"La

rebelión de los《raros》"
Arte de acción y performance en Las Yeguas del Apocalipsis
y el Colectivo Lemebel.






Candidatas:

Catalina Fernanda Castillo Palma
Opta al título de Actriz con mención en Producción Teatral

Paula Javiera Montenegro Arredondo
Opta al título de Actriz con mención en Didáctica Teatral

Profesora Guía:
Sibila Sotomayor Van Rysseghem





Valparaíso, Chile
Junio 2019

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La Lengua configura las categorías desde las cuales pensamos el mundo, hasta un
punto tan extremo que una lengua es una visión del mundo irreductible a otra y que, en
algún punto, aquellos significados que no están en la lengua no pueden pensarse.
Marina Cardelli

A propósito de la invisibilización y visibilización de las disidencias sexuales en el
imperativo heterosexual y normativo, hablar y escribir en lenguaje inclusivo nos resulta un
acto de reivindicación de la lengua patriarcal en donde todo está referido en masculino. Es
por eso que en esta investigación se utilizan los pronombres les/las/los para referirnos a las
personas involucradas, tanto los colectivos artísticos que componen nuestro objeto de
estudio como las entrevistadas o citadas según sea el caso, como un acto performativo de
generar una nueva realidad que queremos transformar. Para volver la lectura más amable, es
que mencionamos desde el pronombre les, seguido de las y terminado con los, para continuar
la palabra que le sigue, con la vocal “o”, aclarando que esto radica en la facilitación de la
lectura mas no, en invisibilización.
En el caso específico de Las Yeguas del Apocalipsis, en el cuerpo de nuestra
investigación serán nombradas con el pronombre las, porque Pedro Lemebel y Francisco
Casas se re-apropiaron de lo femenino para autoreferirse desde el género que apelaban a
partir de la estética travesti. En el caso del Colectivo Lemebel, utilizamos los pronombres les
y las, para reflejar las decisiones y performatividades de género con las que se identifican y
reivindican sus corporalidades.











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Índice

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Introducción

El tema de la presente investigación es la acción de arte y la performance de Las
Yeguas del Apocalipsis y el Colectivo Lemebel, entendidas como formas de resistencias
disidentes en sus respectivos contextos; contextos que se caracterizaron por sus revueltas,
agitaciones sociales, y un desarrollo álgido de participación ciudadana, que resiste ante las
violencias explícitas e implícitas ejercidas por el estado chileno.
El empleo de nuestro título “La rebelión de los «raros»”, es una cita al titular del
reportaje realizado por la revista VEA (1973), ella cual relata los sucesos realizados en la plaza
de armas de Santiago, cuando se realizó la primera protesta homosexual en Chile el 22 de
abril de 1973, por parte de jóvenes homosexuales que buscaban manifestarse para que les
dejaran de perseguir y pudiesen estar tranquilos sin tener que huir de la policía, este hecho
da cuenta de la visibilización de una disconformidad frente a las problemáticas que afectaban
a este grupo de hombres maricas, los cuales se consideraban enfermos por su condición
sexual. Comprendiendo que la homosexualidad deja de estar en la lista de enfermedades
mentales en el año 1990. Si bien este hecho sucedió previo al periodo de los objetos de
nuestra investigación, nos parece sumamente importante emplear la terminología raro como
ejercicio de resignificación del insulto, como lo propone la teoría queer, visibilizando la
reivindicación de la resistencia de estas corporalidades que fueron negadas por mucho
tiempo
Con respecto a los hitos históricos que han ocurrido este último tiempo en nuestro
país, como la insurrección feminista, que se desplegó desde las bases estudiantiles. En
paralelo a la proliferación de estudios académicos con respecto a las teorías sobre género y
sexualidad. Nos surgen diferentes inquietudes con respecto a nuestras prácticas como
estudiantes de teatro, en relación a nuestro proceso de formación y como específicamente la
cátedra de movimiento VI nos significó un constante descubrimiento de nuevas posibilidades
en relación al cuerpo, el arte y la política. Al mismo tiempo nos incentivó a desarrollar nuevos
lineamientos en torno a cuestionamientos sobre el cuerpo y los patrones de reproducción
sexual, la cual por inquietudes personales han confluido en la decisión de realizar esta
investigación en conjunto, para así potenciar nuestras perspectivas ampliando nuestro
conocimiento en torno a estas reflexiones, así como también ejercer una constante relación
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con nuestro quehacer artístico y las implicancias que tiene en proporcionar nuevas
perspectivas para la transformación sociopolítica de una nación.

Consideramos relevante en nuestra investigación los estudios de la filósofa
estadounidense Judith Butler, quien plantea una conceptualización en torno al cuerpo, el
género y la sexualidad, con sus aportes en la publicación de sus libros “El Género en disputa.
Feminismo y la subversión de la identidad” (1999 publicado al español 2007) y “Cuerpos que
importan”(1993 publicada al español 2002)los cuales resultan fundamentales para establecer
lineamientos en torno a este proceso. Además de comprender sus aportes en la teoría política
en torno a la ética con el libro“Vida precaria” (2004 traducción al español 2006), que nos
posicionan en los fundamentos para comprender cómo opera el poder, bajo las estructuras
que repercuten en nuestras prácticas culturales.
En relación al análisis del contexto chileno es fundamental relacionar nuestra
investigación con los postulados de la crítica y ensayista feminista Nelly Richard, la cual es una
de las pioneras en estudios culturales, en relación a la historiografía de la institución artística
en los últimos cuarenta años. La cual registró y sistematizó la estética travesti de dictadura y
postdictadura en el trabajo de las Yeguas del Apocalipsis en su libro “Márgenes e
Instituciones. Arte en Chile desde (1973)” como también en “Abismos Temporales.
Feminismos, estéticas travestis y teoría queer” (2018).
En el proceso de recopilación de información, nos es fundamental recurrir al proyecto
a cargo por la investigadora Fernanda Carvajal y Alejando de la Fuente, quienes en el año 2010
comenzaron a recopilar archivos con las piezas audiovisuales, fotográficas, la recopilación de
noticias de los periódicos de la época y testimonios en torno al trabajo de Las Yeguas del
Apocalipsis, para así levantar esta información la cual está abiertamente en su página web
(www.yeguasdelapocalipsis.cl) y en las dependencias del Archivo Nacional de Chile, la
biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes y la Biblioteca Municipal de Concepción

La hipótesis que guiará esta investigación es en relación a Les/las/los artivistas
disidentes presentes en Las Yeguas del Apocalipsis y el Colectivo Lemebel, emplean la
subversión de su cuerpo como resignificación. Desestabilizando la estructura socio cultural
poniendo en crisis la heteronorma.
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Nos basamos en una sola pregunta ¿De qué forma Las Yeguas del Apocalipsis y el
Colectivo Lemebel desarrollan su arte de acción y performance como herramienta
desestabilizadora de las normas sociales? para desglosarla en la conceptualización de temas
Nuestro objetivo general es vincular las acciones de Las Yeguas del Apocalipsis y el Colectivo
Lemebel para comprender el rol del la acción de arte y la performance en las disidencia
sexuales en Chile. En el que se desprenden nuestro objetivo específicos 1) Analizar los
registros: “La Última Cena- Video Casa Particular” (1989) de Las Yeguas del Apocalipsis y
“Nupcias Trangénicas”(2013) del Colectivo Lemebel, a partir de la performatividad de género.
2) Identificar las subversiones en relación a las clasificaciones de género instauradas en los
periodos de dictadura y post-dictadura en las acciones de arte y performances mencionadas.
3)Comprender el rol del artivismo en los distintos contextos en el que se han desarrollado las
acciones y/o performance mencionadas.
Conforme a estos objetivos presentaremos la metodología para llevar a cabo esta
investigación se enmarca en el paradigma cualitativo. La cual como primera instancia se
dirigió en la recopilación audiovisual de nuestros objetos de estudios, por una parte ”La
Última Cena” está realizado por la cineasta Gloria Camiruaga bajo el proceso del rodaje de
Video Casa Particular (1989) y “Nupcias Transgénicas” (2013) del Colectivo Lemebel está
registrada bajo el marco de su presentación en la Facultad de Humanidades de la Universidad
Católica en el año 2016. Además de los estudios teóricos de las/los autores señalados
anteriormente, para el análisis que nos aproxime a responder nuestra hipótesis.
Por nuestra parte generamos entrevistas a tres personas que integraron el colectivo,
Violeta Rodo, Iv-n Figueroa y Matilda Key con el fin de incluir una fuente primaria de los
hechos que se constataron en este grupo, ante la falta de material escrito de las acciones
realizadas en el periodo en que el colectivo se constituyó, además de obtener informaciones
puntuales para facilitar el análisis comparativo. Al mismo tiempo realizamos dos entrevistas
al biólogo, escritor y activista feminista Jorge Díaz y al actor, director y activista feminista
Ernesto Orellana, ambos pertenecientes al Colectivo Universitario de Disidencia Sexual, CUDS,
colectivo que por más de una década ha venido forjando su activismo disidente “entre la
producción teórica, la intervención en el mundo de la academia y la irrupción de los
imaginarios sexuales normativos” (CUDS, 2019) las cuales son el eslabón que entrelaza
temporalmente a estos dos colectivos estudiados, y que persisten en la actualidad
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sobrellevando su análisis crítico en lo que respecta la teoría y prácticas de la disidencia sexual

chilena.
La estructura de nuestra investigación está dividida por capítulos, los cuales están
presentados de forma lineal en relación a su temporalidad comenzando con el primer capítulo
de Marco Teórico: en donde se describen los conceptos matriz para la conjugación de nuestro
análisis, los cuales se relacionan entre los planteamientos sobre prácticas socioculturales y el
estudio académico con respecto al arte contemporáneo y su relación con fines activistas.El
capítulo está subdividido por apartados que ordenan los conceptos según las semejanzas o
vinculaciones. Capítulo II “Las Yeguas del Apocalipsis” En este capítulo se describen los hechos
históricos que anteceden a las Yeguas del Apocalipsis las cuales se relacionan directamente
con sus prácticas artísticas, evidenciando las diversas aristas dentro de la concepción del arte
como eje movilizador de pensamiento. Capítulo III “Colectivo Lemebel” donde se articula una
vinculación de los contextos históricos que involucran las luchas estudiantiles y la
implementación de vocalías de género, evidenciando la relación del trabajo del colectivo con
las performances y prácticas activistas. Se describe además una breve historia de la
conformación del Colectivo Lemebel. Capítulo VI “Análisis Comparativo y de Vinculación”
entre nuestros objetos de estudios, analizando las divergencias de definición entre arte de
acción y performance, en el que se categoriza respectivamente el trabajo artístico de Las
Yeguas del Apocalipsis y el Colectivo Lemebel.
Finalmente concluiremos esta investigación, respondiendo a la pregunta movilizadora
de este proceso, comprobando si nuestra hipótesis tiene o no viabilidad conforme al análisis
realizado con nuestros objetos de estudio.











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1.1. Límites impuestos por la hegemonía

1.1.1. Norma

Una norma funciona como reguladora de los comportamientos esperados dentro de
la sociedad; la expectativa conductual de les/las/los individuos subsumidos en la cultura
hegemónica y patriarcal de un país. Judith Butler, filósofa feminista, en su libro Deshacer el
género (2018) menciona que las normas indican funciones normalizadoras del poder, pero al
mismo tiempo, “une a [les/las] los individuos y lo que forma la base de sus exigencias éticas y
políticas” (Butler, 2018, p.310). De esta forma entendiendo lo que menciona Butler, las
personas que difieren de lo que estructura la sociedad normativa, establecerían desde esas
reglas nuevas expresiones y/o comportamientos para revertir las órdenes impuestas, sin
embargo, las normas pueden ser difíciles de visualizar, y por ende, complejo de corromper
inmediatamente.

Una norma opera dentro de las prácticas sociales como el estándar implícito
de la normalización. Aunque una norma pueda separarse analíticamente de las
prácticas de las que está impregnada, también puede que demuestre ser
recalcitrante a cualquier esfuerzo para descontextualizar su operación. Las
normas pueden ser explícitas; sin embargo, cuando funcionan como el
principio normalizador de la práctica social a menudo permanecen implícitas,
son difíciles de leer; los efectos que producen son la forma más clara y
dramática mediante la cual se pueden discernir. (Butler, 2007, p.69).

Las normas sociales bajo el influjo de la estructura hegemónica, inciden en las
prácticas sociales en donde accionan les/las/los individuos, “(…) imponiendo una red de
legibilidad sobre lo social y definiendo los parámetros de lo que aparecerá y lo que no
aparecerá dentro de la esfera de lo social” (Butler, 2018, p.69), restringiendo y moldeando
directa o indirectamente los comportamientos de las personas dentro de lo que se entiende
como normal.
Judith Butler, en El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad
(2007), menciona que una de las categorías bajo las que están categorizades les/las/los
individuos es el género sexual, “las «personas» sólo se vuelven inteligibles cuando poseen un
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género que se ajusta a normas reconocibles de inteligibilidad de género” (Butler, 2007, pp.70-
71), conformándose normativamente bajo conductas que recaen en lo binario.

(…) si el género es una norma, no podemos decir que es un modelo a que los
individuos tratan de aproximarse. Por el contrario, es una forma de poder
social que produce el campo inteligible de los sujetos, y un aparato que
instituye el género binario. Como norma que aparece independientemente de
las prácticas que rige, su idealidad que el efecto reinstituido de aquellas
mismas prácticas. Esto no sólo sugiere que la relación entre las prácticas y las
idealizaciones bajo las cuales trabaja es contingente, sino también que la
misma idealización puede ser puesta en cuestión y crisis, sometiéndola
potencialmente a una desidealización y a la desposesión. (Butler, 2018, p.78).

1.2. Un mundo conformado por polaridades
1.2.1. Binarismo

Según la Asociación Organizando Trans Diversidades (OTD Chile), asociación que activa
desde el transfeminismo, el sistema binario sexo/género es un:

Modelo social dominante en la cultura occidental que considera que el género
y el sexo abarcan sólo dos categorías rígidas, opuestas y co dependientes.
Hombres masculinos con pene y mujeres femeninas con vagina. Tal sistema o
modelo excluye a personas que no se enmarcan dentro de las dos categorías
(como las personas trans e intersex) (Organizando Trans Diversidades, 2019).

Esta definición apunta hacia la biologización de las identidades, cuerpos moldeados

bajo el régimen normativo del binarismo masculino/femenino, vinculando sexo biológico
directamente con género, transformando a este último en “el aparato a través del cual tiene
lugar la producción y la normalización de lo masculino y lo femenino junto con las formas
intersticiales hormonales, cromosómicas, psíquicas y performativas que el género asume”
(Butler, 2006-2018, p.70). La idea de que genitalidad indica al género, restringe a les/las/los
individuos, y les enmarca dentro de una norma que está relacionada directamente con la
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reproductibilidad de un sistema que fomenta y obliga la heterosexualidad, anulando la

posibilidad de subvertir la hegemonía de los cuerpos (Butler, 2007, p.75).

Así pues, un discurso restrictivo de género que insista en el binario del hombre
y la mujer como la forma exclusiva para entender el campo del género
performa una operación reguladora de poder que naturaliza el caso
hegemónico y reduce la posibilidad de pensar en su alteración (Butler, 2006-
2018, pp. 70-71).

El binarismo naturaliza la unión significante de sexo y género, por ende segrega y
discrimina a todas las corporalidades que no consideran su género en relación a su sexo.
Judith Butler, difiere de la afirmación “«biología es destino» (Butler, 2007, p.54), pues
menciona que el género está constituido por leyes culturales que se inscriben en los cuerpos
convirtiendo a estos en una especie de “receptores pasivos” (Butler, 2007, p.57) de dicha
normatividad en dónde el binarismo actúa.

(…) el «cuerpo» se manifiesta como un medio pasivo sobre el cual se
circunscriben los significados culturales o como el instrumento mediante el
cual una voluntad apropiadora e interpretativa establece un significado
cultural para sí misma. En ambos casos, el cuerpo es un mero instrumento o
medio con el cual se relaciona sólo externamente un conjunto de significados
culturales (Butler, 2007, p.58).

En Cuerpos que importan (2002), Butler menciona que los cuerpos son reconocidos
como una materialidad que se manifiesta bajo los influjos de las dinámicas de poder. Tal
afirmación da como consecuencia que la materia de las corporalidades es “indisociable de las
normas reguladoras que gobiernan su materialización y significación de aquellos efectos
materiales” (Butler, 2002, p.19); en este sentido la biologización actúa frente a los cuerpos
como algo normalizado, una norma que encasilla los comportamientos de les/las/los
individuos, bajo la creencia de que la biología anatómica del sexo inscribe al género.
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El binarismo apunta a una normatividad de género y sexo, en donde las conductas son
restringidas a una polaridad femenino/masculina, bajo “una norma cultural que gobierna la
materialización de los cuerpos” (Butler, 2002, p.19).

1.2.2. heteronorma/homonorma

Las normas sociales en relación al género a la vez se traducen a imperativos de
comportamiento en dónde el régimen heterosexual actúa sobre las estructuras de
comportamiento social; aquí la heteronorma y la homonorma, actúan sobre les/las/los
individuos para fomentar acciones normadas que reglamentan dichas normas. La Asociación
Organizando Trans Diversidades (OTD), define la heteronorma como un:

Sesgo cultural a favor de las relaciones heterosexuales, las cuales son

consideradas “normales, naturales e ideales” y son preferidas por sobre el
resto de orientaciones sexuales. Se compone de reglas jurídicas, sociales y
culturales que obligan a los individuos a actuar conforme a patrones
heterosexuales dominantes e imperantes (Organizando Trans Diversidades,
2019).

En relación a esta norma, están fundamentadas las diferencias entre hombres y

mujeres, reafirmando que género es correspondiente a sexo, y biología correspondiente a
naturalidad, normalizando la idea de que tener vagina es ser mujer y tener pene es ser
hombre. Gerard Coll-Planas en Dibujando el género (2013) menciona que los
comportamientos se configuran directamente con el entorno cultural en el que se vive (Coll-
Planas, 2013, p.26), imprimiendo comportamientos únicos y obligatorios, ante la idea de que
lo normal es reproducir acciones que fomentan las diferencias entre hombres y mujeres bajo
el alero de una sociedad sexista que otorga clasificaciones de hombres y mujeres como
categorías fijas (Coll-Planas, 2013, p.36). Lo femenino está disminuido frente a lo masculino,
lo cual se evidencia en normas tanto implícitas como explícitas; un ejemplo de ello se puede
visualizar en el fomento de uso de juguetes según el género de niñas y niños: muñecas, tacitas
y objetos de cocina para las niñas y autos de carrera, dinosaurios y espadas, para niños, que
fomentan la construcción de desigualdad social entre ambos géneros, reafirmadas por las
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“supuestas características esenciales atribuidas a hombres y mujeres” (Coll-Planas, 2013,

p.39). Tales características están sostenidas en diversas aristas tales como la educación, el
trabajo, las relaciones afectivas, entre otras, que sostienen un ideal reproductivo de la vida
heterosexual. Al respecto, Judith Butler menciona en El género en disputa (1999) que
“instituir una heterosexualidad obligatoria y naturalizada requiere y reglamenta al género
como una relación binaria en la que el término masculino se distingue del femenino, y esta
diferenciación se consigue mediante las prácticas del deseo heterosexual” (Butler, 1999,
p.81).De este modo, se educa desde la diferenciación aceptada por la heteronormatividad
que fomenta los estereotipos de género. Cuando no se cumplen tales roles, y vemos por
ejemplo a niños afeminados o niñas masculinas, se da paso a la discriminación y el maltrato.

Si bien el sistema normativo mayoritariamente se da desde la heteronormatividad,
existe la homonorma. Según Ángel Moreno Sánchez, antropólogo social y consultor en
género, y el investigador José Ignacio Pichardo Galán, en el artículo “Homonormatividad y
existencia sexual. Amistades peligrosas entre género y sexualidad” las personas que difieren
del deseo heterosexual desde la homosexualidad implicada en una lógica normativa siguen
reproduciendo lógicas de género.

(…) la homosexualidad es funcional al sistema de género en tanto que hace del
compañero/a sexual una barrera de selección. No supera al género, sino que
lo reproduce. La elección de compañero/a sexual en función de su género
contribuye a la esencialización de las identidades sexuales. La
heterosexualidad obligatoria lleva aparejada, de manera indisoluble, una
homosexualidad obligatoria u homonormatividad. Nos referimos a la
homonormatividad como el constructo cultural que convierte a la
homosexualidad en un espacio normativizado de disidencia sexual; que asume
al género como elemento generador de relaciones, prácticas e identidades
sexuales y complementa la heteronormatividad a pesar de ponerla en
cuestión. La homonormatividad contribuye a la construcción de una jerarquía
de las sexualidades, en la que a aquellas personas que mantienen relaciones
sexuales con hombres y mujeres indistintamente se las sitúa el lugar más bajo
y se las sanciona socialmente (Moreno & Pichardo, 2006, p.143).
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Según Moreno y Pichardo, en el texto mencionado con anterioridad, la
homosexualidad pasa a ser un antónimo de heteronormatividad, la que se normaliza a pesar
de que, en general, se apunte hacia normas hetero. La homonormatividad conduce los
comportamientos de individuos homosexuales; si bien, la homonorma no estaría en una
equidad frente a la heteronorma, porque las relaciones afectivas no son reproductivas, si se
sitúa desde una igualdad, en relación a las prácticas que estabilizan los juicios de género,
reconociendo ambas normas como “únicas y verdaderas; esenciales, naturales e inmutables”
(Moreno & Pichardo, 2006, p.151); dando paso a una dicotomía normativa, que reduce a
cualquier otra manifestación de la sexualidad y de género invisibilizándolas, con la creencia
de que no existe nada entre homonorma y heteronorma (Moreno & Pichardo, 2006,
p.151),“(..) podríamos decir que la liberación sexual de las personas homosexuales conlleva
necesariamente un cierto cuestionamiento del sistema binario de género, pero eso no
significa forzosamente que lo rompa” (Moreno & Pichardo, 2006, p.151), a pesar de que
existan estas normatividades, la heterosexual sigue primando por sobre cualquier norma
existente. Configurándose desde un lugar “(…) hegemónico en las relaciones sociales de
poder, la sociedad se articula de un modo heterosexista dejando a las relaciones sexuales
homosexuales y a la homonormatividad sus desechos” (Moreno & Pichardo, 2006, p.152).

1.2.3. Diversidad sexual versus Disidencia sexual

Catalina Díaz Espinoza, Lesbiana feminista antirracista y educadora, en su artículo
“Multiculturalismo sexual: Diferencia, diversidad e identidades sexo-género en el régimen
heterosexual neoliberal”(2018) se pregunta “(…)¿queremos ser incluidas en un sistema
heteropatriarcal racista y capitalista?” (Diaz, 2018, p.298), refiriéndose a la inclusión de las
sexualidades y corporalidades que se escapan de la norma establecida en el régimen del
sistema heterosexual. Ella comenta que existen dos posibilidades de habitar tal situación la
primera es “1) ser identidades en reproducción de la subalternidad y con ello contribuir a la
mantención del statu quo desigual; o 2) ser identidades en resistencia, despertando y
removiendo el miedo” (Díaz, 2018, p.303).
La diversidad sexual, entonces, es comprendida como aquellas corporalidades
lesbianas, gays, transexuales, bisexuales, intersexuales, queer y sumando (LGBTQI+) que
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buscan reconocimiento en un sistema que les permita habitar en una sociedad normada, en
donde la heteronormatividad sigue perpetuando el reconocimiento de normalización frente
a las diversidades nombradas.

Llegado este punto, es necesario añadir que dicha demanda por
reconocimiento fue efectivamente acogida por la hegemonía, sin embargo, no
bajo los términos políticos originalmente buscados sino como un modo de
convertir la pelea por el reconocimiento en una oportunidad de cooptación en
la cual se le desprovee de toda la matriz política para reducirla a un
reconocimiento simbólico que se expresa a través de reformismos sutiles, que
lejos de transgredir las duras estructuras de dominación, se burlan de las
colectividades, reafirmando la violencia y desigualdad estructural (Díaz, 2018,
p.304).

Díaz afirma que a lo largo de la historia, el poder renueva sus conductos y adapta las
exigencias para aparentar una desestabilización y renovación, pero en el fondo solo maquilla
estos cambios y mantiene inmóvil y perpetuo el statu quo de la sociedad normada; es
entonces como acepta la diferencia, pero siempre y cuando estas corporalidades se sigan
identificando como minorías, las que giran en torno a una hegemonía normativa en donde
esta diferencia “enriquece” a la sociedad (Díaz, 2018, p.304). De esta forma, la diversidad
sexual, asume la perpetuidad de las desigualdades, mas no, la erradicación de las jerarquías
de la sociedad (Díaz, 2018, p.305).
La disidencia sexual, por otra parte, son aquellas corporalidades maricas, las que no
buscan perpetuar el sistema hegemónico normado, sino resistir y desestabilizar las
normatividades ya sea hetero u homonormadas. El Colectivo Universitario de Disidencia
Sexual (CUDS), el cual ejerce activismo en Chile desde la disidencia, menciona:

Cuando enunciamos la “Disidencia Sexual” en Chile nos referimos a una
posición de singularidad. Disidencia Sexual nos sitúa a una distancia radical y
crítica de otras formas de la política sexual tradicional, como lo es la
“diversidad sexual”. “Diversidad” remite a una semántica inocua y
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multiculturalista de la tolerancia cómplice del mercado neoliberal. (Colectivo

Universitario de Disidencias Sexuales, 2019).

La CUDS menciona que mientras la diversidad sexual insiste en visibilizarse para

“(…)accionar desde la distancia con lo que el sistema ejerce desde lo arbitrario de la
binariedad de las normas” (Colectivo Universitario de Disidencias Sexuales, 2019), ellas
resisten a la hegemonía económica y normativa.
Felipe Rivas San Martín artista visual y activista de la disidencia sexual, en su artículo
“Bordes impropios de la política. La nueva escena de la disidencia sexual en Chile” (2010),
menciona que la disidencia se sitúa en “(…) los bordes del borde, o más precisamente, en los
límites más radicales de una periferia sexual que juega en el Chile de hoy a acercarse
peligrosamente al lugar normalizado del centro” (Rivas, 2010, p.47); de esta forma busca
rechazar el integracionismo que fomenta el statu quo que menciona Catalina Díaz, para
buscar activar desde prácticas que difieren de la diversidad sexual.

La Disidencia Sexual utiliza los rendimientos subversivos de las

performatividades paródicas como táctica de desdramatización de la demanda
homosexual que ritualizó la posición victimizada propia de la denuncia
antidiscriminatoria. En su reemplazo, se experimentarán vocabularios que no
sólo presentan alternativas al peligro de naturalización del estereotipo de la
víctima, sino que además– intervienen críticamente la estabilidad misma de
esas narrativas que han solidificado los sentidos hegemónicos de la política
minoritaria (Rivas, 2010, pp.49-50).

Todo lo mencionado anteriormente sitúa entonces a la diversidad sexual y a la
disidencia sexual desde una diferenciación, en tanto la primera busca el reconocimiento por
parte de las entidades institucionales del estado. Lo que fomenta la discriminación, y la
segunda busca desde el activismo visibilizar lugares no hegemónicos ni normativos de las
sexualidades y corporalidades (Rivas, 2010, pp.48- 49).



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1.3. Las corporalidades son modificables, las palabras generan realidades

1.3.1. Performatividad de género

Judith Butler en El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad
(2007), menciona que “(…) el género no es resultado causal del sexo ni tampoco es tan
aparentemente rígido como el sexo. Por tanto, la unidad del sujeto ya está potencialmente
refutada por la diferenciación que posibilita que el género sea una interpretación múltiple del
sexo” (Butler, 2007, p.54). Afirmando que el género puede separarse del sexo, Butler hace
referencia a la performatividad del género, en donde menciona que “El género resulta ser
performativo, es decir, que conforma la identidad que se supone que es. En este sentido, el
género siempre es un hacer, aunque no un hacer por parte de un sujeto que se pueda
considerar preexistente a la acción” (Butler, 2007, p.84); de esta forma la existencia exclusiva
de hombres y mujeres que responden a su genitalidad como plantea la norma binaria, queda
anulada en relación a la performatividad de los cuerpos, “(…) el género mismo pasa a ser un
artificio ambiguo, con el resultado de que hombre y masculino pueden significar tanto un
cuerpo de mujer como uno de hombre y mujer y femenino uno de hombre como de mujer”
(Butler, 2007, p.57). Butler, menciona que su libro El género en disputa, a veces es
interpretado “(…) como si el género fuera una invención propia o como si el significado
psíquico de una presentación dotada de género pudiera interpretarse directamente a partir
de su exterior” (Butler, 2007, p.31), por lo que con el tiempo han tenido que ser detallado
más explícitamente, ya que ella al hablar de performatividad del género plantea lo siguiente:

(…) mi teoría a veces oscila entre entender la performatividad como algo
lingüístico y plantearlo como teatral. He llegado a la conclusión de que ambas
interpretaciones están relacionadas obligatoriamente, de una forma quiástica,
y que replantear el acto discursivo como un ejemplo de poder
permanentemente dirige la atención hacia ambas dimensiones: la teatral y la
lingüística (Butler, 2007, p.31).

Butler, menciona que el acto discursivo es a la vez algo que se ejecuta y por ende es
propenso a interpretaciones cuando se presenta ante individuos, lo que le da un carácter
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teatral, y lingüístico, estimulando una continuidad de efectos por medio de la relación tácita
con las convenciones lingüísticas (Butler, 2007, p.31).
Felipe Rivas, por su parte, menciona que el género no comprende una naturaleza
sexual, sino más bien que a través de la acción reiterada de una conducta causa el efecto en
el cuerpo, generando nuevas instancias de intervención subversiva, que al mismo tiempo no
puede ser fijada, y enuncia que la disidencia sexual tiene el rol de adentrarse a esos “bordes
impropios” desde la subversión y la parodia (Rivas, 2010, p.51).

