ÓPERA PARA TODOS (I): ORFEO DE MONTEVERDI

José Belmonte

Ayudarse de la Música para que el público comprenda, sienta, e incluso “se implique”, por así
decirlo, en la obra que se representa, es una práctica que se remonta a los albores de la
civilización. En nuestra Música Occidental, desde las representaciones de tragedias y comedias
en la Antigua Grecia, hasta la aparición de la Banda Sonora en el Cine (¿porqué no mencionarla
también…?), el uso de la Música en el teatro ha sido un “continuum” por parte de los artistas. En
la Grecia Clásica, en obras de autores como Eurípides o Sófocles, algunos de los parlamentos
líricos eran cantados, así como algunas intervenciones del coro. Esta práctica “lírico-musical”
venía también apoyada en el ámbito teórico por la idea griega de que la Música influía de
manera importante en el ánimo de quien la escuchaba. Esta diversa influencia producida por la
Música ayudaba al sentido trágico, cómico, etc…no solo de las escenas, sino de la obra en
sí. Resulta curioso ver cómo esta idea no solo sigue presente en la actualidad, sino que ha
evolucionado y se ha “refinado” hasta el extremo de que muchas películas de gran aceptación y
fama en la actualidad llevan aparejada una música concreta y bien conocida por el público,
que identifica la obra tan solo con unos pocos compases de la banda sonora original (BSO).
En la Edad Media encontramos que los “dramas litúrgicos”eran cantados, y que también
se utilizaba música en los misterios y los milagros religiosos representados en la época.
En el Renacimiento, a modo de “imitación” del teatro griego, vemos coros cantados al
final o principio de un acto. Incluso entre estos actos, a veces tenía lugar la representación de un
“intermezzo”, con carácter pastoril o mitológico, en los que podríamos hallar conjuntos
instrumentales, solistas o coros (de mayor grandiosidad dependiendo de la importancia del
acto).
En los madrigales renacentistas podemos resaltar la insinuación musical de acciones
como el llanto o la risa. Más adelante hablaremos de la plasmación “de los afectos” como una
categoría fundamental en un momento determinado de la Historia de la Música. En el caso de
madrigales que tenían diálogos por texto, la acción se sugería musicalmente empleando diversas
combinaciones de voces, una para cada personaje, y un estilo declamatorio y silábico. Como más
cercano a la ópera propiamente dicha encontramos madrigales en los que el compositor tomaba
como texto una escena dramática de un poema.
Estos ejemplos no pueden ser tomados como “experimentos” conscientes de una ópera
primigenia, sino usos de los artistas para dar mayor expresividad por así decirlo, a sus obras. Sin
embargo, las probaturas más conscientes de adaptar el madrigal a unos fines dramáticos lo
encontramos en los “ciclos de madrigales”. Aquí los personajes se diferenciaban mediante
grupos de voces que contrastaban unas con otras, y con diversos solos.
Este panorama es el que encontramos en la antesala de la aparición de la ópera tal y como
la conocemos actualmente. No obstante tenemos que hacer referencia a una forma que para
algunos constituye la última etapa del madrigal y la primera de la ópera, la poesía pastoral. Aquí
destaca no solo la temática de referencia (que va a ser la primera de la ópera primigenia: temas
mitológicos, históricos, pastoriles, bucólicos….), sino que la música aparece como el lenguaje
natural para expresar las imágenes poéticas que pretenden plasmarse.
Llegados a este punto es la tragedia griega la que aparece como “icono” para las obras de
los literatos de la época. El problema de “adaptar la música a la palabra” o “la palabra a la
música” es uno de los principales caballos de batalla entre los eruditos y artistas del momento.
Así pues, y ya siendo una antigua polémica, encontramos que hay algunos que piensan que la
música en el teatro griego estaba reservada solo para el coro, mientras que otros defienden que
todo el texto de las tragedias, incluido el de los actores, se cantaba…
