Jan Parandowski

Alchemia słowa

CZYTELNIK
WARSZAWA 1986

Okładkę i kartę tytułową projektował

Jerzy Jeworowski
MOJEJ ŻONIE
najwierniejszej sojuszniczce moich prac,
które powstają w przymierzu
z jej sercem, umysłem i charakterem,
w dwudziestopięciolecie naszego malżeństwa
tę książkę z miłością poświęcam.
 PRZEDMOWA
Żadna z moich książek nie miała tylu przygód ani tak długiej historii. Liczy ona ćwierć
wieku, a zaczęła się od skromnego odczytu. Zaproszony na jedną ze śród literackich w
Wilnie, byłem w kłopocie, z czym by tam jechać, bo, zajęty redakcją "Pamiętnika
Warszawskiego", nie miałem nic pod ręką - i nagle olśnił mnie pomysł pogawędki o pracy
pisarza. Dosłownie: olśnił. Pamiętam jasne błękitne popołudnie wrześniowe, kiedy ta myśl
mnie zaskoczyła i w wielkim podnieceniu zacząłem notować na luźnych kartkach dyspozycję
całości i poszczególne ustępy. Nazajutrz mogłem posłać do Wilna odpowiedź razem z
tematem.
Znalazłem się tam dopiero w listopadzie, kiedy zima już nadchodziła i w dawnym
klasztorze bazyliańskim, koło Ostrej Bramy, wiatr wył pod oknami, ten sam, który słyszał
Mickiewicz w swej celi więziennej. I ja w niej nocowałem - wśród wspomnień i widm. Nawet
nie miałem innego światła oprócz świecy i "świeca niedobra" zgasła mi przy pierwszych
wierszach "Improwizacji".
Z dyskusji po odczycie przekonałem się, jak trafnie wybrałem swój temat. Niesyci
wiadomości o warsztacie pisarza, słuchacze domagali się ich więcej, niż mogłem podać w
ciągu godziny, i swoimi pytaniami zmuszali mnie do rozszerzania niektórych ustępów i
szkicowania nowych. To samo, w różnych odmianach, powtarzało się za każdym razem,
ilekroć w innym środowisku wygłaszałem swą prelekcję. Na odwrocie jej kań zaroiło się od
notatek z tych rozmów ze słuchaczami, a we mnie zalągł się projekt szerszego opracowania
tematu, który był widocznie tak oczekiwany. Lecz zwykłą koleją losu zepchnęły go inne
prace i w końcu mogło się zdawać, że o wszystkim zapomniałem, mając do czynienia
najpierw z "Dyskiem olimpijskim", później z "Niebem w płomieniach".
Wkrótce przyłapałem się na tym, że na wpół świadomie robię notatki czy to z lektury,
czy z własnych spostrzeżeń lub rozmyślań nad pracą pisarza. Któregoś dnia zacząłem je
tropić - te luźne kartki, stare koperty, oderwane świstki -i zapędziłem do osobnej teczki. Rosła
ona i pęczniała przez parę lat aż do wybuchu wojny. Została oczywiście w domu, gdy zeń
wyszedłem we wrześniu, i nikogo nie zaskoczę, jeśli powiem, że nie myślałem w tym czasie o
żadnych teczkach i papierach. Aż w gorzkim roku 1941 nawinął mi się czysty brulion, w
którym zacząłem powoli układać i opracowywać zebrany materiał, wyraźnie już myśląc o
książce. Rozmiarów jej nie byłem pewny, lecz nie wychodziłem poza jakieś sto, sto
dwadzieścia stronic. Do pierwszego brulionu dołączył się później drugi i już

nie rozstawałem się z nimi podczas tułaczki w latach okupacji. To im uratowało życie:
gdyby zostały w Warszawie, spotkałby je ten sam los, co wszystkie moje książki i papiery.
Po wojnie "Alchemia słowa" odbyła ze mną podróż do Szwecji,, Norwegii, Francji,
spędziła niejedną godzinę w Królewskiej Bibliotece w Sztokholmie i Bibliotheąue Nationale
w Paryżu, rosnąc w oczach. Po powrocie przeszła przez dziwną próbę - stała się przedmiotem
wykładów uniwersyteckich przez cały rok. To był ważny etap w jej życiu. Każda kwestia,
którą tekst pisany roztrząsał zwięźle, nieraz w kilku słowach, rozrastała się w wykładzie,
mnożyły się szczegóły, z nich wynikały nowe zagadnienia, widziało się, co jest niejasne, a
czemu należy się więcej uwagi, pewne problemy wracały w dyskusjach na seminarium.
Już dawno rozstałem się z brulionami, całość była przepisana na maszynie, a gatunek i
format papieru, w różnych partiach różny, tak samo jak kształt liter budził wspomnienia
krajów, miast, ulic - tu widziało się Yiggbyholm pachnący sosnami i krzakami lawendy, tu
Boulevard Saint-Michel z jesiennymi drzewami Ogrodu Luksemburskiego w sąsiedztwie, tu
wreszcie cichy Lublin pod śniegiem.
Nagle te kartki porwał wiosenny wiatr. Na życzenie różnych czasopism komponowałem
z nich fragmenty, które kolejno ogłaszałem - każdy pod osobnym tytułem i odpowiednio
"zaokrąglony". Po roku nie mogłem poznać całości. Żaden z poprzednich rozdziałów nie ostał
się w swej kompozycji, nieraz jeden zaskakiwał na drugi, kiedy indziej jakaś żarłoczna
cząstka wyżerała wnętrzności partiom niezależnym i odległym, a nie obyło się i bez zupełnie
nowych ni to rozdziałów, ni to ustępów, których dawny plan nie przewidywał.
Nie wiedziałem, co z tym począć. Brała mnie pokusa, częsta w moim gospodarstwie
pisarskim, żeby wszystko na nowo przepisać. Nie mogłem sobie na to pozwolić, książka
musiała pójść do druku za parę miesięcy. Było lato i ten stos kartek, w większości złożony z
wycinków gazetowych, powędrował ze mną na wakacje. Melancholijna Ustka zapisała się w
mojej pamięci szeregiem dni spędzonych nad zeszywaniem disiecla membta "Alchemii
słowa". Tu skończyła się długa peregrynacja tej książki, która w kilka miesięcy później
wyszła z druku.
Czekał ją nowy cykl przygód. Bardzo prędko rozprzedana, stała się wkrótce białym
krukiem, jeśli godzi się to czcigodne przezwisko narzucić książce liczącej swój żywot na
miesiące, nie na stulecia. Urosło dokoła niej mnóstwo anegdot, które mogły aż nadto
zaspokoić próżność autorską. Niekiedy sam brałem udział w pościgu za tym nieuchwytnym i
coraz bardziej kosztownym tomem, mianowicie w takich wypadkach, gdy musiałem go
ofiarować komuś, kto ani rusz nie chciał uwierzyć, że nie siedzę na skrzyni egzemplarzy
autorskich - nieużyty sknera.
Sytuacja pisarza, który za życia staje się autorem rzadkości bibliograficznej, jest
dwuznaczna i dokuczliwa. Unikałem księgarń, w których mnie znano, by nie narażać się na
pytania, kiedy wyjdzie nowe wydanie "Alchemii słowa", i tak samo cierpłem na myśl o
głosach czytelników, które mnie zaskoczą w dyskusji po

wieczorze autorskim. Mówiłem, że nie mam czasu, że jestem czym innym zajęty, że
skoro tylko uporam się z rozpoczętymi pracami, natychmiast pomyślę o "Alchemii". Moje
odpowiedzi brano najczęściej za wykręty.
Było to jednak rzetelną prawdą. "Odyseja", "Zegar słoneczny", "Petrarka" kolejno
zagradzały drogę "Alchemii". Nie ustępowała ona z mojej pamięci, ale i w tym doznawała
raczej przeszkody niż pomocy. Co jakiś czas wsuwałem między jej kartki świstek papieru z
notatkami albo tu i ówdzie zaznaczałem na marginesie potrzebne uzupełnienia. Nazbierało się
ich w końcu tak wiele, że nie było już mowy o posłaniu tego egzemplarza do drukarni.
Musiałem to wszystko uporządkować i dać do przepisania. Stało się to możliwe dopiero tego
lata, kiedy opuścił mnie Petrarka.
"Alchemia słowa" znów urosła, nie ma rozdziału, któremu nie przybyłoby kilka stronic,
zdarzają się partie zupełnie nowe. Nie sądzę jednak, by miał to być kres, za którym książka
pędzi już potulny żywot nie zmienianych wydań. W następnej edycji, a nawet wcześniej w
korektach - przewiduję niejedną sposobność, by zakłócić bieg zdań nowym intruzem, który
już czai się w moim notesie. Tego rodzaju książki nigdy się właściwie nie kończą. Złożone z
obserwacji, rozważań i refleksji, zachowują zawsze obszerny margines, oczekujący "nowych
faktów lub myśli. Tym bardziej gdy idzie o temat, który narasta razem z doświadczeniem
pisarskim autora i jego przywiązaniem do własnej pracy. Są pisarze, którzy nie lubią o niej
mówić, nie znoszą towarzystwa literatów, a nawet nie czytają książek, ale większość wcale
nie stroni ani od sądu o innych pisarzach, ani od osobistych wyznań. Jeden wypowiada się w
przedmowach do swoich dzieł albo w pamiętnikach, drugi czyni to w krytykach, esejach,
felietonach, gdzie ma sposobność rozważać problemy sztuki pisarskiej w konkretnych
przykładach, nawet najbardziej powściągliwi dadzą się pociągnąć za język jakimś listem lub
wywiadem, który ich zmusi do wyznań i pouczeń.
Dopatrzono się ich i w "Alchemii słowa" więcej, niż jest w istocie. Niektórzy z moich
czytelników chcieli w niej widzieć opowieść o własnym warsztacie pisarskim, zamaskowaną
przykładami z innych pisarzy, oraz chęć kształcenia literatów, nieświadomych jeszcze
tajemnic swego zawodu. W istocie, miałem kiedyś taki zamiar, lecz chciałem go zrealizować
w inny sposób, mianowicie stworzyć instytut pod nazwą Szkoły Sztuki Pisarskiej. Projekt
przyjęto ze zdziwieniem, zgorszeniem, niechęcią. Zarzucano mi, że chcę założyć
"przedszkole geniuszów", a nikt nie pomyślał, że wprowadzenie w sztukę pisarską jest
potrzebne nie tylko dla przyszłych geniuszów, ale dla wielu, którzy posługując się słowem w
swoim zawodzie nigdy nie będą pisarzami, i że to, co projektowałem dla literatury, od dawna
posiadają inne sztuki, jak muzyka w swych konserwatoriach czy plastyka w swych szkołach
sztuk pięknych - i nikomu nie przyjdzie na myśl natrząsać się z tych zakładów
wychowawczych.
"Alchemia słowa" nie ma żadnego związku z tym zamierzchłym projektem i nie będąc
ani zamaskowanym pamiętnikiem, ani podręcznikiem sztuki pisarskiej ma za cel wprowadzić
ludzi obcujących z książką w proces jej powstawania,
 POWOŁANIE
w różnorakie sprawy życia i twórczości pisarza, o jakich może nikt nie pomyśli biorąc do
ręki jego dzieło. Oczywiście, nie będąc badaczem zjawisk, w których sam nie mam udziału,
wkładam w te sprawy tyle serca, na ile można sobie pozwolić, gdy się mówi o czymś
ukochanym, czemu poświęciło się własne życie, wszystkie marzenia i troski.
JAN PARANDOWSKI Warszawa, w grudniu 1955

Jak początki rolnictwa, żeglugi, handlu, medycyny, wszelkich wynalazków, rzemiosł i

kunsztów mają swoją mitologię, w której umysł ludzki wyrzeka się prawa do ich odkrycia bez
pomocy nadziemskiej, tak i literatura szukała niegdyś swej kolebki w świecie bogów i
herosów. Wyrażano w ten sposób i niezwykłość daru twórczego, i nieodgadnioną dawność
sztuki słowa. Bóstwa otwierały usta swoim wybrańcom. Prorocy mówili o "kamieniu
ognistym", a Hezjod opowiada, jak muzy uczyły go pieśni u stóp Helikonu, gdzie strzegł
ojcowskich owiec. W paru zaś epigrama-tach widzimy, jak pszczoły (boskie melissy) składają
miód na wargach śpiącego Platona. Później zastąpiono te obrazy pojęciem łaski, wrodzonych
darów, powołania.
Łaska tworzy proroków i apostołów. Księgi prorocze Starego Testamentu należą do
najwyższych wzlotów słowa, nikomu jednak nie przyjdzie na myśl, że Izajasz i Jeremiasz
zdobywali swą sztukę w rozważaniu środków pisarkich, że wybrali swą formę po starannym
namyśle nad stanowiskiem, jakie może im ona zapewnić w literaturze. Tak samo listy św.
Pawła, przejmujące w swym stylu, który rozsadza tradycję literatury greckiej, będąc
gwałtownym, zaciekłym szamotaniem się myśli z krnąbrnym słowem -myśli, która musi być
wypowiedziana, choćby na zgliszczach składni. Ten właśnie przymus, tak potężny, że go
niepodobna wytłumaczyć, jak tylko natchnieniem, łaską, nakazem bożym, jest tu istotnym
źródłem twórczości, a ona sama tylko odblaskiem wielkiej duszy. Jakie musiało być
bezpośrednie oddziaływanie tej indywidualności, czym było zetknięcie współczesnych z tym
żywym ogniem!
Równie wstrząsające są pisma mistyków, gdzie słowo ma
11

l
wypowiedzieć rzeczy niewyrażalne i gdzie wchodzi ono w twardą służbę tych stanów
ducha, dla których nie było stworzone i które właściwie mogą się bez niego obejść. Słowo u
mistyków jest niekiedy jakby świadectwem ułomności ludzkiej natury, niezdolnej wyrzec się
współuczestników i słuchaczy. Czara wezbrana ekstazą, zachwyceniem, wizją przelewa się
wyrazami, w których żar duszy już zastygł. I jedyną szansą tych skrzepłych płomieni jest
spotkanie takiego ośrodka duchowego, który zdoła je na nowo rozniecić, czyli drugiej duszy
mistycznej. Lecz te spotkania są prawie tak rzadkie, jak spotkanie się dwóch gwiazd na
pustkowiu wszechświata. Na co dzień pozostają komentatorzy grzebiący się w popiołach.
Religia, ludzkość, naród, społeczeństwo, idee, ideały mają swoich apostołów, gotowych
poświęcić im życie, szukających środków, by je wesprzeć, podnieść, uświetnić. Naturalnym
środkiem jest czyn, działanie, słowo jest jak gdyby namiastką, często wynikiem rezygnacji.
Skoro okoliczności nie pozwolą stanąć duszy apostolskiej na czele kościoła czy sekty,
otrzymać władzy nad narodem lub jakąś gromadą, np. partią polityczną, pióro staje się
jedynym orężem. Może to nadużycie wzniosłego wyrazu, lecz "apostolstwo" najlepiej określa
ten rodzaj działalności pisarskiej. W ostatnim szeregu tych wydziedziczonych ludzi czynu
znajdują się starzy mężowie stanu lub dymisjonowani generałowie. Piszą oni pamiętniki,
broszury, pamflety, niekiedy trwalsze od ich czynów.
Zwolennicy przekonania, że pisarzem trzeba się urodzić, mieliby tu materiał do
wątpliwości. Prorok, apostoł, polityk, wódz nie widzą w pracy pisarskiej ani swego celu, ani
istotnego powołania: bywa ona jedną z form ich aktywności, wcale nie najbardziej
znamienną, często krępującą, czasami niepożądaną. Inne powołanie zostało tu przeniesione,
nie był nim pierwotnie zawód pisarza. Wprzągnięto go w służbę idei, dla pożytku
społecznego, dla nauki i nieraz pióro zamiast zapewnić zwycięstwo ideałowi, o który
walczyło, samo sobie tylko zdobywa sławę.
Lecz oto przygoda Jana Jakuba Rousseau. W "Wyznaniach" opowiada on o swoich
wędrówkach między Paryżem a Yincennes

(dwie mile), które przerywał krótkimi wypoczynkami po drodze, mając zawsze jakąś
lekturę. "Pewnego dnia wziąłem ze sobą "Mercure de France", a idąc i przerzucając go
trafiłem na pytanie konkursowe, zadane przez Akademię w Dijon: Czy postęp nauk isztuk
przyczynił się do zepsucia czy do poprawy obyczajów. Odkąd przeczytałem te słowa,
zobaczyłem inny świat i stałem się innym człowiekiem. Przyszedłszy do Yincennes byłem w
podnieceniu zbliżonym do szaleństwa. Diderot to spostrzegł, wyjawiłem przyczynę, zachęcił
mnie, bym rozwinął swe myśli i stanął do konkursu". W innej relacji dodaje parę szczegółów.
"Jeżeli kiedykolwiek rzecz jaka była podobna do nagłego natchnienia, to ruch, który powstał
we mnie pod wpływem tej lektury". Mówi o biciu serca, o zaćmieniu w oczach, o zawrotach
głowy, mówi, że upadł pod jednym z drzew przydrożnych i przebył tam pół godziny w dzikim
podnieceniu, a gdy wstał, zobaczył, że cały przód kamizelki jest mokry od łez. W relacjach
Diderota i Marmontela zdarzenie wyglądało inaczej. Diderot sobie przypisywał inicjatywę,
impuls, który pchnął Jana Jakuba w karkołomną karierę wojowniczego wolnomyśliciela, lecz
narosło na tych opowieściach sporo złośliwości. Pozostaje fakt nagłego olśnienia i znalezienia
swej drogi. Prawdziwy akt powołania.
Chociaż wezwał go głos Myśli, nie Sztuki, Rousseau stał się odtąd pisarzem, szedł od
tematu do tematu, opowiadał historię miłości, odtwarzał wdzięczne widoki natury, odsłaniał
tajemnice własnego serca w melodyjnej prozie. Czy przygoda z pytaniem konkursowym była
trafem, zbiegiem okoliczności? Bynajmniej. Było to ziarno rzucone w glebę spulchnioną
przez lata marzeń i prób. To prawda, że dotychczas śniła mu się sława muzyka, ale miał on w
swej tece i "Narcyza", komedyjkę prozą w guście ' Marivaux, i tragedię, ,Odkrycie nowego
świata", i garść. woróv wierszowanych. Taki sam materiał na pisarza bywa utajonj 'ub
niewyżyty u polityków i wodzów. "Anabasis" jest pamiętnikiem kampanii, lecz Ksenofont
pisał i powieść pedagogiczną (prototyp "Emila"), i wspomnienia o Sokratesie, i historię.
Napoleon w młodości zaprawiał pióro na utworach literackich, zanim je

13
12

unieśmiertelnił w swych proklamacjach i dziejach swych wypraw. Juliusz Cezar

pasjonował się zagadnieniami stylu, zanim " stworzył "Commentarii".
Nagłe obudzenie się zamiarów i zdolności pisarskich jest niespodziewanym
uświadomieniem sobie ukrytych pragnień, które długo się lęgły pośród szczególnych
dyspozycji i właściwości psychicznych. Ta sama pasja społeczna, polityczna czy religijna
rozpłomienia tysiące ludzi, a tylko jeden Stanisław Orzechów- •" ski nie zadowoli się
gardłowaniem po sejmikach, ale przetopi swoje urazy, porywy, troski, nienawiści, nadzieje w
szczerozłotą prozę. Przerasta innych inteligencją, zdolnościami? Niewąptli-wie, ale wśród
tych zdolności jest jedna bardziej rozwinięta, choćby długo nie dawała znać o sobie -
zdolność odczuwania, ile ,_siły jest w słowie i jak można uczynić ją sobie posłuszną. l
Istnieje różnica między pisarzem, którego wezwała idea, a tym, | którego powołał sam
instynkt pisarski. Pierwszy albo wybiera | pióro spośród innych możliwych narzędzi
działania, albo, jeśli l jest ono dlań jedynym, odkłada je z chwilą, gdy swoją misję l
wypełnił. Dla drugiego zaś twórczość kończy się najczęściej ? z życiem. Tak mówił
Petrarka: Scribendi vivendique mihi unus • firus erit. l to bywa powodem zatargów ze
społeczeństwem, bolesnych nieporozumień i rozczarowań, niekiedy tragedii albo smutnej
farsy, gdy świetny niegdyś poeta zaczyna pisać sztuki teatralne obliczone na sukces.
Przykładem zaś szlachetnego wyrzeczenia był Walter Scott: "Od dawna - mówi - przestałem
* pisać wiersze. Bywałem niegdyś zwycięzcą w tym zawodzie i nie chciałem doczekać tych
czasów, kiedy musiałbym pozostać w tyle. .Rozum poradził mi zwinąć żagle przed geniuszem
Byrona". I odkrył nowy rodzaj twórczości, w którym nie miał rywala.
Nie ma okrutniejszego słowa o pisarzu, jak to, że "się skończył", czyli przeżył swą
twórczość. Odtąd drżącą ręką zaczyna psuć swoją sławę. Wielkie indywidualności w porę
uciekają od zdradzieckiego pióra. Mickiewicz był poetą tylko przez kilkanaście lat, które dały
wszystko, od ballad do "Pana Tadeusza", po czym wyżywał się jako profesor, publicysta,
polityk, apostoł; skończył jako żołnierz. W tych wszystkich postaciach był zawsze

poetą, ponieważ twórczość poetycka nie składa się z samych wierszy, jest nią całe życie
poety. Lecz najczęściej pisarz nie umie się oderwać od swego warsztatu ulegając złudzeniu,
że zdobyte mistrzostwo zastąpi mu świeżość impulsów i wyobraźni. "Jeśli ktoś żąda ode mnie
nowych wierszy, których dziś już nie piszę -zwierzał się stary Sully Prudhomme - otwieram
szufladę i wyjmu- " je pierwszy lepszy nie dokończony urywek. Natychmiast dawne rymy
wracają mi ów stan umysłu, jaki je niegdyś wywołał. Odzywa się młodość, dawne uczucia
rozgrzewają mi serce, znów bije zamarłe źródło".
Trysło ono któregoś dnia i był to najpiękniejszy dzień w życiu. Dziwne, jak trudno
odszukać go w pamięci, ustalić jego miejsce w kalendarzu. Rzadko kto zdoła sobie odtworzyć
okoliczności, wśród których odbyło się to poświęcenie. A przecież narodziny pisarskie są
wielką, oszałamiającą przygodą. Przeżycie potężne, porywające jak pierwsza miłość i nieraz z
nią związane, zwłaszcza u poetów. Poezja nawiedza duszę jak wiosna. Nagle widzi się świat
odrodzony, błękitny. Poeci rozkwitają wcześnie, niekiedy dają z siebie wszystko przed
trzydziestką, jak Shelley, który * umarł mając lat trzydzieści, Byron o parę lat więcej,
Rimbaud przestał tworzyć wyszedłszy z lat pacholęcych. Olbrzymia praca Słowackiego
mieści się w czterdziestoletnim życiu suchotnika. Nie przekroczył również czterdziestki
Lukrecjusz, w tym jeszcze ' rzadki, że stworzył poemat filozoficzny nasyciwszy go swoją
namiętną, szaloną młodością. Młodo zgasł Janicius, Szarzyński," dwadzieścia dwa lata miał
Koerner, gdy padł na polu bitwy, * dwadzieścia siedem Lermontow, gdy zginął w pojedynku.
Można • w setki przedłużyć rejestr poetyckich duchów, które spaliły się prędkim płomieniem.
Poezja objawia się w tym okresie życia, kiedy uczucia są
najświeższe, olśnienie światem najmocniejsze, kiedy wszystko
jest nowe i niezwykłe. Młodość jest liryczna, pomija istnienie
innych jednostek, świat ma za wyłączną własność. Inaczej proza:
wymaga dojrzałości. Nie wystarczą westchnienia, zachwyty,
metafory. Trzeba wejść w życie, nauczyć się wielu rzeczy, przede ;
wszystkim samej prozy. /

14
15

Jeśli pominąć raczej marzycielskie koncepcje Herdera, nie było poważnej hipotezy, że w
początkach ludzkość mówiła wierszami, lecz historia każdej literatury zaczyna się od poezji.
To bowiem, co najpierw wyniosło się ponad potoczną mowę, to był wiersz i często zdobywał
on już doskonałość, zanim postawiono pierwsze nieśmiałe zdania artystycznej prozy. Jej
subtelny mechanizm składał się bardzo powoli i ten sam proces dojrzewa nią prozy - w
ogromnym skrócie, oczywiście - powtarza si<> u wszystkich pisarzy. Prawie wszyscy
zaczynają od poezji, jakby dla potwierdzenia prawa ewolucji, czasem długo nie uświadamiają
sobie swego przeznaczenia i zanim zdecydują się na prozę, wydają tomiki wierszy, których
później wstydzi się ich bibliografia. I tu, jak wszędzie, są znakomite wyjątki. Anatol France
nie wyrzekł się młodości przeżytej na Parnasie. Niejeden służy zarówno poezji i prozie, jak
Paul Yalery, poniekąd Jules Ro- < mains, odzywający się od czasu do czasu jakimś
poematem, u nas - Iwaszkiewicz..
i Mówiąc o poezji jak o podarunku wiosny życia, nie zapominaj-jmy o tej, którą
kształtuje wiek dojrzały. To jest pora liryki '• refleksyjnej, dramatu, epiki. Ta ostatnia jest
bardzo rzadko i dziełem lat młodych. Dante nie mógłby napisać "Boskiej komedii" w okresie
s.wych canzon i sonetów, "Pan Tadeusz" nie ! mógłby powstać w okresie ballad. Na takie
dzieła trzeba zapracować życiem, znajomością świata, refleksją, ukształtowaną kulturą
umysłową. Tak samo powoli znajdują swą drogę mistrzowie prozy. Stendhal przekroczywszy
trzydziestkę debiutował mar-. nym plagiatem o Haydnie, Conrad zaczął pisać w trzydziestym
ósmym roku życia, Bernard Shaw miał już czterdziestkę, gdy zdobył się na pierwszą
komedię, Hamsun przeszedł różne koleje, zanim "Głód" przyniósł mu kawałek chleba.
Niezwykłym wyjątkiem był Tomasz Mann, który mając dwadzieścia pięć lat napisał ,
,Buddenbrooków".
"Dzienniki" Żeromskiego przyniosły wzruszającą relację o budzeniu się i kształtowaniu
pisarza od wczesnej młodości, w okrutnych warunkach, w głodzie i chłodzie, wśród
wyrzeczeń i rozczarowań. Nie znaleźć w literaturze drugiego dokumentu tak
16

pełnego w łańcuchu dni i godzin, pisanego z taką szczerością. Nigdzie jak tutaj nie
można być świadkiem tej upartej, heroicznej walki, jaką młody człowiek, posłuszny swemu
powołaniu, prowadzi wbrew wszystkim ludziom i okolicznościom, marząc tylko o pracy
pisarskiej i sławie, budując swój świat, zdobywając potrzebną mu wiedzę, wyrzekając się
obiadu dla teatru lub wystawy obrazów, które później w swej lodowatej izdebce opisze
skostniałymi palcami, bardziej niesyty sztuki niż chleba.
Cóż to za siła, jakiż to impuls nieodparty prowadzi człowieka do tego zawodu? W
poszukiwaniu źródeł tego impulsu należy sięgnąć do jednej z cech natury ludzkiej, wspólnej
wszystkim, należy to uczynić tym bardziej, że niepodobna twórców w zakresie sztuki słowa
wyodrębnić niby jakieś zjawiska osobliwe, rzadkie fenomeny czy rebusy psychologiczne.
Ową cechą przyrodzoną wszystkim jest konieczność wyrażania w słowie wszelkiej czynności
ludzkiej i ściśle z nią związana konieczność wyrażania samego siebie, konieczność niemal
fizjologiczna, której osłabienie lub zanik u rzadkich jednostek wydaje się czymś sprzecznym
z naturą. Ludzie małomówni lub milczący budzą niepokój lub śmiech, tę osobną odmianę
niepokoju w postawie obronnej. Wszyscy są z natury gadatliwi. Mówią nieustannie: o
przedmiotach swej pracy, o świecie, o bliźnich, najwięcej o sobie samych. Opowiadać siebie
innym, to wyjść z siebie, rozerwać choćby na chwilę koło własnej jaźni, pozbyć się tej
utrapionej samotności, w której od kolebki do grobu trwamy wśród naszych wrażeń, myśli,
snów, bólów, radości, lęków, nadziei, wreszcie podzielić się z innymi swoją dziwnością.

Wszyscy ludzie są dziwni, wszyscy przechodzą zdumiewające przygody, w każdej duszy

świat załamuje się w tysiąc tęcz nieporównanej świetności. Każdy, przynajmniej w pewnych
momentach, zdaje sobie z tego sprawę, lecz wielu nie ma nawet odwagi się przyznać.
Ludzkość w ogromnej większości - to jednostki nieśmiałe. Trzeba nieraz silnych wstrząsów -
bolesnych lub radosnych - by zerwać pieczęć milczenia, i wtedy padają słowa odkrywcze z
ust najmniej wymownych. Zwierzenia, wyznania, spowiedzi, poufne^peHHDwy
sąnajpowszedniejszą formą,
17

rzadsze już są dzienniki czy pamiętniki, pisane w tajemnicy, zazwyczaj gorsze jako
dokument ludzki, ponieważ układanie j stów na papierze odbiera myślom, nie
przyzwyczajonym do i podobnego wysiłku, ich bezpośredniość, a szablon literacki fałszuje
je niekiedy doszczętnie. Lecz takie osobiste zapiski są już dziełem literackim w zawiązku, a
nawet w utajonej intencji, gdyż myśl, choćby o niepowołanym czytelniku, nigdy nie jest
piszącemu obca.
Opublikowane przed wojną pamiętniki chłopów, robotników, emigrantów przyniosły
materiał rewelacyjny, wykazując, ile tęsknot, nie wyżytych potrzeb, niekiedy niepospolitych
zdolności pisarskich drzemie w szarej masie ludzkiej. Gdy zachęta bywa zbyt słaba, zajdą
wypadki wielkiej grozy lub siły, które wydobędą z ukrycia ten kapitał myśli, uczuć i
doświadczenia. Tak właśnie stało się po latach ostatniej wojny, której okrucieństwa zmusiły
ludzi w wielu krajach do opisania swych przeżyć. Kto przeszedł przez piekło, nie mógł już
wrócić w codzienny krąg milczenia. Nawet dzieci chwytały za pióro, jak owa 14-letnia Anna
Frank, której przejmujący pamiętnik z lat zgrozy w Holandii obiegł świat w przekładach na
wiele języków i świadczy o jej wielkim talencie pisarskim. U nas biedniutkie kajety, w
których mały Dawidek •> Rubinowicz mozolnie kreślił kronikę strasznych dni, przyniosły
jeszcze bardziej wstrząsające świadectwo i stały się głosem milionów, zadeptanych w nieme
zapomnienie.
Pisarz wypełnia powszechną tęsknotę, by wyrazić siebie i swój świat, i w tym ulega
przyrodzonemu impulsowi natury ludzkiej, łecz zarazem staje się niejako rzecznikiem tych,
którzy nie mogą i nie umieją się wypowiedzieć. Kto wiele przeżył, powie tak, jak popularny
dziś pisarz amerykański Caldwell: "Piszę, ponieważ • widziałem ludzi i rzeczy, o których
chcę opowiedzieć. Myślę, że powinienem opowiedzieć". Miliony czytelników utwierdzają go
w tym przekonaniu, którego może potomność nie zechce podzielić. Lecz idące raz po raz
przez dzieje literatury dreszcze zachwytu sygnalizują owe szczególne chwile, gdy ludzie
odnajdują siebie w słowie pisarza, odnajdują własny wyraz, do którego sami nie byliby
zdolni. W mniejszym lub większym stopniu powtarza się

to przy każdym utworze, choćby nim był wierszyk w niedzielnej gazecie.

Zdaje się niekiedy, że cały świat wspiera pisarza w jego powołaniu, prosząc o słowo,
które zapewni trwałość rzeczom i ludziom. Literatura jest przeznaczona do zatrzymania czasu
w jego niszczącym biegu. Ona to zawiesza w wiecznej teraźniejszości wszystko, co
kiedykolwiek mogło się zdarzyć. Tadeusz wciąż patrzy na kołyszące się drzwiczki ogrodu,
wciąż w wierszu Goethego trwa chwila ciszy wieczornej, kareta wioząca panią Bovary dudnić
będzie po ulicach Rouen, dopóki istnieć będzie dzieło Flauberta, i tak samo pełnią swą
czynność skromne przedmioty, którymi nie może się poszczycić żadne muzeum -zamki i
zasuwki z Odysei, odtworzone z taką namiętną precyzją, jakby w istocie poeta czuł
obowiązek zabezpieczenia im nieśmiertelności.
Dążność do wypowiedzenia się, właściwa wszystkim ludziom, nabiera u pisarza
szczególnej siły, wydaje się, jakby była dopełnieniem życia, a nawet spotęgowaniem, tak
samo jak chęć utrwalenia zjawisk i chwil wieńczy się triumfem stworzenia nowych wartości.
Tą nową wartością nie musi być odkrywcza koncepcja świata, zbawcza nauka, kierownicza
idea, jest nią każda zwrotka wiersza, każde zdanie prozy, zamykające lada okruch
rzeczywistości. Zapewne, z większym bogactwem przejawia się to w utworach fantazji, gdzie
świat ulega przekształceniu i wchodzi w inne prawa, bliższe harmonii marzonej przez
ludzkość, albo w obrazach odsłaniających prawdziwy kształt i sens bytu ludzkiego, nie
dostrzegany i nie rozumiany w kołowrocie życia, W tym'właśnie tylu pisarzy widziało powód
do słusznej dumy - , ,poeta to 'jedyny prawdziwy człowiek" (Schiller) - z tego' powodu
humaniści XV wieku mówili o "świętości pracy pisarskiej". Rozszerzając duszę ludzką o cały
kosmos wyobraźni, a obraz naszego świata otrząsając z kurzu codziennych spraw, podnosi
pisarz wszystkich swych bliźnich na wyższy stopień człowieczeństwa.
Pisarz ma nie tylko udział w powszechnej potrzebie zwierzeń, ale znacznie ją rozszerza
mając ten szczególny przywilej, że przez

19
18

swoją twórczość może się uwolnić od najgłębszych cierpień, od najbardziej dręczących

myśli. "Przyzwyczaiłem się - mówi Goethe - zmieniać w obrazy, poematy wszystko, co mnie
raduje, smuci i dręczy. Wszystkie moje dzieła są fragmentem jednej wielkiej spowiedzi". Z
pewnością Goethe nie uważał siebie za wyjątek. Należał do reguły odwiecznej i tak
powszechnej, że trudno wskazać dzieło literackie, zupełnie ogołocone z osobistych zwierzeń.
Pisarz nie musi uciekać się do formy wyznań, pamiętników, aby mówić o sobie. Czyni to za
pośrednictwem postaci fikcyjnej, nieraz tak do niego z pozoru niepodobnej, że może zwieść
nie tylko czytelnika, ale nawet badacza, znającego wszystkie sekrety biografii autora. Trzeba
było nie lada przenikliwości, by jak Gonzague Truć dowieść, że tragedie Racine'a są
szeregiem • aktów wielkiej tragedii jego życia wewnętrznego.
Jak każda spowiedź, tak i literacka oswobadza człowieka, wyzwala go od jakiejś zmory,
od uczuć lub myśli prześladowczych. Zawód miłosny wprawił Goethego w stan depresji, w
którym nawiedzały go myśli samobójcze. "Wyrzekłem się tych ponurych ekstrawagancji i
postanowiłem żyć. Aby zaś żyć spokojnie, musiałem ukończyć dzieło, gdzie bym oddał
wszystkie uczucia, marzenia, myśli w tej poważnej materii". Tak powstał Werther.
Powierzenie słowu zakrzepłych goryczy, żalów, trosk, złości, gniewów jest oczyszczeniem
wewnętrznym, niekiedy jedynym ratunkiem, odruchem samoobrony przed śmiercią lub
szaleństwem.
Słowo, mleczny brat marzenia, uchyla furtkę, którą każdej chwili można się wymknąć na
swobodę. Jakże łatwo uciec od dokuczliwych czasów, od niepowabnej przyrody, od
nieznośnych warunków, wreszcie od samego siebie, od tej istoty uprzykrzonej, natrętnej,
której nie pozbędziemy się do śmierci. Pamiętamy wiersz Riickerta, jeszcze bardziej
przejmujący przez muzykę Schumanna - "Skrzydeł! By wzlecieć ponad góry i doliny, poza
życie, poza śmierć i grób!..."
Duchem ucieczki można objaśnić znaczną część literatury. On to wabi w dalekie
egzotyczne kraje nie tylko autorów powieści awanturniczych, ale poetów, na których spływa
nagle czar

Wschodu, jak w romantyzmie, on wskazuje drogi utworom historycznym, on wprowadza

w epos, który tułactwu marzyciela zapewnia dom na długi czas - Mickiewicz w epilogu do
"Pana Tadeusza" mówi wyraźnie o ucieczce ze swego środowiska. Jeszcze otwarciej
Pirandello: "Pracuję, aby wymknąć się swojemu życiu. Skoro brak mi pomysłu do sztuki
teatralnej albo powieści, czuję się tak, jakby mnie Bóg opuścił". Wyznania podobne, a
bardziej dokładne znaleźć można u wielu pisarzy, ci zaś, którzy o tym nie mówią, bynajmniej
nie stanowią dowodu, że takie uczucia były im nie znane. Cóż by to był za pisarz, któremu by
obca była rozkosz wydobycia się z siebie, rozlania się i krążenia w tworach swej wyobraźni,
w kształtujących je słowach!
 Szukanie czegoś innego, dalekiego, w czasie, klimacie, w pejzażu, w obyczajach, w
wierze i w uczuciu było nieprzepartą koniecznością całych okresów, wtedy ów duch ucieczki
skazywał na emigrację parę pokoleń. Taka ucieczka nie zawsze musi prowadzić do
splendorów, wykwintu i przepychu, może sobie również obrać inny kierunek. Wśród zbyt
wytwornego życia, wśród etykiety i przerafinowanej kultury salonowej zaczyna się odczuwać
potrzebę rzeczy i ludzi szorstkich. Petroniusz ze swoim "Satiriconem", pełnym
gruboskórnych dorobkiewiczów, bezczelnych rzezimieszków, wulgarnych rajfurów, byłby
jeśli nie najdawniejszym, to najbardziej nam znanym przykładem z literatury antycznej.
Ludzie osiemnastowieczni odbywali imaginacyj-ne podróże w poszukiwaniu bon sauvage,
który by swoją prostotą i naiwnością rozkuł ich z dobrych manier. Kiedy indziej znużenie
miastem wypędzało na wieś, rodziły się tęsknoty sielankowe.
Dzieje się tak i w innych sztukach. Zwiedzałem raz wystawę
grafiki amerykańskiej, bardzo dziwną. Były tam wiatraki wśród
pól, chałupy pochylone od starości, kładki zawieszone nad
leśnym potokiem, rybacy zadumani nad wędkami: ani jeden
rysunek nie pozwalał się domyślać, że pochodzi z kraju drapaczy,
fabryk, gigantycznych mostów. N
Z duchem ucieczki jest blisko spokrewnione uczucie niedoskonałości, w którym
Vauvenargues widział jeden z głównych, jeśli nie jedyny, bodziec twórczości pisarskiej.
Zdaje mi się, że na /

21
20

niego nie powoływał się żaden z wyznawców Minderwertigkeits-gcfuhl, i słusznie,

ponieważ jego określenie jest bardziej subtelne. Nie odczuwał również zależności od
myśliciela francuskiego nikt z tych, którzy w twórczości widzieli potrzebę kompensaty. A tak
właśnie należałoby myśl Vauvenargues'a przełożyć na język dzisiejszy.
Twórczość byłaby więc kompensatą za niedostatki urodzenia, fortuny, warunków życia.
Tworzy się świat fikcyjny, ponieważ rzeczywisty uczynił człowieka istotą ułomną lub
zawiedzioną. W istocie literatura jest pełna Tyrteuszów, ukrywających swe kalectwo w
wawrzynach pieśni bohaterskiej. Pełna jest również biedaków, którzy drżąc z zimna na
poddaszu budują ze słów zamki i pałace, a niestety nie brak snobów, poniewierających swe
uczciwe plebejstwo w tłumie książąt i hrabiów, którymi zaludniają swoje książki. Nietzsche
dla swej mizernej osoby znalazł kompensatę w fikcji nadczłowieka.
Literatura straciłaby wielu wybitnych przedstawicieli, gdyby mieli oni sposobność
wyżycia się jako żołnierze, politycy lub choćby światowcy. Duć de Saint-Simon, słynny ze
swoich pa- > mierników, jest wybornym przykładem szukania władzy i sprawiedliwości w
słowie. Wracając z dworu, rozgoryczony i wściekły, na tych wielkich arkuszach, które
zapełniał swym szerokim pismem, niby król sądził ministrów i ambasadorów, odsłaniał niskie
motywy ich czynów, intrygi dworskie. Zapowiadał klęski, upadki możnych, mścił się i
nagradzał. Odłożywszy pióro znów wracał do swej podrzędnej roli, by cierpliwie i z
uśmiechem znosić pychę Ludwika XIV, zuchwałość bastardów, podłość zauszników,
Lamartine z goryczą mówi w swych pamiętnikach," że urodzony na męża stanu, musiał
zostać poetą.
Takich jest legion. Nie mogąc działać, oddawali się marzeniom, tworzyli systemy
filozoficzne, utopie, tak samo, jak nie mogąc liczyć na powodzenie w miłości, uwodzili i
zdobywali piękne kobiety wierszem lub prozą za pośrednictwem swych bohaterów. ,,Z
hojnością wyposażałem się we wszystko, czego mi nie dostawało" - wyznał z rzadką
szczerością Chateaubriand, * który przecież mógł uchodzić za faworyta Fortuny. Lecz
zwłasz-

cza Stendhal jest wzruszającym przykładem takiego odwetu. Metilde wywiodła go w

pole, za to Lucien Leuven żeni się z panią Chastelles, pani Pietragrua go zdradziła, za to
Sanseverina szaleje za Fabrycym. W powieściach Stendhala odbywa się wielkie winobranie
miłości - zapłata za kwaśne winogrona jego osobistych przygód.
Sienkiewicz, jak zapewniają ci, co go znali, był dobrze zbudowanym, silnym mężczyzną,
zapalonym myśliwym, o czym świadczą i jego pisma, zwłaszcza "Listy z Afryki", ale nie
mógł w swoich czasach iść śladem przodków na pola bitew i przygody wojenne inaczej jak w
marzeniu. Jego cała twórczość, poza kilku powieściami współczesnymi, to zapamiętałe walki,
a bohaterowie zdumiewają siłą olbrzymów. Oto Zbyszko wyciska sok ze złamanego konaru,
Skrzetuski rozbija drzwi Czaplińskim, Powała z Tczewa przez roztargnienie tasak zwija w
trąbkę, nawet zniewieściały Petroniusz mógł zamknąć w jednej dłoni obie ręce Winicjusza jak
w stalowych kleszczach, i tak aż do Ursusa łamiącego kark byka.
Przenieść się w życie fikcyjne, zamienić własne niepowabne ciało i niewesołe stosunki
domowe na świeżą urodę i życie wygodne lub malownicze, podnieść własne przymioty do
ideału, a swoimi wadami obdzielić istoty skazane na niepowodzenie albo przeciwnie: wadom
dać glorię cnót, choćby złowrogą -wszystkie podobne zabiegi w tysiącznych wariacjach
zmierzają do tego, by odjąć część władzy losowi, który nas zamknął w raz ustalonym
kształcie i w trudnych do odwrócenia okolicznościach. To arcy-potężny bodziec. Ma on w
sobie siłę namiętności, równą innym namiętnościom, a nieraz większą.
Oba te bodźce, ucieczka i kompensata, znajdują swe głębsze wyjaśnienie i uzasadnienie
w zmyśle niezależności wykrytym przez Bacona z Yerulamu. Jest to jedna z
najdostojniejszych sił natury ludzkiej, żywy płomień, który zapalał rewolucje, który świecił
na drodze postępu i wolności. Zmysł niezależności dąży do wyłamania się ze zwyczajnego
biegu rzeczy, kieruje losem jednostek, tworzy awanturników i pionierów, on zaszczepił życie
na pustych i nie znanych obszarach kontynentów. Sztuka daje

22
23

twórcom władzę, jakiej mogliby pozazdrościć książęta ziemi, gdyby mieli dość
wyobraźni. Pióro staje się różdżką czarodziejską, wywołującą z chaosu rzeczywistych zjawisk
nowy, nie znany ład, a jednocześnie berłem, któremu ten ład ulega bez szemrania.
Nie tylko Homer, gdy, potężniejszy od "króla królów", wyprowadzał nad Skamander
Achajów i Trojan, nie tylko Dante, gdy budując swój zaświat przywłaszczał sobie decyzję o
losach dusz ludzkich, ale najskromniejszy powieściopisarz czy dramaturg, nawet gdy jako
realista pragnie oddać wiernie upatrzoną cząstkę potocznego życia - każdy twórca świadomie
lub nieświadomie, mocniej lub słabiej upaja się nie skrępowaną władzą nad ludźmi i
przyrodą. I nie warto wywyższać się uśmiechem nad naiwnością czytelników, którzy w
swych listach zaklinają autorów, by darowali życie bohaterom, gdy zbliżające się odcinki
zapowiadają im zgubę. Oni to właśnie potwierdzają władzę pisarza, w której widzimy jeden z
bodźców twórczości.
W swym dziele autor znajduje kraj doskonałej wolności, w pewnych epokach nawet
jedyny, jaki jest dostępny. Któryż monarcha może się równać z Szekspirem? Gdzież jest
królestwo potężniejsze od tego, które założył chudopachołek ze Stratfordu? A czyż Balzac nie
stworzył własnego państwa? Miał w nim ministrów, urzędników wszelkich rang i kategorii,
generałów, bankierów, trzęsących finansami Europy - kupców - od wielkich hurtowników aż
do drobnych epiciers - kapłanów, lekarzy, światowców, modnisiów, malarzy, rzeźbiarzy,
poetów, własną prasę, obsługiwaną przez zdolnych i sprytnych dziennikarzy, starą i młodą
szlachtę, mieszczaństwo, chłopów, ludzi uczciwych i zbrodniarzy, kobiety zacne i kurtyzany;
rządził tym państwem, rozdawał lub odbierał stanowiska, posady, spółki, zaoszczędzone
kapitały, doglądał ruchu ludności w narodzinach i grobach, kojarzył małżeństwa, zmieniał
nawet pejzaż budując domy, przebijając ulice, rzucając mosty, sadząc ogrody - i żył w tym
państwie bardziej niż pod rządami Ludwika Filipa.*
Pisarze, którzy swój materiał czerpią z historii, mają niezwykłą moc wprowadzania
nowych postaci do towarzystwa historycznych, i wszyscy są przekonani, że to ci przybysze
wywołali

pamiętne zdarzenia. Ale i historyczne osobistości zmieniają do niepoznania i często raz

na zawsze, jak Szekspir zmienił historycznego Makbeta, poczciwego króla, który
pielgrzymował do Rzymu i rozdawał jałmużnę ubogim.
Pióro jest w istocie wspaniałym berłem i kto ma być pisarzem, nieraz już we wczesnej
młodości nosi w sobie świadome lub jawne poczucie królestwa słowa. Oto głos
piętnastoletniego Flauberta, drgający dziecinnym patosem: ,,zajmujmy się sztuką, albowiem
większa od narodów, koron i królów, wznosi się ona zawsze w naszym entuzjazmie,
uwieńczona swym boskim diademem!"
Może się wydać dziwne, a nawet niewłaściwe, że mówiąc o bodźcach twórczości
literackiej, nie wymieniam żadnego z tych pięknych haseł, którymi szczycą się pisarze
wszystkich czasów. Lecz ideały religijne, narodowe i społeczne odnalazłem u tych, których
nazywam "apostołami", wyłączyłem je zaś z analizy impulsów twórczych u rzeczywistych
artystów słowa. Ci również mogą służyć różnym sprawom, mogą sięgnąć po kierownictwo
dusz, ale dzieje się to później, zazwyczaj daleko od początku ich drogi. Wśród pierwszych
utworów Mickiewicza nie znajduje się "Oda do młodości" ani nawet "Pieśń Filaretów", ale
"Zima miejska" - kunsztowny zespół szarad opisowych, gdzie jedynym celem było
zamknięcie szeregu obrazów w słowach, a jedyną rozkoszą potwierdzenie młodzieńczego
wirtuozostwa. Hicnatus est artifex - artysta, który z takim zapałem odda się szlifowaniu
sonetów i nie ma tu jeszcze najmniejszej wskazówki, że będzie kiedyś wieszczem. To samo w
młodych latach Sienkiewicza, kiedy pisze nowele, obrazki, sentymentalne wspomnienia, które
porzuci, doszedłszy do przekonania, że "czas uderzyć w wielki dzwon idei".
Oprócz wyznawców "sztuki dla sztuki", do których dziś nikt nie chce się przyznać,
pisarze zawsze odkrywali w sobie jakąś misję, nieraz dawali się do niej przekonać albo
przyjmowali ją z rezygnacją pod wpływem opinii. Rzadko bowiem pozwalano literaturze na
niezależność od wyznań, moralności, nauki. Poddając się tym postulatom pisarze sami w nie
wierzyli. "Cały swój dowcip, cały humor wytężyłem, by w tej powieści, wyśmiewając

24
25

głupstwa i słabostki, pomóc ludziom do pozbycia się przywar" -pisze Fielding w

przedmowie do "Toma Jonesa", a podobne ' zwroty powtarzają się bez końca we wszystkich
okresach literatury, która niełatwo ośmiela się być samą sztuką. Naturalny rozwój sił
twórczych, rosnące doświadczenie życiowe, rozszerzenie się zainteresowań intelektualnych i
sfery uczuć składają się na to, co nazywamy dojrzałością pisarza i co prędzej czy później
narzuca mu problemy, o jakich nie myślał biorąc za młodu pióro do ręki.
Nie bez wpływu są różnorakie porywy emocjonalne, albo tak wzniosłe jak zraniona
miłość ojczyzny, albo tak małoduszne, lecz bynajmniej nie mniej silne jak gniew, nienawiść,
zemsta - mają one przedstawicieli w literaturze, i to nie wyłącznie wśród najpośledniejszych
pisarzy. "Gniew mi jest Apollinem" - spo- c wiada się JJ. Rousseau i bez przesady można
powiedzieć, że Tacyt pisał swe "Roczniki", aby się zemścić za wszystkie upokorzenia, na
jakie naraził go despotyzm, a nie zaniedbał rzucić we wstępie słynnych słów sine ira et studio,
którymi tak * wielu zwiódł, każąc im wierzyć, że naprawdę pisał "bez gniewu ni
namiętności".
Jeszcze silniej i powszechniej działa emulacja i ambicja, chęć dorównania innym albo
wywalczenia sobie wyższego stanowiska w świecie słowa i myśli, albo wymknięcia się spod
uszczuplającej etykiety, jak to było u Conrada, który się złościł, gdy go nazywano "poetą
morza", i który raz po raz przełamywał ten zaczarowany krąg swego natchnienia. Reymont
pod wrażeniem "Trylogii" zaczął wzmożoną twórczość, a być może na tej samej drodze
znalazł temat do "Chłopów". Gdy u wielkich pisarzy podobne ambicje przynoszą zazwyczaj
nowe triumfy i ujawnienie nie znanych dotąd możliwości, skromniejsze talenty opłacają je
nieraz dotkliwą porażką i katastrofą w zapasach z tematem ponad ich siły.
Nie należy również lekceważyć tak błahych z pozoru uczuć, jak rozkosz, przyjemność.
Tworzą one nie tylko te wczesne chwile obcowania z kartą papieru, kiedy młoda, gorąca
głowa odurza się słowami w upojeniu i zachwycie, ale wciskają pisarzowi pióro do ręki w
każdym innym okresie twórczości, częściej, niż się

przypuszcza. Ileż to razy, zwłaszcza u poetów, słowo rodzi się jak śpiew - z samej
radości, z samego wesela wezbranych sil żywotnych!
Lecz w literaturze wszystkich wieków jest więcej smutku niż radości, więcej łez niż
uśmiechów. Nie trzeba sobie wyobrażać, że ponure obrazy cierpień ludzkich wychodziły spod
piór niefrasobliwych, poddających się w momencie twórczym wyższym nakazom, takim jak
zaduma nad dolą człowieka, nad światem z jego tajemnicą, chaosem i rozterka albo takim,
jakie dyktowały nastroje i upodobania epoki - w niejednej nie wypadało po prostu być
szczęśliwym - nie trzeba tak sądzić i jeśli pisarz odzywa się głosem cierpienia, należy w nim
samym szukać źródła tego głosu. Nie tylko osobiste zmartwienia, zawody, bóle, rozpacze są
zarzewiem twórczym, ale i gorycz istnienia, patos bytu ludzkiego, przenikając duszę
wrażliwą, zawzięcie, nieustępliwie mogą ją wprząc w twórczość - że niepodobna milczeć, że
człowiek musi rzucić swój krzyk w otchłań, która odpowie głuchym echem.
I jeszcze jedno uczucie, tak pozornie błahe, tęsknota. Nie jestem pewny, czy nie odzywa
się ona w brzasku twórczości, w tej uroczystej chwili, kiedy człowiek, zdawałoby się daleki
od zamiarów pisarskich, mimowolnie i jakby nieświadomie kładzie przed sobą kartę papieru i
sięga po ołówek czy pióro, by wnet, w oszołomieniu, układać słowa w porządku, o jakim
nigdy się im nie śniło w życiu potocznym, i wypowiadać nimi rzeczy nieprawdopodobne. Czy
w młodości nawiedza nas tęsknota? Wielu o tym wątpi, zapewne pamięć ich zawodzi. Tęskni
się zawsze - od pierwszych lat świadomości. Gdyby odjąć literaturze tęsknotę jako bodziec
twórczy, wiele by z niej przepadło, nie narodziłyby się takie poematy, jak "Pan Tadeusz", a
może i dzieła Homera, który pierwszy szedł na "poszukiwanie straconego czasu", tak samo
jak Wergili i długi orszak epików - jeden z nich daje swemu poematowi tytuł: "Raj utracony",
co można przyjąć jako symboliczne hasło. Tak samo powieści historyczne, często zrodzone w
szarzyźnie życia, mającego tylko to jedno okno: na przeszłość, barwną, całą w błyskach zbroi,
buńczuczną - jakże często były one protestem przeciw dokuczliwej i smętnej teraźniejszości!

26
27
 Czyż Don Kichot, uwikłany w tęsknoty i marzenia, nie jest wizerunkiem samego
Cervantesa?
W końcu niepodobna przemilczeć i zewnętrznych podniet, które może i nie potrafią
zrobić nikogo pisarzem, ale na pewno mogą rozdmuchać przyczajoną w nim iskrę. Zdarzały
się okresy, że dokonywała tego moda, narzucając ludziom pewnej klasy lub pewnego
stanowiska uprawianie literatury. Można w tym było dojść do takiej samej sprawności, jak i w
innych zaletach towarzyskich, ale można było również przekroczyć granice konwenansu
prawdziwym talentem. Inny zespół podniet przyniosło skomercjalizowanie życia literackiego,
począwszy od wieku XIX. W bogatych społeczeństwach niektórzy pisarze dorabiali się
fortun, co ściągało uwagę ludzi zapobiegliwych i sprytnych. Wprawdzie nie ma przykładu, by
tą drogą wszedł do literatury wielki twórca, roi się natomiast od obrotnych spekulantów i
producentów słowa, których szeroka publiczność obdarza nieraz zaufaniem, godnym lepszej
sprawy. Istnieje nawet giełda rzemiosła literackiego, np. w kolumnach ogłoszeń czasopisma
amerykańskiego pt. "The Writer", gdzie popyt i podaż dotyczą powieści i dramatów, sielanek
i sonetów, wierszy rymowanych i białych, z tematyką obejmującą wszystko - od wiosennych
obłoków do ścieków fabrycznych, od sadyzmu do świętości. Co jest w tym piśmie najbardziej
gorszące, to jego tytuł.
Nazwą pisarza bardzo się dzisiaj szafuje. Jeszcze nie tak dawno przestrzegano większej
powściągliwości, czyniąc dyskretną różnicę między pisarzem a literatem. Pierwszy był
pasowanym rycerzem, drugi zaledwie giermkiem. Literatowi pozwalano mieć nadzieję, że
kiedyś zasłuży sobie na to zaszczytne miano, które następnie stopniują przymiotniki: znany,
głośny, świetny, znakomity, wielki. Uchodziło za samochwalstwo, zwłaszcza u młodych, jeśli
się ktoś podawał za pisarza - to jakby mówił, że już należy do literatury, że ma w niej własną
kartę. Poprzestawano więc skromnie na tytule literata, określającym zawód. Nie jest
próżnością przyznanie się dcTswego zawodu. Dziś niemal wszyscy piszący pozbyli się
podobnych skrupułów, chyba niesłusznie.
Nie każdy, kto pisze i ogłasza swe prace, jest pisarzem. Nie

mówiąc o grafomanach, wielu autorów pożytecznych książek, choćby to były poematy,

dramaty, powieści, nigdy nie wejdzie do literatury. Tylko początki piśmiennictwa są tak
łaskawe, że przyjmują wszystkich, nawet najskromniejszych pracowników słowa; poczciwy
wierszokleta ma szansę nieśmiertelności na równi z poetą, gdy się odzywa w pustce niemego
stulecia. W dalszej historii rządzi coraz większa surowość. Bardzo dobitnie wyraził ją
Yoltaire w swoim "Słowniku", głosząc: "Ten, kto nie czytał nic oprócz romansów i sam nic
innego prócz romansów nie stworzył, kto bez żadnej sztuki ułoży byle jak parę utworów
teatralnych, kto, pozbawiony wiedzy, sklei kilka kazań - nie będzie policzony do literatów".
Yoltaire użył wyrażenia gens de lettres, które dziś ma znaczenie zawodowe. Gdyby jego sąd
wprowadzić do statutu Socićte des Gens de Lettres, ta potężna instytucja zostałaby ogołocona
w jednej chwili z większości swoich członków.
Zupełnie spowszedniał wyraz: autor i nikt się nawet nie domyśla, że jest to
najzaszczytniejszy tytuł pisarza. Łaciński auctor wywodzi się od słowa: augere - powiększać,
pomnażać. Tym mianem uświetniano zwycięskich wodzów, którzy rozszerzyli granice
państwa. Zasługiwałby więc na nie tylko pisarz, który jest naprawdę pomnożycielem
dziedzictwa duchowego, zdobywcą nowych prowincji piękna. Lecz tym wyszarganym
tytułem obdarza się już od dawna nawet układaczy senników.
Rzymianie rozróżniali cztery rodzaje artificum, czyli artystów słowa: mówców, poetów,
filozofów, historyków. Ten podział zachował się przez wszystkie wieki i dopiero w ostatnich
generacjach zakres literatury zacieśnił się do tego, co Anglicy nazywają fiction. Poza poezją,
dramatem, powieścią, w dziełach traktujących o literaturze spotykamy tylko anemiczne
rozdziałki o prozie niebeletrystycznej, podręczniki nawet i z tego rezygnują, a recenzenci
gotowi są każdej bredni teatralnej albo miernej bajędzie poświęcić najwyższą uwagę i
sążniste felietony, nie znając nawet z imienia essaystów, filozofów, historyków, którym
inteligencja, wiedza, styl powinny zapewnić posłuch i szacunek w rzeczypo-spolitej
literackiej.

29
28

Nie zapomnimy w tej książce, że wymowa szczyci się imionami ' Demostenesa i
Cicerona, Bossueta i Skargi, że w niej się kształtował kult pięknego słowa, że ona pierwsza i
najwszechstronniej je rozważała, wypracowując zarówno ogólne zasady stylu, jak i
szczegółowe środki, że jej zawdzięcza proza niemal wszystką swoją urodę, ogromny zapas
frazeologii w różnych zwrotach, konceptach, porównaniach, idących w spadku od dalekiej
starożytności po dzień dzisiejszy, mnóstwo pomysłów w zakresie tematów, sytuacji,
motywów, dokoła których wciąż krzątają się pióra dramaturgów i powieściopisarzy, że
wreszcie sama poezja -ars sanctissima poesis - ma poważne długi wobec swej siostry -
wymowy. Zanim wiersze przywykły do równej liczby zgłosek, zanim rozkwitły rymami, i
jedno, i drugie już zostało doświadczone w kadencji zdań wytwornego krasomówstwa. Co
prawda łatwo dziś o tym zapomnieć, słuchając współczesnych mówców.
Filozofia i historia wyszły poza krąg literatury pięknej. Idąc * śladem innych nauk,
zwłaszcza ścisłych, sądzą, że wystarcza podać myśl w sposób zupełny, jasny, dostępny
zrozumieniu przez innych, czyli jak się mówiło w średniowieczu scribere distincte et
perspicue, co zresztą dla wielu jest dziś niedościgłym ideałem. Były jednak czasy, kiedy
filozofowie sięgali po heksa-' metr homerycki, który triumfował pod piórem Ksenofanesa • i
Empedoklesa, kiedy Lukrecjusz wierszem metalicznym jak spiż • wykładał naukę Epikura.
Platon stał się niepodzielnym panem dialogu i jednym z największych mistrzów prozy, Bacon
z Yerula-mu, Kartezjusz, Leibniz, Schopenhauer,Bergson nie narażali się na zarzut
lekkomyślności, poświęcając tę samą uwagę kompozycji zdań, co budowie swoich systemów.
Uczony L.-P. Couchoud zbadał i opracował rękopisy Pascala, pokazując, jak pióro filozofa
krzątało się wśród słów, jak odpędzało wyrażenia miękkie i banalne, szukało odrębnych i
mocnych, jak obracało każdą myśl dopóty, dopóki jej nie odjęło zbytecznego balastu, dopóki
jej nie wywinęło z flaneli i kaftaników, by ją objawić rześką, zwięzłą, prawie nagą.
Literatura z dumą wymienia Herodota, Tukidydesa, Sallustiu- ' sza, Tacyta. Cicero
nazwał historię genus maxime oratorium, tak •

ją pojmowano w starożytności, w średniowieczu, w okresie humanizmu. Nasz Anonim

modelował, skandował, niemal wyśpiewywał każde zdanie swej "Kroniki", Kadłubek,
niesmaczny dla nas przez pretensjonalną zawiłość ornamentów, był jednak znakomitym
pisarzem swego czasu, a Długosz pozostał nim nadal. Jakże świadomymi artystami byli
historycy XIX wieku:' Macaulay, Renan, Szajnocha, Kubala! Ich wysoka sztuka wpływała na
poziom powieści historycznej. Gdyby nie urok stylu, dzieła Hipolita Taine'a byłyby
pogrzebane wraz z jego teoriami: mało nas dziś wzruszają te teorie, nie jesteśmy jednak
obojętni na świetność obrazów, które Taine rozrzuca w swych opisach podróży i w swych
szkicach o sztuce. Niestety w naszej dobie historyk dbały o styl może stracić stanowisko w
nauce. Jest to chwilowa przerwa, po której znów świetne pióra podniosą czar badań
historycznych.
Filozofia obejmowała niegdyś wszystkie nauki matematyczne, przyrodnicze, niejedną
humanistyczną. Jeszcze Newton uważał ' się za filozofa, jeszcze pierwszy termometr nosił
miano "instrumentu filozoficznego". Wiek XIX tak wyodrębnił poszczególne nauki, że odtąd
pracują własnymi metodami i używają własnego języka. Z literaturą nie chcą mieć nic
wspólnego, czasem tylko dostarczają jej materiału, jak dla Maeterlincka ("Życie pszczół", "
"Wielka feeria" itd.), co nie przeszkadza im lekceważyć tych prac "z pogranicza". Niekiedy
jednak i uczony sięga po piękne słowo: Fłammarion, Bólsche, Siedlecki, Jean Rostand, syn
Edmunda, znakomity biolog. Można tu zawsze oczekiwać nawet arcydzieł.
Autorem jednej z najwcześniejszych rzeczy o stylu był przy- •" rodnik Buffon. Jego
wielka mowa akadamicka "Discours sur le ' style" może uchodzić za manifest prozy
artystycznej, a jego aforyzm "styl to człowiek" stał się dewizą niezliczonych prac
krytycznych. Własną twórczością dał odpowiedź na pytanie, kiedy uczony jest zarazem
pisarzem. Flourens w rozprawie "Les manuscrits de Buffon" odsłonił nam tajemnice jego
warsztatu. Buffon po kilkanaście razy przepisywał lub na nowo dyktował każdy rozdział
swoich "Epoąues de la naturę" usiłując dać

31
30

jednocześnie naukowy obraz świata i dzieło sztuki. Zajął miejsce wśród klasyków prozy
francuskiej.
Granic sztuki pisarskiej niepodobna wykreślić ani według rodzajów literackich, ani tym
mniej według tematów. Jeśli się tak nieraz postępuje, ulega się uprzedzeniom swojego czasu.
Powieść w XVIII wieku, a nawet jeszcze w początkach XIX, nie uchodziła za dzieło sztuki,
nam znów przesłania wartość innych rodzajów prozy, na przykład essayu lub dialogu. W
wielu okresach poezja przyćmiewała prozę, mimo że była dla niej słabsza, i dziś jeszcze
stronica o nierównych linijkach z rymami lub bez rymów wydaje się czymś dostojniejszym
niż stronica z wierszami, biegnącymi bez przerwy od marginesu do marginesu.
Znam tylko jedną historię literatury, która nie ogranicza się do tego, co się potocznie
nazywa literaturą, "Cambridge History of European Literaturę", wydaną w latach 1907-1916,
w czternastu tomach. Tam obok literatury widzimy naukę i filozofię, politykę i ekonomię,
wymowę parlamentarną i broszury religijne, dzienniki i czasopisma, nawet listy prywatne,
piosenki uliczne, sprawozdania z podróży, ze sportu, aż do zapisków domowych, przepisów
kulinarnych i zasad dobrego wychowania. Jeśli jest w tym pewna przesada, zyskuje na niej
rozległość i barwność obrazu tej czy innej epoki literackiej, gdybyśmy jednak w naszej
książce chcieli postępować z podobną tolerancją, pogrzebalibyśmy samo pojęcie pisarza. Nie
może ono określić każdego, kto posługuje się sztuką pisania. Cech znamiennych pisarza, jako
artysty słowa, trzeba szukać w wyobraźni, w polocie, w głębokim, ludzkim rozumieniu
świata, w trosce o wybór środków, którymi najpełniej można osiągnąć zamierzony efekt
estetyczny, uczuciowy, intelektualny - wreszcie, a może przede wszystkim we własnym stylu.

ŻYCIE
W żadnej sztuce nie ma takiej rozmaitości typów i stanowisk ludzkich jak w literaturze.
Są tam święci, papieże, cesarze, królowie, wodzowie, mężowie stanu, zdobywcy, pionierzy,
awanturnicy, żołnierze, uczeni, artyści, każda warstwa społeczna, każdy zawód, każde
rzemiosło znajdzie w niej swoich przedstawicieli. Pióro nikomu nie przynosiło ujmy w tym
stopniu co pędzel, dłuto, instrument muzyczny, niegodne rąk królewskich, rycerskich lub
szlacheckich w różnych epokach. Ta powszechność zajęć literackich ogromnie urozmaiciła
psychologię twórców w sztuce słowa. Dworacy i samotnicy, asceci i opoje, gołębie serca i
dusze drapieżne mieszają się z postaciami heroicznymi, ludźmi szaleństwa lub występku, nie
ma takiej odmiany charakteru, która by nie mogła się powołać na jakieś sławne lub znane
nazwisko w literaturze. Jakby człowieczeństwo uczyniło z niej swoją izbę reprezentantów, nie
brak w niej i jednostek spokojnych, zrównoważonych, rozsądnych, swym zachowaniem i
statkiem nie różnicących się od większości ludzi.
Lecz pisarz rzadko poprzestaje na jednym charakterze. Przez wyobraźnię, dar wczuwania
się i przekształcania tworzy w sobie kilka indywidualności lub choćby szkicuje zarys innych
istnień, których nie zdołał przeżyć. To, co się nazywało: Honore de Balzac (już owo "de" było
wyimaginowanym dodatkiem), zaludniał tłum postaci, z których każda mogłaby wypełnić
jedno życie, kończąc je sławą czy dostatkiem, nędzą czy więzieniem. Był tam finansista i
handlarz starożytności, mistyk i szarlatan, szef policji i złodziej. Ktoś, spotykający w Abisynii
kupca, nazwiskiem Artur Rimbaud, nigdy by się nie domyślił, że jest to poeta i autor "Une
saison en enfer". Życie Szekspira było ruchliwe i nie

33
2 - Alchemia słowa

pozbawione przygód, lecz nie chadzał pod ramię z królami, a przecież ich dusze rozumiał
w tak dziwny sposób (sami królowie to przyznawali), że musiał mieć w sobie coś z króla.
Tego nie mogą pojąć straceńcy, którzy uganiają się po pałacach arystokracji elżbietańskiej w
poszukiwaniu autora dzieł szekspirowskich.
W pewnych okresach literaturę tworzyli ludzie jednej warstwy, na przykład ziemiańskiej,
albo jednego stanu jak duchowni, wtedy koleje ich życia, wychowanie, skłonności były
podobne i ten sam rys podobieństwa miały ich dzieła wbrew wszelkim różnicom charakterów.
W innych znów epokach do literatury wchodziło się albo raczej wpadało wprost z życia
politycznego -z forum czy obozu - i nie przystało "bawić się piórem" inaczej jak w przerwach
pomiędzy poważniejszymi zajęciami. Niewolnik czy wyzwoleniec mógł w Rzymie tracić
swój czas na igraszki, ale obywatel miał inne obowiązki, i Cicero, który był literatem do
szpiku kości, ulegał tym uprzedzeniom, gdy nazywał literaturę studia minora - pośledniejsze
prace umysłowe - albo artes leviores - sztuka lżejszego kalibru. Tylko jakaś ułomność lub
przywara, ganiona przez otoczenie lub też wybaczana wzruszeniem ramion jak dziwactwo,
mogła szanującego się człowieka na stałe przykuć do warsztatu pisarskiego. Tak samo i w
innych czasach wojownicy, politycy, światowcy oddawali literaturze tylko chwile
wytchnienia, niełaski, przymusowej bezczynności.
I jeśli się przyjrzeć uważnie, łatwo się przekonać, że w dziejach literatury jest
nieporównanie więcej żywotów burzliwych, awanturniczych, urozmaiconych przygodami,
walką, zmiennością zawodów i fortuny niż spokojnych egzystencji, zakłócanych tylko
rozterką procesów twórczych. Przyczyna leży w kłopotach materialnych literatury. Nigdy
bowiem nie zapewniała ona pisarzowi utrzymania od początku kariery, a w wielu okresach
nie dawała w ogóle żadnego dochodu.
"Nie wiem, jak się to dzieje, że siostrą talentu jest bieda". Zdanie pochodzi od
Petroniusza, ale sam fakt jest o wieki starszy. Długi szereg nędzarzy literackich prowadzi
Archiloch, który wyciągał rękę po jałmużnę w brzasku liryki greckiej, a za nim sunie tłum
znękanych i głodnych, wśród wielu zapomnianych,

jak Glatigny, rozbłyskują nazwiska Marcjalisa, Camóesa, Yillo-na, Torąuata Tassa,

Verlaine'a, Yilliers de L'Isle-Adam, Norwida. Któż ich policzy? Jedni przez całe życie byli
upośledzeni, drudzy po krótkim okresie blasku marli w opuszczeniu. Jeśli się nie miało
własnego majątku, niepodobna było marzyć, że się go zdobędzie swoimi dziełami.
Ekonomiczna historia literatury dotychczas nie istnieje. Gdy zostanie kiedyś napisana,
znajdą się w niej szczegóły dotyczące bytu materialnego pisarzy, zysków, jakie im przynosiła
ich praca, sposobu, w jaki społeczeństwo w różnych epokach uświadamiało sobie albo
przeoczało swoje obowiązki wobec twórców. Posłyszymy tam w jednym z pierwszych
rozdziałów słowa z "Odysei": "Któż by - mówi Eumajos do Antinoosa - obcych sam szukał
po świecie? Chyba użytecznych dla kraju, takich jak wieszczek, lekarz chorób, cieśla albo
pieśniarz boski, który nas pieśnią raduje. Tacy wszędzie są pożądani, jak ziemia szeroka"...
Czyli że poeta był w rzędzie rzadkich i cenionych specjalistów, którzy mogli się
spodziewać dobrego przyjęcia i przyzwoitego zaopatrzenia. Byli to ci sami aojdowie, których
widujemy na dworach królewskich w "Odysei", otoczonych szacunkiem tak wielkim, że
nasuwa się podejrzenie, czy Homer zamiast gorszej rzeczywistości nie wyraził raczej
pewnego ideału czy postulatu. I tacy sami aojdowie krążyli jeszcze przez parę wieków po
Grecji, nie bardzo pewni swojego losu, skoro jeden z nich, twórca "Hymnu do Demetry",
prosi boginię, by mu za pieśń posłała chleba pod dostatkiem.
Na kartach tej ekonomicznej historii literatury znajdą się obliczenia nagród, które tragicy
i komediopisarze zdobywali na konkursach dionizyjskicrj^dbo zaszczytnych dotacji jak ta,
którą od rządu ateńskiego otrz$tn.aŁ Herodot (dziesięć talentów -zawrotna suma, jeśliby ją
przeliczyć na dzisiejsze pieniądze), lecz wątpliwe, czy uda się wykryć dochody Pindara, jako
piewcy zwycięzców sportowych. Wolno przypuszczać, że były znaczne, ody bowiem
zamawiali albo królowie, albo magnaci, albo bogate miasta, które szukały własnej sławy w
wieńcu swojego obywatela.
W dalszym rozdziale spotkamy wiadomość, że w III wieku

34
35

przed Chr. senat rzymski przyznał skrybom i aktorom prawo zebrań i wspólnych
nabożeństw w świątyni Minerwy na Awenty-nie, co trzeba uważać za pierwszy związek
zawodowy literatów, nie bardzo widać zaszczytny, skoro go połączono z wyraźnie
pogardzanym cechem histrionów. Ta hołota dorabiała się chleba, układając teksty na
uroczystości państwowe, epitalamia i epitafia dla wielkich panów, sekretarzując mężom
stanu, wynajdując wszelkie inne sposoby, znane odtąd ich kolegom do najpóźniej-szych
czasów.
Społeczeństwo bardzo się trudno oswaja z myślą, że literatura zasługuje na opiekę.
Entuzjazm, z jakim są przyjmowane pewne dzieła, uwielbienie, jakie otacza pewnych
autorów, niewiele tu pomaga. Sofoklesowi budowano kaplice, skoro się spostrzeżono, że jego
poezja ma w sobie coś boskiego, ale nikt się nie troszczył o jego dostatek i on sam tego nie
oczekiwał od współobywateli. Nawet gdy za Ptolomeuszów lub za cesarstwa widać próby
opieki nad literaturą, są to albo doraźne objawy łaski monarszej, albo stałe pensje, lecz
usprawiedliwione jakąś inną "użyteczną" służbą, na przykład dyrektora biblioteki lub
profesora wymowy. Są to wynagrodzenia za już dokonane zasługi, nie ma mowy o
zaoszczędzeniu walki o chleb młodym talentom.
Piękne słowa z "Odysei" o "pieśni radującej serce" można
było powtórzyć w wielu innych okresach, na przykład w czasach
trubadurów - wtedy płaciło się poecie za rozkosz, jaką sprawiał.
Częściej jednak płaciło się za sławę. Królowie, wodzowie ciągnęli
za sobą poetów i historyków, by opisywali ich triumfy, miasta
troszczyły się o swój rozgłos. Nauczeni przeszłością, która trwała
w pamięci ludzkiej dzięki pisarzom, współcześni zabiegali o po
dobne pomniki i gotowi byli za nie płacić tym więcej, im więcej
odpowiadały dumie. *
 Propaganda nie czekała swej nazwy, by zacząć istnieć i działać. August potrafił wprząc
do swej polityki i marzycielskiego Wergi-liusza (deus nobis haec oda fecit- bóg nam zapewnił
ten spokój -mówi się o Auguście w pierwszej eklodze), i opornego Horacego. Wysługiwał się
mnóstwem innych, których nazwiska odzywają się zaledwie szeptem spod rumowiska
wieków. Słyszymy o jego

hojności, znamy nawet parę pozycji z jego budżetu, przeznaczonych na literaturę, ale on
sam nie miał ochoty się tym chwalić. W "Monumentum Ancyranum", które zawiera jego
autobiografię polityczną, wymienia szczegółowo, ilu gladiatorów wprowadził na arenę, ile
rzadkich zwierząt dał zabić dla rozrywki ludu rzymskiego, w rejestrze swego budownictwa
nie ominął ani jednego mostu czy kanału, ale ani słowem nie wspomniał o opiece nad
literaturą. Jakby mu nie wypadało o tym mówić.
Wbrew zaślepieniu wielu historyków, którzy się prześcigają w pochwałach dla Augusta,
był to w rzeczywistości polityk bez serca, bez skrupułów i bez wyobraźni. U progu swej
kariery stał się wspólnikiem wielkiej zbrodni, jaką było zabójstwo Cicerona, któremu tyle
osobiście zawdzięczał, w późniejszych latach zniszczył Corneliusa Galia, którego ani
koleżeństwo szkolne, ani poezja nie osłoniły przed zemstą rozjuszonego polityka. Jeszcze
większą hańbą jego rządów było bezlitosne wygnanie Owidiusza. August do końca życia nie
zdobył się na odruch zwyczajnej ludzkiej wyrozumiałości, z tępym uporem nie przystał nawet
na złagodzenie warunków banicji, ani się troszcząc, ani wiedząc, jaką wartość niszczy.
Podobnych wypadków, choć nie tak głośnych, było za jego panowania więcej: na przykład
znakomity mówca Cassius Severus, wygnany na wyspy greckie, zmarniał w nędzy. Swąd
spalonych z rozkazu Augusta książek Labiena przenika nawet kadzidła historyków.
Na szczęście był przy Auguście człowiek wyższej kultury, Mecenas, którym się cesarz
wyręczał w delikatnych sprawach, dotyczących stosunków z pisarzami i wpływu na ich
twórczość. W osobie Mecenasa zebrały się cechy, które każda epoka powtarzała w coraz
innych postaciach. Wysokiego rodu, bogaty, dyletant literacki o nie wyżytych ambicjach,
którym wrodzony takt i prawdziwe umiłowanie sztuki nie pozwoliły zmienić się ani w
snobizm, ani w grafomanię, miał tyle smaku, że cudzą a dobrą poezję cenił więcej od własnej.
Niewolny od próżności, oczekiwał pochlebnych dedykacji, pochwalnych wierszy, pragnął, a
może i żądał, by jego nazwisko było jak najczęściej uwieszone u strof o zapewnionej
nieśmiertelności. Wszystkie jego inwestycje świet-

36

nie mu się opłaciły: Horacy za niewielki folwark przeniósł go na swych skrzydłach przez
dwadzieścia stuleci i jego imię stało się zaszczytną nazwą, hasłem, symbolem.
Gdyby Augusta dobre oddawszy nam bogi dały ci Mecenasa, o Rzymie ubogi!...
biedny Marcjalis wzdychał na swoim poddaszu w sto lat później.
Ten się już nie drożył z pochlebstwem, gotów pisać wszystko i o wszystkim za skromną
opłatą. Biegł za szelągiem tam, dokąd by Horacy nie ruszył nawet za sakiewką złota. W
Marcjalisie znalazł swój symbol plenny ród głodomorów literackich, ludzi dowcipu, talentu,
inteligencji, przekonanych o swej wartości, a skazanych na wieczną żebraninę i na sławę,
która za życia była zaprawiona pogardą, a po śmierci musiała wlec za sobą wspomnienie
upokorzeń, kompromisów, kłamstwa, obłudy.
Nie da się zaprzeczyć, że w tych opłakanych warunkach,, w jakich żyli pisarze
wszystkich czasów, nie mający własnych dochodów, literatura wiele zawdzięcza mecenasom.
Nasz Jani-cius zwiądłby bezimiennie na bagnach żnińskich, gdyby go nie przygarnął najpierw
Krzycki, później Kmita, który zresztą nie był ani zbyt miłym, ani zbyt hojnym patronem.
Humanizm - to złote czasy mecenatu. Wielcy panowie raczej ubiegali się o pisarzy niż pisarze
o ich łaski. Petrarka bronił się przed mecenasami nie chcąc uszczuplać swej niezależności.
Lecz beneficja sypały się rzęsiście: był kanonikiem w Lombez, w Farmie, w Padwie, w
Carpentras, od papieży i królów nadchodziły dary. Poggio Bracciollini, który z pięciu
liardami w kieszeni wyszedł na ulice Florencji szukać szczęścia, po życiu burzliwym i
pracowitym mógł wypoczywać we własnej willi z ogrodem i jeśli miał tak mało, to dlatego,
że był cyganem z usposobienia i sielankowo skromnym.
Inaczej jego rywal Filelfo. Ten po prostu nakładał haracz na książąt w wysokości
zależnej od ich zasobów. Od Lodovica Moro brał 250 dukatów, od Piotra Medici 100, od
Borsa d'Este i od biskupa Mantui po pięćdziesiąt. Sforzów zaś trzymał w uległości

za pomocą epopei "Sforziada", którą pisał lub odkładał w miarę przypływu czy odpływu
gotówki. Sforza tak się bał, że Filelfo może któregoś dnia na dobre porzucić ten poemat, że
wzywał swego skarbnika: "W żadnym wypadku nie możemy go stracić. Cóż by się stało,
gdyby uznał, że go oszukujemy? Zaniechałby pracy nad tym wspniałym dziełem, które ma
nas wsławić".
Był to jeden z rzadkich okresów powszechnego szacunku i entuzjazmu dla pracy
literackiej. Gdy w roku 1416 Leonardo Bruni przedstawił Florencji pierwszą księgę swojej
"Historii", został zwolniony z podatków razem ze swoim potomstwem, aby, jak głosił dekret,
,,za unieśmiertelnienie Rzeczypospolitej miał wieczystą wdzięczność narodu". I królowie
zdobywali się wtedy na piękne gesty. Alfons Aragoński dał Beccadellemu w swoim Neapolu
rentę na komorze celnej, dwa pałace i willę, Manetti zaś dostał od niego 900 dukatów rocznej
pensji i dochody ze sprzedaży soli, a przy tym list, który był nie mniej wart. "Messer
Gianozzo - pisał król - nie potrzebujecie tracić czasu na zebrania dworskie. Zostańcie przy
swoich pracach: dość nam zaszczytu i sławy, że jesteście u nas".
W tym stylu nie pisywali do swoich protegowanych królowie francuscy, u których
pisarze dostawali pensję w charakterze pokojowca jak Clement Marot albo tapicera
królewskiego jak Molier. Racine przynajmniej miał zaszczytny tytuł "historiografa", ale za to
musiał brać udział w kampaniach wojennych. Nasi królowie miewali piękniejszy gest,
obdarzając zaszczytnie Reja, mimo że im doskwierał swym kalwinizmem, albo, jak Zygmunt
III, mianując Szymonowica "poetą Jego Królewskiej Mości", do czego były przywiązane
różne beneficja. To stanowisko pod nazwą Poet Laureate utrzymało się do dziś na dworze
angielskim.
W XIX wieku aż trzej malarze: Ingres, Gerome i Wetter przedstawili wzruszającą scenę,
w której Molier siedzi przy stole Ludwika XIV ku podziwowi i zgorszeniu dworu. Zaufali w
tym anegdocie podanej w pamiętnikach pokojówki Marii Antoniny. W rzeczywistości nigdy
się to nie zdarzyło, bo w tych czasach można było być geniuszem i wycierać kąty w
przedpokojach.

