De Musica Vol I 2001

 
FERRUCCIO BUSONI
[1]
ZARYS NOWEJ ESTETYKI MUZYKI  
 
 
„Dem Musiker in Worten
Rainer Maria Rilke
verehrungsvoll und freundschaftlich
[2]  
dargeboten”
 
„­ Was sucht Ihr? Sagt! Und was erwartet Ihr?” 
Ich weiß es nicht; ich will das Unbekannte!
Was mir bekannt, ist unbegrenzt. Ich will
Darüber noch. Mir fehlt das letzte Wort” 
 
[F. Busoni, Der mächtige Zauberer]
 
 
„W owej chwili poczułem z całą pewnością i nie bez żalu,
że [...] nie napiszę więcej ani jednej książki ani po angielsku, 
ani po łacinie, a to tylko ze względu na tę tak mnie 
dręczącą dziwaczność [...] Otóż język, 
w którym dane by mi było nie tylko pisać, ale też 
myśleć, to nie łacina czy angielski, nie włoski czy hiszpański, lecz 
język, 
którego ani jedno słowo nie jest mi znane, a którym przemawiają do 
mnie 
rzeczy nieme i pewnego dnia, może dopiero z głębi mojego grobu, 
nim właśnie będę musiał usprawiedliwić się przed jakimś nieznanym 
sędzią.” 
 
[Hugo von Hofmannsthal, List, przeł. Paweł Hertz, 
[3]
w: tegoż, Księga przyjaciół i szkice wybrane, Kraków 1997]  
 
1.
 
Pod względem formy literackiej są to tylko luźno spojone notatki, w rzeczywistości zaś –
wynik długich i powoli dojrzewających rozmyślań.
Zagadnienie o doniosłym znaczeniu zostaje tu poruszone tylko z pozorną śmiałością, 
bez klucza do jego ostatecznego rozwiązania, ponieważ po wsze czasy pozostanie ono 
niewyjaśnione.
Zagadnienie to obejmuje jednak szereg niezliczonych pomniejszych problemów, na które 
zwracam specjalną uwagę tych, których dotyczą. Długo już bowiem nie zadawano sobie 
trudu, by poważnie zgłębić istotę muzyki.
Są wprawdzie okresy, w których powstają rzeczy genialne i godne podziwu – co do mnie,
stawałem zawsze w pierwszych szeregach, by radośnie witać nowatorów [Fahnenträger] – 
mimo to zdaje mi się, iż rozliczne drogi, którymi oni kroczą, wiodą wprawdzie w dal piękną, 
lecz nie na wyżyny.
Duch dzieła sztuki, stopień odczucia i to, co ludzkie zawarte w arcydziele – 
w zmieniających się czasach nie tracą na wartości; forma, która te trzy elementy ujmuje, 
środki, którymi się one posługują i smak, narzucony przez epokę, w której te elementy 
powstają, są przemijające i szybko się starzeją.
Duch i odczucie zachowują swój charakter niezmiennie tak w dziele sztuki, jak 
i w człowieku; techniczne zdobycze chętnie uznawane i podziwiane zostają z czasem 
prześcignięte, albo też smak nakazuje odwrócić się od nich z przesytem.
Cechy przemijające nadają każdemu dziełu piętno „nowoczesności” [das Moderne]; 
cechy stałe zaś chronią je od „staroświecczyzny”. W „nowoczesnym”, jak i „staroświeckim” 
jest dużo cech prawdziwych i fałszywych, dobrych i złych. Coś absolutnie nowoczesnego w 
ogóle w sztuce nie istnieje – są tylko zjawiska wcześniej lub później powstałe, bujniej 
kwitnące lub prędzej więdnące. Zawsze istniały rzeczy nowoczesne i zawsze stare.
Formy sztuki są tym trwalsze, im się ściślej trzymają istoty konkretnego rodzaju sztuki, 
im są czystsze w swych naturalnych środkach i celach.
Plastyka rezygnuje z wyrażania ludzkiej źrenicy i neguje barwę; malarstwo traci na 
wartości, gdy porzuca płaszczyznę przedstawiającą i zwraca się w stronę sztuki teatralno­
dekoratywnej lub obrazu panoramicznego;
architektura posiada swą formę podstawową, która według reguły konieczności, wspina 
się od podnóża do szczytu; okna i dach wypełniają jej środek i nadają końcowe 
ukształtowanie; warunki te są w architekturze stałe i niezachwiane; 
poezja panuje nad abstrakcją myśli, które przybiera w słowa; sięga aż do 
najodleglejszych krańców i posiada nieograniczoną niezależność: lecz wszelkie sztuki, 
ośrodki i formy osiągają zawsze tylko jeden cel, mianowicie odzwierciedlenie natury 
i przedstawienie ludzkich uczuć.
Architektura, plastyka, poezja i malarstwo stanowią odwieczne i dojrzałe sztuki, pojęcia 
ich są utrwalone a cele ustalone, poprzez tysiące lat szukania znalazły one swą drogę, 
[4]
krążąc jak planeta po swej orbicie .  
W porównaniu z powyższymi formami sztuki – sztuka tonów jest dzieckiem, które 
wprawdzie chodzić już nauczono, ale które wciąż należy prowadzić za rękę. Jest to sztuka 
młoda, która jeszcze niczego nie przeżyła i nie przecierpiała.
 Jest ona jeszcze nieświadoma swoich zalet i zdolności, które w niej drzemią: 
jednakowoż jest muzyka cudownym dzieckiem, które dać może wiele piękna, które zdołało 
już wiele osób zachwycić, i którego dary natchnienia uchodzą powszechnie za zupełnie 
dojrzałe.
 
2.
 