Y nos diremos ¿qué importancia tiene todo esto en la aparición de la ópera…? Pues bien,
el segundo concepto musical dentro del teatro griego que hemos expuesto estará muy
entroncado con una categoría musical que, surgida en este tiempo (segunda mitad del S. XVI,
aprox.) nos acompañará hasta nuestros días, la melodía acompañada. A su vez, otra teoría
surgida en este tiempo, la Teoría de los Afectos, añadida a la línea melódica con
acompañamiento instrumental referida anteriormente, serán las que influyan de manera
relevante en la aparición del teatro cantado como tal, la ópera.
Brevemente digamos que durante el Renacimiento el uso del contrapunto había llegado a
tales extremos que en algún caso era más un “abuso”. Múltiples líneas vocales que se
entrecruzaban constantemente subiendo, bajando y confundiéndose unas con otras, servían
más para ensalzar la habilidad compositiva del artista que las había compuesto, que para que el
oyente (ya fuera profano o no, en el caso de una misa, por ejemplo) pudiera seguir no solo la
línea melódica de las voces, sino ni tan siquiera el texto. En la época que nos ocupa comienza a
darse gran importancia a la línea melódica por sí misma, sin tener que mezclarse con otras para
adquirir belleza, y acompañada por algún instrumento: la melodía acompañada. De hecho, un
erudito florentino llamado Girolamo Mei afirmaba que los griegos eran capaces de provocar el
sentimiento en el público gracias a que la música empleada consistía en una sola melodía.
Igualmente importante en todo este “proceso de gestación operístico” será la llamada Teoría de
los Afectos. Muy influida por la idea de los Modos Griegos musicales (que, dentro de la Teoría
Musical Griega, establecían unos sistemas de escalas o “modo de hacer música” dependiendo
del estado de ánimo del receptor de esa música). La Teoría de los Afectos resultará
determinante en el propio concepto de Música. Para muchos, la música debe “mover los afectos”
del oyente, de modo que no puede dejarlo impasible al oírla.
Al abrigo de estas dos categoría surgieron varias controversias y polémicas sobre el efecto
de la música y la idoneidad de la sola línea melódica (aunque fuera acompañada) para “afectar el
sentimiento de los oyentes.”. Y serán varios los intelectuales y artistas que pugnan en torno a
estos conceptos. Podemos citar, junto al ya mencionado Mei, a Vincenzo Galilei (padre del
famoso astrónomo) y a Giovanni Bardi, siendo este último quien jugará un papel decisivo al
final de esta historia gracias a las reuniones que tenían lugar en su palacio. En estas reuniones
se trataban temas variados (literatura, ciencias y arte), y la “nueva música” tenía un lugar
preferente en ellas.
Así pues, con estas dos categorías: la melodía acompañada y la Teoría de los Afectos, se
da el caldo de cultivo ideal para la aparición de una forma que nos acompañará en el camino de
la civilización occidental hasta la actualidad, la ópera. Y no solo ésta; formas como el oratorio o
la cantata también surgirán al abrigo de estas concepciones teóricas.
De todas formas, a pesar de lo expuesto anteriormente, el llamado “canto solístico” no
era nuevo. La creación del “stile recitativo” como una manera de recitar poemas, a medio
camino entre la voz hablada y la voz cantada; la costumbre de improvisar melodías en el
recitado de poemas épicos, la composición de canciones para solista y laúd; la práctica de
acompañar a los madrigales polifónicos con instrumentos; la aparición de madrigales
“solísticos”…. son ejemplos que nos dan buena muestra de ello.
Incluso el mismo Caccini desarrolla un estilo silábico de canción, en el que se admiten ciertas
ornamentaciones de la línea melódica en momentos y sitios adecuados del texto. Esto es, se
introduce un elemento de virtuosismo vocal, casi al modo de los auténticos “malabarismos”
vocales con los, pasado el tiempo, muchos de los cantantes de la época deleitarán a sus fieles
seguidores (comprobaremos que el fenómeno “fan” no es ninguna novedad…...).

