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Reflexiones latinoamericanas
El proceso creativo y Germina.Cciones...
BELCASTRO, LUCA
Reflexiones latinoamericanas
El proceso creativo y Germina.Cciones...
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VI. OTRAS PREGUNTAS SOBRE GERMINA.CCIONES... 94
1. ¿Dónde se encontró la financiación necesaria para hacer germinar esta
propuesta? 94
2. ¿Y ahora? 96
3. ¿Han habido críticas negativas? 98
4. ¿Cuáles fueron las causas de esas reacciones? 100
5. ¿Cómo se evita dejarse involucrar en todo eso? 101
4
VI. LAS AUDICIONES 151
1. Introducción 151
2. La audición cultural y la audición analítica 154
3. La audición emocional 157
4. La audición no mental 159
5. La audición creativa 162
VII. ELEMENTOS DE ELABORACIÓN NARRATIVA 164
1. Niveles de audición 164
2. Perspectiva narrativa 167
3. ¿Expectativa o sorpresa? 169
4. Linealidades 171
5. Físico y “emocional” 175
6. Ambiente, fondo, planos y “personajes” 177
VIII. INTERLUDIO 182
1. Simplicidad vs. complejidad 182
2. El “esfuerzo” creativo 187
IX. SUGERENCIAS PARA UN CAMINO POSIBLE 190
1. Introducción 190
2. Texto Libre 192
3. Elaboración Narrativa 194
4. Realización Técnica 198
5. Preguntas finales 200
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- PARTE I -
UN CAMINO DE CONCIENCIA
Y GERMINA.CCIONES...
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I.
INTRODUCCIÓN
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pero nos hace perder de vista lo que necesitamos de verdad.
Etiquetas y definiciones, tratando de justificar caminos pasados,
nos alejan de la posibilidad de vivir a pleno el presente. En lugar
de seguir teorías de los demás, deberíamos experimentar en
primera persona, percibir nuestras necesidades reales. Y aunque
pueda ser útil tomar inspiración de las reflexiones de otros, es
importante lograr dar cada vez más espacio a las nuestras, a nuestro
ser auténtico. De este modo, las experiencias consiguientes,
sinceras, nos encaminarán hacia una progresiva toma de conciencia
de nosotros mismos. Y si evitamos transformarlas en ulteriores
teorías, aunque personales, volverán a vivir espontáneas en
nuestros actos concretos, cotidianos, regenerándose.
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adecuadas para las diferentes ocasiones, y a utilizar sin conciencia
una serie entera de fórmulas elaboradas por otros.
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potencia extrema. Una naturaleza imponente que invita a quitarse
la máscara de todos los días cuando uno quiere relacionarse con
ella. Al igual que una inmersión en la multitud de las fiestas,
evidencia la pequeñez del ser humano. Vuelve a colocarlo en su
verdadero papel de minúsculo mecanismo de un sistema perfecto,
un granito de arena, obligándolo a escucharla y darse cuenta de esta
realidad. Es un gran golpe a aquel egoísmo que crea la ilusión de
estar siempre en el centro del mundo.
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facilidad esas líneas de demarcación impuestas por autoridades
ajenas a la sensibilidad común, asimiladas por leyes de corte
occidental.
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varias? ¿Por qué siempre se intenta uniformar esta enorme
variedad?
¿Qué compartirá un Aymara del altiplano con un Mapuche del
sur o con un indígena que habla una de las docenas de idiomas
presentes en el territorio ahora mexicano? ¿Y todos ellos con el
habitante de una capital?
¿Cuál es la música verdadera o el verdadero arte
latinoamericano? ¿Desde qué punto de vista se le mira?
En tanto, mientras esas preguntas resuenan en el aire en espera
de una respuesta convincente, en los ambientes académicos sigue
presentándose una perspectiva individualista, en un aislamiento
ahora ya crónico.
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Un mecanismo que los usa para dar aun más fuerza a un sistema
excluyente, sin ideas, que los ilusiona con poder un día, tal vez,
formar parte de él. Un sistema que en realidad no los quiere,
definido por unos pocos, y todos víctimas del pensamiento fijo y
la obsesión estéril por la conquista del poder y el control a toda
costa.
¡Cuántas energías de jóvenes, a veces bloqueados por temor a
las repercusiones a nivel personal, a menudo se desperdician en un
intento de integrarse a lo “oficial”, casi siempre sin muchas
posibilidades de éxito! ¡Cuántas energías no direccionadas hacia la
posibilidad de crear una alternativa libre, comunitaria, de
coparticipación!
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“tu aquí, yo allá”, utilizando así el dinero público para sus fines
personales.
Es decir, al final, los jóvenes excluidos dan, con su presencia,
aún más fuerza a un sistema que los excluye.
Una situación paradójica que tal vez se podría modificar con
facilidad, tomando conciencia de ella, reflexionando con la propia
cabeza, sin miedo al juicio de los demás, sobre todo de aquellos
“poderosos” poco transparentes. Se podría revertir el flujo de esa
práctica, redireccionando la propia energía, junto con la de los
demás, hacia lugares de participación real, diálogo, respeto,
escucha.
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II.
PRIMERAS PREGUNTAS SOBRE
GERMINA.CCIONES...
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emociones intensas. Contrastaban con fuerza con lo que había
vivido en Europa, haciéndome tomar cada vez más conciencia de
la realidad en la que había estado inmerso. Ponían énfasis en las
diferencias sustanciales entre estos dos mundos, en las
manifestaciones de la naturaleza, en las relaciones sociales, en la
manera de vivir la existencia y sus ritmos. Me provocaban
reflexiones profundas, invitándome a notar cada vez más como la
vida social de los centros más pequeños, la relación de sus
habitantes, la vinculación con sus tradiciones populares y nativas,
su vivir la ritualidad y la identidad cultural con profundidad,
contrastaba de manera evidente con la forma de relacionarse con
el arte y la cultura de otros ambientes, sobre todo los académicos
que frecuentaba, tan dependientes a nivel psicológico de los
modelos culturales perfeccionados con el tiempo en Europa o
Estados Unidos.
Por ejemplo, en Buenos Aires, en el comienzo del itinerario,
pregunté con curiosidad a los participantes de una conferencia mía,
si conocían lo que estaba pasando a nivel musical “académico” en
el Perú, donde tenía que ir en los días siguientes. Si conocían lo que
pasaba en otros países sudamericanos, Chile, Bolivia. La respuesta
fue, para mi sorpresa, negativa. Es más, incluso ignoraban lo que
sucedía en otras ciudades de la misma Argentina.
Por el contrario, parecían conocer todo lo que se podía saber
sobre la producción musical “contemporánea” europea: nombres
de compositores (incluso los menos conocidos), anécdotas, títulos
de sus composiciones y hasta detalles presentes en determinados
compases de éstas. Una cantidad de conceptos que, si bien vengo
de ese continente, a menudo ignoro, o no les doy la misma
importancia.
Por otro lado, la primera vez que llegué a Santiago de Chile, al
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final de ese viaje, los estudiantes de la principal universidad donde
se estudia composición me decían que nadie quería interpretar su
música. Sin motivación para seguir componiendo, lo hacían casi
sólo con el fin de completar el curso y tener así un título que les
diera una posibilidad de trabajo. Pero lo más extraño es que sus
profesores decían lo mismo, que era impensable encontrar
intérpretes disponibles para tocar las composiciones de los
estudiantes. Como si fuese un hecho normal, lógico.
En general, notaba la falta de un contacto efectivo entre
compositores e intérpretes, todos vivían aislados. Los primeros se
quejaban, aunque con la poca convicción de los que no logran
imaginar una realidad diferente y aún no vivida, y tal vez sólo
esperaban que pasara algo, pero sin actuar para favorecerlo. Los
segundos repetían sin cesar un repertorio clásico-romántico de
países lejanos, con la esperanza de insertarse en el mundo
concertista.
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que vivían en mi mente durante los primeros itinerarios andinos.
En primer lugar conquistó espacio la palabra “germinación”, como
algo que nace alimentado por un terreno fértil. La gran energía vital
que se produce en ese momento específico, evidencia la fuerza de
la naturaleza e invita a respetarla, y por lo tanto, a tener en cuenta
la importancia del ambiente en el que vivimos.
Ese primer término se unió a la palabra “acciones”, como las
necesarias para que las actividades humanas, incluyendo las
creativas, puedan nacer, activar su potencial de transformación y
seguir viviendo. Una palabra que recuerda el compromiso y la
responsabilidad, indispensables para este fin.
Además, “primaveras latinoamericanas”, denominación con la
cual quería fortalecer una idea de inclusión de la diversidad y la
variedad en su valor extremo, sin alimentar una idea de parcialidad
- por eso el uso del plural. El nombre “latinoamericanas” hacía
patente el lugar físico donde se estaban desarrollando las ideas que
siguen sosteniendo a Germina.Cciones... y que, relacionándose con el
ambiente energético de este continente, proponen perspectivas
posibles para favorecer un contacto sincero y equilibrado entre
posiciones diferentes. Para eso, invitan a la colaboración, sin
diferencias de extracción social y cultural, ni de raza, nacionalidad
o procedencia geográfica.
3. ¿Cuál es su estructura?
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crecido, alimentado por la energía de todos aquellos que han
colaborado, comenzando por Milena - presente en las actividades
chilenas de Santiago desde el primer minuto y hasta que su
enfermedad se lo permitió - y continuando con muchos otros que
se han unido en el camino.
Con el paso del tiempo, sus ideas se han fortalecido, se ha
consolidado cada vez más, convirtiéndose en una plataforma
cultural a nivel internacional, compuesta por un grupo humano
heterogéneo formado por artistas y personas afines a la cultura y
las ciencias sociales.
En varias ciudades y países latinoamericanos se están
conformando grupos de encuentro que mantienen vivos los
espacios creados y las ideas que los sustentan. Además, siguiendo
las líneas generales que mueven la organización, están tomando
forma equipos de coordinación local. Con la experiencia que crece
en el camino, proponen y sugieren para mejorar el diseño de las
actividades organizadas y las dinámicas de documentación,
administrativas y de comunicación necesarias.
Por lo tanto, la estructura de la plataforma, que se perfecciona
paso a paso, no es jerárquica sino prevé roles y funciones
específicas para cada uno de sus componentes en favor de una
dinámica común.
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compartido. En este nivel, para permitir contactos más efectivos
entre todos, está activa una coordinación general de los grupos,
para apoyarlos en lo que se necesite durante su funcionamiento y
reuniones.
Cuando en un país nacen más células de este tipo, se hacen
necesarias coordinaciones por zonas geográficas o nacionales,
hasta articularlas en territorios más amplios. Con el tiempo han
tomado cuerpo seis territorios principales: Andes, Brasil, Caribe,
Centroamérica, Cono Sur, México, todo sujeto a ajustes,
dependiendo de las necesidades que se presenten en el camino.
Cada equipo territorial prevé una dirección organizativa y
coordinaciones para cada áreas específica: de documentación,
administrativa y de comunicación.
Por último, para mantener el contacto entre todos, se hace útil
una coordinación general, que reciba, recopile y distribuya
informaciones, defina líneas y dinámicas comunes, además de
elaborar planes anuales y estrategias en el campo artístico-
ideológico, de documentación, administrativo y de comunicación.
Uno de los objetivos principales es optimizar el trabajo
organizativo, por ejemplo reuniendo las tareas que se repiten
iguales en los diferentes grupos, tales como preparar documentos,
preocuparse por el aspecto gráfico, etcétera.
Un siguiente paso, ya activo, prevé que cada coordinación zonal
consolidada adquiera personalidad jurídica, ya sea como ONG o
asociación, para simplificar la relación con otras instituciones.
Todas estas nuevas entidades adhieren a la plataforma general.
También se está abriendo la posibilidad de que grupos,
asociaciones, ensambles y festivales ya establecidos bajo otro
nombre, puedan vincularse a Germina.Cciones... Para eso se
comprometen a respetar las líneas generales y contraen algún tipo
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de beneficio, sobre todo a nivel de asesoría, colaboraciones y
contactos.
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Los requisitos fundamentales para que el trabajo realizado por
Germina.Cciones... sea efectivo son la participación, el compromiso
y la responsabilidad de los participantes, a todos los niveles, hacia
sí mismos y hacia los demás, y su motivación a colaborar en
beneficio de la comunidad.
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persona, contribuyendo a la producción de la energía necesaria
para apoyar nuevas ideas.
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posible. Estas actividades, de las que guardo un recuerdo muy
bello, me permitieron empezar a conocer las diferentes realidades
de las ciudades y los países por los que pasaba, además de
frecuentar a músicos, artistas, profesores, y estar en contacto con
ellos.
Gracias a esta experiencia, desde el año siguiente comencé a
proponer y organizar cursos y talleres creativos con nombres de
flores nativas. Acompañaban, junto a mi camino de conciencia
personal, el proceso creativo de los numerosos participantes, desde
las ideas más fantasiosas hasta las realizaciones técnicas, desde los
ensayos hasta la audición final.
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territoriales, reunirá todas las experiencias de Germina.Cciones... para
compartirlas a nivel general.
Mientras tanto, las coordinaciones zonales y territoriales
organizan encuentros anuales donde se reúnen en una
programación común todas las actividades organizadas en el
mismo período en las distintas localidades de una misma zona o
territorio.
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la elaboración narrativa hasta la técnica. A continuación, se invita
cada participante a activar, en conversación con los demás,
procesos para nuevas obras, incluso interdisciplinarias. Diálogos
generales y profundizaciones, durante los cuales se abordan las
temáticas específicas que asoman durante las reflexiones, crean y
perfeccionan las colaboraciones necesarias y dan cada vez más
forma a los proyectos.
Al final de los encuentros intensivos, a menudo apoyados por
conferencias sobre los más variados argumentos, los procesos
creativos así activados encuentran un espacio de desarrollo en las
reuniones periódicas sucesivas que los grupos organizan. Allí, entre
otras posibilidades, se comparten las experiencias de colaboración
que se están realizando, en un camino de crecimiento colectivo,
que continúa hasta completar las obras y dar inicio a ensayos
abiertos en vista de las presentaciones.
Estos caminos sucesivos a los cursos y talleres de creación
compartida confluyen en “Semillas - Encuentros y seminarios
permanentes latinoamericanos”, un espacio para concentrar en una
programación común actividades puntuales, tales como
conferencias y seminarios, propuestas por los diferentes grupos
locales que se reúnen con regularidad semanal. Es una oportunidad
para ser más visibles e involucrar a otras personas en las dinámicas
de encuentro, pero sobre todo para permitir que lo que brota en
un lugar sea conocido en los otros.
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encuentros y proyectos específicos en las escuelas básicas,
diseñados en función de las características de cada lugar, para
proponer nuevas ideas en el campo pedagógico y de la educación.
27
III.
IDEAS PARA UNA NUEVA PROPUESTA
EDUCATIVO/DIDÁCTICA2
1. Niños
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donde están presentes también sus padres y abuelos. Todo el
pueblo participa alegre en este ritual, punto culminante de largos
preparativos transcurridos en una cotidianidad hecha de
colaboración, apoyo, ayuda mutua, coparticipación.
Otro más, hace lo mismo en un pueblito perdido en el desierto,
casi deshabitado durante el año, pero poblado por cientos de miles
de personas en este momento de fiesta. Además de tocar, imita los
pasos de danza de los compañeros más experimentados que
repiten esta tradición desde que tenían su edad. Algunos de ellos,
durante el resto del año, casi no logran estar de pie por la edad
avanzada. Ahora nada los frena. Se sienten importantes,
escuchados por los más jóvenes, su experiencia valorada... Y eso
multiplica las energías, para mantener firme en el tiempo el sentido
profundo de la celebración en la que se reconocen.
Miles más hacen vibrar el aire con sus sonidos, diseminados en
un continente inmenso donde las fiestas tradicionales son el alma
palpitante, esencial. Todos ellos y muchísimos como ellos se han
acercado a la música con los instrumentos que encontraron en sus
hogares, imitando a los mayores. Instrumentos a veces con
defectos técnicos, sean de construcción o causados por el paso del
tiempo, pero perfectos en sus manos. Tocándolos se sienten
miembros activos de sus comunidades, lo viven como un acto de
participación.
Su alegría está muy lejos de aquella competencia malsana a la
que están acostumbrados sus pares en Europa, donde domina el
individualismo, la envidia, el narcisismo, la obligación inconsciente
de crear una imagen de sí mismos y defenderla a toda costa, incluso
hasta perderse y ahogarse a sí mismos detrás de esa máscara. En
ese mundo occidental, un niño como ellos empieza el estudio de la
música a través de clases regulares de un instrumento.
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Las propuestas de música comercial presentes sin pausas en los
difundidos medio de comunicación masivos, lo han obligado a una
involuntaria experiencia colectiva de audiciones estandarizadas. Y
ahora sigue métodos “clásicos” que se repiten en el tiempo y se
retroalimentan.
Así, entre los más variados cursos deportivos o de idiomas
extranjeros dominantes, entre los numerosos compromisos
escolares, informáticos y los diversos adoctrinamientos religiosos,
la oportunidad de estudiar un instrumento musical es para él, más
que una necesidad, una posibilidad entre miles otras que se le
presentan. Y esta posibilidad se revela pronto como una ocasión
más para alimentar el individualismo imperante y la competitividad
típica de su ambiente social. De hecho, si en un principio es casi
un juego, con el tiempo se convierte en un estudio más intenso y
sistemático, durante el cual está invitado a competir con sus
compañeros, para ser siempre “el mejor”, para ejecutar con la
mayor rapidez partituras cada vez más complejas.
Una manera que crea el riesgo de destruir el gusto por tocar. De
los muchos que empiezan, pocos siguen y los otros,
decepcionados, la mayoría de las veces dejan por completo de
hacer música. Los pocos que resisten siguiendo esas dinámicas y
logran terminar el curso de estudios son monstruos de técnica,
capaces de afrontar y ejecutar cualquier partitura que se les
proponga. Esta realidad influye también en las características de las
nuevas composiciones que se producen. Por ejemplo, los
compositores europeos se pueden permitir escribir sin preocuparse
demasiado de la dificultad técnica, porque seguro van a encontrar
alguien que podrá interpretar sus partituras sin problemas reales.
Una aproximación a la música, por tanto, muy diferente
respecto a la de muchos niños latinoamericanos que, siguiendo
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otros caminos, en relación con la música étnica, tradicional y
popular con sus instrumentos propios, asocian la experiencia de
tocar a una posibilidad de compartir, alimentando el lado
expresivo.
