Quatuor Voce

Samedi 13 janvier 2018 – 17h30

AMPHITHÉÂTRE – CITÉ DE LA MUSIQUE

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 En partenariat avec le festival de quatuors à cordes de la Fondation Gulbenkian
de Lisbonne et la String Quartet Biennale du Muziekgebouw d’Amsterdam.

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 PROGRAMME

Anton Webern
Langsamer Satz

Wolfgang Amadeus Mozart

Quatuor à cordes no 18

entr acte

Ludwig van Beethoven

Quatuor à cordes no 9 « Razoumovski »

Quatuor Voce
Sarah Dayan, violon
Cécile Roubin, violon
Guillaume Becker, alto
Lydia Shelley, violoncelle

Fin du concert vers 19h10.

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 LES œuvres

Anton Webern (1883-1945)

Langsamer Satz

Composition : 1905.
Création : 27 mai 1962, à Seattle.
Durée : environ 12 minutes.

Le Webern du Langsamer Satz (littéralement, Mouvement lent) n’a rien

encore de l’élève talonnant, si ce n’est devançant, son maître sur la route
du dodécaphonisme. L’idiome en serait plutôt mahlérien ; et si l’on peut
tout de même penser à Schönberg, c’est au Schönberg de La Nuit trans-
figurée, composée en 1899, elle aussi pour petit ensemble de cordes.
La description faite par Webern de la composition de cette œuvre évoque
d’ailleurs Richard Dehmel, le poète de cette Verklärte Nacht : « Marcher
pour toujours ainsi parmi les fleurs, avec ma bien-aimée auprès de moi,
se sentir si puissamment ne faire qu’un avec l’Univers, sans inquiétude
aucune, aussi libre que l’alouette dans le ciel – oh, quelle splendeur…
lorsque la nuit tomba (après la pluie) le ciel versa des larmes amères,
mais je marchais avec elle le long d’une route. Un manteau nous abritait.
Notre amour s’éleva à des hauteurs infinies et emplit tout l’Univers. Deux
âmes étaient ravies. » Le compositeur a alors une vingtaine d’années seu-
lement ; il vient de commencer ses études auprès de Schönberg. Usant
encore d’un langage relativement traditionnel (axe tonal d’ut mineur,
forme sonate), ce Langsamer Satz, l’une des œuvres les plus longues
du compositeur, donne déjà la preuve du profond lyrisme et du sens de
l’équilibre weberniens.

Angèle Leroy

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 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Quatuor à cordes no 18 en la majeur K 464

I. Allegro
II. Minuetto
III. Andante
IV. Allegro

Composition : achevée le 10 janvier 1785.

Dédicace : à Haydn.
Durée : environ 35 minutes.

« À mon cher ami Haydn,

Un père ayant résolu d’envoyer ses fils dans le vaste

monde estima qu’il devait les confier à la protection et
à la direction d’un homme, très célèbre alors, qui, par
une heureuse fortune, était, de plus, son meilleur ami.

C’est ainsi, homme célèbre et ami très cher, que je te

présente mes six fils. Ils sont, il est vrai, le fruit d’un long
et laborieux effort, mais l’espérance, que plusieurs amis
m’ont donnée, de le voir au moins en partie récompensé,
m’encourage, me persuadant que ces enfantements
me seront un jour de quelque consolation.

[…] Qu’il te plaise donc de les accueillir avec bienveillance

et d’être leur père, leur guide, leur ami ! Dès cet
instant, je te cède mes droits sur eux, et te supplie en
conséquence de regarder avec indulgence les défauts
que l’œil partial de leur père peut m’avoir cachés, et de
conserver, malgré eux, ta généreuse amitié à celui qui
l’apprécie tant. Car je suis de tout cœur, ami très cher,

Ton bien sincère ami. »

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 C’est ainsi qu’en septembre 1785 Mozart dédie respectueusement ses
six Quatuors op. 10 à Haydn, un geste d’autant plus significatif que
le compositeur avait pour habitude d’adresser ses œuvres à des comman-
ditaires. Le cadet reconnaît par là l’ampleur de sa dette à l’égard de son
aîné, dont les Quatuors op. 20 et op. 33, parus respectivement en 1772
et 1782, avaient eu pour lui l’impact d’une révélation. Il avait d’ailleurs
eu l’occasion de pratiquer ces derniers « de l’intérieur », les interprétant
à l’alto tandis que Haydn tenait la partie de premier violon.

