TEMA 62: VELÁZQUEZ Y GOYA EN SU CONTEXTO ARTÍSTICO.

I– VELÁZQUEZ
1– EL TIEMPO DE VELÁZQUEZ.
2– LA VIDA DE VELÁZQUEZ.
3– EL ARTE DE VELÁZQUEZ
4– LOS AÑOS SEVILLANOS
5– DESCUBRIMIENTO DE LA CORTE.
6– EL PRIMER VIAJE A ITALIA.
7– EL AFIANZAMIENTO CORTESANO.
8– LA VUELTA A ITALIA Y LOS ÚLTIMOS AÑOS.

II– GOYA. EL COMPROMISO DEL ARTISTA CON SU ÉPOCA.

9– INTRODUCCIÓN
10– INTRODUCCIÓN BIOGRÁFICA.
11– EL GOYA ILUSTRADO: DE LOS TAPICES A LOS RETRATOS.
12– HACIA EL PESIMISMO VITAL Y LA DISOLUCIÓN FORMAL: LOS
CAPRICHOS.
13– DE PINTOR DE LA CORTE A LA VIDA EN NEGRO.
14– CONCLUSIÓN: EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA.

15– BIBLIOGRAFÍA.

I– VELÁZQUEZ

1– El tiempo de Velázquez.

Velázquez nace en 1599, un año después de la muerte de Felipe II, cuando todavía
España era la potencia más grande y temida de Europa, pese a que mostraba ya evidentes
signos de su decadencia imperial.
En el otro extremo de su vida, muere en 1660, un año después de que la Paz de los
Pirineos selle el traspaso de la hegemonía a Francia con Luis XIV. Se trata, pues, de un
siglo de guerras desastrosas, rebeliones sangrientas, mortandades que espantaron... hasta
llegar a ese espectáculo hasta entonces no visto de la muerte de un rey en el cadalso.

Las viejas monarquías unificadas (España, Francia, Inglaterra) se disputaban el

predominio sobre los pequeños estados italianos y alemanes, que no han conseguido su
unidad (que se demorará hasta 1870). También sufre Europa un convulso enfrentamiento
religioso: si hasta entonces la religión había sido el elemento unificador de Europa, por
encima de diferencias idiomáticas o culturales, a partir de ahora iba a trasmutarse en un
elemento disgregativo.

Y sin embargo, en un siglo incurso en una crisis agrícola catastrófica (en parte por
los condicionantes climáticos), demográfica (azote de las epidemias), política (merced a los
enfrentamientos por la primacía europea: o, dicho de otro modo, por el replanteamiento de
las posiciones respectivas de las principales potencias, iniciadas con la decadencia imperial
española), tuvo lugar una asombrosa fase creativa. En el caso de España, una "edad de oro"
de la cultura, de la que Velázquez es su representante pictórico. Tal vez porque se cumple la
máxima histórica de que los momentos convulsos a nivel ideológico acaban por ser los más
productivos a nivel artístico.

1
 Pero el caso de Velázquez no es una excepción. Su época es también la de
Rembrandt, Bernini, Pascal, Galileo, Monteverdi...

En la cultura española se registró, sin embargo, una asimetría significativa: a pesar

de la profunda crisis interna, al morir Velázquez todavía las artes plásticas mantenían un
nivel muy alto, mientras la creación literaria, muy brillante en la primera mitad del siglo,
iniciaba un descenso profundo.

España soportará un fallo capital: la incapacidad de alumbrar y de asumir una

ciencia moderna, factor que junto intolerancia religiosa, el culto exagerado al honor, el
desprecio de los oficios manuales (todavía una Pragmática de 1753 debe declarar que la
artesanía no es innoble), comenzarán por sumir al país en un atraso y aislamiento del que
sólo muy avanzado el siglo XX saldrá.

En ocasiones se ha insistido en el carácter de incomunicación al que es propicia la

geografía española para explicar ese acto de desmarcarse de la evolución europea. Sin en
embargo España era todavía en el siglo XVII el centro de un basto imperio, con extensas
comunicaciones internacionales: ni siquiera las frecuentes guerras con Francia impidieron
que se desarrollara un sentimiento de estimación mutua (Cervantes, Lope, Guevara y Fray
Luís son leídos en Francia): entre ambos países se establecen complejas relaciones amor–
odio, siendo frecuente la emigración mutua, o los contactos entre los libreros de Madrid y la
industria tipográfica francesa. ¿Puede entonces hablarse de aislamiento?

Sin duda, así es; pero de un aislamiento más espiritual que físico, pues los contactos
se restringen a una capa exigua y privilegiada de la población, mientras la masa desconfía
de todo lo que provenga del extranjeros, existiendo impedimentos para estudiar en el
extranjero (hasta el siglo XVIII, en que desaparecen), desempeñando también un papel
fundamental la Inquisición. España fue permeable a las influencias literarias y artísticas
pero no científicas.

España tenía en 1600 algo menos de 8 millones de habitantes, inferior al que

requería el mantenimiento de una política de dominio mundial, teniendo en cuenta que
además nutría de emigrantes a América.

El desequilibrio se acentúa a lo largos del siglo XVII. En el mismo umbral de

aquella centuria una extensa epidemia segó medio millón de vidas. Por si fuera poco entre
1609–1610 fueron expulsados casi 300.000 moriscos, sobre todo de la próspera huerta de
Valencia, y en menor medida de Aragón, Murcia y Castilla. Otra epidemia mediterránea
sacudirá al país entre 1648–53.

Completan la debacle demográfica otras oleadas de peste bubónica extendidas por

toda Europa, amén de otras más localizadas regionalmente. El pintor Valdés Leal refleja
esta presencia de la muerte y la sensación de que los bienes de este mundo son algo frágil y
transitorio.

Las crisis económicas y las pérdidas militares retrasan los matrimonios, y los
nacimientos no bastan para colmar la pérdidas. Las regiones centrales fueron foco de
emigración hacia las zonas del litoral mediterráneo, produciéndose también fenómenos de
emigración desde el Norte (donde el maíz permitía excedentes de población): Castilla
pierde su antiguo predominio demográfico.

Al mismo tiempo se produce la decadencia de las viejas ciudades castellanas, en

parte por la emigración de familias nobles a la corte.

España sufre la competencia industrial de las naciones extranjeras, menos ligadas

2
por las trabas de las ordenanzas gremiales y sus rígidas reglamentaciones y mejor dotadas
de capital y de invenciones técnicas, sobre todo en la industria textil. Además España era un
país de vida cara y salarios elevados.

Paulatinamente el comercio de América irá quedando en manos de poder extranjero.

Los capitales y recursos americanos van así a parar a sostener las importaciones y el costo
elevado de la política exterior de los Austrias. Otra parte importante del oro americano
queda atesorado en forma de joyas, menaje de las casas y objetos litúrgicos: la plata que se
acumula en conventos, palacios e iglesias, mientras faltan capitales para promover el
desarrollo económico de la nación.

La pobreza que afecta negativamente al mecenazgo artístico y literario. En 1640 los

catalanes y portugueses, irritados por las cargas que imponían la guerra y el escaso respeto
del poder central a sus derechos y libertades, negaron la obediencia a Felipe IV y se suman
a sus enemigos.
En el plano económico también se producen crecientes contribuciones y arbitrios
ruinosos, como la venta de cargos públicos (así por ejemplo el Estado rebajó 50% los
intereses de la deuda pública, lo que supone la ruina de los rentistas).

También la nobleza y clero sufren una disminución de sus rentas, aunque aumenta el
número de nobles y curas, por ser el único medio de tener privilegios.

