Universidad de Guadalajara.

Doctorado en Humanidades.

Maternidad y Matriarcado. Representación del canon femenino en Las

horas contigo. Opera prima de Catalina Aguilar Mastretta

Por: Helga Vega.

Se asume sin cuestionamientos que la pantalla grande es un escaparate que

crea y recrea “imágenes, representaciones, significados e ideologías (y que), aparece

como un terreno óptimo para el rastreo del modo en que se han construido las

subjetividades” (Laguarda, 2006:1). Entendido así, el análisis particular de una obra

puede ser significativo para comprender la fijación de estereotipos sociales; en las

páginas subsecuentes, se busca entender la manera en que se representa la

maternidad dentro de un canon social en movimiento y fijado marcadamente según

cambia el ideario en torno al rol de la mujer en sociedad a través de un acercamiento

crítico analítico de caso atendiendo al drama ligero y realista Las horas contigo de

Catalina Aguilar Mastretta (2014).

La trama del filme, se centra en un acontecimiento: la muerte del personaje de mayor

edad en una familia de tres generaciones marcadas por la descendencia femenina. El

argumento parte de escenas que revelan la decadencia de la mujer y se desarrolla

mostrando cómo esto afecta a su hija, a su nieta y las relaciones entre ellas. En este

sentido la maternidad se convierte en el hilo conductor que literalmente emparenta a

los personajes y su representación ha de ser, finalmente, una estructura que dirige la

organización del argumento y la trama. Inclusive tras la muerte de la anciana, las

imágenes que funcionan simbólicamente, como se verá más adelante, evocan la

metáfora del “eterno femenino”, vinculado a la condición inherente de la mujer, es

decir, indirectamente, su competencia maternal.

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Referir a la ideas entorno a la maternidad como un fenómeno estereotipado de formas

diversas en el tiempo y marcadamente fijado, pone en entredicho la noción de

maternidad unívoca centrada en el aspecto biológico distintivo de la mujer aunada al

concepto ampliamente estudiado de “instinto maternal” (Fromm, 1956; Badinter &

Vasallo, 1981), sentimiento idealmente forjador de los roles familiares de la mujer.

Debe entenderse en este caso, que como en otros estudios culturales sobre la

maternidad, ésta es percibida “como una práctica en movimiento cuya fenomenología

y cuyo sentido se modifican conforme el contexto se va transformando. Las madres

tienen una historia y, por lo tanto, la maternidad ya no puede verse como un hecho

natural, atemporal y universal, sino como una parte de la cultura en evolución

continua” (Palomar, 2005: 40).

Así, dado este marcado ideario sobre la concepción femenina su comprensión lleva

consigo aspectos singulares de la configuración social y de los roles que se le

atribuyen a la mujer; la película retoma estereotipos femeninos asignados a cada una

de las tres generaciones, marcadas también, claro está, por pertenecer a contextos

sociales distintos: el conservador adjudicado a la mayor de las mujeres; el de

confrontación social vertido en la mujer adulta madura que vivió su juventud en un

supuesto momento de cambio social y de reivindicación de la mujer en el entramado

social y, por último; el de la contemporaneidad, asignado a la menor de las mujeres,

una adulta joven, trabajadora, de clase privilegiada, hija, nieta y futura madre.

Es decir que lo que comprende la maternidad estará determinado por variantes

diacrónicas y sincrónicas pero además cada nueva generación construye supuestos al

respecto de las generaciones pasadas. Así por ejemplo, la representación de la

maternidad en Las horas contigo estará fijada porque la directora y guionista de la

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película, prioriza la caracterización y el punto de vista de un personaje, Ema, la menor

de la progenie; una mujer entrada en los treinta años, quien por llevar una mayor carga

de representación actancial dominará, en gran medida, el punto de vista sobre los

atributos de los estereotipos femeninos que le anteceden.