1.3.2. Lo performativo

Según Erika Fischer-Lichte, en Estética de lo performativo (2011), lo performativo es
un concepto que introdujo John L. Austin, en las concepciones de la filosofía del lenguaje
(Fischer-Lichte, 2011, p.47), en su libro comenta que lo performativo “(…) deriva del verbo ‘to
perform’, ‘realizar’: « se realizan acciones » ” (Fischer-Lichte, 2011, p.48), y da cuenta de que
las palabras no servirían exclusivamente para describir o afirmar, sino que también es posible
realizar acciones con ellas, y por lo tanto, existen dos tipos de enunciados: los constatativos y
los performativos. Éstos últimos crean un nuevo estado de las situaciones, pues a diferencia
de los enunciados constatativos no describen y/o hablan de algo que está, no describen un
estado previo de las cosas, sino que a medida en que se enuncia generarían una nueva
realidad (Fischer-Lichte, 2011, p.48). Por ejemplo, la frase “usted queda arrestado”: dicha
frase pronunciada en su respectivo contexto, por une/una/un individuo con un tipo de cargo,
en este caso por un oficial de policía (Fischer-Lichte, 2011, p.49), modifica la realidad que se
vivía antes de dicho enunciado, ya que “(…) este tipo de enunciados no sólo dicen algo, sino
que realizan exactamente la acción que expresan, es decir: son autorreferenciales porque
significan lo que hacen, y son constitutivos de realidad porque crean la realidad social que
expresan” (Fischer-Lichte, 2011, p.48). De esta forma se entiende que los actos de habla
performativos generan una realidad, pero siempre que se cumplan las condiciones para que
estos puedan serlo, ya que

(…) para que un enunciado sea performativo no son, por lo tanto, sólo
lingüísticas, sino sobre todo institucionales y sociales. La enunciación
performativa se dirige siempre a una comunidad en una situación dada en la
 17

que alguno de sus miembros ha de estar presente representándola (Fischer-

Lichte, 2011, p.49).

Erika Fischer Lichte, menciona que John L. Austin da cuenta de que lo performativo es
“(…) lo que pone en marcha una dinámica « que conduce a la desestabilización de la idea
misma de esquema conceptual dicotómico » ” (Fischer-Lichte, 2011, p.50); entendiendo el
concepto de dicotómico como polaridades sociales, “(…) son precisamente las parejas
conceptuales dicotómicas del tipo sujeto/objeto o significante/significado las que pierden su
nitidez de sus límites al ser puestas en movimiento y al empezar a oscilar” (Fischer-Lichte,
2011, p.50). De esta forma, lo performativo se aborda desde los enunciados que
desestabilizan una realidad dicotómica, para generar nuevas realidades ya que “(…) el habla
tiene potencial para modificar el mundo y para transformarlo” (Fischer- Lichte, 2011, p.48).

1.4.Brillos y lentejuelas suprimidas

1.4.1. Precariedad

Abordaremos el concepto de precariedad, según los postulados de Judith Butler
(2009). A partir de sus estudios de performatividad de género, define precariedad como “(…)
un pequeño número de condicionantes en los que se ven concebidos los seres vivos. Cualquier
elemento vivo puede ser suprimido por voluntad o por accidente, y su pervivencia no está
garantizada de forma alguna” (Butler, 2009, p.322). Estas condicionantes están
estrechamente relacionadas con les/las/los individuos y el estado-nación, comprendiendo el
objetivo de este último de ser el benefactor, el que entrega las condiciones posibles para que
este sujeto/sujeta pueda minimizar su condición de precariedad y poder tener un derecho a
vivir dignamente.
Aunque podemos entender que históricamente este estado-nación en muchas
ocasiones es el principal responsable para que estas políticas no se lleven a cabo, induciendo
la vulnerabilidad maximizada, en una exposición que sufren las poblaciones que están
arbitrariamente sujetas a la violencia de estado, así como a otras formas de agresión no
provocadas por los estados pero contra las cuales estos no ofrecen una protección adecuada
(Butler, 2009, p.323).
 18

Para poder ejemplificar estas condiciones, Butler las relaciona directamente con las
normas de género

(…) pues sabemos que quienes no viven sus géneros de una manera inteligible
entran en un alto riesgo de acoso y violencia. Las normas de género tienen
mucho que ver con cómo y de qué manera podemos aparecer en el espacio
público; cómo y de qué manera se distinguen lo público de lo privado y cómo
esta distinción se instrumentaliza al servicio de las políticas sexuales; quién
estará criminalizado según la apariencia pública; quién no será protegido por
la ley o, de manera específica, por la policía, en la calle, o en el trabajo o en
casa (Butler, 2009, p.323).

Y es en este punto donde analiza de cierta manera las acciones que ejerce el poder en
relación a las libertades legítimas de cada persona, las cuales siguen la norma que este mismo
reproduce, para así provocar el reconocimiento entre las y los ciudadanos; así se evidencia la
manera en que opera el poder para que se siga replicando su dominio.

1.4.2. Travesti

Para comenzar definiremos el concepto de travesti para situar y comprender desde
qué punto lo abordaremos. Según la asociación Organizando Trans Diversidades, OTD Chile,
“Las travestis son asignadas al género masculino al nacer y que transitan hacia al género
femenino. Las travestis reivindican su derecho a ser travesti, no necesariamente quieren ser
mujeres” (Organizando Trans Diversidades, 2019).
El lenguaje estético empleado por las travestis es la creación paródica que utiliza en
su conversión sexual, al desestructurar los planteamientos de reproducción genérica como
primer punto en su devenir femenino/masculino, y que al mismo tiempo empodera el rol de
la mujer atada a la servidumbre de los quehaceres domésticos (Richard, 2018, p.46)
contraponiéndolo en las prácticas del despilfarro nocturno, transitando por la bohemia de las
calles nocturnas.
La travesti se sitúa socialmente como una marginalidad sexual, al atentar contra el
orden de la reproducción normativa de los géneros hombre/mujer, y al mismo tiempo como
 19

marginalidad económica, al desestructurar la productividad social (Perlongher, 1999, p.109).

En Chile, la calle es el lugar en donde resisten estas corporalidades, las cuales están
subsumidas en la precarización por la falta de políticas de derechos como la ley
antidiscriminación, identidad de género, derecho en el trabajo sexual, entre otras.

1.5. Contra la hegemonía patriarcal

1.5.1. Performance / Arte de acción

El término performance es un concepto que tiene una multiplicidad de definiciones
por ser utilizada en los estudios de variadas disciplinas, tales como el teatro, la antropología,
las artes visuales y también en el ámbito político y científico, para señalar una amplia gama
de comportamientos sociales”(Taylor, 2012, p.32). Erika Fischer-Lichte (2014) recoge la
definición de Performance de Max Herrmann, quien define la performance como un juego en
el cual todos, tanto actores como espectadores, participan. La definición es tan amplia que
involucra cualquier evento en el cual los participantes se encuentren en el mismo espacio y
tiempo, generando una situación específica. Desde este punto de vista, el punto más
relevante está en la interacción de los participantes (Fischer-Lichte, 2014, p.18). Por otra
parte, el acontecimiento en particular no siempre tiene que ser con previo aviso; debe ser un
acto declarativo y autorreferencial en el cual los participantes implícitamente siguen las reglas
de la naturaleza del evento.
Este suceso borronea los límites del arte y la vida, ya que,“(…) surge la necesidad de
clausurar la noción de representación, entendida como personificación para remarcar la
presentación autobiográfica del performer” (Grumann, 2008, p.128). Además la performance
busca transgredir los límites de la institucionalidad artística, utilizando otros lugares no
convencionales, como son los lugares públicos, con el fin de generar una relación más cercana
entre artista y comunidad.
A nivel de territorio y temporalidad, podemos definir que en Latinoamérica se
comienza a gestar a finales de los 70s` un movimiento artístico, con similares características
de la performance, estudiada en los años 60`s, pero que se distancia de esta terminología
anglosajona; definiéndola como acción de arte, arte de acción, accionismo entre otras.
Particularmente, Marla Freire indica que:
 20

En Chile fue posible llegar a la práctica del arte de acción como una
consecuencia con la propia historia del cuerpo en el territorio, y, en especial,
como resultado de la situación política y de control impuesto: fue una
respuesta corporal (desde el terreno de la estética) a la represión y a la
precariedad impuestas por la dictadura (Freire, 2014, p.60).

Acción de arte, como la palabra sugiere, conforma una acción directa frente a los
sucesos ocurrido durante las dictaduras latinoamericanas, donde las personas, no
necesariamente artistas, buscan manifestarse en respuesta a la vulneración de sus derechos
como ciudadanos/nas; como por ejemplo, Las Madres de Plaza de Mayo en Argentina, “(…)
las cuales han utilizado un pañuelo blanco y procesado siempre un mismo día y a una misma
hora durante cuarenta años (...) una lucha por el espacio y por hacer visibles los crímenes de
la dictadura” (Taylor, 2012, p.20). La utilización del espacio público tiene como fin plasmar
una realidad a la que muchas veces parece ajena o distante y en el momento de intervenir en
el cotidiano de los transeúntes, genera una fisura desestabilizante, la cual permite generar la
reflexión en torno al suceso que presenta le/la/el ejecutante. Es por esto que Diana Taylor
hace la distinción proponiendo que la ”Acción” es algo directo e intencional, y de esa manera
menos implicada social y política que “perform”, que evoca tanto la prohibición como el
potencial para la transgresión (Taylor, 2012, p.41).

1.5.2. Artivismo

Este concepto, gramaticalmente, posee una hibridación entre artes y activismo.
Aparece a principios del siglo XXI ante la necesidad de definir un lenguaje universal en
respuesta al nuevo orden político mundial que se estaba desarrollando; este concepto surge
ante la proliferación de colectivos “(…) no solo de artistas, sino también de comunicadores,
publicistas, diseñadores, arquitectos…, con expresiones muy diversas” (Delgado, 2013, p.69).
Manteniendo similitudes de la herencia propagandística de Brecht, en conjunto a la herencia
de las vanguardias del siglo XX, las cuales buscan distanciarse “(…) de los muros de unas
instituciones de museísticas que en una última etapa han asumido de manera casi explícita
su papel de auténticas instituciones totales” (Delgado, 2013, p.71). Traspasando los
lineamientos artísticos a la esfera pública; esa estrecha relación entre el “artista” y el
 21

espectador está netamente relacionada con la provocación de gestar “(…) un despertar no

sólo de la consciencia, sino también de los cuerpos a la acción política” (Delgado, 2013, p.69).
La irrupción del cotidiano, se utiliza como herramienta para generar nuevas
realidades, perspectivas, subjetividades con el objetivo de cuestionar el conocimiento, la
moral, lo doctrinario; estructuras, las cuales se reproducen culturalmente, y que en la práctica
generan una contradicción, pero al estar rígidamente insertadas en la sociedad se
deslegitiman; promoviendo la movilización ciudadana ante los desacuerdos que promueve el
estado. De ahí la gran misión activista que tienen estas personas y colectivos, al integrarse de
lleno en las manifestaciones políticas; “(…) las propuestas artivistas se proponen una
redefinición del concepto de esfera pública, para la que se reclama su emancipación de su
titularidad estatal para transmutarse en marco natural y para la reificación de la democracia”
(Delgado, 2013, p.77).
Como anteriormente mencionamos,

Sus antecedentes habría que buscarlos dentro de lo que podríamos denominar
movimientos contraculturales de activismo de izquierdas, [Estados Unidos y
Europa,...] surgidos en las décadas de los años sesenta y setenta del pasado
siglo. En el caso español estas prácticas de activismo creativo no se articularon
hasta las décadas de los ochenta y noventa (Aldro, Bayle, Jivkova, en Delgado,
2018, p.11).

Específicamente, en Latinoamérica, se produjeron varios movimientos artísticos a los
cuales podemos definir como artivistas –comprendiendo el distanciamiento temporal a su
conceptualización– bajo el periodo de dictaduras militares, las cuales provocaron una
vulnerabilidad en la sociedad, donde la institución artística no estuvo exenta de esta
vulneración. A raíz de esto, nacieron varios colectivos con prácticas de agitación social, en un
contexto en donde estar activamente ejerciendo la política era penalizada, por medio de la
legitimidad autoritarista, infringiendo los derechos humanos. Estos movimientos
artístico/activista realizaban acciones políticas, con el objetivo de generar una transformación
social ante la anulación de la democracia, “acelerando al máximo las virtualidades subversivas
latentes en la interacción humana ordinaria que se desarrolla en su seno” (Delgado, 2013,
p.69).
 22

2.1. Márgenes Situacionales

Para poder comprender y analizar el trabajo de Las Yeguas del Apocalipsis, es
necesario abordar ciertas aristas que se venían estableciendo en la sociedad chilena dentro
del contexto de la coalición de partidos de la Unidad Popular (1970-1973). específicamente
en las prácticas sociales con relación al género. Es posible observar que las reproducciones
del binarismo masculino/femenino lograron establecer fuertemente los roles de cada
sujeto/sujeta en base a sus deberes civiles, los cuales se jerarquizan desde la constitución
familiar. El hombre era la fuente primordial de ingresos económicos del país como también
de la familia; el rol de la mujer en aquella época estaba fuertemente ligado a la “compañera”
del hombre proletario, la cual es responsable de mantener el funcionamiento del hogar y
los/las hijos/as, con una posición pasiva frente a las discusiones que se generaban entre los
hombres dentro de los partidos. Esta idea se fortaleció aún más durante el gobierno socialista
que se venía desarrollado previo a la elección de Allende y en suma, el gobierno de la Unidad
Popular prometió a los hombres de la clase trabajadora la oportunidad de realizar más
plenamente su masculinidad (Power, 1997, p.255).
En 1973, meses antes del golpe de estado, se organiza la primera manifestación
homosexual, en donde un tumulto de maricas situadas en la Plaza de Armas de Santiago
exigendo la libertad de tener relaciones sexuales/afectivas con personas de su mismo sexo
comprendiendo que hasta ese entonces existía una ley en el código penal que sanciona hasta
presidio menor la sodomía entre hombres.

(…) antes del Golpe de Estado de Pinochet (1973), una arenga callejera de un
grupo de travestis [...] se juntaron en la Plaza de Armas, el corazón de Santiago,
a denunciar los abusos policiales y demandando por primera vez derechos
civiles, tales como el matrimonio. La acción marcó un hito, que fue
fuertemente reprimido por la policía y por la prensa que les tildó de “Locas
perdidas ansiosas de publicidad” o de levantar una “Rebelión homosexual. Los
« raros » quieren casarse” (El Clarín, 24 de abril, Santiago, 1973, Revista Vea,
26 abril, Santiago, 1973 en Antivilo, 2016, p.93).

 23

El 11 de septiembre de 1973, el gobierno de la Unidad Popular fue interrumpido por

el Golpe Militar encabezado por Augusto Pinochet, instaurando una dictadura cívico-militar
que subsistió durante 17 años, la cual prevaleció a través de prácticas que violan los derechos
humanos generando en el país un ambiente de miedo y sumisión.
Es así como la censura hacia las y los individuas/os se volvió una de las prácticas
predominantes durante este periodo. El ejército de las fuerzas armadas toma por completo
el control y las telecomunicaciones son abordadas con mensajes de derecha
ultraconservadora. En este proceso de reestructuración de la identidad chilena las
construcciones del género no estuvieron exentas de ser controladas por el régimen militar,
por una parte la imagen masculina del chileno refuerza la idea del hombre heroico, viril que
tenía la misión de reconstruir la patria; por otro lado la imagen de la mujer adquiere un tono
más antagónico que el instaurado con anterioridad. Según Pablo Isla en su ensayo sobre
“Dictadura militar y construcción identitaria“, se sitúa a la mujer:

Como aguerridas defensoras de la familia, y por esta vía, de la Patria, y dada la
superioridad moral que les brinda su condición de madres, son capaces de
sacar fuerzas de flaquezas para poner las cosas en su sitio cuando los hombres
–políticos, civiles y militares incluidos–, se muestran pusilánimes e ineficientes
en defender el rumbo y el honor de Chile (Isla, 2017, p.179).

La imagen de la mujer que promovía el régimen militar se contraponía con la realidad

de aquellas que vivían en la clandestinidad en oposición a la dictadura. La violencia ejercida
por los militares, se potenció desde la violencia de género, que iba desde la violencia
psicológica con respecto a su condición de ser mujer, hasta el uso de violencia sexual como
método de tortura inicial o reiterado (Zamora, 2006, p.14).
Este nuevo orden atravesó todas las áreas de la vida de las y los chilenos, con nuevas
reformas neoliberales, donde el estado desliga su responsabilidad en la subvención y
regularización de los servicios públicos, como la salud, la educación y jubilaciones, pues este
proceso intervino directamente en las instituciones. Las universidades chilenas se vieron
fuertemente instauradas por el régimen, y en octubre de 1973 se decreta la ley Nº 50 la cual
establecía la designación de rectores-delegados en cada una de ellas. Estos rectores eran
 24

representantes de la Junta Militar en las casas de estudios superiores, con lo cual se

[erradica]la autonomía universitaria (Errázuriz, 2017).
Por otra parte, el arte en Chile sufre graves consecuencias por las prácticas de censura.
Muchas/os artistas tuvieron que irse al exilio por lo peligroso que se estaba tornando vivir en
un país en manos de la junta militar, produciendo una gran crisis cultural. En este momento
ocurre un fenómeno muy particular, por “Una cantidad considerable de los artistas locales
comenzaron a desvincularse de la institución artística imperante, difuminando los márgenes
impuestos por la misma y generando una renovación de los procesos de producción y
recepción de obras” (Urbina, 2014 , p.1).
Es así como se comienza a gestar un arte que busca contraponerse a la oficialidad de
una sociedad enmarcada por la predominancia opresiva, buscando nuevas formas de
expresiones para poder resistir dentro de la vigilancia por parte del régimen militar siempre
alerta. Surge de este modo la Escena de Avanzada; término acuñado por Nelly Richard que
hace referencia a artistas locales de distintas disciplinas (como la fotografía, el teatro, el cine,
las artes visuales, la poesía, entre otros) que comienzan a reformular desde las prácticas
artísticas cultura no oficialistas, las formas artísticas; presas de la censura y bajo el control en
lo privado y lo público, surge así la necesidad de crear nuevos lenguajes para reconfigurar los
discursos que mediante el régimen se venían despolitizando.
En un ambiente de precarización del arte, por el arrebatamiento de instituciones tanto
académicas como artísticas, es que en este momento el cuerpo se torna un elemento
fundamental dentro de estas nuevas prácticas artísticas; el cuerpo entendido como la primera
herramienta de resistencia para emanciparse de las prácticas de anulación que ejerce la
dictadura sobre elles/as/os, convirtiéndose en uno de los lienzos de construcción artística más
habitable y al alcance de todas y todos quiénes quisieran resistir desde su propia carne. De
este modo el cuerpo se transforma en un agente político que resiste al modelo represivo
imperante desde el activismo (Antivilo, 2016, p.97).
Esta nueva configuración del arte chileno contracultural intentó anular la figura de la
representación, y más bien cumple una función desestabilizadora; no sólo refleja e interpreta
la crisis, si no que la produce, generando la revuelta de los signos, redistribuyendo las
categorías experiencial, de lenguaje y pensamiento, en la misma realidad (Richard, 1987, p.9).
La Escena de Avanzada, responde directamente a su lugar específico vivencial, sus acciones
artísticas difuminar el límite con el espacio público. El grupo CADA (1079) utilizan estos
 25

mecanismos para generar cuestionamientos en colectivos frente al arte y la política,

integrando a la ciudadanía, frente a una desobediencia al régimen que poco a poco comienza
a fragmentarse, en una búsqueda de la insurrección de los movimientos sociales.

En efecto, aquellas manifestaciones de cultura que ocupan un sitio limítrofe o
marginalizado respecto al sistema, y cuyos sujetos están condenados a
simplemente adscribir los signos de una construcción de lenguaje e identidad
que los invalida, exacerban su habilidad en replicarle al sistema apropiándose
de lo negado mediante los trucaje de sentido de una práctica del simulacro
(Richard, 1987, p.10).

2.2. Travestidas para dislocar: Las Yeguas del Apocalipsis

Las Yeguas del Apocalipsis fue un colectivo conformado en el año 1987, en Santiago
de Chile, por el entonces profesor de artes visuales Pedro Mardones Lemebel (1952-2015) y
el estudiante de literatura Francisco Casas Silva (1959), cuando el país se encontraba aún bajo
el régimen de la dictadura militar.
A partir de su trabajo, manifestaron diversos posicionamientos políticos que les
atravesaban, tales como los derechos humanos y la resistencia militar, a propósito de la
violencia ejercida en la dictadura de Augusto Pinochet, y la homosexualidad que los
identificaba como individuos; activando a través del arte, en donde tomaron el cuerpo como
su principal sustento de manifestación.
El nombre de Las Yeguas del Apocalipsis busca activar el imaginario una analogía de
un batallón homosexual apocalíptico, en donde además, las palabras son resignificadas para
otorgar una posición política respecto a este:

El solo nombre ha sido nuestra mayor intervención. Las Yeguas del Apocalipsis
tienen que ver con la metáfora del SIDA que, en ese tiempo, se achacaba a los
homosexuales como una enfermedad de fin de siglo, una metáfora del
Apocalipsis. Entonces nosotros no éramos caballos, éramos yeguas, con ese
nombre solidarizamos con aquellos apelativos utilizados para ofender a las
mujeres (Entrevista a Pedro Lemebel y Francisco (Mancilla, 1996).
 26

A pesar de que existen otros grupos de artistas que denuncian las prácticas de abusos
y violencias ejercidas en dictadura, Las Yeguas del Apocalipsis, se diferencian al abordar
también los lugares precarizados de la sexualidad no heteronormativa. Siendo contestatarias
a la época; interviniendo desde un contexto dinamitado de violencia, interpelando los lugares
y prácticas que vulneraban a la sociedad menos privilegiada y visibilizando a aquellos/as
sujetos y sujetas marginadas, contraponiendose desde la parodia y el humor (Carvajal &
Fuente, 2015).

2.2.1. Doble militancia

Pedro Mardones, quien utiliza su segundo apellido Lemebel como acto político de
visibilización al apellido de su madre, además de ser integrante del colectivo, crear desde la
literatura; escribiendo crónicas y poesía, fue militante de la izquierda chilena,
específicamente del partido comunista, Las Yeguas del Apocalipsis activaban una lucha
movilizada desde la homosexualidad que atraviesa sus corporalidades, al mismo tiempo fue
generando un vínculo con la violación de los derechos humanos por las personas desterradas,
torturadas y desaparecidas.

Nosotros cruzábamos los Derechos Humanos con la homosexualidad, porque
en ese momento primaba toda la carnicería humana que estaba viviendo
nuestro país, lo homosexual venía después, primero estaba el compromiso
social con los que estaban más desamparados, y después el compromiso con
los homosexuales (Entrevista a Francisco Casas y Pedro Lemebel s.f) ( Mancilla,
1996).

La izquierda chilena y los/las sujetos/as homosexuales, poseen una vinculación al ser
una figura oprimida dentro de la sociedad, sujetos históricamente perseguidos tras la ley
promulgada en 1954, «Ley de Estados Antisociales» (Antivilo, 2016, p.94) en el gobierno de
Carlos Ibáñez del Campo, la cual incita la poca tolerancia y violencia hacia las marginadas
minorías sexuales.
 27

No obstante, la izquierda chilena, no acciona junto a las minorías sexuales y más bien
existe una fisura y ruptura, debido a la indiferencia hacia las reivindicaciones relacionadas con
el género (Antivilo, 2016, pp.93-94). Son Las Yeguas del Apocalipsis las que hacen el nexo
combativo frente a la discriminación social hacia las sexualidades que difieren de la
heteronorma, la cual, como mencionamos anteriormente, configuró los roles de género
desde el periódo de la Unidad Popular, donde se acentúan los roles binarios hombre/mujer,
perpetuando las desigualdades y las precariedades de individuas e individuos que no son
varones heterosexuales; y a la vez, evidencia en sus acciones la lucha contra la hegemonía
estatal dictatorial. Configurando una doble militancia, Las Yeguas del Apocalipsis, activaron
en sectores públicos y privados, a través de sus cuerpos homosexuales precarizados, por
medio de la figura travesti.

¿No habrá un maricón en alguna esquina
desequilibrando el futuro de su hombre nuevo? (Lemebel, 1986).

Dice Pedro Lemebel en su Manifiesto: Hablo por la diferencia, leído en un acto político
del partido comunista en septiembre de 1986, en Santiago de Chile. Interpelando al partido,
se presentó travestido, visibilizando su lugar marica dentro de la izquierda chilena.
Para Las Yeguas ni la homofobia de la dictadura militar ni el machismo de la izquierda
iba a impedir que el cuerpo se volviese el lugar en dónde se dicen las cosas que de otra forma
no se pueden decir (Solis, 2018, p.142). Es así como a través de sus cuerpos maricas,
rearticularon y reivindicaron la homosexualidad, desde la disidencia política y sexual, pero
además rechazando aquella homonormatividad, que hemos vistos en los últimos años
proclamada por movimientos como el Movimiento de Integración y La Liberación Homosexual
MOVILH (1991), organizaciones que se centran en “en la exclusiva demanda de derechos y
reconocimiento por parte del estado” (Carvajal & Fuente, 2015).

2.2.2. Lentejuelas, brillos y maquillaje en los cuerpos travestis.

Las Yeguas utilizan el travestismo como estética de identificación como medio de
empoderamiento, con la sobrecarga de elementos femeninos para enmascarar
estéticamente la vulnerabilidad de derechos de las minorías; hermosean la precariedad para
 28

reivindicar y visibilizar la marica Latinoamericana. Estas corporalidades llena de brillos,

lentejuelas sostenidas por sus tacones, buscan descontextualizar la heteronorma y la
homonorma desenvolviéndose en festejo y la vida nocturna para abofetear a todos/todas
los/las ciudadanos conservadores/ras.

El cuerpo homosexual, el cuerpo lésbico, el cuerpo transgénero, intervienen
una narrativa normativa de disciplinas y proponen el desacato desde la
anatomía corporal, desde los actos de habla, desde las estéticas disociadoras,
desde las políticas de identidad sexual o incluso desde la disolución de
identidades homonormativas (Sutherland, 2009, p.45).

Es así como a través de la visualidad Las Yeguas del Apocalipsis exponen el desacato
de las normas binarias que envuelven los estereotipos de género, reivindicando, entre otras
por ejemplo la construcción del rol social de la mujer a través del travestismo.

El rito travesti de la conversión sexual, al involucrarse no con la esencialidad
de lo femenino sino con sus representaciones, es un rito iconológico. Para
llevarse a cabo el travesti debe desposeer a la mujer de aquellos roles que la
atan a la servidumbre de los quehaceres domésticos adornándose luego con
sus imágenes más decorativas. El travesti prefiere siempre el irrealismo del
efecto (lo que reluce de noche en la vistosidad del artificio) al realismo de la
función (lo que desluce en los grises menesteres de la diurna vida de hogar)
(Richard, 2018, p.46).

Cuerpos que se adornan y modifican a través de elementos que exageran su imagen
de loca travesti: maquillaje, joyas, pelucas, carteras, tacos y un nombre por el cual ser
reconocida, características que según Nelly Richard glorifican el simulacro de la parodia
política, y que alejan su figura de la normalidad apagada de la construcción genérica de mujer
(Richard, 2018, p.50).



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2.2.3. Acciones y rebeldías

Las Yeguas tenían un gran sentido de lo efímero. Muchas de sus acciones se realizaban
en el momento en que se pensaban, se tomaban las calles del país, protestas, ceremonias,
premiaciones, etc…, combinando distintos recursos artísticos y estéticos de la fotografía,
video, instalación e irrupción de los espacios públicos y privados. Es por esto que en
comparación a los artistas y colectivos de la época, las Yeguas no tienen un contundente
registro de sus acciones de arte. Sin embargo, gracias a la producción literaria sobre ellas y
entrevistas realizadas, podemos comprender el compromiso artístico-político que tenían
estas dos travestis estrafalarias con la sociedad.
En cierto modo, Las Yeguas del Apocalipsis estaban adelantadas a su época, pues entre
fines de los años 80´y a principio de los 90´s en Estados Unidos se venían desarrollando, desde
la corriente post estructuralista de la filosofía, los estudios sobre el género propuesto por
Judith Butler y el concepto de lo queer, el cual podemos identificar en las acciones de este
colectivo sin que ellas realmente tuvieran la noción de categorizar de este modo lo que
estaban haciendo: “Al comienzo nosotros no sabíamos qué hacíamos arte, ni performances,
sólo pensábamos que hacíamos expresión corporal. Lo nuestro eran gestos públicos de
desacato y de presencia pública” (Entrevista Pedro Lemebel s.f) (Mancilla, 1996).