ORFEO, de Claudio de Monteverdi

Al ser esta obra la primera de las que hemos escogido para comenzar “Ópera para todos”
creemos necesario responder a unas cuestiones previas antes de pasar a ella directamente.

1. ¿Por qué esta ópera?

La hemos elegido como comienzo de esta sección por ser la primera ópera que propiamente
podemos tomar como tal. Cierto es que anteriormente se habían estrenado óperas en Florencia
(por ejemplo, “Dafne” o “Eurídice”, de Rinuccini), pero estas obras eran más poemas musicados
sobre temas pastoriles que obras operísticas propiamente dichas. También resulta evidente que
la ópera de Gluck, Orfeo y Eurídice, resulta más conocida por haber sido representada con
mucha profusión, sobre todo en el marco de los festivales dedicados a la Música Antigua. Pero el
hecho apuntado con anterioridad, ser el primer espectáculo de corte operístico, nos ha hecho
inclinarnos por dicha obra.
Va a ser Monteverdi quien utilice una amplia gama de recursos sonoros para poner en
escena la tragedia del hijo de Apolo y su amada Eurídice. Igualmente emplea recitativos de
mayor extensión y riqueza lírica que los que se conocían en aquellos poemas musicados, así
como dúos, tríos, conjuntos vocales, danzas….El autor hace uso además de una variedad
instrumental desconocida hasta entonces. En las “óperas pastoriles”, Peri, por poner un
ejemplo, se llega a un grupo constituido por unos cuantos laúdes e instrumentos similares,
junto a un clavecín para el acompañamiento. Además, este último conjunto instrumental se
situaba de modo que fuera lo menos visible que se pudiera (tras el decorado, incluso).
Finalmente, en Orfeo, Monteverdi emplea variados números orquestales y varios ritornellos.
 1. ¿Por qué el tema de Orfeo?

Como hemos podido apreciar, los principales temas de las primeras “óperas” serán, al igual que
en los poemas pastoriles anteriores, de carácter bucólico, pastoril, mitológicos…. En este marco,
la historia de Orfeo es muy atractiva por sus posibilidades trágicas, y el hecho de que todo gire
en torno al semidiós con el “don de la Música” la hace idónea para su representación. Además
este argumento ha sido tratado no sólo en el terreno “operístico”, y ha servido como centro
temático en muchísimas obras y no solo en el terreno de la ópera:

-Orfeo, de Monteverdi
-Orfeo y Eurídice, de Gluck
-Un Orfeo burlesco, F. de Quevedo (composición literaria)
-Orpheus, de Liszt (poema sinfónico)
-Orfeo, de Luigi Rossi (ópera)
-Orfeo en Hiroshima, de Yasushi Akstagawa (ópera)
-Orfeo en los infiernos, de Offenbach (opereta)
-Orfeo Negro, de Marcel Camus (film).

Una vez establecidos todos estos aprioris, vayamos a conocer un poco mejor la obra que nos
ocupa en esta ocasión.

ORFEO, de Claudio Monteverdi.

(Fabula con música en un prólogo y cinco actos, con texto de Alessandro Striggio).

Personajes:

-Musa de la Música………………………….Soprano
-Orfeo ………………………….Tenor
-Eurídice ………………………….Soprano
-Una mensajera ………………………….Soprano
-La Esperanza .…………………………Soprano
-Proserpina …………………………..Soprano
-Caronte …………………………..Bajo
-Plutón ……………………….....Bajo
-Apolo .……………………….....Barítono
-Ninfa …………………………..Soprano
-Coro (pastores, espíritus, sombras)

Se estreno con motivo del comienzo de las fiestas del carnaval, el 24 de Febrero de 1607, en el
Palacio de Mantua.

ARGUMENTO

PROLOGO

La Musa de la Música anuncia a todos los presentes que contará la fábula de Orfeo.

ACTO I

Se celebran los esponsales de Orfeo, hijo de Apolo y la musa Calíope, y Eurídice. Un cortejo de
ninfas y pastores danzan en torno a los jóvenes, llenando de alegría el momento. Para pedir la
bendición de los dioses, los esposos deben separarse por un breve tiempo antes de su unión
definitiva.
ACTO II

Mientras Orfeo recorre Tracia, alegre ante la inminencia de estar ya para siempre con su
amada, una mensajera le trae una triste nueva: Eurídice, mientras recogía flores, ha muerto
mordida por una serpiente. Nuestro héroe toma una decisión: viajará al mundo subterráneo de
los Infiernos para rescatar a su amada, o para quedarse con ella si esto no fuera posible. En este
viaje cuenta con la compañía de la Esperanza.