La masificación y globalización contra las tradiciones y las
peculiaridades.
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mismas oportunidades. Muchos ni siquiera tienen la posibilidad de
una instrucción básica. En la pobreza extrema, tienen que empezar
a trabajar muy temprano para sobrevivir y si tienen una habilidad
con un instrumento musical, se ven a menudo obligados a utilizarla
para mendigar.
Esa situación de falta de oportunidades se encuentra también
en todas las periferias de las grandes capitales latinoamericanas
donde, a diferencia de las ciudades más pequeñas, se pierde incluso
la presencia de las culturas tradicionales. No hay posibilidad de
asistir a conciertos, exposiciones, de ver películas, si no a través de
esfuerzos aislados - pero poderosos - de algunos centros culturales
locales que luchan para crear espacios de participación. Los
problemas reales son otros, de subsistencia, y como no hay dinero,
quien se dedica a organizar eventos culturales en los centros de las
ciudades, debería tener una conciencia social tan evolucionada
como para invitarlo a crear posibilidades para el desarrollo cultural
de las periferias, sin preocuparse por las ganancias personales.
Creo que en realidades de ese tipo hay necesidad sobre todo de
la capacidad de ocuparse y cuidar de la infancia.
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significa acercarse a los instrumentos de la tradición “clásica”
europea y a composiciones nacidas en un pasado remoto en países
que nunca han visitado. De hecho, a menudo los programas de
estudio de esos centros se copian y pegan sin más de aquellos de
los conservatorios europeos más importantes.
Así, abandonan sus experiencias, fruto de una transmisión oral
secular y compartida, y se someten a largas horas diarias de
complejos ejercicios técnicos solitarios, enfrentando un repertorio
desconocido, que llega desde lejos, de autores a veces con nombres
casi impronunciables.
La política oficial de esas instituciones es formar músicos que
puedan reforzar las filas de las orquestas sinfónicas, y allá se dirigen
todos los esfuerzos, a cualquier costo.
Y en una de esas orquestas, mientras ellos estudian, incluso
puede ocurrir que llegue un director del “viejo continente” para
reemplazar el titular anterior y que en su primera entrevista pública
declare: “Están acostumbrados a un repertorio distinto del
europeo. Como tendré autonomía en la elección, llevaré aquí la
música que prefiero, el Clasicismo y el Romanticismo europeo.”
Además: “Hay que posicionarse, después de un periodo
caracterizado por el compromiso con la música hispanoamericana,
en los andenes del Clasicismo y Romanticismo alemán que son el
documento de identidad de una orquesta de nivel internacional.”
Así, la perspectiva de esos niños, ahora jóvenes esperanzados
que se han acercado a la música de una manera libre y fuera de los
esquemas de la competencia típicos de los ambientes europeos, es
la de encontrarse tocando (y esperan sea para la vida entera) un
repertorio orquestal clásico-romántico alemán.
¿Qué significará para ellos todo eso? ¿Cómo lo vivirán? ¿Lo
reflexionarán? ¿Les gustará? ¿Les parecerá importante lo que están
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haciendo?
2. Orquestas infantiles
I.
34
varios objetivos. Además de identificar y sistematizar una didáctica
musical, fomenta la producción de instrumentos musicales.
Algunos de estos niños, creciendo, se integrarán en la orquesta
principal, siguiendo sus carreras de músicos a nivel profesional y
colaborando con quien componga para ellos.
Sin entrar en cuestiones éticas y estéticas, o incluso mágicas y
espirituales concernientes al uso de los instrumentos nativos en el
mundo de la creación “contemporánea”, es interesante observar
cómo en la concepción indígena de la música se pueden encontrar
elementos de cambio y transformación, sin salir del flujo de la
tradición. Además de ser producto de su creador, una obra de arte
es el reflejo de la esencia del pueblo en el cual nace.
La visión de la música como experiencia colectiva y social que
se encuentra en esta propuesta ya activa desde los años ochenta, se
reconoce en la política educativa actual de Bolivia. En las calles de
La Paz hay un continuo desfile de niños de las escuelas primarias
que, con alegría, tocan en grupo, en “tropa”, instrumentos de la
tradición. Cultivan de esta forma la propia experiencia sonora, un
aprendizaje que se refleja también en sus entornos familiares.
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ánimo de alegría y serenidad, da energía e invita a relacionarse con
el ambiente en forma equilibrada, al contrario, escuchar propuestas
de ese tipo puede causar una sensación de tristeza, por la falta de
una real posibilidad de participación. Es un ambiente cultural
cerrado que no parece tener la necesidad de interactuar con el
exterior, que se perpetúa rechazando otras ideas, evitando el
diálogo, defendiéndose.
Si por un lado esta actitud podría ser positiva, porque impide a
los modelos culturales occidentales arraigarse con facilidad, por
otro impide a quien se acerque con un espíritu transparente el ser
acogido, a encontrar una sonrisa y un abrazo. Y esta máscara
impenetrable, esta expresión sin sonrisa se encuentra también en
otros grupos musicales similares que en América Latina se
relacionan de forma “oficial” con los instrumentos nativos y las
tradiciones vinculadas a ellos.
Un caso emblemático es el de un joven participante a uno de
los encuentros de esa orquesta boliviana, donde un grupo de niños
tocaba acompañado por algunos coordinadores. El chico acababa
de comenzar a colaborar con ellos. Experimentaba todo tipo de
instrumentos nativos posibles, sonriente y entusiasta, y contaba de
su experiencia sin poder ocultar la alegría y la felicidad que le
provocaba, evidente en cada una de sus manifestaciones. Años
después, transformado por completo y con una expresión siempre
seria, evitaba cualquier contacto con aquellos que no formaban
parte de su grupo.
No se logra entender hasta qué punto el espíritu actual que
acompaña a esta iniciativa, que mantiene una gran importancia
educativa y cultural, es en realidad sincero o cuánto se transformó
en otra cosa, en una operación comercial a la par de la de otros
grupos “sectarios” que viven en el territorio de América Latina, en
36
una forma de esclavitud respecto del papel de defensores de las
culturas tradicionales que tienen que interpretar.
Los propios gestores, sin embargo, no desprecian la continua
búsqueda y la ocasión de presentarse para llevar a cabo su actividad
artística en los ambientes geográficos y culturales donde viven los
que ellos juzgan invasores, imperialistas y paternalistas y de los
cuales dicen es necesario defenderse. Tal vez, esta actitud sólo
destaca una falta de libertad y esconde una insana ambición.
II.
37
finalidades.
Aún en el Paseo del Prado de La Paz. Una orquesta sinfónica
juvenil de buen nivel da un concierto en uno de los muchos
domingos en los cuales una gran multitud de gente se reúne en un
clima de fiesta. Está formada por niños y jóvenes de las zonas más
pobres de la ciudad, creada con la intención de darles una
oportunidad de desarrollo personal, intelectual, espiritual, social y
profesional, y tratar de rescatarlos de una juventud considerada
vacía, desorientada y desviada.
Sólo es una de las múltiples experiencias similares que existen
en el continente latinoamericano. Entre ellas, también se presentan
iniciativas de músicos que pagaron con la vida sus sueños, sus
esfuerzos y logros para desarrollar obras sólidas, nacidas de la nada,
en la ausencia total de recursos. Obras que irrumpieron en la
sociedad eliminando diferencias sociales, políticas y de credo, y que
por eso, en muchos casos fueron desmanteladas con violencia.
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sobrevive como un ejemplo posible y, pasando por algunos
intentos en México, echa raíces en las orquestas juveniles e
infantiles de Venezuela, afirmadas hoy en el campo internacional
por su excelencia musical.
Fundadas por un músico “visionario” en 1975, están
consagradas al rescate pedagógico, ocupacional y ético de la
infancia y la juventud, mediante la instrucción y la práctica colectiva
de la música, y dedicadas, como las antes mencionadas, a la
capacitación, prevención y recuperación de los grupos más
vulnerables del país, tanto por edad como por situación socio-
económica.
Es un modelo probado de cómo un programa de educación
musical puede crear grandes músicos y al mismo tiempo cambiar
la vida de miles de niños de escasos recursos. Su enfoque enfatiza
una intensiva práctica grupal, desde la más temprana edad, y el
compromiso por mantener siempre presente la alegría y la
diversión, que deberían derivar del aprendizaje y la creación de la
música, hecho que contrasta con la instrucción musical que se
imparte en muchos lugares del mundo. Por eso, organismos y
organizaciones internacionales reconocen esta experiencia como
digna de ser implementada en otros países, sobre todo en los que
buscan disminuir los niveles de pobreza, analfabetismo,
marginalidad y exclusión en la población infantil y juvenil. En
muchas naciones se están creando programas de educación musical
que siguen el modelo venezolano.
Sin embargo, como a menudo sucede, incluso lo que parece
tener sólo aspectos positivos disimula sus lados oscuros. Las
buenas intenciones proclamadas no siempre se reconocen en los
efectos provocados por su aplicación sistemática.
39
3. El “sistema” venezolano
I.
40
empleados en los ascensores y esquivando a los de los pisos.
Entrevé a cientos de salas de estudio individuales y colectivas,
insonorizadas con paneles de madera trabajada en las paredes y el
techo. No escucha el sonido de los instrumentos, tiene la sensación
de encontrarse en una especie de enorme hospital ideal.
Se da ánimo y pide información, fingiendo indiferencia.
Descubre que una orquesta infantil está siguiendo unos talleres en
el segundo sótano. Le sugieren bajar y preguntar si se puede asistir
a los ensayos. Y así lo hace. Sigue las indicaciones, pregunta, pero
la respuesta de los responsables de las aulas es que ellos no pueden
decidir nada, que se requiere la autorización del coordinador
general de la orquesta. Sube de vuelta, pregunta de nuevo. El
coordinador, con una camiseta deportiva roja, parece parte del
personal de un equipo de fútbol, de aquellos que acompañan a los
atletas durante el entrenamiento y los partidos. Es una especie de
animador factótum. Atareado, escucha descuidado la solicitud e
invita al desconocido a ir por otro empleado más, en el piso de
abajo, que en su nombre, sin más dudas lo dejará pasar. Baja,
esperanzado, pero nadie parece confiar en él, un tipo tan
sospechoso. Suben de nuevo todos juntos, conversan, deciden. Al
final le permiten entrar en una pequeña sala donde está ensayando
el grupo de niños que da forma a la sección de los primeros violines
de la orquesta del momento.
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recibiendo siempre respuestas afirmativas. Mientras los niños
tocan, él bate las palmas con decisión, para marcar el tiempo. Ellos
leen la partitura que tienen enfrente, en los atriles, uno cada dos,
acostumbrándose así a respetar los roles orquestales, bien
establecidos entre compañeros uno al lado del otro.
No se ven muchas sonrisas. No dicen ni una palabra, no
bromean - raras veces explotan por un breve momento, como para
descargar la tensión, pero vuelven pronto a controlarse - sólo
contestan que sí, para confirmar que han entendido.
Es una máquina de producción. Repiten los mismos fragmentos
mil veces, hasta que “suenan bien”, con disciplina, serios,
incansables. Siguen las órdenes al pie de la letra, como en un
ejército sin armas.
Cuando algo no lo convence, el director pregunta a una del
grupo cómo se llama - no conoce los nombres de los niños que
tiene enfrente - y le pide decir lo que no funcionó en el fragmento
que acaban de repetir. Ella responde con precisión, indicando los
puntos y problemas exactos. Él se preocupa por el sonido, las
dinámicas, el resultado y no parece importarle si algunos empuñan
mal el arco, si lo aprietan con los dedos torcidos, cada uno de una
manera diferente al otro, o lo hacen correr mal y huir, con
movimientos innecesarios, o utilizan posturas físicas incorrectas
que crean tensiones.
42
funciones, a diferencia de su colega serio, bromea un poco con las
niñas sentadas delante de ella. Es un esfuerzo enorme para que
salga algo de esos pasajes demasiado difíciles para sus limitadas
capacidades técnicas.
Cuando repiten mil veces los mismos dos compases y no sale
nada aceptable, ¿qué pensarán esos niños? ¿Cómo lo vivirán? ¿Se
sentirán incapaces? ¿O les parecerá algo normal?
Abandona el edificio, copiosa fuente de empleo en todos los
niveles, decepcionado y con mil preguntas que le zumban en la
cabeza. Tiene la sensación de dejar atrás un lugar de producción en
serie, un mundo irreal en su cruda realidad. Imaginaba otro tipo de
ambiente. Se justifica pensando que si en la capital es así, tal vez en
otras ciudades la situación es muy diferente. Se aleja, con la
esperanza de lograr alcanzar pronto uno de los casi trescientos
núcleos que reciben más de 350.000 niños y jóvenes músicos en
todo el país.
II.
43
Para los que resisten en el tiempo, será lo que tocarán cuando grandes.
Lo que no se resuelve en tres horas, lo será en diez, si el director
lo requiere. El objetivo es el día del concierto. Para apoyar todo
esto, se inculca un amor fanático para con la orquesta, acompañado
por un fuerte sentido de pertenencia al movimiento entero y a la
institución en general. Esto hace que el sueño de todos sea
participar en la vida de una gran orquesta y que casi nadie desee ser
solista o tocar música de cámara. Y si por casualidad alguien
quisiera hacerlo, tiene temor a decirlo, como si fuera algo extraño,
y por eso sufre en silencio, sintiéndose sacrificado.
El repertorio definido para educar, formar la orquesta y
consolidarla es limitado e igual para todos. Se repiten las mismas
composiciones en todas las ocasiones. Parece faltar la búsqueda de
caminos alternativos para alcanzar el objetivo formativo. Y así,
todos conocen las principales piezas sinfónicas por la experiencia
de haberlas tocado y repetido mil veces, en los talleres específicos
de cada sección. Composiciones largas, estudiadas a fragmentos de
unos pocos compases a la vez. Partes orquestales aburridas que se
repiten durante meses y meses, incluyendo las de los instrumentos
que en general tienen sólo partes de relleno.
¿Tocarán piezas de estudio específicas - ojalá cautivadoras y
solistas - o sólo el repertorio orquestal?
Son vidas dedicadas a la música, aunque tal vez sólo a uno de
sus múltiples aspectos. ¿Qué mueve a esos niños para someterse a
un sacrificio tan grande y dejar a los compañeros de juego para
cumplir un sinfín de horas de estudio?
Seguro juega un papel importante la presión familiar hacia la
posibilidad de un futuro trabajo bien remunerado como orquestal,
que dé tranquilidad, así como lo juegan los modelos de la
propaganda; pero tal vez lo que motiva más a los niños sea el
44
compartir, el viaje, la emoción del concierto, y no el tocar en sí, que
se convierte en un medio. Entonces, ¿por qué no aprovechar este
entusiasmo para proponer dinámicas educativas y de formación
eficaces para todos y no sólo para unos pocos?
45
contextos humildes, de desventaja. Enseña a trabajar en grupo,
entender que la única manera para que una orquesta suene bien es
saberse escuchar uno al otro, dejar el propio ego para integrarse al
colectivo. Y por eso el esfuerzo es enorme, se gestionan espacios,
se compra una infinidad de instrumentos que se distribuyen de
forma gratuita a los que nunca se lo podrían permitir.
Por supuesto, es muy importante esta oportunidad para acercarse
a la cultura y el arte, pero puede resultar peligroso cuando entra en
juego la imposición de modelos culturales funcionales a otros fines.
Si la intención, además de crear oportunidades de empleo, es
educativa y formativa, la pregunta, si bien retórica, sería: ¿por qué
preocuparse más del resultado visible que de los propios niños?
Si la idea es jugar con los grandes números - comienzan en
muchos, por lo que seguro habrá alguien que va a resistir y
alcanzará la meta - se está perdiendo una enorme oportunidad. El
objetivo no puede ser sólo que “algunos” logren llegar a las
orquestas principales y así poder vivir del instrumento, sino que
todos los que se acercan encuentren una verdadera posibilidad de
crecimiento personal, independiente de sus capacidades técnicas.
¿Se preparan orquestales o se forman personas que puedan
disfrutar del hacer y escuchar música?
¿Cuántos, de los cientos de miles de niños involucrados,
terminan la trayectoria educativa hasta llegar a dar cuerpo a esas
tan codiciadas orquestas principales? Si parte de estos niños serán
los maestros del futuro, para formar cada vez más orquestas, o si
para ellos será una posibilidad de trabajo en los núcleos, ¿cuál es el
límite natural a todo eso? Y cuando se alcance ese límite crítico de
crecimiento numérico, ¿qué va a pasar?
46
proclamada en las intenciones, es la creatividad del niño. Algunas
dinámicas, como el estudio de grupo en lugar de uno individual y
solitario, la cohesión, el compartir, la lucha contra un
protagonismo estéril, serían una enorme oportunidad para el
crecimiento personal si estuvieran asociadas al mundo creativo de
los propios niños. No meras máquinas de reproducción, no sólo
técnica, ejecución o en el mejor de los casos interpretación, no sólo
espectáculo, imagen, show, sino emoción, imaginación, fantasía.
¿Y por qué sólo música? Si se alimentara la creación, entrarían
en juego todas las manifestaciones artísticas, en una colaboración
virtuosa.
47
sólo a formar músicos para la orquesta; en general, en todos los
países, las miradas que se cruzan son de sorpresa, como si se
revelara un mundo sobre el cual no se reflexiona mucho. En
Venezuela no, nadie se sorprende por algo “tan normal”.
48
distribuyen en el gran espacio, integrándose con pastos, boscajes y
hermosísimos ficus centenarios.
Algunos sectores, semi abandonados o a la espera de
restauración y de un nuevo destino, siguen viviendo, pulsando,
hospedando a algún estudiante concentrado en el estudio de su
instrumento. Junto a otros, bajo la sombra de un árbol o
escondidos en cualquier rincón aislado, crea un contrapunto
general. A cada hora, sin terminar, a veces lejano, a veces muy
presente, se combina con el canto de los pájaros y el susurro del
viento en las hojas. Todo se une, los sonidos, los colores y los
perfumes de la naturaleza y así se amplifican las percepciones
sensoriales, afinándose. Un lugar cuya ubicación parece perfecta
para su destino.
