02 02

01 Schwanengesang, D.957, No. 1:

« Liebesbotschaft » 3’03
02 Du bist die Ruh, D.776 4’36
03 Erlkönig, D.328 4’11
04 Die Götter Griechenlands, D.677 3’58
05 Gretchen am Spinnrade, D.118 3’24
FRANZ SCHUBERT (1797-1828) 06 Vier Gesänge aus « Wilhelm Meister »,
D.877, No. 4: « Nur wer die Sehnsucht kennt » 3’08
Natalie Dessay, soprano 07 Schwanengesang, D957, No. 11: « Die Stadt » 3’05
08 Am Bach im Frühling, D.361 3’51
Philippe Cassard, piano
09 Suleika, D.720 5’34
10 1 2 Lieder von Franz Schubert, S.558, No. 2:
« Auf dem Wasser zu singen » (Franz Liszt) 3’57
11 Geheimes, D.719 1’47
12 Ganymed, D.544 4’16
13 Nachtviolen, D.752 3’27
14 Rastlose Liebe, D.138 1’24
15 Im Frühling, D.882 4’14
16 Der Hirt auf dem Felsen, D.965 11’51
(Thomas Savy : clarinet)

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ENTRE VERBE POÉTIQUE ET LYRISME MUSICAL
Jean-Jacques Velly
Dans le domaine de la musique, il y a parfois
des associations d’idées qui sont véhiculées
constamment et qui ne trouvent leur justification
que dans l’évidence même de leur énoncé (…)
(…) On parle ainsi du contrepoint de Jean-Sébastien Bach, de la
vocalité bellinienne ou de l’orchestration ravélienne comme étant des exemples
parfaits d’expression musicale allant de soi et ne nécessitant aucune explication
complémentaire. Il en est de même de Schubert et du lied, deux mots ayant
pratiquement valeur de pléonasme tant le nom du compositeur s’identifie totalement
au genre musical, qu’il a d’ailleurs contribué à créer. Un récital de lieder de Schubert
– que l’on peut considérer comme une schubertiade moderne – s’apparente à une
cuisine savoureuse et toujours renouvelée pour les auditeurs car les interprètes
concoctent savamment un menu équilibré à partir d’un fond immense de plusieurs
centaines de pièces pour n’en retenir que quelques-unes, juxtaposant généralement
des œuvres connues avec d’autres à découvrir. Ainsi, placés dans des programmes
de récital toujours différents, des titres que l’on connaît prennent parfois un nouveau
relief en fonction de leur environnement musical, et les alternances d’atmosphères
et d’émotions nous invitent à un voyage musical ponctué d’escales gourmandes et
sensibles.
Partie intégrante du langage de Schubert, le lied représente un des aspects
les plus fascinants de sa création, un domaine que le compositeur a cultivé tout au
long de sa courte carrière et qui montre de manière très claire à la fois sa trajectoire
musicale mais aussi son évolution psychologique. Si le jeune homme enthousiaste du
début, à 14 ans seulement, s’exprime parfois dans un style proche de l’esprit populaire,
les expériences amères de la vie et leurs désillusions le mènent, quelques années
plus tard, à concevoir de vastes cycles de lieder dans lesquels l’ironie de la vie et le
désespoir de la réalité se traduisent dans un style épuré voire ascétique, comme si
le chant lui-même perdait le souffle qui l’anime et le conduit. En mars 1824, faisant
le bilan de sa vie dans son Journal intime, Schubert donne en quelque sorte la clé
de compréhension de sa production musicale en écrivant qu’il n’y a « personne qui
comprenne la douleur de l’autre et personne qui comprenne la joie de l’autre. On croit
toujours aller vers l’autre, et on ne va jamais qu’à côté de l’autre. […] Mes créations
sont le fruit de ma connaissance de la musique et de ma connaissance de la douleur ».
03
Le lied fait partie intégrante de la création schubertienne au point
d’accompagner les différentes étapes de sa maturité artistique. Recueillant
le maigre héritage dans ce domaine de Mozart et de Beethoven, mais
aussi et surtout celui de Johann Rudolf Zumsteeg – le maître de la ballade
préromantique –, Schubert a tôt fait de bouleverser le genre pour créer, dans
les formes les plus diverses, un nouveau concept musical dans lequel la musique et la
poésie fusionnent pour atteindre un équilibre nouveau. Si, au début, il existe encore
chez lui des lieder où l’accompagnement pianistique ne sert qu’à soutenir l’expression
musicale du poème, très vite, fort de son exceptionnelle maîtrise du clavier, Schubert
fait du piano un partenaire subtil et efficace de la poésie, devenant ainsi le premier
« poète du clavier », dont le modèle sera suivi par d’illustres successeurs, Schumann,
Wolf… Le lied est tellement ancré dans l’univers schubertien qu’il devient parfois le
stimulus et le matériau musical nécessaires à la composition de plusieurs œuvres
purement instrumentales, sonate, quatuor ou quintette…, annonçant l’emploi que
Gustav Mahler, grand admirateur de Schubert, en fera dans ses propres symphonies.
Pour alimenter sa frénésie de textes à mettre en musique, Schubert puise à
diverses sources, au hasard de ses rencontres littéraires, et il montre la sûreté de ses
choix en reprenant de nombreux poèmes de Goethe, Schiller ou encore Klopstock et
Heinrich Heine. Il met également en musique un grand nombre de textes appartenant
aux poètes du cercle de ses amis avec qui il participe aux célèbres schubertiades,
notamment Johann Mayrhofer. C’est là, dans une ambiance culturelle et détendue,
que Schubert put découvrir le meilleur de la production littéraire de son temps et
affiner son goût poétique.
Cet enregistrement propose un ensemble de lieder composés sur toute
l’étendue de la carrière de Schubert, de ses premières réussites en 1814, alors qu’il
n’avait que 17 ans, jusqu’aux mélodies écrites au cours de ses derniers mois d’existence.
Si Schiller fut le premier poète à le marquer, Goethe a été celui qui l’a influencé le plus
durablement. C’est aussi celui à qui il a emprunté le plus de textes et avec qui il a obtenu
les plus beaux résultats. Fin 1814, abordant pour la première fois un texte de Goethe,
Schubert écrit Gretchen am Spinnrade (Marguerite au rouet) où il réussit, avec une
maîtrise exceptionnelle, à traduire, malgré son jeune âge, l’émoi amoureux de la jeune
 04

