TEMA 60: EL ARTE DEL RENACIMIENTO ITALIANO Y SU

INFLUENCIA.

1-INTRODUCCIÓN: CONTEXTO HISTÓRICO.

2-ARQUITECTURA.
-2.1- EL "QUATTROCENTO" (S. XV)
-2.2- EL "CINQUECENTO" (S. XVI)
-2.3- EL MANIERISMO Y MIGUEL ÁNGEL.

3-ESCULTURA.
-3.1- "QUATTROCENTO" ITALIANO.
-3.2- EL "CINQUECENTRO".
4-PINTURA.
-4.1- EL "QUATTROCENTO"
-4.2- EL "CINQUECENTRO".
-4.3- EL MANIERISMO.

5-DIFUSIÓN DEL RENACIMIENTO POR EUROPA.

6-BIBLIOGRAFÍA.

1- Introducción: contexto histórico.

Se trata de la época de los grandes descubrimientos geográficos, nacimiento del sistema

capitalista de producción, aparición de las monarquías autoritarias y formación de los grandes
Estados unificados modernos.

A esta época corresponde una nueva concepción del mundo, más universalista y naturalista:
frente a la supeditación del individuo a Dios y de la razón a la revelación, características propias de
la Edad Media, el hombre renacentista es el centro del mundo (antropocentrismo: se traduce
incluso a nivel físico, espacial, en la búsqueda de proporciones humanas de los edificios), de la
visión de las cosas a partir de su capacidad de razonar, su iniciativa, su ingenio: existe una creencia
en las posibilidades ilimitadas de desarrollo del hombre a partir de su razón, de la creación de
nuevos inventos y descubrimientos. Se trata, por tanto, de una fase optimista, que se corresponde
con un arte de lo clásico, lo mesurado, lo armonioso, lo equilibrado. Sólo la crisis del siglo XVII
truncará esta etapa, especialmente próspera en esa Italia volcada al comercio exterior, burguesa y
abierta a su pasado clásico.

Existe, por tanto, un nuevo criterio de lo bello: es bello, sobre todo, el hombre, en todas sus
facetas, la vida cotidiana y la naturaleza que lo rodea. Esta nueva concepción estética influirá en el
arte en la aparición de nuevos temas, en el interés por el cuerpo humano y su perfección. La
belleza se considera algo intelectual, susceptible de cuantificarse y, por lo mismo, sujeta a un
canon (al igual que sucede en el arte griego de la época clásica): por lo mismo, buena parte de los
artistas (cuya formación es muy polivalente: abarcan parcelas de conocimiento, y algunas veces de
desarrollo artístico, amplias) son al tiempo "tratadistas": se esfuerzan por llegar a hacer una ciencia
del arte. Tal es el caso de la búsqueda del "segmento áureo" o divina proporción.

El papel de Italia en este movimiento de renovación de la cultura es fundamental, al reunir

las condiciones económicas, políticas y culturales que lo posibilitan.
2- Arquitectura.

Las características generales de la arquitectura del Renacimiento serían las siguientes:

-Un nuevo ideal estético: creación de un sistema de proporciones, de una armonía matemática en
cuya belleza se revela la armonía del mundo y la belleza de Dios.

-El edificio es resultado de un estudio racional: proporción concordante, simetría y armonía.

-Elementos arquitectónicos: se adoptan elementos propios de los órdenes clásicos (más desde el
punto de vista "romano": eclepticismo o mezcla de elementos de los órdenes griegos): desde
casetones para las cubiertas, a capiteles dóricos, jónicos y corintios según los distintos pisos del
edificio; organización del espacio según las leyes de la perspectiva visual.

-Abundancia de edificios civiles (palacios) pero con gran importancia de los religiosos.

-Desplazamiento de los centros de predominio arquitectónico (concordantes con la importancia

económico-social de cada área): en el siglo XV domina Florencia (con Brunelleschi como
innovador y Alberti como teórico y realizador); en el siglo XVI domina Roma (Bramante busca el
edificio "ideal" y crea el prototipo del renacentista; Miguel Ángel inicia el Manierismo
-desequilibrio, "a la maniera"-)

La nueva concepción del mundo que hace su aparición en el Renacimiento se basa en que
frente a la supeditación del individuo a la Divinidad y de la razón a la fe, el hombre es centro del
universo. Esta concepción es apoyada por la burguesía, por lo que el Renacimiento se desarrolla
donde ésta esté presente. La investigación de la Naturaleza y de las leyes que la rigen permite
perfeccionar la producción a través de los nuevos descubrimientos e inventos. Por lo tanto, existe
una aproximación más racional a la realidad, huyendo de la concepción teocrática medieval (y por
tanto de sus alegorías místicas). Frente a una concepción platónica propia de la Edad Media en la
que la verdadera belleza es la interior, el alma, y por tanto se relega al cuerpo a un lugar secundario
(no susceptible de belleza en sí), el Renacimiento hace del cuerpo lo bello en sí, por su armonía,
proporción, orden. Por lo mismo, de cara a la arquitectura:

- El artista aspira a la "objetivización" del proceso creador, a codificar científicamente lo estético

partiendo de que las formas artísticas se basan en un conjunto de reglas que pueden ser estudiadas
y perfeccionadas racionalmente. Por lo mismo, sus construcciones se integran en (y son muestra
de) todo un estudio teórico, en el que la matemática (ningún arquitecto la desconoce; ningún
arquitecto la desliga de la belleza, como ya hiciera Pitágoras) juega un papel fundamental.

Se parte de la adopción de formas arquitectónicas clásicas, pues ven en este período, ahora
redescubierto ("Renacimiento") de una expresión más coherente con los nuevos ideales, más
"codificada" en forma de órdenes fijos.

El Renacimiento los recupera y con ellos muchos elementos propios del mundo
grecorromano: columnas, entablamentos, frontones, etc. Sin embargo, no se limitan a usarlos de la
misma forma que aquéllos, sino que, por ejemplo, se adaptan a una mayor esbeltez. Durante el
siglo XVI el uso de los órdenes clásicos se hará más riguroso que durante el XV, fijándose unas
proporciones estables entre los principales componentes y una unidad de medida para cada orden.

Un segundo elemento a tener en cuenta es que el espacio se organiza de acuerdo a las leyes
de la perspectiva visual: permite que se capte el objeto (el edificio, o cada una de sus partes) según
unas proporciones preestablecidas: se tiene en cuenta no sólo el objeto en sí, sino cómo ha de verlo
el espectador, la proyección visual del mismo.

