Universidade Federal do Rio de Janeiro-UFRJ

Escola de Belas Artes

Curso de Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis

RELATÓRIO PARCIAL DE

CONSERVAÇÃO E RESTAURAÇÃO DE PINTURA

Aluno:

LUANA SANTOS DA CUNHA

DRE:
115.155.154

Trabalho apresentado à Profa. Marilene Corrêa Maia na

disciplina Conservação e da Restauração de Pinturas I.

Rio de Janeiro
Novembro de 2018
RELATÓRIO PARCIAL
CONSERVAÇÃO E RESTAURAÇÃO DE PINTURAS

INTODUÇÃO
Esse relatório parcial pretende mostrar o que foi desenvolvido na disciplina Conservação e
Restauração de Pinturas I, ministrada pela professora Marilene Corrêa Maia.

A obra escolhida para o trabalho foi uma pintura sobre tela, uma paisagem marinha encontra
em uma feira de antiguidades, situada no centro do Rio de Janeiro. O vendedor não sabia
detalhes sobre a obra, assim tornando uma incógnita quem foi o artista criador, já que não
possui nenhum tipo de assinatura.

Nesse primeiro momento foram trabalhados assuntos relativos ao suporte e camada pictórica,
com mais ênfase ao primeiro, pois é o que dá estrutura a pintura.

Abaixou estão todos os passos que foram seguidos do começo até o termino da disciplina,
sempre se pautando em estudos desenvolvidos acerca dos assuntos e dos ensinamentos em
sala de aula.

IDENTIFICAÇÃO DA OBRA

Titulo da obra: s/t

Autor: s/a
Dimensões: 55cm x 65cm (+1,5 de borda)
Técnica: Óleo sobre tela de algodão
Época: Século XX, provavelmente ano de 1975
Estilo: Marinha
Procedência: Feira de antiguidades da Praça XV, Rio de Janeiro, RJ
Proprietário: Luana Santos da Cunha

Responsável: Luana Santos da Cunha

Data de entrada: 27 de agosto de 2018 Data de saída: Em aberto
ANÁLISE FORMAL DA OBRA

 Descrição

Fig. 1. Pintura objeto de estudo

A obra pertence ao subgênero das paisagens, sendo ela uma marinha, aparenta um dia
nublado, onde o céu e o mar se confundem em seus tons azulados puxados pro cinza, há um
limite tênue entre os dois elementos que nos dá a noção de horizonte, que é mostrado pelas
construções ao fundo e por linhas horizontais em tonalidade mais claras, que começam um
pouco antes do meio do da pintura, para visão do observador, a direitas as construções e a
esquerda as linhas, como se fosse o reflexo da pouca iluminação do dia.

Essas construções que parecem casas na orla do mar começam no ultimo plano do quadro e
vão crescendo como se estivesse avançando para os planos seguintes, elas também possuem
tons mais azulados, cinzas e alguns tons puxados para o marrom e bege. A frente das
construções há dois barcos, um mais ao fundo, na frente das construções, ele está com a proa
para frente um pouco inclinada para esquerda, em relação ao observador, sua base é azul e
preta, o mastro se confunde nas cores do fundo, o barco mais a frente é maior, e também esta
com a proa virada para frente como uma inclinação para o lado direito em relação ao
observador, possui tons mais quentes que todo o resto da pintura, saindo de tons terrosos até
um alaranjado. O mar se alonga até um pouco mais a frente, não possui ondas, é possível ver
o reflexo das construções e barcos, sombras mais escuras que se esvaem pelas águas. Há
poucas nuvens no céu e alguns pássaros voando, passando entre os dois barcos.

A pintura apresenta muito empaste, em sua maioria, nas construções e nos barcos, que quando
observamos mais atentamente nos da à sensação de que esses elementos estão “derretendo”,
sendo mais visível nas construções, como se a tinta estivesse se deformando, o que dá um leve
contraste com o fundo, liso e sereno do céu e mar.

A pintura não possui assinatura, apenas um escrito no canto inferior esquerdo (em baixo do
barco) que parece ser a data da criação da obra.

Fig. 2. Detalhe do escrito

  Analise da composição

Entendendo que a composição de um quadro nada mais é que a inter-relação de linhas,

espaços e formas para alcançar um conjunto harmonioso e adequado, a fim de manifestar a
sensibilidade do artista e “solucionar” o problema da beleza, o que torna uma obra bela
através da visão humana (MOTTA, Edson). Podemos facilmente perceber qual foi a solução
encontrada pelo artista a escolher os elementos do quadro. Além do céu e do mar, os barcos e
as casas são os únicos elementos construtivos dos quadros.