2.2.4. La Última Cena-Video Casa Particular (1989)

Esta acción de arte fue realizada por Las Yeguas del Apocalipsis en conjunto con las
travestis de un prostíbulo llamado “Casa Particular” ubicado en la calle San Camilo, en
Santiago de Chile, junto a la cineasta feminista Gloria Camiruaga (1940-2006), en Diciembre
del año 1989.
En el lugar se encontraba colgado un cuadro de Leonardo Da Vinci, La Última Cena;
escena que en conjunto recrean, generando una nueva versión de la obra a su manera, con
brillos, plumas, maquillaje exuberante, pelucas y tacos. Jesús es interpretado por la regenta
del lugar, la cual declama con pan y vino en las manos: “Esta es la última cena, la última cena
de este gobierno. Este es mi cuerpo esta es mi sangre” haciendo alusión a la victoria del
plebiscito (1988) y la prórroga por parte del régimen para que Pinochet gobernara hasta 1990.
Gloria Camiruaga al momento de editar, agregó imágenes grabadas del día a día de las
 30

mujeres travestis del lugar, en donde se revelan los más profundos pensamientos de ellas, la
relación con las demás, la discriminaciones que han sufrido y sus secretos más íntimos en
relación a su travestismo, todo lo cual se desarrolla dentro de la Casa Particular en un
ambiente de fiesta marginal y exacerbada. La escena que antecede a La Última Cena se
muestra Francisco Casas interpretando a capella Malena canta el tango.
La obra no estuvo exenta de polémica. El videoarte registrado por la artista, fue
exhibido el 30 de septiembre de 1990 en el Museo Nacional Bellas Artes bajo el marco de la
exhibición colectiva titulada Museo abierto. Esta exposición fue retirada el mismo día que fue
inaugurada. La presencia travesti dentro del arte oficial en el reciente inaugurado periodo de
transición democrática generó fuertes contradicciones a la institución artística y por
consecuencia la pieza fue censurada.
La obra refleja el cotidiano travesti de esta conocida casa prostibular que expone
parte de la vida de aquellos cuerpos doblemente vulnerados: por el proceso sociopolítico y
por el Sida, el cual durante aquella época se venía propagando como pandemia.
Las Yeguas se sitúan desde la marginalidad, haciendo frente a los lugares menos
visitados y más discriminados por parte de la sociedad conservadora. Para ellas, es importante
retratar las corporalidades travestis que trascienden al movimiento homosexual que se venía
vislumbrando poco a poco en Chile, en palabras de Lemebel,

Más bien mover la cosa, pero con los marginados, con todos los límites étnicos
sociales y sexuales, reivindicamos al travesti pobre, al de San Camilo que sabe
lo dura que es la calle. En realidad lo de gay made in Chile no nos gusta; creo
que la cosa va por otro lado, eso nos suena a Mayo del 68, a centro de señoras
operando en el sistema, una forma de control para anularnos. Ahora la cosa va
integrada con todos (Las Yeguas del Apocalipsis en Salas, 1989 en Shats, 2015,
p.46).

Las Yeguas y sus acompañantes visibilizan estos sitios incómodos de transitar, esta
acción denota aquel orgullo por la diferencia desde la cotidianeidad de las maricas pobres
que buscan un lugar para manifestarse, que transgreden las líneas biológicas del cuerpo para
reapropiarse y manifestar con él las vicisitudes de la vida, que las margina por no cumplir con
la reproducción de roles de géneros, por no ser el hombre trabajador ni la mujer compañera,
 31

por ser un híbrido, una monstruosidad, un cuerpo ajeno a las expectativas del gobierno de
derecha y de izquierda, pero transgredido y violentados por parte de los militares y militantes.
La Última Cena-Video Casa Particular refleja la alegría del cambio, la celebración por
lo nuevo, la esperanza de encontrarse en un lugar en el mundo en la sociedad chilena, por
aliarse a la compañera marica y mostrarse políticamente teniendo algo que decir, algo que
reclamar, oponiéndose a la imposición política de la dictadura y también de la religión
católica. Mencionamos esta última, pues es posible realizar una lectura vinculada a la moral
religiosa al tratarse del cuadro de Da Vinci, somos testigos de una subversión de las imágenes
para dar nuevas oportunidades de mirar las cosas, pues ese es el objetivo de las Yeguas:
subvertir para reclamar y visibilizar políticamente los derechos humanos que merecen.

3.1. El insurgimiento estudiantil post dictadura: Las generaciones

Bajo el proceso legislativo que se estaba desarrollando en la década de los 80´s, las
reformas realizadas durante la dictadura militar de Augusto Pinochet tenían como principal
objetivo la descentralización del Estado en los servicios sociales, incorporando un nuevo
sistema de salud y jubilación a cargo de entidades privadas. La educación no estuvo exenta
de estos cambios, con la creación de la Constitución Política (1980) y la Ley Orgánica
Constitucional de Enseñanza (LOCE) en 1990 el Estado delega la administración de la
educación primaria y secundaria a las municipalidades y privados. De esta forma, el estado
cumple su rol financiero por medio de subvención y la supervisión de los establecimientos
tanto en su funcionamiento administrativo como en la malla curricular, que debe impartirse
en todos los colegios, escuelas y liceos de Chile. Desde este momento, la educación primaria
y secundaria chilena se divide en municipal, particular privada y particular subvencionada. La
educación superior universitaria pública también sufre una transformación, siendo una de las
principales el traslado administrativo a las regiones. Estas nuevas políticas neoliberales
deterioraron las condiciones educacionales, reduciéndose notoriamente los presupuestos en
las universidades estatales; al mismo tiempo, en este periodo se presenta un auge de las
universidades privadas que en base a un ritmo de crecimiento anual gigantesco logró por fin
en el año 2010 superar la matrícula de las Universidades del Consejo de Rectores de las
Universidades Chilenas, CRUCH (Zurita, 2015). Esto produjo un debilitamiento en la calidad
 32

educacional, debido a la insignificante fiscalización de calidad por parte del ministerio y la fácil
accesibilidad que tuvieron los privados para fundar sus universidades privadas.

3.1.2. La Revolución Pingüina (2006)

En abril del 2006, emerge un nuevo movimiento social, en donde miles de estudiantes
principalmente secundarioes/rias/rios dispuestas y dispuestos a luchar y exigir sus derechos,
organizados principalmente por la ACES (Asociación Coordinadora de Estudiantes
Secundarios) se movilizaron, generando las protestas más grandes en el país, luego de la
dictadura.
Los resultados de las pruebas SIMCE (sistema de mediación de la calidad en la
educación) del año 2006 develaban una vez más las desigualdades inquietantes entre los
establecimientos educacionales públicos, subvencionados y privados, captando la atención
de estudiantes secundarios que alzaron su voz para manifestar su descontento exigiendo
educación de calidad para todas las personas de la sociedad sin importar su clase social (Silva,
2007, p.1).
Este movimiento no queda ajeno a las políticas instauradas durante la dictadura
militar, pues exige modificar la Ley Orgánica Constitucional de Enseñanza (LOCE) “la cual fue
promulgada por Augusto Pinochet justo antes de dejar el régimen dictatorial, la cual no había
sido desestabilizada con tanto ahínco, hasta esa fecha” (Silva, 2007, p.11).
No obstante, la Revolución Pingüina, está ubicada temporalmente en el periodo de
post-dictadura, dirigida por una generación que creció en democracia la cual exige mayor
participación e involucramiento por parte del gobierno en las demandas sociales (Silva, 2007,
s/n). Estas exigencias son expuestas por medio de manifestaciones en calles y con la toma de
establecimientos y liceos emblemáticos.
La creatividad de los jóvenes, la capacidad de organización, de debate, de diálogo y
de expresión de ideas claras ante la prensa y las autoridades fueron características que
impresionaron a todos y todas (Silva, 2007, p.15). Además la inmediatez que ofrecía en esos
momentos el chat y los correos electrónicos permitió la reunificación en la postura del
estudiantado a nivel nacional.
En este movimiento, también, se pudo visibilizar la figura de la mujer en cargos
importantes dentro de la organización,
 33

Justamente el año 2006 asume, por primera vez como presidente de Chile, una
mujer, la que además implementa un gabinete paritario. En la ACES, esta
paridad buscó ser replicada en las vocerías y en algunos centros de alumnos,
de manera de mostrar heterogeneidad también en esa área (Silva, 2007, p.16).

Debido al alto compromiso por parte de los y las estudiantes de mantenerse
informados/das, la ciudadanía, entrega su apoyo en el movimiento, consecuencia que
deviene entonces en una fuerza potente que se incorpora en las y los secundarios para seguir
luchando en desestabilizar el sistema educativo que seguía sin modificación alguna.
Es necesario mencionar que el año anterior a la Revolución Pingüina, las y los
secundarios/ras realizaron una propuesta de mejoras a la educación chilena, la cual no fue
tomada en cuenta; prueba que demostró que el gobierno no consideró el diálogo con ellas y
ellos, y en consecuencia el movimiento estudiantil una vez más se vio fortalecido al
comprobar que la vía del diálogo era difícil de llevar, incitando a las manifestaciones en
búsqueda de acciones para fomentar la visibilización (Silva, 2007, p.1).
Las y los jóvenes que participan de la revolución pingüina,crecen y nacen en periodo
de transición son denominados/das: hijos e hijas de la democracia; “su juventud la viven
desde estos procesos de democracia, por ende poseen una actitud activa frente a los
problemas que los acongoja y los cuales no habían sido atendidos en periodos de transición”
(Silva, 2007, p.12).
El declive de esta movilización, se vio influenciando por los medios de comunicación
al tergiversar los hechos, deslegitimizando el nivel de negociación que tenían los/las
estudiantes con el gobierno, el cual no tenía mayor reparos en reformular la LOCE. Por otra
parte, los liceos y colegios comenzaron a ser intervenidos por fuerzas especiales y más tarde
“muchos liceos sancionan a los estudiantes que participaron de las movilizaciones, mediante
suspensiones, expulsiones e, incluso, querellas. Algunos de ellos serán reincorporados más
tarde a sus jornadas educativas por vía judicial” (Silva 2007, p.22) El gobierno de Michelle
Bachelet conforma el Consejo Asesor para la Educación, participando directores,
sostenedores, universitarios/rias, secundarios/rias entre otres/as/os, para debatir en torno a
las propuestas de mejoras entregadas por el ministerio, conduciendo en la promulgación de
la Ley General de Educación (LGE) generando un gran desacuerdo entre los/las
 34

secundarios/rias por no abarcar las demandas por las que ellos/ellas habían luchado,
generando pequeños movimientos en desacuerdo pero que no lograron ejercer la misma
fuerza con la que se habían levantado anteriormente.

3.1.3. Movimiento Estudiantil (2011)

A comienzos de abril del 2011, comenzó el resurgimiento de los movimientos
estudiantiles secundarios/rias y superiores de todo Chile para exigir una reforma educacional,
evidenciando la obtención de lucro por parte de proveedores privados, que ponen sus
intereses corporativos por sobre cualquier miramiento en torno de la calidad educacional y la
dignidad humana (Zurita, 2015) como forma de solución, pero a medida que iban egresando
las primeras generaciones con este crédito, se expandió el grave endeudamiento generado
por el alto porcentaje de interés que superaba en creces la del mercado. Al mismo tiempo el
estado evaluador no estaba desarrollando una fiscalización rigurosa con respecto a las
universidades privadas, las cuales generaron un creciente número de matrículas, con carreras
muchas de ellas inviables para ejercer en el mundo laboral.
Les/las/los estudiantes comenzaron a radicalizar el movimiento; liceos, colegios
escuelas y universidades se paralizaron y se tomaron los establecimientos por más de 7
meses. El eje movilizador de esta lucha fue por una Educación gratuita y de calidad, exigiendo
al estado mayor control y fiscalización en las políticas educacionales, en el funcionamiento de
los establecimientos, y, a su vez, aumentar el presupuesto en educación.
En este movimiento, fue posible observar otras estrategias de visibilización, tales
como performances artísticas, intervenciones urbanas, obras audiovisuales y múltiples
actividades “por la educación”, en donde toda esta energía desplegada fue capaz de
convertirse en un capital político importante (Azócar & Mayol, 2011, p.3). Se caracterizó por
la creatividad en sus manifestaciones, a donde la calle fue uno de los principales lugares para
demostrar el descontento ciudadano, siendo una de las marchas más emblemáticas, la
correspondiente al día 16 de junio del 2011, marcha que albergó alrededor de 100 mil
asistentes tan solo en la capital de Chile (El mostrador, 2011). Además, en muchas
oportunidades las marchas se realizaban durante todo el día. Pero esta estrategia no era la
única. Varias intervenciones realizadas en el país marcaron un hito en la historia de las
manifestaciones, como lo fueron las 1.800 horas por la educación, donde las personas
 35

corrieron alrededor de la moneda como forma de manifestarse en contra del gobierno y el

congreso. Este movimiento marcó un precedente en las nuevas formas de organización entre
secundarios y universitarios, los cuales demostraron el poder que podían ejercer para exigir
cambios legislativos al estado.
Es necesario para generar un vínculo de los movimientos estudiantiles con el Colectivo
Lemebel, mencionar que en el año 2010, se implementan las vocalías de género y
sexualidades dentro de los estamentos estudiantiles, las cuales dan pie a cuestionarse las
relaciones sexistas que existen en la educación y en las relaciones en general. Estos no logran
causar un impacto a gran escala, puesto que temáticas como la educación no sexista no
fueron implementadas en el petitorio del año 2011 (Follegati, 2018).

3.2. Revueltas corporales: Colectivo Lemebel

El Colectivo Lemebel surge en el año 2013, conformado por un grupo de estudiantes
del Liceo A nº10 Manuel Barros Borgoño, ex Liceo nº2 de Hombres de Santiago de Chile,
considerado uno de los liceos emblemáticos del país.
El establecimiento desde sus inicios ha recibido solo a varones, a excepción de la
propuesta realizada el año 1972 de introducir el formato mixto, la cual no tuvo mayor éxito,
con una duración acotada de tan solo cuatro años desde su implementación; desde ese
momento se establece como establecimiento solo para hombres como en sus inicios.
Bajo este contexto, comienzan a acontecer diversas situaciones de discriminación por
parte de la comunidad escolar y trabajadores del liceo, hacia cualquier otra identidad que se
alejara de la idea de hombre heteronormado. Matilda, una chica trans no binaria, la cual fue
una de las fundadoras del colectivo, comenta

Hubo un momento en que los cabros mas pesaos nos molestaban en el baño,
como que se metían a sacarnos fotos y a tirarnos como weas ¿cachai?,
entonces como que llegó un punto en que yo y una amiga entrábamos juntas
al baño y desde que empezamos a entrar juntas, un inspector nos empezó
como a echar el ojo, así como estar pendiente todo el rato, y habían varias
veces que nos sacaba del baño y no nos dejaba entrar juntas y se ponía en la
puerta si es que entrábamos… como todo eso. Y una vez nos sacó y dijo como
 36

que nosotras llamábamos a la violencia y que hacíamos quizás que cosas

adentro y que iba a tomar cartas en el asunto y que iba a hablar con nuestros
papás para contarle que éramos homosexuales (Key, 2019).

Acontecimientos como los descritos, fueron los que llevaron a les y las chicas del liceo
a organizarse entre elles y ellas, algunas, comenta Matilda “eran mucho más vivas en todos
los temas po, hablaban harto de la disidencia” (Key, 2019); denunciando así este tipo de
situaciones, visibilizando a través de performances el descontento que generaban las
discriminaciones.
El Colectivo Lemebel, como comenta Matilda “nació como una idea de fraternidad
como de apañarse entre colas para poder estar piola en el liceo de hombres que era cuático
en ese entonces” (Key, 2019), apuntando a la violencia que se presentaba en el trato
discriminatorio por manifestarse afeminadas en un lugar en dónde, los estereotipos de
género regidos por el sistema binario y heteronormado organizan la forma en cómo se
presentan los cuerpos normados, discriminando los cuerpos abyectos, “vinculación de este
proceso de ‘asumir’ un sexo con la cuestión de la identificación y con los medios discursivos
que emplea el imperativo heterosexual para permitir ciertas identificaciones sexuadas y
excluir y repudiar otras” (Butler 2008, p.19).
El Colectivo, utiliza el apellido Materno de Pedro Lemebel, quien estudió en el mismo
establecimiento. Reconociendo la influencia que tienen del artista, Iv-n Figueroa, otre de les
integrantes del Colectivo, dice:

Pedro Lemebel fue el referente que les chiques del Borgoño encontraron para
guiarse por alguien que se haya enfrentado a su contexto bajo las necesidades
que ellxs tenían: posicionar sus cuerpos marikas a la izquierda del espectro
político, en alianzas con los feminismos y en oposición a la normatividad estatal
y partidista (Figueroa, 2019).

Al año siguiente de la conformación del Colectivo Lemebel, cuando algunas de las
estudiantes que habían movilizado los inicios de la agrupación, salieron del liceo, el Colectivo
expandió su círculo de integrantes, y comenzaron a armar redes con otros liceos, tales como
el Liceo nº7, Liceo Arturo Alessandri Palma, el Internado Nacional Barros Arana, Carmela
 37

Carvajal de Prat y organizaciones que en ese momento conocían como IGUALES, MOVILH, las
cuales “en realidad era como organizaciones super nefastas” (Key, 2019) y OTD, con quien
realizaron el primer encuentro del festival “Transfest” en el año 2015; ampliando el número
de integrantes del Colectivo, llegando a contar con alrededor de 50 estudiantes de distintos
Liceos emblemáticos, Colegios particulares de la Región Metropolitana, y algunes estudiantes
universitaries, Sin embargo, el número fue reduciéndose por los distintos intereses de las
personas que llegaban. Violeta Rodo, integrante trans del colectivo desde el año 2015,
explica:
Al principio cuando llegué al Colectivo, yo trabajaba en las féminas, que era
una federación metropolitana de estudiantes secundarios y ahí estuvimos en
la comisión de género y claro ahí estábamos, igual hicimos como caleta de
weas, con eso, política, pero había una comisión política, siempre hubo una
comisión política, en el colectivo pero después paulatinamente fue perdiendo
más peso, porque la gente ya, gente que entraba igual se metía para hacer
perfo cachai, entonces como que ya después la wea como que moría, yo era
como la encargada de esa wea y como que palapascua (Rodo, 2019).

Como comenta Violeta, el Colectivo Lemebel, se organizaba por comisiones políticas,
influenciados, a la vez, por la izquierda Chilena, sin embargo, a medida que pasó el tiempo
notaron que las lógicas partidista no les identificaban por completo.

En un principio como que igual teníamos un linaje muy fuerte con la izquierda,
y como con la izquierda como decirlo, menos deconstruida, la primera
izquierda por así decirlo cachai, como sin cuestionarnos tanto que significaba
la izquierda frente a la disidencia como que en verdad no pega ni junta, primero
desde la visión de las yeguas Pedro Lemebel en particular de la izquierda
empezamos a construir un imaginario y después ya empezar a deconstruir ese
imaginario de la pedro y darnos cuenta críticamente de que su discurso quizás
no nos estaba entregando lo que necesitábamos, construimos ya desde otro
lado del porno, desde como la parte más oscura de vivir como una sexualidad
disidente por así decirlo cachai, como empezar a enfrentarnos a una realidad
de una manera más cruel diría yo (Key, 2019).
 38

No obstante, algunes/as de les/as integrantes que llegaron a ser parte del Colectivo,
militaban en partidos de izquierda, pero no llegaron a formar un vínculo muy profundo con
las y les jovenes que no se sienten identificades/as con el imperativo heterosexual y binario
planteado en la estructura social.

En cuanto a los partidos, recuerdo que había una chica de la JR y otra de la
JJCC. Las JR fueron funadas por encubrir acoso sexual. Y con la JJCC siempre
tuvimos problemas por la forma patriarcal que tienen de hacer política, nos
subestimaron siempre por travestis. Por eso no hubo relaciones duraderas con
partidos, de repente llegaba alguna cabra del coleto que se ponía a militar, y
no la íbamos a excluir del colectivo por eso. Quizás sí un poco socialmente lo
hacíamos, pero no de forma oficial (Figueroa, 2019).

La influencia de las Yeguas del Apocalipsis, motivó a este grupo de adolescentes a
realizar performances, ya que “hacer un acto violento interviniendo un espacio-tiempo real
es mucho más fuerte (...) que debatir un tema que probablemente es como buscar un gato
negro en una pieza oscura al final no te lleva a nada (...) un acto simbólico es mucho más
directo y más real” (Key, 2019). Intervinieron distintos lugares de la ciudad de Santiago, de
Chile y en diversos establecimientos educacionales y universitario, visibilizando siempre la
disidencia de sus cuerpos; movilizades/as “para erradicar el sexismo, la homofobia y la
transfobia desde las salas de clases. Eso lo hacíamos a través de talleres, conversatorios,
performance, foros, etc.” (Figueroa, 2019). Foros, conversatorios y exposiciones, por y para
secundaries que se encontraban movilizados mediante las tomas de los respectivos
establecimientos educacionales, para así instruírles en temas relacionados principalmente a
la educación sexual. Hasta nuestros días, es posible identificar un déficit en la planificación
curricular entregada por el Ministerio de Educación, la cual está enfocada a los aspectos
biológicos de la sexualidad, cambios físicos, relaciones sexuales, concepción de embarazos,
menstruación, control de natalidad, paternidad y maternidad e infecciones de transmisión
sexual (Ministerio de Educación, 2015, p.145), categorías que se relacionan a un sistema de
reproducción heteronormado. En respuesta, el Colectivo comenzó a ejercer una educación
feminista autodidacta, visibilizando principalmente temas relacionados a las minorías
sexuales con sus pares a través de los conocimientos que tenían sobre feminismo.
 39

El fuerte movimiento social estudiantil que se venía desarrollando en este último

periodo, comenzó a vincularse con las distintas organizaciones secundarias que apuntaban a
la reforma de la educación chilena, integrando al petitorio la exigencia de una educación no
sexista “Para abordar el sexismo en la educación, reitero, es necesario reconocerlo como una
forma de discriminación (...) cuya existencia responde a una construcción social y cultural y,
de igual manera, reconocer que la institución escolar contiene elementos sexistas”
(Araya,2004, p.9),

Creo que la educación no sexista es importante porque implica
transformaciones estructurales en la sociedad, a partir de una nueva
educación. Esta nueva educación no existe y es tarea de todes imaginarla, para
poder hacerla realidad. Es muy fácil natural el horror y el abuso; la educación
no sexista es una manera de tejer redes políticas de afecto, de transformar las
prácticas educativas y el currículum para que esta historia de violencia -que es,
además, nuestra historia- no se repita (Figueroa, 2019).

El Colectivo Lemebel plasmó su visión mediante performances que realizaron en
establecimientos estudiantiles, universidades, plazas y calles. Al apuntar principalmente a una
reforma en el ámbito de la educación, estos lugares resultan ser estratégicos para poder
manifestarse en contra de las normas sexistas y heteronormadas que se venían replicando de
manera violenta hacia sus integridades.
Las performances realizadas por el Colectivo, surgieron desde un lugar instintivo, las
cuales en muchas oportunidades fueron organizadas en los trayectos hacia los lugares que
intervenían. A medida que pasó el tiempo lograron estructurar y estudiar más el objetivo de
las irrupciones.

En un principio las performances que hacíamos, de repente nacían hasta en la
micro directo a la plaza de armas ponte tu que fue una de las performances
que hicimos. Era en la misma micro, escribiendo como guiones y armando los
vestuarios, y que así tu y desde ahí tirarnos con todo no más po (Key, 2019).

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Una, de las primeras performances que realizan, se instala en la plaza de armas de

Santiago, en donde interpretan a Evelyn Matthei, Frida Khalo y portadores de VIH, es a raíz
de esta intervención que comienzan a trabajar junto a artivistas independientes y de
organizaciones antes formadas, como Irina la loca y el Colectivo Universitario de Disidencia
Sexual CUDS, con quienes realizaron la performances titulada Objetos perdidos la cual
recorrió varios colegios que en ese periodo aún permanecían en toma de establecimiento por
parte del estudiantado,con la cual también, participaron en el Festival Contracultural por la
Educación no Sexista en Villa Grimaldi.

3.2.1. Nupcias Transgénicas (2013)

Realizada por el Colectivo entre los años 2012 y 2016, presentada en el Picnic Travesti
en conmemoración a la muerte de Hija de Perra, en el marco de la tercera versión del Festival
de Arte Erótico realizado en Santiago y en la Universidad Católica de Chile. Esta performance
se caracteriza por la pre producción que se gestionó de manera autónoma entre las/les
integrantes (comprendiendo que las anteriores habían sido realizadas con personas externas
al colectivo como Irina la Loca y Ernesto Orellana), como nos relata Matilda en la entrevista.

Ya marca como el estudio de antes de hacer, empezar a estudiar que vai a hacer
que vai a decir que palabras vai a ocupar, los movimientos, empezar a
comprender el lenguaje visual y simbólico, eso es como lo que marca Nupcias
Transgénicas, el ensayo, la preparación de vestuario, implicó muchas cosas
(Key, 2019).

Nupcias transgénicas está inspirada en una canción de Hija de Perra y Perdida “Amor
Patetiko” (2012), canción que habla de un matrimonio heterosexual bajo las reproducciones
culturales de la desigualdad entre el hombre y la mujer sumisa “perfecta y fiel” (Perra, Perdida
2012). Es por ello que el Colectivo simboliza la Iglesia, el estado y la familia como los ejes
centrales de su performance, los cuales tienen como punto en común, la violencia que pueden
llegar a ejercer estas instituciones en la vida de las personas.
Las/les ejecutoras son 8 personas, quienes performean/ficcionan un matrimonio
heterosexual dirigido por la virgen del carmen, un hombre vestido de terno que lleva una
 41

banda presidencial, una mujer vestida con encajes quien se encuentra tapada con un velo, y
con sus piernas ensangrentadas, las ayudantes de la virgen que son una niña y un niño las
cuales se ven marcados por el binarismo de género por los colores rosado y azul, quienes son
participes de esta ceremonia. La imagen de la virgen del carmen es de prepotencia, la cual le
entrega todos los honores al hombre, disminuyendo a la mujer declamando su posición de
esclava en este contrato marital.
Al finalizar el rito ceremonial marcado por un beso violento, aparecen las chicas
dominatrix quienes vienen a sodomizar a la novia, al niño y la niña mientras suena “Indecencia
Transgénica”. Es en este momento cuando la niña y el niño se rebelan ante la institución del
Sename en un acto de quema del logo de dicha institución, y, en donde se utiliza el recurso
de un audio real de una grabación filtrada en la que aparece hablando el ex candidato a
concejal por el partido UDI, Matías Huerta (del cual además utilizan el nombre), quien agrede
verbalmente a su pareja; mientras él y la niña/niño simulan esta pelea en el piso dando la
finalización a la performance.
Con este objeto de estudio, queremos rescatar la relevancia que tiene esta
performance dentro del Colectivo, por los diversos lugares en los cuales la ejecutaron y por
generar un diálogo entre sus propias luchas desde la disidencia sexual y al mismo tiempo la
violencia de estado, que se masifica en las prácticas abusivas de quienes buscan representar
a la ciudadanía, a la iglesia por intervenir en las decisiones de un gobierno “laico” y a la familia
por ser el primer círculo de discriminación frente a las minorías, análisis que desarrollaremos
en el siguiente capítulo.

4.1. Rechazo a la institución política, artística, educacional

Antes de comenzar el presente análisis, es necesario detenernos en las motivaciones
que nos llevan a generar un vínculo entre Las Yeguas del Apocalipsis y el Colectivo Lemebel,
su carácter disidente que rechaza la postura a institucionalizarse o seguir el curso de normas
explicitadas desde el estado normativo tanto como de las instituciones artísticas,
educacionales o políticas, genera un nexo en relación a sus prácticas artísticas.
Tanto Las Yeguas del Apocalipsis, como el Colectivo Lemebel, desarrollan sus prácticas
en contextos sociopolíticos de álgidos movimientos sociales. Por una parte, Las Yeguas del
Apocalipsis desplegaron sus acciones durante la dictadura militar, en el momento en que
 42

comienzan a resurgir los movimientos de oposición al régimen en mayo de 1983 (Memoria

Chilena, 2018), en contra de la dictadura militar instaurado hace más de una década; periodo
en el cual se vulneraron catastróficamente los derechos humanos de las y los ciudadanas/nos,
con prácticas de censura, exilio, tortura y desaparición de personas. Desde el golpe de estado
del 11 de septiembre de 1973, se comenzaron a reestructurar nuevas prácticas sociales,
provocando en el ámbito artístico lo que se denomina como apagón cultural. ”En efecto la
Junta prefiere, en el dominio de la literatura y el arte, de todas las expresiones del
pensamiento, las virtudes higiénicas del silencio y del black-out” (Teitelboim, 1978, p.5). Las
instituciones artísticas se vieron vulneradas, con cambios de directorios que la mayoría de
ellos se fueron al exilio permaneciendo en Chile una generación de artistas jóvenes a la
vanguardia de las nuevas formas de hacer arte tal como lo mencionamos anteriormente. En
aquel entonces se conformó la Escena de Avanzada, acuñada por la teórica cultural y
ensayista Nelly Richard, la cual, “(...) en los años de represión militar, enfrentaba las prácticas
de resistencia crítica a los bloques de violencia, censura y poder que esas prácticas buscaban
desestabilizar desde los bordes del campo antidictatorial” (Richard, 2014, p.11). Si bien, la
Escena de Avanzada, desequilibró los márgenes de la dictadura desde una nueva forma de
hacer arte, adoptando nuevos lenguajes, como la metáfora (Richard, 2014, p.19), al pasar los
años, cayó en una institucionalidad por parte de la oficialidad, descontextualizando el sentido
de lo artístico y metafórico de la Escena de Avanzada (Richard, 2014, p.34),

Al declararse atraída por los renovadores giros del lenguaje de la “avanzada”,
la crítica oficial exhibe su “puesta al día” en materia de arte nacional e
internacional. Guiado por el impresionismo del gusto, este rescate oficial de la
“avanzada” quería forzar las obras a reintegrarse a la tradición contemplativa
de una estética de la idealidad (la del diario El Mercurio) cuya ideología de la
creación aísla la producción artística de las dinámicas de interrelaciones
sociales que la vinculan a su contexto histórico-cultural de la violencia y la
represión, limitando el arte al disfrute de las colecciones de museo (Richard,
2014, p.34).