Muzyka jako sztuka, tzw. muzyka europejska, istnieje zaledwie 400 lat,  żyje w stanie 
rozwoju, a być może jest to dopiero jej pierwotna faza, która jeszcze nie daje podstaw do 
[5]
snucia dalszych przewidywań, a my mówimy o klasykach i uświęconych tradycjach! . 
Wszak Cherubini wspomina już w swym podręczniku kontrapunktu o „starych”.  
Posiadamy uformowane reguły, ustanowiliśmy zasady, przepisaliśmy prawa – stosujemy
prawa dorosłych w odniesieniu do dziecka, które jeszcze nie wie na czym polega 
odpowiedzialność!
Jakkolwiek muzyka jest jeszcze dzieckiem, ale za to takim, które posiada już tę 
promieniejącą zaletę, wyróżniającą je spośród wszystkich jego starszych towarzyszy. Tej 
cudownej zalety prawodawcy nie chcą uznać, gdyż ich reguły uległyby wówczas 
zachwianiu. Dziecko to unosi się w przestworzu! Nie dotyka stopami ziemi. Nie podlega 
prawu ciężkości, jest prawie eteryczne, bezcielesne, przezroczyste, jest d źwięczącą 
atmosferą, samą naturą – jest wolne!  
Wolność jest jednak czymś, czego ludzie nie byli zdolni nigdy pojąć ani odczuć 
całkowicie. Nie mogą oni jej ani poznać, ani uznać. 
Zaprzeczają przeznaczeniu tego dziecka i krępują jego ruchy. Ta powiewna istota musi 
się godnie poruszać, musi się, jak inni, stosować do reguł przyzwoitości; zaledwie 
podskoczyć jej wolno, podczas gdy pragnęłaby pójść śladem tęczy i wraz z obłokami łamać
promienie słoneczne.
Sztuka tonów przyszła na świat jako sztuka wolna i odzyskanie tej wolności jest jej 
przeznaczeniem. Stanie się ona najdoskonalszym ze wszystkich odzwierciedleń natury 
dzięki swej niezależności od materii; nawet słowo poetyckie nie dorówna jej pod względem 
nadziemskości, bo potrafi się ona skupić i rozpłynąć, potrafi być nieruchoma w swym 
spokoju i niczym błyskawica w rozpędzie, wodzić na najwyższe szczyty, jakie tylko ludzie 
są sobie w stanie wyobrazić – któraż inna sztuka posiada tę władzę? A jej oddziaływanie 
godzi w pierś ludzką z ową intensywnością, która jest niezależna od „pojęcia”.  
Odzwierciedla ona temperament bez opisywania jego właściwości, ze zwinnością 
przynależną duszy oraz żywością momentów szybko następujących po sobie, podczas gdy 
malarz lub rzeźbiarz zdolni są do oddania jednej tylko strony lub chwili, jednej „sytuacji”, a 
wypowiadający się przy pomocy uporządkowanych słów poeta – do mozolnego 
zasugerowania jednego temperamentu i jego odruchów.
Dlatego też przedstawienie i opisywanie nie stanowią istoty sztuki tonów; wypowiadamy 
się tym samym przeciw muzyce programowej i przystępujemy do kwestii przeznaczenia 
muzyki.
 
3.
 