La facultad de Artes Plásticas hospeda una serie de talleres
comunes, siempre en actividad, donde varios grupos pequeños
comparten su vida cotidiana y la actividad creativa, generando
oportunidades y aconsejándose entre sí. Sólo es uno de los
ejemplos posibles de lo que se encuentra en este espacio. La
concentración en el mismo lugar de profesores y estudiantes de
diferentes disciplinas artísticas, de distintos países y de varias
ciudades de Cuba, la “beca”, el comedor común, permiten un
intercambio real e invitan a la colaboración, a la creatividad y al
diálogo, gran ejercicio para desarrollar una visión personal del
mundo.
Esta oportunidad de coparticipación se aleja mucho de la idea
de universidad o academia frecuente en el modelo neoliberal y
representada por un edificio donde se imparten clases, a menudo
individuales, lugar que se frecuenta lo menos posible. Entre
contactos superficiales, no hay ocasiones para dialogar con los
compañeros de curso. A veces, ni siquiera se conocen, porque
49
están ocupados en mil otras actividades, incluidas las necesarias
para conseguir el dinero para pagar las elevadas tarifas que muchas
instituciones educativas imponen. Esta última práctica, junto a
muchos otros factores concomitantes, genera un sistema que
evidencia cómo, en los países donde se aplica, la oportunidad de
frecuentar una carrera universitaria está garantizada sólo para
algunos. Los parámetros para la selección no privilegian una
búsqueda de calidad y de necesidad creativa, sino aspectos
económicos y sociales. Una forma más de discriminación.
50
se relaciona con las tradiciones autóctonas, vive dentro de todos y
se manifiesta de manera espontánea. Diferente es el valor que se le
da en los países occidentales, donde ya se asocia de manera
automática a la música comercial, también porque en el tiempo se
han destruido cada vez más las tradiciones étnicas locales.
51
arquitectónicas respectivas. En los otros países del mundo no se
sabe hasta qué punto pueda ser importante distinguir lo que pasó
a distancia de pocos años en una cultura tan distante a nivel
geográfico y temporal. Al contrario, una posibilidad para ellos es
generalizar, tomar en consideración sólo lo que podría ser útil a las
propias visiones. Lo mismo pasa a los europeos cuando visitan lo
que queda de las culturas prehispánicas o se relacionan con las
tradiciones autóctonas, por ejemplo en Perú y México. A pesar del
gran interés demostrado, su capacidad de distinguir las diferencias
sutiles es muy distinta que la de un local, que tiene un conocimiento
específico fruto del frecuentar los lugares, y una costumbre
diferente a la de ellos.
Además, siempre hay que distinguir entre los programas
oficiales, fruto de decisiones políticas, y sus interpretaciones. El fin
debería ser el de ayudar al estudiante a descubrir su propia
originalidad, sus necesidades expresivas y las técnicas funcionales
para manifestarlas.
Una de las frases que se leen por las calles de La Habana dice
que una definición de Revolución es “cambiarlo todo”, hecho que
no se refleja en el conservadurismo musical, donde mucho de lo
que pasó en las últimas décadas a nivel técnico y estético no se
conoce por falta de información y material. Quizás, otra posible
definición podría ser “aceptar y favorecer una revolución al interior
del propio sistema, aunque revolucionario” o sea, romper esta
visión reaccionaria del conservar una idea de música y encontrar
un camino hacia una real relación equilibrada con lo que está
pasando a nivel artístico-musical en el mundo.
Parece que en las últimas tendencias de la política cubana se está
considerando el reconectarse con los artistas nacionales que viven
52
fuera del país y con sus actividades. Eso favorecería una relación
posible con las últimas tendencias en el campo musical, estando
muchos de ellos a la vanguardia en la interpretación y composición
de obras con técnicas actuales.
Se escucha a algunos músicos decir que ganan más trabajando
una noche en un hotel de turistas que en un mes de compromiso
diario en las orquestas sinfónicas. Prefieren tocar música popular
respecto a la “música de concierto” - aquí así llaman a la que se
relaciona con la academia - porque las posibilidades de trabajo son
muchas más.
Por otro lado, se observa una gran necesidad de conocer otras
perspectivas, otros canales. Se nota en las miradas, cuando se habla
de argumentos o se presentan composiciones a las cuales no están
acostumbrados. Una mirada entre la preocupación, el temor y el
interés, o sea, entre la sensación de descubrir algo que ni se
imaginan, por no tener la posibilidad de conocerla, y la curiosidad
que no se sabe bien cómo nutrir. “Nunca hemos escuchado música
así” es la más frecuente declaración entre los estudiantes,
manifiesto del propio aislamiento. Un compositor del siglo pasado
sólo es un nombre en un libro, pero no tienen posibilidades
factibles de ver sus partituras o escuchar su música.
El mismo desconocimiento se encuentra en otros países, pero
duele que pase en Cuba, donde son evidentes el buen
funcionamiento del campo educativo, la preparación teórica hasta
cierto punto de la historia, además de la curiosidad y capacidad
crítica que se despierta entre la gente al presentarse cosas nuevas.
En comparación con las ciudades de provincia de otros países
latinoamericanos, en Cuba la preparación teórica y técnica, en
particular en el campo artístico, es muy buena. Lo que falta es la
disponibilidad de material para desarrollar aún más y satisfacer las
53
necesidades de profesores y estudiantes. Partituras, CD y métodos
no se encuentran con facilidad, como no es fácil la comunicación
entre las distintas ciudades y escuelas del país. Todo esto
obstaculiza sobre todo la circulación de las creaciones actuales,
nacionales e internacionales y, en cierto sentido, detiene el tiempo.
En general, se ve de forma evidente el temor del “sistema” de
perder el control de la situación, miedo que se manifiesta con
restricciones, impedimentos, dificultades, no sólo para los
extranjeros, sino también para los mismos cubanos. Parece que no
se quisiera o pudiera superar el límite de conservar lo que ya está,
alejándose, quizás cada vez más, de la realidad internacional actual.
54
Los parámetros son otros. Pareciera que no hay ningún interés
en el control previo de los elementos y de la forma, que todo sale
espontáneo al tocar, intuitivo, hecho que, no obstante, limita otros
aspectos. Por ejemplo, para una relación real con las características
típicas de los distintos instrumentos y para el desarrollo de la
imaginación tímbrica, no ayuda el hecho de componer probando
en un piano las partituras para otros orgánicos.
Esta es de todas maneras una generalización. Por cierto, el
acercamiento es muy distinto al de un compositor europeo, que
muchas veces no toca ningún instrumento, o al de un intérprete
académico del mismo lugar, que en general sin una partitura que
seguir se siente perdido.
5. Continuidad y fractura
55
mundo occidental - se inserta y difunde una nueva visión estética y
técnica. En un primer momento, encuentra espacio sólo en un
ambiente socio-cultural limitado en el número y con posibilidades
económicas elevadas respecto a la media. Los compositores que
vivían ese ambiente se dedicaban a componer para los
instrumentos musicales de la tradición europea, siguiendo líneas
estéticas dictadas por otros y a menudo imitando técnicas
compositivas e instrumentales que en Europa ya eran consideradas
del pasado. Vivían en un ambiente político, social y cultural del
todo distinto del occidental y muy variado entre un país y el otro:
la situación argentina o mexicana, por ejemplo, no era ni siquiera
comparable con la de otros países como Perú o Bolivia, sin
mencionar a las naciones centroamericanas.
56
representativos del país. Se encontró casi por casualidad
estudiando en aquel instituto argentino y por eso entró en contacto
con las vanguardias artísticas europeas. Si bien nació y vivió en un
ambiente cultural del todo distinto, allá experimentó nuevas
técnicas que lo alejaron de su realidad anterior, y compuso
partituras con un aspecto gráfico complejo, característica típica de
aquel particular período histórico, y muy distintas de las que había
realizado antes. Pasó que cuando regresó al Perú, después de esos
años de estudio en Argentina, dejó de componer. Y desde ese
entonces hasta su reciente muerte se dedicó a investigaciones
etnomusicológicas. Seguro habrá tenido fuertes motivaciones
personales para tomar una decisión tan drástica, pero es evidente,
y es una situación que persiste en la actualidad, que el interés
general de la rica vida musical peruana es otro respecto a los
parámetros occidentales, circunscritos a un ambiente académico
muy limitado.
Otro caso es el de un compositor guatemalteco que, al regresar
de Buenos Aires, dejó a un lado las complejidades de las que había
sido bombardeado y comenzó a explorar el mundo sonoro de su
país, simbolizado por la marimba. Empezó, y todavía continúa en
su taller-refugio, fabricando instrumentos musicales interesantes,
con nombres fantasiosos y formas bizarras pero funcionales. Los
construye con sus manos, con gusto refinado de artista verdadero
y con una búsqueda tímbrica muy personal.
A parte de estos ejemplos específicos, se puede decir que la
experiencia argentina fue útil a nivel individual para algunos
compositores que participaron, pero quizás fue destructiva para
sus relaciones con la realidad cultural del propio país. No por
casualidad en el Perú la generación de compositores
contemporáneos a esta iniciativa del Instituto Di Tella parece que
57
no logró formar un número adecuado de alumnos que se
mantuvieran vivos en el mundo creativo, ni proponer una
perspectiva educativa funcional a la realidad local. Lo mismo puede
decirse de algún país centroamericano, donde la actividad
formativa está fragmentada y a menudo se apoya en iniciativas
personales aisladas.
Diferente es el caso del participante boliviano de los cursos
argentinos. Después de una sucesiva experiencia de estudio en
Europa, formó a un gran número de compositores ahora activos
en su país. Ésta, sin embargo, podría ser la famosa excepción, el
fruto de una sensibilidad y capacidad personal, más que una
dinámica didáctica que se haya establecido en las instituciones
donde enseñó.
58
mientras que el número de los que se dedican a la creación musical
se ha disparado de forma desproporcionada, lo que requiere
muchos nuevos espacios, más abiertos e inclusivos.
A pesar de todo eso, incluso en medio de dificultades
infraestructurales y económicas, el compositor latinoamericano es,
en potencia, mucho más libre en la expresión que un colega
europeo. Quizás, él mismo produce las cadenas que le impiden ser
auténtico cuando rechaza la posibilidad de vivir la propia libertad
creativa para seguir un ideal estético lejano, o cuando se relaciona
con modelos culturales externos y con técnicas ajenas, sin
equilibrio, sin la necesaria conciencia profunda de su realidad, sin
respeto por sí mismo y su ambiente social.
59
existen cosas distintas respecto a lo que él dice e impone.
Impidiendo a ellos la posibilidad de relacionarse, experimentar,
crecer, independizarse, volar. Negándoles la oportunidad de
dialogar con otros, de ver las cosas desde puntos de vista distintos,
personales y auténticos.
Un lugar así parece muy triste y a muchos no les gustaría vivirlo.
Pero es común, se encuentra con más frecuencia de lo que se pueda
imaginar, a todos los niveles, también en países con más recursos
económicos, y considerados ejemplos o llamados “modelos”.
60
trabajo a menudo fragmentado, sin garantías ni seguridades, con
horarios interminables.
Esta falta de tiempo también está presente entre los profesores
universitarios y los que se dedican a la actividad didáctica. Para una
acción educativa y de formación real, deberían dedicar gran parte
de su tiempo al estudio, la actualización y sus actividades
profesionales, pero al contrario, se ven obligados a pasar de una
institución a otra, a enseñar en lugares muy distantes entre sí y, por
los salarios bajos, a dedicarse también a otro tipo de ocupaciones.
Ellos también, al final, se ven obligados a proceder de una manera
fragmentada, esclavos de una “estrategia” que los mantiene aislados
en un estado de dificultad, y así los maneja con más facilidad. El
control del mundo educativo es un control social muy poderoso.
61
dicen - y no sólo los que perdieron la carrera frenética para ocupar
el lugar - no tiene ningún valor.
Entonces, hay quien considera el ser profesor un “rol” y no un
“servicio”, que se ve como “autoridad” y no como “guía”.
Si ésta es la posición, ¿qué se puede aprender de una persona
así? Tal vez, podrá transmitir sus conocimientos técnicos - si no
considera peligroso hacerlo y los tiene para sí - o podrá enseñar
fórmulas útiles a sus ojos para resolver problemas específicos. Pero
¿se podrá aprender algo más de él?
¿Qué espera un estudiante que se inscribe, por ejemplo, en un
curso universitario? ¿Cuál es su imaginario? ¿Entra para aprender
la “técnica”, o también busca otras cosas? Y un profesor, ¿puede
enseñar algo más que no sólo esa técnica?
62
se manifiesta en la forma de actuar de sus “discípulos”.
Muchos estudiantes afirman con convicción: “Éste es un gran
artista” o “Éste es un gran compositor”, y a menudo sin haber
nunca visto las obras del uno o escuchado las composiciones del
otro, sin haber analizado sus textos o sus partituras. Algún profesor
les dijo que es así, sin preocuparse por demostrarlo, y entonces lo
repiten de manera automática. Y cuando enseñen, es probable que
utilicen los mismos juicios y los mismos materiales que han
heredado de sus enseñantes cuando estudiaban.
Es indispensable tener una gran conciencia personal por parte
de los docentes. Habría que ser más honestos consigo mismos y
antes de decir algo, profundizar y averiguar si refleja de verdad lo
que se siente y se conoce. Después de todo, no invitar, con el
propio ejemplo inconsciente, a repetir fórmulas con
superficialidad.
63
preocupación de considerar al alumno por lo que es ni de dejar salir
su verdadera esencia.
Habría que alimentar lo que cada uno tiene de diferente
respecto a los demás y no etiquetarlo como “problemático” si no
sigue las líneas oficiales. Aceptar que es diferente de cómo gustaría
que fuera y redescubrirlo a través de su lado creativo y espontáneo.
I.
64
suerte de estar inmerso en la variedad. Una realidad, ésta última,
donde a menudo se puede perder la orientación, sobre todo si uno
no reconoce la riqueza que tiene a mano y mira en otras
direcciones, lejanas, en el intento de alcanzar modelos ajenos que
se imponen a todos los niveles.
Con estos fuertes condicionamientos, un estudiante en el
período de formación parece tener como referente principal sólo
la estructura del sistema educativo oficial, mundo en el cual vive y
se identifica por un largo periodo de tiempo. Entonces, sería
importante lograr analizar a fondo este mundo, para averiguar si de
verdad satisface sus exigencias y propone soluciones a sus
necesidades.
Limitándose al campo creativo, como ejemplo de un espacio de
pluralidad de conocimiento y libertad de expresión, se presentan
en este punto varias preguntas.
En el caso de una formación musical o artística, ¿cuáles son los
objetivos o los resultados que este específico curso oficial de
estudios propone? ¿Cambian según la zona geográfica o el
ambiente cultural?
¿El propósito de un recorrido formativo y didáctico en este
campo es alcanzar el dominio de una técnica definida? O, por el
contrario, ¿ayudar al estudiante a encontrar respuestas y desarrollar
soluciones posibles para relacionarse con sus conocimientos
específicos y sublimarlos, confrontándose en perspectiva creativa
con sus propios límites, discapacidades y desconocimientos?
¿Se puede de verdad conocer, entender y “utilizar” de manera
efectiva las técnicas de otros o el objetivo sería desarrollar,
profundizar y activar una técnica personal?
65
profundidad con lo que tiene la ocasión de encontrar en el camino,
que muchas veces es el resultado de las experiencias de otros. La
posibilidad de “ver” estos estímulos potenciales depende de su
sensibilidad, su curiosidad y de las oportunidades que se le ofrecen.
Si es atento y receptivo, estos encuentros continuos le abren
nuevos horizontes posibles y así le dan la ocasión de analizar las
nuevas perspectivas y los distintos puntos de vista que se
presentan. Ahora puede decidir si imitarlos o, en el mejor de los
casos, reflexionar sobre ellos e intentar compararlos con sus
propias visiones personales, con el fin de buscar un camino de
autenticidad que refleje sus necesidades más profundas.
En el caso de una imitación, ¿el objetivo es producir una copia
fiel del modelo original? ¿Existe de verdad esta posibilidad o el
resultado es “sólo” el fruto de una interpretación personal? Y
¿hasta qué punto puede ser profundizada y coherente una
interpretación parcial?
II.
66
Por un lado, el sistema educativo se auto reproduce; un número
elevado de estudiantes completan los cursos y se integran a la
estructura como profesores, flanqueando la enseñanza a la propia
actividad profesional. Esto determina que cada docente tenga
habilidades y conocimientos difundidos en un campo específico,
que le permiten seguir las indicaciones de programas de estudio
estándar.
En cambio, por otro lado, el número de estudiantes a veces es
muy bajo. A menudo, cuando terminan los cursos superiores o
están terminándolos, viajan al exterior y no regresan. Sin una real
preocupación política por este empobrecimiento de la perspectiva
cultural de un país, y si se parte de la imitación de una idea
formativa occidental, es difícil pensar en crear un sistema educativo
autosuficiente con programas de estudio consecuentes. En general,
en América Latina los profesores tienen habilidades específicas en
varios campos y no, como los colegas occidentales, habilidades
extendidas en un sólo campo específico.
67
propios compañeros y profesores, presentando experiencias
personales y escuchando las de los otros, comparándolas en el
diálogo y en el respeto recíproco. Así, nacen preguntas y
necesidades específicas, que definirán y activarán las fases sucesivas
y que invitarán a establecer los recorridos didácticos que deriven,
explorando los distintos campos del saber y conectándolos entre
ellos.
Cada nuevo alumno que se integra empieza por la primera fase
relacionándose al grupo con sus experiencias, y a la vez siguiendo
los recorridos ya activos, que se adaptarán a las nuevas situaciones
y necesidades que se crean con la nueva entrada.
El profesor debería tener la capacidad de exponer con
sinceridad sus propias ideas éticas y estéticas, sus experiencias
reales y conocimientos técnicos pero, sobre todo, escuchar las
necesidades de sus alumnos, sin imponer la propia visión sino
presentándola como una posibilidad.
Desarrollando y entrenando estas capacidades, el docente/guía
podrá proponer problemáticas estructurales, formales y técnicas
partiendo de la escucha de las diversidades y adaptando las
herramientas educativas a las necesidades específicas de cada
estudiante, elaborando recorridos didácticos y “programas”
distintos, individuales pero compartidos por el grupo.
Haciendo así, él mismo, además de ser una guía para sus
alumnos, aprende de las experiencias de ellos y se enriquece, para
tener en el futuro aún más herramientas didácticas y cada vez más
la capacidad de adaptarse a las diferentes situaciones que se
presentan.
68
IV.