Se utilizan preferentemente las formas que permiten percibir con más facilidad el aspecto
racional, geométrico y ordenado del nuevo edificio. Por lo tanto, se trata de formas simples y de
gran impacto: círculos, cuadrados, cubos, esferas y cilindros, las más perfectas. Para cubrir
espacios se prefiere soluciones abovedadas (de cañón, de arista), aunque aveces se sustituyen por
cubiertas de madera, siendo la cúpula un elemento dominante, ya para cubrir una parte del edificio,
ya para el edificio entero.

En cuanto a los arcos, queda desterrado el arco apuntado del gótico, y se opta por el de
medio punto, dado que es una forma más fácil de conjugar (depende de un sólo elemento, su radio)
matemáticamente con el resto de la construcción.

El muro, que en la construcción gótica ha sido abierto hasta los límites de lo posible, se
desea de nuevo como superficie, volviendo a tener un papel básico de cerramiento, elemento
sustentante y de delimitador del espacio.

Aunque el estilo no se caracteriza por su uso desmesurado, sí son importantes los motivos
ornamentales y a veces los efectos decorativos se logran mediante la aplicación de un solo motivo
(un sillar, un casetón). Se utilizan guirnaldas, grutescos, balaustradas, etc., pero siempre de forma
simétrica.

El edificio renacentista es resultado de un cálculo. De acuerdo con la idea de que el

Universo está regido por leyes en las que se manifiesta la omnipotencia de Dios, las obras
humanas, hechas también según relaciones armónicas, deben por tanto reflejar la armonía divina
del Universo.

Las partes del edificio deben guardar proporción entre todo el conjunto (planta, alzado,
capiteles, columnas, cornisas...). El edificio ideal es simétrico en todos sus ejes, tanto en horizontal
como en vertical. Si bien es verdad que en las realizaciones concretas se buscará este ideal y se
adaptan los elementos a este fin intentando soluciones para los distintos tipos, será el edificio de
planta central el que mejor expresa la forma ideal del Renacimiento. El edificio ha de basar su
planta en formas geométricas simples.

2.1- El "Quattrocento" (s. XV)

El "Quattrocento" ve renacer el empleo de elementos constructivos y decorativos clásicos:

el arco de medio punto, las columnas y pilastras con órdenes clásicos, las bóvedas de cañón
decoradas con casetones y la cúpula de media naranja son empleadas con profusión. Así, la más
completa fantasía reina en la decoración de "grutescos" (así llamados por encontrarse en la
descubierta "Domus Aurea" de Nerón, que, por hallarse sepultada, parecía una gruta), donde se
funden formas vegetales, animales y humanas, o en los capiteles corintios o compuestos a los que
se incorporan elementos figurativos humanos.

En la estructura y en las plantas de los edificios se buscan efectos de calculada y

matemática perfección, casi siempre a partir del esquema de planta central (frente a la de cruz
latina de la Edad Media), buscando la diafanidad de espacios (lo transparente y claro: la Verdad,
tema de lo clásico) frente a la penumbra y alucinación de lo medieval.

El primer gran arquitecto es Filippo Brunelleschi, a quien se debe la gran cúpula de la

iglesia de Santa María de las Flores en Florencia: elevada todavía sobre un tambor octogonal,
como los cimborrios góticos (el exterior de la iglesia lo es), alcanza unas dimensiones colosales y
una ingeniosa solución técnica que, al hacer en realidad dos cúpulas unidas, una interior
semiesférica y otra exterior apuntada, hace que esta última contrarrestre los empujes de la primera.
En la decoración interior emplea sobriamente las galerías de arcos de medio punto, las hornacinas
aveneradas y los entablamentos clásicos.
 Suyas son también las iglesias de San Lorenzo y el Santo Espíritu, en el que el añade la
novedad, luego muy imitada, de añadir al capitel de las columnas un trozo de entablamento desde
el que nace luego el arco, ganando así más altura sin renunciar al orden clásico y proporción de las
columnas.

Su discípulo, el florentinos Michelozzo, es autor del Palacio de Medici-Riccardi: superpone

órdenes clásicos en cada uno de los pisos, dando una solución a la "textura" del edificio original: la
sillería menos labrada (y por tanto más basta) del primer piso da lugar a otra más pulida en el
segundo, en tanto el tercero tiene una pared lisa. Trabaja especialmente la cornisa al estilo romano,
muy volada, sostenida por medio de grandes modillones.

León Bautista Alberti es autor de importantísimos trabajos teóricos (De re aedificatoria)

que tendrán enorme importancia sobre todo en el futuro. Su arquitectura, siempre basada en las
relaciones matemáticas, se fija especialmente en la proporción áurea: iglesia de San Andrés de
Mantua, con una fachada inspirada en los arcos de triunfo romanos, y con una sola nave en el
interior, de bóveda de cañón y capillas laterales, con el crucero cubierto con una gran cúpula,
adelantando lo que luego será el tipo de capilla jesuítica.

Fuera de Florencia tiene importancia la arquitectura de Lombardía, donde la decoración (ya

lo veíamos al analizar su románico) se desarrollo con una exhuberancia menos clásica, más
recargada, cubriendo de menuda labor escultórica, con columnas abalaustradas, relieves y
hornacinas los muros. La obra maestra es la Cartuja de Pavía.

En Venecia, la especial topografía y la tradición local imponen formas específicas, sobre

todo las grandes fachadas caladas por numerosos y amplios huecos, que le dan diafanidad y un
aspecto menos severo que el de la arquitectura florentina. Destaca la Iglesia de San Zacarías.

2.2- El "Cinquecento" (s. XVI)

A partir del 1500 la importancia artística de Roma crece hasta desbancar a Florencia. En
torno a la corte de los papas Julio II y León X se agrupan artistas de las más diversas procedencias,
que se identifican con los ideales de grandeza del papado humanista, y, estudiando los restos de la
antigüedad, aciertan a formular un nuevo arte, solemne y monumental.

Donato Bramante edificará la obra que abre camino a este proceso, el hermoso templete de
San Pietro in Montorio, inspirado en los templos de Vesta Romanos. El papa le encargará la
construcción de la nueva basílica de San Pedro, para la cual hace un proyecto de cruz griega, con
enorme cúpula, rodeada de una columnata y con cuatro torres en los ángulos.