Sendo assim, podemos observar que os barcos possuem formas circulares que simbolizam o
movimento, que dialoga com a instabilidade que o barco possui flutuando na água, por mais
que eles estejam ancorados ainda assim há o movimento proporcionado pelas águas. Além
disso, formas circulares também são meios de marcar pontos de concentração de atenção na
composição.

Fig. 3. Ilustração das formas circulares

Logo atrás dos barcos estão as construções, elemento estável, que não possui possibilidade de
movimento, localizado a direita da pintura, em relação ao observador, o que deixa a
composição com um peso maior, em oposição, o elemento tem sua configuração triangular, o
que lhe confere equilíbrio compositivo, diminuindo o peso sobre ele.
 Fig. 4. Ilustração de forma triangular
As formas dos elementos presentes dialogam dando harmonia entre o dinamismo e a
estabilidade na composição.

Fig. 5. Ilustração das formas em relação à linha do horizonte em amarelo

Agora observemos que esses elementos também indicam o ponto de fuga da pintura em
perspectiva paralela com a linha do horizonte, no quadro há apenas um ponto de fuga e os
elementos estão sendo vistos de frente pelo observador. A posição estratégica dos barcos
como pontos de concentração e a forma das construções acabam por sinalizar o ponto de fuga.
As linhas do mesmo convergem para o ponto central da pintura, dando noção de profundidade
e evidenciando o ponto de fuga, que está marcado na figura abaixo com um circulo preto.

Fig. 6. Ponto de fuga e linhas de fuga em relação a linha do horizonte

EXAMES TECNICOS – CIENTIFICOS

Até o momento só foi utilizado o exame de luz visível rasante e reversa, pois a obra se
mostrava muito instável, com muitos desprendimentos de camada pictórica, por esse motivo,
ela não estava em condições de manuseio necessário para a execução de alguns dos exames
necessários.

Mas em nada foi afetado o processo de conservação e restauração da pintura, por ter sido
tratado, nesse primeiro momento, apenas a estrutura do suporte. As luzes e exames
organolépticos já foram suficientes para a execução de algumas intervenções na obra, nesse
primeiro momento.

 Luz rasante
A luz rasante é executado com um ponto de luz localizado em um dos lados em paralelo a
pintura, para que a luz evidencie com mais clareza algumas deformações de suporte como as
ondulações e também para enfatizar a textura da camada pictórica, suas texturas e pinceladas.

Fig. 7. Luz Rasante

Com as sombras produzidas pela luz rasante foi possível mostrar com mais precisão as
deformações de suporte que a figura 1 não foi capaz, nela podemos ver ondulações, vincos e
craqueles, em sua maioria, verticais.

Fig. 8. Detalhe luz rasante

O fragmento de imagem em detalhe mostram melhor as deformações e também é possível

observar as texturas e os empastes da camada pictórica.
Outras fotos em luz rasante deverão ser tiradas após o tratamento para uma comparação.

 Luz Reversa ou transmitida

É executada com o ponto de luz colocado na parte de trás da pintura, assim evidenciando,
fissuras e craquelês na camada pictórica, também a quantidade de tinta que foi colocada em
cada parte da pintura.
 Fig. 9. Luz transmitid

Com essa luz foi possível observar ainda mais as deformações causadas na camada pictórica,
seus craquelês prematuros e as fissuras na tinta. Além de evidenciar também onde há mais
acumulo de tinta.

Fig. 10. Detalhe de luz transmitida

MAPEAMENTO DE DETERIORAÇÕES
ANÁLISE DE ESTADO DE CONSERVAÇÃO DA OBRA

A obra foi encontrada a venda em uma feira de antiguidades ao ar livre. A pintura estava
estirada no chão em condições degradantes, sem moldura e chassi. A superfície da camada
pictórica estava recebendo chuva diretamente, não se sabe quanto tempo, a umidade não
chegou a atingir diretamente o tecido da tela.

Abaixo serão mostradas as deteriorações e suas possíveis causas.