ALGUNOS “ENEMIGOS” DE LA CONCIENCIA
1. El inconsciente
69
Para terminar, hay una tercera parte, la corteza cerebral
asociativa. En los seres humanos está muy desarrollada y es sede
de todas las funciones cognitivas y racionales. Allí se guarda huella
de las experiencias del pasado, incluso modificadas respecto a
cuando fueron vividas, lo que significa que puede dar vida a
procesos imaginativos.
La experiencia que se adquiere durante los primeros años de vida
es indeleble y constituye una base importante para la evolución del
comportamiento. Después del nacimiento, o quizás ya en el útero
materno, los estímulos provenientes del ambiente circundante
penetran en el sistema nervioso. Así, cada uno de nosotros no es
sino un reflejo de los individuos y situaciones que hemos
interiorizado y que han construido nuestro cerebro, enseñándonos
qué es bello o feo y qué es bueno o malo, que nos han dicho lo que
hay que hacer y recompensado o castigado en la medida en que
hemos actuado o no en conformidad a la supervivencia del grupo
social, más allá de la búsqueda natural del placer personal.
Los dos primeros de estos tres planos superpuestos del cerebro -
la supervivencia y la memoria - funcionan de manera inconsciente,
guiados no se sabe por cuáles automatismos sociales y culturales. El
tercero proporciona un lenguaje explicativo, ofreciendo siempre
coartadas y justificaciones al funcionamiento de los dos primeros. El
lenguaje, en este punto, no hace más que enmascarar con un
discurso lógico estas pulsiones inconscientes. Son mecanismos que
hacen creer al individuo que está realizando su propio placer cuando
sólo opera siguiendo los modelos del grupo social al que pertenece3.
70
Al contrario, no hace más que mantener las situaciones jerárquicas
que se esconden bajo las excusas proporcionadas por el lenguaje
que le sirven como justificación.
El inconsciente constituye una herramienta terrible. No sólo
por su contenido reprimido por el castigo del ambiente socio-
cultural, sino también por todo lo que está autorizado y hasta
recompensado por el mismo. Y este inconsciente socio-cultural es
el más peligroso. De hecho, la personalidad de un individuo se
construye sobre una serie de juicios de valor, prejuicios y lugares
comunes que cada uno arrastra consigo y que, a medida que avanza
en edad, se vuelven cada vez más rígidos, cada vez más difíciles de
poner en discusión. Y cuando se quita un solo ladrillo de este
edificio, todo se derrumba y se descubre la angustia.
pensamientos - y que simplemente sucede que sus ideas son iguales que
las de la mayoría -. El consenso de todos sirve como prueba de la
corrección de ‘sus’ ideas. Puesto que aún tienen necesidad de sentir
alguna individualidad, tal necesidad se satisface en lo relativo a diferencias
menores; las iniciales en la cartera o en la camisa, la afiliación al partido
Demócrata en lugar del Republicano [...] El lema publicitario ‘es distinto’
nos demuestra esa patética necesidad de diferencia, cuando, en realidad,
no existe casi ninguna.” El arte de amar, Erich Fromm (Paidós, 1980).
71
circundante y la manera en que nos relacionamos con él.
Si imaginamos el inconsciente como un mar profundo, la
conciencia viviría entre la espuma que nace, se rompe y vuelve a
nacer en la cresta de las olas, la parte más en superficie, la golpeada
por el viento...
2. El miedo y la presunción
72
regresando a la comodidad de la zona de confort gestionada por
otros, o enfrentar el miedo. Frente a este cruce, habría que tener el
valor de no ceder a las sensaciones que invitan a desistir. Ser
fuertes, lidiar con el miedo hasta que la niebla emocional
provocada por él se disipe y permita empezar a ver el mundo con
más claridad, aumentando la seguridad junto con el conocimiento
de sí mismo.
Es una fase de lucha constante contra un pasado que oprime y
un futuro que asusta. Ahora, cada acto parece ser el fruto de lo que
ha sido y proyectarse en lo que será, pero en realidad vive en el
presente, que es la síntesis de la existencia. El objetivo es lograr ver
todo eso, ser lo que uno es en el momento preciso en el cual vive,
sin dar demasiada importancia al recuerdo de un pasado que,
aunque efímero, define en profundidad y empuja a recitar roles
establecidos, ni a la esperanza de un futuro por sí mismo
imprevisible.
Ganar esta lucha, llevaría a vivir con equilibrio el presente, a ser
capaces de vivir en plenitud con uno mismo en el momento exacto
en el cual existe y actúa. Llevaría a vivirlo con intensidad, sin
superestructuras innecesarias, sin sofocantes recuerdos o
esperanzas ilusorias, experiencias pasadas o preocupaciones
futuras, decepciones o temores. A vivir con actos concretos,
consecutivos y diarios, que no necesitan ser recordados ya que
siempre están presentes, viven y se renuevan de continuo.
73
sin el afán de predecir lo que encontrará ni la preocupación de
abandonar lo que está dejando atrás. Sólo se caminará, paso tras
paso, para vivir un presente de momentos sucesivos, únicos,
concatenados entre ellos.
Una vez comenzado ese camino, es fundamental no dejar la
duda. No vivir en la ilusión de saber todo lo necesario. El ver con
claridad no debería poner fin sino, por el contrario, estimular a
cuestionarse sobre lo que se encuentra y reflexionarlo.
En ese movimiento, es importante la capacidad de saber
involucrar a los demás. No vivir el propio camino en soledad sino
compartirlo, aprendiendo de los otros, viéndose a uno mismo con
los ojos del mundo.
Así, el conocimiento crece y, libres del miedo al cambio y la
presunción de saber ya, se continúa en un verdadero proceso de
transformación personal, que se refleja en el colectivo.
74
narcisismo que amplifican mecanismos perversos, como la
autoafirmación y autoprotección.
Este es un mundo de riqueza más que de sabiduría, lo que se
hace aún más evidente cuando se mira desde un punto de vista
diferente a cuando se vive inmersos en él, cuando se le observa con
una mirada fruto de otras experiencias y después de haber
enfrentado otras situaciones. Tomando distancia, es posible
distinguir con claridad cómo ese ambiente induce, de continuo, un
narcisismo funcional cuya esencia se transforma en la
consideración común. De hecho, este trastorno de la personalidad
individual, caracterizado entre otras cosas por la incapacidad de
sentir empatía hacia los demás, toma la apariencia de una difundida
práctica general compartida. Una condición que se eleva por ende
hasta un plano cultural y que, como consecuencia lógica de una
falta generalizada de valores y sentido de humanidad, empuja a
despreocuparse por la vida real, las relaciones equilibradas y las
cosas que importan de verdad, haciendo perder autenticidad paso
a paso.
Un narcisismo de grupo (aunque individualista), presentado,
promocionado e impuesto como el único medio para alcanzar una
hipotética pero indispensable afirmación personal, por encima de
todo y de todos. Un narcisismo que sólo parece apoyarse en deseos
efímeros, vaciados de las tradiciones compartidas y los valores
auténticos, cuya presencia se ve a menudo impedida por la falta de
raíces más firmes. Esas raíces fuertes y ramificadas que pueden
alimentar con eficacia el crecimiento de una real identidad propia
en relación con los demás. Para un europeo, en su soledad, este
hecho es aún más evidente después de haber vivido con intensidad
las adictivas fiestas latinoamericanas, una experiencia energética de
contacto profundo con la ritualidad. A veces, escuchando de nuevo
75
con la mente esos sonidos y ritmos cautivadores, parece percibir
de nuevo la presión de la multitud. Parece sentir los pies moverse
como bailando un recuerdo, que aleja, aunque sólo sea por un
momento, de ese tipo de reflexiones.
Pero son tan fuertes que regresan pronto a aparecer, invitando
así a tratar de aclararlas.
76
a nivel social.
Por ejemplo, creen que es importante ser personas “exitosas”,
vestirse “de moda”, frecuentar los lugares correctos. Y eso los lleva
a amoldarse a opiniones y valores externos, sin cultivar nada
personal. Así, día tras día, se alejan más y más de la realidad, se
convencen de que pueden ser lo que parecen, confunden esencia e
imagen, y contrabandean sus valores con otros externos que
parecen “funcionar”.
Para ser aceptados - y así aceptarse - necesitan ver su reflejo en
los ojos de los demás y obtener una imagen positiva de sí mismos.
Siempre tienen que ser perfectos, decir lo que los demás quieren oír,
sentirse importantes cuando juegan este papel especial, estar en el
centro del mundo. Así, desarrollan capacidades dialécticas y sobre
todo una formalidad útil para conseguir lo necesario para apoyar la
imagen que dan de sí mismos. Y si son atacados, reaccionan con una
agresividad defensiva tratando de salvaguardar esa imagen. Nadie
tiene que cuestionarla porque si así fuese, se podrían abrir de par en
par las puertas que mostrarían su vacío interior.
A pesar de la necesidad del contacto, tienen que saber mantener
la distancia con los demás. Así que no los cuidan en sentido
afectivo, ya que los ven sólo como espejos, necesarios para apoyar
esta farsa pública y privada. Están condenados a “gustar para
gustarse”, hecho que los impulsa a devorar a los otros,
manipulándolos en el intento de esclavizarlos según sus
necesidades personales. En el plan relacional, por lo tanto, son
seductores y anafectivos al mismo tiempo. Y todo esto los lleva a
estar solos, a no ser capaces de crear relaciones auténticas, ya que
no conocen sus propios sentimientos.
77
en ella incluso sin quererlo.
En un mundo así, para volver a entrar en contacto con uno
mismo, habría que recuperar aquella capacidad de sentir, que el
ambiente busca suprimir impidiendo una verdadera humanidad.
Habría que ser comprendidos y aceptados por lo que uno es, para
lograr quitar la máscara. Una máscara que es muy fuerte durante la
primera parte de la vida, fase que se podía comparar con el inicio
de un camino de estudios. En este momento, el verdadero Yo es
aún poco conocido, de modo que cada uno cultiva un ideal de sí
mismo en el cual reconocerse. Uno está muy lejos aún de percibir
las propias limitaciones y deficiencias, que sólo empezará a ver con
claridad en la etapa en que, en el largo viaje hacia el descubrimiento
de sí mismo, comenzará a tomar conciencia de ellas.
Esa es una de las dinámicas propuestas en los encuentros de
Germina.Cciones..., durante los cuales se trata de sacar a la luz lo que
uno es, invitando a abrirse a los demás sin miedo a juicios, a
empezar a tomar conciencia y mostrarse por como uno es. No es
fácil. Quitarse esa máscara es como desnudarse en público y en un
primer momento esta acción abre espacio al mismo miedo que
invitó a ponerla. Pero el miedo se derrota también con la ayuda de
los demás, con su presencia activa.
Y no hay que olvidar la comprensión. Si en el pasado uno ha
sido incomprendido e irrespetado en su propio sentir, para “sanar”
tiene que encontrar a alguien, a veces una guía, que pueda de
verdad acogerlo en su totalidad.
Otro punto a considerar es que justo por este tremendo vacío
interno, uno no es capaz de asumir responsabilidades reales, que
necesitan elecciones precisas y la capacidad de hacerse cargo de
ellas. Dar responsabilidades respecto a principios comunes o reglas
compartidas, y hacerlas asumir, puede ayudar en ese camino.
78
4. La falta de tiempo
79
menudo superfluas, significa tener la posibilidad de poderse
dedicar a lo que se considera importante, como por ejemplo
cultivar una relación más profunda con los demás.
Puede parecer difícil abrirse, ponerse a disposición diciendo:
“No te preocupes, estoy para ti y estaré cuando lo necesites”. Sin
embargo, es una frase simple que, si es seguida por hechos, cambia
la perspectiva de las relaciones interpersonales.
Dedicar el propio tiempo significa infundir calma, hace que los
otros se sientan a gusto, considerados, más importantes que los
compromisos usuales. Compartir pensamientos y emociones con
un “Aquí estoy” acerca, acoge, tranquiliza y anima a cambiar el
mundo.
80
contribuye a mantener el flujo energético. A menudo, quien
interpreta con arte el papel principal de “¿Cómo aprovechar el
tiempo de los demás?”, desaparece de escena cuando el guion
propone un acto donde debiera entregar el suyo.
Todo esto, sin embargo, puede sonar como una justificación
para no hacerlo. Si alguien dona su tiempo y lo hace con
conciencia, también considera el hecho de que otro pueda
aprovecharse y no se preocupa demasiado. No debería ser un
problema frente a la belleza de donar.
81
V.
“ALIADOS” POSIBLES
1. Premisa
82
todo tipo de fórmulas, no someterse a obligaciones impuestas por
otros que impidan hacer lo que se considera importante. Habría
que vivir una libertad - quizás aparente pero no por eso menos
energética - que permita proponer las ideas y los ideales en los
cuales uno cree, con fuerza. Por eso, es decisivo tener conciencia
de cómo se actúa y lograr hacer un análisis profundo de la propia
realidad.
Entonces, la capacidad de percibir el ambiente donde uno vive,
parece ser un primer aliado muy poderoso. Quien logra entender
cómo este ambiente actúa sobre él, se acerca a la posibilidad de
modificar la realidad y, al mismo tiempo, cambiar la propia relación
con su entorno. Una capacidad que permite desarrollar una
expresión personal en función de la posibilidad de relación con los
demás, para vislumbrar junto con ellos el rumbo de un camino
colectivo.
83
Es tener la capacidad de no aferrarse a las referencias conocidas
y a los esquemas que en general se imponen, sino relacionarse con
el mundo de forma equilibrada, auténtica, para abandonar, sin
problemas, una forma de vivir contaminada por otros y seguir una
alternativa más original y fruto de una experiencia real, personal y
colectiva.
Y en un camino de ese tipo, es importante encontrar formas de
actuar y elaborar propuestas que permitan a esas dinámicas
establecerse.
2. La espontaneidad
84
si no se ajusta a las convenciones sociales, puede ser considerada
extraña y suscitar críticas. Pero, considerando que el cómo se nos
ve desde el exterior no es un problema nuestro, sino de quien nos
mira, esa actitud no debería hacernos temer alguna pérdida de valor
a los ojos de nadie. Tal vez, es preferible ser “despreciado” a nivel
social por la propia espontaneidad que atormentado por una
continua, sofocante ficción.
85
en el hacer y decir lo que se piensa que los otros quieren que
hagamos y digamos. O que suponemos les complacerá escuchar. Y
eso corre el peligro de cerrar cada vez más espacio a nuestra alma.
Aunque sintamos tener una buena relación con ella, cuando nos
damos cuenta que los demás dicen de nosotros cosas en las cuales
no nos identificamos, tratamos de modificar sus opiniones con
razonamientos intelectuales, y no mostrándonos por lo que somos.
Eso nos aleja aún más de una posible relación profunda con
nosotros mismos.
No es casualidad que nos sintamos más libres y menos
controlados, cuando nos encontramos fuera de un ambiente
conocido y de sus miradas, que nos condicionan y requieren con
fuerza ser lo que al final no somos.
86
los aspectos profundos del propio carácter. Aunque no es una
obligación, es probable que sea una búsqueda necesaria, incluso
indispensable. Y se debería encontrar el valor para afrontarla.
3. El descubrimiento de sí mismo
87
la herencia de uno o varios miembros del entorno afectivo en el
cual vive. Y así, ya desde niños, empezamos a recitar roles y
perdemos de vista nuestra natural e innata espontaneidad.
Al crecer, es fácil seguir ese imprinting por inercia, sin pensarlo.
Seguir creyendo que lo que nos dijeron que hiciéramos es lo que
tenemos que hacer de verdad, sin lograr entender lo que, por el
contrario, haría bien a nosotros y nuestras relaciones sociales.
88
uniformidad, la inercia. Empezar a nombrar, sin temor, lo que se
tiene de distinto de los demás, a decir cosas diferentes de ellos,
justo las que permiten un diálogo verdadero, a caminar con las
propias piernas, con todo lo que significa en términos de riesgo,
miedo, soledad. Caminar a lo largo de un recorrido personal,
aunque con la posibilidad de hacerlo en compañía de los otros.
Cuando se establece esta relación sincera consigo mismo, uno
se da cuenta de lo que necesita de verdad. Se deja atrás lo que no
se siente como propio y que ahora se percibe como
superestructura. Lo que nos han puesto en la cabeza y que se pegó
a nuestra piel con el paso del tiempo, enturbiando la posibilidad de
ver y sentir con canales perceptivos “limpios”.
Para ese propósito, una herramienta poderosa son las
experiencias, de todo tipo. Estar abiertos a vivirlas de manera
perceptiva, nos ayuda a reconocer justo en nosotros mismos, bien
escondidos en nuestro inconsciente, los prejuicios sociales y los
miedos tan comunes en el ambiente en el que vivimos. Miedos y
prejuicios que, a pesar de no considerarlos nuestros a nivel mental,
a menudo nos molestan cuando los vemos en los otros,
cambiándonos el humor, demostración clara de cómo, al contrario,
también residen dentro de nosotros.
Una vez revelados, será posible activar una reflexión profunda,
explorándolos desde varios puntos de vista y dándoles la debida
importancia y espacio. Este camino virtuoso, se ve favorecido por
la capacidad de compartir las experiencias y las reflexiones
sucesivas, para vernos también a través de la mirada de los demás.
89
variedad.
Siempre estamos invitados a ser todos iguales y a tomar las
mismas decisiones. Estas imposiciones culturales hacen pensar que
si la postura de los demás es diferente de la nuestra, no tiene valor.
Es difícil tener una posición auténtica, descubrirla, alimentarla,
defenderla, proponerla, para encontrar afinidades. Una posibilidad
que se activa sólo considerando otras palabras importantes: la
escucha y el respeto de las ideas de los otros.
90
conocimientos técnicos. Nadie se permite entrar en el campo de
acción del otro y van decididos hacia un objetivo claro, respetando
plazos ineludibles. Objetivo a menudo ya decidido en sus
características aún antes de cuando se conocieron en persona.
Tal vez, esto sería más exacto llamarlo “grupo de trabajo”.
91
también para él.
Por supuesto, para que eso sea posible, no existen sólo los
momentos de las actividades agradables, sino también el trabajo
“sucio”, lo que nadie quiere hacer. Es hipócrita pedir a los demás
que realicen tareas que nosotros mismos no hacemos.
92
En primer lugar, la importancia de una participación activa, el
compromiso para reunirse con regularidad y las responsabilidades
que eso conlleva. Luego, la de la escucha y el respeto de los demás,
pero también de sí mismos y del ambiente donde uno vive -
natural, social, cultural -, que se refleja en cada uno de los presentes
e invita a acercarse a su espíritu profundo.
