FOTOGRAFIJA

PROPAGANDA
MILANKA TODIÅ
1945 – 1958
 У књизи Фотографија и пропаганда,
у годинама доминантног утицаја
социјалистичког реализма и
идеолошке (партијске) уметности у
Југославији, проф. др Миланка Тодић
је у средиште свог разматрања
поставила улогу фотографије као
захвалног медијума за ширење
владајуће идеологије, посредством
једне особите естетике и
изграђивањем и преузимањем (од
совјетских узора) већ постојећег
ликовног језика. На тај начин је
фотографија, поред филма, осим
документовања “социјалистичке
свакодневице“, ширењем мреже фото
-клубова, организовањем бројних
изложби професионалних и
аматерских фотографија,
објављивањем специјализованих
часописа, посебних рубрика у дневној
и недељној штампи, заузимала важно
место у култури агитпропа, али и
касније када је Партија изашла са
једним “умекшаним“ моделом
социјалистичке естетике.
Књига је настала као резултат
истраживања у домаћим архивским
фондовима који садрже изузетан
фотографски материјал (Архив
Југославије, Музеј историје
Југославије, Народна библиотека
Србије, Војноисторијски архив итд.)
као и одличног познавања рецентне
стране и домаће литературе
релевантне како за теорију уметности
фотографије тако и за моделе њене
употребе у политичке и идеолошке
сврхе.
Оно што се може, између осталог,
по мом мишљењу, посебно истаћи
као вредан допринос и оригиналан
резултат ове књиге је и прецизно
препознавање и анализа природе
сложене и противречне везе
предратне авангарде ( у овом случају
српског надреалистичког покрета и
социјалне уметности, као њеног дела)
са идеолошком уметношћу у
послератном политичком и
идеолошком контексту.
(из рецензије проф. др Милана Ристовића)
 Milanka Todi'

PHOTOGRAPHY
AND
PROPAGANDA
1945–1958

2005
JU Književna zadruga, Banja Luka
Helicon, Pančevo
 Milanka Todi'

FOTOGRAFIJA
I
PROPAGANDA
1945–1958

2005.
ЈУ Књижевна задруга, Бања Лука
Helicоn, Панчево
Библиотека ОСВЈЕТЉЕЊА
Миланка Тодић
Фотографија и пропаганда (1945–1958)

ИЗДАВАЧ
ЈУ Књижевна задруга, Бања Лука
Helicon, Панчево

ДИРЕКТОР
Сретен Вујковић
Велимир Живковић

ГЛАВНИ И ОДГОВОРНИ УРЕДНИК

Слободан Ђорђић

РЕЦЕНЗЕНТИ
Проф. др Дивна Вуксановић
Проф. др Милан Ристовић

УРЕДНИК У РЕДАКЦИЈИ
Татјана Атлагић

ПРЕВОД
Биљана Велашевић
Ксенија Никчевић

ЛЕКТОР И КОРЕКТОР
Татјана Атлагић

ТЕХНИЧКА ОБРАДА И КОМПЈУТЕРСКА ПРИПРЕМА

Студио Б&З, Београд

ISBN 99938-33-20-7

Штампање књиге помогло је Министарство науке и животне средине Републике Србије.

Електронско издање књиге помогла је Скупштина града Београда – Секретаријат за културу.

4
SADR?AJ
7 Предговор

17 Уметност и револуција

23 Фотографија у култури агитпропа

35 Фотографија и монументална пропаганда

47 Масовни спектакл тела

61 Лик новог човека

75 Дестиловане слике

89 Напомене

CONTENTS
99 Foreword

101 Art and Revolution

107 Photography in the Agitprop Culture

117 Photography and Monumental Propaganda

125 The Mass Spectacle of the Body

135 The Image of the New Man

151 Distilled Pictures

161 Notes
Машта у служби пропаганде, Надреализам данас и овде, 1932.
Imagination in the Service of Propaganda, Surrealism Here and Now, 1932

6
 PREDGOVOR
Сtvарносt, уpраvо заtо шtо је tо шtо
јесtе и шtо се налази изvан наших pојеdи-
начних умоvа, може dоpреtи dо њих само
умножаvајући се у хиљаdу лица и хиљаdу
слика.
Х. Орtеgа и Гасеt
Књига „Фотографија и пропаганда“ повезује
или монтира идеје југословенских авангардних
група, надреализма пре свега, а онда и оних
окупљених око листа Нова литература, са кул-
туром агитације и пропаганде на темељу тезе
коју је изнео Борис Гројс у делу The Total Art of
Stalinism, Avant–Garde, Aesthetic. Dictatorship, and
Beyond (1992). У основи, књига испитује и тема-
тизује реторику фотографије од 1945. до 1958.
године која се, са једне стране, профилише у
часописима Надреализам данас и овде (NDIO)
и Нова литература, док се са друге фокусира
на спектакл механичких слика о новом соција-
листичком друштву. У оквиру те аналитичке ли-
није креће се не само текстуална и визуелна на-
рација него и модел графичког дизајна књиге.
Може се, сасвим отворено, рећи да су ангажо-
ване визуелне поруке у часопису NDIO, а посеб-
но фотографија „Машта у служби пропаганде“,
биле камен темељац или варница у авантури
размишљања о фотографији у ери агитпропа.
Она је, у извесном смислу, хипотетички узета
као матрица нове популарне културе која је
1932. године директно пресађена из совјетске
у југословенску средину, визионарски најављу-
јући да је будућност већ почела у ери агитације
и пропаганде ако се она сагледа као друштво
спектакла слика.
7
Идеја о књизи, као и увек, имала је неко
своје време или властити ток у артикулисању
теме. У извесном смислу књига је део, сад већ
дугогодишњих истраживања посвећених меди-
ју фотографије, али нипошто није „други том“
Историје српске фотографије 1839–1940, моје
књиге објављене 1993. године. „Фотографија и
пропаганда“ не прати линеарно, а то значи и
хронолошки и систематски, фотографију соци-
јалистичког реализма него има намеру да утвр-
ди некe основне принципе комуникације сли-
ком у доба агитације и пропаганде, односно,
семантичку раван фотографије као визуелног
језика. У контексту тоталитарне социјалистичке
културе, фотографија је по први пут задобила
позицију масовног медија који је био институ-
ционално конфигурисан у склопу Народне тех-
нике, а њена визуелна порука, осим у естетској,
функционисала је једнако успешно и у равни
идеолошког преваспитања.
Та ангажована позиција фотографије и креа-
тивни елан фотографа, од којих већина није ни
сматрала да је важно да оставе потпис на сво-
јим снимцима, довела ме је у опасност да се
„удавим“ у огромним количинама сачуваних
фотографија у музејима, архивима, агенцији
Танјуг, у новинским документацијама листова
„Комунист“, „Југославија–СССР“, „Југославија“, и
„Борба“, пре свега, али и у неким приватним ко-
лекцијама.1 Међутим, врло је важно да се зна да
избор визуелног материјала о коме се дискуту-
је није направљен са намером да читаоцу при-
бави један свеобухватни поглед на југословен-
ску фотографску продукцију од 1945. до 1958.
године, нити да представи најрепрезентативни-
ја дела епохе, као ни да утврди водеће ауторске
приступе у фотографији или ширим токовима
уметности социјалистичког реализма, него је
утемељен на једној субјективној процени да
ће анализа фотографије као језика масовне ви-
зуелне комуникације открити механизме њене
идеолошке инструментализације. Зато су у раз-
матрање узета, првенствено, она дела која су
претрпела неке облике званичне селекције, од-
носно, оне слике које су масовно репродукова-
не или „одабране“ да буду у албумима колектив-
ног памћења зато што је њихова реторика била
компатибилна са естетско-идеолошким прин-
ципима тоталитарне културе. Другим речима,
студија се односи само на званичну уметност
фотографије, а према речима Мишела Рагона,
само „официјелна уметност је и жива уметност
у Југославији“.2
„Лако је данас с подсмехом гледати на анга-
жовање уметности“, писао је Арган 1957. годи-
не, дакле, у време када су још увек јасно били
читљиви трагови револуционарне идеологије
у југословенској фотографији.3 Он је тада твр-
дио да се не можемо враћати на стари аргумент
о издајству верника и да ангажована уметност
не прави „неопростиву идеолошку грешку“, већ
одговара на историјску нужност. Истраживања
у којима сам прегледала десетине хиљада фо-
тографија навело ме је на закључак да ниједно
време пре агитпропа није било толико „фотоге-
нично“. Такође је важно имати на уму да ни пре
ни касније фотографска слика није била само-
8
свесни масовни визуелни медиј која је своју ре-
торику ставила у службу пропаганде утопистич-
ке идеје о изградњи новог човека.
Књига која је пред вама, мада се бави такти-
кама визуелног оглашавања, нема амбицију да
агитује за или против идеологије комунизма.
Она је скроман покушај концептуализације
основних визуелних наратива и реторичких
норми до којих се дошло уз помоћ ограничених
метода културне археологије. У току „ископава-
ња“ слика, о којима се данас мало зна, драгоце-
не сараднике сам нашла у многим институција-
ма културе, а посебну захвалност дугујем Уни-
верзитетској библиотеци „Светозар Марковић“,
Народној библиотеци Србије, Архиву Југослави-
је и Музеју историје Југославије у Београду. Са-
вети и подршка Весне Даниловић, Сарите Вујко-
вић, Дивне Вуксановић, Биљане Велашевић,
Ксеније Никчевић, Љиље Кнежевић, Бојане По-
повић, Зорице Нетај, Бојане Мелцер, Катарине
Гаџеве, Бране Томића, Милоша Јуришића, Ми-
шка Шуваковића, као и моје породице, били
су, као и увек, неизмерно важни у обликовању
коначног изгледа књиге. Од самог почетка књи-
га је била замишљена тако да има мало текста,
а много слика, али је, и поред тога, најтеже би-
ло направити одабир фотографија које ће „тен-
денциозно“, дакле, од сасвим фрагментарних
визуелних исечака, монтирати слику о култури
агитпропа која пада у заборав, а да је претход-
но нисмо ни погледали ваљано.
 Павле Бихали (Bihaly), Sinclair Lewis, Babbit,
Нолит, Београд, 1931.
Pavle Bihaly, Sinclair Lewis, Babbit, Nolit,
Belgrade, 1931

Павле Бихали (Bihaly), Egon E. Kisch, Raj Amerika, 1931.

Pavle Bihaly, Egon E. Kisch, Paradise America, 1931

Александар Вучо, Писмо Марку Ристићу,

1930.
Aleksandar Vučo, A Letter to Marko Ristić, Надреализам данас и овде, бр. 3, Београд, 1932.
1930 Surrealism Here and Now, No. 3, Belgrade, 1932

9
Југославија–СССР, 1947.
Jugoslavija–SSSR, 1947

10
Нова литература, Београд, 1929.
Nova literatura, Belgrade, 1929

11
Мило Милуновић, Мозаик Југословенског драмског позоришта, Београд, 1949.
Milo Milunović, Mosaic in the Yugoslav Drama Theater, Belgrade, 1949

Христифор Настасић, Чишћење бушотине, 1949.

Hristifor Nastasić, Cleaning the Borehole, 1949

12
Божа Илић, Сондирање терена на Новом Београду, 1949.
Boža Ilić, Trial Boring in New Belgrade, 1949

Фото Танјуг, Млади градитељи уносе нов дух на свако радно место градилишта, Нови Београд, 1948.
Foto Tanjug, Young Builders at the Building Site: Introducing the New Spirit at Every Working Place, New Belgrade,
1948
13
Слободан Васиљевић Мацуока, Дванаест година индустријске изградње, 1958.
Slobodan Vasiljević Macuoka, Twelve Years of Industrial Construction, 1958

Слободан Васиљевић Мацуока, Дванаест година индустријске изградње I, 1958.

Slobodan Vasiljević Macuoka, Twelve Years of Industrial Construction I, 1958

14
Рекламна страна ЈАТ-а, часопис Југославија, 1952. Рекламна страна ЈАТ-а, часопис Југославија, 1950.
JAT Advertisement, Jugoslavija magazine, 1952 JAT Advertisement, Jugoslavija magazine, 1950

Рекламна страна ИМТ-а, часопис Југославија, 1950. Рекламна страна Југоимпорта, часопис Југославија,
IMT Advertisement, Jugoslavija magazine, 1950 1954.
Jugoimport Advertisement, Jugoslavija magazine. 1954

15
Мирослав Крлежа, Писмо Марку Ристићу, 1936. (детаљ)
Miroslav Krleža, A Letter to Marko Ristić, 1936 (detail)

16
 UMETNOST I REVOLUCIJA
Појам умеtносtи јеdан је омиљени фе-
tиш еvроpске мисли.
М. Рисtић и К. Поpоvић
Социјалистички реализам је озваничен као
једина формула у уметности на Првом конгресу
совјетских књижевника у Москви 1943. године,
мада је био канонизован, као једини стилски
облик уметничког стварања, већ од 1934. годи-
не, када је наглашено да је то „антиформалисти-
чка“ уметност која се првенствено бави соци-
јалистичким садржајем.4 Већ тада су уметници
авангарде, као и њени теоретичари, гледали
на социјалистички реализам као на реакцију и
одустајање од револуције. Са друге стране, не
треба заборавити да је социјалистички реали-
зам сматрао да је он „сачувао класично наслеђе
и целу руску културу од уништења које је носи-
ла уметност авангарде“.5 Такође треба знати да
концепцију реализма нису одбацивали ни неки
уметнички токови саме авангарде.6 За многе,
као за конструктивисте, она је постала неприх-
ватљива тек када је добила задатак да буде ис-
кључиво социјалистичка. Многи други облици
реализма у уметности паралелни су са токови-
ма авангарде, али, како уочава Гројс, авангар-
да је мање-више почетком тридесетих година
направила заокрет ка социјалистичком реа-
лизму. Он ту наводи као пример не само умет-
ност фашизма у Италији и Немачкој него још и
француски неокласицизам и холивудски филм.7
Одустајање од радикалног језика авангарде и
повратак реду, посебно после свих потресних
искушења дубоке економске кризе, препоручи-
вали су многобројни уметници и хуманисти.
17
„Мит о невиној авангарди“, по мишљењу Бо-
риса Гројса, потиче од распрострањеног увере-
ња да је рађање тоталитарне уметности соција-
листичког реализма између 1930. и 1940. годи-
не, резултат једноставног повратка на старо,
„регресивна реакција на нову уметност која је
била неразумљива масама“. У тој врсти интер-
претација „социјалистички реализам само изра-
жава традиционални укус маса. Али нису масе
створиле социјалистички реализам, њега је, у
њихово име, формулисала добро образована
и искусна елита која је асимиловала искуства
авангарде преносећи у социјалистички реали-
зам унутрашњу логику и методе те авангарде
без обзира на актуелни укус и захтеве маса“.8
Период између два светска рата обележен је
драматичним променама, од којих неке нису би-
ле тако упадљиве као кратка сукња и бучна му-
зика џеза. Ера техничке репродукције слика, ка-
ко ју је Бењамин назвао, трансформисала је не
само уметничко дело, одузевши му ауру, него је
изменила и класичну европску културу. Огром-
ном увећању броја слика допринели су, у првом
реду, нови медији – фотографија и филм, али и
усавршена штампарска технологија. Од среди-
не двадесетих година производе се у огромним
тиражима илустроване дневне новине, часопи-
си, плакати, рекламни леци, разгледнице итд.
То је дало повода многим истраживачима да за-
кључе да је тада рођена модерна масовна кул-
тура која функционише у глобалним оквирима.
За Дебора, дадаизам и надреализам „означава-
ју крај модерне уметности“.9 По њему, настанак
друштва спектакла треба датирати баш у касне
двадесете године XX века када је напуштена зо-
на „чисте уметности“ у корист масовне културе
и друштва спектакла.10
Успон фотографије у периоду између два
светска рата, наравно и филма, али о фотогра-
фији је овде реч, добија подстицај и са техноло-
шке стране усавршавањем поступака репроду-
ковања и умножавања слика. Радикално нови,
како технички тако и креативни захвати у струк-
тури фотографске слике, последица су њеног
укључивања у контекст авангарде. И на крају,
али не и најмање важно, сфера рекламе и аги-
тације у друштву масовне културе и спектакла
није се могла ни замислити без активног суде-
ловања фотографије. Фотографија са својим
подврстама: фотомонтажа, фотоколаж, фото-
грам итд., понудила је модел за масовну произ-
водњу слика. Она је постала визуелна матрица,
по којој се градила норма представљања ствар-
ности у популарној култури. Пошто фотографи-
ја, технички, настаје искључиво на подстицај
светлости, задобила је поверење и свих оних
уметничких и социјалних група које су у потра-
зи за актуелном сликом света одговор тражиле
у фотографском реализму. Први узбудљивији и
радикално нови есеји о фотографији написани
су баш тридесетих година прошлог века, а неки
које су потписали Бењамин, Мохољи Нађ, Тара-
букин, Кракауер, Тајге и Растко Петровић, били
су део обавезног пртљага авангарде.
По дефиницији, авангарда потиче из мили-
тантног контекста, па се у неким својим сегмен-
тима она тако и понаша. Сасвим уопштено може
се рећи да је један од њених захтева био да се
уметност одрекне представљања стварности и
да се посвети утопистичком пројекту преобли-
ковања света. По мишљењу Хане Арент, већ од
самог почетка XX века, неке од идеја тоталитари-
зма могу се препознати у програмима авангар-
де.11 Уосталом, добро је познато да је авангарда
рођена у крилу буржоаског, капиталистичког
система, али она се никада не би тако храбро
и агресивно супротставила општеприхваћеним
друштвеним конвенцијама да није усвојила мо-
ралну подршку револуционарних политичких
18
идеја.12 Такође се може рећи да, политички по-
сматрано, тоталитаризам потиче из револуцио-
нарног контекста као и авангарда, која је била
претежно левичарска, мада левичарска у ши-
роком распону од левих грађанских демократа
све до комунистичке партијности.13 Са чином
присвајања права на револуцију авангарда се
одрекла ексклузивности, напустила је контекст
уметности и отворила нове просторе деловања
у сфери популарне културе – од уређивања из-
лога, дизајнирања часописа и плаката до режи-
рања масовних перформанса. Не треба забора-
вити ни да су многи славни представници аван-
гарде, као Родченко, Мајаковски и Лисицки, као
и уметници Баухауса, на пример, били пропаган-
дисти и мајстори адвертајзинга.14 У свом писму
упућеном југословенским уметницима 1945.
године, сликар Александар Дејнека посебно
наглашава да су у данима рата многи уметници
радили на „окнима ТАСС-а, која су се показала
као високи обрасци уметничке пропаганде, као
оштро оружје, којим је совјетски уметник исто
тако прецизно убијао непријатеља као и борци
на фронту“.15
После проглашења „смрти сликарства, смр-
ти штафелајских облика“ најављиван је три-
јумф механичких и колективних форми произ-
водње и дистрибуције уметности, како стоји у
чувеном есеју „Од штафелајног сликарства до
машине“ Николаја Тарабукина из 1923. године.
Радојица Живановић Ное, један од тринаесто-
рице српских надреалиста, уочавајући грани-
це традиционалног уметничког дела, јавно је
одбацио свој дотадашњи уметнички рад, шта-
фелајно сликарство, као и своју позицију умет-
ника–портретисте. Он је у алманаху Немогуће–
L’impossiblе 1930. године црном путачом пони-
штио насликани аутопортрет и у манифестном
тексту образложио свој поступак одрицања од
стереотипне уметничке праксе у којој он више
није проналазио смисао.16 Визуелна порука,
али она која се артикулише у новим медијима,
какви су филм и фотографија, за њега, као и за
читав српски надреализам, од самог почетка је
била једнако значајна колико и текстуална. Али
за разлику од алманаха Немогуће–L'impossible и
првог броја Надреализма данас и овде у којима
је фотографија визуализовала идеју о аутомат-
ском диктату мисли, у закључна два броја овог
часописа она се, као и читав надреалистички
покрет, окреће друштвено ангажованим тема-
ма. Или, како је то Растко Петровић формули-
сао, од тумачења диктата подсвести надреали-
сти су ad hoc прешли на поступке историјског
материјализма, мењајући идеализам за матери-
јализам.17
Тај заокрет надреализма ка идејама дијалек-
тичког материјализма на левици је примљен са
неповерењем, и поред отвореног признања Ко-
че Поповића да је дотадашње деловање у сме-
ру “надреализам – надреалистима” погрешно
јер је надреалистима место у званичним окви-
рима лево оријентисаних покрета.18 Једна од
најјачих идеолошких оптужби са левице пола-
зила је од самог назива покрета, од констатаци- Радојица Живановић Ное, Аутопортрет,
је да надреализму мора бити страна свака веза Немогуће, 1930.
Radojica Živanović Noe, Self–Portrait,
са стварношћу и да се он, уместо на материја-
The Impossible, 1930
листичке, ослања на метафизичке теорије. Бра-
нећи своје право на властито читање Маркса баш заједничка љубав према фотографији. На-
и Енгелса и тумачење историјског материјали- име, фотографије из књиге La Russie au travail,
зма, надреалисти су одбијали уметност која би које илуструју живот и рад у Совјетском Савезу,
из једног „статичног реализма који је сав у слу- дакле, илустрације конкретног учинка револу-
жби предрасуда и интереса буржоаске културе, ције, нашле су се, нимало случајно, исте, 1932.
прешла у други, исто тако плитки реализам“.19 године, како у Стожеру тако и на страницама
Зато они, у трећем броју часописа Надреализам Надреализма данас и овде.22 Посебно је заним-
данас и овде, под насловом “Уместо социјалне љиво скренути пажњу на фотографију под нази-
уметности“ објављују дванаест фотографија ко- вом „Машта у служби пропаганде“, коју доноси
је документују различите аспекте стварности: наредни број часописа Надреализам данас и
од Марконија који изводи експерименте пред овде јер је она снимљена за време првомајске
папом, преко уличних нереда у Филаделфији, параде на улицама Москве 1932. године.23 Наи-
до човека са четири сисе.20 ме, у Парку Горки, у Парку културе, како су га
Фотографија, као аутентична слика стварно- тада поносно звали, била је установљена „умет-
сти, а не само слика „плитког реализма“, реги- ничка фабрика“ у којој су од 1928. године ради-
струје „надреалистичке елементе у модерном ли најбољи уметници, углавном студенти позо-
друштвеном животу“, како стоји у наслову овог ришног дизајна, а те 1932. године њима су се
фото-есеја. Колико су надреализам и социјална прикључили и „бивши конструктивисти“ који су
уметност заправо блиски,21 мада се међусобно направили серију привремених конструкција и
жестоко критикују, можда најбоље потврђује карневалских лутака.24

