Actas de las Novenas

Jornadas Internacionales
de Historia de España

TOMO XII

2
 EL COLOR COMO CONSTRUCCIÓN CULTURAL Y SIMBÓLICA. NUEVAS
PERSPECTIVAS HISTORIOGRÁFICAS SOBRE LA CROMATICIDAD EN LOS
BEATOS HISPÁNICOS (SS. XI-XIII)

Nadia Mariana Consiglieri

IUNA – Universidad de Buenos Aires

Resumen
La concepción del color en la Edad Media es una problemática historiográfica
compleja, ya que implica considerarlo no sólo según aspectos perceptivos y físicos, sino
principalmente como un fenómeno socio-cultural denso. Pese a que diversos teóricos
cristianos lo vinculan con la luz y la materia, el estudio de las variadas fuentes escritas e
iconográficas revelan que no es posible escindir la noción cromática del modo de
pensamiento analógico medieval. La cualidad polimórfica y ambigua del símbolo se
intercepta con la variabilidad significativa de los colores según los contextos
relacionales, los soportes y sus distribuciones estratégicas. Este estudio pretende
examinar la complejidad simbólica y cromática del contenido sintáctico de miniaturas
pertenecientes al Beato Facundus, Beato de San Pedro de Cardeña y Beato de San
Andrés de Arroyo.
Palabras Clave: color – símbolo – Beatos hispánicos – pensamiento analógico-
contexto iconográfico

Abstract:
The concept of color in the Middle Ages is a complex historiographical problem
because it implies considering it not only according to perceptual and physical aspects,
but also as a dense socio-cultural phenomenon. Although many Christian theorists link
it with light and matter, the study of the various written and iconographic sources
reveals that it is not possible to separate the chromatic notion from the medieval way of
analogical thinking. The polymorphic and ambiguous quality of the symbol intersects
with the significant variability of colours, according to their relational contexts, the
supports that contain them and their strategic distributions. This study intends to
investigate the symbolic complexity of colour in relation to the syntactic content
belonging to Beatus Facundus, Beatus of Cardeña and Beatus of San Andrés de Arroyo.

143
Key words: colour – symbol – Hispanic Beatus –analogical thinking- iconographic
context.

Aproximaciones hacia los estudios cromáticos medievales

El protagonismo del color en las prácticas y producciones medievales resulta un
asunto complejo en su abordaje investigativo. 1 El color puede ser considerado como un
objeto de estudio multidisciplinario, ya que requiere de la contribución de diversos
campos teóricos tales como la historia del arte, la antropología, la sociología, la
arqueología, las teorías de la percepción, entre otros. Abordarlo desde una perspectiva
estrictamente física y fisiológica 2 implicaría una limitación analítica poco fructífera a
los fines históricos. La teoría de ondas reflejadas en los objetos, captadas por el ojo e
interpretadas en el cerebro como distintos colores según las longitudes
correspondientes, sólo admitiría advertir el proceso de conformación de los colores,
excluyendo su enjambre histórico – cultural.
En contrapartida, se aspira a concebir al color como un fenómeno interceptado
por múltiples variables culturales y contextuales. Según Michel Pastoureau, el color es
“una construcción cultural compleja [y] ante todo, un fenómeno social”.3 Un corpus
documental amplio contribuiría a aproximaciones historiográficas ligadas a modos de
pensar, percibir y producir el color en las imágenes. John Gage se aventura en estudios
sistemáticos sobre la función del color a nivel cultural, explicando que: “pese a que el
color es objeto de investigación y debate en ciertas disciplinas académicas,
especialmente en el campo de la psicofísica de la visión cromática y la colorimetría y en
los estudios de lingüística, hasta el momento no se ha considerado desde un punto de
vista global el papel que ha jugado en las culturas occidentales”.4
Precisamente, la concepción medieval cromática se entrelaza con el modo de
pensamiento analógico fundamentado en relaciones simbólicas gracias al parecido entre
dos palabras, nociones u objetos o a partir de la correspondencia entre una cosa y una