Troisième recueil de quatuors de Mozart, après les « Milanais » et les

« Viennois » écrits au début de la décennie 1770, les Quatuors « À  Haydn »
opèrent une combinaison entre quelques traits d’écriture haydniens et des
caractéristiques plus personnelles. Ce qui ne se fit pas sans peine, parti-
culièrement pour les trois premiers quatuors de la collection ; ils deman-
dèrent en effet à Mozart (qui composait pourtant souvent avec la plus
grande facilité) plus de deux ans de labeur, et l’examen des manuscrits
montre une abondance de ratures et de corrections. Les suivants naîtront
quant à eux en l’espace de deux mois, de novembre 1784 à janvier 1785.
Quoiqu’il en soit, ces « six fils » présentent à l’auditeur un visage plaisant,
volontiers souriant, aux traits équilibrés. Haydn lui-même en reconnut
bien volontiers le génie, puisque c’est à cette occasion qu’il confia au
père de Mozart : « Devant Dieu et en tant qu’honnête homme, je vous dis
que votre fils est le plus grand compositeur connu de moi, en personne
et en réputation. »

Première œuvre composée après l’entrée de Mozart en franc-maçonnerie,

le 14 décembre 1784, le Quatuor en la majeur fut écrit en un très court
laps de temps, juste avant le Quatuor en ut majeur « Les Dissonances ».
Considérablement moins célèbre que ce dernier, il n’en est pas moins une
très grande réussite, où le compositeur, ayant résolu les problèmes esthé-
tiques qui se posaient à lui depuis les premiers quatuors de l’Opus 10 plus
de deux ans auparavant, pousse au plus grand raffinement son écriture
pour quatre cordes. Beethoven ne s’y trompa pas, qui recopia de sa
main son finale, et affirma à Czerny : « Voilà une œuvre ! Ici Mozart dit au
monde : voyez ce que je pourrais faire, si le temps était venu pour vous. »

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 D’abord apparemment détendu, l’Allegro initial montre pourtant dans
de nombreux détails de ses mélodies une tendance au questionne-
ment, que ce soit par le biais de ses silences, de ses répétitions ou
de ses rapides bifurcations vers des tonalités mineures ; chacun des
deux thèmes (même si c’est le premier, et lui seul, qui sert de base au
développement traditionnel de la forme sonate, et même aux sections
conclusives de l’exposition et de la réexposition) y est formé de motifs
courts et puissamment caractérisés qui se prêtent particulièrement au
travail thématique. Le Minuetto suivant est de la même veine ; il énonce
dès ses huit premières mesures les deux éléments thématiques (le pre-
mier, en unisson et octaves aux quatre instruments, sur deux nuances
contrastées forte et piano ; le second, clairement interrogatif avec ses
notes piquées répétées, au premier violon) qui vont servir de matériau
aux évolutions futures de ce morceau à l’écriture subtile, où le trio marque
un soulagement apparent.

L’Andante est un moment d’intense poésie qui adopte la forme inusuelle

(c’est le seul de ce genre dans le recueil des Quatuors op. 10) de la varia-
tion. D’amples dimensions – un petit quart d’heure –, il permet au com-
positeur de pousser plus loin une technique qu’il maîtrise parfaitement.
Loin des évolutions ornementales parfois un peu creuses qui peuvent
être de mise dans un tel mouvement, il propose un tableau où la subtilité
du discours le dispute aux transformations radicales, et qui culmine dans
un tour de force (incessante figure rythmique staccato avec grands sauts
d’intervalle et notes pédales qui passe d’un instrument à l’autre) dans les
deux dernières variations et la coda. Pour conclure, un finale de forme
sonate, dont le thème très ramassé et rapidement varié est complété,
dans le développement, par un motif nouveau en choral de rondes
énoncé par tous les instruments qui lui apporte le contraste nécessaire.

Angèle Leroy

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 Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Quatuor à cordes no 9 en ut majeur op. 59 no 3 « Razoumovski »

I. Introduzione. Andante con moto – Allegro vivace

II. Andante con moto quasi allegretto
III. Menuetto. Grazioso
IV. Allegro molto

Composition : 1806.
Création : février 1807 à Vienne, par le Quatuor Schuppanzigh.
Dédicace : au comte André Razoumovski.
Durée : environ 31 minutes.

En mars 1806, Beethoven achève la seconde version de son opéra

Leonore. Libéré du poids de ce travail, il entame aussitôt la composi-
tion de plusieurs œuvres instrumentales, dont les Quatuors à cordes
op. 59, dédiés à son mécène le comte André Razoumovski, ambassa-
deur du tsar à Vienne et beau-frère du prince Lichnowski (autre mécène
du compositeur).