39
38

Ci trzej malarze wnosili do historii poprawkę wieku XIX, na którego początku Napoleon
powiedział: "Gdyby Corneille żył, zrobiłbym go księciem". Ale za swojego panowania robił
książętami generałów, nie poetów, a nawet pensje, które przyznawał poetom, były
skromniejsze, jeśli obliczyć wartość monety, niż te, jakimi szafował Ludwik XIV. Co prawda,
nie było w jego czasach poetów na miarę Corneille'a i to z jego ust padły te niecierpliwe
słowa: "Słyszę, że nie ma we Francji poetów: co na to minister spraw wewnętrznych?"
Znajdzie się w historii literatury parę nazwisk, którym pióro wyrobiło wysokie tytuły:
Petrarka został komesem pałacowym, Tennyson lordem, d'Annunzio księciem di
Montenevoso, Maeterlinck hrabią.
Historia mecenatu jest utkana z przygód, gdzie miłość własna pisarza walczyła z
poniżeniem. Występowała tu z całą jaskrawością niedorzeczność przywilejów urodzenia,
władzy, majątku wobec najwyższych wartości duchowych. Mecenas przytłaczał poetę swym
bogactwem, znajdując w tym rozkoszne poczucie własnej wyższości wobec człowieka, który
go przerastał. Mógł to czynić odruchowo i nieświadomie, jak ta poczciwa idiotka pani de la
Sabliere, której Lafontaine zawdzięczał chleb łaskawy, a która pisała w jednym z listów:
"Rozpuściłam cały swój dom, zatrzymując tylko psa, kota i Lafontaine'a." Ale czyż można się
jej dziwić, jeśli Malherbe, sam poeta, nie wahał się powiedzieć, że "poeci nie są dla
społeczeństwa bardziej użyteczni niż grający w kręgle"?
Tak jak dzisiejsi milionerzy, którzy Byrdowi ofiarowali pieniądze za obietnicę, że ich
imionami ponazywa góry na biegunie południowym, tak samo płacono dawniej pisarzom za
dedykacje, za przedmowy, za wszelkie objawy czołobitności w rodzaju pieśni weselnych,
imieninowych, nagrobków dla drogich zmarłych. Kto miał spryt, a nie miał skrupułów,
handlował jednocześnie pochwałą i potwarzą, jak Aretino, któremu odpłacali się królowie
albo żeby ich sławił, albo żeby ich nie lżył, lub jak Yoltaire, który wszelkimi sposobami
potrafił ciągnąć pieniądze i prezenty od władców swojej epoki. Jeszcze Napoleon namawiał
Goethego, by jakiś utwór poświęcił carowi Aleksandrowi. "Sire - odpowiedział

Goethe - to nie jest w moim zwyczaju. Nikomu nie dedykuję swych książek, abym nie
musiał później tego żałować". Na to Napoleon: "Wielcy pisarze wieku Ludwika XIV inaczej
myśleli". "Tak - odparł Goethe - ale przyzna wasza cesarska mość, że nieraz tego żałowali".
Goethe wiedział, co mówi, bo znał z osobistego doświadczenia wartość oświeconych
książąt. Przez wiele lat znosił kaprysy księcia weimarskiego, któremu zawdzięczał wygodną
egzystencję. Książę, zakochany w dramacie francuskim, zmuszał Goethego i Schillera, by
tłumaczyli Voltaire'a, wtrącał się do wersyfika-cji, "Dziewicy Orleańskiej" nie chciał
wystawić, bo nie podobała się jego kochance, czyli postępował jednocześnie jak snob i jak
dyrektor teatru, uwikłany w intrygi aktorek.
Największą klęską pisarzy w sensie materialnym był brak prawa autorskiego, zmora
wszystkich czasów.
I na mrozach getyckich, pod rzymskimi znaki,
Me wiersze centuriony czytają prostaki,
Pono się i Brytania nimi rozkoszuje,
Lecz jaka z tego korzyść? - Mój mieszek nie czuje.
Wiersz Marcjalisa można wziąć za motto tej historii wyzysku.
Wydawcy dopuszczali się korsarstwa, oszukiwali, wykręcali się od honorariów -
bezkarnie. Według prawa rzymskiego książka miała wartość tylko ze względu na materiał i
robociznę przepisywacza, nawet fałszerstwa nie były ścigane, można było wydać
sfabrykowane utwory pod imieniem znanego pisarza. W późniejszych wiekach autor szukał
opieki w "przywilejach królewskich", w różnych bałamutnych zastrzeżeniach prawnych,
wchodził w porozumienie z drukarzem i sam zajmował się rozprzedażą, ileż smutnych
momentów przeżył w tych zabiegach Erazm z Rotterdamu! W końcu niejednemu sprzykrzyło
się to żmudne kramarstwo. Oto gest hojności i pogardy na karcie tytułowej "Pieśni"
Kochanowskiego:

41
40
 Nikomu albo tucze) wszystkim swoje księgi Daję: by kto nie mniemał (strach to bowiem
tęgi), Że za to trzeba co dać, wszyscy darmo miejcie -O drukarzu nie mówię, z tym się
rozumiejcie.
Nawet dramaturg nie mógł liczyć na uczciwe tantiemy. W czasach Szekspira
konkurencyjne teatry opłacały ludzi, obdarzonych dobrą pamięcią, którzy, wysłuchawszy parę
razy nowej sztuki, odtwarzali następnie jej tekst, oczywiście z dowolnymi zmianami, i tak
wchodziła ona do repertuaru wbrew woli i interesom autora. Jeszcze za Napoleona dyrektor
teatru, jeśli nie był w szczególnie złym humorze, dawał autorowi ludwika po spektaklu: nawet
największe powodzenie sztuki nie mogło autora wyciągnąć z biedy. W Anglii pierwszym
poetą żyjącym z pióra był Alexander Pope, któremu przekład Homera przyniósł 9000 funtów,
co w ówczesnej wartości pieniądza było znacznym majątkiem: "dzięki Homerowi - powiada
w jednym z wierszy -żyję, nie będąc nic dłużnym żadnemu księciu ani panu".
W kilkadziesiąt lat później Pope nie byłby wyjątkiem. Wśród wielu zdumiewających
rzeczy, jakie się pojawiły w tym stuleciu, nie najmniej dziwny był przewrót w ekonomii
literatury w XIX wieku. Wzrosły nakłady, prawa autorskie były chronione, honoraria mogły
zabezpieczyć egzystencję, przynieść dostatek, fortunę. Z początku było to tak niezwykłe, że
Byron uznał za stosowne obrzucić pogardą Walter Scotta, że handluje poezją. Powtarzano
stare obelgi, którymi Platon ścigał sofistów. Lecz w kilka lat później Byron nie gorzej od
innych targował się z wydawcami. Poeci nigdy przedtem ani potem nie miewali takich
dochodów. Moore za "Lalla Rookh" dostał trzy tysiące funtów, "Pieśń ostatniego minstrela"
Walter Scotta rozeszła się w trzydziestu tysiącach egzemplarzy. Proza przynosiła jeszcze
więcej. Walter Scott miał książęce dochody, przez ręce Balzaka przepływały olbrzymie sumy
- niestety: przepływały, Wiktor Hugo zostawił milionowy majątek.
Wiek XX jeszcze te stosunki polepszył. Prawo autorskie wniosło obronę własności
twórcy w najdrobniejsze możliwości jej naruszenia, a powiązane z międzynarodowymi
umowami rozcią-

gnęło jego dochody na przedruki zagraniczne, przekłady. Najlepiej wyszli na tym pisarze
tych języków, które mają największe rozpowszechnienie, jak angielski, francuski, niemiecki,
ale drogą przekładów czy sceny autorzy nawet bardzo małych krajów zdobywali rynek
światowy, jak pisarze skandynawscy. Bywały sukcesy oszałamiające, zwłaszcza w powieści i
w dramacie. Arnold Bennett, gdy jedna z jego sztuk szła bez przerwy kilka lat, zarabiał tak
wiele, że ten zacny człowiek nie wiedział naprawdę, co robić z pieniędzmi. Film otworzył
pisarzom nowe źródła dochodów, niekiedy milionowych. I ten złoty deszcz, jak każdy deszcz,
pada rzęsiście i niewybrednie: dorabiają się fortun nie tylko wielcy i wybitni pisarze, ale i
tuzinkowi, ci nawet łatwiej, na przykład w Anglii sentymentalny, staropanieński romans, a w
Ameryce kryminalny może w jeden miesiąc zrobić autora bogaczem, nie przynosząc mu ani
uznania, ani nawet zwyczajnego rozgłosu, ponieważ pod koniec roku nikt już nie pamięta
jego nazwiska. Jak nigdy życie literackie zaludniło się spekulantami i spryciarzami.
Sprzyja temu przesunięcie wartości handlowej z samej książki na jej produkty uboczne,
tak że np. w Ameryce i sam autor, i w jeszcze większym stopniu wydawca oceniają rękopis
nie jako powieść, biografię czy rzecz historyczną, ale jako potencjalne źródło filmu, telewizji,
radia, i dają pierwszeństwo tym utworom, które nadają się do magazynów i tzw. digestów,
gdzie honoraria są bardzo wysokie.
Po raz pierwszy w życiu literatury pisarz zdobył szansę niezależności materialnej nie
żebrząc u mecenasów ani nie wysługując się ich kaprysom. Zamiast czołgać się u progu
możnych, sam stał się jednym z nich. Zdawałoby się, że odtąd każdy mógł iść swobodnie za
głosem powołania. Lecz tu wmieszały się przywary natury ludzkiej. Niemal z dnia na dzień
dla wielu dawnego magnata zastąpiła bezimienna publiczność, nieokreślony tłum nabywców
książek. Temu nowemu panu świadczono te same względy, w podobny sposób mu
schlebiano, równie usilnie zabiegano o jego łaski i z tą samą trwogą wyglądano jego
niepewnego usposobienia. Poczytność zastąpiła dawną niepewną

42
43

sławę, opierającą się na uznaniu elity. W pogoni za opłacającym się tak hojnie rozgłosem
nauczono się badać i uprzedzać gust szerokiej publiczności. W tych zawodach niejeden pisarz
stracił dobre imię i zaprzepaścił talent. Stąd tak częste w wieku XIX, zwłaszcza w pierwszej
połowie, głosy oburzenia i przestrogi tych, którzy patrząc na nowy rozwój stosunków
wydawniczych ubolewali nad merkantylizmem literatury.
Razem z autorem rozkwitł wydawca. W dawnych wiekach pędził życie pokątne, bywał i
właścicielem kopistów, i stragania-rzem, i drukarzem, i księgarzem. Przyzwyczajony ciągnąć
nie kontrolowane zyski z cudzej pracy, najpierw bardzo się zdumiał odmianą obyczajów i
starał się ją zażegnać nieuczciwością, wkrótce jednak spostrzegł, że można więcej zarobić w
sojuszu z prawem. Dało mu ono bowiem broń w walce z konkurentami ścigając wszelkie
przedruki, przeróbki itd. Firmy wydawnicze rozwinęły się ogromnie. Stały poczytnością
autorów, z których wielu miało tę nieostrożność, że w młodości przy pierwszej książce
związali się dożywotnią umową. Ten rodzaj eksploatacji utrzymał się w niektórych krajach do
naszych czasów, w Polsce dopiero nowe prawo autorskie, wydane przed dwudziestu kilku
laty, ostatecznie ją wytępiło. Bardzo często oszałamiające sukcesy przynosiły zysk tylko
wydawcy, który dzieło nabył na "własność" za znikomą sumę. Jak u dawnych mecenasów,
pisarze byli u wydawców ,,na pensji" z obowiązkiem dostarczania pewnej porcji rękopisu
rocznie. I nie był to lekki chleb. Zdarzały się jednak wypadki, gdy wydawca łożył na autora o
niewielkiej produkcji i słabym rozgłosie, utrzymywał go latami wierząc w jego talent i
powodzenie. Tysiące podobnych związków we wszystkich odcieniach nieufności, podejrzeń,
niechęci, nienawiści, ale i zaufania, sympatii, przyjaźni, wypełniły historię wydawniczą, w
którą wpisywały się dole i niedole pisarzy.
Balzac cierpiał na obsesję pieniądza. Był w tym podobny do wszystkich swoich rodaków,
każdy Francuz chowa w sobie kawałek Harpagona, był człowiekiem z pokolenia, które
chciało się wzbogacić, szafował wielkimi sumami w swoich książkach, każdej ze swych
postaci zaglądał do kieszeni, sam snuł zawrotne

plany finansowe, marzył o zrobieniu wielkiego majątku, gdy zaś jeden ze swoich
projektów zaczął realizować, wpadł w długi i nigdy się już z nich nie wydobył. Przekonał się
poniewczasie, że jedyną żyłą złota jest dlań jego własna twórczość. Niestety, pracował na
wierzycieli. Pisał pod ich biczem, ścigany terminami. Było to zabójcze i dla ciała, i dla ducha.
Mając siły na długie życie, wyczerpał je doszczętnie w pięćdziesięciu latach. Czyż można się
dziwić, że on właśnie stał się najbardziej wymownym i najbardziej namiętnym obrońcą praw
autorskich? W liście otwartym ,,do pisarzy francuskich XIX wieku", opublikowanym w
"Revue de Paris" z listopada 1834, nie tylko odsłania wszystkie niedostatki ustaw chroniących
pisarza, ale rzuca i myśl założenia Związku Literatów, tej Societe des Gens de Lettres, która
do dziś istnieje i której on sam był jednym z pierwszych prezesów. Ale troszcząc się dla
innych i dla przyszłości, sam sobie nic nie mógł już pomóc.
Drugą ofiarą pieniądza był Walter Scott. Wczesna i szeroka sława przyniosła mu
olbrzymie dochody. Chcąc być ich pewnym, stał się wspólnikiem firmy księgarskiej, która
wydawała jego książki. Lecz w roku 1826 firma zbankrutowała i na pisarza spadł dług 117
000 funtów. Ambitny i drażliwy Walter Scott odrzucił pomoc Banku Królewskiego, nie
przyjął również kilkudziesięciu tysięcy funtów od bezimiennych ofiarodawców.
Zapracowywal się odtąd bez pamięci, produkował coraz lichsze powieści. W pięć lat później
umarł z wyczerpania.
Pieniądz jest złym doradcą. Wkradłszy się w pracę twórczą, wprowadza do niej swój
dynamizm, pragnie ją zmienić w ciągłą i obfitą produkcję, odwraca od rzeczy trudnych i
pięknych, a skłania ku łatwym i wulgarnym. Wczesny, szybki rozgłos bywa szczególnie
zabójczy dla pisarza. Widząc, co się w nim podoba, zasmakowawszy w uznaniu i w
rosnących zarobkach nie ma odwagi narażać się na ich utratę i w końcu staje się kimś innym,
niż zamierzał, kimś innym, niż mógł być, gdyby szedł za głosem swej sztuki. Jak w wielu
sprawach, tak i tu siłę charakteru poznaje się bardziej w powodzeniu niż w niedoli. Wielu
potępiało dostatek, jak. Peguy. Syn rodziny robotniczej wyrósł w ubóstwie

45
44

i w nim widział źródło płodnego ryzyka, nieustannego wysiłku, heroizmu. Ubóstwo nie
pozwala zasnąć, zgnuśnieć. Utrzymując artystę w ciągłym napięciu, podsyca jego energię,
hartuje charakter, podnosi dumę.
Nie każdy pisarz tak myśli, każdy jest jednak gotów, podobnie jak inni twórcy
(filozofowie, uczeni, artyści), przyjąć życie w nędzy, czego by nie zniósł żaden inny zawód,
w żadnej bowiem pracy nie ma tak silnych bodźców, które by zmusiły człowieka do
wytrwania w niej wbrew wszelkim niepowodzeniom. Heroizm Yilliers de_L'Isle-Adam czy
Norwida ma w sobie cechy świeckiej świętości w owym całkowitym, do ostateczności
ofiarnym oddaniu się swej sztuce. Lecz cokolwiek by się powiedziało na dobro ubóstwa, jako
ostrogi dla leniwców i próżniaków, cokolwiek by się powiedziało o triumfach genialnych
jednostek w walce z nędzą, niepodobna widzieć w przymieraniu głodem najskuteczniej-:
szego środka do rozwoju twórczości. Z reguły nędza niszczy i w jej bezlitosnym uścisku
zginęły tysiące pięknych umysłów w pohańbieniu i rozpaczy.
Bywały rozmaite przyczyny takich katastrof: choroba lub kalectwo, nałóg, niedołęstwo,
ale wśród nich, wcale nierzadko, pojawiała się odraza do pracy zarobkowej, nieposkromiona
duma artysty, który nie chciał iść na żadne układy ze społeczeństwem: ani nie chciał tworzyć
inaczej, ani nie chciał zarabiać na chleb niczym poza swoją sztuką. Sprawa "drugiego" zajęcia
należy do najdokuczliwszych. Nikt bez oporu nie porzuci umiłowanej pracy, aby najlepsze
godziny oddać obojętnym albo znienawidzonym zajęciom. Można się z tym oswoić, można
przez umiejętny rozkład dnia zabezpieczyć sobie pewien czas wolny od wszelkich
obowiązków, można w sztuce żonglowania między pracą zarobkową a twórczością dojść do
mistrzostwa i całkowitej równowagi ducha, zawsze jednak zostanie gorycz straconych a
niepowetowanych momentów, kiedy się musiało odłożyć pióro, zgasić swoje wizje i odejść.
Na nic się nie zda dzielić zawodów, w które los może wtrącić pisarza, na złe i dobre,
radzić mu, by unikał biur, nauczycielstwa lub dziennikarstwa, a swatać go z medycyną,
marynarką czy

dyplomacją, jedno pozostaje prawdą: kto wbrew swej woli, z pełną świadomością strat i
krzywdy opłaca swój chleb powszedni zmarnowanymi zamiarami i nadziejami twórczymi,
kto swemu dziełu może dać tylko odpoczynek niedzielny i strzęp wieczoru po utrudzonym
dniu, komu zajęcie nie mające nic wspólnego ze światem jego myśli zaśmieca mózg, kto,
czyniąc bilans roku, patrzy ze zgrozą na cmentarz tysiąca godzin - ten staje się ofiarą jako
jednostka i porażką jako przepadła wartość społeczna.
A potrzeby pisarza dadzą się opędzić tak małym kosztem! Niech nas nie zwodzą zbytki
Oscara Wiłde'a, jachty Maupassan-ta, zamki i pałace Maeterlincka, d'Annunzia, Ibańeza: są to
wyjątkowe wypadki, gdy bogactwo spadało na człowieka o snobistycznej fantazji i pozwalało
mu się wyżywać w zaspokajaniu kaprysów, jednocześnie twórczość słabła albo zupełnie
zamierała. Ktoś zadał sobie trud wykreślenia przeciętnej w dostatkach pisarza: wystarcza
przyzwoity dom, urządzony z pewną wygodą, może to być mieszkanie w wielkim mieście,
willa albo skromna posiadłość wiejska, broń Boże majątek z jego kłopotami, i tyle gotówki,
by mieć dobrą kuchnię, nie być skrępowanym w pomnażaniu swej biblioteki lub jakiejś
kolekcji, ponieważ każdy coś zbiera, i wreszcie: by móc swobodnie podróżować. W tym
skromnym ideale dadzą się zmieścić najbardziej różnorodne typy pisarzy, każdy zgodzi się go
przyjąć za własny, nie wyłączając i takich, których urodzenie lub fortuna wtrąciły w
uciążliwy przepych. Budżet takiej egzystencji nie przekracza kategorii generałów. Nie było w
historii tak lichego państwa, które nie potrafiłoby utrzymać swoich generałów, istniały
natomiast i nadal istnieją wielkie i zamożne społeczeństwa, które nigdy nie pomyślały o
zapewnieniu swoim pisarzom tej samej rangi finansowej .
Określenie: pisarz zawodowy łączy się w powszechnej opinii z pojęciem literata, który
żyje z pióra. W tym znaczeniu jest ono niedawne, lecz można je rozszerzyć na wszystkich
pisarzy, których główną, jeśli nie jedyną, troską była praca twórcza. Flaubert nie zarabiał na
swoich dziełach, czasem do nich nawet dokładał, jak do "Madame Bovary", bo wydawcy
przyniosła

46
47

znaczne zyski, autora zaś naraziła na koszty procesu. Miał własny majątek i gdy go
stracił, oglądał się na stare lata za jakąś posadą. Wszystkie jego książki, tak już sławne, nie
dawały mu żadnego dochodu: był ofiarą własnej nieporadności i wydawniczego wyzysku.
Mimo to nikt bardziej nie zasługuje na nazwę pisarza zawodowego. Flaubert nie tylko nigdy
niczym się poza literaturą nie zajmował, ale wszelkie inne zajęcia i sprawy uważał za
niegodne, by im poświecić najmniejszą uwagę. Takich jak on było wielu w każdej epoce, z
wyjątkiem niektórych okresów starożytności o szczególnie intensywnym życiu politycznym. I
pisarze są tu odwiecznymi kolegami filozofów, uczonych, artystów, wynalazców, ludzi
podbitych przez jakąś ideę i zdolnych dla niej poświęcić wszystkie inne powaby życia.
Myśl grecka zatrzymała się nad tym zjawiskiem. Rozróżniała dwa rodzaje żywotów: bios
theoretikos i bios prakukos, co moraliści rzymscy przetłumaczyli na vita contemplativa i vita
activa. Michał Anioł na grobowcu Juliusza II wyobraził te dwie abstrakcje w czarujących
postaciach Racheli i Lei. Tak zgodne na pomniku, były w sporze ze sobą przez wszystkie
wieki. Gdy pierwsza powoływała do życia klasztory, pustelnie, eremy, druga tworzyła ostry
prąd bieżącej chwili, gdzie się nie utrzyma ciche skupienie i odosobniona twórczość. Wśród
wielu symbolów życia kontemplacyjnego znalazła się i wieża z kości słoniowej, pod którą
ludzie czynu stają, aby wygrażać pięściami i rzucać obelgi zamieszkałym w niej
marzycielom. Lecz zawsze znajdowali oni obrońców, raz w imię ideałów, kiedy indziej w
imię czystości myśli i sztuki. W naszych czasach, które chcą mierzyć wszystko użytecznością,
Leon Chwistek, najmniej usposobiony do marzy-cielstwa, taką rzucił uwagę w swych
"Zagadnieniach kultury duchowej w Polsce": ,,Do tego, abyśmy mogli korzystać z życia w
całym tego słowa znaczeniu, potrzeba, aby pewna grupa ludzi znajdowała się poza życiem, w
świecie marzeń i abstrakcji, bo użyteczność na dalszą metę tkwi w tych marzycielach i
abstrak-cjonistach". Kto zna dzieje filozofii, nauki, sztuki, techniki, bez trudu oceni słuszność
tego zdania.
,,Poza życiem". Życie to obowiązki rodzinne i społeczne, to
 trudy, poniesione dla egzystencji innych, to nie dający się obliczyć ciąg ofiar z czasu,
spokoju, mienia. Pisarze typu flauber-towskiego zawsze dążyli do zrzucenia z siebie
wszelkich powinności obywatelskich, wykręcali się od służby wojskowej, stronili od
zgromadzeń publicznych, nie przyjmowali żadnych godności, a na progu dojrzałości stawali
przed dylematem: ognisko rodzinne czy celibat.
Nie wiem, co by powiedziała o tym statystyka, na oko wygląda, że dylemat pozostał
otwarty i pisarze podzielili się na dwie połowy. Obóz celebsów poważnie zasiliło
duchowieństwo, zwłaszcza w wiekach, kiedy ludzie tego stanu byli jedynymi pisarzami.
Obrońcy celibatu znajdą u przeciwników argumenty, zaczerpnięte z życia znakomitych
pisarzy, którym rodzina nie przeszkodziła w rozwoju twórczości. Lecz tamci są nieustępliwi.
Na żonatego Owidiusza odpowiadają Wergilim i Horacym. Z upodobaniem wybierają takie
postacie, jak Terencja, która nie zdołała zwichnąć Cicerona tylko dlatego, że był dość
zamożny, ale która go okradała i doprowadziła wreszcie do rozwodu. Znajdują najczarniejsze
barwy dla odmalowania kłopotów małżeńskich Mickiewicza, który rzeczywiście w tym
okresie przestał być poetą, wskazują na maltuzjanizm żonatych pisarzy, twierdzą, że trzeba
być rosyjskim grafem, aby jak Tołstoj mieć kilkanaścioro dzieci i mimo to stworzyć tak
wiele. Uciekają się wreszcie do trybu warunkowego, mówiąc, że każdy pater familias
doszedłby do wyższej doskonałości w swobodzie kawalerskiej.
Apologetom kawałerstwa można wskazać mnóstwo egzystencji zmarnowanych przez
rozpustę, nieład, włóczęgostwo, a z drugiej strony ileż takich, które w życiu patriarchalnym
dojrzały do wysokiej harmonii. Życie rodzinne posiada wielką wartość etyczną i kształtuje
charakter pisarza. Nie ulega jednak wątpliwości, że pisarz świadomy swego powołania,
zwłaszcza gdy wybiera tę sztukę jako jedyny zawód, z największym oporem decyduje się na
krok, który nakłada nań tyle obowiązków ograniczających jego swobodę.
Nikt już dziś nie potrafi mówić o tych sprawach z namiętnością humanistów. Boccaccio
w swej biografii Dantego czyni poecie

49
48

gwałtowne wyrzuty, że się ożenił, zamieniając mądrą i wiecznie młodą filozofię na

kłótliwą i podlegającą starości kobietę. Sam Boccaccio nie popełnił tego błędu, idąc za
wzorem Petrarki, tak jak Petrarka szedł za wzorem antycznych filozofów albo raczej za
przykładem zakonników. Petrarka był niewyczerpany w pochwałach życia samotnego i w
tym, i w wielu innych rzeczach podobny do Flauberta, który, jak mawiał, nie mógł patrzeć na
zakonnika bez uczucia zazdrości. W swoim Croisset stworzył sobie jakby pustelnię, obcych,
nawet przyjaciół, rzadko tam dopuszczał, kochance zaś wyraźnie zabronił się pojawiać, a gdy
się raz ośmieliła, wyrzucił ją po prostu.
Petrarka w swej "Epistula ad posteros" szczyci się, że po czterdziestce unikał kobiet,
"chociaż był w pełni sił i namiętności". Flaubert zalecał pisarzom wstrzemięźliwość płciową,
co złościło George Sand. Dumas-syn przekazał nam następującą rozmowę z Balzakiem pod
arkadami Palais-Royal. Twórca "Komedii ludzkiej" mówił: "Zważyłem dokładnie, ile nasz
umysł traci przez jedną noc miłości. Słuchaj uważnie, młodzieńcze: pół tomu. Nie ma
kobiety, której warto oddać dwa tomy rocznie". Balzac miał wtedy trzydzieści osiem lat. Ten
problem do dziś nie wygasł. Pewien autor, którego nie zdradzę, miał pomysł, by literaci, nie
tracąc nic ze swej męskości, stosowali "infibulację" znaną starożytnym atletom i
uwidocznioną w słynnym brązie "Pięściarza" z Museo delie Termę w Rzymie. Trudno mi się
wdawać w szczegółowy opis tego zabiegu.
 Kobieta była zawsze symbolem rozterek i zamętu w życiu intelektualnym. Z inwektyw,
którymi ją obrzucali filozofowie, uczeni, pisarze, artyści, można by ułożyć osobliwą
antologię, i bywały takie zbiory w dawnych wiekach. Lecz cóż znaczy ta garść obelg i
uszczypliwości (także zresztą jakby negatyw pochwały) w porównaniu z nieprzerwaną
pieśnią nad pieśniami, do której każde pokolenie literackie i prawie każdy pisarz dorzuca
nowe wersety.
W monografiach, biografiach, rozprawach, podręcznikach żadna rzecz nie została
opracowana tak szczegółowo, jak miłość ze wszystkimi cierpieniami, zawodami,
rozczarowaniami, które by-

ly tworzywem literatury. W istocie, gdyby odjąć z dwudziestu kilku stuleci literatury

europejskiej wszystko, co w niej zawdzięcza początek szczęśliwej lub nieszczęśliwej miłości,
byłoby to okrutne spustoszenie. Wraz z setkami arcydzieł znikłyby tysiące dzieł
skromniejszych rangą artystyczną, ale o wielkim uroku, albo takich, które były radością
swojego czasu. Na szczęście jest to już nie do odrobienia: w przyszłości mogą się już pisarze
nie kochać albo nie czuć potrzeby wypowiadania swej miłości, lecz minionej historii nikt już
nie zmieni. W niej zaś króluje kobieta w glorii wszystkich swoich pokus - radość, zguba,
natchnienie.
Obok pysznych kochanek, które dzielą nieśmiertelność z tymi,
co je uwielbiali za życia, są inne kobiety, często zapomniane,
pominięte przez biografów, wiszące drobnym odsyłaczem u spo
du żywotów, będących niegdyś ich własnością. Najtwardszy sąd
spotyka te, które, jak się zdaje biografom, nie mogły nic dać
swoim wielkim ludziom, ponieważ niezdolne były ich zrozumieć.
Ile niesprawiedliwych słów ściga po dziś dzień imię biednej
Teresy, towarzyszki życia J.J. Rousseau, albo żony Gian Battista
Vico, która nie umiała się podpisać na kontrakcie ślubnym. Tak
samo uboga duchem miała być Christiana Yulpius. Z pewnością
jednak nie była taka głupia, jak podawały plotki weimarskie.
Zanim się wyda sąd o niej, trzeba przeczytać listy Goethego
z okresu ich miłości, epigramaty, elegie i inne utwory, np. "Die
Metamorphose der Pflanzen", i odczuć, ile ciepła i szczęścia
weszło z nią w jego życie. Dobroć, oddanie, czujność, wierność
znaczą tak wiele, że człowiek, co szuka spokojnej przystani niosąc
w sobie burzę, często wybiera potulną istotę, której niższość
umysłowa zapewnia mu uległość i uwielbienie. Ten rachunek
egoistyczny może być nieświadomy, lecz najczęściej bywa do
kładnie przemyślany, co nie powinno dziwić nikogo, kto rozczy
tywał się w biografiach sławnych ludzi. Altruizm nie jest tam
powszechną cnotą. \
Żony mają również złą sławę. Przysłowiowa a nierzeczywista Ksantypa zepsuła im
opinię w ciągu wieków. Same nie potrafiły / się bronić, nie miały zwyczaju ani odwagi
występować pod / własnym imieniem. Dopiero nasze czasy posłyszały ich głos. '

51
50

Niestety, niektóre zyskałyby wiele zachowując milczenie. Na przykład Jessie Conrad,

która wydala gruby tom wspomnień o swym pożyciu z wielkim pisarzem. Trzeba pewnego
wysiłku aby przeczytać do końca te paplaninę przeciętnej kobiety. To, co robią niemal
wszystkie wdowy w ciasnym kółku, to Jessie Conrad mogła zrobić wobec wielotysięcznego
tłumu, mianowicie obma-wiać swego nieboszczyka. Daje niemal karykaturalny obraz
nerwowca, dystrakta, egoisty, wiecznie nękanego chorobami, zaśmieca cień wielkiego
człowieka filiżankami, które stłukł przez nieuwagę, poduszkami, w których wypalił dziurę
papierosem, lecz o jego życiu wewnętrznym, o jego pracy albo nic nie mówi, albo jakieś nic
nie znaczące drobiazgi, jakby nie miała tam wstępu, mimo że używał jej do kopiowania
rękopisów i, zdaje się, nieraz odsłaniał jej bieg swoich wizji w jakimś monologu. Była to
wyborna femme de menage, wzorowa gospodyni i doskonała kucharka, autorka podręcznika
gastronomicznego (Conrad, jak wszyscy niemal pisarze, był czuły na dobrą kuchnię) i byłaby
ideałem, gdyby nie ciągle ponawiające się operacje, kliniki, rekonwalescencje z pielęgniarką
w domu. Conrad przeżył z nią blisko trzydzieści lat, nie wyobrażając sobie, by mógł znaleźć
lepszą towarzyszkę. "Był dla mnie jakby synem - pisze Jessie -i jednocześnie mężem,
wymagał starań i pobłażliwości jak małe dziecko. A w tym wszystkim odczuwałam dumę,
widząc tworzące się jego wspaniałe dzieło, odczuwałam podziw dla ogromu pracy". Na
pewno tak było i to ją ratuje w naszych oczach - mimo wszystko.
Jakże inny ton mają ,,Souvenirs" pani Alphonse Daudet, tak powściągliwe i dyskretne,
tak delikatnym przetkane uczuciem. Ale to była osoba obdarzona własnym talentem. Trzeba
dodać -skromnym. Niedawno spadkobiercy, rozgoryczeni wygaśnięciem praw autorskich,
próbowali narzucić nam przekonanie, że ona jest prawdziwą autorką książek Alfonsa Daudet.
Nie ma przykładu małżeństwa dwojga wielkich pisarzy. Browningowie byliby wyjątkiem,
gdyby ona w istocie dorównywała swojemu mężowi. Trudno nawet sobie wyobrazić takie
małżeństwo. Dwie równie silne indywidualności, uprawiające tę samą sztukę, nie

potrafią się zżyć ze sobą. Jeśliby były pokrewne, skończyłoby się na intymnym
współautorstwie jakąś nową wersją Goncourtów, jeśliby były różne, rozprzęgłyby się we
wzajemnej niechęci lub pogardzie. Flaubert miał głęboki sentyment dla George Sand, lecz
zgroza pomyśleć, co by się stało, gdyby im przyszło żyć w jednym stadle. Z Mussetem mogło
się to udać, bodaj na krótko, ponieważ ich drogi się nie krzyżowały: ona zachwycała się jego
wierszami, on podziwiał jej płynną prozę, oboje mieli złudzenie, że się szczęśliwie
uzupełniają, potem jednak wyśmiali się i wyszydzili nawzajem. Flaubert natomiast zadowalał
się przez kilka lat Luizą Colet, która była grafomanką. Dawał jej od czasu do czasu
wskazówki, mniej więcej takie, jakie by orzeł dawał kurze, ucząc
ją latać.
Niekiedy pisarz spotyka w życiu kobietę, która go przeobraża lub wydobywa zeń uśpione
zdolności. Jeszcze świeży jest w pamięci długoletni stosunek Anatola France'a z panią de
Caillavet, która się na nim poznała, gdy był nieśmiały, niezgrabny, krzątający się wokół
drobiazgów literackich, i umiejętnym wysiłkiem zmusiła go do pracy, wypchnęła na arenę
sprawy Dreyfusa, uczyniła sławnym. Zaborcza i zbyt świadoma swej zasługi, stała się w
końcu nieznośna, co doprowadziło do zerwania. Zwykła to kolej rzeczy i niepodobna myśleć
bez współczucia o tych istotach ofiarnych, żyjących tylko sławą i wielkością swych
kochanków, które nagle zostają porzucone.
Georgette Leblanc w swoich "Souvenirs" daje patetyczną, może zbyt patetyczną historię
takiej miłości. Przez wiele lat była duszą domu Maeterlincka i powiernicą jego wszystkich
myśli. Zazdrosna o każdą chwilę jego twórczości, prowadziła zapamiętale \\, Ikę z każdym
szmerem, który mógł zakłócić jego spokój. Na czele tomu "Sagesse et Destinee" taką jej
wydrukował dedykację: "Pani Georgette Leblanc. Poświęcam pani tę książkę, która jest
poniekąd pani dziełem. Istnieje współpraca wyższa i bardziej realna niż współpraca piór,
mianowicie współpraca myśli i przykładu. Nie potrzebowałem mozolnie sobie wyobrażać
postanowień i działania mądrego ideału albo we własnym sercu szukać moralnej wartości
pięknego marzenia, które jest zawsze trochę

52
53

mgliste. Wystarczyło mi słuchać pani. Wystarczyło, by moje oczy uważnie śledziły panią
w życiu: było mi dane oglądać poruszenia, gesty, zwyczaje wcielonej mądrości". Pani
Leblanc trochę się napracowała, by skłonić Maeterlincka do tych dziwnych wyznań, i doznała
wielkiej goryczy, gdy po ich rozstaniu dedykacja znikła z następnych wydań. Była to
niewątpliwie małoduszność, spotykana nieraz w życiu pisarzy. Odrażający jej przykład
zostawił w swych pamiętnikach Stanisław Przybyszewski.
Istnieją jednak inne i trwalsze związki dusz wybranych. Nie trzeba wcale tych samych
zainteresowań, tego samego stopnia kultury czy wykształcenia, różnice i braki zastępuje
inteletto d'amore. rozum serca, który ma najwyższą wartość. Kobiety znają nas lepiej niż my
kobiety, często lepiej niż my samych siebie. Znają nasze słabości i sobie tylko wiadomą
magią potrafią uczynić L nich siłę albo przynajmniej rozbroić ich szkodliwość. Dyskretny
podziw, jakim otaczają pracę męża, milcząca nagana, jaką on wyczuwa przy obniżeniu lotu,
serdeczna ufność, z jaką umieją ukoić jego rozczarowania, wprowadzają je w krąg jego
dzieła, one żyją tam, czuwają nad każdą stronicą - niewidzialne, niepochwytne, a tak potężnie
obecne nieraz, że gdy ich zabraknie, pióro wypada z ręki pisarza. Historia niewiele o nich
mówi. Badacz zlekceważy dedykację na książce lub garść listów, których powściągliwy
sentyment wydaje się małżeńskim konwenansem, nikt nie dojrzy zeschłych kwiatów,
wetkniętych między papiery.
Nawet z nieufnością, z niedowierzającym uśmiechem przyjmuje się świadectwa samych
pisarzy, jak te oto słowa, którymi Pliniusz Młodszy uczcił wierność swej żony, Kalpurnii:
"Ileż w niej niepokoju, gdy mam przemawiać! Ileż radości, gdy wracam z sądu! Wszystko, co
piszę, czyta wiele razy, umie na pamięć. Gdy mam odczyt publiczny, jest ukryta za kotarą i
nadsłuchuje każdego szmeru. Gdy piszę wiersze, ona układa melodie i przygrywa na gitarze:
nigdy nie uczyła się muzyki, to miłość była jej nauczycielką". Tysiące żon pisarzy wszystkich
czasów aż po dzień dzisiejszy rozpoznają siebie w tym medalionie.
Lecz wielu pisarzy, dumnych ze swej przenikliwości w odga-

dywaniu sekretów duszy, nie miało pojęcia, ile zawdzięczają swym towarzyszkom życia.
Nigdy bowiem nie rozważyli, co im przynosiły godziny, spędzone w atmosferze myśli, uczuć,
pragnień, gestów istoty tak bliskiej, a tak różnej. Wracając do swej pracowni, wchodzili tam
inni, nasyceni powietrzem innego świata który od nieprzeliczonych pokoleń buduje się na
własnych zasadach, zdobytych wśród walk i triumfów, obcych światu mężczyzn.
Żona Alfonsa Daudeta powiedziała, że nie ma zaufania do pisarzy, unikających życia
rodzinnego, co później jej syn Leon rozwinął z właściwą sobie gwałtownością na kilku
stronicach ,,Le stupide XIX-eme siecle". Dobra pani Daudet poparła swój sąd złym
przykładem, wskazując Wiktora Hugo, którego życie domowe było odrażające, między żoną
a kochanką, z wyprawami do pokoju służbowego. Lecz myślała zapewne o jego wierszach,
gdzie sławi wdzięk szczebiotu dziecinnego za ścianą swojej pracowni. I miała niewątpliwie
słuszność, jeśli idzie o pisarzy, skazujących się z premedytacją na ascezę literacką, tak jak ją
miała matka Flauberta w słynnym zdaniu o swoim synu: La rage des phrases t'a desseche le
coeur. Nikt jednak nie posunął się tak daleko jak Goncourtowie, którzy jakby cierpieli na
litteraturitis-proponuję tę nazwę medycynie. Edmund de Goncourt mówił: "Człowiekowi,
który oddaje się całkowicie twórczości literackie j, niepotrzebne są uczucia, kobiety, dzieci,
on nie ma serca, tylko mózg". A kiedy indziej obaj bracia wyznawali: "Chętnie zrobilibyśmy
taki układ z Bogiem, żeby nam zostawił tylko mózg, który tworzy, oczy, które patrzą, i rękę,
trzymającą pióro, a resztę naszych zmysłów i całą marność naszego ciała może sobie zabrać,
abyśmy się mogli cieszyć na tym świecie tylko badaniem istot ludzkich i miłością sztuki".
Nikt się tak szczerze nie wypowiedział, ale wielu tak myślało. W niejednym pisarzu
artysta pożarł człowieka. Zamiast kobiety widział tom wierszy lub prozy, w pocałunku szukał
noweli, z miłości spodziewał się arcydzieła. Można w tym dojść do stanu, gdy zanim się
rozkroi płatek łososia, przebrnie się łan porównań

55
54

i metafor, nastręczonych tym skrawkiem smakowitej czerwieni, i nie odczuje się bukietu
wina zmąconego drążącą umysł łamigłówką literacką.
To jednak bardzo nudne być tylko pisarzem, być nim zawsze i wszędzie, rok za rokiem,
miesiąc za miesiącem, o każdej porze, w każdej godzinie. Do wyższej rasy zdają się należeć
twórcy, którzy wybuchają w pewnych okresach, a potem tylko łuną słów rzuconych w
rozmowie, w przygodnym odczycie, przemówieniu, dają znać, że w nich wulkan czuwa. Ci
nigdy nie uchylali się od życia.
Napisawszy to zdanie zrobiłem przegląd wielkich pisarzy na przestrzeni dwudziestu
pięciu wieków literatury europejskiej. Nie będę tu podawał stu kilkudziesięciu nazwisk, z
których się składał mój rejestr: są to ludzie o wielkości i znaczeniu Ajschylo-sa, Cicerona,
Dantego, Cervantesa, Racine'a, Goethego, Mickiewicza, Tołstoja i garść mniejszych w
podręcznikowej ocenie, ale w istocie nie ustępujących tamtym geniuszom ani ciężarem
gatunkowym dzieł, ani nawet wpływem na pokolenia. Wszyscy oni zaznali pełni życia w jego
obowiązkach, zadaniach, dolach, niedolach: byli mężami, ojcami, kochankami, żołnierzami,
obywatelami, znosili kłopoty swego stanowiska, nie wymawiali się od godności, nieraz
uprzykrzonych, gotowi byli służyć swojemu krajowi jako jego reprezentanci, nie skąpiąc
czasu, niekiedy na całe lata porzucali swoją pracę, aby z sumiennością poświęcić się innej,
której zażądały od nich okoliczności.
Wdzięczność społeczeństwa za te usługi wyrażała się rozmaicie: od zaszczytów do
więzienia. Najżywsza nawet wygasała dość prędko, a z potomnych nikt się już nie troszczył o
zasługi obywatelskie pisarza - tylko jego twórczość miała znaczenie, wszystko inne zmieniało
się w anegdotę. Czyżby choć o jeden ton podniosły się ody Pindara, gdyby nam powiedziano,
że skrupulatnie uczęszczał na posiedzenia rady miejskiej w Tebach? Cała działalność
polityczna Cicerona raczej mu szkodzi w naszej opinii, a nieraz ośmiesza niektóre jego dzieła.
Któż dziś, oprócz biografów, ma pożytek z trudów, jakie Goethe włożył w swoje zajęcia
ministerialne, skoro nawet w ciągu tylu lat i z takim

nakładem pracy prowadzony przezeń teatr mało nas obchodzi? Sami pisarze najczęściej z
żalem patrzą na te jałowe czasy swego życia i myślą o wszystkim, czego nie stworzyli
trwoniąc się na rzeczy znikome i przemijające. Jest to słuszne tylko w pewnej mierze. Życie
bowiem, któremu tak się oddawali rozrzutnie, umiało się im odpłacić. Kształtowało ich
charakter, wolę, serce, umysł, odświeżało płuca swym ostrym powietrzem, nie dawało
zgnuśnieć w bojaźliwej egzystencji, nasycało doświadczeniem, znajomością ludzi i świata.
Najpierw trzeba być człowiekiem, potem artystą - jedni szeroko głosili to przekonanie,
drugim wystarczało to stwierdzić swoim życiem, jako rzecz nie ulegającą wątpliwości. I któż
powie, że Dickens, Hamsun, Reymont, Conrad, Górki, którzy przebrnęli przez tak różne
doświadczenia życiowe, nie znaleźli w nich zarazem najprzedniejszego tworzywa? Niemal
cała literatura amerykańska, od Whitmana po dziś dzień, jest dziełem ludzi, którzy szli ku
swoim książkom najbardziej niezwykłymi drogami, zaznając osobiście takich spraw i
okoliczności, o jakich większość pisarzy nie ma po prostu pojęcia. Własnym życiem
zdobywali surowiec dla swojej twórczości.
Co u jednych wynikało z samego losu, to drudzy starali się sami zdobyć. Nie znajdując w
sobie substancji twórczej, uganiali się za nią po całym świecie. Gorączkowy pościg za
wrażeniami, przeżyciem, tematem, szukanie ich w miłostkach, w awanturach, w szynkach, po
zaułkach, było nawet przedstawiane w komediach. Odkąd zaś istnieją pociągi pośpieszne,
parowce i samoloty, setki literatów wyzyskują te środki lokomocji, by wędrować po całym
świecie w poszukiwaniu przygód, nie znanych środowisk, osobliwych typów, by się nasycić
rozmaitością życia i zebrać w swoim pojęciu kapitał, który da wysokie odsetki. Wynik jest
raczej żałosny. Przynoszą oni w swych bagażach, oklejonych etykietami wszystkich stron
świata, banalne historie i za powrotem przekonywają się z goryczą, że dzieło świeże i
odkrywcze wyszło właśnie spod pióra człowieka, który nie ma pojęcia, jak się jedzie z Delhi
do Kalkuty. Tu jakbym słyszał głos Rembrandta: ,,Zostań w domu - mówił do młodego
artysty, który chciał jechać

56
57

w świat - zostań w domu! Życia nie starczy na poznanie cudów, jakie się tam znajdują".
Pisarze zawsze budzą zdumienie tym, że nic nie rozumieją z codziennej rzeczywistości,
że psycholodzy, zdolni do wstrząsających rewelacji o człowieku, nie znają się na l u d z i a c h
i są nieustanną igraszką podstępu i obłudy. Wynika to stąd, że wiedzę o człowieku czerpią nie
z obserwacji ruchów i grymasów innych osobników, ale z obcowania z ideą człowieka,
odbijającą się w ich własnej duszy. Całe poznanie dokonywa się w nas samych. Każde
wrażenie ma taką wartość, jaką zdobędzie przez umysł, który je przyjmuje. Duch płytki
odbija rzeczywistość jak woda: wiernie, powierzchownie, przemijające. Duch twórczy
przekształca ją, rozszerza, pogłębia, z rzeczy błahych czyni wielkie. Wyspiański z jednego
chłopskiego wesela wysnuł poemat narodowy. Na tym weselu było jeszcze dwóch poetów,
nie licząc drobniejszej braci , literackiej, a nikt z nich nie miał nawet pojęcia, co widzi i
słyszy ten milczący samotnik.
Siostry Bronte są wybornym przykładem. Odcięte od świata, żyjąc na probostwie
Hawarth, wśród pustkowi Yorkshire, nie doświadczyły nic z tego, czym pulsują ich powieści.
Zwłaszcza Emilia, autorka "Wuthering Heights", nigdy na czas dłuższy nie wyjeżdżała ze
swej parafii, a życie starej panny w purytańskim domu w połowie XIX wieku nie dawało jej
najmniejszej sposob-\ ności do obcowania z takimi mężczyznami, jak jej bohater Heathcliff.
Wzięła go z tych tajemniczych zasobów, którymi rozporządza wyobraźnia twórcza.
Mówiąc tak objaśniamy jedną zagadkę drugą zagadką. Mechanizm wyobraźni twórczej
urąga wszystkim badaniom. Niepodobna rozłożyć go na części, każdej z nich opisać, a
następnie pokazać, jak funkcjonują. To, co możemy stwierdzić w rozważaniu poszczególnych
wypadków, które ogromnie różnią się między sobą, to zdolność przetwarzania i kształtowania
w nową i niespodziewaną całość niezliczonych okruchów rzeczywistości zarówno
zewnętrznej jak i wewnętrznej, czyli zaczerpniętych z otoczenia i własnych stanów
psychicznych. Te ostatnie są znacznie ważniejsze. Ludzie bez wyobraźni obserwują znacznie

lepiej i wierniej pamiętają to, na co rzeczywiście patrzyli. Człowiek o wyobraźni

twórczej z każdego zjawiska wybiera jakąś część, nieraz najmniej istotną, niekiedy znów
widzi je w całości, ale ogołoconej ze znamiennych szczegółów. Jednocześnie bowiem z
wrażeniem, które odbiera, zachodzi w nim coś, co prawie zawsze zniekształca samo wrażenie.
To "coś" może być uczuciem, myślą albo wyobrażeniem, podsuniętym przez asocjację. O
pamięci nie warto nawet mówić. Ludzie wyobraźni nigdy nic nie pamiętają. Ich pamięć jest
czystym zmyśleniem. Nazajutrz zjawisko, które wczoraj obserwowali z nieposzlakowaną, jak
im się zdawało, trzeźwością i uwagą, może stracić w ich fantastycznej pamięci wszelkie
podobieństwo.
Ta zdolność przetwarzania rozporządza wszystkimi środkami, jakich jej dostarcza
ruchliwe i utajone życie psychiczne. Namiętności, pragnienia, zwłaszcza nie wyżyte albo nie
ujawnione, marzenia, sny, obrazy, upodobania, obawy, wstyd, wszystko, czym każdy
człowiek wypełnia swą samotność, u twórcy staje się laboratorium jego wizji. Tam dokonywa
się odgadywanie, przeczuwanie, rozumienie rzeczy, z którymi się on nigdy nie zetknął, które
pozornie są mu zupełnie obce. Pozornie - albowiem naprawdę istnieją w nim, czasem
uświadomione, a nawet szeroko rozbudowane w intymnych myślach, niekiedy zaś w samym
jakby pąku, który czyjś gest, wyraz twarzy, niespodziane słowo nagle rozwija. Pisarz jest w
swych marzeniach i rozmyślaniach przygotowany na tysiące możliwości i sytuacji, i lichy to
twórca, który byłby zaskoczony, gdyby mu ofiarowano księżyc. Większość już go dawno
zdobyła, urządziła się na nim i zagospodarowała.
Goethe miał prawo powiedzieć, że prawdziwemu twórcy jest wrodzona znajomość świata
i nie potrzebuje doświadczenia, by godnie sprostać każdemu zadaniu. "Napisałem - mówi
dalej -"Goetz von Berlichingen" mając dwadzieścia dwa lata i w dziesięć lat później
zdumiewałem się, ile prawdy jest w moim dramacie, chociaż nic z tego, co tam
przedstawiłem, jeszcze wówczas nie dane było mi przeżyć." Jest zgoła mylną oklepanką
wmawiać w Balzaka geniusz obserwacji.. Był on bowiem wielkim wizjone-

58
59

rem. Lada rzecz mogła podniecić jego wyobraźnie, wciskało się w nią wszystko, co się
znalazło w polu jego widzenia, ale też ani przez chwilę nie pozostawało tym, czym było. Z
elementów zgarniętych z życia jednym spojrzeniem swych rozżarzonych oczu tworzył nowe
postaci, jakich nigdy nie widział, a które ten alchemik nasycał dynamiką nieodpartej prawdy.
I tak samo tworzył domy, ulice, miasta, narzucając ludziom przekonanie, że brał je z natury.
Nie od rozmaitości przeżyć zależy bogactwo pisarza, ale od obszaru introspekcji: im
większy jest świat, który w sobie nosi, tym obfitszą substancją żywi się jego twórczość. Iluż
to literatów rozczytuje się w dziełach kryminologicznych, zwiedza więzienia, przesiaduje w
szynkach, gdzie schodzą się apasze, i tworzy później figury niewarte być cieniem Yautrina,
którego Balzac odnalazł nie w spotkaniu z Vidocqiem, ale w swej płodnej imaginacji,
trafiwszy w niej na komórkę pełną sprytu, szelmostwa, odwagi i bezwzględności.
Doświadczenie miłosne Zapol-skiej swą rozległością stropiłoby wyobraźnię Orzeszkowej,
daremnie jednak szukać u Zapolskiej utworu o tej skali co ,,Cham". Dramaty Racine'a budzą
przekonanie, że musiał znać życie burzliwe od namiętności, które odtwarza z tak głęboką
prawdą, tymczasem był on odludkiem. Wychowany w zasadach Port--Royal nie odetchnął
serdecznością rodzinnego domu, nie zajmował się żadną z wielkich pasji swojego wieku, całą
jego przygodą miłosną był romans z aktorką, rzecz banalna u dramaturga.
Czytelnik szuka poza książką autora: chce wiedzieć, jak wygląda, jak żyje, jaki ma
charakter. Dziś jest to znacznie ułatwione dzięki fotografiom, reprodukowanym w pismach,
wywiadom, filmom, nawet głos pisarza jest znany, słyszy się go przez radio, w telewizji,
bywa nagrany na płytach. Zwierza się ze swoich zamiarów, zamiłowań, sposobu życia, gotów
nawet do wielkich niedyskrecji. W poprzednich wiekach pisarz był otoczony tajemnicą.
Oczywiście i wtedy uchylał jej nieco. Drzeworyty, miniatury, medaliony popularyzowały jego
rysy, krążyły o nim prawdy i plotki, rozpowszechniane w listach prywatnych. Horacy cieszy
się w jednej ze swych ód, że go pokazują palcem, gdy przechodzi
60 '

ulicą, Yoltaire w czasach, kiedy nie było ani kin, ani fotografów, ani reporterów, potrafił
doprowadzić do tego, że był równie popularny jak Bernard Shaw, który w naszej dobie przez
pół wieku nie schodził z pism ilustrowanych.
Lecz nie wszyscy byli tacy zaradni i publiczność przez wieki
obcowała z książką, nic nie wiedząc o autorze. Snuła o nim
domysły kształtując go na wzór jego bohaterów albo idei, które
głosił, albo uczuć, które wyrażał. I dziś można się z tym spotkać.
Jak ojcowie przeżywali głębokie rozczarowanie na widok milczą
cego i zamyślonego Sienkiewicza, ponieważ wyobrażali go sobie
w zamaszystej rycerskiej postaci, hałaśliwego jak Zagłoba, tak nas
wprawiał w zakłopotanie pan z brzuszkiem, będący Janem
Kasprowiczem, a bródka Leopolda Staffa, jego skromna postać
o nieśmiałych, powściągliwych ruchach, tak ujmująca i serdeczna
w oczach przyjaciół, nie może nie sprawiać zawodu tym, co
czytali jego "Sny o potędze". Tak samo niegdyś rzeczywisty
Lamartine, gdy miały sposobność go poznać, łamał serca swych
czułych wielbicielek. W swych wierszach był marzycielski, zadu
many, wstydliwy, wszystko go wzruszało do łez, myślało się
o nim jak o istocie kruchej, delikatnej, może zagrożonej gruźlicą.
W rzeczywistości był to le grand diable de Bourgogne, który
dzielnie jadł i pił, klął jak huzar, polował, trzymał psy i konie,
istny szlagon wodzący się za łby z sąsiadami. ,
Lecz poetom udawało się niekiedy wyglądać zgodnie z życzę- l
niami swych wielbicieli. Anielska uroda Shelleya lub wyzywająca (
fizjonomia Byrona podnosiły urok ich poezji, chociaż Byrona \
trzeba było oglądać na koniu, ponieważ chodząc utykał. Roman- <
tycy zresztą sami dbali o wrażenie, jakie powinna sprawiać ich
osoba. Chateaubriand całe życie trzymał się fryzury, rozwichrzo
nej burzami młodości, i to uczesanie en coup de yentbyło modą
pokolenia. Poetyckie pozy (Mickiewicz na Judahu skale), udra-
powane płaszcze, niezwykłe tło, wspomagały ikonografię poetów
i w tych wizerunkach czytelnicy widzieli ich takimi, jakimi chcieli
ich widzieć. Z tego powodu autorki starają się na swych fotogra
fiach wyglądać zawsze młodo i czarująco.
Nieporównanie większe zatargi z uwielbianym autorem wywo-
61

lać mogą rewelacje o jego charakterze. Krasińscy surową tajemnicą opieczętowali listy
Zygmunta, który tym samym piórem pisał "Przedświt" czy "Psalmy przyszłości" i załatwiał
korespondencję z administratorem swoich majątków, okazując całą bezwzględność i twardość
magnata z okresu pańszczyzny. Z pewnym jednak wzruszeniem śledziliśmy przed laty proces,
jaki wnuczka George Sand wytoczyła biografowi swej babki: nie chciała uznać ani jednego z
jej kochanków, lecz proces przegrała.
Goethe, jako minister, miał do rozstrzygnięcia sprawę dzieciobójstwa panny-matki i ta
sama ręka, która w "Fauście" uwiła niezapomnianą girlandę strof przebaczenia i odkupienia
Małgorzaty, podpisała wyrok skazujący. Wiktor Hugo, twórca świątobliwego Myriela, w
dziesiątkach wierszy pochylający się nad nędzą ludzką z dobrocią i hojnością św. Mikołaja,
był kutwą niezdolnym do ofiarowania szeląga biedakowi. W książeczce wydatków, którą ten
skąpiec prowadził z niewiarygodną sumiennością, pod nazwą bienfaits- dobroczynność - były
zamaskowane kwoty, jakie od czasu do czasu musiał łożyć na uwodzone służące. Lecz
alchemia słowa umie i z najgorszych cech pisarza wyklarować twory zdumiewająco czyste i
szlachetne. Charles Lalo w kilku tomach opracował szarady psychologiczne rozmaitych
pisarzy, którzy własne wady, ułomności, niedostatki moralne poprawiali w swych bohaterach,
obdarzając ich tym, do czego sami nie byli zdolni.
Czy warto zajmować się autorem? Często rzucano to pytanie i rozmaicie na nie
odpowiadano. Lecz ważniejsza jest praktyka, gdzie widać dwie krańcowo różne postawy
wobec pisarza - we Francji i w Polsce. Francja, mimo wszelkie głosy sprzeciwu, od wieków
grzebie się namiętnie w sekretach swoich pisarzy. Nic tam nie ustrzeże najwstydliwszej
tajemnicy. Każde znakomite nazwisko w literaturze francuskiej ciągnie za sobą dużą
bibliografię życiorysów, pamiętników, wspomnień, dokumentów archiwalnych,
korespondencji. Klasycznym przykładem może być książka H. Martineau "Le Calendrier de
Stendhal", naprawdę kalendarz całego życia, dzień po dniu, niekiedy z oznaczeniem godzin i
to wszystko obszyte sumienną bibliografią.

Mnóstwo rzeczy ogłasza się tam już za życia pisarza z pewną dyskrecją, która od razu
znika po jego śmierci. Wtedy jakby się tama zerwała, następuje powódź książek, szkiców,
artykułów, gdzie rezbierają pisarza do koszuli nocnej albo do naga, można go oglądać w
domu, w pracowni, w sypialni małżeńskiej, w awantur-kach miłosnych, w życiu towarzyskim,
w podróżach, słyszy się jego zwierzenia, uszczknięte w rozmowach, jego sądy o
współczesnych, poznaje się jego choroby, nałogi, dziwactwa, a co do charakteru - nie ma tak
brzydkiej wady, której by się nie odważono odsłonić. Plotka walczy z prawdą, która nie
zawsze zwycięża, i nieraz przez dziesiątki lat trwa taki spór, powiększając szeregi walczących
o coraz nowych świadków lub molów archiwalnych. Przykład Francji oddziałał na inne
narody, ulegli mu i dyskretni Anglicy, w Ameryce zaś gwiazdy filmowe i bokserzy przyćmili
pisarzy, których sekrety bywają tylko dlatego uszanowane, że się nimi mało kto zajmuje.
Inaczej w Polsce. Nasi pisarze wyglądają uroczyście i trochę smutno, jak na pomniku.
Nieznany rzeźbiarz, który nie zapom- \ niał dać Kochanowskiemu na nagrobku w Zwoleniu
rękawic, był bardziej rozmowny niż biografowie poety. Gdyby nie parę stronic Trzycieskiego,
krwista postać Reja pozostałaby bladym widmem. I tak po dziś dzień współcześni nie kwapią
się mówić o wielkich pisarzach, których znali. Już wymarli ci, co blisko obcowali z Prusem, i
ta ujmująca postać iść będzie nadal cichutko między kilku datami, z których pierwsza - data
urodzenia -pojawia się ze znakiem zapytania, niepewna jak u autorów starożytnych czy
średniowiecznych. Jeszcze żyją ci, co znali najbliżej Sienkiewicza, Żeromskiego - nadaremnie
czekamy ich relacji. Z jaką wdzięcznością powitaliśmy "Dzienniki" młodzieńcze
Żeromskiego i ów "Kalendarz" Sienkiewiczowski, którym prof. Julian Krzyżanowski rozwiał
mrok, otulający dotąd postać i życie autora "Quo vadis". Z tą niechęcią do opisywania pisarza
wiąże się u nas zabobonny lęk, by nie obrazić jego pamięci. Bez wątpienia jest to szlachetne
uczucie i byłoby jeszcze wznioślejsze, gdyby nie współzawodniczyło z kłamstwem.
Wiadomo, ile strat poniosła dokumentacja biograficzna Mickiewicza

62
63
 przez pietyzm jego syna Władysława. Trudno się zdobyć na szczerą pochwałę tej
dyskrecji, gdyż widać w niej chęć jak najszybszego pozbycia się pisarza w przestworzach
nieśmiertelności i obcowania z nim na ziemi za pośrednictwem zwięzłego wizerunku
hagiograficznego, łatwego do zapamiętania.
Gdyby zapytać samych pisarzy, zdania byłyby wprawdzie podzielone, ale stanowczo
przeważyliby ci, którzy są wrogami bezceremonialnego grzebania się w ich życiu. Niejeden
zawczasu się zabezpieczał paląc papiery, które nie powinny wyjść na światło. Ale cóż może
począć bezbronny nieboszczyk? Myśl o tym, że można stać się łupem złośliwej ciekawości,
zatruwała nieraz życie pisarzy, podsuwała im srogie zastrzeżenia w testamencie, wyzywała
głosy ostrego protestu. Z zazdrością patrzyli na starożytnych, którym się czas przysłużył,
pożerając z nich wszystko oprócz dzieł. Homer jest w idealnej sytuacji: znikł w swoim dziele
do tego stopnia, że nawet jego istnienie jest podawane w wątpliwość.
Powinien nareszcie ktoś napisać historię literatury, gdzie tylko dzieła szłyby koleją
wieków i pokoleń, w atmosferze swego czasu, nie obarczone ani nazwiskami, ani życiorysami
autorów. To, co narzuca nam konieczność przy takich utworach jak ,,Nibelungi" czy "Słowo o
pułku Igora", to można by przyjąć za metodę w obrazie zjawisk literackich. Oczywiście,
trzeba to zrobić z talentem i trzeba na to nieprzeciętnej indywidualności badawczej. Lecz dla
naszej pracy, która się wiąże z psychologią twórczości, materiał biograficzny jest
najważniejszy i musimy być wdzięczni wszystkim, którzy go dostarczają, a chmurzyć się na
tych, co nim gardzą i pozwalają mu przepaść.

PRACOWNIA
W papierach Schopenhauera zachowała się karta, podzielona pionową kreską na dwie
połowy, z których jedna nosi tytuł: "Frankfurt", druga "Mannheim". W obu rubrykach
starannie wynotował zalety i niedostatki dwóch miast. Z roztropnością myśliciela, który nie
chce się zdać na przypadek i narażać na niespodzianki, rozważył wpierw szczegółowo, co mu
będzie potrzebne dla wygody, rozrywki i pracy, zanim po dokładnym bilansie osiadł na resztę
życia w Frankfurcie nad Menem. Równie przezorny w wyborze domu, mógłby się stać
wzorem dla wielu intelektualistów, gdyby w tej sferze była bardziej powszechnym
zjawiskiem przyzwoita renta, która filozofowi zapewniała swobodę.
Pisarze, zwłaszcza poeci, są zazwyczaj nomadami. Homer pojawia się w legendzie z
długą laską wędrownego rapsoda. Archiloch, poszukiwacz złota i żołnierz, Alkajos,
niestrudzony bojownik wolności, idący na wygnanie, otwierają w najdawniejszej dobie poezji
tradycję niespokojnych żywotów, które mnożyć się będą z każdym wiekiem. Tułaczka
Dantego, koczownictwo Moliera i Szekspira, tak samo jak niezliczone przeprowadzki
Shelleya, jak burzliwe podróże Byrona, jak Mickiewiczowskie przeloty, jak podzwrotnikowe
awantury Rimbauda naieżą do objawów typowych. Na jednego Alberta Samain, który przeżył
drugie lata w monotonii urzędu skarbowego, wypada stu poetów, przerzucających się z
miejsca na miejsce aż do progu starości, albo, jak Yerlaine, nigdy nie znających spokojnego
kąta. W czasach, kiedy natchnienie szło za łaską pańską, poeta nie był pewny, czy następny
dzień zastanie go pod dachem, pod którym noc przespał. Lecz, jeśli nawet pominąć warunki
materialne, wystar-

-' - Alchemia siowa

65

czyłyby kaprysy, nagłe porywy, głód przygód i nowości, by obsiać tablicami

pamiątkowymi we wszystkich częściach świata najbardziej nieprzewidziane domy, w których
poeci zamykali ułamek swojego życia.
 Zawsze stało przed pisarzem otwarte pytanie: wieś czy miasto. Nie nadciągnęło ono
dopiero z rozwojem współczesnych olbrzymów - Londynu, New Yorku, Paryża, może się
tylko zaostrzyło przez spotęgowanie ruchu, przez zgiełk motorów, przez czad kominów
fabrycznych i benzyny. Dla nerwów wrażliwych miasto potrafiło zawsze być nieznośne.
Hałaśliwe i duszne Ateny, niespokojna i bujna Aleksandria, milionowy Rzym dawały się we
znaki na równi ze średniowiecznymi miastami, które wyglądają w naszych oczach tak
czarująco, a w swoim czasie trapione wszelkimi dokuczliwościami tłumnego skupiska
ludzkiego na. ciasnej przestrzeni, cuchnące, zaśmiecone, ropiejące zaraźliwymi chorobami
przypominały duszom oderwanym od doczesności, że Raj nie był otoczony murem i zamiast
ulic miał ścieżki wśród kwitnących sadów. Myśl twórcza garnęła się pod opiekę przyrody.
Platon w gaju Akademosa założył Akademię, Epikur w innym ustroniu ateńskim znalazł swój
Ogród. Pisarze, zmuszeni przez rodzaj swej twórczości trzymać się w pobliżu bibliotek i
archiwów, unikali jednak śródmieścia, a ci, których praca wyobraźni wyzwalała od tej
zależności, zaszywali się w cichych ustroniach. Iluż z nich na wieki złączyło swe imię z
wybranym zakątkiem świata! Cień Sofoklesa trwa we wspomnieniu Kolonos Hippios, z
którego pozostał dziś nikły zarys topograficzny; w Tivoli, wśród ruin rzymskiego Tibur,
szuka się śladów Horacego; pod dębami Yaucluse Petrarka zostawił swoje sny o Laurze, a
Selvapiana szczyci się, że w niej stary poeta znalazł zdrój nowej twórczości. U wrót naszej
literatury pachną lipy czarnoleskie. Była ona bardziej wiejska od innych. Przez kilka wieków,
z wyjątkiem dworzan i duchownych, których jak Skargę obowiązki zatrzymywały w
miastach, prawie nie dotykała bruku miejskiego. Tylko tu i ówdzie pojawia się suknia
mieszczańska pośród kontuszów i żupanów. Dopiero w XIX wieku zmienia się ten stosunek,
nie naruszając jednak głębokiego, dziedzicznego przywiązania pisa-

rży polskich do otwartej przyrody. Stąd ów kult Zakopanego, stąd Kasprowiczowska

Harenda, Żeromskiego "chałupa" w Nałęczowie lub willa w Konstancinie. "Wieś - mówił on -
stworzył Bóg. a miasto szatan". Sienkiewicz, mając do wyboru jako dar narodowy kawał
ziemi albo kamienicę w Warszawie, wybrał Obięgorek. Tołstoj okrył nieśmiertelnością Jasną
Polanę.
Pisarz, dopóki jest miody, trzyrna się raczej miasta, ponieważ ono sprzyja rozwojowi
jego umysłu, daje nieustanne podniety, zaspokaja ambicje. Te ostatnie niejednego wiążą na
cale życie. Zaszczyty, odznaczenia, nagrody rzadko docierają do wiejskich zaciszy. Lecz
prawem niemal powszechnym pisarz, osiągnąwszy sławę lub niegłośną a pewną wielkość,
wyrzeka się miasta. Jeśli zaś w nim zostanie, trzeba go szukać na willowym przedmieściu lub
w odludnej dzielnicy parkowej, i ma znaczne szansę ten, kto się założy, że zastanie go z
polewaczką nad klombem kwiatów. Mansarda, gdzie debiutują znakomite talenty lub więdną
geniusze pokłóceni ze swoją epoką, i osobny domek ocieniony zielenią \ - oto dwa bieguny,
między którymi przebiega najczęściej życie pisarza.
Zdarzają się oczywiście i fanatycy miasta. Wśród ich patronów znalazłby się Sokrates,
który bez konieczności nie ruszał z Aten, a jego rozmowa z Fajdrosem nad brzegiem Ilissosu
była tak niepospolitą przygoda, że Platon czuł się w obowiązku poświęcić jej najpiękniejsze
stronice swego dialogu; znalazłby się w ich gronie i Kant, który, jeśli wierzyć legendzie,
mieszkając pół wieku w Królewcu, nigdy nie przekonał się naocznie, że leży on nad morzem.
Niektórych poetów aleksandryjskich trudno sobie wyobrazić poza miastem, tak samo jak
pokrewnego im Yillona lub Verlaine'a. Leon-Paul Fargue zdobył sobie przydomek "pie-ton
de Paris", bo nie mógł żyć bez paryskiego bruku pod stopami, ,,w zielonym mi nie do twarzy
." - żartował. Tawerna, bistro, kawiarnia gościły wszystkie kolejne cyganerie. Nie umieją
również oddychać wolnym powietrzem pisarze, kochający się w starych zaułkach i
historycznych domach. Ślepi na urok drzew i kwiatów, widzą go tylko w kolumnach i
gzymsach. Tak samo wierni miastom są dworacy i salonowcy wszystkich epok, dandy-
 67
66

si, snobi, dekadenci. Lecz i wśród nich szerzy się dezercja: po czterdziestce, po
pięćdziesiątce pożywają gorzki owoc tej starej prawdy, że próżność jest zawsze tylko
próżnością bez względu na imię, pod którym się ukrywa. Zresztą nawet najbardziej rozkiełz-
nane życie ucisza się w końcu nad kartą papieru.
"Opowiadano mi - notuje Conrad w swych wspomnieniach -że niektórzy piszą w
wagonie i zapewne mogliby pisać siedząc ze skrzyżowanymi nogami na sznurze od bielizny.
Lecz muszę się zwierzyć, że mój sybarytyzm pozwala mi pisać tylko wtedy, gdy mam
przynajmniej coś w rodzaju krzesła". W tych żartach pokrył on początki swej twórczości,
które dokonały się w kajucie okrętowej, a zarazem i wymagania lat późniejszych, bynajmniej
nieascetyczne. To prawda jednak, że zdarzają się pisarze, którzy mogą pracować wszędzie:
przy stole kuchennym, na kanapie, w hamaku. Niejeden, obdarzony zdolnością izolowania się
od przypadkowego środowiska, potrafi pisać wśród zgiełku, ruchu -w koszarach, w biurze, w
poczekalni kolejowej, w redakcji. Gautier parę rozdziałów "Kapitana Fracasse" napisał w
drukarni, oddzielony lekkim przepierzeniem od huczących maszyn. Kawiarnia wielu poetom
nie płoszyła rymów. Bernanos zagłuszał jej hałasy tumultem własnych myśli, a słyszałem od
naocznego świadka, że Sienkiewicza widziano w Zakopanem, jak przy stoliku w cukierni
układał przygody Kmicica.
Lecz są to jednostki albo okoliczności wyjątkowe. Pisarz jest z natury stworzeniem
gabinetowym. Wymaga własnego kąta, czterech ścian zamkniętych, choćby na poddaszu, z
oknem bodaj tak małym jak w gołębniku, stołu, który by się trzymał na nogach, krzesła, które
by zdolne było go udźwignąć. Lecz, jeśli się nie jest przekonanym ascetą, trudno na tym
poprzestać. Zdaje mi się, że i Diogenes polecał swą beczkę do życia kontemplacyjnego, a nie
do układania słów na papirusie.
Zagadnienie pracowni pozostałoby w kręgu opisów, gdyby go nie podjęła kobieta,
znakomita pisarka angielska, Yirginia Woolf. Jej niewielka książka przerobiona z odczytu ,,A
room of one's own" - "Własny pokój" - nasyca tę pozornie drobną sprawę powagą głębokiej
refleksji. Zastanawiając się nad nikłą

liczbą kobiet, które zdołały się wedrzeć do literatury w ciągu wieków, pokazuje, jakie tu
przeszkody tworzył przesąd i obyczaj. W najrzadszych tylko wypadkach - zwykle za cenę
dobrego imienia - kobieta mogła uzyskać tyle samodzielności, by mieć własny pokój do pracy
pisarskiej, czyli zmusić otoczenie, by tę pracę uznało albo się z nią pogodziło: "kobieta
obdarzona geniuszem Szekspira zostałaby w XVI wieku zdławiona, odebrałaby sobie życie
albo skończyłaby je w zapadłej wsi, poza społeczeństwem ludzkim, jako wiedźma". Dopiero
w wieku XIX kobieta wchodzi naprawdę w życie literackie i może się upomnieć o wygody,
jakie dziś wydają się niezbędne i naturalne. Dawniej, jeśli odważyła się pisać, zachowywała
się jak Jane Austen, która przesiadując w salonie domu rodzinnego zakrywała wstydliwie
rękopis, ilekroć wchodził ktoś obcy. I skarżyła się: "Mężczyźni wywalczyli sobie ten
przywilej już parę tysięcy lat wcześniej i tylko w społeczeństwach prymitywnych poeta
musiałby uzasadniać potrzebę osobnego zakamarka, dającego mu możność skupienia".
Są dzieła, i nie najmniejsze, które powstały w ciasnych i ciemnych komórkach, na
przysłowiowym poddaszu, gdzie tyle świetnych umysłów albo rozkwitało, albo więdło, są i
takie, które się tworzyły w swarliwej niewygodzie wspólnego pokoju, gdzie pisarz wykradał
minuty twórcze krępującej obecności osób, zaprzątniętych własnym życiem. Zawsze te
warunki odcisną się na dziele i niekiedy można odczuć nawet w kompozycji, nawet w stylu,
czy autor tworzył w dużym, jasnym pokoju, czy w jakiejś szczupłej i zduszonej przestrzeni.
Chociaż jest w tym zakresie wielka rozmaitość, można wyróżnić dwa główne typy. Jeden
- to pisarze, dla których praca jest nałogiem, przyzwyczajeniem, koniecznością życiową,
którzy oddają się jej systematycznie w określonych porach dnia i nocy. To wyznawcy
apellesowej zasady nułla dies sine linea (Zola miał ją wypisaną nad kominkiem w swojej
pracowni), jak Anthony Trollope, który co dzień pisał wyznaczoną sobie ilość słów z
obowiązkowością zaczerpniętą z trzydziestoletniej praktyki urzędnika pocztowego, jak
Maeterlinck, który co dzień o tej

68
69

samej godzinie zasiadał do biurka i nie ruszał się aż do obiadu, choćby nawet nie mógł
ułożyć ani zdania. Ci muszą myśleć o wygodzie. Drugi typ - to ci, na których myśl spada jak
jastrząb, których zapędza w twórczość przymus gwałtowny i nieustępliwy. Ci nie myślą o
urządzeniu pracowni, zadowalają się byie jakim miejscem, gotowi pisać na oparciu ławek w
ogrodzie. Są to piękne rozrzutne dusze - szkoda, że tak rzadkie!
Pokój pisarza kształtuje się pod wpływem wygód, upodobań i dziwactw. Stan majątkowy
ma tu mniejsze znaczenie, niż się wydaje. Można znosić niedostatek, a ze swego gabinetu
przez oszczędność, pasję i upór uczynić rzecz godną pałacu, i można być bogatym jak Tołstoj,
a urządzić sobie pracownię z wyszukaną prostotą. Zresztą pisarze niechętnie otaczają się
błyskotkami i fraszkami. Goethe, który swój dom zmienił w muzeum, zachował dla godzin
pracy pokój nagi i ubogi jak cela, gdzie nic nie rozpraszało jego skupienia. Inaczej się dzieje,
gdy pisarz mieści w sobie kilka namiętności jak Norwid. "Wnętrze - opowiada o swym
pokoju w Nowym Jorku - sam sobie wymalowałem i opasałem bas-reliefem en grisaille,
przedstawiającym różne sceny ze starożytnej i nowożytnej historii, dodałem także medaliony
mężów wielkich, ale podług znajomych i przyjaciół. August Cieszkowski jak Sokrates, kto
inny jak Plato, kto inny jako Aleksander, kto inny jak Safo".
Jeśli nie musi ulec konieczności i narzuconym przez nią warunkom, pisarz zdradzi
wszystkie swoje upodobania w rozmiarach pokoju, oświetleniu, kolorze ścian, tak samo jak
zatroska się o widok z okien, który mu najbardziej odpowiada. Jakże stosowna dla rozmowy z
samym sobą była wieża, w której Montaigne pisał, ,Essais"! I czyż można obmyślić lepszy
gabinet dla Wiktora Hugo niż tzw. Radeau de la Meduse na Guernesey, oszklona latarnia nad
oceanem. Stojąc przy pulpicie w czerwonym robde-szanie autor "Pracowników morza" i sam
ogarniał wzrokiem niezmierny przestwór, i był widoczny przejeżdżającym statkom niby
sygnał. Tu napisał "Legendę wieków", "Człowieka, który się śmieje", "Pieśni ulic i lasów" i
ową epopeję ludzi morza, gdzie każde zdanie oddycha słonym wiatrem.

Pewien rodzaj foteli nazywa się wolterami. Są one tak obszerne wygodne, przytulne, że
stały się schronieniem staruszek, które w nich mogą robić na drutach, odmawiać różaniec i
drzemać. Patriarcha z Ferney nawet w łóżku pracował dzielniej niż dziesięciu innych przy
stole, mógł więc używać takich mebli, pewny, że jego niespokojny duch nie da mu zasnąć.
Lecz pisarze rzadko go w tym naśladują: unikają raczej zbyt wygodnych i przytulnych foteli,
w których lubi się gnieździć lenistwo. Kasprowicz, człowiek niepospolitej pracowitości,
pokazywał mi z dumą swoje twarde, zakopiańskie zydle, zachwalał je po trosze z przesadą.
Pewna wygoda jest niezbędna dla płodnej twórczości i biedny Yilliers de L'Isle-Adam,
zmuszony pisać na podłodze, kiedy mu zlicytowano meble, świadczy wprawdzie o heroizmie
poetów, lecz nie może być zdrową wskazówką i wzorem do naśladowania.
 Rzadko się zdarza, by gabinetem rządził przypadek, zazwyczaj z jego urządzenia można
od razu odczytać parę urywków z autobiografii pisarza. Każdy przynosi tu coś ze swej pracy,
ze świata, w którym żyje i tworzy. Wachlarz i koronka zabłąka się tu w ślad za jakąś wizją
kobiecą, palma imitować będzie krajobraz podzwrotnikowy, figurynka w stroju ludowym
zamieszka tam, gdzie myśl przylgnęła do dymów dalekiej wioski. Najwięcej rzeczy gromadzi
się wokół pracy historycznej. Pisarz pragnie je mieć przed oczyma, dotykać przedmiotów,
które pamiętają wybraną epokę, ich kształty, linie, ornamenty wprowadzają go w bliższy z nią
kontakt, tchną subtelnym, nieuchwytnym a nieodpartym czarem. France w okresie swej
"Darczanki" otoczył się mnóstwem średniowiecczyzny, która po ukończeniu dzieła tak mu
zbrzydła, że błagał znajomych, aby go uwolnili od tych rupieci. Niezmiennej wierności
dochował natomiast kawałkowi antycznego marmuru, z którego tors kobiecy wyłaniał się z
ujmującą gracją, prawdziwy fetysz człowieka, równie uwielbiającego antyk i kobietę.
Goncourt nigdy nie wyzwolił się spod uroku sztuki japońskiej, która nie tylko wciskała się do
jego pracowni, ale panowała w całym domu.
Z przedmiotów rozproszonych w gabinecie pisarza można

71
70

po/nać od razu, co go tej chwili zaprząta: tak na biurku Maeterlincka stał talerzyk z
miodem dla wabienia pszczół, w których dzwonnym towarzystwie powstawała ,,La vie des
abeilles". Gabinet pisarza bywa często jakby wystawą jego umysłowości. Wystarczyłoby
trochę intuicji, aby nie znając ani jednej stronicy Huysmansa odgadnąć styl jego wizji i
języka, wszedłszy do pokoju. Obity pąsową materią, pełen sztychów i obrazów holenderskich,
rzadkich książek w starych wspaniałych oprawach, rzeźb z kości słoniowej, brązów, haftów
średniowiecznych - oto kokon, z którego wydobył się "Des Esseintes" zostawiając w nim na
zawsze odcisk swego intelektualnego znużenia. Young pisał swoje posępne "Noce" przy
świecy zatkniętej w trupiej czaszce. Stół czy biurko zdradza bardziej wstydliwe sekrety. Od
jednego rzutu oka poznać, czy panuje tam urodzaj, czy posucha. Na środku otwarta książka
lub z nożykiem między kartami, kałamarz zmętniały od gęstniejącego atramentu, pióro
wciśnięte ostrzem w papiery, złamany ołówek - oto jaskrawy obraz pisarskiego ugoru. Lecz
nie zwiedzie nas i burza, która nieraz nad tą pustynią przeciąga pozostawiając rozrzucone
książki, wszystkie z innej parafii, czasopisma, najświeższe gazety, stare notesy. To nie jest
chaos pracy, ale dąsów, poszukiwania, niepokoju. Nawet największy pedant nie umie w
takich momentach utrzymać ładu. Dwa są bowiem szczepy pisarzy: zdolnych do zachowania
porządku i niezdolnych. I jedni, i drudzy - rzecz osobliwa - tak samo uwielbiają porządek.
Największy dystrakt przepada za ładem i marzy o nim. Lecz kto nie umie panować nad
swoim stołem, nigdy nie zazna porządku, choćby przy największych staraniach. Jakby go
otaczały złośliwe gnomy, sam nie wie, jak i kiedy nowe stosy książek gromadzą się w
godzinę po uprzątnięciu. Prędzej czy później pisarz daje za wygraną i pogodziwszy się ze
swoim chaosem, uczy się żyć w nim jak w znajomej kniei. On jeden zna wszystkie ścieżki i
tropy, nikomu nie wolno naruszać tego pogmatwanego krajobrazu. L'art c'est le desordre-
mawiał pewien lokaj, którego pan był poetą. Może jednak częściej u poetów,
powieściopisarzy, dramaturgów, czerpiących wszystko ze swej wyobraźni, spotyka się
uporządkowane biurko niż

u filozofów i autorów powieści historycznych. Jednym wystarcza karta papieru, drudzy

muszą mieć pod ręką całe archiwum.
 Nie jest to oczywiście żadna reguła. Czasem biurko poety, który właśnie postawił kropkę
po ostatniej strofie wiersza lirycznego, wygląda, jakby przeszedł przez nie huragan dziejów, a
znów u pisarza, u którego było ono areną wojen i politycznych intryg, zachowuje taką
schludność, jakby drzemało wśród bezczynnych dumań. Z wielkim podziwem patrzyłem na
biurko Jules Romains'a w jego posiadłości pod Tours, tak niepokalane, że trudno było pojąć,
gdzie się tu utaił tłum "Les Hommes de bonne volonte". Zamykał go po prostu w swej głowie
tak jak Sienkiewicz, który całe pułki swych bohaterów woził ze sobą po wszystkich drogach
Europy, nie mając nieraz w godzinach pracy nic oprócz stolika w pokoju hotelowym.
Co osobliwsze, że w tych rzeczach nie ma harmonii między zachowaniem się pisarza
przy pracy a jego indywidualnością objawianą w książkach. Burzliwy, dynamiczny
temperament godzi się wybornie z pedanterią, a nieposzlakowany klasyk zawstydza
najbardziej rozwichrzonego romantyka chaosem swo- _ jego warsztatu. Wiktor Hugo
pracował przy małym kruchym / biurku, godnym listów pani de Sevigne. Jest doprawdy
tajemni- | ca, jak rojny świat "Nędzników" i ,,Notre-Dame" nie zgniótł j tego cacka i że sam
tytan nie rozniósł go w drzazgi. Dziwne miał -> upodobanie Duvernois, który pisał na
lakierowanym lśniącym stole. "Nie rozumiem, jak można pisać na stawie" - zdumiewała się
Colette.
Na średniowiecznych i renesansowych nagrobkach, w inicjałach iluminowanych
rękopisów, na starych drzeworytach widujemy pisarzy przy pracy w komnatach pełnych
prostoty, umiarkowanej wygody i wdzięku. Oto Marcin Bielski. W jasnym pokoju o dwóch
oknach, z których jedno zdobią kwiaty w doniczkach, stoi długi stół, prawdopodobnie
dębowy, przy nim zydel, oba zdobnie rżnięte przypominają z daleka meble zakopiańskie.
Autor "Sejmu niewieściego" wyłożył sobie zydel poduszką, pod oknami rozpiął zasłonę
chroniącą od chłodu. Między oknami wisi

73
72

półka z jakimś tuzinem książek. Mając pod ręką naczyńko z piórami, pisze w otwartej
księdze. O zydel oparta stoi gitara. Nie znalazła się ona tutaj przypadkiem ani jej nie przyniósł
kaprys drzeworytnika. Instrumenty muzyczne w pracowni pisarza nie należą do intruzów. U
Schopenhauera wisiał flet, podarowany mu przez Rossiniego, i filozof grywał na nim
codziennie. U Romain Rollanda stał fortepian i często pisarz siadał przy nim odchodząc od
biurka. Tak samo fortepian sąsiaduje z biurkiem Iwaszkiewicza, dla którego muzyka ma to
samo znaczenie co literatura. Chwila muzyki odpręża myśli, ucisza gwar stów, jeśli nie
zdołały się pogodzić w mózgu lub na papierze. Melodia może poddać ton, nastrój temu,
dokoła czego krążą bezradnie rozproszone zdania, może nawet wywołać stan podniecenia
twórczego, jak to wiemy z improwizacji Mickiewicza. ".. .układając tragedię (o Wallasie) -
pisze do matki Słowacki - często wstaję od stolika i idę do fortepianu, i gram tego samego
walca, aby koloryt wspomnień smutkiem napełnił moje karty".
Lecz dla wielu muzyka jest wrogiem: niech się tylko da słyszeć w sąsiedztwie, a już cała
praca idzie w gruzy, niepodobna dwóch słów skleić, czasem cały dzień zostaje zmarnowany.
Odkąd istnieje radio, a barbarzyńcy nie tłumią swoich głośników, pisarze przeczuleni cierpią
katusze i bywają ograbiani z najlepszych godzin twórczych. Historia literatury notuje również
współżycie pióra z narzędziami sztuk plastycznych. Ołówek, węgiel, pędzel często wybawiają
z goryczy, jaką są zaprawione chwile jałowe, kiedy słowo wypowiada posłuszeństwo. Setki
rękopisów są zapełnione rysunkami, można z nich odczytać wędrówki myśli, zabłąkanej w
jakiejś trudnej do wyrażenia wizji albo jakby rusztowania dla tworu wyobraźni, plany
topograficzne, sylwetki osób, czasem jakiś kwiat lub liść, które za chwilę wplotą się metaforą
w zdanie przerwane. Zdarzało się nieraz, że poeta w pewnym momencie wahał się między
pędzlem a piórem, jak Goethe albo Ibsen, którego żona odwiodła od akwarel. "Moja matka -
mówił syn Ibsena - ma dwie wielkie zasługi: oszczędziła Norwegom drugorzędnego malarza i
dała im genialnego dramaturga". Lecz wielu pisarzy malowało nie szukając w tym chwały,
jak Żeromski, albo

uprawiało tę sztukę na równi z poezją, jak Norwid, który prócz tego rzeźbił, tak samo
Lenartowicz - jedna z jego rzeźb znajduje się w kolegiacie kaliskiej. Rabindranath Tagore u
schyłku życia stał się malarzem niepospolitym.
Zdawałoby się, że w gabinecie pisarza muszą być książki. Niekoniecznie. Są tacy, którzy
się ich wystrzegają. I albo są oni ich wrogami, albo nazbyt je kochają. Iluż to literatów
miernego talentu, piszących tzw. ciekawe powieści albo sztuki teatralne, o których się mówi,
że "są dobrze zrobione", nie posiada właściwie żadnej kultury umysłowej. Ci szczycą się tym,
że ich jedyną księgą jest życie, chociaż najczęściej streszcza się ono w knajpie, kawiarni lub
klubie karcianym. Są przekonani, że książki odbierają polot i świeżość wyobraźni, ponieważ
nie mogą sobie inaczej wytłumaczyć, dlaczego ich one nudzą.
Lecz boi się książek w pracowni i ten, kto je nazbyt kocha. Jakże łatwo ulec pokusie i
rzucić pióro, aby sięgnąć po narkotyk ukryty w ich okładkach. Jest się nieustannie
spragnionym towarzystwa wielkich i subtelnych umysłów, jakich niepodobna znaleźć w
swym otoczeniu. Lenistwo A. France'a szukało ucieczki i usprawiedliwienia w tej kaskadzie
ósemek, kwartów, foliałów, która biegła po wszystkich ścianach jego gabinetu od powały do
podłogi. Od lat krąży po Warszawie plotka, że Reymontowi żona odbierała książki, aby się
nie zaniedbywał w pisaniu. Krzywdziła męża. Nie wiedziała, jaką podnietą rnoże być książka,
gdy własna myśl omdlewa i gdy znajduje bodziec w cudzej sile. To nie tajemnica, że pisarze
zdobywają swoje własne piękno w niespodzianych spotkaniach, że przeczytana stronica
otwiera widok na rzeczy, których by sami może nigdy nie dostrzegli.
Najwięksi mistrzowie nie są wolni od tych olśnień, szukają ich nawet i to nie tylko wśród
sobie równych, ale i u znacznie mniejszych autorów, Jakby dobierali sobie akordu do
oczekiwanej harmonii, sięgają albo po książkę pokrewną im z ducha i w niej przeżywają
siebie do tego stopnia, że zaledwie to można nazwać czytaniem, nie umieliby nieraz streścić
stronicy, której słowa kołysały ich przez godzinę, albo znów uciekają się do utworów
całkowicie im obcych, gdzie styl, kompozycja, pogląd

74
75

na świat razi i odstręcza, będzie to jednak dobroczynne, ponieważ tym dysonansem

wywołują w sobie płodny sprzeciw, lektura staje się szermierką, walką, miewa się chwile
ostrego widzenia własnych zalet lub wad i z tych zapasów wraca się do biurka z nowymi
siłami. Somerset Maugham, zanim zabiera się do pisania, czyta ,,Candide'a" - "jakbym sobie
spuszczał na głowę strumień jasności, dowcipu i wdzięku".
Naturalnym biegiem rzeczy ktoś, kto sam pisze książki, staje się w końcu ich
miłośnikiem. Trudno znaleźć pisarza, który by nie zostawił po sobie własnej biblioteki. Los
jej zwykle nie jest wesoły. O ile drogą zapisu nie wejdzie w skład większego księgozbioru,
rozproszy ją nieuwaga lub chciwość spadkobierców. Te cenne pamiątki tułają się po
strychach, salach licytacyjnych, antykwarniach, marnieją w obojętnych rękach. I dopiero z
trudem badacze literatury je wyławiają, aby ze wzruszeniem śledzić w nich zakreślenia,
uwagi na marginesie, strzępy myśli pisarza, nieraz rzucające światło na jego twórczość. Znane
są dzieje biblioteki Petrarki, która w czasie jego śmierci (1374) była największa w Europie.
Przez wojny i podboje wędrowała po różnych miastach, z Włoch do Francji, królowie ją sobie
wydzierali, a Pierre de Nolhac dokładnie ją skatalogował i przejrzał szukając na marginesie
śladów myśli wielkiego trecentysty. Podobnej pracy dokonał u nas Birkenmajer, niestrudzony
i szczęśliwy w poszukiwaniu, ustaleniu dat nabycia, wyzyskaniu jako materiału naukowego
książek z biblioteki Kopernika. Monogra-fista Sainte-Beuve'a, Bonnerot, posunął się jeszcze
dalej, przeszukał archiwa bibliotek paryskich, wynotował wszystkie książki, jakie Sainte-
Beuve pożyczał, i mógł sobie odtworzyć jego warsztat pracy niemal co do dnia.
Lecz właściwy warsztat pisarza jest tam, gdzie są jego narzędzia pracy.
Dopiero dziś można tu użyć słowa: warsztat. Poprzednie pokolenia byłyby nim
zgorszone. Służyło ono bowiem na oznaczenie pracy rzemieślniczej, trudu rąk, nie mózgu. Te
zaś dwie sfery dzieliły uprzedzenia, niechęć, pogaijda. W każdym momencie dziejów język
jest wiernym kronikarzem uczuć i przesądów

wszechnych. QZ^ "warsztat" dostąpił szlachectwa. Jedno tyni jest dziwne: że stało się to
tak późno - w epoce, w której coraz mniej rzeczy jest dziełem indywidualnego skupionego
wysiłku. Pośród ogólnego zmechanizowania praca pisarza należy do nielicznych szlachetnych
kunsztów, które opierają się na własnym warsztacie.
Narzędzia, jakie się nań składają, są dostojne nie tylko przez użytek, któremu służą, ale i
przez swą historie, długą i poetyczną. Ukwieciły je przenośnie. Jedną z najpiękniejszych jest
"styl", słowo-hasło, słowo-zawołanie, cechowy symbol artystów słowa. Wywodzi się z
prostych przyziemnych początków. Po grecku znaczył najpierw kij, kół, słup, podobnie jak
dziś w Opatowskiern mówi się o "stylu" siekiery, co gdzie indziej nazywają styliskiem. I
rzymskie wojsko "stylami", czyli zaostrzonymi palami, broniło dostępu do swych obozów.
Lecz słowo to przeszło na rylec, którym pisano na tabliczkach woskowych. Robiono go z
drzewa,
z kości, z metali.
W swoich zbiorach, które mi Niemcy zniszczyli, posiadałem taki rylec kościany,
pochodzący z Capri. Nie większy od małego palca, był cienki i gładki, o jednym końcu
zaostrzonym na kształt wykałaczki, a drugi był tępy, podobny do szyszki pinii. Nieraz
rozmyślałem: do kogo mógł należeć - czy do jednego z tych pedantów, otaczających starego
Tyberiusza i bawiących go pustą erudycją, czy może do jakiejś dziewczyny pałacowej. Ten
domysł bardziej mi odpowiadał, zdawało mi się, że ją widzę, jak, trzymając przed sobą
tabliczki woskowe, podnosi mój rylec do ust w zadumie, podobna do Safony z herkulańskiego
fresku. Takiego samego rylca mogła używać i rzeczywista Safona, gdyż był on ulubionym
narzędziem poetów. Z nim się wiąże horacju-szowskie saepe stilum vertas, tak szczęśliwie
dwuznaczne.
Rylec i ostro zacięta trzcina, którą maczano w atramencie, trzymały się literatury przez
jej najżyźniejsze wieki. Potem nastała era gęsich piór i ptak kapitoliński okrył się nową
chwałą. Dzielił ją z żurawiem, łabędziem, kaczką, krukiem, sępem, można było wśród nich
przebierać i wybredzać, chwaląc sobie ich ostrość, lekkość, barwę. Kto chciał mieć tęczę w
ręku, pisał

77
76

pawim piórem. O rylcu pamiętały już tylko stare metafory, które nie umierają tak łatwo.
Stanisław Herakliusz Lubomirski spostrzegł paradoks w obyczaju językowym: "Słusznie
teraz powiada - nie stylem, ale piórem to, co się pisze, nazywać, np. pięknym to piórem
napisane albo dobrego to pióra księga, bo ju> teraz zaniechał świat stylu, a pióra używa". Nie
stało się zadość życzeniu marszałka, świat został przy starej metaforze, dodał tylko do niej
nową i gdy się mówi ,,cięte" albo "ostre" pióro, widzi się rękę, nożyk i zacinaną stosinę, jak to
jeszcze robiła moja babka, która świeże pismo zasypywała piaskiem, .stojącym zawsze na jej
biurku w ozdobnej piaseczniczce. Pisał Norwid:
O pióro! Tyś mi żaglem anielskiego skrzydła...
Ta szczytna inwokacja odnosiła się do poczciwego gęsiego pióra, z którym do końca
życia nie rozstał się i sam Norwid, i Wiktor Hugo ("ma ono lekkość wiatru i siłę pioruna"), • a
w nasze czasy wszedł z nim jeszcze Anatol France: na jego biurku w Bechellerie,
zachowanym tak jak on je zostawił jesienią 1924 roku, stoi czarka z kilku wystrzępionymi
gęsimi piórami. Nigdy nie używał innych. Dla nas zaś już i stalówka, niegdyś okaz postępu,
nie jest dość dobrym narzędziem, każdy się stara posiąść złote pióro, co dawniej otrzymywało
się tylko w uroczystych odznaczeniach, niby buławę marszałkowską w świecie literackim.
Pisarze nie są i chyba nigdy nie byli obojętni na rozmiar, ciężar, kształt narzędzi do
pisania. Wymagają od nich trwałości, posłuszeństwa, wdzięku. Złe pióro może zmarnować
dzień pracy pisarza gasząc zapał, mącąc pogodę i równowagę myśli, chyba że ktoś, jak
Marcel Schwob, umyślnie poszukuje zepsutych piór, znajdując w ich krnąbrności osobliwą
podnietę. Peter Altenberg zaś tak opiewał zalety błękitnej stalówki Kuhiia nr 201, jakby mu
firma płaciła za reklamę.
Przed wynalezieniem druku autor niemal zawsze byi starannym kaligrafem. Dziś należą
do rzadkości takie rękopisy jak Arnolda Bennetta albo Andre Suaresa, pełne różnobarwnych

'nicjałów o nieposzlakowanej schludności, albo tak piękne jak Władysława Witwickiego,

tłumacza Platona. Bywają wielkie osobliwości: szyfr Samuela Pepysa albo pismo Leonarda
da Vinci, które można odczytać tylko w lustrze, gdyż litery są odwrócone. Samo pisanie jest
dla wielu rozkoszą. Kreślenie liter wywiera szczególny czar. Świadczą o tym wyznania
pisarzy, •i których niejeden zwierza się, że przepisuje swoje dzieło kilkakrotnie, że dba o
schludność kopii, że ma upodobanie do staroświeckich tradycyjnych narzędzi pracy. "Gest
maczania pióra w atramencie - powiada Descayes - jest doskonały: nie pozwala pisać zbyt
szybko, przez co unika się niejednego głupstwa." Inaczej o tym sądził Bernard Shaw, który
często uciekał się do stenografii, by prędzej nadążyć za myślą.
Zmianom narzędzi pisarskich odpowiadały w ciągu wieków wynikające z nich zmiany w
psychologii czynności twórczych. Łatwo pojąć, jak znaczne były różnice w stanie umysłu
tego, co pisał rylcem, a tego, co się posługiwał jak Chińczycy delikatnym pędzelkiem, a cóż
dopiero mówić o pisarzach babilońskich, wyciskających w glinie znaki klinowe!
W muzeach spotyka się pióra i kałamarze, zachowane po sławnych ludziach ze
wzruszającymi śladami długiego używania, niekiedy wiele mówiące o ich uprzedzeniach,
upodobaniach, słabostkach. Nie widuje się natomiast ołówków, chociaż wielu pisarzy
wyłącznie się nimi posługuje. Nie widać również maszyn do pisania, zapewne dlatego, że
dopiero niedawno weszły do pracowni pisarskich i bodaj żadne wielkie dzieło nie powstało
dotąd na tym przyrządzie. Chociaż pisarzom służy ona zazwyczaj do sporządzania kopii
rękopisów, coraz więcej jest takich, którzy porzucili dla niej pióro. Priestley, używający
maszyny od trzydziestu lat, widzi w niej wielkie zalety: "maszyna - powiada -trzyma
człowieka na dystans i pozwala patrzeć na dzieło okiem krytycznym". Niech i tak będzie, ale
maszyna przede wszystkim wybornie służy grafomanom nie znającym wahań oraz blisko 7.
nimi spokrewnionym istotom o łatwej płodności. Jedna z nich, Taylor Caldwełl, osiągnęła
znaczne sukcesy księgarskie i wyznaje 2 prostotą: "Piszę na maszynie z zawodową
szybkością. Bardzo
 78
79

prędko, bez namysłu. Gdybym miała dość wolnego czasu, wystarczyłoby mi dwa
miesiące na powieść i to długą". Dla wyjaśnienia dodam, że ta pani napisała powieść z
czasów Richelieugo nie znając ani Francji, ani Europy, ,,bo i po co - jak twierdzi - skoro w
Buffalo są doskonałe biblioteki". .
O nożycach nikt by nie pomyślał wyobrażając sobie pisarze przy pracy, nie zapomniał
jednak o nich twórca płyty nagrobne, Kallimacha w kościele Św. Trójcy w Krakowie. I dziś
znajdują się one na niejednym stole autorskim. Pojawiają się najczęściej przy ostatecznym
przeglądzie rękopisu, niekiedy przy korekcie. Krają kartki, przenoszą całe ustępy w inne
miejsca: nieraz to, co zamykało rozdział, idzie na początek. Tak czasami z pomocą nożyc i
kleju powstaje piękny układ utworów, zachwycających lekkością i naturalnością.
Papier to sprawa niemałej wagi. Wszedł on do literatury późno, bo dopiero z końcem
średniowiecza, i dokonał rewolucji. Stoczył najpierw walkę ze swoim poprzednikiem, z
pergaminem, którego zabił taniością. Pergamin bowiem, wyrabiany ze skór zwierzęcych, był
kosztowny i rzadki, co doprowadziło do palimpsestów. Barbarzyński obyczaj zgładzania
cudzej myśli, często nieporównanie cennniejszej od tego, co na zrabowanym materiale
wypisywał późniejszy autor, jest jedną z ilustracji nędzy, jaka zapanowała po upadku świata
antycznego.
Pergamin nastręczał pisarzowi sporo dziś nie znanych kłopotów. Trzeba go było
wygładzić, usunąć zeń żyłki i zadry, pociągnąć kredą. Lecz gdy się to wszystko zrobiło, co za
rozkosz! Ani porównać pergamin z papierem, który w tej epoce był chropawy i odstręczający.
Tani w stosunku do pergaminu, był drogi w naszym pojęciu. Kochanowski płacił za arkusz 25
groszy według waluty złotej. Zmieniła się postawa pisarza przy pracy. W dobie pergaminu
miał przed sobą otwartą księgę i kaligrafował litery cichym, lekkim piórem na śliskiej,
wygładzonej powierzchni, stosując mnóstwo umownych skrótów dla oszczędności miejsca.
Teraz gęsie pióro skwierczało gryząc grubą i ostra kartę.
Od dawna już przemysł papierniczy jest zdolny zaspokoić wymagania i smak pisarzy nie
gorzej niż w starożytności fabryki

papirusów. Można przebierać i grymasić. Format, grubość, gładkość czy chropawość,

połysk - dokoła tych przymiotów obracają się indywidualne upodobania. Gdy pisarz zmienia
kształt i grubość papieru, o ile to czyni z własnej woli, a nie pod wpływem konieczności,
zawsze to znak, że i sam się zmienia w pewnym stopniu. Doświadczone oko z samego
materiału piśmiennego rozpozna cechy umysiowości, sposób tworzenia, czasem i styl autora.
Wąskie paski ciągną się za tym, który długo bytował w dziennikarstwie, gawędziarz o
szerokim oddechu nie sięgnie po małe arkusiki, stosowne dla poety o wyszukanych
metaforach. Gide ze zdziwieniem notuje w swym "Dzienniku", jak fatalnie oddziaływa nań
papier kratkowany, mącąc myśli i zakłócając równowagę ducha. Zdarzają się i perwersyjne
pokusy: korci napisać elegię na odwrocie faktury albo powieść w księdze rachunkowej.
I kolor papieru nie jest obojętny. U niektórych zmienia się on tak charakterystycznie, że z
barwy rękopisów można wyróżnić okresy ich twórczości, jak krajobrazy różnych pór roku.
Jest coś jednak szczególnie pociągającego w białej karcie. To niby otwarta droga, którą ma
się pójść w nieznane, gdzie pierwszy krok przejmuje nieśmiałością: tak człowiek waha się
naruszyć swoim śladem biel śnieżnego pola.
Rousseau powiada w "Wyznaniach" o dwóch pierwszych częściach "Nowej Heloizy":
"Stworzyłem je i przepisałem na czysto w ciągu zimy z niewymowną przyjemnością,
używając najpiękniejszego złoconego papieru, lazurowego i srebrnego proszku do suszenia
pisma, a niebieskiej wstążki do zeszycia kajetów". A oto stary Goethe nad ,,Elegią
marienbadzką". Trzy dni zajęło mu jej przepisanie ozdobną kaligrafią, godną
średniowiecznych rękopisów. Można ją dziś podziwiać w Goethe-und Schiller--Archiv i
zachwycać się śliczną oprawa z niebieskiego płótna. Lecz pierwotnie Goethe, podobnie jak
Rousseau, sam związał swój rękopis jedwabnym sznurkiem i oprawił w tekę z czerwonego
safianu. I dziś widuje się u pisarzy pięknie oprawione bruliony, nawet ze złoconymi
brzegami, już z góry przeznaczone, by ozdobić zbiory autografów.

