RENACIMIENTO 
HISTORIA DE LA MÚSICA II 
PROFESOR: JUAN VILCHES 
ALUMNA: SOLANGE OCAÑA 
AÑO:2018 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Renacimiento XV-XVI 

Llamamos Renacimiento a un período de la historia de la humanidad que se 

extiende en Europa durante los siglos XV y XVI. Italia, cuna del arte 
renacentista, ve los inicios de esta nueva era un siglo antes: en el siglo XIV, 
mientras otros países aún estaban despertando a un cambio de mentalidad, en el 
período conocido como “Ars Nova”. El término “Re-nacimiento” hace referencia al 
verbo “re-nacer”. ¿Qué es lo que renace? Después de casi diez siglos de 
mentalidad cerrada, centrada en refugiarse en Dios como “remedio” para los 
males de la época (enfermedades, hambre, muertes), la humanidad, cansada de 
vivir de esa manera, vuelve su mirada hacia los ideales de la cultura clásica 
(Grecia y Roma) como modelos de perfección. Grecia, cuna de la democracia y de 
la filosofía, era el mejor maestro. La visión teocéntrica del mundo, característica 
de la Edad Media, se transformará en una visión antropocéntrica (el hombre –la 
persona– como medida de todas las cosas). Junto al Renacimiento se desarrolla 
un movimiento cultural llamado Humanismo, en el que se busca formar a la 
persona en el estudio de las letras, las ciencias y las artes. En este sentido, 
saber Música era considerado un signo de buena educación.  
 
Tres hechos marcaron profundamente esta época: 
 
- ​Los viajes:​ la idea de viajar supone un encuentro con el conocimiento, con 
saberes nuevos. Históricamente, el Renacimiento es contemporáneo de la era de 
los Descubrimientos y las conquistas ultramarinas. Esta «era» marca el comienzo 
de la expansión mundial de la cultura europea. 
- ​La invención de la imprenta​ por Johannes Gutemberg. Gracias a la imprenta, la 
difusión de la cultura a través de los libros permitió que aquélla llegase a un 
mayor número de personas. 
- ​El desmembramiento de la cristiandad ​con el surgimiento de la Reforma 
protestante supuso una crisis que dejó honda huella en el arte. El Renacimiento, 
en fin, será fruto de la difusión de las ideas del Humanismo, que determinaron 
una nueva concepción del hombre y del mundo.  
 
Contexto socio-político 
Durante el siglo XV, el Feudalismo se desmorona en Europa. Persiste la división 
de la sociedad en tres estamentos (nobleza, clero y estado llano), pero la 
separación entre ellos no es tan rígida como en la Edad Media: la adquisición de 
riquezas y dinero permite ya una cierta movilidad social. 
El crecimiento de las ciudades –que se inicia en el siglo XIII– implica la aparición 
de nuevas actividades económicas, que con el tiempo significará la aparición de 
una nueva clase social: la burguesía (un “burgués” era originariamente un 
habitante del “burgo” o ciudad). Será en las ciudades donde se irá desarrollando 
esta nueva concepción de la cultura que conocemos como Renacimiento: a los 
viejos ideales guerreros y religiosos de la nobleza, los mercaderes y artesanos 
(la nueva clase social en auge) los nuevos habitantes de las ciudades opondrán su 
propio sistema de valores: el trabajo, la valoración del esfuerzo, el 
individualismo, el valor del dinero, la importancia del bienestar material. 
Aunque continúa siendo dueña de importantes haciendas y grandes extensiones 
de tierra, lentamente la nobleza va perdiendo poder económico y militar. Sin 
embargo sus privilegios se mantendrán en España hasta bien entrado el siglo 
XIX.  
El declive del Feudalismo fortalecerá el estado centralizado: se afianza el poder 
del rey, que, para restar poder a la nobleza, muchas veces se apoyará en la 
burguesía y en el estado llano.   
Con la centralización del poder en la monarquía, nacen los estados modernos: 
estados centralizados, unitarios y fuertes, controlados por un monarca absoluto. 
Los descubrimientos geográficos y el inicio de la expansión colonial, 
fortalecieron las monarquías europeas (España, Inglaterra, Francia): el rey se 
convierte en emperador y rivaliza en autoridad con el Papa. Italia, en cambio, 
continuó dividida en pequeñas ciudades-estado (Florencia, Venecia, Urbino, 
Nápoles, Milán) en constante pugna entre sí. Pese a su debilidad política, es en 
esas ciudades-estado italianas donde se fragua la nueva civilización que 
conocemos por Renacimiento. 
 