La obra se inicia con este proyecto, pero se realizará con muchas modificaciones y
lentamente, siendo hoy irreconocibles los propósitos originales. Para el Vaticano hace también
parte del "patio de la piña", al que se accede por una escalera de doble traza, luego copiada
infinidad de veces.

Antonio de Sangallo, sin ser su discípulo, sí recoge su monumentalidad y grandiosidad,

construyendo el Palacio de Farnesio de Roma, alternando en las ventanas frontones rectos y curvos
que serán muy imitados, dado el ritmo interior que dota al edificio. Será Miguel Ángel quien acabe
la obra por medio de una gran cornisa.

Fuera de Roma ha de citarse a Jacopo Sansonvino, constructor de la fachada de la

Biblioteca San Marcos de Venecia.

2.3- El Manierismo y Miguel Ángel

 A la severidad y sereno equilibrio del arte de Bramante, sucede en la segunda mitad del XV
un estilo diferente, que sustituye la serenidad por la tensión y la medida por los efectos de
sorpresa, aún empleando los mismos elementos del arte clásico: se trata de la transición de
una fase clásica a otra no clásica (la mentira, ocultar, engañar, aunque todavía de forma
evidente). Los elementos arquitectónicos se emplean fuera de contexto, arbitrariamente,
consiguiendo formas y sugerencias caprichosas (a la "maniera"), dinámicas.

Quizá sea Miguel Ángel Buonarroti (muerto en 1564), escultor y pintor, quien inicie estas
formas nuevas, sometiendo los elementos clásicos a una interpretación personal y dramática. En
1564, ya en su vejez, se hace cargo de la Basílica de San Pedro, transformando el proyecto de
Bramante, especialmente en la cúpula, de la que suprime el anillo con columnas, dándole un perfil
más elevado y convirtiéndola, al suprimir las torres, en el elemento más expresivo de la
construcción.

A él se debe la cabecera exterior, con los ábsides recorridos por gigantescas pilastras
pareadas que parecen oprimir las hornacinas, y los huecos cubiertos por frontones alternados,
triangulares y curvos, que usa también en el tambor de la cúpula. Antes había hecho otras obras,
tales como la escalera de la Biblioteca Laurenciana de Florencia, de sorprendentes efectos de
tensión en un espacio reducido, con pilastras apoyadas sobre ménsulas curvas, y frontones
encajados, o la Capilla Medici, también de compleja articulación en los paramentos, donde van sus
famosas estatuas funerarias de los Medici.

De sus últimos años son la ordenación de la Plaza del Capitolio, centrada por la estatua de
Marco Aurelio, y con las fachadas de los palacios con un orden colosal de pilastras y otro de
columnas de otra escala en el cuerpo bajo, y la Puerta Pía, donde con extraordinaria libertad
emplea un arco poligonal y remates de obeliscos y bolas.

Vignola edifica la refinada Villa Julia para el Papa Julio III. Sin embargo, su obra más
famosa es la iglesia de los Jesuitas de Roma ("il Gesú") proyectada en 1568, que ha de servir de
modelo para infinidad de iglesias posteriores de esta orden. Apoyado en el modelo de San Andrés
de Mantua de Alberti, ordena una gran nave cubierta de cañón con lunetos, con capillas laterales y
amplio crucero coronado con una luminosa cúpula.

Andrea Palladio (1508-1580) es autor de la Basílica de Vicenza, viejo edificios medieval

que rodea de unos pórticos, donde repite el motivo del arco entre dinteles, llamado a partir de
entonces "motivo palladiano". Realiza una variada serie de villas de campo en el contorno de
Vicenza y algunos palacios donde emplea el orden gigante o las columnatas coronadas por
balaustradas con estatuas.

3- Escultura.

En escultura, la transición al Renacimiento resulta menos brusca que en el caso de la

arquitectura y pintura. Se pierde buena parte de la integración escultura-arquitectura propia de la
Edad Media: la escultura se independiza, cobra un papel autónomo (se trata de objetos bellos en sí
mismos, presentes en un espacio aislado)

La escultura renacentista evolucionará hacia un acentuado naturalismo, una búsqueda de la

representación de la realidad, un fuerte interés por el hombre, por su anatomía y por su
potencialidad expresiva, así como un perfeccionamiento de los conocimientos y medios técnicos
escultóricos.
Al igual que sucede con la arquitectura, existe un intento de crear modelos ideales que
reflejen ese mundo humanizado tal como se concibe en el Renacimiento. De esta forma, se intenta
una búsqueda de un aspecto de las estatuas y relieves lo más cercano posible a la forma natural: se
abandonan los rígidos e innaturales esquemas en favor de otros más espontáneos y se utiliza la
perspectiva en los relieves.

Tanto en la pintura como en la escultura, las composiciones de las obras renacentistas son
sencillas, con una búsqueda de las formas diáfanas, transparentes: como define la teoría de la
Gestalt, a mayor integración en una figura geométrica equilibrada (triángulo, círculo...), mayor
sensación de armonía, mayor impacto. Lo mismo habría que decir de la separación fondo-forma.

3.1- "Quattrocento" italiano

Se caracteriza por una esbeltez de las proporciones y una elegancia lineal y curvilínea, que
viene del gusto gótico tardío. Junto a esta característica se advierte un gusto por el desnudo
enteramente clásico, la utilización de materiales nobles de la antigüedad, mármol o bronce, y un
interés por lo monumental y severo. Además del género religioso, siempre preferente, surgen
elementos profanos y alegóricos en la escultura funeraria, y resucita el retrato ecuestre al modo
antiguo, a la vez que se cultiva mucho el de busto.

La técnica de fundición del bronce alcanza una extraordinaria perfección, y la labra del
mármol (o piedra) consigue efectos de sutilísimo refinamiento, especialmente en el relieve. En
Florencia se generaliza además el empleo del barro cocido, que a veces se deja en su color o se
pinta (terracota), y en ocasiones se vidria, con efectos peculiares.

El primer gran escultor renacentista es Lorenzo Ghiberti (1378-1455). Esculpe las puertas
del Baptisterio de Florencia, distribuidas todavía al estilo gótico, con 28 medallones lobulados, que
encierran unos pocos personajes, pero con grandes novedades, como el empleo sistemático de
distintos planos en los que articula el espacio y las figuras en él presentes.