19
Уместо социјалне уметности, Надреализам данас и овде, 1932.
Instead of Social Art, Surrealism Here and Now, 1932

20
 Материјал авангардне уметности није више
платно, уље и боја, нити су то проблеми илузио-
нистичког представљања простора, него је то
сам живот. Уметник је требало да буде инже-
њер, а његов атеље је морао постати радиони-
ца. И промоција фотографије, пре свега у књига-
ма и часописима на левом крилу, била је утеме-
љена на веровању да „фактичка“ врста уметнич-
ког израза може лакше пренети поруку до нај-
различитијих слојева друштва.25 Определивши
се за фотографску илустрацију и фотомонтажу,
другим речима за фотографију као одлучујући
визуелни медиј у ширењу слика о социјалној и
политичкој реалности, концепција авангардног
часописа Надреализам данас и овде, а са њим и
читавог надреалистичког покрета, прикључила
се левом уметничком крилу, где су већ делова-
ле уметничке групе Земља и Живот, али и оне
око листа Данас са Мирославом Крлежом на
челу, као и Нове литературе Павла Бихалија
и Ото Бихаљи–Мерина. Посебно је, у том сми-
слу, значајан допринос дао Павле Бихали који
је радио фотомонтаже за Нолитова издања. Јо-
ван Поповић, писац и један од истакнутих тео-
ретичара социјалистичког реализма, сматрао
је да је фотомонтажа „израз новог духа који ви-
ди стварност и који открива наново овај свет
предмета око нас“. А поводом Нолитових омота
књига он ће сасвим тачно приметити да се они
ослањају на искуство немачких дадаиста, пре
свега на Џона Хатрвилда (John Heartfield), али
док овај „воли симултанистичку многострукост
монтаже и колажа, Bihaly претпоставља упро-
штеност и јасну изразитост обичног“.26
21
У тренутку када су декретом бољшевичке
партије 1932. године укинуте све уметничке
групе у Совјетском Савезу, малобројне југосло-
венске авангардне групе, свака за себе, заступа-
ле су званичне боје левице и њен тоталистички
став да је једино прихватљива уметност соција-
листичког реализма. У најкраћем, то је значило
да уметност треба да напусти кулу од слонова-
че и да буде социјално корисна и политички
ефикасна. Циљ уметности је постао трансфор-
мација стварности и изградња новог човека.
Закључене су дискусије о аутономији уметнич-
ког дела, а „за разлику од постреволуционарне
авангарде која је поставила питање која улога
треба да припадне уметнику у обликовању
новог друштва“, дошло се до веома удаљеног
концепта, до конструктивистичког и продукти-
вистичког утилитарног слогана „уметност у жи-
вот“.27 Утопистичке идеје о уметности као гене-
ратору друштвених промена преобликоване су
у крилу саме авангарде, а једно од кључних пи-
тања постало је изградња новог језика уметно-
сти који ће бити разумљив милионима. Надреа-
листа Ђорђе Јовановић је, тако, заборављајући
на оригинални надреалистички програм, пред-
лагао повратак реализму у есеју, насловљеном
„Реализам као уметничка истина“, али у револу-
ционарном кључу: „Као што се већ давно од фи-
лозофа не тражи да само тумаче свет, већ да и
допринесу његовом мењању, тако ни уметници
не смеју да се над светом једино усхићују или
згражавају, но и они такође морају да доприне-
су његовом мењању“.28
Прослава 1. маја у Бабушници, 1946.
1st of May Celebrations in Babušnica, 1946

22
 FOTOGRAFIJA U KULTURI AGITPROPA
Оd фоtореpорtера се tражи не само
сtручно знање vећ и pолиtичносt, сна-
лажљиvосt и vешtина pраvоg социјали-
сtичкоg аgиtаtора и pроpаgаtора, који
у реpроdукцији сtvарноg жиvоtа сvесно и
на инdиvиdуалан начин уноси pерсpекtи-
vе суtрашњице.
M. Macarol
Идеју о трансформацији света и обликовању
новог срећнијег живота, а са њим и новог поли-
тичког система, чинило се да је могуће матери-
јализовати са доласком Комунистичке партије
на власт, која је, предвођена Јосипом Брозом Ти-
том, славила не само победу над фашизмом већ
и окончање грађанског рата. Речено је већ да
су многи представници авангарде и у предрат-
ној Југославији подржавали идеологију левице
и прихватили уметност социјалистичког реали-
зма. Дакле, било је логично да су са победом
револуције сви они сматрали да ће се утописти-
чка пројекција преокренути у конкретну акцију
и реализацију зацртаног програма. Авангарда
је очекивала да ће добити могућност оператив-
ног деловања на широком плану изградње дру-
штва будућности – комунизма. Утолико пре што
су се неки, као Коча Поповић, нашли на челу
партизанских бригада или су се, као Мирослав
Крлежа или Сретен Стојановић, сами уверили
у нове вредности живота после револуције, бо-
равећи у Совјетском Савезу. Они авангардни
уметници који се нису непосредно укључили у
обликовање револуције и нису били на њеним
барикадама, одмах по завршетку рата изрази-
ли су своју потпуну оданост идејама комуни-
23
зма, као Марко Ристић и Иво Андрић, и опет се
прикључили својим предратним истомишљени-
цима, од којих су многи били у самом врху нове
власти. Али тај снажни импулс који је наводио
представнике авангарде да заузму истакнуте
положаје политичке моћи, једнако у послерат-
ној Југославији као у постреволуционарној Ру-
сији, не треба посматрати само у знаку личне
жеље за успехом, већ га пре, по речима Бориса
Гројса, треба схватити као наставак суштинске
заинтересованости авангарде за успех тотал-
ног уметничког пројекта. Ако „авангардни умет-
ник мора да креира потпуно нови свет“, онда он
мора имати и апсолутну моћ над тим светом.29
Изградња новог друштва и новог човека,
примарни је задатак како уметничке авангарде
тако и Комунистичке партије Југославије, која
је саму себе називала друштвеном авангардом.
То кључно укрштање естетских и политичких
циљева успоставило је успешну и функционал-
ну сарадњу између Партије и представника
не само авангарде, него свих оних који су се
позиционирали на левом крилу уметности. По-
знато је да се читав овај естетско-политички
пројекат, који је започео у Совјетском Савезу,
а настављен у другим земљама реалног и само-
управног социјализма, завршио неуспехом, али
о механизмима његовог деловања још увек се
недовољно зна.
Агитпроп култура, која је у Југославији тра-
јала од 1945. до 1952. године, најбоље се може
разумети као одраз стаљинистичке ере, али у
огледалу које даје сразмерно умањену слику.
Наиме, Комунистичка партија Југославије осно-
вала је, одмах по завршетку рата, „апарат за аги-
тацију и пропаганду“, који је имао многобројне
и веома хетерогене задатке: од организовања
културног живота у градовима и селима, пра-
ћења рада на универзитету и планирања ре-
пертоара у позоришту, до читања културних
рубрика у штампи.30 Већ сам назив „апарат“,
преузет из реторике индустријског друштва и
његове вере у технички прогрес, није одгова-
рао конкретним приликама у Југославији, чији
је највећи број становника живео на селу. Али,
„апарат“, у смислу машина, глорификован је
и у круговима авангарде. Нова естетика маши-
не ту је осмишљена као радикална реформа
свеукупних навика како представљања тако и
опажања. Треба посебно нагласити, још, да од-
редница агитпроп култура, скраћеница од аги-
тација и пропаганда, наглашава револуционар-
ни културни контекст кроз нову лексику, која
отворено треба да пропагира комунизам свим
средствима масовне културе, а пре свега новим
језичким конструкцијама.
У том оквиру, фотографија, као језик визуел-
них комуникација, добија истакнуту позицију у
културном преваспитавању и сасвим конкрет-
не задатке у оквиру пројектованог петогоди-
шњег плана развоја. „Уметничка фотографија
треба да приказује борбу радног човека који
ствара своју бољу будућност, треба да изража-
ва мисли и жеље народа, његове тежње, одри-
цања и напоре којима се руши капиталистичко,
а гради ново социјалистичко друштво“, каже се
у Фотографији, новооснованом часопису за фо-
тографију, који је сликом и речју пропагирао
партијске директиве.31 Исти захтеви, па чак и
исте формулације, могу се наћи и кад је реч о
другим уметностима, од сликарства до балета и
музике, јер су границе уметничке креативности
биле јасно обележене и сведене у оквир соци-
јалистичког реализма, који је сматрао да слика-
ње мртвих природа, ваза и актова, не одражава
нову стварност. „Реалистичка уметност је“, по
речима Герасимова, прослављеног сликара у
доба стаљинизма, „како по својим темама, тако
и по форми изражавања, многострана, као што
24
је многостран и живот народа... У нашој земљи
уметност није луксуз, већ насушна потреба на-
рода.“32
Усклађеност пропагандне и идеолошке рето-
рике била је тако савршена да су се не само у на-
писима о уметности стално понављали позиви
на борбу, већ су се, у само неколико послерат-
них година, на пример, променили сви називи
улица у селима и градовима, као и имена свих
институција, установа и организација. Нови во-
кабулар су додатно увећавале многобројне по-
пуларне пароле, наслови, кованице и слогани
који су постали део стандарне масовне комуни-
кације. Овој крајње узбудљивој теми се не мо-
жемо овде више посветити, али треба рећи да
је новоуспостављена норма службене комуни-
кације у ери агитпропа захтевала да се свако пи-
смо, па и најкраћи допис, заврши победничким
узвиком: „Смрт фашизму, слобода народу!“. Ре-
лативизујући категорију реалног времена, нова
власт је непрестано подсећала људе на претњу
и опасност фашистичке окупације, која је већ би-
ла савладана. На пропагирању потенцијалног
страха, показало се на примеру диктатуре про-
летеријата, може се изградити чврста и трајна
позиција власти као заштитника и ослободио-
ца. Та врста немарности у односу на временске
координате, једна је од кључних црта у ери агит-
пропа, али посебно упадљиво ће се још једном
манифестовати неколико деценија касније, на
самом крају југословенске заједнице. У година-
ма после смрти Јосипа Броза Тита, стожера пар-
тијске и политичке моћи, популарна парола је
била: „И после Тита Тито“. Концепција времена
је векторска и инструментализована, како су
приметили многи теоретичари тоталитарне
уметности, јер се историјско време „присваја“ у
име идеологије која једина зна будућност.33
Метајезик агитације и пропаганде, трајно је
остао део идеолошког монопола комунистич-
ке партије, а увезен је заједно са целокупном
концепцијом стаљинистичке културе34, која је,
уз мање варијације, успостављена на читавом
културном простору метафорично означеном
Милан Павић, На прузи Београд–Љубљана, 1949.
Milan Pavić, On the Belgrade–Ljubljana Railroad Line, 1949
синтагмом „иза гвоздене завесе“, или Други пре-
ма империјалистичким теоријама. Ту се може
препознати у зачетку и понешто од концепције
каснијих тотализирајућих културних трендова,
каква је глобализација, на пример, јер се ради
о пресађивању и наметању готових модела, без
обзира на специфичност затеченог културног
амбијента, као и поништавању просторних и
временских разлика. Тоталитарни модел орга-
низације друштва, који су југословенски кому-
нисти, као и у другим земљама народне демо-
кратије, требало само „правилно да примене“,
прописивао је да је за целокупно ново друштво
једино прихватљива уметност социјалистичког
реализма. Дакле, уметник је морао стилски да
следи реализам, што је изазивало доста забуне,
чак и када се о фотографији дискутовало на сас-
танцима Народне технике, у чију је организаци-
ону структуру била укључена фотографија као
и филм.
25
Наиме, социјалистички реализам је инсисти-
рао на једном крајње суженом избору мотива
и строго канонизованој иконографији, али на-
супрот тој естетској рестрикцији он је нудио
увећање „политичности“, што се, пре свега, од-
носило на идеолошку поруку уметничког дела.
Од фотографије се отворено захтевало да „слу-
жи агитацији и пропаганди друштвене стварно-
сти“.35 У годинама после драматичног одбијања
резолуције Информбироа (1948) било је важно
нагласити да се „на лажи и клевете одговорило
изношењем докумената који приказују право
стање у нашој земљи. Нема сумње да је фотогра-
фија такав убедљив документ“, а наши„фотоама-
тери могу бити уистину фотографи–пропаганди-
сти само ако су фотографи–уметници“, каже се
у тексту поводом Друге савезне изложбе умет-
ничке фотографије одржане 1950. године.36 Ин-
ституција жирија фотографских изложби, као
део наслеђених културних конвенција, остала
је, али пре него естетским требало је удовољи-
ти идеолошким критеријумима при чему је и
његова функција цензуре била у позадини. Као
чланови жирија могли су да буду именовани
и потврђени од партијске власти само „прове-
рени кадрови“, пошто су они били продужена
рука политике у домену уметности. Уметници,
фотографи и „културни радници“ на челу мно-
гобројних удружења и савеза истовремено су
заступали и ауторитет Партије и ауторитет умет-
ности пред политичким организацијама.37
Критика, као и жири, функционисала је као
коректор и медијатор идеолошких и политич-
ких циљева, а њен задатак је био првенствено
васпитни и дидактички. Критеријуми по којима
су вредноване фотографије и сви други облици
уметничке продукције утемељени су колико
на идеолошким толико и на естетским принци-
пима – редослед одговара и њиховом значају.
Код савременог читаоца читање критике у агит-
пропу убрзо постаје веома досадно, јер се то-
ком читаве прве послератне деценије у њима
понавља, уз мање варијације, једна те иста кон-
статација о фотографији – њена тематика, иако
обухвата све више нову стварност, још увек
није „одраз оног стваралачког рада који наро-
ди ФНРЈ улажу у изградњу социјализма“.38 Али
за уметност социјалистичког реализма, као и у
Русији, најважнији принцип је „социјалистичка
идејност“. То је фундаментална естетска и идео-
лошка категорија сваког уметничког дела у ери
комунизма. Ма колико то био магловит и, у крај-
њој линији, трансцендентни услов, треба наро-
чито нагласити да је принцип социјалистичке
идејности колико политичка толико и естетска
категорија. „Захтев за идејношћу у уметности
захтев је за високим квалитетом уметности.
Идејност даје крила таленту“, написао је 1949.
године Јован Поповић, један од водећих теоре-
тичара социјалистичког реализма.39
Друштво које је установило институције
контроле масовних медија, од фотографије до
филма и радија, ништа није могло препустити
спонтаној креативности уметника. У медијима
26
масовних комуникација дозвољено је било про-
пагирати само револуционарну идеологију ко-
мунизма – то је био једини већ готов производ,
пошто најобичнијих индустријских производа
није било довољно ни за елементарни животни
стандард (систем је функционисао на тачкице).
Ако се зна да је убрзо после Октобарске револу-
ције, већ 1919. године, национализована филм-
ска индустрија у Русији, онда не чуди што је у
Југославији, одмах после рата, институциона-
лизована производња и дистрибуција филма. У
истој оној години када је проглашена диктатура
пролетаријата постављена је цензорска коми-
сија за филм, а њен састав је био готово орве-
ловски: представници Министарства одбране,
Министарства информација и Министарства
просвете, нико из сфере уметности.40 Зато је у
контексту агитпроп културе „Партија захтевала
да се са филмским материјалом оперише као са
оружјем, да се примењује ’вешто’ и ’хитро’ та-
мо где је то најпотребније“.41 Први послератни
југословенски играни филм Славица снимљен
је 1947. године, а до тада су у свим југословен-
ским биоскопима били приказивани, готово ис-
кључиво, руски филмови. Фото и кино-аматери
су били заједно под окриљем Народне технике,
а неки фотографи, као Георгије Скригин, били
су и сниматељи филмова. Осим тога, Гројсову
тезу да су неки представници авангарде ради-
ли на концепту културе агитпропа и уметности
социјалистичког реализма у име широких рад-
ничких маса поткрепљује и пример из српског
надреализма. На челу Комитета и часописа за
филм, као и у улози директора Филмског преду-
зећа ФНРЈ, кључног медија масовне пропаган-
де, био је Александар Вучо, који је не само био
врсни познавалац филма него је сам био аутор
задивљујућег филмског надреалистичког сцена-
рија „Љускари на прсима“ објављеног у алмана-
ху Немогуће–L’impossible 1930. године.42
У монументалном пројекту естетизације но-
вог политичког система врло истакнуто место,
одмах после филма, припадало је фотографији,
јер је она, према партијској процени, већ „учи-
нила велике услуге Народноослободилачкој
борби“, пошто је „овековечила најславније дане
националне историје“, како стоји у уводнику пр-
вог броја часописа Фотографија 1948. године.
Ту се још наглашава и да фотоаматерство, у окви-
ру првог петогодишњег плана револуционарне
власти, треба да ради на „техничком васпитању,“
које поред културног и физичког, „мора постати
саставни део изграђивања нашег новог човека“.
Став да техничка култура, односно, „техничко
васпитање“ како се звао и предмет у основним
школама, може довести до друштвеног прео-
Без назива, из Албума Савеза фото и кино-аматера
бражаја, указује на изворно историјско време, Југославије, 1952.
на време у коме је формулисан Марксов Кому- Untitled, from the Album of the Federation of Amateur
нистички манифест (1847). Али, на другој стра- Photographers and Film–Makers of Yugoslavia, 1952
ни, инсистирање на техничкој култури подсећа
и на ставове изречене у манифестима авангард-
них група од футуризма до пролеткулта. Идеја
авангарде о уметнику инжењеру намеће се као
блиско поређење и као крајњи циљ коме се те-
жи у изградњи новог човека.
У том првом уводнику – манифесту о фото-
графији у култури агитпропа, који је потписао
Јосип Боснар, даље стоји да „ново фотоаматер-
ство прекида са преживелим и старим схвата-
њима уметности ради уметности, радом без
садржаја, сладуњавим и нереалним приказима, Јосип Боснар, Саветовање производне бригаде, 1950.
тражењем ефеката ради ефеката“, да би се у за- Josip Bosnar, Production Brigade Consultations, 1950
кључним реченицама на крају нагласило да „са-
држај фотографије мора да одговара времену у
коме живимо“.43 Тај дидактички тон у коме се нај-
чешће безлично користе глаголи „мора“ и „тре-
ба“ није дозвољавао одступања од прописаних
норми реализма, а да би фотографија функцио-
нисала као медиј масовних комуникација она је
морала убрзано да се умножава: повећаван је
број аматерских клубова, број полазника фото-
графских курсева али количина фотографских
слика била је лимитирана у јавности, јер је њи-
хова дистрибуција пролазила строгу идеоло-
шку селекцију – критеријум „идејности“ је био
Из албума “Градитељи Новог Београда о Новој 1950.
пресудан. Многи вицеви у комунизму настали години”, 1950.
су на темељу познате пропагандне тактике убе- From the Album “Builders of New Belgrade on New Year’s
ђивања „пре и после“, па у том контексту треба Eve in 1950”, 1950