La Corte era un entidad autosuficiente, con miles de personas componiendo esta

comunidad escasamente productiva, alrededor de la cual tampoco faltan hombres de placer
como los bufones, enanos, deformes que realzaban el esplendor de quien tenía salud,
belleza y riqueza; y donde también se asientan desde sabios a clérigos, desde tecnócratas a
adivinos, en una amalgama casi incomprensible de figuras y centros de influencia.

El favorito del rey Felipe IV será el Conde Duque de Olivares. Felipe IV es una
persona gran cultura, domina varios idiomas, y desarrolla en su corte una pródiga vida
cultural, en la que la música y el teatro juegan un papel importante. También muestra su
sensibilidad con la pintura. Bajo su apariencia impasible esconde un temperamento ardiente
y sensual, y cierta derivación hacia los placeres estéticos abandonando parcialmente el
gobierno en manos de Olivares.

2– La vida de Velázquez.

La vida de Velázquez aparece condicionada desde temprano momento por su

actividad artística. Excepto sus dos viajes a Italia, su vida transcurre en el taller de Sevilla y
en el alcázar madrileño, sin dramáticos episodios ni sucesos que turben su actividad
pictórica.

Como artista encaja perfectamente en el ambiente de su época: es un exponente de

la prosperidad de Sevilla hasta el siglo XVII, trasladándose a partir de dicho momento el
centro de importancia a Madrid, que también suplanta a Sevilla como foco del mecenazgo:
allí encaminan sus pasos Velázquez, Zurbarán y otros artistas y pensadores.

Cuando Velázquez va a Madrid, ésta está bajo la égida de Gaspar de Muñoz, que en
sus años jóvenes frecuentó los círculos de Pacheco (suegro de Velázquez), favoreciendo a
sus amigos sevillanos: será decisiva su influencia en el nombramiento de Velázquez como
pintor real.

Diego Velázquez ambiciona obtener una pública declaración de nobleza para superar
3
los prejuicios de sus orígenes (es de padre portugués) y profesión (no existe todavía una
clara separación entre artesano y artista en España al contrario que en Italia). Si su carácter
estaba alejado de la crueldad, fanatismo y superstición, que tanto abundaron en su época, no
rechazaba de ninguna manera los valores fundamentales de una sociedad con la que se
sentía plenamente identificado (su culminación la obtendrá al ser nombrado caballero de
Santiago, hasta el punto de hacerse un autorretrato, con un gesto de gran superioridad,
vistiendo el traje de la orden).

3– El arte de Velázquez

Podría caracterizarse diciendo que Velázquez conjuga una retina portentosa con una
mano infalible, que detiene la realidad suspensa en un instante de vida fulgurante. Porque el
valor de la temporalidad, de lo efímero, del juego de luces, marcan una constante en la
pintura de Velázquez.

El pintor tiene una prodigiosa y mágica facilidad para conjugar precisión

rigurosísima con sorprendente libertad, sin halagos efectistas ni imágenes cargadas de
resonancias expresivas. Retratista ante todo, conocedor del hombre y sus miserias, penetra
en sus modelos y nos los detiene "salvados", suspendidos.

En sus cuadros, especialmente en la época de madurez, mantienen una serena

actitud, muestra su amor al mundo y los hombres.

Desde el punto de vista técnico, se vale de los recursos de la perspectiva aérea hasta
extremos nunca hasta entonces logrados. En otro orden de cosas, su pintura (tras los inicios
naturalistas) evolucionará progresivamente hacia una pincelada más suelta, siendo un
precursor en la distancia del impresionismo.

Velázquez evoluciona así desde sus comienzos sevillanos, impregnados de la

tradición del naturalismo tenebrista hasta sus últimas obras donde la desmaterialización se
hace extrema y donde el ojo percibe lo representado como "verdad, no pintura". Su doble
actividad de artista y cortesano marca por entero su biografía y se proyecta en su
producción, afortunadamente libre de los condicionamientos, limitaciones e incluso
imposiciones que sufren otros artistas españoles de su misma época, dependientes casi
siempre de la clientela eclesiástica y sometidos a la presión de una sociedad terriblemente
limitativa.

El pintor muestra una independencia sorprendente: tiene una escasa importancia el

elemento religioso en su producción, especialmente en su madurez, y ésta responde casi
siempre a encargos reales. Frente a cierto distanciamiento de la religiosidad convencional,
la obra de Velázquez tiene un tono digno y de conmiseración hacia las criaturas, de
humanidad laica que lo singulariza. Es el caso su prolija y sorprendente colección de enanos
y bufones.

En cambio, también otorga gran importancia a la pintura mitológica (Las

hilanderas): pero su amor a lo cotidiano, sensible y trascendido, le lleva a vestir de realidad
inmediata a los dioses y héroes (hasta el XIX se creía que Las hilanderas era un cuadro
realista, unos tapiceros, cuando es una compleja fábula con el mito de Palas y Aracne), y
renuncia al sentimiento y las formas de lo heroico y de lo olímpico en favor del estudio de
la condición humana, del mundo interior, del sufrimiento y la nobleza de las clases
humildes (como en La fragua de Vulcano)

Es un artista de lo inmediato, pero de estirpe bien distinta del naturalismo

4
decimonónico, artistas de los cuales se le ha querido a veces considerar erróneamente su
precedente y con cuya óptica ha sido con frecuencia juzgado: bajo su apariencia guarda un
crecido número de enigmas, complejo cabalismo en sus obras más famosas (Las Meninas,
Las hilanderas, etc.)

Como los poetas del conceptismo, sus contemporáneos, nuestro pintor juega con su
pensamiento y lo adelgaza en agudezas, de aparente transparencia, con una silenciosa
reserva y distanciamiento meditativo.

Pondremos algún ejemplo. En La rendición de Breda, se observan dos conjuntos

humanos, dos bandos, "vencedores" y "vencidos", en una disposición compositiva en la que
cada uno de los bandos forma un triángulo que converge en los capitanes que se
intercambian los símbolos del dominio. Un caballo, que en bando de la izquierda se ve
desde un ángulo y en de la derecha exactamente desde el opuesto, crea una sensación de
circularidad, de intercambiabilidad. Imaginados desde arriba, los dos bandos formarían una
"equis", un mismo objeto simétricamente dispuesto. Esta presentación se encuentra por
tanto en las antípodas de la idea de vencedores y vencidos, de ganadores y derrotados, y
expresa el sentido de conmisericordia que siempre está presente en la pintura de Velázquez.

4– Los años sevillanos

Los años sevillanos constituyen el marco del inicio de su formación pictórica. Hacia
1609, apenas cumplidos los 10 años (en un sistema de aprendizaje gremial), pasa algunos
meses en el taller de Herrera el Viejo, pintor prestigioso cuyo carácter no soporta,
terminando su contrato de aprendizaje con Pacheco, artista letrado, conocedor de la
literatura clásica, buen conocedor de la teología pero amante del humanismo sevillano,
pintor al servicio de la alegoría.

En 1617, cumplidos los 6 años preceptivos de contrato, rinde examen ante el gremio
de pintores de Sevilla, quedando inscrito como uno de ellos. Antes de los 20 años se casa
con la hija de Pacheco: el panorama que se le ofrecía entonces era el de continuar la
tradición del taller del suegro, dependiente por entero de la demanda de una clientela casi
exclusivamente eclesiástica, con una pintura sujeta a tópicos y cánones prefijados y por
tanto escasamente creativa.