Tandis que les six Quatuors op. 18 (1798-1800) brillaient des derniers
feux du classicisme viennois, l’Opus 59 le dépasse pour entraîner
le genre du quatuor à cordes sur des voies inédites. Beethoven réalise en
quelque sorte l’équivalent dans la musique de chambre de ce qu’il vient
­d’accomplir à l’orchestre avec la Symphonie no 3 « Eroica » (1803-1805).
Dans le Quatuor en ut majeur op. 59 no 3, la conquête d’un nouveau style
est perceptible notamment dans l’éclat de sonorités parfois brutales,
une énergie rythmique rageuse, des surprises tant harmoniques que
formelles, un usage du contrepoint émancipé des références au passé.
Alors que Beethoven sent son ouïe défaillir, il perçoit le rôle salvateur de
la création. Sur une esquisse du finale, il écrit : « De même que tu te jettes
ici dans le tourbillon mondain, de même tu peux écrire des œuvres, en
dépit de toutes les entraves qu’impose la société. Ne garde plus le secret
de ta surdité, même dans ton art ! »

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 L’œuvre s’ouvre sur une introduction lente, geste inédit dans un quatuor
de Beethoven (plus fréquent dans ses partitions suivantes). Et quelle intro-
duction ! Aucun accord d’ut majeur (la tonalité principale), une instabilité
et une tension harmoniques qui se souviennent peut-être du Quatuor
no 19 « Les Dissonances » de Mozart. Si l’Allegro vivace de forme sonate
conserve quelques traces du « charme viennois », il est toutefois dominé
par une vigueur mordante. L’Andante apporte un contraste saisissant par
la profondeur de son expressivité. Il se distingue aussi par la couleur des
pizzicatos du violoncelle, qui scandent la pulsation de façon lancinante.

En revanche, le Menuetto étonne par sa sagesse de forme et de ton, si

l’on excepte sa mystérieuse coda en mode mineur. Peut-être Beethoven
a-t-il souhaité reposer l’auditeur avant le finale, qui s’enchaîne d’ailleurs
au troisième mouvement. En effet, l’Allegro molto s’affirme non seule-
ment comme le couronnement de l’œuvre, mais comme le zénith de tout
l’Opus 59. Pour la première fois, Beethoven réalise une véritable fusion
entre la fugue et la forme sonate, ce qui deviendra l’une des caracté-
ristiques de son style tardif. Le contrepoint n’est plus seulement une
superposition de lignes mélodiques, mais un réservoir d’énergie ryth-
mique dont le compositeur exploite toutes les potentialités. Le résultat
rencontra nombre d’adversaires parmi les premiers auditeurs. Mais dès
le mois de mai 1807, le chroniqueur de l’Allgemeine musikalische Zeitung
signalait un tournant dans la réception : « À Vienne, les quatuors les plus
récents de Beethoven, difficiles mais beaux, sont devenus de plus en
plus populaires. »

Hélène Cao

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 Le saviez-vous ?

Le quatuor à cordes

Deux violons, un alto, un violoncelle : cette formation, qui se constitue vers

le milieu du xviiie siècle, hérite de la sonate en trio (deux parties de dessus
et basse continue) et des œuvres à quatre parties de cordes de l’époque
baroque (sonata a quattro, concerto a quattro chez les Italiens, sonate
en quatuor, ouverture à quatre chez les Français, symphonies à quatre
parties en territoires germaniques). Entre 1760 et 1800, elle devient
­l’effectif de chambre préféré des compositeurs, comme en témoigne leur
abondante production : presque cent quatuors à cordes chez Boccherini,
une soixantaine chez Haydn, vingt-six chez Mozart.

Le genre arrive à maturité au moment où il adopte des structures for-

melles similaires à celles de la symphonie classique (qui émerge au même
moment) et une construction en quatre mouvements : un allegro de
forme sonate ; un mouvement lent suivi d’un menuet (l’ordre de ces mou-
vements pouvant être inversés, le menuet se situant alors en deuxième
position) ; un finale rapide, généralement de forme sonate ou rondo.
Le premier violon se voit parfois doté d’une partie plus virtuose, voire
d’un rôle concertant : ce type de quatuor, dit « brillant », aux allures de
concerto pour violon, plaît encore dans la première moitié du xixe siècle.
Mais de façon générale, le quatuor à cordes vise à l’égale importance
des instruments.