Las Yeguas por otro lado, contestan su contexto, desde el arte y desde el activismo en
relación con la otredad de sus cuerpos maricas, homosexuales, y la lucha política desde la
 43

militancia que llevan consigo. Si bien algunos exponentes de La Escena de Avanzada

trabajaron con cuerpos homosexuales, como Carlos Leppe y Juan Dávila (Richard, 2018, p.52),
Las Yeguas del Apocalipsis, que movilizan su imaginario desde un cuerpo travesti, se
desmarcan de la Escena, ya que su propósito más bien consiste en

(...) transgredir las convenciones sociales y los prejuicios sexuales [más] que en
subvertir la institucionalidad artística. Habiendo desdramatizado la tensión
entre “arte” y “política” que mantuvo a la Escena de Avanzada alerta y vigilante
en torno a cómo se entrecruzaba poderes y representaciones, la migración
urbana de Las Yeguas del Apocalipsis le da vuelta la espalda a la página impresa
del catálogo y a sus elucubraciones teóricas para largarse por la ciudad en una
especie de deriva situacionista hecha de casualidades e imprevistos (Richard,
2018, p.53).

El Colectivo Lemebel, por su parte, surge tras el auge más importante en la

participación del sector estudiantil tras el término de la dictadura, el cual comienza su
consolidación a partir de la insurrección de los movimientos estudiantiles secundaries/as/as
y universitaries/as/os que se venían desarrollando desde el año 2006 en Chile; movimientos
que cobraban mayor fuerza al exigirle al estado mayor participación, en este caso, en las
regulaciones educacionales.

El movimiento pingüino va a quedar consignado en la historia sociopolítica de
Chile por muchos motivos. Fue la primera movilización social masiva y de
carácter nacional desde la recuperación de la democracia. Con razón estos
jóvenes se autodenominaron “hijos e hijas de la democracia,” para subrayar su
pertenencia a una nueva generación que no conoció la dictadura y que
reivindica, sin temor al conflicto, sus derechos (García-Huidobro, 2009, p.05).

Esta lucha se caracterizó por relacionarse desde “una estructura muy horizontal”
(García-Huidobro, 2009, p.205), demandando al estado una educación que fuera igualitaria
para todas las clases sociales de Chile, y que a la vez se hiciera cargo del financiamiento de los
estudios para las personas con menos recursos financieros. El “movimiento pingüino obligó a
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discutir temas de nuestro “orden educativo,” instalados en dictadura” (García-Huidobro,

2009, p.206), los cuales se rigen por la Ley Orgánica Constitucional de Enseñanza. Las y los
pingüinos, notaron que dicha ley, no garantiza ni establece criterios de calidad de enseñanza,
profundiza la desigualdad entre establecimientos de la educación y fomenta la competencia
bajo criterios que se incorporan desde el gobierno para diferenciar y subvencionar a los liceos
(Silva, 2007, p.13), siendo uno de los motivos por los que les,las y los secundarios se
organizaron y exigieron sus derechos educativos en dicho año.
El movimiento estudiantil del 2011, exigía educación libre, gratuita y de calidad, en
contra de la educación de mercado existente en Chile; cuestionando al igual que la revolución
de las y los pingüinos, el sistema educativo promulgado durante la dictadura militar de
Augusto Pinochet (Soonius, 2014, p.31). Este movimiento sigue las consignas de las luchas
estudiantiles anteriores, buscando erradicar la educación mercantil del estado Chileno.
Además se distingue debido a la creatividad por parte de las y los estudiantes al marchar y
visibilizar las demandas a través de instancias y formas diversas, incorporando el cuerpo en
vinculación con el arte en sus protestas, a través de “performances, obras audiovisuales,
intervenciones urbanas” (Azócar y Mayol, 2011, p.3).
Paralelamente, en el año 2010, surgen las secretarías de Sexualidades y Géneros, lo
que potencia el cuestionamiento de temáticas tales como la violencia de género; generando
instancias para repensar los tópicos del activismo estudiantil, se genera así un vínculo entre
la movilización estudiantil del 2011 y el feminismo (Follegati, 2018, p.277).

Hasta este periodo, el movimiento estudiantil poseía rasgos característicos de
una política masculinizada y esto se hace notar en lo que será el comienzo de
una importante articulación a nivel universitario: la transversalización de las
Secretarías de Sexualidades y Géneros a lo largo del país. Este primer elemento
se visibiliza en los albores del 2011, pero se cristaliza en el contexto de la
movilización. Paulatinamente, el estudiantado reacciona a la álgida
problematización de diversas temáticas que atraviesan su acción, desde las
formas patriarcales de la política hasta la discriminación y sexismo en los
espacios educativos. Mujeres, hombres y la disidencia sexual se toman la
palabra en un contexto de discusiones y visibilización de las temáticas. De esta
forma, un nuevo feminismo surge de la brecha generacional, sin conocimientos
 45

acabados sobre la historia y teoría del movimiento feminista, pero con énfasis
frenético en su búsqueda y autoformación (Follegati, 2018, p.278).


Pese a la conformación de vocalías de género, la exigencia de una educación no
sexista, no se ve reflejada en las demandas del movimiento estudiantil; no existe una
articulación total entre feminismo y educación. Dentro del petitorio oficial de las exigencias
de gobierno, las cuales apuntan con ahínco a la desprivatización de la educación y el
mejoramiento de su, no se visibiliza, la necesidad de educar sin prejuicios, ni acoso y/o abusos
sexuales que se viven al interior de los recintos educacionales (Follegati, 2018, p.278). De esta
forma, el feminismo se queda en el ámbito de la autoformación, de las personas que
consideran relevante acabar con una “masculinización de la política”, poniendo en entredicho
las lógicas reproductoras de sesgos sexistas al interior del entramado estudiantil (Follegati,
2018, p.279).
El Colectivo Lemebel, tiene los influjos contextuales de las protestas estudiantiles y
específicamente de las vocalías de género, aunque sin muchos vínculos directos. Se
empoderan en respuesta a las violencias de las que son afectadas/des, vislumbrando desde
el activismo artístico, una educación no sexista “organizada para erradicar el sexismo, la
homofobia y la transfobia desde las salas de clases” (Figueroa, 2019). El Colectivo, integrado
por transfeministas, maricas, colas, camionas, jóvenes que cargan con el peso de la
discriminación hacia sus cuerpos e identidades, decide organizarse y realizar performances
que como comenta Matilda Key, son mucho más directas y efectivas que debatir temáticas y
problemáticas que “se quedan en las conversaciones, en armar ponte tu muchos protocolos
y debates que al final no te llevan a nada, entonces concluir en hacer un acto violento
interviniendo un espacio-tiempo real es mucho más fuerte” (Key, 2019).
Este grupo de chiques y chicas proviene de las nuevas generaciones nacidas en
democracia, adolescentes que adolecen de las instituciones educacionales, familiares y
gubernamentales, por reprimir sus deseos y corporalidades juveniles, estigmatizadas por la
herencia patriarcal y homofóbica en la que sus padres y profesores se desarrollaron como
sujetos.

 46

Paulatinamente, la crítica antipatriarcal se escenifica en el contexto del

movimiento estudiantil, de la mano de un feminismo sin apellidos ni disputas
anteriores y que comprende –quizás desde sus inicios– la diversidad del sujeto
del feminismo. Colectivos y organizaciones comienzan a reaccionar, a
despertar frente a un quietismo que había omitido sistemáticamente el trato
despectivo, la estigmatización y vulneración derivadas de la diferencia genérica
y sexual (Follegati, 2018, p.279).


Cabe destacar que en el año 2012 se implementa la ley 20.609 para poner fin a la
discriminación que, según el artículo 2º, sea por “motivos tales como la raza o etnia, (...) el
sexo, la orientación sexual, la identidad de género, el estado civil, la edad, la filiación, la
apariencia personal y la enfermedad o discapacidad”(Biblioteca del Congreso Nacional de
Chile, 2019, p.1); ley que claramente no es efectiva, ya que se sigue perpetuando
discriminación hacia las corporalidades abyectas. Tanta en el espacio público, como en el
institucional, incluyendo los establecimientos educacionales.
El Colectivo Lemebel y Las Yeguas del Apocalipsis, comparten la similitud de diferir de
los lugares establecidos generalmente por la sociedad normada, conformando una disidencia
artística dentro de las luchas sociales. Dichas luchas enmarcan lugares de la
heteronormatividad de la sociedad que se construye bajo los influjos de un sistema que
fomenta las diferencias entre hombres y mujeres e invisibiliza los puntos de fuga en relación
a las construcciones de nuevas formas de re-pensarse y articularse; estos colectivos sacan a
floteuna cuota de diferencia, articulando discursos para la movilización de fronteras de la
precariedad de las corporalidades maricas. Las Yeguas y el Colectivo, asumen consciente o
inconscientemente una doble militancia, desde la izquierda chilena y sus movilizaciones
internas de deseos e impulsos transgresores de sexualidad. Nelly Richard acerca de las Yeguas
del Apocalipsis, comenta “sus descontroles de la identidad y del género que sacan de quicio
a lo normado por el militarismo de la dictadura y, también, por el ideologismo de la izquierda
ortodoxa” (Richard, 2018, p.43), poniendo en evidencia que las acciones del par de Yeguas no
se dejaban influenciar por parámetros sociales de las ideologías militares ni izquierdistas.

 47

Las Yeguas del Apocalipsis entrecruzan la homosexualidad, el arte y la política

sin nunca calcular las distancias entre las instituciones y sus márgenes ni
atenerse ni atenerse a ninguna de las consecuencias que implica el error de
realizar unos pasos de más o unos pasos de menos. La marginalidad urbana,
sexual y artística de las intervenciones de Las Yeguas del Apocalipsis habla un
lenguaje de tráficos y contrabandos que, al operar en la ilegalidad de las
catalogaciones establecidas por la distinción entre arte oficial, arte
contraoficial y subcultura under, no le rinde cuenta a nadie (Richard, 2018,
pp.53-54).

El Colectivo Lemebel por otro lado entre deja ver de igual forma su oposición a los
márgenes de reivindicación estudiantil de izquierda normativa “Las diversas secretarías y
jóvenes colectivos universitarios que se levantan en el periodo se encargan de tematizar
aspectos que las organizaciones de izquierda estudiantiles no habían considerado hasta el
minuto” (Folligati, 2018, p.279), Colectivo Lemebel, puso en evidencia las sexualidades
disidentes dentro de los movimientos estudiantiles que estaban siendo invisibilizadas por
parte de la movilización general del país (Orellana, 2019).

4.2. Cuerpo como soporte de lucha

Las disidencias que se encuentran al borde de las prácticas culturales normativas de
identidad, la única forma de prevalecer es mediante la resistencia de la posibilidad de poder
ser, bajo la violencia implícita tanto como explicita generada por la discriminación social, por
la falta de representatividad en las políticas sobre identidad, las cuales legitiman la odiosidad
a las minorías sexuales. Es por eso que el cuerpo se vuelve primordial para generar estas
tensiones en torno a estas otras corporalidades, las cuales subsumidas por la precarización
(Butler, 2009) logran ejercer la visibilidad de su marginalidad en torno a la materialidad de
sus cuerpos. Por una parte, Las Yeguas del Apocalipsis trabajan con el cuerpo para denunciar
los horrores cometidos contra el cuerpo en dictadura, así como cuestionar los modelos de
género impuestos en la década de los ochenta en Chile (Freire, 2016, p.135).
Las Yeguas a través de su cuerpo homosexual travestido, comenzó a ejercer su
desobediencia genérico-sexual (Rivas, 2013); su existencia marginal-precaria dentro de la
 48

sociedad chilena, cuando en aquel momento los movimientos homosexuales comenzaban

recién a organizarse. Esta homosexualidad se situaba específicamente como masculina, pues
las lesbianas no tenían cabida en este destape, entre otros motivos, como consecuencia del
gran énfasis que promovían tanto la derecha como la izquierda en relación al rol de la mujer-
madre. No se consideran otras identidades y deseos, que se vuelven inimaginables para la
sociedad de aquella época, en la cual desde la UP la creación de la imagen masculina era
fundamental en el proceso de construir el camino al socialismo.

La Dictadura Militar impone una ideología donde primaba la familia, la cual
estaba instituida sobre el papel autoritario de los hombres proveedores y
patriarcales. Esta representación ideológica se traspasó al espacio público con
la representación del Estado autoritario como el pater familias (…) [y, por su
parte, a la mujer] se le atribuye la tarea de legitimar este orden por medio de
la adhesión a él. Es un discurso de manipulación ideológica que busca de las
mujeres sólo un beneficio de utilidad, busca convertirlas en una masa de apoyo
o en agentes de propagación ideológica del proyecto militar (Zamora, 2006,
s.p).

Es por eso que consideramos de gran relevancia las acciones realizadas por Las Yeguas
del Apocalipsis, las cuales buscan revertir la precarización subsumida hacia las travestis y
maricas. Aceptar la idea de un cuerpo histórico, el cual vive día día el proceso de
arrebatamiento social que existía con la tortura y el desaparecimiento de los cuerpos. Exponer
el cuerpo marica en aquel proceso, es una acción totalmente desestabilizadora, dejando
atrás, la discriminación, el pudor, el miedo de mostrarse como tal. Si bien sabemos que el
mundo de Las Yeguas estaba más cercano a la noche, nos es importante resaltar el
empoderamiento del espacio público en el día, exponiendo este cuerpo que cuestiona la
normalización de conductas en relación a los roles de género.

Bajo la figura, a la vez material de labios rojos y prendas, en su mecanismo
conjugador es, al mismo tiempo, inapropiable porque no corresponde a las
lógicas del control normativo. La travesti es una figura a través de la cual
también los muertos pueden hablar y bailar. En esta ambivalencia de la figura
 49

de la travesti que resuena con la ambivalencia del cuerpo contagiado, se

articulan, al mismo tiempo unas lógicas de afecto,solidaridad y cuidado que
problematizan la idea neoliberal de un “yo” y la noción homofóbica de un
“ellos” y logran articular un “nosotros”.Un nosotros que está entre lo femenino
y lo masculino, entre los vivos y los muertos, entre lo animal y lo humano, entre
el sujeto y lo colectivo; la travesti encarna la ambivalencia de un entre, que
también apunta a la transición, pero que no la deja como espacio para
perpetuar un status quo de la normativización de los reprimidos o los
desaparecidos, sino de la provocación, de la irrupción, de la diferencia (Vélez,
2018, p.104).

El Colectivo Lemebel por otro lado, desde sus cuerpos disidentes, desestabilizan las
estructuras normativas y binarias, al pensarse y mostrarse como seres trans y maricas,
desmarcando los límites corporales y sexuales que socialmente están instaurados desde la
heteronormatividad, “Una fórmula postestructuralista de su planteamiento bien podría tener
en cuenta que los límites del cuerpo son los límites de lo socialmente hegemónico ” (Butler,
2007, p.258). Los cuerpos de las y les integrantes del Colectivo de esta manera se re-
estructuran mediante “actos, gestos y deseo” (Butler, 2007, p.266), los que a través de la
acción reiterada de los mismos afirman su identidad fabricada (Butler, 2007, p.266).
Lo performativo atraviesa tanto los cuerpos y el género, en palabras de Judith Butler,
“el cuerpo performativo se instala en relación al género al que entiende como una identidad
inestable, que se construye en el tiempo mediante la reiteración estilizada de actos” (Butler,
2007, pp.273-274).
Los cuerpos son un territorio de transformación y visibilización de identidades no
normadas, ni estructuradas desde el binarismo que fomenta la heterosexualidad, de esta
manera los cuerpos travestis de Las Yeguas del Apocalipsis y los cuerpos disidentes sexuales
del Colectivo Lemebel se forjan como la primera herramienta de lucha que tienen al activar
artísticamente con ellos como motor principal.

Existiendo una relación transversal entre cuerpo y género en el arte, se puede
analizar la importancia del arte corporal en el arte político chileno durante la
dictadura, pues supone la representación de un nuevo agente político en el
 50

arte. El arte activista que pone el cuerpo encarna un cuerpo de la resistencia al

modelo represivo (Antivilo, 2016, p.97).


4.3. Vínculos disidentes: Arte de acción y Performance

En el inicio de la presente investigación, surge un cuestionamiento al definir y
diferenciar los conceptos arte de acción y performance en vinculación con nuestros objetos
de estudio. Dicho cuestionamiento radica en que se tiende a categorizar bajo una misma
definición sin distinción alguna. Sin embargo, al analizar los trabajos de Las Yeguas del
Apocalipsis y el Colectivo Lemebel, podemos indagar y comprender las discrepancias en la
definición de arte de acción y performance.

En primera instancia tiene una distinción etimológica de lenguaje
performances es una traducción anglosajona y arte de acción es una
categorización del lenguaje en castellano en eso ya marca una diferencia (…)
Arte de acción tiene relación con construir una cosa más directa, y la
performance está más institucionalizada tiene una estetización más sofisticada
en su conjunción del lenguaje en su producción, en su productividad (Orellana,
2019).

En el contexto dictatorial, los colectivos y agrupaciones de artistas chilenos
comenzaron a desarrollar estas nuevas prácticas artísticas en el inicio de la década de los 80’s,
con los principios de “fusionar arte y vida, entendiendo la realidad como insumo para la
producción de obra” (Artistas Visuales Chilenos, 2019), integrando a les, las y los ciudadanos
a la obra, generando un sello al realizar estas acciones mayoritariamente en la vía pública. El
grupo CADA (Colectivo Acción de Arte) los cuales denominaron a su quehacer artístico como
acción de arte, según Raúl Zurita integrante del CADA se refiere al uso de este concepto,

Dudo mucho que aquí hayan habido -performers-, me refiero a la carga de esa
palabra, y los que la han usado, … A una dictadura se le oponen acciones, no
performances, porque la palabra acción corroe las fronteras entre lo político y
 51

el arte. La acción de arte fue entendida directamente como una acción política
y el artista que hacía acciones de arte fue entendido como un activista político,
sin mediaciones (Raúl Zurita en Taylor, 2012, p.38).

Las Yeguas por otro lado, no estaban interesadas en denominarse artistas, ni mucho
menos categorizar sus intervenciones, ellas “aún no habían aprendido que a su comedia
travesti se le podía llamar performance según el lenguaje de los catálogos del arte
internacional” (Richard, 2018, p.80); comprendiendo, además que no existía una vinculación
entre el norte y el sur, en relación a los estudios teóricos sobre performance, aunque al mismo
tiempo, ellas generaban este rechazo a la institucionalidad del arte aunque esta fuese
contracultural.
En comparación con Las Yeguas, el Colectivo Lemebel tomó la decisión de realizar
performances, que si bien en un principio no era su único objetivo el ejecutarlo, este surgió
como estrategia ante una necesidad de intervenir espacios con el fin de generar
cuestionamientos en relación al cuerpo y sus prácticas sociales, específicamente dentro del
aula.

Al principio lo que hacíamos era más intervenciones, pero es como el acto
fuerte y simbólico de llamar la atención y ser violenta artísticamente por así
decirlo, como en realidad yo creo que igual te dai cuenta que conversando las
cosas a veces no resulta y muchas cosas que se quedan en las conversaciones
en armar ponte tu muchos protocolos y debates que al final no te llevan a nada,
entonces concluir en hacer un acto violento interviniendo un espacio-tiempo
real es mucho más fuerte siento yo por lo menos que debatir un tema (Key,
2019).


4.4. La Última Cena y Nupcias Transgénicas

En esta acción de arte y performance, los colectivos realizan, Erika Fischer-Lichte en
Estética de lo performativo (2011), menciona que “los enunciados performativos” de los que
refiere John L. Austin; son acciones autorreferenciales y constitutivas de realidad, que por
 52

esto mismo son capaces de dar lugar a una transformación de la artista y de los espectadores
(Fischer-Lichte, 2011, p.51). Se relacionan directamente con su enunciado referencial, “La
Última Cena” de Las Yeguas del Apocalipsis, y por otra parte el rito ceremonial del matrimonio
en “Nupcias Transgénicas” del Colectivo Lemebel. Ambas realizan la acción de “crear un
nuevo estado de las cosas” (Fischer- Lichte, 2011, p.48).
En el caso de Las Yeguas, al generar una nueva situación con la utilización y
transformación del cuadro de Leonardo da Vinci “La Última Cena” (1495-1498), retratando
“el pasaje bíblico donde Jesús realiza la última cena con sus discípulos” (Milan Museum)
previo a su crucificción. El texto que enuncia la regenta, quien toma la posición de Jesús en la
mesa, dice “Esta es la última cena, la última cena de este gobierno. Este es mi cuerpo esta es
mi sangre” (La Última Cena-Video Casa Particular, 1989). Para situar las referencias citadas en
este enunciado, es necesario comprender el contexto de esta acción. Por una parte la acción
“La Última Cena” se crea en el año 1989, último año en que Pinochet estuvo a cargo del
mando, tras el plebiscito nacional llevado a cabo para modificar la reforma constitucional
presentada durante la dictadura militar. En este último año, se comenzaban a visualizar
nuevas formas de poder relacionarse socialmente. Previamente la conformación de partidos
políticos que se venían gestando desde 1983 (Memoria chilena, 2018), generó en la sociedad
chilena nuevas expectativas en torno al poder ejercer el rol de ciudadane/na/no. Es así que
Las Yeguas del Apocalipsis asumen su acción “La Última Cena” como un espacio para travestis
marginales contestatarios (Richard, 2018) que resisten en su existencia en conjunto frente a
los contextos discriminatorios, interpelando al último periodo que le restaba a la dictadura
militar. La gran mesa que reúne a las travestis del Prostíbulo San Camilo se transforma en una
acción de festejo y celebración por la próxima democracia. Es muy propio de Las Yeguas del
Apocalipsis trabajar con “la ociosidad de la fiesta [que] es parte de la misma antieconomía de
lo suntuario que practica el travesti cuando demora en maquillarse y en vestirse como eterno
preámbulo a su teatral salida a escena” (Richard, 2018, pp.46-47).
Por otro lado, el Colectivo Lemebel utiliza el ritual religioso del sacramento del
matrimonio para evidenciar los conflictos con respecto al poder político que existe en un
matrimonio subsumido en las prácticas patriarcales de violencia de género. Donde la imagen
de la mujer se repite en un único lugar de sumisión ante su esposo, el cual goza de los
privilegios que la iglesia y el estado logran reproducir en la sociedad, los cuales se evidencian
en los textos de la Virgen del Carmen “aceptan entonces, vivir bajo las condiciones del
 53

contrato del matrimonio, entendiendo que esto es algo no recíproco” y “¿aceptas a esta
mujer como tu esposa, para domarla, domesticarla, golpearla y maltratarla hasta que la
muerte los separe?” (Nupcias Transgénicas, 2013).
Cabe destacar la posición de la Virgen del Carmen en esta performance. En primera
instancia, se concibe el origen de ésta como “la patrona y generala jurada de las fuerzas
armadas y de orden en Chile” (Virgen del Carmen); en palabras de Matilda Key, “la virgen del
carmen es un personaje super violento a la hora (…) de llevar a cabo una misa, o de hacer la
conformación de un matrimonio o de santificar a los hijos(…), llevando siempre el logo del
escudo nacional en su frente (Key, 2019).
La personificación de la Virgen del Carmen opera como referente principal de la iglesia
católica chilena, que promueve la discriminación de las mujeres, homosexuales, trans, entre
otres/otras/otros. Sobre este punto Matilda dice: “en realidad lo católico siempre ha sido
como un freno a cualquier idea que trate de destruir un poquito ciertos cánones, que en el
fondo nos afectan a muchas personas cotidianamente” (Key, 2019), discriminación
resguardada bajo las políticas del estado, que constantemente genera la precarización en la
vida de las personas que atentan contra las estructuras morales conformadas por esta
institución.
Además, cabe destacar que en la performance “Nupcias Transgénicas” se implementa
un recurso de audio real que se había filtrado previamente y que causó polémica en la
sociedad chilena. En el audio se escucha a Matías Huerta, candidato a concejal por el partido
UDI, atentando en contra de su pareja, violentándola verbalmente. Este recurso se utiliza y se
demarca con la acción del niño en contra de la niña, la cual es arrastrada por el piso mientras
éste repite el mismo texto del audio.
Esta acción busca la desestabilización de la figura del estado y sus instituciones, por
una parte con el audio filtrado del político, y por otro la relación del estado con” la protección
de los derechos de los niños, niñas y adolescentes, y jóvenes en el resguardo del organismo
gubernamental” SENAME (Servicio Nacional de Menores); institución que en ese momento
estaba sufriendo una crisis tras “la encuesta elaborada en 2011 por el SENAME -“Mi derecho
a ser escuchado” donde se detectó más de 200 casos de abusos sexuales (Ciper Chile, 2013);
además del trabajo de la Corporación de la Corte Suprema y la Unicef para la realización del
estudio titulado “Proyecto de levantamiento y unificación de información referente a niños,
niñas y adolescentes en el sistema residencial de Chile”, creándose en marzo de 2012, para la
 54

recopilación y sistematización de la información de los niños, niñas y adolescentes residentes

a lo largo del país a cargo del SENAME (Biblioteca del Congreso Nacional), informe que más
tarde revelaría que un “25% de los niños internados vive en “riesgo alto” (Ciper, 2013)
El Colectivo Lemebel al ser un grupo conformado en su gran mayoría por adolescentes,
integran en su performance la quema del logo institucional del SENAME como forma de
protesta ante las irregularidades en su funcionamiento y el nulo resguardo que tiene el estado
hacia estas personas, arrebatandoles el derecho a tener una familia y generar lazos afectivos,
incumpliendo la principal misión que declara la institución.
Además de la relación que tienen estos dos colectivos con respecto a la utilización de
figuras e imágenes que hacen referencia al estado y a la iglesia, cabe destacar el uso de la
parodia en las acciones y performances de estos Colectivos disidentes, los cuales toman como
herramienta discursiva la reapropiación del insulto como forma de reivindicación a sus
corporalidades estigmatizadas por la sociedad, un recurso que

la disidencia también (…) ha utilizado, sobretodo la teoría queer, la parodia
como un lugar de resorte social para poder establecer estéticas, entonces la
parodia es una herramienta política porque viene a reírse a ridiculizar eso que
es aparentemente serio, y en ese ridiculizar, en ese reírse desestabiliza ese
canon que se reconoce como lo serio, por el hecho de ridiculizarlo y reírse, es
decir, ya no te tengo miedo me rio de ti. Ese es el ejercicio de parodia, la
parodia es como la sátira, el ridículo tiene un fin político (Orellana, 2019).

Este recurso se ve reflejado en lo que convergen la acción de arte de Las Yeguas y
performances en el Colectivo Lemebel específicamente, con los elementos escénicos que se
utilizan para la narración de la ejecución del acto artístico; donde se manifiesta los ejes
principales que estructuran las reproducciones culturales, que se desequilibran al ser
interpeladas por estas corporalidades que están en contra de la norma hetero-patriarcal de
la cultura chilena.
En el caso de Las Yeguas del Apocalipsis, al elegir ese nombre “se reapropiaron
coloquialmente de la rudeza de un vocablo de poca monta (“yegua”) asumiendo con orgullo
su carga femenina y popular en contra del machismo que proyecta a diario sus ofensas y
desprecios en el animal hembra” (Richard, 2018, p.44). Esta reapropiación se vincula
 55

directamente a lo que estaba sucediendo socialmente con las problemáticas, que para ese
entonces afectaban específicamente a los homosexuales.

El solo nombre ha sido nuestra mayor intervención. Las Yeguas del Apocalipsis
tienen que ver con la metáfora del SIDA que, en ese tiempo, se achacaba a los
homosexuales como una enfermedad de fin de siglo, una metáfora del
Apocalipsis. Entonces nosotros no éramos caballos, éramos yeguas, con ese
nombre solidarizamos con aquellos apelativos utilizados para ofender a las
mujeres (Lemebel en Robles, 2008, p.31).

Desde esta posición, Las Yeguas del Apocalipsi utilizan el recurso de la parodia para
desenvolverse dentro de sus intervenciones tanto en lugares públicos como privados, donde
la figura del travesti subvierte los cánones con el recurso de la “exageración y la distorsión del
género(s)” (Richard, 2018, p.43), produciendo un simulacro al travestir la masculinidad con
esta máscara referencial de la feminidad; la cual se ilustra también en la ya mencionada “La
Última Cena”, la cual parodia el cuadro religioso contraponiendolo con los excesos del festejo
travesti.

Las Yeguas del Apocalipsis rompieron la norma impuesta, la transformaron y
subvirtieron a través de la acción, que pasó a su vez por el lenguaje. Las
posturas retratadas evidenciaron el simulacro: constantemente trabajaron la
pose ante la cámara para recrear cuadros. El simulacro fue trabajado en su
cuerpo de manera exagerada, para evidenciar la trampa visual (Freire, 2014,
p.224).

Si bien el Colectivo Lemebel se vincula con Las Yeguas, específicamente con la figura
de Pedro Lemebel, y la resignificación de estas corporalidades marginales y su doble militancia
con el contexto en el que viven cada una/e, es posible observar la distancia generacional en
la que se encuentran estos dos colectivos, y cómo estos se constituyen a partir de sus propias
experiencias biográficas.