El ambiente idealista del tardo–renacentismo en que se ubicaba Pacheco va

cediendo paulatinamente terreno hacia el estudio del natural. En esos años se va fraguando
un tono naturalista que la Iglesia va a emplear para aproximar a las consciencias el hecho
religioso y combatir, con la imagen directa y llena de emoción cotidiana, la abstracción
intelectual de la Reforma protestante, en una religiosidad que intenta ser más sensitiva,
basarse más en la imagen (y por tanto también en las representaciones visuales)

El joven Velázquez va a interesarse por los aspectos más inmediatos de la realidad, y

demostrará una capacidad excepcional para su reproducción. En sus cuadros procura
dominar el natural, lograr la representación del "relieve" y de las "calidades", sirviéndose
del artificio novedoso del tenebrismo, de la fuerte luz dirigida que acentúa los volúmenes y
singulariza casi mágicamente las cosas más vulgares al atraerlas a un primer plano de luz y
significación.

El cuadro de género, de "bodegón", es un excelente banco de pruebas y

probablemente algunos de los lienzos que pinta en esta época no son sino ejercicios de
virtuosismo: el hecho de que algunas de las más importantes obras de ese primer periodo
5
(El aguador de Sevilla, Dos jóvenes comiendo) los conservase consigo y los llevase a
Madrid, como prueba de su maestría, parecen confirmarlo así.

También su producción se vuelca, como es lógico, hacia lo religioso. En primer

lugar hay que evocar una serie de obras de carácter piadoso, concebidas sorprendentemente
como cuadros de género en los que el espectador percibe ante todo una escena de cocina o
de taberna, y sólo en el segundo término, distante o disimulado con algún ingenioso
artificio compositivo, se puede identificar el episodio bíblico o evangélico, situado en otro
espacio menor o secundario, y por supuesto con figuras de pequeño tamaño.
Tres obras (Cristo en casa de Marta, Cristo en Emaús, La mulata) se inspiran en
ciertas obras del manierismo flamenco, complicadas aún más con una voluntaria
ambigüedad, pintando la acción real en otra habitación vista a través de un hueco o puerta,
escena pintada en un cuadro de la pared, imagen reflejada en un espejo, etc.

Esta composición supone un alarde de conceptismo, empleando las agudezas de la

tradición manierista a las que el virtuosismo presta una verdad atmosférica y una
complejidad ya barrocas, típicas para un devoto humanista.

Otras de sus obras son de carácter más sencillamente devocional (Inmaculada

concepción), enteramente conservadores y se relacionan con los que muestran dibujos y
pinturas de Pacheco, pero superponiendo una gran rotundidez volumétrica, iluminación
intensa, tonos cálidos muy personales, con un vivo individualismo en la calidad de los
rostros, que los sitúan entre la vanguardia del dibujo naturalista: esta capacidad de
aprehender el natural, captar hasta el fondo lo más individual y característico de los seres,
hacen de él un pintor predestinado para el género de retrato, donde va a mostrar una
idéntica capacidad para transmitir la vida interior, el secreto impulso o razón de vivir del
retratado.

Durante estos años emplea una técnica de pasta densa, espesa y modeladora. Su
dibujo es preciso, detallado, y concluye cuidadosamente las formas y atiende al pormenor
con exactitud. El color es de predominios terrosos, tierras y ocres densos, a veces con
manchas de verdes profundos, rojos cálidos y sombras espesas, con abundancia de betunes.

5– Descubrimiento de la Corte.

En 1621 muere Felipe III, y el joven Felipe IV favorece como su valido a Gaspar de
Guzmán, conde Olivares, de origen sevillano. Hasta cierto punto puede decirse que Sevilla
encuentra las puertas abiertas en la Corte. Pacheco procuró que su discípulo probase fortuna
en Madrid, al amparo de una coyuntura favorable.

Un primer viaje en 1622 no produce los efectos deseados, pero si permite a

Velázquez relacionarse y retratar a Góngora por encargo de su suegro, y ver las colecciones
reales que tanto habrían de contribuir después a su formación definitiva. Al año siguiente el
conde duque le llama para retratar al joven rey: Velázquez realiza un retrato ecuestre, que
pronto es celebrado por todos los cortesanos como un prodigio.

Velázquez en la corte procura liberarse de las ataduras sociales y económicas que le

habían limitado en Sevilla: rehuye el encargo si le es posible. Apenas trabaja para personas
privadas o congregaciones, y casi desde su llegada a Madrid desaparece la pintura religiosa.
Su contacto con las colecciones reales, sobre todo pintura veneciana, afecta a la luminosa
sugerencia de sus años maduros, pasando a los grises y azules transparentes, que
predominan en cuadros que tiene generalmente temas profanos.

6
 Ya desde su llegada a Madrid medita la posibilidad de ir a Italia. En 1623 ya es
nombrado pintor real, lo que constituía una carrera fulgurante.

De este período hay que destacar la extraordinaria capacidad de captar y fijar la

individualidad de sus modelos: sus muchos enemigos decían de él que su habilidad era
"saber pintar una cabeza"; por eso se ve forzado a realizar algunas obras de empeño, para
demostrar sus capacidades compositivas en la invención (algunas de las principales obras
de la época se perderán tiempo después incendiadas, como sucede con La expulsión de los
moriscos).

De esta época es también Los borrachos, cuadro mitológico de Baco. Nada más
distinto de la línea con que sus contemporáneos flamencos (Rubens) o franceses afrontan el
tema: Velázquez lo hace desde la cotidianeidad, y ofrece una reunión de pobres gentes,
campesinos y soldados de los Tercios, siendo Baco un joven vulgar y apicarado. Al aire
libre impone sus luces y la técnica se muestra libre y ligera, al modo veneciano. La
complejidad barroca que conllevan sus obras posteriores ya se hace presente en esta
estructura ideográfica, que podríamos esquematizar así:

Mundo de las Ideas: –––––Baco y la bacanal (Perfección)

(ESPEJO DEFORMANTE)
Mundo de la realidad: ––––borrachos (deformación)

La coexistencia de personajes vestidos a la usanza clásica (representantes del mundo

mítico) y otros actuales acentúa este juego de intercambio de sentidos, de este juego de
equívocos y espejismos.

En el futuro muchos cuadros reproducirán este esquema: Las Hilanderas (Aracne y

Palas frente a las trabajadoras textiles, y al mismo tiempo representación de una región
hiladora como Cataluña masacrada por una Palas imperial como España), Las Meninas
(juego de equívocos entre el espectador y lo espectado), etc.

En 1628 Rubens pasa un año en España, y es conocido por Velázquez, que queda
fuertemente impresionado por él, por su técnica cromática, por la extraordinaria libertad de
su pincel.

6– El primer viaje a Italia.

El primer viaje a Italia es en realidad lo que llamaríamos un viaje de estudios: visita

Génova, Milán y Venecia, que será para él el horizonte estético ideal y el modelo siempre
presente en su sensibilidad. Completa su conocimiento de la obra de los grandes maestros
de la laguna, a los que pertenecerá fiel para siempre: realizó copias de obras de Tintoretto y
otros pintores. Posteriormente irá a Roma (sorprendiendo el hecho de que no pase por
Florencia, cuna del primer Renacimiento), viviendo en ella la polémica por entonces
candente entre el naturalismo –ya casi vencido en las formulaciones extremas del
caravaggismo radical, pero vivo y acuciante en círculos menores– y el clasicismo algo
amanerado que representaba la línea de Reni y Guercino.

En ese ambiente Velázquez parece sentirse totalmente a gusto: la elegante fusión de

rigor, equilibrio y razón del mundo boloñés, con la sensualidad colorista veneciana, es lo
que puede descubrirse en las obras que pinta en Roma durante su estancia: La fragua de
Vulcano, y La túnica de José.