Elementos técnicos del renacimiento 
Las conquistas realizadas por Josquin y sus contemporáneos franceses, 
flamencos y holandeses, constituyen las bases estilísticas del desarrollo musical 
posterior del siglo XVI. Sus alumnos difundieron un estilo flamenco internacional 
por Europa, cuyos principios serían seguidos por todos los compositores de la 
época. El estilo flamenco se basaba en un método integrado de composición en el 
que todos los aspectos de la obra se trataban desde el punto de vista de la 
relación de conjunto. El teórico Pietro Aron sintetizó este método al escribir en 
su tratado ​II Toscanello in música ​(1523) que «la música de los compositores 
modernos es mejor que la de los antiguos, porque aquellos consideran todas las 
partes conjuntamente, y no componiéndolas una a continuación de la otra como se 
hacía antes». En suma, las principales características del nuevo estilo podrían 
resumirse en los siguientes puntos:  
1.​ Textura contrapuntística homogénea, conseguida a base de mantener la 
imitación de los motivos breves, arguyendo cada motivo en un pasaje casifugado. 
2.​ Nuevo y mayor interés por las cualidades expresivas de la armonía, no sólo en 
la sucesión de los acordes, sino también en la forma de espaciar las partes y en 
el plan general de las sonoridades del acorde. 
3.​ Abandono gradual de las formas fijas antiguas, tales como la misa sobre un 
cantus firmus, ​y desarrollo de métodos más libres de construcción, incluyendo 
las repeticiones variadas. 
 
La técnica del contrapunto imitativo vino a producir una trama de sonidos 
polifónicos en la que cada nota procedía del diseño melódico de cada una de las 
partes, y estaba ordenada de una manera lógica por el intercambio de motivos. 
Los sucesores de Josquin tendieron a evitar la imitación estricta (o canónica) y a 
repetir un motivo varias veces en cada parte antes de seguir con el siguiente. La 
plasticidad de tratamiento resultante se convirtió en la base del estilo 
contrapuntístico de los virtuosos, cuya capacidad de producir una variada 
gradación de sonidos expresivos probablemente no ha podido ser sobrepasada 
todavía. 
La orientación social del quehacer musical del Renacimiento, para el cual la 
música no era algo únicamente destinado a ser escuchado, sino, también, una 
actividad a compartir;de esta manera resultaba mucho más importante para el 
autor satisfacer a sus intérpretes que gratificar las inclinaciones de un auditorio 
pasivo. 
 