1
Las diferentes traducciones del griego, hebreo o arameo al latín, que los Padres de la Iglesia han
realizaron de la Biblia o de diversos documentos, suponen denominaciones de los colores portadoras de
significados diferentes, en muchos casos, a los sentidos originales.
2
“Color: (Del lat. color, -ōris). 1-m. Sensación producida por los rayos luminosos que impresionan los
órganos visuales y que depende de la longitud de onda […] 8-Fis. Propiedad de la luz transmitida,
reflejada o emitida por un objeto, que depende de su longitud de onda”. Diccionario de la lengua
española (DRAE), Madrid, Espasa, 2001. Disponible en línea: http://lema.rae.es/drae/?val=color [Fecha
de consulta:18/07/2014]
3
M. PASTOUREAU, Una historia simbólica de la Edad Media Occidental, Buenos Aires, Katz Editores,
2006, p.125.
4
J. GAGE, Color y cultura, Madrid, Ediciones Siruela, 1993, p.7.

144
idea, para establecer correspondencias entre lo terrenal y lo divino. Pastoureau
manifiesta que:

“Una palabra, una forma, un color, una materia, un número, un gesto, un

animal, un vegetal e incluso una persona pueden, pues, estar investidos de una función
simbólica y (…) evocar, representar o significar algo diferente de lo que pretenden ser o
mostrar. La exégesis consiste en circunscribir esa relación entre lo material y lo
inmaterial y en analizarla para hallar la verdad oculta de los seres y de las cosas”. 5

Por un lado, el color es apreciado como una fracción de luz con una
participación ontológica en lo divino, puesto que Dios es pura luz en contraposición a la
oscuridad y al mal.6 Según Roberto Grosseteste o de Lincoln “el color es la luz visible
en el objeto corporal”.7 En consecuencia, inmediatez y simplicidad son características
del gusto cromático medieval.8 Isidoro de Sevilla admite que “se llama así a los colores
porque se logran con el “calor” del fuego o con el sol o bien porque en un principio se
colaban (colare) para obtenerlos lo más finos posible”. 9 Por el otro, muchos Padres de
la Iglesia adoptan un enfoque hostil ya que si el color es materia implica una envoltura
que enmascara lo divino. Según Gregorio Magno “estúpido es aquel que practica los
colores en pintura como si ignorase de qué está hecha la pintura”.10 Para el Beato de
Liébana, éstos implican las múltiples herejías que amenazan la pureza de Dios. 11
Bernardo de Claraval asevera que el color es materia antes que luz y que lo
inconveniente es su densidad, su opacidad y su carácter turbio.12
En el caso de los Beatos hispánicos, pocos estudiosos se han centrado en la cuestión
cromática. Mirelle Mentré investigó la construcción del espacio pictórico de las
miniaturas en relación a su función estética y a la cultura espiritual de los monasterios. 13
Con la categoría espacio pictórico mozárabe, resalta el protagonismo de las bandas de
color de tonos saturados que funcionan como soportes para la presentación de

5
PASTOUREAU., op.cit, p.18.
6
Esta postura deriva del neoplatonismo y la metafísica de la luz, estableciendo la concepción de la forma
desde parámetros simbólicos, siendo defendida por Tomás de Aquino, Roberto Grosseteste o de Lincoln,
Buenaventura, Hugo de Saint Victor, Ulrico Engelberto de Estrasburgo, Alberto Magno, Abad Suger.
Véase: J. JAQUES PI, La estética del románico y el gótico, Madrid, La Balsa de la Medusa, 2003,
pp.104-127.
7
R. GROSSETESTE O DE LINCOLN, De colore, Ed. Crítica L. BAUR, Münster, 1912, pp.7-9.
8
U. ECO, Arte y belleza en la estética medieval, Buenos Aires, De Bolsillo, p.75.
9
ISIDORO DE SEVILLA, Etimologías, BAC Madrid, 2009, Libro XIX, Cap. XVII, 1, p.1285.
10
Citado en: PASTOUREAU., op.cit. p.149.
11
GAGE. op.cit., p.63.
12
BERNARDO DE CLARAVAL, Apología ad Guillelmun abbateem, “De picturis et sculpturis auro et
argento in monasteriis”, Obras Completas de san Bernardo, BAC, Madrid, 1953, pp.28-34.
13
M. MENTRÉ, El estilo mozárabe. La pintura cristiana hispánica en torno al año mil, Madrid,
Ediciones Encuentro, 1994.