Si bien Ema no es madre aun (aunque se proyecta la maternidad por medio de su

embarazo), pone en juego una distinción que será relevante para el asunto que se irá

tratando, ser madre se realiza en el otro, en los hijos, ella, hija, inclusive en cierta

medida de su abuela en manos de quien estuvo su cuidado infantil, pone en juego la

dicotomía madre-hija, entonces, si “La maternidad no es un “hecho natural”, sino una

construcción cultural multideterminada, definida y organizada por normas que se

desprenden de las necesidades de un grupo social específico y de una época definida

de su historia”. (Palomar, 2005:46), será la visión cultural, según los patrones y los

atributos sociales de Ema, el marco de referencia que pone en marcha los

cuestionamientos sobre las formas de crianza de las otras generaciones.

Antes de fijar la atención en los elementos fílmicos habrá que dar cuenta de lo que el

ideario ha normativizado como atributos maternales, a partir de las concepciones

preestablecidas es se posibilita dar cuenta de cómo funciona la maternidad. En este

caso, el cine mexicano ha sido, desde los inicios de la industria, un escaparate desde

donde pueden observarse los idearios en torno a las progenitoras, en ese sentido es

válido observar la construcción desde la propia pantalla grande, aunque no se busque

engrosar el recuento de más de más de mil películas con el tópico de la madre que

hiciera, hace ya más de una década, Carlos Monsiváis (2004).

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Según Álvaro Fernández, quien cita a Patricia San Martín (2001) y Julia Tuñón (1998),

la madre-virgen, imagen prototipo de la madre abnegada sujeta a la autoridad

patriarcal “madre divina, sufrida, abnegada, llena de resignación y de bondad, se funda

(en el cine) en 1917 […] “(Fernández, 2015:10). A ella, de “naturaleza positiva” se

opone el tipo de mujer prostituta sexual, que algunos autores identifican con el

personaje bíblico de la Magdalena (Warner, 1985; Robles, 2002, Fernández-Lamarque

2016), una mujer que no se limita ante los placeres e instintos. De ahí “la otra madre”

la que, en contraste, abandona a los hijos, reúsa al rol social determinado según los

cánones morales, se desprende de la ética impuesta; ambas serán contraparte pero

igualmente representadas. En su tesis doctoral Óscar Robles explica:

La dicotomía se caracteriza por la exageración y el exceso, rasgos esenciales

del melodrama literario y cinematográfico. A partir de este esquema, se finca el

matrimonio, la familia, el poder del padre y la posición de la madre en la

representación simbólica de la sociedad patriarcal (Robles, 2002: 55).

La conceptualización de la madre, por lo tanto, estará engrosada por el melodrama,

aparentemente no hay maternidad sin conflicto existencial; el vertimiento moral con

respecto a esta emblemática figura del cine nacional no será equiparable ya no sólo a

otras representaciones de los estereotipos femeninos, sino que no hay registros con

cargas tan significativas en las figuras masculinas:

Ante una constante ausencia del padre en el cine nacional, la imagen de la

madre se convierte en una atracción psicológica y emocional (Bonfil, 1994), en

un recurso sumamente atractivo tanto para un público que rinde culto a la

Guadalupana, a la madre patria y a su respectiva “jefecita”, como para la

industria cinematográfica, que engruesa los bolsillos de cineastas afiliados al

monopolio. (Fernández, 2015: 10-11).

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Cien años después de que el cine fuera creando esta modalidad, las condiciones de

su representación, por lo menos en México, no han podido desprenderse enteramente

de las prefiguraciones, ya sea por semejanza o por oposición, los acercamientos al

estudio de nuevas representaciones de mujeres en la maternidad estarán ligados a

alguna de las dos formas de representación más ampliamente difundidas y

popularizadas.

Aun en tiempos más cercanos los paradigmas siguen latentes con pocas

modificaciones, el nivel del melodrama, por ejemplo, se ha visto disminuido, la

maternidad está cada vez más integrada con la condición social del personaje y se

nivela en la representación con otras circunstancias de la esfera de acción y los

atributos sociales, la abnegación que era insufrible es ahora parte de asumir una

condición y una cualidad del sujeto de acción. Esta reformulación del personaje se ve

ya en la penúltima década del siglo XX:

La madre como figura más cercana al sujeto histórico se gesta con más plenitud

en el cine de mujeres al que pertenece María Novaro y bajo la crisis del

nacionalismo mexicano iniciada en 1982. Por ejemplo, Leonardo Garcia Tsao

opina que la protagonista de Lola (Maria Novaro, 1989) "es una madre que no se

había visto en el cine mexicano, por lo tanto su trazo es mucho más cercano a la

realidad" (Robles, 2002: 111).