Los modos y la armonía 
El principal impulso de la composición musical partía de la melodía, la mayoría de 
los problemas técnicos se discutían desde un punto de vista puramente melódico 
o lineal. Los teóricos se aferraron al lenguaje de las descripciones tradicionales 
e intentaron definir el nuevo idioma en los términos de la antiquísima teoría 
modal. Aunque las escalas mayor y menor se habían usado desde mediados del 
siglo XV, no llegaron a incluirlas en la lista oficial de los modos hasta cien años 
más tarde. Algunos teóricos antiguos habían coincidido en una especie de cómodo 
acuerdo tácito, en considerar el modo de la parte del bajo de cualquier 
composición como el modo total de la obra; pero Glareanus no sólo tuvo que 
admitir el uso simultáneo de las formas auténticas y plagal de un modo, en voces 
diversas, como un rasgo habitual de la técnica de Josquin, sino además se vio 
forzado a hablar de combinaciones de modos diferentes y de cambios de un 
modo a otro en las mismas partes. La terminología modal sobreviviría hasta 
finales del XVI, aunque cada vez resultara menos adecuada para enfrentarse con 
cuanto ocurría en el mundo musical de la época. En el año 1600 la escala mayor 
había absorbido virtualmente los modos lidios y mixolidio, en tanto que el dórico 
y el frigio se fusionaban en las escalas menores. 
Aunque se afirma que la música del siglo XVI está construida sobre la armonía 
modal, los músicos consideraban los modos como fenómenos melódicos (y nada 
más), y a la armonía se la miraba como una combinación de intervalos 
consonantes. Desde principio de siglo los teóricos habían comenzado a compilar 
tablas de mezclas adecuadas de intervalos que producían lo que ahora se llamaría 
terceras en posición fundamental y primera inversión. Estos acordes no estaban 
organizados por los métodos funcionales que se conocerían años adelante, la idea 
de una sucesión de acordes implicando una tonalidad y los movimientos de las 
notas rigurosamente controlados por normas establecidas, era totalmente 
ignorada. Sólo en lo relativo a las cadencias existía un sentimiento de progresión 
armónica. La extrañeza que para el oído no instruido puede producir mucha de la 
armonía de este período se debe exclusivamente a la ausencia de los nódulos 
funcional y tonal que dominarán posteriormente la música, desde Bach hasta 
Wagner.  
El período anterior sólo había admitido la disonancia como incidente menor de la 
estructura, y se la confinaba la parte débil de un tiempo. Durante años este 
método se consideró el procedimiento normal, pero poco a poco el uso de las 
disonancias preparadas fue adquiriendo importancia, sobre todo a medida que 
eran explorados sus efectos expresivos, y a finales del siglo ya ocupaban toda la 
estructura. 
 
El cromatismo 
Fue otro importante recurso técnico de los últimos compositores del período, 
aunque la mayoría solo lo emplease incidentalmente. El término cromático podía 
referirse igualmente al aspecto escrito de la música. De los madrigales se decía 
frecuentemente que eran “cromatici” por utilizar en ellos notas de valor 
reducido (negras y corcheas) que estaban rellenas en negro, en contraste con las 
notas blancas huecas (redondas y blancas). 
 
Escritura instrumental 
Durante el desarrollo de la música en el siglo XVI tuvo una creciente influencia 
la música instrumental. A lo largo de todo el período, la música de baile, laúd y 
tecla se inclina hacia la textura homofónica y la escritura coral.  
De modo paralelo a la extensión del rango vocal de la polifonía, los instrumentos 
ampliaron su tesitura creándose familias completas de cada modelo; cada tamaño 
era nombrado con el nombre de la voz equivalente: así, por ejemplo, se crean 
flautas de pico​ soprano, alto, tenor y bajos de varias tallas, y un proceso 
semejante siguen instrumentos de cuerda como las ​violas da gamba​, de metal 
como los ​sacabuches​ o de madera como las ​chirimías​. 
Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecución de la música 
polifónica; por ejemplo, está perfectamente documentada la presencia regular 
de ministriles (flautas, ​cornettos​, sacabuches, ​chirimías​ y​ ​bajones​) en las 
catedrales ibéricas del siglo XVI. Además, mucha música polifónica se ejecutaba 
de forma puramente instrumental, fuera en conjuntos homogéneos (llamados 
consorts​), en grupos que combinaban instrumentos de diversas familias o sobre 
instrumentos propiamente polifónicos, como el órgano, el virginal, el arpa, el laúd. 
Consort:​ ​ ​es un conjunto de cámara formado por instrumentos de diferentes 
tallas pertenecientes a una misma familia instrumental. Es el conjunto 
prototípico de la música instrumental del Renacimiento. Su origen, como el de la 
música instrumental renacentista es la interpretación de la polifonía vocal. Los 
instrumentos hubieron de adaptarse a las diferentes tesituras vocales, 
creándose para ello familias completas de instrumentos similares pero de 
diferentes tamaños; tales instrumentos solían ser luego utilizados en conjuntos 
homogéneos. Los consorts más habituales estaban formados por: flautas de pico 
o las violas da gamba. Cada conjunto solía constar de entre tres y seis 
instrumentos. El actual cuarteto de cuerda (dos violines, viola y violonchelo) es 
un ejemplo de consort originado en torno a 1600 y que pervive aún en la 
actualidad. 
 