81
80

Nie każdy jest w tym staranny i zapobiegliwy. Anatol France pisał na wszystkim, co mu
wpadało w ręce, bo nigdy zawczasu nie zaopatrzył się w papier. Szukał go po całym
mieszkaniu, żebrał u kucharki, porywał stare listy, koperty, zaproszenia, wizytówki, kwity.
Raz firma, u której nabył meble, upominała się o zapłacenie rachunku, a France na próżno
dowodził, że nic nie jest winien. Dopiero pani de Caillavet, znająca przyzwyczajenia swojego
przyjaciela, przejrzała rękopisy pisarza w Bibliotheąue Nationale i znalazła kwit, pokryty z
drugiej strony urywkiem z powieści. Te rękopisy, tak nieporządne, spoczywają dziś we
wspniałych oprawach z aksamitu, skóry, kości słoniowej, monumentalne jak mszały.
Mallarme nie uważał papieru za jedyny materiał dla poety i pisał wiersze na wachlarzach,
bombonierkach, czajnikach, lusterkach, szklankach, chusteczkach - jakby -głoszą jego
wielbiciele - "pragnął wkomponować je w samo życie".
Czasem nie można troszczyć się o rozkosze biurka. Na przykład gdy się go nie ma, jak to
bywało u Yilliers de L'Isle-Adama, kiedy mu zlicytowano meble, albo jak raz u Tadeusza
Rittnera podczas przeprowadzki: epizod dramatu, który właśnie układał, nakreślił grubym
ołówkiem na pace z książkami. W niewoli, w więzieniu, na wygnaniu nawet ten, kto całe
życie kaprysił, chwyta wszystko, co mu los zdarzy, jak Oscar Wilde, gdy ,,De profundis"
powierzał grubym kartom więziennego papieru. Sie-roszewski pierwszą książkę pisał na
Syberii atramentem i piórem własnego wyrobu na skrawkach gazet. Benvenuto Cellini jedyny
w swym życiu poemat pisał w więzieniu drzazgą, wydartą z drzwi, i mazią z utłuczonej cegły,
polanej swoją uryną.
Nie godzi się pominąć i tych, choć i nie tak licznych, którzy bądź stale, bądź w pewnych
okresach posługiwali się obcą ręką. O dyktowaniu słyszy się często w starożytności, Cicero
wiele razy wspomina o tym w swoich listach, Cezar chętnie dyktował. Kiedy indziej zmusza
do tego choroba lub kalectwo, jak ślepota u Milto-na lub ataki reumatyzmu, które Conradowi
wytrącały pióro z ręki. Sam widziałem raz Wellsa, jak chodząc po pokoju dyktował rozdział z
komponowanej wtedy powieści: szły lekkim

truchtem opisy, dialogi, komentarz psychologiczny przy akompaniamencie maszyny,

furkoczącej pod zgrabnymi palcami sekretarki. Zdaje mi się, że to kłopotliwa i zawodna
metoda i że miał rację Jan Śniadecki mówiąc o Kclłątaju: "Jest miejscami Kolłątaj w swym
stylu trochę rozwlekły, bo przywykł nie sam pisać, ale dyktować. W tym sposobie pracy myśl
swobodniejsza bardziej się rozlewa, imaginacja buja, kiedy pod własnym piórem myśl jest
bardziej na wodzy trzymana, skupiona, na każdy wyraz baczniejsza i wstrzemięźłiwsza w
uniesieniach".
Najgorsza jednak jest krępująca obecność drugiej osoby w chwili, kiedy wszystko zależy
od skupienia i ciszy, wszystko jest na iasce dobrej wróżki - Samotności.
Samotność jest matką doskonałości. To ona czuwała nad budową tercyn "Boskiej
komedii" i zrodziła w jedną noc ,,Improwizację". To jej zawdzięcza! Horacy diamentowy
szlif swojej strofy, a Goethe miraże drugiej części "Fausta". Ona kształciła słuch Flauberta dla
rytmu nowej prozy francuskiej i zaludniała pokój Dickensa nieśmiertelnym tłumem. Czymże
są wyznania św. Augustyna, jeśli nie monologiem duszy w godzinach samotności? Ona
rozwija skrzydła, daje myślom dojrzałość, w niej słowo ma swoją porę kwitnienia.
Którykolwiek żywot pisarski rozkroić, znajdzie się w nim jak w lamusie, pośród spłowiałych i
bezużytecznych gratów, szkatułkę z garścią klejnotów, dar samotności. Bez niej geniusz spali
się jak rakieta, a talent zedrze się do nitki. Ileż przejmującej wdzięczności drży w wierszach
Mickiewicza:
Samotności! do ciebie biege jak do wody Z codziennych życia upałów; Z jakąż rozkoszą
padam w jasne, czyste chłody 'Twych niezgłębionych kryształów!
Trudno byłoby znaleźć dzieło naprawdę wybitne, które powstało w całości wśród
czynnego, ruchliwego życia, w środowisku hałaśliwym. Największy światowiec, Don Juan,
który jest każdej chwili na służbie Pani Wenus, rycerz zakochany w zgiełku

83
82

bitew, jeśli jest szczerym twórcą, porzuci nagle wszystko, aby się zamknąć w czterech
ścianach. Z odcieniem ironii mówi już o tym Apcr w i acytowskim dialogu o mówcach:
"poeci, jeśli w istocie chcą wypracować i stworzyć coś godnego, muszą porzucić biesiady z
przyjaciółmi i rozkosze stolicy, zarazem i wszystkie inne obowiązki i - jak sami powiadają -
wycofać się w lasy i gaje, czyli w samotność".
Każdy szuka jej zależnie od swoich warunków i usposobienia. Balzac w nocy, Walter
Scott wstając o świcie i pracując do śniadania, gdy cały dom jego spał jeszcze. Kto nie jest
siebie dość pewny, chwyta się środków niezwykłych jak Wiktor Hugo, który ostrzygł sobie
pół głowy i pół brody, po czym wyrzucił nożyce za okno i w ten sposób uwięził się w domu
na parę tygodni. Pod naciskiem pracy wszystkie zamiłowania i namiętności stygną. Zapalony
jeździec zapomina o koniu, myśliwy o strzelbie, trubadur naraża się na utratę kochanki. Świat
zawiera się w ciasnym pokoju, szerokie powietrze nawiedza płuca tyłka na chwilę w godzinę
nocną, gdy pisarz odurzony pracą mimowolnie otwiera okno.
Spokój i cisza to element}' najważniejsze dla pisarza. Niejeden skłonny jest o nie
walczyć z okrucieństwem Carlyle'a, który torturował swą uroczą żonę milczeniem trwającym
tygodniami. Kwintylian, łudząc się, że te sprawy można ująć w normy jak zasady retoryki,
zalecał pisarzom unikać powabów wsi, nic tak bowiem nie rozprasza uwagi, jak szum wiatru
w gałęziach i śpiew ptaków, radzi pracować w nocy, w pokoju szczelnie zamkniętym, przy
jednej lampie albo jeszcze lepiej w piwnicy jak Demostenes. Schopenhauer napisał szkic o
hałasach ulicznych, gdzie namiętne słowa zdradzają zadawnione a wciąż jątrzące
rozdrażnienie. Proust był chory i wymagał szczególnych warunków do pracy. Będąc bogatym
mógł sobie na nie pozwolić. Jego gabinet miał ściany wyłożone korkiem, a i w tym szczelnym
zamknięciu nie mógł pracować w dzień, w obawie hałasów. Gdy zdarzało mu się opuścić
swoje apartamenty na bulwarze Haussmanna, gdzie każdy drobiazg był obmyślony dla
wygody i ciszy, wynajmował w hotelu kilka pokoi, aby nie mieć sąsiadów. Niewielu
znalazłoby

się pisarzy, którzy by z całą szczerością poKWKcffleli, że mu nie

zazdroszczą. : <
Pisarz, pochylony nad swoją kartą, jest jakby somnambuli-kiem, który spada, gdy go na
wysokim gzymsie zaskoczy okrzyk z dołu. To obce słowo, choćby powiedziane w
najtkliwszy sposób przez najdroższą osobę, razi jak grom. Wszystko się nagle wali,
rozsypuje, z całej wizji zostają osmolone zgliszcza. Nieraz potrzeba wiele czasu, aby ją
odbudować, a zdarza się, że obraz, ujrzany . w oddali i już gotów przyoblec się w słowa,
znika na zawsze. Takie piorunujące skutki wtargnięcia w świat pisarza opowiedział Conrad w
tomie ,,Ze wspomnień" (przygoda z córką generała). Godzina twórcza nie ma nic wspólnego z
tą, która odmierzają zegary. Jest jedyna i niepowtarzalna. Nie można z niej ująć kwadransa,
aby go zastąpić innym w innej porze. Jest ona szczęśliwym trafem, darem szczególnych
okoliczności, łaską losu. Zakłócona lub przerwana nie powróci nigdy. Może i musi jej pracę
wykonać inna godzina, lecz cokolwiek przyniesie, nigdy się nie dowiemy, cośmy z tamtą
stracili. Wyobraźmy sobie, że jedna z tych przeszkód, które zatruwają życie pisarza - nagłe
hałasy, wizyty - wtargnęła w godzinę twórczą, kiedy rodziła się "Improwizacja" z "Dziadów".
Któż ośmieli się twierdzić, że to samo napięcie ducha mógłby Mickiewicz wywołać w sobie
nazajutrz? Życie pisarza ukrywa olbrzymie cmentarzysko straconych chwil, zgasłych wizji,
pomysłów zabitych w stanie embrionalnym. Po części on sam jest winowajcą, przeważnie
jednak otoczenie. Sam sobie winien, gdy nieuwagą, roztargnieniem, niecierpliwością burzy
moment twórczy. Lecz ani te szkody, ani inne, które wynikają ze złego stanu zdrowia,
zmęczonych nerwów, depresji nie dadzą się porównać z tymi, na jakie naraża go świat, tak
natarczywy, bezwzględny, brutalny.
Każdy pisarz, nawet najbardziej płochy, chowa w sobie jakiś kąt pustelniczy. Maeterlinck
najżyźniejsze lata spędził w starym opustoszałym opactwie Saint-Wandrille, dni przeżyte w
klasztorze Betcheszban przyniosły Słowackiemu "Anhellego" i wysoki stan ducha. Jeśli się
znajdzie postać mnicha w powieści albo w poemacie, jeśli wiersz niby westchnienie otrze się
o mury

84
85

NATCHNIENIE
zakonne, niech nas nie wprowadza w błąd nazwisko autora: kimkolwiek on jest,
jakiekolwiek jest jego życie i pogląd na świat w chwili gdy to pisał, był rzeczywiście bratem
zakonnym tych których obraz przesunął się przed jego duszą, wydobywając z niej tęsknotę za
skupionym życiem wewnętrznym, o jakie tak trudno w codziennym rozgardiaszu.

Natchnienie wyszło z mody. Jeśli się ten wyraz nawinie dziś pod pióro, albo ma odcień
ironii, albo jest po prostu odruchowym powtórzeniem utartego słowa, rzeczą nawyku, jak nie
przewietrzane staroświeckie przenośnie. Tym chętniej używają go poczciwcy, patrzący na
człowieka zajętego pisaniem, i wymawiają z sarkazmem, który maskuje ich niepokój wobec
istoty dziwacznej. Pewien sentyment dla natchnienia da się jeszcze odkryć u rzeźbiarzy: nie
zawsze umieją oni zwalczyć w sobie pokusę ozdabiania pomników skrzydlatymi geniuszami,
fruwającymi nad poetą lub pochylonymi ku niemu w poufnym szepcie.
Natchnienie miało swoje piękne czasy, które trwały wiekami. Wyrażało ono przekonanie
o boskim pochodzeniu sztuki słowa i narosło własną mitologią. Jako nieobliczalny stan duszy
sąsiadowało w słownictwie Greków z wyrazem: mania, szaleństwo, mieszało się z ekstazą, z
"entuzjazmem", który w pierwotnym znaczeniu mówi o człowieku "pełnym boga", jaśniało w
ciemnych szkarłatach religii dionizyjskiej. Tu się nim tak zachwycił Fryderyk Nietzsche.
Zmieniając patronów, zależnie od religii, natchnienie przetrwało nie tylko w popularnych
wyobrażeniach o wieszczach, czyli o inspirowanej proroczej roli poetów, ale było wyznawane
zarówno przez nich samych, jak i przez ich nawet najtrzeźwiejszych badaczy.
Ileż to razy w dziejach literatury rozróżniano poezję spontaniczną, żywiołową/słowem
natchnioną, od tej, którą nazywano pracowitą, sztuczną, kunsztowną, albo też, uciekając się
do antycznej przenośni, mówiono o niej, że ,,trąci oliwą". Tamta miała zapach pól, lasów,
burzliwej nocy przetkanej błyskawicami, otwartych niebios, ta zaduch zamkniętej pracowni.
Zwłasz-
87

cza epoka romantyczna rozwinęła natchnieniu skrzydła. Nigdy jak wówczas, tak wiele się
o nim nie mówiło. Wierszem i proza Nie spotkać rozprawy literackiej z tego okresu, by na
każdej stronicy nie wracało to słowo uporczywie. Powtarza się ono we wszystkich listach, a z
pewnością nie opuszczało najbłahszej rozmowy. Poeta romantyczny czułby się znieważony,
gdyby mu odmówiono natchnienia. Słowacki w latach mistycyzmu głosił otwarcie, że pisze
za podszeptem aniołów. To samo twierdził Swedenborg o swej mistycznej kosmografii, to
samo William Blake, gdy mówił, że jest tylko sekretarzem Wiekuistych Potęg, które mu
dyktują jego poematy.
Ta przesada stała się zgubą natchnienia w następnej epoce. Grzmiał przeciw niemu
Flaubert, wyszydzili je wszyscy w dobie realizmu i naturalizmu, przemilczali je Parnasiści,
stało się w końcu ośmieszone. Lecz gdy się jakieś słowo wysłuży, można z jego treści ocalić
rzecz istotną, zastąpiwszy je innym. Fryderyk Schiller, który żył, jeśli się tak można wyrazić,
w epoce natchnienia i sam nie był od niego wolny, stworzył piękne określenie: niespodzianki
duszy. Jak niejedno poetyckie wyrażenie i to nie ustępuje w ścisłości terminom naukowym.
Oznacza wszystkie momenty - nagłe, krótkie i jasne jak błyskawica - które przynoszą pomysł,
rozwiązanie, strofę, rys charakteru lub bieg przygód postaci. Sprowadza je zazwyczaj jakaś
podnieta, bynajmniej nie wyjątkowa, raczej znikoma. Popularne wyobrażenia o natchnieniu,
nawiedzającym pisarzy wśród majestatycznych lub uroczych widoków natury, dałoby się
porównać z uporem, z jakim malarze od półtora wieku przedstawiają Napoleona na białym
koniu, chociaż niezawodny w tej materii Frederic Masson dowiódł, że cesarz raczej unikał
białych koni.
Ta skromna podnieta czerpie swą siłę z właściwości psychicznych pisarza i z
okoliczności, w jakich występuje. Bywa najczęściej uczuciowa. Raptowne przejście od
smutku do wesołości albo na odwrót, pod wpływem wrażenia zmysłowego (światło, barwa,
głos, zapach), przejmuje nas wzruszeniem i w chwili rozrzewnienia, egzaltacji, dotkliwej
goryczy lub głębokiego bólu, ciszy

wewnętrznej lub euforii wydobywa się na jaw mroczna praca naszych myśli. Kiedyś -
zaledwieśmy na to zwrócili uwagę -wpadł w nie słaby zalążek i wszedł w okres powolnego
dojrzewania, utajonego życia długiego pasożytowania w mózgu. Nieraz przez miesiące i lata
nie daje znać o sobie. Pisarz zajmuje się tysiącem spraw, odbiera miriady wrażeń, a
tymczasem w nieroz-wikłanym gąszczu życia psychicznego ów głęboko ukryty zalążek syci
się niewiadomymi sokami.
Do jego kryjówki trafiają wrażenia pospolite i wzniosłe, wiadomości obojętne i
niezwykle, urywki rozmów i lektury, twarze, oczy, ręce, sny, marzenia, zachwyty - dociera
doń nieprzebrane mnóstwo zdarzeń, z których każde jest przygodą duszy i każde może zasilić
ów embrionalny zalążek. Aż pewnego dnia, w chwili gdy się tego nie spodziewamy, gdy
jesteśmy, jak się nam zdaje, najdalej od wszystkiego, co się z nim łączy, wyłania się kształt
upragniony i zdolny do życia. Z nieznanych przyczyn nastąpił kryzys, nagły koniec długiej,
nieświadomej pracy, w swej gwałtowności nieraz podobny do sprężonych sił natury i tak
samo bezosobowy. Haydn, gdy pochwycił melodię, którą w "Stworzeniu" miał oddać
narodziny światła, zawołał olśniony:, ,To nie ode mnie, to pochodzi z góry!"
Nie ma tu różnicy między pisarzem a filozofem, artystą, uczonym. Zamiast powtarzać
oklepaną historię z jabłkiem Newtona, warto przytoczyć mniej znany, a może bardziej
znamienny przykład z twórczości wielkiego matematyka Henri Poincare. Całymi miesiącami
poszukiwał on na próżno pewnego wzoru, obracając swój problem w myślach nieustannie.
Wreszcie, nie znajdując rozwiązania, zupełnie go zaniechał i zajął się czym innym. Minęło
wiele czasu, gdy pewnego ranka, jakby sprężyną podrzucony, wstał nagle od śniadania,
podszedł do biurka i ów wzór napisał od razu, bez namysłu, rzekłbyś, odpisał z tablicy. W
taki sam sposób narzucają się pisarzom długo ociągające się zakończenia dramatów,
powieści, nowel, w jednym błysku wyjaśniają swój charakter i los zagmatwane postaci,
odnajdują się długo i nadaremnie poszukiwane strofy, jak ta, którą Jean Moreas

89
88

drżącymi palcami zapisywał na pudełku od papierosów pod latarnią uliczną. Goethe

opowiada we wstępie do ,,Der ewige Jude", że około pomocy wyskoczył z łóżka jak szalony,
a pierś mu rozsadzało pragnienie opiewania tej enigmatycznej postaci. I w tym wypadku było
zapewne tak jak zawsze: latami nosił w sobie ton, nastrój ballady, zanim mu się objawiła
wierszem. W takim oto obrazie zamknął wspomnienie tamtych przeżyć: "My tylko układamy
stos drzewa i staramy się, żeby ono było suche, a gdy przyjdzie pora, stos sam się zapala - ku
naszemu zdumieniu".
Te "niespodzianki duszy" są nierównej świetności: od krótkich błysków, oświetlających
jakąś myśl albo rąbek obrazu, aż do wielkich i rozległych odkryć. W tym ostatnim wypadku
wydobywa się na wierzch znaczny obszar podświadomości i jest to wstrząs potężny, na
kształt katastrof tektonicznych, kiedy to z głębi oceanu wyskakują wyspy, mające się stać
nową ojczyzną roślin, zwierząt i ludzi. Wspominając dzień, w którym w drodze do Rapallo
został zaskoczony przez zjawę swego Zaratustry, mówi Nietzsche: "Przychodzi objawienie, to
znaczy, że nagle z niesłychaną pewnością i ze wszystkimi szczegółami ukazuje się
człowiekowi coś, co mu głębię duszy wstrząsa i przewraca. Myśl świta błyskawicą, zachwyt,
człowiek zupełnie traci władzę nad sobą. Wtedy się wszystko robi mimo woli, a jednak
poczucie wolności ogarnia człowieka niby wicher".
Ta burza duchowa swym niespodziewanym i gwałtownym wtargnięciem sprowadza
nawet niemoc fizyczną, jak omdlenie Mickiewicza po wielkiej "Improwizacji". Podobny stan
przeżył Descartes 10 listopada 1619 roku. Uważał ten dzień dla siebie za równie ważny jak
data urodzin. Wtedy bowiem zjawiła mu się jego idea w oślepiającym blasku. Tę chwilę
poprzedził najpierw stan skupienia, głębokiej ciszy wewnętrznej, po której nastąpiło bardzo
silne podniecenie. Baillet, jego biograf, podaje: "Do tego stopnia się wyczerpał, że był bliski
zapalenia mózgu, a umysł rozżarzony entuzjazmem rodził sny i wizje". Wreszcie Descartes
padł na kolana i ślubował pielgrzymkę do Matki Boskiej, polecając Jej opiece twór swej
myśli. Co jest bardziej niespodziane, to że

taki wróg natchnienia jak Paul Yalery przeżył w Geriuf pewną noc pamiętną, która
przesądziła o całym jego życiu duchowym. ^ Z życia Mickiewicza znane są dziwne objawy,
towarzyszące jego improwizacjom: zmieniał iię na twarzy, bladi, z gwałtownym wysiłkiem
wyrzucał z siebie wiersze, trzymając słuchaczy w magnetycznym napięciu. Łagodny głos
fletu był mu pomocny, jakby nastrajał instrument jego poezji. Podobne zjawiska notowano i u
innych poetów, a dokuczliwi medycy szukali w nich symptomów epilepsji, przeważnie bez
uzasadnienia. Improwizacja pociągała poetów, była uważana za szczególny dar, aż się
zdewaluowała do gry towarzyskiej albo groteski branej na serio, jak u poczciwej Deotymy.
Rzecz godna uwagi: istnieje bliskie pokrewieństwo w mechanizmie improwizacji
zarówno najwyższej rangi, jak i naiwnej igraszki, jest nią podnieta konieczności. Natchnienie
z konieczności było od wieków znane mówcom. I z opisu ich zachowania można wyczytać
dokładnie te same zjawiska, co u poetyckich impro wiza torów. Jest to bowiem walka z
przepaścią, na której brzegu stoi mówca, mając przed sobą niesamowite igrzysko twarzy w
blaskach oczu skupionych na nim. Pierwsze słowa unoszą go w niebezpieczny przestwór jak
ikarowe skrzydła: albo się człowiek trzyma wielką mocą ducha, albo wprawa,
doświadczeniem i rutyną.
Pisarzom ten rodzaj natchnienia nie był znany w czasach, kiedy z czasem nie trzeba było
się liczyć, gdy utwór mógł dojrzewać tak długo, jak się to podobało autorowi. Wyjątkiem byli
poeci dramatyczni, którzy nieraz zaznali ostrogi konieczności wśród kaprysów repertuaru,
odmiany gustów, żądań okolicznościowych. W naszych czasach, czyli mniej więcej od
półtora wieku, w zawodzie pisarza konieczność bywa dobrą wróżką, geniuszem lub
demonem. Termin zastrzeżony w umowie, część rękopisu oddana do składania, drukowanie
powieści w odcinku, podobne okoliczności stają się ostra podnietą, która wydobywa z pisarza
ukrytą energie i wszystko się odbywa w nagłym porywie, po trosze w oszołomieniu. Pisarze
sarkają na te dokuczliwości zawodu, którym jednak zawdzięczają dobre stronice, wyborne

90
91

zakończenia, nieraz nawet wartość stylu, czego doświadczył Sainte-Beuve, gdy

obowiązek tygodniowych felietonów nie zostawiał mu czasu na owijanie zdań w
staroświeckie wykwinty.
Sainte-Beuve, chociaż wyrósł za romantyków, nie mógł sobie już pozwolić na dawne
wzniosłe natchnienie, gdyż w połowie XIX wieku doznało ono srogiej porażki. Oto wyznanie
Stendha-la: "Jeszcze w 1806 roku nie zaczynałem pisać, póki nie poczułem w sobie geniuszu.
Gdybym był około 1795 roku mógł rozmawiać o swych zamiarach literackich z kimś
rozsądnym i gdyby mi ten powiedział: pisz co dzień w ciągu dwóch godzin, z geniuszem czy
bez geniuszu, nie byłbym zmarnował dziesięciu lat życia na głupkowate wyczekiwanie
natchnień". I tak się odtąd poprawił, że dzięki systematycznej pracy mógł wykończyć
,,Chartereusede Parme" w niespełna dwa miesiące. Flaubert nawet jednego rozdziału nie
byłby napisał w tak krótkim czasie, ale nie potrzebował niczyjej rady, by dojść do tej samej
mądrości. Nikt jak on w tej epoce, jeszcze szumiącej romantyzmem, i sam do głębi
przesiąknięty romantycznością nie występował tak gniewnie przeciwko natchnieniu. Uważał
je za wymówkę dla nicponiów, a za truciznę dla twórczego umysłu. "Natchnienie - głosił -
polega na tym, aby zasiadać do pracy o tej samej godzinie".
Lecz posłuchajmy innego świadectwa: "Natchnienie jest stanowczo bratem codziennej
pracy. Te dwa przeciwieństwa nie wyłączają się tak samo, jak wszystkie przeciwieństwa, z
których się składa przyroda. Istnieje w umyśle rodzaj mechaniki niebieskiej, której nie trzeba
się wstydzić, ale należy nią zawładnąć tak, jak lekarze opanowują mechanikę ciała". Któż to
mówi? Cygan, poetę maudit, zbieracz szmerów duszy, kochanek nastrojów, a jednocześnie
nieustępliwy cyzelator wiersza, Cellini słowa poetyckiego - Baudelaire. I aby nie pozostawić
żadnych niedomówień, aby geniuszowi, któremu oskubano skrzydła, zamknąć wszystkie
drogi, jakimi mógłby się wśliznąć, dodaje: "Natchnienie zależy od regularnych i smacznych
posiłków". Nie było to powiedziane żartem: Francuzi w tych rzeczach nie uznają żartów. U
nich poeci nie szukali nigdy wzorów wśród jętek, które mają skrzydła, a obywają się bez
żołądka.

Testeśmv dziś dalszym ciągiem tej stosunkowo młodej tradycji, która starożytne
natchnienie zastąpiła innymi bóstwami: Pracą, S gościa, Wolą. Bez silnej woli nie ma
wielkiego twórcy. C y ednak naprawdę jest to odkrycie świeże, daty? Słowa jako motto
następnego rozdziału wyraźnie temu
Dantego przeczą.

92

PRACA
- xggendo m piwna in tama non sj vien, ni sotto coltre
"Czesząc się i goląc rnarn zwyczaj czytać albo pisać, albo słuchać głośnego czytania,
albo piszącym dyktować. To samo w czasie posiłków lub przejażdżki. Zdziwisz sw;, gdy ci
powiem, że nieraz siedząc na 'koniu pracowałem, tak że wraz z odbytą drogą miałem i pieśń
skończoną. Przy moich wiejskich ucztach zawsze się pióro znajdzie, chyba że mi w tym
przeszkodzi szacunek dla przyjezdnego gościa. Nie ma u mnie stołu bez pugilaresu i
tabliczek. Często nawet w nocy się budzę i po ciemku chwytam za pióro, tkwiące u
wezgłowia, i aby myśl nie uciekła, zapisuję, co potem za dnia ledwo mogę odczytać. Takie są
moje troski". W tym zwierzeniu Petrarki widzimy "pierwszego nowoczesnego literata" w jego
pustelni w Yaucluse, zaprzątniętego dzień i noc swoją pracą.
A oto parę słów z innej pustelni, oddalonej o pięć wieków, z Croisset, gdzie Flaubert
siedzi nad "Madame Bovary". Odsunąwszy bolesny rękopis pisze list: "Jestem wściekły i nie
wiem dlaczego. Może to moja powieść jest przyczyną. Nie idzie, nie rusza się, jestem bardziej
wyczerpany, niż gdybym góry przewracał. Chwilami chce mi się płakać. Trzeba woli
nadludzkiej, a ja jestem tylko człowiekiem". I w parę miesięcy później: "Głowa mi krąży z
nudy, niechęci i zmęczenia. Przesiedziałem cztery godziny, a nie mogłem złożyć jednego
zdania. Nie napisałem dziś ani jednej linijki albo raczej nabazgrałem całą setkę. Co za
okropna praca! Co za nuda! O sztuko! sztuko! Czymże jest ta wściekła

chimera, która wyżera nam serce i dlaczego? To szaleństwo

zadawać sobie tyle bólu". e* ś
Lecz najpełniejszy jest następujący obraz: "Onegdaj położy
łem się o piątej rano, wstałem-,o trzeciej. Od poniedziałku
odłożyłem wszystko inne i cały tydzień orałem w mojej Bovary,
dręczony tym, ż,e się nie posuwam naprzód. Doszedłem teraz do
balu, który zaczynam w poniedziałek; mam nadzieję, że pójdzie
lepiej. Od ostatniego naszego spotkania zrobiłem dwadzieścia
pięć stron na czysto - w sześć tygodni! Tak dalece je przewraca
łem, zmieniałem, przekształcałem, że w tej chwili nie widzę już
nic, ale sądzę, że się trzymają. Mówisz mi o swoich rozczarowa
niach: patrz na moje! Czasami nie wiem, dlaczego ręce nie
opadają mi ze znużenia, a moja głowa nie zacznie kipieć. Prowa
dzę życie cierpkie, pozbawione wszelkiej zewnętrznej radości
i podtrzymuje mnie tylko ta wściekła zawziętość, która czasem
płacze z niemocy, ale się nie ugina. Kocham swoją pracę miłaścią
szaleńczą i przewrotną jak asceta; włosiennica drapie mi brzuch.
Niekiedy czuję w sobie pustkę, nie mogąc pochwycić wyrazu. Po
zabazgraniu długich stronic widzę, że nie wykończyłem ani
jednego zdania, wtedy padam na otomanę i leżę otępiały w bagnie
nudy. Nienawidzę siebie i oskarżam o tę obłudną dumę, która
każe mi drżeć o chimerę. W kwadrans później wszystko się
 zmienia, serce bije radością. W ubiegłą środę musiałem wstać, by
poszukać chustki do nosa: łzy płynęły mi po twarzy. Sam się
rozczuliłem w ciągu pisania, doznałem cudownej rozkoszy: wzru
szała mnie i moja myśl, i zdanie, które ją oddawało, i to, że je
znalazłem. Tak mi się przynajmniej zdaje, że to wszystko było
w owym wzruszeniu, ale z pewnością nerwy miały w tym większy
udział niż cokolwiek innego. Są jednak wzruszenia wyższego
rzędu, gdzie wszelkie elementy uczuciowe nic nie znaczą - one to
przewyższają samą cnotę swoim pięknem moralnym. Czasami
udaje mi się dojrzeć (w moich wielkich dniach słońca) przy
świetle entuzjazmu, który mnie dreszczem przejmuje od pięty do
nasady włosów, stan duszy tak wyniesiony ponad życie, że już
i sława nic nie znaczy, a nawet samo szczęście jest zbyteczne..."
Oba te głosy - Z Yaucluse i z Croisset - pochodzą od pisarzy,

94

którzy dzięki niezależności materialnej byli panami swego czasu, których żaden przymus
zewnętrzny nie więził przy pracy. Sami ją sobie narzucali, trawieni żądzą doskonałości: u
jednego to znaczyło zdobycie szczytu kultury swojego wieku, u drugiego stworzenie nowej
prozy. Obaj służyli swoim celom z wyrzeczeniem się wszystkiego, co ludzie uważają za
powaby życia.
Nie oni jedni tak pracowali. Leibniz mógł przez trzy dni prawie nie ruszać się z fotela;
Reymont, pisząc zakończenie pierwszego tomu "Chłopów" z weselem Boryny, pracował bez
przerwy trzy dni i trzy noce, aż się rozchorował. Goethe rozglądając się w swoim życiu, które
nam się wydaje tak bogate i pogodne, mówił Eckermannowi, że nie znajduje w nim więcej
nad kilka tygodni odpoczynku i rozrywki - reszta to praca i trud. Któż nie zna opętanych nocy
Balzaka! Jak wyglądał dzień Kraszewskiego, jak musiał wyglądać, aby ten człowiek w ciągu
pięćdziesięciu lat mógł napisać pół tysiąca dzieł, zbierać i wydawać materiały historyczne,
prowadzić olbrzymią korespondencję, redagować czasopisma? Cóż ze swego życia mógł
oddać życiu Lope de Vega, jeśli jego twórczość obejmuje parę tysięcy dramatów?
Lecz niech nas nie zwodzi mała liczba książek: nieraz trzeba ją pomnożyć wielokrotnie,
by zrobić pełny bilans pracy, którą pochłonęły szkice, przeróbki, porzucone i na nowo podjęte
części dzieła. Taka na przykład prosta rzecz: autorzy przepisują swoje utwory, nieraz
kilkakrotnie (podobno Sienkiewicz przepisywał stronicę, gdy wypadło mu coś skreślić), aby
się wydobyć z chaosu brulionów. Czasem dochodzą do tego, że znają je na pamięć. Mówił mi
Julien Benda, że każdą swoją książkę przepisał sześć razy. Jest to ogromne marnotrawstwo
czasu, ale złą oddałby przysługę pisarzom, kto by ich nakłonił do większej oszczędności.
Wątpię zresztą, czyby się to udało. Nie pomnaża się kapitału swej twórczości skąpstwem.
Pisarz szafuje swoim czasem, spokojem, osobistym szczęściem. "Zapewniam was - pisze
Romain Rolland - że każdy tom "Krzysztofa" przysporzył mi wiele siwych włosów albo
raczej strącił mi je z głowy; wszystkie kryzysy, przez które przechodził mój bohater, i mną
wstrząsały, a nawet bardziej, ponieważ moje ciało jest mniej silne".

Ramon Fernandez opowiada, że raz wśród nocy, podczas nalotu niemieckich ,,gotha",
wbiegł do niego Proust i zapytał, jak brzmi dokładnie wymowa włoskiego zwrotu senza
rigore. Użył go właśnie w zdaniu, ale nie był pewny, czy jego barwa dźwiękowa nie kłóci się
z rytmem całej frazy. Dla dwóch stów nie tylko przerwał pracę, ale tak zawsze wrażliwy i
słaby przemierzył pół Paryża nie myśląc o niebezpieczeństwie. Rzadko kto w płochej lekturze
"Beniowskiego" zatrzyma się nad bolesnymi wierszami tej dopalającej się świecy ludzkiej:
Ale wierzajcie... żem rymu podpory Podłoży! sercem, a to moje veto Przeciw fałszowi,
gdy je duch mój rzuca, To więcej mnie to kosztuje niż płuca...
Wyznania pisarzy o godzinach twórczych są raczej żałobne. Jakby się słyszało zamęt
bitwy, jęki rannych i ginących, po czym następuje głuche milczenie - klęska? Nie, tylko
zapomniano otrąbić zwycięstwo. Godziny twórcze przynoszą chwile przejmującej radości,
gdy rozdział, ustęp czy choćby jedno zdanie kończy się i rozwiązuje nareszcie w szerokim,
orzeźwiającym oddechu zadowolenia. Oto długa, uparta praca skupiła się w momencie
wytężonego wysiłku, cała wyobraźnia, cała władza nad słowem, cała zdolność kojarzenia
sprężyła się, by wyrwać się z mgły, z owej nocy ciemnej i skrzepłej, która tam gdzie u góry
więzi naszą myśl - dusza pisarza pięła się w spiralach coraz bardziej zawrotnych, bolesnych,
zdawało się, że już runie, rażona w swej zdobywczej dumie jak Bellerofon, gdy nagle mrok
pęka, a z odsłoniętych horyzontów spływa jak cud - jasny, wyraźny, dotykalny obraz, epizod
czy inny kawał pracy spełnionej i przyjętej dojrzałym zachwytem. Są to radości zdobywców
gór, gdzie rozkosz natężonych mięśni równa się rozkoszy osiągnięcia szczytów.
Euforia, która by nieustannie towarzyszyła powstawaniu dzieła, nie budzi we mnie
zaufania. Mam tu urywek z "Pamiętnika Literackiego" Weyssenhoffa i przytoczę go na
dowód odczuwa-

96
•* - Alchemia
97

nej c/asami rozkoszy pisania, lecz nie ukrywam zastrzeżeń, jakie budzi we mnie styl tego
zwierzenia ("nitka zmierzająca do celu"!). Oto jego słowa: ,,Do najpiękniejszych rozkoszy,
jakich doznałem, zaliczam uczucie szczęśliwego tworzenia ("Soból i panna") literackiego,
gdy temat ukochany sam zdaje się wyrywać do tej formy najlepszej, gdy rój wyrazów i
pomysłów stylowych zejdzie się na komendę i tylko sięgać po najtrafniejsze,
najwdzięczniejsze, aby z nich prząść nitkę głosek zmierzającą do wymarzonego celu. Ma się
wtedy choćby chwilami wrażenie dotykania doskonałości, a to jest stan duszy wysoki i
rozkoszny, rodzaj ekstazy, która aż za gardło chwyta i łzy z oczu wyciska".
Jeśli utyskiwania, narzekania, skargi dają się słyszeć rzadziej, niżby się można było
spodziewać, to dlatego, że wielu pisarzy nie zwierzało się nigdy, czasem tylko nie opanowane
słowo zdradzało sekrety ich udręki. Byli zbyt dumni albo wstydliwi, albo z innych powodów
narzucali sobie dyskrecję. W epokach, kiedy poetę obowiązywało natchnienie, ukrywano
raczej swą pracę. Lecz z temperamentu tych milczków, z biegu ich życia, z rodzaju
twórczości, z rękopisów, brulionów, papierów pośmiertnych można sobie odtworzyć burze
pod powierzchnią ich powściągliwości i spokoju.
Oczywiście, szamotanie się, codzienna walka, oszołomienie godzinami pracy nie jest
żadną regułą. I nie zawsze nawet pisarz bardzo płodny jest galernikiem pióra. Podobno
Herbert Spencer nigdy nie pracował więcej niż dwie godziny dziennie. Arnold Bennet
wyznaczał sobie równie szczupłą miarę czasu i nigdy jej nie przekraczał: wstawał choćby w
połowie zdania. George Sand pisała regularnie do jedenastej wieczór i jeśli o pół do jedenastej
skończyła powieść, brała świeżą kartkę i zaczynała nową. Pisała więc swoje powieści tak, jak
się ceruje pończochy. Łatwo sobie wyobrazić, jak na to patrzył Musset, gdy go już miłość
przestała zaślepiać - Musset, który uciekał na widok pióra, gnany lękiem i nienawiścią...
 Dyscyplina pracy była zawsze błogosławieństwem pisarzy. Ileż sił oszczędza się przez
stałe godziny biurka! Obojętne, czy jest to wczesnym rankiem, jak u Pawła Yalery, który
wstawał o czwar-

tej, albo jak Lamartine o piątej, czy po południu, czy wieczorem, czy choćby w nocy, tak
ulubionej przez wielu, których nerwy dopiero się wtedy odprężały. Błędem byłoby mniemać,
że to nasze czasy oswoiły pisarzy z nocą Vigiliae doctae - nocne czuwania powtarzają się
refrenem przy wszelkich żywotach twórczych. Arystoteles mógłby być patronem tych sów
uczonych, a Platon, świeży jak rosa, duchem opiekuńczym pracowników dnia.
Buffon, Goethe, Walter Scott, Wiktor Hugo, Baudelaire, Flaubert zasiadali do pracy z
punktualnością urzędników, a gdyby wymienić wszystkich, którzy mieli ten sam zwyczaj, w
takim rejestrze znalazłaby się większość sławnych nazwisk. Lecz prawie nikt od tego nie
zaczynał. Dyscyplina pracy narasta w pisarzu powoli i utrwala się wraz z jego dojrzałością,
kiedy już się przekona, że arcydzieła nie rodzą się ze szczęśliwego trafu, ale z cierpliwości i
uporu. Każdy znakomity utwór stoi na końcu długiego łańcucha pokonanych trudności.
Co robić jednak, gdy w oznaczonej godzinie żadna myśl nie przychodzi, gdy nie ma ani
sił, ani chęci do pracy? ,,Siedzieć" -odpowiada Maeterlinck, który niezmiennie odsiadywał
swoje trzy godziny ranne, choćby tylko z fajką w zębach. ,,A ja -mógłby powiedzieć Gautier -
siadam, biorę kartę papieru i rzucam na nią zdanie. Jestem pewny swoich zdań: każde spadnie
jak kot na cztery łapy, a inne pójdą za nim". Są szczególne temperamenty pisarskie, krewkie i
euforyczne, z których strumień słów wypływa wartko i radośnie. Niestety i u nich owo wesele
twórcze bywa zachmurzone, gdy na chłodno odczytują swój rękopis, a gdy i wtedy ich nie
opuszcza, trzeba w końcu dobrą sławą zapłacić za swoją łatwość.
Nie należy sobie również wyobrażać, że ci punktualni przestrzegają swoich godzin jak
urzędnik, który spojrzawszy na zegarek zamyka okienko i ani nie słucha tych, ca się jeszcze
dobijają, ani nie myśli więcej o sprawach, schowanych do biurka razem z bibułą i ochronnymi
rękawami. Nie ma pory, w której najbardziej lekkomyślny pisarz nie przyjąłby swoich
klientów: słów, obrazów, postaci. I nie ma mowy, by się oderwał od pracy,

99
98

gdy ona się pomyślnie rozwija albo gdy pozostaje do zwalczenia przeszkoda, przed którą
umknąć byłoby tchórzostwem. Wstaje i znowu wraca, odkłada inne zajęcia, zamyka się w
domu, szuka samotnej drogi, gasi światło i znów je zapala, nie śpi, budzi się w nocy, wstaje
przed świtem - gotów pogmatwać cały swój nieskazitelny porządek, do którego nazajutrz
powróci, gdy już minie rozterka.
Może być tak, może być inaczej - nie ma się o co spierać. Było i jest tyle metod pracy, ilu
pisarzy, nie znajdzie się dwóch całkowicie podobnych, chyba wśród przeciętniaków, ale rzecz
jedynie ważna to sama praca, wysiłek twórczy, rzecz, o której czytelnik prawie nie myśli,
biorąc książkę do ręki. Co gorsza nie myśli o tym wielu młodych, przeznaczających siebie do
zawodu pisarskiego: wydaje im się ono uplecione z samych róż i błękitnych chwil.
Rozczarowanie, jakie ich spotyka, prowadzi albo do wykolejenia, jeśli hula w nich pustka,
albo do przyjęcia róż razem z kolcami. Młody Maupassant podpatrzył raz Flauberta przy
pracy i ten widok był dlań wstrząsającą nauką. Widział jego twarz czerwoną od gwałtownego
napływu krwi i chmurny wzrok biegnący po napisanej karcie: zdawało się, że to skupione
spojrzę nie przetrząsa słowa i zdania z czujnością myśliwego na posterunku, że zatrzymuje się
nad każdą literą, jakby badał jej kształt, jej fizjonomię. A potem widział, jak ręka sięga po
pióro i zaczyna pisać bardzo powoli. Flaubert co chwila się zatrzymywał, skreślał, dopisywał,
znów kreślił, znów wtrącał słowa u góry, z boku, w poprzek. Sapał jak drwal. Policzki
nabrzmiały, żyły wystąpiły na skroni, szyja była wzdęta, czuło się w całym ciele naprężone
mięśnie: stary lew toczył rozpaczliwą walkę z myślą i słowem.
Ten obraz wkracza w fizjologię twórczości. Można napisać obszerny i fascynujący traktat
pod tym tytułem. Nie zmieściłby się on w rozkładzie tej książki. Lecz niepodobna ominąć
zjawisk, które mają bezsporny, nieraz decydujący wpływ na twórczość.
Niedomagania cielesne tak samo jak doskonały stan zdrowia nie tylko zakłócają lub
potęgują zdolność do pracy, ale i kształtują temperament pisarza, jego skłonności, zakres i
barwę pojęć, w przelotnym zaś działaniu mogą przesądzić o koncepcji dzieła,

o brzmieniu i sensie stronicy czy rozdziału, nie mówiąc już o poszczególnych zdaniach,
obrazach, przenośniach, które są igraszką tak poziomych ruchów naszego organizmu i w
takim stopniu, że dostojeństwo pracy twórczej niechętnie je przyjmuje. Lecz korespondencja
pisarzy, ich wyznania poufne wcale nie ukrywają tej zależności, można się tam spotkać z
niezwykłymi przykładami zahamowania lub ożywienia siły twórczej pod wpływem takich
czynników, jak zimno i gorąco, głód, rozkosz, a obok skarg na niszczące skutki chorób
zadziwiają wcale nierzadkie pochwały.
"Ludzie mówią, że jestem chory, ale pytanie: czy chorobli-wość nie jest właśnie
najwyższą inteligencją, czy to, co jaśnieje i głębią przeraża, nie wykwita właśnie z tego, co
nazywają chorobą myśli, która się potęguje i wysubtelnia kosztem innych funkcji
psychicznych". Tak przemawia jedna z postaci w noweli "Eleonora" Edgara Allana Poe, który
w rumianej, dyszącej zdrowiem Ameryce z pierwszej połowy XIX wieku cenił w sobie
kruchość orchidei. Podobnie Antoni Czechów w opowiadaniu "Czarny mnich" ukazał
duchową przewagę słabości nad czerstwym zdrowiem. I zapewne z myślą o sobie, był
bowiem gruźlikiem. Te same pochwały choroby głosił romantyk niemiecki Novalis.
Nauka nieraz z upodobaniem zajmowała się chorobami pisarzy, epilepsją Flauberta i
Dostojewskiego, suchotami Słowackiego, obawą przestrzeni Prusa, syfilisem Wyspiańskiego,
szukając w nich komentarza do ich twórczości. Co więcej, nawet u tych, których
przywykliśmy uważać za normalnie zdrowych, starano się wykryć jakiś rys patologiczny. W
swoim czasie znaczny rogłos zyskała książka Kretschmera, gdzie "ludzie genialni" zostali
obwieszeni etykietkami, uwłaczającymi równowadze ich umysłu. Jeśli rzeczywiście, jak
dzisiejsza medycyna przewiduje, w niedalekiej przyszłości każdą chorobę da się wyleczyć w
parę dni, geniusz ludzki zniknie albo zacznie się gnieździć w ludziach statecznych i
cieszących się wybornym zdrowiem.
Trudno zaprzeczyć, że pisarz w życiu codziennym nie umie zachować równowagi.
Przebywanie wśród rojeń, chimer i widm

100
101

przesłania mgłą rzeczywistość. Balzac zwrócił się raz do siostry: "Czy wiesz, z kim się
żeni Feliks de Yandenesse? Z panną de Grandville. Żeni się bardzo dobrze, bo Grandvillowie
są bardzo bogaci, mimo że mają wielkie wydatki, na które ich naraziła panna de Bellefeuille".
Kto by tę rozmowę posłyszał, przysiągłby, że dotyczy ona przyjaciół, znajomych albo
sąsiadów, tymczasem były to postaci z powieści, którą Balzac pisał. Oto prawdziwy poeta.
Dla niego świat fikcji jest równie realny jak to, co się nazywa rzeczywistością, a co
filozofowie daremnie usiłują określić od paru tysięcy lat. Należałoby raczej powiedzieć:
bardziej realny, jeśli idzie o Balzaka. On przecież słuchał raz z niecierpliwością przyjaciela,
który mu opowiadał o chorobie w domu, wreszcie przerwał: "No dobrze, ale wróćmy do
rzeczywistości, mówmy o Eugenii Grandet"! Eugenia Grandet, bohaterka jego powieści, była
dlań bardziej rzeczywista niż ludzie, z którymi utrzymywał stosunki w życiu.
Podobne anegdoty dodają uroku biografiom pisarzy, ale za życia wynikały z cech,
działających na otoczenie drażniąco i dokuczliwie. Nie było bodaj pisarza bez dziwactw i
kaprysów, co zresztą nie stanowiłoby jakiegoś wyjątku w człowieczeństwie, gdyż każdy jest
po trosze dziwakiem, pisarze jednak zawsze nadawali swym osobliwościom szczególne
znaczenie i byli bardzo dotknięci, jeśli ich inni nie przyjmowali z uległością i szacunkiem.
Balzac, pracując po nocach, a śpiąc we dnie, tak zakłócał życie swego otoczenia, że jeden z
jego sekretarzy zwariował. Kant nie znosił obok siebie ludzi żonatych, jego wierny długoletni
służący, Lampę, stracił posadę, skoro się wydało, że nie jest kawalerem.
Pisarz może objawić i najczęściej objawia swoje kaprysy i dziwactwa we wszystkim: w
wyborze domu i mieszkania, w stroju, w sposobie odżywiania się, w gestach, w rodzaju
wymowy. Koszula z szeroko wykładanym kołnierzem nosi do dziś miano Słowackiego, który
ją odziedziczył po Byronie, a ten może ją przerobił z kryzy, znanej z portretów Szekspira.
Apollinaire wkładał szaroniebieską kamizelkę z metalowymi guzikami, na których było
wyobrażenie galery - twierdził, że był to uniform

holenderskiej Hanzy, nie objaśniał jednak, dlaczego uważa za stosowne tak się ubierać.
Pierre Loti zasiadał przy biurku w stroju orientalnym. Robert de Montesąuiou ubierał się
zależnie od osób, z którymi miał się spotkać: idąc do Goncourta wkładał kamizelkę z
japońskiego jedwabiu. Wilde, zanim stał się wyrocznią mody, chodził w krótkich spodenkach
i aksamitnym berecie, z lilią albo słonecznikiem. Tak, w jego mniemaniu, powinien się był
ubierać poeta w szarej epoce wiktoriańskiej. Niegdyś w istocie poeci wyróżniali się strojem.
W głębokiej starożytności nosili przepaskę na skroniach, w średniowieczu pisarza poznawało
się po kałamarzu i pęku piór u pasa, co jednak miało tę niewygodę, że mogło również
oznaczać wędrownego bakałarza albo "ulicznego skrybę", który dla niepiśmiennych układał
listy.
Jakiś czas trudno było sobie wyobrazić poetę bez drugich włosów, zwłaszcza że tę
tradycję podtrzymywali ci, którym bujne owłosienie wynagradzało brak talentu. Widywało
się ich we wszystkich cyganeriach. Cyganerie nie są wynalazkiem XIX wieku. "Niemała
część literatów - powiada Horacy - nie troszczy się o obcinanie paznokci i brody, szuka
samotnych miejsc, unika łaźni". Gdyby jeszcze dodać butelkę wódki i sękatą lagę, byłby
gotowy portret Zmorskiego z cyganerii warszawskiej. Fantazyjny kapelusz o szerokich
kresach i peleryna zdobiły Młodą Polskę i jej epigonów, aż utonęły w zamęcie pierwszej
wojny światowej. Dziś cyganeria jest legendą i wydaje się przeżytkiem, ale te malownicze
postaci są tak drogie życiu literackiemu, że niechybnie pokażą się w przyszłości z nowym
odcieniem fantazji.
Niekoniecznie jest to czczym szukaniem oryginalności. U człowieka żyjącego
wyobraźnią działa instynktowna skłonność do wcielania się w postaci zaprzątające jego
umysł. Stąd zamiast kierować się powszechnie przyjętymi zwyczajami, postępuje on tak, jak
pisze, czyli zgodnie ze swoją fantazją. Często przeradza się to w wyzywające i uparte
lekceważenie form towarzyskich i obyczajów, mody i potocznego języka, wszelkich
konwenansów, złych i dobrych. Tak postępują nie tylko cyganerie, ale i ich przeciwnicy,
arystokraci sztuki w rodzaju Byrona lub Wilde'a. Kształtują swoje życie według pewnego
stylu, czynią z niego

103
102
 oryginalną i malowniczą fikcję, którą przeciwstawiają nużącej i pospolitej
rzeczywistości.
Można w to postępowanie tchnąć,nawet ducha rewolucyjnego, nabrzmiewało nim hasło:
fpater les bourgeois - oszołamiać burżujów, ulubione hasło w połowie wieku XIX, w epoce
triumfującej burżuazji. Gautier gardząc surdutami i melonikami chodził w czarnym
aksamitnym tużurku i w trzewikach z żółtej skóry, głowy długowłosej niczym nie nakrywał,
nosił natomiast parasol, rozpięty bez względu na pogodę. Kiedyś dał sobie zrobić kamizelkę
niezwykłego kroju ze szkarłatnego atłasu. Miał ją na sobie raz jeden, w teatrze, ale uporczywa
legenda, podtrzymywana przez mieszczuchów z prowincji, przedstawiała go odtąd w
czerwonej kamizelce, w czym znów młodzi literaci witali z uniesieniem protest przeciwko
zaśniedziałości. Sądzicie, że to sprawa powierzchowna, zewnętrzna, która nie ma nic
wspólnego z pracą twórczego umysłu? Bardzo się mylicie. "Kochaliśmy się w czerwieni -
mówi Gautier - kochaliśmy się w tej szlachetnej barwie, która jest purpurą, krwią, życiem,
światłem, gorącem..." I pod jej wpływem czuł w sobie wyzywającą śmiałość renesansu. Tak
samo Goncourtów podniecały barwy ostre i jaskrawe.
Pisarz jest fetyszystą. Wierzy, że pewne przedmioty, barwy, tony posiadają moc
szczególną. Z latami jego osoba, gabinet, dom staje się zbiorem fetyszów, zdolnych
wywoływać duchy, zażegny-wać burze, rozpraszać mgły. Do muzeów i opisów przechodzi
ich część zaledwie. Giną nie zauważone, jak bezużyteczne śmiecie wymiata się rzeczy
nieprawdopodobne: muszelki, kamyki, sczerniałe ze starości kasztany, gałązki rozsypujące się
za dotknięciem, jarmarczne obrazki, bilety kolejowe. Uczony badacz byłby zdumiony, gdyby
się dowiedział, jak niepospolitą stronicę, jak odkrywczy rys psychologiczny, jaki niezwykły
skręt fabuły zawdzięcza swe powstanie tym niepozornym drobiazgom, a dopiero w dalszym
planie kunsztownym motywom, jakie mu się udało odgadnąć u pisarza, którego twórczość tak
dokładnie przemyślał. U Norwida zauważył i zanotował Kraszewski takie fetysze w ich
czynnym bycie. ,,Ze swego albumu - brzmi jego relacja - artysta wkłada w ramy, wiszące
naprzeciw łóżka, obrazek, wspomnienie

jakieś, którym się chce karmić, i ustawia go na kilka tygodni, czasami dłużej, póki
fantazja nie przyjdzie odmienić. W innych ramkach zeschłe liście, szczątki jakiegoś życia".
Ileż to rzeczy może zależeć od koloru tapety lub malowidła, od światła. Hof fmann
pracował w pokoju obitym czarną tapetą, przy lampie, na którą nakładał raz biały, raz zielony,
raz niebieski abażur. Czasem pisarz wybiera sobie miejsce do pracy, gdzie, zdawałoby się,
wszystko mu ja utrudnia, on jednak z rozmysłem lub nieświadomie powtarza te niewygody w
każdym nowym mieszkaniu - tak ptak urządza swe gniazdo zawsze według tych samych
zasad, właściwych jego gatunkowi. Darmo szukać przyczyny - tkwi ona głęboko w dalekich,
już zapomnianych okresach jego twórczości, obrosła tylu przesądami, że pisarz może być
niezdolny do pracy, gdy go wyrwać z jego ulubionych warunków, niczym nie zdradzających
jakiejś zalety.
Jeszcze więcej zależy od pory dnia i roku. Dla Słowackiego jesień była okresem
urodzaju, Schillerowi wiosna jednym tchnieniem przynosiła rozwiązanie pomysłów, nad
którymi daremnie biedził się wśród zimy. Pliniusz Młodszy od widoku morza brał siły,
Duhamel nie potrafiłby nic napisać, mając przed sobą bezkres oceanów, który tak podniecał
wyobraźnię Wiktora Hugo. Daleki odgłos dzwonów i szum wiatru, monotonia deszczu i
pustka śnieżnego pola, drżenie liści młodej brzózki, liliowy kwiat ostu pośród badyli, zapach
szkatułki nie otwieranej od lat, smak biszkoptu umoczonego w kawie - każdy z tych
powszednich faktów był wielkim lub czarującym wydarzeniem u pisarzy, a ileż nie
zanotowanych przeszło przez ich twórczość, ileż czyha na ich wrażliwość w każdej minucie.
Maupassant zatrzymał się nad tą sprawą pisząc: "Rzadką a może i groźną właściwością
jest nerwowa i chorobliwa pobudliwość naskórka i wszystkich narządów, przez którą
najdrobniejsze wrażenia fizyczne nabierają mocy wzruszenia, a temperatura powiewów,
zapach ziemi, barwa pogody przynosi ból, smutek i radość. Nie móc wejść do sali teatralnej,
ponieważ zetknięcie się z tłumem w niewyjaśniony sposób wstrząsa całym organizmem, nie
móc wejść do sali balowej, ponieważ banalna wesołość

105
104

i /awrotny ruch walców drażni jak obelga, czuć się posępnym aż do szlochu albo
radosnym bez powodu, zależnie od umeblowania, tapety, rozkładu światła w pokoju,
doświadczać niekiedy dzięki kombinacjom wrażeń fizycznych zadowolenia, które nigdy nie
będzie objawione ludziom gruboskórnym - czy to szczęście czy nieszczęście? Nie wiem, ale
jeżeli system nerwowy nie jest wrażliwy aż do bólu czy ekstazy, może nam dać tylko
przeciętne wzruszenia i pospolite wrażenia".
Maupassant pisał to z myślą o sobie podobnych naturach, dręczonych nadwrażliwością.
Lecz każdy twórca podlega tym samym nieopanowanym skłonnościom i odrazom, nie są od
nich wolni nawet ci, którzy wydają się aż monumentalni w swym zdrowiu i w swej
równowadze.
Olimpijski Goethe nie cierpiał zapachu czosnku, ludzi w okularach i psów. Podał się do
dymisji, gdy na rozkaz księcia pojawił się pies na scenie teatru, którego Goethe był
dyrektorem. Lecz ważniejsze od animozji i idiosynkrazji są upodobania nie dające się
wyśledzić w swych przyczynach i początkach, przywiązanie do rzeczy, których wpływ ma
nieraz olbrzymie, niepojęte znaczenie.
Pisarz, skoro raz doznał dobroczynnego wpływu jakiegoś pejzażu, będzie go poszukiwał,
stanie mu się on niezbędny, nie znajdując go będzie cierpiał i utyskiwał, pomagał sobie
pamięcią, by choć wywołać jego wyobrażenie. Często potrzeba wiele czasu, by opanować ten
niedostatek, by się przezwyciężyć i pracować. Zdolność wyzwalania się spod tyranii
kaprysów cechuje pisarzy płodnych, bujnych, nabrzmiałych substancją twórczą i żądnych
rodzenia, uległość zaś, niekiedy niewolnicza, wyróżnia słabe indywidualności, które przyszły
na świat ze skromnym ładunkiem idei, uczuć, wizji, i których nigdy nie nawiedza furia
twórcza - rośliny cieplarniane, wymagające szczególnych starań, by zakwitły. Nie godzi się z
nich natrząsać, albowiem w ich liczbie, oprócz ekscentrycznych próżniaków, są tacy, co nad
literaturą zawiśli czarującą chwilą.
Wiele z dawnych epok nie dawało przykładu takiego dziwacze-nia i grymaszenia.
Pisarstwo średniowieczne, prawie całkowicie

zakonne lub duchowne, podlegało dyscyplinie właściwej tym stanom, w starożytności, w

Renesansie i później pisali książki wojownicy, politycy, ziemianie, ludzie czynnego życia
albo wcale nie różni od nich w ruchliwości dworzanie, salonowcy, którym obce było
wysiadywanie po całych dniach i nocach nad rękopisem, czyhanie ria słowa, zwroty,
przenośnie - gdziekolwiek się zdarzy - na spacerze, podczas posiłku, w rozmowie, nawet we
śnie. Zawodowi pisarze, których liczba zaczęła szybko rosnąć od XVIII wieku, uczynili z
artystów słowa istoty tak zaprzątnięte swą pracą, że im często nie wystarcza życia na samo
życie. ,,Od dwóch lat nie oglądałem ani jednego obrazu, nie słuchałem ani urywka muzyki,
nie miałem nawet chwili wytchnienia w zwyczajnej ludzkiej rozmowie - doprawdy!" - pisze z
goryczą Conrad w liście do Galsworthy'ego, skarżąc się na swe pustelnictwo pośród
tworzonej powieści.
Gdy organizm słabnie w nieustannym wysiłku, szuka się dlań podniety. Żadne studium
nie opracowało dotąd środków podniecających w literaturze powszechnej. Może dowiodłoby
ono trzeźwości poetów, a może by poparło sąd tak popularny w szerokich kołach, że poeta nie
rozstaje się z butelką. Kochanowski nie dla•' żartu pisał: "Znał kio kiedy poetę trzeźwego?
Nie uczynił taki nic dobrego", ale o dwa tysiące lat wyprzedził go komediopisarz ateński V
wieku przed Chrystusem Kratinos swą sztuką o życiu literackim pod tytułem "Butelka", gdzie
samego siebie przedstawił między prawowitą żoną Komedią a kochanka Methe, co znaczy
pijaństwo.
Wino pieni się w strofach egipskich harfiarzy, jego perlisty śmiech słychać w klinach
babilońskich, "Pieśń nad pieśniami" ocieka słodkim moszczem, a na kresach Wschodu Li
Taipo, chiński sylen, spada z lodzi, przypijając do odbicia księżyca w Żółtej Rzece. Przez
wieki poezji greckiej idzie prąd dionizyjski z wesołą piosenką Anakreonta, który w podaniu
umiera jako osiemdziesięcioletni starzec, udławiwszy się winnym gronem, ze szkarłatem
"Bakchantek" Eurypidesa, z Arystofanesem, u którego zapach zadymionego bukłaka miesza
się z poranną rosą najtkliwszej liryki. Później Bakchus wszedł do Rzymu i oto

106
107

Lukrecjusz napełnia spiżowy kubek trunkiem mocnym a burzliwym, Horacy podnosi

czarę rżniętą w krystalicznej strofie i podaje ją ludziom Odrodzenia, zaprasza do swego stołu
Ronsarda z Kochanowskim spotyka się przy "dzbanie pisanym". W studium o winie
poetyckim znalazłyby się i karty przyćmione, na których poetes maudits wszystkich czasów
od aleksandryjskich (Był deszcz i noc, i ta trzecia zmora miłości - wino - śpiewał jeden z
nich) przez "ruiny magów", w których Hafiz wlewał do swoich gazelów wino jak odwar
grzechu, przez tawerny Yillona, przez mansardy "cyganów" ciągnęliby ku swej dzikiej
sławie.
Wino daje polot, jasność myśli i to szczególne rozradowanie, które tworzy ład, harmonię,
umiar. Dobrodziejstwa wina są w literaturze wielkie, a szkody nieznaczne, bo nawet
prawdziwi pijacy korzystali z jego ożywczych własności. Zawiódł się na nim tylko biedny
Erazm z Rotterdamu, który cierpiąc na nerki ubrdał sobie, że wino go uleczy. Szklanka
dobrego wina w godzinie twórczej rozprasza mgły, roznieca wyobraźnię, ośmiela myśl,
tryskają metafory, rozwijają się szerokie i dalekie rozgałęzienia nieprzewidzianych asocjacji -
przykładem Chesterton. Przykładem również Romain Rolland, który w burgundzie odzyskał
werwę, zagłuszoną latami kaznodziejstwa, i stworzył pienistą opowieść "Golas Breugnon".
Anatol "France miał zwyczaj stawiać na biurku karafkę wina, gdy zabierał się do
tygodniowego felietonu dla dziennika "Temps" i pokrzepiał się w ciągu pracy tak często
niewygodnej dla jego lenistwa. Raz zdarzyła mu się przygoda. Pomylił się w karafkach i
wyjął z kredensu koniak. Zanim umoczył pióro w atramencie, wychylił szklaneczkę
złocistego płynu. Przeżył chwilę rozpaczy: cóż się stanie z felietonem, gdy mocny trunek
zacznie działać? Ale nie było już czasu do namysłu. Pisał. Pióro leciało, jakby niesione
nawałnicą. Po godzinie felieton był skończony, zabrał go chłopiec z drukarni, a France
poszedł spać. Nazajutrz powiedziano mu w redakcji, że Hebrard, redaktor naczelny, chciałby
go widzieć. Pukając do jego gabinetu, France był pewien, że wyjdzie stamtąd z dymisją,
wyszedł natomiast

x podwyżką pensji. Była to nagroda za werwę, której się po nim nie spodziewano.
 Koniak może nigdy więcej nie miał sposobności oddać literaturze takiej przysługi.
Razem z wódką dokonał wielu spustoszeń. Ileż talentów utonęło w kieliszku. W szkole
Przybyszewskiego pijaństwo było przykazaniem (oczywiście szatana) i drogą do sławy,
wyborna sposobność dla snobów i grafomanów, którzy litrami wódki zdobywali sytuację
literacką. Kto widział Przybyszewskiego w ostatnich latach życia, żałosną postać jakby
wywołaną z kart Dostojewskiego, trzęsącego się pijaczynę, łzawego, wylewnego, skłonnego
do uścisków, bełkocącego słowa bez związku, kto czytał jego "Regno doloroso", pisane w
tym smutnym okresie pokuty, za zmarnowany wiek męski, książkę przerażającą
niechlujstwem i nonsensem, mógł widzieć rozkład talentu, który zataczając się szukał swej
drogi na manowcach. Takich jak on alkoholików znajdzie się w każdej literaturze XIX wieku.
Byli oni zmorą tej epoki. Szły od nich bałamutne idee, załgane uczucia, ponure nastroje,
nikczemny styl i zwyrodnienie języka. Yerlaine jest bodaj wyjątkiem. Yerlaine, choć tak
zatruty absyntem, zachował do końca iskrę wyższego ducha, którego tak niegodziwie w sobie
poniewierał.
Oprócz predestynowanych pijaków szukają ratunku w alkoholu talenty wyczerpane lub
słabnące i może on być dla nich pewną podnietą. Oczywiście, nic znakomitego w ten sposób
nie powstaje, jest to tylko oszukiwanie siebie i stwarzanie pozorów czy złudzeń siły twórczej.
Alkoholizm pojawia się najczęściej w okresie depresji, w rozpaczliwych czasach, jak w latach
czterdziestych, za cyganerii warszawskiej, lub w epokach oschłych i jałowych. Lecz poeci,
noszący w herbie kieliszek, próbują go zmienić w tajemniczego Graala. Przybyszewski w
"Moich współczesnych" trudzi się nadać alkoholizmowi cechy mistycznych dreszczów.
Cyganeria warszawska starała się oblec swoje pijaństwo w szaty obrzędowe - miał to być
rodzaj wtajemniczenia, otwierającego dusze darem jasnowidztwa.
To byli poetes maudits. Bardzo się ta nazwa rozpowszechniła

109
108

w drugiej połowie XIX wieku i stała się jakby tytułem, określającym pewną godność
społeczną. Nic lak nie wsławiało poety, jak życie poza normą, jak podejrzane obyczaje,
zatargi z policją. Kto nie miał szczęścia być apaszem, mógł przynajmniej wycierać rynsztoki.
Miesiąc w szpitalu lub w .domu zdrowia równał się wysokiemu odznaczeniu.
Zdarzali się wśród pisarzy narkomani. Morfina, kokaina, opium, peyotl nęciły najpierw
ich ciekawość, potem stawały się niezbędne jako źródła egzaltacji, podniecenia, osobliwych
wizji, olśniewających barw i świateł. Chociaż w ich liczbie zapisano nazwiska Baudelaire'a i
de Quinceya, a w naszych czasach Aldous Huxley stał się apostołem "meskaliny", która jest
alkaloidem peyotlu, i widział w niej środek prowadzący do nowych wizji, nowych myśli,
nowych horyzontów, zazwyczaj w te zatrute zaświaty ciągną jednostki kruche i mętne, o
rozstrojonych nerwach i wyczerpanej wyobraźni, albo typy dekadenckie, żyjące w cieniu
wiary, że należą do ostatniego pokolenia ludzkości. Niepodobna sobie wyobrazić wśród
narkomanów pisarzy typu Sofoklesa, Szekspira, Goethego, takie natury nie chcą się odurzać
dla zdobycia fałszywych i kradzionych wizji, nigdy się nie wyrzekną pełnej świadomości,
ponieważ wszystko czerpią z jak największej jasności umysłu, rzeczywistość ma u nich tyle
ceny i uroku, że nawet to, co muszą z niej oddać w godzinie snu, wydaje im się dotkliwą
stratą.
 Trudno znaleźć pisarza wolnego od nałogów. Podczas pracy, kiedy potrzeba uwagi,
świeżości umysłu, pamięci, wszystko jest dobre, co je potęguje. Schiller trzymał nogi w
zimnej wodzie, podobnie Balzac pracował nieraz boso z nogami opartymi na kamiennej
podłodze, Byron zażywał laudanum, Prus wąchał mocne perfumy, Jacobsen hiacynty, ktoś
inny zgniłe jabłka. Ibsen, który zresztą nie gardził kieliszkiem, darł przy pisaniu niepotrzebne
papiery i gazety. Rousseau podniecał swą myśl stojąc w słońcu z odkrytą głową, Boussuet
pracował w zimnym pokoju z głową owiniętą futrem. Te środki, które każdemu wskazuje
własny instynkt, według fizjologów sprowadzają silniejszy dopływ krwi do mózgu, niezbędny
w pracy twórczej. Jeśli tak

jest naprawdę, Milton radził sobie najlepiej, gdyż dyktował leżąc na niskiej sofie z głową
zwisającą do ziemi.
Kawę odkryli mnisi koptyjscy. Mając w określonych porach przepisane modły
czterdziestogodzinne, walczyli z sennością i ulegali jej ku swemu upokorzeniu, aż raz któryś z
nich zauważył, że kozy objadające owoce pewnego krzewu okazują niepospolitą rześkość.
Zaczęto zrywać te owo*ce, gryźć, prażyć, wreszcie pić w odwarze. To była kawa. Arabowie
drwią sobie z tej historii: według nich Yemen był ojczyzną kawy, która w samych swoich
początkach miała ciężką przeprawę z religią Mahometa. Dość rychło jednak zdobyła
tolerancję, a później fanatycznych wyznawców. Do Europy przyszła późno. W obozie
tureckim pod Wiedniem niejaki Kulczycki, żołnierz Sobieskiego, znalazł kilka worków i
założył pierwszą kawiarnię w Wiedniu. Do dziś obchodzi się tam jego rocznicę. Lecz
szlacheckie podniebienia źle ją przyjęły. Andrzej Morsztyn, który pierwszy w naszej
literaturze wspominał kawę, mówił z odrazą:
W Malcieśmy, pomnę, kosztowali kafy Trunku dla baszów, Murata, Mustafy I co jest
Turków... Tak szkarady Napój, jak brzydka trucizna i jady, Co żadnej śliny nie puszcza za
zęby Niech chrześcijańskiej nie plugawi gęby.
Trzeba było stu lat, by doszło do wydania książki pt. "Pragma-tographia de legitimo usu
ambrozji tureckiej, to jest opisanie sposobu należytego zażywania kawy tureckiej". I
jużCzartoryski pisał komedię pt. "Kawa", i już za Żelazną Bramą czynne były "kafehausy", a
Jan Sebastian Bach witał kawę kantatą. Lecz trzeba czytać, co pisali o kawie ludzie XVIII
wieku - Yoltaire, Diderot, Rousseau, Marmontel, Lesage, Grimm, bywalcy Cafe de la
Regence, która po nich gościła kilka pokoleń literatów i do dziś istnieje. Kiedy na stole
pisarzy dymiły pierwsze filiżanki, nie znajdowano słów na wyrażenie podziwu dla wybornych
zalet kawy. Dawała rozkosz, wesele, rozbudzenie ducha, uśmierzenie bólów. Micheiet
opiewał wielki i błogosławiony przewrót. "Ka-

310
111

wa obaliła szynk, haniebny szynk, gdzie za Ludwika XIV rozbijała się młodzież wśród
beczek i dziewcząt ulicznych. Mniej odtąd słyszało się śpiewów pijackich po nocach, mniej
panów widywało się w rynsztokach... Mocna kawa z San Domingo, którą pił Buffon, Diderot,
Rousseau, dodawała żaru duszom żarliwym i w tym ciemnym napoju błyskały już ognie roku
89".
Tę samą kawę pili entuzjaści Rewolucji Francuskiej w całej Europie. W Weimarze, w
domu Schillera z pietyzmem zachowano na stole filiżankę, w której żona podawała mu ów
"cudowny dar Arabii szczęśliwej". Balzac tworzył kawą, c/uje się w jego stylu jej
podniecający war. Powiedziano o nim: żył 50 000 filiżanek kawy i umarł na 50 000 filiżanek
kawy, co zdaje się obliczono za nisko.
Po dwóch wiekach wszedłszy w powszechne użycie kawa straciła nieco rozgłosu, lecz
zachowała swoje wysokie zalety. Nawet wino nie może się z nią równać. Kawa nie staje
między naszym umysłem a rzeczywistością, nie narusza mechanizmu naszej wyobraźni, nie
zawodzi naszych zmysłów. Pozostawia nam całkowitą niezależność, potęgując tylko
wytrwałość w natężeniu myśli, która staje się lekka i nieskrępowana, rozpraszając znużenie ze
wszystkim, co ono przynosi, jak apatia, nieufność w swoje siły, rozterki, zgryzoty z urojonych
przeszkód i trudności. Niektórzy znajdują tę samą pomoc w herbacie.
Przywiózł ją do Europy w roku 1610 statek holenderskiego Wschodnio-Indyjskiego
Towarzystwa i w ciągu jednego pokolenia podbiła ona niemal cały kontynent. Addison i
Steele zapewnili jej sławę w literackich kołach Anglii. Charles Lamb uwielbiał herbatę prawie
jak Chińczyk. W Chinach zaś weszła ona do poezji już w ósmym wieku i odtąd pozostała
jednym z najdziwniejszych źródeł natchnienia. Zarówno tam, jak i w Japonii, jest ona czymś
więcej niż napojem,-jest symbolem, wokół którego narosła tradycja, ukształtowały się
obyczaje, przypisuje się jej wpływ na estetykę, etykę. Poeta Luh Jii ułożył "CH'a-king"
(,,Święta księga herbaty") w 3 tomach, całkowity kodeks przyrządzania i picia herbaty, w
czym widzi tę samą harmonię i ład, co we wszechświecie. Kawa i herbata podzieliły świat na
dwie połowy:

Chiny, Japonia, Indie, Rosja są ostoją herbaty, której na zachodzie jedna Anglia pozostała
wierna, kawa panuje na Bliskim Wschodzie, w całej Europie zachodniej, w obu Amerykach,
w muzułmańskich częściach Azji, w Afryce.
Od półtora wieku tytoń stał się nieodstępnym towarzyszem pracy pisarskiej, co w
pewnym purytańskim krytyku angielskim wzbudziło podejrzenie, że może to być przyczyną
stopniowego zanikania geniuszów. W jego oskarżeniu odezwały się po raz ostatni klątwy,
jakimi ścigano tytoń przez dwa stulecia, od końca wieku XVI, kiedy zaczął się
rozpowszechniać w Europie. Papieże go potępiali, kaznodzieje grozili tym, co "piją
smrodliwe ziele diabelskie", że tak samo w piekle wędzić się będą w jego dymie, dekretami
królów i parlamentów wydawano srogie zakazy, ustanawiano kary: łyk fajki lub niuch tabaki
mógł wiele człowieka kosztować.
Zwłaszcza literaturze nic dobrego nie wróżył zamorski chwast.
Mózgi ludzkie psujesz W nich męty budujesz Fantazmy śniącemu Dziwy widzącemu -
przyganiała gorzałka w utworze "Poswarek tabaki z gorzałką", wydanym w Krakowie w
1636 roku. A Zimorowicz już nawet z dymu tytoniowego uwił porównanie:
Jako gdy kto tabaka dymna mózg podkurzy, Że mu się rozum zaćmi, fantazyja zburzy...
Aż w głąb XIX wieku tytoń budził odrazę: Goethe nie cierpiał go w swym otoczeniu,
Balzac wypisywał przeciw niemu gwałtowne inwektywy. Zdaje się, że było w tym niemało
winy samego tytoniu, który bywał naprawdę nieznośny. Zwłaszcza różne ,,krajowe" tytonie
lada jakich gatunków i nieumiejętnie preparowane zasługiwały na najgorsze słowa: pisarze
obdzielali tym paskudztwem swych bohaterów najniższej kondycji - starych wojaków,
woźnych, stangretów - a sami wchodzili w konszachty

113
112

z przemytnikami. Mickiewicz, który już nie mógł się obejść bez cybucha, błagał
przyjaciół o tytoń turecki.
 Gdy w Croisset osnuwał się dymem z fajki jak basza Gustaw Flaubert, pani George Sand
w Nohant przerażała całą okolice swoim cygarem. Tak sawantki przyjęły tytoń jako jeden
więcej symbol swej niepodległości. Nasza Żmichowska w tej samej intencji paliła cygara.
Lecz kto z pisarzy zażywał tabakę? Ze wstydem wyznaję, że nie wiem. Może poeci
stanisławowscy, bo król Staś rozdawał piękne tabakiery, jak ta, którą po ojcu odziedziczył
Podkomorzy; może Fredro, stary wiarus Napoleona, który tabace przydał nowego blasku.
Nasz wiek ma już daleko za sobą dąsy i spory z tytoniem, który dziś napełnia swym
dymem pracownię prawie każdego pisarza. Fajeczka w zębach lub papieros z niedbałym
wdziękiem trzymany między wskazującym a średnim palcem należą do ulubionych atrybutów
w ikonografii pisarzy, rozpowszechnianej przez portrety, fotografie, karykatury, filmy. U
Francuzów spotyka się często wizerunki pisarzy z połówką papierosa w kąciku ust i smużką
dymu, która zmusza do przymrużania oka i twarz układa w grymas, czasem ironiczny, czasem
boleści wy. Tak się portretują namiętni palacze. O niejednym krążą legendy, jak o Pawle
Yalery, który napędzał strachu służącym, takie kłęby dymu wydobywały się zza drzwi jego
pracowni, albo Leon-Paul Fargue, którego nikt nigdy nie widział bez papierosa.
W królestwie tytoniu dwa wielkie rody walczą ze sobą o pierwszeństwo: turecki i
virginia. Ten ostatni ma za sobąanglosasów, tamten zaś kontynent europejski i wybrzeża
Morza Śródziemnego. Tylko Francuzi, wbrew wszelkiej oczywistości, sławią swój tabac noir
i nie widzą świata poza caporalami. Courteline, zjednany tym, co słyszał o humorze
Anglików, przezwyciężył swój wstręt do podróży i ruszył na miesięcczny pobyt do Londynu.
Wyjechał rano, a wieczorem siedział już w swojej kawiarni przy partyjce domina. "Okropne
miasto - tłumaczył zdumionym przyjaciołom - wyobraźcie sobie, że nie można tam dostać
caporalów!" I tak Courteline nie poznał humoru angielskiego i nie orzeźwił nim swoich
komedii.