Dès lors, le genre revêt un enjeu particulier, car il atteste (ou non) de
la maîtrise des techniques d’écriture et des formes : avec une telle
homogénéité de timbres, impossible de se réfugier derrière des effets
sonores cache-misère ou une virtuosité d’apparat. Il devient même un
cadre privilégié pour les expérimentations. On songera par exemple
aux six Quatuors « À  Haydn », où Mozart parvient à fusionner style
classique et contrepoint, aux cinq derniers quatuors de Beethoven,
qui remettent en question tant l’écriture instrumentale que le langage
et la construction formelle. Mais les générations suivantes n’osent pas
s’aventurer au-delà de ces innovations radicales. Il faut attendre Bartók
(six partitions entre 1909 et 1939) pour qu’apparaissent des idées aussi

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 inédites que spectaculaires, grâce, notamment, à l’étude des musiques
populaires d’Europe de l’Est.

À partir de la seconde moitié du xxe siècle, le quatuor à cordes rede-

vient un laboratoire privilégié, révélateur de l’évolution des esthétiques
et des possibilités offertes par les nouvelles technologies. Steve Reich
le superpose à des sons enregistrés (Different Trains et WTC 9/11),
George Crumb l’électrifie (Black Angels). Certains compositeurs tra-
vaillent avec l’électronique en temps réel pour amplifier les instruments
et transformer leurs timbres, comme Jonathan Harvey (Quatuor no 4)
ou Yann Robin (Scratches). Mais c’est sans doute Stockhausen qui, à ce
jour, a imaginé le dispositif le plus fou : dans Helikopter-Streichquartett
(1993), les musiciens jouent chacun dans un hélicoptère en vol, les sons
instrumentaux combinés au vrombissement des pales étant captés et
transmis simultanément aux auditeurs restés sur notre bonne vieille Terre.