Posteriormente recibe el encargo de la otra puerta del Baptisterio, organizado de modo

diverso: diez grandes recuadros rectangulares, con escenas de compleja composición con muchos
personajes, que se mueven en un amplio espacio, tratadas casi de forma pictográfica, dando gran
volumen a los elementos del primer término y apenas cuerpo a los de las lejanías, aplicando a la
escultura el recurso de la perspectiva, ordenando la composición en planos que valoran la luz y la
sombra. Su sentido del movimiento y del ritmo constituyen un considerable avance en la dirección
del clasicismo que culminará con Donatello.

Del mismo tiempo que Ghiberti es Jacopo della Querza, artista a quien interesa sobre todo
la expresividad rotunda del cuerpo humano, con un gusto por las formas hercúleas y heroicas,
anticipando lo que será el estilo de Miguel Ángel. Realiza los relieves de San Petronio de Bolonia,
con escenas del Génesis, llenando todo el espacio con figuras monumentales. La tumba de Hilaria
de Carreto mostraba ya unos niños desnudos portando una gruesa guirnalda de tono plenamente
clásico.

Donatello es el escultor más importante del siglo, creador del estilo escultórico del
Renacimiento pleno. Oscila entre la búsqueda del equilibrio clásico y la belleza, y el cultivo de
cierto expresionismo, que apoyado en la realidad, acentúa los valores dramáticos. Su motivo
fundamental es lo humano, estudiando al hombre desde la infancia (los relieves de niños danzantes
de las Cantorías de la Catedral de Florencia) hasta la vejez, no perdonando ninguna de las
deformidades de la edad (Profeta Habacut, llamado "el Calvo").

Pero son las figuras juveniles las más típicas del artista, especialmente sus versiones de
David, tanto en bronce como mármol, de gracia y delicadeza extremas, o las de San Juan Bautista
adolescente. El San Jorge, en pie, armado, sólidamente plantado, es la representación de la plenitud
viril, y en San Juan Evangelista sentado, anciano de nobleza y fuerza considerables, anuncia el
Moisés de Miguel Ángel. Donatello efectúa también una de las primeras y más importantes
estatuas ecuestres del Renacimiento, la del "condottiero" Gattamelatta, en Padua.
 Luca de la Robbia difunde el uso de la cerámica vidriada, con las figuras blancas sobre
fondos azules. Creador de tipos de gran finura y personalidad, también es autor de una bellísima
"cantoría" para la Catedral de Florencia en mármol, con figuras de un gran equilibrio.

Nicolo del Arca es creador de grandes realizaciones en barro cocido, de fuerte

expresionismo patético (Entierro de Cristo).

3.2- El "Cinquecentro"

En contraposición al siglo XV, en el XVI dominará el panorama escultórico Roma. Las

delicadas formas cuatrocentistas y el amor al pormenor menudo, van a ceder paso a una grandiosa
monumentalidad simplificadora. El relieve plano y sutil casi desaparece y se prefiere el bulto
redondo y el tamaño superior al natural.

Miguel Ángel Buonarroti (1471564) es sin duda el máximo genio de la escultura, arte que
considerará el suyo propio, aunque también haga incursiones en la arquitectura y pintura. Su
calidad excepcional, su amplitud de concepción, casi gigantesca, y su extraordinaria sabiduría
frente a las formas del cuerpo y las complejidades del espíritu, hacen de Miguel Ángel el prototipo
universal de escultor capaz de expresar en mármol cualquier concepto, idea o propósito.

En Roma labra la Piedad del Vaticano, soberbia obra de perfecto equilibrio entre una
concepción monumental, de volúmenes puros y cerrados, y un acabado refinadísimo y delicado.
Sorprende la extremada juventud de la Virgen en la que se ha querido expresar, sin duda, no la
Virgen real, sino la Virginidad eterna y sin edad. Porque en sus obras intenta captar la expresión de
una Idea, en el sentido neoplatónico. En esta primera época, de juventud, trata de lograr un
clasicismo semejante al griego.

En su segundo período, en los primeros años del XVI, rompe con el ideal clásico y en su
obra empiezan a aparecer tendencias más manieristas. En 1503 esculpe el grandioso David, que
contrasta, por su desnudo heroico y su mirada agresiva, con los Davides adolescentes victoriosos,
de serena y reposada mirada, de los escultores del XV. Su Moisés, figura para la Tumba del Papa
Julio II (proyecto que ocupó más de 40 años de su vida), aparece lleno de simbolismo: la barba
simbolizaría el agua, el cabello el fuego...

En esta obra ya se abandona el ideal de la figura humana autónoma: el Moisés pertenece a

un conjunto escultórico más amplio, y se encuadra en un marco arquitectónico al que se supedita.
Por otro lado, aumenta la expresividad, como un símbolo de la indignación, de la violencia, con un
gran movimiento interno pero contenido (representa el momento anterior a la ruptura de las Tablas
sobre los ídolos).
También de esta época es el Esclavo encadenado, símbolo del sometimiento del hombre.
Conjuga en esta obra una sensación estática con una sensación de desequilibrio, mediante la
contraposición de los miembros. En ambas obras se adivina la características fundamentales del
artista: la "terribilitá" o fuerza contenida que poseen sus figuras, con una tensión interna a punto de
estallar, sin perder su magestuosidad.

En su vejez, hacia mediados del XVI, su arte rompe definitivamente con los ideales de
armonía y belleza, y se hace cada vez más manierista, buscando el retorcimiento, el dolor: la Pietá
Rondanini, reflejo de la crisis espiritual por la que atraviesa el artista en sus últimos años. Por lo
mismo, llega a un antinaturalismo extremo, mediante una técnica impresionista, de no acabado,
con formas desprovistas de cualquier detalle realista, con una despreocupación por la belleza
plástica, con un patente desequilibrio.

4- Pintura.
 De acuerdo con el interés renacentista por el hombre y la naturaleza, se busca en pintura la
representación de las cosas, del ser humano y de su ambiente de forma real, por lo que existe un
interés por la figura humana, por la representación espacial y por la luz. La búsqueda de
perspectiva, la definición de un espacio euclídeo (que no se abandonará hasta el cubismo) marca
de forma decisiva la pintura. Unicamente Velázquez añadirá a este esquema de expresión
tridimensional (basado en la cámara oscura) un nuevo matiz, al desarrollar hasta sus últimas
consecuencias la perspectiva aérea, de los planos atmosféricos.