femme rêveuse. La simplicité répétitive de la mélodie, le caractère obsessionnel de anticipe sur le dépouillement des lieder à venir, et dans Auf dem Wasser zu singen
l’accompagnement pianistique évoquant le mouvement du rouet mais aussi le trouble (À chanter sur l’eau, Strolberg, 1823), qui retrouve la simplicité du lied strophique en
de Marguerite sont mis au service d’un portrait psychologique d’une grande acuité. comparant l’écoulement de la vie à celui du ruisseau.
Abandonnant l’idée d’une mélodie agréable et charmante, Schubert transforme
À partir de 1823 Schubert, qui avait été malade, entre dans son ultime phase
le genre du lied pour en faire le vecteur privilégié de l’émotion intime romantique.
de composition marquée par le recours à de nouveaux poètes comme Rückert ou
L’année suivante, Schubert compose de très nombreux lieder (147) et il enchaîne
Wilhelm Müller. Avec sa concision et sa cohérence musicale, Du bist die Ruh (Tu es le
les chefs-d’œuvre. Dans Erlkönig (Le Roi des Aulnes), sur une ballade de Goethe, la
repos, Rückert, 1823) est une des plus belles réussites de Schubert de cette époque.
musique abandonne toute référence populaire pour adopter une écriture continue
Sur fond de doubles croches régulières et ondulantes, l’apparente simplicité des
(durchkomponiert) destinée à créer la tension nécessaire à la traduction d’un drame
deux premières strophes prend un aspect plus incantatoire dans la troisième qui, à
complet se déroulant en quelques minutes. Pour renforcer le réalisme, Schubert
deux reprises, est marquée par une suspension lyrique dans l’aigu suivie d’une très
attribue aux trois personnages du poème – en plus d’un narrateur au discours froid et
expressive mesure de silence total. En 1826, Schubert constitue un petit cycle consacré
implacable – des caractéristiques vocales et musicales qui les différencient nettement.
au Wilhelm Meister de Goethe, en revenant sur des textes qui l’avaient inspiré à
De la séduction à la frayeur, en passant par le ton charmeur ou la demande pressante,
plusieurs reprises depuis 1815. C’est le cas de Nur wer die Sehnsucht kennt (Seul celui
les images se bousculent au gré des imitations musicales et soulignent la dimension
qui connaît la nostalgie) où Schubert utilise de nombreuses modulations en mineur
fantastique du poème. De cette même année datent également Rastlose Liebe
pour accentuer l’insondable tristesse du poème. Im Frühling (Au printemps, Schultze,
(Amour sans répit, Goethe), avec son martèlement continu d’arpèges descendants,
1826) mélange le charme d’une mélodie suave associé à une écriture savante.
et Am Bach im Frühling (Près du ruisseau au printemps, Schober, 1816), simple lied
à la fraîcheur printanière écrit sur le texte d’un ami qui lui fournira une vingtaine de En 1828, année de sa disparition, Schubert continue à produire des lieder,
poèmes. comme Der Hirt auf dem Felsen (Le pâtre sur le rocher, Müller) – son dernier
lied composé – qui date des dernières semaines de son existence. Le dialogue
Jusqu’en 1823, Schubert alterne les poètes bien que Goethe reste toujours
du berger avec son instrument trouve un écho entre la voix et la clarinette qui,
présent, comme c’est le cas en 1817 avec Ganymed, dont l’apparente liberté d’inspiration
exceptionnellement, s’ajoute au piano. Schwanengesang (Le chant du cygne), est un
formelle repose en fait sur une série de variations changeant systématiquement de
recueil de 14 lieder paru après la mort de Schubert et dont l’ordre et le titre sont
tonalités et de formules d’accompagnement au piano. Échappant aux habitudes,
dus à l’éditeur Haslinger. Liebesbotschaft (Message d’amour, Rellstab), qui ouvre ce
cette ample invocation à l’amour manifeste une étonnante unité dans la diversité.
recueil, retrouve la sérénité apaisante de La Belle meunière. Dans ce lied strophique,
Die Götter Griechenlands (Les dieux de la Grèce, 1819), sur un fragment de Schiller,
l’évocation du ruisseau portant le « message d’amour » est rendue par un flot continu
oppose musicalement le monde des dieux à celui des hommes. Schubert fait preuve
et sans à-coups au piano, qui est également doté d’une basse chantante dialoguant
d’une belle réflexion sur la puissance de la poésie, seule à pouvoir compenser chez
avec la mélodie principale. Die Stadt (La ville), sur un texte de Heinrich Heine, contraste
l’homme la perte du commerce avec les dieux. En 1821, c’est dans le Divan de Goethe,
par son dramatisme. Les formules répétées et les accords douloureux amènent à
inspiré du poète persan Hafiz, que Schubert va puiser quelques poèmes. Face à cette
une déclamation évoquant une marche funèbre que ponctuent des roulements de
poésie orientale aux couleurs chatoyantes, Schubert allège sa musique, comme dans
tambour. La ville apparaît comme l’expression du souvenir d’un amour heureux.
Suleika 1 (sous-titré « Vent d’est ») où l’évocation de l’attente amoureuse est traduite
par un frémissement continu. Dans ce lied, Schubert semble avoir fusionné les formes De Schiller et Goethe à Heine, le lied schubertien, qui s’appuie sur les meilleurs
strophique et durchkomponiert. Du même recueil, Geheimes (Le secret, 1821) est poètes allemands, est le reflet des pensées intimes du compositeur qui réalise une
également une belle réussite : sur un lancinant balancement rythmique au piano, la remarquable fusion entre le verbe poétique et le lyrisme musical.
mélodie révèle un secret amoureux avec une séduisante alternance entre l’expression
de la joie retenue et le frémissement haletant de l’aveu. La fraîcheur retrouvée
transparaît également dans Nachtviolen (Julienne des dames, Mayrhofer, 1822), qui

BETWEEN POETIC VERB
AND MUSICAL LYRICISM
Jean-Jacques Velly
In the field of music, some terms are constantly linked and find
their justification only in the very evidence of their utterance. (…)
(…) Thus, Johann Sebastian Bach’s counterpoint, Bellinian vocality or
Ravelian orchestration are considered as perfect examples of musical
expression that go without saying and any further explanation. It is true
also for Schubert and the song (Lied), which are practically two pleonastic
words because the name of the composer is totally linked to the musical
genre, which he has also helped to create. A Schubert song recital - which
can be considered as a modern Schubertiade - is a tasty and always
renewed cookery for the listeners because the performers cleverly prepare
a balanced menu from a large background of several hundred pieces to
retain only a few, juxtaposing works generally known with others to discover. Thus,
placed in always-different recitals programs, titles that we know sometimes take a
new relief according to their musical environment, and the change of atmospheres
and feelings invite to a musical journey punctuated by gourmand and sensitive stops.
As an integral part of Schubert’s language, the Lied represents one of the
most fascinating aspects of his creation, an area that the composer has cultivated
throughout his short career. It shows clearly both his musical development and his
psychological evolution. At only 14, the enthusiastic young composer sometimes
expresses himself in a style close to the popular spirit, but a few years later the bitter
experiences of life and their disappointments lead him to conceive large song cycles
in which irony of life and despair of reality are reflected in a refined and even ascetic
style, as if the song was lacking of the necessary breath. In March 1824, Schubert wrote
in his Private Diary some words that enable us to understand his musical output.
There is «no one who understands the pain of the other and no one who understands
the joy of the other. One always believes that one is going to the other, and one never
goes beyond the other. [...] My creations are the result of my knowledge of music and
my knowledge of pain.»
Lied is an integral part of the Schubertian creation. It accompanies the
different stages of his artistic maturity. Schubert, who inherited Mozart’s and
Beethoven’s legacy in that field, but also and especially that of Johann Rudolf
Zumsteeg - the master of the pre-Romantic ballad - quickly turned the genre upside
05
down to create, in the most diverse forms, a new musical concept in which music and
poetry merge to achieve a new balance. While at first he still composed some songs in
which the piano accompaniment is merely devoted to support the musical expression
of the poem, soon with his exceptional mastery of the keyboard Schubert makes the
piano a subtle and effective partner of poetry. He became the first «keyboard poet»,
whose model has been followed by illustrious successors, Schumann, Wolf ... The Lied
is so fixed to the Schubertian world that it sometimes became the stimulus and the
musical material necessary for the composition of several purely instrumental works
(sonata, quartet or quintet), announcing the use that Gustav Mahler, great admirer of
Schubert, made in his own symphonies.
In order to satisfy his frenzy of poetic texts, Schubert draws from various
sources, at random from his literary encounters, and he shows his secure taste by
taking up many poems by Goethe, Schiller or Klopstock and Heinrich Heine. He
also gives a musical setting to a large number of texts written by the poets he
knew (especially Johann Mayrhofer) and with whom he participates to the famous
Schubertiade. There, in a relaxed and cultural atmosphere, Schubert could discover
the best of the poetic output of his time and refine his poetic taste.
This recording offers a set of songs composed throughout Schubert’s career,
from his first successes in 1814, when he was only 17, to the songs composed during
his last months. Schiller was the first poet to mark him but Goethe was the one who
influenced him the most permanently. He is also the one to whom he borrowed the
most texts and with whom he obtained his most beautiful results. At the end of 1814,
setting for the first time a text by Goethe, Schubert wrote Gretchen am Spinnrade
where, despite his young age, he succeeded with exceptional skill in translating the
amorous love of the dreamy young woman. The repetitive simplicity of the melody and
the obsessive character of the pianistic accompaniment evoking both the movement
of the spinning wheel and the trouble of Gretchen describe a psychological portrait
of great acuity. Leaving the idea of a pleasant and charming melody, Schubert
transformed the genre of the Lied to make it the privileged vector of intimate romantic
feeling. The following year, Schubert composed a large number of songs (147) with
 06