 56

La principal característica del trabajo desarrollado por estos “hijos de la post

dictadura” es su distanciamiento de las narrativas que los constituyen. En vez
de aceptar los discursos heredados, éstos apelan a recursos retóricos como la
parodia y la ironía en tanto estrategias discursivas que les permiten, sin
cancelar del todo las narrativas anteriores sobre el pasado autoritario, reciclar
los contenidos circulados anteriormente para liberarlas del peso traumático
del sentido monovalente de lo trágico-acontecido (Blanco, 2014, p.160).

Como consecuencia de ello, el Colectivo Lemebel muestra reparos y diferencias
respecto a la militancia de Pedro Lemebel en el partido comunista, rechazando la defensa
doctrinaria que ejercía Lemebel, constituyendo su mayor contradicción al ser partícipe de un
partido político que muchas veces lo rechazó por su condición homosexual; “sabiendo que
Allende no era políticamente homofóbico, pero lo era porque en ese tiempo para el partido
comunista el partido socialista la homosexualdiad era un desorden” (Orellana, 2019). Es por
esto que el Colectivo Lemebel no forja lazos con ningún partido político, lo cual al mismo
tiempo, lo torna más peligroso al desacralizar figuras y periodos tan defendidos por sus
antecesores.
Al mismo tiempo, el Colectivo Lemebel utiliza la parodia para atentar ante los
discursos políticos que se venían desarrollando en aquel momento; la insistencia por una ley
antidiscriminación, de identidad de género, entre otras, las cuales poco a poco se venían
discutiendo, bajo la violencia que se estaba ejerciendo en las agrupaciones LGTBQI+.

4.5. Abordando Espacios

Otro de los aspectos relevantes al abordar el trabajo Las Yeguas del Apocalipsis, son
los lugares en donde confluyen sus acciones artísticas. El quiebre con la institución artística
propició la aparición de nuevos espacios para generar nuevos lenguajes. Si bien la acción de
arte estudiada se desarrolla dentro de un lugar cerrado, es posible vislumbrar el valor signico
que constituye para la obra ese espacio en específico. Primeramente, la visibilización del
prostíbulo de San Camilo provocó el destape de lo más íntimo de las travestis del lugar.
Evidenciar el cotidiano produce la humanización de estas personas, y así se produce en el
desarrollo de la acción el encuentro con los otros, como condición para producir
 57

significaciones a través de la reconfiguración del vínculo comunitario de manera afectiva

(Solís, 2018, p.139). Este ejercicio de vinculación con estas “travestis marginales
contestatarios” (Richard, 2018), produce una resistencia a sus existencias de manera conjunta
como un acto político frente a la estructura dominante que se venía forjando bajo la dictadura
militar. Los saberes transmitidos/creados en comunidad y en contacto con los otros a través
del cuerpo, crean otra forma de espacio público y de producción de saber (Solís 2018, pp.141-
142).
El Colectivo Lemebel utiliza como espacios estratégicos los establecimientos
educacionales en búsqueda de una educación no sexista. Por ello además de realizar sus
performances en festivales y encuentros, su mayor énfasis se sitúa en los liceos y escuelas en
toma y las universidades, para así generar instancias de dialogo, pues sus performances
generalmente culminaban con foros o conversatorios con respecto a la temática por una
educación no sexista. Como se refiere Violeta,

Yo creo que nuestra volá siempre fue como eliminar el machismo, la
homofobia y la transfobia en las aulas de clases entonces igual pa nosotras
siempre fue muy importante intervenir los espacios educacionales donde
nosotras vivíamos y que era importante que mostrar algo nuevo (…), como
otras formas de, otra visión de las cosas (Roda, 2019).

4.6. Artivismo

El concepto artivismo que propone Diana Taylor en su libro performance (2012) lo
sitúa directamente en las manifestaciones artísticas, dentro del periodo de dictaduras
Latinoaméricas, periodo por el cual surgió la necesidad de interrumpir los espacios públicos
en respuesta a las políticas de censuras y arrebatamiento de los derechos humanos. “La
noción de artivismo no refiere a un arte con tendencia política, sino a las potencialidades del
arte como medio para la acción política; en otras palabras, usar el arte como discurso,
operación y dispositivo para incidir en la vida social y sus agendas” (González, 2017). Este
término se emplea al hacer referencia directa a les/las/los integrantes de la Escena de
Avanzada.
 58

Si bien Las Yeguas tendían al rechazo a la institucionalidad y la categorización,

podemos incidir que este grupo actuaba de manera directa, que irrumpía el cotidiano para
así desestabilizar la estructura política que se venía rigidizando. La importancia que tuvo Las
Yeguas, radica en la visibilización de las atrocidades cometidas por la dictadura mediante el
arte generando nuevas prácticas, las cuales estaban estrechamente ligada al activismo
disidente.
En el caso del Colectivo Lemebel, si bien en gran parte de las entrevistas podemos
encontrar un rechazo frente a las conceptualizaciones, algunes/as si concordaban con el
concepto artivismo, ya que, además el Colectivo en sí realizaba otras prácticas meramente
activistas, independiente de las performances. Sin embargo, sus performances, o en el caso
puntual de Nupcias Transgénicas, se puede apreciar el uso del documento real, en torno a
una temática contingente como la violencia hacia las mujeres, y la puesta en la palestra de
temáticas que se ejercen desde sus corporalidades para la activación del discurso.

Con esto me refiero a que tradicionalmente se asocia el sujeto activista como
pura razón, como sujeto que transmite una ideología o discurso particular.
Pero pensar el arte activista desde el cuerpo supone un nuevo flanco de crítica
al modelo represivo, en el que se analizan formas de imposición del poder que
van más allá del puro discurso (Urtubia, 2014 , p.48).













 59

Conclusión

Tras el proceso investigativo de la presente memoria, podemos afirmar como primer
punto, que el cuerpo es el primer contenedor de los ideales regulatorios que imponen las
normas, las que se materializan bajo el binarismo instaurado desde la heteronormatividad
prevalente en el comportamiento de les/las/los individuos. Estas conductas están insertas en
el paradigma cultural a tal punto, que incluso antes de que nazca una persona ya se le asigna
un género y con esto un margen conductista de los comportamientos esperados según sea
“hombre” o “mujer”. Por ello, cuando estas normas binarias fracasan, generan rechazo
obstinado a lo diferente y al mismo tiempo una desestabilización dentro de los márgenes
esperados de les/las/los individuos. Esto ocurre dentro de las estructuras sociales, como es la
familia, la iglesia y el estado, al ser este último el regulador de las reproducciones normativas
de la cultura, las cuales operan en muchas ocasiones de manera implícita.
Estas personas, al no sentirse conformes ni cómodas, con la rigidización de estos
planteamientos, surge la necesidad de agruparse entre ellas/ellos/ellas, generando espacios
de seguridad ante la formación de sus identidades que difieren de lo binario. De esta manera,
existe la posibilidad de desplegar distintas intervenciones en respuesta a la anulación de estas
variables. Es por esto que consideramos importante el proceso de conformación del Colectivo
Lemebel, que surgió a causa de la represión efectuada por las y los funcionarios del
establecimiento Liceo Barros Borgoño, generando acciones directas contra la dirección del
liceo y a los estudiantes, en respuesta a las discriminaciones de las que eran sometidas en su
cotidiano. Así también es sumamente destacable el trabajo de Las Yeguas del Apocalipsis,
quienes intervinieron ceremonias de premiación avaladas por la institución del arte, al mismo
tiempo que interpelaban a la izquierda chilena, de la que Pedro Lemebel era militante, pero
por la cual, al mismo tiempo, fue rechazado en más de una ocasión, por su homosexualidad.
Estas prácticas de intervenir espacios públicos son propias del inconformismo político
y de la disidencia, que más que acoplarse a la institución busca resistir a ésta en primeras
instancias de manera instintiva. Vivir activando la disidencia sexual es un trabajo constante
de observación crítica a las normas sociales, y al mismo tiempo, un trabajo de resignificación
de los términos peyorativos como “marica o camiona” empleados comúnmente para
disminuirlas.
 60

Retomando nuestra pregunta de investigación ¿Las Yeguas del Apocalipsis y el

Colectivo Lemebel desarrollan su arte de acción y performance como herramienta
desestabilizadora de las normas sociales?, podemos dar cuenta que efectivamente ambos
colectivos emplean la performatividad propuesta por Judith Butler y Erika Fischer-Lichte para
desarrollar el activismo político a través del arte, por el cual se compone el artivismo.
Al corroborar que la hipótesis planteada al comienzo de la investigación “Les/las/los
artivistas disidentes presentes en Las Yeguas del Apocalipsis y el Colectivo Lemebel, emplean
la subversión de su cuerpo como resignificación. Desestabilizando la estructura socio cultural
poniendo en crisis la heteronorma, comprobamos que el cuerpo es el primer eje movilizador,
tanto de la performatividad de sus identidades, como del discurso político del que se hacen
cargo, interpelando directamente sus contextos, activando nuevos imaginarios y reflexiones
frente a prácticas a veces normalizadas, y otras marginadas; empleando el recurso simbólico
de los estamentos discriminatorios, como el SENAME, el estado, la iglesia, como elementos
narrativos dentro del arte de acción y de la performance respectivamente. Se produce
entonces, un cruce directo del arte con el activismo, al cual hemos conceptualizado, en base
a las referencias mencionadas, como artivismo.
En el transcurso de este proceso, nos surgen cuestionamientos sobre la categorización
de las prácticas artísticas, ante el peligro y complejidad que surge del intentar definir y
rigidizar el trabajo de estos colectivos. En el caso del Colectivo Lemebel, sus integrantes al ser
consultades/das en la realización de las entrevistas, algunes/as si afirmaron sentirse parte de
la definición de artivista, pero otres/as, en cambio, rechazaron la idea de conceptualizar su
trabajo a través de conceptos que se establecen desde la academia. Consideramos que si bien
una parte de nosotras comparte la opinión de que cuando se nombra y categoriza algo o
alguien este pierde flexibilidad, pensamos que bajo el marco académico de esta investigación
es necesario plantear a estos colectivos con el término de artivistas, ya que aporta
circunstancialmente a la sistematización del trabajo realizado por elles y ellas; sobre todo
específicamente en el caso de Colectivo Lemebel, por la carencia teórica en relación a la
relevancia de este colectivo con respecto a las manifestaciones artísticas-activistas en temas
de disidencia sexual en Chile.
Consideramos esta investigación como un aporte a los estudios relativos a la
performance y al arte de acción del país, destacando su potencial transformador, reflejado en
los cambios en las perspectivas que estas manifestaciones artísticas han generado en distintos
 61

momentos de nuestra historia, sobre todo en relación a las disidencias sexuales y a las
reivindicaciones feministas; temáticas que siguen estando fuertemente arraigadas a las
reivindicaciones sociales hasta la actualidad, como se pudo constatar en los movimientos
feministas, quienes comparten las temáticas del lema propuesto por el Colectivo Lemebel:
“Erradicar el sexismo, la homofobia y la transfobia desde las salas de clases”; lema que
atraviesa las movilizaciones estudiantiles feministas el año 2018, en las cuales se cuestionan
fuertemente las prácticas sexistas dentro de la formación académica por parte de las y los
docentes como también entre les/las/los mismos estudiantes.
Para finalizar, nos resulta relevante destacar el levantamiento activista disidente de
les/las/los artistas que movilizaron y/o movilizan nuevos imaginarios y pulsiones desde la
sexualidad y la afectividad como Hija de Perra por su búsqueda de un cuerpo en continuo
tránsito identitario en busca de placer sexual; Jorge Díaz por la iniciativa de vislumbrar la
disidencia dentro de un campo normativo como lo es la ciencia, específicamente la biología,
y al mismo tiempo desplegar en sus escritos su sensibilidad crítica; Ernesto Orellana por
interpelar a las nuevas generaciones de artistas en formación, con su pedagogía basada en la
horizontalidad; a la CUDS por generar espacios de formación colectiva en torno a los debates
feministas; a Nelly Richard por estar siempre a la vanguardia de los nuevos conocimientos
teóricos y críticos con respecto a la cultura; y en general a todes, todas y todos quienes
ejercen diariamente la desestabilización de las normas heterosexistas.















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Anexos

Entrevista a Jorge Díaz
realizada por Catalina Castillo y Paula Montenegro
8 de Mayo 2019
Santiago de Chile


¿Qué es la disidencia sexual para ti?

La disidencia sexual particularmente, como yo la entiendo, más que una identidad sexual
tiene que ver con un funcionamiento sexual, a diferencia de la diversidad sexual. Igual la
disidencia surgió un poco como un término en oposición a la lógica de la diversidad sexual,
podemos entender la disidencia como el espacio de oposición creativa frente a las políticas
de diversidad sexual y por lo mismo uno puede pensar cuales son las políticas de la diversidad
sexual para entender cuál sería la de la disidencia una que la diversidad primero en general
no a considerado de manera profunda el feminismo como uno de sus bastiones de lucha, en
general la diversidades sexuales trabajaron más en Chile y en nivel internacional relacionada
al movimiento gay, pero un movimiento gay que, en general, en un comienzo el tema de la
liberación sexual era muy interesante porque quería liberar a un sujeto dentro de la sociedad,
pero despues la diversidad sexual lo que se conformó como un catálogo de identidades, como
la lógica Benetton que tiene que haber un negro, acá tiene que haber una lesbiana, un gay,
un trans, pero aun así siempre con una preponderancia de un homosexual masculino,
tomándolo como consideración. Y esta diversidad sexual en general nunca consideró sobre la
discusiones sobre la identidad o como lo que estábamos hablando recién sobre el
inconsciente que sí propusieron las feministas durante los años ochenta donde
particularmente lo que tomo mucha influencia en esa época fue la lógica del psicoanálisis,
porque el psicoanálisis fue uno de los espacios que tomo al sexo como un lugar de enunciación
para re pensarse como sujeto en la sociedad, como que le dio sexo al cuerpo más allá de la
presencia solamente. Entonces tomando eso en consideración, la disidencia sexual se
relaciona más a las políticas feministas, más que solamente a las políticas homosexuales y por
tanto considera que más que trabajar por una salida del closet de la gente es mejor destruir
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el armario homosexual como categoría de opresión, como que en general no oprimes esta
idea de tener que salir del closet y decirle a tu familia que eres gay en vez de luchar porque
una sociedad no tuviera que encasillar a las personas dentro de un parámetro de opresión,
porque igual se dice que el closet es como una lógica de opresión epistemología de los sujetos
porque nadie completamente de un dia a otro pasa a ser algo, como que siempre estamos en
un proceso de cambio y ese cambio va a tener varias perspectivas. Entonces trabaja por
desarrollar otras formas de familia, por promover inclusive el matrimonio homosexual o el
matrimonio igualitario, pero no es su fin luchar por una incorporación de las sexualidades no
normativas en una lógica tradicional de la heterosexualidad porque finalmente lo que quieren
hacer las políticas más tradicionales de la diversidad sexual es incorporar en los sujetos dentro
de un marco heterossexual, que los gay sean como los heterosexuales, en vez de proponer
otros estilos de vida o pensar otras maneras de vivir que son unas cosas muy importante
dentro de la disidencia sexual y para eso se ocupan estrategias que son más de corte
micropolítico que tiene que ver con los contactos afectivos de las personas y también ocupa
,por ejemplo, no rechaza la estrategia de la web o la red, el internet como un lugar donde
también se puede replantear las identidades de otra manera y también trabaja, por ejemplo,
con las poéticas, con la escritura, el teatro. Porque muchas veces a mi me a pasado que una
de las cosas que nosotras hacemos, alguna performance o alguna intervención o una lectura
poética o acción estética han llegado varias veces dirigentes de las prácticas homosexuales
más tradicionales para decirnos de qué manera eso cambia el mundo, porque para ellos el
cambio del mundo tiene que ver con legislaciones, entonces la estética es considerada como
un aditivo político pero no como algo que va transformar la sociedad, por lo mismo el teatro,
por ejemplo, también es un trabajo de cambio de imaginario de formas de representación de
los sujetos de la sociedad, no siempre es considerado como un aliado político para las lógicas
más tradicionales de las lógicas de la diversidad sexual entonces no teme a la experimentación
tampoco ni al error, ni al fracaso como todas estas lógicas que van cambio de perspectivas.
Entonces yo diría que eso, es como una puesta en cuestión, y por lo mismo dentro las
disidencias sexuales también están incorporadas las mujeres por ejemplo, o inclusive también
pueden haber sujetos que tengan una práctica heterosexual pero que tengan un
posicionamiento político acorde a una crítica a la heterosexualidad obligatoria porque no es
una identidad sino una forma de estar, en general la lógica de la diversidad sexual las mujeres
no están incluidas a no ser que sean lesbianas acá en general , por ejemplo, una de las luchas
 64

de nosotras, es decir, un colectivo grande, cuando digo nosotras digo la Hija de Perra,
Colectivo Lemebel, la CUDS, Ernesto, como toda la gente en general algunas teórica
feministas como todas las que estamos en una lógica post identitaria, es decir que no
pensamos que la identidad es lo único que determina por que una puede nacer hombre o
puede nacer mujer en una sociedad contemporánea y eso no puede determinarte a ti como
sujeto político en la sociedad. Uno igual tiene que hacer un trabajo de repensar el lugar donde
uno está ocupando por eso, por ejemplo, fue tan complejo en el movimiento del año pasado
en la lógica del separatismo porque yo entendía sobretodo el separatismo para el hombre
heterosexual, tradicionales, machos, blancos, ya yo te entiendo eso pero el separatismo se
ejerció sobre cuerpos maricas, cuerpos trans, entonces eso era lo complejo, porque no era el
hombre hegemónico porque obvio que está descartado de por sí, pero entonces cómo no
caer en una lógica biologicista, que la biología sea lo que nos determina como sujeto,
entonces todas estas discusiones están mas cercana a una política de disidencia sexual que
como diría nuevamente no se esperanza solo en la ley, no es la ley la única esperanza, la
estética es un factor muy fundamental, también la teórica feminista es muy importante y
considero que la revolución o el cambio social tiene que tener como sustento la estética, tiene
que ser un arma para la disidencia sexual para representarse y por eso tanto travestismo,
tanto cruce de género y tanta estructura barroca, entonces hay como mucha escritura
barroca sobretodo en esto porque son lógicas no tan tradicionales, ahora yo no se si
pudiéramos hablar de disidencia sexuales en los ochentas, porque yo veo un trabajo más,
porque en general donde están los ochentas hay movimientos feministas muy fuerte y luego
lo que pasa es que empiezan a llegar muchos dineros de ong entonces se forman como
MOVILH y muchos de esos grupos que son ONG que vienen financiadas por el tema del sida,
entonces como la estética es muy importante, si ustedes se van a buscar a los archivos de los
años ochentas siempre la lógica homosexuales son con la bandera gay, porque hay una
estética de la diversidad sexual que provienen de fondo que vienen desde afuera porque
también había un conflicto que era el sida, que es un conflicto que sigue de una manera muy
importante pero que no de la manera en la cual estaba en la época, porque en esa época era
tragedia porque la gente moria, moria una cantidad impresionante de personas, ahora igual
siguen muriendo sigue habiendo influencia, pero hay una lógica de prevenciones, hay una
triterapia, entonces es distinto, yo veo la diferencia como un cambio post noventas donde se
inicia esta vinculación con los movimientos sociales con los movimientos abortistas, por
 65

ejemplo, cosa que antes era como bien complejo entender una lesbiana a favor del aborto
cuando el aborto no iba a ser algo que iba a ocurrir en su cuerpo o una trans por ejemplo, la
trans es super interesante, por que en general las trans no quieren casarse, entonces las
lógicas de la diversidad sexual son super estériles para sus cuerpos, porque el matrimonio no
es tema en general, porque pueden haber trans que se quieran casar pero la gran mayoría de
la política trans no es el matrimonio algo que sea el eje como político de su trabajo y en
general si ustedes se dan cuenta de las políticas más tradicionales homosexuales el
matrimonio ha ocupado a la gente y a medida que el matrimonio ha ocupado a la gente,
mostrarles una forma de vida tradicional se dejaron de lado las políticas del sida y como que
se desaceleró las políticas del sida por poner todo el esfuerzo en las políticas del matrimonio
y eso hizo que nos quedáramos ni con el matrimonio y las cifras del sida aumentaron de
alguna manera. La disidencia sexual puso un posicionamiento en el cual casi todos los sujetos
que son minoritarios están integrados, que son la gran mayoría, que también hay una lógica
cuantitativa entre la diversidad y la disidencia que yo veo que siempre se habla de minorías
sexuales que se quiere decir que hay una cantidad de personas que son pocas en la sociedad
que no siguen patrones heterosexuales, pero también es súper complejo eso porque se
estudia en los censos y para que alguien diga que no es heterosexual que pertenece a la trama
LGTBIQ+ primero tiene que tener una identidad, osea un contexto en el cual te sientas seguro
para enunciar esta identidad y hay mucha gente que más allá de estar, como yo digo la utopía
de romper el closet existe, entonces hay mucha gente que está en el closet que no va a decir
que es son gay o que no son heterosexuales completamente y entonces se cuenta y al contar
van a decir que son menos claro porque hay gente que todavía tiene miedo de perder su
trabajo por el hecho de se... o siempre... yo estoy en la universidad y a pesar de tener un
trabajo científico que no deberían como echarme ni nada por el hecho, porque yo soy
científico más antes que... como que hacen una separación, supuestamente la universidad no
es un espacio homofóbico entre comillas, porque igual uno ve que la gente que se enuncia
como disidente sexual no te dan espacio en la universidad, no te dan cargos, uno puede ser
muy bueno en su trabajo pero no te van a entregar los espacios para poder seguir trabajando
ahí, como que igual te van a cortar las alas de alguna manera, por eso hay mucha gente en la
academia porque esta super enclosetada, porque tiene miedo decir, porque pueden no le den
los cursos, que no tenga la suficiente importancia... a mi me gusta decir el caso de una
antropóloga norteamericana que su libro se llama Mother Camp y ella se llama Esther Newton
 66

y ella hizo su tesis de pregrado mucho tiempo antes de Butler y su libro se llama Mother Camp
porque como Susan Sontag, que es escritora, habló de lo camp que es lo kitsch, lo sucio, lo
oscuro... era como una manera que nació un poco con los queers negros de EEUU, que era
como ésta excesiva queer negro marica que además se ponían como colores plateados que
era una cosa muy excesiva y esto se denominó como el camp que es una lógica del kitsch pero
que tiene un pensamiento y ella, en esa época tampoco se hablaba de drag queen ni de
transformista si no se hablaba de impersonator, que los impersonator eran los que van y
imitan a una estrella de rock, una estrella de pop y van en la noche y hacían su show, lo que
nosotros conocemos ahora como drag queen, pero que en esa epoca no existia ese nombre
entonces se llamaban impersonator, que hacían las impersonalización de otros sujetos y ella
quiso estudiarlos a estos sujetos como trabajadores, entonces decía cuántas horas trabajan
en cada club al cual van, cuánto le pagan, cuáles son sus condiciones de trabajo, sus
condiciones laborales e hizo esta tesis que fue muy resistida dentros de la unviersidad, de
hecho a una nunca le dieron una plaza académica a pesar de haber publicado este libro. Éste
libro se lo dedica a otro compañero que también era homosexual, que también trabaja estos
temas y decía se lo dedico a mi amigo que nunca tuvo una cátedra dentro de la universidad,
y ella decía que en general cuando ella era adolescente y era lesbiana una vez salió con su
novia a andar en patines y estaban de la mano y un homofóbico como que las empujó y ella
se cayó y se quebró una mano y ella vio los efectos de la homofobia sobre ella, la lesbofobia
sobre ella, porque se quebró su mano. Hay una cosa física pero ella decía que la universidad
en la academia uno siempre se hacen también estos empujones, pero estos empujones son
invisibles, es decir que no te apoyen, que no te ayuden, que no te den un cargo académico,
también son empujones pero son invisibles y estos empujones están en todos lados y eso
tiene que ver cuando alguien se anuncia, por ejemplo, hay gente que es activista que no le
tiene miedo a eso, pero hay mucha gente que tiene mucho miedo de poder enunciarse de
disidente sexual, entonces esa es la crítica de la minoría, porque le gusta hablar de lo
minoritario que es todo lo que está contrapelo del poder, que no cumple con las categorías
tradicionales de sanidad, belleza, delgadez, que en las mujeres no se sientan condicionadas,
que no tienen que ser gordas, pero también tienen que ser flacas, no pueden ser
excesivamente femeninas porque son putas pero tampoco pueden ser poco femeninas, hay
un ideal que nadie cumple y que en general está imposible de cumplir y los que no cumplen
con ese ideal que están en contra de ese poder más hegemónico es lo minoritario, que sería
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la mayoría de la gente, entonces hay una lógica diferencial entre la mayoría y la minoría sexual
con lo minoritario que sería la gran mayoría de los sujetos y como esta dispersión están más
acordes a las políticas de la disidencia sexual.

¿Y tú cómo ejerces el activismo en tu trabajo?

Yo en general lo que he hecho trabajo en este colectivo de la CUDS, en este colectivo y he
hallado varias cosas como performances, ahora estamos realizando ahora un circuito,
tambien tengo una política de escribir, escribo en varias partes, doy charlas, talleres, hemos
dado talleres de escrituras y ahora estamos armando este circuito, entonces de alguna
manera he tratado de incorporar esto dentro de la ciencia, tratando de buscar ejemplos de
cómo se puede mirar la ciencia desde otra perspectiva pero es un trabajo super complejo
entonces de alguna manera trato de combinarlo, pero también parto desde un fracaso,
tampoco yo podría decir que hago una ciencia feminista pero si trato de encontrar y eso a
sido principalmente a través de la escritura, la performance, los taller, las intervenciones
urbanas, las entrevistas, las acciones. Entonces como que mi idea es...bueno y estoy haciendo
ahora un curso de biología feminista, la biología feminista lo que más hace es generalmente
tratar de poner en cuestión el binarismo masculino-femenino como un dato dado natural,
entonces se dice que es un dato natural, pero en general si uno se pone a pensar...no sé...
hace poco pasó el caso de la Caster Semeya que es la corredora olímpica que tenía más
testosterona, su cuerpo produce más testosterona que el cuerpo de otra mujer, pero también
hay mujeres que producen mucha testosterona, dependen de hecho de las horas del día.
Como que las funciones de las hormonas están hiper representadas, entonces ella
naturalmente produce más testosterona y por un lado el cuerpo produce más testosterona
pero por otro lado el sistema te dice que la mujer no puede producir más testosterona porque
no es natural, pero ¿cuál sería lo natural? si hay otro deportista olímpico que produce la mitad
del ácido láctico que todo el mundo produce y el ácido láctico es el que se libera cuando hay
calambres, el produce naturalmente la mitad del ácido láctico que producen las personas y
eso hace que el se acalambre menos, como se acalambra menos tiene más posibilidades de
ganar y eso se ve como una ventaja, no le dicen nada y a Caster Semenya ahora salio el comité
olímpico para decirle que tendría que tomar pastillas para bajar los niveles de testosterona
cuando tampoco ha incorporado nada en su cuerpo, entonces son estos casos los que ponen
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en tensión la idea de lo masculino y lo femenino, por ejemplo una biología feminista sería una
que se pone a mirar el cerebro, ahora hay lógicas que dicen que no hay cerebro masculinos
ni cerebro femeninos sino que hay un mosaico y lo que no significa que el cerebro pueda
adquirir un cierto género dependiendo donde viva o lo que haga, entonces todos los cerebros
son distintos dependiendo de las posibilidades que tenemos, de lo que leemos, lo que
escuchamos, lo que conocemos, lo cultural, entonces de alguna manera tratar de hacer esos
puentes es como mi activismo principal.

¿Qué rol cumplen para ti Las Yeguas del Apocalipsis en el Colectivo Lemebel?

Cumplen un rol importante porque de alguna manera Las Yeguas del Apocalipsis lo que
hicieron fue esta conjunción entre política y estética, igual hacían intervenciones urbanas,
pero lo interesante es que partieron como un grupo activista que después el arte lo leyeron
como performance porque desde antes las acciones que ellos hacían no eran consideradas
performance, entonces de alguna manera tomaron el cuerpo como campo de batalla en un
contexto dictadura, siempre también las lógicas en general de las diversidades sexuales más
tradicionales o de la homsoexualidades mas tradicionales han tenido el respeto como una
cosa muy como prioritaria, ser muy respetuoso y veo que ellas igual lo que quisieron fue
romper esta lógica del respeto más tradicional y también tomaron iconos y los hicieron
travestis, entonces también estas lógicas de hacer el travestismo no solamente una identidad
sino también como una estética me parece que es muy importante y marca cómo época, que
son ellos, que marcan una época, ahora también yo creo que deben haber existido muchos
otros colectivos, pero también ellos pudieron vincularse con cierta escena artística que pudo
leerlos y entenderlos y enmarcarlos dentro de un contextos de políticas sexuales y estéticas.
Entonces como que Las Yeguas representan uno de los colectivos que son, pero que también
han tenido protagonismo que es impactante a mi igual eso me ha llamado la atención como
ese protagonismo, pero también por el trabajo que hicieron cada una por su lado, Lemebel
escribiendo y haciendo sus crónicas, por eso yo creo que son como modélicas de un contexto
que trabajan con el cuerpo como espacio de batalla convirtiéndolo también como espacio
teatral pero un teatro que sale de la sala y que se va a la calle y también es importante que si
vincularon con grupos de detenidos desaparecidos, no solamente fue solamente una lógica
de la sexualidad si no que también de otros sujetos que en la sociedad se encuentran super
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estigmatizados, violentados y yo creo que de alguna manera el llamado siempre es a trabajar

por una disidencia personal y colectiva pero también con algo que sobrepase tu identidad,
que trabaje por una lógica colectiva y es ahí por ejemplo que el feminismo es importante
porque el feminismo te enseña eso, te enseña que si nosotros trabajamos por que haya una
mejor reivindicación colectiva y completa de la sociedad todos vamos a estar mejor, no
solamente luchar por algo que a mi me hace falta, sino que por lo que en general nos hace
falta a todos como una emancipación sexual como más general.