Se abandonan los esquemas rígidos y prefijados propios

del gótico y se buscan composiciones racionales, científicamente calculadas, de las que se deriva la
armonía y el equilibrio entre las partes del conjunto del cuadro. Por lo mismo, también en pintura
existe una búsqueda de tipos ideales de representación.

Los temas reflejan el creciente interés hacia el hombre y su entorno: la figura humana, el
género del retrato, los marcos arquitectónicos entonces predominantes, las imágenes inspiradas en
la mitología e historia antigua, son pues fundamentales. Sin embargo, no pierden importancia los
temas religiosos, si bien bajo una nueva interpretación más humana que irracional, más real que
convencional.

4.1- El "Quattrocento"

Tras los elementos de renovación y plenitud formal inspirada en la antigüedad que aportó la
personalidad de Giotto en el XIII, hay que esperar al XV para que de nuevo la pintura se oriente
hacia la evocación de lo antiguo, unida a una observación viva de la naturaleza y a un dominio de
la ciencia de la perspectiva que hace posible la representación de lo real en las dos dimensiones de
la tela.

La tradición italiana gótica de la gran pintura mural al fresco se continúa y todos los
grandes maestros del siglo XV la cultivan con maestría excepcional consiguiendo efectos de
extraordinaria monumentalidad y magnífica adecuación de la pintura al marco espacial.

El amplio tratamiento del escenario arquitectónico pintado y del paisaje, simplificado

generalmente en sus líneas y masas fundamentales, crea un ámbito perfecto para el armonioso
desarrollo de la figura humana, desnuda o vestida, en reposo o en los más variados movimientos,
observados con atención y reproducidos de modo perfecto. En la pintura "de caballete" se sigue
utilizando especialmente la tabla como soporte y la técnica del temple con los colores disueltos en
agua con huevo o cola. Sólo en la segunda mitad del siglo, y por influencia flamenca, se introduce
el uso del óleo, especialmente en Venecia.

La temática es predominantemente religiosa, en los frescos que decoran iglesias y en las

tablas de altares y oratorios.

Se cultivan también temas mitológicos o profanos, del mundo humanista, en frescos de

palacios y decoraciones de muebles, y en ciertas ocasiones, para mecenas muy específicos, se
pintan grandes composiciones mitológicas o alegóricas, e incluso episodios de historia
contemporánea.

En líneas generales, en la primera mitad del siglo se complace más en las formas
monumentales, los estudios de perspectiva, la sobriedad expresiva y la incorporación de elementos
clásicos en la decoración (Masaccio, Ucello, Piero de la Francesca, Castagno).

Junto a ellos pueden señalarse algunos artistas que mantienen algo de la tradición del
gótico, con líneas refinadas y ciertos arabescos, colores alegres con predominio del oro, etc. (Fra
Angélico). En la segunda mitad del siglo se generaliza un gusto más complicado y rico, que
prefiere el dinamismo a la monumentalidad, y lo complejo y narrativo a lo solemne,
introduciéndose además múltiples elementos de lo cotidiano con gran vivacidad, por influencia de
la ahora conocida y estimada pintura flamenca del momento: Botticelli, Perugino y Pinturichio.

Fra Ángélico, fraile dominico, representa una continuidad del espíritu religioso medieval
que se reviste, sin embargo, y a partir de 1430, de las formas nuevas, con un sobrio uso de la
perspectiva, de los elementos decorativos y arquitectónicos del repertorio clásico, de la luz y la
anatomía. Su obra florentina, conservada en el Convento de San Marcos, expresa la religiosidad
más pura y el idealismo más absoluto. Sus frescos en la capilla del papa Nicolás en el Vaticano,
obra de su vejez, constituyen, sin embargo, un complejo narrativo rebosante de variedad y
sabiduría nueva, más rica intelectualmente y más renacentista.

Masaccio, muerto en plena juventud, es el creador de una nueva sensibilidad, poderosa y

monumental, totalmente desligada de todo recuerdo de la sensibilidad del gótico y entroncando
directamente con la grandiosidad escultórica de Giotto, y con su gravedad expresiva, donde lo
psicológicos constituye preocupación fundamental. Su obra más representativa son los frescos de
la Capilla Brancacci en la iglesia del Carmen de Florencia. En ellos, la sensación de espacio y la
atmósfera se halla absolutamente conseguida, junto a la expresión de las pasiones del alma y la
solemnidad formal casi sobrehumana.

Paolo Ucello se muestra obsesionado por unir la matemática, la geometría y la perspectiva,

por la representación del espacio, los escorzos (cuadros de batallas). También comparte tales
preocupaciones Andrea del Castagno, obsesionado por la fuerza y la expresión, que crea figuras de
una monumentalidad dura y escultórica, en contacto con el estilo de Donatello.

Piero de la Francesca pretende, en esta misma línea, armonizar de modo sublime lo

científico y la claridad intelectual, con una intuición de la belleza de las formas y del uso de la luz
como elemento expresivo y simbólicos (la perfección de lo creado por Dios).

A. Botticelli es un dibujante exquisito, refinado y de trazos nerviosos, creador de

maravillosas composiciones mitológicas (Nacimiento de Venus, La Primavera), de líneas
ondulantes y contornos precisos.

Fuera de Florencia, destaca la figura de Perugino, creador de unos tipos muy personales,
delicados y femeninos, un tanto blandos y sentimentales, ordenados de modo claro y simétrico, con
expresión ensoñadora. Fue maestro de Rafael. Por su parte Signorelli muestra un interés por el
cuerpo humano y una capacidad de invención absolutamente sobrehumanas. Recoge un sentido de
lo monumental, y aunque en los rostros y en la disposición simétrica permanezca fiel al arte
renacentista, puede considerársele un precursor del manierismo pictórico de Miguel Ángel y sus
frescos.

Andrea Mantegna mantiene una obsesión por lo grandioso: sus figuras parecen siempre
labradas en piedra y, gran dominador de la perspectiva, recurre con frecuencia a usar un punto de
vista bajo para que las figuras aparezcan aún más monumentales. Gran conocedor de la
arquitectura clásica, sus composiciones la incorporan con gran detalle en profusión. También,
como recurso expresivo, recurre a escorzos que en su momento causan enorme impresión: Cristo
muerto.