145
secuencias narrativas temporales (lo trascendente y lo terrenal) y espaciales (lo divino y
lo humano). Puntualiza la gama de colores en los ejemplares más antiguos, con la
recurrencia de tintas rojas, verdes y ocres. Los códices tardíos lucen una policromía más
rica, incluyendo verde oscuro, rosa, rojo, azul claro y oscuro, morado, negro, anaranjado
y amarillo intenso. Sin embargo, no subraya la importancia del simbolismo cromático
en relación a los tipos de espacios circunscriptos y a su interacción con el resto de los
componentes visuales.
Elizabeth S. Bolman se ocupó de la cromaticidad en un corpus seleccionado de
Beatos (ca. 940-1109). Su hipótesis refiere a que las series históricamente específicas de
ideas acerca de los colores, afectaron las decisiones pictóricas de los iluminadores. 14
Emplea las categorías density of illustration y density of polychromy refiriéndose al uso
del color en patrones de repetición y secuencias complejas. 15 Los colores podían
funcionar como herramientas mnemotécnicas, icónicas y, en algunos casos, simbólicas.
Se basa en las teorías de John Gage 16 y Liz James17, quienes cimentan la cromaticidad
medieval en la acentuación del valor y no en el matiz. Este modelo antiguo grecolatino
consideraba la escala de valor desde el blanco al negro, con el rojo como color
intermedio.18 Gage y James insisten en que la tradición medieval proviene de la
luminosidad cromática bizantina y se extiende a las vidrieras góticas francesas. Gage
alega la variedad cromática en la elección y el manejo del color en los Beatos,
destacando el uso abundante del amarillo.19
En consecuencia, las miniaturas policromas de estos códices hispánicos resultan
una fuente inagotable de análisis iconográfico y plástico en relación intrínseca con el
sentido escatológico de los Comentarios. Metodológicamente, es necesario observar los
vínculos cromáticos con el soporte material, la naturaleza espacial de las superficies
ocupadas, los tonos presentes y ausentes, sus distribuciones, repeticiones y estrategias

14
E. S. BOLMAN, “De coloribus: The meaning of color in Beatus Manuscripts”, Gesta. International
Center of Medieval Art, XXXVIII/1, 1999, p. 22.
15
Ibídem, pp. 22; 28.
16
GAGE., op.cit.
17
L. JAMES, Light and colour in Byzantine art, UK, Clarendon Press, 1996.
18
El papa Inocencio III, intentó codificar los colores litúrgicos de la Iglesia occidental a fines del siglo
XII, siendo aún el cardenal Lotario y redactó varios tratados, en especial De sacrosancti altaris misterio.
Por un lado, Gage sostiene que no existía un canon litúrgico cromático estricto en las prácticas litúrgicas,
aunque el rojo se asimilaba al blanco para las fiestas gozosas, y el índigo y violeta al negro de luto y
penitencia. GAGE., op.cit., p. 60. Por el otro, Pastoureau afirma que Lotario realiza una codificación de
los colores estableciendo la elaboración de un sistema cromático, basándose en los colores básicos de la
cultura occidental altomedieval: blanco, negro y rojo; el verde es una válvula de escape o color del
afuera; omitiéndose el azul y el amarillo en este código de vestimenta. PASTOUREAU., op.cit. pp.162-
163.
19
GAGE., op.cit., p. 63.