ACTO III

Al llegar a las puertas de los infiernos, la Esperanza ha de abandonar a Orfeo, así está escrito.
Caronte, el barquero que conduce en su barca a las almas de los muertos con destino al Reino
Tenebroso, se niega a llevar al hijo de Apolo. Afirma que estas regiones subterráneas no están
hechas para que las recorra mortal alguno. No obstante, el barquero infernal cae en un profundo
sueño, rendido al canto de Orfeo. Este empuña los remos y se encamina a través del río infernal.

ACTO IV

Orfeo, ante el señor del mundo subterráneo, expone su petición. Plutón se niega en un primer
momento, pero su esposa Proserpina intercede a favor del hijo de Apolo, y finalmente consiente
en el regreso de los jóvenes a la tierra. Sólo pone una condición: durante el regreso Orfeo no
debe mirar en ningún momento a Eurídice. En el camino de vuelta, las Furias los asaltan y
amenazan a su amada. Orfeo se vuelve para mirarla y solo alcanza a ver la sombra de Eurídice
regresando a las profundidades, envuelta en la niebla.

ACTO V

Orfeo, de vuelta a Tracia, vive consternado y triste, con el recuerdo de su amada Eurídice
atormentándolo constantemente. Su padre, el dios Apolo, apiadado de él, lo transforma en una
estrella que brille para siempre en el cielo. Finalmente los pastores alaban el amor y la música
del héroe.

COMENTARIOS A LA OBRA

Ya hemos comentado la profusión de temas mitológicos que se dará en la ópera barroca. Puede
decirse que en estas representaciones estos temas, junto a los pastoriles, etc…, serán los que
aparezcan. El público asistente a estos espectáculos son nobles y personajes importantes de la
época, invitados por el mecenas que financia y promueve el evento, (la iniciativa empresarial en
los espectáculos teatrales de dar entrada al público en general previo pago de una entrada es
algo que se dará más adelante) y
estos temas mitológicos son del agrado de tan selectos espectadores. Es decir el gusto imperante
será por esta temática mitológica y heroica.
Otro dato importante y muy relevante en la época a la que hacemos referencia es el uso de
cantantes “castrato” en las óperas. Estos eran hombres a los que, de niños y para preservar su
voz, habían sido castrados. Con esto, la voz no les cambiaba en el paso de la niñez a la edad
adulta, y la conservaban con toda su belleza y la potencia de los resonadores de un hombre
adulto… Interpretaban papeles tanto masculinos como femeninos, ya que en esta época, la
discriminación hacia la mujer era casi total en el terreno artístico. Actualmente, a la hora de
representar estas óperas, los papeles femeninos pueden ser interpretados tanto por sopranos
como por mezzos (depende de la obra en sí y de las características de cada personaje); y en el
caso de papeles masculinos (como podría ser el de Orfeo) podría desempeñarlo tanto un tenor
como un barítono (con los correspondientes arreglos en la partitura en cuanto a la extensión).
También los contratenores, en la actualidad podrían interpretar papeles pensados en un
principio para cantantes castrados.
Resulta curioso comprobar cómo la ópera más conocida de las que giran en torno al mito
órfico es “Orfeo y Eurídice”, de Gluck, compuesta en 1762. Resaltar una de las arias de ópera
más cantadas y conocidas de la historia de la ópera: “Che faro senza Eurídice”, perteneciente a
esta obra de Gluck.
Finalmente, “Orfeo”es representada todos los años en diversos lugares del mundo.
Citemos el montaje que el pasado año realizó de la obra de Monteverdi, el maestro Jordi Savall,
con gran éxito de crítica y público.

Escrito por José Belmonte

Desde España
Fecha de publicación: Enero de 2009.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0010 de Sinfonía Virtual