4.2- El "Cinquecento"

Supone la culminación del proceso renacentista y al mismo tiempo su crisis. La suprema

perfección de finales del siglo XV, que es la expresión adecuada al optimismo humanista y a su
visión de un mundo en orden, encuentra su forma perfecta en el equilibrio de Rafael y el joven
Miguel Ángel.
 Es un mundo de belleza, equilibrio, grandiosidad y orden. Frente al sentido minucioso y
múltiple del "Quattrocento", se buscan las formas severas y monumentales, con una sensación de
unidad, de plenitud. Pero el mundo no era en modo alguno perfecto, y pronto el panorama europeo
comienza a presentar aspectos confusos y dramáticos, y a la par que los descubrimientos
geográficos y científicos obligaban a replantearse la ordenación de los conocimientos establecidos,
la Reforma religiosa cuestionaba verdades hasta entonces aceptadas, y la economía europea se
desajustaba de modo grave. el arte, sobre todo la pintura, se repliega sobre sí mismo. El arte se
vuelve más imaginativo y pesimista (tema: la mentira), caprichoso y extraño. Pierde la claridad
renacentista y se hace tortuoso y difícil de entender por su carga intelectualizada, que se traduce en
un evidente pesimismo: es el fenómeno denominado Manierismo.

Leonardo da Vinci encarna el paso del "Quattrocento" al "Cinquecento", siendo

considerado como uno de los más altos espíritus de la humanidad en todos los tiempos. Hombre de
enorme curiosidad, intenta desentrañar la realidad, su apariencia y sentido, por lo que arte, ciencia
y filosofía van en él estrechamente unidas.

Discípulo de Verrochio, duda entre la pintura y la escultura, aunque se siente especialmente

pintor e ingeniero. A la vez, es un escritor incesante que ha dejado en una enorme serie de
manuscritos observaciones de un enorme valor sobre todos los temas, algunas de ellas
anticipándose increiblemente a lo que será el desarrollo tecnológico de nuestro tiempo.
Como pintor, su principal aportación es el "esfumato", artificio pictórico que consiste en
prescindir de los contornos netos y precisos del "Quattrocento" y envolverlo todo en una especie
de niebla imprecisa que difumina los perfiles y produce una impresión de inmersión total en la
atmósfera.

El paisaje adquiere así una misteriosa dimensión, y los personajes un encanto distante y
enigmático. Preocupado por la solución de problemas técnicos, pintó poco en realidad: la Cena,
fresco de Milán, de enorme interés como estudio de la psicología de los apóstoles ante las palabras
de Cristo, la Gioconda, retrato enigmático como pocos por su misteriosa impasibilidad, la Virgen
de las Rocas, o La Virgen y Santa Ana, compuestos de modo riguroso, constituyen lo más
característicos de su producción.

Rafael Sanzio de Urbino (1483-1520) a pesar de lo breve de su existencia es el artista que

mejor representa lo que es la perfección del clasicismo. Dotado de una maravillosa capacidad de
síntesis, su estilo se va formando al contacto con el de sus contemporáneos que sabe asimilar y
convertir en algo nuevo y personal.

En su juventud pinta modelos humanos de delicadeza extrema y ordenación simétrica, en

planos paralelos (Desposorios de la Virgen). Después, puesto en contacto con Leonardo, asimila
inmediatamente su composición triangular y equilibrada, y el delicado esfumato que incorpora a
sus más famosas Madonnas, y a sus retratos femeninos, en los que es evidente el eco de la
Gioconda. Por último, al instalarse en Roma en 1508, entre en contacto con Miguel Ángel y
transforma aún más su estilo, dotándolo de una grandiosa monumentalidad nueva.

Las obras realizadas en estos años, constituyen una de las más maravillosas realizaciones
de toda la historia del arte, tanto en los cuadros aislados (Entierro de Cristo, Madonna de Foligno)
como en las decoraciones al fresco que realiza en el palacio del Vaticano, donde consigue crear en
las distintas estancias un mundo de maravillosa armonía donde motivos de la tradición clásica (el
Parnaso, Escuela de Atenas) se armonizan con episodios de la historia de la Cristiandad, mostrando
el ideal equilibrio que el humanismo buscaba.

Pero es significativo que simultáneamente a la realización de estos frescos, surja el

fenómeno de la Reforma, que había de demostrar lo ilusorio de ese maridaje. A Rafael y sus
discípulos inmediatos se debe también la difusión de la decoración de grutescos directamente
inspirada en lo romano, visto en la "Domus Aurea" de Nerón, entonces recientemente descubierta.
 Las últimas obras de Rafael, los cartones para la serie de tapices de los Hechos de los
Apóstoles, y la gran Transfiguración (1520) que dejó inacabada, muestran ya, junto a una
magestuosidad miguelangelesca, rasgos de nerviosismo y crispación del Manierismo que se
muestra, abiertamente, en la obra de sus discípulos.

Miguel Ángel cultivó también la pintura, y ejerció en ella una influencia capital.
Sintiéndose fundamentalmente escultor, en su pintura concede primordial importancia al dibujo
anatómico y al volumen, desdeñando el paisaje y el colorido y atendiendo ante todo a construir
figuras poderosas en actitudes con frecuencia difíciles, que le permiten alardes de escorzos y
movimientos con gran teatralidad. Su primera obra de embergadura hubo de ser la Batalla de
Cascina, mural en el Salón del Palacio de la Signoría, donde habría de enfrentarse al de Leonardo.
Como sucedió con el de su compañero, no llegó a ejecutarlo, pero el gran cartón
preparatorio fue mucho tiempo el modelo donde aprendieron a dibujar generaciones de jóvenes
pintores romanos. En Roma, por orden de Julio II, hubo de realizar su obra maestra: la decoración
de la bóveda de la Capilla Sixtina, verdadero y deslumbrante canto al cuerpo desnudo, obra
cumbre de la creación. Todo el vasto techo está dividido en compartimentos por unas arquitecturas
fingidas, pilastras, cornisas y pedestales, donde sitúa sentados, en las más variadas actitudes, bellos
jóvenes desnudos. En los recuadros representa escenas del Génesis, y figuras monumentales de
Profetas y Sibilas.

Ya en su madurez, recibe el encargo de completar la Capilla con el enorme Juicio Final del
testero. La perfección clásica y el equilibrio, aún en lo sobrehumano, que mostraban las pinturas
del techo, ceden el paso aquí a un desbordamiento dramático y a una violencia pesimista que puede
considerarse ya manierista, en su desdén por la claridad y su complacencia en lo caprichoso.