7
 Son las obras de carácter más académico que pintó Velázquez, aunque no renuncian
(especialmente la primera) a ese complejo juego de sentidos: Vulcano visita una fragua a
medio camino entre la herrería más vulgar y un espacio mítico, básicamente el ocupado por
esta figura. Por otra parte, en dicho cuadro existe una simbolización de la fragua o labrado
del cuerpo humano, lo que explica la disposición casi en forma de desnudo clásico de
alguna de las figuras.
Parece como si el pintor, tras ver y estudiar los relieves clásicos, las composiciones
del renacimiento y las obras de sus contemporáneos más famosos, como Guercino, hubiese
querido demostrar su dominio del desnudo, sereno y escultórico. Sus obras constituyen
entonces magníficos ejercicios de coherencia espacial, alardes de perspectiva geométrica y
de ordenación renacentista. Copio obras de Rafael y Miguel Angel, conoce a Ribera,
establecido en Nápoles 15 años antes.

A su regreso tiene 32 años, inicia su madurez y su arte está muy por encima de
cualquiera de los pintores de la corte.

7– El afianzamiento cortesano.

A su llegada a España realiza varios retratos como el de Baltasar Carlos, y otros de

enanos y diversos personajes cortesanos, en los que demuestra una honda capacidad de
análisis psicológico de los retratados, que se plasma en detalles aparentemente
insignificantes como la posición corporal, los colores, los fondos (muchas veces
representación del mundo de ideas y aspiraciones del retratado), etc.

Son años de una intensa actividad palaciega, también complementada con la

realización de las pinturas para decorar el Palacio del Buen Retiro: retratos ecuestres de
Felipe III, Felipe IV, de sus esposas y del príncipe heredero destinadas a decorar el Salón
del Reino, mostrando los triunfos de la monarquía. En esta misma línea de intenciones se le
encarga La rendición de Breda, si bien la estructura del cuadro huye de los vacuos ideales
imperialistas y de todo maniqueísmo.

Sus lienzos de esta época de madurez son sin excepción obras magistrales. En todos
ellos el paisaje, en el que se adivinan las montañas de la sierra de Guadarrama, resulta de
una extraordinaria vivacidad, directa y "plenarista". Especialmente el retrato del joven
príncipe Baltasar Carlos sobre su jaca favorita, se inserta en una atmósfera de diafanidad y
transparencia inigualables, resultando audaz compositivamente el escorzo del caballo,
compensada a nivel volumétrico con la disposición del príncipe.

En La rendición logra un equilibrio prodigioso entre la narración y la realización, en

la que palpita un espíritu nuevo de captación de la luz y una sutil contraposición de planos
luminosos y coloreados. Ha desaparecido toda manera caravaggeresca de tratar el volumen
iluminador. La materia se ha hecho impalpable, parece suprimir cualquier contorno, con
medios exclusivamente visuales.

La técnica se hace fluida en extremo y comienza a advertirse que en ocasiones, los

pigmentos no cubren la trama de la tela, dejando zonas de preparación bien visibles, al
modo de una acuarela.

También trabaja para un palacete de caza próximo al Pardo, donde Felipe IV reunió
una gran colección de obras flamencas: Velázquez pintó retratos de miembros de la familia
real vestidos en traje de caza, en un tono más directo y sencillo que los retratos cortesanos,
en un escenario abierto de montañas y bosque que evocan la actividad cinegética y
acompañados de sus mastines favoritos con maravillosa individualidad: también tienen
8
"arrepentimientos" (rectificaciones en la disposición de las patas de un caballo, por
ejemplo) que el tiempo ha puesto de manifiesto, y que muestran un estudio de la
composición, de la distribución de masas y volúmenes, sumamente minucioso. En estos
cuadros existe un simplificación del traje y gesto, buscando una mayor inmediatez, una
severa naturalidad.

También pinta figuras de carácter mitológico o literario como el Marte, y Menipo y

Esopo, sorprendentes en el tono de absoluta vulgaridad: Marte es un soldado desnudo, sin la
solemne arrogancia con que suele representarse al dios de la guerra, sumido en un
melancólico abandono, como una dramática meditación de los destinos de una España en
evidente declive militar. Los personajes griegos son como vagabundos: grave enseñanza
moral de signo entre estoico y cínico, que hace ver como depositarios de la verdadera
sabiduría a los que han sabido renunciar a las ataduras y engañosas apariencias del mundo,
como mendigos.

El Cristo crucificado destinado al convento de San Plácido es un soberbio

testimonio de hasta que punto asimiló el clasicismo italiano. La severa dignidad del bello
cuerpo varonil, con el rostro velado por la sombra de los cabellos, responde enteramente a
lección romana.

También realiza retratos de ciertos personajes que constituyen, por su simplicidad,

uno de los sectores más famosos y estimados de toda la producción del pintor: los retratos
de enanos y bufones de la corte, personajes singulares, herencia de otros tiempos, que
pululan alrededor del rey: desde tiempos remotos estos "hombres de placer" habían sido
retratados por los mismos pintores que retratan los soberanos, en parte como ejercicio de
naturalismo, e incluso para contraste entre su fealdad y la idealización con que se pintan a
los miembros de la realeza.

Velázquez recoge una tradición, pero la da un enfoque muy distinto. No sabemos si

los pinta por iniciativa propia o por requerimiento del monarca (seguramente): pero es
indudable que los retratos de estas "sabandijas de palacio" ocupan una parte muy
importante de su tiempo, y que en ellos nos ha dejado una galería impresionantes de seres
tristes, vistos con un tono de severa melancolía y conmiseración, con inolvidables
expresiones que son toda una viva lección sobre el destino trágico de la vida (Calabacillas,
el inteligente Sebastián de Morra, el ausente El Niño de Vallecas...).

8– La vuelta a Italia y los últimos años.

Velázquez regresa a Italia poco después de cumplir 50 años. En realidad, la excusa

de este viaje es adquirir obras de arte para la colección real y contratar decoradores al
fresco. Por aquel entonces no hay ya en Italia ningún artista vivo (excepto Bernini) cuya
lección le interese: el viaje le va a suponer el reencuentro con una ambiente veneciano
familiar, de inmersión en la atmósfera casi paganizante de las alegorías mitológicas.

En Roma retrata a Inocencio X, pero antes, para ejercitarse después de tiempo sin
coger pinceles, retratará a su criado Juan de Pareja, mulato, retrato que sorprenderá en
Roma, y de inmediato se abrieron para Velázquez las puertas de la Academia de San Lucas.
El retrato del papa quizá sea el mejor retrato de toda Roma; consigue, sin apartarse del
esquema tradicional del retrato pontificio, vigente desde tiempo de Rafael, imponer con su
técnica y su difícil acorde de colores rojos, algo de deslumbradora novedad. La
personalidad cruel, recelosa y en el fondo vulgar del papa queda fijada con extraordinaria
exactitud.

9
 Velázquez dilata cuanto puede su vuelta a España, pese a la insistencia del monarca
en regresar para continuar con sus obligaciones de pintor de la Corte.
Finalmente vuelve a Madrid en 1651. Para las salas del Alcázar pinta cuatro
cuadros, conservándose Mercurio y Argos, cuadro de pincelada casi inmaterial y gama de
una colores en grises y malvas refinadísimos. Su estancia italiana le ha hecho revivir el
gusto por el lenguaje de la fábula clásica.

De fecha desconocida es la Venus del espejo y Las hilanderas: en la primera trata el

desnudo femenino, escaso en el arte español, que se brinda con gozosa plenitud: Velázquez
sustituye la rotundidez clásica de Tiziano y la cálida sensualidad de Rubens por una
nerviosa vitalidad, y una vibración grácil y juvenil.