many masterpieces. In Erlkönig, based on a Goethe ballad, music leaves all popular Sehnsucht kennt. In this song Schubert uses numerous modulations in minor keys to
references to adopt a continuous writing (durchkomponiert) intended to create the underline the unfathomable sadness of the poem. Im Frühling (Schultze, 1826) mixes
necessary tension to translate in few minutes a complete drama. To reinforce realism, the charm of a suave melody associated with a scholarly writing.
Schubert gives to the three characters of the poem, in addition to a narrator, vocal In 1828, year of his death, Schubert continued to produce songs, such as Der
and musical characteristics that clearly make the difference between them. From Hirt auf dem Felsen (Müller) — his very last song — that dates back to the last few
seduction to fright, going across a charming tone and a pressing demand, the images weeks of his life. The dialogue of the shepherd with his musical instrument finds an echo
jostle with the liking of musical imitations and emphasize the fantastic dimension of between the voice and a clarinet exceptionally added to the piano. Schwanengesang
the poem. Rastlose Liebe (Goethe), with its continuous hammering of descending is a collection of 14 Lieder published posthumously and whose order and title are due
arpeggios, and Am Bach im Frühling (Schober, 1816), a fresh song written on a poem to the publisher Haslinger. Liebesbotschaft (Rellstab) which opens this song cycle
by a friend, belong to the same period. finds the soothing serenity of Die schöne Müllerin. In this strophic song, the evocation
Until 1823 Schubert alternates poets although Goethe is still present. In of the brook carrying the «message of love» is rendered by a continuous and smooth
1817, Ganymed (Goethe) shows an apparent freedom of formal inspiration but the flow on the piano, which is also endowed with a singing bass dialoguing with the
song is actually based on a set of variations that systematically change tones and main melody. Die Stadt (Heinrich Heine) contrasts by its dramatism. The repeated
accompanying features on the piano. This ample invocation to love manifests an keyboard features and the painful chords lead to a declamation evoking a funeral
astonishing unity in diversity. Set on a fragment by Schiller, Die Götter Griechenlands march punctuated by drum rolls. The city appears as the expression of the memory
(1819) opposes musically the world of gods to the world of men. Schubert shows a of a happy love.
fine reflection on the power of poetry, the only way for men to compensate the loss From Schiller and Goethe to Heine, the Schubertian Lied, which is based on
of contact with the gods. In 1821, Schubert makes use of some poems from the Divan the best German poets, is a reflection of the intimate thoughts of the composer who
by Goethe, which was inspired by the Persian poet Hafiz. In Suleika 1, the evocation realizes a outstanding fusion between the poetic verb and the musical lyricism.
of amorous expectation is translated by a continuous shudder. In that song, Schubert
seems to have merged the strophic and durchkomponiert forms. From the same
book, Geheimes (1821) is also a great success: on a throbbing rhythmic piano sway, the
melody reveals a secret love with a seductive alternation between the expression of
the retained joy and the panting quivering of the confession. Nachtviolen (Mayrhofer,
1822) anticipates the simplicity of future songs and Auf dem Wasser zu singen
(Strolberg, 1823) is an simple strophic song comparing the flow of life with that of
the creek.
From 1823, Schubert, who had been sick, entered his final phase of
composition marked by the use of new poets like Rückert or Wilhelm Müller. With
his conciseness and musical coherence, Du bist die Ruh (Rückert, 1823) is one of
Schubert’s greatest achievements of that period. On a background of regular and
undulating semiquavers, the apparent simplicity of the first two stanzas takes on a
more incantatory aspect in the third which, twice, is marked by a lyrical suspension
in the treble followed by a very expressive measure of total silence. In 1826, Schubert
wrote a small song cycle devoted to the Wilhelm Meister by Goethe, returning to
texts that had inspired him several times since 1815. It is the case of Nur wer die