146
rítmicas al interior del documento pictórico.20 Los códices miniados funcionan como
sistemas plásticos autosuficientes que actúan desde un sustrato iconográfico persistente
en las familias de ejemplares. No obstante, cada Beato implica una resolución plástica
única y diferente. Constituyen efectivas estructuras sintácticas y semánticas (con
variaciones según su procedencia o scriptorium de producción), en las cuales los
códigos formales y cromáticos sostenidos desde los componentes plásticos (color, línea,
punto, plano, espacio) sustentan retóricamente la iconografía apocalíptica.21

El color en el contexto simbólico de los Beatos Hispánicos:

Los tres Beatos elegidos para este breve análisis de caso son: el Beato Facundus,
también denominado Beato Fernando I y doña Sancha (1047)22, el Beato de San Pedro
de Cardeña (ca. 1175-1185)23 y el Beato de San Andrés de Arroyo (ca.1220) 24. En ellos
se reconocen características compositivas comunes:
a- Bandas de colores pleni: considerados desde la cosmovisión medieval como tonos
puros, saturados, sólidos, luminosos, que parecen ser fuente de vida. Presentan a su vez
una participación activa al interior de las figuras. 25
b- Diálogo dinámico entre el color y la línea de delimitación de las figuras. Diferentes
tipos de texturas visuales lineales (rayas, puntos, semi-círculos, etc.)
c- Circunscripción de sub- escenas en marcos geométricos acentuando simbólicamente
polos contrarios.
Se coincide con Mentré en que “las franjas coloreadas de fondo (…) tienen
como efecto articular las fases del relato y las categorías de los seres que están en él.
[Son] un soporte visual para la lectura del relato”.26 Sin embargo, su función no se
restringe a establecer fondos para un “ordenamiento” narrativo, dominando según la
20
Esta metodología de análisis cromática es fundamentada por Michel Pastoureau, atendiendo a una
observación del color en su contexto y desde una perspectiva semiótica. PASTOUREAU., op.cit.
21
Resulta indispensable el concepto de retórica que define San Isidoro de Sevilla en sus Etimologías,
como “la ciencia del bien decir en los asuntos civiles, con los recursos de la elocuencia propios para
persuadir lo justo y lo bueno [apareciendo] inseparablemente ligada al arte de la gramática. Con la
gramática nos instruimos en la ciencia del hablar correctamente; con la retórica aprendemos de qué modo
deben exponerse los conocimientos adquiridos”. ISIDORO DE SEVILLA, op.cit., Libro II, cap. II, p.
353. Al mismo tiempo, es necesario repasar la tradición sustentada en la auctóritas por la cual Isidoro de
Sevilla autosustenta su discurso a partir de definiciones de filósofos y oradores de la Antigüedad
grecolatina: Cicerón, Quintiliano, Horacio, así como también en anteriores Padres de la Iglesia como
Beda, San Agustín, entre otros.
22
Madrid, Biblioteca Nacional, MS. vitrina 14.2
23
Madrid, Museo Arqueológico Nacional, MS 2; New York, Metropolitan Museum of Art; Madrid,
Colección Francisco de Zabalburu; Girona, Museu d’art de Girona, NUM. INV. 47
24
París, Bibliothèque Nationale, nouv. Acu. Lat. 2290
25
Véase la concepción de colores pleni establecida por PASTOUREAU., op.cit., p.139.
26
MENTRÉ., op.cit., p.174.