¿Cómo comprendes la distinción que existe entre arte de acción y performance?

Hay una distinción, hay gente que dice eso, también hay gente que dice eso, porque en
general se dice que en una dictadura no se le oponen performances, se les oponen acciones,
entonces es como una lógica. Pero igual la palabra performance es muy interesante, porque
también representa una intraducibilidad, también da en evidencia de que el lenguaje nunca
es transparente, que el lenguaje también es siempre más complejo de lo que se puede decir,
pero claro, yo creo tambien tiene que ver con una lógica de tiempos que durante esa época
no se le llamaba performance, entonces cómo llamarla en el presente, acciones del pasado
con un nombre que no tenían lo mismo que lo queer, como llamar a Lemebel queer si cuando
hacía sus acciones ni siquiera existía la palabra queer o no había una vinculación de ambos
espacios del norte y el sur entonces como tomar , y cómo son palabras que son bien
interesante que han tenido harta productividad académica, entonces a veces puede ser
medio colonizador, proponer expresiones pensadas y surgidas dentro del primer mundo para
después aplicarlo en el tercer mundo y puede ser un poco colonizable de alguna manera,
entonces yo creo que por ahí puede ir porque en una dictadura en general se dice que se le
oponen acciones no performance, lo que pasa que la performance en inglés está también la
performance y la performance art, también está la performance artística y esa queda cerrada
en espacios de museo, hay varios artistas de performances que su trabajo lo venden, bueno
esta bien que cada uno venda su trabajo, pero en un museo y esto es general era una cosa
más de deambular y también por lo que yo he entendido ellos eran parte del … hay ahora un
archivo de Las Yeguas del Apocalipsis, está en el Archivo Nacional, se entregó el año pasado,
lo hizo Fernanda Carvajal, para que ustedes puedan revisar, está todo, las cartas, los diarios,
en la sección de mujeres y género del Archivo Nacional.
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Iban a molestar a la feria del libro se vestían de Gabriela Mistral, hueviaban y era como una
lógica muy de hueveo y después tomó como cierta seriedad, pero nunca tampoco tan serio y
de hecho hay videos que se ven que están en una fiesta y en la fiesta como que derrepente
era como todo lo que hacen amigos nuestros y que hacemos nosotras tambien derrepente
ahi en las fiestas, que ahí hacemos locuras pero esto cada vez tomo más densidad, yo creo
que tiene que ver con los vínculos que ellos tuvieron porque ellos se vincularon con Paz
Errázuriz que es la fotógrafa, la Nelly Richard ella escribió muchos textos de Las Yeguas del
Apocalipsis, entonces le empezó a dar más densidad y esa densidad fue dada por el
movimiento feminista, las teóricas feministas que acompañaron su trabajo, también hay fotos
de Las Yeguas del Apocalipsis que las tomó la Paz la fotógrafa, tomó unas fotos de Las Yeguas
del Apocalipsis y después uno dice la obra que uno ve ahí ¿de quién es? ¿de la fotógrafa o de
Las Yeguas?, porque otro artista en general lo que va a hacer es una performance y va a
contratar un fotógrafo pero ese fotógrafo no va a ser una foto de ese fotógrafo va a ser una
foto de su trabajo que es distinto entonces también se construyen con las miradas de las otras
y eso es bonito porque fue un lugar que se construyó con las miradas de las otras, ahora yo
después cuando, esto puede ser más polémico, cuando yo me inicie como activista, yo no
tuve nunca mucha buena onda con Las Yeguas del Apocalipsis porque eran super egoístas,
ahora nosotras las miramos así, Lemebel está muerto, pero cuando yo las conocí no podía
haber ninguna otra cola ni travesti que quisiera ocupar el espacio que ocupaban ellas dentro
de las feministas, eran ellas o ellas, nadie más, de hecho Lemebel era un sujeto super
complejo, ahora se ha ganado harto porque es casi un santo, pero Lemebel era horrible,
terrible, terrible, terrible violento, yo nunca tuve una onda con Las Yeguas del Apocalipsis,
pero yo lo puedo mirar en perspectiva y puedo entender todo lo que dicen, pero yo nunca vi
mucha generosidad por parte de ellos honestamente, para que te voy a mentir. El dato
activista, porque si ustedes le preguntan a otros activistas. Marcó mucho la generación
porque también en un contexto tan violento en el cual vivían que se hayan atrevido hacer lo
que hicieron, ahora no puede venir un cabro chico cualquiera a decirme ¿cachai? pero ya; el
feminismo siempre ha sido con artistas y teóricas que son muy importantes, pero igual hay
un trabajo de tú a tú, tampoco vas a dejar de hablar con alguien por el hecho de que tú seas
muy famosa porque el feminismo nos dice eso , nos dice que naturalmente le va a empezar a
a ir mejor, su trabajo va a tener una repercusión más importante, pero en general con las que
realmente son feministas una igual puede terminar tomándose un compete y conversando
 71

como cualquier persona, porque si no lo otro son los artistas que no son feministas que tienen
una huea jerárquica, pero también creo que tiene que ver con estas vinculaciones de época,
pero igual claro es complejo por eso se los digo a ustedes porque también públicamente una
no puede hablar mal de Lemebel, porque, osea no contra sino que mostrar contradicción, yo
muestro contradicciones porque nosotras decimos que igual hay contradicciones dentro de
nosotras mismas una también no es disidente 100% todo el día cachai, porque es un proceso
y porque también estoy en un mundo en el cual no sé también es más complejo pero una
trabajar desde la contradicción, igual Las Yeguas tienen una lógica muy desde lo heroico y
como absolutamente de inicio a fin coherente, no había incoherencias y está bien pero mi
experiencia con ellas no fue muy de mucha generosidad digamos… también está bien que
sepan un poco el lado oscuro.
Claro hay una cosa con los iconos de izquierda que no se podían como tomar no se podían
reanalizar o sexualizar, a pesar de que tenia una crítica contra el partido comunista, el
manifiesto que es muy bonito, que dice como que los comunistas no la dejan ser parte de la
revolución, a pesar de eso sigue siendo comunista igual tiene una cosa dogmática con lo ícono
de la izquierda, y la izquierda siempre que se sexualizan a sus icónicos como que hasta ahi
nomas llegan

Sobre el Colectivo Lemebel ¿que antecedentes tienes? ¿qué sabes sobre lo que hacen?

Yo se que ya no existen, lo que sé. Yo fui conociendo a gente del Colectivo Lemebel a la Ivon,
a la Violeta, por acciones que empezamos a hacer con la CUDS. Empezamos a hacer acciones
en conjunto. Hicieron una vez una performance en la plaza de armas y estaba la Irina la Loca
y fuertes vínculos que se fueron creando como una nueva lectura del manifiesto Lemebel y
después terminó en objetos perdidos y el Colectivo Lemebel como colectivo secundario de
maricas trans que tomaban la figura de Lemebel y hacían muchas performances dentro de las
universidades y en los espacios secundarios y tomaron un protagonismo muy profundo en su
momento y a la vez se correlacionan con la emergencia de los movimientos estudiantiles pero
que también después se desarman rápidamente, porque en general los colectivos de
disidencia sexual, por eso te digo que también existen incoherencia como que también existe
dentro de los colectivos quienes quieren adquirir mayor protagonismo como siempre algunas
además si son espacios artísticos, yo he visto que cuando se mete el arte pero la institución
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artísticas dentro de los colectivos de disidencia sexual, queda la caga el arte, inmediatamente
quiere tomar a una persona o a dos hablando del colectivo, entonces en general cuando se
mete la institución artística queda la escoba y también hay una lógica de auto fragmentación
dentro de los colectivos que igual es compleja pero ahí entra en contradicciones porque
somos sujetos frágiles, a pesar de que uno quiera oponerse a la sociedad también el cuerpo
pasa la cuenta de estar siempre nadando contra la corriente también las cuerpas se cansan
también las cuerpas se deprimentes y yo veo dentro de los colectivos mucha mucha mucha
depresión. Yo fui formado en una lógica muy marxista en el cual al principio la depresión era
como un beneficio burgués, como que no tenía tiempo para deprimirme, no podía, como
además yo fui de una familia de clase baja y yo era bien estudioso entonces tenía que estudiar
para poder entrar a la universidad y para poder tener un título profesional, porque me
interesaba la academia, tenía que estudiar mucho para poder tener beca, no tenía tiempo
para deprimirme, pero era una lógica mía yo en general no soy una persona depresiva pero
muchas de mis compañeros y mis compañeras caen en depresión muy fuerte porque no es
fácil estar todo el rato contra la corriente y exclusive dentro de los mismos gay es
insoportable estar dentro de contextos, yo cada vez me alejo más de contextos homosexuales
porque son terribles, no tengo las características tradicionales del gay bello musculoso,
estupendo, blanco, no y tampoco me interesa y aunque no me interese igual hay un momento
que cae la huea de que todo el rato es la belleza, uno ve el instagram y todos los cuerpos son
estupendos, que hay una sociedad que todo el mundo está tirandote un ideal de belleza que
uno no tiene y en algún momento igual se produce una desconexión y eso también es por eso
una lógica no heroica sino que también de resistencia y de tratar de todos los días hacer una
resistencia micropolítica pequeña, pero que igual las cuerpas se cansan, se deprimen, se
agotan, no tienen plata para poder vivir, cachai, son más precarias, entonces también eso
hace que los colectivos se disgregen, igual hay unas compañeras que trabajan en el trabajo
sexual que a veces es más complejo, están dispuestas a cierta violencia que otras no, entonces
están todas estas contradicciones que es importante de evidenciar igual, con lo que pasó el
año pasado, por ejemplo, la logia de sexualidad dentro de los grupos disidentes siempre era
como más extrema, no sé, yo iba a las fiestas alguien te gustaba, primero tiraba y con una
persona luego con otra o alguien te coquetea, te coqueteaba, te sacaban un beso y una le
respondía el beso o no pero despues como que el año pasado fue como esta cosa mas del
consentimiento que esta bien, pero dentro de las lógicas de los espacios de disidencia la
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sexualidad es como mas no se como decirlo más al choque, por ejemplo dentro de la lógica
del sentimiento y otras lógicas más tradicionales que se vieron el año pasado que se vieron
,si tu poní una performance de Hija de Perra donde es pura violencia, ¿cómo se puede
extender esta estética dentro de una lógica más tradicional del respeto? entonces ahí se
reproduce una desconexión. No sé al menos yo siempre a sido una persona respetuosa, nunca
tuve como estos ímpetus tan fuerte pero yo siempre he convivido con gente, no se po como
todos estos casos como las travestis de los años ochentas, como que hay muchos casos muy
complejos como esos casos de prostitución juvenil, no sé, y las travestis siempre han estado
vinculadas dentro de todos estos espacios como muy sórdidos, pero yo siempre subentendido
que es parte de una cultura sexual las cuales esa sordidez, no es que yo la promueve, pero yo
siempre he entendido que hay sujetos que tienen una vida más complicada y que claro bajo
la lógica positivista puede ser leída como no cómo es posible que una travesti esté metida en
una fiesta de un bioquímico que daba una cocaína, un caso muy famoso, muy conocido, que
probaba esa cocaína con travestis y hacían fiestas y muchos travestis empezaron a morir y ahi
pasa lo de la Amanda Jofré quien llevaba estas otras travestis para que este bioquímico le
diera cocaína, eran otras travestis, pero no se siempre han sido parte de las sexualidad
homonormativa a estos espacios como más perversos, porque la sexualidad tiene un
componente perverso, la sexualidad no es algo limpio, puro, pero esta es una discusión dentro
del feminismo, todo depende como se discuta en la discusión macro política, no se puede
nada de esto, pero la discusión dentro de la lógica del feminismo existen también. Y por eso
se produjeron varios problemas el año pasado y a mucha gente dentro yo vi en un momento
sobretodo en el facebook funas entre una travesti con un cola, se funaban ambos y quedaba
como la caga y los colectivos se disuelve así como, tu una vez me quisiste agarrar el poto, no
se, que cashay cosas que el año pasado yo sentí que era muy mal visto que alguien le agarrara
el poto a una persona obvio porque estábamos en la cosa del acoso, pero entonces yo vi como
peleas internas como peleas de un travesti con una mapuche, que una cola con una travesti,
cachai como que yo lo el año pasado una cosa muy compleja que quizás ahora paso para
sopesar esto, para reprensar, para repensar nuestros vínculos nuestras maneras de actuar y
también nuestros espacios dentro del feminismo porque las yeguas feministas, pedro
lemebel, nostras las cuds, la hija de perra, pero por ejemplo yo vi el año pasado que se ponían
en cuestión que una no mujer podía ser feminista, porque ejmplo, Lemebel se podía poner
en cuestión por el hecho de no ser mujer que no podía haber sido feminista porque no era
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mujer, las feministas son mujeres y yo eso lo vi. y era muy violento porque decían era hombre,
mujer trans, y alguien que está luchando por sacarse la categoría de hombre que después una
feminista además te diga ‘’no tu sigues siendo hombre’’; por ejemplo esto dicho acá o dicho
en una tesis o dicho en un contexto de disidencia es bien, pero si uno dice esto en una
asamblea te quemaban, entonce era como muy complejo también donde uno podía
evidenciar ciertas cosas y cosas que no podía evidenciar, porque después iba a haber todo un
sistema que te iba a atacar, entonces además de ser atacado normalmente por un sistema
tradicional. a nosotros nos pasó el año pasado que para la marcha del a8 de marzo hicimos
un taller y llegaron muchas chicas trans, colas, lesbianas y violentadas por el feminismo
entonces era como.. mi principal violencia es la heterosexualidad, el sistema, pero a la vez he
sido muy violentada por mis compañeras, entonces era el mundo al reves y yo senti que
quedo todo muy resentido. el otro día estuve con mi hermana que es del tajamar, que está
en cuarto medio e hicimos un cumpleaños y fueron varias compañeras y conversamos y ellas
me decían que creían porque ellas creen que este años no iba a ser tan potente como el año
pasado porque primero se pelan todas con todas fue muy violento fue muy excesivo ¡uy!
creen que este año todo está como muy revuelto, entonces no creen que van a poder a una
unidad para poder salir a las calles como salieron el año pasado pero igual asi son los
movimientos feministas.


















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Entrevista realizada a Violeta Rodo

8 Mayo 2019
Por Catalina Castillo Palma y Paula Montenegro Arredondo
Universidad de Chile Santiago
Campus Juan Gómez Milla

¿Como te integraste al colectivo , como fue tu participación?
Yo me integre en el colectivo en el año 2015, y eso.
¿Cómo llegaste?
Yo antes vivía en concepción, entonces y pucha por unas cosas de la vida me vine a santiago
y yo igual en conce ya estaba como en la vola del feminismo y la vola como que concientice
caleta como con respecto a movimientos sociales en el último colegio en el que había estado
en concepción entonces como que llegue a santiago y como que me puse a leer libros de
lemebel, justo como que me regaló una tía
¿Cuál leiste?
Uno de corto, no es el típico, son hartos cuentos cortos, ahí está el manifiesto también, no
me acuerdo como se llama, ya la cosa es que yo igual quede como rayando y como estaba
muy metida en el feminismo, un feminismo muy ridícula, muy liberal cachai, como justo fue
esta explosión cuando beyoncé sacó su wea, como de feminista atrás justo fue ese año me
acuerdo cachai como 2014 2013, beyoncé hizo eso y yo entonces estaba como muy metida
en la volá como de que quería ser parte de algo y busqué en internet y justo llegué a santiago
como que me puse a revisar si existía algo en santiago y llegué y ahí estaba el colectivo
lemebel, eran como justo secundarios y la vola y les mandé un mensaje y enganché.
¿Y en ese tiempo ibai en el colegio? ¿en qué curso ibas?
Si, iba en el colegio, tercero medio, yo entre en mayo a principio de año, estuve todo tercero
y todo cuarto. y parte de la u igual
¿Y en qué colegio ibas?
Puta yo cuando entré, es que yo he estado, estuve toda la media en colegios distintos weon,
como por hueas de la vida y en tercero medio y en tercero medio yo iba en uno subvencionado
de peñalolén que se llama los andes, pero ese colegio cerró, entonces ahí me fui a alexandri
pero igual por el colectivo igual, como que cachaba gente y ya shao.
era una vola muy distinta.
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¿y qué performances realizaste?

Yo no estuve en tantas performances, yo estuve en objetos perdidos, estuve una que hicimos
acá el último año del coleto, estuve, fui como mesera en una que hicieron Nupcias
transgénicas, era extra, era como un show que teníamos que hacer como jotearnos gente.
estuve en otras pero no me acuerdo.
La manera que tienen o tenían para organizar las performances, nos puedes hablar de eso,
como llegaban a encontrar como los objetos, o la manera de organizarse, lo que querían
decir, sí era más visceral, si tenían ciertos conceptos.
Si igual eran muy visceral, igual fue deviniendo a la primera, perfo del colectivo igual fue una
muy ordinaria, una que fue en la plaza de armas no se si la cachan, igual hay hartos registros
Una que es en respuesta a la carolina tohar
Si, si esa fue la primera perfo pero igual fue bien ordinaria, pero como que igual fue bien
visceral lo que nos paso y hacerlo igual era bien referencias de las yeguas y la manera de
organizarse al principio igual era bien ordinaria porque no teníamos cosas como que al
principio nos conseguiamos las cosas y ahi se fue organizando, igual despues, ya despues,
ponte tu para objetos perdidos, como estuvimos trabajando con el CUDS, irina y toda la wea,
ya había plata, entonces igual ahí fue financiada, mucho más estupenda.
También ponte tu, despues nos ganamos un fondo alquimia, ahí ya tuvimos plata caleta de
rato, hasta casi cuando se acabó el coleto teníamos mucha plata.
¿Cómo defines tu que es el colectivo lemebel?
Es que no se si podi dar una definición así como, igual hay que hacer un repaso histórico del
colectivo porque el colectivo no fue lo mismo en ninguno de los años que existió, el colectivo
nació cuando yo no estaba en el colectivo y como una wea muy del borgoño, y una wea muy
como de la política tradicional, así como, el colectivo nació como un punto de unión feminista
entre los distintos colectivos políticos o piños que existían en el barrio borgoño, yo estuve en
el barrio borgoño.
Despues se abrio pero cuando yo entré se hizo una cosa muy política como política estudiantil.
como mucha gente militaba en distintos partidos, estudiantiles en esa época cachai.
muy con una lógica super partidista, la idea del colectivo cuando yo entré era muy como de
aceptar la mayor cantidad de gente posible cachai, como muchas reglas, muy organizado, el
colectivo era super paqueado yo creo que hasta el final del colectivo, tuvo una estructura
super dura, como de cargos y gueas por eso mismo po, desde donde nace, pero igual despues,
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como que fue deviniendo, claro era una vola más artística, y se fueron rompiendo esto cachai,
después no queríamos aceptar a más gente. como éramos las que estábamos y
¿Y como cuantas llegaron a ser en algún momento?
En un momento como te digo como estábamos en esa volá de aceptar caleta de gente, como
de ser lo más grande posible para casi ser un piño cachai como caleta, no se fuimos como
cincuenta personas, o cuarenta, pero las que trabajaban eran veinte cachai, como que
después fue deviniendo y al final éramos un grupo como de amigos, no se si eramos un grupo
de amigos porque ahora estamos todas peliás, pero en un momento igual fuimos como un
grupo de gente que se juntaba, también de repente a veces a fumar pito cachai.
con otro tipo de relación y cuando ya llegamos a ese punto también estábamos como en otro
feminismo, otro tipo como de enfoque de la vida, entonces como que cambiamos la lógica
del piño que teníamos que estar caleta de gente, entonces como que despues eramos amigos
que hacíamos cosas.
¿Todes tenían la misma concepción de feminismo?
Es que esa siempre fue una pelea y como nosotras siempre tuvimos una estructura como
dura, cuando intentabamos hacer lineamientos porque nosotras igual teníamos super altas
expectativas, cachai como que nosotras decíamos como que queríamos sacar casi una
propuesta de educación no sexista cachai, entonces era super cuatico porque conversábamos
entre nosotras, y después cada una se fue politizando más por distintos lados entonces ya
después como que no éramos un mismo feminismo.
Entonces después cada una se fue en su vola y cuando hicimos los últimos lineamientos del
colectivo como que el colectivo empezó como un feminismo socialista cuando yo entré, como
que después se fue deviniendo y después decíamos puta no se si podemos hablar de un tipo
de feminismo porque aquí hay otras miradas del feminismo y como que nos unen otras cosas
cachai, como de repente una metodología una práctica, algo que queremos demostrar al
mundo, como que después no podemos tener una línea política tan clara, porque al final hay
gente que no cacha tanto, hay gente que cacha harto y la que gente que cacha harto de
repente piensa otras cosas entre sí.
Y lograron en algun momento quizas cuando eran menos como aunarse
No nunca.
Es que no po, pensábamos cosas distintas igual.

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¿Cuáles eran los conceptos que utilizaban?

El movimiento queer, esta bola como de construcción de identidades. Si, igual no binario igual
es que el colectivo siempre fue, pese a que era un colectivo feminista, igual yo creo que eso
es super rescatable del colectivo nunca fue un feminismo muy de mujeres cis, cachai siempre
fue un feminismo bien lgbt, bien disidente, no se si no binarie porque al final como te digo
partimos siendo feminismo socialista, pero al final tú veiai y había caleta de colas en el
colectivo cachai, caleta de gente que se identificaba como no binaria, caleta de gente trans
cachai el colectivo fue deviniendo igual como en otras formas pero siempre, yo creo que
siempre tuvo esa particularidad, que nunca fue como gente cis heterosexual, nunca fue un
feminismo cis hetero, desde que yo entré, igual yo entré en un colegio de hombres entonces
siempre estuvo bien marcado por lo cola.
¿Qué relación consideras que tienen con Las Yeguas del Apocalipsis?
Es que igual piensa que yo siento que igual el hecho de que hayamos hecho perfo en un
principio igual tiene que ver con la inspiración de que nos llamábamos Lemebel y había una
cierta inspiración de lemebel, después claro, después tuvimos contradicciones con esto,
cuando después empezamos a como te digo cuando yo entré, había gente que participaba en
el colectivo comunista cachai. Onda era la mayoritaria, entonces como que igual había como
una vola bien como lemebeliana como esa vola de que lemebel fue militante cachai y yo creo
que a partir de eso igual surge una inspiración como de la vola de las perfos, claro después
tuvimos discusiones y quedò la cagá porque después claro, leímos las entrevista de lemebel
y lemebel hablaba weas que no se si nosotras estábamos de acuerdo cachai, como, aparte la
vieja, después hablaba puras weas po, osea al final su vida de repente hablaba weas que tu
quedabai asi negra po.
Entonces despues ahi estuvimos teniendo contradicciones pero yo creo que así la vola de las
perfos la inspiración de esta vola como de dime maricón y la wea y ser fuerte es muy de
lemebel, cachai. aparte le pusieron lemebel porque lemebel es un ex alumno del borgoño
cachai y claro siento que sin querer queriendo, como sin entender el nombre, porque no
sabían que nombre ponerse, cómo que marcó mucho ese devenir, como de ese feminismo
como bien de loca, como que siempre fuimos locas igual cachai.
¿Y algún tipo de diferencia que tuvieran con lemebel?
Es que después fue pasando po, despues como que nos metimos en la vola más queer, más
posmodernas, lemebel nunca comulgó eso cachai.
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lemebel era como soy maricón, soy maricon, pero una wea bien como de la entraña, no era
una wea muy teórica, lemebel ponte tu no sé po, como que se enojó cuando la cuds hizo una
perfo donde meaban a allende ponte tú, una weá así era. y lemebel dejó la cagá y yo ahora
pienso está bien que cagaran a allende po si allende era un macho culiao, cachai como
cuestionar otras cosas, empezò a pasar que nos fuimos en otras volas algunas, otras no. y
como que nos empezamos a dar cuenta de que filo podíamos faltar esos respetos, no
podíamos tener respeto a una figura que su tesis doctoral había sido electrocutar
homosexuales; no y la loca igual palabreaba la teoría queer igual cuando la loca era más vieja
cachai como ya sabía de la teoría queer ya existía, pero la weona decía como estas weonas
son unas cuicas igual puede ser cachai, pero igual siento que, bueno si igual puede ser un
choque generacional tenía razón.
Pero igual creo que lemebel tenía esa vola como bien de, como militante como hueona de
dictadura cachai, como y que nosotras ya no teniamos o dejamos de tener cuando el colectivo
se fue como limpiando, o avanzando o conversaciones entre nosotras, cachai.
¿Cuáles eran como los principios fundamentales del colectivo lemebel como pa movilizarse,
como que si bien no se quizas primero era exigir esta educación no sexista pero que eran
los conceptos o temas principales que ustedes como no transaban?
El lema del colectivo puta se me olvido era como eliminar la transfobia, la homofobia y el
machismo en las salas de clases, entonces al final nuestra vola era como esa, como de
cambiar, bajo estos principios nos movíamos y jugábamos, no se si como principio así general
como que no se si tuvimos tantos principios generales, encuentro que igual despues empezo
a quedar la caga en el colectivo, después nos separamos cachai, eso como que siempre fue la
bola como trabajar para que en las aulas se eliminaran como esas weas. la homofobia el
machismo la transfobia cachai, y yo creo que dimos un paso importante, bueno si ustedes
hicieron esta entrevista despues de como 20 años que se eliminò la wea es porque algo
hicimos que marcó.
¿Qué relación tenían con los otros movimientos estudiantiles que se estaban llevando?
También depende del momento yo al principio cuando llegué al colectivo yo trabajaba en las
féminas que era una federación metropolitana de estudiantes secundarios y ahí estuvimos en
la comisión de género y claro ahi estabamos, igual hicimos como caleta de weas, con eso,
política, pero había una comisión política, siempre hubo una comisión política, en el colectivo
pero después paulatinamente fue perdiendo más peso, porque la gente ya, gente que entraba
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igual se metia para hacer perfo cachai, entonces como que ya después la wea como que
moría, yo era como la encargada de esa wea y como que palapascua, pero ¿cuál fue la
pregunta?
¿Que como se relacionaban con los otros movimientos?
A después como que nos caían mal po después solo nos palabreabamos después ya no
trabajamos con ellos, solo nos palabreabamos como sacabamos un comunicado palabreando
a las asess chao,
De cómo se conformó antes de que tu llegaras tienes algún tipo deinformaciòn
Si el colectivo se formó el 2013, fue porque a las colas del borgoño como que la discriminaban
caleta cachai, como que tenían caleta de episodios ya no me acuerdo pero como cuando las
contaban igual eran weas brígidas y como también dentro de las mismas organizaciones
políticas del borgoño, porque el borgoño, bueno en esos tiempos, ahora es como pura droga
por lo que me han dicho la gente, en ese momento era muy politizado cachai como con
muchas organizaciones políticas que también eran muy machistas por que era un liceo de
hombres entonces las weonas hicieron como de poner bolsas, como de poner weas, con
manjar alrededor, todas las colas un día eran amigas, cachai como la de la mañana, como que
un dia como que se enojaron con la wea y dijeron no y como que se organizaron entre ellas,
y muchas de ellas estaban metidas como en hueas politicas tambien. entonces como que
empezaron a ser weas como poner bolsas con manjar ponte tu al rededor del colegio pa
como que eran caca cachai, ahí como webiando, empezaron a hacer perfo o no se si perfo,
como protoperfo o intervenciones como dentro el mismo colegio pa que pararan la wea po,
como pa visibilizar la gente lgbt
¿Que es para ti el artivismo?
Yo creo que hacer artivismo a través del arte, creo yo, lo dice el nombre, pero eso a partir de
acciones artísticas o manifestaciones artísticas como te abre un mensaje como de una posible
utopía o visión de mundo
¿Y te consideras artivista?
No yo creo que sería muy patua considerarme artivista porque yo tampoco nunca fui tan
como tan metia en la vola de las perfos , osea como que yo igual era parte pero yo como era
de las que estaba redactando la wea política cachai como educación no sexista entonces como
que yo, aparte que como yo sentía que daba la cacha en las perfo, como que no tenía esa
creatividad, por eso como que me sentía como, obvio prestaba la cuerpa cachai, pero a veces
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igual sentia como que siento que yo sería patua que si digo que yo sería artivista como si fue
la ivon como si fue la mati, eso.
¿Entonces consideras que hubo artivismo dentro del colectivo ?
Osea yo creo que algun momento yo hice artivismo, pero decirte que yo soy artivista es tener
una sensibilidad distinta frente al arte, que yo creo que yo no tuve.
yo siento que cuando estuve en el colectivo siento que lo que más hice fue, pasaba haciendo
foro, como en los colegios, yo conozco todos los colegios de santiago, todos los colegios
públicos de santiago y providencia los conozco todos y como me juntaba con las cabras,
como con las bases, ay no me acuerdo como se llamaban, como era los grupos de gente en
el colectivo de cada liceo , y me juntaba con ellas hablaba con ellas, yo hacia la formación
como de les enseñaba un poco de feminismo ante de que entraran pa que no entraran
sabiendo nada cachai
¿Y qué temas del feminismo abordabas?
Puta nosotras igual como que lo que haciamos era hacerle un repaso de las 3 olas del
feminismo, del feminismo en chile y despues le enseñabamos un poco de ¿? igual yo era chica,
yo tampoco cachaba tanto como me cuentiaba en ese momento cachai igual siento que en
algun momento si fui la que mas cachaba porque llevaba caleta de rato porque siempre fui
como media mateita en esas cosas, entonces como que yo les hacia la previa, para que
entraran y también hacía muchos foros, mucho foros en los colegios, sobre educación no
sexista, sobre cómo debería ser tratar a gente trans igual en un momento a veces ahora
pienso como incluso en mi mismo colegio yo digo en verdad lo que yo estaba diciendo eran
hueas mínimas, cachai como ponte tú yo nunca cuestione tanto que me hicieran usar el
uniforme de hombre, ponte tú, porque yo era como ya estoy en un colegio de hombres filo,
y ahora lo veo y pienso obvio que debería haberlo cuestionado mucho más y tensionado
mucho más cachai pero igual eramos chicas y era otro contexto igual po como que sorry pero
el tema trans ponte tú yo siento que exploto hace poco, como que tampoco me lo juzgo tanto
cachai era un momento como muy brigido pero si siento que si hicimos mucho activismo en
el sentido de que les mostramos que existe algo a todos los colegios como emblemáticos,
igual hicimos como harto trabajo en los emblemáticos que en otras cosas igual como que fue
bacan.
En el emblemático era fácil entrar, porque en el emblemático está esta wea de que se van a
parar todos los años y la wea y la wea entonces como que siempre te dejan hacer la wea que
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querai, ahora ya no porque ahora estoy volviendo a hacer foro y como que me fui a el otro
dia iba hacer un foro en el taja y weon ahora es el show como que ahora cuesta igual entrar
teni que ir hablar con la corporación y la wea, en mi época ni cagando, entraba la culia que
quisiera, cachai.
Tuvimos cuea al momento de estar en el colectivo 2015,2016,2017 estaba como José
Errázuriz y la carolina Tohar en santiago y son de izquierda super cuestionable y la wea pero
no es la Matheii cachai, y yo siento que de repente eso es, eso imagino yo.
ahora igual esta peluo, mucho mas peluo, osea ahora todos los directors ahora son fachos, en
nuestra época ni cagando, osea igual eran fachos cachai, porque eran viejos culiaos, pero igual
era un facho distinto, no se si me explico.
Igual yo creo que le abrimos la mente a mucha mucha gente, y eso igual es bacán y de repente
puta caleta de gente queria entrar, y yo creo que caleta de gente se acuerda de nosotras. eso
lo encuentro bacán, osea a mi el otro dia me dijeron que hueon un corto en el que actué como
de un estudiante se lo muestran en la escuela, hueas que tienen que hacer trabajos y yo negra.
entonces ahí igual te dai cuenta que al final igual como que marcaste algo. como que
enseñaste algo, como que le enseñaste algo a caleta de gente y eso igual encuentro muy
bacan.
¿Y que eran los lugares donde más hacían perfo?
Hacíamos perfo en colegios, universidades, igual hicimos dos festivales de educación no
sexista como uno que fue como en villa grimaldi y otro en el borgoño, eso en colegios y
universidades principalmente y en la calle igual











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Entrevista realizada a Iv-n Figueroa

14 de mayo del 2019
vía Online.