 Verso (suporte)

Fig. 10. Verso da pintura e demarcação de pontos deteriorados

Legenda:

Rasgos e furos nas bordas

Manchas de pigmento não identificado

As marcações acima foram utilizadas para mostrar deteriorações pontuais, pois há problemas
estruturais que aparecem em toda extensão da tela.

1. Sujidades: há material particulado em todo verso da pintura, apesar de estar sem chassi
e moldura, o verso da pintura não possui nenhum acumulo muito grande de sujeira.

2. Deformações no tecido: como foi mostrado no exame de luz rasante, a pintura possui
muitas ondulações, vincos, que acabaram por ocasionar deteriorações prematuras na
camada pictórica, como veremos no próximo tópico. Essas deformações aparentam ter
sido ocasionadas pelo transporte e manuseio da obra, umas vez que não possuía, no
momento da compra, nenhuma estrutura para se manter esticada, a pintura devia estar
sendo transportada e mantida enrolada na vertical, não se sabe a quanto tempo.

Fig. 11. Detalhe de luz rasante, evidenciando as deformações do suporte

1. Fragilizações das bordas: As bordas apresentam desgastes, orifícios oriundos dos

pregos que prendiam a tela ao chassi, em algumas partes o tecido está desfiando e com
perdas. As alterações não aparecem apenas nos lugares demarcados em amarelo no
mapa, aparecem por toda extensão das bordas. As marcações foram para pontuar
fragilizações mais severas e amplia-las para melhor visualização.
 Fig. 12. Detalhe da marcação em amarelo Fig. 13. Detalhe da marcação em amarelo do canto inferior
do canto superior direito da fig. 10. esquerdo da fig. 10. Orifícios deixados pelos pregos que
Rasgo ocasionado pelo orifício deixado pelos prendiam o tecido ao chassi
pregos que prendiam o tecido ao chassi

2. Manchas no verso: há manchas de tom esverdeado, em tons escuros alaranjados e

outra que não parece ser pigmento, não é possível saber se elas foram feitas pelo
artista ou se foi algum dano posterior.

Fig. 14. Detalhe da marcação em azul que começa no canto superior esquerdo na pintura da fig. 10
Mancha de pigmento esverdeado de procedência desconhecida

Fig. 15. Detalhe da marcação em azul centralizada em baixo da primeira mancha da pintura na fig. 10
Mancha de pigmento escuro alaranjado de procedência desconhecida

Fig 16. Detalhe da marcação azul no canto direito da pintura na fig 10

mancha de procedência desconhecida
  Frente (camada pictórica)

Fig. 17. Frente da pintura com demarcações de deteriorações

Legenda:

Perdas e desprendimento de camada pictórica

Manchas de pigmentos desconhecidos na camada pictórica

Papelão colado nas bordas da obra

1. Sujidades na camada pictórica: a pintura possui uma camada de sujeira em toda

superfície da tinta, pouco perceptível a olho nu, mas quando manuseada, as luvas
evidenciam as sujidades.

2. Perdas e desprendimentos da camada pictórica: Como mostrado na pintura acima, toda

área em vermelho corresponde a espaços com perda de camada pictórica e
desprendimento. Muitas dessas áreas são possuem uma grande camada de empaste e
vincos formados no suporte, o que deve ter ocasionado essas deteriorações na tinta.
 Fig. 18. Detalhe de perda de camada pictórica Fig. 19. Detalhe de perda de camada pictórica

3. Craquelês: aparecem em toda extensão da pintura, como é possível ver no exame de

luz reversa, eles se apresentam em sua maioria na vertical, possivelmente ocasionados
prematuramente pelas deformações do suporte, há também alguns craqueles
horizontais e diagonais.

Fig. 20. Detalhe de craqueles com luz transmitida

 Fig 21. Detalhe de craqueles no empastes

4. Mancha de pigmento na camada pictórica: há presença de um pignmento de cor

alaranjada em cima da pintura, que não aparenta ser intencional, coincidentemente nas
mesmas áreas que aparecem no verso da pintura, como se esse pigmento tivesse
ultrapassado a camada pictórica atingindo o suporte ou ao contrario. Ele aparece onde
está marcado de azul na parte superior central da pintura acima.

Fig. 22. Detalhe da mancha marcada em azul Fig. 23. Detalhe da mancha marcada em azul
no centro da pintura na fig. 17 no centro da pintura na fig. 17
Há também a presença de um pigmento que não parecer fazer parte da composição, mostrado
na marcação em azul na parte inferior da pintura.