Las figuras se enroscan sobre sí mismas, los músculos se hinchan y hay una especie de
sentimiento general de retorcimiento en un espacio que, voluntariamente, no queda definido. Sus
últimas obras pictóricas (decoración de la capilla Paolina) llegan por este camino al manierismo
más extremando, utilizando en el mismo conjunto dos ángulos de visión distintos, suprimiendo
casi por entero las alusiones al espacio envolvente y forzando las musculaturas hasta lo
inverosímil.

Su influencia fue decisiva en todo el Manierismo de la segunda mitad del siglo, pero su
propio Juicio Final fue víctima del cambio de sensibilidad que trajo el Concilio de Trento, ya que
se ordenó a su discípulo Daniel de Volterra que cubriera las excesivas desnudeces del fresco,
considerado impúdico. En mayo de 1994 acabó la restauración de las pinturas de la Capilla Sixtina,
devolviendo a buena parte de las figuras su desnudo original, y desempolvando unos colores que
aparecen de una viveza absolutamente sorprendente, en tonos casi chillones.

4.3- El Manierismo

Un sentido anticlásico lo poseerá todo en la segundo mitad del siglo. La realidad se ve

como confusa y desagradable, por lo que no es copiada en su apariencia real, sino que se deforma a
capricho. El espacio va a ser sometido a una distorsión de perspectivas infinitas, a una sensación
de ahogo: las figuras parecen no caber en él. Las proporciones anatómicas van a alterarse,
estirando los cuerpos como si fueran de materia elástica; la luz va a ser tratada de modo irreal,
buscando efectos absurdos de luz coloreada, unas veces fría, como de luna, otras cálida como
incendios.

Este mundo fuertemente intelectualizado (sorprendente y excéntrico, obsesionado por el

ocultismo, la magia y la alquimia), las formas, los modelos y los tipos de los grandes artista
"divinos" como Rafael o Miguel Ángel, van a ser utilizados como un elemento más de las
composiciones tan libremente entendidas. Esa utilización y casi copia directa de las grandes obras
ajenas, es lo que hizo llamar al estilo nuevo "Manierismo", por pintarse "a la manera de" cada uno
de los maestros.
 El Manierismo es, desde luego, un arte refinado y difícil que florece sobre todo en los
medios aristocráticos, vueltos sobre sí mismos en actitud defensiva frente a un mundo en cambio.
Difícil de comprender, no puede ser arte popular y no resulta adecuado para lo religioso. Por eso,
pronto la Contrarreforma habrá de crear otras formas más adaptadas a su programa religioso.

Andrea del Sarto, artista de perfección extraordinaria que se inspira en Leonardo, de quien
toma el esfumato que dota de encanto misterioso a sus figuras, y a la vez incorpora elementos
miguelangeslescos. A pesar de que sus composiciones adoptan esquemas clásicos, piramidales casi
siempre, las actitudes de algunos de los personajes son difíciles, vueltos sobre sí mismos, y un halo
de inquietud y misterio hace que puedan ser considerados ya manieristas.

Su discípulo Pontorno es el ejemplo más acabado del Manierismo: sus figuras son
alargadas, de expresión alucinada y actitudes forzadas, con una atmósfera de misterio inquietante.
Broncino, por su parte, compone escenas de una extraña frialdad y distanciamiento, como si los
cuerpos fuesen de materia dura, como mármol o marfil.

Corregio intenta disolver las figuras en el espacio, dándolas una sensación de ingravidez y
vuelo. Dotado de extraordinaria sensibilidad y delicadeza casi femenina, es el pintor de la gracia.
Sus niños y adolescentes, de sonrisas insinuantes y sus figuras femeninas de blanda sensualidad,
reflejan un mundo de un placer refinado.

Como pintor al fresco, en las cúpulas de la Catedral y de la iglesia de San Juan de Parma,
puede considerársele como un precursor del barroco, por su dinamismo y sentido de profundidad
espacial. De hecho, fueron esas dos cúpulas los modelos más estudiados por los decoradores del
siglo XVII.

Tiziano, veneciano, fue uno de los mejores pintores manieristas venecianos, siendo
protegido por Carlos V y Felipe II. Es el pintor de la grandeza cortesana; cultiva por igual tanto el
cuadro religioso con un sentido solemne, colorista y lujoso (Madona de Pésaro) como la mitología,
en la que crea obras de encendida sensualidad, siendo uno de los grandes intérpretes del desnudo
femenino. Como retratista ha creado un tipo de retrato "de aparato" solemne y opulento, donde se
hermana la profundidad psicológica con la importancia concedida al escenario y al traje como
elementos que definen la categoría del retratado.

Jacobo Tintoretto el último de los grandes artistas venecianos. Recoge el gusto de Miguel
Ángel por las anatomías plenas y las actitudes difíciles, y lo coordina con el gusto por el color
típico de Venecia, el paisaje y la luz.

Difusión del Renacimiento por Europa.

A excepción del España, el Renacimiento no marcará una huella demasiado profunda en los
intereses estéticos españoles. El Renacimiento es un movimiento italiano y es difícil hablar de
verdadero Renacimiento fuera de Italia. con todo, la pintura alcanza mayor difusión que las demás
actividades plásticas, lo cual es lógico si se piensa que es más fácil exportar pinturas y grabados
que esculturas o palacios.

En los Países Bajos la primera influencia apreciable es la que ejerce Leonardo, y el pintor
que mejor refleja esta influencia es Quintin Metsys. Más adelante, la influencia de Rafael es la que
decide la entrada de los aires renacentistas en pintura flamenca. Juan Gosaerte, llamado Mabuse,
después de haberse formado como buen pintor en su país y alcanzar merecida fama, marcha a
Italia, de donde vuelve impresionado por la nueva moda. Sin embargo, no alcanza el grado de
elegancia italia, careciendo sus obras de ritmo compositivo.
En el caso del arte español correspondiente al momento del Renacimiento, es preciso hacer
notar que es imposible trazar una frontera rígida entre la Edad Media y los siglos renacentistas: si
bien es cierto que los elementos arquitectónicos y ornamentales del renacimiento se emplean
(escudos, cartelas, guirnaldas, etc.), lo hacen de forma anticlásica: o bien en la exuberante
profusión del plateresco (como sucede en la Universidad de Salamanca, en el Palacio de Santa
Cruz -con ya una menor profusión decorativa-, Universidad e Alcalá en unión de una influencia
mudéjar-...), o bien en la severidad manierista del estilo herreriano (El Escorial, Catedral de
Valladolid).