Hélène Cao

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 Les compositeurs
Anton Webern
Viennois de naissance, comme ses
collègues Arnold Schönberg et Alban
Berg avec lesquels il forme ce que l’on
nomme la seconde École de Vienne,
Anton Webern commence sa forma-
tion musicale assez tôt et pratique
notamment le piano et le violoncelle.
En 1902, il entre à l’université de sa
ville natale où il suit entre autres les
cours de Guido Adler, l’un des premiers
musicologues viennois, et où il pré-
sente sa thèse en 1906 sur le Choralis
Constantinus d’Heinrich Isaac. Deux
ans plus tard, il commence à étudier
auprès de Schönberg en compagnie
d’Alban Berg. De cette période de
formation, la Passacaille op. 1, bien que
n’étant pas la seule œuvre composée,
est le premier témoignage publié ; tar-
divement créée en 1921 à Düsseldorf,
elle atteste, comme la thèse de 1906,
de l’intérêt porté aux œuvres anciennes
et aux formes traditionnelles dont
Webern fera preuve tout au long de
sa vie. La fin de ses études marque
pour lui le début de ses activités de
chef d’orchestre, lesquelles l’occupe-
ront une grande partie de sa carrière ;
pour l’instant, elles le font voyager aux
quatre coins du monde germanique. En
parallèle, le monde musical découvre
ses premières œuvres, souvent avec
difficulté : le scandale qui marque
le concert viennois du 31 mars 1913,
où sont interprétées les atonales Six
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Pièces pour grand orchestre op. 6, en
est un exemple. Après la guerre, durant
laquelle il est mobilisé puis réformé,
il collabore au Verein für musikalische
Privataufführungen (Société pour les
exécutions musicales privées), fondé
par Schönberg en 1918 pour défendre
la nouvelle musique, puis dirige de 1922
à 1934 les Concerts pour les travailleurs
viennois, destinés aux classes popu-
laires. Il adopte à la suite de Schönberg
les principes du dodécaphonisme dès
1924, faisant désormais de cette tech-
nique d’écriture son unique langage et
en proposant une application stricte
dont se nourriront les adeptes du séria-
lisme après la Seconde Guerre mon-
diale. En 1926, il rencontre la poétesse
Hildegard Jone, et abandonne dès lors
les poèmes du Knaben Wunderhorn ou
les œuvres mystiques qui servaient de
base aux œuvres vocales de la fin des
années 1910 (pour voix et piano ou petit
ensemble) pour les poèmes de celle-ci,
qui forment dorénavant la seule source
de ses pièces avec voix : Lieder op. 23
et op. 25, Das Augenlicht op. 26 pour
chœur et orchestre, Cantates op. 29 et
op. 31. L’interprétation de ses œuvres
en concert (ainsi les Bagatelles op. 9
au festival de Donaueschingen en 1924,
ou les Cinq Pièces op. 10 au festival de
la Société internationale de musique
contemporaine), si elle permet d’en-
tendre la majeure partie des composi-
tions importantes de Webern, ne suffit
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 pas à le placer sur le devant de la scène
musicale : bien que souvent considéré
comme le réformateur le plus avancé de
la seconde École de Vienne, Webern est
aussi le plus discret de ses membres.
L’avènement du nazisme, pour lequel
le compositeur avait à l’origine de
la sympathie, marque un net ralentis-
sement de ses activités, sa musique
étant considérée comme « dégéné-
rée » (« entartete Musik »). Ce sont donc
ses cours particuliers et ses travaux
pour ses propres éditeurs, Universal
Music, qui assurent sa subsistance
lors de ces dernières années, où il est
particulièrement isolé après le départ
de Schönberg en 1933 et la mort de
Berg en 1935. Il meurt en septembre
1945, abattu par un soldat américain
à Mittersill, près de Salzbourg, dans
des circonstances qui restent obscures.
Wolfgang Amadeus Mozart
Lui-même compositeur, violoniste et
pédagogue, Leopold Mozart, le père
du petit Wolfgang, prend très vite
la mesure des dons phénoménaux de
son fils, qui, avant même de savoir
lire ou écrire, joue du clavier avec une
parfaite maîtrise et compose de petits
airs. Le père décide alors de complé-
ter sa formation par des leçons de
violon, d’orgue et de composition, et
bientôt, toute la famille (les parents
et la grande sœur, Nannerl, elle aussi
musicienne) prend la route afin de
produire les deux enfants dans toutes
les capitales musicales européennes
de l’époque. De 1762 à 1764, Mozart
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découvre notamment Munich, Vienne,
Mannheim, Bruxelles, Paris, Versailles,
Londres, La Haye, Amsterdam, Dijon,
Lyon, Genève et Lausanne. Il y croise
des têtes couronnées, mais aussi des
compositeurs de renom comme Johann
Christian Bach, au contact desquels
il continue de se former. À la suite de
ses premiers essais dans le domaine
de l’opéra, alors qu’il n’est pas encore
adolescent (Apollo et Hyacinthus, et
surtout Bastien et Bastienne et La finta
semplice), il voyage de 1769 à 1773 en
Italie avec son père. Ces séjours, qui lui
permettent de découvrir un style musi-
cal auquel ses œuvres feront volontiers
référence, voient la création à Milan de
trois nouveaux opéras : Mitridate, re
di Ponto (1770), Ascanio in Alba (1771)
et Lucio Silla (1772). Au retour d’Italie,
Mozart obtient un poste de musicien
à la cour de Hieronymus von Colloredo,
prince-archevêque de Salzbourg, qui