27
читати и извештаје о се механичка оптика
раду фотоаматерских прилагоди новим визу-
клубова. Довољно је рама. Изградња новог
навести један пример човека и света захте-
у коме се каже да је вала је нове фотограф-
„план рада у протеклој ске поступке – смелим
(1948) години остварен скраћењима, драматич-
са 119,4 %. Повећан је ним светло-тамним су-
број друштава за 275 % кобима или захватима
у односу на 1947, а број фотомонтаже, фотогра-
чланова за 128 %, док фија је артикулисала
је број обучених течаја- представу о „великом
44
ца већи за 280 %...“ Рита Хејворт, глумица и једна од покровитеља Америчког
времену у коме живи-
Теоретичари кул- комитета за помоћ Југославији, 1945. мо“, како каже Боснар.
туре агитпропа нису Rita Hayworth, Actress and a Sponsor of the US Aid Већина тих „нових“ по-
очекивали од фотогра- Committee for Yugoslavia, 1945 ступака промовисана
фије само таутолошку потврду типа: „свет је је у контексту авангардних покрета, међу који-
леп“; нити реализам који одговара неутралној ма, као посебно значајне узоре, треба помену-
натуралистичкој оптици објектива. Подсетимо ти фотографију ЛЕФ–а, али и Нове литературе
се, они су захтевали да свака, а то значи и фото- или омоте Нолитових издања. У складу са циље-
графска слика, поседује специфичан квалитет вима централистички организоване масовне
– идејност. Дакле, нешто изван, или пре, нешто културе агитпропа, релативно ограничен број
изнад механичке представе о видљивом свету. фотографија, произведених према пожељном
Другим речима, није довољно било регистрова- моделу, умножаван је, и током година изнова
ти камером нове појаве, морало је бити јасно репродукован и објављиван, поштујући добро
свакоме „да баш фотографија има изванредне познате механизме убеђивања и пропаганде.
могућности да буде веран израз процвата на- Визуелну матрицу уметности соцреализма, а са
ше социјалистичке домовине, и то не само као њом и фотографије, то треба још једном нагласи-
документ, већ и да нашу стварност обликује, ти, није прописала југословенска комунистичка
дајући кроз њу ауторово схватање објективне партија ни радничка класа, нити народне масе,
стварности, његову тежњу да допринесе дру- она је била наметнута као готов представљачки
штвеном преображају, да обележи велико вре- модел и саставни део увезене тоталитарне кул-
ме у коме живимо“.45 Фотографска представа је туре. Зато не треба да чуди задивљујућа слич-
чвршће од традиционалне слике повезана са ност у негативним оценама које стижу на адре-
својим референтом, а фотографско Овде и Сада су уметничких дела која не поштују задати сте-
темељи су убедљиве визуелне истине. Она је ки- реотип унутар ове две, међусобно веома разли-
чица природе, за једног од њених проналазача, чите културне зоне, какве су Совјетски Савез и
али агитпроп комитети јој постављају сасвим Југославија. За дела која нису усвојила матрицу
посебне захтеве – требало је, како каже Тарабу- социјалистичког реализма и идејности каже се,
кин, „радикално реформисати начин на који фо- у Москви као и у Београду, да су „декадентна“,
тографија представља реалност“. „формалистичка“, „објективистичка“. Лењинов
У духу агитације и пропаганде, неутрални текст „Партијска организација и партијска књи-
концепт фотографије као механичког записа о жевност“ цитира се и на руском и на српскохр-
реалном морао је устукнути пред захтевом да ватском језику, при чему се посебно наглашава

28
његов став да „настаје нички репродуковати
нова литература која у магазинима, зидним
неће служити (...) десе- новинама, високоти-
тини хиљада оних који ражним партијским
се досађују и гуше од гласилима, али и на
сала, него милионима изложбама и у уџбени-
и десетинама милиона цима. Многобројни ме-
трудбеника, који пред- сни клубови и кружоци
стављају цвет наше зе- фотоаматера чинили
мље“, без обзира на то су темељ простране
што у Југославији нема пирамиде на чијем је
на десетине милиона врху био Савезни од-
становника, а камоли Прва првомајска парада, Београд, 1945. бор Народне технике,
The First 1st of May Parade, Belgrade, 1945
радника.46 који је сматрао да „као
Другим речима, идеолошка раван је доми- и уметничке слике, тако и фотографије, морају
нантна у уметности социјалистичког реализма бити партијски усмерене“.47 У тако централизо-
на најопштијем плану. Она замагљује културне, вано организованој фотографској продукцији
језичке и медијске границе, она је отворено није било места за индивидуалне подухвате,
агресивна јер иза ње стоји централистички ор- а сваки експеримент и исклизнуће из система
ганизована монолитна партијска мрежа инсти- кажњавани су искључењем из Партије, а то је
туционализоване моћи. Паралелно са тачном значило и губљење права присуства на јавном
проценом о могућностима фотографске слике, културном пољу. Посебно строго су надзирани
као медија визуелних комуникација у пропа- наступи у иностранству, како колективни тако и
ганди идеологије комунизма, ишла је одлука појединачни, пошто је, као у сваком тоталитар-
агитпроповских комитета о нужном надзору ном систему, пропагирање идеологије према
не само над производњом (организовање ама- неистомишљеницима, према споља, био нај-
терских клубова или новинских агенција), већ осетљивији и најважнији задатак.48
и над дистрибуцијом слика које се могу тех-

29
 Дом ученика у привреди под Из албума “Фотоаматери Хрватске другу
покровитељством НИРО Борба, 1947. Јосипу Брозу Титу“, 1952.
Trade School Student Hostel Sponsored by From the Album “Amateur Photographers of
the Borba News Publishers, 1947 Croatia to Comrade Josip Broz Tito”, 1952

Прослава Првог маја, Загреб, 1947.

1st of May Celebrations, Zagreb, 1947

30
Дочек Титове штафете, Нови Сад, 1948.
Welcoming Tito’s Relay Baton, Novi Sad, 1948

Парада 1. маја, Београд, 1948.

1st of May Parade, Belgrade, 1948

31
Из албума “Градитељи Новог Београда о Новој 1950.
години”, 1950.
From the Album “Builders of New Belgrade on New Year’s
Eve in 1950”, 1950

Љ. Рајковић, Макета главног изгледа Теразијске терасе,

пројекат арх. Максимовић, Врбанић, Драгић, 1952.
Lj. Rajković, Scale Model of the Main Elevation of Terazije
Terrace, Design by Architects Maksimović, Vrbanić and
Dragić, 1952

Ударнички станови, Београд (Северни булевар), 1950.

Flats for Super Workers, Belgrade (Severni bulevar), 1950

32
Христифор Настасић, Торањ за бушење нафте, 1950.
Hristifor Nastasić, Oil Drilling Tower, 1950

33
Кубе са звездом на згради Президијума, Београд, 1946. (пре револуције Нови двор)
Cupola with Star on the Presidium Building, Belgrade, 1946 (New Palace Before the Revolution)

34
 FOTOGRAFIJA I MONUMENTALNA PROPAGANDA
„У pарамpарчаd tреба разбиtи бајку о
аpолиtичносtи умеtносtи...“
В. В. Мајакоvски
Конфигурација масовне производње и ди-
стрибуције фотографских слика у ери агитпро-
па функционисала је као део једног свеобухват-
ног пропагандног апарата, а најчешће у синте-
зи са другим медијима који су обликовали сло-
жену структуру механизма за „преваспитање“
милионске популације. Концепт тоталног умет-
ничког дела, обликован и пре појаве авангарде,
ревитализован је са победом револуције јер је
одговарао комплексној стратегији пропаганде
нових принципа на којима ће функционисати
револуционарно друштво. Тактике агитације
програмски су обухватале све медије како би,
симултано, из више аспеката и убрзано, хетеро-
гена публика у земљи совјета и у земљи парти-
зана, научила да мисли марксистички. Алексан-
дар Флакер је назив „совјетски масовни Gesamt-
kunstwerk“ резервисао за „велики масовни
спектакл на отвореном простору трга, улице
или борилишта који је извођен уз учешће неко-
лико уметности: говорне, ликовне, музичке уз
кретање тела – уједињавала их је општа функци-
ја спектакла, који сеже од дидактике до карне-
валског лудизма, при чему маса поступно сама
постаје део спектакла – ритуала (...) У естетској
поставци Gesamtkunstwerk-a (имамо) активне
масе и харизматичног вођу, који ’прима’ спек-
такл, режиран по унапред датом вредносном
и строго хијерархизованом естетском систему,
при којем естетски извршитељи, по правилу,
остају непознати пред масама“.49
35
Познато је да су највећи масовни спектакли
организовани у Совјетском Савезу у част Окто-
барске револуције и Првог маја, међународног
дана рада, а по доласку комунистичке партије
на власт у Југославији, репризирана је драма-
тургија јавних масовних перформанса у малом.
Прва првомајска парада, која је направљена
по узору на совјетске спектакле, наравно, одр-
жана је у Југославији одмах после ослобођења
– 1945. године. Други утврђени датум, за нешто
скромније масовно окупљање са играњем и пе-
вањем уз ритуале даривања и фотографисања,
био је резервисан за рођендан вође, Јосипа
Броза Тита, а прослављан је сваког 25. маја, пр-
во у Белом двору на Дедињу, а од средине 50-их
и на стадиону Југословенске народне армије у
Београду. Рођендан најомиљенијег друга про-
глашен је за Дан младости 1957. године, када је
организована и прва„општејугословенска“ шта-
фета младости, која је, полазећи из Кумровца,
родног места доживотног председника Југосла-
вије, обишла целу земљу, прешавши 2.300 кило-
метара. Тадашњи извештаји су, правим језиком
пропаганде која се служи реториком великих
бројева, забележили да је те 1957. године за-
вршној приредби на стадиону ЈНА присуствова-
ло преко 50.000 гледалаца.50
Фотографије на којима су забележени југо-
словенски масовни спектакли од 1945. до 1958.
године представљају идеалан модел релацио-
ног односа између идеологије тоталитаризма
и медија масовних комуникација. Са распадом
агитпроп комитета 1952. године, није нестала и
потреба за агитацијом и пропагандом идеоло-
гије комунизма. Она је мање-више трајала док
је комунистичка партија била на власти у Југо-
славији, али 1958. година је постављена као
демаркациона линија у артикулацији тотали-
тарне визуелне реторике. У избору временског
оквира за размишљање о односу фотографије
и пропаганде, година 1958. је била можда и сим-
болична најава будућности – тада је угашен ча-
сопис Југославија. То велико виртуелно огледа-
ло социјалистичке Југославије, великим бројем
фотографија и тематским блоковима на више
језика, пропагирало је концепцију комунизма
са људским лицем. У последњој години свога
излажења часопис је објавио репродукцију ап-
страктне скулптуре Олге Јеврић, као предлог
за споменик жртвама фашизма, која је успешно
представљала земљу на тадашњем Венецијан-
ском бијеналу, као и југословенски павиљон на
међународној изложби у Бриселу пројектован
у кључу интернационалног модернизма, који
је потписао Вјенцеслав Рихтер. Ипак, пресудни
тренутак за фотографију био је када је Фото-
кино ревија, једини фотографски часопис у зе-
мљи, објавио текст Едварда Штајхена под насло-
вом: “Важно је оно што уметник осећа“.51 То је
био јасан сигнал да су концепцији субјективне
фотографије отворена ако не врата онда макар
прозор на још увек чврстој гвозденој завеси.
Савременом посматрачу се, на први поглед,
може учинити да су југословенски комунисти,
присвајајући већ готов модел совјетског масов-
ног спектакла, сасвим избегли недоумице о
структури масовног Gesamtkunstwerk-а. До тре-
нутка када је у Југославији требало организова-
ти параде (у првим послератним годинама па-
радама је обележаван и 9. мај, Дан победе над
фашизмом), слетове, радне акције и друге јав-
не фестивале који су мобилизовали пре свега
младе људе. Комунистички масовни спектакли
су прошли неколико фаза – од поновљеног ју-
риша на Зимски дворац у Петрограду и извође-
ња античких трагедија (Софоклеов Краљ Едип,
за Први мај у Москви, 1920) до карневалских
игроказа, Глукове опере и бескрајних поворки
радника и војника.52 Међутим, веома је важно
36
знати да су, како први тако и сви наредни ма-
совни спектакли, једнако како у Русији, тако у
Бугарској, Мађарској или Југославији, били не
само добро испланирани и организовани, већ
и систематски и педантно снимани филмским
и фотографским камерама.53 Сва та огромна
количина документарног визуелног материја-
ла је накнадно пролазила кроз филтере аген-
ције Танјуг, великих листова Комунист, Борба,
Vus, Дневник, Политика, новинских уредника и
клубова, у којима је Партија имала своје пред-
ставнике на кључним местима, па је само ли-
митиран број фотографских и филмских слика
дистрибуиран као озваничена представа масов-
ног спектакла. Ако се зна да су после Титових
„интимних“ рођенданских пријема на много-
бројне адресе предузећа, установа, организа-
ција и појединаца стизале многобројне фото-
графије, ексклузивни „сувенири“,54 онда нема
сумње да је у партијском врху програмски по-
тенцирана специјална пропагандна функција
визуелне поруке. Уосталом, рекламни аспекти
масовно произведених слика су управо очеки-
вани и пројектовани у политичким телима, јер
„у брзом темпу развоја једне социјалистичке
земље значај фотографије је огроман. У таквој
земљи она својим утицајем одиграва улогу не-
посредног агитатора и пропагандисте“, записа-
но је у часопису Фотографија.55
Временску и просторну ограниченост сваког
спектакла могуће је релативизовати тако што
ће се обезбедити његово продужено дејство и
„трајање“ кроз репродуковање и умножавање
слика о њему. Многобројне фотографије поједи-
них фрагмената југословенског масовног пер-
форманса, региструјући симултана збивања на
различитим географским тачкама, подржавају
спектакл у његовој основној намери да се про-
гресивно увећава и шири тако што све претва-
ра у слике. Спирала почива на потреби, каже
Дебор, да се „стварни свет преображава у једно-
ставне слике, једноставне слике постају ствар-
на бића и делотворне мотивације хипнотичког
понашања“.56 Узбудљивом порасту масовног
спектакла иде у прилог и чињеница да бројност
накнадних посматрача слика/фотографија дале-
ко надмашује број првобитних, активних и па-
сивних учесника спектакла. То су знали и неки
тадашњи теоретичари фотографије, Мацарол,
на пример: „Ако још једном упоредимо фото-
графију са другим најснажнијим пропагандним
средством – штампом, онда бисмо могли да ка-
жемо: свака вест, сваки извештај и сваки чланак
Парада за Дан победе, Београд, 1947.
Victory Day Parade, Belgrade, 1947
има свој почетак и крај; фотографија га нема!
Она говори часовима и данима, говори језиком
који је схватљив и раднику и интелектуалцу,
схватљив и убедљив за сваког човека, без об-
зира на његову националну припадност. У том
смислу, фотографија је међународни језик.“57
Првомајске и све остале параде у Београду
и другим југословенским градовима, организо-
вала је и режирала Југословенска армија, коју
је у доба агитпропа водио Коча Поповић, један
37
од интелектуалаца и потписника манифеста
српског надреализма, дубоке вере у револуци-
ју. Њихова драматургија почивала је на темељи-
ма совјетског масовног Gesamtkunstwerk-а,58
тачније, на Лењиновој концепцији„монументал-
не пропаганде“ која је конципирана поводом
годишњице револуције 1918. године.59 Нова
драматургија и дизајн масовних фестивала, мо-
нументална пропаганда, требало је изнова да
артикулишу идеолошко-естетски концепт уто-
пистичког друштва. Да би се остварио тај циљ,
бар виртуелно и фрагментарно, највећи руски
и југословенски урбани простори претворени
су у позорнице спектакла прогреса у чијем је
средишту била фигура великог и славног во-
ђе заједно са другим „учитељима“ марксизма.
Стварну архитектонску позорницу улица, трго-
ва и зграда освојили су огромни транспаренти,
пароле, црвене драперије, звезде петокраке, ср-
пови и чекићи заједно није рођена у ери агит-
са хиљадама шаролико пропа. Познавали су га
обучених и неједнако и упражњавали многи
подшишаних младих авангардни токови, а
људи који су клицали и посебно дадаизам и
корачали у ритму рево- надреализам у Југосла-
луционарних маршева. вији. Али, у новом дру-
Нова визуелна култура штвеном контексту он
и графички дизајн, вас- је добио масовност и
питавани на редукова- официјелну подршку,
ним идејама авангар- Прослава Осмог марта у Дубровнику, 1946. за разлику од дизајна
Women’s Day Celebrations in Dubrovnik, 1946
де, трансформисали историјских авангарди
су стварни град у нови, имагинарни, урбани који је деловао унутар једног малог и затворе-
простор према фиктивном моделу „идеалног ног круга истомишљеника. Тоталдизајн агит-
града“ комунизма. Читав декоративни план, пропа је и урбани дизајн јер је он ефектне па-
као сегмент монументалне пропаганде, којим роле и слике пласирао на маркантне позиције
су градски тргови у руским и југословенским обезбеђујући им, унутар задатог градског кон-
градовима деценијама преобликовани у сцен- текста, несметану комуникацију са масовном
ске амбијенте, имао је један једини задатак – да публиком. Култура агитпропа је поклањала
представи визију комунистичког града будућно- огромну пажњу тоталдизајну па су на њему ра-
сти.60 дили најистакнутији уметници под надзором
Порекло Лењинове монументалне пропаган- Комитета, а о сваком сараднику је претходно
де, писано је доста о томе, треба тражити у слав- било потребно прибавити морално-политичку
ном Кампанелином делу „Град сунца“ (Tommaso карактеристику.61
Campanella, Civitas Solis, 1602. године). Зидови Уз обавезне ликове „пророка комунизма“:
идеалног града, према Кампанели, морају бити Маркса, Енгелса, Лењина и Стаљина (до 1949. го-
прекривени фрескама које би младе људе визу- дине), по градским зидовима била су свеприсут-
елно поучавале природним законима, на једној на осликана лица „друга Тита“ и истакнутих ре-
страни, док би на другој подизале осећање за- волуционара (Кидрича, Ђиласа, Кардеља), али и
једништва код грађана. Зидови идеалног града анонимних ударника и радника. Техничке могућ-
у комунизму били су, зато, не само током пара- ности су омеле фотографију да преузме од сли-
да већ и поводом многих других партијских и карства израду ових монументалних представа,
синдикалних свечаности, одлична подлога за претеча актуелних билборда, али, посредно, ти
монументалне портрете, дугачке пароле и сим- портрети су били позајмљени од фотографије.
боле који су у кондензованом облику прено- Наиме, подлога или вузелна матрица по којој
сили партијске директиве. Понекад су то биле су сликарске радионице изводиле портретне
и кратке текстуалне форме, сличне вицу или паное била је, нема сумње, фотографија. Није
досетки, праћене сликом које су училе станов- било потребно прикривати фотографски ори-
ништво марксистичким принципима. Текст је гинал у свим тим портретима, што је била прак-
обавезно комбинован са другим медијима, сли- са традиционалног историјског сликарства;
ком, графиком, штампом, у структури социјали- напротив, баш агитпроп култура инсистира на
стичког тоталдизајна, пошто је он првенствено ограниченом броју визуелних стереотипа. На
функционисао као метајезик обликујући мул- другој страни, пак, фотографска објективност је
тимедијалне поруке. Концепција тоталдизајна обезбедила поуздану препознатљивост новим