Muzyka absolutna! To, co prawodawcy rozumieją przez to pojęcie jest może bardzo 
odległe od absolutności w muzyce. „Muzyka absolutna” jest grą formy bez poetyckiego 
programu, przy czym forma odgrywa rolę najważniejszą. Lecz to forma właśnie 
przeciwstawia się absolutnej muzyce, która otrzymała w darze boski przywilej, unoszenia 
się w przestworzu i wyzwolenia się z więzów wszelkiej materii. Odtwarzany na obrazie 
zachód słońca kończy się wraz z ramą; nieograniczone zjawisko natury otrzymuje 
czworokątną ramę, a raz wykonany rysunek obłoku pozostaje nie zmieniony na zawsze. 
Muzyka może się rozjaśnić, zachmurzyć, przesunąć i wreszcie zniknąć jak zjawisko 
niebiańskie, a instynkt dyktuje tworzącemu muzykowi uchwycenie owych tonów, które 
w duszy ludzkiej w ten sam klawisz uderzają i wzbudzają ten sam oddźwięk, co zjawisko w 
naturze. 
Muzyka absolutna – przeciwnie – jest czymś całkowicie rzeczywistym, co przypomina 
ustawione w pewnym porządku pulpity, stosunek toniki do dominanty, przetworzenia oraz 
kody.
Oto słyszę drugiego skrzypka, który grając o kwartę niżej usiłuje mozolnie naśladować 
pierwszego i bardziej od niego biegłego, słyszę jak daremnie się trudzi, nie osiągając 
ostatecznie pożądanego rezultatu. Muzykę tę należałoby właściwie nazwać 
architektoniczną, symetryczną lub uporządkowaną, a jest ona poniekąd wynikiem tego, iż 
poszczególni kompozytorzy swemu natchnieniu i odczuciu nadawali tak ą formę, bo była ona
dla nich – lub dla czasu w którym żyli – najwygodniejsza. Prawodawcy zidentyfikowali 
ducha, odczucie, indywidualizm owych kompozytorów i ich epokę z symetryczną muzyką, a
wreszcie nie mogąc odrodzić ducha, odczucia ani czasu – zachowali formę jako symbol i 
wznieśli ją niby tarczę, niby objawienie nowej wiary. Poeci tonów szukali i znaleźli tę formę 
jako najstosowniejszy środek do przekazania swych myśli innym; gdy zaś zniknęli – 
prawodawcy poczęli odszukiwać i przechowywać szaty Euforiona pozostawione na ziemi:
                               „Będzie znaleźne! Ładna sztuka:
                               Choć płomyk zgasł już w tym gałganie,
                               I tak się na nim świat oszuka.
                               Poetom, niech się kłócą, za opłatą
                               Mogę cechową służyć szatą;
                               Talentów u mnie nie dostanie,
[6]
                               Ale pożyczać mogę im przebranie.”    
Czyż nie jest rzeczą osobliwą, iż od kompozytora we wszystkim wymaga się 
oryginalności, a zabrania mu się jej w formie? Toteż nie powinien nas dziwić fakt, iż w 
momencie, gdy artysta istotnie staje się oryginalny – zaczynają go posądzać o brak formy. 
Mozart! Ten poszukiwacz i wynalazca, ten wielki człowiek z sercem dziecka – jego 
podziwiamy, do niego jesteśmy przywiązani, lecz nie do jego toniki i dominanty, do jego 
przetworzeń i kod. 
Pragnienie wyzwolenia do tego stopnia opanowało Beethovena, tego romantyka­
rewolucjonistę, iż się posunął o mały krok, prowadząc muzykę po drodze powrotnej ku jej 
wznioślejszej naturze; mały krok w wielkim zadaniu, krok wielki zaś na jego własnej drodze. 
Muzyki w pełni absolutnej nam nie dał, lecz w niektórych chwilach przeczuwał ją, jak np. w 
introdukcji do fugi z Sonaty fortepianowej B­dur op. 106 „Hammerklavier”. Poeci tonów 
zbliżali się zresztą najbardziej ku istotnej naturze muzyki w ustępach introdukcyjnych i 
pośredniczących (wstępy [Vorspiele] i przejścia), gdzie, jak sądzili, można było pominąć 
stosunki symetryczne i bezwiednie swobodniej pooddychać. Nawet takiego, o wiele 
mniejszego Schumanna porywa w podobnych chwilach coś bezgranicznego tej wszech­
sztuki! – by wspomnieć tylko o przejściu do ostatniej części Symfonii d­moll; to samo 
można też powiedzieć o Brahmsie i jego introdukcji do finału I Symfonii.
Ale z chwilą, gdy ci kompozytorzy przestępują próg głównego tematu, ich zachowanie 
staje się sztywne i konwencjonalne niby biurokraty w kancelarii urzędniczej.
Obok Beethovena kompozytorem najbliżej spokrewnionym z „pramuzyką” jest Bach. 
Jego fantazje organowe (lecz nie fugi) posiadają niewątpliwie wyraźne cechy krajobrazu 
(rozumianego jako przeciwieństwo cech architektonicznych), a przyświęcającym im 
[7]
inspiracjom można by dać nagłówek „człowiek i natura” ; przybierają one u niego bodaj 
najśmielszy wyraz, bowiem przewyższył on jeszcze swych poprzedników (nawet jeśli ich 
podziwiał i od nich korzystał) i ponieważ ta jeszcze młoda wówczas zdobycz stroju 
temperowanego nasunęła mu niezliczoną ilość nowych sposobów wypowiadania się.
[8]
Dlatego też należy Bacha i Beethovena  uważać za początek, a nie za 
nieprześcignioną skończoność. Nieprześcigniony pozostanie z pewnością ich duch 
i odczucie, co też potwierdzają we wstępie wypowiedziane słowa, mianowicie, iż duch 
i natchnienie w rezultacie upływu czasu nie tracą na wartości, a ten kto wspiął się na ich 
najwyższe szczyty, po wsze czasy będzie się wznosić ponad tłumem.
Tym, co należy jeszcze przekroczyć jest forma wyrazu i swoboda. Wagner, ten olbrzym 
germański, który w brzmieniu orkiestry musnął ziemski horyzont, który wprawdzie 
spotęgował formę wyrazu, lecz ujął ją w system (dramat muzyczny, deklamacja, leitmotyw) 
jest przez swą samooznaczoną granicę niezdolny do dalszego wzlotu. Rodzaj jego 