Pero finalmente el patrón melodramático se perpetúa no sólo por medio del acento en

la configuración de los rasgos psicológicos y sociales sino por medio de la

manipulación de los códigos fílmicos que refuerzan los patrones, a decir de Robles:

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 La subjetividad patriarcal de la madre en el discurso del melodrama doméstico

se articula gracias a varios factores: por un lado, la psicología de los personajes,

aunque individualizada, está subordinada a la estructura de la acción. Por este

motivo, la expresión de las emociones muchas veces cobra vida en la

decoración y el ambiente. Por otro lado, el espacio determina el mundo en que

vive la mujer (Robles, 2002: 68).

Estas observaciones obligan a no centrar la atención únicamente en la manera en que

se representa un personaje que esté marcado por este sesgo de caracterización, sino

que sugiere pensar en los códigos cinematográficos actualizados que se ponen en

juego en la formulación de la historia representada. Pues como afirma Robles” […]

acción, espacio y personajes se confabulan para "iconizar" a la madre” (Robles,

2002:69).

La horas contigo no representa una ruptura ni nuevas configuraciones, sino que da

continuidad a lo que es ya una tradición en el cine mexicano, quizá la contribución más

original sea la aparición del paradigma contemporáneo, una mujer que duda de sus

competencias para la maternidad; sin embargo, todo el aparato de montaje confirma

que en un sentido estricto este filme está sujeto a la tendencia cultural del contexto

mexicano más conservador que sacraliza a la madre como una figura determinante

para el ser.

Esta sacralización se representa en Las horas contigo, entre otros medios, través de la

creación de un ambiente específico, casi onírico, la mayor parte de la película se lleva

a cabo dentro del mismo espacio: la casa de la abuela, un lugar que, sobra decir ya,

es un símbolo emblemático: entre otras características que le adjudican el atributo de

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ser el centro del universo, la casa “es también un símbolo femenino, con el sentido de

refugio, madre, protección o seno materno” (Chevallier, 1986: 258), esta casa además

está rodeada de una espesa vegetación que la contrapone a los espacios citadinos; la

vegetación refuerza estas connotaciones y le da un sentido de vitalidad.

La casa de la matriarca se presenta como símbolo de la calidez femenina, es, en gran

medida, el útero protector de la

estirpe, limpia, organizada,

favorecida por la iluminación del sol

que da calidez y purifica sus

interiores, es una edificación casi

edénica, rodeada de una naturaleza organizada y amable, las dos aguas refuerzan la

idea de cobijo, parece crecer de tierra fértil con dirección al cielo, un ciclo vital que se

hace más sólido por las enredaderas que crecen de piso a techo, la vida natural que

abraza el hogar materno.

En el interior de la edificación, además, la iluminación es subrayada de manera que la

apariencia nívea de la luz blanquecina proveniente de los ventanales empata con la

manipulación de focos de luz que se

proyectan de lámparas; a todo ello se

debe agregar las tomas a contraluz y la

gama de color de los espacios íntimos

con dominio del verde, el blanco y una gama otoñal que llena

los recintos de calma, apacible espera. El conjunto de estas

impresiones refuerza la condición maravillosa de la casa y de

la espera, misma que fluye en dos sentidos, en el del relato

principal es la espera de la muerte, pero también, si se da continuidad al personaje

principal es la espera maternal, es la espera gestante, entre uno y otro se

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 complementa un ciclo vital, muerte-vida, otro de

los componentes simbólicos de mayor fuerza en la

historia.