Fig. 24. Detalhe da mancha marcada em azul na parte inferior da fig. 17

5. Papelão colado nas bordas da pintura: as áreas marcas em preto apresentam algum tipo
de papel de gramatura fina colada sobre a borda da pintura, possivelmente resquícios
que ficaram quando a obra foi retirada de sua moldura (é apenas uma possibilidade,
pois ela foi encontrada sem moldura).

Fig. 25. Detalhe o papelão colado na borda superior Fig. 26. Detalhe do papelão
marcado em preto na fig. 17 colado na borda lateral e superior
direita marcado em preto na fig. 17
PROPOSTA DE TRATAMENTO

Após estudos e exames parciais terem sido feitos na obra, foi possível realizar uma proposta
de tratamento para a mesma, tento em mente que caso a obra apresente necessidades não
citadas aqui elas deverão ser estudadas e inclusas a esse relatório.

Para formular essa proposta foram utilizados princípios éticos da conservação e restauração, a
fim de preservar a autenticidade da obra e devolver sua unidade, tanto estrutural, quanto
estética.
“A restauração deve visar ao restabelecimento da unidade potencial da obra de arte, desde que
isso seja possível sem cometer um falso artístico ou um falso histórico, e sem cancelar
nenhum traço da passagem da obra de arte no tempo” (BRANDI. 2008p. 33)

 Tratamento emergencial

1. Consolidação de camada pictórica: Após testes de adesivos para escolher qual melhor
se comporta na pintura, será feita a refixação dos craquelês e das áreas com
desprendimento de policromia.

Foi notado que a pintura em questão, como foi dito acima, apresentava muitos
desprendimentos de camada pictórica, por esse motivo, é de extrema necessidade que seja
feita uma refixação da policromia, para que não que no processo de restauração não haja
mais perdas de camada pictórica.

No caso dessa pintura, será feita em primeiro momento, fora da mesa de sucção para fixar
as partes mais prejudicadas e depois terminará sendo feita na mesa de sucção, em algumas
partes não há possibilidade de se colocar pesos em cima, por causa do seu empaste, então
se todo o processo fosse feita fora da mesa de sucção não atingiria o resultado necessário.

 Suporte
1. Limpeza do verso: como não há sujeira entranhada, será necessária apenas uma
limpeza com trincha e depois com pó de borracha.
2. Remoção do papel pardo: remoção mecânica com ajuda de bisturi.
3. Planificação: mesa de sucção sem calor, para retirar as deformações do tecido
 4. Preenchimento dos orifícios: com pasta de fios com ajuda de espátulas, para dar mais
estabilidade as bordas
5. Reforço de bordas: tiras de linho colocadas nas bordas da pintura, para estruturar o
suporte.
6. Recolocar no chassi: para melhor conservação da obra.

 Camada Pictórica
1. Limpeza química superficial de camada pictórica: após testes de solubilidade, utilizar
o que melhor se encaixar na necessidade do quadro, com ajuda de um swab, para
retirada de sujeira e mancha da camada pictórica, que garante melhor legibilidade e
conservação da camada policromia
2. Reintegração volumétrica: nas lacunas deixadas pelas perdas de camada pictórica.
3. Reintegração cromática: para melhor leitura estética da obra.

INTERVENÇÃO

Antes de qualquer intervenção começar foi montada uma mesa para acomodar a pintura da
melhor maneira possível, na mesa foi colocada, nessa ordem, uma manta macia, um pedaço
de feltro branco (essas duas camadas ajudam a deixar a superfície mais maleável, o que é
extremamente necessário pelas especificidades da pintura) e uma camada de papel siliconado.
Para a proteção da pintura (cobertura) foi utilizada uma entretela de papel.

Para todos os procedimentos realizados foram utilizados os equipamentos de proteção

individual. Jaleco, luva e quando necessário mascara.

O processo não executado como nas ordem descrita acima e sim na ordem de necessidade que
a pintura possuía.

1. Tratamento emergencial

Para que fosse começada a consolidação emergencial da camada pictórica foi necessário fazer
um teste de consolidantes para saber quais se encaixam melhor a necessidade da pintura,
foram eles: Primal, Aquasol, P. V. A., Mowiol e Moviol.