38
иконама социјалистич- ка – то је славолук који
ког реализма. Она је га- симболизује наш план
рантовала тачност визу- индустријализације и
елне идентификације и електрификације”, каже
масовно умножавање, у се у опису Првомајске
том тренутку, многих го- параде 1947. године.63
тово анонимних ликова Поред српа и чекића, на
вођа револуције. парадама се излажу, као
Устратегијимонумен- део масовног спектакла
талне пропаганде да- робе, још и фабрички
леко значајније од про- производи: трактори,мо-
стог исписивања и осли- stПрослава 1. маја, Ниш, 1946. тори, камиони, авиони,
1 of May Celebrations, Niš, 1946
кавања парола било је бродови, макете чита-
њихово превођење у тродимензионалност, а то вих нових градских насеља, али и ципеле и те-
је значило пројектовање конкретних објеката. лефони. Тиме се конкретно, или боље речено,
Конципирајући монументалну пропаганду, Ле- у социјалистичкој пракси, потврђује Марксово
њин и Луначарски су тражили да „слогани буду учење да се “мистика робног фетиша не нала-
изведени као статуе – као плитки рељефи или зи у његовој употребној вредности већ у тржи-
као појединачне фигуре и групе. Оне не би сме- шној вредности и његовој знаковној моћи: Све
ле да буду од камена, гранита или мермера са док је роба вредност у употреби, нема ничег ми-
златним натписима, већ скромне, пошто треба стериозног”.64
да буду привремене“.62 Према руским извори- Та идеја о привременим просторним компо-
ма, пропорција између дводимензионалних и зицијама, незамислива ван естетског контекста
тродимензионалних декорација била је 11,5% авангарде и естетике ready-made-a, с једне стра-
према 88,5% на Првомајској паради 1925. годи- не, подразумевала је симболизацију и реторику
не, да би се касније, постепено, смањивала та пропаганде, са друге. Изградња макар и привре-
првобитна изразита предност “тродимензио- мених „статуа“, велика покретна фотокамера, на
налне декорације”, односно, предметног, или пример, претпоставља измештање предмета из
робе, у крајњој линији. Тај исти однос потврђују једног контекста и његово насилно премешта-
и фотографије са југословенских парада, пошто ње у други, односно, интервенцију унутар по-
систематизоване и прецизне анализе о рекви- стојећег урбаног простора и културног обрасца
зитима масовног југословенског спектакла ни- понашања. Другим речима, без комплементар-
су прављене. На првим послератним парада- ног сучељавања старог и новог, наслеђеног кул-
ма, тачније у ери агитпропа, била је упадљива турног амбијента и футуристичких конструкци-
намера нових власти да се убрзано и масовно ја, нема монументалне пропаганде. Не треба ни
не толико производе, јер за то није било објек- наглашавати да идеја о привременим простор-
тивних услова, колико да се презентују објекти, ним композицијама негира градивне принципе
односно, симболи прогреса. традиционалне пластике, налазећи упориште у
“Код ‘Лондона’ две огромне фигуре израђе- богатом искуству уметности авангарде, и то не
не од дрвета – радник и сељак – пружиле су ру- само конструктивизма, већ и кубизма, футури-
ке преко целе улице спојивши на средини срп и зма, дадаизма и надреализма.
чекић – то је славолук – симбол савеза радника Ритуални сакрални објекти су, подсетимо
и сељака. Мало даље, код зграде ‘Путника’ пру- се, имали изванредно значајно место у прак-
жио се преко улице лук једног великог зупчани- си хришћанске религиозности. Са доласком

39
 Прослава 1. маја, Ниш, 1946.
1st of May Celebrations, Niš, 1946
комунизма нагло је прекинута, и у Совјетском
Савезу и у Југославији, традиција верских про-
цесија које су се, према утврђеним датумима,
одвијале изван посвећеног простора цркве, а у
отвореном урбаном амбијенту градских улица,
уз обавезно јавно показивање икона и других
сакралних предмета – реликвија. Религиозни
спектакли су, такође, захтевали изградњу при-
времених конструкција које су материјализова-
ле и конкретизовале библијске сцене и њихову
топографију. У извесном смислу, може се чак ре-
ћи да су комунисти, укидајући грађанима право
на религиозност, кроз новоустановљене фор-
ме масовних парада извршили профанизацију
40
и популаризацију традиционалних хришћан-
ских процесија. Добар пример, у том смислу,
јесте фотографија снимљена приликом Титовог
доласка у Ровињ и Дубровник 1958. године, ко-
ја визуелно документује праксу револуционар-
ног заокрета у драматургији и иконографији
масовног спектакла. Можда је сада прилика и
да се каже да пропаганда, а то је основни циљ
како сакралног тако и профаног масовног спек-
такла, није подразумевала негативне одредни-
це у контексту религиозне идеологије. Уоста-
лом, сам термин „пропаганда“ везује се за „Sacra
Congregatio de Propaganda Fide” коју је устано-
вила Католичка црква 1622. године. Неколико
Портрет Јосипа Броза Tита на Дому синдиката, Београд, 1963.
Portrait of Josip Broz Tito on the Trade Unions Hall, Belgrade, 1963

41

Првомајска парада, поглед са званичне трибине, Београд,
1950.
1st of May Parade, View from the Grandstand, Belgrade, 1950
Дефиле индустрије на Првомајској паради, Београд, 1947.
Industrial Floats at the1st of May Parade, Belgrade, 1947
Дефиле рудара из Вареша на Првомајској паради,
Београд, 1947.
March–past of Miners from Vareš at the1st of May Parade,
Belgrade, 1947
42
векова касније, када је концептуализована мо-
нументална пропаганда, руски теоретичари су
направили разлику између два сродна појма:
пропаганде и агитације.65
Не само фотографије, већ и документарни
филмови, визуелно су конзервирали постојање
привремених просторних композиција које су
давале печат масовним спектаклима у првој де-
ценији изградње комунизма.66 Механичке сли-
ке су документи и сведочанства по којима се мо-
гу поузданије од описа савременика и учесника
идентификовати грандиозне размере трошних
инсталација у спектаклу комунизма. Оне су, та-
кође, заслужне што су трајно регистровале мул-
тимедијалност револуционарних интервенција
у специфичним градским амбијентима. Зауста-
вљени кадар са ципелом која се сама шета бео-
градским улицама у време Првомајске параде
1949. године може се посматрати као продуже-
так авангардних, пре свега надреалистичких,
истраживања у домену фетишизације предме-
та и његових скривених значења. Али у новом
револуционарном контексту таква искуства су
успешно синхронизована са концепцијом дина-
мичне просторне монтаже која наглашава ка-
ко доживљај атракције тако и шока. У кадру је
фокусиран нестваран предмет који се, будући
да је више од хиљаду пута увећан у односу на
стварну ципелу, готово више не да ни упореди-
ти са реалним предметом. Јавно представљање
овакве ципеле не значи да ће нови човек кому-
низма имати џиновско стопало – њене размере
су метафора обећаног прогреса. Фотографије
су, као у наведеном примеру, корпус деликти
утопистичке идеје о идеалном граду чије су
улице и зграде позорница урбаног спектакла
прогреса. Оне поткрепљују „фундаментално
таутолошки карактер спектакла, који потиче од
чињенице да су његова средства у исто време
и циљ: оно што се види добро је, оно што је до-
бро то се и види“.67
Стварни градски простори, разрушени то-
ком непријатељских и савезничких бомбардо-
вања у периоду од 1941. до 1944. године, били
су потиснути изван видокруга посматрача. У
фокусу камере, а онда и посматрача, били су
зидови покривени осликаним кулисама и трго-
ви насељени фантастичним реквизитима новог
масовног спектакла. Привремени објекти обо-
жавања и дивљења нуде се масама као део си-
стема посредоване комуникације са центром
моћи. У том затвореном таутолошком раму са-
мо је центар моћи могао да се мултипликује: јед-
ном је то стварна фигура Тита, која је физички
присутна, и у реалном времену посматра спек- Прослава Првог маја, Београд, 1949.
1st of May Celebrations, Belgrade, 1949
такл, али, други пут, он сам као у огледалу види
себе, а тако га виде и други учесници параде
док носе његове многобројне представе, и на
крају, али не и најмање значајно – он заузима
позицију свевидећег на гигантском постеру на
београдској згради Дома синдиката.
У артифицијелном контексту спектакла, где
су границе између стварности и фикције зама-
гљене, идеално функционише мит о новом мо-
ралном реду који влада у друштву ослобођеном
класних сукоба. Утопистичка илузија, чврсто
усидрена у монолитној идеологији, попримила
је облик ванвременске митологије, јер је за уче-
снике и посматраче масовног социјалистичког
спектакла време релативизовано – на улицама Дефиле ваздухопловаца на Првомајској паради, Београд,
су слике умрлих (Маркс, Енгелс, Лењин, Иван 1961.
Милутиновић) повезивале прошлост, са лико- March–past of Air Force Members at the 1st of May Parade,
Belgrade, 1961
вима живих (Јосип Броз Тито, Милован Ђилас,
Едвард Кардељ), а заједно су градили мемори-
јални контекст будућности. Пост фестум, фото-
графија је била тај идеални медиј чија је слика
преносила баш то осећање не само зауставље-
ног већ и митског времена. Фотографија као по-
пуларна слика масовног спектакла који се про-
стире кроз време, а не само кроз простор, реги-
стровала је стварност већ досегнуте хармоније
будућности у идеалном комунистичком граду.

“Филмске новости” на Првомајској паради, Београд, 1950.

“Filmske novosti” at the 1st of May Parade, Belgrade, 1950

43
 Парада за Дан победе, 9. мај, у Београду, 1947.
9th of May, Victory Day, Parade in Belgrade, 1947

Фото Танјуг, Првомајска прослава, Београд, 1948.

Foto Tanjug, 1st of May Celebrations, Belgrade, 1948

44
Дан победе, Београд, 1947.
Victory Day, Belgrade, 1947

Митинг у Загребу уочи Првог конгреса АФЖ-а Хрватске, 1945.

Rally in Zagreb on the Eve of the First Congress of the Antifascist Front of Women of Croatia, 1945

45
Дефиле сељанки среза врачарског на Првомајској паради, Београд, 1947.
March–past of Peasant Women from Vračar District at the 1st of May Parade, Belgrade, 1947

46
 MASOVNI SPEKTAKL TELA
Ноvо dрушtvо ослања се на солиdарносt
и риtам.
О. Е. Манdељшtам
Слика Сондирање терена на Новом Београду
Боже Илића из 1948. године, монограм соција-
листичког реализма, синтетизује основни ре-
презентативни модел у ери агитпропа. Треба
је читати као монограм, у смислу шифроване
поруке, која се током визуелне комуникације
откључава и уводи посматрача у естетске, поли-
тичке, моралне и културне слојеве југословен-
ског социјализма. „Божа Илић је уобличио про-
блем радног ентузијазма, ритам и срећу колек-
тивног стварања у изградњи социјалистичке
отаџбине“, писао је, одмах по њеном настанку,
један од представника уметничке авангарде,
Ото Бихаљи–Мерин.68 То је слика–амблем која
почива, са једне стране, на искуствима традици-
је реализма, од Веласкеза до Курбеа, а са друге,
на технолошки унапређеном опажању које се
базира на искуству механичке оптике. Сваки
покушај да се одреди врх перцептивне пирами-
де биће изневерен и неће довести до очекива-
них резултата, јер се илузија простора у слици
не гради на конструктивним правилима лине-
арне перспективе већ на погледу кроз објектив
камере. Слика колективног рада и среће, која
иначе варира на безброј начина у првој децени-
ји после револуције, овековечена је на платну
великих димензија, неуобичајено за југословен-
ску уметности XX века – 240 x 440 цм. Међутим,
грандиозност и епска наративност слике кон-
центришу се на први план, односно, читав дога-
ђај се потискује ка посматрачу и ивици слике.
47
Широк и дубок радни простор изградње тек је
наговештен и повремено изван правог сликар-
ског интересовања – само су скициране зграде
са крановима на хоризонту. Простор је матери-
јал који треба да преобликује нови човек, па се
он приказује као отворен, наставља се у свим
правцима и изван оквира слике. Његову мону-
менталност увећава и линија хоризонта која је
подигнута изнад глава радника предвођених
мишићавом фигуром жене.
У визуелној нарацији уметник нагло прелази
са крупних фигура у првом плану на огромно
пространство рада уз неколико живописних
детаља у позадини. Као што је представљач-
ким моделима сликарство реализма показало
колико је живот сељака био чврсто везан за зе-
мљу, социјалистички реализам је, организаци-
јом простора у слици, симболично повезао ег-
зистенцију радника са градилиштем, при чему
је читава земља постала неомеђени простор
градилишта. Међутим, поступак превођења
просторне тродимензионалности на дводимен-
зионалну раван платна који захтева згушњава-
ње визуелних информација на ограниченом
видном пољу, утемељен је на механичкој оп-
тици. Ако сликар подражава прецизност фото-
графског објектива он може имати подједнако
добро видљиво стопало у првом плану и заста-
ву са петокраком на хоризонту, као што то чини
Божа Илић, али и многи други сликари соција-
листичког реализма.
Ефекти механичке оптике најупадљивији су
како у интерпретацији простора у слици тако и
у пропорцијама фигура градитеља у првом пла-
ну. Насупрот илузије о грандиозној шупљини
простора, фигуре су декоративно, готово као
на плакату, паралелне са површином платна.
Њихова масивна волуминозност, предвођена
централном фигуром жене – која се појављује
и као префигурација генија рада – прети да се
прелије изван оквира слике. Контрапункт успо-
стављен између бескрајног простора и гигант-
ских фигура у првом плану, наглашено прециз-
них и јасних тамних контура, додатно се дина-
мизује умножавањем вертикала и дијагонала у
слици. Перцепција посредована објективом фо-
тоапарата, дакле, фотографска или механичка
оптика, на одређени начин деформише слику
стварности јер користи специјалне широкоуга-
оне објективе. Објектив може да “залепи” круп-
не фигуре првог плана за несагледиво далек ам-
бијент трга, стадиона, градилишта или високу
вертикалу зграде. Совјетски филмски кадар, ко-
ји инсистира на сукобу планова, сукобу волуме-
на, сукобу светлости, просторном сукобу итд.,
наметнуо је визуелни модел како за сликарство
тако и за фотографију.69 Ако Сондирање терена
на Новом Београду присваја модел совјетског
социјалистичког реализма, онда треба додати
да са њим усваја и поступке механичке оптике
којом се посматрачу нуди знатно увећан број
визуелних информација унутар изабраног ши-
рокоугаоног оквира.
Не само ова, већ и неке друге слике соција-
листичког реализма, као на пример: Омладина
гради пругу Боже Илића, Јутро на омладинској
прузи Љубице Цуце Сокић, Изградња моста у
Богојеву Милана Коњовића, Четрнаести децем-
бар Ђорђа Андрејевића Куна потврђују закљу-
чак да „социјалистички реализам поново инсти-
туционализује жанр историјског сликарства
после његовог нестанка са историјске сцене“.70
У конструкцији простора, а то је увек био симбо-
личан слој у слици, како нас је Панофски научио,
реконструисан је модел познат у топографским
сценама битака у историјском сликарству XIX
века. Зато не само сликарство него и фотогра-
фија инсистира на грандиозном простору који
је отворен и спреман да прими масе људи на
48
стадиону или градилишту, на војним дефилеи-
ма, па чак и кад је ентеријер у питању, простори
фабричке хале, на пример, он је био импреси-
ван. Међутим, треба нагласити да је традицио-
нални жанр историјског сликарства обновљен
у новом кључу који полази од механичке опти-
ке у приказивању масовног спектакла.
Ако је “технолошки трансформисан модел”
представљања масовних историјских ситуаци-
ја, какве су параде или представе на стадио-
нима, а комунизам је радо масовна окупљања
проглашавао за историјске догађаје, онда то
значи да му је “наметнуто и фотографско сле-
пило у третирању историје“.71 Фотографија мул-
типликованих, допола разголићених младића
који сложно, на рукама, уместо дизалицом, но-
се огромну гвоздену шину на прузи Шамац–Са-
рајево 1947. године изванредан је пример не
само за сукоб планова у кадру, већ и специфич-
ног фотографског слепила у интерпретацији
историјских збивања. Изван кадра су остале
све културне, националне и индивидуалне раз-
лике међу градитељима, њихове претходне као
и актуелне животне навике и обреди. Пошто је
случајан исечак у простору и времену, фотогра-
фија не даје увид у целокупну организацију кул-
турно-историјског и грађевинског подухвата
којим је током саме једне године преобликова-
на природа, али и животни амбијент на стотине
хиљада људи – да набројимо само неке аспекте
нарације о којима фотографија ћути. Фотогра-
фија групе младића на изградњи пруге Шамац–
Сарајево или девојака са торбицама Црвеног
крста које марширају београдским улицама на
Првомајској паради 1945. године испред Лењи-
новог и Стаљиновог лика, само су тематски раз-
личите, али суштински оне носе исту визуелну
поруку. Масе људи су ту да би биле обликоване,
организиване и распоређене према утврђеној
хијерархији нових ритуала, какви су радне ак-
ције, параде, слетови или обичне приредбе, на
пример.72
Та симболична представа масовног спекта-
кла тела коју региструје фотографија заклањала
је и маскирала стварну одустаје од неутралне
манипулацију људима. хронике стварности
У формалном погле- – она бира динамична
ду, а пре свега у кон- скраћења, сукобе пла-
струкцији фотограф- нова, изазове дијагона-
ског кадра, визуелна ла и контраосветљења
порука се ослањала на као и поступке фото-
нове механичке визуре монтаже. „Неутрална
специјалних објектива, објективност је реак-
односно, на сукоб раз- ционарна утопија“, сма-
личитих планова: лица трао је Ервин Шинко у
младих градитеља и часопису фото-кино
распеваних девојака Дефиле медицинских сестара на Првомајској паради, аматера Југославије
из првог плана сумар- Београд, 1949. 1949. године у тексту
но су регистрована March–past of Nurses at the 1 of May Parade, Belgrade,
st
под насловом „Буржо-
1949
баш као и удаљена ли- аски објективизам и
73
ца инструктора или вођа револуције. Права те- партијност“. Језиком фотографског кадра, ње-
ма у кадру су погнута издржљива тела младића говом динамичном структуром, конструисана
која се уздижу увис као вечна пирамида рада. је слика масовног спектакла колективног тела
Конструкција кадра у којој се динамично умно- као идеолошки модел и визуелна алегорија о
жавају млада тела, може се читати и као мета- новим односима у социјалистичком друштву.
фора колективног усавршавања на духовној ле- Уметничке дисциплине, од архитектуре до
ствици комунизма. Други пут су градитељи на музике, као облици репрезентативне али и
врху пирамиде набацаног камења, снимљени у дидактичке праксе, подржавале су и артику-
смелом скраћењу доњег ракурса, па су њихова лисале метафору изградње новог света, јер “у
нејака тела, у ритму различитих удвојених моти- сваком уметничком делу долази до изражаја
ва, у диспропорцији са послом који обављају. нека одређена идеологија, она се манифестује
Колективни радни елан се не смањује ни у су- у начину прилажења уметника својој проблема-
срету са дужином тунела ни са снагом воде ни тици, у начину обликовања, у оном што настоји
са заласком сунца. као и у ономе што не настоји изразити”, писао
На поменутим фотографијама, као и на мно- је још Ервин Шинко у поменутом тексту „Бур-
гим другим снимцима масовног спектакла тела, жоаски објективизам и партијност“. Партијски
нема места за индивидуалност. У фокусу је ко- лидери су најдоследније бринули баш о идео-
лективна акција, ритмично кретање маса које лошкој поруци сваког уметничког дела, њихова
се наглашава и у визуелној структури кадра. Ин- упутства су понекад личила на рецепте, 74 али
дивидуалност човека, једнако жене и мушкар- масовни спектакли тела образовали су кључне
ца, утопљена је у тоталу градилишта, фабричке културне моделе понашања по којима је функ-
хале, стадиона и парадног строја. Колективно ционисао читав апарат нове друштвене заједни-
се ради на обнови и изградњи земље, колектив- це, а унутар њега, по принципу теорије одраза,
но се и прославља револуција, а тај идеолошки и фотографија.
концепт масовног спектакла тела подржава Један од најспектакуларнијих идеолошко
представљачки модел слике, како оне тради- -естетичких пројеката или масовни југословен-
ционалне, каква је уље на платну, тако и оне ме- ски перформанс, била је, свакако, изградња
ханичке. Фотографија у социјализму радикално пруге Шамац–Сарајево 1947. године. Ако је аван-