1- Sabemos que el colectivo se comenzó a gestar con les chiques de Liceo
Barros Borgoño podrías contarnos ¿Cómo fue tu llegada al colectivo?
El Colectivo me apareció en Facebook. Veía sus fotos haciendo foros, talleres y
organizándose y yo quería estar ahí. Nunca me había organizado ni movilizado con
mujeres y disidencias sexuales, en ese momento llevaba como 3 años fuera del closet y
era el momento de hacerlo. Esto fue a principios del 2015, creo.
Publicaron que iban a estar con un stand en un evento de la OTD en el Parque
Balmaceda, y fui. Ahí estaba la Roda y la Vicky haciendo pinta caritas por plata y
repartiendo panfletos. Conversamos un rato y quedamos en contacto. De ahí en adelante
comenzamos a trabajar juntes.
Yo no soy del Borgoño. Estudié en los Maristas, un colegio privado de curas violadores.
La mayor parte de mis compas del coleto eran de emblemáticos, entonces nuestras
experiencias escolares eran super diferentes.

2- ¿Qué establecimientos y/o partidos formaron parte? y ¿Cómo esto influyó en
las acciones del grupo?
Mmmm, hubo momentos jaja. El grueso del colectivo era de emblemáticos, como el
LAAP, el L1, L7 (de provi y de stgo), del MBB, el INBA, el CCP. También hubo una chica
que estudiaba en la comunidad ecológica, yo que estudiaba con los curas, etc. Eso hizo
que nuestras acciones generalmente fueran en liceos públicos del centro de stgo. En los
emblemáticos se podían hacer cosas inimaginables de hacer en colegios religiosos, había
gente movilizándose, espacios disponibles y experiencias previas para tener en cuenta
como antecedentes/aprendizajes.
En cuanto a los partidos, recuerdo que había una chica de la JR y otra de la JJCC. Las JR
fueron funadas por encubrir acoso sexual. Y con la JJCC siempre tuvimos problemas por
la forma patriarcal que tienen de hacer política, nos subestimaron siempre por travestis.
Por eso no hubo relaciones duraderas con partidos, de repente llegaba alguna cabra del
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coleto que se ponía a militar, y no la íbamos a excluir del colectivo por eso. Quizás sí un
poco socialmente lo hacíamos, pero no de forma oficial.

3- ¿Cómo definirías lo que fue el Colectivo Lemebel? ¿Cuáles fueron los ejes
fundamentales en el Colectivo?
El Colectivo Lemebel fue una organización feminista de estudiantes secundarixs (y
universitarixs) organizada para erradicar el sexismo, la homofobia y la transfobia desde
las salas de clases. Eso lo hacíamos a través de talleres, conversatorios, performance,
foros, etc.
Sin embargo, también fue un espacio que a todxs quienes participamos de él nos
transformó, al relacionarnos crítica y políticamente con diferentes identidades en constante
flujo. Nos hicimos mucho daño también, no siempre supimos cuidarnos, caíamos en la
competencia por la más proletaria o por la más mujer. Éramos pendejas igual, para
muchas fue nuestro primer espacio de organización política. A mí me cambió la vida, pero
también me arrepiento de algunas lógicas que sosteníamos al relacionarnos. Lógicas de
violencia y heterosexualidad que terminaron destruyendo al Colectivo.

4-¿Cómo abordaban la educación no sexista dentro de las performances?¿ y por
que consideras que es importante dentro del contexto educativo?
La abordábamos a través de nuestras vivencias personales respecto al sexismo en los
espacios donde nos educábamos. Como éramos amigues, siempre nos traficábamos
estas experiencias y, a partir de ellas, se accionaba. Teníamos muy presente que, como
dice la valeria flores, las narrativas en primera persona permiten “desprivatizar el saber de
la experiencia docente”.
Creo que la educación no sexista es importante porque implica transformaciones
estructurales en la sociedad, a partir de una nueva educación. Esta nueva educación no
existe y es tarea de todes imaginarla, para poder hacerla realidad. Es muy fácil natural el
horror y el abuso; la educación no sexista es una manera de tejer redes políticas de
afecto, de transformar las prácticas educativas y el currículum para que esta historia de
violencia -que es, además, nuestra historia- no se repita.


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5-¿Cuántas performances han realizado? ¿nos puedes describir el proceso de

Nupcias transgénicas?
Ufff, no sé, por lo menos 7 creaciones diferentes presentadas varias veces cada una.
Nupcias Transgénicas se creó para ser presentada en un picnic travesti en el Centro
Cultural Manuel Rojas, en una de las conmemoraciones de aniversario por la muerte de
Hija de Perra. Fue una narración visual que se me ocurrió a mi a partir de la canción Amor
Patétiko de Hija de Perra y un audio filtrado de un militante UDI maltratando a su esposa,
le presenté la idea a las cabras, y así la fuimos trabajando, aportando cosas desde cada
una. La Matilda le puso el nombre, escribió el texto de la Virgen del Camen e hizo ese
vestuario (de la Virgen). Nos juntábamos en el GAM y en casas de amigas a ensayar y a
confeccionar vestuario y utilería. La presentamos en el picnic travesti, en el festival de arte
erótico y en la puc.

6 -¿Cuál fue la primera intervención en la vía pública?¿ Crees que marcó un
precedente en la historia del colectivo?
La primera intervención fue un Homenaje a Lemebel que realizamos en la Plaza de
Armas, frente a la Municipalidad de Santiago. (hay más info sobre eso en una nota de La
Izquierda Diario y en una nota del The Clinic).
Sí marcó un precedente, porque nos dimos cuenta de que teníamos capacidad de
convocatoria y de que podíamos hacer cosas bacanes con pocos recursos. Además ahí
conocimos a la Sofía Devenir, a la CUDS y a la Irina La Loca, que fueron a vernos. Fue
importante conocerles, porque gracias a esa alianza pudimos crear en conjunto Objetos
Perdidos y sacar adelante el Festival Contracultural por la Educación No Sexista en Villa
Grimaldi.

7-¿Se identifican con el concepto de artivismo? ¿por qué?
No voy a hablar en plural, porque el colectivo ya no existe. Hablo por mí.
Me carga esa palabra, porque indica que tú forma de hacer arte es política en sí misma, o
que es más política que la obra de otrxs artistas, o más artística que las acciones de otrxs
activistas.
Creo que el impacto en la realidad de una acción es lo que define las consecuencias que
tuvo, o las lecturas críticas posteriores respecto al contexto en que se realizó. Pueden
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haber “artivistas” que no se relacionan con más personas, o que les interesa el arte por el
arte, y esa palabra se transforma en una etiqueta pa ser más bacán.
El recorrido de cada persona u organización, y la forma en que acciona, determina los
cruces que sus acciones implican, no una palabra prestablecida para insertarte en un
circuito.

8-¿Cómo definir el movimiento artistico- politico de chile desde los inicios de las
yeguas hasta hoy?
¡Qué amplia la pregunta! No sé si pueda responderla. Creo que el contexto, las
valoraciones y las lecturas que podemos hacer sobre las acciones de arte en dictadura
son super diferentes a las que podemos hacer sobre las acciones de arte hechas en
democracia. Con esto me quiero referir a que hay manifestaciones que en un contexto de
autoritarismo fueron revolución, pero que en el contexto actual representan la norma, la
hegemonía cultural. Por ejemplo, movimientos globales como el drag o voguing, que de
situados tienen bien poco.
Creo, también, que la memoria es frágil y que las nuevas generaciones -dentro de esas, la
mía- muchas veces creemos que estamos inventando la rueda, cuando en realidad nos
insertamos en un largo trayecto de gente que arriesgó su vida para presentar otras
posibilidades de libertad.

9-¿Qué relación tienen con Las yeguas del apocalipsis?
Nuevamente voy a dar la lata de decir que solo hablo por mí, no en plural, no quiero
representar los pensamientos de nadie más.
Pedro Lemebel fue el referente que les chiques del Borgoño encontraron para guiarse por
alguien que se haya enfrentado a su contexto bajo las necesidades que ellxs tenían:
posicionar sus cuerpos marikas a la izquierda del espectro político, en alianzas con los
feminismos y en oposición a la normatividad estatal y partidista.
Creo que antes de que yo llegara hubo contacto vía mail con Pedro, pero tomemos en
cuenta que el Colectivo comenzó a principios del 2013, cuando Lemebel ya estaba en las
últimas.


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10- ¿Cómo vinculadas a las yeguas con el Colectivo Lemebel?

Mucha gente intentó minorizar nuestro trabajo diciendo que queríamos ser la nuevas
Yeguas del Apocalipsis, y eso nunca fue así.
Ellas se enfrentaron con su cuerpo a la dictadura y los duros inicios de la transición.
Nosotres nos enfrentábamos al contexto militarizado del sistema escolar chileno. Si bien
ambos contextos son comparables a un nivel metafórico, no es una imitación lo que el
Colectivo intentó hacer. Es difícil, siendo disidente y menor de edad, ver tus experiencias
reflejadas en otres. Creo que por eso conocer a las Yeguas fue tan importante.

11- ¿Qué es para ti la disidencia sexual en Chile?
Es un entramado de cuerpos y de prácticas que se oponen a la heterosexualidad
obligatoria, en alianza con los feminismos. Se contrapone a la llamada “diversidad”, en
cuanto esta última aspira a ser incluida a las prácticas normalizadoras del sistema
neoliberal.
También es una etiqueta que han utilizado un montón de machos para insertarse en
círculos donde lo queer es escuchado, apropiándose de prácticas ajenas para acaparar voz.
















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Entrevista a Matilda Key

23 de Mayo 2019
Realizada por Catalina Castillo y Paula Montenegro
Universidad de Chile
Campus Juan Gómez Milla

1-¿Cómo se conformó el colectivo?
ya, eeh, bueno fueron como por varios hechos aislados, pucha cuando salió el colectivo yo
estaba como en segundo medio e igual estaba chica po, entonces tampoco cachaba mucho
como defenderme o estaba tan segura de cómo llevar la realidad como con el peso que
significaba como en ser una cola y loca además po, entonces como que pasaron varias cosas
como que hubo un momento en que los cabros mas pesaos nos molestaban en el baño, como
que se metian a sacarnos fotos y a tirarnos como weas cachai?, entonces como que llego un
punto en que yo y una amiga entrábamos juntas al baño y desde que empezamos a entrar
juntas, un inspector nos empezò como a echar el ojo, así como estar pendiente todo el rato,
y habían varias veces que nos sacaba del baño y no nos dejaba entrar juntas y se ponía en la
puerta a si es que entrabamos… como todo eso. y una vez nos sacò y dijo como que nosotres
llamábamos a la violencia y que hacíamos quizás que cosas adentro y que iba a tomar cartas
en el asunto y que iba a hablar con nuestros papás para contarle que éramos homosexuales
y fue brígido po, y justo en ese momento en ese año yo conocí a unas cabras que iban en
cuarto y eran mucho más vías en todos los temas po hablaban harto de la disidencia, y yo les
comente estas situaciones que estaban pasando po, y ahi como que las cabras dijeron como
no esta wea es brígida, no puede ser así el inspector no puede hacer esto y la wea y ahí fue
como ya hay que hacer algo que tomar cartas en el asunto y ahí se empezaron a hacer como
eeh como hechos específicos como ponte tu pegamos propaganda, empezamos a hablar con
ciertos profes, a discutir ciertas cosas que no se discutían, y un dia fue como ya hagamos una
reunion y armemos un colectivo y ahi fue que nos reunimos y le pusimos el nombre colectivo
lemebel, osea, en realidad yo creo que toda la pega la hicieron las cabras más viejas porque
cachaban más, entonces ahí una estaba como escuchando y aprendiendo una materia nueva
que te estaban enseñando po y ahi salio el colectivo po y ahí empezamos como tomar más
acciones ya como más concretas y yo como estaba encarga de la propaganda y de imprimir
panfletos y me acuerdo que ese año pusieron como un mural bien grande que decía como el
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liceo número 1 barros borgoño esta con todas las diversidades, que salían todas las
diversidades excepto las sexuales cachai y ahí era como ya lol, y ahí empezamos a pegar
caleta de weas , propaganda en contra del director y que lo echen y al final lo echaron y
hicimos como desfile de tacos los jeans day vestidos de mujer como actos como más no sé,
simbólicamente visuales, y de ahí empezamos a hacer ya primero charlas, primero foros, de
hecho invitamos a la pedro pero no estaba super mal en ese entonces como que no podía
pero desde lejos como que mandaba como la fuerza y el ánimo como para seguir trabajando
y de ahí hasta adelante, al año siguiente ya bueno las chicas de cuarto se fueron todas y quedó
como 2 de, yo iba en tercero, como tres de tercero y una cabra de cuarto y como el segundo
año fue como más bajo, porque no era el mismo ímpetu que había el año anterior con las
cabras más grandes pero ahí se empezaron a armar como redes de a poco y se empezaron a
hablar con otros liceos, recuerdo que el liceo 7 el que estaba cerca fue el primero como que
apaño con todas las actividades que empezamos a hacer y de ahi pa adelante po.
después empezamos como a trabajar, primero trabajamos muchos como con las
organizaciones que conocíamos eh, era una propuesta de educación no sexista cachai, eh
hablamos con IGUALES con MOVILH, que en realidad era como organizaciones super nefastas
y con otras organizaciones como OTD que fueron uno de los que más apañaron y sacamos
como sacaron ellas la OTD el primer encuentro de lo que es el fest trans, Tranfest y ahí
apañamos caleta con la OTD haciendo como, hicimos como la marcha que se hizo en plaza de
armas hace años atras, y ahi actos mas como mas trabajando grupalmente con otras
personas, pero en realidad el colectivo en sí nació como una idea de fraternidad como de
apañarse entre colas para poder estar piola en el liceo de hombres que era cuático en ese
entonces, pero yo creo que hicimos bien la pega, creo que, porque por lo menos cuando yo
me fui en cuarto ya era super distinto todo en verdad, andaban todos los profes con la chapita
como muy apañando como todo eso.

2-¿Qué vínculos tienen con Las Yeguas del Apocalipsis?
Yo creo que es como un vínculo como de referente en verdad, son referentes importantes a
la hora en la que empezamos a construir performances ya como más reales, interviniendo
espacio-tiempo desde ahi ya empezamos a estudiar el trabajo de Las Yeguas del Apocalipsis y
otros colectivos más, bueno la CUDS también fue parte super fundamental como en la
construcción de las performances que empezamos a hacer, pasado el tiempo porque en un
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principio como que igual teníamos un linaje muy fuerte con la izquierda, y como con la
izquierda como decirlo, menos deconstruida, la primera izquierda por así decirlo cachai, como
sin cuestionarnos tanto que significaba la izquierda frente a la disidencia como que en verdad
no pega ni junta, primero desde la visión de las yeguas Pedro Lemebel en particular de la
izquierda empezamos a construir un imaginario y después ya empezar a deconstruir ese
imaginario de la pedro y darnos cuenta críticamente de que su discurso quizás no nos estaba
entregando lo que necesitábamos, construimos ya desde otro lado del porno, desde como la
parte más oscura de vivir como una sexualidad disidente por así decirlo cachai, como empezar
a enfrentarnos a una realidad de una manera más cruel diría yo, trabajamos harto a la perra,
la cuds, a trabajarlo de una manera más cruel, el mundo igual es cruel, la realidad, eh pero yo
creo que las yeguas funcionaron como un referente importante, yo recuerdo a veces que
íbamos los museos a ver trabajos específicos de ellas, y de ahí empezar a inspirar en construir
nuevas cosas, igual e innegable como muchas veces las performances utilizamos como a la
virgen del carmen que es como un personaje que ocupaba Pedro Lemebel, el construyó un
personaje mediante la Virgen del Carmen.
pero es eso fueron un fuerte referente político.

3-¿Qué les llevó a realizar performances?
De mona y de patúas po (risas), yo creo que fue eso osea desde un principio siempre hubo
performances como en el liceo las cosas cualquier cosa que hacíamos era cómo desde la
performances evidentemente a medida que pasaba el tiempo como que igual nos tomábamos
como la pega más en serio, como empezar a estudiar más lo que significa la performances y
ese tipo de cosas ¿como era la pregunta? es que soy un poco géminis.
Como en realidad es el acto, el acto simbólico y el acto político de realizar una intervención
porque al principio lo que hacíamos era más intervenciones, pero es como el acto fuerte y
simbólico de llamar la atención y ser violenta artísticamente por así decirlo, como en realidad
yo creo que igual te dai cuenta que conversando las cosas a veces no resulta y muchas cosas
que se quedan en las conversaciones en armar ponte tu muchos protocolos y debates que al
final no te llevan a nada, entonces concluir en hacer un acto violento interviniendo un espacio-
tiempo real es mucho más fuerte siento yo por lo menos que debatir un tema que
probablemente es como buscar un gato negro en una pieza oscura al final no te lleva a nada,
segun yo un acto simbólico es mucho más directo y más real.
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4-¿Nos puedes hablar un poco del proceso artístico de la Performances “Nupcias
Transgénicas”?
es bonito porque como que de Nupcias Transgénicas en adelante igual empezó, yo creo que
marca como un antes y un después diría yo porque en un principio las performances que
hacíamos, de repente nacían hasta en la micro directo a la plaza de armas ponte tu que fue
una de las performances que hicimos era en la misma micro escribiendo como guiones y
armando los vestuarios, y que asi tu y desde ahí tirarnos con todo no más po, pero Nupcias
Transgénicas ya marca como el estudio de antes de hacer, empezar a estudiar que vai a hacer
que vai a decir que palabras vai a ocupar, los movimientos, empezar a comprender el lenguaje
visual y simbólico, eso es como lo que marca Nupcias Transgénicas, el ensayo, la preparación
de vestuario, implicó muchas cosas Nupcias Transgénicas.
encontrarnos con otras partes de nosotras mismas ponte tu, a mi me tocaba ser de la Virgen
del Carmen y era super diferente a mi personalidad en realidad, ella era como muy mala, y
enfrentarse a este personaje y tratar de llevarlo contigo igual fue como una experiencia
maravillosa segun yo, un alter-ego de repente, pero Nupcias transgénicas marca como una
madurez diría yo, desde los contenidos, madurez de los contenidos, de los conceptos,
madurez de las acciones artísticas.

5- ¿Cuál era el mensaje que querían entregar en esa performances?
Era directamente como un disparo hacia lo que significaba la familia, la famila como
institución, y la familia como institución chilena, partiendo como esa línea, Chile genera sus
instituciones partiendo por la familia, y desde ahí como que se generan todo los otros pacos
por así decirlo o mecanismos de, de como puedo decirlo, de vigilancia por así decirlo entonces
desde ahí atacar estos mecanismos que se generan, se generan desde el papá estado y desde
ahí hacia abajo, desde el caso importante que sucedió con el Sename empezar a entender el
concepto de familia que había para el estado en ese momento, como estaban los chicos en el
Sename toda esta contradicción que se generó respecto al tema en realidad, entonces
atacando a la familia directamente, porque la familia como que igual da la espalda a muchas
cosas cachai, esta creación del padre y la madre, mostrar la familia como en realidad creíamos
nosotras que era por lo fuerte que es, a la mujer como un pedazo de carne y al hombre como
el que toma decisiones como un estado en verdad frente a un cuerpo, y frente a otros cuerpos
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que eran los cuerpos de los niños, y de ahí evidentemente la imagen de la iglesia católica
como papel fundamental para la construcción del Chile que seguimos viviendo hasta el dia de
hoy en realidad, porque hasta el dia de hoy
Chile de laico no tiene nada en verdad.

6-y tú cómo la virgen del carmen, ¿cómo vinculas lo religioso desde su discurso y el lema de
la educación no sexista? ¿como puedes hacer ese vínculo?
Es que en realidad lo católico siempre ha sido como un freno a cualquier idea que trate de
destruir un poquito ciertos cánones, que en el fondo nos afectan a muchas personas
cotidianamente, porque en realidad la iglesia católica nunca se ha presentado, ni siquiera se
presenta de una forma pacífica, nunca lo hizo tampoco históricamente jamás lo hizo,
entonces se pinta muy pacifica y todo pero en realidad su forma de llegar a las situaciones
cotidianas son fuertes son violentas, entonces por eso la virgen del carmen es como muy, es
un personaje super violento a la hora como de llevar a cabo una misa, o de hacer la
conformación de un matrimonio o de santificar a los hijos cachai, llevando siempre el logo del
escudo nacional en su frente, igual es como si empezai a pensar quien es la virgen del carmen
igual, que hace y quien la crea igual la Virgen del Carmen es la Virgen de los milícos, cachai,
entonces construye este ideario de patria, militares y desde ahí hacia abajo, el catolicismo
siempre cachai. Como no podemos, la Virgen del Carmen salvó a Pinochet de un atentado,
cachai, la Virgen del Carmen estuvo con Bernardo O’higgins en las guerras, le hicieron un
templo votivo en honor a las fuerzas armadas cachai, entonces, yo creo que ella representa
en realidad en esencia lo que significa Chile.
Igual Chile tiene una construcción milica en verdad, entonces desde ahí siempre los frenos
han sido los mismos de una manera super violenta constantemente, entonces es puro
autoritarismo violento, la Virgen del Carmen, la Iglesia Católica en verdad.
para que, segun yo igual actualmente, yo creo que todas conocemos lo que significa el
marketing y como podi limpiar una imagen usando el marketing y eso es lo que se hace
constantemente con las imágenes cachai, pero eso.

7-¿Qué es disidencia sexual para ti?
Cualquier cosa que se escape de la norma, igual yo tengo como muchos dramas con los
conceptos porque como que igual segun yo llegó un momento en el que se empezó a
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conceptualizar demasiado todo ya y en el fondo teniai que buscar a que te pareciai más de
toda esa larga y extensa línea de géneros que empezaron a construirse, entonces en realidad
yo veo la disidencia como un caos y me gusta que se plantee desde el caos y verla desde el
caos y que se presente como un caos y performáticamente como un caos, porque en el fondo
eso es, yo en lo personal pienso que una disidencia no se puede estudiar ni investigar porque
en el fondo es algo que está en mutación constante en destrucción constante, entonces yo
igual tengo muchas contradicciones con esta nueva forma de ver la sexualidad que
probablemente vino desde que se planteo la educación no sexista hasta ahora, pero igual
siento que la forma en la que se construyó evidentemente por el capitalismo llegò como para
regularizarlo todo, entonces al final transformó según yo a una disidencia de mercado es
evidente cachai, ponte tu yo de un momento de pasar a hacer performance política a pasar a
hacer Drag Queen de cierta manera mostrando un, no se si vea el trabajo de una drag queen
como malo, sino que se empezaron a mostrar otros tipos de cosas que no pertenecian segun
yo a una disidencia no se, como el dragqueenismo en sí es como super divo, por así decirlo,
no se siento que se corrompen ciertas construcciones que se venían haciendo desde antes,
desde que se venia como ese ideario de como del disidente que va como contra toda norma,
entonces creo que por cierto lado, actualmente se construyó una disidencia que agarra todo
lo que va con la norma para no se, como explicarlo ay, tengo ciertas dicotomías con eso, lo
trans actualmente ponte tú me cuesta mucho discernir entre sí yo soy trans o no porque no
tengo intenciones de hormonarme pero si toda la gente constantemente te está
cuestionando todo, siento que se conformaron imagenes, que estan muy potentes y fuertes
y se están olvidando otras construcciones que hubieron atrás y otras, algunas quedamos
invisibilizadas totalmente po, entonces eso igual a jugado mucho en contra sobre todo con
las movilizaciones feministas que han habido, ponte tu la del año pasado en donde los
disidentes nos vimos completamente invisibilizadas y eso es porque se construyen
imaginarios y se construyen feminismos y disidencias o movimientos sexuales, masivos, de
masas, entonces en el fondo solamente se solventan las imágenes más poderosas y las que
no, no llegan tanto a este imaginario como más pop, se quedan atrás, entonces desde ahí la
disidencia la veo como un caos, algo que no se puede definir en constante construcción y
cambio yo creo que ha sido un movimiento social, un movimiento sexual sobretodo sexual,
es un movimiento destructivo y constructivo a la vez entonces va mutando, no podi crear
definiciones, no hay forma, cómo ligarte a una bandera, me gusta la idea de la bandera igual,
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como la bandera trans, pero igual relevan a símbolos que son binarios, como yo no puedo en
mirar esa bandera (bandera lgtbq+ que se encuentra colgada en el lugar de la entrevista) que
es linda de arcoiris y todo, pero no me representa, no se construyó en un lugar en el que me
represento, la bandera trans tampoco se construye desde un lugar donde me represento
entonces, insisto como que creo que hay muchas imágenes poderosas que creo que están
tomando la lucha y direccionandola hacia lo que obviamente les convence pero hay otras
disidencias que van quedando atrás porque no son tan visibles para algo comercial, igual es
como loco.
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Entrevista a Ernesto Orellana

realizada por Catalina Castillo y Paula Montenegro
16 de Mayo 2019
Universidad de Valparaíso
Escuela de Teatro

¿Qué es la disidencia sexual para ti?

Disidencia sexual proviene en primera instancia del concepto de disenso, en el entendido que
el disenso viene a desestabilizar un statu quo de entramados culturales que se dan por
establecidos naturalmente. El disenso viene a disentir este statu quo, a generar un conflicto,
una tensión, pero al mismo tiempo tensionar esos consensos, es decir, intentar
desestabilizarlos para que en ese ejercicio de desestabilización aparezcan nuevas categorías
y nuevas relaciones y posibilidades de, depende del disenso, en este caso disidencia sexual,
en esa fisura puedan aparecer la posibilidad de construir otras alternativas de habitar el
campo social, sexualmente, físicamente, corporalmente, relacionalmente y todo lo que
implica ello también una serie de posibilidades de acceso, por ejemplo a derechos y etc; La
disidencia no está pensandose en términos políticos para disentir necesariamente en la
legalización de ciertas demandas, sino más bien desestabilizar ciertos consensos culturales
para que por consecuencia aquellas vidas que Judith Butler llama precarias puedan tener un
acceso a mejor vida. Esa es la disidencia en el fondo, vivir en la disidencia es estar
constantemente observando desde la incomodad y la acción política de poder revisar aquello,
que de alguna manera, también en esos consensos están oprimiendo finalmente una serie de
posibilidades de vidas que esos consensos no quieren que existan, por eso de vinculan las
disidencias sexuales con travestismo, transexualidades abyectas, homsoexualidades criticas,
lesbianismo, migración, negritud y sumemos también incluso las clases sociales pero en el
caso de la disidencia sexuales son las sexualidades que en el fondo para el eje común que
sería la heteronormatividad, la heterosexualidad como régimen político, no estaría siendo de
prioridad, no serían legítimas y por consecuencia se precarizan, como no son legítimas no son
posibles para ese régimen por consecuencia lo que sucede es que se precariza porque no
importan, y en esa precarización sucede lo que sucede, se legitima la posibilidad que existan
los crímenes de odio, los crímenes políticos, la precarización del trabajo sexual,
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criminalización de ciertos tipos de transexualidad, la criminalización o las trabas políticas

legales para que la transexualidad sea reconocida en su identidad legitima, la adopción
homoparental y una serie de situaciones que suceden por consecuencia.