Las principales formas instrumentales de la época fueron: 
-F​ ormas derivadas de modelos vocales:​ al tocar habitualmente los 
instrumentistas piezas vocales, compusieron formas similares, si bien sin texto: 
del motete derivaron piezas polifónicas imitativas, llamadas ricercare, fantasía o 
tiento, mientras que de la chanson derivó la canzona, generalmente más viva y 
más dividida en secciones que los anteriores. 
 
Modelos vocales:  
 
RICERCARE  Es una composición  Dos tipos: 
instrumental propia de los  - Rapsódico con textura 
siglos XVI y XVII, aunque sus  homofónica que carece de 
efectos y connotaciones  organización formal y de unidad 
estuvieron presentes en los  temática y se caracteriza por 
siguientes siglos.  mezclar libremente acordes con 
pasajes de escalas a la manera de 
una improvisación. 
- Polifónico que explota los 
complejos artificios 
contrapuntísticos y que es 
precursor de la fuga. 

TIENTO  Es una forma musical para  Aunque inicialmente se adoptó este 

instrumentos solistas  nombre para composiciones 
parecida a la fantasía, propia  musicales escritas para diferentes 
de la música española del  instrumentos como arpa, vihuela, 
siglo XVI.  clave u órgano. 
Intenta explotar las posibilidades 
del instrumento, pudiendo 
considerarse como antecesor del 
estudio. 
 

CANZONA  Es un término italiano que  Deriva del término francés 

significa literalmente c
​ anción  Chanson (forma vocal 
predominante en el siglo XVI). En 
cuanto a su estructura formal 
siempre ha respondido a un estilo 
fugado im​itativo, aun​que ha ido 
evolucionando a lo largo de la 
historia. 

-​ ​Danzas:​ ​una de las funciones tradicionales de los instrumentistas era, 

naturalmente, el acompañamiento de la danza. Solían estar escritas a cuatro 
voces, en una sencilla textura homofónica. Hay abundantes ejemplos de danzas 
de todo tempo y compás, como la bajadanza, la pavana, la gallarda, la alemanda o 
la courante. 
-F​ ormas improvisatorias​:​ los músicos anotaban a veces sus improvisaciones 
más logradas. Podía tratarse bien de puras improvisaciones para un instrumento 
polifónico (toccata, preludio, de nuevo tiento), bien de variaciones melódicas 
ornamentales sobre una o varias voces de un modelo vocal preexistente 
(recercada, disminuciones) o bien de largas series de variaciones sobre un b ​ asso 
ostinato​ muy conocido, como la romanesca, el Conde Claros, el p ​ assamezzo 
antiguo o el ​passamezzo​ moderno. 
 
Formas:  
 
CHANSON   Es un término francés, que en español se refiere a cualquier canción 
y, más específicamente, a piezas vocales de tema amoroso, y 
también a las de crítica social y política, en particular las 
pertenecientes al estilo de los cabarés. Es una pieza musical 
polifónica de la Baja Edad Media y Renacimiento. Las chansons 
antiguas tendieron a presentar una forma fija como balada, rondó o 
virelay, aunque posteriormente muchos compositores usaron la 
poesía popular en variedad de formas musicales. 

MADRIGAL  Es una composición de tres a seis voces sobre un texto secular, a 

menudo en italiano. Tuvo su máximo auge en el Renacimiento y primer 
Barroco. Musicalmente reconoce orígenes en la frottola, posee una 
letra profana, armonía contrapuntística, y lenguaje popular. En 
respuesta al madrigal, la iglesia, crea una forma musical llamada 
motete; posteriormente se crea la chanson francesa de la música 
renacentista. 
Generalmente el nombre se asocia al Madrigal de fines del siglo XII 
y principios del siglo XIV en Italia, compuestos en su mayoría para 
voces a capella, y en algunos casos con instrumentos doblando las 
partes vocales. 