ZWISCHEN POESIE
UND MUSIKALISCHER LYRIK
Jean-Jacques Velly
Im Bereich der Musik werden manchmal Ideen
fortlaufend vermittelt, sie finden ihre Begründung
jedoch lediglich in der Offensichtlichkeit ihrer Aussage
So spricht man beispielsweise vom Kontrapunkt von Johann Sebastian Bach, der
Vokalität von Bellini oder der Orchestrierung von Ravel, die allesamt perfekte
Beispiele für einen musikalischen Ausdruck sind, der keiner weiteren Erklärung
bedarf. Dasselbe gilt für Schubert und das Kunstlied, zwei Worte die schon fast als
Pleonasmus gelten könnten, da der Name des Komponisten automatisch mit dem
Musikstil einhergeht, an dessen Schaffung er ja auch beteiligt war. Eine Sammlung
der Kunstlieder von Schubert, die man als moderne Schubertiade ansehen kann,
ist mit einer geschmackvollen Mahlzeit zu vergleichen, die den Zuhörern immer
wieder anders aufgetischt wird. Denn die Musiker stellen aus hunderten Stücken
geschickt ein ausgewogenes Menü bestehend aus nur einer kleinen Auswahl
dieser zusammen, wobei generell bekannte Stücke mit anderen, eher unbekannten
zusammengelegt werden. Allgemein bekannte Lieder nehmen somit bei immer
anders zusammengesetzten Sammlungen eine andere Gestalt an, da sich ebenfalls
ihr musikalisches Umfeld ändert. Die sich abwechselnden Stimmungen und Gefühle
geben uns Anlass zu einer musikalischen Reise mit einigen reizenden und sensiblen
Etappen.
Das Kunstlied ist ein wesentlicher Teil der Sprache Schuberts und ist
einer der faszinierendsten Aspekte seiner Kreation. Der Komponist kultivierte
es während seiner gesamten kurzen Karriere und es zeigt sehr eindeutig sowohl
seine musikalische Laufbahn als auch seine psychologische Entwicklung. Der junge
Schubert zu seinen Anfängen, im Alter von lediglich 14 Jahren, drückte sich noch
manchmal mittels eines populären Stils aus. Die bitteren Lebenserfahrungen und
ihre Enttäuschungen veranlassen ihn jedoch einige Jahre später dazu, zahlreiche
Kunstlieder zu komponieren, in denen sich die Ironie des Lebens und die Verzweiflung
der Realität in einem klaren oder sogar asketischen Stil widerspiegeln, als würde
dem Gesang selber der Atem genommen, der ihm die Stimme verleiht und ihn
leitet. Im März 1824 zog Schubert in seinem Tagebuch die Bilanz seines Lebens und
erklärt in gewisser Weise die Gründe für seine musikalische Entwicklung, indem
er schrieb: „Keiner, der den Schmerz des Andern, und Keiner, der die Freude des
Andern versteht. Man glaubt immer, zueinander zu gehen, und man geht immer nur
nebeneinander. […] Meine Erzeugnisse sind durch den Verstand für Musik und durch
meinen Schmerz vorhanden“.
07
Das Kunstlied ist ein wesentlicher Teil von Schuberts Kreation.
Dies geht sogar so weit, dass es verschiedene Etappen seiner
künstlerischen Reife begleitet. Schubert fasste das winzige Erbe dieses
Bereichs von Mozart und Beethoven, jedoch auch insbesondere jenes von
Johann Rudolf Zumsteeg, dem Meister der präromantischen Balladen,
zusammen und brachte bereits früh den Umbruch des Genres um in
zahlreichen verschiedenen Formen ein neues musikalisches Konzept zu
schaffen, das Musik und Poesie verbindet, um ein neues Gleichgewicht zu
schaffen. Anfangs gibt es von ihm noch Kunstlieder, bei denen die Klavierbegleitung
lediglich den musikalischen Ausdruck des Gedichts unterstützen soll. Aufgrund
seiner hervorragenden Klavierfertigkeiten gibt Schubert dem Klavier die Rolle eines
feinsinnigen und wirkungsvollen Partners der Poesie und wird somit zum ersten
„Klavier-Poeten“, dessen Modell von berühmten Nachfolgern wie Schumann, Wolf
usw. aufgenommen wird. Das Kunstlied ist so tief im musikalischen Universum von
Schubert verankert, dass es manchmal der Stimulus und der musikalische Baustoff
wird, der für die Komposition mehrerer Werke notwendig ist, die rein instrumental,
Sonaten, Quartette oder Quintette usw. sind. Es handelt sich hier um den Vorreiter
für ihre Nutzung durch Gustav Mahler, einen großen Bewunderer Schuberts, der sie
in seinen eigenen Symphonien benutzt.
Um seiner Leidenschaft immer neue Texte zu bieten, die musikalisch
begleitet werden, schöpft Schubert aus verschiedensten Quellen, was auch immer
ihm an Literatur bekannt wird. Er zeigt seine guten Entschlüsse, indem er zahlreiche
Gedichte von Goethe, Schiller oder Klopstock und Heinrich Heine zur Hand nimmt.
Er begleitet auch zahlreiche Texte von Poeten aus seinem Freundeskreis, mit denen
er an den berühmten Schubertiaden teilnimmt, darunter insbesondere Johann
Mayrhofer. In dieser kulturgeladenen und ruhigen Atmosphäre konnte Schubert die
beste Literatur seiner Zeit entdecken und seine poetischen Vorlieben verfeinern.
Diese Aufnahme bietet verschiedene Kunstlieder, die während der
gesamten Karriere Schuberts komponiert wurden. Von seinen ersten Erfolgen im
Jahr 1814, im Alter von lediglich 17 Jahren, bis hin zu den Melodien, die während
seiner letzten Monate verfasst wurden. Schiller war zwar der erste Poet, der ihn
prägte, Goethe beeinflusste ihn jedoch über den längsten Zeitraum hinweg. Er
war es auch, dessen Texte er am meisten begleitete und mit dem er die schönsten
Schöpfungen erreichte. Ende 1814, als er das erste Mal einen Text von Goethe vor
sich hat, komponiert Schubert Gretchen am Spinnrade und vermag es mit einer
unglaublichen Kontrolle, trotz seines jungen Alters, die verliebte Erregung der
verträumten jungen Frau wiederzugeben. Die sich wiederholende Einfachheit der
Melodie, die Zwanghaftigkeit der Klavierbegleitung, mit der die Bewegung des

Spinnrads zum Ausdruck gebracht wird, jedoch auch die Unruhe von Gretchen
zeugen von einem umfassenden psychologischen Scharfsinn. Schubert verlässt
die Idee einer angenehmen und reizenden Melodie, verändert eher die Art des
Kunstlieds in ein Abbild der intimen Emotion der Romantik. Im darauffolgenden Jahr
komponiert Schubert zahlreiche Kunstlieder (147), darunter zahlreiche Meisterwerke.
Im Erlkönig, einer Ballade von Goethe, zeugt die Musik von keinerlei Popularität,
sondern wird durchkomponiert, um die notwendige Anspannung zu erzeugen, um ein
vollständiges Drama in nur wenigen Minuten darzustellen zu können. Um das Ganze
noch realer darzustellen, gibt Schubert den drei Rollen des Gedichts, neben einem
Erzähler mit gefühlskalter und unerbittlicher Redeart, stimmliche und musikalische
Eigenschaften, die sie stark voneinander abgrenzen. Von der Verführung über den
bezaubernden Ton oder das Drängen bis hin zum Schrecken, die Bilder springen je
nach musikalischem Ausdruck und unterstreichen das Fantastische des Gedichts.
Aus demselben Jahr stammt ebenfalls Rastlose Liebe (Goethe), mit seinen ständig
absteigenden Arpeggios, und Am Bach im Frühling (Schober, 1816), ein einfaches
Kunstlied mit frühlingshafter Frische, komponiert für den Text eines Freundes, der
ihm etwa zwei Dutzend Gedichte an die Hand gab.
Bis 1823 nimmt sich Schubert verschiedene Poeten vor, auch wenn
Goethe immer einen Platz einnimmt. So ist es der Fall von Ganymed im Jahr 1817,
dessen offensichtliche formelle Inspirationsfreiheit auf einer Reihe von Variationen
beruht, deren Tonart und Klavierbegleitung sich systematisch ändert. Ganz anders
als gewöhnlich ist diese weitreichende Anrufung der Liebe ein überraschendes
Einzelstück des reichhaltigen Gesamtwerks. In Die Götter Griechenlands (1819), auf
einem Fragment Schillers, steht musikalisch die Welt der Götter jener der Menschen
gegenüber. Schubert zeigt hier eine schöne Überlegung hinsichtlich der Macht
der Poesie, die einzig in der Lage ist, beim Menschen den Verlust des Handels mit
den Göttern zu kompensieren. 1821 wird Schubert einige Gedichte in Divan von
Goethe, inspiriert vom persischen Poeten Hafiz, schöpfen. Dieser östlichen Poesie
mit schillernden Farben gegenüber erleichtert Schubert seine Musik, wie in Suleika
1 (Untertitel „Ostwind“), in dem er die verliebte Erwartung durch ein ständiges
Beben darstellt. In diesem Kunstlied scheint Schubert die Strophen fusioniert und
durchkomponiert zu haben. Aus derselben Sammlung stammt Geheimes (1821) und
ist ebenfalls ein voller Erfolg: reißende Schwingungen mit dem Klavier geben der
Melodie ein verliebtes Geheimnis mit einer betörenden Abwechslung von verhaltener
Freude und dem schnaubenden Beben des Geständnisses. Die wiedergefundene
Frische zeigt sich ebenfalls in Nachtviolen (Mayerhofer, 1822), das bereits einen
Vorgeschmack auf die Nüchternheit der Kunstlieder gibt, und in Auf dem Wasser zu
singen (Strolberg, 1823), in dem die Einfachheit des Kunstlieds wiederzufinden ist
und der Fluss des Lebens mit jenem eines Bachs verglichen wird.
08
Ab 1823 stimmt Schubert, der zu dieser Zeit krank war, seine letzte
Kompositionsphase ein, die durch die Begleitung von Gedichten neuer Poeten wie
Rückert oder Wilhelm Müller geprägt war. Dank der Prägnanz und der musikalischen
Kohärenz ist Du bist die Ruh (Rückert, 1823) einer der schönsten Erfolge
Schuberts aus dieser Epoche. Im Hintergrund sind regelmäßige und wiegende
Sechzehntelnoten zu vernehmen und die offensichtliche Einfachheit der ersten
beiden Strophen wird in der dritten noch beschwörender, da zweimal eine hohe
lyrische Unterbrechung stattfindet, auf die eine sehr ausdrucksvolle Stille folgt. 1826
schafft Schubert einen kleinen Zyklus zu Wilhelm Meister von Goethe, indem er sich
abermals Texten widmet, die ihn bereits mehrmals seit 1815 inspiriert hatten. Dies
ist der Fall bei Nur wer die Sehnsucht kennt, wo Schubert zahlreiche Modulationen
in Moll verwendet, um die unergründliche Traurigkeit des Gedichts zu betonen. Im
Frühling (Schultze, 1826) ist eine Mischung aus dem Charme einer seichten Melodie
und eines geschickten Textes.
Im Jahr 1828, sein Todesjahr, produziert Schubert weiter Kunstlieder
wie Der Hirt auf dem Felsen (Müller), sein letztes komponiertes Kunstlied, das
aus den letzten Wochen seiner Existenz stammt. Der Dialog des Hirten mit
seinem Instrument findet zwischen der Stimme und der Klarinette ein Echo, die
ausnahmsweise das Klavier begleiten. Schwanengesang ist eine Sammlung aus 14
Kunstliedern, die nach dem Tod Schuberts erschien und deren Titelordnung dem
Herausgeber Haslinger zu verdanken ist. Liebesbotschaft (Rellstab), das erste Stück
dieser Sammlung, findet wieder die beruhigende Ausgeglichenheit von Die schöne
Müllerin. In diesem Kunstlied wird der Bach, der die Liebesbotschaft überbringt,
durch einen durchgehenden und stoßfreien Klavierfluss dargestellt, der ebenfalls
einen melodischen Bass aufweist, der mit der Hauptmelodie dialogiert. Die Stadt
begleitet einen Text von Heinrich Heine und gibt den Kontrast aufgrund seines
Dramatismus. Die wiederholten Saitenklänge und die schmerzhaften Akkorde lassen
an eine Deklamation denken, die einen Trauermarsch wiedergibt, betont durch
Trommelwirbel. Die Stadt scheint wie eine Erinnerung an eine glückliche Liebe.
Von Schiller und Goethe bis Heine stützen sich die Kunstlieder Schuberts
auf die besten Poeten Deutschlands. Sie zeugen von den intimen Gedanken des
Komponisten, der eine beeindruckende Fusion zwischen Poesie und musikalischer
Lyrik schafft.
 09