Una de las principales oportunidades de un grupo es, por lo
tanto, aprender de las experiencias de los demás, de aquellas vividas
día tras día por los participantes en su vida social y creativa, pero
también de aquellas de quien, viajando a otros lugares, vuelve con
algo nuevo que contar.
Imaginemos la tristeza de aquel turista que, después de tomar
un montón de fotos durante su viaje, regresa a casa y las mira solo.
Por el contrario, pensamos cuánto es virtuosa la posibilidad de
mostrarlas a alguien, de contar las propias aventuras para que otros
puedan revivir las mismas emociones, adquirir los mismos
conocimientos.
Con esta perspectiva, el que viaja lo hace con una actitud
diferente, con la responsabilidad de absorber lo más posible de lo
que encuentra, de reunir más información, para poderlas verter al
grupo que lo espera y así contribuir a su crecimiento.
93
VI.
OTRAS PREGUNTAS SOBRE
GERMINA.CCIONES...
94
En general, no me reconozco en esta idea de “el dinero en primer
lugar”. Revalúo la prioridad del hacer, del encontrar en la energía
humana propia y de aquellos con los que se colabora, el apoyo al
propio actuar y a las acciones consiguientes a las propias ideas. Del
mismo modo, rechazo la búsqueda de una ganancia económica
personal en el desarrollo de actividades culturales y sociales.
Cuando comencé a idear las actividades de Germina.Cciones... y a
proponerlas como una perspectiva posible, enseñaba en los
conservatorios italianos, las instituciones de educación superior de
música en mi país. Después del primer año dedicado al proyecto en
Chile, Bolivia y Perú, en el momento de volver a Italia para retomar
mi trabajo, decidí abandonar esa oportunidad de remuneración
como profesor y quedarme en América Latina, para contribuir a
abrir nuevos espacios de diálogo. Esa decisión fue el fruto de mis
ideales renacidos y la energía que recibía de las personas que se
estaban involucrando y por lo que veía nacer con tal fuerza. Di así
más importancia a esos aspectos, y no al interés económico.
95
continente latinoamericano, y que pensaba y sigo pensando que es
muy importante proponer.
Sin tratar de explicar aquí las motivaciones íntimas que me
movieron a cambiar de manera tan drástica mi vida, el hecho es
que pagándome a menudo mis boletos de viaje y mi estadías - por
suerte muchas veces he sido huésped en las casas de nuevos amigos
generosos - traté de causar círculos virtuosos, donde los músicos,
y no sólo ellos, colaboraran por el simple gusto de hacerlo,
considerando la propuesta como necesaria a la realidad en la que
vivían.
Creía en las ideas que apoyaban mis propuestas, por lo que
decidí utilizar de esta manera el único recurso con que contaba a
nivel económico, confiando en las energías que se iban a producir
en el camino. Eso permitió, a pesar de la ausencia de financiación
oficial que podría cubrir los gastos vivos, realizar cientos de
actividades interesantes que involucraron miles de músicos y
creadores distribuidos en varios países latinoamericanos.
Si bien no contribuyeron con dinero en efectivo, un buen
número de instituciones participaron, poniendo a disposición
espacios, equipos técnicos, colaboraciones organizativas, difusión.
Muchos músicos, artistas de diversas disciplinas y personas que
compartían las ideas expuestas, se han comprometido a participar
en varios niveles, sin pedir nada a cambio. Y siguen haciéndolo...
2. ¿Y ahora?
96
resultado de sus decisiones. Pero si se logró realizar algo
importante, que responde a una necesidad y abre una perspectiva
posible, lo que se ha hecho con ese impulso inicial seguirá viviendo
y encontrará energías para sostenerse solo en el tiempo.
Independiente del hecho de tener o encontrar dinero para
invertirlo en una actividad en la que se cree, revalúo la idea del
voluntariado, la solidaridad, el ponerse a disposición, adaptándose
a las situaciones que se presentan en el camino. En eso estoy
apoyado en fuertes ideas “animistas” y de respeto por la naturaleza
que me llevan a valorizar algunos de los ideales esenciales de una
vida “franciscana”.
No estoy invitando a vivir sin dinero ni digo que es posible
hacerlo. Conozco bien las situaciones críticas de muchos
ambientes sociales, donde no existe el mínimo para sobrevivir, así
como no niego las oportunidades que he tenido en mi vida.
Muchas veces, sin embargo, el modelo propuesto es un estilo de
vida lujoso, donde domina lo superfluo. En esta perspectiva, es
evidente cómo los que tienen mucho quieren aún más y no tienen
ninguna intención de compartir sus recursos con los que no
cuentan con esas oportunidades, y no sólo en el campo económico.
Tendríamos que reflexionar sobre lo que es el superfluo,
considerar cómo el navegar en él invita al individualismo y provoca
prejuicios fundados en perspectivas inertes. Saber vivir con lo
esencial, en todos los sentidos, puede evitar que una ambición
material personal luche en contra de la posibilidad de existencia de
algo importante a nivel colectivo.
Para ello, en Germina.Cciones... la riqueza no la da una
financiación, sino la capacidad de comprometerse para crear
nuevos espacios comunes de coparticipación. La da el ver a alguien
feliz por tener la posibilidad de expresarse, el alegrarse por la alegría
97
de los demás, el percibirse a través de sus ojos. Dedicarse a eso es
mucho más energético que el egoísmo estéril, y de la preocupación
extrema por los propios intereses, que llevan a perseguir algo del
cual en el fondo se podría prescindir.
98
Pero eso puede ser un desahogo personal. Si lo miramos a nivel
más general, los que actúan de esa forma, parece que no logran ir
más allá de la lógica del rechazo del otro. Cuando ven, aunque a
menudo estén cegados por la envidia, personas involucradas en
algo para ellos “extraño”, fuera de los esquemas habituales, no
entienden lo que está pasando. Se desestabilizan y el miedo a lo
“diverso” los invita a encerrarse y enmascararse detrás de palabras
vacías, sin sentir la necesidad de profundizar, y a crear
contraposiciones forzadas, agarrándose a lo que conocen.
Estas preocupaciones son más fuertes que la de utilizar insultos
gratuitos o evitar el diálogo a nivel de las ideas. Son más fuertes
que la de emplear los mecanismos típicos occidentales del rechazo,
la mentira, la exclusión, el racismo, además de abundar de
promesas no cumplidas.
Así, agitan sus banderas, levantan estandartes amarillentos por
el tiempo y lanzan sentencias anacrónicas cuando se presentan en
público, pero actúan al contrario de sus proclamas cuando se
encuentran en las sombras de sus gabinetes privados.
99
Las afirmaciones sin conocimiento y las mentiras intencionales
ayudan en esa tarea.
100
Entonces, inmersos en una lógica que dice: “Sólo lo hago si me
pagan o me dan algo a cambio”, parece difícil aceptar que una
persona llegada del exterior, con ideas diferentes, pueda seguir otra
perspectiva.
Si la generosidad en un sector privado se considera lícita, en lo
público, donde se enfrenta con poderes a veces ocultos, no se logra
aceptar. Quien se pone a disposición sin pedir nada a cambio, quien
no calcula su interés personal, se supone que esté impulsado por
poderes misteriosos y tenga otros fines menos nobles que los
evidentes.
101
sinceridad, honestidad y transparencia un espacio común, ponen a
disposición de los demás sus conocimientos, sus esfuerzos, sus
visiones, emociones, perspectivas y experiencias.
No habría que confundir los individuos con los modelos
culturales impuestos por sus ambientes sociales de origen. Para
evitar eso, el primer paso es el conocimiento mutuo, la curiosidad,
la apertura y la capacidad de diálogo.
102
- PARTE II -
EL PROCESO CREATIVO:
DE LA EMOCIÓN A LA TÉCNICA
103
I.
PRÓLOGO4
Al lado de la autopista
104
a levantarse temprano todas las mañanas y a viajar, por lo general
en auto, rumbo a Milano. Recorrer la corta distancia entre las dos
ciudades de noche en la autopista no lleva más de media hora, pero
de día y cuando la gente, una enorme cantidad de “pendulares”, se
dirige en la misma dirección y en el mismo momento al lugar de
trabajo, el tráfico es tan intenso que el tiempo necesario para
alcanzar la meta se extiende mucho, muchísimo más.
105
llegan los sonidos y las voces de los programas radiofónicos con
músicas comerciales y noticiarios, todos iguales; son como un gran
efecto sonoro de espacialización, sin filtro. El hombre baja el
volumen de su radio para contestar las llamadas y los e-mails de
trabajo en un celular computarizado último modelo, dotado de
conexión internet; para ahorrar tiempo, porque le parece evidente,
cada vez más evidente, que el tiempo es dinero.
Las señales de tráfico indican con precisión las sucesivas salidas
y la distancia que lo separa de la meta, cada vez menor, con
regularidad sistemática. Señales redondas, paradójicas, indican los
límites de velocidad. Autos “purasangre”, recalcitrantes, de última
generación, que pueden alcanzar los 200 kilómetros por hora en
pocos segundos, están obligados ahora a un perezoso paso de
burro.
Al fin llega y, como le enseñaron que el tiempo, además de
dinero, es también oro y que es un deber ser productivo, trabaja
todo el día casi sin pausas, sentado frente a la pantalla de un
computador, sin comunicarse con sus compañeros, sin hablar...
otra vez solo. Quizás a veces chatea con desconocidos, hablando de
nada, creyendo que así no descuida la vida social, sin darse cuenta
de que alimenta aún más su propia soledad.
Al terminar la jornada regresa al auto, que lo espera, manso.
Transcurren dos horas antes de que pueda llegar a su dulce hogar,
ya casi sin energía.
—¡Qué nadie me moleste! ¡Haz callar a los niños!
Come algo, quizás de preparación rápida, vagabundea haciendo
zapping en los programas que recibe su nuevo televisor de cuarenta
y dos pulgadas de altísima definición, transmisiones que, junto con
los últimos videojuegos, lo ayudan en sus esfuerzos para evitar
pensar. Poco después, se va a dormir a la espera del día siguiente.
106
Ya sabe que será igual al anterior y al anterior del anterior.
107
Advierte la viva y fuerte impresión que sintió cuando niño al
encontrarse de frente a un ficus centenario. Estuvo un largo rato
mirando el árbol. Sentía crecer dentro de sí, cada vez con mayor
intensidad, la necesidad de contarle a alguien lo que sentía.
—A mi mamá, se lo contaré a ella —pensó.
Corrió a su casa y, con las primeras palabras que encontró, en
un aliento, le expresó su emoción, pero la madre parecía no
comprender semejante exaltación ni lo que sentía en lo profundo.
—¿Por qué pasó esto, si mis emociones eran reales? Es difícil
encontrar las palabras correctas, adecuadas, para comunicar el
propio mundo interior - piensa ahora - cada palabra tiene su
importancia. No debe haber ni una más, ni una menos, ni una
distinta. ¿Quizás esto se parezca a la poesía?
108
II.
EL ACTO COMUNICATIVO Y EL ACTO
CREATIVO
1. Introducción
109
propia sensibilidad, sus necesidades, curiosidades y emociones.
Por todo eso y por el hecho de ser un animal social, una innata
exigencia lo invita a compartir su mundo interior con los demás
miembros del grupo en el cual se encuentra. De aquí nace el deseo
de un acto comunicativo, que se puede manifestar con el ejemplo,
el propio modo de ser, los propios actos o mediante un proceso
creativo, en relación directa con la necesidad que lo genera.
110
conciencia de la situación. Luego, considerar como un acto
creativo es alimentado e intensificado por préstamos, estímulos y
colaboraciones que sólo un diálogo sin máscaras permite, ya que es
educativo y democrático, entrenando a la escucha y el respeto de
las ideas de los demás. La fuerza decisiva del diálogo reside en la
capacidad de intensificar y extender la investigación y la
exploración personal, permitiendo que nazcan nuevas ideas y
posibilidades escondidas e insospechadas.
Entonces, es sobre esta base donde se puede construir una
alternativa posible. Para dar espacio al propio mundo creativo
auténtico habría que encarar los problema que se presenten desde un
punto de vista personal, en vez de seguir de forma automática
soluciones estándar propuestas por otros. No someterse a las
imposiciones que dicen lo que hay que hacer y cómo hay que hacerlo.
Y esta capacidad nace en el periodo de la formación, quizás el
más controlado e influenciado por los modelos culturales
impuestos. Por eso, la tarea revolucionaria de un “guía”, en el
campo didáctico y educativo, debería ser la de contribuir al fin de
que todos puedan expresar el propio mundo con libertad,
siguiendo sus visiones más auténticas, ayudar a los estudiantes a
encontrar y desarrollar técnicas personales, sin imponer fórmulas,
para establecer un contacto virtuoso con los demás mediante actos
creativos sinceros.
2. Visibilidad
111
riqueza, la decisión acerca de lo que tiene derecho de existir o no,
encadenando así cualquier libertad creativa y autenticidad. El
control de los “medios” transforma lo que podría ser una
propuesta estética, de evaluar y elegir como una de las opciones
posibles, en una imposición unívoca.
El ambiente socio-cultural, entonces, tiene una influencia
decisiva sobre las posibilidades de existencia de un acto creativo y
las decisiones que se toman en el proceso. Si un creador honesto
percibe y luego interpreta las necesidades de su grupo social,
buscando resonancias sinceras, un gestor las presume e impone
una visión fundada sobre otros parámetros y modelos dominantes,
convenciendo a todos que de verdad es así. Las obligaciones
impuestas alimentan esta visión determinada a la que uno puede
decidir someterse, limitando su libertad, o no, perdiendo de
consecuencia “visibilidad” oficial.
Por todo eso, en un sistema competitivo y uniforme, la
selección natural es muy fuerte, y parece casi inevitable. Una
propuesta creativa se puede “reproducir” sólo si encuentra un
ambiente favorable, de lo contrario se “extingue”. Y en el actual
mundo ultra-especializado, el frío conocimiento técnico específico,
a menudo ostentoso, parece prevalecer sobre el lado más sensible
del ser humano.
Sin embargo, esa realidad existe. Habría que interpretarla y
lograr vivirla con equilibrio, aunque eso no significa obedecer a
toda costa a lo que no resuena a la propia conciencia. La decisión
de no querer someterse al sistema narcisista de la imagen y el
mercado, debería dar más energía a la propia actividad artística, y
no sofocarla. Pero, por desgracia, no siempre es así.
¿Es posible que la necesidad creativa sea independiente de la
búsqueda de espacios de visibilidad?
112
¿Es posible que viva sin presentaciones públicas y por lo tanto
sin contacto con los demás?
113
abriendo nuevos caminos, experimentando el futuro,
“sublimadores” que recogen lo existente y lo elevan gracias a su
sensibilidad y sus intuiciones en el presente, y epígonos que repiten
fórmulas del pasado. Todos, a prescindir de la categoría y el juicio
sobre la importancia que se puede dar a una u otra, parecen tener
la necesidad de ser reconocidos y viven la misma urgencia de hacer
visible lo que están creando. Por lo tanto, todos luchan entre ellos
para ocupar los espacios existentes.
Entre los que tienen más facilidad de relación con el poder,
algunos tienen más profundidad de pensamiento, de reflexión. Sin
embargo, hay otros con las mismas capacidades, o tal vez
superiores, que quedan fuera del “circuito”, aunque sólo sea por
no ser capaces de relacionarse con un sistema excluyente. Una
incapacidad que a menudo afecta el humor y de consecuencia la
voluntad.
Además, las oportunidades que se presentan en el camino de la
vida, a veces casuales, también parecen decisivas. Por supuesto,
habría que saberlas aprovechar, pero no todos viven en las mismas
condiciones para poderlo hacer, algunos son consignatarios de
privilegios sociales que otros no tienen. No se puede pensar que
entre los miles de millones de personas que vivieron en el curso de
la humanidad, sólo han existido los pocos “genios” quedados en el
imaginario común. Hay quien se encuentra en el lugar y el
momento “justo” para lograr encontrar un espacio en el cual
desarrollar su capacidad creativa e imaginativa, pero también la de
resistencia. Sin embargo, estos lugares no son para todos. ¿Cuántas
personas dotadas de las mismas capacidades no han tenido las
mismas oportunidades? Personas desconocidas, a menudo sin
posibilidad de acercarse a los ambientes de estudio, que han
desaparecido de la memoria colectiva después de su muerte.
114
Eso no significa que todos ellos hayan vivido mal la relación
con el acto creativo o hayan sido inhibidos sus impulsos. Tal vez
muchos sólo hayan encontrado o creado otros espacios posibles,
menos oficiales, incluyendo los de visibilidad, o han sido capaces
de ver la propia realidad desde otras perspectivas, quizás menos
ambiciosas y, por lo tanto, más auténticas. Y así, a dar su
contribución anónima al flujo de la cultura.
115
poco creíbles.
Así como son poco creíbles aquellos que, por el contrario, dicen
“Hago las cosas para el público”, hasta llegar a la presunción de
afirmar “La gente quiere esto” o creer que tienen cosas importantes
que decir y que los demás estén interesados en escucharlas. A
menudo, ellos ven a la audiencia como un gran espejo, el
narcisismo del cual son esclavos no les permiten percibirla como
lo que es: interlocutores posibles que, por el hecho de estar
presentes, tienen el deseo de dejarse involucrar.
Sin embargo, una persona egocéntrica, que sólo mira a sus
intereses personales, que actúa un papel definido, que construye
una imagen de sí mismo siguiendo un modelo narcisista, que no
tiene conciencia de sí mismo, ¿puede de verdad involucrar a los
demás?
116
existir la necesidad del contacto con los demás, ni la de expresarse
a sí mismos y encontrar una sintonía con el mundo en el que
vivimos. Un riesgo es que al jugar a hacer el artista, uno se ilusione
con ser creativo.
Dejando de lado esta perspectiva lúdica, en apariencia estéril
desde un punto de vista social, hay quien dice que la relación con
los otros permite recibir lo que da la fuerza y las ganas para seguir
creando. Habría que analizar qué canales se utilizan para favorecer
ese contacto. Antes que todo, para tener a alguien que nos escuche
con atención, deberíamos tener algo interesante que comunicar, y
no pensar que es suficiente jugar con el gusto común y hacer un
poco de propaganda o publicidad para lograrlo.