 
  
 
Escrituras rítmicas  
Desde la antigua Grecia, se tiene constancia de la existencia de formas de 
notación musical; sin embargo, es a partir de la música de la Edad Media, 
principalmente el canto gregoriano, cuando se comienza a emplear el sistema de 
notación musical que evolucionaría al actual. En el Renacimiento, cristalizó con los 
rasgos más o menos definitivos con que lo conocemos hoy, aunque ha ido variando 
según las necesidades expresivas de los usuarios. 
Los compositores del Renacimiento añadieron valores de notas aún más breves, 
cada una con la mitad de duración que la nota inmediatamente superior, 
rellenando la cabeza de una mínima (blanca) para originar una semiminima (negra) 
y añadiendo uno o dos indicadores a la semimínima para producir la fusa y la 
semifusa. A finales del siglo XVI, la forma romboidal de las notas en la notación 
renacentista se transformó en las cabezas redondas utilizadas hoy, mientras que 
las ligaduras cayeron en desuso. Las claves eran utilizadas para acomodar la 
lectura a cada tesitura vocal, con el objetivo de que el ámbito de lectura no 
saliese demasiado del pentagrama. Aunque las claves se emplean desde el siglo 
XII, fue en el siglo XVI cuando se regularizó su empleo.​ ​La barra de compás fue 
añadida en el siglo XVII. 
En el Renacimiento tuvo lugar asimismo la aparición de las tablaturas, una manera 
de representar gráficamente las posiciones de la mano al interpretar los 
distintos acordes en un instrumento de cuerda pulsada, como el laúd o la tiorba, 
o de teclado. Las tablaturas eran muy fáciles de comprender y posibilitaban la 
interpretación por parte de aficionados. 
 
Compositores destacados del Renacimiento 
Josquin des Prés  
Fue un compositor franco-flamenco del 
Renacimiento, considerado el más famoso 
compositor europeo y la figura central de la 
escuela musical flamenca. También considerado 
como el primer maestro del estilo de música vocal 
polifónica. 
Durante el siglo XVI, Josquin adquirió 
paulatinamente fama como el mayor compositor de 
la época, cuya técnica y expresión magistrales 
fueron universalmente imitadas y admiradas. 
Plumas tan dispares como Baldassare Castiglione y 
Martin Luther escribieron sobre su reputación y fama, teóricos como Heinrich 
Glarean y Gioseffo Zarlino consideraron su estilo la mejor representación de la 
perfección. Se le atribuyen al menos 374 obras. 
A pesar de la enorme fama de Josquin que duró hasta el comienzo de la época 
barroca y se revitalizó en el siglo XX, su biografía es oscura y no se sabe casi 
nada de su personalidad. No se conservan sus partituras originales. Josquin 
escribió tanto música sacra como laica y en todas las formas vocales 
significativas de la época, incluyendo misas, motetes, ​chansons​ y f
​ rottole​. 
Durante el siglo XVI fue alabado por su supremo don melódico así como por su 
uso de ingeniosos aparatos técnicos. Solucionaba problemas de composición de 
formas diferentes en sucesivas composiciones, como hizo Stravinsky más de 400 
años después. En ocasiones escribía con un estilo austero desprovisto de 
ornamentos, y en otras escribía música que requería un considerable virtuosismo.  
Dominó el mundo musical de su tiempo, no tanto por su conocimiento, ciencia y 
originalidad, sino también por su habilidad singular para reunir las corrientes de 
la práctica musical de la época. Poseía una vívida concepción del significado y las 
posibilidades dramáticas de los textos sagrados, así como destreza polifónica y 
conocimiento melódico. 
 
Algunas de sus obras: 
Mille Regretz​ es una canción polifónica en francés. 
Ave Maria​ .​..Virgo serena​ Es considerado como su motete más famoso. 
El grillo C
​ anción profana en italiano. 
Adieu mes amours​ Canción popular polifónica secular. (Dos voces inferiores 
están en cuasi-canon, y las dos voces superiores son más libres. La canción en sí 
está en una forma simple de ABA). 
Absalon fili mi ​Motete. 
 