Tytoń stał się jednym z najpotężniejszych demonów w życiu pisarzy. Kto mu raz uległ,
nie potrafi zdania napisać, jeśli się nie zaciągnie dymem, jeśli nie ma pod ręką tytoniu i
zapałek. I jak każdy demon, tajemniczy w swym działaniu, umie pięknie gospodarzyć w
nas/ych myślach - nikt nie zaprzeczy, że w błękitnych zwojach dymu przyszły doń nieraz
słowa, na które czekał ria próżno w surowej czystości płuc i powietrza.
Najsilniejszym jednak narkotykiem jest porywający temat, burzliwa myśl, rozpalona
wyobraźnia - ten stan najwyższej wartości twórczej, gdy zdaje się, jakby się z podziemia
wyszło na olśniewający świat, zbudowany z samych niespodzianek, ale tak własny, jakby był
dla nas przygotowany od wieków i tylko nas oczekiwał.

114

SŁOWO
Słowo jest wielką tajemnicą. Wszystkie religie widziały w nim dar boży, ofiarowany
człowiekowi razem z pierwszym dniem życia, i miał to być od razu pełny język o całkowitej
skali dźwięków, form i reguł. Szły spory między narodami, który z nich jest dziedzicem
pierwszej mowy ludzkiej, każdy dowodził własnych praw, nieraz uciekano się do naiwnych
doświadczeń, jakich przykład dał Herodot w opowieści o dzieciach wychowanych z dala od
ludzi mówiących. Język hebrajski przez długie wieki, nadużywając autorytetu ksiąg
Mojżeszowych, narzuci! niemal powszechne przekonanie, że w nim są słowa wypowiedziane
przy stworzeniu świata i że z niego pierwszy człowiek wziął nazwy wszystkich rzeczy: ,,a
imię, które dał Adam każdemu zwierzęciu, jest jego imię prawdziwe".
Lecz od dawna nie umiemy patrzeć na żadne zjawisko inaczej, jak w jego rozwoju. Setki
hipotez naiwnych lub pomysłowych (które z czasem wydadzą się tak samo naiwnej starały się
rozświetlić tajemnicę języka. Może był tworem instynktu albo naśladownictwa, może zrodził
się z wykrzykników albo z onomatopei. Na próżno szukać wskazówki w tym niemym mroku,
który skąpym blaskiem rozświetlają eolity - kamienie świtu - pierwsze ślady rąk ludzkich.
Badacze z pełnym niepokoju skupieniem pochylają się nad czaszką człowieka kopalnego,
wypatrując w niej miejsc dla lokalizacji centrum mowy, i nad szczękami, z których wyszły
pierwsze zgłoski.
Jak brzmiały? Nie ma na to odpowiedzi. Może w pierwszych sylabach, którymi dziecko
odzywa się do otoczenia, może w pewnych głoskach, mających wartość naturalnych
odruchów, tak samo jak w naśladowaniu odgłosów przyrody i zwierząt powtarza-

ją się do dziś najdawniejsze próby krtani, języka i ust, pracujących nad ukształtowaniem
mowy. Wzrusza mnie, ponieważ ją podzielam, niecierpliwość pisarzy, których wyobraźnia
poniosła w dziewiczy świat wczesnej epoki kamiennej: nie mogąc się doczekać żadnych
odkryć naukowych, sami tworzą powściągliwie i z zalęknieniem te nieodgadnione dźwięki.
Gardzę natomiast mętniakami, którzy podają całe wyrazy i zdania, powołując się na "tradycję
ezoteryczną" - gardzę nimi, ponieważ swoim błazeństwem naruszają uroczystą ciszę nad
kolebką słowa.
Niektórzy badacze usiłują wydrzeć bodaj strzęp z tych tajemnic i oddają nam, w orszaku
ostrożnych twierdzeń i dowodów, parę sylab z epoki kamiennej. Należy do nich: ham albo
kam, wyraz czy rdzeń wyrazu oznaczającego: kamień. Jeśli tak jest, ów rdzeń jest
najszlachetniejszym klejnotem naszej mowy, zdaje się nam, że słyszymy, jak uderza o ciemne
chodniki świętokrzyskich Kamionek. Ale i taka sylaba, jeśli ufać psychologom mowy,
należała do późniejszego etapu, gdy już słowo sięgnęło po przedmioty. Jeszcze wcześniej biło
ono rytmem głodu, strachu, rozkoszy. Sądzę, że odkrycie kilkudziesięciu pierwiastków, z
których świat się składa, utrwaliło pogląd, że równie mała garść zgłosek wystarczyła na
budowę uniwersum słowa. Niestety, nie mamy sposobu w tej dźwięcznej materii, tak jak w
ciałach przestrzennych, rozłożyć każdego wyrazu, każdej formy na pierwiastki -żaden
Mendelejew nigdy nie ułoży ich tablicy.
Liczba języków7 jest bardzo wielka, znacznie większa w dzisiejszej naszej znajomości
świata, niż to się mogło śnić tym, którzy niegdyś dumali nad upadkiem wieży Babel. Panuje
w nich zgiełk niesamowity. Słychać zamiast słów pomruki, chrząknięcia, mlaskania, a gdy w
radio odezwie się język anamicki, to jakby odezwały się w pudełku lalki i zabawki. Można by
sądzić, że wszystkie dźwięki, które potrafi wytworzyć orkiestra krtani, języka, podniebienia,
zębów i warg, razem ze wszystkiego rodzaju przydechami, na które może się zdobyć ludzkie
gardło, zostały wyzyskane. Jest to złudzenie: fonetyczna budowa mowy ludzkiej jest w
zasadzie jednolita mimo wszystkie różnice. Tylko Herodot podaje, że język Etiopów
jaskiniowych jest podobny do ,,ćwier-

116
117

kania nietoperzy". Któż jednak słyszał ćwierkającego nietoperza? Żaden język ludzki nie
może się obejść bez dwóch elementów: spółgłosek i samogłosek. Żaden szczep nie stworzył
jeżyka z samych spółgłosek, a niejeden wyrzekł się znacznej ich liczby. Polakom potrzebne są
dwa tuziny spółgłosek, gdzie indziej wystarcza połowa tego zasobu, a są języki, które się
ograniczyły do siedmiu. Nie są przez to ani uboższe, ani mniej harmonijne. Kartezjusz
przyjąłby tę wiadomość z niedowierzaniem. Przekonany, że rozsądek jest rzeczą najbardziej
równomiernie rozdzieloną wśród całej ludzkości, uważałby takie języki albo za wymysł, albo
za igraszkę istot nieodpowiedzialnych. Jeśli się jednak zgodzić, że rozum jest
współobywatelem wszystkich krajów, narodów i ras, nie należy popełniać błędu, że wszędzie
obowiązuje ta sama logika, o którą dla nas zatroszczyli się Platon i Arystoteles. Można
inaczej myśleć, jak można inaczej mówić nie znając prawideł naszej składni i fleksji. Z nasza
gramatyką jesteśmy raczej w mniejszości wśród języków świata. Są bowiem takie, w których
brak rodzajów, przypadków, liczb, czasów, trybów, gdzie nie ma nawet rozróżnienia między
rzeczownikiem a czasownikiem, a znów inne szanują nie znane nam różnice między rodzajem
żyjącym a nieżyjącym albo jak u Masajów z Afryki Wschodniej posiadają osobny rodzaj na
to, co wielkie i silne, osobny zaś na to, co małe i słabe. Jest to może bardziej logiczne niż nasz
rodzaj nijaki, tak niewybredny i kapryśny.
Indianie, gdyby się zajmowali językoznawstwem, mieliby do zarzucenia mowie
europejskiej -wielki brak precyzji. Nam wystarcza forma: my, u nich zaś są osobne zaimki na
wyrażenie takich stosunków, jak: ja i ty, ja i wy, ja i wy dwaj, ja i on, ja i oni, my dwaj i ty
itd. Proste zdanie: ,,Człowiek zabił zająca" Indianin Ponka rozwinie w barwną opowieść:
"Człowiek, on, jeden, żywy, stojący, zabił umyślnie, wypuszczając strzałę, zająca, jego,
jednego, żywego, siedzącego". Wymaga tego sama gramatyka, dziwne określenia: stojący i
siedzący to po prostu nasz podmiot i przedmiot, nominativus i accusativus.
Tu i ówdzie pozostała do dziś żywa albo w formach szczątkowych liczba podwójna -
dualis, którą bardziej liberalni z naszych

nauczycieli greki pozwalali ,,opuszczać". Trudno dociec, jakiej potrzebie odpowiadała ta

forma. Pewien lingwista bardzo się na nią oburzał wołając, że raczej przydałaby się nam
osobna liczba dla odróżniania pojęć zbiorowych i osobników pojedynczych. Ale na to już nie
ma rady. Język da się uprościć, jak angielski, który zgubił w ciągu wieków większą część
form gramatycznych, nie można go jednak wzbogacić nową koniugacją albo nowym
przypadkiem. To było przywilejem niepamiętnych czasów, kiedy się wszystko tworzyło:
bogów, obrzędy, obyczaje i prawa języka.
W słowach, w formach gramatycznych, w składni kreśliła swój wizerunek dusza
zbiorowa, odciskały się, jak fale dawno nie istniejących mórz na skamieniałych piaskach, jej
popędy, skłonności, odrazy, wierzenia, przesądy, zamierzchła wiedza o świecie i człowieku.
W tej rnitotwórczej epoce rozdzielano rodzaj męski i żeński niebu, gwiazdom, ziemi, rzekom,
przedmiotom martwym, według zasad, tak samo nie do odgadnięcia, jak i początek słów. Nic
tak nie zdumiewało Greków jak to, że u Egipcjan niebo było kobietą, a ziemia mężczyzną.
Jednocześnie w długich i żmudnych dziejach wędrówek, najazdów i podbojów języki brały w
siebie obce wpływy, w coraz innych warunkach zmieniały się obyczaje, oddziaływał klimat,
gatunek ziemi, rodzaj bytu. Właściwości mowy, akcenty, przydechy były zależne od
zmieszania różnych warstw etnicznych. Całe narody, całe kultury mijały, pozostawiając po
sobie garść słów - hiacynt i mięta dochowały wierności swoirn pierwszym ogrodnikom z
epoki egejskiej, którzy je tak nazwali.
Słowo było od początku zarazem narzędziem aktywności ludzkiej i czymś tajemniczym,
wymagającym szacunku i ostrożności. Zawsze istniały słowa święte albo przeklęte, których
nie wolno było wymawiać. Istniały również zakazy dla pewnych warstw, zawodów. U
Karaibów pojęcie świętokradztwa słów zaszło tak daleko, że tylko mężczyźni mówią po
karaibsku, kobiety zaś odrębnym językiem - arowak.
Magiczna siła słowa tkwi w jego zdolności wywoływania obrazów. Jest ono
niewidzialnym znakiem rzeczy spostrzeganych zmysłami. Na jego zaklęcie pojawiają się
osoby, przedmioty

119
118
 dalekie lub nieistniejące, a bliskim i obecnym daje ono prawdziwą rzeczywistość. Adam
dopiero wtedy posiadł świat, nad którym Bóg powierzył mu władzę, gdy każdą rzecz
wyodrębnił osobną nazwą. Czy to będzie ziele, czy owad, czy ptak, dopóki nie wiemy, jak się
nazywa, jest obojętną cząstką zieleni, mrowia, ptactwa. Tylko w ubogim i lekkomyślnym
języku dzisiejszych mieszczuchów nieokreślone ,,to" wyręcza nieznajomość przedmiotów,
tylko ci ludzie umieją żyć wśród rzeczy bez nazwy, tak samo jak patrzeć na ,,drzewo",
"krzak" lub ,,zboże". Lud nie cierpi rzeczy oderwanych, instynktownie żyje nie wśród drzew,
ale wśród dębów, buków, brzóz, a zboże musi być albo żytem, albo pszenicą. Pług ciągnie za
sobą kilkanaście części składowych, z których każda brzmi jak imię dobrego demona.
Nic nie wiemy ani o początkach mowy ludzkiej, ani kiedy i jak z okrzyków afektu, z
naśladownictwa głosów, z sylab objaśniających cząstki rzeczywistości zaczął on w ustach
czarowników, wróżów, wodzów plemiennych, mędrców przełamywać swą nieporadność i
kiedy pierwszy śpiew go uskrzydlił. Gdy jednak patrzymy z podziwem na malowidła skalne
paleolitu, gdzie wielcy artyści w mroku, rozjaśnionym pochodnią, rzucali na ściany portrety
mamutów i bawołów, gdy rozważamy położenie i rozmieszczenie tych jaskiń, ich
podobieństwo do zamkniętych sanktuariów, nie możemy się pozbyć myśli o słowie, które w
jakimś stopniu musiało być w sojuszu z tą niepospolitą sztuką. Niepodobna wątpić: te
pieczary słyszały zaklęcia, wezwania, modlitwy i pieśni.
Lecz są inne rysunki z tej samej epoki, widać na nich sylwety ludzkie w ruchu, w geście,
w anegdocie zżycia, czasem groteskowe. I one również nie mogą pochodzić od istot niemych
lub zawikłanych w niezdarnym bełkocie. Tu gdzieś były początki owej magii słowa,
tworzącej obrazy. Sztuka odtwarzania własnych przeżyć, budzenia zgrozy, łez i śmiechu
objawiała się w opowiadaniach przygód i łowów, snów i przywidzeń, słowu towarzyszyły
gesty, ruchy całego ciała, pantomima naśladowni-cza wypełniała niedostatek wyrazów i zdań,
niekiedy żar duszy, rozgrzanej własnym porywem i zachwytem słuchaczy, wybuchał

nową formą dźwięków albo stare skuwał w nieznane, olśniewające zespoły.

W mitologii greckiej przez jeden z owych cudów inwencji, jakie się tam spotyka, matką
muz została Mnemosyne - Pamięć. Tak i my w pamięci odnajdujemy tę wielką siłę twórczą,
którą człowiek przyniósł z sobą na świat, żyjący w płynnym potoku chwilowych i
niepowrotnych zdarzeń. Ręka sięgająca po kawał krzemienia, by wyryć nim zarys zwierząt na
skale, palce czerwone od ochry, które ten zarys wypełniały barwą naśladującą życie,
stwarzały rzecz niepojętą: zapewniały nieśmiertelność niemym towarzyszom doli ludzkiej,
zwierzętom skazanym na zagładę nie tylko w niezliczonych osobnikach, ale i w wielu
gatunkach. Ten wczesny człowiek czyni to samo, co dziś jego potomek, artysta słowa,
kształtów lub barw, który zabezpiecza trwanie temu, co przemija - czujna pamięć życia.

Słowem opanował człowiek przestrzeń i czas. Ono wyodrębniało przedmioty z chaosu

zjawisk, dawało im kształt i barwę, zbliżało lub oddalało, mierzyło. W nim ocknęły się
zdarzenia, chwile, godziny, lata, czas teraźniejszy, przeszły i przyszły. Lecz samo słowo -
dźwięk przelotny - ledwo wymówione przemijało i musiało być na nowo powtórzone, by
istnieć, jeśli usta milczały, nic nie mogło go odwołać z nicości. Nie istniało poza człowiekiem
mówiącym, a jedyną przestrzenią, jaką mogło pokonać, była ta, którą zdoła przebyć ludzki
głos. Poza tą granicą było już samotne "wołanie na puszczy".
Przejście od słowa mówionego do pisanego było nową erą w historii człowieka. Zanim
zatrzymano słowo, dźwięk bezkształtny i niewidzialny, nauczono się zatrzymywać rzeczy i
zjawiska w obrazie. To właśnie misterium trwania dokonywało się w malowidłach skalnych.
Lecz dokonywało się tam jeszcze inne misterium, w które nie jesteśmy wtajemniczeni,
misterium zatrzymania i wyrażenia myśli, pewnej idei religijnej czy magicznej, nadającej
sens, wartość duchową i siłę nadprzyrodzoną tym malowidłom.
Możemy się domyślać, że były inne rysunki, lotne i przenośne, na materiałach
nietrwałych jak liść, drzewo, kość, przekazujące

121
120

myśl na odległość. Scytowie - opowiada Herodot - przesłali Dariuszowi ,,list", na którym

wymalowano ptaka, mysz, żabę i pięć strzał, co znaczyło: Jeśli Persowie nie umieją latać jak
ptak ani kryć się w ziemi jak myszy, ani przeskakiwać moczarów jak żaby, Scytowie wytracą
ich swoimi strzałami. Takimi szaradami posługują się do dziś różne plemiona pierwotne.
Używają również innych środków dla przesłania wiadomości, jak sznur spleciony w węzły,
albo dla pamięci, jak laski karbowane.
Te wszystkie wynalazki i pomysły, dokonywane w różnych częściach świata, na
przestrzeni wieków, były upartym dążeniem do stworzenia czegoś, co by utrwaliło myśl i
czyniło ją zrozumiałą i przenośną. Kilka prastarych ośrodków kultury jak Sumeria, Egipt,
Egea, Chiny stworzyły własne systemy pisma w długiej skali prób i doświadczeń od obrazu
do głoski. Czy były w tym niezależne, czy nawzajem sobie udzielały nauki, czy też razem
uczyły się od dawniejszych ludów, o których nic dotąd nie wiemy? Takie pytania
roznamiętniają badaczy, niecierpliwią naszą ciekawość, którą jakieś jutro może zaspokoić.
Ziemia nie oddala nam wszystkich sekretów.
Pamięć - boska Mnemosyne - była u kolebki wszystkich hieroglifów, tego systemu
znaków malowanych, rysowanych lub rytych, gdzie wstęgami wyobrażeń ludzi, zwierząt,
rzeczy sławiono bogów i opowiadano dzieje. Obraz stawał się ideogramem, czyli
przedstawiał nie tylko samaj^>cz, ale i pojęcia, które się z nią wiążą: gwiazda była gwiazdą,
ale mogła oznaczać i niebo, i boga, a nawet przymiotnik: wysoki lub przysłówek: wysoko, tak
samo noga mogła ,,iść", ,,stać", "przynosić". To wystarczało dla napisów pochwalnych, dla
modlitw, dla zaklęć, czytano je trochę tak, jak średniowieczny człowiek "czytał" swoją
katedrę wystrojoną w rzeźby, posługując się tradycyjną wiedzą z domieszką własnej fantazji.
Pismo nigdy nie stałoby się pismem, gdyby uchowało się w cieniu piramid, świątyń,
pagód czy skalnych sanktuariów. Musiało się nim zająć samo życie. W jego wartkich rękach
prędko hieroglify straciły swą kunsztowną precyzję i zaczęły się uprasz-

czać, w biegu opadały z nich szczegóły, zostawał jakby szkielet, tu parę kresek, tam
kółko. To ręce kupców, skrybów robiących inwentarze lub prowadzących inne zapiski
urzędowe zdynamizowały te uroczyste i sztywne symbole. Zamiast obrazków pojawiły się
znaki - kliny, linie - i nagle przestały wyrażać pojęcia, zaczęły oddawać dźwięki - sylaby lub
głoski.
Cóż za przewrót! Dźwięk - bezkształtny, nie mający swego miejsca w przestrzeni,
niewidoczny, zaczepiony tylko o czas krótką chwilą, zostawał oto utrwalony na wieki i mógł
się wciąż na nowo odzywać, skoro z tabliczki glinianej czy karty papirusu ocuciło go czyjeś
rozumiejące spojrzenie. Było to największe zdarzenie w historii kultury ludzkiej. Możemy je
widzieć w kilku uprzywilejowanych krajach, gdzie człowiek wcześniej dojrzewał, i łatwo się
przekonać, że setki narodów nie zaznały go przez tysiące lat jak owi Indianie z zachodniej
Kanady, którzy mając wspaniale rozbudowany język zobaczyli go w piśmie dopiero w roku
1841, kiedy misjonarz James Evans wynalazł dla nich bardzo pomysłowy system pisma
sylabicznego, do dziś będący w użyciu.
 Słowo zdobyło ostateczną władzę nad czasem. W swym orszaku triumfalnym wiodło ku
nieznanej i zawrotnej przyszłości ludy, królów, historię, bogów, wracało życie
nieboszczykom, po których nie została nawet garść prochów, zaludniło naszą pamięć
imionami ludzi, o które nikt by się nie zatroszczył w parę lat po ich śmierci i o parę mil od ich
domu, i mogło czynić takie czary, że kawałek gliny śpiewał, jakby w nim była zaklęta dusza
dziewczyny, co niegdyś z tą pieśnią biegła przez łan pszenicy - pieśń, jak urwany w przelocie
kwiat maku.
Od dwustu lat kopie się w ziemi, by wydobyć z niej strzępy mowy ludzkiej, i setki
uczonych poświęcają trud całego życia, by odczytać i zrozumieć słowa, mówiące o świecie,
którego już nie ma. Dokonywają rzeczy nieprawdopodobnych: odgadują nie tylko pismo, ale i
jeżyk, układają słowniki i gramatyki, jakich on nie posiadał w czasach, kiedy był żywą mową,
słowa, porzucone kiedyś i pogrzebane, rodzą się na nowo, wiążąc się w kroniki,

122
123

modlitwy, poematy, kodeksy praw i w pospolitą krzątaninę dokoła domu lub rynku.
Tak przemówiły tabliczki gliniane Babilonii, papirusy i mury Egiptu, odezwały się głosy
Majów i Azteków, Hetyci dzięki swoim tabliczkom weszli do historii, która nic o nich nie
wiedziała, i do rodziny języków indoeuropejskich, która się ich nie spodziewała, a teraz
oszołomiły nas tabliczki z Pylos, oddając nam dźwięki mowy Achajów, będących już dla
Homera legendą i pośród tych dźwięków imiona, o jakich marzyć nie mogliśmy -Achillesa,
Hektora. Inne znów cierpliwie czekają swojego dnia -pismo Egei, język Etrusków. Oto jest
wielkie misterium słowa, zaklętego w kształt.
Jest i dziś wiele pism na świecie. Jedne biegną od lewej strony do prawej, drugie od
prawej ku lewej, nie wiem, czy zachował się gdzieś zwyczaj, znany z zabytków archaicznej
Grecji, pisania "bustrofedon", czyli tak jak idą woły orzące pole - koniec linii jest początkiem
następnej. Gdzie indziej pisze się z góry na dół, ale chyba nigdzie od dołu do góry. Pismo
arabskie wygląda jak rozsypany i pokruszony tytoń, w indyjskie wchodzi się jak w gąszcz
delikatnych gałązek, chińskie można wziąć za ornament, zrodzony z fantazji malarza. Nasze
wywodzi się z greckiego, które było 'wzięte ze znaków fenickich, ale to Rzymianie nadali mu
kształt jasny i prosty.
W tych paru tuzinach znaków szukają swojego brzmienia słowa wielu języków zupełnie
do siebie niepodobnych. Żadnemu nie służy alfabet łaciński tak, aby każdy dźwięk zdołał
powtórzyć dokładnie. Te znaki zostały związane mnóstwem umów i konwencji, których
trzeba się nauczyć razem z abecadłem, aby wpisane w nie dźwięki zagrały swą prawdziwa
melodią. Jest to możliwe tak długo, jak długo język żyje - skoro trwa tylko w literach, jego
dźwięk staje się igraszką naszych domysłów i naszej własnej fonetyki. Ten sam wiersz
Homera w ustach Anglika, Francuza, Niemca, Polaka i dzisiejszego Greka tak się różni w
wymowie, jakby nie pochodził z tego samego języka. A jednak - eklanksan d' ar' oistoi... Od
kilkudziesięciu wieków słyszy się, jak dzwonią

strzały w kołczanie szybko idącego Apollona, i widzi się ruch boga i jego chmurną twarz.
Oto jest cud pisma: zatrzymać na wieki ruch, dźwięk i obraz.
Pismo prowadzi nas w dzieje języków, co prawda w ostatnie ich rozdziały, zostawiając
przed nami ogromny tom pustych kart, po których wędruje wyobraźnia i przenikliwość
językoznawstwa porównawczego. Przez mgłę widzimy, jak w ciągu niezliczonych wieków
słowo przechodziło wciąż te same lub podobne doświadczenia i odkrycia. Powtarzano je w
każdym rozszczepieniu plemion, w każdej nowej rodzinie języków. Należymy do rodziny
aryjskiej. W siedzibie jej wspólnoty, nad którą może wisiało polskie niebo, w zagrodach, nad
którymi srożyła się ta sama zima, co daje się słyszeć w sanskryckim hima i w łacińskim
hiems, w chatach, z których unosił się ten sam d y m , co wieje w sanskryckim dhumas i
łacińskim fumus, podawano sobie z ust do ust słowa, po które z taką tęsknotą wytężamy słuch
i przy każdym odzyskanym dźwięku bije nam ser "d" c e, to samo co u Greków kardia, u
Rzymian cór (cordis), u Niemców Herz. Były to ziarna wielkiego plonu. Z nich wyrosły
zarówno Wedy i Mahabharata, jak cała mądrość i poezja Grecji i Rzymu. Nie do rozróżnienia
od innych obracały się w codziennym życiu, dokoła spraw wspólnego bytu, słowa, które po
wielu kolejach i odmianach miały być tworzywem i "Boskiej komedii", i ,,Hamleta", i
"Fausta", i "Pana Tadeusza". W każdym naszym zdaniu krążą ich cząsteczki jak ciałka krwi.
Kto wędrował po Słowniku etymologicznym Briicknera, spotykał na każdej stronicy
wyrazy należące do wspólnego dziedzictwa słowiańskiego. Przyniesione ze wspólnoty
szczepów przed dwudziestu wiekami, często nawet nie zmienione w brzmieniu, stanowią
główny zrąb naszego języka dając mu jedną czwartą słów z codziennego obiegu. Można z ich
pomocą opisać krajobraz, pogodę, gospodarstwo, ciało ludzkie, wejść między drzewa, zioła,
kwiaty, wywołać zwierzęta leśne i ptaki polne, zdobyć pożywienie, ująć narzędzia pracy,
oznaczyć wszystkie stopnie pokrewieństwa, ułożyć stosunki społeczne w gromadzie i w ple-

125
124

mieniu, w wojnie i pokoju, określić cechy charakterów, warstwy społeczne, prawa i

rządy, wreszcie uskrzydlić myśl paru tuzinami pojęć oderwanych i znaleźć się na
odwiecznym szlaku wierzeń, gdzie trwają te same co zawsze słowa: Bóg, czart, grzech, wina,
kara, raj, piekło, cud. Co ważniejsze, pozostały nie zmienione elementy: pnie, przyrostki,
przedrostki, z których tworzymy wciąż nowe wyrazy.
To jest budulec literatury, szlachetny i pospolity zarazem. Ani kamień, drzewo, metal,
którymi się posługuje architektura i rzeźba, ani farby, którymi rozporządza malarstwo, ani
dźwięki wydobyte z instrumentów, które są materiałem twórczym muzyki, nie mogą się
porównać z tajemniczym dostojeństwem słowa. Lecz jednocześnie jest ono narzędziem
roboczym i zużywa się w najpośledniejszych posługach. Te same słowa mogą się złożyć w
modlitwę, w wyuzdaną piosenkę, w oszczerstwo i kłótnię, włóczyć się po ulicach,
gospodarzyć w polu, krzątać się przy kuchni. Literatura starała się pozbyć tych ciężarów
tworząc język w języku.
W wielu krajach i w różnych okresach artyści słowa byli osobną kastą o własnych
obyczajach i przywilejach. Używali specjalnego języka, którego się trzeba było nauczyć. W
takiej atmosferze wytworzył się sanskryt, czyli "kunsztowny" język modlitwy i poezji. Były
to rzeczy tego samego porządku, albowiem poeta był jakby duchownym, jego twórczość była
związana z religią. Bywała również związana z magią i poeta stawał się czarownikiem.
Wiersze miały siłę zaklęć magicznych: carmina vel caelo possunt deducere lunain. Niektóre
rodzaje liryki greckiej zachowały przez wszystkie wieki wspomnienie swoich religijnych
początków.
Język Homera, czyli język epopei, jest osobnym, bardzo dziwnym aliażem, w którym by
się nie rozpoznała mowa potoczna żadnego ze szczepów greckich. Elementem twórczym w
języku Homera jest forma wiersza, daktyl jest wszechwładnym panem. Rządzi on deklinacją i
koniugacją, składnią i słownictwem, nawet ortografią. W tym języku rzeczowniki i
przymiotniki zmieniają swą liczbę i swój rodzaj w uległości wobec wymagań
 kapryśnych daktylów. Ten sam przedmiot może się przerzucać z liczby mnogiej do
pojedynczej, przeskakiwać wszystkie trzy rodzaje i w ten sam pląs porwane są czasy i tryby.
Nic tak nie świadczy o długiej tradycji poetyckiej, z której wyrósł Homer, jak właśnie owa
"dykcja daktyliczna", pokoleniami narastająca. Na długo przed tym, zanim filologowie
stwierdzili to swoimi badaniami, subtelny Pico delia Mirandola odczuł jakby liturgiczny
charakter homeryckiego języka. Ten humanista miał zamiar napisać "Theologia poetica", aby
wykazać, że poeci są teologami, gdyż tak samo posługują się językiem symbolicznym.
Podobne dzieło można by i dziś opracować obejmując wszystkie okresy poezji.
Okazałoby się, jak uparcie trzyma się ona prastarej tradycji. W iluż to "kapliczkach" i
"cenaclach" mówi się językiem tak odrębnym, ocenia się poezję w tak specjalny sposób,
obraca się w kręgu tak niezwykłych pojęć, że zdaje się, jakby tu niczego nie brakło, prócz
nazwy dawnych kast poetyckich i dawnego systemu wtajemniczania w arkana sztuki sło-
wa.
Najprzedniejszym tworzywem dla uświęconego języka są stare słowa i formy odrzucone
w biegu życia. Wynika to z konserwatyzmu kultu, ale i z instynktownej sympatii dla
dawności w rzeczach wiary. Język sumeryjski w Babilonii, łacina w naszym kościele,
starocerkiewny u prawosławnych, omszała greka u ortodoksów greckich trzymają się
zarówno tradycją religijną, jak i szczególnym urokiem, który mają stare słowa. Do końca
Rzymu czytano modlitwy z czasów królewskich, a kolegium Skoczków śpiewało odwieczną
pieśń, którą my dziś lepiej od nich rozumiemy.
Podobnie postępował język poetycki: w niektórych epokach brzmiał niezrozumiale i
uroczyście jak liturgia. Nigdy się ostatecznie nie rozstał z tą tradycją. "Księgi narodu i
pielgrzymstwa", "Anhelli" albo w zwrotach, albo w układzie zdań weszły w styl biblijny,
szukając w nim dostojnego tonu. Było to często naśladowane. Dziś archaizacją posługują się
najczęściej pisarze jako rodzajem "kolorytu historycznego", ale wartość emocjonalna starych
wyrazów i nie używanych form nigdy nie przestaje kusić. Słownik archaizmów, które
wprowadziła w modę Młoda Polska,

126
127

często fałszywych, jak owe chramy, gontyny, witezie, może nas dziś bawić, ale
niewątpliwie nasze dni dostarczą przyszłym niejednej chwili wesołej, gdyż żaden okres nie
jest bez dziwactw i nieporozumień. Obawiam się, że jest ich teraz znacznie więcej.
Język literacki nie musi być ani martwy, ani archaiczny, ani sztuczny w tym znaczeniu,
co hornerycki, a jednak będzie się ogromnie różnił od potocznego. Nie tylko ortografia i
przestankowanie, ale i sama składnia, użycie pewnych trybów, przypadków, czasów, szyk
wyrazów, cały ten uświęcony ład, który jest właściwy słowu pisanemu, odróżnią je od słowa
mówionego, które nie ma czasu poprawiać swych błędów. Jakaż różnica między zdaniem
mówionym a urywkiem z dialogu, choćby realistycznej powieści! Przy tym język literacki jest
jednolity, mowa potoczna różnorodna. W każdej okolicy mówią inaczej, gwary, narzecza,
dialekty w zakresie tego samego języka bywają tak od siebie odległe, że utrudniają albo
czynią niemożliwym porozumienie: zjawisko znane wśród dialektów włoskich, niemieckich.
Literatura dąży do stworzenia języka, który byłby powszechnie przyjęty i rozumiany.
Grecy długo się opierali tej konieczności: używali kilku języków literackich, Safona i Alkajos
pisali po eolsku, Herodot po jońsku, liryka często uciekała się do dialektu doryckiego,
wreszcie Tukidydes, Platon, Ksenofont, wielcy tragicy, wielcy komediopisarze zapewnili
przewagę mowie attyc-kiej i z niej w końcu wyłonił się "wspólny" język literacki - koine.
Lecz i Grecja dzisiejsza ma z językiem literackim podobne kłopoty: jedni trzymają wiernie
katharewusy - "czystego", tradycyjnego języka, bardzo podobnego do starożytnej greczyz-ny,
ale bardzo odległego od potocznej mowy, a tej znów prymat inni uznają i głoszą - ostatecznie
ta właśnie - dimotiki- zwycięża w literaturze współczesnej. W niektórych krajach, nawet o tak
bogatej literaturze jak Norwegia, wciąż jeszcze walczą o pierwszeństwo różne dialekty, a
znów gdzie indziej jak w jugosłowiańskiej Macedonii wyłaniają nowe obszary literackie,
jeszcze dziewicze ze wszystkimi znanymi z historii sporami o wspólny język.

Jeśli się nie mylę, w Indiach jeszcze się na to nie zanosi: życie literackie jest tam
rozparcelowane między tak różne języki jak: hindi, marathi, oriya, telugu, urdu, a i prastary
sanskryt nie
ustąpił z pola.
W pewnym momencie każdy naród staje przed decyzją: które ze swoich narzeczy
uczynić językiem literackim. Może o tym stanowić przewaga polityczna danego ośrodka: tak
Rzym narzucił swą mowę literaturze łacińskiej, którą tworzyli ludzie ani nie urodzeni, ani nie
wychowani w Rzymie. Może również o tym rozstrzygnąć wielka indywidualność twórcza: tak
Dante stał się prawodawcą języka literackiego Włoch. W jego dzieciństwie nawet się na to nie
zanosiło, by mowa florencka miała zająć naczelne stanowisko. W dokumentach odezwała się
później od innych gwar włoskich, ale gdy ją obrał Dante, a za nim Petrarka i Boccaccio,
sprawa była przesądzona i miasto, bynajmniej nie największe i nie na j świetnie j sze w tej
epoce, stało się kolebką języka literackiego.
Nasz język literacki nie ma ani tak świetnych, ani tak dawnych początków. Co więcej,
sama jego struktura nie jest do dziś dostatecznie wyjaśniona. Przeważają elementy
wielkopolskie, wśród nich najważniejszy: brak mazurzenia, mimo że było ono powszechne w
okolicach, skąd pochodzą najstarsze zabytki. Być może zadecydował o tym wpływ
wielkopolskiego dworu książęcego. Dziwne jednak, że był tak trwały, skoro tak wcześnie
mazurzący Kraków stał się stolicą. Może więc i wzór języka czeskiego, bardzo ważny w
pierwszych wiekach naszego piśmiennictwa, przyczynił się do ustalenia tej fonetyki
literackiej, a może mazurzenie nie jest tak dawne. Jeśli ten pogląd zwycięży, małopolski
rodowód języka literackiego nie będzie nastręczał trudności.
Barwa dźwiękowa nie była zawsze ta sama co dziś. Wytężamy słuch, żeby ją pochwycić
wśród zawiłości ortografii, której wysiłki wzruszają, mnożąc jednocześnie wątpliwości.
Samogłoski ścieśnione i nosówki najwięcej i najdłużej zaprzątają piszących, póki nowy ich
kształt w wymowie warstw wyższych nie przybliża

129
128

ich ostatecznie do dzisiejszego. Niewielkie to zresztą różnice. Można bez trudu

zrozumieć każdy z najdawniejszych tekstów
polskich.
Niestety, nie ma co czytać z pierwszych sześciu wieków naszej historii. To, co byśmy
całym sercem dziś powitali, zaginęło, zanim Polacy nauczyli się pisać - mam na myśli pieśni
ludowe, idące od czasów pogańskich, i których wdzięczne echo łowimy w tych niewielu
zwrotkach, jakie jeszcze snują się nad naszymi polami niby nitki babiego lata. Lecz na
prawdziwą literaturę czekamy długo, patrząc z niecierpliwością na zegar historii odmierzający
stulecia. Jesteśmy w podobnym położeniu, co Rzymianie, którzy przeżyli królów, zgnietli
Etrusków, ustanowili republikę, podbili całą Italię, stworzyli groźne mocarstwo, a dopiero
zlatynizowany Grek dał im pierwszą książkę - tłumaczenie "Odysei". I nasza literatura
wyrosła na tłumaczeniach. To niemała ułomność, gdy naród nie zmierzy się z własnym
tematem - hymnem, pieśnią bohaterską, historią - ale w tej pracy przekładów była jedna rzecz
dobra: konieczność wydobycia z języka wszystkich sił, aby sprostać myślom i zwrotom tak
wielkich dzieł jak ,,Psalmy", "Hiob" lub księgi prorocze. W gromadzie bezimiennych
wyróżnia się własnym nazwiskiem ks. Andrzej z Jaszo-wic, tłumacz Biblii królowej Zofii z
połowy XV wieku. Było to tęgie pióro. Prosto, jasno i gładko wiódł zdania, wierny tekstowi a
niezależny od składni łacińskiej, z taką swobodą wymijający zawiłości Wulgaty, na jaką o
tyle późniejszy Wujek nie zawsze umiał się zdobyć. Andrzej z Jaszowic, o którego życiu nic
nie wiemy, powinien być policzony w poczet ojców naszej literatury. Jakże się ona żmudnie
wywija z prostodusznych wierszy i nieporadnej prozy! Słowo jak drób domowy nie ma
skrzydeł do lotu. I myśl również krząta się po gospodarnej ziemi. Rej dał jej więcej
przestrzeni, ale ani na łokieć nie wzniósł wyżej. Był czerstwy, zdrowy, krwisty, pachnący
zbożem jak stodoła, sam swój, do nikogo niepodobny, pierwszy pisarz polski, którego się
poznaje po jednym zdaniu, zawsze prostym, ponieważ od pobocznych opędzał się
niecierpliwie, łamiąc je swą przyciężką ręką, indywidualny jak mało kto, lecz niestety o tego
rodzaju indywi-

dualności, że nie ma z nim o czym mówić. Niesie on jednak jakieś wesele pisarskie, taki
zawsze ochoczy, rześki, niewyczerpany, gotów sto razy to samo powiedzieć, w
niewstrzymanym kołowrocie tych paru tysięcy wyrazów, które mu wystarczały do życia i
literatury. Zagospodarował się w niej na wieki. Wbrew pozorom jego potomstwo jest
niezliczone. Z niego wyszli wszyscy opowia-dacze i gawędziarze, wszyscy Sarmaci pióra,
roje poczciwych i niepoczciwych samouków, gotowych pouczać innych o rzeczach każdemu
wiadomych, wygodnie i mocno osiadłych nad światem smakowitym jak półmisek,
niefrasobliwych, łatwowiernych i pogodnych, słowem, tych wszystkich, którzy nigdy nie
zaznawali cierpień twórczych i którzy zatrzymywali się na powierzchni słów, nie widząc pod
nią niebezpiecznych wirów.
I oto natychmiast pojawił się ten, co zanim uszereguje wiersz, rozważy wpierw każdą
zgłoskę, wysłucha jej dźwięku, ani jednego wyrazu nie przyjmie, dopóki się nie upewni, że
nie można znaleźć lepszego, zatrzyma rozpędzone myśli, poskromi serce, uciszy wyobraźnię,
by tym głębiej wejść w świat słowa. Było to pierwsze w Polsce spojrzenie, które badało dziki
jeszcze krajobraz naszego języka. Jan Kochanowski, tworząc w tej puszczy ogród
renesansowy swojej poezji, był pierwszym artystą słowa i niestety zbyt długo czekał na
kontynuatorów swej sztuki. Pokolenia poczciwych rymopisów szły raczej za tradycją Reja,
którego niefrasobliwy rozmach i rubaszność na całe wieki stały się cechą naszej literatury.
Opaliński, Potocki, Kochowski, Pasek zasiedliby z Rejem przy jednym stole, omijając z
uszanowaniem Kochanowskiego, Górnickiego, Skargę.
Jest w "Dworzaninie" parę stronic o zagadnieniach języka. Czyta się je ze zdumieniem, Z
wyjątkiem szczegółów raczej nieistotnych, które wyglądają inaczej w świetle dzisiejszej
lingwistyki, cała rzecz uderza zrozumieniem kwestii, jasnością i subtelnością sądu. Aby znów
takie stronice przeczytać po polsku, trzeba przeskoczyć dwa stulecia głupstw, których koroną
były "Nowe Ateny" Benedykta Chmielowskiego, chwast-dziwo epoki, która zerwawszy z
kulturalnym światem grzęzła w swym ubóstwie umysłowym.

131
130

I to jest właśnie nasza kieska - te skoki wśród przerw i mielizn. Proza w nich ucierpiała
więcej od poezji. Pięknej potoczystości Orzechowskiego, szlachetnego wdzięku Górnickiego,
szerokiego oddechu Skargi nie miał kto przejąć. Pod koniec XVIII wieku na prozę spadły
nagle nowe i liczne zadania: miała tworzyć język nauki i urzędów, w czym się dotąd
wyręczano łaciną. Należy się podziw pierwszym autorom prac z fizyki, matematyki,
ekonomii, chemii, którzy kuli polską terminologię i przyzwyczajali styl gawędy do ścisłości i
dokładności jasno określonych pojęć -a także trzeba podziwiać bezimiennych gryzipiórków,
którzy suszyli sobie głowy nad sformułowaniem ustaw, dekretów, rozporządzeń i
zwyczajnych pism kancelaryjnych.
Lecz największe brzemię spadło na wiek XIX, który musiał wszystko odrobić, co zaspały
poprzednie generacje. I stało się to, co się innym narodom nie przydarzyło: ten wiek
odgrodził nas od literatury dawniejszej, do której nikt nie zagląda, sprzedawszy po maturze
ostatnie wypisy. Nie mogło być inaczej, skoro wiek XIX dał nam pierwszych niewątpliwych
geniuszów, stworzył dramat, powieść, essay, rozwinął lirykę w skali nie znanej poprzednim
wiekom nawet w tak starych rodzajach jak sonet, rozszerzył sferę uczuć, ośmielił myśl tak
długo przyziemną, wreszcie odświeżył język, wzbogacając słownictwo, dając polot i lekkość
składni. Ci, którzy dziś piszą po polsku, prawie nic nie przyjmują z autorów
przedromantycznych. Sięgają do nich tylko w szczególnych wypadkach, na przykład w
powieściach historycznych, by się zaopatrzyć w archaizmy i koloryt epoki.

TAJEMNICE RZEMIOSŁA
Z pewnością były takie odległe epoki, kiedy "szło się na poetę", jak dziś "idzie się na
księdza", i tkwiło w tym nawet większe podobieństwo, gdyż służba poety miała związek z
religią. Podobnie mogło się dziać w szkołach aojdów, do których wstępowali obiecujący
młodzieńcy, aby uczyć się tradycyjnego języka i wiersza, poznawać uświęcone zwroty,
porównania, epitety, albo w średniowiecznej Irlandii, gdzie kandydaci na przyszłych bardów
sześć do siedmiu lat uczyli się sztuki poetyckiej, albo w szkołach starofrancuskich jongleurs,
gdzie pod rózgą doświadczonych mistrzów wiersza młodzi, którym pachniało wolne życie
wagan-tów, uczyli się liczyć zgłoski, przerywać je cezurą, dobierać asonansów, szukać po
omacku reguł gramatyki, przez nikogo jeszcze nie spisanych, poznawać bohaterów wiekami
rosnącej epopei. Lecz poza tak wyjątkowymi wypadkami nigdy nie było właściwej szkoły
sztuki pisarskiej i jak dalece sama myśl o tym jest odrażająca, mogłem się przekonać, gdy
przed trzydziestu laty ogłosiłem projekt takiej szkoły, czy to jako sekcji w Akademii Sztuk
Pięknych, czy też jako osobnej katedry uniwersyteckiej. Z różnych stron odezwały się
protesty przeciwko takiemu zamachowi na przyrodzoną swobodę rozwoju przyszłych pisarzy.
Jest to rzeczywiście mocno ugruntowana tradycja. Pisarze zawsze wychowywali się sami.
Nie było u nich nawet tego, co w średniowiecznym lub renesansowym malarstwie, gdzie
uczeń pracował pod okiem mistrza, czyścił pędzle, przygotowywał deskę lub płótno, dawano
mu do wykonania drobne ornamenty, póki nie dorósł do ważniejszych tematów, podglądał
przez dziurkę od klucza, o ile jej mistrz nie zatkał, gdy ów zabierał się do wielkiej tajemnicy
mieszania farb, i wreszcie jak motyl obsypany

133

pyłkiem kwiatów odlatywał we własny świat, aby się powoli otrząsać ze stylu i maniery
nauczyciela, albo też pozostać mu wiernym do końca. Pisarze nie tylko wychowywali się
sami, ale najczęściej wbrew otoczeniu, z którym musieli walczyć o sam wybór swego
zawodu. Jeśli to prawda, że ojciec nie życzył sobie, by syn jego został poetą, ten zacny ojciec
jest chyba wyjątkiem. Owidiusz przekazał nam sąd wszystkich rodziców w tym ustępie swej
poetyckiej autobiografii, która do dziś zachowała poświst rózgi i skomlenie chłopięce poety.
Lecz choćby nawet nie utrudniano mu życia, nikt przyszłego pisarza nie wprowadza do
sekretów jego rzemiosła. Musi je poznać sam, zdobyć własnym domysłem, instynktem,
szukać swej drogi po omacku, błądzić, odkrywać nieznane ścieżki (zazwyczaj srodze
udeptane przez długie pokolenia), przepadać w gąszczu lub wychodzić na gościniec, wiodący
do dzieła i sławy. Któż ze starszych pisarzy nie zna tego młodego człowieka, który wchodzi
nieśmiało, z teką wypchaną rękopisami, ręce mu drżą, gdy w niej grzebie, aby wyłuskać to, co
najlepsze, to, co najważniejsze, to, w czym pokłada wszystkie nadzieje? Różnie się kończą
takie wizyty, albo wzajemnym rozczarowaniem, albo -arcyrzadko i jak szczęśliwie! -
radosnym zdziwieniem, zażyłością, przyjaźnią.
Dzieje takiego stosunku można śledzić przez szereg lat u Ec-kermanna. W czerwcowy
dzień 1823 roku zjawił się on u Goethego, przynosząc mu swój rękopis. Stary wyga od razu
spostrzegł, że nie ma tu materiału na wybitną indywidualność pisarską i nie odmawiając mu
rad i zachęty, zadając mu nawet różne ćwiczenia poetyckie, przywiązał go do siebie na resztę
życia i zapewnił mu nieśmiertelność u swego boku jako autorowi nieocenionych "Rozmów z
Goethem". Eckermann ani przez chwilę nie wyrzekał się swojej twórczości, wciąż mu się
zdawało, że idzie coraz śmielej naprzód, gdy tymczasem potężna wola Olimpijczyka trzymała
go w przeznaczeniu, które dlań odkryła. Eckermann jest wyjątkową przygodą, lecz w ów
czerwcowy dzień jest to tylko młody wędrowiec z rękopisami w kieszeni lub pod pachą,
symboliczna postać tułactwa nierozwiniętych talentów. Bardziej

serdeczny i bezinteresowny niż Goethe, Leopold Staff niejedno pisklę poetyckie ośmielił
do lotu braterskim słowem i uśmiechem, skarbiąc sobie taką wdzięczność, jakiej mu do zgonu
dochował Tuwim.
Każdy pisarz, zwłaszcza sławny, bywał i jest celem pielgrzymek, a poczta przynosi mu
listy i paczki rękopisów, którymi młodzi ludzie dobijają się jego rad, wskazówek, oceny.
Często nie wiadomo, co począć, bo albo czasu nie starczy, albo - co gorsza -rzecz niewarta
zachodu. Tym bardziej wzruszające są w literaturze momenty zainteresowania się pisarza
młodymi literatami. Czechów dawał im w listach doskonałe i troskliwe rady, cykl listów
Rilkego "Do młodego poety" jest świadectwem szlachetnej myśli, idącej na pomoc
nieporadności młodzieńczej. Takie pisma mają często wartość dalekosiężną i zawierają
głębokie nauki o sztuce pisarskiej. Lecz darmo tu mówić o jakimś systemie, o prawdziwym
wychowaniu pisarza.
Jedyną wyraźną próbą pouczania młodych pokoleń literackich były poetyki czy stylistyki,
szkoły retoryki u starożytnych, gdzie tak zwane deklamacje przerabiały rozmaite wątki,
często godne sensacyjnych romansów i ponurych dramatów, albo wykłady z teorii wymowy,
które utrzymały się jeszcze w XIX wieku, a w formie szczątkowej przetrwały jako ćwiczenia
w kompozycji, w układaniu wierszy, wreszcie w postaci najskromniejszej, jako zadania z
języka ojczystego. Jeśli dawne szkoły retoryki w istocie zajmowały się wielu poważnymi
zagadnieniami z zakresu sztuki pisarskiej, to, co z nich dziś zostało, nie ma zazwyczaj dla
pisarza większej wartości. Równie zbyteczne są tzw. stylistyki. Najczęściej układają je
poczciwi nudziarze, pedanci, znajdujący zadowolenie w tym, że mogą rozmieścić z
odpowiednimi etykietami w osobnych przegródkach wszelkie rodzaje stylu i środków
ekspresji, używanych w literaturze, a na które oni patrzą jak na motyle na szpilkach. We
Francji zasłynął Albalat, autor różnych l'an d'ecrire, postać molierowska, którą się widzi w
otoczeniu Monsieur Jourdain, nieoceniony Albalat, próbujący jeszcze uzwięźlić styl Prospera
Merimee!
Inaczej poetyki. Noszą one wielkie lub czcigodne nazwiska

134
135
 i należą do literatury. "Poetyka" Arystotelesa, Horacego "List do Pizonów", traktat o
wzniosłości, przypisywany Longinowi, wierszowany traktat Widy, ,,L'art poetiąue" Boileau,
"Sztuka rymotwórcza" Dmochowskiego - oto parę słupów milowych na drodze, którą poezja
chodziła do szkoły .Lecz zwyczajem wszystkich łobuzów, raz po raz wymykała się na
wagary, by w rozkosznym poczuciu swobody znaleźć nowe natchnienia, nowych mistrzów,
nowe piękno. Nauczyciele mieli jej to za złe i nieraz powtarzały się gorszące
nieporozumienia, tak dobrze znane z okresu walki klasyków i romantyków.
Szkoła nie przewiduje nowej poezji, tak jak nie umie się spodziewać nowych odkryć
naukowych. Każda "sztuka poetycka" składa się z przepisów, zaczerpniętych z arcydzieł
poprzednich epok, omawia stan rzeczy przeszły lub istniejący, niepodobna znaleźć w niej
zarysów nowych gatunków literackich lub nieznanych form wiersza. Poetyki poruszają się w
świecie zamkniętym. Ich przykazania i przestrogi opierają się na autorytetach, na
wypróbowanej tradycji, odsłaniają się pewnymi sądami estetycznymi. Źródłem tych sądów
mogą być albo spostrzeżenia z zakresu psychologii uczuć i wzruszeń, albo pojęcia stworzone
pod wpływem obyczajów, wreszcie skłonności, uprzedzenia, przesądy danej epoki.
Z wyjątkiem Arystotelesa, który był badaczem i opisywał zjawiska literackie tak jak
meteorologiczne, szukając w nich praw, jakie sobie same stworzyły, inni autorzy poetyk byli
poetami i wypowiadali w nich własne credo. Ten zwyczaj jest i dziś żywy. Paul Claudel dał
również własną "Sztukę poetycką", bardzo dziwną. Horacego "De arte poetica" to relikwiarz
myśli i kultury doskonałego artysty. Swoich klasyków czytał nie tylko dla rozkoszy
artystycznej, ale i po to, by podpatrzeć ich środki i chwyty, zalety i błędy, i nieomal za
każdym sądem kryło się jego osobiste doświadczenie. Zawsze można się u niego wiele
nauczyć, nie traktując go dogmatycznie, a przede wszystkim wziąć to, co bije z każdego
wiersza: szacunek dla pracy twórczej i dążenie do doskonałości. On bodaj pierwszy
wymawiał to słowo z takim naciskiem, bodaj pierwszy żądał tyle uwagi, pracy, rzetelności od

pisarza i z taką troską pochylał się nad słowem, ponieważ kochał się w jego dźwięku, we
wszystkim, co stanowi odrębność wyrazu w gospodarstwie mowy ludzkiej. Razem z
Arystotelesem stał się prawodawcą pokoleń, w jego cieniu szli inni autorzy poetyk, poeci
średniej miary, którym wiara w prawidła zastępowała twórczą myśl i polot.
Chińskiego boga literatury przedstawiają w postaci wąsatego mentora z podniesionym do
góry wskazującym palcem, jakby przestrzegał i karcił. Mógłby on być bóstwem pewnych
okresów ortodoksji poetyckiej i na Zachodzie. Z poetyk uczono się nie tylko zasad ogólnych,
ale i wielu szczegółów: przyswajało się gotowe zwroty, obrazy, porównania. Obwarowana
prawidłami poezja była podobna do tańca lub gry w szachy. Przyjmowano i szanowano jej
reguły nie sądząc, by to krępowało indywidualność lub utrudniało rozwinięcie osobistych
zalet, artyzmu, wdzięku. Przeciwnie. Wydawało się, że mistrzostwo, pomysłowość, a nawet
świeżość dopiero w tych warunkach naprawdę triumfują i że tylko na tej gładkiej arenie
mierne zdolności giną, podcięte banałem i bezdusznym naśladownictwem. Trzymano się
zasady odrzuconej przez Ewangelię i nalewano młode wino do starych stągwi. Chcąc ożywić
spracowane, zużyte formy, trzeba było mieć coś do powiedzenia - niemałe żądanie, jeśli się
zważy ubóstwo myśli, towarzyszące buntowniczym i rozwichrzonym szkołom poetyckim,
których tyle w naszych czasach sczezło na złośliwą anemię.
Romantyzm zniósł dawne prawodawstwo. .Poetyki stały się zabytkami. Zastąpiły je
programy i manifesty, które zburzyły niemal wszystko, co wypracował ancien
regimepoetycki. Trochę ładu utrzymało się w wersyfikacji. Budowa zwrotki, rytm, liczba
zgłosek, rymy przestrzegały pewnej tradycji, sonet zawsze jeszcze miał czternaście wierszy.
Lecz w końcu okazało się, że można być poetą, nie uznając żadnej z dziedzicznych cech
utworu poetyckiego. W krótkim panowaniu formizmu widywało się wiersze drukowane na
przemian pionowo i poprzecznie, tak że trudno się było oprzeć wrażeniu, że tu połowa pracy
twórczej została zepchnięta na zmęczone plecy zecera. Dziś coraz częściej otrzy-

136
137

mujemy utwory rzekomo poetyckie, które, gdyby je wydrukować in continuo, nie

różniłyby się niczym od patetycznych artykułów czy odezw, z jakimi sąsiadują w
czasopismach. Ostatnio we Francji było trochę zabawy z grupą letrystów, których wiersze
wyglądają, jakby ktoś na chybił trafił pozbierał rozrzuconą kasztę zecerską.
Smutnym przywilejem naszych późnych czasów jest to, że każde głupstwo znajduje
swych poprzedników w historii. Tak pod koniec starożytności bawiono się układaniem
"lustrzanych" poematów, gdzie jedna połowa odpowiadała drugiej jak odbicie w lustrze; albo
dawano wierszom kształt jakiejś rzeczy: np. jajka, siekiery, albo znów jak Pentadius
zanudzano swymi vcrsus echoici, robiąc z całym przekonaniem to, co Kochanowski zrobił raz
dla żartu w swoich "Rakach".
Jak się okazuje, wolność, przyniesiona przez romantyzm i która była źródłem siły,
wyrodziła się w samowolę, która jest źródłem słabości. Gdzie wszystkie drzwi otwarte, lada
wiatr przynosi kurz i śmiecie. Młody człowiek, który chce zostać pisarzem, czuje się jak
kurek na kościele, o ile nie jest bardzo silną indywidualnością, co jak wiadomo zdarza się
rzadko. Ulega więc wszystkim prądom, najchętniej ostatnim i swój najżywszy entuzjazm
oddaje jakiemuś błazeństwu.
Nie ma literatury bez powagi. Kto bierze słowo, aby wyrażać w nim własną duszę albo
duszę tej zbiorowości, której ma służyć, czy to będzie klasa, naród czy ludzkość, nie może
posługiwać się słowem z niefrasobliwością kuglarza. Przekonanie, że powaga obowiązuje
tych, co głoszą jakieś hasła czy idee, nie zaś tych, co mają na celu samą tylko sztukę, może
się zrodzić w głowie pustej i jałowej. Właśnie u kapłanów sztuki, u tych surowych
wyznawców, zamkniętych dla świata i chwili bieżącej, a oddanych kontemplacji piękna,
widać najwyższą powagę nawet w błahostkach. Nikt sumienniej od nich nie waży słowa,
zanim je położy w miejscu, z którego już niepodobna go usunąć. Trawi ich lęk, że nie
wydobyli ze słów ich pełnego blasku, że nie odgadli całkowitej tajemnicy dźwięków, tak
samo jak innych, mających rzucić ludziom swą myśl, swój obraz świata, swoją interpretację
człowie-

ka, ściga niepokój, czy słowa, których użyli dla tych wielkich celów, udźwigną
powierzone im zadanie.
Dopóki istnieć będzie literatura, jej twórcy zawsze będą posłuszni pewnej tradycji i
zanim zakreślą sobie własne mety, rozważą wpierw trud swoich poprzedników i rozejrzą się
w dostępnych sobie środkach. Nikt dziś nie wierzy w dziewicze literatury i samorodne
talenty, nikt nie może o sobie powiedzieć jak prorok Amos, że mówić uczyły go gwiazdy.
Tylko w bardzo odległych epokach, których źródeł nie znamy, można złożyć marzenia o
twórcach nie obarczonych niczyim spadkiem. Tak samo naiwny jest pogląd, że da się zdobyć
sztukę pisarską bez rzetelnego wysiłku. Ten pogląd znajduje posłuch tylko dzięki temu, że u
szerokiej publiczności autorzy marnych książek uchodzą za przedstawicieli literatury na
równi z pisarzami.
Do naczelnych spraw w wychowaniu pisarza należy nauka i wiedza o słowie, poznanie i
przemyślenie najgłębsze języka, w którym się tworzy. Nie jest to żadna nowina w życiu
literackim tych paru tysięcy lat, jakie ono sobie liczy. Nawet tam, gdzie wszystkie nasze
źródła milczą, np. w epoce Homera, sam materiał językowy 'daje nam świadectwo
poszukiwań i studiów. Dante w książce "De vulgari eloąuentia" sam podał źródła swej wiedzy
o języku, z którego miał uczynić język literacki swojego narodu-roztrząsał zalety i ułomności
różnych narzeczy włoskich, sam jeden dokonał pracy słownikarzy, semantyków i
gramatyków, i był to dla niego wstęp do własnej twóczości.
Yittorio Alfieri może być przykładem, jak razem z talentem budzi się miłość do języka.
Arystokrata, odebrał tradycyjne wychowanie, nie mając nic w zysku oprócz doskonałej
francuszczyzny i mistrzowskiej jazdy konnej. Wystarczało mu to, jak długo się nie domyślał,
że będzie kiedyś poetą. Uświadomiwszy sobie swe powołanie, z namiętnością i rozkoszą
wziął się do studiowania języka. Rozczytywał się w poezji trecenta, w prozie • XV i XVI
wieku, zajmował się gramatyką i dialektologią. Uczył się łaciny, a nawet greki. To wszystko
było mu niezbędne do budowy swego świata poetyckiego.
Nie ma powodu wyliczać więcej przykładów, gdyż są nimi

138
139

wszystkie znakomite nazwiska w literaturze. U nas Żeromski był wzorem tego

troskliwego obcowania z jeżykiem. Mówi o tym nie tylko rozwój jego prozy, ale i "Snobizm i
postęp", jedyne tego rodzaju dzieło w naszej literaturze. Żaden z pisarzy polskich nie zajął się
nigdy tak szczegółowym opracowaniem zagadnień językowych w związku z aktualną
problematyką literacką i własnym doświadczeniem twórczym. Tam również padły słuszne i
surowe słowa o dziwactwach, bezmyślności, ignorancji wszelkiego typu błaznów literatury.
Słyszy się nieraz, jak literaci z lekceważeniem mówią o studiach językowych i powołują
się na takich samych nieuków, którzy już gdzieś kiedyś stworzyli piękne dzieła nie obarczając
się kłopotami lingwistycznymi. Lecz to im tylko śnią się takie przypadki. Prawda, że Szekspir
nie wertował słowników, by zdobyć największe królestwo słów, jakie zna literatura
europejska, ale pomijając fakt - chyba nie błahy - że był Szekspirem, robił wszystko, aby
zebrać to nieporównane bogactwo. Była to praca pszczoły, wędrowna i swobodna, ale uparta i
nieustanna. Wieś i miasto, okręt i oberża, las i pole, dwór i ulica dawały mu swoje
osobliwości językowe, w których jego nieporównany instynkt dokonywał wyboru. Ta szkoła
jest dostępna każdemu, kształcili się w niej pisarze wszystkich czasów. Dziś została
zaniedbana, gdyż od stu lat, z nielicznymi wyjątkami, pisarze prowadzą życie zamknięte,
między swoją pracownią a kawiarnią. Lecz w żadnej epoce nie mieli tak łatwych środków
zdobycia tego, za czym niegdyś trzeba się było uganiać. Słowniki, doskonałe wydania
klasyków każdy może mieć pod ręką.
Mało kto z nich korzysta. Jeszcze rzadziej widać pracę nad rozpoznaniem struktury
języka, w którym się tworzy, jego rozwoju i osobnej urody. Niekiedy ma się wrażenie, jakby
autor z przykrością znosił język, narzucony mu losem, kiedy indziej odczuwa się zupełną
obojętność: mógłby przy zmienionych okolicznościach posługiwać się każdym innym. Jak zaś
rzecz wygląda u rasowych pisarzy, prawdziwych artystów słowa, świadczy przykład Conrada.
Był Polakiem, po angielsku nauczył się późno, między 18 a 20 rokiem życia, zawsze lepiej i
swobodniej

mówił po francusku. W liście do Galsworthy'ego (ten sam zwrot powtarza się w liście do
Wellsa) uskarżał się na trudności, jakie musi zwalczać pisząc w obcym języku. A
jednocześnie ten człowiek powiedział: "Nie było dla mnie wyboru - gdybym nie pisał po
angielsku, nie pisałbym wcale". Tylko miłość, zakochanie się w tej mowie może go
wytłumaczyć i tylko miłość może sprawić cud, że przybysz z dalekiego kraju stanie się
jednym z najświetniejszych stylistów w ojczyźnie Szekspira.
 Można znaleźć więcej, choć nie tak znakomitych przykładów, zwłaszcza we Francji,
która od wieków nęci i przygarnia obcych: przecież już w XIII wieku Brunetto Latini obrał
sobie język francuski "dla jego szczególnej słodyczy". Odtąd niemal w każdym stuleciu
szeregi pisarzy francuskich powiększają cudzoziemcy, nie mówiąc o XVIII wieku, kiedy po
francusku pisano w całej Europie. Wszelkiego rodzaju rozbitki, wygnańcy, banici,
przyjmowali ten język i osiągali w nim nieraz mistrzostwo. Istnieje dziś nagroda specjalnie
utworzona dla cudzoziemców piszących po francusku i co rok jury powtarza te same słowa
podziwu dla tych pisarzy w ich znajomości i głębokim odczuciu języka. Ich patronem mógłby
być Julien Green, syn Anglika i Amerykanki, który nie potrafi pisać w swoim języku
ojczystym, choć zna go od dzieciństwa.
Jeszcze bardziej niż wiedza o języku, jego bogactwie, odrębności i prawach, jest dziś
zaniedbana znajomość tropów i figur. Wszyscy ich używają nieświadomie i na ślepo, i można
zaryzykować przypuszczenie, że nie ma dziś autorów, którzy by potrafili zanalizować własny
wiersz czy urywek prozy, wskazując i nazywając zawarte w ich tekście ozdoby retoryczne.
Jeśliby uczynić to w ich obecności, doznaliby oszołomienia, jak kobiecina nad dzieżą ciasta,
gdyby jej wymienić w terminach naukowych wszystkie ingrediencje, jakie za jej przyczyną
weszły w skład przyszłego chleba. A jednak chleb wyrósł, był pulchny, wyszedł z pieca z
piękną złotawą skórką. Jak nie trzeba znać chemii, by upiec dobry i smaczny chleb - mogą
powiedzieć pisarze - tak nikomu znajomość retoryki nie uskrzydli zdania.
Oczywiście, nie warto się upominać o terminologię retoryczną,

141
140

budzi ona słuszną odrazę, tak samo jak włosy się jeżą, gdy znajdujemy w gramatyce
majestatycznie zawiłe opisy najprostszych zdań, w orszaku nazw i okreśień, godnych
scholastyki. Lecz i to niegdyś nie odstraszało pisarzy, uczyli się tego, jak wszyscy, na
godzinach retoryki. Odkąd ona istnieje, czyli od V wieku przed Chr., starożytni,
średniowieczni i nowożytni literaci aż niemal pod próg naszych czasów przechodzili studia
dotyczące sztuki słowa, nie tylko w regułach i przykładach, ale i w rozważaniu wartości
estetycznej, emocjonalnej, intelektualnej wszelkiego rodzaju "chwytów". Petrarka wylicza
metafory, jakimi pisarz może się posłużyć dla określenia nędzy życia ludzkiego, i znajduje ich
aż czterysta. To przypomina słowa Guido Reniego: "Znam sto sposobów oddania w oczach
Marii Magdaleny skruchy i pokory". Lecz wiemy, kto był Guido Reni, a kto Petrarka. U
malarza przemówił cynizm rzemiosła i zręczności, poeta zaś pozwolił nam zajrzeć w jeden ze
swoich pracowitych dni, który poświęcił rejestrowi przenośni zużytych i przez to
bezużytecznych.
/ Każdy pisarz powinien przewietrzyć lamus zwiędłych orna-
| mentów. Krążą one nieustannie wokół każdego zdania, czekają
\ na chwilę nieuwagi lub znużenia, aby się "nawinąć pod pióro".
' Język potoczny jest wielkim zielnikiem metafor, które niegdyś
miały swoją wiosnę, a dziś albo nie można ich odróżnić od
pospolitych zwrotów, albo straszą swym próchnem.
Przenośnia tak weszła w krew i tkanki języka, że gdyby ją usunąć, nie można by się było
porozumieć. Noga stołu, ucho dzbana, głowa cukru, rączka, ujście (czyli usta) rzeki, szyjka
butelki, stopy góry - w podobnych przenośniach, których niezwykłości nikt nie odczuwa,
ciało ludzkie rozdzieliło swe części między przedmioty nie zasługujące na antropomorfizację.
Taka wymiana nazw dokonywa się nieustannie, wystarczy cień podobieństwa, by zespolić ze
sobą rzeczy najbardziej odległe. Indianie brazylijscy tym samym wyrazem oznaczają gałąź,
ramię (ludzkie i zwierzęce), promień słońca, włosy i grzywę. Ananas po angielsku nazywa się
pine-apple, czyli jabłko sosny, bajka zaklęta w jednym słowie. Czasownik "chodzić", tak
zdawałoby się

przywiązany do człowieka, objął niemal wszystko, co się porusza. Odwołano się do

animizmu, religii pierwotnej, aby wytłumaczyć te zjawiska, a nie mają one innej przyczyny,
jak oszczędność w tworzeniu nowych wyrazów. Przenośnia wyręcza słowo twór-stwo, które
byłoby skazane na ciągłą produkcję i obarczałoby umysł ludzki niezmiernym balastem.
Lecz w człowieku jako twórcy języka działa i coś, co można nazwać instynktem
poetyckim. Zanim człowiek zasłużył sobie na arystotelesowskie miano zoon politikon, dorósł
już dawno do godności zoon poietikon - stworzenia poetycznego. Czyjeż to oko pochwyciło
podobieństwo między sępem i sową a pewnym stanem duszy i śmiałą parabolą przerzuciło je
w przymiotniki "posępny" i "osowiały"? Czyj to śmiech zakrzepł na wieki w czasownikach
"stchórzyć", "Zbaranieć", "najeżyć się"?
Kto utrwalił niezwykłe asocjacje w wyrażeniach, ,kipieć z gniewu", "cienko prząść",
"zabić w głowę klina"? Kto połączył w jedno dwa wrażenia zmysłowe, mówiąc "ostry głos",
jakby wyprzedzał poetów, u których Ribot wykrył zdolność do 1'audi-tion colorea? Kto
zatrzymał w locie żurawia i kazał mu się pochylić nad studnią? Nigdy się o tym nie dowiemy.
Zanim późniejsze nieporozumienie stworzyło wyraz "sędziwy", brzmiał on "szedziwy" i
głowę przyprószoną siwizną czynił podobną do zimowej- baśni drzew okrytych sędzią. W
"zgryzocie" tkwi czasownik "gryźć", a w "trosce" - "trzaskać". Bóg, zboże, bogaty, ubogi
tworzą łańcuch metafor, wiążący niebo, ziemię i dolę człowieczą. Zanim przyszli poeci,
którzy' wyjawili krwawiące tajemnice swego serca, nieznany geniusz połączył w różnych
językach dwa słowa, cierpienie i namiętność (passion, Leiden-schaft, strast')tym jednym
gestem, jak sykstyński Jehowa wynosząc z ciemności wielki świat uczuć.
W przenośniach najgłębiej wypowiada się duch narodu, one najwierniej przekazują
odrębności myślenia i odczuwania ras i plemion. Materia - termin filozoficzny - oznacza w
łacinie: drzewo, budulec i jest wersją greckiej hyle, podobnie jak francuskie bo/s określające
las i drewno. To samo zaś pojęcie hinduska filozofia ogarnęła zupełnie inną przenośnią: -
pole. Można by

142
143

z tych dwóch wyrazów wysnuć historię dwóch różnych umysło-wości i kultur.

Żeglarz patrzy na świat jakby z wysokości masztu, myśliwy idzie ku niemu w mroku
drzew tropami zwierzyny, rolnik zamyka go jasnym okolem horyzontu, pod którym jego pola
i sady żyją swym błogosławionym życiem - te prastare rodzaje bytu zapisały się w języku
przenośniami, w których wida-: krajobrazy, stosunki społeczne, obyczaje, przesądy, narzędzia
już nie istniejące i zapomniane. Z pomocą lingwistyki znajdujemy w nich podobną
przyjemność, jaką daje rozwiązywanie zagadek, ale mowa potoczna przemełła je od dawna na
pospolite wyrazy. Znaczna jednak część utrzymuje się przy życiu, jak ,,niwa", ,,pole",
"dziedzina", tak jeszcze urodzajne w dziennikarstwie i tandetnym krasomówstwie, jak "gałąź"
czy "prąd", "fala" lub "nurt". Każda epoka dorzuca do języka garść nowych przenośni
znamiennych. Biurokracja jest w tym szczególnie płodna, dzięki niej nawet "punkt",
niewymierna cząsteczka przestrzeni, stał się zaborczy i podbił niesłychane obszary życia. Nie
można się pozbyć "frontu", "odcinka", "placówki", a "platforma", "płaszczyzna", "czynnik",
"motor", "element", "blok", "domena", "teren" pod niechlujnym piórem jak czerwie toczą
każde zdanie, obierając je z myśli, jeśli tam istniała.
Smutną rzeczy koleją to, co kiedyś było odkrywcze i śmiałe, staje się oklepane i
nieznośne. "Wzorzysty kobierzec kwiatów", "szmaragdowa łąka", "lazur nieba", "perlisty
śmiech", "potoki leź" mogłyby się powołać na zaszczytny rodowód i wzdychać za utraconą
młodością, dziś jednak wpadając pod bezmyślne pióro roznoszą po całej stronicy woń starego
lamusa. "Łono przyrody" nie opuszcza ojców rodziny, wyprowadzających swą gromadkę na
niedzielną majówkę, u zapóźnionych batalistów wciąż jeszcze "spada istny grad pocisków", a
"ząb czasu" może przynajmniej ośmieszyć parlamentarzystę. Do wieczystej bowiem księgi
humoru wpisał się ten mówca niemiecki, który stworzył zdanie: "Ząb czasu, co już niejedną
łzę osuszył, i tę ranę zabliźni". Irzykowski, jako stenograf sejmowy, zbierał namiętnie
podobne curiosa,

i gdyby ocalały, mielibyśmy przednią kolekcję nonsensów krasomówczych.

Ludzie przeciętni myślą gotowymi myślami, a nawet odczuwają gotowymi uczuciami.
Tak samo przeciętni mówcy i literaci. "Pierwszy, który porównał kobietę do kwiatu -
powiedział Heine - był wielkim poetą, drugi cymbałem." Flaubert ułożył "Dic-tionnaire des
idees recues" - słownik komunałów, śmieszny i przerażający. W każdym języku powinien
istnieć taki słownik, bardziej potrzebny literatom niż słowniki ortograficzne, ponieważ nad
ortografią czuwają zecerzy.
Niełatwo nawet dobrym pisarzom upilnować przenośni. Oto jaki nonsens wymknął się
Flaubertowi w "Madame Bovary": Quand elle eut ainsi un peu battu łe briąuet sur son coeur
sans en faire jaillir une etincelle... To "krzesanie ognia na swoim sercu" (w tekście battre
wzmacnia samą czynność: widzi się krzesiwo i stal, która je uderza) mogłoby zawstydzić
każdą stronicę prozy. To tłumaczy, dlaczego, by zilustrować tajemnicę rzemiosła, wybrałem
właśnie przenośnię. Kryje ona w sobie różne niebezpieczeństwa: albo szerzy swąd banału,
albo prowadzi do niedorzeczności - zachować miarę, rozsądek i wdzięk w tych zdradliwych
ornamentach jest sprawą mistrzostwa. Trudno lub raczej niepodobna się ich wyrzec. Można
się obywać bez porównań, zwłaszcza w prozie, można ich nawet unikać - jeśli się nie mylę,
Duhamel byłby tu przykładem - ale od przenośni nikt nie ucieknie. Odpowiada ona jakby
wrodzonej potrzebie ludzkiego umysłu i lepiej używać jej świadomie, niż się jej poddawać
instynktownie. Kto liczy na instynkt, kto twierdzi, że mając w sobie pełno myśli, obrazów,
bogate doświadczenie, znajomość świata i ludzi, nie potrzebuje się dręczyć nad układem
słów, ponieważ one muszą mu być posłuszne, ani zagłębiać się w sekrety ich życia, rozwoju i
służby w języku, ponieważ to dobre dla wzgardzonych lingwistów, ten zawsze kończy na
takim ubóstwie, że jego książki wyglądają jak zeszyte ze starych łachów.
Zdarza się słyszeć, jak ten lub ów autor mówi z dumą: moje książki to nie literatura! Jeśli
jest uczonym, filozofem, polity-

145
144

kiem, chce tym oświadczeniem oddalić od siebie zarzut, że zmyśla, zamiast głosić
prawdę. Lecz, jeśli to mówi powieściopi-sarz lub poeta, ma się mętne pojęcie, że on broni się
przeciw czemuś, co rzekomo obniża twór wyobraźni, np. przeciw pracy, przeciw stylowi,
zwłaszcza przeciw doskonałości, która wielu razi. Tak samo budzi niechęć słowo: rzemiosło,
mimo to znalazło się w tytule tego rozdziału. U podstaw każdej sztuki jest rzemiosło i tylko
ten, kto nigdy nie będzie mistrzem, nie chce tego uznać ani się tego nauczyć. Paul Yalery
przez całe życie badał tajemnice rzemiosła literackiego, w końcu dano mu na uniwersytecie
katedrę poetyki, gdzie roztrząsał najmniejsze drobiazgi. Okazał przy tym rozległą wiedzę i
głęboką kulturę, zdobyte całym życiem pracy i myśli. Lecz poza wszystkim, co może wynieść
ze szkół, ze sztuk i muzeów, z obcowania z innymi ludźmi pióra, pisarz zdobywa sobie
własne wykształcenie, uwarunkowane jego charakterem, temperamentem, skłonnościami,
talentem, a zdobywa je tak, jak rośliny soki odżywcze - każda z tej samej gleby bierze inne
składniki. W pięknych "Wspomnieniach" Rabindra-natha Tagore widzimy, jak funkcjonują
korzenie, łodyga, liście takiej rośliny poetyckiej przy pobieraniu pokarmu z ziemi, światła i
powietrza.
W każdej biografii pisarza znajdą się podobne zdarzenia, nastroje, uczucia, wstrząsy
psychiczne w nieskończonej skali drgań wewnętrznych tworzą ową instrumentację duszy,
którą sam pisarz później przyjmuje niby objawienie. I wszystko zależy od momentu - może to
być godzina, dzień lub rok - w którym z całą jasnością rozpozna swoją drogę.