Longtemps j’ai repoussé l’échéance

mais je savais qu’il me faudrait un jour
chanter Schubert. Non pas par obligation
mais par désir.
Mon premier souvenir de Lieder remonte à mes quinze ans. Un grand
chanteur allemand était venu à Bordeaux chanter le Voyage d’Hiver.
Je n’y ai rien compris, bien que germaniste et passionnée d’allemand.
Je veux dire que je n’ai pas goûté la musique, je me suis ennuyée
et suis repartie frustrée, consciente d’être passée à côté de quelque
chose dont je pressentais l’importance et la beauté, mais dont l’accès
m’aurait été interdit. «Ça viendra peut-être plus tard» me suis-je dit. Et
c’est venu, beaucoup, beaucoup plus tard.
J’ai relu les poèmes, réécouté la musique, assisté à des concerts, et
l’on s’est apprivoisés.
Schubert est mort à 31 ans mais c’était une vieille âme, et sans doute
me fallait-il vivre et mûrir pour éprouver l’éblouissement face à ces
mélodies si délicates, si inventives, si poignantes et variées. Et quel
plaisir d’en découvrir sans cesse de nouvelles (il y en a près de
600) aux côtés de Philippe Cassard qui fréquente Schubert depuis
si longtemps ! Il a pu m’accompagner telle une petite enfant dans
cet univers singulier. Un immense merci à lui, ainsi qu’à Wolfgang
Holzmair, qui a accepté de nous guider à travers les méandres des
poèmes, nous suggérant parfois des phrasés plus idiomatiques, lui
qui côtoie ce répertoire depuis des décennies.
Une pensée aussi pour Ruben Lifschitz qui m’a initiée au monde du
Lied et de la mélodie, et qui, il y a trente ans, m’avait déjà dit que je
devrais un jour me plonger dans Schubert. Comme il avait raison, car
le plaisir est à l’aune de ma si longue attente...

 Natalie Dessay

I had put it off for a long time but I knew
that one day I’d have to sing Schubert. Not
because I had to, but because I wanted to.
My first memory of lieder music goes back to when I was 15. A great German singer
had come to Bordeaux to sing Winterreise (Winter Journey). I didn’t understand
anything, even though I studied German and was passionate about it. I mean, I
didn’t really enjoy the music. I was bored and left feeling frustrated, knowing that
I’d missed out on something that I considered important and beautiful but that I
couldn’t understand. I told myself it would come later in life. And it did, much, much
later.
I re-read poems, listened again to the music, went to concerts, and we finally
connected.
Schubert died at the age of 31 but was an old soul. I think I had to mature a little and
gain experience to truly understand the wonder of his melodies that are so delicate,
inventive, poignant and varied. And it is such a pleasure to be able to constantly
discover new ones (there are around 600 of them) alongside Philippe Cassard, who
has been working on Schubert for a remarkably long time. He took me under his
wing to help me discover this unique world. I am immensely grateful to him, and
also to Wolfgang Holzmair who agreed to guide us through the twists and turns of
the poems, sometimes suggesting more idiomatic phrases as he has been studying
this repertoire for decades.
I also owe thanks to Ruben Lifschitz who introduced me to the world of lieder and
melodies. He told me thirty years ago that one day I should get to know Schubert.
How right he was, as the joy it gives me is as great as my wait was long...
 Natalie Dessay
10
Ich habe diesen Moment lange hinausgezögert,
aber ich wusste, dass ich eines Tages Schubert
würde singen müssen.
Nicht aus Verpflichtung, sondern auf meinen eigenen Wunsch hin. Meine
erste Erinnerung an Kunstlieder stammt aus der Zeit, als ich fünfzehn war. Ein
großer deutscher Sänger war nach Bordeaux gekommen, um die Winterreise
zu singen. Ich habe nichts davon verstanden obwohl ich Deutsch konnte und
mich für diese Sprache begeisterte. Ich will damit sagen, dass ich die Musik nicht
ausgekostet habe; ich habe mich gelangweilt und bin frustriert wieder gegangen,
wobei mir bewusst war, dass ich etwas versäumt hatte, dessen Bedeutung und
Schönheit ich erahnte, wozu mir der Zugang jedoch verwehrt war. „Das wird später
kommen“, habe ich mir gesagt. Und es kam auch – sehr, sehr viel später.
Ich habe mir noch einmal die Gedichte durchgelesen, mir erneut die Musik angehört,
Konzerte besucht, und so haben wir uns miteinander vertraut gemacht.
Schubert ist mit 31 Jahren gestorben, war jedoch eine alte Seele, und ich musste
zweifellos leben und reifen, um bei diesen so zarten, so erfinderischen, so
ergreifenden und abwechslungsreichen Melodien von Faszination ergriffen zu
werden. Und was für eine Freude, an der Seite von Philippe Cassard, der schon seit
so langer Zeit mit Schubert verkehrt, unaufhörlich neue davon zu entdecken (es gibt
beinahe 600)! Er hat mich, als sei ich ein kleines Mädchen, in diese einzigartige Welt
begleiten können. Ein riesengroßes Dankeschön an ihn und an Wolfgang Holzmair,
der sich dazu bereit erklärt hatte, uns durch die Mäander der Gedichte zu führen,
und der uns manchmal idiomatischere Phrasierungen vorgeschlagen hat – er, der
sich mit diesem Repertoire schon seit Jahrzehnten beschäftigt.
Ich denke auch an Ruben Lifschitz, der mich in die Welt des Kunstliedes und der
Melodie eingeweiht hat und mir vor dreißig Jahren schon sagte, dass ich mich eines
Tages eingehend mit Schubert befassen müsste. Wie Recht er hatte, denn der
Genuss steht im Verhältnis mit meinem ach so langen Warten ...
 Natalie Dessay
 11