 Giovanni Pierluigi da Palestrina
 
(1525-1594) Fue un compositor italiano 
renacentista de música religiosa católica, 
reconocido por sus composiciones polifónicas. De 
joven, formó parte del coro de la basílica romana 
de Santa María la Mayor. Posteriormente, fue 
organista en la catedral de su ciudad natal. 
Cuando el obispo de Palestrina accedió al trono 
papal con el nombre de Julio III, le nombró 
maestro del coro de la Cappella Giulia de la 
Basílica de San Pedro. Al año siguiente, publicó su 
primer libro de misas. 
En 1563 publicó su primer libro de motetes. Palestrina es visto como el autor 
más representativo de obras polifónicas ajustadas a las nuevas exigencias de la 
Contrarreforma. Sus obras de esos años destacan por la claridad lograda, 
dejando la melodía en manos de la voz superior y ajustando con precisión el ritmo 
del discurso. Con razón, se considera con admiración la belleza lograda por 
Palestrina. De sus 104 misas, más de 70 están compuestas sobre el c ​ antus firmus 
de melodías gregorianas. Es considerado como uno de lo​s más eminentes autores 
de música religiosa católica.   
Entre sus composiciones se encuentran:  
104 misas, de las que 51 son misas parodia y 31 son misas paráfrasis. 
Compuso unos 500 motetes. 
2 canciones sagradas (​cantiones sacrae​). 
11 letanías. 
35 magníficats. 
69 ofertorios. 
49 madrigales sacros. 
94 madrigales profanos. 
 
Algunas de sus obras: 
Missa Papae Marcelli ​Es su obra más conocida y la más a menudo interpretada. 
Stabat Mater​ es un Motete para coro doble. 
Sicut cervus  
O bone Jesu 
 
 
 
 Adrian Willaert  
 
(1490-1562)​ ​Fue un compositor flamenco de música 
del Renacimiento, y fundador de la ​Escuela Veneciana 
de música​. Fue uno de las más representativos 
miembros de la generación de compositores nórdicos 
que viajaron a Italia y trasplantaron allí el estilo 
polifónico holandés de la música franco-flamenca. 
El renombrado teórico musical del fines del siglo 
XVI, Willaert fue a París a estudiar leyes, pero en 
cambio decidió dedicarse a la música. En París 
conoció a Jean Mouton, principal compositor de la 
capilla real francesa, y compatriota estilístico de 
Josquin Des Pres. 
Alrededor de 1515 Willaert viaja por primera vez a Roma. Se conoce una 
anécdota ilustrativa de la habilidad musical del joven compositor: Willaert se 
sorprendió de encontrar al coro de la capilla papal interpretando una de sus 
obras, el motete a seis voces "​ Verbum vonum et suave"​, y mucho más se 
sorprendió al enterarse de que lo atribuían a Josquin des Pres, por entonces 
mucho más famoso. Cuando informó a los coreutas de su error, parece ser que 
evitaron continuar cantando la​ ​obra. Obviamente, el estilo temprano de Willaert 
es muy similar al de Josquin, con suaves polifonías, voces balanceadas y uso 
frecuente de la imitación. 
Uno de los principales logros de Willaert, importante también para la propia 
historia musical del Renacimiento, fue ser seleccionado como maestro de capilla 
en la basílica de San Marcos de Venecia. Allí la música languidecía bajo su 
predecesor, Pietro de Fossis, pero la situación cambiaría rápidamente. Es aquí 
donde Willaert comienza el empleo del denominado estilo policoral veneciano, 
técnica compositiva que formará escuela y heredarán más tarde los Grabieli. 
Desde su nombramiento en 1527 hasta su muerte en 1562, Willaert mantuvo su 
puesto en San Marco. Compositores de toda Europa llegaban a Venecia para 
estudiar con él, y sus requisitos eran altos, tanto para el canto como para la 
composición musical. 
Willaert fue uno de los compositores más versátiles del Renacimiento. Escribió 
música sacra y profana en casi todos los estilos y formas existentes. Sus obras 
guardan una estrecha relación entre texto y música; sus composiciones se 
adecuan a la acentuación, retórica y puntuación del texto. No permitía que un 
silencio interrumpiese una palabra, y no establecía cadencias en las voces antes 
de que se completase el sentido textual. Era aficionado a utilizar el cromatismo. 
Las sílabas del texto aparecen impresas bajo las notas atendiendo a la 
acentuación latina. 
 