En el plano de significado iconológico, la obra analiza la belleza como espejismo,

recreando parcialmente el mito de Narciso. El espejo constituye así un rostro desdibujado,
efímero, en absoluto grácil, representación de ese ideal de belleza al que se aspira y que es
inalcanzable, que, como en su composición (pues se ve sólo mediante su reflejo en un
espejo que sostiene, como otro cuadro separado del principal, un ángel) marca el
distanciamiento entre la belleza ideal y la realidad: el rostro no se corresponde con ese
grácil cuerpo del mundo de las ideas, de la perfección, sino que se trata de un rostro tosco,
excesivamente sonrosado, más propio de una campesina que de Venus.

Las hilanderas presenta el tema mitológico, la anatematización de Minerva a

Aracne, que se ha atrevido a desafiarla a tejer, convirtiéndola en una araña, en segundo
plano, y en primero presenta a unas hilanderas en toda la inmediata y directa realidad
cotidiana: una de las composiciones más sabias y enigmáticas de Velázquez, como hemos
visto, provista de un inquietante temblor luminoso, envuelto en una silenciosa melancolía
de la historia, con una sutil vibración del aire: pues, como recurso más notable de su etapa
de madurez, debemos señalar el dominio alcanzado por la perspectiva aérea, que marca la
distancia mediante la creación de zonas con distinta calidad lumínica, progresivamente más
difusa. Tal vez sea ésta su principal aportación a la historia de la pintura.

En 1656 pinta Las meninas (La familia, como se la conoció en la época),

culminando la doble actitud del genial artista que junta la verdad inmediata de lo visivo y el
enigma de lo intelectual; la realidad, de apariencia simple, como una cosa sorprendida al
azar, y la compleja elaboración mental que obliga a plantear el cuadro como un enigma sin
resolver. Muestra a la infanta Margarita rodeada de sus "meninas" –damas jóvenes de la
nobleza que la atienden–, sus servidores, sus enanos y bufones, en el escenario de grave
austeridad de un salón palaciego, a cuyo fondo se abre una puerta que da a una escalera por
la que vemos la silueta a contraluz de un caballero, don José Nieto. Velázquez mismo está
pintando un gran lienzo del que vemos la parte superior, y, pincel en mano, parece
interrogar al espectador, como si éste fuese lo que va a recoger en el lienzo que pinta.

La clave la suministra un espejo en el que se reflejan imprecisas las esfinges del rey
y la reina, verdaderos protagonistas de la composición: se trata de una especie de homenaje
de pleitesía a la infanta, como jura anticipada de sus derechos a la corona. Pero todo esto se
sugiere en una penumbra dorada del salón. La captación del "aire ambiente" ha llegado a la
más suprema perfección, pues los planos de luz que el aire intercepta sugieren el espacio, la
distancia: sustituye la realidad por un reflejo y hace que este nos resulte tanto o más verdad
que la realidad misma.

En los Retratos de los infantes Velázquez logra transmitir la emocionada gravedad

melancólica que envuelve a esos niños reales, precozmente ajados por la rigurosa etiqueta.
Velázquez fallece el 6 agosto de 1660.

10
II– GOYA. EL COMPROMISO DEL ARTISTA CON SU ÉPOCA.

9– Introducción.

La importancia de la figura de Goya es doble: intrínseca, en cuanto a uno de los

genios indiscutibles dentro de la historia de la pintura universal; extrínseca, por constituir
un precedente en la distancia de los estilos artísticos contemporáneos posteriormente
desarrollados. Es precisamente sobre este último punto sobre el que incidirá nuestro
análisis: siendo cronológicamente un hombre a caballo de dos mundos, el moderno y el
contemporáneo, su estilo preludia y se anticipa (y en gran medida se anticipa) al propio
cambio que supondrá la contemporaneidad: en parte, Goya actúa como cronista de este paso
del antiguo al nuevo régimen, de las inquietudes que median en este período crítico de la
historia.

Como partidario de las nuevas ideas, no se limita a testificar sino que contribuye con
su crítica ilustrada a desmontar un mundo que ya está en declive. Pero a un nivel de
significado más profundo, aún hay más: en efecto, estilística y significativamente, en Goya
encontramos el germen de las vanguardias pictóricas, intuitivamente expresado con una
vitalidad prodigiosa.

Significativamente las obras de madurez de Goya (desde Saturno... hasta las

pinturas negras) ya conllevan este feroz subjetivismo (un yo que siente, un grito ante lo
real). Y estilísticamente: frente a la pintura–dibujo del academicismo inicial (los Tapices...),
la disolución de la pintura en el color, la libertad y soltura de ejecución (fuente de los
romanticistas, del propio impresionismo, de Van Gogh...).

Una aproximación a la Historia del Arte como la que pretendemos no debe limitarse
a un conjunto de "clichés" muchas veces tópicos. Sin embargo, haciendo un ejercicio de
abstracción podemos encontrar en Goya al precedente de varios estilos posteriormente
desarrollados. O, si no queremos ser tan tajantes y formulísticos, digamos, al menos, que la
influencia en la distancia de Goya sobre muchas de las vanguardias pictóricas es innegable:

– respecto al Romanticismo, los inicios de la pérdida de la forma en favor del color–

mancha, la composición desequilibrada, el sentido de fatalidad, lo escatológico tratado de
forma directa, la importancia del pueblo y su indisimulado amor por él como eje temático,
el tema revolucionario en ciertas obras (aún así, con cierto pesimismo de fondo),
amaneceres– anocheceres, colores no nítidos, ocres y pardos, etc. Las escenas populares,
fiestas y trabajos, están plasmadas con simpatía, y los cuadros patrióticos traslucen una
honda compasión por los sufrimientos colectivos, en tanto muchos de sus retratos de nobles
muestran cierta crítica a la aristocracia: son los retratos abotargados de Carlos IV, María
Luisa, Fernando VII, sus figuras panzudas y las caras inexpresivas de los ricos burgueses de
los tapices (por ejemplo, La gallina ciega)
– respecto al Impresionismo, muchas de sus últimas obras (incluidas las francesas
como La lechera de Burdeos) emplean parcialmente el principio de la mezcla retiniana del
color. Por otro lado, el tratamiento de cielos y aguas, tratados como pintura–sugerencia más
que como pintura–mostración, supone una ruptura con la nitidez formal del neoclasicismo
precedente.
– respecto al expresionismo, Goya es el padre de la deformación, del "grito de la
carne" : Saturno..., las pinturas negras, los grabados, etc. En definitiva, ese mundo
atormentado, si se quiere ese submundo del que el inconsciente aflora (aún cuando el propio
concepto de "subconsciente" todavía no exista, más que como intuición), está presente en la
amargura de Goya, en la decepción anticipada por el fracaso de ese paraíso utópico en el
que la razón sería el principio rector.

11
 – lo irracional, lo ilógico, incluso podríamos decir con ciertas reservas el
"automatismo psíquico", luego explotado con mayor o menor profundidad por el dadaísmo
y el surrealismo, están presentes en la última fase de la obra pictográfica de Goya.

Por encima de todas estas componentes estilísticas, no podemos olvidar una

componente luego usual en los pintores de las distintas vanguardias (tal vez con excepción
del impresionismo): el compromiso del autor con una serie de principios y creencias de las
que su obra es bandera. Compromiso, o si queremos, unión entre vida–obra que puede
quedar perfectamente simbolizada en ese febril proceso de locura que lleva a Goya a pintar
horrorizado su mundo interior, sus temores y fantasías más íntimas, su desencanto (el
mismo del siglo venidero), su Yo absoluto, en las propias paredes de la Quinta del Sordo
("quisiera pintar con la sangre", como dirá Van Gogh posteriormente).