Que la construcción responda a un texto clásico es también una manera de no generar

conflictos en el espectador, más aún, no hay un objeto de deseo plenamente

identificable que ponga en juego actuaciones apasionadas entre los personajes, la

narración (sutil), más estrictamente es la descripción de sucesos, desprovisto de

nudos que generen tensión dramática, la pasividad de la espera y de los hechos

narrados toma también una calma que en el conjunto refuerza la presentación de la

maternidad como una situación prolongada de la vida, una situación que, según el

filme, es parte de la feminidad, del ciclo vital, independientemente de otros factores

que influyan en el desarrollo social de la mujer y las formas en que cada una asume su

posición en determinados contextos históricos y culturales, y al mismo tiempo una

circunstancia que trastoca de forma mítica el tiempo y el espacio.

Se ha dicho por un lado, que el filme no aporta un punto de vista distinto, sino que más

bien, se apega al canon, la madre y la maternidad resultan perpetuar las tradiciones

conservadoras en el entorno mexicano, por otro lado se ha visto cómo es que se echa

mano de recursos visuales para crear una atmósfera determinada: la gama de color, la

presentación lenta de las acciones, el conflicto no marcado, la iluminación y los

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espacios de representación de

la acción ensanchan la

distancia moral con el

receptor, pues eluden la

confrontación, pero, al mismo

tiempo estrechan la idea del tono intimista; el espectador se adentra de apoco en ese

mundo onírico, otea al interior de la familia, de sus secretos, de su pasado, y de su

porvenir, en este sentido el plano escorzo, notoriamente utilizado en toda la cinta,

posiciona la mirada de la cámara que narra desde una focalización externa a las

particularidades del recato de esta familia, la mirada por la espalda de los personajes

nos sitúa como voyeristas incapaces de poner en tela de juicio lo que se ve, pero nos

insta a ser coparticipes de las emociones que provoca el entorno, así, ellas, las

personajes, y nosotros, los espectadores, asistimos el mismo evento con distancias

muy similares, dentro de los mismos espacios y con las mismas posibilidades, la

diferencia es que el receptor no forma parte del núcleo familiar, es un invitado que

debe mantener su calidad de pasivo puesto que la propia familia ha cerrado ya su

círculo de afectividad.

¿Quiénes son entonces quienes participan de ese círculo? Pues las mujeres que

integran el hogar: la abuela, la madre, la hija, pero también otro tercio de mujeres que

contribuyen a mantener el orden en el mismo centro del universo actancial, ellas son

una enfermera que vela la salud física de quien es el sostén de la casa, una ama de

llaves cuyo principal trabajo es velar por la primerísima necesidad de proveer de

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alimento al clan y la mujer que acompaña y complementa al único varón de la casa,

hijo, hermano y tío de las protagonistas.

Estas tres mujeres son participantes indirectas del conflicto familiar y, al mismo tiempo,

cumplen con la función de representar “diversas maternidades”, todas apegadas al

modelo “positivo” del que ya se ha hecho referencia; en total son seis

representaciones que incluyen, como ya se ha dicho, el estereotipo de la madre más

conservadora, no se puede pensar que sea una casualidad que se llame María: mujer

viuda, madre de dos hijos, casada según la usanza tradicional con un hombre del que

sólo se tiene noticia por medio de la simbología de un objeto personal, un tren: viril y

fuerte, siempre en movimiento (símbolo que se opone al de la casa, fija en el tiempo y

en el espacio), está mujer tal y como la describe su hija “se vistió como monja, rígida

como militar, sin orgasmos, se casó con el hombre equivocado” pero obtuvo su

compensación de ser una madre abnegada que logró finalmente, y a causa de ello,

una vida plena y una muerte natural desprovista de tragedia.

La hija, Julieta, representa a la madre que no asumiendo la dependencia del marido

toma las riendas para convertirse en proveedora del hogar, lo que implica buscar quién

acompañe a su hija; que las abuelas se encarguen del cuidado de los nietos es un

fenómeno común desde los años 70 y 80, en que la mujer entró con ímpetu en el

mercado laboral, Julieta (María Rojo), es una cantante que no sucumbió a las

tentaciones del medio, pero en su trayecto cedió el cuidado de su hija (Ema) a su

madre, su estereotipo está representado por la controversia moral que pone en

entredicho su decisión de dejar a su hija a cambio de ser proveedora tanto para la hija

como para la madre, hay una toma de responsabilidades que de común se le asignan

al rol masculino, romper el canon le implica sacrificar su propia relación con la hija

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quien la juzga severamente, la trama de la película, cabe señalar, no termina con la

muerte de la abuela sino con la reconciliación de estos personajes. Esta madre, por su

empeño es merecedora del perdón de su hija.