 
Algunas de sus obras: 
O magnum mysterium​ ​Motete a 4 voces. 
Vecchie letrose 
Madrigal "Aspro core et selvaggio" 
Io amai sempre 
 
Claudio Giovanni Monteverdi  
   
(1567-1643) Fue un compositor, gambista y  
cantante italiano. Marcó la transición entre la tradición 
polifónica y madrigalista del siglo XVI y el nacimiento 
del drama lírico y de la ópera en el siglo XVII. ​Es la 
figura más importante en la transición entre la música 
del Renacimiento y del Barroco​. Inició sus estudios de 
música con Marco Antonio Ingegnieri, maestro de capilla 
de la Catedral de Cremona, y a los 15 años publicó sus 
primeras obras. Entre 1587 y 1638 publicó ocho 
colecciones de madrigales, en los que muestra su 
dominio de la técnica madrigalista. Combina las 
escrituras homofónica y contrapuntística, donde utiliza ​libremente armonías y 
disonancias.  
Fue maestro de coro y director de la catedral de San Marcos de Venecia, ciudad 
en la que compuso la mayoría de su obra sacra. Para inaugurar el primer teatro 
de esta ciudad, compuso más óperas.​ ​En su música religiosa utilizó gran variedad 
de estilos, que iban desde la polifonía de su Misa a la música vocal operística de 
gran virtuosismo y las composiciones corales. 
 
 
Instrumentos de la época 
Cuerda:  
Familia de las violas da  Fue uno de los medios principales de la música 
doméstica. Con trastes y seis cuerdas afinadas por 
gamba 
cuartas, con una tercera entre las centrales, se 
  reunían en consorts, sobre todo entre los amateurs 
ingleses, y también fueron usadas como instrumento 
solista para glosar e improvisar, como muestran los 
tratados de Ortiz y Ganassi. 
 Familia de violines  Fue creada en el siglo XVI como alternativa a las 
violas. Poseían un sonido más potente y penetrante 
pero eran tenidos por instrumentos más vulgares, y 
solían usarse para acompañar las danzas. Andrea 
Amati estableció entonces la forma del violín actual. 

Laúdes  De cuerda pulsada, forma de media pera, cuerdas 

dobles y afinados como las violas da gamba, se usaban 
como instrumento solista. Solían interpretar 
reducciones de polifonía en tablatura para uso casero. 

Arpa  Fue particularmente importante también en España, 

donde ya Hernando de Cabezón le dedica obras en 
tablatura. 

Teclado:

Clave  Las cuerdas son pulsadas por púas accionadas desde 

un teclado. Solían usarse también en las casas de la 
nobleza y la burguesía. Además de polifonía, su 
repertorio incluía disminuciones y variaciones. 

Clavicordio  Las cuerdas eran golpeadas por unos macillos o 

tangentes (que se quedaban pisándolas). El mecanismo 
era un tanto similar al del piano actual, pero su sonido 
era muy débil, apenas audible en una sala pequeña. 

Órgano   El instrumento de iglesia por excelencia, alternando, 

sustituyendo o apoyando a la polifonía vocal. 

Viento: 
 
Corneta  Instrumento con embocadura en forma de copa, a la 
manera de la trompeta, pero cuerpo de madera con 
agujeros, como las flautas. Solían tocar las voces 
agudas y destacaban en la disminución. 

Chirimías   Instrumentos de doble lengüeta (antecesores del 

oboe actual) y gran variedad de tallas. 
 Sacabuches  Similares a los trombones actuales aunque de boquilla 
y pabellón algo más pequeños. Solían tocar las voces 
intermedias. 

Bajón  Predecesor del fagot, solía tocar la línea del bajo 

junto a la capilla vocal para mantener la afinación. 

Flauta de pico  Instrumento de viento madera formado por un tubo 

cilíndrico con ocho orificios, siete de los cuales están 
situados en la parte delantera y uno en la trasera. 

Cromornos  Instrumento de viento madera de lengüeta 

encapsulada con forma de bastón invertido. 

Pífanos  ​Especie de flauta travesera. 