Cuando se habla de la importancia de una relación con los
demás, no es una invitación a crear algo que se presume pueda
gustar, sino a entrar en sintonía profunda con las personas a las que
uno se está dirigiendo. Llegar de verdad al público no es un fin, un
objetivo estratégico, sino la consecuencia de una dinámica virtuosa.
117
que parece no interesar, también dejando de lado su verdadera
naturaleza, su esencia profunda.
Es el típico problema que surge como resultado de una relación
exclusiva con un ambiente cerrado, que sofoca cualquier posible
voluntad a absorber de lugares diferentes, a mirar en otras
direcciones. En un espacio tan homogéneo, todo se parece, se
escucha siempre lo mismo, se repiten las mismas fórmulas y no se
tiene el valor, la energía y la fuerza para experimentar, para
confrontarse con otras opiniones y conocer nuevos puntos de
vista. Uno se autolimita, ilusionándose con que lo único
importante es el reconocimiento por parte del grupo.
Por lo tanto, además de ser fundamental tomar conciencia del
ambiente social donde vivimos, de lo que nuestro contexto cultural
nos presenta e impone, también parece esencial saber escuchar al
otro, sin prejuicios y miedos, tener los ojos bien abiertos, observar
lo que sucede a nuestro alrededor, explorar nuevos horizontes,
vivir nuevas perspectivas.
118
pero justo en esa última he puesto todo mí mismo, mi alma, ¿qué
hago? ¿Sigo con lo que me da aplausos o doy espacio a lo que soy,
incluso si no encuentra una respuesta?
Tratar de gustar es una forma de inseguridad, otra máscara para
buscar aprobación, y tal vez sea justo la forma correcta para no
lograrlo. De la misma manera, crear para ser visibles y dar una
determinada imagen de sí mismo, hace esclavos de una dinámica
fruto del narcisismo impuesto a nivel cultural. Invita a defenderla
con fuerza, a quedarse en la propia posición definida y no permitir
a los demás acercarse a lo que en realidad somos y, por lo tanto,
obstaculiza cualquier relación sincera.
Tener éxito y reconocimiento por lo que no somos, impide
alcanzar el equilibrio de un acercamiento auténtico al acto creativo.
119
ocupación”. Pero también de aquellos que ven el acto creativo
como una oportunidad para manifestar y exorcizar sus fantasmas
interiores, auto-analizarse, conseguir la consideración y apreciación
de los demás, alcanzar alguna forma de poder, dialogar,
intercambiar experiencias, compartir, presentar la propia visión
personal, y mil otras posibilidades.
Sin entrar en juicios de valor, cada una de estas visiones invita,
u obliga, a tomar decisiones consecuentes - incluyendo el acto
extremo de dejar de crear - y a una relación diferente con uno
mismo, los demás, las expectativas, el público, el mercado, la
sociedad y las técnicas.
Un análisis de las propias respuestas ayuda a revelar los
mecanismos, caminos y necesidades del aspecto más importante
en el personal ámbito artístico: el propio específico proceso
creativo.
120
naturaleza, está inspirada por su belleza y se beneficia de la energía
que emana. Y cuando, a la relación profunda que mantenemos con
el ambiente natural y cultural en el cual vivimos, se une una
voluntad creadora apoyada por conciencia y técnica, las
necesidades expresivas se subliman en actos artísticos que tienen el
poder de modificar la realidad.
Por lo tanto, el verdadero valor de un acto creativo parece
manifestarse justo en el poder que tiene para generar nuevas
realidades.
121
alejarse del propio ambiente habitual, mirarlo desde el exterior,
desde otras perspectivas. Es intentar vivir experiencias
iluminadoras y reflexionar sobre ellas. Conocer y conocerse. Todo
eso permitiría, cuando se regresa adentro de los confines del propio
mundo definido, vivir la realidad con una capacidad enriquecida
por haber experimentado visiones diferentes, y así enfrentar
procesos creativos virtuosos.
122
deseamos hacer de verdad, sobre todo a nivel creativo, en un
sentido amplio. Liberarlo a prescindir de las dificultades y
siguiendo con fidelidad los impulsos de nuestra personalidad,
después de haberla conocido en profundidad.
123
Deberíamos aceptar esta transformación y vivirla a pleno.
Además de ser un paso adelante en el propio camino personal, es
una invitación continua a no permanecer siempre en el mundo de
las seguridades, sino a ponerse en juego, y a veces arriesgarse.
Caminar es difícil, hay que poner un pie delante del otro, y nunca
se sabe si donde uno lo pondrá el suelo será seguro o va a ceder.
Es más fácil quedarse sentados. No hay nada malo en hacerlo,
pero en una perspectiva creativa, que implica exploración y
experiencias, lo importante es caminar, ir adelante. A menudo, la
comodidad nos hace decir que no a las oportunidades que se
presentan, nos hace abandonar nuestras pulsiones más profundas
para perseguir lo que nos venden como seguro, para conformarnos
con aquella normalidad que permite recibir ayuda y apoyo social en
caso de eventuales dificultades, aunque sea a cambio de nuestra
libertad.
Caminar es responsabilidad, compromiso, participación,
solidaridad. Es individualizar el propio camino y compartirlo con
quien se pone a nuestro lado y nos acompaña. Es relacionarse y
nutrirse con lo que se encuentra. Pero también es una gran
oportunidad para explorar, junto con los demás, las posibles
formas de acercamiento a un proceso creativo, para reflexionar
sobre las intenciones, la trayectoria que se emprende y los aspectos
técnicos que podrían ser útiles para completarla.
124
III.
ANTES DE LA TÉCNICA
1. Introducción
125
vista aspectos esenciales. Acostumbrarse a escuchar, por ejemplo,
que la música es absoluta y no requiere de elementos extra-
musicales, invita a no relacionarse con estos durante el propio
camino creativo. Los años transcurridos en el mundo de la no
expresión, la no comunicación y la no emoción contribuyen a
apagar los canales perceptivos relativos, haciendo árido cualquier
proceso creativo sin conciencia.
126
herramientas al servicio del mundo “narrativo”, que es personal y
depende del lugar donde uno vive, de las propias experiencias y
decisiones, de la manera en que se relaciona con los demás. Justo
en todo aquello es que se encuentra los elementos con los cuales
construir la propia técnica y el propio “material”, en función de
necesidades expresivas y comunicativas específicas.
127
dificultades, sus problemáticas, sus tiempos.
Existen muchas maneras diferentes de proceder en el crear.
Algunas más intuitivas, que se relacionan por ejemplo con la
improvisación, otras más abstractas, organizadas, matemáticas. Se
encuentran obras fruto de un aislamiento absoluto, otras nacidas
del vivir experiencias comunes con los intérpretes, con artistas de
otras disciplinas, de una creación colectiva, o colaborativa.
En suma, analizando esos distintos caminos, se puede encontrar
un hilo conductor, o por lo menos proponer una interpretación y
una definición posible de proceso creativo, que atraviesa fases
sucesivas, relacionadas entre sí y con problemáticas diversas.
128
buscar, encontrar una propia metodología de análisis del mundo,
ver lo universal en los particulares; profundizar, frecuentar y
relacionarse con las variadas expresiones artísticas y las
manifestaciones humanas, fruto de diferentes interpretaciones de
la realidad; entrar en sintonía con la naturaleza.
En un proceso creativo sincero, la sensibilidad, junto con la
necesidad de expresión y de comunicación, parece bordar con
colores brillantes el tejido precioso de la conciencia.
129
embargo, el cerebro de la memoria siempre está listo para elaborarlas
y dirigirlas hacia un proceso imaginativo, filtrado por mecanismos
mentales aprendidos en el tiempo, que viven en la corteza cerebral.
Habría que desarrollar cada vez más la capacidad de vivir el
propio mundo emocional, no tenerle miedo, dejarse llevar en sus
olas. Dar espacio a las emociones, ser capaces de reconocerlas y
aceptarlas, provoca un mundo imaginativo libre, sin límites,
excepto aquellos dibujados por las propias experiencias, por no
poder concebir lo que nunca se ha experimentado.
En esta fase, la mente no interviene si no en un segundo
momento. Una intervención precoz impondría una cadena más a
la propia imaginación. Cada definición prematura obligaría a
limitarla en su vuelo.
Durante el momento imaginativo se entrevé algunos elementos,
en movimiento, que toman cada vez más forma e invitan a
seguirlos en su camino, sus relaciones, sus modificaciones,
intensificando así el aspecto mental, la definición y la organización.
Uno podría limitarse a vivir ese momento sin la voluntad de una
relación con los demás, satisfaciendo sólo las propias necesidades
personales. O al contrario, proyectarlo en la búsqueda de una
coparticipación, de un contacto con el propio entorno,
continuando así en el “esfuerzo” de un proceso creativo, con todo
lo que implica.
130
emocional y el mundo imaginativo que surge de él, todo provocado
por una experiencia significativa o una experimentación, incluso a
nivel técnico-instrumental, como por ejemplo una improvisación.
Esa fase organizativa, en la cual se definen los parámetros de la
nueva obra, puede recurrir a la ayuda de dibujos, gráficos,
esquemas, cálculos, indicaciones, textos, adjetivos, sustantivos y
todo lo que permite articular y clarificar las elecciones creativas.
Durante la definición de la forma y la estructura de la obra,
durante la organización de los elementos que entran en juego, sus
vidas y sus relaciones, durante la elección del material que uno
quisiera utilizar en función de la idea emocional que ha provocado
la necesidad expresiva y comunicativa, es importante tener siempre
presentes algunas problemáticas generales, en el respeto extremo
de la propia autenticidad.
Para eso, se puede considerar útil explorar el mundo de la
narración. Es decir, una posibilidad para alimentar esa elaboración
es reflexionar, antes de escribir la primera nota en un pentagrama
o dar la primera pincelada, antes de definir las técnicas que se
utilizarán, no sólo sobre cómo estructurar la obra a nivel formal,
sino también sobre su perspectiva narrativa, los puntos de vista
involucrados, el tiempo, los ambientes, la presencia de planos
superpuestos - desde el fondo al primer plano -, el eventual uso de
metáforas o imágenes cuya presencia puede evocar los
elementos/”personajes” que se desean representar y que se
mueven entre los distintos niveles, hasta evidenciar detalles de sus
características “físicas” y psicológico-caracteriales.
Todas son dinámicas narrativas, como aquellas que consideran
la fruición, jugando con la memoria y la capacidad de
reconstrucción de la mente del receptor, con las diferentes
tipologías y niveles de relación. También consideran las
131
aproximaciones sucesivas al primer contacto, cuando el aspecto de
superficie, más inmediato, se deja a un lado para buscar algo más o
algo diferente, incluyendo los mecanismos técnicos o la “lógica”
compositiva, para explorar así la profundidad.
132
IV.
LOS JARDINES5
1. Introducción
133
económicas, sólo por goce estético, arrastra una larga tradición. Las
pinturas murales egipcias, con lagos llenos de lotos y bordados por
hilas de palmas y acacias, los testimonios de una tradición en Persia
y los famosos jardines colgantes de Babilonia, considerados como
una de las maravillas del mundo antiguo, denotan que estos
espacios de ocio siempre tuvieron un papel importante en las
distintas culturas.
Entonces, se puede imaginar a un hombre que, en la realización
de un jardín, se relacione con su fantasía creativa, con los ritos y
estímulos culturales de su sociedad, incorporando, al margen de los
productos directos de la naturaleza, elementos de su creación como
esculturas y fuentes.
Esta actividad permanece en el tiempo, se modifica y se adapta
a los distintos ambientes culturales. Se nota, por ejemplo, que los
jardines occidentales en general están poblados de plantas, a
diferencia de algunos tipos de jardines orientales, como los jardines
Zen, en los cuales la vegetación está poco presente o falta por
completo, siendo sustituida por arena y grava.
El arte de crear estos espacios acompaña también a la
arquitectura. Los jardines son a menudo un complemento de los
edificios y muchas veces contienen construcciones al interior de su
diseño, estableciendo una fuerte relación con el espacio y con las
ideas formales de simetría y proporción.
134
ahogada en el cemento, los centros comerciales, las cadenas de
comida rápida y las tiendas de ropa uniformada, contribuyen a
modificar las apariencias y a enmascarar las peculiaridades, las
características típicas y culturales, reduciendo las diferencias. No
obstante todo esto, las ciudades europeas mantienen evidencias
de sus orígenes, sobre todo en los centros históricos, gracias a la
presencia de los muros que rodeaban la ciudad antigua, o bien
debido a la ordenación urbanística de origen romana, con su clara
simetría, o de origen medieval, con su callecitas estrechas y
torcidas, etcétera.
Una perspectiva en la cual fijar la atención al mirar una ciudad
es la de interpretar lo que se encuentra detrás de su evidente
manifestación física y considerar las relaciones sociales o las
visiones utópicas-filosóficas del fenómeno urbano, como la
concepción simbólica del espacio, la cosmología y la orientación
astrológica, el pensamiento mágico y religioso.
El hombre occidental contemporáneo que vive en una gran
ciudad, con sus ritmos y modelos, la multiculturalidad y la facilidad
de viajar, tiene relaciones sociales y con la naturaleza por cierto
muy distintas de las que tenían sus antepasados que vivían la misma
ciudad. Visitando su centro histórico, caminando por sus calles,
conociendo su historia y sus orígenes, se puede también pensar en
las necesidades que sus habitantes tuvieron en el curso de los siglos,
imaginar la relación que tenían con la naturaleza y como la
manifestaban en los proyectos de crear espacios dedicados a ella.
De este modo, la presencia de los jardines se vincula con las ideas
que definen la ciudad y las posibles maneras de vivirla, típicas de
los distintos períodos históricos.
135
inserto en un paisaje agrícola y forestal, se despierta en Europa la
idea de jardín, sobre todo al interior de propiedades monacales y
en las cercanías inmediatas de castillos y cortes. Estas parcelas,
cultivadas de hortalizas, hierbas medicinales y árboles frutales, se
encuentran en el exterior de los muros de la ciudad, con raras
excepciones, porque en el interior no hay espacio.
Sólo desde el Siglo XIII empiezan a difundirse los jardines y
árboles frutales en los patios interiores de las casas patricias: la
explicación hay que buscarla en la voluntad de los nobles de recrear
una parte del campo en la ciudad. El hortus conclusus, o sea el huerto
cerrado, es el ideal para reproducir una imagen idílica, en un
terreno plano de forma regular, rodeado por altos muros, que
incluye en su interior pastos verdes, flores, hierbas, árboles frutales
y una fuente en el centro.
136
sí mismo.
El deseo de un justo equilibrio entre el rigor racional y la fantasía
creativa se manifiesta mediante una búsqueda de simetría,
mediante las estructuras geométricas de los trazados y de los
parterres, además del uso de setos siempre verdes ubicados en
formas regulares, de estupendas arquitecturas y de la presencia
constante, y a veces intensa, de estatuas y fuentes.
En el Barroco, el jardín italiano se transforma y pasa de ser
sobrio y refinado a extravagante y exuberante, con la intención de
sorprender y maravillar.
137
jardín, que no utiliza elementos para definir y circunscribir el
espacio - como fondos, bambalinas arbóreas o perspectivas - tiene
como característica principal la ilusoria apariencia de ser un
territorio natural, casi salvaje y dejado a la casualidad. Los
arquitectos de los jardines ingleses eliminan el ars topiaria, las
terrazas, los bosquecitos, los parterres y los canales para dejar
espacio a la combinación de elementos naturales y artificiales como
cuevas, arroyos, árboles seculares aislados o en grupos, matorrales,
e incluso falsas ruinas romanas o góticas, pagodas o pequeños
templos que se reflejan en lagos, donde quien pasea descubre los
elementos sin llegar nunca a una visión total del espacio entero.
Nace el landscaping, el arte de fusionar el jardín con el paisaje. Los
intelectuales británicos lo contraponen a la rigidez de los jardines a
la francesa, viendo en él la realización del equilibrio alcanzado por
la sociedad inglesa de la época.
138
3. El jardín japonés
I.
139
estacionales de las hojas, marcando el transcurrir del tiempo; las
rocas de forma ambigua pero naturales, con musgo, como
momento de paz, potencia, dinamismo y eternidad; los puentes
sobre el agua quieta o en movimiento de este a oeste, destacando
la vida; los peces que nadan en ella, los caminos siempre limpios,
las estructuras; nada es casual, todo juega un papel específico, tiene
una simbología y como consecuencia está estudiado con cuidado,
proyectado, con el fin de crear un ambiente donde cada elemento
tenga un valor simbólico.
II.
140
integra a la perfección, invitando a una intensa relación con las
divinidades.
—Pero, ¡qué lastima que falte el Monte Fuji!
Ya, el Monte Fuji, el volcán sagrado, nevado durante diez meses
al año, símbolo del Japón. En este equilibrio cerca de la perfección,
él siente la falta de la presencia de ese monte tan importante. El
dueño del jardín, sonriente, no contesta.
En esta fusión con la naturaleza todo es fuente de
contemplación y relajación. Todos los sentidos y el espíritu están
involucrados: sonidos de animales, pequeños juegos de agua,
perfumes, sensaciones estéticas irrepetibles invitan a una relación
profunda con lo divino y con la esencia íntima del individuo.
Otra parada y otra vista panorámica. Otra meditación y al final
la misma exclamación, la misma necesidad:
—¡Todo es perfecto! Las perspectivas hermosas, los panoramas
tan bien encajados en la estructura del jardín y la armonía de los
elementos dan sensación de paz e invitan a la meditación, que
amplifica aún más la misma inquietud. ¿Y el Monte Fuji? ¡Qué pena
no poder compartir con él y su elegancia divina esta perfección!
La necesidad de esta presencia ausente es el hilo conductor de
la larga visita, de este recorrido interior, con un continuo juego de
relaciones simbólicas - los árboles, el agua, el puente, las rocas... ¿y
la montaña sagrada? - hasta que llegan al término del agradable
paseo en la naturaleza, pero al mismo tiempo ardua y dolorosa
peregrinación del alma.
Allá está la sala ceremonial del té, similar a una cabaña, al final
de un pequeño camino con plantas a los lados, que simboliza la
conexión del mundo real con lo ceremonial. Y allá el grupo
encuentra una fuente, símbolo de purificación, para limpiarse las
manos y la boca antes de entrar por la baja puertecita del pabellón.
141
La fuente de piedra recibe el flujo del agua, a su lado hay un grupo
de rocas para apoyar el cucharón funcional de bambú que sirve
para alcanzarla, tan distante del lugar donde se encuentran, de pie.