Sólo podemos por tanto hablar de un influjo realmente clasicista mediatizado, que sin
embargo ha dejado como excepción algunas obras que sí se aproximan tanto en los elementos
constructivos como en propio canon estético al Renacimiento italiano.

El caso más representativo, rara avis de la arquitectura hispana, lo constituye al respecto la

construcción de Pedro de Machuca en la Alhambra del Palacio de Carlos V. Su construcción se
debió al deseo del monarca de poseer una residencia junto a los palacios y jardines moros que
habían constituido uno de sus lugares de recreo en su juventud.

El toledano Pedro de Machuca (muerto en 1550) había estado en contacto con el círculo de
Bramante, por lo que su formación sí era clasicista. Sin embargo, a su muerte sus sucesores al
frente del diseño arquitectónico realizarán algunas modificaciones que no siempre respetaban el
diseño y concepción inicial (entre otros, participará en la culminación del piso superior Juan de
Herrera).

El plano del palacio combinaba dos figuras: el cuadrado en la línea exterior (que se
achaflana en el ángulo en que se sitúa la capilla adosada al salón central) y el círculo en el patio
interior, respetando como es propio de la arquitectura bramantina las complejas relaciones
geométricas entre ambas figuras (la exterior resulta del desarrollo geométrico de la interior). La
adopción de ambos trazados se inspira en algunos ejemplos italianos como el patio de Rafael para
la Villa Madama en Roma, o el proyecto de Bramante para rodear el templete de San Pietro in
Montorio. Santiago Sebastián ha hecho notar como el cuadrado y el círculo no permiten añadir ni
quitar nada sin romper la armonía del todo, y esa armonía arquitectónica es reflejo de la armonía
universal a que aspira el "nuevo Carlomgano", Carlos V, que había decidido fijara en el palacio su
morada.

El destino del palacio era pues la exaltación del monarca, lo que quedará corroborado en el
tipo de planta del patio interior, que encontrará en el círculo la relación macrocósmica y en el
cuadrado la simbolización de los cuatro puntos cardinales, representación por tanto del imperio
español.

El patio circular, de 30 metros de diámetro, es un recinto pensado para el espectáculo, pues

permite una perfecta visibilidad desde todos los puntos circundantes. El piso inferior es de orden
dórico, coronado por un juego continuo de triglifos y metopas, mientras el superior es de orden
jónico. El piso inferior presenta sillares de distintos tamaño (tanto en el interior como en la
fachada), mientras el elevado no está almohadillado, y consta de balcones con pilastras al más
clásico estilo renacentista.

Rodrigo Gil de Hontañón o Alonso de Covarrubias, que también tienen obras platerescas e
incluso otras de más difícil clasificación, serían otros representantes del influjo renacentista en
España.
En escultura la influencia del Quattrocento italiano se dejará sentir en el nuevo estatuto que
se otorga al cuerpo, hasta entonces no valorado. Pero sin embargo se superpone al mismo el
sentido de dramatismo religioso, en autores como Fancelli o Diego de Siloé. Alonso Berruguete y
Juan de Juni serían los escultores más representativos del siglo XVI. Si bien Alonso Berruguete se
empapó de Miguel Ángel y Donatello, la expresión de sus figuras (con un prodigioso estudio
anatómico) cae del lado de lo atormentado, lo no clásico. Por su parte, Juan de Juni, francés, es
representante de un tipo de escultura más minuciosa, menos expresiva en los gestos, pero en
cambio con un efecto de gran teatralidad en sus grupos escultóricos, como el del Entierro de
Cristo.

Juan de Juanes sería un ejemplo de la influencia de Leonardo, si bien con una presentación
de sus composiciones (como La Santa Cena) mucho menos geometrizada y ordenada, con gestos
más declamativos por parte de los personajes. En general puede decirse que la pintura española se
vio influida hasta fecha muy tardía por los caracteres y pervivencias flamencas, como sucede en
Pedro Berruguete o Palolo de San Leocadio (figuras del donante de distinto tamaño a los
personajes del cuadro, pese al intento de lograr una realización de fuga en perspectiva)

En Alemania, la máxima influencia renacentista se alcanza con Durero. Grabador y pintor a

la vez, y teórico de las proporciones del cuerpo humano, es un espíritu racionalizador ya
enteramente renacentista. Supone la fusión del gótico alemán con las novedades italianas. El
mismo estudo en Italia. Como grabador, su obra va desdew el goticismo de su Apocalipsis a la
perfección clásica de alguna de sus estampas sueltas como el San Jerónimo o la Melancolía,
enteramente humanistas. Su Vida de la Virgen y sus Pasiones fueron modelos infinitamente
copiados luego.

Como pintor, dejó obras religisosa de una gran perfección como los Apóstoles de Munich,
en lso que al parecer estudia los cuatro distintos temperamentos humanos, concebidos con una
monumentalidad extraordinaria, o sus delicadas Vírgenes en las que hay a veces, un eco veneciano.
Su conocimiento del desnudo clásico brilla en las magistrales Adán y Eva del Museo del Prado.
Como retratista mostró una profundidad psicológica portentosa.
6-BIBLIOGRAFÍA.

WÖLFFLIN, H.: El arte clásico, una introducción al Renacimiento italiano. Madrid,Alianza,

1985.
CHUECA GOITI, F.: Arquitectura del siglo XVI. Madrid, Pluus Ultra, 1953.
CHECA, F.: Pintura y escultura del Renacimiento en España, 1450-1600. Madrid,Cátedra, 1983.
CHASTEL-KLEIN: El humanismo. Barcelona, Salvat, 1971.
MURRAY: Arquitectura del Renacimiento. Madrid, Aguilar, 1972.
LETTS: El Renacimiento. Barcelona, Gustavo Gili, 1985.
NIETO ALCAIDE, V., Y CHECA, E.: El arte y los sistemas visuales: el Renacimiento. Madrid,
Istmo, 1986.
PANOVFSKY, E.: Estudios sobre iconología. Madrid, Alianza Universal, 1976.

GONZÁLEZ, Juan J. Historia del arte. Madrid, Ed. Gredos, 2 vols. 1999