49
гарда, а пре свега надреализам, сањао о револу- Изградња пруге Шамац–Сарајево може бити
ционарној промени живота малограђанске бур- сагледана као модел тоталног уметничког дела,
жоазије, онда је позив Партије да се омладина тог специфичног масовног Gesamtkunstwerk–а
укључи у радне бригаде из корена променио југословенског комунизма. Ту је по први пут
животе многих, не само југословенских породи- срећно примењена формула која је гарантова-
ца. Ту још треба додати да су то махом биле сео- ла синхронизовано обликовање новог човека,
ске и патријархалне, а не радничке и грађанске бескласног друштва и нове стварности. Матери-
породице, па је утолико промена понашања у јал овог тоталног уметничког дела били су не
заједници била квалитативно значајнија и мно- толико непроходни планински венци у Босни и
го драматичнија. Масовну мобилизацију мла- Херцеговини колико стварни животи преко две-
дих, њихов добровољан рад као и добровољан ста хиљада учесника. „На изградњи пруге до-
рад инжењера, варилаца, монтера, али и умет- бровољно је учествовало 887 радних бригада,
ника, организовала је Комунистичка партија Ју- са укупно 211.371 градитеља, чланова Народне
гославије у намери да репрезентује и непосред- омладине Југославије. Поред тога радило је
но пропагира новоустановљене моралне и по- 6328 инжењера, техничара и стручних радника
литичке вредности револуције, колико домаћој и 56 иностраних бригада са 5842 омладинца и
толико и страној јавности. Пропаганда у тотали- омладинки из 42 иностране земље“, наводи се,
таризму, према мишљењу Хане Арент, увек има између осталог, у албуму са фотографијама ко-
за циљ да убеди и придобије не само оне који ји су градитељи поклонили Јосипу Брозу Титу,
су већ укључени у нови систем него све оне ко- председнику Партије и државе.77
ји му се још увек опиру или који су остали изван Концепција масовног спектакла рада подра-
њега. Уметници, сликари, музичари, фотографи зумевала је, баш као што је касније тематизо-
итд., такође су, према централизованој партиј- вала теорија о друштву спектакла, сталну про-
ској директиви, обављали значајне функције у изводњу слика, а не само робе, у овом случају,
пропаганди нових естетско-идеолошких прин- на хиљаде слика о километрима пруге. Почет-
ципа револуције. Они су упућивани не само на нички ликовни радови омладинаца, градитеља
велике екскурзије путевима ратних офанзива, пруге, одмах су објављивани у штампи не зато
него су организовали рад у популарним кружо- што су „одузимали дах“ својим уметничким ква-
цима, као што показује тоталитаристички проје- литетима већ зато што су пропагирали концеп-
кат изградње пруге Шамац–Сарајево.75 цију новог колективног стваралаштва лишеног
Моша Пијаде, као ауре уникатног и аутен-
сликар и високи пред- тичног уметничког
ставник Партије, твр- дела. Пракса предста-
дио је поводом усва- вљања радова радни-
јања првог петогоди- ка и деце, типична за
шњег плана да „изград- авангарду и њене иде-
ња социјализма није је о демистификацији
нека магловита слика уметника и уметности,
маште“, него реалност ревитализована је као
„видљива и опипљива, део стратегије оглаша-
ухватљива фотограф- вања и пропагирања
ским и филмским објек- у медијима масовних
тивом, као и бројка- Носиоци штафете са честиткама за Титов рођендан, 1949. комуникација. Фотогра-
ма“.76 Relay Baton Bearers with Best Wishes for Tito’s Birthday, 1949 фије са изградње пруге

50
масовно се умножавају на страницама дневних
новина, на пригодним изложбама и „зидним но-
винама“, а радио станице свакодневно извешта-
вају о новим успесима градитеља пруге. Про-
изводња информација и слика, односно успо-
стављање масовне комуникације и спектакла
слика, увек је текла паралелно са изградњом
нечег опипљивог: аутопут, аеродром, Нови Бе-
оград, фабричка постројења, хидроелектране
итд. Медији масовних комуникација омогућили
су фотографској слици да, понављајући једном
усвојену иконографију, представе о колектив-
ној креацији, о „сагласју у акцији“ емотивно мо-
билише и придобије нове учеснике.
Образац динамичне тензије у кадру – изме-
ђу крупних фигура и дубоког и широког радног
или парадног простора, ритмичан распоред
осветљених и тамних маса као и наглашена
вертикална кретања, обликовали су предста-
вљачки идиом уметности социјалистичког реа-
лизма. Механичка оптика, односно поглед кроз
објектив и нова перспектива, нису откриће со-
цијалистичког реализма. О свему томе се много
писало и још више дискутовало у круговима не-
мачке и руске авангарде, али фотографија соци-
јалистичког реализма је присвојила и цитирала
неке авангардне визуелне матрице које више
нису биле везане за узак круг уметности него су
масовно репродуковане у партијским гласили-
ма, какав је био лист Комунист. Фотомонтажа,
на пример, као поступак употребе ready–made
слика, слободно супротставља више планова
у кадру, она даје неочекиване јукстапозиције,
манипулише са пропорцијама да би у вишеслој-
ној визуелној структури слике глорификовала
масовни консензус и колективни рад. Она је у
функцији агитације за испуњење пројекције
петогодишњег плана који амбициозно сања о
новим градовима, мостовима, путевима, фабри-
кама итд. „Социјалистички реализам предста-
вља партијски осмишљен, колективни надреа-
лизам“, каже Гројс, „који цвета под Лењиновим
фамозним слоганом ’нужно је сањати’ и који об-
јављује задивљујућу визију света коју гради пар-
51
Дефиле сељака на Првомајској паради, Београд, 1949.
March–past of Peasants at the 1st of May Parade, Belgrade, 1949
тија, тотално уметничко дело, рођено вољом
једног творца и уметника“,78 Стаљина или Тита.
Језиком фотографске слике догађај се не
може представити, поготово онај који траје ви-
ше месеци, као изградња пруге, или неколико
дана, као прослава Титовог рођендана, однос-
но Дана младости.79 Фотографска репортажа,
ма колико покушавала да премости пукотине у
континуитету визуелне нарације, увек се опажа
као низ појединачних фотографија, као скуп за-
устављених момената. Дочек штафете на стади-
ону ЈНА у Београду 1957. године, на пример, мо-
же се представити и тако што ће се, накнадно,
изабрати неколико фотографија од ко зна коли-
ко које су снимљене током те представе. “Да би
испричао причу”, каже Барт, “сликар има на рас-
полагању само један тренутак, тренутак који ће
зауставити на платну и који зато мора добро
да одабере обезбеђујући му унапред највиши
могући принос значења и задовољства. Нужно
свеукупан тај тренутак биће артифицијелан.” 80
За разлику од сликара, фотограф има на распо-
лагању бескрајно много појединачних тренута-
ка да исприча причу о масовном социјалистич-
ком перформансу на стадиону или градилишту,
али није сваки тренутак носилац значења нити
поруке. Зато он мора да улови оне тренутке за
које унапред претпоставља да би били носиоци
идеалног значења. Замрзнута слика, односно,
фрагмент, не може да стоји уместо целине, али
се конструкцијом њеног кадра, односно усме-
равањем објектива у овом или оном правцу на

Првомајска парада, Љубљана, 1950.
1st of May Parade, Ljubljana, 1950
овај или онај сегмент радње као и слободним
исецањем реалности, може модификовати зна-
чење визуелне поруке и агитовати за одређену
идеологију.
Представљачки идиом социјалистичког ре-
ализма функционише као истинита алегорија
– појам је предложио Курбе поводом манифест-
не слике реализма, Атеље, Истинита алегори-
ја, 1855. године. Сликањем и снимањем момена-
та конкретне изградње асоцира се на изградњу
новог света и новог човека. Другим речима,
мит о прогресу је конфигурисао стварни дру-
штвени контекст, успостављајући не само нови
економски и морални, већ и естетски ред. Иде-
олошки “истинита” представа социјалистичког
реализма региструје инсценирану, режирану
и унапред припремљену реалност масовних
парада, радних акција, ударничких такмичења
и колективних фискултурних тачака на стадио-
нима, као саму стварност. “Данашњем посматра-
чу”, каже Предраг Марковић, “може се учинити
да су социјалистички теоретичари и критичари
52
уметности имали проблема са перцепцијом
стварности, јер задатак уметника и није био
стварање слике света”.81 За Ервина Шинка, и
многе друге теоретичаре социјалистичког ре-
ализма, објективизам је био илузија и део пр-
тљага буржоаске прошлости. Међутим, не оду-
стајући од документарних квалитета хронике
стварности, фотографија је у социјалистичком
реализму преузела финкцију медија масовне
комуникације јер је била у стању да савршено
ретушира пукотине између реалности и театра,
односно истине и фикције.
Фотографије масовног спектакла тела у су-
штини су театар, односно, позоришне сцене
или сликовни таблои ка којима се усмерава по-
глед гледалаца, о којима говори Барт поводом
Дидроа. Оне региструју само поједине моменте
и сцене у драми изградње новог човека и нове
друштвене заједнице на непрегледној позорни-
ци градилишта и ритуалних масовних парада.
Исечени и кадром уоквирени моменти радње
су сценски и сликовни приготовљени таблои:
“то су призори који су постављени (у смислу у
коме се каже сто је постављен)”.82 У том прав-
цу је размишљао и Ајзенштајн о композицији
филмског кадра, када је тврдио да је “класна
условљеност” у темељу онога што “изгледа као
произвољан кинематографски однос према
предметима који су постављени пред камеру
или су ту пронађени.”83 Ситуације су увек поста-
вљене или пронађене како за филмску тако и за
фотографску камеру. Камера, као инструмент,
никада није у стању да направи разлику између
инсценираног и стварног овде и сада. Али, тако-
ђе треба имати на уму да у сваком кадру лежи
зрно истине јер су једном неки људи заиста мар-
ширали са заставама на улицама Београда или
Ровиња, а неки су носили тешке шине за пругу.
Али моћ фотографске реторике једним делом и
лежи баш у томе што је однос између референ-
та и његове представе тако стабилан и нераски-
диво фиксиран.
У масовном театру комунизма, фотограф ни-
је објективни сведок него један од актера који
је, једнако са другим учесницима спектакла, ко-
стимиран или идентификован одговарајућим
избором атрибута. Његова позиција повлашће-
ног посматрача обавезује га да информише о
подели улога, о хармонији и ритму, како у оној
симболичној равни масовног спектакла, тако и
у оној конкретној сфери изградње новог света.
Ако су градитељи тог новог света морали бити
млади, здрави и снажни, онда су, логично, на
фотографијама представљани као полунаги ми-
шићави јунаци рада или као униформисани вој-
ници и радници. “Другарице” су, такође, биле ко-
стимиране. Оне су облачиле униформе, радне
мантиле и кецеље, али и беле блузе у комбина-
цији са сукњама, панталонама и “шортсевима”.
Млади су, по Владимиру Мацури, истински пред-
ставници “новог човека”, они су одбацили ре-
квизите буржоаске прошлости. Кроз тела деце
и младих, у гимнастичким спектаклима, “режим
је обезбеђивао за себе виталност и оптимизам у
будућности. Употреба младости у Титовом култу”,
Такмичари за значку фискултурника на Првомајској
поводом прославе Дана младости, “симболично паради, Београд, 1947.
је ревитализовала моћ лидера у годинама”.84 Contestants for Gymnasts’ Badges at the 1st of May Parade,
Фотографије масовних парада и Титових ро- Belgrade, 1947
ђенданских прослава, посебно оне са “живим вљује,” јер се у њој као “у позоришту, филму и
сликама” на стадионима и покретним приколи- традиционалној књижевности, ствари увек гле-
цама на којима се изводе гимнастичке вежбе дају однекуд”.85 Када су филмови Парада (1961)
као и “случајне” сцене са градилишта, предста- Душана Макавејева или Журнал о омладини на
вљају истиниту алегорију комунизма. То је слика селу, зими (1967) и Рани радови (1969) Желими-
“реалности”, идиличног реда у новом друштву, ра Жилника у кадар поставили догађаје изван
која је конструисана за поглед лидера, а посред- званичне позорнице, изван идеолошки пожељ-
но уз помоћ медија масовних комуникација, и не реалности, звонило је на узбуну, јер је неко
за погледе свих пасивних учесника масовног посумњао у канонизоване норме представља-
спектакла. У фотографији агитпропа закон Пар- ња, у још увек важеће законе Партије.
тије је тај који “гледа, уоквирује, фокусира, обја-

53
Из албума “Градитељи Омладинске пруге Шамац–Сарајево“, 1947.
From the Album “Builders of the Šamac–Sarajevo Youth Railroad Line”, 1947

54
Зденко Калин и Карел Путрих, Рад и младост, 1950.
Zdenko Kalin and Karel Putrih, Labor and Youth, 1950

55
 Учеснице радних акција на изградњи аутопута “Братство–Јединство” на Првомајској паради,
Београд, 1961.
Women Participants in Voluntary Labor Projects to Build the Brotherhood and Unity Highway at
the 1st of May Parade, Belgrade, 1961

Прослава рођендана друга Тита на стадиону ЈНА, Београд, 1956.

Celebration of Comrade Tito’s Birthday at the Yugoslav People’s Army Stadium, Belgrade, 1956

56
Морнари на Првомајској паради, Београд, око 1970.
Sailors at the 1st of May Parade, Belgrade, around 1970

Дефиле сељанки на Првомајској паради, Београд, 1950.

March–past of Peasant Women at the 1st of May Parade, Belgrade, 1950

57
Свечани дочек Титове штафете на стадиону ЈНА, Београд,
1957.
Formal Reception of Tito’s Relay Baton at the Yugoslav
People’s Army Stadium, Belgrade, 1957

Свечани дочек Титове штафете на стадиону ЈНА, Београд,

1957.
Formal Reception of Tito’s Relay Baton at the Yugoslav
People’s Army Stadium, Belgrade, 1957

Свечани дочек Титове штафете на стадиону ЈНА, Београд,

1957.
Formal Reception of Tito’s Relay Baton at the Yugoslav
People’s Army Stadium, Belgrade, 1957

58
Свечани дочек Титове штафете на стадиону ЈНА, Београд,
1957.
Formal Reception of Tito’s Relay Baton at the Yugoslav
People’s Army Stadium, Belgrade, 1957

Прослава Дана младости на стадиону ЈНА, Београд, 1958.