147
autora, el amarillo o los colores intensos con presencia cromática más fuerte que las
figuras. El rol activo de las franjas de color se basa en sustentar el despliegue retórico de
repeticiones cromáticas, con interacción continua entre figura y fondo. No se genera un
énfasis cromático superior en el fondo respecto al de las figuras; el nivel de saturación
de los tonos es el mismo y la pregnancia visual también. El color no funciona
fragmentariamente, sino que su construcción plástica y simbólica siempre es relacional.
Está determinado por la forma, y por los otros colores y formas que lo rodean en sus
proximidades. Las repeticiones y alternancias cromáticas en ciertas superficies
significativas (cielo, infierno, condenados, figuras divinas) advierten sentidos
relacionales formales y simbólicos. Arnheim sostiene que “sólo puede pintarse o
comprenderse un cuadro si se organiza activamente la totalidad de valores del color” 27,
en paralelo a la posición de Alberts: “Los colores se nos presentan dentro de un flujo
continuo, constantemente relacionados con los contiguos y en condiciones
cambiantes”28. Asimismo, Itten agrega que cada modificación cromática engendra
caracteres de color específicos por influencias simultáneas. 29 Los miniaturistas
románicos y góticos “emplearon los colores como medio de expresión simbólica [para]
crear un efecto directo, sencillo y simbólico”.30 Así, cada elemento plástico adquirirá al
interior de la miniatura un significado polivalente según su contexto discursivo y visual.
El símbolo es polivalente, ambiguo y relacional, y se configura en la interrelación entre
planos de realidades en correspondencia inmediata. Los planos cromáticos se re-
significan mutuamente a partir de un sistema en espesor simbólico. Pastoureau sostiene
que:

“Se prioriza la estructura en espesor por sobre la estructura en extensión. (…)

toda capa de color primero se pone en relación con las que se hallan encima o debajo y
luego recién con las que se yuxtaponen con ella”. 31

Estableciendo como eje de análisis el motivo iconográfico El quinto ángel toca

la trompeta, se pueden observar en los tres Beatos las alternancias cromáticas
contextuales y significativas. El Apocalipsis refiere que al toque de la quinta trompeta
un astro se precipita del cielo a la tierra, portando la llave del abismo. La apertura del
pozo del abismo del cual sube un humo que oscurece el sol y el aire conduce al

27
R. ARNHEIM, El arte y la percepción visual, Buenos Aires, Eudeba, 1977, p. 276.
28
J. ALBERTS, La interacción del color, Buenos Aires, Alianza Forma, 1974 , p.6.
29
J. ITTEN, Arte del color, París, Editorial Bouret, 1975, p.15.
30
Ibídem, pp. 9-10.
31
PASTOUREAU., op.cit., p. 158.

148
esparcimiento de langostas por la tierra para atormentar a los hombres malignos. 32 El
Beato realiza una explicación simbólica y espiritual sobre dicho suceso, la cual se
traspone a los folios ilustrados.
La miniatura del Beato Facundus 33 (Lámina 1) presenta una distribución espacial
en cuatro bandas de colores pleni: rojo, celeste, naranja, azul. En los folios miniados de
dicho códice, se reiteran colores en ciertas áreas. El rojo como plano espacial frecuenta
las zonas relacionadas con el diablo. Suele estar escoltado por el amarillo, el anaranjado
y el negro.34 El pozo del infierno es representado por una zona rectangular con fondo
azul o celeste, aplicando la desviación a la regla simbólica para transformar su
significado en su opuesto: el azul celestial por el líquido hirviente infernal. La excepción
invierte los valores del sistema y demuestra que los extremos opuestos son
complementarios. El rojo es el color que interviene con violencia (para bien o para mal)
y el amarillo excita o transgrede.35 Quien porta la llave del abismo y la estrella, que es el
cuerpo de muchos que caen por los pecados36, está delimitado por un círculo amarillo, a
su vez sobre la banda roja. Su ropaje redunda en negro y rojo. La segunda banda,
originalmente celeste aunque percudida por corrimientos de tintas, alude al patrón
cromático del pozo infernal.37 Los cuatro expiados desnudos están conectados a las
langostas, a las que el Apocalipsis asimila analógicamente a escorpiones: “Tienen colas
como de escorpión, como aguijones, y en la cola poder para hacer daño a los hombres
por cinco meses”.38 Como refiere el Beato, “las langostas por su ágil movilidad, hay que
entenderlas como las almas que vagan y saltan a los placeres del mundo; el escorpión
camina adulado, pues su cola hiere; no muerde de cara, sino con las partes posteriores
(…) son los hombres blancos y maliciosos que (…) no cesan de infundir ocultamente
venenos mortales”.39 También las relaciona con caballos preparados para batallar. El
ángel que toca la trompeta se sustenta en un plano anaranjado, ligado al significado del