Isabel (Arcelia Ramírez), es la enfermera que la familia ha adoptado como parte

integral de su dinámica cotidiana, es una adulta joven sobre quien cae la

representación de otro estereotipo social, es una madre soltera proveniente de una

clase menos favorecida que lucha por mantener a su hija, esta mujer fue embaucada

por su pareja quien desde el momento en que conoce del embarazo corta los lazos

con su amante, muy apegada a lo que dicta la iglesia católica, su conflicto radica en

buscar el perdón y la redención. Es pues una madre abnegada que también logra

redimirse y ser perdonada por el sacerdote que va a la casa a dar la extremaunción a

“abu”.

Una cuarta representación esta a cargo de Amanda (Isabela Camil), nuera de “abu”,

esposa de Pablo (Julio Bracho), una estadounidense que no logra colocarse del todo

en el entorno de la familia mexicana, una nota exótica que es aceptada por ser quien

perpetúa a la casta familiar, aunque lo haga en un segundo plano, pues debe

recordarse que la prioridad está en el matriarcado, Amanda es una esposa, madre y

mujer actual que atiende a las tendencias naturalistas surgidas en las últimas décadas

para abatir el vacío existencial de la sociedad de consumo, sociedad de la que

procede, sin embargo, es otra vez, la vuelta a la tradición, con un toque de elegancia,

está comprometida con su rol dentro del núcleo familiar, y dada su poca participación

en los acontecimientos narrados su función en la historia es justamente perpetuar la

tradición y preponderar la relevancia de la unión familiar.

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En último lugar están dos personajes singulares porque no son madres, Juanita

(Evangelina Martínez), una mujer madura quien, ya por su edad, ya por sus

atribuciones en la familia, toma, en cierta medida el rol de “abu” pues su lugar de

dominio es la cocina: alimenta a la estirpe y de esta manera les da vida, y quien está

redimida socialmente al tomar una posición que la exime de cuestionamientos morales

(en el canon religioso que permea toda el contexto de la historia), pese a no es madre,

su condición de no-madre, es por comparación un extremo de la maternidad, de ahí

por ejemplo que se pueda asegurar que la maternidad en el filme es condición del ser

mujer, incluso la mujer que no es madre… es madre.

Finalmente está Ema (Cassandra Ciangherotti), juez y parte, juez porque cuestiona a

sus antecesoras y tiene el poder de redimir a su propia madre, parte porque en su

embarazo, se desarrolla otro punto de vista sobre la maternidad, en ella se vierte la

condición de la mujer contemporánea que no acepta la maternidad como condición

femenina, que no busca los patrones costumbristas, vive separada del hogar materno,

autosuficiente, trabajadora y profesionista mantiene una relación amorosa que

satisface abiertamente sus necesidades afectivas y sexuales.

Pese a esta aparente representación de un personaje más liberal, hacia el final de la

película, Ema esta en la impaciente espera de su pareja, quién llega para tranquilizar

sus inquietudes, el momento en el que, en secreto, revela a Manuel, su novio, que

está embarazada parece confirmar que quien lleva la mayor relevancia en historia

aprueba la perspectiva tradicional de la consolidación de una maternidad exitosa sólo

se concreta en compañía de la contraparte masculina.

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Ema es quien perpetúa la tradición, el eterno femenino, es quien prolonga el ciclo vital

y en quien, finalmente se centra la historia, un personaje cuidadosamente diseñado

para generar la empatía del público, bajo este esquema es lícito preguntarse a quién

va dirigida la película, aunque sea tema para otro proyecto, la hipótesis sobre los

consumidores de este bocadillo serían las mujeres que comparten generacionalmente

las condiciones de Ema, joven adulta de clase acomodada en el México

contemporáneo.