C’est Debussy qui nous a réuni, Natalie

et moi, lorsque nous avons commencé
à travailler ensemble il y a cinq ans. 
Le répertoire allemand est arrivé un peu plus tard, mais pas
Schubert, qui faisait un peu figure d’épouvantail pour Natalie,
toujours encline à sous-estimer son talent. Clara Schumann,
Brahms, Strauss figuraient alors à nos programmes. Dans mon
esprit, je ne pouvais pas concevoir qu’une artiste aussi inspirée,
ouverte, férue de poésie et de théâtre que Natalie pût rester
au bord des sentiers schubertiens. Nous avons d’abord écouté
quelques chanteurs de Lieder consacrés : Fischer-Dieskau
bien sûr, mais aussi Christian Gerhaher, Matthias Goerne
et Wolfgang Holzmair, à qui j’étais personnellement lié par
des collaborations fécondes sur plus de 20 ans. Nous avons
ensuite sélectionné une dizaine de Lieder pour une première
tournée, en 2014. Nos récitals débutaient par le Erlkönig
: immédiatement, le public pouvait comprendre ce que
l’incarnation d’un poème signifiait pour Natalie. Et les critiques
dithyrambiques qu’elle a obtenues après notre récital dans le
Saint des Saints, le Musikverein de Vienne — qui a vu défiler
toutes les légendes du Liederabend —, ont fini par convaincre
Natalie de la valeur, de la légitimité et de l’impact de son travail
sur Schubert. Pour cet enregistrement, quatre Lieder (Erlkönig,
Die Stadt, Liebesbotschaft, Die Götter Griechenlands) sont
plutôt destinés à des voix d’homme. Il me semble que Natalie
fait oublier ce postulat par l’intensité de son expression, la
densité dont elle emplit certains mots, et par les couleurs de
sa voix sur toute l’étendue de sa tessiture. Désormais, il arrive
à Natalie Dessay ce qui s’est produit pour moi au milieu des
années 1980, lorsque j’étais étudiant à la Hochschule für Musik
de Vienne : une fois tombé dans la marmite schubertienne, on
n’a plus du tout envie de s’en échapper !

Philippe Cassard

It was Debussy who really brought
Natalie and I together when we   The German repertoire
arrived a little later but didn’t
first joined forces five years ago. include Schubert, who was an
intimidating figure for Natalie, always inclined to underestimate her own talent. As
such, our programmes featured Clara Schumann, Brahms and Strauss. Personally, I
couldn’t understand how an artist as inspired, open-minded, and passionate about
poetry and theatre as Natalie could pass on Schubert’s work. First of all, we listened
to a few established Lieder singers: Fischer-Dieskau of course, but also Christian
Gerhaher, Matthias Goerne and Wolfgang Holzmair, with whom I had a personal
connection following 20 years of creative collaboration. We then chose ten Lieder
singers for the first tour in 2014. Our recitals began with the Erlkönig. The audience
could understand straight away what a poem meant for Natalie. The rave reviews
that she received after our recital in the sanctum sanctorum of music halls, the
Vienna Musikverein (which has witnessed the musical talents of all the Liederabend
legends), finally convinced Natalie of the worth, legitimacy and impact of her work on
Schubert. The four Lieder in this recording (Erlkönig, Die Stadt, Liebesbotschaft,
Die Götter Griechenlands) are more suited to male voices. Natalie seemed to
make the audience forget this assumption, however, through the intensity of her
expression, the density that permeated certain words and the radiance of her voice
throughout her whole tessitura. At that time, Natalie Dessay experienced the same
thing that happened to me in the mid-80s when I was a student at the Hochschule
für Musik in Vienna: once under the Schubert spell, you never want to be cured of it!
 Philippe Cassard
12
Debussy war es, der Natalie und mich
vor fünf Jahren, als unsere Zusammenarbeit
begann, zusammengeführt hatte.
Das deutsche Repertoire kam ein bisschen später, nicht aber Schubert, vor dem sich
Natalie, die stets dazu neigte, ihr Talent zu unterschätzen, ein bisschen fürchtete.
Damals standen Clara Schumann, Brahms und Strauss auf unseren Programmen.
Ich konnte mir einfach nicht vorstellen, wie eine solch inspirierte, offene, poesie-
und theaterbegeisterte Künstlerin wie Natalie sich von den Schubertschen Pfaden
fernhalten konnte. Zunächst einmal haben wir uns ein paar anerkannte Liedersänger
angehört: Fischer-Dieskau natürlich, aber auch Christian Gerhaher, Matthias Goerne
und Wolfgang Holzmair, mit dem ich durch eine fruchtbare Zusammenarbeit seit
über 20 Jahren persönlich verbunden war. Anschließend haben wir an die zehn
Lieder für eine erste Tournee 2014 ausgesucht. Auftakt unserer Rezitale war der
Erlkönig: Das Publikum konnte sofort erfassen, was die Verkörperung eines
Gedichtes für Natalie bedeutete. Und die überschwänglichen Kritiken, die ihr nach
unserem Rezital in den Heiligen Hallen, nämlich dem Wiener Musikverein – in dem
schon sämtliche Legenden des Liederabends aufgetreten sind – zuteilwurden,
haben Natalie von dem Wert, der Rechtmäßigkeit und der Wirkung ihrer Arbeit
an Schubert überzeugt. Vier Lieder für diese Aufnahme (Erlkönig, Die Stadt,
Liebesbotschaft, Die Götter Griechenlands) sind eher für Männerstimmen
gedacht. Es scheint mir, als ließe Natalie dieses Postulat durch ihren Ausdruck,
die Dichte, mit der sie manche Worte erfüllt, und die Klangfarben ihrer Stimme im
gesamten Umfang ihrer Stimmlage vergessen. Von jetzt an erlebt Natalie Dessay
das, was mir Mitte der 80er Jahre geschehen ist, als ich an der Wiener Hochschule
für Musik studierte: Ist man erst einmal in den Topf der Schubertschen Klänge
gefallen, möchte man um keinen Preis wieder herausklettern!
  Philippe Cassard
 13

C’est avec grand plaisir que j’ai accepté

l’invitation de Natalie et de Philippe afin de les
conseiller lors de l’enregistrement de l’album Pas vraiment  ! Philippe connaît très bien Schubert. Et
Schubert. Mais ont-ils besoin de conseils ? Natalie  ? C’est une véritable artiste. Peu importe ce
qu’elle fait, elle le fait avec une grande sincérité et de
la passion. Et quelques doutes. Ma mission était donc de remettre en perspective ces doutes et d’offrir
quelques conseils de la part d’un chanteur de lieder expérimenté. De donner du courage aussi, et d’insister
sur les corrections à faire là où elles étaient nécessaires. Les journées d’enregistrement, la joie simple de la
réussite, l’ouverture d’esprit des artistes et leur concentration, tout cela s’est révélé être une merveilleuse
expérience. Le résultat  : une interprétation très nette et très personnelle de Schubert, loin des sentiers
battus, et, pour cette raison précise, un vrai régal.