TWORZYWO LITERACKIE
Każda inna sztuka ma ograniczony zakres tematów, sama tylko sztuka pisarska nie zna
granic. Sięga tak daleko jak słowo, a słowo sięga tak daleko jak myśl, która nie spotyka kresu
ani w czasie, ani w przestrzeni. Tematem może być wszystko - od gwiazdy do atomu. Cały
wszechświat jest niewyczerpanym tworzywem literackim. W zjawiskach, wrażeniach,
wyobrażeniach, pojęciach, uczuciach znajduje literatura swój materiał, czerpie go również z
filozofii i nauki, a nawet z samej siebie. To ostatnie zjawisko zachodzi wtedy, gdy pisarz
bierze postać stworzoną przez innego pisarza i przedstawia ją na nowo. Tak się dzieje od
wieków z postaciami Biblii, Homera, tragików greckich, Dantego, Szekspira. Hauptmann
napisał dramat pt. "Hamlet w Wittenber-dze", ukazując szekspirowskiego bohatera w jego
latach uniwersyteckich, a Tomasz Mann w swej "Lotte in Weimar" przedłużył życie bohaterki
"Werthera", to samo uczynił Słowacki dla Wacława z "Marii" Malczewskiego, a Wyspiański
dla Mickiewiczowskiego Konrada w "Wyzwoleniu". Wreszcie sami autorzy stają się tematem
poematów, wierszy, dramatów, nowel, powieści, vies romancees.
Lecz pisarz dociera i tam, gdzie nikt inny nic dojrzeć nie może: ani przyrodnik ze swoim
mikroskopem, arii psycholog ze swoimi metodami doświadczenia i analizy, ani nawet
metafizyk, najbardziej pokrewny poecie, tam nie zachodzi. Któż bowiem poddaje badaniom
nastroje, te ulotne mgiełki w pejzażu naszej duszy? Kto szpera w fałdach naszego umysłu,
gdzie się ukrył jakiś pyłek wspomnień? Któż zbiera, układa, przeobraża marzenia? Nawet
czas go nie ogranicza: może wędrować wśród mroków przed

147

stworzeniem świata i opisywać przyszłoś^, którą widzi jak dzień

dzisiejszy. .;-,* '4.; •.;.*.r-^
Pisarz żyje w świecie jak w zaczarowanym kole. Zewsząd i w każdej chwili osaczają go
zdarzenia, którym dość przyjrzeć się uważnie, by uwikłać się w ich uroku, by przez podziw,
grozę, zachwyt lub choćby prostą sympatię zobaczyć je tak, jak ich nikt odtąd nie widział, i
wreszcie utrwalić je, zatrzymać na zawsze w słowie. Nie pozwala żadnemu wrażeniu
przeminąć, póki go nie rozważy w jego wartości estetycznej. "Podczas operacji - pisze
Turgieniew do Daudeta - szukałem słów, którymi mógłbym oddać dokładnie wrażenie, jakie
sprawia stal tnąca moją skórę i wnikająca w ciało". Ileż to razy cierpienie moralne lub
fizyczne zmuszało pisarzy do analizy i znikało pod magicznym dotknięciem słowa,
pozostawiając pełne żaru stronice!
Nad pisarzem unosi się chmura pyłków nasiennych, z których każdy może zakwitnąć.
Gazeta, ulica, szyld, pole, żebrak pod kościołem, okładka książki, zapach apteki, wszystko, co
przyniesie najzwyczajniejsza godzina dnia, kryje w sobie nie przeczuwane bodźce. Chodzi on
po mieście jak każdy z was, ustępując z drogi wozom, zatrzymując się przed wystawami,
czyta afisze, wsiada do tramwaju czy taksówki. Jego spojrzenie przemyka po waszych
twarzach i nic o tym nie wiedząc możecie mu dać chwilę szczęścia, nieopłaconą zdobycz.
Modny kapelusz obdarzy go metaforą, stary, zniszczony płaszcz okryje postać, która
wzruszać będzie pokolenia, zasłyszany mimochodem strzęp rozmowy wrośnie w powstające
dzieło. Czujny, niestrudzony korsarz porywa nie spodziewające się niczego istoty ludzkie. Jak
należny sobie łup zbiera ich fizjognomie, postawy, gesty, plądruje ich dusze, mieszkania,
unosi nawet ich domy, całe ulice, miasta, kraje.
W życiu pisarza zdarzają się godziny podobne do tych, jakich doświadcza w noweli E.A.
Poe ów człowiek, co po długiej chorobie znów znalazł się wśród ludzi i przejęty uczuciem
szczęścia i zachwytu patrzy przez okno kawiarni. Patrzy na wszystko okiem zgłodniałym i
łakomym, czepia się twarzy każdego przechodnia, wchodzi w jego myśli, rozbiera go z jego

tajemnic, widzi jednocześnie tysiące innych rzeczy, od brzegu rynny ze złocistym szlifem
słońca do wody w rynsztoku z płynącym w niej korkiem, chciałby świat pić, pić do ostatniej
kropli, aż do brudnego, mętnego osadu na spodzie. Takie godziny przeżywa pisarz zwłaszcza
wtedy, kiedy nie nosi w sobie zaczętego utworu, kiedy już minął pewien czas od ukończenia
ostatniego dzieła, a pomysł nowego jeszcze nie powstał, kiedy budzi się samo tylko
pragnienie nowej twórczości i szuka swojego celu.
Czyż jednak nie zbacza się nieraz z drogi ku nastręczającej się przygodzie? Balzac
spotkał raz między 11 a 12 w nocy robotnika wracającego z żoną z teatru. Szedł za nimi cały
czas. Ona prowadziła dziecko. Rozmawiali najpierw o sztuce, którą widzieli, potem o
pieniądzach, które mieli jutro otrzymać, i rozważali, na co je wydać, pokłócili się nawet.
Znów nastąpiła zgoda, gdy zaczęli utyskiwać na cenę kartofli, opału. Balzac, idąc w trop jak
myśliwy za zwierzyną, nie tracił ani słowa, ani jednego gestu, co więcej, czuł i myślał jak oni.
Ta para przechodniów wrastała, nic o tym nie wiedząc, w jeden z naj świetnie j szych
umysłów Francji.
Pisarz ma w sobie coś z kłusownika, z włamywacza, złodzieja. Porywa i kradnie. Są
ludzie, którzy nie biorą żartem tej metafory. Anegdotyczna historia literatury roi się od
procesów, pojedynków, awantur, wywołanych wtargnięciem pisarza w życie szanujących się
obywateli, którzy nie mogą się pogodzić z myślą, że ktoś bierze ich dom, stosunki rodzinne,
charaktery, nałogi za surowiec dla dzieła sztuki. Kobiety odmawiały poetom prawa do
wierszy, które natchnęła ich uroda, niejednej ciążyła własna nieśmiertelność, uważała ją
niemal za kompromitację.
Rzecz szczególna: poczciwiec, który z dumą przechowuje gazetę, gdzie był wymieniony
z racji złamania nogi na ulicy, gotów uznać za hańbę, jeśli ten sam wypadek uczyni go
bohaterem noweli. Sztuka drażni ludzi mówiąc o nich inną prawdę niż ta, którą sami sobie
uroili, widzą się w niej zawsze skarykaturo-wani, tak jak nieostrożna zmarszczka zaćmiewa
(w oczach modela i jego rodziny) zalety najlepszego portretu. Lecz nawet idealne rysy mogą
wywołać oburzenie, gdyż sam fakt opublikowania

148
149

czyjejś postaci 'lub czyjegoś życia przejmuje lękiem: jest się zagrożonym w swoim
incognito, w bezpieczeństwie bezimiennej egzystencji.
Pisarz nie powinien i nie może liczyć się z takimi uprzedzeniami. Są środowiska, domy,
typy, mentalności tak skomponowane przez samo życie, że wyrzec się ich w irnię grzeczności
lub dyskrecji byłoby takim samym absurdem, jak dla uczonego wyrzec się odkrycia nieznanej
cząstki materii przez szacunek dla tajemnicy stworzenia. Niestety, często popełniano ten
absurd, pod wpływem rozmaitych względów autorzy zacierali rysy swoich modeli, psując je i
jakby przekręcając ich znaczenie.
Dla oszukania tych drażliwości uciekali się nieraz do prostych i naiwnych środków, np.
zmieniając wzrost, tuszę, fryzurę, zarost, wiek portretowanej postaci i udawało im się
wprowadzić w błąd ludzi, którzy nie umieli siebie rozpoznać pod charakteryzacją. Lecz
pisarze raczej rzadko trzymają się jednego modelu. Ich postaci, które zdumiewają
jednolitością i tą "prawdą", jaką, zdawałoby się, może ukształtować tylko samo życie,
składają się w istocie z elementów, branych od wielu indywiduów. Ileż to razy grymas, ruch
lub postawa, zauważone i zapamiętane w dzieciństwie, z osoby dawno już nieżyjącej,
przenoszą się nieoczekiwanie na osobę, rodzącą się pod naszym piórem, a wszystkimi innymi
cechami od tamtej zupełnie odrębną!
Człowiek jest najprzedniejszym tworzywem literatury. Nawet przyroda literacka jest nim
przeniknięta do głębi. Jej antropomor-f izacja dokonała się na wiele wieków przed utworami
literackimi przez magię, religię, mitologię. Od niepamiętnych czasów, odkąd słońce "wstaje",
anoc,, zapada", gwiazdy i kwiaty, góry i morza, błyskawice i śnieg przejęły ludzkie uczucia,
fizjognomie i gesty, bardzo rzadko udaje im się żyć własnym życiem, które jest zresztą
tajemnicą. Japończycy gorszą się naszą manią uczłowieczania wszelkich zjawisk. Ich poezja,
o ile już nie uległa wpływom europejskiej, zachowuje odrębność świata pozaludzkiego i nikt
tam nie nazwie kwitnącej wiśni panną młodą.
Pewne okresy literatury były tak zaprzątnięte człowiekiem, jakby cały wszechświat
przestał istnieć. Tworzone wówczas

postaci poruszały się w czasie bez lat i pór roku i w przestrzeni ogołoconej z drzew,
chmur i zwierząt. Nie były to jałowe okresy, w jednym z nich rozkwitła klasyczna tragedia
francuska. "Istnieje widok wspanialszy niż niebo - wnętrze duszy ludzkiej" -w tych słowach
romantyk Wiktor Hugo jakby składał hołd literaturze w służbie człowieka.
Mając tak wysokie pojęcie o duszy literatura raczej lekceważy ciało. Od kilkudziesięciu
wieków żyje w niej i rozwija się jakby osobny gatunek człowieka, który by można nazwać
homopoeti-cus. Posiada on kształt opracowany drobiazgowo, czy to w tak idealnych
proporcjach jak Petroniusz, czy tak pokraczny jak Quasimodo, nie wszystkie jednak członki i
części ciała są równie ważne. Nogi, ręce są nieodzowne: homo poeticus chodzi, biega,
chwyta, obejmuje, ściska, dosiada konia, rzuca włócznią lub oszczepem, strzela z muszkietu,
rusznicy, fuzji, karabinu, ze wszelkim rodzajem broni są obeznane jego ręce. Często są one
godne pięknych studiów, zwłaszcza u kobiet, liryka jest niewyczerpana w obrazach rąk. Lecz
nade wszystko ważna jest głowa z całym przepychem włosów, a w niej twarz, to "zwierciadło
duszy". Pewne rozdziały historii literatury są zaludnione tą odmianą homo poeticus, która,
podobna do aniołków barokowych, ma tylko promienną głowę, unoszącą się na srebrzystych
skrzydełkach.
Homo poeticus śmieje się i płacze, a usta jego są w ciągłym ruchu: krzyczy, jęczy, ale
nade wszystko mówi, może przez godzinę mówić, bez zająknienia, wierszem lub prozą, w
nieskazitelnym układzie zdań i z zachowaniem największych rygorów gramatyki. Z całej
fizjologii tylko funkcja serca i działalność organów płciowych jest widoczna: te ostatnie są
tak czynne, jak u pewnych gatunków motyli, które przez całe swe krótkie życie nie zajmują
się niczym oprócz miłości. Homo poeticus ma żołądek, oczywiście tylko w powieści i w
niektórych eposach, je i pije, ale nie trawi. Młode osobniki z tego gatunku mogą przez długie
godziny albo i przez cały dzień jeść i pić, przekomarzać się, odbywać spacery w
malowniczych krajobrazach, nawet noc przespać ze sobą, i żaden z nich nie odczuwa tzw.
naturalnej
 150
151

potrzeby. Tylko w starych komediach i farsach zdarza, się, jeśli się tak można wyrazić,
dojść do głosu żołądkom, ale w tragedii homo poeticus nawet nie kichnie, nawet nie splunie.
Normalne wnętrzności zdobywa homo poeticus tylko u takich niekrępujących się pisarzy
jak Rej albo Rabelais i trudno się dziwić, że Joyce, zgorszony tą ułomnością, postanowił w
swym "Ulyssesie" dać obraa ruchu naszych wnętrzności, bo, jak mówił, zbyt długo literatura
zapominała o nim, zajmując się tylko ruchem ciał niebieskich. Lecz homo poeticus się broni
mówiąc, że nie warto zastępować szczerości uczuć i myśli szczerością flaków.
Literatura naszej rasy opanowała glob ziemski idąc szlakiem wypraw i odkryć
geograficznych. Wszędzie natrafiła na rodzimą poezję, nieraz tak wielką jak indyjska,
chińska, japońska, gdzie indziej na ubogie jej strzępki, polatujące samosiewną piosenką, ale i
jedne, i drugie zastąpiono własną wizją tych krajów. Nie ma dziś zakątka ziemi, który by się
nie znalazł w literaturze, nasi pisarze z uwagą badają mapy, by trafić na nie wyzyskane
pejzaże. Oto niedawno stary t'Serstevens, "pielgrzym namiętny", wrócił po trzech latach
włóczęgi wśród bardzo ustronnych wysp poline-zyjskich i przywiózł tom
ośmiusetstronicowy. Ktoś inny odkrywał w tym czasie nad Amazonką ludzi i stosunki jakby z
pierwszej doby człowieczeństwa, pod osłoną nieprzebytej puszczy, ktoś inny szmat własnego
życia poświęcił Eskimosom i znalazł w nich materiał swej twórczości.
Jednocześnie nowe prowincje literatury europejskiej -w Afryce Południowej, Australii,
Nowej Zelandii, razem z dawniejszymi w Północnej, Środkowej i Południowej Ameryce -
językiem Szekspira, Cervantesa, Camóesa opiewają dziwność dziewiczych lądów.
Literacka eksploatacja świata, zwłaszcza od stu lat, rozszerzyła się ogromnie. Nie ma już
dziś zawodu, rzemiosła, kunsztu, jakiegokolwiek rodzaju pracy, tak lekceważonej w
literaturze dawnych stuleci, nie ma tak drobnego czy ukrytego zakamarka życia, gdzie by nie
trafił wzrok pisarza, który je zbada, przeżyje, przemyśli, odgadnie ich szczególne znaczenie
lub nieoczekiwany

urok. Polityka, wojsko, administracja publiczna we wszystkich aspektach nasyciły

powieść, nowelę, satyrę: wydobyto z zapadłych biur skromne egzystencje urzędnicze, aby je
wprowadzić w dramaty, niegdyś zastrzeżone dla półbogów i królów; szkoła, we wszystkich
stopniach od elementarza do uniwersytetu, zakwitła wierszami, wspomnieniami, zdobyła
sobie epików i moralistów. Koleje, mosty, tamy, fabryki, drapacze nieba, szyby, sztolnie,
poczty, druty telegraficzne, tak ongi obmierzłe w oczach poetów, narosły pokładami opisów,
wzruszeń, sentymentów. Nikt się już dziś nie ociąga z pochwałą techniki, nie mówiąc już o
tym, że nikomu na myśl nie przyjdzie wyrzec się jej w obrazie życia. Co więcej, za każdym
nowym wynalazkiem pędzi pogoń piór, tak jak na każdą wyprawę podbiegunową, w
Himalaje, w głębiny oceanu, czyhają nie tylko reporterzy, ale i pisarze, spragnieni rzeczy,
których żaden człowiek dotąd nie widział: paru z nich figuruje na liście osób, gotowych
zaryzykować podróż w pierwszej rakiecie międzyplanetarnej.
Dzień powszedni zarówno w tym, co jest w nim pospolite i szare, jak i w tym, co
niezwykłe i olśniewające, bierze odwet za pogardę, z jaką odsuwała go od swej wielkiej
niedzieli poezja dawnych wieków. Homer pierwszy złocistymi rydwanami królów spędził z
drogi tych, co na piechotę przemierzają swój los od kolebki do grobu, i trzeba natężyć wzrok,
by poza błyszczącym tłumem jego bohaterów ujrzeć tłum ze wsi, z warsztatów, z izdebek
niewolniczych. Lecz oto z zapadłego kąta Beocji odezwał się głos Hezjoda, sławiący pracę i
byt bezimiennych kapłanów w świętej służbie chleba. Nie uszło uwagi to zjawisko: dwaj
poeci, z których każdy szuka przymierza w innej klasie, a jeden z nich jakby po to przyszedł,
aby naprawić błąd poprzednika. Legendy, opowieści, anegdoty przez całą starożytność
podkreślały to współzawodnictwo, bynajmniej nie zawsze zwyciężał w ludzkiej opinii
Homer. Hezjod jest najdawniejszym i jednym z najbardziej czcigodnych reprezentantów tej
"innej" literatury, która wbrew modom, uprzedzeniom, przesądom, narzucanym przez
możnych, schodziła z uprzykrzonych zamków i pałaców do miejskich domów i wiejskich
chałup.

152
153

Nie od dziś nauka przynosi materiał twórczości literackiej. Ksenofanes i Empedokles w

pięknych heksametrach podawali nie tylko swoje koncepcje filozoficzne, ale i obserwacje
przyrody, rozmyślania nad zjawiskami w ich tajemniczym uroku. Lukre-cjusz powtórzył ich
doświadczenia poetyckie w ,,De rerum natura", tak jak Dante w astronomicznych pieśniach
,,Raju". Rolnictwo, myślistwo, ogrodnictwo, sztuka żeglarska, nawet gramatyka i gastronomia
szukały swego kształtu poetyckiego, co w końcu zostało ośmieszone i zaniechane. Któż
jednak zaręczy, że nie pojawi się poemat o budowie atomu? Wcale bym się nie zdziwił:
wielka poezja jest utajona w dzisiejszej fizyce, ma tylko tę niewygodę, że się kiedyś zapewne
zestarzeje i neutrony będą brzmiały jak rym do f logistonu. Jeśli jednak utwór będzie piękny,
nie zaszkodzi mu to tak samo, jak niebo ptolemeuszowe nie psuje tercyn ,,Boskiej komedii".
Byłoby to świadectwem pustki duchowej, gdyby literatura naszych czasów nie zdołała
przekazać zachwytu nad wszechświatem, który tworzy człowiek współczesny. Nauczył się go
badać, mierzyć i ważyć, zwielokrotnił siłę swego wzroku, by przeniknąć do mgławic
oddalonych o setki milionów lat świetlnych, a w atomie znaleźć refleks nieskończoności.
Obudził potęgi, przy których cała demagogia ubiegłych wieków wygląda jak szopka kukiełek.
Nigdy wyobraźnia poetycka nie miała takich przestrzeni.
Czas teraźniejszy bywał rzadziej ceniony jako surowiec literacki, niż się to wydaje dziś,
gdy tak wszechwładnie nas zaprząta. Od Homera przeszłość rzucała na wyobraźnię czar
nierównie silniejszy niż chwila bieżąca, szukano w niej poza tym nauki, nieraz ucieczki od
współczesności. Może się obudzić w kimś podejrzenie, że uciekano od współczesności w
czasach, kiedy się nic nie działo. Nic biedniejszego. Einhard w przedmowie do swej ,,Vita
Caroli Magni" wyraża obawę, czy zostanie dobrze przyjęty, gdyż ,,ludzi nuży wszelka rzecz
zbyt nowa". Był on dworzaninem, sekretarzem, przyjacielem Karola Wielkiego, na jego
potęgę i czyny patrzył z bliska i mógł ogarniać okiem jeden z najbardziej malowniczych
pejzażów historii. W sto lat później zaczęto śpie-

wać o tych czasach pieśni epickie. Tymczasem Einhard musiał zabiegać u współczesnych
o trochę uwagi dla swego bohatera, którego jedynym niedostatkiem było, jak widać, to, że nie
żył o tysiąc lat wcześniej. To samo słyszymy w rozmowie literatów w "Salonie warszawskim"
z trzeciej części "Dziadów". A i ta rozmowa ociera się o wielką epokę. Dopiero co przeszła
burza epopei napoleońskiej, a słowo poetyckie jeszcze się nią nie zajęło. "Pan Tadeusz"
ukazał się w 13 lat po śmierci Napoleona, a rzeczywista epopeja wojen napoleońskich "Wojna
i pokój" Tołstoja pojawiła się dopiero w drugiej połowie wieku.
Często literatura była obojętna wobec zdarzeń, rzeczywiście doniosłych, jakby ich nie
dostrzegała. W wieku XVIII we Francji zainteresowanie techniką, wzrost znaczenia
mieszczaństwa i jego udział w życiu umysłowym rozszerzyły granice języka, nasyciły go
nowymi wyrazami, tchnęły więcej swobody w budowę zdań, a literatura, wierna swym
akademickim tradycjom, pozostawała sztywna i zakrzepła w przesądach, które miał zburzyć
dopiero romantyzm. Lecz on sam, zjawiwszy się w wieku XIX, nie zauważył, że jest to
heroiczny wiek przemysłu. Dokonywały się walki, zdobycze, klęski i tryumfy nowego świata
pracy i kapitału, romantyzm, głuchy na ten epos, śpiewał własną pieśń, która była dlań
ważniejsza od wszelkich rzeczywistości.
Dziś ledwo to można zrozumieć. Żyjemy w jednym z tych okresów, które dawały
pierwszeństwo współczesnym ludziom i stosunkom, a nawet bardziej niż którykolwiek inny.
Człowiek współczesny gwałtownie upomina się o miejsce w literaturze, chce tam być jak
najprędzej, we wszystkich swych odrębnościach, ze wszystkimi troskami i nadziejami, jako
jednostka, jako rodzina, jako społeczeństwo, jako państwo -w wojnie, w pokoju, w szczęściu,
w niedoli, we wszystkich klasach, warstwach, zawodach, co więcej, w całym fermencie
dążeń, prądów, zmian, przekształceń, w całej burzliwości czegoś, co się dopiero staje i co
niebawem może się zmienić. Ta wrząca magma u wielu pisarzy i krytyków uchodzi za
najprzedniejsze tworzywo literackie.
Poza liryką, która niby w okrzyku lub westchnieniu może wyrażać najbardziej przelotny
moment, każde inne dzieło literac-

155
154

kie, zwłaszcza epopeja lub jej sukcesorka: powieść, opracowuje materiał historyczny. Jest
to nieodparta konieczność, której działanie można znacznie ograniczyć, ale niepodobna jej
nigdy całkowicie usunąć. Tło, zdarzenia, osoby będą zawsze w swym rozwoju wcześniejsze
od daty rozpoczęcia książki, należą więc do przeszłości.
Lecz pisarze jeszcze ściślej regulują ów dystans czasu. Każde bowiem zjawisko, każdy
układ stosunków dopiero wtedy staje się właściwym materiałem, kiedy dojrzeje w swym
zasadniczym kształcie, kiedy wszelkie zmiany należą już do następnej fazy. Wyczucie tego
procesu jest sprawą intuicji twórczej, która nieraz bywa bardziej przenikliwa niż badania
historyków lub przewidywania polityków. Nie jest oczywiście rzeczą niemożliwą, by jakiś
pisarz o żarliwym sercu i głębokim spojrzeniu wyniósł z fermentu dokonywających się
przemian dzieło prawdziwe i mocne, by dał zarys chwili bieżącej. tak jak błyskawica oświetla
zamęt burzy, ale pełny i dojrzały obraz musi mieć perspektywę. Dlatego pisarze cofają nieraz
swój punkt obserwacyjny bardzo daleko, aby niejako od korzeni studiować naszą
współczesność. Tak wywija się ona powoli, jak z kokona, w cyklu "Sagi Forsyte'ów", w "Les
Thibault" Martin du Garda, w "Les hommes de bonne volontć" Jules Romainsa, w "Croniąue
des Pasąuier" Duhamela, w "Czarodziejskiej górze" Tomasza Manna i wielu innych, które
sięgają w głąb epoki sprzed roku 1914, aby dać pole dla rozwoju ludzi, zdarzeń, idei naszego
czasu.
Chodząc własnymi drogami, które raz rozmijają się z drogami swego wieku, kiedy
indziej krzyżują się lub idą równolegle, literatura spotyka się w swej wędrówce z tym, co
można określić mianem: człowiek wieczny. Mam na myśli istotę, która mimo wszelkie
różnice epoki, środowiska, rasy (aby wziąć tylko te trzy bóstwa Hipolita Taine'a) pozostaje
tak niezmienna, jakby cała historia ludzkości i rozproszenie narodów było tylko widowiskiem
kostiumowym. Ta istota dostarcza innego materiału do badań niż jej zmienne pozory i jest to
materiał przedniego gatunku. Najważniejsze tajemnice człowieka mieszczą się w jego istocie,
a nie w okolicznościach, jakie mu los zdarzył.
 Rozumie się, że okolicznościom poświęcają uwagę nie tylko gapie, przykuci do
powierzchownych szczegółów, ale i myśliciele, którzy w nich odkrywają znamienne
zjawiska. Są to badacze zjawisk o umysłowości przyrodników. Mają dziś już własną tradycję
niezbyt starą, ale bogatą. Balzac mógłby uchodzić za ich protoplastę i patrona. Drugi rodzaj -
badaczy istoty ludzkiej pod jej czasową skorupą - ma tradycję tak dawną jak literatura
europejska i szczyci się nazwą humanistów, zaczerpniętą z samego imienia człowieka.
Literaturą rządzi inny czas niż ten, co reguluje życie potoczne, a nawet niż ten, co
przesuwa wskazówki na zegarze historii. Przeszłość, teraźniejszość, przyszłość nie są w
literaturze rozgraniczone tą prostą kolejnością, nie mają w ogóle własnych granic, płyną
wspólnym i jednolitym strumieniem. Chcąc dać tej myśli zarys bardziej uchwytny powołam
się na pojęcie postępu. Jeśli można słusznie mówić o postępie w nauce, w technice, w
organizacji życia społecznego - w literaturze cóż on znaczy? Zwrot, że ,,piękno nie starzeje
się nigdy", nie jest czczym frazesem. Między Homerem a "Panem Tadeuszem" leży
dwadzieścia sześć wieków. Czy jednak ten ogromny czas napełniony tylu przemianami
znaczy cośkolwiek w ocenie wartości artystycznej, a nawet aktualności tych poematów? Czyż
nie należy raczej powiedzieć, że są one rówieśnikami, ponieważ zrodziła je ta sama godzina
poezji? Platon pisał w czwartym wieku przed Chrystusem, a w sztuce dialogów
filozoficznych nikt mu nie dorównał, mimo że miał tylu naśladowców. Czy można twierdzić,
że tercyna -wiersz "Boskiej komedii" - rozwinęła się od czasów Dantego, że poeci następnych
dwudziestu pokoleń udoskonalili ją do tego stopnia, iż sztuka wersyf ikacyjna wielkiego
florentyńczyka wydaje się po nich równie bezbronna i nieporadna jak sprzęt wojenny jego
czasów wobec dzisiejszego uzbrojenia? Nic podobnego nie zaszło.
Tak samo jak życie dzieła literackiego nie zamyka się w granicach czasu, który je
stworzył, tak i wyobraźnia twórcza nie zna podziału na teraźniejszość i przeszłość. Wszystko,
co kiedyś było, dla pisarza istnieje nadal, jest wciąż obecne, a liczba lat świetl-

157
156

nych, oddzielających od nas tułające się po wszechświecie miraże minionych epok, na

chronometrze wrażliwości poetyckiej nie znaczy więcej niż sekunda. Pisarzowi jest obce, a
nawet niezrozumiale dzielenie rzeczy ludzkich na takie, które są godne jego trudu dlatego, że
dudni w nich echo spraw dzisiejszych, i na takie, które rzekomo stały się obojętne, ponieważ
należą do przebrzmiałych stosunków. Na całym obszarze naszego globu i w całym obszarze
czasu, przez który szedł człowiek, mieszkaniec ziemi, nie ma rzeczy ludzkiej, która nie
byłaby warta strofy lub karty pięknej prozy.
Urok historii trwa. Niestety, nie ma w niej już dziewiczych obszarów, jak ich nie ma w
geografii globu, wszędzie zdążyła się zagospodarować literatura, niektóre postaci lub epoki
zasklepiła jak plastry - miodem i woskiem. Każdy dokument wydobyty z archiwum, każde
uderzenie łopaty archeologa budzi czujność pisarzy: czy aby nic nadchodzi świeży temat.
Niecierpliwość prowadzi do artystycznych błędów, przykładem "Tutenchamon na Krecie"
Mereżkowskiego. Uroczy i w zabytki materialne tak bogaty świat egejski kryje w sobie
zdradziecką pułapkę: oto skoro odczytamy jego pismo, co może się stać lada chwila,
posłyszymy głos tego niemego dotąd świata, poznamy barwę i ton jego myśli i wówczas
rekonstrukcja z samych tylko zewnętrznych rzeczy i dowolnych domysłów obróci się w
śmieszne curiosum.
Historia ma do ofiarowania literaturze coś więcej niż fakty i postaci, mianowicie dzieła,
które o nich przynoszą wiadomości i to nie w suchej zapisce kronikarskiej, ale w opracowaniu
wielkich myślicieli i artystów. Herodot, Tukidydes, Cezar, Sal-lustiusz, Tacyt, Commines,
Machiavelli, Długosz - wymieniam parę nazwisk, jakie się od razu nastręczają - to wielkie
rekwizytornie charakterów, oświetleń psychologicznych, konfliktów, scen, dialogów,
motywów, które wchodziły i nadal wchodzą w obieg różnych wersji, nieraz nawet ich tekst
powtarza się dosłownie. To samo dotyczy pamiętników i listów. Zresztą i dzieła
pośledniejszej wartości mogą się narzucić uwadze i wyobraźni, tak że wodzą za nos
naiwnych, którzy je powtarzają bez sprzeciwu - czego nie napsocił Swetoniusz, ile
fantastycznych

opowieści spłodził Diogenes Laertios! Istnieją zaś książki-matki o nieprzeliczonym

potomstwie, jak Biblia, Homer, Mahabhara-ta. Mitologia grecka przez dziesiątki wieków nie
opuszczała literatury, nad którą nigdy nie świtała jutrzenka, tylko Eos lub Aurora, i w każdym
wierszu księżyc był smutną Selene, pochylającą się nad Endymionem. Trzeba było długich
krucjat poetyckich, aby spędzić ze świata starych bogów i zrobić miejsce świętym Kościoła,
otworzyć pole legendom chrześcijańskim i hagiografii. I znów dziś wracają Edypy, Elektry,
Antygony i Orfeusze.
Literatura bez przerwy odżywia się własną substancją. Wciąż powtarzają się odwieczne
wątki, a niejeden był już ograny w starożytności. Giraudoux z ironiczną kokieterią postawił
przy swoim "Amfitrionie" liczbę 38, sygnalizując długi szereg swoich poprzedników. Są zaś
tematy, przy których dałoby się postawić liczbę trzycyfrową albo i większą. Długowieczność
pewnych figur zadziwia i zachwyca: ich monografie mają barwność fantastycznej powieści.
Za plecami Papkina i Zagłoby widzimy niezliczony tłum rycerzy-samochwałów w
kostiumach wszystkich epok, w zgiełku wszystkich języków, aż gdzieś w dalekiej
perspektywie IV wieku przed Chrystusem odkrywamy ich protoplastę, weterana wypraw
Aleksandra Wielkiego.
Ku zawstydzeniu inwencji literackiej posiadamy katalogi wątków, od paru tysięcy lat
wędrujących w eposach, powieściach, dramatach. Podobno w chińskim teatrze niesłabnącym
powodzeniem cieszy się od wielu stuleci w coraz nowych sztukach opracowywana historia
biednego studenta, który łańcuch swoich niedoli zamyka złotym pierścieniem mandaryna.
Gozzi wyliczył 36 sytuacji tragicznych, które stale są wyzyskiwane przez dramaturgów,
Gerard de Nerval jeszcze to uszczuplił, mówiąc, że jest ich tylko 24, a wszystkie wywodzą się
z siedmiu grzechów głównych. Każdy dramaturg powinien by sprawdzić tę rachubę.
Wiersze wczesnych poetów amerykańskich trzęsą się od śpiewu słowików i skowronków,
tymczasem, jak mi mówią ornitolodzy, nie było tych ptaków w Ameryce. Skądże je wzięli
poeci? Z poezji angielskiej, którą naśladowali, a która nie może się obyć

159
158

bez słowików i skowronków, co najmniej od czasu, gdy Julia sprzeczała się z Romeo: It
was the nightingale and not the lark... Trzeba było wiele czasu, by zuchwali nowatorzy
otworzyli uszy i oczy i przenieśli sentyment poezji amerykańskiej na rodzime drozdy. Ten
sam proces można dziś zauważyć u młodych poetów takich świeżych krajów jak Australia lub
Nowa Zelandia.
W czułej "Walerii", którą czyta panna w I części "Dziadów", jest słynna scena, gdy
Waleria tańczy la danse du chale w ambasadzie hiszpańskiej. Z tym samym wdziękiem
Delfina tańczy poloneza, Korynna tarantelę, inne heroiny kadryla lub menueta i zawsze
bohater jest przy tym obecny, aby miłość mogła go razić gromem. Tak jeden udany motyw
może w dziesięć lat przewędrować tuzin romansów z tej samej epoki.
 Nie śmiejmy się - potomni z pewnością znajdą u nas obrazy, które wzięliśmy z książek
nie zauważywszy, że nie było ich w naszym otoczeniu. Dziedzictwo literackie ma
despotyczną władzę nad słowem, nad wyobraźnią, nad widzeniem świata, może tak
przesłonić rzeczywistość, jak poetom średniowiecznym, którzy u starożytnych zaopatrywali
się w opisy pałaców i świątyń, a pomijali katedry i zamki swojej epoki. Literatura może nawet
żyć samą substancją słowną, zaczerpniętą z ukochanych wzorów, jak to było w poezji
humanistycznej. Tasowało się w niej bez przerwy wiersze i zwroty poetów rzymskich, tak że
nigdy się nie jest zupełnie pewnym, czy słyszymy głos żywego serca, czy echo umarłych
wieków. Jeśli poeta zdobywał się na obraz nowego czasu, nowych ludzi, własnych przeżyć,
najczęściej zdarzało się to w momentach zniecierpliwienia i kosztem metryki lub składni.
Dziwi nas taka zależność od cudzej twórczości (i humanistyczne mozaiki, i Wergili
nicujący Homera), ale nasz własny obyczaj zna tylko różnicę stopnia. Zawsze się wychodzi z
materii literackiej. Któż nie ma w swym polu widzenia autorów i dzieł, w których szuka
impulsu, zachęty, pomocy, przewodnictwa? Stevenson opowiadając, jak powstała "Treasure
Island", nie wahał się wymienić pół tuzina książek, których wpływ wyraźnie się zaznaczył w
jego powieści. Rzadka jest podobna szczerość

i dopiero badacze literatury muszą w tym wyręczać autora. Absolutna samorodność

twórcza jest mitem, przypomina podania greckie o ludziach bez rodziców, wyrosłych z ziemi.
Tyle jest światów, ile jednostek myślących. Są to światy zadziwiające rozmaitością.
Jedne są małe i ciasne, drugie nieobjęte, obok szarych i bezdusznych idą kolorowe i pełne
ożywionych głosów, te wiecznie posępne wiszą nad nicością, tamte kąpią się w niezmąconej
pogodzie. Na podobieństwo niektórych mgławic, znanych tylko z hipotezy, te światy są
niekiedy tak od siebie oddalone, że żaden promień nie przenika od jednego do drugiego.
Toczą się po swoich torach samotne i giną w niezbadanych bezkresach. W tej rozmaitości
ludzkiej pisarze nie należą do wyjątków, przeciwnie, różnią się między sobą bardziej niż
reszta ludzi. Każdy z nich żyje pod swoimi gwiazdami, skazany na własny, odrębny los, na
niepowtarzalne przygody. Nie jest rzeczą przypadku, że nastręczają mu się pomysły, których
nikt inny nie przeczuwa, a na pewno nie zobaczy ich w tym kształcie, w jakim one mu się
zjawiają.
Nikt nie widzi wszystkiego, każdy przechodzi obok mnóstwa rzeczy, których nigdy nie
zauważy, ponieważ umysł od razu je odpiera, zdążając ku temu, co go zajmuje. Rodzą się stąd
oskarżenia o ślepotę intelektualną, brak wyobraźni, oschłość serca. Goethe szukał w Padwie
książki Palladia, a nie dgstrzegł fresków Giotta, tak samo jak nie widział ich w Asyżu, gdzie
znów szukał świątyni Minerwy. Każdy pisarz jest tak samo roztargniony wśród pełni świata.
Wybiera z niej cząstkę i jeszcze ją nieraz ogranicza: Mickiewicz w najdziwniejszych
miejscach potrafił znaleźć strzępek przypominający Litwę i dla tego strzępka odtrącał pejzaże
i zabytki, jakie nasycały innych poetów. Geniusze są bardziej ekskluzywni od dyletantów z
ich szeroką chłonną ciekawością.
Właściwości fizyczne i psychiczne, skłonności odziedziczone lub z dawna nabyte,
sentymenty i upodobania, sięgające nieraz dzieciństwa, wszelkie przyzwyczajenia, nałogi,
odrazy i urazy kształtują mechanizm odbiorczy naszego umysłu i od nich zależy, co zwróci
naszą uwagę, co zapłodni myśl. Widać to zwłaszcza,

160
6 - Alchemia słów
161
 gdy się pisarz przymusi do tematu, który jest mu obcy albo mu go narzucą jakieś
okoliczności zewnętrzne: cała sztuka, jaką rozporządza, nie wystarcza, aby mu zapewnić
swobodę ruchów, będzie błądził wśród rzeczy nie poznanych, będzie się ślizgał po ich
powierzchni, mówić będzie o nich, jakby myślał o czym innym.
Pamiętacie XI pieśń "Odysei"? Widzimy tam Odyseusza, jak siedzi nad wejściem do
podziemia i czeka na duszę Teirezjasza, która ma przyjść, napić się świeżej krwi zabitego
barana i pokrzepiona odzyskać mowę, by przepowiadać przyszłość. Tymczasem jednak cisną
się zewsząd cienie umarłych, lgną do tej krwi, żądne bodaj chwili świadomości. Lecz
Odyseusz niewzruszony odpędza tę mgłę ludzką, nawet własną matkę, w oczekiwaniu tej
jedynej duszy, dla której przybył z daleka.
Oto metafora pisarza, osaczonego przez widma łaknące życia, kształtu, i on opiera się im
zwycięsko, by dać pierwszeństwo wizji, wybranej spośród wielu sercem lub rozumem. Na
inne przyjdzie może kolej, jeśli czasu starczy. Rzadko kiedy starczy czasu. Pisarz rozstając się
ze światem żegna ze smutkiem te wszystkie głosy, kontury, twarze, postaci, którym nie zdołał
dać życia, a których czar długo nawiedzał jego marzenia.

W LABORATORIACH LITERATURY
Poeci przez długie wieki nie gardzili mianem uczonych. Do-ctus był zaszczytnym
przydomkiem w poezj i rzymskiej. W czasie kiedy powstaje literatura łacińska, grecka
przeżywa epokę aleksandryjską, w której uczoność poezji doszła do szczytu. Nie mówiąc o
dłuższych poematach, nawet lekki epigram zawierał aluzje mitologiczne, historyczne lub
literackie, zrozumiałe tylko dla bardzo wykształconych. Nie było to nowością, chyba tylko w
pewnej przesadzie i manierze. Tak samo uczony był Pindar, wyborny znawca lokalnych
podań, z których umiał wydobyć ich odrębny ton, szczególną barwę. Hezjod był
skrupulatnym teologiem, gdy układał swą "Teogonię", i uważnym obserwatorem zajęć
rolniczych, gdy pisał "Prace i dnie". Homer nie mógł bez poważnych poszukiwań zdobyć
wiedzy o epoce brązu, a trzeba przypuścić, że studiował wiele innych rzeczy, zwłaszcza z
zakresu rzemiosła wojennego, sztuki żeglarskiej, medycyny. Rój cykli-ków, który po nim
opracował wojnę trojańską, gromadził olbrzymi materiał mitów z tysiącznymi wariantami.
Podobną pracę odgaduje się u tragików, najwięcej u Eurypidesa, który stara się o niezwykłą,
mało znaną formę oklepanego podania.
Trudno sobie wyobrazić ojca poezji rzymskiej, Enniusza, bez książek, gdy szukał
materiałów do swoich "Roczników". Lukre-cjusz pisząc "De rerum natura" dał w tym
poemacie niejako sumę filozofii materialistycznej. W "Eneidzie" zużytkował Wer-gili
rozległą wiedzę z mitologii, historii, geografii, rzeczy sakralnych, pod każdym wierszem, pod
każdym przymiotnikiem czuje się dokładne zbadanie szczegółów, i pan Bergeret ślęcząc nad
swym "Yirgilius nauticus" opracowywał zaledwie cząstkę tej encyklopedii poetyckiej.
Owidiusz w pracy przygotowawczej do 3,Metamorfoz" stanął w rzędzie uczonych
mitografów, a "Fasti"

163

pozostały nie dokończone, ponieważ w barbarzyńskim Tomi nie miał źródeł naukowych.
Nauka średniowieczna była bezładna i fantastyczna, lecz poeci uważali za swój
obowiązek z niej korzystać, a ,,Boska komedia" jest w tym samym stopniu pełnią natchnienia
Dantego, co pełnią ówczesnej wiedzy o świecie. Dał ją zresztą w swoje j "Biesiadzie", która
go stawia wśród najuczeńszych ludzi epoki. Humanizm przyzwyczaił poetów posługiwać się
materiałem zaczerpniętym z książek, nawet w wyrażaniu uczuć najbardziej osobistych, i przy
czytaniu każdego wiersza z tej epoki widzimy najpierw rękę sięgającą do półki bibliotecznej,
a dopiero później kartę, kałamarz i pióro. Milton wydał podręcznik gramatyki łacińskiej,
logikę, historię Wielkiej Brytanii, dzieło teologiczne ,,De doctri-na christiana", zbierał
materiały do wielkiego słownika łacińskiego. Wiek XVII i XVIII w całej Europie to doba
poetów, zaprzątniętych tematami, które wymagały osobnych studiów, i nawet poczciwy
Lafontaine, jedyny może szczery absolwent Ecole Buissonniere, uchodził za sumiennego
badacza przyrody.
Romantyzm przynajmniej lirykę uwolnił od uczoności, dzięki czemu nikt dzisiaj, pisząc
erotyk albo wiersz nastrojowy o dżdżystym dniu, nie studiuje "literatury przedmiotu", nie
układa sobie rejestru westchnień i metafor, które się wysłużyły dawnym mistrzom. Lecz i
romantyzm nie dał poetom przywileju na nieuctwo. Mickiewicz zdobył wspaniałe
wykształcenie, które mu pozwoliło z równą łatwością podjąć wykłady o literaturze łacińskiej
w Lozannie, co o słowiańskiej w College de France, a jego łacińska oda do Napoleona III
może stanąć obok poezji szesnastowiecznych humanistów. Krasiński był niezwykle oczytany
w historii i filozofii, Słowacki nie czerpał swych wiadomości z podręcznego leksykonu.
Wszyscy wybitniejsi poeci posiadają rzetelną kulturę umysłową, tak samo uderzającą u
Wyspiańskiego, który do głębi przemyślał dzieje Polski i antyk, jak u Kasprowicza, który
objął katedrę uniwersytecką. To tylko u nowinkarzy bez przyszłości i u jednodniówek
literackich spotyka się pustki w głowie.

Stefan Żeromski na kartach "Snobizmu i postępu" gryzł się prostactwem naszych

kubistów, futurystów i ekspresjonistów, a w dziesięć lat później znów jakiś wierszopis
odrzucał "francuskie bołdelery", niezdolny do szacunku dla twórcy, którego imię znał
zapewne ze słyszenia. Kto zaś otworzy tom wierszy Apollinaire'a, uderzy go gęsty czad
erudycji, dziwacznej i skłębionej, zdobytej w tych niezliczonych godzinach, które autor
Alcools" spędził w Bibliotheąue Nationale, bo nie przesiedział całego życia w knajpie, jak to
sobie wyobrażają jego dalecy wyznawcy. "Poeta przy pracy" - taki tytuł ma portret Verhaere-
na, malowany przez Rysselberge'a: pochylony nad papierami, na stole otwarta książka, w
głębi biblioteka.
Powieść była niegdyś zupełnie wolna od poważnej pracy. W tych niefrasobliwych
czasach, kiedy Heliodor pisał historie etiopskie, a Longos układał czarującą sielankę "Dafnisa
i Chloe", i później, kiedy powstawały Magiellony i Meluzyny, wreszcie w dobie
oszałamiających romansów, które przewróciły w głowie rycerzowi z Manczy, powieść rodziła
się z nieskrępowanej fantazji, zapłodnionej przez pogmatwane wspomnienia z lektury i z
zasłyszanych bajek, opowiadań, gawęd wieczornych, z niezliczonych wątków, jakie
rozbiegały się po świecie wszystkimi szlakami ludzkich wędrówek. I w tym lesie
niedorzeczności zdarzał się artysta, który przedzierał się własną ścieżką ku pięknu, lecz w
ogólnym aspekcie powieść miała posmak jarmarczny. Te bajędy, które u nas w XVIII wieku
nazywano "romania-mi", stały się czymś śmiesznym i wstydliwym.
Powieść dźwignęła się do nowego życia dzięki pisarzom, którzy podjęli tę wzgardzoną
formę, by uczynić z niej przedmiot godny poważnej pracy artystycznej. Przynieśli
psychologię, obraz obyczajów, odczucie historii, myśl społeczną lub filozoficzną, nastrój,
styl. Richardson, Fielding, Goldsmith, Sterne, Walter Scott w Anglii, Lesage, Prevost,
Bernardin de Saint-Pierre, Choderlos de Laclos, Rousseau we Francji, wielki Cervantes w
Hiszpanii, najwcześniejszy ze wszystkich, w Niemczech Goethe ("Werther", "Wilhelm
Meister", "Pokrewieństwa z wybo-

164
165
 ru") udowodnili, że powieść może być dziełem sztuki i dziełem myśli, jeśli się jest artystą
i ma się coś do powiedzenia.
Przyszedł Balzac i Stendhal, Thackeray i Dickens. Ruszyły wiosenne wody powieści XIX
wieku. Flaubert, Daudet, Zola z tysiącem dopływów nieśli w świat, obraz życia francuskiego;
Gogol, Turgieniew, Tołstoj, Dostojewski, miażdżąc po drodze czarnoziemną tajemnicę duszy
rosyjskiej, tworzyli potężny dział wód północy; wiślaną falą nadpłynęli Sienkiewicz, Prus,
Żerom-ski; małe kraje skandynawskie zaszumiały prozą Hamsuna, Bjórnsona, Selmy
Lagerlóf. Od razu zmienił się krajobraz literatury europejskiej. Gdzie jeszcze do niedawna
stały dumne zamczyska poetów, wieże z kości słoniowej, świątynie dumania, wyrosły
budowle nowego stylu, proste i jakby codzienne, gwarne osiedla dusz ludzkich wszystkich
epok i stanów. Królowie, rycerze przepadli w tłumie ludzi zwyczajnych, wśród warsztatów,
sklepów, giełd, poddaszy, rynsztoków. Wytworne panie ledwo można było zauważyć w
ciżbie kobiet, którymi rządziła ta sama miłość, co niepokoiła ich wonne serduszka, i których
nie wpuszczono by na dawne salony literatury.
Powieść wchłonęła w siebie epopeję, poemat dydaktyczny, sielankę, gatunki, o których
żaden dzisiaj poeta nie myśli, przejęła od nich wiele pomysłów, zabiegów kompozycyjnych,
postaci, motywów, nastrojów, wtargnęła do historii, socjologii, filozofii i zaczęła się żywić
wszystkimi sokami organizmu świata. Wbrew temu, co się od pewnego czasu mówi o upadku
powieści, nie przestaje ona być naczelnym gatunkiem literackim naszej epoki. Nie wymarł
nawet ród pięknej Meluzyny, a potomstwo "zacnej królewny ze wschodnich krajów
Banialuki" w nowych kostiumach powtarza swoje dzieje na kartach romansów, tak samo jak
tamte "czytanych przez podsędków i panny z fraucymeru", lecz nie należy to już dzisiaj do
literatury i żaden Marcin z Siennik ani Hieronim Morsztyn nie zapewni im miejsca w
podręcznikach.
Z odrodzeniem powieści nastąpiła wielka przemiana w obyczaju pisarskim. Nie
wystarczała sama fantazja ani tzw. gładkość stylu. Podjęty temat wymagał pracy, o jakiej nie
mieli pojęcia.

a może by się nią brzydzili autorzy staroświeckich ramot. Nigdy przedtem nie był znany
taki kult szczegółu, nigdy nie schodzono tak głęboko w roztrząsanie (pozornych) drobiazgów
życia ludzkiego.
Powieściopisarz zbiera swój materiał jak uczony. Zależnie od tematu studiuje historię,
archeologię, medycynę lub rolnictwo, obserwuje i notuje rysy obyczajowe, odrębności gwar i
wyrażenia właściwe środowisku, zaznajamia się z topografią swojej akcji, dla pewnych
epizodów czy postaci szuka wiadomości specjalnych, może na okres swojej pracy stać się
strategiem (plany bitew w "Wojnie i pokoju"), prawnikiem, górnikiem, marynarzem, wszelkie
rzemiosła, rodzaje egzystencji ludzkiej stara się poznać dokładnie i, jeśli nie zdoła osobistym
doświadczeniem wejść w to nowe i nie znane życie, któremu chce dać wyraz, zastępuje to
czujną i pilną obserwacją, w ostateczności informacjami z wiernych i godnych zaufania
źródeł.
Zdarzają się rzeczy dziwne. Ci sami ludzie, którzy w latach szkolnych mieli wstręt do
nauki, brnęli z klasy do klasy z piętnem leniuchów, opuszczali swój zakład w rynsztunku
doszczętnie dziurawym, ci sami ludzie zasiadają do pracy nad wzgardzonymi niegdyś
przedmiotami, nie dają się odstraszyć żadną trudnością i z zapałem, jakby od tego zależała ich
przyszłość, pełna dyplomów i stopni, osiągają obszerną wiedzę, potrzebną im na czas
powstawania książki. Tomasz Mann opowiada o swych lekkomyślnych latach szkolnych,
tymczasem każdy rozdział "Czarodziejskiej góry", "Dr Faustus" czy "Lotte im Weimar" daje
świadectwo najuczciwszego opanowania materiału, czy odnosi się to do tajemnic
medycznych sanatorium, czy do ideologicznych dyskusji Naphty i Settembriniego, czy do
muzyki, czy do życia i twórczości Goethego. Zresztą sam Mann w opowieści o latach
powstawania "Faustusa" objawia ten olbrzymi warsztat i nie kończące się narady z
muzykami. Z erudycji Anatola France'a nikt by się nie domyślił jego kłopotów
gimnazjalnych, bo do uniwersytetu nie doszedł. Tak samo Żeromski nieustanną pracą,
trawiony głodem intelektualnym i fizycznym, jak to dają poznać jego "Dzienniki", nie tylko
zdobył w końcu kulturę umysłową

166
167

o skali rzadkiej wśród naszych powieściopisarzy, ale i nieustannie ją pomnażał i

rozszerzał w ciągu swej wielkiej kariery pisarskiej aż do ostatniej chwili - ,,Wiatr od morza"
każdą stronicą świadczy o jego niepospolitej wiedzy. Prus zaś taki przystępny w swoich
powieściach, tak rzadko i dyskretnie uchylający w nich drzwi do gabinetów uczonych i
myślicieli, dopiero w swych osobistych notatkach i zapiskach zdradza głęboką pracę myśli i
nieustanne obcowanie z nauką.
Konieczność takich prac objaśnia owe lęki czy niechęci, jakich doznaje pisarz wobec
tematu, wykraczającego poza jego doświadczenie. Wymaga przecież samozaparcia dać się
wyrwać ze swego środowiska, z wygodnego pokoju, spośród mądrych i miłych książek i
wejść nagle między maszyny cuchnące od smarów, w zgiełk fabryki, znosić brutalne głosy
ludzi nie mających czasu, a potem istnieć wśród zamętu śrub, tastrów, dźwigów i jeszcze
wyżej obcować ze zgrozą formuł matematycznych, które obliczają i utrzymują w ruchu ten
świat turkotu i zgrzytów. A do takich ofiar pisarz jest gotów nie tylko dla całości książki, ale
nierzadko dla jednego opisu, dla paru zdań, nawet dla porównania. Flaubert odkłada zaczętą
"Herodiadę" i pisze list do wybitnego orientali-sty z prośbą, by mu wymienił szczyty gór,
jakie można widzieć z twierdzy Machaero, zwłaszcza o nazwach dwuzgłoskowych, i
zawiesza swą pracę aż do odpowiedzi, która rozstrzygnie jego wątpliwości, poprawi
wspomnienia i ustrzeże go od grzechu, jakim by było poświęcenie prawdy dla rytmu zdania.
Gdy Smętek w pierwszym rozdziale "Wiatru od morza" miał grać na wioli, Żeromski zajął się
takimi zagadnieniami, jak kontrapunkt, poznał wszelkie instrumenty smyczkowe, ich dzieje i
pochodzenie, i szczegółowo opisał je w swoim notatniku.
Choćby się to później okazało "niepotrzebne", czyli nie weszło do akcji ani do opisu,
powieściopisarz, stwarzając dom dla swych postaci, musi znać kształt okien, kolor ścian,
urządzenie kuchni, rodzaj klamki u drzwi, którymi wejdzie jego bohaterka. A ileż klęsk czeka
go, jeśli się nie zna na strojach, ich kroju i materiałach! Nie idzie tu już o malownicze opisy,
którymi dawne powieści szafowały, ale o rzeczy zrośnięte z człowiekiem i warun-

kujące jego charakter i postawę życiową. Jak Fabre nie dla malowniczości opisywał
roślinę, na której żyje owad, tak powieś-ciopisarze nauczyli się od przyrodników szukać
związku między człowiekiem a jego środowiskiem.
Podobni do bakteriologów, którzy na sobie wypróbowują szczepionki, pisarze nie wahają
się nieraz sięgnąć po narkotyk, aby poznać jego działanie, zanim je opiszą w swojej książce,
albo przyjmują niezwykły i ciężki tryb życia, zanim wpędzą w nie swych bohaterów.
Głód autentyczności, nieodparta żądza, by znaleźć się w samym rdzeniu rzeczy mającej
żyć w słowie, staje się dla pisarza niekiedy zmorą, odczuwa on po prostu ból w tych
wszystkich miejscach swojej wizji, które są puste i mgliste, a które dałoby się zapełnić albo
przez dalsze badania, albo przez głębsze wyczucie. Było się oto pewnym, zaczynając książkę,
że się zna jej geografię, że się pamięta wybornie wszystkie części pejzażu, gdy nagle okazuje
się, że słońce nie wie, z której strony ma wschodzić, a czajki na próżno szukają drogi do
jeziora. Wtedy zamyka się biurko i pakuje walizy. Tak uczynił Flaubert, przerywając pracę
nad "Salammbó", aby zwiedzić raz jeszcze ruiny Kartaginy, albo gdy wybrał się na pogrzeb
niejakiej Madame Ponchet, żony lekarza, która zabiła się spadając z konia: chciał zdobyć
materiał do zachowania się Bovary na pogrzebie żony. Piszący te słowa doświadczył tych
rzeczy osobiście, gdy tak samo przerwał pracę nad "Dyskiem olimpijskim", aby raz jeszcze na
miejscu odbudować swą Olimpie z początków V wieku przed Chrystusem.
Zawstydzeniem przejmują nas książki, w których widać, że autorzy nauczyli się swojej
geografii z podręczników i błądzą po nieznanym pejzażu bezradnie lub traktują go z
bezmyślną zuchwałością. Stevenson opowiada, jak dokładnie narysował mapę swojej "Wyspy
Skarbów", po czym dodaje: "Być może, nieczęsto mapa ma takie znaczenie w powieści, ale
zawsze jest ważna. Autor musi znać swój kraj, czy jest on rzeczywisty, czy zmyślony, musi
go znać jak własną dłoń: odległości, strony świata, zachowanie się księżyca muszą być
bezbłędne. Nigdy nie piszę bez kalendarza".

168
169

Uparte wżycie się w temat zdobywa się na tak piękne wysiłki jak u Turgieniewa. Miał on
zwyczaj opracowywać dokładne biografie swoich postaci, w czym nie był odosobniony, gdyż
jest to dość powszechne u pisarzy, ale pisząc "Ojców i dzieci" prowadził dziennik Bazarowa.
O każdej książce, którą przeczytał, o każdym człowieku, którego spotkał, o każdym
ważniejszym zdarzeniu zapisywał w owym dzienniku uwagi, jakie nasunęłyby się
Bazarowowi. Powstał z tych notatek spory tom, który po ukończeniu powieści był już
niepotrzebny jak zużyty surowiec. Był on tylko po to, by autor nie spuszczał z oka swego
bohatera, by znał co dzień jego myśli, uczucia, wrażenia. W taki sposób Turgieniew
dochodził do prawdy swoich postaci.
Jeśli pisarz nie idzie tylko za swoimi upodobaniami, ale z obowiązku wobec wiary, idei,
narodu podejmuje temat, o którym dotąd nie myślał, praca nad materiałem wzrasta
wielokrotnie. Tak było u Zoli. Dawał się on porwać jakiejś idei ogólnej i dla niej wybierał
środowisko, grupę społeczną lub warstwę. Następnie zbierał dokumenty. Codziennie
gromadził notatki z własnych obserwacji, dotyczące tła, stosunków, fizjognomii ludzkich.
Obmyślając swego "Abbć Mouret" co dzień chodził do kościoła z grubym mszałem pod
pachą, stał blisko ołtarza, śledził ruchy i gesty księdza, odprawiającego mszę. A znów dla
"Yentre de Paris" odbywał codzienne wędrówki do Hal i spisywał inwentarz wystaw
sklepowych po drodze. Nie czytał nic, co by wykraczało poza temat, wszystko natomiast
starał się poznać, czym mógłby go rozszerzyć. Rano zasiadał regularnie przy biurku, aby z
piórem w ręku rozważać, w jaki sposób najłatwiej owa idea ogólna da się zilustrować przez
postacie i akcję. Powoli wyłaniały się osoby, układał ich życiorys, rysopis, stosunki
majątkowe, wreszcie w księdze adresowej szukał dla nich nazwisk. Wtedy dopiero, nasycony
wiadomościami, znając przedmiot do najdrobniejszych szczegółów, robił dokładny plan
powieści, rozdział za rozdziałem. A gdy plan był gotowy, zaczynał pisać. Co prawda i on, i
jeszcze bardziej jego naśladowcy przeciążyli powieść szczegółami, zwrotami, terminami
fachowymi, grzesząc nieznośną pedan-

• Pisarz nie powinien w książce wykładać całego kramu

swojej wiedzy.
Kajety, notesy, teczki z ulotnymi kartkami należą do rekwizytów każdej pracy pisarskiej.
Albo towarzyszą powstającemu dziełu, albo są podręcznym archiwum wrażeń, spostrzeżeń,
szkiców, które mogą się przydać. Poeci notują w nich rymy, zalążki wierszy, metafory.
Klasycznym przykładem jest notes Tennysona z jego podróży w Kornwalii, na wyspie Wight,
Irlandii, ze strzępami pejzażów, z urywkiem rytmicznym jak rzucona w przelocie nutka
świergotu, a równie interesujący pokazywał mi kiedyś Tuwim. Wydany (z brzydkim
niedbalstwem) "Dziennik" Żeromskiego* pochodzi właśnie z takich kieszonkowych notesów,
gdzie znalazły się wrażenia, cytaty, krótkie opisy, rzucone najczęściej ołówkiem, w
pośpiechu. Podobne znaleziono w papierach A. France'a i opublikowano częściowo, jako
"Cahiers intimes". Alfons Daudet tak opisuje swoje perits cahiers: "zawarte w nich uwagi,
myśli nie mają czasem więcej nad jedną linijkę, tyle, by sobie przypomnieć gest, intonację, co
zostało później w jakimś utworze, rozwinięte i powiększone. W Paryżu, w podróży, na wsi te
notesy zapełniały się jakby same, nawet bez myśli o przyszłej pracy."
Daudet zapomniał dodać, że notował w nich również imiona i nazwiska, które zwróciły
jego uwagę. Powieściopisarz i dramaturg, zwłaszcza płodny, potrzebuje wielkiej liczby tych
zgłosek, którymi się indywidua ludzkie różnią w metrykach, dokumentach, na szyldach i
nagrobkach. Sam ich tam poszukuje, jak również w herbarzach, w księgach adresowych, w
gazetach. Oscar Wilde chrzcił arystokratów w swoich komediach pięknie brzmiącymi
miejscowościami w Anglii, Weyssenhoff sięgał po swoich Kostków, Ligęzów, Zbaraskich do
wygasłych rodów. Proust stworzył sobie własny Almanach Gotajski z fantastyczną gęstwiną
genealogii i koligacji.
Mowa tu o niewielkiej książce pod tym tytułem, wydanej przed wojną, nie zaś o
"Dziennikach", których dwa spore tomy wyszły w ostatnich latach i pochodzą z kajetów
młodzieńczych.

170
171

W życiu ludzie nie mają zwykle wpływu na swoje imiona i nazwiska. Wyjąwszy
nieliczne wypadki pseudonimów lub zmiany nazwisk, nosi się je z pokorą, rezygnacją lub
durną w brzmieniu odziedziczonym. Często jednak los okazuje twórczą pomysłowość. Co
krok spotykamy ludzi, którzy dziwnie przystają do swego nazwiska, niepodobna ich sobie
wyobrazić pod innym, staje się ono jak gdyby hieroglifem, symoblizującym ich fizjognomię,
charakter, zawód. Czasem nawet zdaje się, jakby ono rządziło nirni, kierowało ich ku doli lub
niedoli, jakby w nim zawarta była ich przyszłość.
Pisarze nie chcą być mniej pomysłowi od losu. Dobierają swym postaciom imiona,
nazwiska z nadzwyczajną rozwagą. Co prawda, służy im nieraz szczęśliwy traf. Przypadkiem
zasłyszane nazwisko wpada jak meteor w kłębowisko myśli, wśród których lęgła się historia
bezimiennego dotąd bohatera. Tak na Duhamela spadło nazwisko Salavin z szyldu na rogu
ulicy Saint-Jacąues, gdzie dotąd można je widzieć nad sklepem z czekoladą, a skrzynka
drożdży z nazwą miejscowości: Niechcice, którą Maria Dąbrowska zobaczyła w jakimś
sklepie, nie tylko nasunęła jej nazwisko bohatera "Nocy i dni", ale i w szczególny sposób
wtargnęła w proces kształtowania się dzieła. Nazwisko zrasta się z postacią, wydaje się
niezastąpione. Flaubert, nazwawszy bohatera "Edu-cation sentimentale" Fryderykiem
Moreau, nie dał się już nakłonić do żadnej zmiany, choć dokuczał mu niewygodny fakt, że
rodzina tego nazwiska żyła w istocie w okolicy Rouen. Miałem to samo zmartwienie z
nazwiskiem Grodzickich w powieści "Niebo w płomieniach", które doprowadziło
czytelników do pewnych nieporozumień, łecz nie było już na to rady. Nazwisko bowiem staje
się dla postaci tak niezastąpione, jak charakter lub wygląd zewnętrzny.
W wielu okresach, przez długie wieki literatura używała tzw. "mówiących" imion, które
jeszcze do niedawna utrzymywały się w komedii, a może i dziś nie wygasły w jakichś
naiwnych utworach. We wszystkich językach, począwszy od greckiego, który pierwszy je
stworzył (zresztą tam i rzeczywiste imiona były "mówiące" tak jak rodzime polskie),
powtarzały się we wszyst-

odmianach te dziwne przezwiska, starczające za maskę • kostium postaci. Odpowiadały

zasadom uproszczonej psycholo-1 ii literackiej, która zatrzymywała się z upodobaniem na
typach ^charakterach, czyli personifikacjach określonych cech i przy-
r Figury stojące pod tymi wymownymi szyldami wyobrażały tylko jedną cechę albo były
pożerane przez jedną namiętność, a reszta ich człowieczego bytu jakby wcale nie istniała.
Klasyczny zaś dramat francuski, biorąc z mitów greckich Fedry i Androma-chy, czynił z nich
jakby symbole ludzkich uczuć, żywe, bolesne, płomienne, lecz oderwane od czasu i
środowiska. Autorzy sztuk i powieści z XVII i XVIII wieku postępowali jak przyrodnicy,
którzy gatunkom roślin i zwierząt dają nazwy greckie lub łacińskie, podkreślające jakąś cechę
lub po prostu ładnie brzmiące. Roiło się wtedy od Erastów, Klitandrów, Alcestów. Ci
bohaterowie alkowy mogli sobie odstępować nawzajem imiona, tak jak odstępowali sobie
kochanki. Po nich znów Julie, Korynny, Walerie pojawiły się w otoczeniu Gustawów,
Oktawów, Konradów, imion tak drogich jeszcze naszym dziadkom.
Nazwisko szczere, rzeczywiste staje się nieodzowne dopiero dla postaci, która jest
całkowitym człowiekiem z określonego czasu i środowiska, z pewnej warstwy społecznej.
Dopiero ten zespół cech, jakim indywidua odróżniają się od siebie w życiu, jakie składają się
na ich własny los, zespół zawiły, pełen sprzeczności i niespodzianek, domaga się starannie
wypełnionej metryki. Czy można sobie wyobrazić Wokulskiego pod konwencjonalnym
imieniem? Lecz nie jest to wyłączną zasługą XIX wieku ani tym mniej doby realizmu.
Trimalchio Petroniusza, jak Don Kiszot lub Sanczo Pansa, Emilia Galotti czy Minna von
Barnhelm Lessinga należą z nazwiska i z istoty do tych wyrazistych, bryłowatych postaci,
które ważą w naszej wyobraźni więcej niż szkic romansowy.
Oczywiście namiętność realistyczna, którą wzmogła demokracja XIX wieku, rozszerzyła
ogromnie ten świat fikcji (sam Balzac wprowadził do Komedii ludzkiej 5000 osób) i literatura
zaludniła się już dziś nieprzeliczonym tłumem, wśród którego są święci bez kościołów,
królowie nie znani w historii, książęta obcy

173
172

wszystkim almanachom, finansiści kierujący giełdami całego globu, przemysłowcy,

odkrywcy, uczeni, wynalazcy, poeci, artyści nie notowani w leksykonach, wreszcie
mieszkańcy miast i wsi, nie meldowani w swych gminach, sąsiedzi i sublokatorzy żywych
ludzi. Są to jedyne prawdziwe duchy, nawiedzające domy, które były ich fikcyjnym
mieszkaniem. Paryż ponad swoimi kilku milionami ludności posiada prawie drugie tyle
widm, zrodzonych z fantazji paru ostatnich wieków literatury francuskiej, a w pewnej mierze
i innych literatur europejskich, które tu nieraz posyłały swoich bohaterów. Jest to jeden z
wielkich uroków tego miasta, każdy go odczuwa po trosze, tak jak ów "Marzyciel"
Reymonta. Inne stolice naszego kontynentu, choć w niniejszym stopniu, również porosły
tradycją postaci literackich, a to samo zaczyna się dziać w młodych społeczeństwach drugiej
półkuli.
Czyni krzywdę swej ziemi, kto bez nieodpartych powodów (a rzadko takie istnieją)
wyrzeka się prawdziwych miejscowości dla zmyślonych, zwłaszcza gdy chrzci cudacznym
imieniem stare i czcigodne miasto (Kleryków u Żeromskiego), gdy waha się z określeniem
ulic. Nie znał tych wahań Balzac, u którego przesuwa się cała Francja wśród swoich miast i
wsi: Issoudun żyje w "Kawalerskim gospodarstwie", Douai w "Poszukiwaniu absolutu",
Alancon w "Starej pannie", Saumur w "Eugenii Gran-det", Angouleme w "Dwóch poetach",
Tours w "Proboszczu z Tours", Limoges w "Proboszczu wiejskim", Sancerre w "Muzie z
zaścianka". Wszystkich nie policzę. A pisał w czasach, kiedy były jeszcze w modzie, dziś już
zarzucone, staroświeckie zwroty w rodzaju: "działo się w mieście N. lub X." Te anonimy,
kryptonimy lub pseudonimy wynikały z nieśmiałości autorów,. którzy bali się lokalizować
powieść w określonym i znanym środowisku, bądź to ze względu na drażliwość ludzką, bądź
z niewiary w swoje środki artystyczne: łatwiej bowiem narzucić obraz fikcyjny i dowolny niż
oddać w plastycznym opisie rzeczywistość, którą każdy może sprawdzić. Działa tu nieraz
prosta wygoda. France w swej "Histoire Contemporaine" stworzył przeciętne miasto
prowincjonalne, posługując się urywkami

spomnień z różnych znanych sobie miejscowości, gdyż nie

• łby ochoty emigrować z Paryża, aby odtworzyć wiernie topografię jakiegoś Dijon albo
Grenoble.
Zresztą rozstrzyga tu temperament i usposobienie pisarza. Często nie pozostaje on sam
sobie wierny. Mickiewicz zapewniał, że ma wstręt do miast, których nie ma na mapie, i do
królów, których nie ma w historii, mimo to zdołał swoje Soplicowo tak zamaskować, że pół
tuzina miejscowości w Nowogrodzkiem chce być własnością Sędziego. Trudno zaś było
wymagać od Stendha-la który całe życie się konspirował, by zdobył się na większą otwartość
dla swych bohaterów. Tę samą skłonność do mistyfikacji objawiał Berent: w "Próchnie" ani
razu nie zdradził, w jakim mieście rozgrywa się akcja, a "Żywe kamienie" otoczył taką mgłą,
że nawet wszelkie domysły są daremne. Z czym innym spotykamy się u Prousta. Ten
drobiazgowy i skrupulatny badacz swojego małego "wielkiego świata" z pasją tworzył fikcje.
Wymyślił mnóstwo nazw geograficznych, które tak przylegają do pejzażu francuskiego, że
gotowi jesteśmy pomawiać o niedokładność mapy, gdzie ich nie znajdujemy. I odniósł
niezwykły triumf: miasteczko Illiers przybrało do swej nazwy Combray, nazywa się dziś
Illiers-Combray, a zanosi się na to, że pierwsza połowa zniknie i do przyszłej geografii
wejdzie Combray - dwie zgłoski, stworzone wyobraźnią poety.
W doborze nazwisk przejawia się indywidualność, styl pisarza. U lichych autorów są
liche nazwiska, od razu zdradzają tandetę. Takie zgrzyty jak Rżawicz, Zdżarski,
Drzażdżyński, choć nie obce życiu, nęcą raczej niewybredne pióro. Jeden z głupszych
romansopisarzy francuskich, Abel Hermant, wprowadził gdzieś Polkę, której dał nazwisko
princesse de Colomea-Przemyśl. Zresztą nie on jeden tak się potknął: nasze imiona i nazwiska
nie mają szczęścia w literaturze zagranicznej. Cóż tu mówić o powieś-ciopisarzach, skoro
profesor Sorbony, Charles Bruneau, twierdzi w jednym ze swoich artykułów, że: Kielce
nazywają się po francusku Sandomir. My z kolei odpłacamy się podobną ignorancją narodom
odległym, jeśli tam zawędruje nasza wyobraźnia.
Nie mniej znamienny jest wybór tytułu. Przejawiają się w tym

174
175

upodobania i skłonności, czasem nieświadome, tendencje, którym utwór ma służyć,

wreszcie moda czy obyczaj epoki. Raz popłaca skromność i prostota, kiedy indziej
niezwykłość, zawiłość, zagadkowość. Drużbacka była już umiarkowana, gdy kładła na swoim
poemacie tytuł: "Forteca od Boga wystawiona, pięcia bram zamknięta, to jest dusza ludzka z
pięcia zmysłami", inni w jej czasach, a jeszcze bardziej w poprzednim okresie, budowali
tytuły na całą stronicę, tak samo pierwsze wydania dramatów Szekspira podają w tytule jakby
streszczenie sztuki. Podobnie epoka narzuca swój nastrój - wesołość lub smutek, płochość lub
melancholię, w okresach sentymentalnych nie można zdobyć czułych serc jakimś oschłym
tytułem. Ci, którzy kochają się w symbolach, wybierają kwiaty, gwiazdy lub słowa, kryjące w
sobie niejako sens dzieła. Każda część mowy może znaleźć się w tytule, nawet przysłówek
albo imiesłów, jak u Chestertona: Generally speaking - mówiąc ogólnie.
Czytelnicy są przekonani, że tytuł, tak jak stoi na początku książki, tak i padł od razu na
pierwszą kartę rękopisu. Czasem w istocie tak bywa, ale rzadziej niż się przypuszcza. Autorzy
miewają wielkie kłopoty z tytułami, zmieniają je kilka razy, radzą się innych, idą za głosem
wydawcy. Powieść Flauberta miała się wpierw nazywać "Carthage", później zmienił na
"Salammbó", tak samo "Ogniem i mieczem" było pierwotnie "Wilczym gniazdem". W tej
zmianie Sienkiewicz poszedł za radą jednego z przyjaciół. "Potop" wymyślił Henkiel,
redaktor "Biblioteki Warszawskiej". Od autora pochodzi "Pan Wołodyjowski", najmniej
wymyślny. Nazywanie książek od imienia bohatera jest tak stare, jak "Odyseja", było regułą
w tragedii antycznej, ale choć tak jasne i wymowne, może się stać powodem nieporozumień,
jak "Pan Tadeusz", gdzie postać, nosząca to imię, nie wygląda na bohatera.
Tytuł jest symbolicznym znakiem, który dzieło wyróżnia wśród innych, a gdy ono staje
się nieśmiertelne, ów znak szerzy wokół siebie szczególny urok. Czasem pożera on autora
albo doszczętnie, jak "Pieśń o Rolandzie", "Nibelungi", "Baśnie z tysiąca i jednej nocy", albo
zostaje z niego cień, o który nie

troszczą się drobne ręce, sięgające po "Robinsona Crusoe". Ileż to marzeń, zadumy,
westchnień, wspomnień przywarło do książek które nam towarzyszą od wieków! Inne idą z
nimi w spór lub w sojusz, jak "Nieboska komedia".
Tytuły krzyżują się ze sobą. Te same powtarzają się jednocześnie w różnych krajach, a
zdarza się, że i w tym samym kraju dwaj autorzy, nic o tym nie wiedząc, puszczają w świat
dwie książki o tej samej nazwie. Współżycie takich książek jest nieznośne jak Dowejki z
Domejką. Chcąc tego uniknąć pisarze zawczasu ogłaszają tytuły książek, nad którymi właśnie
pracują, czasami dodają do takiej zapowiedzi i zastrzeżenie prawne. Lecz, niestali w swoich
zamiarach, zapominają napisać książkę pod zapowiedzianym tytułem. Edmund Rostand
umyślił zarezerwować w swej bibliotece osobną półkę dla książek, pięknie oprawionych, z
tytułami wytłoczonymi w złocie, ale każdy tom zawierałby tylko białe karty - to właśnie
miały być owe już ochrzczone, a nigdy nie narodzone książki - krypta nie spełnionych marzeń
i zamiarów.

176

STYL
Mowa jest systemem znaków. Słowami sygnalizujemy innym ludziom, co się dzieje w
naszym umyśle. Znajomość danego języka można porównać do klucza szyfrowego, który
trzeba posiadać, jeśli ma się przejąć komunikat obcej stacji. I tak jak wiadomość podana szyf
rowka w największej zwięzłości przekazuje jakiś fakt, którego szczegóły uzupełnia się
własnym domysłem, tak najprostsze zdanie, wymienione między- dwiema osobami, nie jest
niczym więcej niż krótkim sygnałem, wymagającym interpretacji i narażonym na
nieporozumienia.
Ktoś mówi: "to potwór". Te trzy sylaby są szalonym skrótem, symbolem, hieroglifem.
Będąc przenośnią to zdanie narzuca obrazy, które nie mają nic wspólnego z oceną moralną,
jaką ono zawiera. Ledwo wypowiedziane podnosi w nas rój wyobrażeń, asocjacji, afektów,
których opis zająłby kilka arkuszy. Nawet Proust cofnąłby się przed takim zadaniem. Życie
załatwia się z tym w mgnieniu oka i dwie istoty mówiące, obrzuciwszy się nawzajem
tysiącem szarad, rozchodzą się zadowolone z siebie i w przekonaniu, że się porozumiały. Kto
się na tym pozna, a z natury jest pesymistą, gotów wyprzeć się mowy i jak filozof Kratylos
poprzestać na niemych gestach. Coś podobnego musiało nawiedzić wesołą fantazję
Rabelais'go, gdy tworzył scenę dysputy Panurga.
Fakt, że słowo jest znakiem, symbolem, nie przeraża poety, przeciwnie: obraz poezji jako
semafora przemawiającego kolorowymi błyskami wśród ciemnej nocy jest bardzo powabny.
Dokuczliwe natomiast jest to, że sygnały, którymi poeta pragnie nas wprowadzić w swoją
wizję, służą wszystkim i do najpospolitszych spraw i są tak skąpe w odcienie. Ledwo się
zanurzyć pod

powierzchnię zjawisk, już się jest skazanym na milczenie lub bełkot. Ale i same zjawiska
są równie oporne. Oto pióro Balzaka zatrzymuje się bezradne i czytamy: "...pokój pełen
owych efektów nocnych, które stanowią rozpacz słownika i dadzą się oddać wyłącznie
pędzlem rodzajowych malarzy. Skąd wziąć słów, aby przedstawić straszliwe igraszki
padających cieni, fantastyczne rzuty firanek wzdętych wiatrem, grę mdłego światła lampki
nocnej, snującego się po fałdach czerwonego perkalu, kontur sukni, zwisającej z krzesła?..."
Rzeczywiście, skąd? Wszelka subtelność zarówno w analizie naszych stanów psychicznych,
jak i w odtworzeniu materialnej rzeczywistości, a nawet sama dokładność, dogłębność relacji
o najprostszej rzeczy, trafia na wielkie, czasem nieprzebyte przeszkody w słowach, które,
stworzone przed wiekami, nie były przeznaczone do tak wysokiej służby. I oto pisarz staje
przed dylematem: albo nie wyczerpać swej myśli, albo uczynić ją ciemną i niezrozumiałą,
posługując się wyrazami na kształt symbolów.
Wielu chwyta się gwałtownego środka i stwarza nowe słowa. Nieraz cały okres literatury
zostaje ogarnięty furią neologizmów, jakby mu język odziedziczony nie wystarczał. Iluż
załamało się w tym niedościgłym zadaniu! Trentowski zrujnował i ośmieszył swą uczciwą
pracę myśliciela niewiarogodnym słownictwem, gdzie "wstępień", "samostrzał filozoficzny",
"samorusznia", "stnienie", dziesiątki podobnych witają nas grymasami groteskowych masek.
Neologizmy Krasińskiego pomarszczyły jego poezję, a zwłaszcza prozę przedwczesnym
uwiądem. Norwidowi nie wystarczał "słowostan" poetycki jego epoki, ponieważ miał do
powiedzenia zupełnie inne rzeczy niż te, które wyraziła nasza wielka trójca, i gdyby był
znalazł posłuch, i sam przez zażyłość z czytelnikiem uniknąłby wielu dziwactw, jakie
czepiają się odludków, i wskazałby naszemu językowi możliwości, jakich nikt inny nie
dostrzegał.
Język potrzebuje wciąż nowych słów nie tylko dla poezji, ale dla codziennego użytku.
Wymaga ich każda zmiana w życiu politycznym, społecznym, obyczajowym, przynosi je
każdy wynalazek, każde odkrycie. Rzemiosła, przemysły, zawody nieu-

178 ft
179

stannie odnawiają swoje słownictwo. Odbywa się to na ślepo i bezimiennie. Działają tu

wpływy obce, naśladownictwa, analogie. Niektóre wyrazy obiegają cały zespół
cywilizacyjny, jak lokomotywa, automobil, telegraf, radio, niosąc w zapomnienie swych
niefortunnych autorów, którzy je wydłubali z dwóch słowników: łacińskiego i greckiego.
Tylko lud ma instynkt twórczy w zakresie języka, tzw. ludzie wykształceni są w tych
rzeczach beznadziejnymi partaczami.
"Na stworzenie dobrego wyrazu - mówił Jan Śniadecki - tyle prawie potrzeba talentu, ile
na stworzenie nowej myśli". Wyprowadzały go z równowagi głowy stworzone do dziwactwa,
nie do rozumowania, zaciekle walczył z neologizmami. A właśnie była to epoka, kiedy język
polski został ze wszystkich stron zaatakowany i musiał dostarczyć tysięcy słów, których
wymagała od niego nauka, administracja, przemysł, wszystkie nowe potrzeby XIX wieku.
Brat Jana, Jędrzej Śniadecki, obdarzał młodą chemię polską żmudnie tworzoną terminologią.
Postępował tak jak inni tłumacząc żywcem łacińskie nazwy. Oxygenium przełożył dosłownie:
kwasoród. Niech nam ten wyraz posłuży za przykład, co znaczy w słowotwórstwie inwencja.
Oto bowiem w jakiś czas później chemik Oczapowski zastąpił ciężki "kwasoród" swym
pięknym wynalazkiem: tlen. Nie ma słów zupełnie nowych, wszystkie mają korzenie w
istniejących, tylko wyjątkowo może się zdarzyć, że dźwięk "wymyślony" wejdzie do
społeczeństwa słów o ustalonych rodowodach, jak stało się z "gazem", który narzucił całemu
światu jego twórca, fizyk van Helmont. Inne wymysły nie wykroczyły poza curiosa, żarty,
życie towarzyskie lub rodzinne.
Śniadecki zwalczał neologizmy "niepotrzebne", czyli takie, które nie wprowadzają
zdecydowanie nic nowego. "Wszystkie te niezwyczajne i nowej fabryki słowa są to brudy
odbierające przezroczystość naszym myślo . Drażnił go Lelewel, z którego licznych
neologizmów zdołał się uratować "krajobraz", co prawda w innym znaczeniu, a "dziejbę" z
długiego zapomnienia wydobył Leśmian. Jak zwykle puryści, bywał Śniadecki nieznośnym
pedantem i uparty w osiemnastowiecznym racjonalizmie nie

dczuł świeżego prądu, który niósł romantyzm, tak ożywczy dla •pzyka i stylu. Nie jest
jednak źle, gdy filozof (i to w epoce wszechwładzy filozofii niemieckiej) broni wartości
mowy poto-
czne).
Test ona nieocenionym narzędziem we wszystkich rodzajach prozy, gdzie idzie o jasny
wykład. Dla filozofii może być nieraz zbawieniem. Z wyjątkiem greckiej, każda inna filozofia
jest przeżarta żargonem. U greckich filozofów słyszy się mowę niemal codzienną, każde ich
określenie jest wzięte z języka znanego wszystkim. Mogło się to jednak stać tylko dzięki
temu, że filozofia grecka była tworem samorodnym. Już jej najbliższa następczyni, filozofia
rzymska, wpadła w żargon, zależny od źródeł greckich. Mało kto zdaje sobie sprawę z wagi
tego faktu w życiu intelektualnym. Zrozumienie wyrazu obcego lub przyswojonego w stanie
półsurowym wymaga osobnego wysiłku, niezależnie od zrozumienia myśli, którą to słowo
przynosi. Poza kołem fachowców, mających z nimi wciąż do czynienia, terminy filozoficzne
padają na umysł zawsze w pewnym stopniu nie przygotowany i trzeba się z nimi porać
tłumacząc je za każdym razem w szybszym lub wolniejszym skrócie myślowym. Mnożenie
terminów wprowadza coraz większy zamęt. Trudno się oprzeć przekonaniu, że niejeden z
autorów jest zbyt leniwy, aby się potrudzić nad wyrażeniem swych myśli w słowach prostych
albo chce sobie dodać powagi, posługując się językiem wtajemniczonych.
Podpieranie swej powagi skomplikowanym słownictwem jest starym przywilejem
miałkich głów, prędkich piór i nieuków. Fortuna jest im macochą. Nie dość, że wystawia ich
na szyderstwo w pretensjonalnym nadużywaniu obcych wyrazów, jeszcze wprowadza ich
wciąż w pułapkę słów i nazw, których nie rozumieją. Są to heroldowie ogólnego upadku
kultury umysłowej. Tak było w czasach saskich. Kochanowski pisząc dla żartu swój "wiersz
makaroniczny" nie uwierzyłby, że w sto lat później podobne rzeczy wejdą w modę i staną się
nieodzowną ozdobą stylu. Górnicki, Orzechowski, Skarga, zdolni pisać równie dobrze po
łacinie, co po polsku, unikali w swej polszczyźnie

180
181

łacińskich zwrotów (Górnicki kilka stronic ,,Dworzanina" poświęcił tzw.

,,wydwarzaniu", czyli przetykaniu mowy obcymi wyrazami, dla zdobycia pozorów wyższego
wykształcenia), w następnym zaś wieku ludzie, którzy z łaciny znali tylko to, co im szkoła
wbiła w głowę, szpikowali każde zdanie frazesami łacińskimi. Wydawało im się
niemożliwością mówić i pisać inaczej, zwłaszcza w momentach podniosłych. Kodyfikator
wszelkich głupstw epoki, Benedykt Chmielowski, w długim rejestrze pokazuje, o ile bardziej
wymowne i ozdobne są nazwy łacińskie wobec prostactwa rodzimych. ,,Sypialnia - powiada -
jest gorsza niż dormitarz, a Starszy nad Armatą podlejszy niż Generał Artylerii".
Zatrzymaliśmy "sypialnię", ale wyrzekliśmy się "starszego nad armatą".
W literaturze pięknej wyrazy obce nie mogą być zupełnie wytępione: wyręczają one
nieraz rodzime, dając pojęciu inny odcień albo inną wartość uczuciową czy choćby
dźwiękową, co też nie jest obojętne. Nieprzejednani puryści należą do autorów raczej
jałowych, często dziwacznych, zazwyczaj bez temperamentu, nie ma wśród nich ani jednego
wielkiego pisarza. Poczciwy a nudny Koźmian nie rozumiał funkcji, jaką w "Sonetach
krymskich" spełniają słowa tureckie i tatarskie.
Franciszek Morawski natomiast zgorszył się "chmielem" we wstępie do "Konrada
Wallenroda" (,,Tylko gałązka litewskiego chmielu"...) i próbował go ośmieszyć, że mu on
"piwo dubeltowe przypomina". To była aluzja do karczmy. Straszyli karczmą klasycy
romantyków i straszyli się nią nawzajem pisarze następnych pokoleń, gdy któryś z nich
przebierał miarę w wulgaryzmach. Literatura bardzo się szanuje. Przez całe wieki nie
dopuszcza pewnych słów, a w grece, łacinie, francuszczyźnie obrażał uszy nawet rozziew
(dwie samogłoski obok siebie), w ciągu dwustu lat żaden poeta francuski nie napisał tu as
albo fu es, chociaż powtarzał te słowa nieustannie w mowie potocznej. Takie reguły muszą
się w końcu sprzykrzyć i język codzienny spada ożywczą ulewą. Podnosi się wtedy krzyk na
barbarzyństwo, ale barbarzyństwo bywa czasem płodne.
Literatura albo cała, albo w niektórych rodzajach broni się

przed mową potoczną. Gdyby nie komedia i satyra, nie słyszelibyśmy jej u starożytnych.
Horacy szafował potocznymi, a nawet ulicznymi zwrotami w swoich "gawędach", lecz nie
użyłby ich nigdy w odach. Cóż za rozkosz posłyszeć choćby tak grzeczne słówko jak: sodes,
które z mgły przesłaniającej nam antyk wprowadza nas wprost na ulice Rzymu, w dźwięk
żywej mowy! Wergili nie zaznał w całym swoim życiu poetyckim ani jednego słowa
nieokrzesanego, bodaj ani jednego zdania tak, jak się je
mówi.
Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi-można wypisać jako motto nad historią
poezji, gdzie szyk wyrazów był posłuszny zupełnie innym prawom niż naturalna wypowiedź
ludzka. Gdy więc mowa potoczna bierze swój odwet, ludzie doznają drażniącej rozkoszy na
widok słów, zwrotów, konstrukcji dotąd wzgardzonych, a teraz wziętych na służbę poezji,
gdzie sprawują się nie gorzej od starych mandarynów słownika i składni. Claudel, tak
uroczysty i patetyczny, nic nie traci wprowadzając do swoich ód obrazy, nad którymi by
załamał ręce Bossuet, i podając je w słowach, od których by się odwrócił Ronsard.
Nie dzieje się to bez uprzednich przemian politycznych i społecznych, nowe warstwy
nabierając znaczenia przynoszą swój język (mieszczaństwo odrzuciło do lamusa manierę
salonów arystokratycznych), nieraz działają wielkie ruchy religijne: tak chrześcijaństwo po
parosetletnim współżyciu z tradycyjną poezją łacińską zadało jej ostatecznie cios swoim
wierszem sylabicznym i rymowanym, a poeci pochodzący z nowych "nieuczonych" narodów
nie zaprzątali sobie głowy finezjami gramatycznymi ani ostrożnym słownictwem. W
najpodnioślejszych utworach odzywały się zwroty niezgrabne, naiwne, błędne, przeniknięte
zapachem stodół, warsztatów, zaułków, mieszkań, o których mówiło się casa, a nie domus, i
to wszystko tak .nas dzisiaj w nich przejmuje i zachwyca.
 Sztuka pisarska nie bywa w tych przemianach osamotniona, zwykle towarzyszą jej inne
sztuki. Taki na przykład powrót do asonansów, które niegdyś były przywilejem poezji
ludowej, koniecznością często dla niepomysłowego Reja, a zgorszeniem od

183
182

Kochanowskiego, wiąże się niewątpliwie z rozmiłowaniem w prymitywizmie, tak

znamiennym dla współczesnej plastyki Wymieniłem tu bieg zdarzeń w Polsce, ale jest to
zjawisko powszechne w literaturze europejskiej, i być może do asonansów dano się przekonać
obcymi wzorami, tak jak odkryto urok świątków ludowych w momencie rehabilitacji w
szerokich kołach sztuki średniowiecznej, egipskiej, archaicznej greckiej, murzyńskiej.
Oczywiście i na tej drodze można dojść do bizantynizmu (już się na to zanosi), a jeszcze
pewniej do dziwactw bez przyszłości. Jak zawsze w twórczości artystycznej, wszystko tu
zależy od kultury, rozsądku i miary.
Nie wymieniłem smaku. Jeśli się o nim dziś mówi, to jak o czymś staroświeckim i
nieledwie śmiesznym. Kiedyś był wielką potęgą i rządził wszystkimi: jeszcze w początkach
XIX wieku nie można było mówić w tragedii o chustce do nosa. Z romantyzmem smak stracił
władzę i właściwie od tej pory należy liczyć okres nieskrępowanej swobody, jakiej zażywa
język literacki. Żadne uprzedzenia, żadne przesądy nie ograniczają pisarza w wyborze słów,
nawet Rabelais nie czułby się w naszych czasach skrępowany. W zapomnienie poszedł kanon
Buffona: Nommczles choses par les termes generau.Y, wręcz przeciwny naszym zasadom, by
szukać słów jedynych, właściwych, całkowicie i niedwuznacznie określających przedmiot.
Już są niezrozumiałe spory, które Dygasiński wiódł z Konopnicką o prawo do gwary, a dąsy
Tarnowskiego nad ,,Skalnym Podhalem" śmieszyły nas na ławie szkolnej.
Jakimże wesołym zdumieniem przejmował kilka pokoleń literackich zabobon XVIII
wieku, który zamiast "szabla" zalecał pisać "stal niszczycielska", a gęś uszlachetniać tytułem
"wyba-wicielka Kapitolu". Wtedy było trzeba usprawiedliwiać Homera, że otwarcie psa
nazywał psem. Jeszcze w romantyzmie strzelano z "ognistej rury", a po drogach cwałował
"Centaur w zielonym stroju", czyli dragon. Delille ukrył jedwabnika pod słowami: "kochanek
liści Tyś by", a cały jego poemat "L'homme des champs" składał się z podobnych szarad.
Lecz i "Zima miejska" Mickiewicza jest plecionką zawiłych peryfraz.