Para confirmar aún más claramente la hipótesis de que esta película reproduce un

discurso conservador que sacraliza a la madre se apela al momento de mayor estrés

dramático en la cinta, el instante en el que las protagonistas, reunidas en torno al lecho

de muerte de la matriarca esperan sus últimas palabras, estas no son pronunciadas

sin la ayuda de Ema y Julia

quienes adivinan lo que

quiere decir la convaleciente

anciana, casi al unísono

Ema y Julieta dicen –primera

y última palabra- María, con dificultad emite su última palabra antes de morir para

completar la frase: -Mamá- pronuncia al tiempo que da su último aliento. En esta

escena que podría considerarse el clímax de la película se concentra el matriarcado y

se concreta el estereotipo que todo el aparato cinematográfico ha puesto en sincronía.

Queda para otra ocasión el estudio de estas feminidades frente al fuerte contraste con

las representaciones de las masculinidades, en la dicotomía de un género frente a otro

se esconden los parámetros que podrían aterrizar el tema que se ha venido

desarrollando dentro de los estudios de género. Otro aspecto relevante es la

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participación femenina en toda la elaboración del filme, Catalina Aguilar es guionista y

directora, pero su equipo técnico se conforma también por otras profesionistas, por

ejemplo, Berenice Evono, es directora de fotografía, uno de los aspectos más

cuidados y de los que más saltan a la luz; como aproximaciones correlativas podría

ahondarse en la conformación de otros elementos semióticos, la manera en que se

presentan las habitaciones de la casa, además del dormitorio principal que es el que

se ha tratado ligeramente en este documento, el baño, la cocina y las habitaciones

contiguas son también elementos con fuertes connotaciones que de alguna manera

remiten a patrones conductuales que podrían resultar significativos y colindantes con

una aproximación a la intimidad; marcos, puertas, ventanas, retratos, espejos, son

asimismo, en este orden de ideas, significativos para la configuración de los

componentes que constituyen la dicotomía entre lo público y lo privado.

Posicionamientos éticos y morales sobre la eutanasia, la religión, la familia como

institución, el aborto y la sexualidad están entretejidos en la trama, una primera

impresión es que la postura frente a estos emblemáticos asuntos de la ética-moral

están sujetos a el conservadurismo que se ha evidenciado en la representación de la

maternidad, confirmarlo implicaría una aproximación más detenida y un estudio de

más largo aliento, que por el momento quedan sólo como anotaciones al margen.

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Ficha técnica:

Título original: Las horas contigo

Año: 2014

Duración: 88 min.

País: México

Director: Catalina Aguilar Mastretta

Guion: Catalina Aguilar Mastretta

Música: Víctor Hernández Stumphauser

Fotografía: Berenice Eveno

Reparto:

Cassandra Ciangherotti, María Rojo, Isela Vega, Arcelia Ramírez, Evangelina

Martínez, Julio Bracho, Isabella Camil, Pablo Cruz, Humberto Busto.

Productora: La Banda Films / Cuévano Films

Género: Drama

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Referencias:

Fernández, A. (2015). El suspenso del melodrama: Entre modelos narrativos y

modelos de conducta. Culturales, 4(8), 7-52.

Laguarda, P. (2006). Cine y estudios de género: Imagen, representación e ideología.

Notas para un abordaje crítico. La aljaba, 10, 141-156. [En línea] <

http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1669-

57042006000100009>.

Monsiváis, C. (2004). La Santa Madrecita Abnegada: la que amó al cine mexicano

antes de conocerlo. Debate Feminista, 30, 157-173.

Robles-Cereceres, O. F. (2002). En el nombre de la madre Re-configuraciones de la

subjetividadfemenina, la familia mexicana y la identidad nacional en el cine de

Maria Novaro Tesis doctoral) Universidad de Arizona.

16
Palomar, C. (2005). Maternidad: historia y cultura. Revista de estudios de género. La

Ventana, 3(22), 35-68. [En línea] <

http://revistascientificas.udg.mx/index.php/LV/article/view/782/757>

17