De esta forma, como en el caso de Beethoven, con quien su vida y obra guarda un
prodigioso paralelismo, supone una transición entre una fase que se acaba, el clasicismo, y
otra que se inicia, y que en parte ambos inician, lo posclásico.

10– Introducción biográfica.

Nace en 1746 en Fuendetodos, pequeña localidad zaragozana, hijo de un dorador de

retablos de cierto prestigio, José Goya, y de una campesina iletrada. Su infancia transcurre
en medio del ambiente gremial en el que se mueve la pintura (todavía a caballo entre la
consideración de oficio o arte), como aprendiz de pintor.

Tras viajar a Madrid y Roma (con el prestigio que en la época supone), recibe en
1771 el encargo de pintar el techo de una capilla del Pilar: es su primer triunfo, a los 25
años, y le permite llamar la atención de la alta sociedad aragonesa. Además de nuevos
encargos (especialmente pintura religiosa), emparienta con el pintor real Francisco Bayeu,
casándose con su hermana Josefa.

Sin embargo, no le es suficiente el reconocimiento en Zaragoza. Su primer paso en

la conquista del cargo de pintor de la Corte serán los encargos de cartones de la serie de
tapices decorativos del Escorial y el Palacio del Pardo: se trata de escenas de caza, con
cierta rigidez de ejecución pero una perfecta exactitud de los gestos y la acción, un
magistral sentido del espacio y la luz, dominio de la realidad social de los tipos y acciones
cotidianas representadas.

El ascenso del conde de Floridablanca en la corte de Carlos III (en detrimento de la

camarilla de italianos, como el propio Grimaldi) supondrá la llegada al poder de buen
número de ilustrados, que pretenden transformar la España aún medievalizante en un estado
moderno, como Jovellanos: su influencia sobre Goya será fundamental, especialmente en la
serie de grabados conocida como los Caprichos. Por otro lado, Goya se ocupará, dentro del
afán de difusión de la cultura propio de la Ilustración, de ejecutar grabados sobre las obras
de Velázquez, lo que significará una profunda influencia estilística y la exigencia de
mediante una mancha y algunos empastes, sugerir un rostro, una joya, un color... De hecho,
Goya confesará más tarde: "yo no he tenido más que tres maestros: Rembrandt, Velázquez y
la naturaleza".

11– El Goya ilustrado: de los tapices a los retratos.

12
 De esta forma, Goya pasa a ser un autor progresivamente reconocido, e influido por
las ideas filantrópicas de los ilustrados. La vida popular española desfila bajo su mirada
bondadosa y comprensiva: Las lavanderas, El cacharrero, El médico, El juego de la pelota,
escenas que resultan más entretenidas que los tradicionales tapices al príncipe heredero
Carlos y a su esposa la infanta María Luisa. Su arte resulta sin embargo demasiado fogoso y
grandioso, motivos que, por ahora, retrasarán el ingreso de Goya como pintor de cámara del
rey (en parte por la oposición de su celoso cuñado Francisco de Bayeu).

Con una holgada situación económica, Goya encara la vida con optimismo. Por otra
parte, se le encarga pintar una cúpula del Pilar, en la que mostrará una gran audacia: a través
del estudio de los clásicos renacentistas, como Miguel Angel, comprendió que no se puede
pintar a 28 metros de altura con la misma técnica compositiva que si la pintura fuera a ser
contemplada a la altura del ojo. Goya crea en esta Virgen gloriosa todo un mundo de celeste
cortés y popular, con gran naturalidad y optimismo, como corresponde a su entonces
sincera fe. Si las condiciones de dicha pintura lo hubieran permitido, tal vez hoy
comenzaría a desterrarse ese tópico de que la genialidad de Goya únicamente se desarrolla
cuando se trata de un hombre maduro. Pero el clero aragonés es incapaz de admitir estas
libertades, por lo que Goya volverá un tanto denostado a Madrid, en parte pensando en
tomarse la revancha frente a su cuñado.

En Madrid Goya pintará el retrato de Floridablanca. Se trata de un hito en su obra,

puesto que por primera vez Goya procede a un profundo análisis de la psicología de un
hombre a la vez emblema de una nueva época ilustrada. En definitiva, frente al carácter
exaltador de buena parte de los retratos clásicos, esta obra aparece plena de naturalismo: el
retrato no debe embellecer ni atenuar los defectos físicos. Sin embargo, puede apreciarse
una cierta rigidez en la composición, como prueba del embarazo que Goya siente ante un
retrato oficial en el que el gusto por el realismo se enfrenta a la necesidad de guardar el
decoro.

Sin embargo, por el momento habrá de contentarse con retratar a Luis, el hermano
menor de Carlos III, a su arquitecto favorito, Ventura Rodríguez (retrato en el que ya da
rienda suelta a su intención de captación psicológica: no se contenta –como posteriormente
las vanguardias– con pintar el exterior de las cosas, sino que la pintura está al servicio de
una verdad más oculta).

La futura duquesa de Osuna, uno de los personajes más importantes del Madrid
cortesano, musa y protectora de poetas y filósofos, se fijará en Goya. En su Retrato de la
condesa duquesa de Benavente escapará a las trampas de una imagen de talante artificial.
Se trata (característica mantenida en el futuro) de un asombroso ejercicio de colorido):
Goya, con este solo retrato, con una armonía cromática absolutamente sorprendente, se ha
convertido en el mejor retratista de su tiempo. Sin embargo, será capaz de pintar reyes y
toreros (afición juvenil ésta de Goya) con igual realismo.

Al tiempo, su fama le hace acreedor de su nombramiento de director de la Academia

de San Fernando de Madrid. La libertad económica le permitirá pintar más para sí, con
mayor libertad: si hasta entonces Goya (excesivamente apegado al dinero) se muestra
tolerante con los convencionalismos pictóricos imperantes, poco a poco mostrará un
sorprendente afán de renovación, de adaptación a su personalidad de géneros pictóricos. Por
otro lado, es nombrado en 1786 pintor del rey, a instancias de Francisco de Bayeu, tras su
reconciliación.

Su principal tarea en la Corte consiste todavía en pintar cartones para tapices. Sin
embargo, se trata de obras ahora mucho más frescas y espontáneas, llenas de un sabio
equilibrio entre la belleza que se exige a obras destinadas a una función puramente
ornamental y el realismo de los personajes: Las floristas, El verano, El invierno, El albañil
13
herido (primer alegato contra el sufrimiento de las gentes humildes, sin embargo sin perder
valor decorativo), Los pobres en la fuente, etc. Emplea más colores de los habituales en
estas obras, claros y transparentes, y, no obstante, muy eficaces para dar la sensación de
volumen. De Velázquez ha aprendido a observar las variaciones del color con la luz (otro
factor en el que se anticipa a las preocupaciones impresionistas) a fin de obtener el máximo
relieve, sin la oposición violenta del claroscuro (en este caso por imposición del propio
género del tapiz para el que trabaja).

En la obra Pradera de San Isidro es donde quizá más clara aparece esta obsesión
por la luz crepuscular (que en muchos aspectos anuncia a Corot).

Entre otros encargos recibe el de pintar a la Condesa de Altamira (cuñada de la

duquesa de Alba) y su hija (en este caso un sorprendente retrato en azul y rosa con una
soltura y factura similar a Renoir) y el célebre niño en rojo, Manuel Osorio, cuadro con el
que Goya conquista la maestría del retrato infantil: encanto, gracia, candor... En estos
retratos íntimos se permite, al igual que Velázquez, suprimir el decorado. En el Retrato de
la familia de los duques de Osuna, de gran audacia compositiva, respeta la realidad de los
modelos sin ninguna afectación, y difumina el fondo.