Es necesario inclinarse o arrodillarse, casi en un gesto de humildad
y reverencia, hacia el dueño, hacia el jardín, hacia las imágenes y las
divinidades que evoca. Y cuando se inclinan y alargan los brazos
hacia el agua, allá, frente a ellos, se abre, de pronto, desde un hueco
en la pared, otra hermosa perspectiva panorámica y, ¿qué aparece?
Sí, él, el Monte Fuji.
142
V.
EL CONCIERTO Y LA FRUICIÓN ARTÍSTICA6
1. Introducción
143
inclinan de continuo al aplauso de un público elegante.
Manifestación evidente de un modelo occidental, que se mantiene
también en ocasiones menos formales donde, si bien el público
proviene de distintos ámbitos, extracciones sociales y tradiciones,
sigue viendo esta representación como “lo que debe ser” y a los
músicos como inalcanzables y distantes.
Hecho que se encuentra también cuando las situaciones son
más íntimas, con una relación directa, casi física, entre músicos y
asistentes. Aunque la circunstancia invite al contacto o la
disposición espacial sea apta para favorecerlo, se mantiene una
separación clara entre intérpretes y público, amplificada por la idea
de palco, escenario y platea.
144
grabando.
Todo eso invita a preguntarse si la idea del concierto occidental
funciona en todas las culturas o si cada una debería dar espacio a
una propia forma peculiar de relacionarse con el acto creativo.
2. El concierto occidental
145
Cuando la aristocracia perdió importancia frente a la burguesía,
los músicos, que tenían un trabajo fijo, se convirtieron en
profesionales libres. Ahora, para tener éxito, tenían que maravillar
al nuevo público con ejecuciones que requerían notables dotes
técnicas. Es decir, en ese entonces lo que apasionaba los asistentes
no era sólo la calidad de la música, sino también las increíbles
acrobacias virtuosísticas de los intérpretes.
Todo eso, además de crear una fractura entre los músicos y el
público, influenció el mundo de la composición y las búsquedas
técnicas consecuentes. También invitó a una adaptación
organológica de los instrumentos musicales y necesitó de la
construcción de nuevas salas de concierto específicas para esas
ejecuciones, con todo lo que significaba a nivel de proyectos
arquitectónicos y de estudios acústicos. O sea, como siempre
sucede, cada cambio de perspectiva política y económica influye
sobre las decisiones artísticas y técnicas, financiando, y así
permitiéndoles vivir, las perspectivas que mejor se adapten a sus
exigencias.
146
con equilibrio con técnicas cada vez más extremas, que dejaban
cada vez menos espacio a la expresión y a la evocación. El sistema
de mercado actual logra vender lo que no se comprende,
etiquetándolo a su gusto. “Este es el mejor compositor del
mundo”, “Este el mejor intérprete”, proclamas cada vez más
presentes y que, a través de la espectacularización, se imponen a la
ignorancia sin capacidad crítica, alimentada por la complicidad de
los sistemas educativos.
147
en la sutileza y en la formalidad. Evita efectos naturalísticos y
miméticos, con el fin de comunicar a través de un actuar escénico
muy simbólico y de una intensidad emocional a la cual ningún
drama realista podría aspirar. El Nō es una forma de representación
aristocrática y espiritual. Su fin es provocar una emoción, un nudo
psicológico de alcance universal. En el escenario se expresa el ser
humano en su esencia, vacío de todo lo que es fútil y material.
Los movimientos son muy estilizados, lentos y reducidos a lo
esencial: pequeños movimientos de la cabeza o gestos del cuerpo
que tienen significaciones precisas. Los actores principales recitan
con máscaras, lo cual les excluye la posibilidad de expresarse con
la mímica de la cara. Utilizando la posición de la cabeza, sus
grandes habilidades permiten que una máscara inanimada pueda
mostrar diferentes expresiones y sentimientos, también gracias a su
conformación y al hecho de ser esculpida de manera que, según la
orientación y la distinta incidencia de la iluminación, pueda
producir una gran variedad de mutaciones expresivas.
El canto del Nō, no obstante la pobreza de expresión, está lleno
de alusiones. Los textos, también por la peculiaridad del lenguaje
que presenta numerosos homófonos, están construidos de tal
manera que pueden ser interpretados con libertad por el
espectador. La música evocativa del acompañamiento, ejecutada
por simbólicos instrumentos de viento y de percusión, no está
concebida para ser sólo “escuchada”, sino para ser apreciada en
relación con la recitación, la danza y la escenografía. Siguiendo un
sólo aspecto, el espectáculo podría resultar incomprensible, puesto
que ha nacido y ha sido concebido en un contexto de integración
de las artes.
148
entre el teatro y la danza se reduce de manera drástica y por eso
esta denominación mal refleja su compleja realidad.
Esta ocupa una posición muy especial en el campo de las artes
performativas. La combinación de los movimientos del cuerpo y
de las manos, las expresiones de la cara y de los ojos junto al
acompañamiento musical exaltan el tema que se quiere describir.
En el drama y en la danza clásica hindú se observa un desinterés
hacia la identidad de los artistas o la intención de ubicar los eventos
a nivel histórico. La preocupación no está tan dirigida a la imitación
exacta de lo real, sino que se observa el deseo de provocar
emociones capaces de estimular la imaginación del público. La
profunda relación entre actor-danzador y espectador requiere que
ambos posean calidades específicas, que tengan una parte activa
para lograr la finalidad de la obra de arte: el goce estético. La unión
se da en un grado tan elevado que en ella se encuentra el núcleo de
la teoría estética: la idea de emoción y de sentimiento.
La danza hindú, arte de origen sagrado, está basada en la
transmisión oral del saber y en la estrecha relación entre maestro y
discípulo. No hay particularidad o actitud que no esté prevista y
codificada, la improvisación y la innovación serían un
contrasentido. Cada gesto del artista debe parecer que emerge de
las pasiones del alma, como si fuera ejecutado por primera vez.
No obstante, este refinadísimo arte es “contemporáneo” a la
extrema potencia, porque es esencial y fuera del tiempo. Requiere
una participación total, física, emocional, mental y espiritual del
artista, que sale de su tiempo y entra en la atmósfera atemporal del
drama. Si la bailarina representa a un dios, tiene que poderse
convertir ella misma, extasiada, en aquel dios. Puede reír con una
parte de la cara y llorar con la otra. Sólo el lenguaje de los gestos
tiene que manifestarse a través del artista: el canto debe ser retenido
149
en la garganta, el sentimiento demostrado por las miradas, el
tiempo marcado por el movimiento. Cuando la mano se mueve, la
mirada la sigue; la mente imagina y crece el sentimiento; y donde
va el sentimiento, allá está la esencia más profunda.
150
VI.
LAS AUDICIONES
1. Introducción
151
El primer paso de este camino sin fin, es la toma de conciencia
de la relación que uno tiene con el propio ambiente, que invita a
una profunda exploración personal, al conocimiento de sí mismos,
de las propias necesidades, al análisis de lo que se hace y cómo se
hace. Después, no tener miedo de vivir las propias reacciones
emocionales y la imaginación consecuente, hasta llegar a la
necesidad eventual de darles forma en un proceso creativo, que
tenga en cuenta los múltiples aspectos involucrados.
Esta necesidad de expresar y comunicar el propio mundo
emocional-imaginativo implica la presencia y la relación con los
demás.
Es difícil escuchar a los otros, podrían abrir nuevos horizontes
o decir cosas desestabilizadoras, así como es difícil hacerlo con
quien pone en evidencia lo que no se quiere aceptar de sí mismos.
Es mucho más fácil sólo escuchar las propias palabras y refugiarse
en la ceguera segura del propio pequeño mundo ilusorio.
Para evitar estos “problemas”, a menudo considerados
innecesarios, la solución automática que se aplica es la de “oír” el
mundo, de manera pasiva, ambiental. “Escuchar”, de manera
activa, es otra cosa. Y eso también vale en el campo de las
relaciones humanas: sin respeto de las ideas de los demás,
escuchando sus palabras sólo se oyen ruidos incomprensibles.
152
audición u otra, cada acto creativo debería permitir relacionarse
con él de manera diferente dependiendo de la actitud de quien se
acerque, de su voluntad. Si bien invite a preferir un tipo de fruición
específica, uno debería lograr establecer un contacto con la obra
siguiendo las propias exigencias del momento.
Por lo tanto, un aspecto importante a considerar en la definición
del propio proyecto compositivo, es justo la relación con la
audición.
Hay preguntas que no se deberían obviar:
- ¿Cómo escucho la música y cómo podrían escucharla los
demás?
- ¿Cómo estoy imaginando mi relación con ellos?
- ¿Qué tipo de fruición de mis composiciones espero?
- ¿Cómo quisiera que se acercara quien las escucha?
- ¿Qué espero que me devuelva de ellos?
- ¿Lo que preveo es independiente o no del lugar, del contexto
de presentación?
Después de contestar a esas y otras preguntas que surjan
espontáneas durante la reflexión, uno podrá preocuparse por las
decisiones compositivas, incluyendo aquellas técnicas. Las
elecciones conscientes favorecerán un tipo de acercamiento a la
obra u otro, invitarán a un punto de contacto posible con ella. Es
claro que mucho también depende de la actitud del oyente y su
apertura a la experiencia.
153
por el ambiente físico de la presentación y sus características.
154
Al final de la ejecución, está envuelto por los cálidos aplausos
de los presentes, que rompen una timidez causada por no estar
acostumbrados a vivir situaciones musicales tan formales.
Aplausos que se liberan después de haber estado retenidos con la
fuerza, para respetar aquellas reglas tan extrañas y no romper la
oficialidad impuesta por la “ceremonia”.
Involucrado en los comentarios finales, empieza a conversar
con un músico local, que ha seguido con atención el concierto
entero sentado a su lado, con una concentración absoluta. Todavía
parece inmerso en lo que el espectáculo le ha causado, mientras
destaca con entusiasmo algunos “códigos” típicos de su ambiente
social. Los ha identificado con precisión en todas las piezas
escuchadas: el ritmo característico de un tal pueblito, el verso de
un ave autóctona, la manera particular de tocar un instrumento y
miles de otros estímulos se han hecho espacio en su mente.
La sorpresa dibuja la cara del extranjero, mientras escucha
hablar de cosas que ni siquiera había imaginado que podrían existir.
Durante la audición, por la extracción cultural diferente, no había
identificado, de la manera más absoluta, la presencia de ninguno de
los elementos de los que habla ahora el músico entusiasta.
155
impuestos a través de los medios de comunicación y los modelos
socio-culturales que llegan desde lejos. Es decir, todo lo que hace
parte de una experiencia de hábitos, a menudo inconscientes, e
incluso de fórmulas.
156
evidente es un fuerte estímulo para centrarse en ellos y así perder
de vista otros aspectos, tal vez los más importantes.
3. La audición emocional
157
de tensión y distensión y el aspecto psicológico.
158
quien escucha a abandonar la idea de “entender” lo que no logra
identificar, ésta debería ser tan transparente como para permitir ver
lo que vive detrás de ella. Así, al abandonar el intento de una
escucha analítica, por el hecho de no comprender la complejidad o
ambigüedad en juego, se abre la posibilidad de una aproximación
diferente.
Por lo tanto, a pesar del gusto personal que puede derivar del
tener los elementos para decodificar y relacionarse de manera
intelectual con el objeto artístico, es importante desarrollar cada
vez más la capacidad de un acercamiento emocional. Se podría así
romper los esquemas y los típicos modelos impositivos e
innaturales de la cultura occidental, encontrando nuevos espacios
y fórmulas de presentación y de relación entre creadores y público,
reduciendo su separación.
Esto implica un cambio de perspectiva en la visión de las
expresiones artísticas en general, una posibilidad de avanzar hacia
el sentido espiritual y coparticipativo del crear, el interpretar y el
fruir, desapegándose de la estructura previa, de la academia, de la
cultura impuesta y encontrando así una puerta de escape a algunos
modelos, a menudo inconscientes, que influyen de manera tan
marcada sobre la forma de vida actual.
4. La audición no mental
159
asociarlas a experiencias del pasado.
Como no existe la posibilidad de una aproximación unívoca a
una obra, estos tipos de audición están presentes al mismo
momento, en un porcentaje variable. Por lo tanto, son las
decisiones compositivas las que invitan a preferir uno de ellos más
que los otros, que así permanecen en un segundo plano.
Sin embargo, existe también la posibilidad de una audición no
mental que, al contrario de aquella corporal, se relaciona con el
mundo “espiritual”, la contemplación, la meditación. Su existencia,
a diferencia de las otras audiciones, depende sobre todo de la
predisposición de quien se acerca. Si no quiere ponerse en juego
en este nivel, no hay propuesta que pueda “funcionar”. Por lo
tanto, es difícil invitar a una fruición de este tipo mediante
decisiones compositivas.
Por supuesto, algunas técnicas favorecen esa audición en quien
esté predispuesto. Se puede considerar, por ejemplo, la duración
de la obra, la estaticidad o la repetitividad de los elementos que la
componen, la falta de sorpresas y la ausencia de elementos
“molestos”, requisitos indispensables en caso de que alguien se
acercara con esta necesidad. Pero también la linealidad, la
previsibilidad, la inevitabilidad, el minimalismo de los
componentes.
160
Es una escucha consciente, pero sin una reacción física y mental
al estímulo. Permite alejarse del ambiente y pasar a otro nivel
perceptivo, centrarse en aspectos en apariencia secundarios,
aventurándose en recorridos alternativos y personales.
En el ruido de un río se pueden encontrar miles de caminos
posibles por recorrer, como en una composición estática se puede,
por ejemplo, seguir el movimiento regular de uno o más elementos
presentes en ella. Así, uno podría darse cuenta de peculiaridades
minuciosas, de esos detalles que en obras con elementos más
evidentes y contrastantes se pierden, al menos durante las primeras
audiciones.
La presencia de muchos estímulos hace más difícil una fruición
no mental. De hecho, la reacción a estos estímulos aleja del
momento presente, a menos que sean tan numerosos y repetidos
como para no dejar el tiempo para distinguirlos unos de otros, en
una especie de estaticidad dinámica, sensación similar a la
provocada por una sorpresa continua.
161
5. La audición creativa
162
cambios en la composición. Pero si sólo una de ellas intuye esa
posibilidad, podría comenzar a toser a propósito, para ver lo que
pasa, y jugar con los efectos que produce, causando un posible
efecto en cadena, que involucra a todos. Al prever eso, y para
romper un recorrido que podría correr el riesgo de volverse obvio,
el compositor podría aprovechar esa posible situación y, por
ejemplo, invitar a los intérpretes a no reaccionar más a esos
estímulos a partir de un cierto momento en adelante, o hacerlo de
una manera impredecible. Invitarlos a seguir otras indicaciones,
incluso aquellas generadas por decisiones consecuentes a una
lectura del momento de lo que está sugiriendo el actuar del mismo
público, dirigiendo así el camino de esta especie de acto creativo
colectivo.
163
VII.
ELEMENTOS DE ELABORACIÓN NARRATIVA
1. Niveles de audición
164
darse cuenta de la presencia de un pájaro, de su canto, su vuelo, sus
colores...
165
inmediato y directo, que presente elementos más evidentes, a los
cuales quien escucha pueda “aferrarse”, logrando seguirlos en sus
recorridos, modificaciones y evoluciones. Eso permitiría una
primera relación con la obra que invite a acercarse a ella de nuevo.
Sin embargo, a menos que se componga con la idea que la
composición se escuche sólo una vez, no habría que limitarse a la
superficie. En ese caso se corre el riesgo de que, quizás ya al
escuchar por segunda vez la pieza, no se encuentre nada nuevo y
el oyente se aleje. Por lo tanto es importante prever otros niveles,
un segundo, un tercero y aún más en profundidad, los cuales
necesiten cada vez más experiencias en audición para ser
individuados y vividos.
En el caso de los dos ejemplos anteriores, en el primero esa
profundidad vive a nivel de planos que aparecen uno tras otro en
las fruiciones sucesivas. En el segundo los detalles del mismo
elemento se revelan en progresión cada vez que uno se relaciona
con él.
166
concentrar en elementos más profundos que a este punto ya están
presentes en su experiencia auditiva.
Estamos siempre bombardeados por mil estímulos a la vez,
pero tenemos la capacidad de concentrarnos sólo en algunos
dejando otros de lado, enfocar la atención en algún punto
privilegiado. Esto no significa que los otros estímulos no lleguen -
aunque no se tenga conciencia directa de los mismos y lo hagan de
forma subliminal - y que con el tiempo tomen, de manera
“natural”, cada vez más espacio en nuestra percepción.
2. Perspectiva narrativa
167
forma documental y prosaica de relacionarse con el relato. Presenta
la realidad como lo que es.
Pero, hay por lo menos otra manera de acentuar esta falta de
relación entre el hombre occidental y la naturaleza: tomar imágenes
de los elementos naturales en su máximo esplendor. La vida en una
selva lujuriosa, la inmensidad del océano y su respiración, la gran
variedad de colores. Es decir, una forma más imaginaria y poética
de presentar lo que podría ser.
168
3. ¿Expectativa o sorpresa?
169
se extiende en el tiempo. Esto porque se crea una expectativa hacia
el intruso, que se imagina pueda presentarse otra vez en cualquier
momento, y lo esperamos.
Por el contrario, continuar con una misma situación durante
mucho tiempo, aleja de la atención de la escucha, elimina cualquier
expectativa e invita a pasar a otro nivel perceptivo. La situación
óptima para una eventual sorpresa efectiva.
170
También en ese caso, si no tenemos referencias que permiten
identificar cuando este elemento entrará de nuevo, la imposibilidad
de predecir el momento exacto de la repetición confunde
expectativa y sorpresa, uniéndolas en una especie de relación
ambigua y por eso evocativa.
Es obvio cómo todo eso está ayudado por decisiones técnico-
compositivas funcionales. Podemos imaginar, por ejemplo, la
ausencia de estructuras simétricas predecibles o de ritmos
regulares.
4. Linealidades
I.
Una mujer camina por las veredas del centro de una anónima
ciudad desierta, hasta pararse delante de un escaparate, intrigada
por un artículo allá expuesto. Lo observa por un largo tiempo,
luego abre la puerta de la tienda y entra. La vemos conversar con
el empleado, que le muestra una lámpara. Ella la analiza, decide
comprarla, él la envuelve en un papel. Después de pagar, sale con
el paquete bajo el brazo y se dirige hacia su casa, hasta llegar al
171
portón principal. Lo abre, entra, lo cierra tras ella, sube la escalera,
abre otra puerta, entra en el departamento, apoya la lámpara sobre
la mesa del salón, la prende y la observa de nuevo...