Youth Day Celebration at the Yugoslav People’s Army
Stadium, Belgrade, 1958

Предаја штафетне палице другу Титу на стадиону ЈНА,

Београд, 1957.
Delivery of Relay Baton to Comrade Tito at the Yugoslav
People’s Army Stadium, Belgrade, 1957

59
Из албума “Градитељи аутопута Братство–Јединство”, 1958.
From the Album “Builders of the Brotherhood and Unity Highway”, 1958

60
 LIK NOVOG :OVEKA
Чисtо наtуралисtичка фоtоgрафија је
неуpоtребљиvа за оgлашаvање.
Н. Тарабукин
Тренутак који фиксира фотографија може се
идентификовати као историјско време настан-
ка слике, али у извесним околностима он може
бити и вечно присуство. Фотографија аноним-
ног младића који свом снагом гура пред собом
огроман камен на изградњи првог југословен-
ског аутопута, снимљена 1958. године, може се,
у том смислу, прочитати у склопу мита о Проме-
теју, у позитивном контексту, или о Сизифу, у
оном негативном. Визуелна порука уметничког
дела у ери агитпропа конструисана је, наизглед
парадоксално, првенствено у симболичном и
алегоријском кључу. Њен главни задатак није
био да тачно информише нити да свет пред-
стави “објективно”. Савременици су, пишући о
фотографији, тврдили да није довољно ако се
на њој “виде димњаци и колица”, требало је “из-
разити лик новог човека, градитеља социјали-
зма, лик човека који ствара велика дела у нашој
земљи и који се кроз стварање тих дела и сам
уздиже, васпитава и оплемењује”.86 Основне цр-
те новог човека скициране су још у круговима
авангардних уметничких група, да би у контек-
сту тоталитарних режима пре Другог светског
рата, он преузео особине митског јунака који је
у стању да изведе грандиозне задатке у корист
читаве друштвене заједнице. Тако измењен
лик, односно наратив о новом човеку утеме-
љен на митској представи о хероју, усвојен је
у ери агитпропа заједно са другим обрасцима
уметности стаљинизма. Утопистичка пројекци-
61
ја новог човека, митологизирана и преведена у
представу о хероју, као универзални културни
клише, умножава се и пресељава од литературе
до скулптуре, од теоријских текстова до новин-
ских извештаја, све до фотографије и новца.
Оригинална фотографија Алије Сиротанови-
ћа, коју је снимио, како се верује, Никола Бибић,
репортер листа “Борба”, далеко је познатија као
техничка репродукција на новчаници него као
уметничко дело. Та фотографија, односно њене
високотиражне копије, сасвим сигурно, припа-
дају репертоaру масовних представа у којима се
визуелно конкретизује херој нове југословен-
ске заједнице. У процесу конструкције мита о
хероју, многе чињенице, као тачна идентифика-
ција јунака, доживљавају трансформацију или
бивају једноставно одбачене као нефункцио-
налне. Масовни спектакл слика о новом човеку,
који “ствара велика дела,” морао је баш на овом
примеру доживети толику популарност јер је у
потпуности испунио утврђени сценарио и типо-
логију хероја у тоталитаризму. То је, пре свега,
млад и снажан рудар. О младости и њеној сим-
боличној и архетипској функцији у тоталитари-
зму већ је много дискутовано, али је овде веома
важно знати да се митске одлике младог хероја
стандардизују као норма у естетском и политич-
ком систему комунизма јер се, пре свега, тиме
постулира кључни идеал будућности.87 Међу-
тим, лик хероја југословенске социјалистичке
изградње Партија је конструисала по узору на
совјетску типологију рудара–ударника Алек-
сеја Стаханова, по коме је установљен и читав
истоимени покрет 1935. године.88 Занимљиво
је напоменути да је у процесу репродуковања,

Новчаница са ликом Алије Сиротановића
Banknote with Alija Sirotanović's face
копија совјетског модела–хероја задржала исте
иницијале: А.С. = А.С. То би се могло прочитати
и као, Алексеј Стаханов = Алија Сиротановић, а
у крајњој линији, право решење ребуса би било
СССР = Југославија, у контексту политичке рето-
рике.
Иначе, према хијерархији коју предлаже Гин-
тер, на лествици од четири основна типа херо-
ја у уметности социјалистичког реализмa прво
место заузима херој рада чији је лик формиран
према античком миту о Прометеју.89 Представа
лепог насмејаног рудара у крупном кадру, Али-
је Сиротановића, који је, како каже легенда,
надмашио све рекорде у копању угља и који је,
после извршења тог грандизоног задатка, поже-
лео за себе само још већу лопату, постала је за-
штитни знак југословенског “економског чуда”
и популарна икона са новчанице која је трајала
од 1955. до 1989. године.90
Утицај те слике, фотографске поруке у осно-
ви, на колективно несвесно ослањао се, пре све-
га, на механизме симболизације и алегоризаци-
је који деперсонализују конкретну личност, на
једној страни, док, на другој, конструишу опште-
пожељни узор понашања. Фотографија једног
анонимног ударника, а било их је у првим деце-
нијама изградње социјализма много, баш зато
што је масовно репродукована, не само на круп-
ним новчаницама већ и на ситнијем папирном
новцу, сасвим сигурно је доспела у руке баш
сваког становника нове Југославије рођеног у
социјализму. Фотографија која је методама тех-
ничког репродуковања енормно умножена, па
више није била непосредна натуралистичка
представа, преобликована је у рекламну визу-
62
елну поруку – лик хероја рада преноси идеоло-
гију комунизма. Он је, осим тога, тако савршено
инструментализован и подређен идеалном кон-
цепту хероја да је, још за живота, фотографија
Алије Сиротановића прерасла у митску пред-
ставу. Слика младог рудара–ударника прежи-
вела је диктатуру пролетеријата у којој су чак и
истакнуте вође револуције падале у немилост
и нестајале из политичке јавности, делимично
и зато што је била визуелни ослонац за основну
утопистичку идеју о новом човеку комунизма.
Може се чак рећи да је најпопуларнији југо-
словенски митски херој умро у тренутку када
је са хоризонта нестала колективна представа
о новом човеку – новчаница са фотографијом
рудара званично је повучена из оптицаја 31. де-
цембра 1989. године. Током последње деценије
XX века, на политичкој мапи света регистрова-
ни су процеси драматичног распадања соција-
листичке Југославије, или “Титове Југославије”,
како су је многи звали на Западу.
У аутентичност фотографије Алије Сиротано-
вића оправдано је сумњати,91 јер према пред-
ложеној типологији хероја у тоталитаризму,
он и мора да буде анониман, пошто је његова
анонимност пресудна линија раздвајања са дру-
гим типом јунака–вође, који мора бити познат и
тачно идентификован у свим представама. Ако
су тачна мишљења да је у литератури, као меди-
ју, најпре концептуализован лик новог човека
социјалистичког реализма, онда је фотографи-
ја, као масовни медиј визуелних комуникаци-
ја, дистрибуирала његову слику у сваку кућу,
можда у сваки џеп. Фотографија хероја рада,
рудара–ударника, постала је визуелна матрица
и нова икона масовне комунистичке културе, а
пошто је обликована већ према готовом стерео-
типу лако ју је било мултипликовати и селити из
медија у медиј, али не само са фотографије на
новчаницу, него и у скулптуру и сликарство. Но-
ви човек представљен као херој рада учитава
се као доминантни визуелни образац и норма
приказивања на мапи географски и културно
различитих комунистичких земаља.
 Дефинисање типичне представе у уметно-
сти социјалистичког реализма или потрага за
јунаком новог доба, одвијала се унутар дихото-
мије „Ми“ и „Они“, стари и нови, традиционално
и авангардно. У складу са тим основним подела-
ма у друштву, могу се разликовати „позитивни и
негативни ´типски´ јунаци. Употребљен је израз
´типски´ јер су чак и стварни људи који се на-
воде као једна или друга врста узора, прикази-
вани као представници неке друштвене групе
или појаве“.92 Наравно, први и највећи „тип“, од-
носно, позитивни митски херој и морални узор
целе југословенске заједнице био је Јосип Броз
Тито, који је свима и увек био друг. О култу лич-
ности, посебно озбиљној и великој теми, овде
се не може говорити, али је поводом визуелног
обликовања хероја у комунизму добро цитира-
ти мишљење савременика: „Када једна личност
у историји народа срасте у толикој мери с њего-
вим тежњама и стремљењима, с борбом за пле-
мените идеале, она постаје синоним свега тога,
симбол нације и земље“.93 „Симбол нације и зе-
мље“ је визуализован фотографијом на којој је
Јосип Броз Тито представљен из доњег ракурса
у профилу, а његова компактна силуета, по боји
и по сведеној моделацији, асоцира више на ка-
мену бисту него на стварно тело од крви и меса.
Ако наратив о култу личности у XX веку фунда-
ментално обликују медији масовних комуника-
ција, мада је улога фотографије још недовољнo
испитана, понешто се, ипак, мора рећи.
Сви становници Југославије, од омладинаца
у „црвеним кутићима“ до ученика, радника и
задругара, годинама и деценијама, проводили
су сваки тренутак радног времена под будним
оком друга Тита. Његове велике фотографије
биле су део обавезног инвентара сваке учио-
нице, канцеларије, службене просторије и ин-
ституције. То су били фотографски портрети
обликовани према правилима традиционалне
владарске иконографије – најчешће у маршал-
ској униформи са ознакама политичке и војне
моћи. Мада су те фотографије задржале норму
репрезентативног владарског портрета, оне су
63
биле лишене традиционалне ауре уметничког
дела јер су се као јефтине слике могле репроду-
ковати у небројаном тиражу. На питање да ли
је онда, реципрочно, и сам владар губио нешто
од своје харизматске ауре, није тако једностав-
но одговорити са „да“ или „не“. Може се рећи да
фотографија, гледано квантитативно, увећава
харизматичност вође јер се његове слике брже
и једноставније од скулптура усељавају у сва-
ки јавни простор: од скучених портирница до
конгресних дворана. Тиме се енормно унапре-
ђују стари ритуали и тактике ширења култа о
„новом месији“, али се губи привилегија троди-
мензионалне предметности, односно сугестив-
ност монументалног споменика. Али и свепри-
сутна фотографија вође припада истој равни
семиолошке интерпретације као и официјелни
портрет или скулптуре владара које су тради-
ционално маркирале институције моћи. У скла-
ду са тим, важно је имати на уму, и кад је реч
о фотографији, да је израз истинске власти баш
то умножавање и ширење једног „моћног тела“.
Односно, „владар и не постоји осим у и кроз ње-
гове слике“.94
Репортажа о „радним победама“ као и фо-
тографија насмејаног задругара или пролетера
са лицем подигнутим ка небу може се интерпре-
тирати као „чињеница“ и као реалност, која је
фундаментално супротна формалистичкој или
апстрактној представи оне „Друге“, декадентне
и буржоаске уметности. Фотографије снажних
младих радника и ведрих гимнастичарки су ко-
диране представе о идиличном, пре свега мо-
ралном реду, који краси бескласно друштво и
лик новог човека. Критички поглед на фотогра-
фије из првих деценија социјализма открива да
спонтано „ухваћени“ мотиви нису били никаква
непосредна манифестација „живота“ него про-
извод манипулације и симулације масовним
медијима под потпуном контролом партијског
пропагандног апарата.95 У намери да системат-
ски преобликује живот колектива и утврди кла-
сну позицију појединца фотографија је, као и
остали медији масовних комуникација, била мо-
билисана и инструмен- грађе у односу на status
тализована у контексту quo природе много ма-
грандиозног утописти- ње произвољна но што
чког пројекта новог се чиниo“, јер фотогра-
читања историје, одно- фија дозвољава „сваки
сно, просвећивања и степен изобличења –
96
преваспитања. било као техничку неиз-
Ото Бихаљи-Мерин, бежност или намерно
Јара Рибникар и други срачунат ефекат“. 97
уметници и теорети- Пошто је аутор
чари марксизма, оку- текста „Личност и дру-
пљени око часописа штво“, већ у првој рече-
Југославија, заједно су, ници скренуо пажњу
као прави инжењери, читаоцу да је тема „су-
конструисали, сликом више комплексна“, мо-
и речју, хероизовану рала му је фотографија,
представу о човеку у односно слика, при-
комунизму. Кроз лик скочити у помоћ. На
новог човека, дефини- темељу пажљиво ода-
сане су границе инди- браних фотографских
видуалних слобода, портрета и репродук-
али и функција сваког Георгиј Жорж Скригин, Збег, Кнежопоље, 1943. (1953) ција повучена је визу-
Georgij Žorž Skrigin, Refugees, Knežopolje, 1943 (1953)
појединца унутар нове елна паралела између
друштвене заједнице. Часопис је интертексту- средњовековног и савременог човека, пошто
ално колективно ремек-дело социјалистичког је у духу дијалектичког марксизма било важно
реализма и могао би се схватити не само као пружити очигледне доказе о битно измењеном
илустровани приручник радничког самоупра- положају човека у комунизму, што је последица
вљања, већ као нова Biblia pauperum, пошто ве- трансформисаног власништва над средствима
ликом количином слика илуструје основне, али за производњу. Наспрам св. Силвестра са рели-
за већину читалаца неразумљиве, идеолошке квијара из XIV века репродукован је портрет
тезе комунизма. Тај веома луксузан и самосве- радника у фабрици парних котлова, а сељанка
сно конципиран магазин, који је упоредо штам- из Славоније, као у огледалу, рефлектује се у ли-
пан и на француском, енглеском и немачком ку жене из XIV века са фреске у Краљевој цркви
језику, у једној од последњих свезака из 1958. у Студеници, затим се апостол Јован из Сопоћа-
године доноси, уз текст Пунише Перовића „Лич- на доводи у позицију очигледне сличности са
ност и друштво“, бриљантну визуелну манипу- ученицом на гимнаестради у Загребу. Даље ли-
лацију. Читав виртуелни контекст може бити стање страница високотиражног часописа Југо-
посматран као прототип и модел „рада“ идеоло- славија оставља савременог посматрача без да-
гије у сфери масовних визуелних комуникација. ха – ту су у виртуелном дијалогу средњовеков-
Тај модел, као и многе друге, прецизно је анали- ни ратници са модерним војницима, девојке са
зирала руска авангарда, а осим Мајаковског и фресака „имитирају“ гестове младих сељанки.
Тарабукина овде треба додати и Ајзенштајнов Старо и ново се неуморно доводи у јукстапози-
став који је више него поучан за ову тему, јер он цију, али понекад поступак алегоризације кон-
упозорава да је „привидна произвољност ове струише и мање читљиву поруку, готово визу-

64
елну загонетку – фото- ханичка репродукција,
графија Моше Пијаде, као визуелна грађа у
члана Извршног коми- процесу симболизаци-
тета ЦК СКЈ, сусреће се је и алегоризације, јед-
са представом староза- ноставно поравнава
ветног цара Давида, са историјско-стилске ко-
окова Четворојеванђе- дове уметности, брише
ља из XVI века, на при- границе између сакрал-
мер, али не само због ног и профаног, јавног
јеврејства. и приватног, између
Наратив „произвољ- прошлости и садашњо-
них“ визуелних компа- сти, у крајњој линији
рација и интертексту- – између стварности и
алних укрштања „речи“ фикције. Фотографија,
у форми немог филма, као и икона, познаје
монтажом различитих само једно време: пре-
кадрова подешава зна- зент. Историја човека
чење одабраних слика и друштва, како илу-
и конструише истини- струје табло „Личност
ту алегорију на семан- Георгиј Жорж Скригин, Збег, Кнежопоље, 1943. (1953) и друштво“, кондензо-
тичком плану. Поводом Georgij Žorž Skrigin, Refugees, Knežopolje, 1943 (1953) вана је и сабијена из-
свих ових фотографија, међу две крајности: на
јер су и примери средњовековне уметности једној страни, то је дијалектичка супротност
преведени у структуру механичке репродук- између личности и друштва, илустрована тек-
ције, може се поновити добро познати став да стом; на другој, визуелно је сукоб различитих
је „суштински квалитет снимљене слике вечна полова фиксиран на типизиране јунаке – св.
садашњост“.98 Наравно, слике у ери механичке Силвестра и Радника у фабрици парних котло-
репродукције промовишу смисао за специфич- ва, на пример.
но осећање времена, али и неке традиционал- Фотографије радних људи, лице „малог чо-
не слике, уља на платну, поседовале су ту врсту века“, истргнуто из контекста свакодневне ано-
способности зато што су се трудиле да задрже нимности, улази у визуелни дијалог са „икона-
и продуже, до “конца времена и света”, неке ма“, представама средњовековне религиозне
сасвим баналне гестове. Тако на Вермеровим уметности – тиме се профанизује контекст са-
сликама девојке стално, већ вековима, сипају кралног или уздиже у раван религиозности ме-
млеко или читају писмо, док ће Бресоновом ше- ханичка слика баналне свакодневице. Јер, није
тачу, по свему судећи, требати исто толико вре- само уметност социјалистичког реализма поље
мена да прескочи локву воде на улици. Фотогра- у коме се конструише виртуелни контекст про-
фија, као и камера обскура коју је и Вермер по- пагандне поруке него је то и баштина култур-
знавао, са највећим успехом може да заустави но-стилске прошлости. Међутим, не треба за-
и фиксира време у једном идеалном тренутку боравити да је време кључни елемент којим се
– још увек догорева цигарета у устима радника манипулише у контексту комунизма. Тај надре-
у фабрици парних котлова и девојчица грицка ални сусрет међусобно удаљених реалности ни-
прст на часу математике, правећи гест сличан је мотивисан искључиво естетским импулсом,
Богородици у Поречкој базилици из VI века. Ме- пре је тај специфични еклектицизам у функцији