twórczości rozpoczyna się i kończy na nim samym, ponieważ doprowadził ją do najwyższej 
doskonałości, do zaokrąglenia, i wreszcie dlatego, iż zadanie, które sobie sam wyznaczył 
było tak ogromne, iż w pojedynkę nie mogło zostać wykonane. „Jednocześnie z 
zagadnieniem daje on nam i jego rozwiązanie”, jak to już raz o Mozarcie wspomniałem. 
Drogami, które wskazał nam Beethoven, mogą podążać tylko całe generacje. Może 
stanowią one – jak wszystko w systemie  świata – tylko jedno koło; jest ono jednak takich 
rozmiarów, iż część, która dla nas pozostaje widoczna, wydaje nam się prostą linią. Koło 
Wagnera ukazuje nam się za to w całej pełni. Jest kołem w wielkim kole.
Imię Wagnera wiedzie na powrót ku muzyce programowej. Jest ona przeciwieństwem tak
zwanej muzyki „absolutnej”, a pojęcia te są teraz tak utrwalone, iż nawet ludzie rozumni 
wyznają tę lub ową wiarę nie uznając jakiejkolwiek trzeciej możliwości, która poza lub ponad
tymi dwiema istnieje. W rzeczywistości zaś muzyka programowa jest równie jednostronna i 
ograniczona niczym ten, zwiastowany przez Hanslicka jako muzyka absolutna, osławiony 
tapetowy deseń uporządkowanych dźwięków. Zamiast architektonicznych i symetrycznych 
formuł, zamiast reguł toniki i dominanty, otoczyła się ta muzyka obowiązującym programem 
poetyckim, a czasem wręcz filozoficznym niby obręczą.
Każdy motyw, jak mi się zdaje, zawiera w sobie, niby nasienie w roślinie, swój własny 
pęd. Rozmaite nasiona roślin wydają też rozmaite rodzaje roślin, które się różnią pod 
[9]
względem formy, liści, kwiecia, owoców, wzrostu i barwy .  
Nawet jeden i ten sam gatunek rośliny przybiera w każdym okazie indywidualny 
charakter wzrostu co do rozmiarów, kształtu i siły. Tak też w każdym motywie spoczywa z 
góry przeznaczona skończenie dojrzała forma; każdy pierwiastek rozwija się odmiennie, 
lecz każdy podlega jednocześnie prawu konieczności odwiecznej harmonii. Forma ta 
pozostaje niezniszczalna, nie jest jednak nigdy jednolita.
Motyw w muzyce programowej również podlega tym samym uwarunkowaniom, lecz już w
swej następnej fazie rozwojowej musi się on kształtować nie według własnego prawa, lecz 
„naginać” stosownie do ustanowionego „programu”. I tak motyw ów, już z założenia 
wytrącony z naturalnej drogi, wspiął się w końcu niespodziewanie na szczyt nie za sprawą 
własnej organizacji, lecz pod wpływem programu, akcji, filozoficznej idei.
Zaiste nader to ograniczona i prymitywna sztuka! Bywają wprawdzie dobitne, jaskrawo 
malujące wyobrażenia muzyczne (dały one początek całej tej teorii), lecz środków tych jest 
niewiele i stanowią one bardzo małą część sztuki dźwięków. Najbardziej uchwytne z nich są
te, które dźwięk przekształcają w odgłos naśladujący szmery natury: huk grzmotu, szum 
drzewa i głosy zwierząt; mniej zrozumiałe są [znaki] symboliczne, wypływające z wrażeń 
wzrokowych, takie jak błyskawica, odruch skoku, lot ptaka; są też znaki zrozumiałe tylko za
pośrednictwem pracy rozumowej: sygnał trąby, jako symbol wojny, pieśń pastuszka jako 
symbol życia wiejskiego, rytm marsza jako oznaka kroczenia, chorał jako wyraz religijnego 
uniesienia. Jeżeli do poprzedniego zaliczyć jeszcze charakter, instrumenty i pieśni 
narodowe – wówczas otrzymamy cały zasób środków muzyki programowej. Ruch i spokój, 
moll i dur, dźwięki wysokie i niskie dopełniają reszty. Są to drugorzędne środki możliwe do 
wykorzystania i oprawione w dość szerokie ramy, lecz gdy potraktować je indywidualnie, nie
będą mogły zostać nazwane muzyką, podobnie jak figury woskowe nie mogą zasługiwać na 
miano pomników. 
I wreszcie cóż może mieć wspólnego przedstawienie jakiegokolwiek zdarzenia na ziemi, 
relacja o złym sąsiedzie – czy to z przyległego pokoju, czy z innej części świata – z ową 
muzyką, która wszechświat przenika!
Muzyka może co prawda odzwierciedlać emocjonalne stany człowieka – na przykład 
trwogę (Leporello), wzmocnienie, wyczerpanie (ostatnie kwartety Beethovena), 
zdecydowanie (Wotan), chwiejność, przygnębienie, ożywienie, surowość, miękkość, 
wzburzenie, uspokojenie, niespodziankę, oczekiwanie i inne – podobnie jak wewnętrzne 
zdarzenia zachodzące w świecie zewnętrznym, które w tych stanach emocjonalnych 
zostały zawarte. Lecz muzyka nie mówi nam nic o przyczynach owych stanów: nie wyraża 
radości z powodu zażegnanego niebezpieczeństwa, ani też samego niebezpieczeństwa, 
które wywołuje lęk; ilustruje wprawdzie namiętność, lecz nie jest zdolna do wypowiedzenia 
psychicznego charakteru tej namiętności, bez względu na to, czy chodzi o zazdrość, czy 
zawiść; podobnie bezowocny okaże się wysiłek zmierzający do przeniesienia do muzyki 
takich cech moralnych jak próżność, mądrość lub też wypowiadanie abstrakcyjnych pojęć w
rodzaju prawdy i sprawiedliwości. Czyż można sobie wyobrazić w jaki sposób należałoby w 
muzyce przedstawić człowieka ubogiego ale równocześnie zadowolonego? Zadowolenie jako
stan duchowy można przenieść do muzyki, lecz co począć z ubóstwem i całym problemem 
etycznym, który ma tu tak doniosłe znaczenie: wprawdzie biedny lecz zadowolony. Bierze 
się to stąd, iż „ubóstwo” jest formą stosunków ziemskich i społecznych, która w odwiecznej 
harmonii nie istnieje. Muzyka zaś jest cz ęścią dźwięczącego wszechświata. 
 