supporte mal ses absences répétées.
Les années suivantes sont ponctuées
d’œuvres innombrables (notamment
les concertos pour violon, mais aussi
des concertos pour piano, dont
le Concerto no 9 « Jeunehomme », et
des symphonies) mais ce sont égale-
ment celles de l’insatisfaction, Mozart
cherchant sans succès une place ail-
leurs que dans cette cour où il étouffe.
Il s’échappe ainsi à Vienne – où il fait
la connaissance de Haydn, auquel l’unira
pour le reste de sa vie une amitié et un
profond respect – puis démissionne
en 1776 de son poste pour retourner
à Munich, à Mannheim et jusqu’à Paris,
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 où sa mère, qui l’avait accompagné,
meurt en juillet 1778. Le voyage s’avère
infructueux, et l’immense popularité
qui avait accompagné l’enfant, quinze
ans auparavant, s’est singulièrement
affadie. Mozart en revient triste et
amer ; il retrouve son poste de maître
de concert à la cour du prince-arche-
vêque et devient l­’organiste de la cathé-
drale. Après la création triomphale
d’Idoménée en janvier 1781, à l’Opéra
de Munich, une brouille entre le musi-
cien et son employeur aboutit à son
renvoi. Mozart s’établit alors à Vienne,
où il donne leçons et concerts, et où
le destin semble lui sourire tant dans
sa vie personnelle que professionnelle.
En effet, il épouse en 1782 Constance
Weber, la sœur de son ancien amour
Aloysia, et compose pour Joseph II
L’Enlèvement au sérail, créé avec le plus
grand succès. Tour à tour, les genres
du concerto pour piano (onze œuvres
en deux ans) ou du quatuor à cordes
(Quatuors « À  Haydn ») attirent son
attention, tandis qu’il est admis dans
la franc-maçonnerie. L’année 1786 est
celle de la rencontre avec le « poète
impérial » Lorenzo da Ponte. De la col-
laboration avec l’Italien naîtront trois
des plus grands opéras de Mozart : Les
Noces de Figaro (1786), Don Giovanni
(1787) et, après notamment la composi-
tion des trois dernières symphonies (été
1788), Così fan tutte (1790). Alors que
Vienne néglige de plus en plus le com-
positeur, Prague, à laquelle Mozart rend
hommage avec la Symphonie no 38,
le fête volontiers. Mais ces succès ne
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suffisent pas à le mettre à l’abri du
besoin. La mort de Joseph II, en 1790,
fragilise encore sa position, et son
opéra La Clémence de Titus, composé
pour le couronnement de Leopold II,
déplaît – au contraire de La Flûte
enchantée, créée quelques semaines
plus tard. Mozart est de plus en plus
désargenté, et la mort le surprend
en plein travail sur le Requiem, com-
mande (à l’époque) anonyme qui sera
achevée par l’un de ses élèves, Franz
Xaver Süssmayr.
Ludwig van Beethoven
Les dons musicaux du petit Ludwig, né
à Bonn en décembre 1770, inspirent
rapidement à son père, ténor à la cour
du prince-électeur de Cologne, le désir
d’en faire un nouveau Mozart, et il pla-
nifie dès 1778 diverses tournées qui ne
lui apportent pas le succès escompté.
Au début des années 1780, l’enfant
devient l’élève de l’organiste et com-
positeur Christian Gottlob Neefe, qui
lui fait notamment découvrir Bach.
Titulaire du poste d’organiste adjoint
à la cour du nouveau prince-élec-
teur, Beethoven rencontre le comte
Ferdinand von Waldstein, qui l’introduit
auprès de Haydn en 1792. Le jeune
homme quitte alors définitivement les
rives du Rhin pour s’établir à Vienne ;
il suit un temps des leçons avec
Haydn, qui reconnaît immédiatement
son talent (et son caractère difficile),
mais aussi avec Albrechtsberger ou
Salieri, et s’illustre essentiellement
en tant que virtuose, éclipsant la plu-
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 part des autres pianistes. Il rencontre
à cette occasion ceux qui deviendront
ses protecteurs au cours de sa vie,
tels le prince Lichnowski, le comte
Razoumovski ou le prince Lobkowitz.
La fin du siècle voit Beethoven cou-
cher sur le papier ses premières com-
positions d’envergure, à presque
trente ans : ce sont ainsi les Quatuors
op. 18, par lesquels il prend le genre
en main, et les premières sonates pour
piano, dont la « Pathétique » (no 8),
mais aussi le Concerto pour piano no 1,
parfaite vitrine pour le virtuose, et
la Première Symphonie, créés tous
deux en avril 1800 à Vienne. Alors
que Beethoven semble promis à un
brillant avenir, il souffre des premières
attaques de la surdité. La crise psy-
chologique qui en résulte culmine en
1802, lorsqu’il écrit le « Testament de
Heiligenstadt », lettre à ses frères jamais
envoyée et retrouvée après sa mort,
où il exprime sa douleur et affirme
sa foi profonde en l’art. La période
est extrêmement féconde sur le plan
compositionnel, des œuvres comme
la Sonate pour violon « À Kreutzer »
faisant suite à une importante moisson
de pièces pour piano (Sonates no 12
à 17 : « Quasi una f­ antasia », « Pastorale »,
« La  Tempête »…). Le  Concerto pour
piano no 3, en ut mineur, inaugure
la période « héroïque » de Beethoven
dont la Troisième Symphonie, créée
en avril 1805, apporte une illustration
éclatante. L’opéra attire également
son attention : Fidelio, commencé
en 1803, est représenté sans succès
15
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en 1805 ; il sera remanié à plusieurs
reprises pour finalement connaître