65
идеолошке пропаганде хероизованог новог чо-
века која се темељи на сазнању о крају историје
– прошлост и садашњост су подешене тако да
представљају митологизовану будућност. О ми-
тологизованом времену се може говорити на
основу Бартовог става да „мит лишава предмет
о коме говоре све Историје. У њему историја
хлапи“.99
Ако се вратимо на мото овог поглавља и Тара-
букиново запажање из 1925. године да је “чисто
натуралистичка фотографија неупотребљива
за оглашавање”, 100 онда је хвале вредан напор
редакције часописа Југославија, као и фотогра-
фа–репортера (Тошо Дабац и Младен Грчевић),
да се “чисто натуралистичка”, односно, портрет-
на фотографија на неки начин маскира и увуче
у наратив сложене естетско-политичке метафо-
ре. Конструкција визуелне алегорије, једнако
као и оне текстуалне и интертекстуалне, једна
је од кључних норми у језику уметности соција-
листичког реализма. У том смислу готово да не-
ма фотографске представе јунака без одговара-
јућег атрибута: момак и старац трче са штафет-
ном палицом, војник има пушку, рудар крамп,
радник чекић, задругарка срп, пионир црвену
пионирску мараму итд. Сви они су отргнути из
уског контекста натуралистичког портрета да
би, после успешног процеса деперсонализаци-
је, били преведени у социјални тип, репрезенте
своје класне и родне припадности. Никако не
треба мислити да се кодекси типологизације из-
бегавају тако што се у легенду која прати фото-
графију наведе име портретисаног модела, као
на пример: „Радмила Бишевац, металски радник
Фабрике вагона у Ранковићеву“, Христифора
Настасића или „Никола Шкобић“, Милорада Јо-
јића. Типизирани модели, чак и када је у првом
плану лице са именом и презименом, како фото-
графским поступцима тако још више легендом,
конкретна су визуализација функције и класног
положаја коју херој рада заузима у друштву.
Радмила је металски радник, каже легенда, а Ни-
кола је рудар, читамо на основу атрибута, они
су напустили анонимност да би рекламирали
66
ударнички рад. Пре него Радмила и Никола они
су другарица и друг, класни типови и хероизова-
ни заступници новог човека у ери агитпропа.
С тим у вези намеће се и питање зашто су
се годинама и деценијама, после успешно изве-
дене револуције, репродуковале једне те исте
фотографије револуционара и спектакуларних
историјских офанзива? Један део комплексног
одговора на то питање може се потражити у до-
мену симболизације и алегоризације револуци-
је на којој је почивао легитимитет нове власти.
Визуелно подсећање на јунаке револуције, „на-
родне хероје“ какав је био њихов званични на-
зив, такође је требало, с времена на време, да
освежава колективно сећање на узоре револу-
ције и тиме агитује за њихове настављаче. Сли-
ке хероја који су жртвовали чак и своје животе,
да би се успешно извео грандиозни задатак дру-
штвеног преображаја, морале су остати живе,
а ритуали комеморације, као откривање спо-
меника, постављање меморијалних табли, уз
велике тираже репродукованих фотографија,
сегмент су самопропагандног механизма кому-
нистичке партије којим се осигурава континуи-
тет власти и ревитализује креативна и авангард-
на улога Партије у друштву.
Славна фотографија Георгија (Жоржа) Скри-
гина Збег, снимљена 1943. године, толико је пу-
та објављена у високотиражним уџбеницима
и новинама да припада самом језгру колектив-
ног визуелног сећања на југословенски кому-
низам. Овде, она може бити репрезентативан
пример како у дистрибуцији мита о женском хе-
роју тако и у радикалној реформи документар-
них вредности механичке представе. На први
поглед основна семантичка раван ослања се на
слику усамљене мајке у сасвим пустом пејзажу,
која на леђима носи једно, а води друго дете за
руку. Фотографија се излаже и објављује не са-
мо по завршетку рата, већ и много касније, „то-
ком година које су појели скакавци“, како их је
назвао Борислав Пекић, али не увек под истим
називом. Међутим, оно што је још важније – то
није стално једна те иста слика. Њена ретори-
ка се мењала и допу- формисати и конструи-
њавала већ и тако што сати визуелна порука
је добијала различите методом фотомонтаже,
легенде: понекад је уз на пример, тако што ће
слику стајала само крат- се комбиновати две
ка одредница „збег“, или више фотографија,
док би се други пут на- односно, две и више
глашавало да је сцена одвојених ситуација
снимљена баш на Кне- могу се виртуелно спо-
жопољу. „Легенде имају јити. Када се у Скриги-
једну важну особину“, новој фотографији Збег
каже већ цитирани тео- У “козарачком колу” на радној акцији, 1954. над усамљеном мајком
ретичар фотографије In the “Kozara Reel” During a Voluntary Labor Project, 1954 са децом појаве густи
Мацарол: „Фотографија и тамни облаци онда
као таква поседује више пропагандне особине, то није само знак драматичног врхунца траге-
док наслов дејствује више агитационо“.101 Не са- дије него и усвојеног знања да је фотомонтажа
мо што се легендом, као агитационом алатком, нови језик модерног друштва слике, односно,
усмерава пажња посматрача изван визуелног спектакла. Познато је да је у круговима авангар-
поља, него се фотографија и текст који је прате де, од кубистичких колажа до футуристичких,
посматрају у склопу комплексне реторике сли- дадаистичких, надреалистичких, а пре свега ме-
ке. Готово да су таква размишљања на линији ђу представницима руске авангарде, поступак
Бартове анализе у познатом есеју Реторика фотомонтаже био синоним за радикално нову
слике. У циљу успешног преношења визуелне оптику. Наиме, тешко би било поверовати да
поруке оправдано је, сматрао је и Ото Бихаљи– је фотографија Збег нешто друго до документ
Мерин, осмислити не само варијанте у текстуал- – аутентично сведочанство о трагичним аспек-
ној равни, него и читав виртуелни контекст, као тима грађанског рата. Али када се упореде две
поводом интертекстуалног сегмента „Личност и само на први и летимичан поглед идентичне фо-
друштво“, јер се то исто ради у свакој ваљано тографије, а када се уз то још зна да су Скриги-
конципираној рекламној кампањи до данас. ну, као сниматељу првог комунистичког филма
У истој семиолошкој равни треба посматрати Славица, свакако били добро познати ефекти
и Скригинову фотографију Збег када гради, са монтаже, онда се мора закључити да су густи
потресним стиховима Скендера Куленовића облаци на позадини фотографије Збег накнад-
Стојанка мајка Кнежопољка, интертекстуалну но монтирани. Фотографија која једном нема а
структуру на страницама часописа Југослави- други пут има облаке на позадини одступа од
ја. Накнадним поступком монтаже слике и по- натурализма и замагљује границе између ствар-
етског текста који су, изворно, настали сасвим ног и фиктивног. „Фотомонтажа није језик исти-
независно конструише се нова нарација, исти- не него фикције“,103 а сучељавање различитих
нита алегорија – мајка храброст.102 фрагментарних слика води ка инсценацији и
Ако је фотографија индекс, ако она ре- конструкцији пропагандног контекста, ка про-
гиструје присуство и ако она успоставља чвр- паганди идеологије.
сту везу између визуелне форме и субјекта или У једном од својих многобројних афоризама
објекта који представља, онда је у њену аутен- Годар је тврдио да је фотографија истина, а да
тичност тешко посумњати. Али на темељу те је филм двадесет четири пута истина, што је сва-
есецијалне верности може се неосетно транс- како тачно у принципијелном смислу. Поступак

67

Никола Бибић, Превоз изливених делова, Београд, 1949.
Nikola Bibić, Transport of Castings, Belgrade, 1949
Милена Бабовић, ударница, ради на швајсапарату у
фабрици “Пролетер”, 1948.
Milena Babović, Super Worker, Operates a Welding Torch in
the “Proleter” Factory, 1948
Омладинка Сељачке радне задруге “Раде Кончар”,
Сомбор, Сара Вукас весело преноси снопове жита, 1948.
Sara Vukas, a Girl Member of the “Rade Končar” Farming
Cooperative, Sombor, Happily Carrying Sheaves of Grain,
1948
68
фотомонтаже је негде на пола пута између фо-
тографије и филма па би се онда поводом фото-
графије Збег могло рећи да је она удвостручена
истина, односно, двоструко кодирана митска
представа о мајци. Међу митовима о женском
хероју у комунизму, истакнуто место припада
миту о мајци. Митологема о мајци је стереотип
који варира у различитим медијима, односно,
мајчинство је основна социјална функција жене
на глобалном нивоу уметности социјалистичког
реализма. Та нова жена–мајка, бременита је али
је на њеном лицу ухваћен осмех док заједно са
мушкарцем обавља сетву на задружном имању
у Качареву 1949. године. То је снажна, храбра и
нежна мајка, као на фотографији Збег или у сли-
ци Ђорђа Андрејевића Куна Мајка (1937), јер
она може сама да ради на пољу и да сама, као
мајка из Збега „подиже и негује ново покољење
бораца за социјализам, испуњавајући одговор-
но задатке своје класе – она храни и васпитава
нове људе за нову епоху.“104
Осим митологизоване представе о новој
„мајци храброст“, фотографија социјалистичког
реализма инсистира и на слици женског херо-
ја рада, која се гради по узору на хероизованог
мушкарца. Да изградња новог друштва и испу-
њење петогодишњег плана не познају родну,
већ само класну дискриминацију потврђује и
композиција још једне странице у часопису
Југославија из 1949. године. Овај табло рада
усмерава поглед посматрача на визуелне фраг-
менте који документују нове односе међу поло-
вима у социјалистичком друштву – жена, херој
рада, има исту позицију као и мушкарац, она
може обављати равноправно са њим баш све
послове – она може и калити и варити челик.
Лик нове жене, као на слици Боже Илића или на
многобројним фотографијама социјалистичког
реализма, једнако као и лик новог мушкарца,
функционализована је представа изградње но-
вог друштва. Без обзира на традиционалну по-
делу дужности, жена више није везана само за
кућу, него је представљена као активни ствара-
лац нове будућности. Женски херој рада отуда
прихвата и друге друштвене улоге и позиције
институционализоване друштвене моћи: она је
чланица АФЖ-а (Антифашистички фронт жена),
она може бити министар, али и носилац штафе-
те и учесник масовног спектакла на стадиону
и градском тргу. Та жена има Уставом загаран-
товано право гласа и није маргинализовани
субјект у комунистичком друштву.105 Напротив,
пошто креативност није искључиво особина
мушкарца, уметност социјалистичког реализма
артикулише мит о жени хероју на два једнако
важна семантичка поља: револуције и рада. Та-
ко „уоквирена“ представа жене понавља се и
живи све док траје и њена културолошка пози-
ција „другарице“. Жена, односно, „другарица“
представљена је у уметности социјалистичког
реализма као равноправан носилац институци-
оналне моћи као и „друг“. У ери диктатуре про-
летеријата, која посебно глорификује предста-
ву о женском хероју, изузетак су фотографије
као Бранка Миодрага Ђорђевића (1957) или На
једној дубровачкој тераси поподне (1950) Тоше
Дапца, у којима се перцепција жене, оне која тр-
пи поглед мушкарца, обнавља у традиционал-
ном раму фетишистичког мушког стандарда.
Али, не треба заборавити да „рад идеологије ни-
када није очевиднији него онда када се питања
класе продуже питањима рода у производњи
слика женскости“.106
Речено је већ да је официјелна комунистич-
ка уметност асексуална, али има и изузетака,
горња два примера то потврђују, као и неке дру-
ге „туристичке“ и „планинарске“ фотографије.107
Уклештена између опречних захтева да реално,
натуралистички, наслика митски лик новог чо-
века, али и његово место у колективу, фотогра-
фија социјалистичког реализма изградила је
69
масовни орнамент од мноштва људи на стади-
ону или уникатни орнамент када симболично
региструје присуство човека на фону његовог
грандиозног дела. Орнамент снаге је назив фо-
тографије Данила Гаговића из 1954. године. Она
би могла бити идеална визуелна представа не-
ког од познатих Кракауерових есеја о популар-
ној култури окупљених у књизи Mass Ornament
(1995). Не само што је на њој тешко видети лице
новог човека испод војничког шлема, на неким
другим фотографијама се оно сакрива маском
вариоца. Оно се, такође, једва наслућује у кон-
трасветлу или је готово невидљива шара на гран-
диозној брани коју снима Милан Павић 1954. го-
дине. Како масовно тако и индивидуално тело,
материјал је од кога се обликује орнамент моћи
у тоталитаризму. Трагови еротизма су нестали,
сматра Кракауер, зато што је огроман број уче-
сника уједињен истоветним покретима у масов-
ном спектаклу. Али трагови еротског се губе и
зато што ни индивидуална лица и тела човека
у комунизму нису подлога за обликовање естет-
ских већ моралних и идеолошких визуелних по-
рука. Фотографија, подједнако као литература,
филм или сликарство, не говори о телу од крви
и меса, она је у функцији артикулисања мита о
новом хероју. Постер Александра Дејнеке Спор-
тисткиња из 1933. године поручује: Радити,
изграђивати и никада се не жалити.108 Ако је
рад традиционално био повезиван са болом и
патњом, и ако је марксизам понудио кључ за
другачије разумевање рада, како жене тако и
мушкарца, онда се фотографија социјалистич-
ког реализма не труди да представи још једну
иконографску варијанту Адама и Еве, већ поку-
шава да обликује утопију револуционарног ра-
да који ослобађа човека.109
Никола Бибић, Алија Сиротановић, 1954.
Nikola Bibić, Alija Sirotanović, 1954

70
Милорад Јојић, Никола Шкобић, 1950.
Milorad Jojić, Nikola Škobić, 1950

71
Без назива, око 1960, (фотомонтажа)
Untitled, around 1960, (photomontage)

72
Христифор Настасић, Радмила Бишевац, металски радник Тошо Дабац, Електрично заваривање (Загреб), 1949.
фабрике вагона у Ранковићеву (Краљево), 1949. Tošo Dabac, Electrical Welding (Zagreb), 1949
Hristifor Nastasić, Radmila Biševac, Metal–worker in the
Railroad Cars Factory at Rankovićevo (Kraljevo), 1949

Тошо Дабац, Аутогено варење у фабрици парних котлова

Фото-центар Хрватска, Заваривач Ана Грос (Нова код Загреба, 1949.
Градишка), 1949. Tošo Dabac, Autogenous Welding in a Steam Boiler Works
Photo Center Croatia, Welder Ana Gros (Nova Gradiška), 1949 near Zagreb, 1949

73
Морнари на стадиону за Дан младости, Београд, 1978.
Sailors at the Stadium on Youth Day, Belgrade, 1978

74
 DESTILOVANE SLIKE
Узмиtе tај жиvоt и pреtvарајtе gа у чу-
dо умеtносtи!
И. И. Анисимоv
По завршетку Другог светског рата, уметнич-
ка авангарда, пре свега надреализам, добила
је у Југославији, као у Совјетском Савезу по-
сле Октобарске револуције, јединствену исто-
ријску прилику да, по речима Бориса Гројса,
„схвати не само непогрешиву тачност својих
теоријских конструкција и естетских интуиција,
него и јединствену могућност да их преведе у
реалност“.110 Совјетски Савез је био, не само за
југословенске комунисте, већ и за припаднике
уметничких авангарди, „најнапреднија земља
на свету, заштитник свих малих и потлачених
народа, друштво слободе, правде, националне
равноправности и напретка, друштво већ раз-
вијеног социјализма на путу за комунизам“.111
То је узор коме теже и који настоји у свему да
подражава култура агитпропа у Југославији.
Нови свет, о коме је сањала авангарда, морао
је бити не само много лепши него и много пра-
веднији. То је била, у крајњој линији, платфор-
ма специфичног естетичко-политичког пројек-
та који је функционализован у ери агитпропа.
Естетизација идеологије и обрнуто, идеологиза-
ција естетике, може се прочитати, такође, и као
масовни спектакл и Gesamtkunstwerk пројект,
који се бави разменом идеја између естетичке
идеологије и тоталитаризма.112
О грандиозности митског времена и про-
стора као и о масовном спектаклу или специ-
фичном Gesamtkunstwerk-у првомајских пара-
да, прослава дана младости и радних акција,
75
могу се читати полетни партијски и новински
извештаји, где су ове, као и све друге појаве,
радо превођене у статистику бројева. Језиком
пропаганде, који се темељи на добро познатој
матрици „пре и после“, обликована је идеоло-
шка реторика која је прожимала све сегменте
живота: од индустријске производње до пола-
зника курсева описмењавања. Насупрот гене-
ралној, у смислу свеобухватној, нумеричкој као
и текстуалној репортажи, фотографија само
фрагментарно може да реконструише контуре
социјалистичког масовног спектакла прогреса.
„Објективом се исеца део стварности као секи-
ром“, каже Ајзенштајн.113 На другој страни, пак,
фотографски објектив, за разлику од филмског,
не бележи звук и музичке ритмове који су били
од фундаменталног значаја у мултимедијалном
доживљају масовног Gesamtkunstwerk-а или
перформанса.114 Реторика фотографије је, како
у једном тако и другом смислу, ограничених мо-
гућности. Њена порука је усидрена у свету ре-
алних појава и затворена у границе медија. Али
баш тај, наглашено реалистички израз, био је у
духу времена, јер је подржавао естетску норму
социјалистичког реализма као агитационе умет-
ности. Међутим, треба имати на уму да социјали-
стички реализам „говори о објективној и правој
реалности, али он сам је, заправо, инсценира и
производи“.115 Фотографија је својом неоспор-
но „истинитом“ сликом агитовала за трансфор-
мацију света, односно, она је имала задатак да
визуелно документује утопистичку тезу да се
„социјалистичким преображајем привреде и
друштва, преображава и човек“.116
Репрезентативна јавност масовног спекта-