¿Qué rol cumplen para ti las yeguas del apocalipsis en los movimientos disidentes en Chile,
cómo se relacionan?

Pensando en el origen de las Yeguas del apocalipsis, creo que la misma palabra yegua ya es
una categoría que genera disidencia en un contexto donde la homosexualidad estaba
apareciendo recién públicamente en la visibilidad protagonizada por ciertos sujetos y sujetas
que pertenecían en el movimiento de liberación homosexual, la palabra yegua viene a
reivindicar la figura de la loca y la figura de la loca es super situada y contextualizada en Chile,
que no necesariamente se vincula con lo gay, pensemos que lo gay es una palabra
anglosajona, por eso que la yegua viene a reivindicar a la loca, la yegua también es un sujeto
que tensiona conceptualmente el caballo como el macho, el patriarcado, el falo, el caballero,
no como el caballero que usa el caballo , la yegua es como una figura abyecta feminizada de
aquellos animales que están vinculados al caballerismo y esa feminización esa animalidad
creo que en su ejercicio es disidente porque esta disintiendo de un orden cultural homosexual
que es muy higiénico, el homsoexual blanco, gay, cool, legal, entre comillas y lo que querían
las yeguas del apocalipsis era plantear también que en Chile la homosexualidad se vive desde
otro lugar, del apocalipsis me parece que es una parodia que están diciendo que es el fin del
mundo y la disidencia también la ha utilizado sobretodo la teoría queer, la parodia como un
lugar de resorte social para poder establecer estéticas, entonces la parodia es una
herramienta política porque viene a reírse, a ridiculizar eso que es aparentemente serio y en
ese ridiculizar, en ese reírse, desestabiliza ese canon que se reconoce como lo serio, lo legal,
por el hecho de ridiculizarlo y reírse es decir ya no te tengo miedo, me rio de ti, ese es el
ejercicio de parodia, la parodia es como la sátira, te ridiculizo, tiene un fin político. ahora creo
que ellos no estaban planteando desde la disidencia sexual sino que más bien desde la figura
travestida de la loca y reivindicar esa posibilidad de vivir otras formas de ser mujer sin
pensarlo tan teóricamente sino que más bien viéndolo en el cotidiano del dia dia.
Ahora las yeguas del apocalipsis nacen de una performance y yo me imagino que ellos
tampoco estaban pensando lo que iba a suceder después de esa performance fue casi un
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juego lo que sucede después de eso es por consecuencia también de cómo se leyó esa
performance y ahí se vincula algo súper interesante que es la vinculación entre sexualidad y
performance ya como la performance de alguna manera vendría a posibilitar también la
enunciación de nuevos lenguajes sexuales , es decir, utilizamos la performance para
enunciarnos y ahí se vincula las lecturas también del acceso o de la irrupción de la
performance como una posibilidad de estetizar disidencias sexuales. yo creo que esa es la
vinculación que yo observo, de hecho Lemebel siempre tuvo muchos reparos con las
disidencias sexuales, con la CUDS principalmente porque encontraba que era muy teórica y
tenía mucho rechazo a estas cosas como al teórica queer claro uno entiende porque por su
cuestión también como más chilena pero yo también desconfío de eso, porque también me
parece como ese nacionalismo puro a mi no me parece interesante, porque creo que uno no
tiene que entrar en ese lugar la teoría está al servicio de todas y todos y ojala mientras mas
circule y se contagie mejor, sobretodo cuando es teórica crítica y feminista no estamos
hablando teorías machistas, estamos hablando teórica que ya en sus propios contextos a sido
muy difícil que sea legible, que sea visible, que sea legítima, entonces es establecer una red
de alianza como en algún momento Paul B.Preciado lo llamó la internacional queer, como que
es algo costó que se estableciera en los espacios académicos, no fue como oye mira esto es
la teórica queer mira que bonito es ¡eh!¡NO! fue un proceso de poder decir esto es importante
cachai y eso es producto del activismo que son académicas que se plantean desde el activismo
y vienen del activismo, no son académicos o académicas que no vengan del activismo osea
las mas importantes vienen de prácticas activistas: Jack Halberstam, Donna Haraway, Teresa
de Lauretis, Judith Butler, Paul B.Preciado, Monique Wittig, etc.

¿Qué antecedentes tienes del Colectivo Lemebel?

Yo los conocí en uhh no me acuerdo, llevaban un par de años y los conocí porque participe
con ellos, me pidieron la colaboración de que les ayudará a dirigir esta obra que hicieron
“objetos perdidos”, entonces yo colabore en el guión de esa obra y en un par de talleres y en
el montaje de la obra, porque ensayamos de hecho en la universidad mayor porque yo me
conseguí la sala. Entonces ahí los conocí y las conocí y estaban en un proceso de ya llevaban
un tiempo y los antecedentes que tengo es que ellos estaban reivindicando la figura de
Lemebel como sujeto homosexual, loca, periférica, pobre, entonces era un grupo de cabros y
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cabras jóvenes que provenían de distintos liceos públicos que estaban vinculados en la
secreteria de género y sexualidad de cada liceo post movimeintos también estudiantiles,
porque esos colectivos suceden como explosión de los movimientos estudiantiles, donde esos
movimientos estudiantiles estaban invisibilizando la politización de la sexualidades disidentes
al interior del movimiento estudiantil y estos chiquillos y chiquillas lo que hicieron fueron
ponerlas en el tapete y a partir de las secretarías de géneros se empezaron a conocer eso es
lo que yo entiendo y decidieron hacer el Colectivo Lemebel, las figuras que yo mas reconozco
liderando un poco son Iván Figueroa, la Vitalia, la Roda, había un chico que yo no lo alcance a
conocer que ya se había ido del Colectivo Lemebel y creo que fue el fundador del Colectivo
Lemebel, Matilda, conocí al Bastián, conocí a la Nube, los que estuvieron en objetos perdidos,
nosotros giramos por colegios con esa obra, yo estuve girando con ellos por tomas
estudiantiles y también en un acto que hicimos en Villa Grimaldi por una educación no sexista,
porque fue en el momento donde nadie estaba hablando de una educación no sexista, el
Colectivo Lemebel junto con la CUDS empezaron a hablar de una educación no sexista,
entonces ese discurso de la educación no sexista se radicalizó dentro del colectivo al punto
que se hizo esta obra de la educación no exista y se metió a los colegios, lo que se después es
que el colectivo se disolvió cuando las chicas entraron a la universidad. Entonces deciden, de
alguna manera decidieron cada una entrar a sus propios territorios de activismos políticos al
interior de las universidades y en eso están ahora y que efectivamente lo que sí reconozco y
me parece muy importante que ese colectivo posibilitó que sus sexualidades también
pudiesen tener un curso entre comillas más libres, porque la Vitalia y la Roda al dia de hoy
son trans y yo no se no pongo en duda que creo que la misma colectividad les permitió a ellas
tener una red de protección y resguardo que liberaba también sus impulsos sexuales en un
espacio protegido que no lo tenían al interior del colegios, pero sí lo tenían al interior de un
colectivo, es decir aparece esta figura micropolítica de resguardarse y de protegerse y de
habitarse y vivir ahí y crecer en ese lugar.
Se sienten herederas también de ésta figura de Lemebel, no como de esta poesía periférica,
me gusta porque no es lo mismo el Colectivo Lemebel que otros colectivos que figuran en
otros espacios. Lemebel también cuando estaba vivo no todos los reivindicaban, entonces
este colectivo nace, yo no me acuerdo si Lemebel estaba vivo todavía, me parece que estaba
vivo, sí y ese antecedente es importante porque post muerte de Lemebel mucha gente utilizo
a Lemebel al servicio de sus propios privilegios, pero ellos estaban con Lemebel vivo y ese
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antecedente me parece importante porque en vida le están citando un grupo de jóvenes

maricas, lesbianas y trans cachai eso también es importante porque es un signo interesante
de revisar en tanto da cuenta de un homenaje en vida , un reconocimiento en vida sin intentar
obtener de alguna manera ciertos privilegios que mucha gente ha buscado tras la muerte de
Lemebel, Y nadie lo puede defender, ahora la loca se defendía sola, cualquiera puede decir
soy amiga de Lemebel y la loca no puede estar para decir mentira y aparecen muchos que
dicen eso y para qué? para figurar, para tener protagonismo, entonces este tipo de cosas que
son muy propia del chileno y de la chilena, como que el colectivo haya nacido cuando estaba
en vida me parece un antecedente super importante.

¿ Qué vínculo artístico vez entre el Colectivo Lemebel y Las Yeguas del Apocalipsis?

Yo creo que no tienen ningún vínculo artístico porque entiendo yo que Las Yeguas ya no
existían cuando nace el colectivo, entonces por consecuencia vínculos artísticos directo no
existen, indirectamente sí, en la medida que Las Yeguas, yo no sé si tanto Las Yeguas yo creo
que más la figura de Lemebel, porque no es un colectivo que se llama colectivo Las Yeguas
del Apocalipsis, partamos de esa base, además más que Las Yeguas del Apocalipsis duraron lo
que duraron principalmente por Lemebel, no por Pancho Casas, porque después que se
desaparecen Las Yeguas del Apocalipsis, Pancho Casas se dedica a ser escritor pero nunca
logró tener cierto como el auge, fama, reconocimiento, calidad y talento que tenía Pedro
,entonces hay una diferencia ahí, La vinculación artística yo creo que dice relación más con
Pedro directamente, no con Las Yeguas, con su literatura con el universo e imaginario que
proviene de la literatura y también su figura de loca travesti, también marginal, comunista,
roja de la calle, poeta de marcha, con cáncer que resiste y que no muere mientras Pancho
Casas esta en Peru en Lima viviendo de los príncipes, cierto entonces, al Colectivo Lemebel
no le interesa Las Yeguas del Apocalipsis, lo que le interesa es Pedro Lemebel yo creo que ahí
es el vínculo con él no con Las Yeguas. Yo creo que Las Yeguas fueron lo que fueron en su
momento, entonces por ahí, creo que el imaginario que promueve Lemebel es el imaginario
que recoge el Colectivo Lemebel eso yo creo, esa es el vínculo, ese universo popular,
homosexual, periférico, vulgar pero poético, pobre ,poblacional, porque todos estos
chiquillos y chiquillas que vienen de liceos públicos provienen de también de sectores así, no
todas ni todos, porque hay distintas clases sociales dentro de ese colectivo, pero
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generalmente clase media baja, ya entonces ahí hay una vinculación directa como el Zanjón
de la Aguada en la periferia de Santiago, como las comunas periféricas, como que los
chiquillos las chiquillas son de esas comunas tambien, osea la Vitalia es una sujeta super
marginal y entre ellas están peleadas también, entonces por ahí hay una vinculación esta cosa
también, de cómo la figura que tenía Lemebel y Pancho Casas de ser como arrogante también
en su manera de relacionarse, porque tampoco se relacionan muy buena onda con la gente
osea era él y sus amigas, esta cosa como de la figura de la loca como arrogante, pesada, como
hocicona, gritona, peleadora, como que hay algo ahí que yo veo en ciertos sujetos del
Colectivo Lebemel, que se apropiaron también como peleo no te hablo, como traidora, ese
melodrama travesti como de la figura de las locas como que desde Las Yeguas se desplaza al
colectivo lemebel, sobretodo a quienes no están en la universidad, a esos cuerpos del
colectivo que no están en la universidad que también utilizan ese discurso para reivindicar su
resentimiento frente a los que entraron en la universidad, entonces se vuelve a reproducir
esta lógica de clase, cierto, pero eso es como de Chile también, pero también viene de ese
imaginario, porque nosotros en la CUDS tenemos la tesis de que Lemebel es un autor y
escritor maravilloso pero como ejemplo homosexual de lucha a nosotros nunca nos interesó,
porque siempre fue un tipo como lo vemos nosotros de afuera que no se vinculaba
políticamente con colectivos jóvenes, osea estaba más vinculado al partido comunista, era
más doctrinario, disciplinaDO en eso y eso contradictoriamente bien masculino también,
masculino dominante, cuando precisamente lo femenino sería lo otro, colectivizarse, dejar
el ego de lado, dejar el privilegio de la estrella y vincularte políticamente, micropolitícamente,
para poder colaborar, el se bajo de una actividad que se hizo que estaba vinculada la CUDS,
hicimos una performance que se llamaba, osea se bajó de la bienal de Hilo Rosas porque se
proyectó un video de Felipe Rivas San Martín que se llama Ideología, donde se masturba sobre
Allende y Pedro Lemebel vio ese video y quería censurar el video y no lo dejaron y se bajó del
festival de arte y postporno entonces, se bajo por eso porque estábamos parodiando una
figura heroica del imaginario
de izquierda clásico masculino, sabiendo que Allende no era públicamente homofobico pero
lo era, porque en ese tiempo para el partido comunista, el partido socialista, la
homosexualdiad era un desorden, entonces Lemebel al defender eso lo que hace es no ver
como el arte crítico y postporno, también puede de alguna manera revertir esas lógicas,
entonces nosotros hicimos una performance que se llamaba “El postporno mató a Lemebel”
 101

y salimos vestidos de negro con una corona con Lemebel y la gente pensaba que Lemebel
había muerto, salió en una nota en El Mostrador <<el día que Lemebel murió antes de que
estuviera muerto>> entonces Lemebel se enteró de eso y obviamente nos odiaba ¿cachai?
porque era como: ¡estás locas teóricas me mataron! ¿cachai? porque lo llamaron por teléfono
y todo, hasta los medios de prensa, porque fue tan el boom de eso que odiaba a la CUDS, osea
ninguno de la CUDS fue al funeral de Pedro Lemebel porque no había ninguna vinculación
política, entonces es raro que un colectivo de universitario de gente de distintas clases
sociales, porque nosotros somos de clases sociales bajas que tratamos de alguna manera de
activar espacios feministas dentro de la u, el lo veía como algo negativo y no solamente él,
Víctor Hugo Robles, Juan Pablo Salas y toda esa gama de sujetos, incluido Pancho Casas,
donde estaba un poco circulando esa figura del yo, del yo homosexual estrella, yo veo una
generación más individualista producto también de la post dictadura de todo lo que les paso
de la pérdida directa del enemigo no saber cómo reinventarse dentro de eso, eso es lo que le
paso a Pancho Casas finalmente, Pedro Lemebel se reinventó porque el tipo tenía talento para
escribir, escribía pero el otro no, ¿qué hace Pancho Casas? escribe unas mierdas de libros que
nadie lee, dice que hace performances pero nadie las ve, dice que es cineasta ¿cuando ha
hecho una película? hace un porqueria, yo he visto un corto, una porqueria de corto, no es
nadie, no hace nada vive de un fantasma de algo que ya fue, pero Pedro Lemebel construyó
una figura literaria muy importante para la literatura latinoamericana sin ir más lejos,
entonces yo veo que ahí hay algo distinto, a mi me interesa más Pedro Lemebel que Las
Yeguas del Apocalipsis debo decir, como que eso me pasa, entonces Esas vinculaciones con el
movimiento queer, activista queer no existían, no les interesaba básicamente por un prejuicio
a la teoría crítica post estructuralista, osea si no fuera por Nelly Richard estas vinculas posibles
no existirían, porque la Nelly, la que también hace vincular a todas estas gentes, como ella es
mayor y construyó la escena de avanzada también leyó a las yeguas, tiene una capacidad de
dialogar con todos y todas y transgeneracionalmente en su política feminista que bien sabe
activarla, que hace finalmente que una como por consecuencia se vea vinculado por sus
lecturas críticas pero directamente esa vinculación no existe, nunca existió.




 102

¿Cómo comprendes la distinción que existe entre arte de acción y performance?

En primera instancia tiene una distinción etimológica de lenguaje, performance es una
traducción anglosajona y arte de acción es una categorización de lenguaje en castellano, eso
ya marca una diferencia, uno puede decirle a la performance acá arte de acción si uno quiere
separarse de la categoría inglesa, de hecho hay gente que la utiliza, como Eli Neira como que
a veces dice arte de acción y ella misma se contradice, otras veces dice performance más
como que no se pone de acuerdo con ella misma, pero si yo lo leo más directamente para mi
arte de acción tiene relación con contruir una cosa más directa como una inmersión directa y
la performance tengo la sensación que como está más institucionalizada, tiene una
estetización más sofisticada en su conjunción del lenguaje en su producción, en su
productividad, como que la performance está más productivizada más institucionalizada y
arte de acción es más directo, es como mas ¡pum! es lo que en su origen fue la performance,
pero como sabemos como funciona la historia del arte que va institucionalizando todo van
entrando categorías nuevas, claro la performance en su origen nadie entendía nada, no cierto,
pero con el tiempo se fue ampliando hay estudios de performance, performance study se lee,
se estudia, cierto, como que ya es una rama más del arte, en cambio el arte de acción es
como: hago el arte de acción ¡pa! o que en sus inicios fue la performance, es como lo que está
pasando con las artes vivas, que viene de mapa teatro en colombia, yo no sé si eso va a resistir
mucho, porque en realidad también es como igual a performance, no sé a que se refieren con
eso es como tratar de poder defender estos cuerpos ritualizados en presente dentro de las
artes escénicas, pero también uno dice arte vivo, ya pero incluso la música puede llegar a ser
más viva que una obra de teatro porque puede llegar a conmover o a afectar más, porque si
pensamos, si los afectos es está en tela de juicio una pintura que aparentemente está muerta
puede estar mucho más viva que una mala obra de teatro.

¿Puedes vincular estos conceptos a través de los colectivos que hemos estado hablando?

La CUDS es un colectivo que ha transitado por muchos espacios: colectivo de secretaria de
prácticamente de género y sexualidad dentro de las universidades, principalmente dentro de
la Universidad de Chile, después activar estos circuitos que en su orígenes se hicieron
vinculando espacios y sujetos activistas dentro de distintos campos de estudios, después hubo
 103

un momento que fue muy de acción de arte, mucha performance, mucha acción de arte para
poder interrumpir el statu quo de esta homosexualidad de estado que en algún momento
empezó a aparecer porque el estado empezó como a ver que la sexualidad homnsoexual,
nisiquiera la lesbica podía servirle al capital, como normalizar la homosexualidad que por
consecuencia pasaba, osea, discurso del MOVILH hoy dia no tiene nada de crítico, es
necesario que exista porque alguien tiene que hacerse cargo de la legalización de las
demandas, aparece la Fundación Iguales cierto, el MUMS pierde un poco el protagonismo
entre esta cosa de polarización entre la homosexualidad estado y las disidencias, como que
MUMS queda como ¿donde estoy? desaparece porque como que el MUMS prácticamente no
tiene ninguna representatividad política que afecte, más bien uno ve las banderitas en las
marchas y uno pregunta quienes son, porque aparte están muy vinculados al PC como la rama
marica del PC ,eso es MUMS hoy en día, pero en el fondo ¿cual es la pregunta?
Hay que pensar que las sexualdiades que recogen la teoría queer para poder enunciarse,
recogen una teoría que en sí misma tiene un acto creativo, que es la reapropiación del insulto,
eso es en su origen un acto creativo, una acción creativa; Osea voy a salir del espacio de la
victimización, como tuerzo ésto; En esa operación de torcer aquello y de reapropiarse para
enunciarse hay un acto de creatividad. Porque hay que pensar también eso, porque hay que
pensarlo y cuando Judith Butler escribe El Género en Disputa y toma como ejemplo Paris is
Burning y todo el lenguaje del voguing, son prácticas creativas, performativas, osea recoge la
figura del travesti para poder darle curso y cuerpo a su teoría y el travestismo es pura
creatividad, es puro simulacro también. Entonces por consecuencia quienes recogen la teoría
queer recogen también la creatividad para poder desestabilizar, para poder practicar el
disenso, es decir, la creatividad, el ejercicio de creación de pensamiento y de estetización del
pensamiento ha servido mucho para poder movilizar y desplazar los márgenes de lo sexual.
¿Se entiende lo que uno quiere decir?...¿si?. Entonces por eso uno empieza a hablar ahora
de arte queer ¿cachai?.Hay un libro de Halberstam que es El Arte Queer del Fracaso y ella, él,
analiza como obras queer desde los imaginarios Disney hasta esculturas y performance en
norteamérica ¿cachai?. Creo que ahí hay algo super interesante de revisar, que es algo super
contemporáneo además, que todavía no está completamente revisado. Entonces yo creo que
es algo muy interesante cómo lo queer, que ya se institucionalizó, al punto que vino Judith
Butler a Chile, a la casa central de la Universidad de Chile, a decir que esto es así, como que
en fondo ya como casi patentado, nadie lo puede poner en duda basicamente, es parte de un
 104

imaginario más cuando antes era algo más under ¿no? osea los departamentos de géneros se
ven obligados a incluir dentro de sus mallas teoría queer cuando antes eso no existía, osea
ahora están obligados a hacer porque ya es parte de los estudios de géneros, entonces
evidentemente eso va a repercutir en las disciplinas artísticas. Tiene que repercutir, por
consecuencia.

¿Cómo definirías el concepto de artivismo?

Yo no lo practico porque esos conceptos no me intersan, como que encuentro que son
sofisticacions hiperrebuscadas. A mi no es que no me interesan, pero no me seducen ¿ya?
encuentro que va más bien activismo y teatro, arte y activismo, pero esta cosa de artivismo
es como una siutiquería espantosa, eso me pasa, como siútico, como nuevos conceptos que
la gente se inventa, que me parecen bien porque hay que inventar conceptos, pero no sé
tampoco de donde viene, lo he leído por ahí y allá pero yo jamás me diría artivista, lo
encuentro de mal gusto, como muy…¡no sé de dónde vienen! primero averigua bien de dónde
viene ¿quién chucha inventó el artivismo? es como arte y activismo: artivismo. Es como si el
teatro político fuera como, no sé, politeatro, no sé una cosa rara. Entiendo que es una manera
también de poder enunciar las y los sujetos que vinculan arte y activismo que me parece super
importante, eso me parece super importante que dentro de los estudios disciplinares de las
artes la relación del activismo y las artes se lea como un campo de estudio más ¿cachai? que
los estudios culturales lo han hecho, pero los estudios teatrales no necesariamente por
ejemplo, cachai que no están leyendo cómo el activismo también repercute en las estéticas,
en los imaginarios escénicos, entiendo que tienen que ver con eso, pero capaz que uno se
llame así, retiro lo dicho anterior, pero a mi me parece hoy muy siútico, muy siútico y no
renunciaría así.

¿Como lo vinculamos con tu trabajo?

Es que yo no lo vinculo. Yo vínculo activismo, teatro y arte, performance y danza, pero nunca
he pensado el artivismo como la categoría de mi trabajo, como que más bien como ese cruce
rizomático, por eso me gusta hablar de transescénico, como que me invente esa palabra como
también para no entrar en otras palabras, como que uno tiene que inventarse sus palabras y
 105

me siento más transescénico en el sentido de que vínculo distintas áreas escénicas que es la
performances, la danza y el teatro, que son artes escénicas, ni siquiera son disciplinas
escénicas, porque en las disciplinas tenemos esa categoría foucaultiana que no deja de hacer
ruido que es super uniforme, muy disciplinada, muy controlada, hay algo que está diciendo
cómo debe ser, cuales son los marcos fronterizos, no puedes salir de eso. Yo ya no creo en
eso, por eso prefiero levantar la escena como un interrogante a investigar y también la
apropiación del prefijo trans dentro de este contexto me parece super políticamente
atractivo, porque no solamente viene hablar de transexual, es transgresión, es trans, es
disciplina, es transgénico y es una transgresión de uno mismo como trans ¿no? es como
tránsito finalmente, pero también puede ser transgresión ¿cachai? como que ese prefijo tiene
múltiples lecturas; Entonces la vinculación que hago con eso es que para mi el activismo me
ha enseñado a mirar el mundo de determinada manera y por consecuencia esa mirada de
mundo se ha traducido en estéticas particulares y en imaginarios particulares, tanto en la
dramaturgia, como la dirección y la actuación e incluso la docencia también, como en mi
práctica artística, osea no es la práctica artística la que precisamente me ha posibilitado ver
el mundo de una manera, sino que es el activismo que más me ha enseñado a ver el mundo
de una manera y eso yo lo he ido traduciendo, porque la arte escénica es mi lenguaje, pero
creo que así es mi operación ¿cachai? como que el activismo me a enseñado a ver el mundo,
a entender y el arte escénico es mi lenguaje para poder comunicar aquello que yo voy
entendiendo, eso es lo que pienso, porque sabemos que la formación académica escénica es
super produccionista a patrones muy academicistas disciplinares,por cierto, en este país,
reduccionista a lo disciplinar y no necesariamente te esta diciendo como ver el mundo, si bien
uno aprende cómo mirar el mundo, sobretodo en determinado marcos estéticos como el
teatro dialéctico: Brecht, Artaud, etc, realismo, que son tendencias. Uno ve maneras de ver
el mundo, obviamente, pero no necesariamente en vinculación directa con el contexto ¿no?
ósea yo salí de la escuela y claro entendía teatro, pero cuando me encuentro con el activismo,
yo venía del centro de estudiantes en mi colegio siempre activando espacios ¿no? y me di
cuenta que el activismo sexual también a mi me permitía también como poder resolverme
sexualmente también a mi mismo y tener un espacio protegido de un núcleo, de una
comunidad que vincula relaciones humanas con pensamiento crítico, con circulación de
saberes. Yo jamas seria del MOVILH, porque no me interesa estar con un grupo de hombres
discutiendo sobre leyes, podría aportarles, y tampoco tengo un pre juicios con ellos,
 106

simplemente no es mi lugar ¿cachai? no los voy a negar, no es mi lugar, porque me interesa

la teoría crítica, me interesa la filosofía política, me interesan los estudios culturales que es
algo que siempre me a interesado, entonces el espacio que me permitió eso fue precisamente
éste colectivo de disidencia sexual y he visto que a ido mutando y que a pasado un montón
de gente y lo más probable es que yo me salga en algún momento, ya hasta aqui no mas yo
llego, uno sigue siendo amigo, pero igual va buscando sus propios caminos, claro, y el
lenguaje para enunciarse es el arte escénica y hay gente que me dice y ¿cómo haces arte y
teatro? porque hay gente que me pregunta, sobre todos los colegas profesores, ¿y se pueden
vincular las dos cosas? obvio que sí ¿ pero cómo? porque hay una idea romántica, también
del artista, de que el artista tiene que estar pensado su obra cien por ciento ¿no? y como que
si la obra fuera algo que separara de la realidad ¿cachai? yo siempre he escuchado: nosotros
los artistas, nosotros los activistas, esa separación jerárquica yo no la comparto para nada,
osea yo creo que un artista que se vincula con su contexto activa imaginario, osea no puede
decir que no está activando, claro, la diferencia con el activismo es que el activismo en el
fondo pone el fin en la activación de escenas e imaginarios que no necesariamente te van a
dar privilegios para ti, sino que más bien para el resto ¿cierto? el artista más bien está
pensando en los privilegios personales, creo yo legibles en la medida que tiene que vivir, tiene
que comer, tiene que trabajar ¿cachai? tiene que hacer un montón de cosas entonces yo ahí
veo que hay algo interesante de pensar. Yo lo he sabido comulgar super bien. Ahora significa
que uno tiene que estar poniendo el cuerpo en muchas cosas, no descansar, vivir al borde del
abismo, osea como que si hay que ir para allá… ayer en la inauguración del circuito estaba
enfermo entonces dije ¿cómo no voy a ir? ya pero no vengas ¿pero como no voy a ir? fui igual
porque hay un compromiso político ideológico que te hace exponerte al punto de la muerte
básicamente ¿cierto? como los activistas de Greenpeace de las ballenas que van ahí cachai,
las feministas también van, entonces históricamente el activismo uno pone el cuerpo en
acción, osea uno se pone en sacrificio por la causa ¿cierto? el artista, a veces, solamente
observa y estétiza, pone el imaginario en el pensamiento y no necesariamente pone el cuerpo
y esa obra en un contexto capitalista, tan capitalista como el de hoy, yo no sé si basta la figura
del artista, eso es lo que me pasa, porque el arte está capturado también por el contexto
capital, la mercantilización del arte a hecho en los artistas, osea hay que ver el contexto local,
ahora la gente hace teatro para poder salir a viajar por el mundo y para poder viajar por el
mundo tienes que modificar tu lenguaje de enunciación también, porque ese lenguaje tiene
 107

que ser leído por todo el mundo, entonces hace que las obras también de alguna manera
pierdan la posibilidad de pensarse incluso más re localmente ¿cachai? en términos de
lenguajes, porque el lenguaje popular chileno, el coa chileno, que antes se veía mucho, ahora
ya no se ve tanto y uno se pregunta ¿por qué? porque claro hay una necesidad de
globalización de los lenguajes y ahí el lenguaje local situado chileno no es tan interesante,
solo para Chile, a menos que alguien le interese revisar eso ¿cachai?. No, es que esa obra es
muy chilena, pero puta que bueno que sea una obra chilena que está hablando de Chile,
bueno son cosas que pienso y eso.

 108

Titular del reportaje realizado por la revista VEA (1973).




























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