Con la muerte de Carlos III en 1788 y el acceso al trono de Carlos IV, Goya es
nombrado pintor de Cámara (pintor principal del rey), dedicando buena parte de sus energía
a retratos de Carlos IV y de Maria Luisa (la mayor parte ciertamente decepcionantes:
probablemente en su cabeza había otras inquietudes que estos encargos). Como
contrapartida positiva, en parte por la inquietud generada en la corte por los sucesos
franceses, se interrumpe la decoración de los palacios reales y por tanto la elaboración de
tapices, lo que beneficia a Goya.

12– Hacia el pesimismo vital y la disolución formal: los Caprichos.

El cambio de rey no beneficiará a Goya: ha perdido a parte de sus defensores. Para

un despacho del rey en El Escorial, pinta el cartón La boda: composición soberbia, ilustra el
matrimonio de un viejo grotesco y una joven bella. Se trata de la primera introspección en
las costumbres grotescas de una España popular que en aspectos mentales muchas veces
actúa de forma medieval, oscurantista. También lleno de sobreentendidos está el bellísimo
cartón El pelele, sátira burlesca que puede aludir a lo poco que manda Carlos IV en una
corte dominada por la intrigante María Luisa y su amante, encumbrado al poder de golpe,
Manuel Godoy. Sin embargo, por ahora el ideal de vida de Goya, tal vez imitando a
Velázquez, no se halla muy lejos de los convencionalismos de la época: aspira a ser noble.
La España de 1791 se transforma en una acérrima enemiga del liberalismo:
Floridablanca es sustituido primero por el viejo conde de Aranda, después por Godoy. La
muerte de Luis XVI acelera el proceso por el que las clases privilegiadas quieren asegurar
su dominio. La hasta entonces apacible vida de Goya se ve perturbada. Casi se convierte en
un pintor proscrito, desconociéndose casi todo de estos años de su vida: los poderes de la
resucitada Inquisición para controlar la vida intelectual del país y evitar la propagación de
las ideas revolucionarias no colocan en buen lugar a los amigos de los "afrancesados". En
un admirable autorretrato a la aguada de tinta de 1790–92, Goya se presenta como un
soñador cercano a la pesadilla.

Por si fuera poco, en 1793 enfermará (¿algo venéreo, muy frecuente en la época?),
quedando parcialmente paralítico durante algún tiempo: posteriormente se repone,
padeciendo una especie de meningitis que conducirá a su sordera y atormentará con un gran

14
zumbido en la cabeza a Goya. El hasta entonces alegre y gracioso aficionado a la caza, los
toros y seguidillas Francisco Goya, se refugiará en su trabajo: si el sufrimiento es un
extraordinario generador de energías espirituales, en el caso de Goya se inicia una total
metamorfosis de su personalidad artística, a través de esta experiencia de dolor posterior.
Sordera que equivale a aislamiento e introspección, a un análisis más profundo del Yo que
sufre (y de ahí, vía libre hacia la contemporaneidad: pero no como un sufrimiento sólo
personal y por una circunstancia como su sordera, sino como el sufrimiento colectivo del
hombre)

En concreto, en 1793 pintará una serie de cuadros de caballete ejecutados sobre

bronce, "que ilustran las actividades nacionales", dan rienda "a la invención y al capricho",
dos palabras desde entonces claves en su personalidad, y le distraen o al menos desahogan
de su precaria salud. En efecto, en lugar de quejarse y gemir por su suerte, se empeña
intrépidamente en probarse a sí mismo y a los demás que no ha perdido nada de su
habilidad profesional. A veces, aún se siente enfermo, pero esto no le impide tomar los
pinceles para responder a los encargos oficiales.

Dos años después, en 1795, Goya encontrará a su más célebre modelo, la duquesa
de Alba. Los escritores románticos franceses han inventado la historia de una pasión
compartida entre la gran dama y el pintor sordo, aunque no hay ningún dato que apunte tal
posibilidad. En la serie de retratos ejecutada, Goya captó lo impalpable: el alma firme y
generosa de la marquesa, sobre fondos gris–azul transparentes (tonos y factura luego
habituales en los impresionistas). En algunos de los posteriores caprichos, la duquesa de
Alba será el tema, en este caso con su ama de llaves con un aspecto más bromista que
sentimental (La duquesa de Alba y su dueña).

Su salud se resiente en 1796, quedando definitivamente sordo y renunciando a la

dirección de la Academia de San Fernando. Comienza por entonces los Caprichos, su gran
serie de grabados, aunque por ahora sin la contundencia que mostrará en los últimos. Cada
vez más libre de convencionalismos, afronta el encargo de decorar la capilla real de San
Antonio de la Florida, en Madrid: sin clérigos exigentes que planteen sus condiciones, y
como prueba de los nuevos aires más liberales que inevitablemente recorren España,
representa lo que el quiere; es decir, una escena popular que se desarrolla alrededor del
tambor de la cúpula, como si fuera natural que San Antonio predicase allí, a diez metros del
suelo. Para esta obra, emplea colores gris–azulados, acompañados de amarillos
absolutamente estridentes (preludio "fauvista", pero empleado con una naturalidad
pasmosa).

Nos vamos encontrando así al Goya influido por los años de crisis personal y
mental, al Goya que proyecta con una absoluta maestría técnica sus sueños, sus obsesiones
(como en el Gran Cabrón, preludio de los posteriores Caprichos), cuanto pasaba por su
cabeza. Su ritmo creativo cada vez va siendo más febril, dotando incluso a sus pinturas de
tema religioso de unos fondos sobrecogedores, llenos de un vibrante dinamismo, de gritos y
ruidos.

Los Caprichos salen a la venta en 1799, si bien a los dos días son decomisados por
la Inquisición (en realidad únicamente se venden 27), que juzga que tales grabados
constituyen una provocación que no puede caer en cualquier mano. Sin embargo, lo cierto
es que se trata de obras complejas, de composiciones que resultaban incomprensibles para
los no iniciados (aún hoy, muchas ofrecen una gran dificultad de interpretación). Se trata de
una sátira despiadada de las costumbres, pero al tiempo de una alusión a los escándalos de
la Corte, constituyendo algunos auténticos jeroglíficos que sólo pueden ser descifrados en
su contexto histórico, conociendo a los personajes del Madrid cortesano de su tiempo.

Se trata de ilustraciones de proverbios, chistes de brujas, etc., moviéndose en un hilo

15
que va de la burla a la cólera que Goya no puede controlar y por eso retrata. Una cólera que
tiene que ver con ese estallido de lo real, con esa irrupción de lo escatológico hasta entonces
desconocida: todo artificio, todo embellecimiento, todo convencionalismo es obviado, salta
por los aires, dejando en los lienzos únicamente esa realidad deformada y abrupta.
Reducción de los objetos a sus características esenciales (cuando no incluso
caricaturización cruel), que posteriormente formará parte de muchas de las vanguardias
pictóricas.

En los Caprichos está presente esa denuncia hacia el sinsentido de la vida: critica a
la sociedad, al sexo en estado real (la prostitución), la superstición, la Inquisición asnil y en
general el tradicionalismo, la ambición furiosa y sus consecuencias, la vanalidad, el poder...
Pero, al contrario que hasta entonces, en vez de pintar escenas en las que se muestra
idílicamente la vida racional y ordenada, la crítica incide en la exhibición de lo grotesco, lo
deforme: la aceptación por la mujer de las bodas desiguales de la joven con el viejo
ricachón en La boda aldeana, como exaltación de la libertad, etc. Su obra es en este sentido
un grito al revés: critica lo que quiere cambiar.