32
Apocalipsis IX, 1-5.
33
f.106v.
34
ff. 72v, 171v, 174v, 184v, 186v-187, 191v. Estos colores adquieren un simbolismo negativo en relación
al contexto iconográfico; en otros sectores adquieren su significado opuesto al cambiar los componentes
del discurso plástico y su entorno general.
35
Pastoureau explica cómo el rojo suele estar asociado a la traición y al pecado, siendo parte en muchas
ocasiones de la figura de Judas. Por ejemplo, en Alemania en el siglo XII, su nombre de Iscariote (en
alemán Ischariot), se descompone en ist gar rot (“es todo rojo”). Judas es el hombre rojo por excelencia,
ya que su corazón está habitado por las llamas y el fuego infernal. Véase PASTOUREAU., op.cit., p. 17.
36
BEATO DE LIÉBANA, Obras Completas y Complementarias I, Comentario al Apocalipsis Himno O
Dei Verbum Apologético, BAC, Madrid, 2004, Libro V, cap.6, p.421.
37
ff. 186v-187, 243v, 250v-251, 249, 242v, 174v.
38
Apocalipsis IX, 10.
39
BEATO DE LIÉBANA., op.cit., Libro V, cap.6, p. 421.

149
rojo; sus alas son negras y su indumentaria roja y azul. Cumple la misión divina, aunque
las consecuencias para los hombres son funestas. La última banda es de un azul estable
que a partir del siglo IX es usado como tono majestuoso y cálido del cielo para
significar la presencia o intervención divina, participando en el vestido de soberanos, de
la Virgen y de Cristo.40 Este plano presenta estrellas blancas de ocho puntas. La armonía
visual es quebrada por el rojo sol, “pues los muchos pecados que se cometen por el
mundo, oscurecen la predicación de la Iglesia, por la que el sol nace en el corazón de los
creyentes y causa a algunos la ceguera”.41 Las dos figuras geométricas circulares, el sol
y el círculo del abismo, se alinean en un eje axial, que organiza la composición y señala
analógicamente a los sectores Cielo- Infierno unidos en ósmosis. El humo se logra por
la superposición de líneas rectas verticales ascendentes y la piel casi anfíbica de las
langostas, a partir de semicírculos con un punto central. Ambas texturas visuales
irrumpen reforzando retóricamente lo negativo del suceso.
En el folio del Beato de San Pedro de Cardeña42 (Lámina 2), el espacio plástico
se organiza en tres bandas de color: verde, ocre y azul, adquiriendo un mayor sentido
icónico. El verde y el ocre parecen remitir a la tierra. El verde simbólicamente “es el
color causante de ruptura, de desorden y luego de renovación”43; es la excepción que
quiebra el orden. Sobre estos planos, el abismo surge como una especie de marmita
contenedora del portador de la llave y la estrella, con ropajes desaturados. Según el
Beato

“La estrella, pues, cayó del cielo a la tierra y tomó la llave del pozo del abismo,
es decir, el poder de su corazón, para abrir su corazón, en el que atado está encerrado el
diablo, y hará su voluntad y la del diablo”.44

El eje axial sugerido en el folio del Beato Facundus, aquí está intencionalmente
enfatizado por líneas onduladas rojas que aluden al humo y articulan el Infierno y el
Cielo, a su vez confrontados por la línea blanca horizontal. Los infieles llevan ropajes
rojizos, con pliegues descriptivos de intensión más mimética. Se encuentran ligados a
las langostas con forma de ranas (similares a la representación de espíritus inmundos en
los Beatos). Sus cabezas antropomorfas y aguijones amarran sus lomos a los

40
M. PASTOUREAU, Azul. Historia de un color, Madrid, Paidós, 2010, p. 46.
41
BEATO DE LIÉBANA, op.cit., Libro V, Cap.6, p. 423.
42
f.10A.
43
PASTOUREAU, Una historia simbólica de la Edad Media, op.cit., p. 23.
44
BEATO DE LIÉBANA, op.cit., Libro V, Cap. 6, p. 423.