4.
 
Wielką wadą współczesnej muzyki teatralnej jest to, iż ilustruje ona zdarzenia 
zachodzące na scenie, zamiast stosownie do swego właściwego zadania – wyrażać stan 
duchowy osób działających w akcji. Gdy scena stwarza iluzję burzy, zjawisko to zostaje 
całkowicie objęte wzrokiem. Pomimo to wszyscy twórcy starają się ilustrować dźwiękami 
burzę, co jest nie tylko zbytecznym i słabym powtórzeniem, lecz powoduje jednocześnie 
zwłokę we właściwym zadaniu stawianym przed muzyką. Osoba działająca na scenie albo 
poddaje się duchowemu wpływowi burzy, lub też jej stan duchowy pozostaje niezależny 
wobec czynników zewnętrznych. Burza jest widoczna i słyszalna bez pomocy muzyki; lecz 
to co równolegle zachodzi w duszy człowieka, to co niewidzialne i niesłyszalne, to właśnie 
muzyka powinna nam wytłumaczyć. 
Na scenie zachodzą także „widoczne” stany duszy o które muzyka troszczyć się nie 
[10]
powinna. Weźmy pod uwagę sytuację sceniczną , w której nocą wesołe towarzystwo 
oddala się ze śpiewem i znika nam z oczu, podczas gdy na przedzie sceny toczy się 
zaciekła walka dwóch postaci, w której nie pada nawet jedno słowo. W tym przypadku 
muzyka musi zastąpić nieuchwytne dla oka wesołe towarzystwo nie milknącym śpiewem: 
to, co czynią dwaj bohaterowie walczący na przedzie sceny, i to, co odczuwają jest zresztą 
zrozumiałe bez jakiegokolwiek objaśniania, a poza tym ze względów dramatycznych 
muzyka nie powinna brać w tym udziału, by nie przerywać tragicznego milczenia.
Za zupełnie słuszną uważam zasadę starej opery, która nastrój wywoływany przez 
dramatycznie poruszającą scenę ujęła w odrębną całość i wyśpiewała (aria). Słowo i gest 
przyczyniały się do dramatycznego rozwoju akcji w mniejszym lub większym stopniu 
wspieranej przez muzykę o charakterze recytatywnym; po dojściu do punktu spokojnego 
muzyka ponownie zajmowała miejsce główne. Konwencja ta nie jest tak powierzchowna, jak
ostatnio starano się dowieść. Lecz i tu pojawiła się zesztywniała forma – „aria”, która 
doprowadziła operę do zafałszowania jej wyrazu i w konsekwencji – upadku.   
Słowo śpiewane na scenie zawsze stanowić będzie konwencję i przeszkodę 
w osiągnięciu prawdziwego oddziaływania; chcąc się więc z tego konfliktu wycofać 
z honorem, konstruowana jest akcja, w której osoby będą działać śpiewając, przy czym od 
samego początku akcja ta musi się opierać na elementach nieprawdopodobnych, 
nieprawdziwych i nadnaturalnych, tak aby jedna niemożliwość wspierała drugą, i by w ten 
sposób obie mogły zostać uznane za możliwe do przyjęcia. Dlatego też tak zwany włoski 
weryzm z powodu ignorowania tej najdonioślejszej zasady muzycznej sceny uważam za nie
do przyjęcia.
Stawiając pytanie o przyszłość opery trzeba wyraźnie wyjaśnić kwestię: „w jakich 
momentach muzyka jest nieodzowna na scenie?” Precyzyjna odpowiedź brzmi następująco:
„do tańców, marszów, pieśni i z chwilą wprowadzenia do akcji elementów 
nadprzyrodzonych”. Następstwem tego jest wybór nadprzyrodzonego materiału jako treści. 
Oprócz tego trzeba też wybrać absolutną „grę” przejawiającą się w otwarcie ukazywanych 
na scenie przebierankach, w idei żartu i nierzeczywistości jako przeciwieństwach powagi i 
prawdy życiowej. Wtedy uzasadnione będą sytuacje, w których protagoniści za 
pośrednictwem śpiewu wyznają sobie miłość lub wyrażają nienawiść, w których ze śpiewem
na ustach padają w pojedynku, w patetycznych wybuchach wytrzymują fermaty na wysokich
tonach; wtedy stanie się zrozumiałe, iż postacie naumyślnie zachowują się inaczej niż w 
życiu codziennym, zamiast (jak w naszych teatrach, a nawet w operze) nienaumyślnie 
czynić wszystko na odwrót. 
Opera powinna opanować świat nadzmysłowy, jako przynależny jej z natury obszar 
zjawisk i wrażeń, powinna stworzyć świat iluzji, który życie odbija w zwierciadle 
czarodziejskim – lub też w zwierciadle śmiechu; powinna nam dać świadomie to, czego 
w życiu rzeczywistym znaleźć nie można: zwierciadło czarodziejskie – operze poważnej, 
zwierciadło śmiechu – operze komicznej. Niech będą w nią wplecione taniec, gra masek 
i czary, aby widz na każdym kroku stykał się tylko z kłamstwem i nie postrzegał niczego w 
kategoriach przeżycia. Tak jak artysta, który wzruszając sam powinien pozostać 
niewzruszony – a tym samym nie powinien tracić panowania nad swymi środkami – tak też 
widz, chcąc wchłonąć wrażenia teatralne, nie powinien ich nigdy traktować na równi 
z zeczywistością, po to, aby rozkosz artystyczna nie spadła do poziomu ludzkiego 
współczucia. Aktor niechaj „gra” – nie przeżywa. Widz niechaj pozostanie niedowiarkiem, a 
będzie potrafił doznawać wrażeń duchowych i delektować się.
Opierając się na podobnych założeniach można by się spodziewać wielkiej przyszłości 
opery. Lecz pierwszą i najsilniejszą przeszkodę stanowi, obawiam się, sama publiczność.
Jej oczekiwania wobec teatru – jak sądzę – ograniczają się do motywów kryminalnych i 
można by nawet przypuścić, iż dlatego większość wymaga od sceny dostarczania silnych 
przeżyć, ponieważ takowe są jej przeciętnej egzystencji zupełnie obce; a może brak jej 
odwagi do przeżywania konfliktów, za którymi odczuwa tęsknotę. Scena zaś obdarowuje tę 
większość tymi konfliktami, nie narażając na niebezpieczeństwo i złe skutki, broni ją od 
kompromitacji i wysiłków. Publiczność bowiem nie wie o tym i nie chce wiedzieć, iż aby 
właściwie odczuć jakiekolwiek dzieło sztuki, połowę pracy wykonać musi samodzielnie.
 
5.
 
Wykonawstwo [der Vortrag] muzyczne pochodzi z owych wyżyn, z których zstąpiła 
sama muzyka. Gdy muzyce zagraża niebezpieczeństwo ziemskości, wykonawstwo 
powinno jej pomóc w powrocie na właściwy poziom i przywrócić ją do stanu „wznoszącego”.  
Notacja, zapisywanie utworów muzycznych jest przede wszystkim pomysłowym 
środkiem utrwalania improwizacji, przydatnym podczas jej powtórnej konkretyzacji. 
Wzajemna relacja notacji i improwizacji przypomina stosunek portretu do żywego modela. 
Wykonawca musi ponownie ożywić sztywność znaków i wprowadzić je w ruch.
Prawodawcy wymagają jednakże od wykonawcy, aby oddawał sztywność znaków 
i ważają działalność odtwórczą za tym doskonalszą, im ściślej jej rezultaty respektują owe 
znaki.
[11]
To, co inspiracja kompozytorska musiała przez owe znaki utracić , wykonawca mocą 
swej własnej inspiracji powinien odrodzić.
Prawodawcy uznają tylko istnienie znaków; nowa muzyka wywiedziona zostaje z tych 
znaków i to one mają teraz stanowić synonim sztuki dźwięków.
Gdyby było to w mocy prawodawców, jeden i ten sam utwór muzyczny musiałby 
rozbrzmiewać w równych odstępach czasu niezależnie od tego, przez kogo i w jakich 
warunkach byłby wykonany.
Nie jest to jednak możliwe, gdyż stawia temu opór unosząca się, ekspansywna natura 
tego boskiego dziecka [muzyki]; domaga się ona swego przeciwieństwa. Jeden dzień różni 
się od drugiego, mimo iż każdy rozpoczyna się jutrzenką. Wielcy artyści grają swe własne 
utwory rozmaicie, przetwarzają je w mgnieniu oka, to przyspieszają, to zwalniają ich tempo 
– czego nie zdołali oddać w znakach – ale postępują tak zawsze według ustanowionych 
praw „odwiecznej harmonii”.  
Prawodawcy nie uznają tego faktu, toteż zwracają uwagę twórcy na jego własne znaki. 
W obecnej chwili przyznaje się rację prawodawcom.
„Notacja” („skrypcja”) nasuwa mi myśl o transkrypcji – obecnie nader źle rozumianym, 
prawie obelżywym pojęciu. Dość częste sprzeciwy, które wywoływałem wspominając 
o „transkrypcji” oraz sprzeciwy, który we mnie wzbudzała nierozsądna krytyka, zmusiły 
mnie do wyświetlenia tej kwestii. Już wszelkie notowanie stanowi transkrypcję 
abstrakcyjnego pomysłu. Z chwilą gdy pióro osiąga władzę nad pomysłem abstrakcyjnym, 
myśl traci swą oryginalność. Zamiar zapisania pomysłu powoduje już tym samym wybór 
rodzaju metrum i tonacji. Środki formalne i brzmieniowe, w których kompozytor musi się 
wypowiedzieć, coraz bardziej narzucają mu jego drogę i granicę.             
Podobnie dzieje się z człowiekiem. Zrodzony nago i z niewyraźnie sprecyzowanymi 
upodobaniami dobrowolnie decyduje się lub też nagle zostaje zmuszony do dokonania 
wyboru jakiegokolwiek zawodu. Chociaż zdarza się, że wytwór pomysłu jest na wskroś 
oryginalny, z chwilą wypowiedzenia zostaje on jednak zniżony do poziomu pewnej klasy. 
Pomysł ów wtłacza się w ramy sonaty lub koncertu, człowiek zaś wdziewa mundur żołnierza
lub habit duchownego. I w ten oto sposób uzyskujemy opracowanie oryginału. Tę pierwszą 
transkrypcję od drugiej dzieli stosunkowo mały krok; o tej drugiej mówi się wiele, ale przy 
tym przeoczany bywa fakt, że transkrypcja nie psuje oryginału, który tym samym niczego 
przez nią nie traci.
Interpretacja jakiegokolwiek utworu jest także transkrypcją, która również nie może – 
nawet gdyby była najbardziej swobodna – zniweczyć istnienia oryginału.  
Arcydzieło muzyczne, tak przed, jak i po wykonaniu nie zmienia swej wartości. Jest ono 
zarazem współczesne i pozaczasowe, a jego istota daje nam uchwytne wyobra żenie 
nieuchwytnego pojęcia idealności czasu.
Większość kompozycji fortepianowych Beethovena przypomina transkrypcje orkiestrowe,
większość zaś utworów orkiestrowych Schumanna – transkrypcje fortepianowe, czym też są
one pod pewnym względem.
Osobliwe, iż forma wariacji cieszy się u „prawodawców” wielkim uznaniem. Jest to 
zadziwiające, gdyż forma wariacji – jeśli zbudowana została na temacie obcym – daje cały 
szereg opracowań tym bardziej pozbawionych respektu dla oryginału, im bardziej są one 
pomysłowe.
Dlatego opracowanie [Bearbeitung] nie ma racji bytu, gdyż zmienia oryginał; lecz 
dopuszczalna jest przeróbka [Veränderung], mimo że i ona prowadzi do opracowania 
oryginału [original bearbeitet].
 