13– De pintor de la Corte a la vida en negro.

Tras los problemas ocasionados por los Caprichos, Goya se dedicará hasta 1808 a
los retratos.

De nuevo la intrigante reina María Luisa encarga a Goya un retrato ecuestre. En tan
solo tres sesiones es capaz de orquestar un retrato digno de Velázquez. Como en sus
posteriores retratos (de Moratín, de la actriz la Tirana, etc.), supone todo un estudio
psicológico.

Conoce forzosamente a Pepita Tudó (amante de Godoy, quien comprará la casa en la

que hasta entonces vive Goya, en la calle del Desengaño), quien presuntamente servirá
como modelo de la Maja desnuda. Esta obra, "rara avis" de la pintura española, poco dada a
desnudos, tal vez formara parte de uno de los juegos eróticos de la época: una ilustración de
una mujer, decorosamente vestida, tenía su "otro yo" desnudo que aparecía cuando se
apretaba un resorte. En este caso, sería Godoy el propietario.

Pero más allá de su función, es necesario fijarse en la tela en sí, toda una
anticipación del tratamiento del cuerpo femenino por parte de la vanguardia: nada de
"carnalidad" (¡qué abismo respecto a la Venus del espejo de Velázquez!), sino un cuerpo
soberbio pero de un erotismo perverso, imitando un modelado de cera blanca: el cuerpo
ausente. Y, no lo olvidemos, se trata de una "mujer–objeto", la conspicua Pepita Tudó...

Pintura ésta que debe ser relacionada con la de la mujer de Godoy, la ultrajada
condesa de Chinchón: en este caso, se trata de un retrato encantador, de fondo liso,
adornado con espigas como símbolo de una próxima maternidad. Goya parece captar en
silencio las confidencias de corazón, ejecutando el retrato más emotivo de todos los que ha
pintado.

Dentro de sus obligaciones como pintor real, realiza el retrato de la Familia de

Carlos IV, representada de pie, a tamaño natural, en grupo, ante la pared de la sala de un
palacio. Se ve a Goya en la sombra, más modesto que el Velázquez de Las meninas.

La entrada de las tropas francesas en España supondrá un hito recordado durante

muchos años. En un principio, Napoleón es tomado por el pueblo, en parte desconocedor de

16
los acontecimientos extranjeros, como un salvador frente al odiado Godoy. Sin embargo, a
finales de abril de 1808 el pueblo comprende, pagando un alto precio por ello, que
Napoleón es en realidad un conquistador. El 2 de mayo, violentos motines estallan en
Madrid, reprimidos al día siguiente por Murat. Seis años más tarde, en 1814, Goya
inmortalizará estas jornadas del Dos y Tres de Mayo. Si en un principio Goya se sitúa entre
los "afrancesados", posteriormente se ligará moralmente a los patriotas: supone, pues, el fin
de la creencia en una ideología ligada al progreso, la propia de la Ilustración. Goya se
convertirá en un auténtico reportero de la guerra. Generalmente, sus obras muestran el
momento, contenido, previo a que la acción se desate, denotando un dramatismo sin par.

En 1810, Goya, obsesionado por los desastres de la guerra, que le conmocionan,

lanza un grito de alarma y vuelve a coger el buril para grabar una serie de aguafuertes: en
ellos quedan reflejados los horrores de la guerra, el martirio del cuerpo (más que como un
dolor colectivo, como un dolor individual: ¿es la guerra un simple pretexto para pintar algo
que va más allá de toda circunstancia concreta?). A la violencia de su indignación, responde
con la violencia de su expresión pictórica.

En 1811, Goya se traslada a la denominada Quinta del Sordo, donde, en medio de

una crisis personal comenzará a decorar las paredes con pinturas próximas a la técnica y
temática surrealista: son sus Pinturas negras.

En El entierro de la sardina fustiga, lleno de sobreentendidos políticos (incipiente

intertextualidad), fustiga a la Inquisición.

Tras el final de la guerra, las Cortes convocan un concurso para conmemorar los
acontecimientos del 2 de mayo de 1808. Goya, como Picasso en el Guernica, escapa del
estilo narrativo. Más allá del sentido tutor del cuadro, una voluntad acerada de vengar a los
mártires de los crímenes de guerra, e incluso de hacer oír el grito de rebelión de la
humanidad oprimida (confiriendo a la obra de un valor universal a un episodio particular,
que, por otro lado, sin esta pintura, nunca habría tenido tanta repercusión), hay una toda una
expresión de lo corporal (los cuerpos que literalmente abrazan el barro) en lucha con lo
maquinal (los anónimos soldados, los artificiales uniformes impersonales, el poder
constituido, etc.).

La oleada reaccionaria posterior a la vuelta de Fernando VII tras el Trienio liberal, le

lleva a donar por temor la Quinta del Sordo, abandonando posteriormente España. En
Burdeos (donde morirá en 1828) pintará uno de sus últimos cuadros célebres, La lechera de
Burdeos, así como diversas obras ambientadas en la tauromaquia.

Finalmente morirá en 1828.

14– Conclusión: evolución estilística.

Sus colores en la primera época son rojos y grises, con una factura más acabada (al
menos en los personajes: los fondos, en parte por influencia de su admirado Velázquez, son
más difuminados, "impresionistas").

Pero su paleta irá evolucionando del predominio de los colores claros y brillantes
hacia tonos fríos, hacia un intento de captación de la atmósfera, y hacia la progresiva
ocultación de los rostros para envolver la figura en una indefinida expresión de dolor (como
hará en Los fusilamientos, etc.).

Manchas difusas, escorzos que muestran audaces desequilibrios frente al clasicismo

17
en la estructura de sus primeros cuadros, un uso abundante de los puños crispados, dedos
agarrotados o desesperadamente abiertos y la expresividad en la gesticulación, son los
recursos con los que se intensificará a medida que pasa el tiempo la sensación de opresión.

Pensemos que Goya, con esta evolución, está haciendo un doloroso ejercicio de
renuncia: renuncia a todo lo que antes demostró dominar y que le supuso su reconocimiento
(frente a la indudable incomprensión general de sus últimas pinturas), a las gamas
cromáticas, al dibujo realista y preciosista, a la composición dinámica y equilibrada, a las
luces poéticas... Frente a esto comienza a pintar lo horroroso, la pintura como un conjunto
de manchas capaces de sugerir más que mostrar, la inhumanidad de lo monstruoso (lo
desmesurado, lo grotesco, lo estúpido, el dolor sin sentido): en definitiva, la subjetividad,
irán ocupando su mundo de referencias pictóricas.

15– BIBLIOGRAFÍA:

ANTONIO DOMÍNGUEZ ORTIZ, ALFONSO PÉREZ SÁNCHEZ Y JULIÁN

GALLEGO: Velázquez. Ministerio de Cultura, Madrid, 1990.

DÍEZ DEL CORRAL: Velázquez, la monarquía e Italia. Madrid, 1979.

MARAVALL: La cultura del barroco. Análisis de una estructura histórica. Madrid,
1983.
CAMÓN AZNAR: Los disparates de Goya. Barcelona, 1951.
LAFUENTE FERRARI: Los desastres de la guerra de Goya. Barcelona, 1953.
P. GASSIER: Goya, su vida y su obra. Madrid, 1975.
RODRIGUEZ, Delfín: Del Neoclasicismo al Realismo. Historia 16, Madrid, 1996.

18