Mię sądźmy, że jesteśmy od nich wolni. Oto biorę Kasprowicza • czytam: "gdy słońce
najkrótszy rzuca cień" - to południe, ale dzie indziej: "wzrósł nad niebosięgłą stal" - trzeba się
zastanowić żeby tu odgadnąć kosę śmierci. I nawija mi się numer czasopisma z wierszem
współczesnego poety, który mówi: "w dłoni ważyłem jej smukłe owoce", a jego francuski
kolega: Un lendemain de chenille en tenue de bal- jutro gąsienicy w stroju balowym. Sam
Delille z zachwytem przyjąłby tego motyla do swych retorycznych ogrodów. Wreszcie nie u
poety, ale u prozaika i to w powściągliwej Anglii, spotykam dziś zdanie: "Stalaktyt
miłosierdzia zawisł nad stalagmitem skruchy".
Nikt się nie wyrzekł ani metonimii, ani peryfrazy, czy to poeta, czy prozaik, spotyka się
wśród nich stare znajome, takie, co już przykrzyły się augustowskim poetom, i nowe, bardzo
nieraz osobliwe, które bez wątpienia staną się kiedyś ozdobą prac traktujących o dziwactwach
naszej epoki. Lyly, Gongora, Marini mogliby rozpoznać styl swoich arabesek w niejednym
zwrocie, a cóż mówić o prozie Lautreamonta, którą odwołał z zapomnienia zachwyt,
rozbudzony nagle w latach dwudziestych.
Metonimia, peryfraza, podobnie jak przenośnie, są nieodłączne od poezji wszystkich
wieków, narodziły się z nią razem, a może nawet ją wyprzedziły. Ten domysł znalazłby
uzasadnienie w eufemizmach. W kulturze pierwotnej były one bardziej rozpowszechnione niż
w dojrzałej cywilizacji. Pod osłoną zastępczych wyrazów, przenośni, omówień ukrywano
słowa, których nie godziło się wypowiadać, same nawet pojęcia złowróżbne zacierano nie do
poznania. Omijano nazwy dzikich zwierząt, groźne zjawiska przyrody, chorobę, śmierć. U
wielu szczepów po dziś dzień wszystko, co dotyczy władcy, nie może być wypowiedziane
bezpośrednio, i pomysłowość tych omówień zdobywa się na iście browningowską zawiłość,
jak na przykład zdanie zanotowane na jednej z wysp Polinezji: "Błyskawica zajaśniała w
chmurach nieba", co znaczy: "Zapalono pochodnie w chacie króla".
Być może metaforę należy postawić również u początków wiedzy, jakby rodzaj
pierwotnej, najdawniejszej metody naukowej, wyrażającej się w zbliżeniu, kojarzeniu,
porównywaniu

184
185

różnych zjawisk. Pozwalała ona zobaczyć, domyślić się poza jedną rzeczą drugiej, z
pozoru innej, i w ten sposób jakby pogłębiała czy rozszerzała poznanie. Lecz ważniejszy dla
rozwoju metafory, metonimii i peryfrazy jest moment niespodzianki, zaskoczenia, który tkwi
w samym rdzeniu twórczości. W tej funkcji są one spokrewnione z łamigłówkami,
zagadkami, celnymi żartami, przysłowiami, które idą za człowiekiem od tysięcy lat.
f~' Umysł ludzki doznaje wielkiej rozkoszy, gdy rzeczy, na które ; się patrzy co
dzień, ukazują się w nowym, nie znanym kształcie, tak jak się ich nigdy dotąd nie widziało.
Słowo, obnażające lub ; trawestujące rzeczywistość, zachwyca nie inaczej jak nieuchwyt-i
ne gesty magika, który z pustego kapelusza wypuszcza gołębia. Ludzie, którzy wszystko biorą
w jednym określonym znaczeniu, są szczęśliwi i olśnieni, gdy się im pokaże obojętny
przedmiot w pryzmacie podobieństw, możliwości i fantazji. Na tym budują swą przelotną
sławę błyskotliwcy - najbardziej do magików podobni - żonglerzy słów, myśli, obrazów,
nieraz rzeczywiście godni podziwu w zawrotnym bogactwie asocjacji, które musują w ich
głowach, ludzie kinkietów, wyżywający się w rozmowie, w improwizacji, dyskusji, w
aforyzmach i paradoksach i gasnący w samotności i ciszy. A tarn właśnie powstaje
odkrywcze słowo, zmierzające do większych niespodzianek, odsłaniające rdzeń rzeczy,
wydobywające na jaw tajemne związki między odległymi bytami, odnajdujące wzniosłość w
pospolitości. Nie ma wielkiego pisarza, który by nie szukał porozumienia swym słowem z
sub-; stancją rzeczy, z istotą zjawisk, z poetycką natura rerum- jeden i wraca z wędrówki
obładowany symbolami i alegoriami, drugi rozniósłszy wiązania umów, układów, konwencji
tworzących nasze poznanie w głębi tych ruin buduje mroczną i niedostępną stolicę swych
wizji.
Taki był Browning. Gdy wyszedł jego "Sordello", Tennyson ochłonąwszy z osłupienia po
zamknięciu książki oświadczył, że zrozumiał z niej tylko dwa wiersze, z których każdy jest
kłamstwem - pierwszy: "Opowiem wam historię Sordella" i ostatni: "Opowiedziałem wam
historię Sordella". Autor prze-

czystego "Enocha Ardena" nie był przeznaczony do takiej lektury, lecz oto Carlyle,
nawykły do obcowania z mrokami, choćby w swej własnej prozie, pisze do Browninga, że
jego żona fCarlyle lubił się wyręczać żoną w kłopotliwych sytuacjach) chciałaby wiedzieć,
czy "Sordello" jest poematem o człowieku, o mieście czy o książce... Jeszcze za życia poety
powstało Browning Society, towarzystwo badaczy i komentatorów' jego twórczości, i on sam
odsyłał do niego ludzi poszukujących wyjaśnień - zaczynał wierzyć pół żartem, pół serio, że
ci znawcy lepiej go rozumieją niż on sam siebie.
 Od kilkudziesięciu lat odbywają się wędrówki do browningow-skich kniei, z
przewodnikiem lub samotne, tak jak inne wyruszają w chmurny kraj Blake'a. I Mallarme jest
odwiedzany przez pątników, dziś liczniejszych niż kiedykolwiek. W każdej literaturze tacy
poeci są jednocześnie czczeni i zwalczani. Ci, co ich nie mogą przeniknąć, a raczej nie umieją
sobie zadać trudu, by do nich dotrzeć, odtrącają "poezję niezrozumiałą" poza nawias życia. W
istocie u tych poetów dochodzi do ostatecznych konsekwencji różnica między językiem
artystycznym a powszednim. I nic się nie zmienia, jeśli poeta, zamiast słów wyszukanych,
wyjątkowych, używa najpospolitszych, zgarniętych z rozmowy, z gazet, z ulicy - układ, jaki
im nada, wystarczy, aby je wynieść ponad potoczny obyczaj. Mallarme łamał szyk zdania
nicując tok logiczny do bezsensu, aby jakiemuś jedynemu słowu zapewnić szczególną siłę i
świeżość. Bardzo znamienna jest historia pewnego przemówienia. Mallarme wygłosił je na
pogrzebie Verlaine'a, licząc się z akustyką słowa mówionego. Gdy zaś podszedł doń
dziennikarz prosząc o tekst do przedruku, poeta zaciągnął go do kawiarni i tam zabrał się do
zaciemniania zbyt przejrzystego układu zdań. Gdy odtwarzam sobie ten obraz - poety
pochylonego nad zmiętymi kartkami, goniącego chmurnym spojrzeniem lekki potok słów -
dochodzi mnie głos z bardzo daleka, cytowany przez Kwintyliana, głos greckiego retora,
który upomina swych uczniów: - Skotisonl- zaciemniaj!
Dwa strumienie płyną w literaturze wszystkich epok - jeden szeroki, potoczysty,
uśmiechnięty błękitem nieba i złotem piasku

186
187

na swoim dnie, drugi rwący, urwisty, zmącony, o brzegach niegościnnych i zdradzieckiej

głębi. Lecz aby tamten mógł płynąć tak równo, lekko i obficie, ten musi za niego przebić
skały i podmyć puszcze. Pisarze trudnego słowa rozprężają język literacki nową siłą i
odwagą. Zawsze jednak zawisa pytanie: czy warto pisać dla kolegów i wtajemniczonych
komentatorów z pominięciem wszystkich innych czytelników? Całe szkoły poetyckie, całe
nowe okresy literatury odrzucały z pogarda to pytanie, odsuwając się od profanum vu7gus,
czyli od ,,motłochu", i zrywając wszystkie mosty między swą wyszukaną sztuką a ludem. W
takich okresach wiersz krążył w szczupłym gronie fachowców, jak dziś rozprawa z wyższej
matematyki.
Do najpiękniejszych zabiegów dokoła języka należy odświeżanie powszechnie
używanych wyrazów. Najpospolitsze, najbardziej znane słowa, jak twarze, które ogląda się co
dzień, odkrywają nagle niespodziane znaczenie i olśniewają potęgą utajonego życia.
Wydobywa się z głębokich złoży to, czego język nie zdołał dotychczas wyrazić. Jak się to
dzieje, poucza analiza dobrego wiersza albo stronica dobrej prozy. Pod piórem pisarzy
naznaczają sobie spotkanie słowa, które się nigdy dotąd nie spotkały, czasowniki zaciągają się
w służbę nie znanych im dotąd czynności, rzeczowniki zdobywają nowy zakres władzy.
Tymczasem w mowie potocznej, w lichej literaturze, w pospolitej publicystyce słowa nudzą
się i dręczą w stałych związkach. Wciąż te same przymiotniki wloką się jak cień za swoimi
rzeczownikami. Skamieniałe zwroty, spróchniałe metafory. Pleśń, rzęsa, stojąca woda. Ten
zakrzepły świat czeka na tchnienie pisarza, jak sadzawka Siloe czekała, by ją anioł poruszył.
Lecz aby się ów cud dokonał, było warunkiem, żeby nikt nie podglądał anioła. Poeta jest
w gorszym położeniu: zawsze mu ktoś patrzy na palce. Mickiewicz napisał: "Kobieto, boski
diable", a Czeczot się tego przeląkł i zastąpił to własnym pomysłem: "puchu marny". Między
boskim diabłem a puchem marnym jest właśnie cała różnica, jaka dzieli poczciwego Czeczo-
ta od Adama Mickiewicza. Baudelaire w opisie dziewczyny użył słów: les seins aigus-
wstydliwy redaktor zastąpił je słowami: les
 mes de son corps... Iluż takich redaktorów chodzi po świecie i gasi obrazy poetyckie!
Rozmaicie układa się stosunek pisarza do słowa: jeden, według wyrażenia K. H.
Rostworowskiego, "walczy z nim jak z tygry-
m" drugi pieści się z nim jak Anatol France, u którego caressez , phrase było ulubioną
dewizą. Empedoklesowa para, Miłość i Spór, rządzi tym światem. Są pisarze i myśliciele,
którzy nigdy nie są w przyjaźni ze słowem: zawsze ich ono zawodzi, zawsze wydaje się
niedostateczne, niekształtne, nieuległe ich żądaniom. Gotowi je szarpać, łamać, zmieniać,
byle trafić na szyk wyrazów, zdolny unieść ich myśli i wizje. U jednych dzieje się to z
nadmiaru nowych pojęć, u innych z niedostatku słownictwa. Dla tamtych nie ma zbawienia,
ponieważ nigdy nie potrafią ujarzmić burzy, która w nich szaleje, tych drugich zaś może
ocalić przymierze ze słowem. Muszą z nim wejść w zażyłość, nachylić się ku jego bogactwu,
Jeśli tego nie uczynią, skazują się na nieuleczalną nędzę, będą z konieczności posługiwali się
coraz pospolitszym językiem i przywykną do utartych zwrotów albo staną się do śmieszności
zagmatwani.
Boileau, przyjmując łatwowiernie myśl Horacego, woła
z triumfem:
Ce que l'on conęoit bien s'enonce clairement Et les mots pour le dire arriyent aisement.
Żaden prawdziwy poeta ani artysta prozy nie podpisze się pod tym lekkomyślnym
wierszem. Powiedział nam jeden z największych, że "język myślom kłamie", i jakże często
przepaść dzieli myśl od słowa. Oczywiście, myślimy słowami, lecz to, co się w nich wyraża,
jest pospolicie tylko powierzchnią myśli albo jej konturem. Trudność zaczyna się w chwili,
gdy trzeba myśl wypowiedzieć w całości, do dna.
"Ze wszystkich możliwych zdań - mówi La Bruyere - które mają oddać naszą myśl, jest
tylko jedno właściwe. Nie zawsze znajduje się je w mowie lub piśmie. A jednak ono istnieje i
wszystko, co nie jest nim, jest słabe i nie zadowala człowieka

189
188

wyższego umysłu, który chce być zrozumianym". W tym "człowieku wyższego umysłu"
mieści się każdy dobry pisarz, tak jak w chęci, żeby go zrozumiano, filozof brata się z poetą,
myśl z obrazem.
Obraz jest najbardziej istotnym elementem poezji, może jedynym, któremu nic nie grozi -
ani czas, ani obyczaj poetycki. Zmieniają się prądy i kierunki, tematy i wątki, motywy i
nastroje, zmienia się konwenans rządzący słownictwem i wersyfikacją, ale zawsze pozostaje
obraz czy bezpośredni, czy w metaforze lub w porównaniu. To jest krew poezji. Poezja, która
by chciała żyć tylko oderwanymi pojęciami, jest po prostu nie do pomyślenia, obraz stanowi o
wartości poezji. Musi być odkrywczy, świeży w słowach, w materii, odsłaniać to, czego
niczyje oko dotąd nie dostrzegło, musi być pełny, bogaty, dawać jak najwięcej barw i
kształtów w niewielkiej liczbie słów. I jak kamień rzucony w wodę wywołuje coraz dalej
idące kręgi na kształt sfer niebieskich, tak obraz poetycki powinien nasze myśli rozszerzać
coraz dalszą sferą skojarzeń. Obraz poetycki jest wizualny, jak rzeczywisty obraz malowany
farbami, ale jedynym materiałem jest słowo, i od siły, celności, wyrazistości, urody użytych
słów zależy wszystko.
Miłość słów jest trudna. Nie oddają się one często najbardziej zapamiętałej namiętności.
Pokonywa je zawsze cierpliwość. ,,Półtrzecia dnia straciłem nad jedną zwrotką, gdzie w
gruncie rzeczy szło o jeden wyraz, którego potrzebowałem, a nie mogłem znaleźć. Obracałem
to na wszystkie strony, ponieważ mając do czynienia z obrazem, pragnąłem tę samą wizję, co
się unosiła nade mną, stworzyć przed czytelnikiem, a w takich razach wszystko, ut nosti,
zależy od jednego rysu lub odcienia" - pisał Wieland do Mercka. Historia poezji z czcią
przechowuje wspomnienia sonetów, które u swych autorów dojrzewały przez parę lat,
pełnych uniesień, zniechęcenia, rozpaczy, powrotów, i w te czternaście wierszy wpisywała się
długa i dramatyczna legenda miłości, zaciekłej, nieodpartej miłości do słowa. Jose-Maria de
Heredia pracował trzydzieści lat nad zbiorem sonetów pt. ,,Trophees". Arvers zasłynął
jednym jedynym sonetem i nie pominie go żadna

historia poezji fancuskiej, nawet leksykony cytują przy jego te wiersze, które każdy zna
na pamięć: Ma vie a son
secret, mon ame a son mystere...
Poza nielicznymi wyjątkami, jak niefrasobliwy Lucilius, który w godzinę mógł
podyktować dwieście wierszy stojąc na jednej nodze, jak mówi Horacy, albo płodny
Lamartine, który miał łatwe pióro, co widać w jego utworach, poeci wszystkich czasów nie
byli podobni do swych pomników, gdzie wystarcza im harfa i geniusz skrzydlaty nad uchem
w roli suflera. Słowacki w okresie mistycznym wyznawał, że pisze tylko to, co mu aniołowie
dyktują, lecz rękopis "Króla-Ducha" dowodzi, jak uporczywie i namiętnie szukał swojej
formy, jak walczył nieraz z krnąbrnym słowem, które zresztą było mu bardziej posłuszne niż
wielu
innym.
U nas raczej z niechęcią odnoszą się pisarze do swoich i cudzych poszukiwań i osiągnięć
stylistycznych. Nie znalazłoby się u nas takich listów (i w takiej epoce!), jakie wymieniali
Racine i Boileau tocząc spory o niewłaściwe wyrażenia. Nie było u nas (a może by je nawet
wyśmiano) takich dyskusji, jakie na obiadach przyjacielskich prowadził Flaubert, Daudet,
Zola, Turgieniew, Goncourt, nicując poszczególne zwroty i słowa. Czujność w tych sprawach
nie opuszcza nawet tych spośród francuskich pisarzy, którzy, jak Claudel, odwracają się z
pogardą od , ,bałwochwalstwa stylu", bo oto w ogłoszonej obecnie jego korespondencji z
Gidem czytamy: "Jakiż z pana doskonały pisarz, jakże wybornie posługuje się pan składnią!
Zapamiętałem stronicę, gdzie są dwa imparfaits du subjonctif, które przejęły mnie
podziwem". Sam Goncourt nie mógłby pójść dalej, Goncourt, który po przeczytaniu dwóch
grubych tomów ,,Education sentimentale" znajduje dla swego zachwytu dwa słowa: les cris
suaves. Ta jednak wzajemna kontrola narzuca pisarzom dyscyplinę, bez której nie osiągnąłby
język francuski swych znakomitych zalet.
Trzeba zajrzeć do starożytności, aby zobaczyć podobne troski i zabiegi. Grecy byli w tym
niezrównani. Widzimy u nich jakby laboratoria poetyckie i widzielibyśmy je dokładniej,
gdybyśmy posiadali całą ich literaturę nie tkniętą. Zobaczylibyśmy w set-

190
191

i' kach i tysiącach przykładów to, co teraz udaje się nam dojrzeć tylko w przyćmionym
świetle poszarpanych zabytków: że przez kilka czy kilkanaście pokoleń, niekiedy przez
wszystkie wieki ich kultury podejmowano nieustannie ten sam temat, ten sam motyw, ten sam
obraz, tę samą przenośnię, nawet ten sam zwrot, aby szukać nowego układu słów, nowej frazy
poetyckiej, nowego odcienia. Szlifowano ten okruch jak diament, poddając coraz nowym
próbom światła, barwy, rysunku. Trzeba się dobrze wmyśleć, wpatrzeć, wsłuchać, aby
zauważyć subtelną różnicę tam, gdzie na pierwsze wejrzenie widziało się tylko kopię.
Jedynym nieraz triumfem takiej pracy pokoleń był wiersz, który jakiś mistrz przyjmował
później do swego skarbu i zapewniał mu nieśmiertelność.
 Była to epoka ucha. Każdy wiersz jak i każde zdanie prozy \ rozważano przede
wszystkim w organach głosu. Poezja krążyła j bardziej w żywym słowie niż w książce.
Książka była droga l i rzadka. Podręczną biblioteczkę, wybór z ulubionych poetów \ nosiło
się w pamięci. Staranna dykcja recytatorów i aktorów objawiała zarówno doskonałości, jak i
niedostatki utworów, wszelka szorstkość dźwięków, ułomność strofy, niezręczność
wysłowienia odzywała się zgrzytem, jak ton fałszywy w muzyce. Zresztą i książki czytano
głośno. Św. Augustyn bardzo się zdumiał widząc, jak św. Ambroży "wodził tylko oczami po
stronicach, serce umysł wspierało, głos zaś i język były w spoczynku". I roztrząsa z kolegami
to dziwne zachowanie się biskupa, snuje rozmaite domysły tak niezwykłego obcowania z
książką. Z wynalezieniem druku ostatecznie zamknęła się epoka ucha. Zarówno w
odczuwaniu poezji, jak i w jej tworzeniu kształt graficzny zdobył znaczną przewagę. Wodząc
w roztargnieniu wzrokiem po papierze, wybiera się rymy czy asonanse w ich budowie
literalnej i muszą one przejść długą drogę w utajonych reakcjach naszych organów głosowych
i słuchowych, aby obudzić w nas odczucie dźwięku.
Druk odebrał literaturze pięknej niejeden z jej uroków, których tak wiele kryło się w
dawnych rękopisach. Książka rozcho-

ca się w tysiącach egzemplarzy, całkowicie do siebie podob-h i bezosobistych, ma w

sobie pospolitość wszelkiej masowej Todukcji- Lecz poeci dawno już zobojętnieli na formę
graficzną, w jakiej pojawiają się ich utwory. Większość tak pragnie je rozpowszechnić, że
marzą tylko o tym, by pojawiły się w gazecie, mieszane z kroniką wypadków i ogłoszeniami,
wytłoczone zużytymi czcionkami na ordynarnym papierze, który jutro będzie się walał na
śmietniku. Trzeba dotrzeć do Chin, żeby znaleźć starą i wykwintną kulturę wiersza, który
szuka swego wdzięku nie tylko w słowach, ale w znakach je wyrażających, w specjalnym ich
doborze, starannie obmyślanej kaligrafii, w gatunku papieru i w ornamentach, które go
zdobią. W Europie zostało jeszcze trochę dziwactw, jak aluminiowe książki z wierszami
Marinettie-go lub to, co czynił Mallarme wypisując swe utwory na przedmiotach codziennego
użytku.
Od Apollinaire'a pochodzi odrzucenie znaków przestankowych. Podobno
zniecierpliwiony utyskiwaniem redaktorów, którzy nie mogli się pogodzić z jego kapryśnymi
przecinkami i kropkami, zaczął je odtąd wszędzie opuszczać. Zwiększyło to poważnie
niejasność wierszy, lecz przykład okazał się bardzo urodzajny i niektórzy z jego naśladowców
wyjaśnili, że odrzucając kropki i przecinki dają wskazówkę, by ich wiersze czytać głosem
monotonnym, jak psalmy. Był to daleki, raczej nieświadomy nawrót poezji świeckiej do jej
religijnych początków. Lecz i proza ma wiele kłopotu z przestankowaniem. Prawa, które nim
rządzą, nie mogąc się powołać na dawną i poważną tradycję, zasłaniają się logiką, którą
najczęściej dotkliwie obrażają. Pamiętamy ten okrzyk, którym zniecierpliwiony Boy
upominał się dla pisarzy ,,o święte prawo do przecinka". Jest ono jednak co dzień gwałcone
przez bezmyślne prawidła. Niemądry korektor może skazić fizjognomię książki,
wprowadzając np. średniki, których pisarz unika, ale dobry korektor może oddać przysługę
tym chaotycznym umysłom, co żadnego zdania nie umieją skończyć inaczej niż myślnikiem
lub wielokropkiem. Co prawda pisarzom często nie wystarcza skąpa liczba znaków
przestankowych, gdyż

192
7 - Alchemia słowa
193
 nie podtrzymują i nie oddają rytmu zdania. Bywały próby wprowadzenia nowych znaków
przestankowych, ale prędko odchodziły do lamusa dziwactw.
Nie ma rady: słowo pisane jest odarte ze swego naturalnego środowiska - głosu, mimiki,
gestu. Jest zawsze czymś więcej albo czymś mniej - elipsą albo hiperbolą, zacieśnia i
kondensuje zawarte w nim znaczenie, to znów rozszerza je i podnosi. Jednolitość druku źle
rządzi dynamiką słowa. Równe rządki liter odlane w niezmiennej formie, odbierają słowom
prężność, nie ma sposobu wyróżnić ich tak, jak to czyni intonacja, akcent, ruch. Niektórzy
szukają bodaj nikłej pomocy w rozstrzeleniu liter albo w kursywie, której tak nadużywał Paul
Yalćry. Odkąd zaś układ stronic wyrzekł się dawnej jednolitości, odkąd istnieją poszczególne
człony, wyodrębnione cofnięciem wiersza, nie pozostaje to bez wpływu na styl, na rytm, na
tok prozy, i temperament pisarzy zdradza się w częstości lub rzadkości a linea.
Wiersz częściej może liczyć na recytację niż proza, która poza dramatem rzadko bywa
słuchana. Stała się wzrokowym igrzyskiem. Publiczność literacka zobojętniała na dźwiękową
wartość prozy. Zdanie długie i pogmatwane, najeżone trudnymi zespołami spółgłosek, nie
zdradza swych niedostatków, gdy oko biegnie po stronicy. Jeszcze u wielu narodów piękna
proza oczekuje swoich Flaubertów, którzy by jak pustelnik z Croisset powtarzali głośno każde
pod piórem rodzące się zdanie. On był tak napełniony kadencją zdań, że raz oświadczył: j'ai
encore dixpages a ecrire, mais j'ai dćja la chute de toutes mes phrases.
Osobny rytm prozy, różny od mowy wiązanej, dobór słów według wartości dźwiękowej,
pojęciowej, emocjonalnej, rola rozwiniętych okresów i zdań krótkich, ich wzajemne stosunki,
ich rozmieszczenie w budowie poszczególnych ustępów są zupełną tajemnicą dla czytelnika,
który ulega ich czarowi raczej nieświadomie. Niezwykłe skojarzenie, olśniewająca
przenośnia, celny zwrot zawsze zwróci uwagę, surowa natomiast proza, choćby najwyższych
zalet, nie obudzi zachwytu. Nikt by dziś nie potrafił w Juliuszu Cezarze odkryć wielkiego
pisarza, a niejeden przyjmuje z niedowierzaniem tę opinię z podręczników literatury
194

niskiej. Prostota niełatwo daje rozpoznać swój wdzięk, ponie-r aż go ukrywa. Uchodzi za
rzecz dostępną dla wszystkich, gdy w istocie tak niewielu może się na nią zdobyć. Wygląda
na ubogą
• płytką, a trzeba na nią wyłożyć więcej substancji niż na
h rókowe stronice w gęstwinie ornamentów, istne trompe-1'oeil
fałszywej głębi. Chrzanowski spotkał Sienkiewicza w Bretanii,
• okresie "Krzyżaków". Pisarz zamykał się w swoim pokoiku na cały ranek aż do
południa. Wtedy wychodził na plażę, był blady, często ze spotniałym czołem. Na pytanie, co
go tak męczy, odpowiedział: "Praca nad prostotą stylu".
Wiek XVIII, dumny i pewny siebie jak rzadko, uważał dobrą prozę za wyraz dobrych
manier. Było to poniekąd prawdą dla tego okresu, gdy ludzie wytworni i o subtelnej kulturze
mogli pielęgnować te wartości w szczególnie sprzyjającej atmosferze. Lecz literatura nie
znosi monotonii. Osiemnastowieczna klarowność przepadła w romantycznej zawiei.
Jedwabista i melodyjna proza woła o zgrzyty i dysonanse, równy tok wiersza wyzywa, by go
wreszcie postrzępić i zaburzyć. I znów po szaleństwie przenośni i rakietowych fraz szuka się
orzeźwienia w powściągliwości. Przychodzą pisarze, którzy nie tylko skąpią sobie metafor,
ale nawet przymiotników. Racine, La Bruyere zjawili się po pre-cieux, jak u nas Krasicki,
Trembecki po siedemnastowiecznym baroku. Zawsze w takich okresach towarzyszy nowym
książkom pełne szacunku zdziwienie, że oto zamiast uszminkowanego autora patrzy z nich
szczery człowiek.
Przez polską literaturę nie przeszedł Descartes - jedni powiedzą: niestety, drudzy: na
szczęście. Było to bowiem zjawisko zarówno dobroczynne, jak i niszczące. Francuzi są dumni
z tej szkoły jasności i precyzji, do której ich zapędził filozof, i niewątpliwie zawdzięczają jej
szczególne zalety swego języka literackiego, w którym logika zapanowała tak, jak w żadnym
innym. Stał się on wybornym narzędziem intelektu, lecz zapłacono za to sztywnością składni,
rygoryzmem w budowie zdań, osłabieniem walorów uczuciowych języka. Nie ma powodu
narzekać, że u nas można zacząć zdanie prawie od każdego ze słów, z których się ono składa -
zamiast podawać to za dowód naszej niestałości, mglis-

195

tości, chirneryczności, pochwalić raczej należy upór, z jakim trwamy przy naszych
rodzajach, koniugacjach i deklinacjach ponieważ dzięki nim właśnie rozporządzamy taką
swobodą nie brnąc w dwuznaczności i nieporozumienia. Korzysta z tego nie tylko
przysłowiowa "uczuciowość", którą nas tak często zawstydzano, ale i wszystko, co
żywiołowe, nieskrępowane i bezpośrednie.
Niepodobna klasyczną francuszczyzną przetłumaczyć listów św. Pawła, który w jej
składni wygląda jak w gorszącym przebraniu. Lecz i ,,Pieśń o Rolandzie", przetłumaczona na
ten język, przez który przeszedł Descartes, w oczach usycha. Francuskie Średniowiecze i
Odrodzenie, wolne od skrupułów gramatyki i logiki, przemawiało językiem burzliwym,
rozwichrzonym i czarującym. Odrzucony przez literaturę, żyje on nadal w mowie potocznej,
tak nieraz odległej od książek, że francuscy lingwiści przewidują czas, kiedy język literacki
będzie nie mniej sztuczny i martwy niż łacina. Chyba że się odnowi. Nie zanosi się na to.
Nawet romantyzm nie targnął się na składnię. Wiktor Hugo rzucił hasło: guerre au
vocabulaire etpaix a la syntaxe.
James Joyce z okresu ,,Finnegan's Wake" nazwałby to pacholęcą nieśmiałością albo
wręcz tchórzostwem. To dziwne dzieło jest mało w świecie znane i można wątpić, czy
kiedykolwiek stanie się popularne. Gdyby go nie poprzedził ,,Ulysses" razem z paru innymi
książkami, które wcześniej rozsławiły Joyce'a, nie wiem, czy nawet dzisiejsi wielbiciele
mieliby odwagę i chęć dochować mu wierności. W istocie jego lektura wymaga
samozaparcia, jeśli nie towarzyszy jej namiętność komentatorska. Joyce stworzył tu własny
język i nie tyle kłócąc się ze składnią, co z fleksją, fonetyką i tradycyjnym kształtem
wyrazów. Miał wielkie ambicje, jak mi to sam mówił, stworzyć język nowy na wyrażenie
rzeczy dotąd nie wyrażalnych. Brał do niego materiał nie tylko z angielskiej mowy we
wszystkich jej odmianach, ale i z kilku innych języków. Jak wszystkie cocktaile i ten jest
bardzo mocnym trunkiem: po kilku stronicach w głowie Się kręci. Joyce nie był ani pierwszy,
ani odosobniony, wszędzie znajdujemy podobne próby, u nas robił to Witkacy, raczej jednak
na wesoło.

nie pozwalał z tym żartować, uważał swe dzieło za największe, jakie powstało w naszej
epoce. Mylił się niewątpliwie, ale była to pomyłka na wielką miarę.
Nie jemu jednemu ciążył ten przymus kompromisu, jakiego od isarza wymaga język ze
swoimi wszystkimi prawami. Nie on jeden szamotał się w tej obroży.
Pogoń za sląwernjjj^porhwyrenja^^ (Conrad)
stariowi połowę, nieraz większą część pracy. Od niej zależy pełnia
obrazu, wyrazistość postaci, blask myśli, co niejednego zachęca
do mniemania, że ważniejszy od samej prawdy jest sposób, w jaki
została ona wypowiedziana. Nie będzie to przesadą, jeśli się
pomyśli, ile wybornych idei zostało zmarnowanych przez ubós
two języka i stylu. Na równi z pomysłami, zniekształconymi
w rękach słabych lub niecierpliwych autorów, oczekują one
mistrza, który je podejmie na nowo i zapewni im życie.
 To dziś najczulsze miejsce w próżności autorskiej: nikt nie chce być niczyim dłużnikiem,
choćby w jednym słowie. Jeśli się to zdarzy - oczywiście przypadkiem lub przez nieuwagę -
można się osławić na całe życie. Wziąć myśl, zdanie, wiersz z cudzej książki czyni z literata
rzezimieszka. Nasi przodkowie nie byli tak drażliwi. Molier mówił o sobie, że jest pszczołą,
która się posila, gdzie wypadnie. W tej epoce było to modne porównanie. Dzielono pisarzy na
pszczoły i mrówki - pierwsze wysączają swe pożywienie nie psując kwiatów, drugie zabierają
całe i zdrowe ziarno. Lecz i mrówkom wybaczano ich łupiestwo.
Uczeni w długich rejestrach wyliczyli tysiące wierszy, które Szekspir wziął jak swoje z
utworów poprzedniej generacji albo współczesnych - ten i ów dramat wygląda jak mozaika. Z
kolei Szekspir obdzielał niezliczonych poetów zarówno tym, co sam stworzył, jak i tym, co
wziął od innych - niewydarzone, a zostawił świetne. Goethe zwierzał się Eckermannowi, z
jaką radością uszczknął Stratf ordczykowi piosenkę, która mu się tak nadała do 3)Fausta",
ponieważ nic lepszego nie mógłby wymyślić. Imówiąc to śmiał się z dłubaczy (a było to
dopiero przedwiośnie niemieckiej Literaturgeschichte), którzy myszkują za plagiatami.
Wiedział, jak mało jest w każdej pracy naszą bezsporną własnością.

197
196

Język odziedziczony, lektura, środowisko, epoka dostarczają nam substancji, z której

tworzymy dzieła z domieszką tej odrobiny oryginalności, jaką tylko najlepsi z nas posiadają.
Jedynie głupiec może sobie rościć niepodzielne prawo do rzeczy, z pewnością użytych przez
wielu autorów, których on nie zna ani nawet nie domyśla się ich istnienia. Mówi Mickiewicz:
Nieraz myślisz, że zdanie urodziłeś z siebie, A ono jest wyssane w macierzystym chlebie
Albo nim nauczyciel poi! ucho twoje...
A jednak są poeci, opętani manią absolutnej oryginalności, którzy nie zdecydują się na
żaden zespół słów, dopóki nie stwierdzą, że go nikt dotąd nie użył. Nawet podobieństwa
"chwytów", o ile się je da odnieść do form jednej z minionych epok, uznają za przestępstwo i
sądzą, że odjęli wszelką wartość utworowi, gdy nad każdym jego wierszem wypisali, z jakiej
poetyki się wywodzi. Na szczęście ratuje ich niedostateczna wiedza, ścigając wątpliwe lub
błahe podobieństwa nie dostrzegają tuż obok bezczelnych plagiatów, ponieważ ich źródła są
im nie znane. Sami oczywiście albo nie zdają sobie sprawy z własnych zależności, albo je
ukrywają.
Dzieło literackie musi być przede wszystkim "pięknym zjawiskiem językowym". Nie ma
dobrego pisarza, który by nie umiał powtórzyć za Keatsem: "Patrzę na piękne zdanie jak
kochanek". Kto lekceważy wartość stylu, nie zagrzeje miejsca w literaturze. Tylko styl
zapewnia trwałość autorom. Któż by się dziś troszczył o Bossueta lub Skargę, gdyby ich
proza nie stanowiła epoki w literaturze francuskiej i polskiej? Podzieliliby los setek
kaznodziejów, których się trzyma w wielkich bibliotekach z łaski i dla porządku
bibliograficznego. Gdyby Tacyt pisał tak jak Pliniusz Starszy, miałby tylko wartość źródła
historycznego, co jest literacką wersją smętnej egzystencji umrzyków bez pogrzebu w
antycznym królestwie cieniów. Historyk opłaca swój artyzm płodnością. Tacyt, jeśliby mniej
dbał o nieporównaną siłę swego stylu, jeśliby się nie zastanawiał nad tym, jak w jednym
zdaniu można zmieścić cały dramat, a jednym przymiotnikiem rzucić

światła w głąb duszy ludzkiej, zdołałby z łatwością w ciągu • ia nie tylko wykończyć
"Historiae", ale napisać jeszcze kilka , ;el o których myślał - zabrakło mu jednak czasu w tej
wspaniałej, pełnej triumfów walce o nową prozę łacińską, równie dlań ważnej, jak
odtworzenie dziejów stulecia. Nie żył krócej ani, jak wolno przypuszczać, nie był mniej
pracowity niż Teodor Mornmsen, ale bibliografia dzieł Tacyta ma tylko pięć pozycji,
niemiecki historyk ma ich tysiąc. Tworzenie pięknej prozy jest trudniejsze i wymaga więcej
czasu niż zbieranie dat i faktów.
Flaubert pisał powieść pięć do sześciu lat, pracując po kilkanaście godzin dziennie:
Ibsenowi każdy dramat zabierał mniej więcej dwa lata; pierwszą stronicę "Pawła i Wirginii",
tak prostą i lekką, Bernardin de St.-Pierre komponował czternaście razy; niektóre nowele
Maupassant przerabiał ośmiokrotnie; jedna z nowel Balzaka miała 27 korekt. A trzeba znać
jego korekty! Tam nad tekstem drukarskim wspinają się łuki, gwiazdki strzelają fajerwerkami
na wszystkie strony, zewsząd tryskają linie i kreski i zbiegają się na szerokich marginesach,
gdzie powstają nowe sceny, wchodzą nowe postaci, z jednego przymiotnika otwiera się widok
na nowy rys charakteru, rozwijającego się w sposób nieoczekiwany. Dla polskiego pisarza są
to dalekie i uwodzicielskie legendy. Któż by mu pozwolił na tyle korekt? A gdyby je opłacił z
własnej kieszeni, poszedłby z torbami przed końcem dzieła. U nas cała praca musi być
dokonana w rękopisie.
Oto rękopis "Popiołów". Na czele tytuł podkreślony falistą linią. Każdy pamięta pierwsze
zdanie: "Ogary poszły w las". Lecz w rękopisie jest inaczej. Powieść zaczyna się tak: "Wbrew
srogim, myśliwskim zasadom Rafał zeszedł ze stanowiska i chyłkiem doszedł do szczytu
góry". Ogary pojawiają się dopiero na drugiej stronicy po słowach: "myśliwiec wytężył
słuch". Przeglądając parę kart rękopisu i porównując z tekstem książki, widzimy manowce,
którymi szła kompozycja tej sceny, jak zmieniało się następstwo obrazów, jak las, drzewa,
głosy, wrażenia ludzkie układały się w coraz innym porządku, póki nie zawarły się w formie
ostatecznej i rzeczywiście pięknej. Lecz i to pierwsze zdanie, zanim powędrowało tak daleko,
wykluwało się z trudem.

198
199

Najpierw szły słowa: "Wbrew najbardziej podstawowym zasadom..." Żeromski skreślił

"najbardziej podstawowym", bo zbyt oschłe i jakby dziennikarskie, i napisał "groźnym".
Znów skreślił "groźnym" i zastąpił je "surowym", potem jeszcze raz przywrócił "groźnym",
by znów skreślić i na szczycie tego słupka przymiotników wypisać ostatecznie "srogim". I tak
kartka za kartką, pióro krząta się dokoła rzeczowników, przymiotników czasowników,
zmienia je, wykształca, ulepsza, szuka dla nich miejsca, dźwięku, rytmu, niektóre stronice
giną w skreśleniach stają się nieczytelne, wreszcie spotykamy dwie odrzucone śmiałą kreską,
jak pręga po uderzeniu biczem. Kryje się w nich opis wiosny, przecudny, który Żeromski
poświęcił dla całości rozdziału, nie licząc się z trudami, jakie go kosztował ten kawał prozy.
A oto urywek z "Wyznań" J. J. Rousseau: "Myśli układają się w mej głowie z niewiarygodną
trudnością: krążą tam głuche, burzą się i kotłują - cały jestem poruszony, rozpalony, serce
wali... Dlatego piszę z takim trudem. Moje rękopisy pokreślone, zamazane, pogmatwane,
nieczytelne, świadczą o mękach, na jakie mnie narażały. Każdy z nich musiałem przepisywać
po cztery, pięć razy, zanim oddałem do druku. Nigdy nie udało mi się nic zrobić z piórem w
ręce nad kartą papieru, przy moim biurku. Jedynie podczas spacerów wśród pól, skał i lasów,
jedynie w nocy, leżąc w łóżku bezsennie, piszę w swym mózgu... Niejeden z moich okresów
obracałem na wszystkie strony przez pięć czy sześć nocy, zanim byłem gotów ułożyć go na
papierze". Jeśli spotkamy rękopisy bez skreśleń i poprawek, nasuwa się zawsze pytanie, czy
jest to rzeczywiście pierwszy i ostatni rzut dzieła. Poza nielicznymi wyjątkami (Yoltaire nie
mógł wyjść z podziwu nad niepokalaną czystością rękopisów Fontenelle'a, gdzie nie mógł się
doliczyć nawet dziesięciu skreśleń) nigdy się to nie zdarza, chyba że ktoś pół dnia chodzi z
jednym zdaniem, zatrzymuje się, powtarza głośno coraz inną jego wersję, nareszcie zdecyduje
się rzucić je na papier. Wygląda ono czysto i schludnie, nikt nie wie, ile sił na nie zużyto. Tak
samo zwodzą nas rękopisy lub maszynopisy poetów, którzy miesiącami nosili "w głowie"
swoje wiersze. Gogol na pytanie, skąd czerpie swój wyborny styl

-P7vk odparł: "Z dymu. Piszę i palę, co napisałem.

i bogaty i?zy*'
T znów piszę"-
Sztuka rodzi się z oporu, który trzeba pokonać. Żadne arcy-f
dzieło nie powstało bez wysiłku. Pióro mistrza nigdy nie biegnie, t
Teśli się rozpędzi, on je sam zatrzymuje, stwarzając sobie trudnoś- j
• które by nikomu nie przyszły na myśl. Jakże o nie łatwo!' ^
Wystarczy zastanowić się nad słowem, które oto padło na kartę, l
a słowo tak jasne, oczywiste, zaczyna się powlekać mgłą, traci l
swoje kontury, staje się niepokojące, niepewne, zwodnicze.
Mnożą się skreślenia, dolepione kartki lub te najgorsze - luźne, *,
które się zawsze gubią. ,j
Wśród takich prac i starań zdobywa się własny styl, zbiór cech znamiennych w
słownictwie, budowie zdań i wzajemnym ich układzie, w użyciu przenośni, porównań,
wszelkich ornamentów mowy albo też w świadomym ich unikaniu. Stronicę dobrego pisarza
poznaje się wśród wielu innych, można go odkryć nieraz po jednym zdaniu. Dobrze o tym
wiedzą filologowie wyławiający okruchy zaginionych utworów starożytnych. Ileż to razy
drobny wyjątek z Żeromskiego, przytoczony w krytyce lub publicystyce, błyszczy jak kawał
purpury na szarej grubej tkaninie!
Należy to do najtrudniejszych zagadnień z psychologii twórczości, w jaki sposób rodzi
się i dojrzewa odrębny styl pisarza. Bez wątpienia nosi się w sobie pewne dyspozycje,
warunkujące powstanie określonego stylu. Każda bowiem jednostka wyróżnia się
właściwościami wysłowienia, konstrukcją zdań i ich układem. Korzystają z tego
powieściopisarze i dramaturdzy indywidualizując wypowiedzi swych osób. W mowie
potocznej przejawiają się wszystkie ludzkie temperamenty, wady i cnoty, zawody, ułomności,
dziwactwa. To samo kryje w sobie jednostka, która ma zostać pisarzem. Tak samo odczuwa
upodobanie lub odrazę do pewnych słów, do form gramatycznych, do reguł składni. Z tymi
dyspozycjami wyrusza pisarz w drogę. Spotyka na niej język swojego otoczenia, autorów
czytanych w szkole i własną lekturę, ten lub ów język obcy, osaczony jest wpływami, wśród
których najpierw instynktownie, potem świadomie dokonywa wyboru. Styl Prousta jest
literackim wizerunkiem rozmowy albo raczej

201
200

monologu, na jaki zdobywa się człowiek wysokiej inteligenci' w zachwyconym

audytorium. Proust tak właśnie mówił w salo nach i na obiadach, które wydawał u Ritza, sam
nic nie jedząc (na godzinę przedtem podawano mu obiad), aby łyżki, noże i widelce nie
zakłócały mu gestów. Mówił w długich zdaniach, powikłanych nawiasami, z nagłymi
przeskokami, dając się uwodzić dygresjom, z niedopowiedzeniami, które uzupełniał uśmiech
lub gest, czasem zawieszał je niedbale na jakimś zwrocie nie do wybaczenia poza
konwersacją, kiedy indziej wiódł swój okres nieskazitelnie i monotonnie, aby dać tym
świetniejsze pole niezwykłej obserwacji, paradoksowi lub aforyzmowi. Ci, co go pamiętają,
słyszą jego głos, widzą jego twarz w tekście książki. Lecz ten styl, tak osobisty, tak pełen
owej melodii, którą się wyróżnia każda jednostka, odkrył Proust w zetknięciu z inną
indywidualnością. Czytając i tłumacząc Ruskina doznał olśnienia: że można, że wolno tak
pisać. Było to zbawcze olśnienie dla człowieka wychowanego w uwielbieniu dla France'a.
Ruskin zdjął z niego przymus i pozwolił mu być sobą. Każdy ma swojego Ruskina.
Nie na próżno przetrząsa się biblioteki pisarzy, szuka się w nich ulubionych autorów,
livres de chevet, albo z wyznań osobistych, z korespondencji, ze wspomnień ich otoczenia
wydobywa się na jaw tych tajnych radców, wreszcie z samych utworów odbudowuje się
wpływy, jakim ulegali. O ile się to da zbadać, zawsze widać w wyborze dokonywanym przez
pisarza wśród tysięcy książek te, do których ciągnęło go pewne powinowactwo, w nich
znajdował albo potwierdzenie swoich skłonności, albo wskazówki, jak je rozwinąć. Powinno
być dla pisarza nakazem, by zwracał się ku typom jak najbardziej różnym, i wielu o tym
pamięta bojąc się zakrzepnąć w rutynie. Lecz dzieje się zbyt często, że stary mistrz już nic nie
czyta, prócz paru pokrewnych sobie klasyków.
Dziś raczej trudno o szczerość, z jaką pisarze dawnych wieków powoływali się na swych
przewodników. Weszło w zwyczaj staranne ich ukrywanie, zdarza się czytać kłamliwe
odpowiedzi na ankiety, gdzie pisarze wymieniają właśnie tych autorów,

nie
którym
zawdzięczają. Somerset Maugham w swym
/m iku literackim z ujmującą prostotą spowiada się ze
' książek, na których uczył się sztuki pisarskiej. Tylko
tr ,
stKM"" ^ t n•• i •
rozurniali głupcy mają odwagę wyprzeć się wszelkiej zalez-
Lecz we współczesnym życiu literackim naśladownictwo stało ię obelgą- Oczywiście nie
wtedy, gdy się wykryje w kimś własnego naśladowcę. Już i Byron tym grzeszył: skwapliwie
wvtvkał innym naśladowanie swoich utworów, a sam nie znalazł w całym życiu sposobności,
by choć wspomnieć nazwisko Cha-teaubrianda, któremu istotnie wiele zawdzięczał. Inaczej
się zachowywali ludzie Odrodzenia, którym przecież nie zbywało na sokach twórczych.
Naśladowanie antyku nie ustępowało oryginalności. Nawet przekład z łaciny lub greki stawiał
autor na równi z własnymi utworami, a współcześni przyznawali mu niekiedy wyższość. Nie
jest to pozbawione racji. Dzieło, które się naśladuje, musi być na nowo przeżyte i w pewnej
mierze na nowo stworzone. Ileż to razy naśladowca dorównywa swym wzorom, ileż razy je
przewyższa! Mickiewicz miał przed oczami "Hermana i Dorotę", a napisał "Pana Tadeusza".
La Bruyere kładąc w tytule swej książki "Caracteres de Theophraste" wskazywał swego
mistrza i skromnie usuwał się w cień, mimo że każda jego stronica kipi oryginalnością
obserwacji, myśli i stylu. Lafontaine na karcie tytułowej "Bajek" wygląda tak, jakby tylko
ułożył wierszem wybór z Ezopa.
W pięknym dziełku starożytnym ,,O górności" nieznany autor pisze: "Pomyślmy tak:
gdyby był przy mnie Homer czy Demos-tenes i słyszał to moje wyrażenie - z jakim by
uczuciem je przyjął". Tak niejeden twórca dążąc do własnego mistrzostwa czuje nad sobą
spojrzenie dawnych mistrzów. Nie idzie tu o wpływy czy naśladownictwo, to są kamienie
probiercze. Sprawdza się na nich swoje zdania lub wiersze, czy są ze szlachetnego kruszcu i
wysokiej próby. Osiągnąć to, co w swoim czasie 1 w zakresie swoich środków oni osiągnęli,
rozszerzyć ich panowanie nad językiem, zdobyć nowe odcienie, przesunąć granice znaczeń
lub podjąć lot śmielszy, odrzucając balast przestarzałej

202
203
 fleksji i składni - oto zadanie, które stawia sobie artysta słów wobec swoich
poprzedników.
Niech jednak na zakończenie tych uwag odezwie się g}0 humanisty Piotra Bembo, z
szeregu tych, co na sztukę pisarska patrzyli z mistycznym zachwytem. W jednym z listów
zwierza się on przyjacielowi, znakomitemu Pico delia Mirandola:,,Sądzę że w Bogu, stwórcy
wszechrzeczy, podobnie jak istnieje pewna forma boska sprawiedliwości, umiarkowania i
innych cnót, tak jest w Nim i pewna forma boska dobrej literatury, forma absolutnie piękna,
którą oglądali, o ile można to uczynić sarna myślą, Ksenofont, Demostenes, zwłaszcza Platon,
a nade wszystko Cicero. Do tej formy stosowali swój umysł i styl. Uważam, że i my
powinniśmy tak samo postępować, zbliżać się jak najbardziej do owego wzoru piękna".

OD PIERWSZEJ DO OSTATNIEJ MYŚLI

Stara to prawda, że najpiękniejszym poematem są dzieje poematu - jego narodziny i
rozwój razem ze wszystkimi przygodami, jakich doświadcza lub jakie powoduje w życiu
twórcy. Olśniony nią, jakby ją sam odkrył, Paul Yalery nie tylko ją wiele razy powtórzył, ale i
dla przykładu ogłosił "Urywki z pamiętników pewnego poematu", luźne kartki długiej
kilkuletniej historii "Jeune Parąue", na którą patrzył jak na cykl najcudniejszych zdarzeń
swego życia. To, co z nich wybrał, jest znikomą cząstką. Całkowitej historii nigdy nie można
poznać ani napisać. Nawet gdyby autor prowadził codzienną kronikę, nie potrafiłby złowić
wszystkich chwil, które zadecydowały o kompozycji, układzie zdań czy wierszy, o
poszczególnych obrazach, zwrotach,
słowach.
Przed kilku laty Francis Ponge wydał "Carnet du bois de pins" - zwięzłą kronikę paru
tygodni, podczas których układał wiersz o lesie sosnowym. Widzimy go, jak krąży wśród
drzew pod sierpniowym niebem, jak słowem, przenośnią ostukuje ich korę, porusza gałęzie,
doświadcza barw i odcieni, i jak później na szpaltach słowników sprawdza znaczenie każdego
wyrazu. Wzruszająca opowieść o poszukiwaniach, odkryciach kończy się niestety smutno,
ponieważ sam wiersz jest tylko ilustracją pierwszych słów tego rozdziału. Bardziej
wzruszający jest krótki essay Słonimskiego "Jak powstaje wiersz", bo i sam wiersz
("Kolumna Zygmunta") jest piękny i przez tę spowiedź poety przecieka nasze własne życie w
tragicznych dniach.
Może pierwszym z poetów, który starał się podać wierną, pełną sekretów fachowych
historię poematu, był E. A. Poe w arcycieka-essayu o swoim "Kruku". Dawniejsi autorzy nie
lubili

205

nikogo wprowadzać do swojego warsztatu. Zachowywali się tak jak matematyk

Diofantos, którego podejrzewają, że znał algebrę ale się z tym nie zdradził, bo wolał
olśniewać karkołomnym rozwiązywaniem zadań nie pokazując, jaką drogą do tego doszedł. Z
dawnych pisarzy mamy tylko wyznania i uwagi rzucone mimochodem w rozmowach, w
listach. Z tych dokumentów badacze odtwarzają dzieje utworu, jak to uczynił Pigoń w książce
o ,,Panu Tadeuszu", jak to można zrobić z każdym dziełem Flauberta na podstawie jego
korespondencji. Zdobywamy w ten sposób garść faktów, może bardziej pewnych niż
wyczerpująca relacja autora, odtworzona z pamięci i nieco przystrojona. Wstępy, którymi
Henry James poprzedził parę swoich powieści, albo te, które Conrad pisał przy nowych
wydaniach swoich dzieł, są nie tylko dokumentami z psychologii twórczości, ale i
wspaniałymi utworami, pełnymi głębokich refleksji o sztuce pisarskiej.
Przedmowy Bernarda Shaw zawierają często historię komedii, jak w "Mań and
Superman", jeszcze obfitszą historię dzieła dał Gide w dzienniku "Fałszerzy", a Tomasz
Mann w podobnej publikacji o swoim "Doktor Faustus" opisał kilka lat swego życia podczas
pracy nad tą powieścią razem ze zdarzeniami i atmosferą drugiej wojny światowej i jej
epilogu. Niemało jest również wierszy i stronic prozy, poświęconych chwilom rodzącego się
lub dokonywającego dzieła, wśród nich tak piękne i pełne głębokich zwierzeń, jak Epilog do
"Pana Tadeusza" albo "Zueignung" na wstępie "Fausta", jeszcze więcej wyznań kryje się pod
opisem stanów psychicznych bohatera, który jest twórcą, nie zawsze pisarzem, ponieważ
pisarze często przenosili własne doświadczenia twórcze w życie malarzy, muzyków,
uczonych, filozofów. W "Janie Krzysztofie" są ustępy dające się z języka twórczości
muzycznej przełożyć na język twórczości literackiej. I w takich właśnie momentach
najpełniej wyraża się liryzm przeżyć twórczych.
Już sam pomysł jest czarującym zdarzeniem. Gibbon postanowił napisać "Historię
schyłku i upadku cesarstwa rzymskiego" na nieszporach śpiewanych przez zakonników, w
miejscu gdzie stała ongi świątynia Jowisza Kapitolińskiego i przez dziesiątki lat

ło nad nim wspomnienie tego śpiewu, tych ruin, rozwi-ych chwastami jak na sztychach
Piranesiego, miasta pach-eo wiosenną wilgocią. Niejeden utwór powstał pod wraże-^em
obrazu: miedzioryt przyniósł Kleistowi pomysł "Rozbitego dzbana", Hebbel znalazł swoją
"Judytę" w malowidle Giulia Romano, Flaubert w obrazie Breughela swoje "Kuszenie św.
toniego", "L'apres-midi d'un Faunę" Mallarme zawdzięczał
fantazji Bouchera.
Lecz pomysł zaskakuje pisarza najczęściej w skromniejszych dekoracjach, w jakimś
momencie banalnym i pospolitym, w którym on tylko jest czarodziejem. W obojętnej
rozmowie, przy czytaniu gazety, u wejścia do sklepu, podczas rannej toalety, w
okolicznościach zdawałoby się najgorszych dla rozbudzenia wyobraźni pisarze nagle się
zatrzymywali w pół słowa, w pół kroku ^ zawieszeni w cudownej ciszy i w tych paru
sekundach widzieli w stłumionym blasku jakiś kształt, jakąś postać, jakiś pejzaż albo słyszeli
parę słów czy tylko rytm, podnoszący się i opadający falą, której nawet bicie serca nie śmiało
zakłócić. Yeats opowiedział zadziwiającą historię swojego umysłu w krótkiej chwili, gdy
podnosił pióro, które mu spadło na podłogę podczas pisania wiersza. W ciekawej powieści
"Bombay Mee-ting", gdzie każdy może rozpoznać kongres Pen-Clubów razem z
charakterystycznymi postaciami, pisarz amerykański Ira Morris stworzył właśnie taką scenę,
gdy pisarza nawiedza pomysł dzieła w banalnym momencie wkładania koszuli.
Źródła natchnienia rzadko biją z wysokich szczytów, rzadziej niż się przypuszcza.
Zdanie, które nikogo nie poruszy, przypisek u dołu stronicy, który wszyscy zlekceważą, może
się stać objawieniem dla pisarza w momencie twórczym i na próżno wielu badaczy przetrząsa
różne wolumina w poszukiwaniu iskry, jaką skrzesał przypadek na pospolitym kamieniu
przydrożnym.
Ze zwierzeń, jakimi mnie zaszczycili różni pisarze współcześ-
ni5 nabrałem wiele podziwu dla chochlika reżyserującego zjawie-
me się pomysłów. Oto ktoś wszedłszy do pustego pokoju, na
widok krzeseł zebranych wokół stołu, został po prostu rażony
cynującym tematem, który zresztą nie miał nic wspólnego ani

207
206
 nastręcza rym? Czyż nieraz ten drugi wiersz nie jakby go nam wróg podsunął, podstępnie
i złośliwie, ' urok pierwszego? Jeżli takie monostychy zachwyca-
- ._^1_-_U:1--;<"ł",-.V, rv,-vot(tm)17
z tymi krzesłami, ani z tym pokojem. Ktoś inny otwierają drzwiczki od pieca, z którego
miał zamiar wygarnąć popiół zobaczył nagle tokującego głuszca, a w następnej sekundzie
oddychał powietrzem swojej leśnej powieści. Wśród rekwizytów jakimi się ów chochlik
posłużył, było i pudełko konserw, i zegar na wieży kościoła, i uparty zapach świeżo
prasowanej bielizny i brodawka na policzku współpasażera w metro.
Rzeczy krótkie - aforyzm, maksyma, epigram, bajka, wiers; liryczny - rodzą się z reguły
(nie bez wyjątków) jak Minerwa z głowy Jowisza od razu dojrzałe. Słowo może je szlifować
dniami albo i tygodniami, a i miesiące się zdarzały, lecz całą ich substancję dają owe
uskrzydlone chwile, kiedy pisarza nawiedza pomysł. Tak było u Leopardiego. Temat zjawiał
mu się od razu w całej swojej postaci we wszystkich szczegółach, ale... "Potem zaczynani go
rozwijać, lecz tak powoli, że nawet mały wiersz zabiera mi dwa do trzech miesięcy". Zresztą
nigdy nie przyjmuje się pomysłu bez pewnej zwłoki.
Z pierwszego olśnienia budzi nas refleksja, macocha pomysłów. Nieczuła na ich świeży
wdzięk, roztrząsa je i bada, legitymuje z oryginalności, aktualności, siły pociągającej,
odsłania fałszywą głębię, mnoży trudności, odstrasza nakładem pracy, jakiej będzie
wymagało wykonanie. Refleksja skazuje na zagładę tysiące chwil zachwytu, które zdawało
się poniosą nas ku arcydziełom. Ileż wierszy o wschodach i zachodach słońca, o śnieżnych
wierchach i zielonych dolinach, o pocałunkach, splecionych dłoniach, puklach włosów, o
umykającej młodości, o nieuniknionej śmierci - zabiła ona w zarodku!
Nazbyt często nie ma się siły odrzucić tych wiekuistych tematów, a brak środków, aby
powiedzieć o nich słowo własne, odrębne, świeże. Wielu łudzi się nadzieją, że odczuwając z
tą samą siłą, co pierwszy człowiek, potrafi znaleźć słowo, jakiego nikt nie znalazł. Miłość w
każdym pokoleniu rodzi lichych poetów.
Poeci nieraz się zastanawiali, czy nie poprzestać na pierwszym wierszu, jakby zesłanym z
nieba. Po cóż dorzucać drugi, zwykle już mozolnie zdobyty za cenę wszystkich kaprysów i
przypad-

by zniszczyć UTUJS F- - -o- ,

i zatrzymują nasze marzenia w notatkach i kajetach poetów,
biikowanych po ich śmierci, czemu nie zapewnić im praw do samoistnego życia? Nikt
jednak nie decyduje się na to, podobnie • k kwiat nie poprzestaje na pąku ani zboże na kiełku.
Gdy pisarz już odpowiedział sobie na pytania: czy to, co zamierza, jest warte trudu, czy
nowe i własne, czy słuszne i godziwe, pozostaje ostatnia wątpliwość: czy nie przerasta jego
sił.
Piewca "złotego środka", Horacy, ostrzegał, by nie podejmować tematów ponad swoje
zdolności, za nim powtarzali to wszyscy trzeźwi mentorzy literatury. Nic rzadszego niż
dokładna znajomość swoich możliwości. Niełatwo poprzestać na tym, do czego człowiek jest
naprawdę zdolny. I gdyby ż to był zawsze lot wzwyż! Najczęściej są to pokusy zrodzone z
uczuć pospolitych: z ambicji, zazdrości, zawistnej rywalizacji, dążenia do prędkiej lub
wyjątkowej sławy. I tak pióro przeznaczone, aby się ozłocić znakomitymi dziełami
historycznymi, tępieje lub nawet łamie się na przeciętnych, nawet marnych powieściach:
komediopisarz zdolny, jak się to mówi, z niczego zrobić czarujący utwór wesołej fantazji,
rusza w żmudną drogę ku wzniosłym, patetycznym, mglistym tragediom, gdzie czekają go
same rozczarowania. Zdarza się to również często powieściopisarzom, i to znakomitym, że
zapragną nagle sukcesów teatralnych i ponoszą klęskę. Po jednej z takich Zola, którego sztuka
sromotnie padła, wydał obiad dla "wygwizdanych autorów" i zasiadł przy stole w
towarzystwie Flauberta, Maupassanta, Goncourta i Daudeta...
Czasem dzieje się odwrotnie. Tak Sainte-Beuve porzucił poezje, aby stać się ojcem
krytyki nowoczesnej. Albert Sorel zamienił słabą beletrystykę na znakomitą historię. Jednego
zaś z zabawniejszych przykładów dostarczył Conan Doyle. Zasypywał on redakcje
miesięczników i dyrekcje teatrów sążnistymi rękopisami dramatów, aż raz, przez nieuwagę,
wsunął między kartki swojej nowej tragedii nowelę detektywistyczną, którą napisał dla włas-

209
208

hwałe coraz dalej odsuwa metę naszego biegu. Nie zawsze osiąga' Literatura jest pełna
tych szlachetnych klęsk,
nej rozrywki. Redaktor trafił na nią przerzucając z zakłopotaniem smętny rękopis,
zdumiał się i najpierw za pomocą czeku, później innymi argumentami przekonał autora, że
nie mogąc przewyższyć Szekspira, potrafi jednak stworzyć własny rodzaj. Conan Doyle
posłuchał i zdobył sławę. Naturae non imperatur nisi parendo - mówi mądrość starożytna.
Lecz natura miała dlań w zanadrzu jeszcze jedną niespodziankę, bo ojciec Sherlocka Holmesa
pod koniec życia oddał się spirytyzmowi i uznał, że jego właściwym powołaniem jest
niepokoić dusze zmarłych i prowadzić z nimi rozmowy.
Lecz obca inicjatywa może i głębiej wejść w twórczość pisarza, narzucić mu temat, o
którym sam nie myślał: tak namówił ktoś Grillparzera na dramat o Safonie, Hebbla na
"Gygesa". Zdarza się to częściej, niżby można było przypuszczać. Dyrektor teatru, wydawca,
redaktor dziennika nieraz odgrywał rolę inspiratora, kierując się duchem czasu, modą, gustem
publiczności i biorąc pod uwagę zdolności pisarza, na którego nalegał. Niemal wszystkie
powieści o tematyce biblijnej, które przed kilkunastu laty pojawiły się w Ameryce, były
wprost zamówione przez wydawców, bo właśnie te najchętniej czytano. Tu szło o zysk, ale
często idzie o sprawy godne szacunku i pisarz dostaje zamówienie, które przynosi zaszczyt
zarówno inicjatorom, jak i twórcy. Oczywiście nigdy nie, rządzi tu płochy traf, raczej cudza
myśl umożliwia i przyspiesza rozwój właściwości twórczych pisarza, i dzieło, stworzone za
pobudką z zewnątrz, nie różni się niczym od tych, jakie wykołysał on we własnych myślach.
Kto dokładnie pozna rodzaj i granice swojego talentu i zamiast się buntować, będzie
sobie posłuszny, niechybnie osiągnie powodzenie, a może nawet szczęście, tak rzadkie u
dobrych pisarzy. Jest to najrozsądniejsza droga. Lecz rozsądek... Pamiętam słowa Leopolda
Staffa na pewnym odczycie: ,,Rozsądek - ten rozum bez skrzydeł". Zawsze widzę w nich
motto wewnętrznych walk, jakie toczy ze sobą nieustannie każdy twórca stojąc przed
dylematem: czy mierzyć siły na zamiary, czy zamiar według sił. Wszystko, co w nas bujne,
dziarskie, mężne, dzielne, wszystko, co jeszcze nie stwardniało w rutynie, wszystko, co
oporne, krnąbr-

się ją osiąga. i^u--- ,--- , 'rvm wypisał epitafium poeta łaciński: Inmagnisetvoluissesat
est. Tu już nie rządzi chochlik ze swą magiczną torbą pomysłów.
Samemu się ich szuka. Pamiętamy list Sienkiewicza, w którym opowiadał nową fazę
swojej twórczości po drobiazgach nowelis-znych: ;;trzeba uderzyć w wielki dzwon idei". W
takiej chwili nisarz rzadko widzi coś jasno, czuje tylko potrzebę serca lub umysłu, by służyć
sprawie czy idei, która mu jest droga. Jak peer.gyntowskie podjadki obsiadają go od razu
wszystkie skłonności i nałogi, wyhodowane w duchowym komforcie, mącą uwagę, osłabiają
wolę, zniechęcają, kusząc jednocześnie tematami, gdzie tak łatwo dałoby się zużyć dawne
doświadczenie i wypróbowaną technikę. Ciężka walka. Znajduje się sprzymierzeńców w
obowiązkach wobec narodu, doby dziejowej, ludzkości, ideałów. Zwycięstwo trzeba opłacić
wielkim trudem, często zdrowiem, niekiedy życiem. Lecz tą drogą idą pisarze do
najpiękniejszych triumfów: zamiast garstki wielbicieli zdobywają podziw, miłość i
wdzięczność milionów.
Po ostatniej decyzji, zamykającej długi okres wahań, pisarz nie bez trwogi wchodzi w
dzieło, które mu zabierze całe lata. Musi się pożegnać ze wszystkim, co go przedtem wabiło i
co jeszcze się nastręczy w ciągu tego czasu, przyjdzie mu nieraz żałować, że nie podjął raczej
innego ze stu możliwych tematów, będą gorzkie chwile, kiedy każdy z nich wyda się lepszy i
bardziej godny trudu, trzeba będzie odepchnąć żądania nowych dni, spraw, idei i strącić je w
oczekiwanie swojej kolei albo w niepamięć. Ludzie prędkiego pióra (Lope de Vega) są bodaj
w tym szczęśliwsi, że nie dają się na długo uwięzić w jednej rzeczy i niektórzy z nich dopiero
na schyłku życia mają ze swoim sumieniem arstystycznym taką przeprawę, jaką słyszymy z
wyznań starego Kraszewskiego na marginesie lektury "Ogniem i mieczem". U innych
pomysły zaniechane przed rozpoczęciem większej pracy albo nastręczające S1? później
wrastają w dzieło jako osobne rozdziały, epizody, czasem dorzucą jakiś motyw, zmienią plan
pierwotny.

210
211

Każdy utwór nawet pozornie bezmyślny (chciałem powie dzieć, jak u futurystów, ale
zostali oni dawno zdystansowani) jest układem, kompozycją, którą kierował pewien zamiar i
która! rządzi pewna logika. W nasuwającym się pomyśle jest tylkol tchnienie: to zarys, cień,
który umyka. W jakiś czas później przyłączy się do niego kilka nowych cieni, błędnych i
niespokoj-i nych, które dopiero napięta uwaga, wytężona wyobraźnia i nieustępliwa myśl
zaczną zbierać i porządkować. Dzieje się tu jak w kosmogonii Anaksagorasa: mis wprowadza
ład w rozproszone pierwiastki. Bez dyscypliny myślowej nie ma prawdziwej twórczości.
Przez długie i bodaj najlepsze wieki było niezmiennym nakazem kojarzenie myśli w
logicznym porządku, staranny układ z zachowaniem proporcji w każdym członie, umiejętne
przejście z jednej strofy w drugą i tak samo w oddzielnych ustępach prozy, symetria, jasność i
zrozumiałość obrazów. Tak pisał Horacy, którego każda oda ma budowę kryształu, dającego
się ciąć według swych osi i kątów. Tak pisali wszyscy klasycy. Lecz oto E. A. Poe
objaśniając proces powstawania swojego "Kruka" zastrzega się: "Żadna cząstka jego
kompozycji nie może być przypisana trafowi lub intuicji. Utwór szedł krok za krokiem ku
swemu rozwiązaniu z dokładnością i surową logiką zadania matematycznego". Co więc
wydawało się przywilejem i zakonem klasyków, to okazuje się prawem wszelkiej dojrzałej,
świadomej swych celów, rzetelnej twórczości. Panuje ono i nad heksametrami "Eneidy", i nad
tercynami "Boskiej komedii", nad "Pieśnią o Rolandzie" i nad "Sonetami krymskimi".
Ze zdumiewającą konsekwencją i dyscypliną wykonał Dante swój poemat. Rządzi w nim
zasada trójdzielności, zarówno w formie wiersza - tercynie - jak i w podziale poematu na trzy
części, z których każda składa się z trzydziestu trzech pieśni. Razem z pieśnią wstępną jest ich
sto. Suma wierszy - 14 233, podzielona przez trzy, zostawia jeden wiersz poza wynikiem,
jakby w swym mikrokosmosie miał odpowiadać oddzielnej pieśni wstępu. Nie ma drugiego
poematu tej miary o tak precyzyjnej kompozycji. Oczywiście w drobiazgach widywano nieraz
triumfujące wirtuozostwo, pewne epoki ogromnie to ceniły. W naszej

l a uier Uj0żył "1059 ąuatrains d'Automne", a liczba ta , ,a sje na 666 - znak Bestii w
Apokalipsie i 393 - znak r ,trum będący syntezą siedmiu metali, które odpowiadają • dmiu
planetom. Tak w bukolikach Wergilego można odkryć kład liczb pitagorejskich. Co w
atmosferze pewnego czasu jest . nasycone wiarą, w innym staje się igraszką. Nie da się jednak
. nrzeczyć, że poezja lubi powracać do skrupułów i trudności, które kiedy indziej odrzuca ze
śmiechem lub gniewem. A i proza może podjąć coś z dyscypliny dawnej poezji: Joyce w
"Finne-n's Wake" zastosował czworaki sens - literalny, moralny, anagogiczny i alegoryczny -
będący zasadą "Boskiej komedii". W ostatniej części "Jana Krzysztofa" pt. "La nouvelle jour-
nee" Romain Rolland szkicuje proces tworzenia się dzieła w duszy artysty. Mówi o muzyku,
ale myśli zapewne i o przeżyciach pisarza. Przedstawia więc najpierw stan brzemienności,
gdy twórca jest "kołysany mroczną radością dojrzałego kłosa", gdy w nim gra rytm
nabrzmiewającego nowego życia., ,Wtedy dźwiga się wola. Dosiada cwałującego marzenia i
ściska je kolanami. Duch rozpoznaje prawa rytmu, który go pociąga, ujarzmia rozuzdane siły,
wyznacza im drogę i cel.Ustala się symfonia rozumu i instynktu. Mrok się rozjaśnia. Rozwija
się długa wstęga drogi, zapalają się na niej ogniska świetlne, które w powstającym dziele
staną się jądrami małych światów planetarnych w kręgu ich systemu słonecznego. Główne
linie obrazu są odtąd wyraźne, 7. kolei zarysy wyłaniają się z niepewnego brzasku, wreszcie
wszystko wychodzi na jaw: harmonia barw i rysy postaci. Teraz trzeba zebrać pełne zasoby
swej istoty, by dzieło doprowadzić do końca. Oto szkatuła pamięci otwiera się i tchnie swymi
zapachami. Umysł rozjarzmia zmysły, pozwala im szaleć, a sam milknie. Lecz
przykucnąwszy z boku śledzi je i czyha na swój łup". Niestety, tak jest u Romain Rollanda.
Długo się wahałem, czy podać tę stronicę tak secesyjnie zawiłą, ale jeśli niewiele nam powie,
będzie przynajmniej świadectwem liryzmu, z jakim się odzywa u pisarzy wspomnienie
procesów twórczych. I wróćmy do prostego języka.
Komponowanie utworu może się odbywać albo przed jego

213
212

rozpoczęciem, albo w miarę jak powstaje. Według tych dwóch sposobów można
rozróżnić dwa rodzaje umysłowości twórczych Wbrew wszystkiemu, co powiedziano na
niesławę autorów którzy, zanim się wezmą do pracy, układają staranny plan to postępowanie
bynajmniej nie oznacza braku polotu czy wyobraźni i niepotrzebnie wyszydzając jednych
wychwala się drugich za bezpośredniość, szczerość, grę trafu wśród nieoczekiwanych
podszeptów myśli biegnącej wraz z piórem. I znów niekoniecznie, jak sądził Schopenhauer,
pośledniejszy miałby być gatunek pisarza, który zaczyna myśleć dopiero wtedy, gdy pochyli
się nad biurkiem. Zachodzą tu po prostu różnice, wynikające z cech charakteru, z
usposobienia, z wychowania, z przyzwyczajeń. Pisarz porywczy i nerwowy, w którym siedzi
człowiek niena-wykły do porządku, nigdy się nie nagnie do układania planu dzieła, po prostu
z niechęci do kartek i z obawy, że mu się rozlecą.
Flaubert układał plan powieści przez wiele miesięcy, pracując po kilka i kilkanaście
godzin dziennie. Skończywszy mówił: Aion roman estfini, U ne me resteplus qu'a 1'ćcrire. I
był to plan tak szczegółowy, że parę rozdziałów "Bouvard et Pecuchet", których nie zdążył
napisać przed śmiercią, w tym szkicu wydaje się, jakby to był gotowy tekst. Ibsen, który za
młodu był aptekarzem i w tym zawodzie zawarł przyjaźń z duchami porządku, miał szkatułkę
czy pudło, podzielone na kilkanaście przegródek. Każda należała do innej osoby dramatu,
który właśnie układał. Miesiącami nie pisał nic, odbywał tylko drugie samotne spacery i
powracał z nich z zapasem nowych rysów postaci, urywków dialogu, scen, które notował i
wrzucał do odpowiednich skrytek. Pracował jak pszczoła. Skoro plaster był pełny,
zasklepiony we wszystkich przegródkach, zabierał się do pisania. Są zaś pisarze, którzy nie
tylko bez pomocy świstków i notatek noszą w głowie dokładny plan utworu, ale robią w nim
poprawki i skreślenia, jakby ich zwoje mózgowe były zeszytem. Tak u Rousseau. Nie umiał
myśleć siedząc przy biurku. W samotnych wędrówkach prowadził nieustanny monolog,
oswajał się z pomysłem, komponował, przerabiał. Tak się dzieje u wielu poetów, którzy
siadają

stołu tylko po to, by spisać gotowy utwór, wynoszony ozmyślaniach. W istocie bowiem
plan czy kompozycja
ługich rozm.
• i _ to współżycie z tematem, z tłem, z postaciami, z nastro-tonem, to powolne
rozcieranie wielkiego mroku, okrywają-' ' tajemnicę rzeczy, która ma się narodzić. Z
każdym dniem wchodzi odrobina świtu.
Liczną grupę stanowią pisarze, jakby organicznie niezdolni do nakreślenia sobie dróg i
celów dzieła. Nie są to umysły upośledzone spotykamy je wśród największych. Wszystko, co
na początku planują, co zawczasu obmyślą, rozmiata im wiatr w godzinach pracy. Są igraszką
trafu, kaprysów wyobraźni, niespodzianki. Nigdy nie są pewni, w jakim kierunku pójdą, nagle
od obranego traktu odwoła ich ścieżka i ze zdumieniem znajdą się w świeżej, radosnej
okolicy, której nie przeczuwali. Dziwne lub niepokojące słowo, zasłyszane w przygodnej
rozmowie, myśl wzięta z książki, którą przed chwilą odłożyli, obraz zauważony
mimochodem, wreszcie cała niezbadana flora skojarzeń, wyrastająca za każdym zdaniem -
oto źródła zmian i przekształceń, rozwoju i bogactwa tworzącego się dzieła. Znane są
przypadki, że zamierzony i starannie przygotowany poważny dramat nagle wybuchał komedią
albo komedia zaczynała się po pierwszym akcie osnuwać cieniem i postacie powoli zmierzały
do katastrofy.
U poetów rym jest wielkim czarodziejem. Szukając podobieństwa dźwięków, idzie się po
obszarach języka jak za echem w górach i schodząc z upatrzonej drogi odkrywa się nowa. Nie
przewidziane słowo to zalążek nowej myśli, nowego obrazu, nowego rysu, niekiedy nowej
postaci, nowej części poematu. Ileż strof "Beniowskiego" czy ,,Króla-Ducha" powstało w ten
sposób! Nieraz widzi się dokładnie ślad myśli biegnącej za słowami, które wabiły poetę w
dalekie ustronia. Na każdym zakręcie czyhały nowe metafory, otwierały się zawrotne wizje.
Podobnie działo się w "Panu Tadeuszu", chociaż przyczyny były inne. Jakże ten poemat,
który dziś znamy, różni się od utworu zaczętego w jesieni 1832 roku. W tamtym Hrabia
wracał ze szkół i nie zapowiadał się na portrait-charge romantycznego młodzieńca;
prawdziwa dusza księdza Robaka zaledwie ukazywała się spod

214
215

habitu, a nie wiem, czy poeta przeczuwał, że legiony napoleoń skie wtargną do jego
epopei, spełniając przepowiednię teg profesora niemieckiego, który wzywał go do napisania
poematu o Napoleonie: przecież słowo - koniec - położył po dziesiątej pieśni! Wzrost i
rozwój mickiewiczowskiego arcydzieła to barwna i patetyczna historia, znana tylko w
strzępach i niestety już nie do odtworzenia.
Kto starannie ułożył plan, wykonywa go rozdział za rozdziałem, pieśń za pieśnią, dzień
po dniu. Znając rytm swojej pracy może przewidzieć, że za tydzień stanie przed opisem
ogrodu, a za miesiąc będzie zdawał sprawę, jak doszło do pocałunku dwojga zakochanych.
Kto zaś nie zna takiej dyscypliny, może postępować rozmaicie: albo jak Goncourt,
korzystając z pierwszego porywu, pisać początek i zakończenie, a później opracowywać całą
resztę, albo brać rzecz od środka, albo jak Nałkowska rzucać na papier poszczególne części,
nie wiedząc, gdzie je następnie umieścić, ryzykując, że może okażą się niepotrzebne lub
wymagać będą zupełnego przerobienia.
Lecz wszyscy- się zgodzą, że najważniejsze są pierwsze słowa. Nie mając ich w
pogotowiu, nie warto siadać do pracy - po godzinie kreśleń, dąsów, irytacji parę zmiętych
kartek idzie do kosza. Pierwsze słowa to zaśpiew. Nadają ton - w nich od razu wyjawia się
charakter, styl całego dzieła. Pozwolę sobie zacytować przykład z własnego doświadczenia.
Pierwszą redakcję "Dysku olimpijskiego" zacząłem od starannie przygotowanego zdania,
które otwierało opis Alfejosu, rzeki olimpijskiej, wypływającej z Arkadii. Bardzo mi się ten
ustęp podobał i był on później drukowany osobno, ale pozostał wiórem, który odpadł z
warsztatu. Był w nim zupełnie inny ładunek, prowadził ku rzeczy, która byłaby essayem, nie
powieścią, niósł w sobie atmosferę różną od atmosfery książki, zaczerpniętej również w
pierwszym zdaniu - tym, co jest w niej do dziś.
Magiczne pierwsze słowo nie musi należeć do początku utworu, nieraz ukryte w jego
głębi nie pozwala się domyślić, że było pierwszym ziarnem rzuconym na białą kartę. Może i
ma słuszność Claudel, że takim zalążkiem "Odysei" były wiersze o łożu

lżeńskirn Odyseusza, osadzonym na pniu ściętej oliwki - któż czv arbo potwierdzi?
Zostanie tylko braterskie spojrzenie szukające w drugim tych samych co zawsze ścieżek
myśli
twórczej.
poza rzadkimi wypadkami, takimi jak Shelleya "The Witchof
Atlas" której siedemdziesiąt osiem oktaw napisano w trzy dni*, pióro rozpędzone
pierwszym porywem najpierw zwalnia biegu, zaczyna się ociągać, wreszcie omdlewa.
Przychodzą złe czasy, iakby duchowy listopad. Pisarz widzi z przerażeniem i rozpaczą, że to,
co miało tyle siły i uroku, stało się nagle mdłe i szare. Rzecz wydaje mu się niegodna dalszej
pracy. Traci dla niej serce, jeszcze jakiś czas nad nią krąży, w końcu rzuca do kosza albo do
szuflady. Niezliczone fragmenty, które znaleziono w papierach pośmiertnych i które
wypełniły wiele tomów w wydaniach zbiorowych, są pomnikami takich właśnie chwil
osamotnienia w temacie, gdy z tej lub innej przyczyny stracił on urok dla autora.
Nawet Goethe pozostawił sporo fragmentów. Nic mu nie pomogło, że pod kierunkiem
ojca, nieubłaganego pedanta, przyuczył się za młodu nie porzucać żadnej pracy, póki jej nie
wykończył. Nie cieszył się on taką równowagą i tak spokojnym oddechem twórczym, jak się
to uwiło w legendzie. Oto historia "Fausta", jak ją ogarnął ostatnim spojrzeniem, na pięć dni
przed śmiercią: "Mija sześćdziesiąt lat - mówił poeta - odkąd pomysł Fausta nawiedził mnie
w pełni młodości - doskonale jasny, wyraźny, wszystkie sceny przesuwały się przed moimi
oczami w oznaczonym porządku. Ten plan trzymał się mnie wiernie, szedłem z nim przez
całe życie, podejmując go raz w tym, raz w innym szczególe, który mnie bardziej zajmował.
Lecz gdy zainteresowanie słabło, wynikały luki - widać je zwłaszcza w drugiej części".
Tak samo ,,L'Annonce faite a Marie" Claudela powstawała w ciągu 56 lat, zmieniając się
w czterech kolejnych wersjach.
Zniechęcenia, rozłąki, powroty wypełniają historię każdego większego utworu. Nieraz
odkłada się go na bardzo drugi czas
* Nasz Klonowic uporał się z "Flisem" w dwa tygodnie!

217
216
 i pisze się wiele innych rzeczy, jakby się już o nim zapomniało "Ocalenie", wciąż
odsuwane i podejmowane na nowo, wyko' czył Conrad dopiero po dwudziestu latach. Trafia
się bowiem n pustkę, której nie ma czym zapełnić: albo brak doświadczenia albo wiedzy o
danym przedmiocie, najczęściej chciałoby się wszystko przemienić, odwrócić dnem do góry,
pomieszać już ustalony ład, ponieważ wydaje się nagle fałszywy, konwencjonalny,
niedorzeczny. Przykładem wielkich zaburzeń w całym swoim rozwoju są "Czarne skrzydła"
Kadena Bandrowskiego, których tekst drukowany w "Tygodniku Ilustrowanym" ogromnie się
różni od późniejszej książki, na co wpłynęła podobno zmiana sytuacji politycznej. Nie jedyny
to raz podobne względy zaważyły na losach i charakterach osób, na tendencji i całej
fizjognomii dzieł. Zdarzały się i powody tak pospolite, jak wymagania wydawcy, który np.
chciał mieć książkę bardziej obszerną (ze względu na objętość i cenę) - w ten sposób "Dorian
Gray" został rozszerzony i ucierpiał w swej kompozycji.
Starożytni nade wszystko dbali o ład w utworach literackich, czy to był krótki wiersz, czy
długi poemat, drobiazg prozaiczny czy wielka mowa. Były tam starannie odmierzone
proporcje, całym organizmem rządziła harmonia, bez której nie pojmowano dzieła sztuki. Cóż
by Wergili powiedział o "Fauście" - zadał sobie pytanie Krasiński - powiedziałby:
paskudztwo. To samo powiedziałby o "Nieboskiej", a "Don Juan" ze swoimi dygresjami
byłby uznany za twór mętnej głowy, niezdolnej pozbierać dwóch myśli razem.
Nie uczymy się już u starożytnych od jakiegoś półtora wieku. Schludny podział na wstęp,
osnowę i zakończenie może zawsze oddać usługę mówcy i gdyby był nadal przestrzegany,
zapobiegłby chaotycznym przemówieniom i czczemu marnotrawstwu słów, ale dla pisarza
rzadko bywa użyteczny. Tak samo dawny układ dramatów z ekspozycją, konfliktem,
perypetią, katastrofą nie zaspokaja wielu poetów teatru. Nie wystarcza również Hora-
cjuszowskie zalecenie, by w obszernych tematach wchodzić in medias res. Conrad,
zaczynając niejedną ze swych powieści od końca, osiągał doskonałe efekty, a pomysł
biografii historycznej,
218

ierającej się opisem śmierci bohatera i zamykającej jego ° dzinami, może nie jest tylko
dziwactwem, które Papini n A unał swemu Gogowi, lecz wart byłby zrealizowania. t?°Odkąd
upadła wiara w klasyczne teorie kompozycji, ten i ów 'sarzy próbował stworzyć własny
system. Prus od młodości do ńca życia zamierzał opracować naukowo teorię twórczości
Tterackiej i pozostawił w swoich papierach bardzo ciekawe jej 7kice. Wychowany w
pozytywizmie, konstruował dla każdej kwestii rozległe i skomplikowane schematy, nie dość
jasne dziś w swej fragmentarycznej postaci, ale wzruszające przez upartą dociekliwość, z jaką
roztrząsał wszystko - od prostego opisu aż do budowy wielkiej powieści. Przerzucając jednak
te pracowite kartki, nie sposób nie zauważyć, że w momencie twórczym autor Lalki" odbiegał
od nich, zapominał o wszystkich wyrozumowa-nych prawidłach i dawał się zwodzić
wyobraźni i temperamentowi na dalekie - i dodajmy: szczęśliwe manowce.
Jeśli tyle trudu wkłada się w kompozycję dzieła i tyle się o niej mówi, z pochwałą lub
naganą, przyczyna jest ta, że stanowi ona o żywotności i urodzie organizmu, który pisarz
tworzy, ona obdarza dzieło zaletami zdrowej budowy ciała. Wszystkie zaś kalectwa - są
bowiem dzieła chrome, garbate, suchotnicze - żyć mogą tylko jakimś szczególnym
wdziękiem, który jest tym, czym piękne oczy lub wspaniała inteligencja u kaleki. Mają one
jednak trudniejszą drogę zarówno do współczesnych, jak zwłaszcza do
potomności.
Co prawda otrzymuje ona dzieło często w innym układzie, niż je autor zamierzył lub
zostawił. Dopiero w kilka wieków po Homerze podzielono "Iliadę" i "Odyseję" na 24 pieśni i
to niekiedy z dowolnością, jakiej by Homer na pewno nie pochwalił. Tak księga VIII
"Odysei" kończy się w toku rozmowy, której dalszy ciąg podejmuje ks. IX. Lecz wszystko
może obudzić zachwyt i naśladowanie: ten sposób kończenia ksiąg podjął Wergili, po nim
inni, A kiedy patrzę w dziesiątej księdze "Pana ladeusza" na wiersze: "opuszczają plac boju,
gdzie wkrótce żywioły stoczą walkę" - nie mogę się oprzeć wrażeniu, że ten urwany wiersz
nastręczyło Mickiewiczowi wspomnienie niedo-
219

kończonych heksametrów "Eneidy". Ciągłą opowieść Herod podzielono na dziewięć

ksiąg, dając każdej imię Muzy _ to sam zrobił Goethe w swoim "Hermann und Dorothea".
Chateauh riand bardzo starannie układał części i rozdziały swoich "Merno' res d'outre-tombe"
- późniejsi wydawcy pokrajali je niemiłosier nie. To samo dzieje się ze wszystkimi dziełami
w kilku tomach które autor kunsztownie podzielił, a w następnych wydaniach zmieniono ten
układ stosując się bardziej do formatu papieru niż do kompozycji. Tak było i jest u
Sienkiewicza.
W poszukiwaniu nie nowej, bo na to liczyć nie można, ale nie zanadto zużytej
kompozycji odbywa się jakby nieustanne tasowanie kart, których liczba jest ograniczona. Stąd
po pewnym czasie wracają stare gry, jeszcze wczoraj tracące myszką. Raz po raz
przekonywamy się, że ta "myszka" działa na pisarzy podniecająco. Jest wielką pokusą wziąć
na swój warsztat czy to jakiś zmurszały temat, czy jakąś zapomnianą formę (znam poetów,
których prześladuje myśl o madrygale), czy wejść w dukt opowiadania, prowadzony z
powolną gracją menueta.
Za chwałę Ibsena poczytywano, że zadał śmiertelny cios monologom na scenie. Nie tylko
nikt by się po nim nie odważył na tę naiwność, ale wyśmiano ją u wszystkich jego
poprzedników i zdarzało się, że aktorzy, grający w dramatach Racine'a lub Szekspira,
zastrzegali sobie kontraktem opuszczanie monologów. Dziś słuchamy ich bez sprzeciwu,
nieraz oczekujemy z tą samą niecierpliwością co w operze wielkich arii, a współcześni
dramaturdzy nie czują się zhańbieni, gdy pozwolą bohaterowi wyspowiadać się przed
girlandą kinkietów na pustej scenie. Jakże zapewniony wydawał się byt
zindywidualizowanego języka w dialogach, gdzie to - jak zachwycały się podręczniki szkolne
-"każde słowo maluje charakter postaci"! A tu okazało się, że Giraudoux może bezkarnie
wyposażać w ten sam dowcip i wdzięk poetycki wszystkie bez wyjątku figury swoich fantazji
dramatycznych.
Powieść realistyczna zepchnęła między staroświeckie śmiesz-nostki wszelkie zwroty do
czytelnika, te umizgi, spojrzenia porozumiewawcze, konszachty, jakimi autor dawał znać o
sobie

lecami swoich bohaterów, wytępiła osobiste uwagi, sądy, ? 'nienia: jeśliby się wkradł
cień autora bodaj w jednym •" strożnym zdaniu, byłby jak cień osła w "Metamorfozach"
A^ulejusza. Flaubert, który tej zasady skrupulatnie przestrzegał, owofywał się na Homera. W
istocie, w "Iliadzie" dwa razy, Odysei" tylko raz odzywa się poeta "od siebie", i to nie w
formie "ja", ale w bardziej dyskretnej "mnie" lub "nam", nie r rozmowie z czytelnikiem, ale z
Muzą, która, niewidzialna, zuwa nad jego pieśnią. Nie mówiąc o Homerze, którego dziś
rzadko kto słucha, wielcy realiści też przestali być wzorem i powieściopisarze bez ceremonii
odsuwają na bok postaci i krajobrazy, aby wygłosić własną perorę lub objawić własne
wzruszenie, jak w dawnych dobrych czasach, kiedy powieści, niby młodej panny z
przyzwoitego domu, nigdy nie zostawiało się
bez opieki.
Za naszych dni rozmnożyły się powieści historyczne, które opracowują całe życie
bohatera, od kolebki do grobu, albo całą epokę w chronologicznym porządku. Tak ongi
annaliści, czyli kronikarze, przygotowywali drogę historii pragmatycznej, rzucającej światło
w sam węzeł faktów. Któż by się spodziewał, że powrócą po wszystkich triumfach wielkich
powieści, gdzie czas i ludzie byli pochwyceni w momencie najdonioślejszym, z którego szły
promienie na całe ich życie i epokę. Już Horacy wyśmiewał poczciwców, co nie umieli
opowiedzieć wojny trojańskiej inaczej jak ab ovo, czyli od jaja Ledy, z którego się wykluła
Helena. To właśnie Homer był pierwszym i od razu niezrównanym mistrzem kompozycji, od
którego wieki się uczyły, jak w paru tygodniach można zmieścić obraz wieloletnich walk lub
wędrówek. Uznane za dawno przezwyciężoną nieporadność, te obszerne kroniki wróciły z
rumieńcem nowej sztuki, prawdę
mówiąc dość bladym.
Wróciła moda na anachronizmy. Jeszcze do niedawna litowano się nad Szekspirem, że
mówił o zegarach wieżowych i okularach za Cezara, a dziś jeden z jego rodaków, Graves,
wprowadza do powieści o Klaudiuszu tak nowoczesną terminologię, że co chwila płoszy nam
resztki iluzji swojej sztucznej starożytności; Thorn-

220
221

ton Wilder w swoich "Idach marcowych" zbiera bezceremoni l nie zdarzenia paru
dziesiątków lat w kilku miesiącach, jak na Feliński w "Barbarze", a Bernard Shaw drwi sobie
z histor" w "Cezarze i Kleopatrze". Kiedy Delteil kazał Joannie d'Arc jeś' kartofle, a przy
koronacji Delfina grać Marsylianke, tuziny literatów doznały dreszczu rozkoszy i wnet
starano się mu dorównać albo go przewyższyć.
Czas wiele znaczy w kompozycji utworu, a nawet może się narzucić zasadom piękna
literackiego, jak w dramacie klasycznym. Nie pozwalano sobie na większy rozbrat z logiką
niż ten, by w paru godzinach spektaklu przedstawić zdarzenia jednej doby. Ibsen, który w
swych momentach romantycznych upajał się wichurą lat ("Pretendenci do tronu", "Peer
Gynt"), narzucił sobie jeszcze surowszą dyscyplinę i dawał dramaty ("Dom lalki"), trwające
dokładnie tak długo jak samo widowisko. W stosunku do czasu oszczędność pociągała
pisarzy w tym samym stopniu co rozrzutność. "Boska komedia", owiana wiecznością, rozpina
się na akcji obejmującej 174 godziny, tyle bowiem trwa wędrówka poety od zabłąkania się w
lesie do porażenia błyskawicą na ostatnim szczeblu Empireum.
Można się zachłysnąć, upić czasem i cwałować po stuleciach, jak Słowacki w "Królu-
Duchu", i można wchłonąć w siebie rozkoszną pełnię, jaką przynosi jeden obrót ziemi. Jego
epos marzył się wielu twórcom, zanim go zrealizowałjoyce w "Ulysse-sie". Na długo przed
nim powieściopisarze martwili się, że muszą tyle materiału odrzucić w tym skrócie życia,
jakie obowiązuje dzieło literackie. Stary Anthony Trollope przemawiał w imieniu wszystkich:
"Co zaszło między EJeanor Harding a Mary Bold, tego nie trzeba podawać. Na szczęście ani
historyk, ani powieś-ciopisarz nie musi słyszeć wszystkiego, co mówią jego bohaterowie i
bohaterki, inaczej nie wystarczyłoby mu nie tylko trzech, ale i dwudziestu tomów". Proust nie
obawiał się dwudziestu tomów i pozwalał sobie nie tylko na pełną konwersację tuzina osób
zebranych w salonie, ale nawet przelotnym sytuacjom, chwilom, gestom poświęcał
wyczerpujące monografie. Ma się wrażenie, jakby się to stało możliwe dopiero w czasach,
kiedy mikroskop

dł w powszechne użycie i kiedy już film zwolniony rozczłon-W vwał pęd strzały,
materializując myśl Zenona z Elei.
Dzieło Prousta, nad którym czas czuwa w tytule i przenika je
wszystkich jego tkankach, jest realizacją tej myśli: że dzieło
tuki jest jedynym środkiem odzyskania minionych dni. Wy-
howany w kulturze literackiej, Proust nieraz zasiadał do biurka
 uczuciem, że "chciałby coś napisać", że "warto coś napisać",
ż pewnego dnia usiadł nad kartką papieru ze świadomością, że
ma coś do napisania". Ta świadomość spłynęła nań w olśnieniu,
że nosi w sobie materiał literacki, nagromadzony przez własne
życie. Wśród płochych rozrywek, wśród pustych godzin bez
zdarzeń, wśród kruchych uczuć i nic nie znaczących słów,
w niezliczonym mnóstwie chwil, warstwa za warstą układały się
wrażenia, doznania, obserwacje, które podniosły się w nim nagle
falą żalu i tęsknoty - nieomal bolesnym pragnieniem, by wrócić to
wszystko, cofnąć czas i kazać mu raz jeszcze płynąć od ujścia do
źródła.
Fizyka dzisiejsza bez szacunku dla Arystotelesa i Kanta, którzy wyrobili czasowi
niezależne stanowisko, odsunęła go na pozycję dwuznaczną, gdzie niełatwo upilnować
odwiecznego następstwa przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Skorzystał z tego Aldous
Huxley w powieści "Niewidomy w Ghazie" i skomponował życie swoich bohaterów po trosze
jak dziecko, które układa klocki nie troszcząc się o naoczną całość tego, co mają wyobrażać.
Lecz już romantycy stosowali podobną metodę: u nich bohater to dojrzewa, to wchodzi w
wiosnę życia, to się okrywa siwizną i jest bliski śmierci, to znów się odradza z uśmiechem na
pełnych czerwonych wargach. Jest to inny świat niż ten, w którym zawsze środa następuje po
wtorku, a obiad po śniadaniu. Może się więc okaże w następnym stuleciu, że pojęcie czasu
)ako czwartego wymiaru fizycy XX wieku stworzyli pod natchnieniem poetów.
Pisarz żyje w dwóch czasach jednocześnie - w tym, który sam
tworzy, i w tym, któremu podlega patrząc na wskazówki zegara,
świt i zmierzch, odmianę pór roku. Poza krótkimi momentami
tfycznymi nigdy nie zachodzi synchronizacja życia i tworzenia.