6.
 
„Muzykalność” jest pojęciem właściwym Niemcom, a wyrazu o takim znaczeniu nie 
posiada żaden inny język. Jest to pojęcie stanowiące własność Niemców, lecz nie całej 
kultury [europejskiej], a jego znaczenie jest fałszywe i nieprzetłumaczalne. Słowo 
„muzykalny” wywodzi się od słowa muzyka, „poetycki” od poezji, a „fizykalny” od fizyki. Gdy
mówię: Schubert jest najbardziej muzykalnym człowiekiem, równa się to temu, jak gdybym 
powiedział: Helmholz był jednym z najbardziej fizykalnych. Muzykalny oznacza też i to, co 
dźwięczy w rytmach i interwałach. Szafa może być „muzykalna”, gdy zawiera „mechanizm 
[12]  
grający” .
W sensie porównawczym „muzykalność” może oznaczać melodyjność.  
„Moje wiersze są zbyt <<muzykalne>>, ażeby mogły być przeniesione do muzyki” 
powiedział mi raz znamienity poeta.
                               „Spirits moving musically
                               To a lutes well – tuned law” 
pisze E.A. Poe; wreszcie mówimy słusznie o „muzykalnym śmiechu”, kiedy dźwięczy on
jak muzyka.
W przyjętym i używanym prawie wyłącznie w języku niemieckim znaczeniu tego słowa, 
człowiekiem muzykalnym jest ten, który swą muzykalność manifestuje w ten sposób, iż 
odróżnia i odczuwa techniczną stronę tej sztuki. Przez pojęcie techniczny rozumiem tu 
rytm, harmonię, intonację, prowadzenie głosów i rodzaje tematów [die Thematik]. Im 
człowiek więcej subtelności zdoła wysłyszeć i wyrazić, tym za bardziej muzykalnego będzie
uchodzić.
Wobec olbrzymiego znaczenia tych części składowych muzyki, największe znaczenie 
osiągnęła oczywiście „muzykalność”. A więc artysta, który dysponuje doskonałą techniką 
gry, musiałby uchodzić za najbardziej muzykalnego wykonawcę; ale, że przez pojęcie 
„techniki” rozumie się tylko mechaniczne opanowanie instrumentu, więc „technika” 
i „muzykalność” stały się kategoriami przeciwstawnymi.  
Doszło nawet do tego, iż utwór muzyczny nazywa się „muzykalnym”, a o wielkim 
kompozytorze jakim był Berlioz mówi się, że nie był w dostatecznej mierze „muzykalny”. 
„Niemuzykalność” stanowi największą naganę; scharakteryzowaną w ten sposób osobę 
wystawia się na pogardę.
We Włoszech, gdzie upodobanie do muzyki jest powszechne, różnica ta nie istnieje, 
a język włoski tego terminu wcale nie posiada. We Francji, gdzie odczucie muzyki jest 
narodowi zupełnie obce, istnieją muzycy i nie­muzycy. Reszta „aime beaucoup la musique” 
[13]
lub „ils ne l’aiment pas” . Jedynie w Niemczech honoruje się „muzykalność”, tj. nie tylko 
odczucie muzyki i zamiłowanie do niej, lecz przede wszystkim zrozumienie dla jej 
technicznych środków oraz zastosowanie reguł i przepisów. 
Tysiące rąk trzyma to dźwięczące dziecko i w dobrej wierze czuwa nad krokami, które 
ono stawia, aby się nie uniosło i nie ucierpiało podczas poważnego upadku. A choć jest ono 
jeszcze tak młode, jest już – wieczne; lecz czas jego wolności nastąpi dopiero gdy 
przestanie być „muzykalne”.  
 
7.
 