Todos os testes foram feitos perto da borda da pintura, para caso houvesse algum tipo de
alteração não desejada não comprometer toda a pintura.
 Fig 27. Consolidantes testados

Tabela de teste:

Consolidante Resultado
Primal 1:1 (água deionizada) Muito brilho
Primal 1:2 (água deionizada) boa proporção de brilho
Aquazol 5% (álcool isopropilico) Muito brilho
P. V. A. 1:1 (água deionizada) Boa proporção de brilho
Mowiol 1:20:20 (água deionizada, álcool) Muito brilho
Miviol 5% (água deionizada) Boa proporção de brilho

Apesar de três misturas consolidastes apresentarem resultados satisfatórios em relação a

proporção de brilho, o escolhido para refixar toda camada pictórica foi o Primal 1:2, por
possuir um poder de fixação melhor que os outros dois.

O primal é um composto de metacrilato e polímeros, de alta resistência plástica, que não

apresenta amarelecimento e possui um pH básico. É reversível com acetona em superfícies
impermeáveis.

O adesivo foi passado nos craquelês e bem rente as bordas onde havia desprendimento de
camada pictórica, com auxilio de um pincel fino para espalhar, depois é colocado um pedaço
de entretela para proteger e depois massageado com uma espátula, nesse caso não possível
utilizar pesos, pois a pintura apresenta muitos empastes.
 Fig. 28. Primeira etapa do procedimento de consolidação

Fig. 29. Segunda etapa do processo de consolidação

Após finalizar essa etapa, a pintura se mostrou mais firme para processo de planificação na
mesa de sucção e passar por mais um processo de consolidação, também na mesa de sucção.

2. Planificação

O processo de planificação consistiu em colocar a pintura na mesa de sucção em cima de uma

entretela levemente umedecida para amolecer a fibra da tela, depois de fazer isso, todo o resto
da mesa é coberto com melinex para que ela só trabalhe na área que está a pintura. O próximo
passo consiste em colocar o melinex em cima da pintura, para que ele exerça uma pressão
sobre a tela, enquanto isso é necessário que faça uso de uma flanela para alisar a superfície da
pintura, assim a planificando. Nesse caso, devemos tomar cuidado para que na camada
pictórica não ocorra nenhum tipo de deformação, assim deixando pequenos espaços com ar
entre a pintura e o melinex.

Fig. 30. Preparação para planificação na mesa de sucção Fig. 31. Melinex sendo colocado por cima da
pintura na mesa de sucção

Fig. 32. Passando a flanela na pintura para a planificação

Depois de alguns minutos o melinex foi retirado de cima da pintura e a segunda etapa da
consolidação começou.

3. Consolidação de camada pictórica em cima da mesa de sucção

Com a mesa ainda coberta nas áreas que a pintura não ocupava, começou a segunda etapa da
fixação da policromia, ela consiste no mesmo procedimento usado fora da mesa, mas como a
sucção puxa o ar e consequentemente puxa a tela e toda camada da pintura para baixo, ao
passar a adesivo ele fixa melhor, pois está sendo absorvido mais rapidamente e imprensando a
camada pictórica sem precisar por peso em cima.

Depois que todo o procedimento aconteceu a tela voltou para mesa de origem e pode
finalmente estar virada com a camada de tinta para baixo, pois não corria mais o risco de
perder parte da pintura. Por isso, foi possível trabalhar o verso da pintura.

Fig. 33. Procedimento de consolidação de camada pictórica em cima da mesa de sucção

4. Limpeza do verso

Como o verso da pintura não possuía material particulado entranhado de forma severa não foi
necessário a utilização de pincel de cerdas duras, apenas uma trincha foi utilizada e depois pó
de borracha.

O pó de borracha foi passado em toda a extensão do verso, quando a borracha começa a sujar
ela é trocada, ao todo foram duas trocas de pó de borracha.
 Fig. 34. Comparação de pó de borracha limpo e pó de borracha já usado

5. Preenchimento dos orifícios e desgastes nas bordas

Para esse procedimento foi utilizado a massa de fios, que é a mistura entre fios de tecido
desfiados e adesivo, criando uma massinha, nesse caso foi utilizado fios de linho e Primal 1:1.

Cada orifício e pequenos rasgos nas bordas foram consolidados com a massa, com a ajuda de
duas espátulas para acomodar e peso para pressionar o local, como eram apenas as bordas o
peso não prejudicou a pintura.