It was with pleasure that I accepted Natalie’s and
Philippe’s invitation to assist them with advice on
their Schubert album recording. Do they actually
need such assistance? Not really! Philippe has
always occupied himself with Schubert. And
Natalie? She is a true artist. Whatever she does
is done with great sincerity and passion — and a
certain degree of self-doubt. My task was to put
the latter into perspective, occasionally offer tips
from the viewpoint of a seasoned lieder singer,
give courage and insist on corrections where
required. The days of recording, the simple joy
of accomplishment, the artists‘ openness and
concentration, all this was a wonderful experience
for me. The result: a very personal and focused
view on Schubert off the beaten track and precisely
for this reason a source of delight.
Gerne bin ich der Einladung von Natalie und Philippe
gefolgt, sie bei der Aufnahme ihrer Schubert album
zu beraten. Brauchen die beiden jemanden, der
ihnen zur Seite steht? Eigentlich nicht! Philippe
hat sich seit immer mit Schubert beschäftigt. Und
Natalie? Sie ist eine wahre Künstlerin, und was
immer sie in Angriff nimmt, tut sie mit großem Ernst
und Leidenschaft — und einem gewissen Ausmaß
an Selbstzweifeln. Diese zu relativieren, hier und
dort aus der Sicht eines erfahrenen Liedsängers
einige Tipps zu geben, Mut zuzusprechen, auf
Korrekturen zu bestehen, wenn es mir notwendig
schien, war meine Aufgabe. Die Tage der Aufnahme,
die Freude über Gelungenes, die Offenheit und
Konzentration, all dies ein wunderschönes Erlebnis.
Das Resultat: eine sehr persönliche, konzentrierte
Sicht auf Schubert, abseits des Mainstreams, und
gerade deshalb beglückend.

Wolfgang Holzmair
 14

01. Schwanengesang, D.957, No. 1 Liebesbotschaft 03. Erlkönig, D.328

(Ludwig Rellstab) (Johann Wolfgang von Goethe)

Rauschendes Bächlein, Wenn sie am Ufer, Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? “Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?
So silbern und hell, In Träume versenkt, Es ist der Vater mit seinem Kind; Meine Töchter sollen dich warten schön;
Eilst zur Geliebten Meiner gedenkend, Er hat den Knaben wohl in dem Arm, Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn
So munter und schnell? Das Köpfchen hängt; Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm. Und wiegen und tanzen und singen dich ein.”
Ach, trautes Bächlein, Tröste die Süße «Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?» - «Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort
Mein Bote sei du; Mit freundlichem Blick, «Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht? Erlkönigs Töchter am düstern Ort?»
Bringe die Grüße Denn der Geliebte Den Erlenkönig mit Kron’ und Schweif?» «Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau:
Des Fernen ihr zu. Kehrt bald zurück. «Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.» Es scheinen die alten Weiden so grau.»

All’ ihre Blumen, Neigt sich die Sonne “Du liebes Kind, komm, geh mit mir! “Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt;
Im Garten gepflegt, Mit röthlichem Schein, Gar schöne Spiele spiel ich mit dir; Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt.”
Die sie so lieblich Wiege das Liebchen Manch bunte Blumen sind an dem Strand, «Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an!
Am Busen trägt, In Schlummer ein. Meine Mutter hat manch gülden Gewand.” Erlkönig hat mir ein Leids getan!»
Und ihre Rosen Rausche sie murmelnd «Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht, Dem Vater grauset’s, er reitet geschwind,
In purpurner Glut, In süße Ruh, Was Erlenkönig mir leise verspricht?» Er hält in Armen das ächzende Kind,
Bächlein, erquicke Flüstre ihr Träume «Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind: Erreicht den Hof mit Müh’ und Not:
Mit kühlender Flut. In dürren Blättern säuselt der Wind.» In seinen Armen das Kind war tot.
Der Liebe zu.

02. Du bist die Ruh, D.776 04. Die Götter Griechenlands, D.677
(Friedrich Rückert) (Friedrich von Schiller)

Du bist die Ruh, Treib andern Schmerz Schöne Welt, wo bist du? Kehre wieder,
Der Friede mild, Aus dieser Brust! Holdes Blütenalter der Natur!
Die Sehnsucht du Voll sei dies Herz Ach, nur in dem Feenland der Lieder
Und was sie stillt. Von deiner Lust. Lebt noch deine fabelhafte Spur.
Ich weihe dir Dies Augenzelt Ausgestorben trauert das Gefilde,
Voll Lust und Schmerz Von deinem Glanz Keine Gottheit zeigt sich meinem Blick.
Zur Wohnung hier Allein erhellt, Ach, von jenem lebenwarmen Bilde
Mein Aug und Herz. O füll es ganz! Blieb der Schatten nur zurück.

Kehr ein bei mir,

Und schließe du
Still hinter dir
Die Pforten zu.

O5. Gretchen am Spinnrade, D.118
(Johann Wolfgang von Goethe)
Meine Ruh’ ist hin,
Mein Herz ist schwer,
Ich finde sie nimmer
Und nimmermehr.
Wo ich ihn nicht hab
Ist mir das Grab,
Die ganze Welt
Ist mir vergällt.
Mein armer Kopf
Ist mir verrückt,
Mein armer Sinn
Ist mir zerstückt.
Meine Ruh’ ist hin,
Mein Herz ist schwer,
Ich finde sie nimmer
Und nimmermehr.
Nach ihm nur schau ich
Zum Fenster hinaus,
Nach ihm nur geh ich
Aus dem Haus.
Vier
O6.  Gesänge aus “Wilhelm Meister”, D.877, No. 4:
“Nur wer die Sehnsucht kennt”
(Johann Wolfgang von Goethe)
Nur wer die Sehnsucht kennt
Weiß, was ich leide!
Allein und abgetrennt
Von aller Freude,
Seh ich ans Firmament
Nach jener Seite.
Sein hoher Gang,
Sein’ edle Gestalt,
Seines Mundes Lächeln,
Seiner Augen Gewalt,
Und seiner Rede
Zauberfluß,
Sein Händedruck,
Und ach, sein Kuß!
Meine Ruh’ ist hin,
Mein Herz ist schwer,
Ich finde sie nimmer
Und nimmermehr.
Mein Busen drängt sich
Nach ihm hin.
[Ach]1 dürft ich fassen
Und halten ihn,
Und küssen ihn,
So wie ich wollt,
An seinen Küssen
Vergehen sollt!
Ach! der mich liebt und kennt,
Ist in der Weite.
Es schwindelt mir, es brennt
Mein Eingeweide.
Nur wer die Sehnsucht kennt
Weiß, was ich leide!
07. Schwanengesang, D957, No. 11:
“Die Stadt”
(Heinrich Heine)
Am fernen Horizonte
Erscheint, wie ein Nebelbild,
Die Stadt mit ihren Türmen,
In Abenddämmrung gehüllt.
Ein feuchter Windzug kräuselt
Die graue Wasserbahn;
Mit traurigem Takte rudert
Der Schiffer in meinem Kahn.
Die Sonne hebt sich noch einmal
Leuchtend vom Boden empor
Und zeigt mir jene Stelle,
Wo ich das Liebste verlor.
08. Am Bach im Frühling, D.361
(Franz von Schober)
Du brachst sie nun, die kalte Rinde,
Und rieselst froh und frei dahin.
Die Lüfte wehen wieder linde,
Und Moos und Gras wird neu und grün.
Allein, mit traurigem Gemüte
Tret’ ich wie sonst zu deiner Flut.
Der Erde allgemeine Blüte
Kommt meinem Herzen nicht zu gut.
Hier treiben immer gleiche Winde,
Kein Hoffen kommt in meinem Sinn,
Als daß ich hier ein Blümchen finde:
Blau, wie sie der Erinn’rung blühn.
15
09. Suleika, D.720
(Marianne von Willemer)
Was bedeutet die Bewegung?
Bringt der Ost mir frohe Kunde?
Seiner Schwingen frische Regung
Kühlt des Herzens tiefe Wunde.
Kosend spielt er mit dem Staube,
Jagt ihn auf in leichten Wölkchen,
Treibt zur sichern Rebenlaube
Der Insekten frohes Völkchen.
Lindert sanft der Sonne Glühen,
Kühlt auch mir die heißen Wangen,
Küßt die Reben noch im Fliehen,
Die auf Feld und Hügel prangen.
Und mir bringt sein leises Flüstern
Von dem Freunde tausend Grüße;
Eh’ noch diese Hügel düstern,
Grüßen mich wohl tausend Küsse.
Und so kannst du weiter ziehen!
Diene Freunden und Betrübten.
Dort wo hohe Mauern glühen,
Dort find’ ich bald den Vielgeliebten.
Ach, die wahre Herzenskunde,
Liebeshauch, erfrischtes Leben
Wird mir nur aus seinem Munde,
Kann mir nur sein Athem geben.