une création heureuse en 1814. La fin
des années 1810 abonde en œuvres
de premier plan, qu’il s’agisse des
Quatuors « Razoumovski » op.  59 ou
des Cinquième et Sixième Symphonies,
élaborées conjointement et créées lors
d’un concert fleuve en décembre 1808.
Cette période s’achève sur une note
plus sombre, due aux difficultés finan-
cières et aux déceptions amoureuses.
Peu après l’écriture, en juillet 1812,
de la fameuse « Lettre à l’immortelle
bien-aimée », dont l’identité n’est pas
connue avec certitude, Beethoven tra-
verse une période d’infertilité créatrice.
Malgré le succès de certaines de ses
créations, malgré l’hommage qui lui
est rendu à l’occasion du Congrès de
Vienne (1814), le compositeur se heurte
de plus en plus souvent à l’incompré-
hension du public. Sa surdité doréna-
vant totale et les procès à répétition
qui l’opposent à sa belle-sœur pour
la tutelle de son neveu Karl achèvent de
l’épuiser. La composition de la Sonate
« Hammerklavier », en 1817, marque
le retour de l’inspiration. La décennie
qu’il reste à vivre au compositeur est
jalonnée de chefs-d’œuvre visionnaires
que ses contemporains ne compren-
dront en général pas. Les grandes
œuvres du début des années 1820
(la Missa solemnis, qui demanda
à Beethoven un travail acharné, et
la Neuvième Symphonie, qui allait
­m arquer de son empreinte tout
le xixe siècle) cèdent ensuite la place
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 aux derniers quatuors et à la Grande
Fugue pour le même effectif, ultimes
productions d’un esprit génial. Après
plusieurs mois de maladie, le com-
positeur s’éteint à Vienne en mars
Les INterprètes
Quatuor Voce
En une décennie, le quatuor Voce s’est
fait entendre sur les scènes du monde
entier, seul ou aux côtés d’artistes
comme Yuri Bashmet, Gary Hoffman,
Nobuko Imai, Bertrand Chamayou,
David Kadouch ou Juliane Banse, pour
n’en citer que quelques-uns. Depuis
leurs débuts en 2004, les membres du
Quatuor Voce s’attachent à défendre
le grand répertoire, une ambition pour
laquelle ils sollicitent les conseils de
leurs aînés (Quatuor Ysaÿe, Eberhard
Feltz ou Günter Pichler, violoniste du
Quatuor Alban Berg). Cette exigence
les amène au plus haut niveau : ils sont
lauréats des concours internationaux de
Crémone, Genève, Vienne, Bordeaux,
Graz, Londres et Reggio Emilia. En
2013, le quatuor est nommé « Rising
Stars » par l’European Chamber Hall
Organisation (ECHO) et est ainsi
invité par les salles européennes les
plus prestigieuses : Concertgebouw
(Amsterdam), Konzerthaus (Vienne),
16
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1827 ; parmi l’important cortège qui
l’accompagne à sa dernière demeure,
un de ses admirateurs de longue date,
Franz Schubert.
Philharmonie (Luxembourg), Bozar
(Bruxelles), Konserthuset (Stockholm),
MUPA (Budapest), Philharmonie
(C olo g ne), Elb p hilhar mo nie
(Hambourg), Konzerthaus (Dortmund),
Festspielhaus (Baden-Baden), Palau
de la Música (Barcelone), Gulbenkian
(Lisbonne), Casa da Música (Porto),
Megaron (Athènes), Town Hall
(Birmingham), Barbican (Londres) et
Cité de la musique - Philharmonie de
Paris. Le quatuor tourne régulière-
ment au Japon et s’est notamment
produit, entre autres, à Tokyo (Kioi
Hall et Oji Hall), Osaka, Hiroshima,
Nagasaki et Nagoya. Ouverts au monde
qui les entoure, les Voce créent régu-
lièrement la musique de composi-
teurs d’aujourd’hui, parmi lesquels
Bruno Mantovani, Gianvincenzo Cresta,
Graciane Finzi, Alexandros Markeas,
François Meïmoun, Zad Moultaka…
Leur curiosité leur fait aborder tous
les genres et expérimenter différentes
formes de spectacle : ils prêtent leur
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 voix à des chefs-d’œuvre du cinéma Internationale, la Fondation Banque
muet, de F. W. Murnau à Buster Keaton, Populaire, l’Académie Musicale de
et partagent leur univers avec des per- Villecroze, l’Institut Albéniz, la Fondation
sonnalités aussi diverses que le musico- Charles Oulmont, la Cité de la musique
logue Bernard Fournier, le chanteur et - Philharmonie de Paris, et est actuel-
guitariste -M-, la chanteuse canadienne lement en résidence à l’École Normale
Kyrie Kristmanson et le chorégraphe Supérieure de la rue d’Ulm. Le quatuor
Thomas Lebrun. Les Voce préparent est également partenaire de Monceau
pour 2018 un ambitieux programme Assurances et reçoit régulièrement
de créations, Itinéraire, librement ins- le soutien de la Spedidam.
piré de la démarche de Béla Bartók et
Zoltán Kodály. Entourés de musiciens
d’exception aux horizons multiples, ils
explorent les possibilités de rencontre
entre les musiques de tradition orale et
l’art du quatuor à cordes. Leurs enre-
gistrements, consacrés à Schubert,
Beethoven et Mozart, sont salués par
la presse internationale – The Strad,
Télérama, Neue Zürcher Zeitung,
Diapason, Strings and Bow, Klassieke
Zaken… Parmi leurs dernières parutions
sous le label Alpha Classics, on compte
un recueil des quatuors avec flûte de
Mozart (avec Juliette Hurel) et un disque
de quintettes à cordes de Brahms et
de Mozart, enregistrés avec l’altiste
Lise Berthaud (2015). Paru en 2017,
leur enregistrement Lettres intimes
réunit des quatuors de Leoš Janáček,
Licences E.S. 1-1083294, 1-1041550, 2-1041546, 3-1041547 – Imprimeur : BAF