Fig. 35. Usando a massa de fios nos orifícios

Depois que todos os orifícios e pequenos rasgos foram preenchidos será possivel realizar o
processo de reforço de bordas.
 6. Reforço de bordas

Para o reforço foi separado quatro tiras de linho para cada borda da pintura. As tiras de linho
foram cortadas com aproximadamente 5cm de largura, o comprimento foi cortado de acordo
com os centímetros da pintura, deixando uma folga de aproximadamente 5cm para cada lado.

Em seguida, a tira foi desfiada em seu comprimento deixando uma pequena franja, que deve
ser um pouco desbastada com a ajuda de um bisturi ou faca alfa, para que os fios não
marquem o suporte onde ela será fixada.

As tiras de linhos prontas, elas serão fixadas com adesivo (nesse caso foi utilizado o Primal
espessado com Tylose) com a parte da franja na borda pintura e depois pressionadas com
peso. É preciso observar bem onde as tiras serão colocadas, para que não ultrapasse o limite
da borda, passando para a pintura em si ou colocar muito perto da beira, não dando a
estabilidade necessária. Nessa pintura o reforço ficará no meio da borda.

O reforço de bordas ainda está em andamento, até o momento as tiras só foram fixadas nas
laterais do suporte.

Fig. 37. Fixando a tira de linho no suporte da pintura

Obs: a franja do linho precisa ser penteada com um pincel após ser colada no suporte, para
que ela não fique sobreposta e cria textura na tela.
RESULTADOS OBTIDOS ATÉ O MOMENTO

As imagens baixo são da pintura consolidada e planificada, é possível identificar mudanças

significativas no suporte, as deformações se desfizeram, agora a tela não possui mais
ondulações e vincos.

Fig. 38. Visão de cima de tela planificada

Fig. 39. Visão lateral de tela planificada

Verso da pintura após ser devidamente higienizado mecanicamente.

Fig. 40. Verso da pintura higienizado

Áreas com orifícios e pequenos rasgos na borda, agora enxertados, dando mais estabilidade a
obra.

Fig. 41 detalhe da consolidação Fig. 42. Detalhe do rasgo na borda

dos furos da borda do canto superior direito
ESTUDOS COMPLEMENTARES EM PROTÓTIPO

A pintura usada como objeto de estudo em sala de aula não apresentava todas as deteriorações
necessárias de serem estudadas na disciplina, por isso, houve a necessidade de utilizar
algumas telas como protótipos para que fosse realizado diversos tipos de procedimento.

INTERVENÇÃO NO PROTÓTIPO

Para isso, foi usada uma pintura nova, com pouco tempo de criação. Nela foram feitos danos
com ajuda de um bisturi, para produzir rasgos e pequenos orifícios e um isqueiro para
produzir uma lacuna.

Todos os procedimentos que foram feitos nessa tela, também estão de acordo com os
ensinamentos passados e sala de aula.

Fig. 42. Frente do protótipo com danos Fig. 43. Verso do protótipo com danos
Ao todo foram feitos quatro rasgos de tamanhos diferentes, dois furos e uma lacuna.

Fig. 44. Rasgo na parte supeiror da garrafa Fig. 45. Dois rasgos ao lado direito da garrafa
e orifício do lado esquerdo

Fig. 46. Rasgo na parte do meio da garrafa Fig. 47. Lacuna ao lado inferior direito da garrafa
e origicio a esquerda

Após a “preparação” da tela, foi possível começar as intervenções.

Para essa também foi necessária a preparação da mesa, mas dessa vez, sem a manta, essa
pintura por não conter empaste, não necessitou de uma superfície tão macia.

Ao contrario da pintura principal essa possui o chassi, por esse motivo, a primeira etapa foi
retirar a pintura do chassi.
Para isso, todos os grampos que prendiam a pinturas foram retirados com ajuda de uma chave
de fenda e um alicate.

Fig. 48 Protótipo fora do chassi

Após a retirado do chassi foi feita uma limpeza no verso e a planificação no suporte, para que
assim fosse feito a consolidação de todos os danos na pintura.

Primeiro, foi utilizado uma trincha para retirar a sujeira mais superficial, depois um pincel de
cerdas mais duras cortado na transversal foi passado no tela para que a sujeira mais
entranhadas na trama da tela soltasse mais facilmente, para finalizar foi passado o pó de
borracha, até a superfície do verso estar completamente higienizada.