172
a paso en el momento mismo de la fruición. Invita a asociar, en
tiempo real, los elementos narrativos que se representan después
de haber tenido un contacto previo gracias a la ayuda del autor, que
se preocupó insertarlos de manera funcional en el camino de la
obra. Eso permite memorizarlos y seguirlos incluso sin su
presencia constante.
II.
173
podrían insertar flashback y proyecciones futuras, dando a la
narración otro tipo de interés y, si se desea, un cierto nivel de
ambigüedad. A todo esto pudiera añadirse también la presencia de
diferentes planos de profundidad, multiplicando las posibilidades
de fruición.
174
en su completo servicio. Una narración en un sentido amplio, no
sólo “dramática” sino que considere todos los posibles matices,
desde los estáticos a los evocadores, invitando así al espectador a
un contacto más emocional.
5. Físico y “emocional”
175
momento en que se empieza a diferenciar la percepción de que
cada uno de nosotros tiene de ella.
En ese punto, uno podría preguntarse, siguiendo en un análisis
a niveles cada vez más profundos: “¿Qué es la ansiedad para mí?
¿Y la paz?”. Y a cada respuesta sucesiva, a cada nueva palabra que
entre en juego, seguir con la exploración personal, hasta alcanzar
el espíritu, la esencia de la lluvia que vive en cada uno de nosotros.
O sea, buscando cada vez más en profundidad en las propias
experiencias y emociones, se puede definir una forma de evocación
y representación de la realidad que se acerque lo más posible a la
propia visión e interpretación personal.
176
De hecho, la invitación para los oyentes es permitirse vivir esa
misma sincera emoción. Cada uno, si es que lo quiera, podrá
después proyectarla sobre lo que considere significativo en
asociación con lo que está “sintiendo”, proyección que no
coincidirá por fuerza con el punto de partida del autor. Por lo
tanto, un elemento físico puede ser sólo un pretexto para provocar
la exploración del propio mundo emocional, que será el verdadero
punto de contacto con los demás.
177
Está indeciso. Trata de escucharla a distancia a pesar de que su
nivel sonoro es más débil respeto a la que tiene cerca. Desiste y
regresa de nuevo la atención a la primera, por un momento,
después se aleja y va decidido en dirección de la otra. Queda con
él el recuerdo de lo que acaba de dejar, así como un eco lejano,
pero aún presente. Podría regresar, o seguir hacia la sucesiva, o las
otras aún, siguiendo su instinto de oyente curioso.
Todos los grupos están presentes al mismo tiempo y se alternan
en diferentes niveles perceptivos, casi dialogando entre ellos. Se
superponen y lo invitan a una selección auditiva, a concentrarse en
uno u otro. Logra escuchar con dificultad una pieza de principio a
fin. Entra y sale de cada propuesta, con una actitud de audición no
unívoca, muy diferente de aquella a la que está acostumbrado
cuando asiste a un concierto oficial.
Además, está involucrado en el ruido de la muchedumbre.
Palabras, gritos, pasos, aplausos, todo contribuye a crear un
ambiente sonoro en el que se mueven los personajes que lo viven,
con sus vicisitudes. Pasan de un plano de profundidad a otro en su
percepción de este mundo urbano, sobre el fondo más o menos
constante del ruido de la ciudad...
178
desde el interior el espacio de otro. Y tal vez modificar la evidencia
de su presencia, desaparecer, aparece de nuevo, abrir ventanas,
enmascarar o desenmascarar otros mundos posibles.
Para diseñarlo también es posible jugar con la evocación de una
experiencia específica. Por ejemplo, pensamos en el viento. Es aire
en movimiento, sin un ruido propio, pero es diferente la
percepción que tenemos de él cuando pasa a través de las estrechas
paredes de una ciudad, o entre las grietas de una ventana, o incluso
entre las ramas de los árboles de un bosque. El “color” del aire,
entonces, permite evocar lugares imaginarios muy diferentes entre
sí y las experiencias relacionadas con este tipo de espacios.
179
físico y a nivel caracterial - tanto emocional como psicológico -, en
particular de los personajes. Pensar en cómo se afectan entre sí,
modificando su humor o percepción en función de las situaciones
y la relación con el ambiente en el cual se encuentran, y en cómo
cambian por consecuencia su forma de actuar.
Podrían dialogar con elementos fuera de campo, que no son
parte de sus límites definidos. Una situación similar al landscaping de
los jardines inglés y japonés.
Pero, sobre todo dialogar entre sí. Si, por ejemplo, un personaje
tímido se encontrara con uno impetuoso, las dinámicas resultantes
serían múltiples: desde amplificar la timidez hasta dar espacio al
lado agresivo de defensa. ¿Y qué pasaría cuando los dos se alejaran
o en el caso que entrara a la escena un tercer individuo?
Si estamos conversando tranquilos en un cuarto y de repente
entra alguien corriendo, grita y luego se va, sin duda se rompe un
equilibrio. La situación ambiental cambia después de esa
intervención, y con ella nuestra percepción. Por lo tanto, cada
situación, cada gesto que se presenta modifica la realidad y deja una
huella en la memoria.
180
procedimientos no lineales. Esos ángulos podrían ser a nivel
espacial, y por lo tanto depender de los lugares de dónde se cuentan
o se ven los acontecimientos, o a nivel temporal, siguiendo el
tiempo de la narración, con todas sus posibles variantes. Un
procedimiento lineal es bien diferente de uno circular, cíclico o
espirálico. Diferente de uno que presente superposiciones,
caminos paralelos, o del esquema de una “telenovela” - el tiempo
congelado - donde cada evento suspendido se retoma más adelante
desde el mismo punto en el cual se interrumpió.
181
VIII.
INTERLUDIO7
182
mis primeras experiencias composicionales, ahora tiene el número
dos en mi catálogo.
Era la primera vez que participaba en una “competencia” en el
ámbito creativo - ya había tenido experiencias como intérprete de
guitarra - y la sorpresa fue que mi partitura fue seleccionada en
ambas manifestaciones. Así, motivado por la noticia, me organicé
y salí para asistir a las actividades. Mientras tanto, quería
aprovechar el tiempo entre un evento y el otro para visitar un
mundo nuevo para mí. Me quedé un mes y medio en los Estados
Unidos; una experiencia por cierto interesante y clarificadora.
Acompañado por una visión de la vida derivada y condicionada
por el hecho de vivir en un ambiente cultural bastante limitado y
provinciano, estaba sustentado por una relación personal con la
naturaleza, por el respeto de la cual seguía un régimen alimenticio
vegetariano extremo. Llegué al continente de las metrópolis y del
fast food para frecuentar en Miami la primera semana de cursos,
impartidos por ultra renombrados compositores, intérpretes y
teóricos estadounidenses. En paralelo, participé en la serie de
conciertos del festival, donde tuve la oportunidad de escuchar por
primera vez, con todas las sorpresas relativas, mi composición para
clarinete.
A este encuentro asistieron jóvenes compositores de diferentes
partes del mundo, junto a un gran número de estadounidenses,
todos hospedados en el campus de la universidad. Una buena
oportunidad para conocerse e intercambiar experiencias.
Viajaba trayendo conmigo la grabación de la ejecución de la
única composición mía que hasta ese entonces había tenido la
oportunidad de escuchar, en concierto, en el conservatorio. Era un
registro valioso para mí, documento de largas horas de
organización, pruebas y contactos, en un ambiente académico que
183
no ayudaba a los estudiantes en esta necesidad “primaria”: la
escucha de sus propias partituras. Y cuando me encontraba allá, en
espacios con infraestructuras técnicas de vanguardia, vi que los
demás participantes, muchos de los cuales provenían de
universidades estadounidenses, tenían consigo varias grabaciones
de sus composiciones, incluso a cargo de importantes orquestas
sinfónicas nacionales.
Sin duda la constatación del hecho que los estudiantes en
algunas partes del mundo tienen oportunidades, recursos técnicos
e infraestructuras tales que les permiten concretar con facilidad y
averiguar a nivel auditivo su imaginación tímbrica y sonora, se
mantuvo latente en mí y se presentó de nuevo de manera
prepotente en los últimos tiempos, direccionando la perspectiva de
mi actitud social.
Aunque este tipo de oportunidades es indispensable para un
estudiante y por desgracia rara vez se encuentra, ahora pienso que
en el camino de un compositor en formación, cuidadoso y sensible,
se presentan otras importantes posibilidades no menos
interesantes. Estas, muchas veces, se dejan a un lado, no son
explotadas ni vividas porque son consideradas secundarias en
comparación con lo que imponen los modelos de una visión
común, fruto de una dependencia cultural exterior.
184
presentación del festival, vi que en la parte superior de las dos
páginas estaba impreso un fragmento de mi composición. Me
preguntaba por qué habían puesto justo mi partitura para presentar
las actividades y, al no imaginar una respuesta plausible, seguí
leyendo el artículo hasta llegar a una frase que me dejó sorprendido:
hablando de mi presencia, el director artístico me introducía como
un representante de la “New Complexity” europea. Es decir, un
estudiante que acababa de empezar a componer sus primeras
composiciones, y pensaba seguir una propia manera original de
proponerse, era etiquetado de forma automática, y tal vez utilizado
para alimentar disputas estéticas internas de este importante
ambiente cultural musical norteamericano, que fue frecuentado
entre otros por John Cage y sus alumnos. Disputas entre los
defensores de la “simplicidad” y los de la “complejidad”, de las
cuales no tenía conocimiento hasta ese entonces.
Una ulterior prueba de la existencia de estas posiciones en ese
período y en aquel ambiente la he tenido hace unos años en el Perú,
cuando, durante las actividades del Curso Kantuta de
Germina.Cciones..., fue organizada una clase magistral de
interpretación a cargo de un pianista originario de aquellas zonas
norteamericanas. Enseñaba en el Conservatorio de Lima y en los
años de mi viaje a Estados Unidos era miembro del Buffalo New
Music Ensemble, grupo que participaba en aquel festival.
En Lima, presentó en concierto cincuenta y dos breves
composiciones de un compositor de su ambiente cultural de
origen. Basó su cátedra en el análisis de partituras de aspecto
demasiado simple a mis ojos acostumbrados a las “complejidades”.
En ellas, él lograba encontrar una gran esencia expresiva y un gran
estímulo para profundizar el aspecto interpretativo y las decisiones
consecuentes, en la completa ausencia de indicaciones de
185
expresión y dinámica que no ayudaba en estas elecciones.
186
reflexión profunda sobre el papel y la necesidad del acto creativo.
2. El “esfuerzo” creativo
187
pasando por uno abstracto, hasta llegar a uno “esencial”. Pensemos
en artistas y compositores que se relacionan a diario con las
dificultades y el compromiso de la creación, pero también en
aquellos que no consideran el acto creativo como el resultado de
un esfuerzo o como el fruto de un pensamiento y una intención
consciente.
Y ahora pensemos en la manera de presentarse en público o con
el ejemplo de su actuar frente a los demás. Se asiste a conferencias
de compositores que presentan fotos de ciudades o paisajes con
ligeras modificaciones gráficas, como sus “partituras”: colores,
formas, superposiciones de símbolos musicales definen y sugieren
una posible interpretación a veces relacionada con la
improvisación, y un hipotético resultado final. De seguro son el
fruto de un largo camino personal y de decisiones claras, pero
durante estos encuentros ellos no se preocupan por transparentar
ese camino, limitándose a mostrar el producto final.
Imaginemos las preguntas y los pensamientos que puedan surgir
en la mente de quien escucha estas conferencias. En la audiencia
se ven diferentes tipos de jóvenes artistas. Algunos con un presente
complicado, con su carga consecuente de años de estudio,
compromiso y esfuerzo que los invita a seguir un camino ya
definido. Otros con la ligereza de un camino sencillo y sin
obligaciones morales, pero a veces sin una conciencia clara de la
meta.
Imaginemos que algunas de estas afirmaciones puedan invitar a
encontrar justificaciones y atajos para no enfrentar las dificultades
de las decisiones necesarias y a pensar de manera superficial: “Yo
también tengo una foto en un algún cajón de mi casa...”.
Entonces, se ve la gran responsabilidad de las palabras, de lo
que se dice y cómo se dice. Y la responsabilidad de cómo se reciben
188
estas palabras y se adaptan a la propia situación.
189
IX.
SUGERENCIAS PARA UN CAMINO POSIBLE
Método para Procesos Creativos Compartidos
1. Introducción
190
del proceso antes de la retroalimentación de una fruición pública.
Gracias a la claridad de intenciones que una elaboración
detallada permite, se puede personalizar esa técnica y adaptarla a
las situaciones que nacieron en el camino anterior a su entrada en
escena. Cada una de ellas se podrá representar eligiendo entre las
herramientas que uno tiene a disposición gracias a sus experiencias
pasadas, herramientas que se perfeccionan en el transcurso de la
vida creativa.
191
A continuación, se presenta un esquema esencial que resume las
etapas de este Método. Cada una de ellas está relacionada con algún
capítulo anterior de este texto, donde se reflexiona sobre el proceso
creativo de diferentes puntos de vista. Por eso, como el esquema
es sistemático y expone las dinámicas sin profundizar las decisiones
que las provocan, se invita a hacer referencia a esos capítulos
específicos.
2. Texto Libre
192
los canales perceptivos, afinándolos así para futuras relaciones
transparentes con el mundo y sus detalles.
Para ese fin, es útil leer más veces y analizar con atención el
texto que se escribió, preguntándose, por ejemplo:
¿Cómo me sentía mientras estaba haciendo eso? ¿Qué fluyó y
qué no? ¿Estaba bloqueado por algo?
¿Cómo percibía las miradas de los demás mientras lo hacía?
¿Estaban presentes? ¿Me preocupaban?
¿Prestaba más atención a lo que veía o a lo que pasaba en mi
interior?
¿Por qué me surgieron o me concentré en esas determinadas
cosas e ignoré o no vi otras?
¿Dónde estoy yo en lo que escribí? ¿Dónde no soy yo?
¿Estaba preocupado por lo que redactaba, por la forma, por su
lógica, por buscar coherencia?
¿Cómo escribí en la hoja? ¿De manera ordenada o con una
disposición libre de las palabras y los eventuales dibujos?
Y mil otras preguntas que surjan durante la reflexión. Cada
palabra del texto invita a un “por qué” y a un auto-análisis.
193
que está viviendo. Así, no sólo se preocupa por entenderse a sí
mismo sino también pone a disposición sus intuiciones,
contribuyendo a una toma de conciencia general.
Además, eso permite reconocerse en algunas fórmulas que se
entrevén en los otros, permite vislumbrar en sus miradas, sus
gestos, sus actitudes, algunos de los modelos culturales que
dominan el ambiente que todos están viviendo en ese momento,
cada uno con sus reacciones personales.
3. Elaboración Narrativa
194
3.1. Organización del texto
Leer de nuevo el texto, más veces, y analizarlo en profundidad.
Individualizar y extrapolar los elementos que se identifican en
él, complementándolos con otros eventuales que aparezcan a nivel
imaginativo durante el análisis.
Añadir nuevas situaciones que surjan o desplazar las que ya
están presentes, organizándolas a nivel “narrativo” en sentido
amplio, hasta alcanzar una primera versión funcional equilibrada.
Esto no significa que deba tener la forma o el estilo de un “cuento”,
si bien ésta es una de las posibilidades.
El vislumbrar elementos en el propio texto también ayuda a dar
cuerpo visible y a sacarse “fantasmas” interiores, a verlos con
distancia en una especie de autoanálisis interpretativo, que será de
ayuda en las definiciones sucesivas.
195
vacilante, decidido, alegre, triste, obsesivo, inestable, etc.
Explorar cada nuevo término, palabra o sensación que entra en
juego a más niveles de profundidad, hasta tener una claridad
respecto al espíritu profundo de cada elemento al cual se asocia y
así llegar a su esencia. O al menos hasta sentir haber llegado lo más
allá posible.
Tomarse todo el tiempo necesario hasta alcanzar esta claridad.
Al final, después de una pausa, mirar de nuevo este dibujo y la
hoja con los listados de las características, imaginando recorridos
posibles para su lectura.
196
3.4. “Guion”
Reorganizar todo lo anterior mientras se define:
- el tiempo o los tiempos de la narración - lineal, cíclico,
espirálico, paralelos, congelado, etc. -;
- el punto de vista - del autor, interno, externo, de uno de los
elementos - incluidos eventuales cambios de perspectiva;
- las modificaciones en el transcurrir del tiempo para cada
elemento, su presencia, incluidas aquellas consecuentes a los
pasajes de un plano de profundidad a otro;
- las relaciones o no relaciones entre los elementos: diálogos,
monólogos, encuentros, choques, entradas, salidas, etc.;
- los niveles de profundidad de fruición, relacionados con la
expectativa, la sorpresa, la memoria, etc.
197
* Cuando se habla de situaciones relacionadas con el tiempo, se
considera también el “tiempo visual”, el recorrido de la mirada
durante la fruición de obras visuales, desde los elementos más
evidentes hasta los detalles que las componen, y el camino hacia la
profundidad.
4. Realización Técnica
198
simétricas o que sigan algún tipo de proporcionalidad, según las
intenciones expresivas que se estén buscando.
4.3. Alturas
Pensar en las alturas, organizándolas en serie, combinaciones,
grupos, etc., para representar cada elemento en sus varios niveles
199
de presencia y relación con los otros.
Considerar cómo su elección pueda contribuir, junto con los
timbres y las figuraciones, a crear tensiones, distensiones,
acercamientos, alejamientos, separaciones.
4.5. Notación
Puente hacia los intérpretes, considera una comunicación
efectiva del gesto necesario para la representación sonora de todo
el proceso. Se puede considerar una partitura u otros medios de
transmisión de las decisiones compositivas.
Realizar un boceto (bajo cualquier forma que se repute
importante) sin definir los detalles, empezando por los
“corazones” de la composición y pensando en cómo llegar y dónde
ir, antes y después de ellos.
Refinar paso a paso la notación, preocupándose por los detalles.
5. Preguntas finales
200
autoconocimiento y conciencia personal y compartir respuestas.
201
Libros de Luca Belcastro
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Libros publicados en español y en italiano por Moretti & Vitali Editori (Italia):
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