Erwin Schulhoff et Béla Bartók. Parmi

les évènements marquants de l’année
passée, mentionnons des concerts au
Théâtre de la Fenice à Venise, au Teatro
Colón de Bogota et au Concertgebouw
d’Amsterdam.
Le Quatuor Voce a bénéficié de nom-
breux soutiens depuis sa création :
ProQuartet-CEMC, le Théâtre de la Cité

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SAISON 2017-18

Rising Stars.
Le 13 janvier et du 29 au 31 janvier 2018

SAMEDI 13 JANVIER 2018 11H MARDI 30 JANVIER 2018 20H30

Ludwig van Beethoven Mélodies de Francis Poulenc, Olivier Messiaen,
Quatuor à cordes no 3 Morris Kliphuis, Biagio Marini, Claudio
Monteverdi, Barbara Strozzi, Stefano Landi.
Anton Webern
Cinq Mouvements op. 5 Nora Fischer, soprano
Édith Canat de Chizy Daniel Kool, piano
En noir et or (Commande d’ECHO, du Festspielhaus de Baden-Baden Mike Fentross, théorbe
et de la Philharmonie de Paris – création française)
Ces artistes sont présentés par le Concertgebouw d’Amsterdam.
Franz Schubert
Quatuor à cordes no 14 « La Jeune Fille et la Mort » MERCREDI 31 JANVIER 2018 20H30
Quatuor Van Kuijk Eugène Ysaÿe
Ce quatuor est présenté par la Philharmonie de Paris et le Festspielhaus Baden-Baden.
Sonate no 5
Johann Sebastian Bach
LUNDI 29 JANVIER 2018 20H30 Partita no 2
Rebecca Clarke Béla Bartók
Viola sonata Sonate Sz. 117
Katarina Leyman
Emmanuel Tjeknavorian, violon
Tales of lost times (Commande d’ECHO, création française)
Cet artiste est présenté par les Wiener Konzerthaus et Musikverein Wien.
Kaija Saariaho
Vent nocturne
Jean Sibelius
Extraits des Pièces op. 36 et 38
Johannes Brahms
Sonate op. 120 no 1

Ellen Nisbeth, alto

Bengt Forsberg, piano
Photo : Nora Fischer - Marco Borggreve

Ces artistes sont présentés par le Stockholms Konserthus.

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Amic, AMG-Féchoz, Angeris, Batyom, Campus Langues, Groupe Balas, Groupe Imestia, Île-de-France Plâtrerie, Linkbynet, Smurfit Kappa

Philippe Stroobant, Tessa Poutrel

Patricia Barbizet, Jean Bouquot, Eric Coutts, Dominique Desailly et Nicole Lamson, Mehdi Houas, Frédéric Jousset,
Pierre Kosciusko-Morizet, Marc Litzler, Xavier Marin, Xavier Moreno et Joséphine de Bodinat-Moreno,
Alain Rauscher, Raoul Salomon, François-Xavier Villemin et les 2500 donateurs des campagnes « Donnons pour Démos »
Photo : Nora Fischer - Marco Borggreve

LES PARTENAIRES NATIONAUX DU PROGRAMME DÉMOS 2015-2019

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