Logo após, foi preciso planificar as bordas do suporte, o procedimento foi realizado da
seguinte forma: foram cortadas tiras de entretela e papel siliconado no tamanho das bordas da
pintura, as entretelas foram umedecidas com uma mistura de água e álcool, depois foram
posicionadas em cima das bordas de cada lado da pintura, por cima foi colocado o papel
siliconado e por fim foram adicionados pesos por cima para exercerem uma pressão no tecido,
para depois de alguns minutos ele voltasse a ser plano.

Fig. 49. Processo de planificação do protótipo Fig. 50. Protótipo já higienizado e planificado

Nos rasgos foram usados os procedimentos de sutura e contenção, nos furos, como na pintura
principal, foi utilizada a massa de fios, a lacuna foi consolidada com um enxerto de tecido e
contenção.

 Rasgos

Para cada rasgo foi usada uma combinação de adesivos para realizar a sutura e contenção, a
fim de testar varias possibilidades de uso.

Foram aplicadas duas formas de contenção com fio de linho, a em zig zag e a reta, as
próximas imagens mostrará do que se trata.

Combinações:

A – Sutura: Primal / água (1:1), Contenção: Primal / água (1:1), Técnica: zig zag

B – Sutura: Primal espessado com Tylose, Contenção: Primal / água (1:1) Técnica: zig zag
C – Sutura: P. V. A. / água (1:1), Contenção: P. V. A. / água (1:1), Técnica: reto

D – Sutura: Primal espessado com Tylose, Contenção: P. V. A. / água (1:1)

A sutura é realizada da seguinte forma, o adesivo escolhido é aplicado bem no meio do rasgo
com o auxilio de um pincel bem fino, juntando um lado com o outro, por cima do rasgo é
passado uma espátula pressionando o local por cima de uma entretela, depois a entretela é
retirada e no lugar é posto um pedaço de papel siliconado para proteger a pintura do peso,
que deverá ficar em cima da pintura até que o adesivo seque e as partes estejam devidamente
coladas.

Durante o processo é preciso tomar muito cuidado para não deixar que o adesivo ultrapasse
para frente da camada pictórica, para que não altere sua aparência, pois adesivos como o
Primal, pode dar um brilho indejado.

Fig. 51. Processo da sutura no rasgo no suporte

Após essa parte é preciso fazer a contenção para que o local do rasgo ganhe mais estabilidade.

No caso do zig zag, o fio de linho é usado inteiro, o adesivo é passado aos poucos com um
pincel fino, tomando cuidado para não colocar em excesso, já no procedimento de contenção
reta, o fio de linho é cortado em vários pedaços iguais e mergulhado no adesivo um por um no
adesivo e depois passado levemente num papel mata borrão. Nos dois casos, com ajuda do da
espátula e da pinça o fio deverá ser posicionado. A contenção estando pronta, um pedaço de
papel siliconado deverá ser posto em cima e posicionado um peso, como no caso da sutura. O
procedimento é feito de forma lenta e exige paciência, o fio da contenção deve estar alinhado
a trama do tecido.

Fig. 52. Contenção técnica zig zag combinação A Fig. 53. Contenção técnição reta combinação C

 Lacuna:

Para o enxerto da lacuna foi utilizado um pedaço de linho incolado com P. V. A. 1:2. O linho
deve ser marcado nas medidas exatas da lacuna no suporte e depois fixado no espaço com
adesivo que deve ser colocado nas bordas do tecido do enxerto, unindo as partes, seguindo
todos os procedimentos de uma sutura, logo uma contenção também é feita para melhor
consolidação.

Combinação:

E – Enxerto: Primal puro, Sutura: Primal / água (1:1), Contenção: reta.

Fig. 54. Enxerto posicionado e fixado Fig. 55. Execução da contenção do enxerto
  Furos:

Assim como na pintura principal, no protótipo foi usado Primal e fios de linho desfiados para
fazer a massa de fios. Foram usadas duas combinações para testes,

Combinações:

F – Primal / água (1:1) com fios de linho

G – Primal Puro com fios de linho

A mistura de adesivo com os fios foi passada também com uma espátula e depois o mesmo
procedimento de botar um peso em cima.

Resultados

Verso da pintura após todos os estudos serem realizados.

Fig. 56. Protótipo com todos os procedimentos realizados

A, B,C e D: Suturas e contenções nos rasgos

E: Consolidação de lacuna.
F e G: Preenchimento de orifícios.
Obs: Os dois itens identificados no suporte na parte lateral esquerda, foram testes aplicados
por outro aluno, em questão de curiosidade, são duas contenções feitas uma com Remay + 1
camada de Beva e a outra Nylon + 1 camada de Beva.