Uczucie jest moralną sprawą honoru – podobnie jak uczciwość – właściwość, której nikt 
nie pozwala sobie negować tak w sztuce, jak i w życiu. Jednak o ile w życiu można 
wybaczyć brak uczucia mając na uwadze tak błyskotliwe cechy charakteru jak odwaga czy 
nieprzekupność, o tyle w sztuce stanowi ono najwyższą wartość moralną.
Uczucie (w muzyce) wymaga wszakże dwóch towarzyszy: smaku i stylu. Lecz w życiu 
rzadko spotyka się smak i prawdziwe uczucie, a co się tyczy stylu, to należy on do 
dziedziny sztuki. To, zaś co pozostaje, jest tylko wyobrażeniem uczucia, które należałoby 
nazwać czułostkowością i napuszeniem. Od uczucia wymaga się przede wszystkim, aby 
było uchwytne. Powinno być ono podkreślone tak, aby każdy mógł je zauważyć, widzieć i 
słyszeć. Podaje się je publiczności bardzo powiększone na ekranie, tak że obraz tego 
uczucia tańczy natarczywie przed oczami; wrzeszczy się, aby dotarło ono do uszu tych, dla
których sztuka jest dziedziną odległą i wreszcie pozłaca się je, aby wprawiało w podziw 
upośledzonych.       
W życiu uczucie wyraża się również w minach, słowach i gestach, lecz rzadsze 
i prawdziwsze jest uczucie, które działa bez słów, a najcenniejsze takie uczucie, które się 
skrywa.
Przez uczucie rozumie się powszechnie delikatność, ból i wybujałość wyrazu.
Ileż to jeszcze ukrytych skarbów spoczywa w cudownym kwiecie odczucia! 
Powściągliwość i wyrozumiałość, poświęcenie, siła, czyn, cierpliwość, hojność, radość 
i owa wszechwładna inteligencja od której właściwie uczucie pochodzi.
Nie inaczej jest w sztuce, która odzwierciedla życie, a jeszcze wymowniej w muzyce, 
powtarzającej uczucia życiowe; do tego wszakże – jak podkreśliłem – dołączyć trzeba 
smak i styl, które odróżniają sztukę od życia.
To, co laik i mierny artysta wypowiadają z trudem jest tylko niewielkim detalem uczucia, 
jego małym wycinkiem.
Wielkie uczucie mieszają laicy, pół­artyści, publiczność (a także krytyka niestety!) 
z niezdolnością odczuwania, ponieważ oni wszyscy nie potrafią wsłuchiwać się w szerzej 
zakrojone partie, stanowiące składniki jeszcze większej całości. Uczucie jest więc także 
ekonomią.
A zatem odróżniam: uczucie jako smak, jako styl i jako ekonomię. Każde jako całość i 
jako trzecią część całości. W nich i nad nimi panuje subiektywna trój­jedyność: 
temperament, inteligencja i instynkt równowagi. 
Ta szóstka prowadzi korowód w tak subtelnym porządku par i powiązań, dźwigania 
i unoszenia się, ruchu i stagnacji, iż trudno wyobrazić sobie coś bardziej kunsztownego.
Gdy akord złożony z dwóch trójdźwięków brzmi czysto, wtedy z uczuciem powinna się 
skojarzyć fantazja: oparta na owych sześciu cechach uczucia nie ulegnie ona zwyrodnieniu,
natomiast ze związku wszystkich żywiołów zrodzi się osobowość. Pochłania ona bodźce 
świetlne niczym soczewka, odbija je na swój sposób niczym negatyw, a słuchaczowi 
ukazuje się właściwy obraz.
Jeśli smak posiada udział w uczuciu, zmienia on to uczucie – jak wszystko – wraz 
z upływem czasu swoje formy wyrazu. A to oznacza, że jedna lub druga strona uczucia 
zyskuje raz w jednym, raz w innym czasie pierwszeństwo – jednostronnie pielęgnowana, 
szczególnie podkreślana.
Za czasów Wagnera, jak i po nim, przyszła kolej na bezgraniczną zmysłowość: do 
czasów obecnych kompozytorzy nie przezwyciężyli jeszcze formy „stopniowania” w afekcie.
Po każdym spokojnym początku następuje nagłe uniesienie. W tym względzie nienasycony,
ale i niewyczerpany Wagner znajdował swój punkt wyjścia, a po osiągnięciu momentu 
kulminacyjnego znowu musiał doprowadzać do uspokojenia, by potem po raz kolejny 
uzyskiwać efekt uniesienia.
U współczesnych Francuzów widoczny jest zwrot: ich uczucie jest refleksyjną 
wstydliwością, więcej jeszcze – wstrzemięźliwą zmysłowością: po pnącej się w górę 
ścieżce wytyczonej przez Wagnera nastąpiły monotonne mroczne równiny. Tak oto tworzy 
się w uczuciu „styl”, gdy kieruje nim smak.  
„Apostołowie Dziewiątej Symfonii” wymyślili w muzyce pojęcie głębi. Posiada ono 
jeszcze swą pełną wartość zwłaszcza w krajach germańskich. Istnieje głębia uczucia 
i głębia myśli: ta druga ma charakter literacki i nie może być zastosowana w odniesieniu do 
dźwięków.
Głębia uczucia ma zaś charakter duchowy i jest właściwa naturze muzyki. Apostołowie 
Dziewiątej Symfonii wartościują głębię w muzyce w dość osobliwy, chociaż niedostatecznie 
sprecyzowany sposób. Głębia jawi się w pełni, kiedy próbuje się ją uzyskać przez 
wytworzenie wrażenia ciężkości: ukazuje się ona wtedy – dzięki asocjacji myśli – za sprawą
uprzywilejowanego „głębokiego” rejestru i (jak zdołałem zaobserwować) przez wskazywanie 
na drugą, ukrytą myśl, najczęściej literackiej natury. Choć znamiona te nie są jedyne, 
posiadają wszakże najistotniejsze znaczenie.
Przez pojęcie głębi uczucia każdy przyjaciel filozofii powinien rozumieć zagłębienie się w
uczuciu: zupełne poddanie się w nastrojowi. Kto podczas wesołego święta karnawałowego 
snuje się smętnie lub też przyjmuje wszystko z obojętnością, kto nie został porwany lub 
 wzruszony przez potężną auto­satyrę masek i straszydeł, kto nie uległ niepohamowanej sile
zdolnej okiełznać prawo, kto nie dał się uwieść swobodzie mściwego żartu, ten jest 
niezdolny do zanurzenia się w głębi uczucia.
Potwierdza się tu znowu przekonanie, że głębia uczucia tkwi w całościowym uchwyceniu
– choćby najbardziej swawolnego – nastroju i że rozwija się ona w procesie jego 
przekazywania: podczas gdy zwykłe wyobrażenie o głębokim uczuciu ujmuje zaledwie jedną
stronę ludzkiego uczucia i tylko tę stronę pielęgnuje [specialisiert].
W tak zwanej „Pieśni szampańskiej” z Don Giovanniego większa jest „głębia” niż 
w niejednym marszu żałobnym lub nokturnie: głębia uczucia wymaga, aby nie trwonić go na 
podrzędne i nieważne cele.
 