Trompeta   
 
 
 
 
 
Compositores del Renacimiento: 
Gregor Aichinger  Antoine Busnois  Loyset Compère 
(1564-1628)  (ca.1433-1492)  (ca.1445-1518) 
Thoinot Arbeau  William Byrd  John Dowland 
(1520-1595)  (ca.1543-1623)  (1563-1626) 
Jacques Arcadelt  Antonio de Cabezón  Guillaume Dufay 
(ca.1504-1568)  (1510-1566)  (ca.1400-1474) 
Thomas Ashwell (c.  Giulio Caccini  John Dunstable 
1478-c. 1527)  (ca.1545-1618)  (ca.1390-1453) 
Hugh Aston  Thomas Campion  Juan del Encina 
(ca.1485-1558)  (1567-1620)  (1469-ca.1533) 
Juan Bermudo  Marchetto Cara  Pedro de Escobar 
(ca.1510-ca.1565)  (ca.1470-ca.1525)  (ca.1465-ca.1535) 
Gille​s Binchois  Eustache du Caurroy  Giles Farnaby 
(ca.1400-146​0)  (1549-1609)  (1560-1640) 
Antoine Brumel  Emilio de Cavalieri  Andrea Gabrieli 
(ca.1460-ca.1520)  (ca.1550-1602)  (ca.1510-1586) 
Pierre Attaingnant  Pierre Certon  Giovanni Gabrieli 
(ca.1494-ca.1551)  (ca.1515-1572)  (ca.1557-1612) 
John Bull  Jacob Clemens non Papa  Vincenzo Galilei 
(ca.1562-1628)  (ca.1510-ca.1555)  (1520-1591) 
Jacobus Gallus  Nicolas Gombert  Heinrich Isaac 
(1550-1591)  (ca.1495-ca.1560)  (ca.1450-1517) 
Claude Gervaise (fl.  Pierre Guédron  Clément Janequin 
1550)  (ca.1570-ca.1620)  (ca.1485-1558)  
Carlo Gesualdo  Francisco Guerrero   
(1566-1613)  (1528-1599) 
Orlando Gibbons  Sigismondo d'India 
(1583-1625)  (ca.1580-1629) 
John Jenkins  Thomas Morley  Cypriano de Rore 
(1592-1678)  (ca.1557-1602)  (ca.1515-1565) 
Jacobus de Kerle  Giovanni Maria Nanino  Ludwig Senfl 
(1531-1591)  (ca.1543-1607)  (ca.1486-ca.1542) 
Pierre de La Rue  Luys de Narváez  Claudin de Sermisy 
(ca.1460-1518)  (ca.1500-1555)  (ca.1490-1562) 
Roland de Lassus (u  Hans Neusidler  Tielman Susato
Orlando di Lasso)  (1508/09-1563)  (ca.1510/15-ca.1570) 
(1532-1594)  Jacob Obrecht  Jan Pieterszoon 
Claude Le Jeune  (1457/8-1505)  Sweelinck (1562-1621) 
(ca.1530-1600)  Johannes Ockeghem  Thomas Tallis 
Alonso Lobo (1555-1617)  (ca.1410-1497)  (1505-1585) 
Luzzasco Luzzaschi  Diego Ortiz  Christopher Tye (c. 
(ca.1545 -1607)  (ca.1510-ca.1570)  1505-c.1573) 
Luca Marenzio  Francisco de Peñalosa  Jacobus Vaet 
(ca.1553-1599)  (ca.1470-1528)  (1529-1567) 
Claudio Merulo  Jacopo Peri (1561-1633)  Enríquez de 
(1533-1604)  Constanzo Porta  Valderrábano 
Luis de Milán  (ca.1528-1601)  (ca.1500-ca.1557) 
(ca.1500-1561)  Michael Praetorius  Antonio Valente 
Philippe de Monte  (1571-1621)  (ca.1520-ca.1580) 
(1521-1603)  Paolo Quagliati  Orazio Vecchi 
Cristóbal de Morales  (ca.1555-1628)  (1550-1605)   
(ca.1500-1553)  Sebastián Raval 
(ca.1550-1604)