Frente da pintura após todos os estudos realizados.

Fig. 57. Frente da pintura com todos os procedimentos realizados

TESTE DE FACEAMENTO EM PROTÓTIPO

Para cada aluno foi dado uma tira de tela com camada pictórica para que fosse testados
materiais para faceamento, já que nem todas as pinturas trabalhadas possuíam alguma
deterioração com necessidade de aplicar um facemento. Todos os testes foram feitos com
papel japonês.

Fig. 58 Teste de facemanto

Materiais utilizados da esquerda para direita:

1 – Metilcelulose 3% em água
2 – Moviol / água / álcool (1:20:20)
3 – Aquezol 200 5% em álcool isopropilico
4 – Beva 371 / aguarrás (1:3)
5 – GAELATINA 3% em água
6 – Cola de coelho 3% em água
7 – Cera de abelha / resina Dammar (9:1)

Foi observado um resultado semelhante para quase todas as substancias, sendo que o
Carboximetilcelulose e a gelatina, foram os que se fixaram no suporte de forma mais leve e a
cera de abelha foi a que teve um resultado visual mais grosseiro.
ENTELAMENTO DE PROTOTIPO
Os alunos foram divididos em grupos para que cada um ficasse encarregado de um processo
de entelamento. O entelamento mostrado neste trabalho será realizado com Primal em nylon
de serigrafia com peso.

Para o entelamento foi usada uma tela de algodão de preparação industrial com uma camada
de tinta acrílica branca.
O nylon de serigrafia foi esticado em um bastidos retangular, de forma a ficar bem
tensionado, logo após as medidas da tela de algodão foram marcadas a lápis no tecido de
nylon, para demarcar onde seria feito o entelamento.
Feito isso, o segundo passo é passar três demãos de Primal 1:1 dentro da marcação da tela de
algodão. As demãos precisam alternar o sentimento, a primeira em sentido horizontal, a
segunda na vertical e por ultimo no sentido horizontal novamente, sendo que o pincel deve ser
passado com movimento sempre a diante, nunca podendo voltar com ela para o mesmo
espaço. Outra observação, entre a segunda e a terceira camada a tela deverá ser lixada
suavemente quando estiver seca.

Fig. 59. Primeira camada de Primal sendo passada

Por ultimo, quando as camadas de Primal estiverem seca, é a hora de aplicar o Primal
espessado na parte em que o tecido está incolado para cima, fazendo uma camada uniforme
não muito grossa, para não transbordar e passar para a pintura. Logo em seguida a pintura
precisa ser posicionada em cima do Primal espessado com o verso para baixo, sendo
pressionada suavemente.
Neste caso a tela foi virada para baixo, protegida por um papel siliconado. Por cima do nylon
de serigrafia foi colocado outro pedaço de papel siliconado e por cima um peso de vidro para
dar maior aderência entre as telas no processo de secagem.

Fig. 60. Entelamento em fase de secagem

Resultado
O entelamento apresentou aderência satisfatória e ótima aparência, não houve nenhum tipo de
dano durante o processo.

Fig. 61 Frente do entelamento Fig. 62. Verso do entelamento

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Os assuntos abordados em sala de aula, as pesquisas e seminários foram de extrema

importância para execução do trabalho de conservação e restauração, feito até agora, na
pintura principal.

Muitos aspectos da obra já foram trabalhados na disciplina, mas ainda será necessário se
aprofundar mais em algumas questões que ainda não foram abordadas, como a analise
histórica e estilista da obra, para complementação desse relatório, além das questões que serão
abordadas na próxima disciplina.

Também foi sentido a necessidade de mais exames, como o uso da lupa binocular, luz
ultravioleta e quais mais forem necessários nas próximas intervenções, tendo em vista que o
próximo passo é trabalhar na camada pictórica pictórica da pintura.
Até o momento, considero que o resultado das primeiras intervenções tanto na pintura
principal, quanto nos protótipos, foram satisfatórias e importantes para meu desenvolvimento
individual como futura profissional da área de conservação e restauração.
BIBLIOGRAFIA

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Brasileira Formato, 1979. 141 p.

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<https://www.ateliearterestauracao.com.br/alguns-exames/>. Acesso em: 23 nov. 2018.