Przełożyła E. G. (powyższy przekład – po raz pierwszy opublikowany w „Zdroju” z 1918 
r. 
[ t. 3, nry 2, 3, 5, 6] – poprawił i uzupełnił Marcin Gmys)  
 
[w następnym zeszycie „De Musica” ukaże się druga część Zarysu >>> wraz 
z planowanym posłowiem samego Busoniego oraz komentarzami od Redakcji]
 
Powrót do spisu treści
 

[1]  
 Wydanie I – Triest 1907; wydanie II (poszerzone) – Lipsk 1916 [przyp. red].
[2]  
 Dedykację tę zamieścił Busoni przygotowując II wydanie Zarysu [przyp. red.].
[3]  
 Pierwsze motto zamieszczone zostało już wydaniu Zarysu z 1906 r.; cytat z Hofmannsthala natomiast dołączony został dopiero do wydania lipskiego [przyp. red].
[4]  
 Pomimo to i w nich smak i charakter często się odmładza i odnawia.
[5]
  „Tradycja” jest to maska gipsowa zdj ęta po  śmierci, kt óra na przestrzeni wielu lat przeszła przez r ęce niezliczonych rzemieślników, by w ko ńcu jeszcze bardziej 
zdradzać swoje podobieństwo do oryginału.  
[6]  
 Wypowiedź Forkiady z ostatniej odsłony III aktu II części Fausta Goethego (przekład Adama Pomorskiego; Warszawa 1999, s. 421 [przyp. red.]).
[7]  
 Jego recytatywy w Pasjach posiadają coś „po ludzku mówiącego”, a nie deklamującego. 
[8]
 Jako charakterystyczne cechy osobowo ści Beethovena na uwagę  zasługują:  polot poetycki, potężna ludzka wrażliwość  (która dała początek jego rewolucyjnemu 
przekonaniu) oraz przeczucie nowoczesnej nerwowości. Cechy te s ą   oczywiście przeciwieństwem cech w łaściwych  „klasykowi”.  Oprócz tego nie jest Beethoven 
„mistrzem”,  w znaczeniu Mozarta lub późnego Wagnera, gdyż sztuka jego jest właśnie zwiastunem – wyższej wprawdzie – ale jeszcze nie w pełni doskonałej sztuki (por. 
następny ustęp).  
 
[9]
  „  [...] Beethoven, którego szkice tematyczne lub wstępne są niezliczone, znalazłszy temat nowy, jak się zdaje pragnął tym samym dać całkowity rozwój [...] ”. Vincent 
d’Indy: César Frank.  
 
[10]  
 Z Opowieści Hoffmanna Offenbacha.
[11]
 Jak bardzo notowanie wpływa na styl muzyki, krępuje fantazję, jak z niego ukształtowała się forma, a z formy „konwencjonalizm” wyrazu – charakterystycznym tego 
przykładem jest E.T.A. Hoffmann, na którym proces notacji mści w sposób tragiczny.  
Wyobraźnia tego niepospolitego człowieka zatopiona w marzeniach i przebywająca w świecie transcendentalnym, powinna by w marzycielskiej i transcendentalnej sztuce 
tonów znaleźć  właściwy wyraz i odd źwięk. Zasłona mistyczna, wewnętrzny oddźwięk natury, dreszcz nadziemskości, zamierzchłe, niepewne, na wpół jawne obrazy – 
wszystko to z precyzyjn ą   wyrazistością   skreślone, powinno by moc ą  muzyki przybrać  postać ż ywą  i pełną.  Lecz porównajmy choćby najlepszy utw ór muzyczny 
Hoffmanna z najsłabszym jego utworem literackim, a przekonamy się ze smutkiem, jak przejęty przez niego system reguł metrum, formy okresowej i tonacji w połączeniu 
ze stylem opery współczesnej zdołał z poety uczynić filistra.  
A że miał inne pojęcie o muzyce dowodzą dość liczne i trafne uwagi poety na jej temat:  
„Zatem! Do przodu i do przodu p ędzi nieustannie władczy duch  świata; już  nigdy postacie z przeszłości nie powrócą  tak uradowane jak za  życia, lecz prawda nie 
przeminie i trwać będzie wiecznie, zaś cudowna jednia duchów połączy w tajemniczy sposób przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Duch dawnych mistrzów żyje nadal 
–  ich  śpiew nie zamarł, a jedynie nie został dosłyszany we wszechogarniającym zgiełku dzikiego, kapryśnego wiru, który nas wszystkich porwał. Niechaj czas spełnienia 
się  naszych oczekiwań  nie będzie odległy, niechaj nastanie bogobojne życie w spokoju i radości, a muzyka niechże bez ograniczeń i z siłą poruszy skrzydła anielskie, 
aby zapoczątkować nowy lot w zaświaty – tam gdzie jej ojczyzna, a skąd na ludzkie serca spłynie pocieszenie i ukojenie” [E.T.A. Hoffmannn, z tomu Bracia serafiońscy].  
[12]
 Jedynymi ludźmi, kt órych należałoby uznać  za muzykalnych byliby śpiewacy, ponieważ potrafią brzmieć sami z siebie. W ten sam sposób clowna, który wykonuje 
trik i wydaje z siebie przy dotknięciu go dźwięk, nazwać można fałszywie muzykalnym człowiekiem.  
[13]  
 „Te kompozycje są tak muzykalne”, powiedział mi kiedyś skrzypek o pewnym utworku na cztery ręce, który uważałem z zupełnie błahy.