223
222

Ma to swoje uroki, zalety i niewygody. Przez sentyment wywoł

ny kontrastem nigdy się lepiej nie kształtuje obrazu ojczysty h
mgieł i zim, ludzi w futrach i przy kominkach, żeglarzy z oszr
nionymi wąsami jak w słońcu Południa: myślę o włoskich dniach
Gogola, Dickensa. Rousseau twierdził, że tylko w poświstach
zimnego wiatru spływa nań pieśń wiosny. Znojny wiersz Lieberta
"Lipiec" nosi datę: 25 I 1922 r. Tak samo Uhland w zimie pisał
swoje "Lenzlieder". Inni jednak, a nawet ci sami, lecz w innych
okolicznościach, muszą mieć przed oczami i w płucach tę sama
porę roku, która nastała w ich utworze, i czasem przerywają
pracę, póki się jej nie doczekają. Same bowiem wspomnienia
okazują się nagle zbyt postną strawą dla wyobraźni. Jakkolwiek
to dziwne, opisy najśmielszych podróży i przygód wychodziły
spod pióra ludzi o siedzącym trybie życia i niejeden z nich
znalazłszy się w końcu na-statku, wiozącym go szlakiem jego
wyimaginowanych wypraw, zabierał się do pisania o ludziach
swojej mieściny lub dzielnicy.
A oto przykład, jak własne życie pisarza może wtargnąć w dzieło najbardziej
bezosobiste. Pisze Michelet w swoim pamiętniku: ,,Żona umarła, miałem serce rozdarte. Lecz
z tego właśnie rozdarcia wynikła siła gwałtowna, niemal szalona: z ponurą rozkoszą
zanurzyłem się w agonię Francji XV wieku, wprowadzając tam dręczące namiętności, które
znajdowałem i w sobie samym, i w swoim temacie". Tak splata się jego osobisty dramat z
obrazami szaleństwa Karola VI, tańców śmierci, rozprzężenia moralnego tej epoki. Tu
przynajmniej nastrój pisarza zgadzał się z nastrojem tematu, lecz ileż razy bywa przeciwnie i
humorysta pisze swe najweselsze stronice w ponurym lub bolesnym momencie życia! Ktoś
obcy tym sprawom patrząc nań, mógłby załamać ręce, jak na widok żeglarza, który gra na
fujarce, gdy burza wstrząsa jego okrętem.
Nawet najbardziej pustelnicza egzystencja nie potrafi się zamknąć tak, by jej czasy nie
znalazły sobie jakiejś szpary, którędy się wcisną. Najostrożniejsze pióro zaczepi
mimochodem o wczorajsze lub dzisiejsze zdarzenie, które się wśliźnie bodaj w porów-

•e w metaforę, w wykrzyknik. Filologia klasyczna umie 1131 wiać takie niespodziane

wicherki aktualności, a one się jej ^dwdzięczają datami dla utworów o wątpliwej chronologii.
Przy dziełach nowożytnych biografowie po tysiąckroć przekonywali o swojej przenikliwości,
odsłaniając u autorów aluzje do stanu państwa, kłopotów rodzinnych, dolegliwości
fizycznych. Wszystko na nas wpływa i wszystko nas zmienia. Co chwila saczają mózg
nieprzewidziane wrażenia (zasłyszane słowa, narzucające się zjawiska, urywki lektury),
oddziałują na koloryt zdań, odcień myśli, rys tworzonej postaci, odchylają bądź nieznacznie,
bądź gwałtownie bieg utworu, wnoszą weń elementy obce, nie zawsze pożądane. Kto wie, czy
nawet parę zdań można ułożyć tak, jak się zamierzało, zanim pióro dotknęło karty. Samo
poszukiwanie i odnajdywanie słów wymyka się nieraz spod
władzy naszej woli.
"Nie tworzy się książek, jak by się chciało - zapisują w swoim "Dzienniku"
Goncourtowie. - Fatalność działa w pierwszym trafie, gdy ów narzuca nam pomysł. Później
siła nieznana, jakiś mus wyznacza dziełu kierunek i prowadzi pióro. Czasem nasze książki nie
wydają się naszym własnym tworem: jesteśmy zdumieni, że to coś było w nas i że nie
mieliśmy o tym pojęcia". Zwłaszcza istoty ludzkie, które pisarz wywołuje z niebytu, nabierają
niepokojącej samodzielności. Niejeden, jakThackeray, wyznawał, że nie ma władzy nad
swoimi postaciami, że dziwi się ich słowom i gestom. Gonczarowowi jego postaci nie dawały
spokoju, zjawiały mu się w różnych scenach, słyszał urywki ich rozmów, zdawało mu się, że
krążą koło niego, jak niezależne istoty, a on jest tylko widzem. Ibsen również miewał
podobne halucynacje. "Dziś - zwierzał się raz żonie - była u mnie Nora. W niebieskiej sukni,
weszła do pokoju i położyła mi rękę na
ramieniu..."
Nic dziwnego, że ludzie o wyobraźni-twórczej mówią o swych postaciach z odrobiną
fantazji. W obrazowym języku wypowiadali tę prostą prawdę, że bohaterowie poematów,
dramatów, powieści, z chwilą gdy zaczną działać, wchodzą w krąg konsekwencji, którego
autor nie może naruszyć, jeśli nie zechce zepsuć

225
224
1 - Alchemia słowa

własnej pracy. Określiwszy ich charakter, środowisko społeczn stosunki rodzinne,

wszelkie okoliczności warunkujące ich post ' powanie, zachowuje się tak, jakby im zostawiał
swobodę w wyb rze środków i celów, a w istocie jest tylko wierny sobie i ludzkie' prawdzie.
Autorzy kapryśni, żonglujący cudami i niespodziankami jak bogowie antyczni, twórcy
figur niestałych jak kurek na kościele zniecierpliwią najbardziej wyrozumiałego czytelnika. A
czyż można zaufać postaciom albo się przywiązać do takich, które autor zmienia w każdym
wydaniu? Skoro mogą być wciąż inne mogłyby w ogóle nie istnieć.
Gdy się dzieło rozrasta, wtedy dopiero autor bywa zaskoczony. Mickiewicz nigdy nie
ochłonął z podziwu dla skromnego Bernardyna, który z epizodycznej postaci wyrósł na
właściwego bohatera eposu. Sienkiewicz zaś pisząc ostatnią część "Trylogii" musiał sobie
wyrzucać, że z początku zrobił z Wołodyjowskiego postać komiczną. Lecz od epoki wielkich
psychologów - Tołstoja, Stendhala, Dostojewskiego, Ibsena - autorzy są z góry przygotowani,
że ich bohaterowie, zanim dojdą do ostatniej karty, znajdą bez liku sposobności, by się okazać
kimś innym niż w pierwszych stronicach. Niemało tu pomogły i studia z historii literatury,
gdzie tak wymownie przedstawiono sztukę wielkich mistrzów, rzucających swe postaci w
rytm przemian i rozwoju. Zresztą nie wygasł ród figur zamkniętych w jednej formule. Jeszcze
je zawsze można spotkać w książkach i na scenie, a przewrotna kobietka, o niewyczerpanej
pomysłowości w zdradzaniu męża i kochanków, nie zmieniła się od powiastek mileckich.
Autorzy wpuszczający do swojej twórczości te kukiełki, o ile nie czynią tego w intencjach
parodystycznych, należą do tak niskiej kategorii, że nie warto się tu nimi zajmować.
Dopóki literatura nie znała innych bohaterów, oprócz rzeczywistych bohaterów, autor nie
mógł się spodziewać szczerego szacunku od swoich postaci. Gdyby ożyli ci jego bogowie,
herosi, władcy, świetni rycerze, uznaliby patrząc z wysoka na jego warsztat, że spełnił on
zaledwie swoją powinność i że ma być im wdzięczny za purpurowe sny, którymi obsypywali
jego noce, i za
226

' ' czne słowa, których szukał dla nich w codziennym pościgu, prości, zwyczajni ludzie,
którzy ich zastąpili odziedziczyw-tytuł bohaterów, nigdy by nie pojęli trosk, niepokojów,
rtwień i kłopotów, jakie narzucili pisarzowi sobą i swoim • -iem Nikt by ich nie przekonał,
że tyle wysiłku mógł kosztować opis ich skromnego mieszkania albo obiadu składającego się
i talerza zupy i kawałka chleba. Byliby zdumieni, że ten piękny umysł obcuje z nimi przez
wiele dni, że ich losy, szczegóły bytu, rozmowy mącą mu spoczynek w nocy.
Może, a raczej z pewnością, wzięliby to za przesadę i niewłaściwość. I zyskaliby zgodę
niejednego pisarza. Suma bowiem wysiłku artystycznego włożonego w powieść realistyczną
nie u wszystkich znajduje uznanie. U nas drwił z niej Leśmian, we Francji Paul Yalery. Obaj
uważali za nonsens, by w banalne figury i zdarzenia inwestować tyle artyzmu co Flaubert,
który "stawiał pomniki stylu szarzyźnie prowincjonalnego mieszczaństwa". Tak się wyraził
Yalery, który, jak sam wyznawał, nie byłby zdolny napisać zdania: "Wszedł do kawiarni i
kazał sobie podać szklankę piwa". Nic go nie zajmowało poza intelektualną
odświętnością życia.
To prawda, że wiele utworów cierpi jakby na przerost sztuki, widać w nich
niewspółmierność między środkami artystycznymi a środowiskiem, które się odtwarza z
takim splendorem. Uderza to zwłaszcza w dialogach osób, przemawiających prostym
językiem i wyrażających pospolite myśli wśród zachwycających opisów przyrody, ulic,
domów, mieszkań, wydaje się, jakby ci prostaczkowie zabłądzili między wspaniałe dekoracje,
przygotowane na większą uroczystość niż ich skromna egzystencja. Może nawet niejedna
powieść XIX i XX wieku kiedyś razić będzie taką samą sztucznością, jak nas rażą bukoliki
dworskich poetów. Lecz nie damy się odwieść od przekonania, że sztuka pisarska zbyt długo
legitymowała tematy i bohaterów na podstawie przywilejów urodzenia, wykwintu, majątku,
wykształcenia, wyjątkowości i że okryła się nową chwałą, odkąd najpospolitszy strzęp życia
uznała za godny najwyższego piękna.
W zetknięciu ze słowem rzeczy i zdarzenia tracą banalność,
22'
 opromienia je gloria przygody. Stwarza ono nie tylko rze wyśnione, stwarza nasz zwykły,
codzienny świat, albowie wynosi go z chaosu zjawisk, przeobraża, czyni olśniewającym i
fantastycznym.
I po desce opartej o ścianę komnaty, Nim spostrzegł się, wleciała przez okno świecąca
Nagła, cicha i lekka jak światłość miesiąca. Nucąc chwyciła suknie...
Ten nikły fakt, niesiony słowem poety, idzie ku nieśmiertelności, by spotkać się w niej z
Achillesem, wkładającym pancerz. Każdy wiersz, każde zdanie jest pomnikiem chwil,
przedmiotów, ludzi, w przelotności ich gestów, uśmiechów, myśli. Te pomniki pisarz buduje i
samej rzeczywistości, i własnemu życiu umykającemu niepowstrzymanym strumieniem.
Wszystko, co odtwarza, ma jakiś serdeczny związek z nim samym. W jego utworach krążą,
jak ciałka krwi, cząstki jego doli, jego radości, uniesienia, smutki, żale.
Tuż i sukienka biała: świeżo z kołka zdjęta, Do ubrania na krzesła poręczy rozpięta...
Dla czytelników "Pana Tadeusza" to jeden z wielu szczegółów w opisie pokoiku Zosi i
obraz tej sukienki ledwo muśnie oko biegnące po stronicy. Dla poety to chwila życia jak
medalion noszona na sercu: taką właśnie sukienkę przygotowaną do ubrania zobaczy
Mickiewicz w pokoju Maryli za pierwszą wizytą w Tuhanowiczach i, jak żartowali Filomaci,
w niej się najpierw zakochał, zanim zobaczył pannę.
Wśród niezliczonych momentów, z których składa się historia dzieła literackiego, dwa są
szczególnie znamienne: początek i koniec. Pierwszy ma w sobie coś z wiosennych
podmuchów, cały jakby w trzepotach skrzydeł i w różach świtu, taki lekki, uroczy, ożywczy -
łódź ożaglona nadzieją. Drugi zawsze jest niespodziany, choćby go się oczekiwało i
przewidywało - zawsze zachwyca,

l
iewa, niepokoi. Trudno się oswoić z myślą, że to naprawdę j. budzi się niewiara,
niepewność. Nazajutrz lub dni nastę- | vch 'wątpliwości rosną, pisarz podejmuje raz
jeszcze ostatnią kronice, zmienia, dodaje nową, prowadzi dalej przerwany wątek, • wreszcie
zatrzymuje się, poznaje swój błąd i zostawia pierwotne zakończenie. W rękopisach spotyka
się często ślady tych kłopotliwych i niespokojnych wahań, jakim autor podlega po ostatniej
kropce. Dzieje się tak zwłaszcza w utworach obszernych, poematach, dramatach,
powieściach. Koniec wita się z uczuciem ulgi i wyzwolenia, ale i z melancholią.
Oto dwa głosy. Dickens: "Z jakim smutkiem odkłada się pióro po dwuletniej pracy
wyobraźni! Autor doświadcza uczucia, jakby część jego istoty uchodziła w świat cieniów".
Conrad: "Skrzypnięcie pióra piszącego słowo: koniec, i oto całe towarzystwo ludzi, którzy mi
się zwierzali, gestykulowali przede mną, żyli ze mną przez tyle lat, staje się gromadą widm -
oddalają się, zacierają, zachodzą mgłą... Zbudziłem się dziś rano z takim uczuciem, jakbym
zakopał część samego siebie w kartach, leżących na stole". Dwa głosy - jakże podobne, a
można by usłyszeć sto takich samych. Zbyt długo żyło się w tej swojej baśni, aby ) można
ją było z lekkim sercem porzucić. Czasami wręcz niepo- j dobna się rozstać z epoką lub z
postaciami, wtedy rodzą się cykle, ! jak "Trylogia" albo "Saga Forsyte'ów", czasem kończy
się na krótkich fragmentach, jak ów pozostały w papierach Sienkiewicza pierwszy rozdział
powieści, będącej dalszym ciągiem "Quo
vadis".
Najczęściej jednak dzieło skończone odpływa od swego twórcy ..' na zawsze i z biegiem
czasu staje mu się coraz bardziej obce. Rodzą się inne, które je wypierają z serca (to nowe jest
jednak najbliższe) i z pamięci, a po latach na widok tej lub owej ze swoich i książek pisarz
odczuwa nieraz bolesne zdziwienie, że oddał jej tak j cenny kęs życia, że tak długo nosił ją w
sobie, że była mu niegdyś \ bliska i urocza. Nie kocha się wszystkich swoich dzieł tą samą \
miłością. Mickiewicz w późniejszych latach nie lubił "Konrada ; Wallenroda", co gorsza, był
tak rozczarowany "Panem Tadeuszem , że zamyślał go zniszczyć. Na szczęście nie było to

229
228

pragnienie dość silne. Wergili w testamencie nakazał zniszc -

"Eneidę", gdyby jej przed śmiercią nie wykończył. Umarł nagle
ale August złamał ostatnią wolę poety, dając mu w zami '
c"----./ j ->v~ -" " •"uman za kill^
ułomnych heksametrów parę tysięcy lat sławy. Słynny poemat ,,Recessional" Kipling
wrzucił do kosza: wyciągnęła go stamtąd niejaka Sara Norton, która poty nudziła poetę, póki
nie dostała od niego pozwolenia na druk tego utworu. Nikt już nie policzy, j}e pięknych
rzeczy przepadło wskutek niechęci ich twórców. Ta niechęć rodzi się z rozdźwięku między
dziełem marzonym i oczekiwanym a tym, które wyszło z naszych rąk, zawsze tak
nieporadnych. Lecz nie było nigdy geniusza, który by potrafił w całej pełni i w całym uroku
stworzyć dzieło, jakie w sobie nosił, widział i czuł. Po latach może pisarz patrzeć z odrazą na
wszystkie swe dzieła po kolei albo i na całą swoją twórczość. Zdaje mi się, że tak patrzył
Franz Kafka na ten stos papierów, które gromadził latami w swoim biurku i które w
testamencie nakazał zniszczyć, oparł się temu wezwaniu jego przyjaciel Max Bród i ocalił
Kafkę od zagłady.
Są pisarze, dla których wydana książka jakby przestała istnieć - zaledwie rzucą na nią
roztargnione i obojętne spojrzenie, wezmą w dwa palce i odstawią na półkę. Jeszcze parę
tygodni temu dłubali w ostatnich korektach, alarmowali telefonami drukarnię o jakieś błędy i
poprawki, spędzili noc bezsenną z powodu przymiotnika, którym się kończyło ostatnie
zdanie, pokłócili się z wydawcą o spis rozdziałów, papier i okładkę - a skoro przedmiot tylu
trosk i kłopotów znalazł się wreszcie w ich rękach, pachnący jeszcze świeżą farbą, nie
okazuje mu najmniejszego zainteresowania. Wśród wielu dziwactw, jakimi twórcy zapełniają
anegdotyczną historię literatury, jest ono jednym z najosobliwszych. I da się może porównać
z obyczajami tych dramaturgów, którzy miesiącami z niepokojem, irytacją, zaciekłością
towarzyszyli wszystkim próbom swej sztuki, a w dniu premiery wyjeżdżają, aby się ukryć w
jakimś zapadłym kącie, gdzie nawet nie dotrze gazeta z recenzją.
To jasne, że jest w tym nagły strach przed cudzą myślą, cudzym spojrzeniem, które
obejmie ich dzieło i osądzi. Cóż,

A mn że pisarze są nerwowi i kapryśni. Lecz i ci, co me \viaa°n1"' r

uwają się ani do odrazy, ani do pogardy, patrzą na swoje
P . .1^ bez szczególnej czułości. Rzadko się zdarza, by je brali do ki, nie czytają ich zaś
prawie nigdy. To znaczy nie czytają interesownie, dla samej przyjemności. Muszą je bowiem
przeczytać, gdy nastręcza się nowe wydanie, gdy chcą wprowadzić jakieś zmiany, wreszcie
gdy robią korektę nowych wydań. IJ płodnych pisarzy nawet i to się nie zdarza - ze swoimi
dawnymi książkami utrzymują związek tylko za pośrednictwem umów, które zawierają z
wydawcami. I zapominają je, jak gdyby ich nigdy nie napisali. Goethemu zdarzyło się trafić
na kilka luźnych kartek, które przeczytał z wielkim zajęciem, a kiedy zaczął się informować,
skąd mogą pochodzić, okazało się, że on jest ich autorem. Można nawet nabrać niechęci albo
i odrazy do swoich książek i nie trzymać ich w domu - i to się zdarzało. Znają swoją
produkcję naprawdę tylko poeci, którzy mało pisali i długo w sobie nosili każdy wiersz.
Czasem znają je na pamięć. Feliks Przysiecki nosił swój "Śpiew w ciemnościach" w pamięci i
dopiero pod przymusem przyjaciół powierzył tę garść wierszy najpierw zeszytowi kupionemu
w sklepiku, a potem małej książeczce, jedynej, jaką wydał. Znał ją zawsze na pamięć.
Widywałem u pisarzy dwojakie obchodzenie się z własnymi książkami. Jedni mieli je
pięknie oprawione, ustawione chronologicznie we wszystkich kolejnych wydaniach, niekiedy
był to najzasobniejszy dział w ich bibliotece - drudzy wtykali je po kątach jak niepotrzebne
szpargały, nigdy nie mogli ich znaleźć, jakże często były podarte, zabrudzone, zdarzało się, że
w razie potrzeby pożyczali je z cudzego księgozbioru. Było im dość, że rozsiali swoje utwory
po świecie, i teraz już o nie się nie troszczą. Może dlatego dzieła dokonane tak mało u nas
ważą, że tak nam ciążą te, które marzymy, których się spodziewamy, które mają się narodzić
lub nie narodzą się nigdy.

230

UKRYTY SOJUSZNIK
Dzieło literackie nie istnieje poza społeczeństwem. Można je sobie wyobrazić w życiu
samotnej jednostki, wyzutej ze środowiska innych istot myślących i mówiących, lecz jako
wypadek tak wyjątkowy, że się nim zajmie albo fikcja, albo patologia. Ani więzień, ani
pustelnik, jeśli utrwalają w piśmie swoje doświadczenia duchowe, przeżycia, rozmyślania, nie
znajdują się poza społeczeństwem: jeden ma nadzieję do niego powrócić, drugi wyrzekając
się go nawet na zawsze liczy się z możliwością, że jego słowo będzie odkryte i wysłuchane.
Hiob z głębi swej nędzy woła: •,,Kto by mi to dał, aby napisane były mowy moje! Kto by mi
to dał, żeby je wyrysowano w księgach rylcem żelaznym!..." Robinson, piszący kronikę
swoich dni na bezludnej wyspie, nie jest oddzielony od świata, albowiem żyje przyszłością,
która go wróci społeczeństwu, zresztą tak w tym, jak i w całym zagospodarowaniu swej
samotności jest on fikcją. Rzeczywisty bowiem Robinson, czyli Selkirk, został tak pożarty
przez samotność, że nie tylko nie myślał o pisaniu, ale nawet mówić zapomniał. Tylko
patologia zna stany ostrej grafomanii, gdzie czynność pisania sama sobie wystarcza, w
całkowitym oderwaniu od myśli o jakimkolwiek czytelniku.
Istnieją jednak rzeczy, o których się mówi, że nie były przeznaczone do publikacji:
osobiste poufne zwierzenia, notatki, listy. Lecz tajemnice są na to, aby je zdradzać. Nie trzeba
sądzić, że dopiero pod panowaniem drapieżnego druku srożyć się zaczęło wścibstwo,
obnażające papiery pośmiertne, widzimy je już w I wieku przed Chr. przy robocie nad
korespondencją Cicerona. Pismo jest zdrajcą: kto mu powierza swe myśli, nie może liczyć na
dyskrecję. Nawet luźne notatki potrzebne do pracy nie są

'eczne, mogą bowiem znęcić badacza, który w nich odkryje uiace dla autora tajemnice
warsztatu, na przykład pożycza-udzvch myśli, albo przeciwnie, zrehabilituje go w rzeko-
ch niedostatkach. Tak Józef Birkenmajer, przetrząsnąwszy tatki Sienkiewicza, dowiódł,
że autor "Ogniem i mieczem"
j czytał i przemyślał dzieła, których nieznajomość mu zarzu- j
cano. Cóż dopiero urywki wyznań, roztrząsania serca i umysłu, cnót
i wad, obrachunek sumienia, szukanie drogi do doskonałości albo jadowite uwagi o
przyjaciołach i znajomych, skryty odwet za nieposzlakowaną uprzejmość i przychylność w
obcowaniu towarzyskim! Spokój i sekret tych zapisków zależy od sławy pisarza: jeśli
wykracza poza przeciętny rozgłos, wyciągnie się po te karty ręka ciekawości i zysku. Co
prawda, u nas mogą one Uczyć na bezpieczeństwo, nieraz wiek upłynie, zanim ktoś do nich
zaglądnie, najczęściej pójdą na śmieci albo doczekają się pożogi wojennej, która położy kres
ich sierocej doli. Dopiero w ostatnich latach, wskutek okrutnych zniszczeń w naszych
zabytkach rękopiśmiennych, zaczęło się na szeroką skalę publikowanie pamiętników, jakie
jeszcze zostały - rzecz arcychwalebna.
Niepokalana szczerość jest urojeniem. Nieraz się pióro zatrzyma nad stronicą, nieraz oko
patrząc na słowa, nie okryte kłamstwem, zlęknie się cienia obcej, nieznanej postaci, która się
kiedyś pochyli nad tym pismem - wystarczy chwila takiej refleksji, by zakłócić czystość
wewnętrznego głosu. Tak dalece jesteśmy związani z ludźmi, szpiegowani, podsłuchiwani
nawet w najgłębszej samotności, skoro tylko sięgniemy po pióro. Re-nan, seminarzysta
odgrodzony od świata, w swym pokoiku w Saint-Sulpice daleki jeszcze od zamiarów
literackich, ilekroć pochyla się nad kajetem swych poufnych zwierzeń, zachowuje się tak,
jakby mu już potomność zaglądała przez ramię.
W końcu pisarze, prowadzący dziennik poufny, poddali się losowi i z góry przewidywali
publikację swoich sekretarzyków. Wyrzekłszy się złudzenia, że odbywają rozmowę sam na
sam z własną duszą, przeszli na spowiedź publiczną. Spowiedź literacka ma wielką tradycję,
u której szczytu stoją "Rozmyślania"

232
233

Marka Aurelego, "Wyznania" św. Augustyna. "Wyznani " | Jana Jakuba Rousseau były
przedrzeźnianiem tego dzieła skru ' chy i pokory i one właśnie stały się wzorem kłamliwego
ekshih' cjonizmu. Rousseau nie wydał "Confessions" za życia, jeE następcom zaś przykrzyło
się czekać na pośmiertną niedyskrecje Już Goncourt ogłaszał za życia tomy dziennika,
pisanego wspólnie z bratem, w naszych czasach Jan Lechoń, Julien Green Francois Mauriac,
Andre Gide, Charles Du Boś. W końcu dziennik poufny stał się osobnym rodzajem
literackim, zwłaszcza we Francji, gdzie nawet usankcjonowano go nagrodą, przeznaczoną dla
najlepszych utworów tej kategorii. Wszystko, co się utrwala w piśmie, dąży nieuchronnie do
oderwania się od autora, by jako dzieło sztuki wejść w świat pochwały i nagany, blasku i
zapomnienia.
Dziennik, który ogłasza tomami Julien Green, jest wyborem kart powstających niemal
codziennie. Nie idzie tu o wybór rzeczy ważnych wśród błahych, ale o "całą prawdę", którą
przeznacza do wydania pośmiertnego. Mimo że prawda jest u niego namiętnością, nie traci
ani kontroli nad sobą, ani krytycyzmu w stosunku do innych. "Nie znam - powiada -
dziennika pisarza, który by mówił całą prawdę. Najszczersi ludzie mogą się zdobyć tylko na
pół prawdy". W istocie, nikt nie potrafi dać więcej: zarówno w ciele, jak i w duszy są rzeczy,
których nigdy własne pióro nie ośmieli się odkryć. Może nie zdobył się na to nawet Paul
Leautand, tak wyzywająco nieskromny.
Nie tylko w poufnych kajetach cień osoby bliskiej odchyla pióro ku słowom, których się
wstydzi szczerość, w jeszcze większym stopniu rządzi on utworami, przeznaczonymi do
rozpowszechnienia. Miłość zawsze dyktowała poezję, tak zależną od osoby ukochanej w
uczuciach, sytuacjach, obrazach, zwrotach, że powstawały dzielą, jakby tylko jednego mające
czytelnika i tak nim zaprzątnięte, że niemal każde słowo było mu oddane, czekało na
uśmiech, łzy, uścisk, wplatały się wyrażenia intymne, tylko tym dwojgu zrozumiałe, a ich
postaci przeglądały się w tęczy słów przeobrażone według życzeń, pragnień, złudzeń.
Podobnie działa przywiązanie (matki nieraz czuwały nad twórczością synów,
234

racając się wprost, ale odstręczając ich samym milczeniem nlL vśli sobie
nienawistnych), może tak samo działać litość, ° nawet strach, jak u Przybyszewskiego, który
bojąc się swej 3 iei żony (kto ją raz widział, ten go rozumiał i prawie iewinniał)
poniewierał w "Moich współczesnych" postać i pa->ć Dagne. Takim jednostkowym despotą
bywał niegdyś rzeczywisty despota - cezar, król, książę - tym cięższy, im więcej ał bywał
nim mecenas, którego nie wolno było urazić niestosowną myślą lub niezręczną aluzją.
Hamująca intymność ze znajomym czytelnikiem może się obracać w szerszym kole
przyjaciół, domów, w których się bywa, całej sfery towarzyskiej, gdzie się zna mniej więcej
wszystkich i gdzie spotkania są nieuniknione. Pierwsze artykuły Sainte-Beu-ve'a o
Chateaubriandzie dymią najprzedniejszym kadzidłem -krytyk odkłada swój sąd na później, ze
względów towarzyskich, dla pięknych oczu pani Recamier, by nie urazić możnych dam, na
których mu zależy. Gdy cały ten świat powoli wymiera, Sainte--Beuve ogołaca
Chateaubrianda ze wszystkich zalet i ów biedny szkielet minionej sławy rzuca przed oczy
swej nowej publiczności.
Ciasny krąg bliskich i znajomych nie tylko działa hamująco, nie tylko powstrzymuje, ale
i wywiera nacisk, podsuwa idee, tematy, kształtuje wizję pisarza bardziej, niż on sądzi,
bardziej, niżby to przyznał nawet przed samym sobą. Nie mówiłoby się o rozlicznych
"muzach" i "egeriach", gdyby było inaczej. I odwrotnie: można pisać wbrew, na przekór. Ileż
to razy pisarze maczali pióro w żółci, wezbranej we współżyciu z najbliższym otoczeniem!
To oni - ci nieznośni, nienawistni, przeklęci -zastępowali pisarzowi wszystkich czytelników
świata, to na nich brało odwet słowo, które roznosiło płomień po niewinnych duszach.
Archiloch stworzył osobny gatunek zjadliwej poezji w zatargu ze swoim niedoszłym teściem.
Jeszcze mocniej jest pisarz sprzężony z najbliższym sobie kołem literackim - z przyjaciółmi,
kolegami, współzawodnikami - i nieraz taki klan, czy to
235

będzie salon, kawiarnia, czy pewna grupa literacka, wywi wpływ despotyczny, od
którego można się uwolnić tylko zerw niem i ucieczką.
Obracając się w kółku niejako domowym, zbyt długo kazaliś my czekać osobistości
najważniejszej - prawdziwemu czytelniko wi, temu, który nie wymaga przenośni i omówień,
który zdobywa sobie ten tytuł w godzinach obcowania z dziełem - sam niewidzialny, daleki,
nieznany. Niepokojący w swej tajemniczości adresat z niewiadomych ulic, obywatel tysiąca
miast, miasteczek wsi, przechodzień zatrzymujący się przed wystawą księgarska dysponent
wolnych chwil, które poświęca książce na ławce ogrodowej, w wagonie, w łóżku. Ukryty
sojusznik albo wróg.
Czytelnik nic o tym nie wiedząc jest współtwórcą dzieła na długo, zanim ono doń dotrze.
On żyje z autorem w godzinach wahań, walki i decyzji. Autor czuje na sobie jego spojrzenie,
czeka na jego uśmiech lub łzy, gotów się cofnąć, gdy dostrzeże u niego zmarszczkę
niecierpliwości, niezadowolenia, gniewu, a kiedy indziej w tym właśnie znajduje zachętę i
tym skwapliwiej drażni go i oburza. Niewidzialny czytelnik, mimo że bezosobowy, posiada
kartę identyczności, na której podano religię, przynależność państwową, narodowość, klasę,
wiek, niekiedy stan cywilny, majątkowy, płeć. Są pisarze, którzy liczą tylko na kobiety, tak
samo jak inni na młodzież, inteligencję, chłopów. Chcą być w zgodzie z ich uczuciami,
stosować się do ich pojcć, a jeśli mają się im sprzeciwić, pójdą jednak po linii ich kaprysów
albo też, odchylając się od ich uprzedzeń, będą przemawiać tak, by nie wypaczyć swoich
intencji i nie wykroczyć poza horyzont swoich czytelników.
Taki tajny układ może zapewnić na całe wieki przewagę pewnemu wyznaniu lub pewnej
warstwie społecznej w życiu literackim. Miało ją w polskiej literaturze ziemiaństwo. Jego
ideały życiowe, upodobania i niechęci, jego obraz Polski i jej dziejów kształtowały pisarzy,
nawet nie należących do tej warstwy, nawet jej niechętnych. Inne epoki lub społeczeństwa tę
samą władzę dawały mieszczaństwu, wojownikom, chłopom, kapłanom, kaście urzędniczej. Z
rozpowszechnieniem czytelnic-
 wieku XIX publiczność literacka w najszerszym znaczeniu mnie wzrosła, podzieliła się
na strefy i odtąd pisarze mogli k nvwać wyboru w namiętnościach politycznych, klasach
łecznych, polować na ludzi statecznych albo płochych, wykształconych albo prostaków, były
w tym bujnym pejzażu strefy, ozornie wąskie, a w istocie rozległe, jak na przykład to, co
nazwano "publicznością bulwarową".
Z wvjątkiem bardzo rozważnych i arcyprzezornych, którzy od razu (i zazwyczaj
niechybnie) mierzą w określoną kategorię czytelników, wszyscy inni debiutanci, jak zwykle
młodzi, chaotyczni, oszołomieni i zuchwali rzucają się na oślep. Pierwsza książka jest
krzykiem wśród nocy, pisarz nie wie, kto go posłyszy i kto mu odpowie. Bierze zaś w
rachubę wszystko oprócz milczenia. Wydaje się niepodobieństwem, aby w wielkim rojowisku
ludzkim nie znalazła się garstka tych, co go zechcą wysłuchać, odczuć, pokochać. I właśnie
zdarza się ta rzecz nieprawdopodobna. Savage Landor sprzedał tylko dwa egzemplarze swojej
pierwszej książki - jeden z nich zakupił Coleridge, drugi Quin-cey. To wystarczyło, by
Savage Landor nie czuł się osamotniony. Trzeba jednak dodać, że ten arystokrata miał środki,
by patrzeć z wyniosłą pogodą na obojętność świata, któremu odpłacał taką samą obojętnością.
Człowieka trawi przez całe życie głód oceny. Domaga się jej każdy czyn, choćby
najbłahszy, każda garść słów powiązana myślą. To, co sobie sam przyznaje, nigdy mu nie
wystarcza, musi znaleźć ocenę u innych ludzi. Ma to już dziecko wśród swoich zabawek.
Kogo zaś ten głód opuści, strach pomyśleć, w jak czarnej odludnej pustce ten człowiek zaszył
swą zrozpaczoną samotność! Pisarz, który jest jakby zwielokrotnionym człowiekiem, i to
uczucie zna w skali wyższej niż inni. Swojego głodu oceny nie zaspokoi kilku głosami, raczej
jak Goethe będzie uważał, że nie warto pisać, jeśli nie można liczyć na milion czytelników*.
*Dziś wydaje się nam, że Goethe mógł śmiało na to liczyć, ale oto niespodziewane fakty:
przed pierwszą wojną światową można było z łatwością dostać w Księgarni (nie antykwarni)
egzemplarze pierwszego wydania "Westostlicher

236
237

"A tu się nie zanosi nawet na tysiąc. Milczenie. Słabych lam1 ono natychmiast, uparci nie
poddają się i tym wytrwałej idą Sw0' drogą, jak Stendhal, którego "De 1'amour" sprzedano
kilkana' cię egzemplarzy (dziś już każdy z tych nabywców ma nieomal własną monografię),
większość bada złowrogą ciszę i szuka w nie' nauki. Balzac najpierw szturmował publiczność
tragediami i powieściami historycznymi (myślał, że trafi na tę samą złotą żyłę, co Walter
Scott), zanim milczenie wyprowadziło go z błędu. Przegrał tytularną nieśmiertelność z pałacu
Mazarin, wygrał rzeczywistą nieśmiertelność wraz z milionem czytelników.
Dramaturg ma sposobność poznać swoją publiczność przynajmniej powierzchownie - z
twarzy, gestów, ubrania i - jeśli ma ochotę - może co wieczór śledzić jej natychmiastowe
reakcje, a nawet posłyszeć strzępy rozmów o swojej sztuce w antraktach. Pisarz, który jest
zdany tylko na czytelników, nigdy ich nie ogląda lub arcyrzadko. Odzywają się oni w listach,
ale piszą je tylko najśmielsi. Jest dziwna wstydliwość u czytelników, którzy nieraz latami
walczą ze sobą, zanim zdobędą się na list do autora. Z wyjątkiem tych, co się kłócą i
wymyślają, każdy jest mile witany. To przecież osobliwe zdarzenie, gdy z tej mgły
osłaniającej bezimienny tłum wychyli się nagle czyjeś imię, pokój czy izdebka, gdzie nasze
słowo gości, jest lubiane i szanowane, wkrada się w cudze życie, nieraz gwałtownie i
boleśnie. Pisarz bywa zaskoczony głosem, na który nigdy nie liczył, pojawiają się postacie ze
sfer, zdawałoby się odległych jego wpływom, zmuszają do nowych refleksji, podkreślają
znaczenie książki i odpowiedzialność za każde słowo. Czasem nawiązuje się korespondencja,
znajomość, przyjaźń, a nawet i gorętsze uczucie. Pani Hańska tą drogą weszła w życie
Balzaka.
Pisarze często stają pod zarzutem schlebiania publiczności, zwłaszcza godzi on w tych,
co osiągają prędki i szeroki rozgłos. Wystarczy zdobyć popularność, aby stracić szacunek u
innych pisarzy i u krytyków. Koła literackiej elity, jawnie lub skrycie,
Divan", który na drugie wydanie czekał z górą pół wieku. Ale i "Hermami und Dorothea"
tak się słabo rozchodziło, że wydawca Vieweg kusił nabywców prezentami.

żają wysokie nakłady za dostateczne świadectwo, że autor jest u _cem. Nie warto się
rozprawiać z tym sądem albo zawadiac-^ • ' młodości, albo straconych złudzeń własnych.
Lecz spoj-
ie na literaturę przekonywa nawet najbardziej pobłażli-, że rozszerzający się krąg
czytelników zwęża ambicje pi-
sarskie. Rzecz ma głębsze korzenie. W każdej pracy twórczej myśl
przekazaniu swej wizji innym ludziom ogranicza nas do zdolności komunikatywnych
słowa, zmusza do rezygnacji ze wszystkiego, co jest niewyrażalne i co najchętniej
powierzymy symbolom albo podamy w dalekiej aluzji. Jeśli trudny poeta, w rodzaju
Browninga, może sobie pozwolić na szyfr, sygnalizujący jego stan duszy garstce
powinowatych, którzy posiadają klucz, pisarz popularny nie śmie o tym marzyć. Stara się być
we wszystkim jasny i zrozumiały dla przeciętnego czytelnika. Tak jak nie pozwoli sobie na
wyraz rzadki, na porównanie zbyt kunsztowne, tak samo będzie unikał niepospolitych postaci,
zwłaszcza o głębokim życiu intelektualnym, zbyt subtelnej psychologii, wyjątkowych sytuacji
i stanów uczuciowych. Musi więc przyjąć na siebie cały ciężar banału i znosi go czasem
heroicznie.
Ostatnie słowa dotyczą pięknych niespodzianek, jakich dostarczaj ą papiery pośmiertne,
zaniechane lub nieskończone essaye, rzucone mimochodem refleksje - ze zdumieniem u
autora gromkich powieści lub sukcesów teatralnych odkrywamy nieprzeczu-wane wyżyny, na
których przebywał w swej samotności, a które porzucał idąc na spotkanie ze swoją
publicznością. I byłoby błędem sądzić, że podobne ofiary są składane tylko na ołtarzu Złotego
Cielca, często wynikają z najszlachetniejszych pobudek: nauczania, pożytku narodowego, idei
humanitarnych. Pogarda dla banału, jaką się szczycą bardzo elitarne i zamknięte kapliczki
literackie, kryje w sobie więcej bezmyślności niż rozsądnej troski o świeżość sztuki, kryje w
sobie również oschłość serca. Pewna doza banału jest nieunikniona, a nawet potrzebna w
każdym dziele o szerszym oddechu. Niepodobna pisać epopei środkami artystycznymi
Rimbauda albo Mallarmego. Dante mimo nieprzejednaną surowość swej dyscypliny
poetyckiej sięga po banal-

239
238

ne tercyny, aby orzeźwić swe kryształowe pałace tchnienie zwyczajnego ziemskiego

powietrza.
Lecz - o czym się nigdy nie pamięta - są pisarze, którzy przyjmują banał ze skromności.
Cnota arcyrzadka w świeci literackim miewa jednak przedstawicieli i otacza się czasem taki
czarującym nimbem jak u Prusa. Mądrzejszy, inteligentniejszy l bardziej wykształcony od
tłumu swoich czytelników nigdy się nad nimi nie wywyższał, z każdym gawędził jak równy z
równym traktując go z życzliwością i szacunkiem. Taki sam był wobec swoich bohaterów,
nawet najprostszych. Godzi się nieraz pisać poniżej swoich możliwości.
 Nie warto się za daleko posuwać w udzielaniu kredytu pisarzom popularnym: najczęściej
nie mają nic więcej do powiedzenia. Sienkiewicza zubożył przed laty wydany tom
drobiazgów, zawierający przemówienia, odpowiedzi na ankiety, wywiady, artykuły, czyli
rzeczy, w których mówił od siebie bez pomocy Kmiciców i Wołodyjowskich. Odsłonił się w
nich szczególny niedostatek artysty, który o niczym nie umiał powiedzieć własnego, nowego,
głębokiego słowa. Wybrane zaś z jego pism "złote myśli" są mądrością z kalendarza.
Reymont nawet by tego nie potrafił. A jakże naiwny poza swoją sztuką był Flaubert! Proust
przetrząsnął jego porównania i spostrzegł, że żadne z nich nie wylatuje poza horyzont jego
postaci. Nie byłby to wystarczający argument, gdybyśmy nie posiadali korespondencji
Flauberta. Listy, które należą do najpiękniejszych w literaturze, gdzie najpełniej odbija się
niezapomniana walka o słowo i namiętna miłość sztuki, zastanawiają jednocześnie ubóstwem
myśli, naiwnością poglądów i orzeczeń we wszystkim, co leży poza harmonią pięknych zdań.
Pisarze czujni (mówię to bez złośliwości, ponieważ ich czujność urabia nie tylko
czytelnik, ale może przede wszystkim dążenie do rozszerzenia swej sztuki) unikają
zakwaterowania w jednym gatunku literackim, w jednym rodzaju tematów, w jednym stylu.
Flaubert korzystając z dwoistości swojej natury uprawiał systematyczny płodozmian: raz
zanurzał się w realizmie, następnym razem żył fantazją. Andre Gide powiada z dumą,

awsze znajduje się gdzie indziej, niż się czytelnik spodziewa -dno mi sprawdzić, czy tak
jest w istocie. Roztropna pani de r aillavet narzuciła France'owi ,,Lys rouge", ponieważ
uznała, że • 0 dorobku powinien się znaleźć roman mondain, aby się nie wydawało, że nie
stać go na nic innego jak na erudycyjne igraszki. Podobnie Conrad uciekał od morza i
podejmował tematy coraz dalsze od swoich pierwszych powieści, dając miarę swej wyobraźni
i siły twórczej. Można w tych ambicjach zejść na zupełne bezdroża przeskakując z powieści
do dramatu, z essayu do liryki i ponosząc porażki w tych szaleńczych wyprawach.
Mało jest żywotów pisarskich, biegnących prosto i równo od początku do końca wzdłuż
tych samych poglądów i ideałów. Większość przechodzi różne przemiany. Oto na przykład
dawna pogoda, wesołość, jurność opuszcza człowieka i schodzi nań okres powagi, smutku,
melancholii, rezygnacji - nie może on już liczyć na publiczność, którą dotychczas bawił,
niewielu tylko będzie mu towarzyszyć w tej nowej drodze, przyjdą natomiast inni. Są jeszcze
głębsze przełomy: nawrócenie, nowa ideologia społeczna, udział w życiu politycznym.
Przemiana może być skutkiem długiego rozwoju albo nagła - z dnia na dzień, może się
dokonać samoczynnie albo pod wpływem wypadków czy innych osób, które zmuszają pisarza
do wyboru i decyzji, od czego by się raczej uchylił, gdyby nie nacisk okoliczności. Wchodząc
w taką przemianę pisarz nie myśli już o dotychczasowych czytelnikach, ogląda się za
nowymi. Dawnych nie musi stracić, zwłaszcza jeśli już jest sławny, ale nie oni odtąd
wspierają go i hamują. Tak było z Chestertonem, gdy się nawrócił na katolicyzm.
Bardzo ciekawy był w życiu literackim Francji okres sprawy Dreyfusa i do dziś jest on
przedmiotem rozpraw ze względu na grupę wybitnych pisarzy, którzy się nagle znaleźli w
dwóch wrogich obozach. Jak na dłoni widać tam wahania, niepokoje obok śmiałych decyzji,
ostrożność i odwagę, zerwanie z dotychczasowym środowiskiem i przejście do nowego.
Dzięki licznym pamiętnikom słyszy się poufne szepty, nieomal myśli tych, co nazajutrz mają
stracić swoich wydawców, pisma, w których pracowali, domy, w których jadali, czytelników,
widzi się wagi,

240
241
 gdzie na szalach chwieje się wiadoma przeszłość i niewiadom przyszłość. Widać również
następstwa, które nieraz wchodź głęboko w twórczość, jak u Jules Lemaitre'a.
Pierwszy tom ukazujących się obecnie "Vers les temps meil-leurs" Anatola France'a w
opracowaniu Claude Aveline'a, gdzie na tle epoki rozłożono zbiór artykułów i przemówień
pisarza przyniósł może na j jaskra wszy przykład tego, co nazwiemy strategią literacką.
France, zawsze wolnomyślny i postępowy, przez długie lata ukrywał swe poglądy pod
rozmaitymi maskami i kostiumami, zacierającymi ostrość i aktualność jego myśli. Pobłażliwa
ironia i pogodny (z pozoru) sceptycyzm nie raziły nawet w konserwatywnym "Temps" gdzie
pisywał tygodniowe felietony. Pierwszą "otwartą książką był ,,L'orme du maił" i nie darmo
Faguet po jego wyjściu zawołał: Enfin! Na koniec ostrożny sceptyk wtrącił się burzliwie w
rozognione życie współczesne.
Poszczególne rozdziały tej powieści ukazywały się w ciągu dwóch lat w "Echo de Paris"
nie dając pojęcia o całości, na którą trzeba było jeszcze długo czekać. Lecz oto 24 grudnia
1896 roku France został wybrany do Akademii. W dwadzieścia dni później ,,L'orme du maił",
aż do tej pory wstrzymywany, mimo że gotowy, pojawił się w księgarniach. Jeszcze nie
ucichły pierwsze okrzyki zdumienia, gdy w niecały kwartał posłyszano po raz pierwszy głos
France'a z trybuny: przemawiał w obronie Armenii. Tak się zaczął trzydziestoletni okres jego
rewolucyjnej działalności. Ani o dzień wcześniej, aby nie przegrać Akademii, celu jego
marzeń od szóstego roku życia. Z chwilą wyboru mógł już sobie pozwolić na całkowitą
swobodę. ,,To wielka satysfakcja, gdy można mówić otwarcie to, co się uważa za użyteczne i
słuszne" - westchnął z ulgą w przemowie do ,,Vie de Jeanne d'Arc". Raptowna zmiana
zaskoczyła tysiące ludzi, podniosły się okrzyki oburzenia, ale niewiele z tego dało się słyszeć
poza Paryżem, i pozyskawszy nowych zwolenników France nie utracił dawnych, zagranica
zaś pozostała mu wierna nawet poza grób.
Skoro padło słowo: zagranica, należy mu się chwila uwagi. Nie zawsze miało ono to
samo znaczenie. W świecie grecko-rzymskim za cesarstwa właściwie nie istniało: to, co było
wówczas za

nica, było 1UZ Poza światem, nikt nie przeznaczał swych dzieł . partów albo dla
Chińczyków. Dwa języki, grecki i łaciński, ecki w większym stopniu, obejmowały całą
publiczność literacka I dla niej pisali również obcy, na przykład Żydzi, jedyny aród, który
posiadał wówczas własną literaturę - Filon z Alek-andrii albo Józef Flawiusz starali się
wnieść w powszechny obieg wiadomości o swoim kraju, jego dziejach, tradycjach i
literaturze. To samo, o dwa wieki wcześniej, robił dla swojego kraju babiloń-
czyk Berosus.
W średniowieczu łacina nie miała żadnych granic. Nie miała ich również u humanistów,
którzy myśleli w skali europejskiej, nie krajowej. Petrarce w tym samym dniu Paryż i Rzym
ofiarowały wawrzyn poetycki. Janicius otrzymał go w Bolonii, dzieła humanistów ukazywały
się wszędzie bez względu na pochodzenie i miejsce zamieszkania autora. Pisząc nie widział
on przed sobą czytelnika-rodaka, ale czytelnika o tej samej kulturze umysłowej, kimkolwiek i
gdziekolwiek by był.
Rozwój literatur narodowych wskrzesił te zamierzchłe czasy, gdy Rzymianie pisali po
grecku, aby kupić sobie zainteresowanie i podziw Greków, albo Grecy, jak Polibiusz, pisali
,,z uwagi" na Rzymian. Czytelnik obcy kreślił się wyraźnie ze swoją odrębną f izjognomią.
Pewne literatury zdobywały go bez wysiłku dzięki rozpowszechnieniu swego języka,
najwcześniej francuska, w jej języku już w wieku XIII i XIV pisali nawet obcy (Marco Polo,
Brunetto Latini), w niektórych okresach włoska i hiszpańska, znacznie później angielska (na
przełomie XVIII i XIX) i niemiecka, która weszła w szerszy świat w ciągu ubiegłego stulecia.
Wszystkie inne dobijały się o czytelnika zagranicznego tłumaczeniami.
 Pisarze angielscy i francuscy rzadko się liczą z publicznością zagraniczną, poświęcają jej
tak mało uwagi, że nie przyjdzie im na myśl, by ze względu na nią zmienić cokolwiek w
swym dziele. Mogą się zdarzyć wyjątki, podyktowane specjalnym wyrachowaniem, na
przykład zdobycie wielkiego rynku, jakim przez parę dziesiątków lat były Niemcy albo jakim
może być Ameryka ze swoimi kapryśnymi bestsellerami, albo jeśli ktoś mierzy w Na-

243
242

grodę Nobla. Za to pisarze innych krajów, gdy im się otw rży droga na świat, zaczynają
poważnie brać w rachub uprzedzenia, przyzwyczajenia, upodobania cudzoziemców
Świadomie, rzadziej nieświadomie pisarz zaczyna stronić od pewnych tematów, na przykład
narodowych, zbyt związanych z historią i obyczajami swego kraju, od pewnych środków
kompozycyjnych, stylu, nastroju, moralnej oceny ludzi i rzeczy. Znałem polskiego autora,
który w przewidywaniu tłumaczeń unikał nazwisk o trudnej wymowie i ortografii, nie
mówiąc już o tym, że fabuła była tak pozbawiona kolorytu lokalnego, jakby nawet polski
krajobraz uważał za przeszkodę. Można tu w ustępstwach zajść tak haniebnie daleko jak
znana autorka holenderska, która przez ćwierć wieku walczyła o emancypację i o prawa
kobiet, a zdobywszy rynek niemiecki i bojąc się go utracić w czasach hitlerowskich, zaczęła
wysławiać ideał kobiety domowej, rodzącej, posłusznej i cerującej pończochy.
Użyte przez nas wyrażenie: strategia literacka - jest przenośnią, którą można urozmaicić,
nazywając pojedynczych autorów zagończykami, a w grupach literackich odnajdując
zorganizowane wyprawy czy kampanie, co zresztą nie jest nowością, ponieważ ta wojenna
terminologia była używana w różnych epokach, począwszy od humanizmu, najchętniej zaś
przez romantyków, owianych szumem orłów napoleońskich. Wtedy wygrywało się bitwy
(słynna bataille de Hernani), osaczało i szturmowało fortece nieprzyjacielskie, słownik
walczących romantyków był naładowany prochem strzelniczym. Mieli oni swych wodzów -
Mickiewicz, Hugo - mocniejsi wspierali słabszych, których siła była w liczbie i zgiełku. Byli
zuchwali i porywający, wywoływali entuzjazm, który ich uskrzydlał. Była to ostatnia wielka
wyprawa, wszystkie następne, a było ich wiele, nie miały ani tego rozmachu, ani tego zasięgu.
Niewidzialny sojusznik - czytelnik - wykonywa nad dziełem literackim władzę, której
sam sobie nie uświadamia. Decyduje o rodzajach literackich swoją wiernością dla jednych i
odrazą dla drugich, narzuca lub odrzuca tematy, wtrąca się do kompozycji, do charakterystyki
osób, do dialogów, do słownictwa. Jakże

despotyczne były salony francuskie ancien regime'u-nieubłaga-dla rozczochranych i

nieskładnych zwrotów, a w wierszu niechby się przymiotnik ważył odskoczyć od swego
rzeczownika w drugą linijkę!
Serait-ce deja lui? C'est bien a l'escalier Derobe...
Tak się zaczyna zuchwały i buntowniczy "Hernani" Wiktora
Hugo.
Tym zwichniętym wierszem romantyzm rzucał wyzwanie prawidłom "dobrego
towarzystwa". Lecz połowa sali biła oklaski - to byli nowi sojusznicy i odtąd ich mieli na oku
lirycy, dramaturdzy i powieściopisarze. W Polsce dokonało się to już dziesięć lat wcześniej.
Ci nowi sojusznicy byli wysokiej wartości. Pisarze romantyczni połowę swojej wielkości
zawdzięczali entuzjazmowi czytelników, który ich ośmielał, zapładniał, wywoływał ich
obfitość, dusze leciały z uniesieniem na spotkanie nowych form, nowych idei.
Dzieło literackie jest przeznaczone dla słuchaczy i czytelników. "Sobie śpiewam a
Muzom" znajduje dopełnienie w następnych słowach, zaczynających się od "bo". W każdym
takim głosie, ilekroć się wyrywa pisarzowi, jest owo "bo" - wyrzut, skarga, oburzenie. Każdy
chce być wysłuchany i kto twierdzi inaczej, ten albo się oszukuje, albo siebie nie zna. Tzw.
"pisanie dla siebie" jest przywilejem zawiedzionych starych panien, czyhających zresztą na
sposobność, by otworzyć przed kimś szufladę, gdzie pokłady rękopisów spoczywają w
zapachu mydełek i landrynek.
W samotną twórczość może nawet wielkiego pisarza wpędzić rozczarowanie lub gorycz.
Tak było z Fredrą, który przestał ogłaszać i wystawiać swoje komedie: "Bo ja już teraz piszę
tylko dla szuflady" - mówi we wzruszającym wierszu w zakończeniu swych wspomnień
"Trzy po trzy".
Flaubert był przerażony i zaskoczony zmianą, jaka zaszła w lego życiu, gdy oddał do
druku swoją pierwszą książkę -
245

244

,,MadameBovary". Dopóki ją pisał, dopóki wśród klęsk i trium fów, wśród uniesień i
rozpaczy kształtował swoją prozę, czuł si wolny i dumny - gdy się z nią rozstał i sam razem z
nią wyszedł z ukrycia, miał wrażenie, że się zaprzedał w niewolę. Od razu opadły go
wszystkie zmory od wieków trapiące pisarzy: życzliwi doradcy i poprawiacze, cenzura i sąd,
krytycy, czytelnicy, gry. maśni i niezadowoleni, kpiarze i żartownisie. Z natury i trybu życia
samotnik nie umiał przeczuć zgiełku, który go nagle otoczył. Gdyby był jeszcze bardziej
drażliwy lub nerwowy zaniechałby może ogłaszania innych utworów, jak to robili nieraz
przeczuleni dyletanci pozostawiający swe dzieła do wydania pośmiertnego, w czym
najczęściej również doznawali pośmiertnego zawodu.
Powiedziano przed dwudziestu wiekami: odiprofanum vulgus i odtąd po tysiąckroć
pozwał ano sobie na tę pogardę dla "tłumu". Nikt jednak nie posuwał jej tak daleko, by się
wyrzec pochwały tego zbiorowiska, w którym widział samych głupców. Jest to jedna z
najbrzydszych cech mentalności literackiej. Kto nie szanuje swoich czytelników, nie szanuje
ani samego siebie, ani własnego dzieła. I grzeszy brakiem wyobraźni, nie rozumiejąc, jak jego
dzieło się pomnaża, rozszerza, wzbogaca, nabiera nowych znaczeń i nowych sił, właśnie
dzięki tym nieznanym i bezimiennym sztafetom, niosącym jego płomień na przełaj
przestrzeni i czasu. Lecz najczęściej wyraża się w tym poza, snobizm i fałsz, a pisarze, którzy
najbardziej manifestują pogardę dla opinii, są jej najbardziej spragnieni.
Dzieło sztuki jest aktem wiary i odwagi. Oddając je światu przyjmuje się wszystkie
następstwa tego kroku, który oszałamia nie tylko nowicjuszy. Właściwie przy każdej nowej
książce doznaje się podobnych niepokojów co przy pierwszej. Nawet osiągnięte stanowisko w
literaturze, nawet sława ich nie uśmierza. ,,Ach, mój drogi - pisał Conrad do Galsworthy'ego
w 1908 -nie wiesz, co to za lęk, gdy człowiek się pyta: czy to pójdzie? Nic okrutniejszego niż
się tak szamotać między własnym popędem a tym pytaniem, które dla mnie jest po prostu
kwestią życia lub śmierci. W pewnych chwilach strach wymiata mi z głowy wszelką

vśl" • Nigdy nie można być pewnym, czy nowe dzieło będzie tak amo przy)ete )a^
poprzednie, czy nie będzie zlekceważone • uznane za obniżenie lotu, w starości zaś nawet
największym nie hvwa zaoszczędzona gorycz osamotnienia wobec nowej generacji, która się
od nich odwraca. Życie literackie jest polem walki, gry, ryzyk3- Jeśli najbardziej nieśmiałe i
zalęknione natury wstępują na nie, to dlatego, że pragnienie triumfu jest w nich silniejsze od
lęku. Triumf nie oznacza tu wyłącznie rozgłosu, pieniędzy, przywilejów, idzie bowiem o
podbój dusz, o wywołanie z wielkiej masy ludzkiej pewnej liczby tych, którym będzie można
powierzyć swoje myśli i marzenia.
 Zbyt ostro w tych uwagach zbliżaliśmy się do porównania pisarzy z politykami, aby się
teraz od niego uchylić. Jak każde, tak i to podobieństwo utyka, ale cofnąć się przed nim
znaczyłoby mniej więcej to samo, co stwierdzić, że się nie zna historii literatury albo
wędrowało się po jej tysiącleciach naiwnym spojrzeniem. Podobnie bowiem jak u polityków,
najliczniejsi byli wśród pisarzy ci, co wybierali grupę w danej chwili najsilniejszą czy to
istotnie, czy pozornie i zapewniającą powodzenie bez kłopotu. Nie wynikało to zazwyczaj z
trzeźwego rachunku, decydowało o tym pochodzenie pisarza, jego wychowanie, zespół uczuć
i przekonań, wyniesionych ze swego środowiska. O wiele jednak częściej w literaturze niż w
polityce występują rewolucjoniści, którzy się sprzymierzają z grupą pozbawioną władzy, ale o
utajonej sile i słusznych dążeniach, zdarzają się również awanturnicy, z początku zupełnie
samotni, do których zaczynają przystawać różne niespokojne duchy i z czasem tworzą przy
nich zwartą i silną drużynę.
Całkowity konformizm jest regułą u producentów tego, co się podoba, a wyjątkiem u
wielkich pisarzy. Ruchliwa wyobraźnia i niespokojna myśl zawsze się pokłóci ze swoim
czasem i środowiskiem. Nie dogadza jej ustrój albo obyczaj, albo religia, albo styl epoki, nie
cierpi utartych poglądów, podważa zastygłe doktryny. Zwycięstwo lub kieska zależy od tego,
czy rzecz, którą pisarz zwalcza, jest otoczona żywym entuzjazmem, czy tylko
przyzwyczajeniem. Kto np. w Polsce porozbiorowej chciałby iść na

247
246

przekór ideałom narodowym, nie mógłby liczyć na nic, opróc imienia zdrajcy, i zabiłaby
go powszechna pogarda, Rej natomiast mógłby służyć za przykład, na ile może sobie
pozwolić pisarz którego dzieło jest afirmacją ulubionych ideałów życiowych-wybaczano mu
jego zawzięty kalwinizm za cenę niezachwianego entuzjazmu dla ziemiaństwa.
Publiczność literacka, zależnie od autorów i dziel, może być szczupłą garstką elity czy
wtajemniczonych albo całą warstwa albo nawet całym narodem, co bardzo rzadko się zdarza.
Publiczność literacka składa się wprawdzie z indywiduów, z których każde odczuwa i myśli
inaczej, zarazem jednak jako zbiorowisko podlega prawom psychologii tłumu. Jak morze
ruchliwa i zmienna, doświadcza wichrów i burz, nurtują w niej wartkie prądy, ma również
swoje chwile ciszy, ale i wtedy nie ustaje ruch fal. Każde zjawisko literackie jest ich igraszką.
Lecz siły rządzące sądami i reakcjami uczuciowymi publiczności literackiej nie są
autonomiczne: zależą one od wszystkiego, czym żyje społeczeństwo. Religia, polityka, ustrój,
ekonomia, obyczaje wraz ze wszystkim, co daje klimat, ziemia, rasa, nawet rodzaj pokarmów
wpływa na urabianie się zamiłowań i smaku.
Tak powstaje to, co trochę mistycznie nazywają duchem czasu. Postać dziś raczej
niepopularna, ale jeśli się o niej nie mówi, nie znaczy to, aby przestała istnieć albo straciła
znaczenie. Kapryśna jak despota, co rano wrzuca do kosza listę posłuchań przygotowaną
przez skrzętnych urzędników opinii i przyjmuje, kogo jej się podoba; głupiec potrafi ją
zabawić parę godzin, a mędrzec będzie czekał do wieczora na to, by być wysłuchanym przez
chwilę, z roztargnieniem, z nie ukrywanym ziewaniem. Ten despotyczny duch czasu nie jest
niczym innym, jak zbiorem zagadnień i spraw, które w danym okresie ciążą nad
społeczeństwem, w ścisłych granicach jednego kraju albo w szerokich całego kontynentu czy
nawet cywilizowanego świata. I jeszcze: jest on zbiorem utajonych marzeń, tęsknot, pragnień,
dążeń, poukrywanych głęboko materiałów wybuchowych, które jakieś dzieło nagle zapala, a
dusze ludzkie ogarnia płomień zachwytu.
Są to zdarzenia mniej rzadkie, niżby się zdawało, lecz dzieje
 Tteratury zapisują starannie i badacze roztrząsają tylko niektóre nich, większość zresztą
pomijają wstydliwym milczeniem. Chętnie się pisze monografie o entuzjastycznym powitaniu
Rous-seau czy Walter Scotta, o sukcesie "Vie de Jesus" albo ,,Quo vadis", taka sama jednak
praca poświęcona Ohnetowi albo fyiniszkównie może tylko ośmieszyć swego autora. Lecz
nie trzeba schodzić do suteren literatury, by znaleźć wciąż jeszcze otwarte zagadnienie
sukcesów. Roztrząsa się od stuleci entuzjazm, jaki zapewnił Homerowi nieśmiertelność, ale
już przy Sof oklesie "gubimy się w domysłach", czym zjednali sobie fawor publiczności
ateńskiej nieznani tragicy, którym genialny twórca Antygeny" musiał tak często ustępować
pierwszeństwa i nagród. A jakże bezradni jesteśmy wobec takich faktów, jak ten, zanotowany
w kronikach ówczesnych, że: Diakon Arator czytał Dzieje apostolskie, które przerobił na
wiersze, przy nieprawdopodobnym ścisku tłumów, zapełniających przez tydzień kościół San
Piętro in Yincoli! Nikt nam już tego nie wyjaśni, tak jak nikt nie odda nam stanu umysłów
tego czasu.
Życie literackie w danej epoce, w swym wartkim i zmiennym biegu jest czymś zupełnie
innym niż jego obraz, choćby najwierniej i najdokładniej odtworzony przez historyka. Ten
obraz jest uproszczeniem i fikcją. Zatrzymuje się tylko pewne rysy, a pomijając mnóstwo
innych, odbiera się fizjognomii okresu sieć zmarszczek, wyżłobionych przez namiętności,
niepokoje, troski przelotne a gwałtowne. Umykają nam tysiące drobnych faktów, które
stanowiły o sądach i przesądach tego, co było niegdyś "chwilą bieżącą", i wśród których
toczył się bój o losy dzieł literackich. Nie dopiero w dalszej przyszłości, ale już nazajutrz po
wydaniu książka odmawia autorowi posłuszeństwa. Staje się własnością innych umysłów i
dzięki nim albo go wywyższa, albo go zdradza. Ten sam utwór jakby się przemieniał w tysiąc
utworów, nieraz całkowicie do siebie niepodobnych. Zależnie bowiem od wrażliwości,
wykształcenia, inteligencji czytelnik bierze z książki swoją część, która może być tak drobna,
jak jedno zrozumiane i zapamiętane zdanie, albo tak wielka, że przenosi samo dzieło. Ten
5)Emil", którego czytał Kant z takim zajęciem, że się spóźnił na

248
249

codzienną przechadzkę, bardziej punktualną od zegarów mi ' skich, miał horyzont myśli
rozleglejszy niż ten, co wyszedł spod pióra Rousseau, gdyż jego marginesy pokrywały się
refleksjam' genialnego filozofa. W szkicach, uwagach, rozmowach, w których wielcy
myśliciele i pisarze roztrząsają swoją lekturę, widzi my, jak skromnym utworom wyrastają
orle skrzydła.
Autor nigdy nie może przewidzieć, co ktoś z niego wyczyta każdy pisarz otrzymuje listy i
wyznania czytelników, które go oszałamiają niespodziewanymi pretensjami i zarzutami.
Najpo-tulniejszy czytelnik nie potrafi się oprzeć wpisywaniu własnej duszy w tekst cudzej.
Nie inaczej u krytyków, mimo że niechętnie się do tego przyznają. O ileż szczersi byli
krytycy impresjonistyczni, których książę, Anatol France, nazywał swoje szkice krytyczne
"przygodami własnej duszy wśród książek"! Tak samo badaczom literatury należy odebrać
złudzenie, że potrafią się zdobyć na nieposzlakowanie obiektywną kontemplację dzieła i że
nie wnoszą do niego nic z własnej psychiki. W każdej następnej epoce książka, o ile zdoła
przepłynąć poza swój czas, żyje innym życiem, nieraz fantastycznym, w którym by nikt z
pierwszych czytelników nie mógł jej rozpoznać. Lecz najsu-mienniejsze badanie nie zdoła
nam wrócić wrażenia, jakie dzieło wywierało na współczesnych nie tylko dalekich, ale i
bliskich okresów.
Bez względu na przyszłe losy książka jest przede wszystkim tworem swojego czasu: była
dla niego pisana, jest z nim związana tysiącem włókien i on najczęściej decyduje o jej życiu.
Nieznani słuchacze, którzy pierwsi posłyszeli niezapomniane słowa: Menin aeide, thea...
swoim entuzjazmem zapewnili Homerowi nieśmiertelność, i to dla ich potomków półtora
wieku później król Pizystrat troszczył się o poprawny tekst,,Iliady".
Tylko współczesność może wyczuć zarówno główną melodię dzieła, jak te uboczne tony,
które pochłaniają namiętność przyszłych komentatorów i doprowadzają ich do rozpaczy.
Próżno bowiem łowić zgasłe echo. Słowa, dla potomnych szare, rozżarzały się w atmosferze
swojego czasu na kształt meteorów. Widać to szczególnie jaskrawo w utworach nasiąkniętych
aktualnością, np.
250

komediach Arystofanesa. Dziś wchodzimy w nie jak spóźnieni oście, którzy z bogatej
feerii dostali jeszcze parę scen, dających dczuć swym urokiem, jak wielobarwna i
olśniewająca była całość, poza tym resztę nie uprzątniętych dekoracji i garść rakiet, ocalałych
z pożogi. Na szczęście Arystofanes był wielkim lirykiem i nie mogąc nas dziś rozśmieszać tak
jak swoich współobywateli może nas głęboko wzruszać.
Książki, obok których współcześni przeszli obojętnie, mają zwichnięte życie, nawet
największa sława u potomności nie wróci wiosny, która je ominęła. W rocznikach literatury
zapisały się długim szeregiem imiona autorów zlekceważonych i zapomnianych w swoim
czasie, jak Słowacki i Norwid. Ich późniejsze triumfy nie powetowały strat, jakie wyrządziło
zlekceważenie ich twórczości wtedy, gdy była świeża i gorąca od żaru swojej chwili
dziejowej. Nie rozpoznane i nie przyjęte piękno to zasypane źródło. Norwid, wstający z grobu
pół wieku później, owinięty w komentarze, jak wskrzeszony Łazarz w całuny na starych
obrazach, nie mógł w rozwoju poezji i myśli polskiej dokonać tego, czego by dokonał swymi
dysonansami w epoce spiżowych wierszy Mickiewicza i dzwonków Zaleskiego.
Zlekceważenie Słowackiego było jeszcze większą katastrofą. Pierwszy rasowy dramaturg
polski nie mógł pracować dla sceny, nigdy nie oglądał swoich wizji dramatycznych w teatrze,
tak samo jak nikt inny ich nie widział, a prawie nikt ich nie znał nawet z czytania, i żar tej
samotnej twórczości w końcu się wypalił wyrzucając jak zakrzepłe płomienie owe
przejmujące fragmenty, tak wielkie w swym niewyżytym kształcie, poetyckie wersje
Michelangelowskich "Więźniów". Ten fakt zwichnął rozwój dramatu polskiego, nietrudno
bowiem przewidzieć, jak inaczej on by wyglądał, gdyby się kształtował w promieniach teatru
Słowackiego i 2 jego czynnym udziałem.
Z rozczuleniem przyjmujemy prorocze apostrofy Stendhala do czytelników, którzy się
jeszcze nie narodzili, ale rzadko kto rozumie tragizm tych okrzyków. Jest w nich rozpaczliwe
wołanie dzieł, którym się wymyka ich epoka. Dzieło literackie ma największe obowiązki
wobec swego czasu i wszystko, co mu staje
251

na drodze, jest złowrogie i szkodliwe. Lecz nieporozumień' między pisarzem a jego

epoką może być również z winy sarnee pisarza - tak się najchętniej usprawiedliwiają ci, co go
przeoczył' i nie docenili. Tu znów się przypomina Słowacki. Przywiózł na emigrację wiersze,
które czarowały jego młodość i były rzeczywiście piękne, ale od razu pokłóciły go z tymi, co
walczyli i cierpieli co z wysokiego uniesienia spadli w otchłań klęski i nie umieli już o
niczym innym mówić ani myśleć, jak o świeżo przeżytych losach i rozjątrzonych nadziejach.
Ci ludzie z pogardą odwracali się od "Mnicha", "Hugona", "Żmii", od tego bajronizmu nie na
czasie, tak samo jak od "Godziny myśli", opowiadającej kontemplacyjne i marzycielskie
dzieciństwo. Przyzwyczajono się, że od niego nie można oczekiwać słów potrzebnych jak
chleb, co miało ten skutek, że nie szukano ich u niego i wtedy, kiedy już miał ich pod
dostatkiem.
 Lecz co tutaj najbardziej uderza, to ślepota krytyki. Nie ma surowszego sądu o krytyce
polskiej, jak ten, który sama o sobie wydała nie zauważywszy Słowackiego i Norwida. Można
iść śladem dalszych dziejów ułomnego u nas pisania o książkach i podać, co prawda, mniej
jaskrawe, ale liczne przykłady takich przeoczeń, skutkiem bądź uprzedzeń i złej woli, bądź
szczególnej niewrażliwości na dzieło literackie jako dzieło sztuki, bądź z chronicznego
nasycania się komunałami, które są aktualnie w obiegu. Goszczyński jednym nierozważnym
artykułem złamał pióro największego naszego komediopisarza.
Krytyka w swych znakomitych twórcach jest sama częścią literatury i może się powołać
na dzieła, nieraz świetniejsze od utworów, którymi się one zajmują. Lecz jest zależna od
literatury jako od swego tworzywa. Ona ją bada, roztrząsa, objaśnia i ocenia. Może sobie
wybrać skromną rolę pośrednika między twórcą a czytelnikiem, ale może również zająć
trybunał sędziowski i ferować wyroki. Pozostaje wtedy wierna swej etymologii: czasownik, z
którego się wywodzi - krinein - znaczy sądzić. Zarówno nazwa, jak i sama rzecz była
wynalazkiem Greków. W bardzo odległej epoce, bo w VI w. przed Chr. krytyka doktrynerska,
tak zawsze dokuczliwa, znalazła swego patrona
252

v osobie Ksenofanesa z Kolofonu, filozofa, który się znęcał nad Homerem w imię
czystości pojęć religijnych. Zoilos, eponim wszvstkich po dziś dzień "zoilów", również
wyostrzył swoje pazury na Homerze. Ów "homeromastiks", czyli bicz na Homera, stosował
tak ulubiony odtąd chwyt ośmieszania bohaterów i akcji poematu - setki felietonistów, którzy
przejęli ten chwyt, nie umieją nawet być wdzięczni swojemu antenatowi, ponieważ
nic o nim nie wiedzą.
Nie wygasło również potomstwo krytyków średniowiecznych, którzy w każdym dziele
szukali morału, nawet w "Ars amandi" Owidiusza. Ludzie są mniej wrażliwi na piękno niż na
dobro, w czym nie byłoby nic nagannego, gdyby dobro nie oznaczało doraźnego pożytku. W
wielu okresach literatura usiłowała zjednać sobie czytelnika i opinię, odwołując się do
użyteczności. Przymiotniki "pożyteczny", "potrzebny", "skuteczny" zalecały się w tytułach
książek i zapewne działały elektryzująco jak dziś przymiotnik: "sensacyjny" na afiszach
filmowych. Moralista osądzi, że człowiek wrażliwy na przymiotnik "pożyteczny" stał wyżej
od człowieka dającego się zwodzić wyrazem "sensacyjny",
i zdaje się ma słuszność.
Krytyka jest młodsza od większości gatunków literackich, które się rozwinęły, okrzepły,
wydały arcydzieła, zanim zaczęto o nich pisać. A i później krytyka, przynajmniej w
rozumieniu bliskim naszego o niej pojęcia, raz po raz przygasała, milkła, całe okresy
literatury prawie jej nie znały. Czy można na przykład mówić o krytyce w Polsce przed
wiekiem XIX? Czym zaś jest dla krytyki długa i nieprzerwana tradycja, widzimy we Francji,
gdzie pewne rodzaje sądów, pewne postawy są wręcz niemożliwe, gdzie zawsze obowiązuje
takt wobec dzieła literackiego i wszelkie pozaliterackie uprzedzenia raczej śmieszą.
Pisarze rzadko bywają zadowoleni z krytyki, co ona sama objaśnia ich zarozumiałością.
Nie da się zaprzeczyć, że twórczość, czyli zdolność powoływania do życia nowych dusz, nie
znanych dotąd uczuć, piękna, któremu nie sprosta rzeczywistość, samo panowanie nad
słowem i jego triumfalny oddźwięk, daje i uzasadnia poczucie wyższości, niezwykłości,
dostojeństwa.
253

Można by ułożyć antologię dumy pisarskiej, na której wzniosłych kartach znalazłoby się i
horacjuszowskie "Exegi rnonumentum" i odezwałyby się wiersze z "Improwizacji", ale jak
parodia i przedrzeźnianie dałyby się słyszeć i pokrzyki "nieuznanych geniuszów", głosy
nieobyczajnej próżności, nie zawsze śmieszne czasem przejmująco smutne.
 Lecz co najwięcej rozdrażnia twórcę, to niewspółmierność między jego pracą a
wysiłkiem czytelnika, jakim miałby być krytyk. Któż nie odczuje bolesnego skurczu słysząc o
swoim dziele: "Przeczytałem jednym tchem, w parę godzin!" Powiedziane w dobrej wierze,
obliczone na pochwałę, te słowa mieszczą w sobie okrutną ironię. W parę godzin! To jakby
się widziało prędki płomień trawiący setki, tysiące godzin twórczych. Nawet w dymach
kadzideł pisarz nie może się oprzeć goryczy widząc, jak krytyk przecwałował na przełaj jego
książki. "Żądam tylko jednej łaski - pisał Monteskiusz we wstępie do "Ducha praw" -i
obawiam się, że jej nie dostąpię: oto by nikt nie osądzał na podstawie krótkiej lektury pracy
dwudziestu lat". Tę łaskę wyświadcza mu się dopiero dzisiaj. Dopiero klasycy albo im
podobni dostojnicy minionej literatury mogą liczyć na skrzętną uwagę, która pochyli się nad
każdym ich słowem. Lecz wtedy już badacz literatury zajmuje miejsce krytyka.
Współczesność nawet swoich wielkich słucha z roztargnieniem.
U Conrada jest takie zdanie: "Dobrym pisarzem jest ten, kto patrzy bez wyraźnej radości
lub przesadnego smutku na przygody swej duszy wśród krytyk". W tym znaczeniu "dobry
pisarz" to człowiek nie tylko dzielny w swej sztuce, ale i prawy w swym charakterze i
świadomy swej wartości, której ani nie podważa udaną skromnością, ani nie podpiera pychą.
Jego sumienie pisarskie jest spokojne, nie może go w błąd wprowadzić byle czyje mniemanie.
Autor czuje się w swym dziele jak władca, który nie lubi, żeby mu bezceremonialnie
naruszano granice, i jak gospodarz, który zna swoją posiadłość i nie znosi, by lada przybysz
go pouczał. Nic tak nie drażni jak mentorstwo krytyków, zwłaszcza nie uzasadnione ani
wiedzą, ani kulturą, ani talentem.
W przedmowie do "Panny de Maupin" Gautier wyliczył
254

niemal wszystkie grzechy główne krytyków, tak jak je widzą pisarze. Gdyby dziś po stu
latach robił korektę, nic by nie zmienił w swojej filipice. I żaden pisarz by go do tego nie
zachęcał, a niejeden miałby ochotę jeszcze to i owo dorzucić. Pisarze pojedynkowali się ze
swoimi krytykami, nasyłali zbirów, by ich obić, szarpali zjadliwym słowem, które nieraz
zapewniało im czarną nieśmiertelność: takie ciemne duchy krążą po książkach Voltaire'a.
Szkoda natomiast, że nie pojawił się jakiś Castiglione, który by stworzył wizerunek idealnego
krytyka - rzecz warta
zachodu.
Ulotnym jej szkicem był dialog Wilde'a: "Krytyk jako artysta", kamień obrazy dla tych,
co w krytyce pragną widzieć wszystko, oprócz dzieła sztuki. Wilde lekceważył krytykę,
zwłaszcza uprawianą w prasie codziennej, i wbrew niej, ponieważ nigdy nie była mu
przychylna, zawarł sojusz z publicznością, która w końcu zapewniła mu triumf tak wielki, że i
krytyka musiała się poddać lub przynajmniej zamilknąć. Korzystając z tej ciszy, przemówili
ci, którzy widzieli w nim świetnego pisarza. Trwało to krótko. Po katastrofie znikł z życia
literackiego Anglii, jego imię skazano na damnado memoriae. Dziś znów się je wymawia i
krytyka, jeśli pisze o nim z okazji świeżych wydań i wznowień teatralnych, odrabia stare
błędy trzeźwością, spokojem i umiarem.
Czytelnik, kierując piórem pisarza, nie wychodzi ze swej bezimienności, tak samo widz
w teatrze - jeden poklaskiem i pełną widownią albo gwizdem czy "klapą", drugi liczbą
sprzedanych egzemplarzy lub nietkniętym nakładem daje mu znać o swoim usposobieniu.
Krytyk zaś przemawia doń bezpośrednio i niedwuznacznie. Pisarz zna swoich krytyków, jeśli
nie zawsze osobiście czy z widzenia, w każdym razie wie dobrze, jakie są ich poglądy,
wierzenia, przesądy. Z góry może obliczyć, kto będzie przeciw niemu, a kto za nim. Od siły
jego charakteru zależy, kogo weźmie w rachubę. Są wrogowie, którzy przynoszą zaszczyt, i
wielbiciele, których kadzidła są trucizną.
 Jeśli w danym okresie działa wielki krytyk, czyli człowiek głębokiej kultury, gorącego
serca, porywczej wyobraźni, przeni-
255

kliwej inteligencji, szczerego entuzjazmu dla rodzącego się pieu na - z pewnością jego
spojrzenie zawiśnie nad kartą wielu pisarzy współczesnych, wyodrębnione od tysiącookiej
bezimiennej nu_ bliczności. Niekiedy pisarz wchodzi z krytykiem w intymna zażyłość i
znajduje w nim wykładowe? utajonych w sobie możliwości - tak działał na Conrada Richard
Curie. A jakże dziwna była rola Henkiela, redaktora "Biblioteki Warszawskiej"! Ze swego
mizernego pokoiku rządził losami wielu książek, wśród których jest kilka arcydzieł.
Lecz bywają pisarze, którzy od nikogo nie przyjmą rady i są pewni, że nigdy nie ulegają
cudzej myśli, oni z oburzeniem odtrąciliby cały ten rozdział, jako niegodziwą insynuację.
Bardzo źle czynią. Tak jak nikt nie zna swojego głosu (cóż za zdumienie, gdy się go posłyszy
z taśmy dźwiękowej!), ponieważ rządzi nim wewnętrzna akustyka, zupełnie różna od
zewnętrznej, tak swoje dzieło pisarz widzi w sobie, razem ze wszystkim, co czuł i myślał
tworząc je, a co nie weszło w jego treść. Każde zdanie ma długą i bogatą historię, która je
rozszerza i wyjaśnia, gdy zaś ogołocone z niej ocknie się na stronicy w swej okrutnej
zwięzłości, nie posiada żadnych środków, by w cudzym umyśle odbudować swoje
malownicze życie. Zamiast symfonii, którą w nim słyszy autor, u wszystkich innych ludzi
odzywa się ono samotnym akordem. Trzeba wiedzieć, jak jest słyszane i rozumiane nasze
dzieło przez drugich, i nie wolno wszelkich różnic między naszym a ich pojmowaniem
tłumaczyć tępotą czytelnika.
W archiwach literatury można znaleźć stosy dowodów zdumiewającej skromności,
nierzadko pokory wielkich pisarzy, którzy zmieniali swe dzieła pod wpływem uwag
czytelników, skoro tylko widzieli w nich nieomylną szczerość i głębokie przeżycie. Z jednego
słowa - czy to mówi bezimienny czytelnik, czy znany krytyk - wie się od razu, o co mu
chodzi, czy o wpisanie do utworu innej treści, obcej naszym zamiarom, czy o świetniejszą,
pełniejszą realizację tych właśnie zamiarów. Tylko przyjazne i uczciwe obcowanie z dziełem
ma istotną wartość dla pisarza. Czasem jednak można się czegoś nauczyć nawet od
nielojalnych wrogów. Czytelnik lubi sobie wyobrażać, że autor jest podobny do

swoich bohaterów, szuka go wśród nich, popełnia omyłki, czasem udaje mu się go
odnaleźć. U twórców, którzy zaludnili świat wielu pociągającymi lub odstręczającymi
postaciami, jest to bardzo trudne, któż odnajdzie Balzaka w jego tłumie albo Szekspira wśród
jego królów, kochanków, błaznów, nicponiów, zbrodniarzy? Trzeba by mieć natchnione oczy
Joanny d'Arc rozpoznającej delfina w gromadzie dworzan. Większość jednak nie da sobie
odebrać wiary, że Hamlet jest Szekspirem. Kiedy indziej jest to bardzo łatwe - France'a od
pierwszej chwili odkryto pod postacią pana Bergeret, który nawet stał się synonimem swojego
autora, tak jak Renę Chateaubrianda.
Jeśli się nie można zdecydować na postać, bierze się dominujący ton twórczości jako
wyraz charakteru pisarza: Rabelais w nikim nie pozostawia wątpliwości, że był żarłokiem,
biboszem, rozpustnikiem. W tym samym czasie, kiedy Rabelais, jeden z najmędrszych i
najuczeńszych ludzi XVI wieku, szukał dla swoich niepospolitych myśli kostiumów w
jarmarcznej literaturze, tej, w której królował Marchołt "gruby a sprośny", w tym samym
czasie Montaigne opracowywał swój odświętny portret, niby nic nie ukrywając, a dając do
zrozumienia, że jego wady są słabostkami, słabostki zaś tak miłe, że równe zaletom. O krok, i
to długi, dalej poszedł Rousseau, który najpierw dzięki "Nowej Heloizie" i "Emilowi"
narzucił się światu jako wcielenie czułości i dobroci, następnie zaś postanowił to, co tam było
tylko wnioskiem, ukazać w bezpośredniej relacji o swoim życiu i swojej duszy, w
"Wyznaniach" odmalował siebie tak, jak pragnął, żeby nań patrzyły wszystkie następne
pokolenia. Nie brał w rachubę historyków, myszkujących po wszystkich sekretarzykach,
szafach, archiwach, księgach stanu cywilnego i walcząc w atakach manii prześladowczej z
plotkami i oszczerstwami urojonych wrogów, nawet nie śnił, że nieznajomi ludzie po stu czy
dwustu latach mogą mu tak zepsuć jego wizerunek. Chateaubriand przez całe życie starał się
sprawiać wrażenie większej osobistości, niż był naprawdę - przywara wszystkich ludzi
małego wzrostu - i tak go widziano za pośrednictwem jego bohaterów w anegdotach o
przepychu z lat, kiedy był ambasadorem (wtedy to i gastrono-

257
256
9 - Alchemia słowa

mię obdarzył "chateaubriandem"), nawet dzięki owej fryzurze en coup de vent, którą
pielęgnował do ostatnich dni, a która przeżywszy pół wieku mody, wraca dziś z zapomnienia
na główkach kobiet, nie znających go nawet z imienia. Wraca również do życia jego ostatnie
dzieło - "Pamiętniki zza grobu" wielki pomnik, w którym utrwalał swoje rysy na całą
nieśmiertelność, budując go latami jak faraon swoją piramidę.
Romantyzm ze szczególną troskliwością zaspokajał w czytelnikach tę potrzebę serca,
która im nakazuje wyobrażać sobie autorów ulubionych zgodnie z ich stylem. Byron
wszystkich nauczył, jak się można udrapować ironią, melancholią, namiętnością, jak
uszczknąć parę ciemnych promieni z glorii szatana, jak mówić o sobie pod nazwiskiem
korsarzy, rycerzy, tajemniczych książąt, Kaina i Don Juana i być naprawdę poetycznym,
czarującym zjawiskiem nie tylko dla marzycielskich panien, ale i dla starego Goethego. U
schyłku wieku XIX szanujący się poeta powinien był albo mieć suchoty, albo wyglądać na
suchotnika, komu złośliwa natura dała czerstwe zdrowie, starał się sztucznymi środkami o
cerę bladą i o wygląd nieboszczyka na urlopie: jadł tuzinami cytryny, pił ocet, odpędzał sen i
odsuwał jedzenie, które pożerał oczami. Liryk ważący sto kilo mógł się przyśnić tylko
humoryście. Dziś nie obowiązuje ani burza i rozwichrzenie, ani ponura samotność, ani szpital.
Dziś raczej podoba się powaga, spokój, intelektualne spojrzenie, pisarz może być w otoczeniu
książek, a z wiekiem w gronie licznej rodziny. Nic tak nie rozrzewniało wielbicieli Claudela,
jak widok tego patriarchy w otoczeniu kilkudziesięciu swych potomków aż do trzeciego
pokolenia.
Za tą wesołą fasadą kryją się rzeczy poważne i godne szacunku. Czytelnik żąda od
pisarza wielkości, szlachetności, odwagi, prawości, dzielności, dobroci, hojności serca - cnót,
które towarzyszą człowiekowi jako ideały, a którym słowo twórcze służy od tysięcy lat. Nie
tylko największe arcydzieła, ale i największa liczba dzieł literackich odpowiada tym
pragnieniom wszystkich epok i ras. Nie ma przykładu, by naród wybrał na przedmiot swej

dumy i swego uwielbienia utwór bez czci i wiary - Aretino był zawsze uważany za
łobuza, nawet, a raczej zwłaszcza, w czasach kiedy przed jego piórem drżeli królowie.
Nie mogąc śledzić autorów w ich życiu, czytelnik dogląda ich w książkach i w
publicznych wystąpieniach. W swej twórczości pisarze są zazwyczaj lepsi niż w życiu, mówię
zazwyczaj, bo są uparciuchy jak Stendhal, który dawał do zrozumienia, że jest cynikiem i
rozpustnikiem, a był człowiekiem spokojnym i zacnego serca. Lecz Mickiewicz zawarł
ogólną prawdę w wierszu "Trudniej dzień dobrze przeżyć niż napisać księgę".
Literatura, odkąd istnieje, zawsze wypełniała obowiązek podnoszenia człowieka ponad
jego ułomności i niedostatki. I nie można tego przypisać ani obyczajom, ani zasadom
etycznym, panującym w różnych epokach, ponieważ pisarze aż nazbyt często podejmowali
walkę z obyczajami i zasadami, jeśli były w niezgodzie z wyższym prawem moralnym,
narażając się na zatargi i prześladowania: ich książki palono na stosie, wytaczano im procesy,
aby w następnym pokoleniu albo później przekonywać się, że służyły dobru, nie złu.
Sumienie ludzkie miało zawsze w pisarzach godnych tego imienia wymownych tłumaczy.
Dokoła pewnych ideałów, jak wolność i sprawiedliwość, skupia się najświetniejszy zespół
dzieł, będących dumą i ukochaniem wieków. Od "Iliady", gdzie tyle heksametrów pochyla się
nad dolą człowieka, gdzie nieśmiertelnym blaskiem jaśnieje nocna rozmowa Achillesa z
Priamem, współczucie tworzy najwznioślejsze karty literatury europejskiej, a takim samym
ożywczym źródłem bije we wszystkich literaturach Wschodu.
Jest jakiś głos wewnętrzny, który słyszy pisarz w godzinie twórczej, głos przestrogi i
nakazu. Rzuca się oto słowa jak sieć w rzekę ludzką płynącą w ciemności jutra. Ci, których
złowi, powierzają mu swój los albo na chwilę rozrywki i zapomnienia, albo na długie lata czy
nawet na całe życie. Może zmienić ich poglądy, zgładzić lub zaszczepić wiarę, obudzić
ufność, rozniecić nadzieję albo strącić w rozpacz. Stworzone przez pisarza postaci idą w
świat, mieszają się z rzeczywistymi ludźmi, są brane za

259
258

przykład, wzór, naukę, ostrzeżenie. Poczucie odpowiedzialnoś ' za dusze tworzone i

dusze odbiorcze tak wzrasta z wielkością pisarzy, że u największych złoci się rąbkiem
świętości.
Opinia, jaka się wyrobi o pisarzu pod wpływem jego dzieł może zmienić nawet jego
charakter: tchórz zabłyśnie odwaga cywilną, człowiek chwiejny okaże stanowczość, pozna się
ciężar słowa: ojczyzna, z którym się dotąd obcowało jak z ornamentem stylistycznym. Jeśli
pisarz nie znajduje w sobie dość siły, by zachować swą godność, użyczą mu jej uczucia
społeczeństwa, związane z jego nazwiskiem. Jest to bodaj najwyższa pomoc jakiej może się
on spodziewać od swego ukrytego sojusznika.