150
desafortunados. Sus cuerpos presentan rayas blancas y negras. Así, “para la sensibilidad
medieval, las rayas constituyen el arquetipo de lo abigarrado. (…) la iconografía reserva
las prendas rayadas a los excluidos, los marginados, los traidores y a todos los
personajes que se consideran negativos”.45 El azul mantiene su significado sagrado,
reforzado por la inclusión del dorado46 en los astros, lugar en donde el ángel toca la
trompeta. Resulta sugestiva la inclusión de la figura de una langosta en el sector
sagrado. Posiblemente se trate de una solución pictórica del miniaturista para preservar
el equilibrio compositivo con respecto a la figura opuesta, el ángel.
En la versión del Beato de San Andrés de Arroyo 47 (Lámina 3), si bien
prevalecen dos sectores horizontales netamente definidos (el sector infernal y el
celestial), la parte inferior está dividida por el eje axial corporizado en una franja
violácea desaturada que se abre en sus extremos, imitando el humo. Las líneas blancas
indican su movimiento y recalcan la importancia compositiva de ese sector central. El
color violeta puede percibirse en este contexto apocalíptico como un subnegro
(subniger).48 Esta franja vertical genera dos sub-espacios laterales: el de la izquierda
verde y el de la derecha rojo, tonos ya utilizados en zonas relacionadas con el diablo en
los otros ejemplares. El pozo del abismo sostiene una semejanza icónica directa y
presenta cuatro escalones sobre los que se apoya el portador de la llave. La estrella se
ubica en medio del humo y vincula mediante una diagonal las miradas de este personaje
con el ángel, que ha descendido al lugar infernal. Del pozo surge la cabeza de una de las
langostas, representadas ya como ranas verdes. Los fondos rojo y verde, exhiben una
superposición de puntos agrupados de a tres unidades que generan una textura visual
respondiendo a un afán detallista y diagramático. Según Meyer Schapiro “Se trata de un
modo de dosificar el color (…), pero también se relaciona con el efecto de hebras y
puntos coloreados de un tejido”.49 Por último, la franja superior es azul y llana, con
astros dorados, repitiendo el significado sagrado.

Reflexiones finales

45
Ibídem, p.172.
46
Isidoro de Sevilla define al oro como una materia suprema: “El nombre de aurum (oro) deriva de aura,
es decir, esplendor, porque brilla más que la atmósfera reverberante”. ISIDORO DE SEVILLA, op.cit.,
Libro XVI, cap. 18, p. 1133.
47
f.96v.
48
El violeta en el código litúrgico es un color que se traduce en un seminegro, utilizado para los tiempos
de aflicción y de penitencia.
49
M. SCHAPIRO, Estudios sobre la Antigüedad tardía, el cristianismo primitivo y la Edad Media,
Madrid, Alianza, 1986, p. 323.

151
 El presente estudio comparativo de miniaturas en tres ejemplares de Beatos
hispánicos de diferentes épocas ha resultado enriquecedor en referencia a las
problemáticas cromáticas y simbólicas medievales, dejando abierta la posibilidad de
nuevas y futuras contribuciones. Este análisis implica un aporte interesante a la
investigación en curso sobre la interrelación de elementos plásticos en espesor
simbólico de la fauna apocalíptica de dichos códices. Asimismo, se puede concluir que
las tres composiciones analizadas revelan una permanencia de lo simbólico en la
formulación plástica de esta escena. Sin embargo, la representación espacial concibe el
pasaje paulatino de un esquematismo geométrico ligado a planos abstractos hacia una
creciente figuración anecdótica. El color acompaña este cambio, actuando desde un
estatuto puramente simbólico hasta otro más icónico y referencial.

APÉNDICE DE IMÁGENES
Lámina 1 Lámina 2

Lámina 3

152