10 1 2 Lieder von Franz Schubert, S.558,
No. 2: “Auf dem Wasser zu singen”
(Franz Liszt)
11. Geheimes, D.719
(Johann Wolfgang von Goethe)
Über meines Liebchens Äugeln
Stehn verwundert alle Leute
Ich, der Wissende, dagegen,
Weiß recht gut, was das bedeute.
Denn es heißt: ich liebe diesen
Und nicht etwa den und jenen.
Lasset nur, ihr lieben Leute,
Euer Wundern, euer Sehnen!
Ja, mit ungeheuren Machten
Blicket sie wohl in die Runde;
Doch sie sucht nur zu verkünden
Ihm die nächste süße Stunde.
12. Ganymed, D.544
(Johann Wolfgang von Goethe)
Wie im Morgenglanze
Du rings mich anglühst,
Frühling, Geliebter!
Mit tausendfacher Liebeswonne
Sich an mein Herz drängt
Deiner ewigen Wärme Heilig Gefühl,
Unendliche Schöne!
Daß ich dich fassen möcht’
In diesen Arm!
Ach, an deinem Busen
Lieg’ ich, schmachte,
Und deine Blumen, dein Gras
Drängen sich an mein Herz.
Du kühlst den brennenden
Durst meines Busens,
Lieblicher Morgenwind!
Ruft drein die Nachtigall
Liebend nach mir aus dem Nebeltal.
Ich komm’, ich komme!
Wohin? Ach, wohin?
Hinauf! Hinauf strebt’s.
Es schweben die Wolken
Abwärts, die Wolken
Neigen sich der sehnenden Liebe.
Mir! Mir!
In eurem Schosse
Aufwärts!
Umfangend umfangen!
Aufwärts an deinen Busen,
Alliebender Vater!
16
13. Nachtviolen, D.752
(Johann Baptist Mayrhofer)
Nachtviolen, Nachtviolen!
Dunkle Augen, seelenvolle,
Selig ist es, sich versenken
In dem samtnen Blau.
Grüne Blätter streben freudig
Euch zu hellen, euch zu schmücken;
Doch ihr blicket ernst und schweigend
In die laue Frühlingsluft.
Mit erhabnen Wehmutsstrahlen
Trafet ihr mein treues Herz,
Und nun blüht in stummen Nächten
Fort die heilige Verbindung.
14. Rastlose Liebe, D.138
(Johann Wolfgang von Goethe)
Dem Schnee, dem Regen,
Dem Wind entgegen,
Im Dampf der Klüfte
Durch Nebeldüfte,
Immer zu! Immer zu!
Ohne Rast und Ruh!
Lieber durch Leiden
Möcht ich mich schlagen,
Als so viel Freuden
Des Lebens ertragen.
Alle das Neigen
Von Herzen zu Herzen,
Ach, wie so eigen
Schaffet das Schmerzen!
Wie soll ich fliehen?
Wälderwärts ziehen?
Alles vergebens!
Krone des Lebens,
Glück ohne Ruh,
Liebe, bist du!
 17

15. Im Frühling, D.882 16. Der

Hirt auf dem Felsen, D.965
(Ernst Konrad Friedrich Schulze) (Thomas Savy : clarinet)
Still sitz’ ich an des Hügels Hang, (Wilhelm Müller) (Wilhelmina Christiane von Chézy)
Der Himmel ist so klar,
Wenn auf dem höchsten Fels ich steh’, In tiefem Gram verzehr ich mich,
Das Lüftchen spielt im grünen Tal,
In’s tiefe Tal hernieder seh’, Mir ist die Freude hin,
Wo ich beim ersten Frühlingsstrahl
Und singe. Auf Erden mir die Hoffnung wich,
Einst, ach, so glücklich war;
Fern aus dem tiefen dunkeln Tal Ich hier so einsam bin.
Wo ich an ihrer Seite ging
Schwingt sich empor der Widerhall So sehnend klang im Wald das Lied,
So traulich und so nah,
Der Klüfte. So sehnend klang es durch die Nacht,
Und tief im dunkeln Felsenquell
Je weiter meine Stimme dringt, Die Herzen es zum Himmel zieht
Den schönen Himmel blau und hell,
Je heller sie mir wieder klingt Mit wunderbarer Macht.
Und sie im Himmel sah.
Von unten. (Wilhelm Müller)
Sieh, wie der bunte Frühling schon
Aus Knosp’ und Blüte blickt! Mein Liebchen wohnt so weit von mir, Der Frühling will kommen,
Nicht alle Blüten sind mir gleich, Drum sehn’ ich mich so heiß nach ihr Der Frühling, meine Freud’,
Am liebsten pflück’ ich von dem Zweig, Hinüber. Nun mach’ ich mich fertig
Von welchem sie gepflückt. Zum Wandern bereit.
Denn Alles ist wie damals noch,
Die Blumen, das Gefild,
Die Sonne scheint nicht minder hell,
Nicht minder freundlich schwimmt im Quell
Das blaue Himmelsbild.
Es wandeln nur sich Will’ und Wahn,
Es wechseln Lust und Streit,
Vorüber flieht der Liebe Glück,
Und nur die Liebe bleibt zurück,
Die Lieb’ und ach, das Leid!
O wär’ ich doch ein Vöglein nur
Dort an dem Wiesenhang!
Dann blieb’ ich auf den Zweigen hier,
Und säng’ ein süßes Lied von ihr,
Den ganzen Sommer lang.
 18

Recorded at the Siemens Villa, Berlin – Nov. 28 to Dec. 2, 2016

Recording Producer, Sound Engineer, Editing : Cécile Lenoir
Mastering : Elsa Desjardins
Piano Grand Steinway 1901, special thanks to Cedric Pescia
Piano Technician : Esther Dreykluft
Vocal Coach : Wolfgang Holzmair
Sony Classical France Managing Director : Hervé Defranoux
A&R and Executive Producer : Olivier Cochet
Label Manager : Aurélien Lovalente
Media & Project Liaison : Aranja Mousli & Laura Fantoni
Design : Ars Magna
Photos Natalie Dessay : Simon Fowler
Photo Philippe Cassard : Vincent Catala

Special Thanks : Ines Kindlmann, Philip Nedel, Matthias Wäcken, Michael Schulz, Michael Schetelich.
Toute notre gratitude à Wolfgang Holzmair pour ses conseils, son attention de tous les instants et sa générosité.
P et C 2017 Sony Music Entertainment France