SŁAWA I NIEŚMIERTELNOŚĆ
Nie ma pisarza, który by nie myślał o sławie. Może tylko w średniowieczu spotyka się
bezimienne książki, których autorzy, ukrywając swoje nazwisko, zwracają się przy końcu
dzieła z modlitwą do Boga albo z prośbą do czytelnika, by o nich pamiętał w kościele.
Humaniści przywrócili, a nawet przewyższyli antyczną żądzę rozgłosu i od razu pierwszy w
tym świetnym orszaku, patron humanizmu, Petrarka, zdobył za życia wielką
sławę.
Wawrzyn poetycki, który mu Rzym ofiarował, stał się hasłem do niebywałych
uroczystości. Było to w okresie opuszczenia i upadku wiecznego miasta, gdy papież
przebywał w Awinionie. Ulice były zaniedbane, kościoły waliły się i zarastały trawą. W ten
mrok padł nagle snop światła, gdy na Kapitelu składano hołd poecie, przypominając
rozbójniczemu światu, że praca twórczego ducha jest największym triumfem. W Arezzo,
gdzie się Petrarka urodził, władze miejskie pokazały mu jego dom, otoczony kultem. W
Bergamo pewien złotnik, u którego zatrzymał się Petrarka, kazał wyzłocić pokój, gdzie poeta
nocował. Papieże, cesarze, królowie, książęta ubiegali się o jego obecność na swoich
dworach, wymieniali z nim listy, prosili o rozmowę. W Wenecji zasiadł po prawej ręce doży.
Ludzie pielgrzymowali z daleka, aby
go zobaczyć.
Takiej sławy nie zdobywa się samą zasługą ani nawet geniuszem, jest to wielkie i
rozległe przedsięwzięcie, którego nie można zostawić bez dozoru. W listach Petrarki
znajdujemy dowody, że umiał sobie robić propagandę, co prawda szanując swą godność, i
umiał posługiwać się przyjaciółmi nie przekraczając granic przyzwoitości. Był jednak zdolny
do kłopotliwych kompromi-
261

sów, jak o tym świadczy jego pobyt na dworze okrutnych i bezwstydnych Yiscontich,
czego mu nie mógł darować jego wierny Boccaccio. Niejeden z późniejszych humanistów mu
dorównał, Erazm z Rotterdamu bodaj go nawet przewyższył. To była wielka potęga w swej
epoce, list Erazma był zaszczytem dla papieży, królów, kardynałów. Humaniści w
umiejętnym gospodarowaniu swoją sławą szli śladami starożytnych, Cicero mógł ich
niejednego nauczyć.
W starożytnym Rzymie dzieło literackie nie miało łatwej drogi. Rozpowszechniane w
odpisach narażało autora albo na własne koszty, bardzo znaczne, albo na kaprysy księgarzy,
goniących za prędkim zyskiem. Trzeba się było nieraz dobrze napracować: wynająć salę,
zebrać słuchaczy chętnych do przyjęcia utworu, zdobyć sobie gromadkę życzliwych, którzy
by je chwalili na forum, przywiązywać ich do siebie smacznymi obiadami. Obiady literackie
były za Augusta znaną instytucją, satyra miała swoje słowo do powiedzenia o takich, gdzie
zarówno potrawy, jak i utwory gospodarza były na niskim poziomie. Tam również rozkwitły
pierwsze salony literackie, które w coraz innej postaci odnawiać się będą i na dworach
średniowiecznych z turniejami poetyckimi, i w zebraniach humanistów, i wreszcie w tych
świetnych konstelacjach salonów literackich, które miała każda epoka literatury francuskiej i
które dziś jeszcze nie wygasły. Były to kwatery główne kampanii o sławę. Przez nie
prowadziła droga do nagród i orderów, do synekur, które zastępowały dawne beneficja i
prebendy, do lukratywnych umów z wydawcami i dyrektorami teatrów lub potężnych
dzienników, wreszcie do Akademii. Rządziły w nich kobiety i niejeden wieniec laurowy,
który do dziś zachował świeżość, splotły ich piękne i zgrabne ręce.
Mało kto w całej literaturze europejskiej dorównał Voltaire'owi w organizowaniu własnej
sławy. Co prawda sprzyjał mu wszechwładny urok języka francuskiego i wielki posłuch, jaki
w tej epoce miał głos pisarza. Nie mając pod ręką prasy, która zaledwie ząbkowała, potrafił
zamiast reporterów posługiwać się pisarzami, ambasadorami, arystokracją i monarchami
wszystkich krajów.

Nie wahał się obsypywać pochwałami jawnych rabusiów politycznych uzyskując w

zamian ich hołdy. Zaznał rzadkiego szczęścia, że był uważany za najświetniejszego
reprezentanta swego narodu i wieku. Po nim nikt nie osiągnął piórem takiej potęgi, nawet
Goethe i Byron.
Gwiazda literatury wyraźnie przygasła. Niegdyś pisarze byli jedynymi ludźmi, którzy
wyrastali ponad stany i dostojeństwa przez władzę, jaką zdobywali nad duszami. Czcząc ich,
czciło się wartość człowieka poza przywilejami urodzenia. W czasach kiedy wszystko
zależało od przodków (nawet stopień kapitana), nabierał szczególnego znaczenia ten, kogo
geniusz równał z władcami. Napoleona wielbiono nie tylko za zwycięstwa, ale i za to, że
przełamał odwieczny porządek świata: obalił stare dynastie, na ich gruzach zbudował swoje
cesarstwo i dał zdumionym narodom chwilę złośliwej radości, że "człowiek z nizin", jak się
to mówiło, podeptał zmurszałe pergaminy. W sto lat po nim i to się już
zbanalizowało.
Chateaubriand, który Napoleona podziwiał, ale i nienawidził, ponieważ uważał go za
rywala i rabusia własnej sławy, pocieszał się taką refleksją: "Sława literacka jest jedyną, do
której nic obcego nie wchodzi. Można zawsze oddać część sukcesów żołnierzom i szczęściu,
tak Achilles zwyciężał Trojan z pomocą Acha-jów, ale Homer sam stworzył "Iliadę" i bez
Homera nic byśmy nie wiedzieli o Achillesie".
 Myśl wyrażona przez Chateaubrianda jest stara jak świat literacki: zawsze tam uważano,
że historię może "robić" lada głupiec, ale, by ją napisać, trzeba być wielkim człowiekiem.
Łatwo również ułożyć ciekawą antologię głosów ze wszystkich epok, wyrażających
przekonanie o pewniejszej nieśmiertelności słowa niż czynu. Za wszystkich niech nam
wystarczy głos Bacona: "Widzimy więc, ile trwalsze są pomniki dowcipu i wiedzy od
pomników siły albo rąk. Czyż wiersze Homera nie trwają od dwudziestu pięciu albo i więcej
wieków, nie uroniwszy ani sylaby, ani litery, a przez ten czas niezliczone pałace, świątynie,
zamki, miasta upadły i uległy zagładzie? Niepodobna mieć wiernych wizerunków lub
posągów Cezara, Aleksandra, Cyrusa

262
263

ani też królów czy wielkich osobistości późniejszych wieków, lecz obrazy ludzkich
umysłów i wiedzy zostają w książkach, czas im nie szkodzi, wciąż się odnawiają".
Dziś zarówno melancholijny Renę, jak i mędrzec z Yerulamu miałby chwilę głębokiej
goryczy, nie tylko na widok zawrotnych karier politycznych, ale i bardziej niespodzianych
rywali sławy literackiej: gwiazd i gwiazdorów filmowych (piękne słowo - to jak kaczka i
kaczor), bokserów, atletów. To ich autografy zapełniają sztambuchy panien, których prababki
marzyły o podpisie poety. Nawet w Ameryce, gdzie natychmiastowe powodzenie jest
uświęconym hasłem, a tym bardziej w reszcie świata są pisarze, którzy raczej czekają na
sławę, niż ją sami przyśpieszają. Należą do ich liczby natury powściągliwe, dyskretne,
wrażliwe, skromni pracownicy, którzy nieraz sami nie wiedzą, że cel, jaki sobie wymierzyli,
prowadzi do wielkości, wreszcie są zbyt dumni, aby się poniżać do ubiegania się o rozgłos i
zaszczyty. Spośród nich los wybiera na przemian postaci, które wieńczy późną, ale szlachetną
sławą, i nieszczęśliwych szukających ucieczki od sierocej doli w samobójstwie. Marcel
Schwob, który próbował się zabić, odratowany rzekł: "Największą goryczą przejmuje nie
własne niepowodzenie, ale powodzenie tych, którzy mniej od nas są warci".
Komedia Bourdeta ,,Vient de paraltre" albo starsza od niej powieść Bennetta "Wielki
człowiek" spopularyzowały zakulisowe życie sukcesów wydawniczych, kipiące od intryg,
podstępów, reklamy. Autor nie zawsze jest w nich bierny, czasem bardziej przedsiębiorczy od
wydawcy. Dość już rozpowszechniony zwyczaj podpisywania egzemplarzy nowej książki i
dedykowania jej nabywcom w księgarni niektórzy urozmaicili fantastycznymi pomysłami:
byli tacy, co robili to na szczycie wieży Eiffla, ktoś inny siedząc na słoniu, ktoś inny w klatce
z małymi lwami albo na trawie przybranej w festony i girlandy kwiatów, albo w towarzystwie
gwiazdy filmowej. W ostatnich dziesiątkach lat byliśmy świadkami paru ukartowanych
skandalów, rzekomych porwań, którymi autorzy łaknący rozgłosu wspomagali swoje książki,
były i odwieczne sposoby zwrócenia uwagi, jak pojedynki, rozwody,

wszystko w zalewie artykułów, wywiadów, fotografii. Beniamin CremieuK, który znał

dobrze podszewkę życia literackiego we Francji, powiedział mi raz, wskazując modnego
pisarza: ,,On gotów własną matkę sprzedać, jeśli mu to podniesie nakład o sto tysięcy". Mój
Boże, widziałem parę lat temu książki tego autora na wybrzeżu Sekwany u bukinistów -
zakurzone, poniechane, jakby już miały paręset lat.
Dopóki pisarz żyje, działa, użera się ze swoimi krytykami albo odpycha ich milczeniem,
dopóki można się spodziewać, że nie powiedział jeszcze ostatniego słowa, że każdej chwili
potrafi dorównać swoim najlepszym dziełom albo je przewyższyć, dopóki jego sama
obecność w życiu i świecie literackim nakazuje szacunek, nikt się nie kwapi go "obalać", im
starszy, tym jest pewniejszy swojego stanowiska, w każdej bowiem generacji odczuwa się
potrzebę "nestorów", reprezentacyjnych starców, których się obsypuje zaszczytami, nie
wyzywając zazdrości młodych, ponieważ ci widzą w nich niejako prefigurację własnej
dostojnej sędziwości. Lecz po śmierci każdy purpurat literatury schodzi do czyśćca, skąd
uwolnią go po pewnym czasie, jeśli nie zostanie skazany na ostateczną nicość. Niektóre sławy
jakby szczególnie wyzywary pokutę, France już w dniu pogrzebu został sponiewierany w
broszurze pt. ,,Cadavre".
Wtedy spieszą na ratunek wierni wyznawcy. Zakładają towarzystwa przyjaciół, urządzają
wystawy i uroczyste akademie, nazywają ulice imieniem zmarłego, przybijają tablice
pamiątkowe na jego domu, fundują stypendia, jego imię starają się umieścić na gmachach
instytucji literackich, na szkołach, publikują listy, pamiętniki, różne papiery pośmiertne,
budzą ciekawość do człowieka, gdy osłabło zainteresowanie pisarzem, powstają nawet
czasopisma dla badania jego twórczości. Francja roi się od takich kultów domowych.
Widocznie jest w nich coś pociągającego, skoro ten i ów pragnie ich zakosztować za życia,
podobnie jak Karol V wyprawił sobie własny pogrzeb. Nie bez zdumienia słyszeliśmy w
radio głos osiemdziesięcioletniego Gi-de'a, egzaminowanego przez pana Amrouche z życia i
twórczości, jak Goethe w znanym żarcie uniwersyteckim, z jeszcze większym

265
264
H) - Alchemia słowa

zdumieniem czytaliśmy ogłoszoną za ich życia korespondencje CIaudela i Gide'a,

odsłaniającą rzeczy tak intymne, że i w wydaniach pośmiertnych mogłyby gorszyć. Jules
Romains nawet sam założył ,,Cahiers des hommes de bonne volonte", periodyk na wzór tych,
jakie posiada Balzac lub Proust.
W świecie współczesnym życie literackie stało się zbyt przeludnione i hałaśliwe. Prasy
drukarskie wyrzucają co dzień takie mnóstwo książek, wszystkie są zachwalane tak
krzykliwie, że jakikolwiek sąd jest tworem przypadku. Oprócz specjalistów, dokonywających
ścisłego i świadomego wyboru, nikt nie panuje nad swoją lekturą. Można pół wieku przeżyć
wśród książek, z oddaniem, ciekawością, entuzjazmem, a mimo to nie dotrzeć do
znakomitych dzieł, które z tysiąca powodów nie znalazły się w naszym zasięgu. Nikt nie zna
tylu języków, by każdą literaturę mógł śledzić w oryginałach. Przekłady zaś idą drogą
fantastycznych nieporozumień, niedorzecznych kaprysów, raz rządzi nimi spryt księgarski, to
znów obrotność autorów lub koniunktura. Niepodobna żadną wyższą myślą uzasadnić takich
sukcesów międzynarodowych jak Axel Munthe lub Ossendowski. Tysiąc książek pokrewnych
a lepszych w stylu i w treści musiało pozostać w ukryciu, by te właśnie mogły być narzucone
uwadze obu półkul ze stratą dla swoich krajów. Każdy tydzień przynosi takie niespodzianki,
mówię: tydzień - na pamiątkę tej smutnej rubryki w pismach francuskich: Le Hvre de la
semaine. Oto jest miara współczesnej nieśmiertelności. Może i to okaże się za wiele i
niebawem zobaczymy: Le livre du /bur, a w końcu: Le livre de la derniere heure.
Sam wiele się tym zaprzątam. Każda poczta przynosi mi, oprócz tygodników i
miesięczników z krajów wielkich literatur, mnóstwo pism z odległych peryferiów naszej
cywilizacji, takich jak Australia, Nowa Zelandia, Jamajka, Afryka Płd., i czytam je z
obowiązku, tonąc w melancholii na widok tych kolumn nazwisk, z których każde może się
powołać na jakąś pracę i zasługę. Jeszcze głębiej przejmują czasopisma z takich krajów jak
Indie, olbrzymich, ludnych, o tysiącletniej tradycji, a rozbitych na parę tuzinów języków
literackich o nazwach fantastycznych. Najsu-
 uwaga, najbardziej uległa pamięć nie może temu """ostać - cóż tu zresztą pomoże uwaga,
pamięć, skoro niepodob-
w tej gęstwinie wejść głębiej niż poza sam dźwięk imion ; tvtu}6w? Corocznie zaś spada
na moje biurko olbrzymi tom 1 Index Translationum", bibliografia tłumaczeń, jakie się
pojawiły w ciągu roku na całym świecie, gdzie tysiące autorów szturmuje czytelnictwo
wszystkich ras, narodów i języków. Nie weselsze refleksje nasuwają się przy zjazdach
międzynarodowych: obracamy się w tłumie ludzi wybitnych, nawet znakomitych, pewną z
nich liczbę poznajemy osobiście, zawiązują się rozmowy, później korespondencje, obdarzamy
się nawzajem książkami, jeśli są dla nas zrozumiałe, i znów traf, jakieś ciekawsze słowo,
nagle obudzona sympatia pozwala nam wejść w jeden z tych światów godnych naszego
szacunku, z pominięciem tysiąca innych, które przeszły obok nas i znów zginęły w mroku.
A jednak w tej ciżbie walczącej o posłuch i uznanie, w każdej epoce jest kilku
przeznaczonych, by trwać i spoglądać na strumień przemijania z wysokości pomników. Na
równi z obchodami uroczystymi, akademiami w dniach rocznic, pomniki podtrzymują jeszcze
wiarę w kult pisarzy. Dają one powód wielu złudzeniom. Patrząc na postaci ze spiżu czy
marmuru, nikt prawie nie myśli, jak ludzie, których one wyobrażają, byli za życia
lekceważeni, obrzucani błotem, znienawidzeni, dopóki śmierć nie wyniosła ich z zamętu
złych namiętności. Śmiech bierze, gdy się pomyśli, że był czas, kiedy ci nieśmiertelni,
postawieni ponad narodami w glorii samotności, znajdowali się w tłumie, potrącani, stawali w
ogonkach, jeździli tramwajami, omnibusami, w trzeciej klasie pociągów, a dawniej tłukli się
na lichej szkapie albo wędrowali pieszo i zabłoceni, gdy spychała ich z drogi błyszcząca
nicość w lektykach, karocach, gdy jednodniowa potęga i równie przelotne dostojeństwo nawet
nie znały ich z imienia. To literackie niebo ma swoich Łazarzy, którzy na końcu palca podają
kroplę wody bogaczom - okruch pamięci w fałdach swej nieśmiertelności.
Grób wywyższa. Nieprzeliczeni są pisarze, którzy dopiero j z wysokości mogiły wyrośli
w oczach społeczeństwa.

267
266

Kult zmarłych pisarzy wyraża się w rozmaitych formach, uświęconych długą tradycją.
Pomniki należą do najdawniejszych i dziś nie ma kraju, który by nie oglądał swych wielkich
pisarzy, patrzących z wysokości cokołu na nowe i wartkie życie. Da się jednak zauważyć, że
są oni w skromnej mniejszości wśród pomników gloryfikujących miecz lub berło. Nowszym
sposobem uczczenia ich pamięci są tablice na domach, w których przyszli na świat, żyli lub
pracowali, często nawet przelotny ich pobyt w jakimś mieście bywa oznaczony taką tablicą,
np. Mickiewicza w Rzymie, Goethego w Krakowie. Florencja ozdobiła się tablicami
marmurowymi, które z rogów ulic odzywają się tercynami ,,Boskiej komedii".
Lecz najświętszym ośrodkiem kultu są ich groby i domy. Jeśli nie ma rzeczywistych,
zastępują je w wierze ludzkiej legendarne, jak grób Wergilego w Neapolu. Ze starożytności
pozostały piramidy faraonów, mauzolea cezarów, różnych królów, jak owego Mausolosa w
Halikarnasie, który dał nazwę i styl wszystkim tego rodzaju pomnikom, ale darmo szukać
miejsc, gdzie złożono tych, co nieśmiertelną sławą okryli Grecję lub Rzym. Tak samo nie ma
ich domów, chyba w imaginacji starodawnych przewodników, którzy w jednym z ateńskich
zabytków kazali mieszkać Demostenesowi. Lecz już w średniowieczu możemy składać
wieńce na grobowcach Dantego, Petrarki i potem już nieprzerwanym szeregiem, przez
wszystkie kraje idą te miejsca wiecznego spoczynku poetów i filozofów, często zakłócane
bądź złością, bądź miłością. Ze skromnych mogił przenoszono ich do wspaniałych
sarkofagów, jak Mickiewicza i Słowackiego na Wawel, przeznaczano im osobne świątynie,
jak Panteon w Paryżu lub londyński Westminster.
Lecz bardziej wzruszające niż groby są ich domy, nieraz zachowane z pietyzmem, rak jak
z nich odeszli - pokój France'a w La Bechellerie z biurkiem, na którym leży stary
wystrzępiony Larousse i bibuła z odbitymi na niej rządkami ostatnich liter, jakie napisał
jednym z tych gęsich piór, stojących w kubku, z fotelem odsuniętym, jakby dopiero co wstał
od pracy, czynią wrażenie jeszcze żywej obecności. Z innych domów powstały

zea jak Mickiewicza w Paryżu lub Goethego w Weimarze, jak

f Tnktoia w Jasnej Polanie. Gorzej się dzieje takim rekon-
dom ioiMuja j i • •,
strukcjom, pozbawionym swego naturalnego otoczenia, jak pokój Strindberga
przeniesiony do muzeum w Stockholmie. My • w tym jesteśmy bardziej niedbali. Istnieje
wprawdzie Harenda Kasprowiczowska i "chałupa" nałęczowska Żeromskiego, ale oto
słyszymy, że dom w Woli Okrzejskiej, w którym urodził się Sienkiewicz, jest bliski ruiny, a
dom Kraszewskiego w Warszawie przy Mokotowskiej wciąż czeka na godne swego
właściciela przeznaczenie. Z dawniejszych naszych pisarzy nikt się nie utrzymał w swym
domu - został z niego wywłaszczony przez pożogi, wojny i zapomnienie.
Za swoimi autorami poszli i bohaterowie, którym nieraz oddaje się mieszkania w wiernej
rekonstrukcji, jak zagroda Dulcynei w Toboso lub pokój Sherlocka Holmesa przy Baker
Street w Londynie, albo oznacza się tabliczkami domy, w których żyli-Wokulski i Rzecki
mieli takie tablice w Warszawie. I stawia się im pomniki. Ma swój pomnik Don Kiszot,
Grażyna na Plantach krakowskich i Peter Pan w Hyde Parku, i Mireille Mistrala w S-tes
Maries-de-la-Mer, i Pinocchio w małym miasteczku toskańskim, z którego pochodził Collodi,
nawet balzakowski Gaudissart tak przypadł do serca handlarzom win w Vouvray, że mu
wystawili pomnik. Bywają tak urocze formy kultów wielkich twórców, jak ów ogród
szekspirowski w Lasku Bulońskim, gdzie rośnie i kwitnie świat roślinny dramatów Szekspira.
A w serii Guides Bleus wydano spory tom (ponad 800 stron) pt. "Guide litteraire de la
France", gdzie ulice Paryża i wszystkie miejscowości Francji do najmniejszych są oznaczone
jakimś sławnym imieniem lub cytatą z poezji czy prozy im poświęconej, a są i mapki np.
salonów literackich lub wędrówek, zwłaszcza takich włóczęgów, jak Rousseau lub Yerlaine.
Nie sposób wymienić wszystkich pomysłów, do jakich ucieka się pamięć, wdzięczność i
cześć wobec wielkich pisarzy, i zdaje się nieraz, jakby potomność chciała spłacić dług
przodków.
Dopóki pisarz żyje, czepiają się go pretensje i wymagania chwili bieżącej, naciska go
zewsząd jego czas, pochłonięty spra-

268
269

wami, które wydają się najważniejsze i najbardziej pilne. Za życia pisarz jest
człowiekiem, czyli synem, mężem, ojcem, lokatorem, podatnikiem, obywatelem. Urządzenia
społeczne, stronnictwa polityczne, organizacje, wyznania religijne - wszystkie nie do
przeliczenia macki ustrojów oplatają się.wokół jego postaci, biorą go w posiadanie i walczą z
każdym odruchem jego niepodległości. Zawsze kogoś drażni, gorszy, obraża, oburza, zawsze
komuś zawadza, przeszkadza, zawsze kogoś jego cień przesłania i komuś nie pozwala
urosnąć, zawsze są naglące problemy, o których się jutro zapomni, które dziś jednak
wymagają natychmiastowych rozstrzygnięć i sojuszów: wystarczy gest niecierpliwości lub
lekceważenia, niepotrzebne słowo lub nierozmyślny krok, by wzbudzić odrazę, a zajęcie
stanowiska pokłóci go z tymi, co są innego zdania, nic bowiem rzadszego niż wyrozumiałość
dla cudzej opinii, choćby najszlachetniejszej. Dzieje się tak zwłaszcza w epokach burzliwych,
podczas przewrotów i przemian, kiedy indziej zaś, gdy życie społeczeństwa idzie gładko i gdy
ono samo jest zrównoważone, opanowane i rozsądne, pisarz nic nie traci w jego oczach,
choćby się od niego odwrócił z pogardą. Przeciwnie, rnoże nawet urosnąć jego autorytet.
Lecz i w najspokojniejszych okresach pisarz wyzywa ostre sądy współczesnych przez swe
ambicje, intrygi, zawiści. Dzieje się to zawsze, kiedy opuści swój świat myśli i słów, by zejść
tam, gdzie aktywność ludzka wyżywa się w kłębowisku namiętności i dążeń powszednich.
Po śmierci pisarza jego imię bardzo szybko uwalnia się od tej pasożytniczej flory, o ile
oczywiście ma przetrwać w pamięci potomnych. Zarys jego postaci coraz bardziej się
upraszcza. Da się ona wypowiedzieć w kilku zdaniach, czasem w paru słowach albo w
jednym przymiotniku. I oto wielka i skomplikowana psychika ulatuje w nieśmiertelność
dźwięcznym hasłem, które pokolenia powtarzają ze wzruszeniem lub z obojętnym
szacunkiem. Cały panteon literatury jest zaludniony takimi cieniami, nakreślonymi szybkim i
pobieżnym rysunkiem, z którego, jak wstęga mowy na starych obrazach, wykwita
odróżniający ją epitet.
Nic smutniejszego nad puste imiona, które odzywają się z nazw

vch niepodobna rozwikłać bez leksykonu. W Atenach Ul'C Y dzielnice, tonące pod
zalewem imion, znanych tylko
SV*nikom starożytności. W Paryżu potrzeba tęgiej erudycji, by
miłosniKom a ... .
• - ć się obco pod tabliczkami, upamiętniającymi wygasłe
ł Wv A przy każdym fotelu "nieśmiertelnych", czyta jąć litanię t h^ co na nim zasiadali
w ciągu trzech stuleci, odczuwa się
głęboką melancholię.
Pamięć europejska jest przeciążona. Wiek XIX narzucił jej niezmierne mnóstwo imion ze
wszystkich epok i narodów. Dokonało się wtedy rozszerzenie widnokręgu dzięki ulepszonym
środkom komunikacji, wymianie myśli między wszystkimi częściami świata, gdzie człowiek
biały osiadał i stykał się z obcymi kulturami, które poznawał i studiował. Nie znana przedtem
w takim stopniu ciekawość uczyniła umysł europejski zdolnym do rozumienia i przyjęcia
najbardziej różnych i przeciwnych poglądów, form, piękna, wyrazu.
W poprzednich epokach wszystko ogniskowało się w jednym punkcie widzenia, np.
narodowym, religijnym. W średniowieczu prawie nie zwracano uwagi na literaturę nie mającą
związku z prawdami objawionymi, humanizmowi wystarczał antyk i jego naśladownictwo.
Klasycyzm francuski zacieśnił się do paru ideałów artystycznych. Dopiero pod koniec XVIII
wieku takie zjawiska, jak zmartwychwstanie Szekspira lub świeży pogląd na starożytność,
zwiastowały okres nowego odczuwania. Wypełnił je wiek XIX w swym niezmordowanym
badaniu literatury przeszłości i chwili obecnej we wszystkich szerokościach geograficznych.
Dokonano wielkich przesunięć w panteonie kultury. Niejedna z dawnych wielkości zmalała,
inne dotąd nie znane lub lekceważone doszły do sławy. Entuzjazm dla wszystkiego, co
piękne, oryginalne, twórcze, zebrał w jednym kulcie "Nibelun-gi" i ,,Szach-nameh",
"Mahabharatę" i "Boska komedię", dramat chiński, japoński, indyjski odezwał się w teatrach
europejskich, utorowano drogę liryce, powieści małych narodów, zamkniętych dotąd w swych
granicach lub tak odległych, że nikt się przedtem do nich nie trudził. Mogło Bractwo
Prerafaelitów układać kalendarze wielkich pisarzy i artystów, by czcić ich

271
270
 rocznice, ten obyczaj rozszerzył się po wielu krajach i dziś można obchodzić tysiąclecia
Arystofanesa, Cicerona lub Wergilego na obu półkulach, a nawet mniej doniosłe imiona
domagają się swoich świąt.
Tak rośnie brzemię dat, nazwisk, dzieł, coraz trudniejsze do udźwignięcia. W
monumentalnych tomach, których liczba się powiększa w coraz nowym opracowaniu,
dziesiątki specjalistów jednoczą swe wysiłki, by przedstawić "literaturę świata". Lecz
spotkałem kiedyś książeczkę z niefrasobliwego roku 1900, zgrabny tom dwustustronicowy
(nawet z ilustracjami), gdzie autor uporał się z pięćdziesięciu wiekami literatury od Egiptu,
Babilonii i Chin, z całą powierzchnią globu ziemskiego, od Pacyfiku do Atlantyku, gdzie
nasza własna literatura streściła się, nie wiem, czy w dziesięciu wierszach - było to jakby
pokwitowanie otrzymanego spadku i widziało się, jak szczęśliwy spadkobierca załatwiwszy tę
czynność wraca spokojnie do rannej gazety.
Alożna i w niej spotkać podobne bilanse dwudziestu wieków literatury. Oto kiedyś pismo
,,Britain To-day" przeprowadziło wśród swoich czytelników ankietę na temat czterdziestu
najlepszych książek ery nowożytnej od pierwszego wieku. Nadeszły odpowiedzi z całego
świata i taki był ich wynik: na pierwszym miejscu "Don Kiszot", na drugim "Wojna i pokój".
"Podróże Guliwera", "Nędznicy" znaleźli się na siódmym, "Pani Bovary" na jedenastym, a
"Candide" na siedemnastym miejscu. Tuż przed końcem czterdziestki zdołali się wśliznąć
"Trzej muszkie-terowie", ale nie starczyło miejsca ani dla Balzaka, ani dla Stendhala, o
naszych pisarzach, rzecz prosta, nikt nie pomyślał. Co tu również uderza, to kapryśna skala
wartości, zupełnie inna od "oficjalnej", czyli ustalonej przez krytyków i historyków literatury.
Te "opinie ludu", o których Pascal zbyt pochopnie twierdził, że są zdrowe, wprawiają w
zdumienie, ilekroć dochodzą do głosu, np. wystarczy urządzić w gazecie plebiscyt na temat:
kto powinien dostać nagrodę Nobla? - padają wówczas nazwiska, o jakich by nie śnił świat
literacki. Ileż wesołości wywołał ongi list zaadresowany: Au plus grand poetę de France!
Poczta przesłała go do Wiktora Hugo, ten, w momencie dziwnej

' ' nie otworzył, ale odesłał do Musseta, Musset przeka-

skromnosci, ^. ^ ?nów powrócił do Hugo, ojciec
/ał Lamartme uwij
Hernaniego przekonał się z goryczą, ze był przeznaczony dla wierszoklety, pisującego
rymowane felietony co niedziela w jed-' poczytnych gazet. Jeśli jednak idzie o dawnych
twórców, kaprysy publiczności są trzymane w ryzach przez szkołę, podręczniki,
encyklopedie.
Jesteśmy godną zaufania potomnością. Jak żadna, staramy się zapewnić książkom
najdłuższą egzystencję. Stworzyliśmy doskonałe środki konserwacji. Wielkie biblioteki, w
pancerzach z żelaza i betonu, z podziemnymi galeriami, chronią najlichszy strzęp papieru od
starych wrogów: ognia i wody, a śpieszą, by go tak samo uchronić od klęsk nowoczesnej
wojny. Nadciąga tu z pomocą mikrofilm, który pozwala zmieścić w walizce zawartość całych
sal bibliotecznych i tę walizkę w dniach grozy unieść w spokojne miejsce. W ten sposób nie
tylko książki, ale i czasopisma, a nawet dzienniki, które musiano by w końcu wyrzucić, bo nie
starczyłoby dla nich przestrzeni, które by zresztą uległy prędzej czy później zagładzie z
przyczyny marnego i kruszącego się materiału, zdobędą szansę przeżycia długich wieków w
tej swojej mikroskopijnej postaci. I jeszcze więcej: pojawił się pomysł, by niektóre dzieła
były wydawane w formie pudełka, zawierającego tekst drukowany, fotografię rękopisu,
ikonografię autora i jego pracy, wreszcie jego głos nagrany na płytę.
Już dawniej postarano się ustrzec od zużycia pierwsze wydania współczesnych książek,
tak poszukiwane przez bibliofilów, gdy staną się rzadkością: w Bibliotheąue Nationale
oznacza się je trójkątną pieczątką zielonego koloru i albo się ich wcale nie pożycza, albo
bardzo rzadko. Oczywiście nie każdy dostępuje tego zaszczytu: wybiera się autorów, którzy
mają widoki na nieśmiertelność. Dyrekcja biblioteki zachowuje rzecz w sekrecie, \ świat
literacki usiłuje go przeniknąć, są kwasy, pretensje, urazy, l słyszy się o takich, którzy
szukają protekcji u kustoszów, by i dostać "zielony trójkąt", nieomal równie pożądany jak
rozetka ; Legii Honorowej. Przyszłość, jak zawsze, wypłata niejednego / figla i bibliofile
XXV wieku będą załamywać ręce nad zagładą/

273
272

pierwszych wydań autorów, którzy w swoim czasie nie byli godni "zielonego trójkąta".
W porównaniu z naszą zapobiegliwą epoką poprzednie, zwłaszcza od schyłku
starożytności do humanizmu, były okrutnie niedbałe i marnotrawne. Cóż zostało z obu
literatur klasycznych? Same strzępy jak te skrawki pysznych materii, które, znalezione w
grobach, pokazują nam w muzeach, zalecając w nich podziwiać strój koronacyjny faraona lub
cezara. Sofokles napisał około stu dramatów, Ajschylos nie o wiele mniej, a każdy z nich ma
ich dziś tylko siedem. Eurypides stracił przeszło dwie trzecie swego dobytku. Arystofanes
ocalił tylko jedną dziesiątą, Alkajos, Safo-na, Tyrtaios, Archiloch przemawiają do nas
luźnymi i drobnymi fragmentami. Z wielu nie zostało nic oprócz imienia. Czasem na jakimś
śmietniku egipskim znajdzie się papirus, który nas olśni nowym nie znanym utworem, tak
niedawno odzyskaliśmy jedną z najwcześniejszych komedii Menandra w pełnym tekście.
Lecz z setek dzieł filozofów, wśród których było tylu geniuszów, zachowały się cytaty u
Diogenesa Laertiosa, tak niemądrego, że go Mommsen nazwał "baranem o złotym runie". W
porównaniu z tym wspaniałym lasem, szumiącym tysiącami imion, jakim wydaje się nam
literatura grecka, to, co ją dziś wyobraża, wygląda jak kilka samotnych drzew na porębie,
gdzie nawet rzadko pieniek się uchował, po innych zostały tylko puste doły, tak je starannie
wieki wykarczowały.
I dla literatury łacińskiej los nie był łaskawszy. Przepadły jej początki, Plaut i Terencjusz
sami jedni przeżyli całą komedię rzymską, ze schyłku zaś republiki i z epoki cesarstwa dotarła
do nas gromada autorów, gdzie geniusze sąsiadują z poczciwymi nudziarzami: Cezar z
Neposem, Sallustiusz z Pliniuszem Starszym, Horacy z Frontinusem, który pisał o
wodociągach. Livius poćwiartowany, Tacyt z wyżartym środkiem "Annales".
Nie można winić samej starożytności, ponieważ i ona znała się na bibliotekarstwie.
Aleksandria posiadała zbiór woluminów, zawierający bodaj że wszystko, co Grecja stworzyła
w literaturze, filozofii i nauce; mniejsze biblioteki były rozsiane wszędzie, w samej Grecji, w
Azji, w Afryce. Rzym cesarski miał kilka

większych księgozbiorów greckich i łacińskich. Okazało się to jednak za słabe, by oprzeć

się najazdom, pożarom, zniszczeniu. Nigdy się nie dowiemy, ile z tego naprawdę przetrwało,
ponieważ los miał w zanadrzu nowe klęski. Średniowiecze nie dla wszystkich autorów i nie
dla wszystkich książek starożytnych było życzliwe. Jedne zawsze czytano i wciąż na nowo
przepisywano (wprawdzie coraz gorzej), a tysiące innych nikogo nie zajmowały prócz
szczurów. Kiedy zaś nauczono się korzystać ze starożytnych pergaminów jako materiału
piśmiennego, wymazując dawny tekst i wpisując nowy, powstały palimpsesty, smutne
pomniki zgładzonej myśli, która dopiero w naszych rękach, przy sprzyjających
okolicznościach i z pomocą nader subtelnych środków, wychyla się niekiedy pajęczynką liter,
rozsnutych pod średniowiecznym atramentem.
A i ta, przetrzebiona tylu klęskami, gromadka pisarzy starożytnych mogła być jeszcze
dziesiątkowana. Humaniści przyszli w ostatniej chwili, by ocalić niektórych skazańców. Oto
opis wizyty Boccaccia na Monte Cassino: "Pragnąc obejrzeć bibliotekę, o której słyszał, że
jest wspaniała, zwrócił się do jednego z mnichów z pokorną prośbą, by mu ją otworzył. Lecz
ten szorstko odpowiedział, wskazując schody: "sam sobie idź, jest otwarta!" Boccaccio
pobiegł wesoło i znalazł to miejsce skarbów bez drzwi i zamków, a wszedłszy zobaczył
trawę, którą wiatr posiał przez ziejące okna, a książki pod grubą warstwą kurzu. Zdumiony,
zaczął otwierać i przeglądać jedno po drugim - liczne i rozmaite dzieła starożytnych i obcych
pisarzy. W niektórych tomach były powydzierane ćwiartki, w innych obcięte marginesy, inne
w inny sposób zniszczone. Ubolewając nad losem tylu znakomitych umysłów, które dostały
się w ręce ludzi niegodnych, rozpłakał się i zeszedł na dół. Spotkawszy w krużganku jednego
z mnichów, zapytał, dlaczego tak cenne książki są tak szpetnie poniewierane. Odpowiedziano
mu, że niektórzy mnisi, chcąc zarobić parę soldów, wyrywają ćwiartki pergaminu, wycierają
na nich pismo i robią z nich psałterzyki dla chłopców, a z wyciętych marginesów pożyteczne
pisemka dla kobiet". Petrarka, Boccaccio, Coluccio Salutati, Poggio Bracciollini,

275
274

inni dokonywali wypraw do odległych klasztorów, przetrząsali archiwa katedralne,

myszkowali po strychach i lamusach, jeździli po całej Europie, wprzęgli do swej pracy
ambasadorów, poselstwa i ratowali butwiejące wolumina, które natychmiast albo sami
kopiowali, albo oddawali godnym zaufania kopistom, Dzięki nim posiadamy Cicerona,
Tacyta, Katulla, ten ostatni byłby przepadł, gdyby go nie przepisał Coluccio Salutati: rękopis
weroneń-ski, z którego humanista florencki zrobił kopię, w jakiś czas później zaginął. Tak by
się stało ze wszystkimi, czasem jeden dzień decydował o losie książki. Petrarka pożyczył
pismo Cicerona "De gloria", odkładając na później jego skopiowanie - nigdy już do niego nie
wróciło ani do nas, po dziś dzień. Wydani drukiem, prawie natychmiast po jego wynalezieniu,
ci pisarze, wydobyci już jakby z grobu, weszli w nowy okres sławy, dla niektórych
świetniejszej od wszystkich dotychczasowych triumfów.
Gutenberg zapewnił dziełu literackiemu potężne środki przetrwania nawet największych
katastrof dziejowych. Co prawda w XV i XVI wieku nakłady były jeszcze tak szczupłe, że ten
i ów inkunabuł stał się wielką rzadkością albo i unikatem, lecz odtąd liczba egzemplarzy tak
wzrosła, sposoby konserwacji tak się udoskonaliły i rozpowszechniły, że każda książka ma
szansę nieśmiertelności. Nie można bowiem mówić o śmierci dzieła, dopóki ono istnieje
choćby w jednym egzemplarzu. Przypadek -odkrycie papirusów z ich wierszami -
doprowadziło do zmartwychwstania Bakchylidesa i Herondasa, dwóch zaginionych poetów.
Taki sam przypadek albo nagła zmiana zainteresowań może zapewnić po wiekach triumfalny
powrót autorom dziś wzgardzonym czy zapomnianym. Obecnie każda książka, choćby spis
telefonów, ma olbrzymią przewagę nad pisarzami antyku i średniowiecza: nie musi szukać
łaskawej duszy, która by się nią zajęła i poświęciła jej pracę długich miesięcy na
skopiowanie.
Kogo nie chciano czytać, tego i nie chciano przepisywać, w ten sposób ginęły całe epoki,
gatunki literackie. U nas w podobny sposób zaprzepaszczono wiek XVII, tak płodny i obfity,
istny "ogród nieplewiony", ale bogaty w nowe formy, pełen soków,

został żywcem pogrzebany, najpierw wskutek zjadliwej cenzury, następnie przez

obojętność społeczeństwa. "Pamiętniki" Paska i Wojnę chocimską" Potockiego wydano
dopiero w XIX wieku, gdzie już mogły być tylko zabytkiem, przeznaczonym dla rozkoszy
amatorów staropolszczyzny i dla szkoły, leżąc w zapomnieniu traf iły możność kształtowania
narracji polskiej i wiersza epickiego przez kilka pokoleń. Tak samo utwory Zbigniewa
Morsztyna nie weszły jako naturalne ogniwo w rozwój żołnierskiej liryki. I setki innych dzieł,
z których wiele pozostało dotąd w rękopisie, pędząc egzystencję poczwarek.
Nieśmiertelność literacka może być bierna albo czynna. Pierwsza jest niejako samym
trwaniem. Zachowany rękopis ze swoim numerem .w inwentarzu zbiorów czy pewna liczba
egzemplarzy drukowanych, mających swe miejsce na półkach bibliotecznych, w katalogach i
bibliografiach, mogą przez wieki nie zaznać innego obcowania z człowiekiem, jak za
pośrednictwem rąk, które je przesuwają, odkurzają, i oczu, które na karcie tytułowej
sprawdzają ich metrykę. Mijają pokolenia, zanim ktoś je otworzy, \ przeczyta i - wtedy
najczęściej zawisną w odsyłaczu albo odezwą i się cytatą. To dla wielu już triumf. Lecz każdy
twór ducha ludzkiego ma siłę potencjalną. Dopóki istnieje, zawsze mogą zajść okoliczności,
które odwołują go do życia, pozwolą mu działać na umysły ludzkie, budzić ciekawość,
radość, zachwyt. Jakże często utwór, przez współczesnych i samego autora wzgardzony,
uznany za ułomny -i niedorzeczny, jeśli uda mu się wymknąć z kosza lub kominka, w
późnych wiekach dostępuje sławy, znawcy witają go z radością jako głos zaniedbanej
rzeczywistości, może zasłynąć wśród najwyższych wzlotów swojej epoki, a w najgorszym
razie wezwą go na świadka jego czasów.
Rola dokumentu jest ostatnią nadzieją książek, dotkniętych śmiertelną sklerozą. Spadają
do ich rzędu nie tylko utwory bez wartości literackiej, ale i zamierzchłe arcydzieła, oderwane
od swojego świata jak meteoryty. Jeśli bowiem dzieło literackie ma żyć naprawdę, musi
istnieć naród, który je wydał, albo przynajmniej trwała tradycja kulturalna, do której ono
należy. "Gilga-mesz" jest czytany przez mgłę niewiernych przekładów, u wielu

276
277

bud/i zainteresowanie jako głos wygasłej historii, czasem przesunie się nad nim
sentyment lub podziw, ale w istocie jest już tylko przedmiotem badań i kultu garstki
asyriologów. Tak samo klejnoty literatury staroegipskiej błysną niekiedy dalekim refleksem
pod piórem dzisiejszego poety, który w nich znalazł jakiś ton, zwrot niezwykły, jakąś
metaforę tajemniczą, lecz nie wejdą w życiodajny obieg dóbr duchowych. Nie ma już bowiem
Babilończyków ani Egipcjan, nie ma świadomości narodowej, która rozpoznaje i czci w
zabytkach twór swego geniuszu, ludy siedzące na ich ziemiach nie odwołują się do ich
tradycji i nikt inny również ich nie podjął. Tak mogło stać się i z literaturą antyku, gdyby
tradycji greckiej nie zachowało Bizancjum, a łacińskiej nie przyjęły narody romańskie.
Czynną nieśmiertelność posiada dzieło literackie dopóty, dopóki jest zdolne przemieniać
się w umysłach nowych pokoleń. Przygody dzieł literackich wśród wieków są niezliczone i
niezwykłe. Gdy żyją tak długo jak "Iliada", "Eneida", ,,Boska komedia", przeobrażają się,
nabierają wciąż nowych znaczeń. Któż odgadnie, jaką "Iliadę" znali ludzie z generacji
Homera? Te same dźwięki, te same słowa, te same wiersze w każdym stuleciu dawały inne
wizje, zawsze jednak podobne, dopóki żył duch antyku razem z bogami, resztkami dawnych
obyczajów, cieniem dawnych pojęć. Od średniowiecza Homer to się oddalał, to zbliżał, raz
rósł, raz malał, przez cały wiek XIX był przedmiotem wiwisekcji filologów, w naszych
czasach znów zmartwychwstał. Chodził w ludowym stroju jak lirnik wioskowy i wrócił do
zamków i pałaców jako dworski poeta.
Comparetti w swoim ,,Virgilio nel medio evo" stworzył jakby romans fantastyczny
przedstawiając wędrówkę rzymskiego poety wśród wierzeń, zabobonów i przesądów
średniowiecznych. Autor czwartej eklogi był i zwiastunem Zbawiciela, śpiewano po
kościołach:
Maro vates gentJlium Da Christo testimonium,

był magiem, czarownikiem, tajemniczym mędrcem, wsławionym wynalazkami, na jakie

do dziś ludzkość czeka na próżno, Dante w nim znalazł przewodnika po piekle i czyśćcu.
Otrząśnięty z legend, wrócił po Renesansie do prostej i uczciwej sławy poety, w końcu
wszystkich zaćmił. Upadł wraz z klasykami w wielkiej zawierusze romantycznej i przez długi
czas przeżywał gorzki chleb giermka w świecie Homera. Owidiusz zaś stał się Polakiem.
Wystarczyła wzmianka w paru wierszach, że się nauczył po sarmacku, a już nasi łatwowierni
przodkowie nadali mu indyge-nat. Niezgrabne fałszerstwo archeologiczne miało dowieść, że
został pochowany w Polsce, i utrzymywało się tak długo, że jeszcze poważni uczeni,
Wiszniewski, Bielowski, nie chcieli go
się wyrzec.
Zachwyt i obojętność, miłość i nienawiść we wszystkich odcieniach towarzyszą dziełom
literackim w ich życiu. Każda zmiana w pojęciach religijnych, w ustrojach politycznych, w
doktrynach społecznych, w obyczajach, w modzie zmienia zarazem jakby sam kształt dzieł i
narzuca im nową treść. Ileż rzeczy wpisano w tekst "Hamleta"! A czyż i jego autor, w swej
wędrówce przez stulecia, nie stracił nawet nazwiska? Kiedyś nowy Comparetti zestawi
metamorfozy Szekspira, wcale nie mniej burzliwe od Wergilego. Jeśli mnie pamięć nie myli,
Macaulay napisał szkic o losach pośmiertnych Machiavella, gdzie jedną z nazw diabła w
języku angielskim wywodzi z jego imienia.
Niespodziankami jest usłana droga, którą dzieło odbywa wśród czytelników. Nigdy ci
sami nie towarzyszą mu we wszystkich epokach. Nawet rzadko się zdarza, by znajdowało
uznanie we wszystkich warstwach społeczeństwa w swojej własnej epoce, jak Walter Scott,
czytany z równą sympatią przez Goethego i przez nieokrzesanych fermerów szkockich, albo
"Trylogia", nad którą łzy ocierał i hrabia Tarnowski, i chłop z jego posiadłości. Zazwyczaj
dzieło zatrzymuje się w jednej warstwie i dopiero później wędruje do innych. "Robinson
Crusoe" najpierw zachwycał spokojnych mieszczuchów, potem stał się własnością dzieci.
Pieśni ludowe, jak o Kosowym Polu czy Kalewala, emigrują spod strzech, gdzie ginie o nich
pamięć, i przechodzą do

278
279

elity. Lecz i elita się /mienia. Średniowieczne eposy rycerskie były prxexnacxone dla
eiity dworskiej, dla wojowniczej i wykwintnej szwalerii, dziś natomiast nie wykraczają
prawie poza elitę uczonych i pisarzy- Gdyby nie szkoła, ten los spotkałby wszystkich
klasyków.
Ma ich każda literatura i każdy szanujący się pisarz żywi nadzieje, że kiedyś zostanie do
nich zaliczony. Bardzo to różno rodne towarzystwo. Obok bezspornych geniuszów znajdą się
taro i szumni krasomówcy powtarzający oklepanki, i ci, co piszą stylem potoczystym lub
obrazowym, i eleganci słowa, nawet afektowani manierzyści. Pamiętam, jak na pewnym
zebraniu żachnął się nieszczerze Marinetti, gdy go Kaden nazwał klasykiem futuryzmu.
Niewiele potrzeba, by w prxyszłości stało się to faktem. Klasyków konsekruje zwyczaj, służą
im nie przewietrzane sądy, najbardziej zaś szkoła. Poczciwy Livius Andronicus ze swoją
"Odyseją" zdołał się utrzymać w szkole rzymskiej przez pareset lat i jego saturniny odbijały
się jeszcze na skórze młodego Horacego. Nasze wydawnictwa nie znają wprost granic w
hojnym obdarzaniu nazwą klasyka najdziwniejszych autorów - ma się wrażenie, że w ich
pojęciu każdy zmarły pisarz zasługuje na to miano, które wygląda na księgarską wersję
"świętej pamięci".
Szkoła zabezpieczyła nieśmiertelność albo bardzo długi żywot wielu pisarzom w każdym
kraju, a ze starożytnych, zwłaszcxa łacińskich, uczyniła bożyszcza. Lata szkolne,
osłonecznione wspomnieniami pierwszej młodości, wnoszą szczególny sentyment do książek,
które wtajemniczyły nas w literaturę, zostaje na nich jakby pył wiosny życia i uważa się za
świętokradztwo, jeśli ktoś lekceważeniem narusza tę odziedziczoną hierarchię wartości.
Nie trzeba się jednak łudzić: to wierne przywiązanie najczęściej obejmuje tylko nazwiska
autorów, widniejące na pomnikach i rogach ulic, a w pamięci nierzadko z.najduje się tylko
same tytuły ich dzieł. Książki najbardziej cxcxone nie należą do najbardziej poczytnych.
Znany jest epigram Lessinga:

. >j.-.-- Wer wird nichl einen Klopstock loben?

Doch wird ihn jeder Icsen? - jVein.
Wir wollen wenigcr crhoben
Und flc/ssjfgcr gelesen scin.
Ba, niemałe żądanie. Literatura powszechna jest pełna Klop-stocków, szacownych
zabytków, których cześć przechodzi z pokolenia na pokolenie, podtrzymywana rozprawami
doktorskimi i wyjątkami w wypisach szkolnych z dodatkiem treściwej biografii. Jest to
nieśmiertelność w dozie aptec/nej, podawana w pigułkach i preparatach i mająca odżywiać
tzw. ogólne wykształcenie. Ta spetryfikowana sława dotknęła ogromną liczbę pisarzy,
niegdyś żywych, płomiennych. Stoją dziś w pejzażu literatury jak wygasłe wulkany.
Często sobie myślę, z jakim zdumieniem oglądaliby swoją sławę niektórzy z dawnych
wieków. Pani de Sevigne najpierw by się przekonała, co za głupstwo puściła w świat, mówiąc
pewnego dnia, że ,,Racine przeminie tak samo jak kawa", następnie byłaby może troszkę
zgorszona, że jej listy krążą w tylu wydaniach, w końcu jednak przystałaby na stanowisko
wśród klasyków prozy francuskiej. Jeszcze bardziej zdumiony byłby Jan Chryzostom Pasek
widząc swe pamiętniki w takich zaszczytach, a jego pobratymiec angielski, Samuel Pepys,
uznałby za jedno 7. większych dziwactw świata tę bibliotekę wydań, komentarzy, studiów i
przekładów, która urosła nad jego szyfrowanymi notatkami. Petrarka i Boccaccio patrzyliby
ze smutkiem, jak zwiędły i zbutwiały ich pisma łacińskie, którym poświęcili najlepsze siły w
ciągu długich dni i nocy, a uskrzydliły ich wspomnienie tylko sonety i powiastki, pisane w
pogardzanym ,,języku wulgarnym". Yoltaire natomiast mógłby się szczycić swoją
przenikliwością widząc, jak z jego olbrzymiej produkcji wybrano parę lżejszych tomików -
zawsze mówił, że ,,do nieśmiertelności idzie się z małym bagażem".
To aż nadto prawdziwe. Każde pokolenie ma tyle do czytania rzeczy współczesnych,
najbliżej je obchodzących, że od kultu przodków stara się opędzić niewielkim kosztem: z
dawnych wybiera najchętniej małe utwory, a z zabobonnym strachem

280
281

omija wielotomowe. Któż dziś ma odwagę zanurzyć się w pełne wydanie Walter Scotta?
To samo grozi wielkim cyklom powieściowym naszych czasów, a może i samej powieści. Od
stu lat utrzymuje się ona u szczytu literatury pięknej z uszczerbkiem innych gatunków, lecz
można sobie doskonale wyobrazić, że kiedyś spadnie do rzędu wzgardzonych błahostek.
Wtedy zgaśnie sława wielkich powieściopisarzy, dziwić się będą ludzie, że zakładano muzea
halzakowskie i wydawano leksykony do Prousta.
 Horacy przepowiadał sobie sławę, dopóki trwać będzie Rzym, co może dlań znaczyło -
do końca świata. Po nim często odzywały się podobne głosy, zdawałoby się jednak, że z
biegiem czasu, gdy tysiącletnie doświadczenie nauczyło literaturę skromności, nikt się już nie
ośmieli sięgać w zbyt odległą przyszłość. Lecz Ibsen wpadał w srogi gniew, jeśli się ktoś
wyrwał z uwaga o znikomości sławy literackiej - jemu nawet dziesięć tysięcy lat było za
mało. Goncourt znacznie go w tym przewyższył. Nie mógł znieść myśli, którą
rozpowszechniał Flammarion, że ziemia kiedyś ostygnie i że ta bryła lodu nosić będzie po
głuchym wszechświecie jego książki, zasypane śniegiem. Nie wierząc w nieśmiertelność
duszy, nie chciał być ograbiony z nieśmiertelności literackiej. Nie marzył o jakichś czterech
tysiącach lat, które są dobre dla Homera, ani o dwustu wiekach, przy których się Ibsen trochę
uspokajał - po cóż za tak marną cenę wyrzekał się życia? Lepiej było pić, kochać i
próżnować, zamiast kwasić swoje dni nieustanną pracą.
Goncourt nie miał tu ostatniego słowa. Znaleźlibyśmy je o parę wieków wcześniej u
włoskich humanistów Quattrocenta, którzy umieli cierpieć tak jak mężowie zazdrośni o
przeszłość żon. "Człowiek - mówi jeden z nich - stara się przetrwać w ustach ludzkich na całą
przyszłość. Cierpi, że nie może być sławiony przez całą przeszłość, we wszystkich krajach, u
zwierząt..." To nie śmieszne, to głęboko ludzkie: człowiek musi wierzyć, że pracuje nad
czymś wiecznym.
W dniach upojenia świeżo założonym cesarstwem indyjskim Carlyle rzucił swoim
rodakom pytanie: "Anglicy, co byście

oddali - cesarstwo indyjskie czy Szekspira? Co byście woleli - nie mieć nigdy cesarstwa
indyjskiego czy nigdy nie mieć Szekspira? Urzędowe osoby odpowiedziałyby w swoim
języku, a my w naszym mówimy: nie możemy się obejść bez Szekspira. Cesarstwo indyjskie
minie któregoś dnia, ale on nie minie, będzie trwał zawsze". Anglia nie ma już cesarstwa
indyjskiego. Był to więc głos wyższego realizmu w ocenie wartości, niż mogą się nań zdobyć
"urzędowe osoby". Królestwo Szekspira nie tylko trwa, ale się rozszerza. Objęło ono takie
kraje, o których najśmielszy imperialista nie marzy.
Było wielu takich jak on wodzów, królów, zdobywców. Homer był jedynym panującym,
który miał poddanych we wszystkich niezależnych i skłóconych państewkach greckich, był
królem Hellady, gdy nikt inny nie potrafił z niej stworzyć wspólnej ojczyzny. Dante
zjednoczył Włochy w swoim dziele i języku na sześćset lat przed zjednoczeniem
politycznym. Nasi wielcy romantycy stwprzyli Polskę, której nie było na mapie. Słowa
pisarzy wiązały szczepy i plemiona, wyzwalały narody, walczyły o sprawiedliwość, kruszyły
kajdany, Byron był natchnieniem greckiego powstania. Reforma zdziczałych systemów
szkolnych, poprawa bytu pariasów fabrycznych i szwaczek, zniesienie niewolnictwa było
dziełem Dickensa, pani Browning i Beecher Stówę. Rousseau przygotował rewolucję
francuską. Przez swoich wielkich pisarzy naród rosyjski szedł ku wolności. Filozofia i etyka
w historii Savitri czy Nala i Damayanti, tak samo jak w Mahabharacie, weszła w tkanki duszy
indyjskiej. Mądrość Konfucjusza, wyrażona w jego maksymach z doskonałością
najwłaściwszych środków pisarskich, kształtowała obyczaj, moralność, postawę życiową
Chińczyka przez półtrzecia tysiąca lat. Słowo jest potęgą. Utrwalone w piśmie, zdobywa nie
dającą się obliczyć ani przewidzieć władzę nad myślą i wyobraźnią ludzi, panuje nad czasem i
przestrzenią. Tylko myśl pochwycona w sieć liter żyje, działa, tworzy. Wszystko inne roznosi
wiatr. Każdy postęp w rozwoju umysłu ludzkiego, wszystkie jego zdobycze narodziły się
kiedyś wśród tych wątłych badylków, wschodzących na karcie papieru. Krople atramentu
biegną w żyłach

283
282
 Addison Józef i 12
Ajschylos 56, 274
Albalat Antoine 135
Aleksander I (car) 40
Aleksander 263
Alfieri Yittorio 139
Alkajos 65, 128, 274
Altenberg Peter 78
św. Ambroży 192
Amrouche 265
Anakreont 107
Anaksagoras 212
Andrzej z Jaszowic 130
d'Annunzio Gabriele 40, 47
Anonim 31
Apolunaire Guillaume 102, 165, 193
Apulejus Lucius 221
Arator 249
Archiloch 34, 65, 235, 274
Aretino Piętro 40, 259
Arystofanes 107, 251, 272, 274
Arystoteles 99, 118, 136, 137, 223
Arvers Alexis-Felix 190
August 36, 37, 230, 262
św. Augustyn 83, 192, 234
Austen Jane 69
Aveline Claude 242
Bach Jan Sebastian 111 •'
Bacon Francis 23, 30, 263
Baillet 90
Bakchylides 276
Balząc Honore 24, 33, 42, 44, 50, 59,
kultury. Zły to pisarz, który o tyrn nie pamięta - zły, jeśli życie swego dzieła mierzy
przelotną chwilą - zły, jeśli sądzi, że chwila nie nakłada tych samych obowiązków i tej samej
odpowiedzialności co stulecie. Kto nie pracuje nad swym dziełem, widząc je aere perennius,
kto się sam rozbraja przekonaniem o znikomości tworów ludzkich, nie powinien brać pióra do
ręki, ponieważ jest siewca plew.

INDEKS
60,84,96, 102, 110, 112,113, 149,
157, 166, 173, 174, 179, 199, 238,
257, 272
Bandrowski Kaden Juliusz 218, 280 Baudelaire Charles 92, 99, 110, 188 Beccadelli
Antonio 39 Beecher-Stowe Harriet 283 Bembo Piętro 204 Benda Julien 96 Bt-nnett Arnold
43, 78, 98, 264 Berent Wacław 175 Bergson Henri 30 Bernanos Georges 68 Bernardm de
Saint-Pierre Jacques-
-Henri 165, 199 Berosus 243 Beyle Henri Marie 16, 23, 92, 166,
175,226,238,251,259,272
 Bielowski August 279
Bielski Marcin 73
Birkenmajer Józef 76, 233
Bjornson Bjornstjerne 166
Blake William 88, 187
Blasco Ibańez Yicente 47
Boccaccio Giovanni 49, 50, 129, 262,
275,281 Boileau-Despreaux Nicolas 136, 189,
191
BólscheWilhelm31 Bonnerot Jean 76 Bossuet Jacques-Benignc 30,110,183,
198 Boucher Francois 207

285

Gide Andre 81, 191, 206, 234, 240, 265, 266

Giraudoux Jean 159. 220
Glatigny Joseph-Albert 35
Goethe Johann Wolfgang 19, 20, 40, 41,51,56,59,62,70,74,81,83,90,
96,99,106,110,113,134,135,161, 165, 167, 197, 217, 220, 231,237, 258, 263, 265, 268, 269,
279
Gogol Mikołaj 166, 200, 224
Goldsmith Oliver 165
Goncourt bracia 53, 55, 71, 103, 104, 191,209,216,225,234
Gonczarow Iwan 225
Gongora y Argote Luis de 185
Górki Maksym 57
Goszczyński Seweryn 252
GozziCarlo 159
Górnicki Łukasz 131, 132, 181, 182
Graves Robert 221
Green Julien 141, 234
Grillparzer Franz 210
Grimm bracia 111
Gutenberg Johann 276
Hafiz 108
Hamsun Knut 16, 57, 166
Hańska Ewelina 238
Hauptmann Gerhard 147
Haydn Joseph 89
Hebbel Friedrich 207, 210
Heine Heinrich 145
Heliodor 165
Helmont Jan Baptista van 180
Henkiel Dionizy 176, 256
Herder Johann 16
Heredia Jose-Maria de 190
Hermaat Abel 175
Herodot 30, 35, 116, 117, 122, 128,
158,220 l (crondas 276 "l Mód 11,153,163 Hoffmann Ernst 105
 Duyernois Henri.73 - . ..., "-. Dygasiński Adolf 184
Eckermann Johann Peter 96, 134, 197
Einhardl54,.155
Empedokles 30, 154, 189
Ennius Quintus 163
Epikur 30, 66
Erazm z Rotterdamu 41, 108, 262
d'Este Borso 38
Eurypides 107, 163,274
Evans James 123
Ezop 203
Fabre Jean-Henri 169
Faguet Emile 242
Fargue Leon-Paul 67, 114
Feliński Alojzy 222
Fernandez Ramon 97
Fielding Henry 26, 165
Filelfo Francesco 38
Filon z Aleksandrii 243
Flammarion Camille 31, 282
Flaubert Gustave 19, 25, 47, 48, 50, 53,55,83,88,92,94,99,101,114, 145, 166, 168, 169,-
172, 176, 191, 199, 206, 209, 214, 221, 227, 240, 245
Flawiusz Józef 243
Flourens Pierre-Jean-Marie 31
Fontenelle Le Bovier Bernard de 200
France Anatole 16, 53, 71, 75, 78, 82, 108, 167, 171, 174, 189, 202, 241,
242,250,257,265,268
Frank Anna 18
Fredro Aleksander 114, 245
Frondnus Sextus Julius 274
Gallus Cornelius 37 Galsworthy John 107, 141, 246 Gautier Theophile 68, 99, 104, 254
Gerome Jean Leon 39 Gibbon Edgar 206
Bourdet Edouard 264 Boy patrz Żeleński Tadeusz Bracciollini Poggio 38, 275 Breughel
Peter 207 Bród Max 230 Bronie siostry 58 Browning Eiizabeth 52, 283 Browning Robert 52,
186, 187, 239 Bruckner Aleksander 125 Bruneau Charles 175 Bruni Leonardo 39
BuffonGeorges Louis31,99,112,184 Buonarroti Micheiangelo 48, 251 Byrol Richard Erelyn
40 By roń George Gordon 15, 42, 61, 65, 102, 103, 110, 203, 258, 263, 283
Cail!avet Armant de 53, 82, 241
Caldwell Erskine 18
Caldwell Janet Taylor 79
Camoes Luis Vaz de 35, 152
Carlyle Thomas 84, 187
Cassius Severus 37
Castiglione Baldassare 255
Cellini Benvenuto 82
Cervantes Miguel de 28, 56, 152, 165
Cezar Juliusz 14, 82, 158, 194, 221,
263, 274 Chateaubriand Francois-Rene Je 22,
61,203,220,235,257,263 Chesterton Gilbert Keith 108,176,241 Chmielowski Benedykt
131, 182 Chrzanowski Ignacy 195 Chwistek Leon 48 Cicero 30, 34, 37,49, 56, 82,204,232,
 262, 272, 276 Claudel Paul 136, 183, 191, 2]6, 217,
258, 266
Coleridge Samuel Taylor 237 Colet Louise 53 Colette Gabrielle 73 Collodi 269 Coluccio
Salutati 275, 276
Commines Philippe de 158
Comparetti Domenico 278, 279
Conrad-Korzeniowski Joseph 16, 26, 57, 68, 82, 85, 107, 140, 197, 206,'
218,229,241,246,254,256
Corneille Pierre 40
Couchoud L.-P. 30
Courteline Georges ] 14, 115
CremieuK Beniamin 265
Curie Richard 256
Cyrus Starszy 263
Czartoryski Adam 111
Czechów Antoni 101, 135
Czeczot Jan 188
Dante Alighieri 16, 24,49, 56,65,93,
129, 139, 147, 154, 157, 164, 212,
239, 268, 279 Daudet Alphonse 52, 55, 148, 166,
171,191,209 Daudet Leon 55 Dąbrowska Maria 172 Delille Jacąues J 84, 185 Delteil
Joseph 222 Demostenes 30, 84, 203, 204, 268 Deotyma patrz Łuszczewska Jadwiga Descartes
Renę 30, 90, 118, 195, 196 Descaves Lucien 79 Dickens Charles 57, 83,166,224,229,
283
Diderot Denis 13, 111, 112 Diofantos 206 Diogenes 68
Diogenes Laertios 159, 274 Długosz Jan 31, 158 Dmochowski Franciszek 136
DostojewskiFiodor 101,109,166,226 Doyle Arthur Conan 209, 210 Dreyfus Alfred 241
Drużbacka Elżbieta 176 Du Boś Charles 234 Duhamel Georges 105, 145, 156, 172 Dumas
A!exandre (syn) 50

287
286

Homer 24,27, 35,42,64,65,124, 126, 127, 139, 147, 153, 154, 157, 159, 160, 163, 184,
203, 219, 221, 249, 250,253,263,278,282,283
Horacy 36, 38, 49, 60, 66, 83, 103, 108, 136, 183, 189, 191,209, 212, 221,274,280
Hugo Yictor 42, 55, 62, 70, 73,78,84, 99, 105, 151, 196, 244, 245, 272, 273
Huxley Aldous 110,223
Huysmans Joris-Karl 72
Ibsen Hcr.rik 74, 110, 199, 214, 220,
222, 225,226
Ingres Jean August Dominique 39 Ir/ykowski Karol 144 Iwaszkiewicz Jarosław 74
Jacobsen Jcns Peter 110 James Henry 206 Janicius 15,38,243 Joycejamesl52,
196,213,222
Kadłubek Wincenty 31
Kafka Franz 230
Kallimach Bounaccorsi Filippo 80
 Kant Immanuel 67, 102, 223, 249
Karo! V 265
Kartezjusz patr/ Descartes
Kasprowie/ Jan 61, 67, 71, 164, 185,
269
Kauillus Kaius Yalerius 276 Keats John 19S Kipling Rudyard 230 Klaudiusz Tiberius
221 Kleist Heinrich 207 Klonowic Sebastian Fabian 217 Klopstock Friedrich Gottlieb 281
Kmita Piotr 38 Kochanowski Jan 41, 63, 80, 107. 108,
131, 138, 181, 184 Kochowski Wespazjan 131
Koerner Theodor 15
Koltątaj Hugo 83
Konfucjusz 283
Konopnicka Maria 184
Kopernik Mikołaj 76
Koźmian Kajetan 182
Krasicki Ignacy 195
Krasiński Zygmunt 62, 164, 179,'218
Kraszewski Józef Ignacy 96, 104, 211,
269
Kratinos 107 Kra tyłoś 178 Kretschmer Ernst 10! Krzycki Andrzej 38 Krzyżanowski
Julian 63 Ksenofancs 30, 154, 253 Ksenofont 13, 128, 204 Kubala Ludwik 3! Kulczycki 111
Kwintylian 84, 187
Labienus Titus 37
La Bruyere Jean de 189, 195, 203
Laclos Choderlos Picrre de 165
Lafomaine Jean 40, 164, 203
Lagerlóf Seima ł 66
Lalo Charles 62
Lamartine Alphonse de 22, 61, 99,
191,273
Lamb Charles 112 Landor Walter Savage 237 Largnier Leo 213 Latini Brunetto 141, 243
Lautremont 185 Leautand Paul 234 Leblanc Georgette 53, 54 Lechoń Jan 234
Leibniz Gotrfried Wilhelm 30, 96 Lelewel Joachim 180 Lemaitre Jules 242 Lenanowicz
Teofil 75 Leopardi Giacomo 208 Lcrmontow Michał 15
Mauriac Francois 234 Mausolos 268 Mazarine Jules 238 Mecenas Caius 37 Medici Piotr
38 Menander 274 Merck Johann Heinrich 190 Mereżkowski Dmitrij 158 Merimee Prosper
135
Michał Anioł patrz Buonarroti Michel-
angelo
Michelet Jules 111, 224 Mickiewicz Adam 7,14,21,25,49,56,
61,63,65,74,83,85,90,91,114, 161, S64, 175, 184, 188, 198,203, 219, 226, 228, 229, 244, 251,
259, 268, 269
Milton John 82, 111, 164
Mniszkówna Helena 249
Moliere Jean-Baptiste 39, 65, 197
Mommsen Theodor 199, 274
Montaigne Michel de 70, 257
Montesąuieu Charles de 254
Montesąuiou Robert de 103
Moore Thomas 42
 Morawski Franciszek 182
Moreas Jean 89
Moro Lodovico 38
Morris Ira 207
Morsztyn Andrzej 111
Morsztyn Hieronim 166
Morsztyn Zbigniew 277
Munthe Axel 266
Musset Alfred de 53, 98, 273
Lesage Alain-Rene 111,165 ""'!
Lessing Gotthold Ephraim 173, 280
Leśmian Bolesław 180, 227
Liebert Jerzy 224
Livius Andronicus 274, 280
Longin 136
Longos165
Lope de Vega Felix 96, 211
Loti Pierre 103
Lubomirski Stanisław Herakiiusz 78
I.ucilius Caius 191
Ludwik XIV 22, 39, 40, 112
Luhjull2
Lukrecjusz 15, 30,108, 163
Lyly John 185
Łuszczewska Jadwiga 91
Macaulay Thomas Babington 31, 279 Machiavelli Niccolo 158, 279 Maeterlinck Maurice
31, 40, 47, 53,
54,69,71,85,99 Malczewski Antoni 147 Malherbe Francois de 40 Malłarme Stephane 82,
187,193,207,
239
Manetti Gianozzo 39 Mann Thomas 16, 147, 156,167, 206 Marcin z Siennik 166
Marcjalis 35, 38, 41 Marek Aureliusz 234 Maria Antonina 39 Marini Gianbattisto 185
Marinetti Filippo Tornmaso 193, 280 Marivaux Pierre 13 Marmonteł Jean-Francois 13, 111
Marot Clement 39 Martin du Gard Roger 156 Martineau Harriet 62 Masson Frederic 88
Maugham William Somerset 76, 203 Maupassant Guy de 47,100,105,106, 199, 209
Nalkowska Zofia 216
Napoleon 13,40-42,88,155,216,263
Nepos Cornelius 274
Neryal Gerard de 159
Newton Isaac 31, 89
Nietzsche Friedrich 22, 87, 90
Nolhac Pierre de 76

288
289

Norton Sara 230

Norwid Cyprian Kamil 35, 46, 70, 75,
 78,104,179,251,252 Novalis 101
Oczapowski Michał 180
Ohnet Georges 249
Opaliński Łukasz 131
Orzechowski Stanisław 14, 132, 181
Orzeszkowa Eliza 60
Ossendowski Ferdynand Antoni 266
Owidiusz 37, 49, 134, 163, 253, 279
Palladio Andrea 161
Papini Giovanni 219
Pascal Blaise 30, 272
Pasek Jan Chryzostom 131, 277, 281
św. Paweł 11, 196
Peguy Charles 45
Pentadius 138
Pepys Samuel 79, 281
Petrarka 9, 14, 38, 40, 49, 66, 76, 94,
129, 142, 243, 261, 268, 275, 276,
281
Petroniusz21,34, 151, 173 Pico delia Mirandola 127, 204 Pigoń Stanisław 206 Pindar 35,
56, 163 Pirandello Luigi 21 Piranesi Giambattista 207 Pizystrat 250 Platon
11,30,42,66,67,79,99, 118,
128, 157, 204 Plaut 274
Pliniusz Młodszy 54, 105
Pliniusz Starszy 198, 274
Poe Łdgar Allan 101, 148, 205, 212
Pomcare Henn 89
Polibmsz243
Polo Marco 243
Ponge Francis 205
Popc Alexander 42
Potocki Wacław 131, 277 :,
Prćvosi Antoine-Francois 165
Priesticy John 79
Proust Marcel 84, 97, 175, 178, 201.
202. 222, 223. 240, 266, 282 Prus Bolesław 63, 101, 110, 166, 168,
219,240
Przybyszewska Dagny 235 Przybyszewski Stanisław 54, 109, 235 Przysiecki Feliks 231
Quincey Thomas de 110, 237 .
Rabelais Francois 152, 178, 184, 257 Racine Jean 20, 39, 56, 60, 191, 195,
220
Recamier Jeanne Francoise Julie 235 Rej Mikołaj 39,63,130,131,152,183,
248
Rembrandt 57 Renan Ernest 31, 233 Reymont Władysław 26, 57, 75, 96,
174, 240
Ribot Theodule-Armand 143 Richardson Samuel 165 Richelieu Armand Jean du Plessis
de
80
 Rilke Rainer Maria 135 Rimbaud Arthur 15, 33, 65, 239 Rittner Tadeusz 82 Rolland
Romain 74, 96, 108, 213 Romains Jules 16, 73, 156, 266 Romano Julio 207 Ronsard Pierre de
108, 183 Rossini Gioacchino 74 Rostand Edmond 31, 177 Rostand Jean 31
Rostworowski Karol Hubert 189 Rousscau Jean JjLqucs 12, 13. 26.^1, 81, 110, 112, 165.
200, 214, 224, 234, 249, 250, 257, 269 Rubinowicz Dawid 18 Riickert Friedrich 20 Ruskin
John 202
Suares Andre 78
Sully Prudhomme Armand 15
Swedenborg Emmanuei 88
Swetoniusz 159
Szajnocha Karol 31
Szarzynski Sęp Mikołaj 15
Szekspir William 24, 25, 33, 42, 65, 102, 110, 140, 141, 147, 152, 176, 197, 210, 221,
257,269,271,279, 283
Szymonowie Szymon 39
Śniadecki Jan 83, 180 Śniadecki Jędrzej 180
Tacyt 26, 30, 158, 198, 199, 274, 276
Tagore Rabindranath 75, 146
Taine Hippolyte 31, 156
Tarnowski Stanisław 184, 279
Tasso Torąuato 35
Tennyson Alfred 40, 171, 186
Terencjusz 274
Thackeray William 166, 225
Tołstoj Lew 49, 56, 67, 70, 155, 166,
226, 269
Trembecki Stanisław 195 Trentnwski Bronisław 179 Trollope Anthony 69, 222 Truć
Gonzague 20 Trzycieski Andrzej 63 Takidydes 30, 128, 158 Turgieniew Iwan 148, 166, 170,
191 Tuwim Julian 135, 171 Tyberiusz Claudius Nero 77 Tyrtaios 274
Uhland Johann Ludwig 224
Yalery Pauł 16, 91, 98, 114, 146,194,
205, 227
Vauvenargues Luc de Clapier 21,22 Yerhaeren Emiłe 165
VerlainePaul35,65,67,109,187,269
Sabliere de la 40 ł"' *'
Safona 77, 128, 210, 274
Sainte-Beuve Charles Augustin 76,
92, 209, 235 Saint-Simon Louis de Rouveroy duć
de 22
Sallustiusz 30, 158, 274 Samain Albert 65 Sand George 50, 53, 62, 98, 114 Schilier
Friedrich 19,41,88,105,110,
112 Schopenhauer Arthur 30, 65, 74, 84,
214
Schumann Robert 20 Schwob Marcel 78, 264 Scott Walter 14, 42, 45, 84, 99, 165,
238, 249, 279, 282 t'Serstevens Albert 152 Sevigiie Marie de Rabutin-Chanta! 73,
281
Shaw Bernard 16, 61, 79, 206, 222 Shelley Percy Bysshe 15, 61, 65, 217 Siedlecki
Michał 31 Sienkiewicz Henryk 61,63,67,68,73, 96, 166, 176, i95, 211, 220, 226, 229, 233,
240, 269 Sieroszewski Wacław 82 Skarga Piotr 30, 66, 131, 181, 198 Sionimski Antoni 205
Słowacki Juliusz 15, 74, 85, 88, 101, 102, 105, 147, 164, 191, 222, 251, 252, 268 Sobieski Jan
111 Sofokles 36, 66, 110, 249, 274 Sokrates 13, 67 Sorel Albert 209 Spencer Herbert 98 Staff
Leopold 61, 135,2iO Steele Richard 112 Stendhal patrz Beyle Henri Marie Sterne Lawrence
165 Steveiison Robert Louis 160, 169 Strindberg August 269

291
290

SPIS TREŚCI
7
11
33
65
87
94
116
133
147
163
178
205
232
261
285
Vico Gianbattista 51
Vida Marco Girolamo 136
Yieweg 238
Yilliers de L'Isle Adam Philippe de 35,
46,71,82
Yillon Francois 35, 67, 108 Vinci l .eonardo da 79 Yisconti 262 Yoltaire Francois-Marie
Arouet 29,
40,41,61, 111,200,255,262
Wells Herbert George 82, 141 Wergiliusz 27, 36, 49, 160, 163, 183,
213, 218, 219, 230, 268, 272, 279 Wetter 39
Weyssenhof Józef 97, 171 Whitman Walt 57 Wida patrz Vida Marco Girolamo Wieland
Christoph Martin 190 Wilde Oscar 47, 82, 103, 171, 255 Wilder Thornton 221 Wiszniewski
Michał 279 Witkiewicz Stanisław Ignacy 196

Witwicki Władysław 79 Woolf Yirginia 68 Wujek Jakub 130

Wyspiański Stanisław 58, 101, 147, 164
Yeats William Butler 207 Young Edgar 72
Zaleski Józef Bohdan 251
Zapolska Gabriela 60
Zenon z Elei 223
Zimorowicz Józef Bartłomiej 113
Zmorski Roman 103
Zoilos 253
Zola Emile 69, 166, 170, 191, 209
Zygmunt III Waza 39
 Żeleński Tadeusz 193
Żeromski Stefan 16, 63, 67, 74, 140,
165, 166-168, 171, 174, 200, 201,
269 Żmichowska Narcyza 114

Przedmowa. ..........
Powołanie ...........
Życie ..............
Pracownia ...........
Natchnienie ..........
Praca ..............
Słowo .............
Tajemnice rzemiosła .....
Tworzywo literackie .....
W laboratoriach literatury. . .
Styl. .............
Od pierwszej do ostatniej myśli Ukryty sojusznik .......
Sława i nieśmiertelność . . . .
Indeks ............

1080851279

"Czytelnik". Warszawa l"Hh. Wydanie VI. Nakład 100320 egzemplarzy. Ark. wyd. 15,5;
ark. druk. 18,5. Papier druk. tn.gl. kl. IV, 65 g, 84 cm. 2 gotowych diapozytywów
wydrukowała Drukarnia Wydawnicza im. W.I.. Ań-
czyca w Krakowie.
/am. wyd. 932; druk. 1588/85 Z-103. Printed in Poland