Сахрана Бориса Кидрича, Љубљана,1953.
Funeral of Boris Kidrič, Ljubljana, 1953
кла, као једна од најузбудљивих представа ре-
жиране будућности, није се могла ни замисли-
ти без присуства камере. Фотографија је била,
као и филм, крунски сведок да је концепција
монументалне пропаганде, као део алузије на
идеални град комунизма, подразумевала нови
урбани дизајн. Она упозорава посматрача да
„трошни“ објекти ограниченог века трајања,
као и наменски пројектоване привремене ин-
тервенције у градском амбијенту, нису биле ли-
шене монументалности нити пропагандне функ-
ционалности. Напротив, специфичне site specific
конструкције у социјализму подржавале су су-
штински ефекат театра. Концепција режиране
стварности ослањала се на сценске ефекте но-
ве оркестрације објеката у простору која је гра-
ђена на принципу контрапункта – динамичном
и неочекиваном сучељавању традиционалног
и новог, стабилног и трошног, трајног и ефемер-
ног. Просторни, а онда и семантички дијалог
је био успостављен између тријумфалног лука
и петокраке, авиона и пешака, преувеличаних
точкова и умањених градских четврти – да по-
менемо само неке карактеристичне примере
које региструје фотографија.
Један од славних авангардних драматурга,
С. Е. Радлов, сматрао је, поводом нове драма-
тургије репрезентативног масовног спектакла,
да „вероватно не постоји тако практичан народ
који не би забележио најзначајније тренутке у
76
свом животу. Тај осећај узвишеног о ономе што
се десило мора бити монументалне природе и
пажљиво обележен уметношћу. Суштински, са-
свим је свеједно да ли је то урађено у бронзи
или глини, да ли ће трајати миленијумима или
један дан“.117 Мада привремене конструкције
на масовним спектаклима у Југославији нису
имале совјетску грандиозност, оне су грађене
са истим циљем и препознатљив су модел ма-
совног спектакла у ери агитпропа. Каснији јав-
ни масовни преформанси одбацили су концепт
изградње привремених интервенција у просто-
ру и конструкцију гигантских макета, као специ-
фичну врсту спектакла робе, па је уместо банал-
них производа, који су и даље били предмет же-
ље за већину становника Југославије, акценат
био на смелим достигнућима науке и на јачању
војне моћи – на фотографијама су селенити или
колоне тенкова и камиони препуни наоружа-
ним војницима.
Вишедневни фестивали и масовни спекта-
кли су, као стандардизоване норме колектив-
них ритуала, организовани не само у оквиру
првомајских парада и рођенданских славља
председника државе, „друга Тита“, већ и у част
Дана победе, затим као добродошлица Титу са
повратка са путовања или у знак добродошли-
це поводом гостовања страних државника, али
и поводом сахране, на пример Бориса Кидрича
у Љубљани 1953. године. Та хетерогеност је вар-
љива – она само донекле маскира праву драма-
тургију социјалистичког масовног спектакла
која има за циљ да, на темељу режиране ствар-
ности, конструише виртуелну реалност. Естети-
зација, или боље театрализација актуелне поли-
тичке стварности заклонила је апарате моћи и
учинила да избледе границе између јавне и при-
ватне сфере, између уметности и живота.
У доба агитације и пропаганде, које званич-
но траје од 1945. до 1952, али уз извесне измене
оно се протеже до 1958. године, реторика фото-
графије се систематски укључује у централизо-
вану структуру медија масовне комуникације
који не рекламирају одређене производе и не
подстичу потрошњу, као у капитализму, већ аги-
тују за једну естетичко-етичку идеологију у зна-
ку успешно изведене револуције.118 Фотографи-
ја, као популарни медиј визуелне комуникаци-
је, својом мултипликованом сликом, у којој ни
негатив нема статус оригинала, истовремено
производи и артикулише масовни спектакл као
типичан производ агитпроп културе.
Тако је социјалистички масовни спектакл,
уз огромну помоћ фотографије, ширио мит о
прогресу далеко изван просторно-временских
оквира. У залеђеној структури фотографске сли-
ке он је настављао да траје и после завршних
ритмова козарачког кола, а свако ново објав-
љивање и умножавање фотографија изнова
је репродуковало његове једном фокусиране
фрагменте. Знали су добро марксистички тео-
ретичари популарне културе да „свака вест,
сваки извештај и сваки чланак има свој почетак
и крај; фотографија га нема! Она говори часови-
ма и данима, говори језиком који је схватљив и
раднику и интелектуалцу, схватљив и убедљив
за сваког човека“.119 Зато, ако се за привремене
конструкције може рећи да су, накратко, тран-
сформисале стварне амбијенте у идеалне про-
сторе будућности, идеолошки „рад“ фотографи-
је одвијао се „на дуге стазе“ јер је био обавијен
непрозирним велом заустављеног времена.
Фотокамера не одражава реалност него
производи фотогеничне слике о социјализму
које су у служби пропаганде те нове друштвене
стварности. Сви знамо да камера не може да
аранжира реалност тако опипљиво и очиглед-
но као што то ради сликарство или литература,
на пример, али остајући верна принципима ви-
зуелног хроничара она познаје низ техничких
и стилских ефеката којима не открива толико
како ствари заиста изгледају колико како би
оне могле да изгледају ако се слика гради на те-
мељу социјалистичке идејности. Ако је једна од
основних вредности фотографске слике њен
реализам, онда је баш реторика фотографије
била погодна за оглашавање нових победа на
путу за комунизам. Ма колико да је фотографи-
77
Јосип Броз Тито у посети Ровињу, 4. маја 1958.
Josip Broz Tito on a Visit to Rovinj, 4 May, 1958
ја редуковала представу стварности на типично
сценске, односно идеолошке таблое, ови уокви-
рени фрагменти су се опажали као објективне,
механичке слике. Обичај камере да се фокуси-
ра само на одређене догађаје и појаве, а неке
друге сасвим изостави или изгуби из видног по-
ља, постала је њена кључна медијска предност,
јер су фрагментарне представе о догађају, као
алузије, могле да стоје уместо целине. Другим
речима, различити поступци монтаже или спе-
цифичне оптичке деформације, крупан кадар,
сукоб планова и слично, дозвољавају да се на-
кнадно конституише „објективна“ и „тотална“
представа о стварности. Читање ових фотогра-
фија је зато, у неку руку, као „читање трагова
или кардиограма“, стално нас наводи да се пи-
тамо шта је изоловано и шта је представљено
из континуитета збивања, али и шта је изоста-
вљено и шта нисмо видели.120
Инструментализована позиција фотогра-
фије, као и других уметности у ери агитације
и пропаганде, оправдавана је „историјским за-
дацима“ и класним интересима. Посебно је ва-
жно скренути пажњу савременом читаоцу да
су неки аутори, као Воја Маринковић, увиђали
њену инструментализацију, односно „просвети-
тељску“ ангажованост: „Фотографска уметност
је била стављена у службу великих циљева и
’историјских људских настојања’, као и све оста-
ле уметности.“121 Радикално измењена функци-
ја фотографије променила јој је и контекст: она
више није била само у јем фотографија (250)
домену уметности већ направио је Станоје
и у „служби великих ци- Бојовић у Врњачкој Ба-
љева“, а то је онда прео- њи 1952, а онда одмах
кренуло и традиционал- наредне године и Тошо
ну улогу аутора и његов Дабац у Загребу.124 У ко-
однос према уметнич- начној конфигурацији
ком делу. изложбе су испуњава-
Идеја Бориса Арва- ле „теолошко“ значење
това, једног од водећих – програмска начела
теоретичара продук- Радници Енергоинвенста слушају концерт Сарајевске Партије, односно, кон-
ционизма, да „уметник филхармоније у фабричкој хали, Сарајево, око 1960. цепцију лидера. Само
мора постати колега Workers of Energoinvest Listening to a Concert of the Sara- он, Јосип Броз Тито,
jevo Philharmonic in the Factory Hall, Sarajevo, around 1960
ученика, инжењера и поседовао је у култури
службеника“ кључна је за разумевање позици- агитпропа идентитет Аутора – он је био творац
је аутора како у земљи совјета тако и генерално нове југословенске заједнице и „симбол нације“.
у културном контексту социјализма.122 Аутор у Сви остали су свој идентитет аутора подредили
социјализму, између осталог, није субјект који идентитету произвођача, или „радника у култу-
делује и ствара индивидуално, он је пре свега ри“, како су се тада звали. Они су кроз мрежу
део колектива, класно обележеног идентитета Народне технике, удружења и клубова добија-
и готово увек на страни естетско-политичких ли директиве, упутства, задатке и смернице за
циљева Партије. Аутор је, како каже Барт, „мо- креирање дела, која су не само тематски и стил-
дерна појава, производ нашег друштва које је, ски, већ нарочито у идеолошкој равни, морала
(...) открило престиж појединца“. 123 Он је у кул- бити ваљано кодирана.
тури агитације и пропаганде морао одустати Изоловане појаве напуштања неких образа-
од става „Ја изјављујем“ или „Ја представљам“ ца понашања у тоталитаристичкој култури вре-
у корист безличног „Ми стварамо“ по законима менски се подударају с одлуком Комунистичке
Партије. Радикални преокрет од индивидуалне партије Југославије да напусти гломазан систем
на колективну концепцију стваралаштва није агитације и пропаганде. Наиме, после 1952. го-
усмртио аутора, али га је гурнуо у сенку идеоло- дине Партија је понудила идеолошки ревиди-
гије. Он је морао заборавити претходна, инди- ран модел тоталитаризма, у коме је доминирао
видуална, уметничка искуства или их бар прила- концепт „социјалистичког хуманизма“. То је и
годити новим облицима колективне праксе, јер даље био концепт друштва у коме Комунистич-
је и неутралан став био једнако неприхватљив ка партија још увек саму себе позиционира као
као и одбијање нових облика агитационе умет- неприкосновену идејну авангарду. Она креира
ности. Идентитет аутора је потискиван у други „апстрактне слободе“, односно, модел „слобод-
план и у јавној сфери. Колективне изложбе, ор- не форме и ограниченог садржаја културног
ганизоване по хијерархијском принципу – од стварања“.125 Делимично, то је био позив на
клупских до савезних и међународних, са оба- повратак реду, односно, одустајање од револу-
везном институцијом жирија, биле су у предно- ције и утопијског пројекта трансформације жи-
сти над индивидуалним. Промена политичког вота. Нова платформа отворила је могућност да
курса из 1952. године готово да се поклапа и са се у фотографији, као и у другим уметностима,
појавом самосталних изложби. Прву, сасвим не- уместо „вулгарног социјалистичког реализма“
зависну, самосталну изложбу са огромним бро- појави његова умивена варијанта – „социјали-

78
стички естетизам“. У том часу су изнова отво-
рене модернистичке дискусије о аутономним
естетским принципима слике, док се поводом
фотографије указује на могућности „хуманизи-
ране камере“. Фотографија, као и сликарство,
напушта револуционарну фазу и изнова успо-
ставља континуитет са идејама модернизма,
мада по мишљењу неких аутора, Видоја Мојси-
ловића, на пример, „у тим радовима има доста
формализма“. У намери да се стварност „доку-
ментује на један поетичан начин,“ другим речи-
ма да формални аспекти слике потисну обавезу
визуализовања идеолошких канона, истакнут
је, на насловној страни Фото-кино ревије 1958.
године, смело кадриран Портрет Мирјане Кне-
жевић.126
Као све тоталитарне културе, и агитпроп кул-
тура у Југославији успоставила је чврст хијерар-
Орање, око 1960.
хијски систем међу различитим уметностима,
Plowing, around 1960
који је, разуме се, утемељен на медијским могућ-
ностима масовног идејног преваспитања. Ако како мисли Батај, он је макар понудио модел
је на врху пирамиде била литература и филм, колективног стваралаштва који је операциона-
онда одмах иза њих, а далеко испред традицио- лизовала култура агитпропа. Ако се сарадња
налног сликарства, треба видети скулптуру и између уметничке и партијске авангарде посма-
фотографију.127 Фотографска слика је артикули- тра са тог становишта онда се, између осталог,
сана пре као информативна и репрезентатив- може рећи и да је та специфична мешавина
на него као естетска порука. Она је деловала у естетско политичке идеологије револуционар-
сфери мас-медија и визуелних комуникација, ног и продуктивистичког деловања превела
заједно са плакатом, штампом и филмом, који велики број читалаца и гледалаца у активне са-
је институционално позициониран као водећи раднике у обликовању нове културе социјали-
медиј популарне културе у социјализму. зма. Другим речима, она је успела да мотивише
У јавној сфери масовних једнодневних или масе и да потрошаче уведе у производњу, како
вишемесечних социјалистичких перформанса, каже Бењамин, јер је „тенденција нужан, али
од парада до радних акција и течајева, демон- никада довољан услов да дела имају функцију
стрирани су принципи новог друштвеног систе- организовања“.128 У том смислу је и концепција
ма, у коме уметност није могла, али није ни же- о масовном културном, техничком и физичком
лела да задржи аутономни положај. Уосталом, васпитању у ери агитпропа била првенствено
као свој коначан захтев историјска авангарда је усмерена ка „производњи“ новог човека, а тај
истицала неопходност трансформације живота, процес свеукупног преображаја, у крајњој ли-
односно, идеју да се уметност укључи у свако- нији, могао је, као што су очекивали многи, од
дневни живот. Ако надреализам није успео да Мондријана до Аргана,„од сваког појединца на-
револуционарно промени живот и ако он није чинити уметника–ствараоца“.129
постао ништа више од уметности или поезије,

79
Фестивал народне омладине, Нови Београд, 1946.
Festival of People’s Youth, New Belgrade, 1946

Прослава 1. маја, Ниш, 1946. Одлазак на радну акцију, Бачки Петровац, 1952.
1st of May Celebrations, Niš, 1946 Departing for a Labor Project, Bački Petrovac, 1952

80
Данило Гаговић, Орнамент снаге, 1954.
Danilo Gagović, Ornament of Strength, 1954

81
Наша вредна омладина, која је изградила две пруге, силним полетом подиже нови град преко Саве,
1948. (колаж)
Our Industrious Youth, Who Have Built Two Railroad Lines, Are Zealously Building a New City Across the Sava,
1948, (collage)

82
Без назива, из Албума Савеза фото и кино-аматера Глигор Куђерски, Произвођачи цеви у Железари Сисак,
Југославије, 1952. око 1960.
Untitled, from the Album of the Federation of Amateur Gligor Kudjerski, Pipe Makers in Sisak Ironworks, around
Photographers and Film Makers of Yugoslavia, 1952 1960

Славко Смолеј, Плавжар, 1955. Берба шећерне репе, околина Новог Сада, око 1970.
Slavko Smolej, Furnaceman, 1955 Sugar Beet Harvesting, around Novi Sad, around 1970

83
Милош Павловић, Асфалтери, 1957.
Miloš Pavlović, Asphalt Workers, 1957

84
Мирa Кнежевић, Висећи тањири, 1957.
Mira Knežević, Hanging Plates, 1957

85
Из албума Савеза фото и кино-аматера Југославије, 1952.
From The Album of the Federation of Amateur Photographers and Film Makers of Yugoslavia, 1952

86
Глигор Куђерски, Хемијско-индустријски комбинат у Косовској Митровици, око 1960, (фотомонтажа)
Gligor Kudjerski, Chemical and Industrial Combine in Kosovska Mitrovica, around 1960, (photomontage)

Глигор Куђерски, У фабрици “Ђуро Ђаковић”, Славонски Бранибор Дебељковић, Фабрика парних котлова “Ђуро
Брод, око 1958. Ђаковић”, Славонски Брод, 1958.
Gligor Kudjerski, in the “Djuro Djaković” Factory, Slavonski Branibor Debeljković, the “Đuro Đaković“ Steam Boiler
Brod, around 1958 Works, Slavonski Brod, 1958

87
Миодраг Миле Ђорђевић, Бранка, 1957.
Miodrag Mile Djordjević, Branka, 1957

88
 NAPOMENE
1
У Музеју историје Југославије у Београду чува се изузет-
но драгоцена и богата збирка фотографија, а само једна
кутија, она под бројем 88, на пример, садржи 202 фото-
графије на којима су забележени догађаји везани за ак-
тивности председника Јосипа Броза Тита од 25. априла
до 22. маја 1958. године, што значи да се бар са седам
фотографија документује сваки његов радни дан.
2
M. Ragon, En Yougaslavie l’art officiel est aussi l’art vivant,
Arts, no. 849, Paris 27. 12. 1961.
3
G.C. Argan, Arhitektura i ideologija, у Studije o modernoj
umetnosti, Beograd 1982, 190. О специфичним односи-
ма између уметничког дела и идеологије Алтисер је,
касније, изнео много радикалније тезе по којима је „сва-
ка пракса могућа само преко идеологије и унутар ње“,
док је „свака идеологија могућа само преко субјекта и
за субјекте,“ R. Močnik, Altiserova teza, Prelom, CSUb, br. 1,
Beograd 2001, 12.
4 rait of the Artist as a Monkey–Hand, October, 93, Summer
B. Groys, The Total Art of Stalinism, Avant–Garde, Aesthetic
Dictatorship, and Beyond, Princeton University Press, New
Jersey 1992, 35.
5
B. Groys, нав. дело, 39.
6
Слоган “нови реализам“ прихваћен је код нас тридесе-
тих година у литератури и уметности групе Живот, а
заступали су га тада водећи критичари: Милан Богдано-
вић, Велибор Глигорић и Ђорђе Јовановић. „У књижев-
ности НОБ-а нашла се понешто ублажена авангардна
компонента, коју откривамо у песмама О. Давича на-
сталим у рату и у првим послератним годинама, затим
у заробљеничким песмама М. Дединца, у ратним и по-
ратним песмама Д. Матића и А. Вуча,” J. Deretić, Kratka
istorija srpske književnosti, Beograd 1990, www.rastko.org.
yu/knjizevnost/jderetic_knjiz
7 Јовановић Музеју примењене уметности у Београду.
B. Groys, нав. дело, 9.
8 Р. Вучковић, Српска авангардна проза, Београд 2000.
B. Groys, нав. дело, 8–9.
9
G. Debord, Društvo spektakla, Arkzin, Zagreb 1999, 151.
10
Исто, 36.
11
Х. Арент, Извори тоталитаризма, Београд 1998, 24.
12
C. Greenberg, Avant–Garde and Kitsch, www. sharecom.
ca/greenberg/kitsch
13
А. Митровић, Ангажовано и лепо, Уметност у раздобљу
светских ратова 1914–1946, Београд 1983, 208. У новим
тумачењима тоталитаризма посебно се издваја теза
Емилија Ђентилеа (E. Gentile, The Sacralisation of Politics:
Definitions, Interpretations and Reflections on the Question
of Secular Religion and Totalitarianism), који, између оста-
лог, тврди: “The term ‘totalitarianism’ can be taken as me-
aning: an experiment in political domination undertaken by
a revolutionary movement, with an integralist conception of
politics, that aspires toward a monopoly of power and that,
after having secured power, whether by legal or illegal me-
ans, destroys or transforms the previous regime and con-
structs a new state based on a single–party regime, with the
chief objective of conquering society. That is, it seeks the
89
subordination, integration and homogenisation of the go-
verned on the basis of the integral politicisation of existence,
whether collective or individual, interpreted according to
the categories, the myths and the values of a palingenetic
ideology, institutionalised in the form of a political religion,
that aims to shape the individual and the masses through
an anthropological revolution in order to regenerate the hu-
man being and create the new man, who is dedicated in
body and soul to the realisation of the revolutionary and im-
perialistic policies of the totalitarian party. The ultimate go-
al is to create a new civilisation along ultra–nationalist lines,”
R. Griffin, The palingenetic political community: rethinking
the legitimation of totalitarian regimes in inter–war Euro-
pe, Totalitarian Movements and Political Religions, Winter
2002, Vol. 3, No.3, 24–43, www.brookes.ac.uk/schools/hu-
manities/staff/hirg.html
14
L. Manovich, The Engineering of Vision from Constructi-
vism to Computers, www.manovich.net/; P. Galvez, Port-
2000, 109–137.
15
A. Dejneka, Iz pisma sovjetskih umetnika i naučnika, Jugosla-
vija – SSSR, br. 2, Beograd 1945, 35.
16
М. Тодић, Немогуће, уметност надреализма, Музеј
примењене уметности, Београд 2002, 44.
17
Р. Петровић, Надреалистичка мисао, Време, Београд, 19.
април 1931. у: Идеје српске уметничке критике и теориј-
е 1900–1950, Музеј савремене уметности, Београд 1980,
219.
18
О једној имплицитној аутокритици, NDIO, бр. 2, Београд
1932, 10.
19
Nerazumevanje dijalektike, odgovor na kritike Merina i
Galogaže, NDIO, br. 3, Beograd 1932, 3.
20
Ове фотографије су део поклона госпође Јелене
21
22
Nadrealizam danas i ovde, br. 2, и br. 3, s.p; Stožer, бр. 10, 11,
12, Beograd 1932, 296, 301, 316.
23
Street Art of the Revolution, Festivals and Celebrations
in Russia 1918–33, ed. by V. Tolstoy, I. Bibikova, C. Cooke,
London 1990, 222.
24
Исто, The History of Decorating Gorky Park, 216.
25
M. Rowell, Constructivist Book Design: Shaping the Prolet-
arian Conscience, in The Russian Avant–garde Book 1910–
1934, The Museum of Modern Art, New York 2003, 55.
26
J. Popović, Fotomontaža kod nas, Stožer, br. 7–8, Beograd
1932, 238–239. Више о фотомонтажи у српској међуратној
уметности в. М. Тодић, Историја српске фотографије
1839–1940, Београд 1993, 95–96.
27
N. Gurianova, A Game in Hell, hard work in heaven: Decon-
structing the Canon in Russian Futurist Books, in The Russian
Avant–garde Book 1910–1934, The Museum of Modern Art,
New York 2003, 25.
28
Ђ. Јовановић, Реализам као уметничка истина, у Студије
и критике, Београд 1949, 5.
29
B. Groys, нав. дело, 21. У модел понашања авангардног
уметника улази и одсуство политичке, али и естетске то-
лерантности, па су неки јавно износили оптужбе на
рачун неистомишљеника захтевајући од нове власти да
их казни, Исто, 23; И на примеру српских надреалиста
може се говорити о тачности познатог Арагоновог запаж-
ања да се „револуционарни интелектуалац појављује
најпре и пре свега као издајица класе из које потиче“, W.
Benjamin, Pisac kao proizvođač, u Eseji, Beograd 1974, 113.
30
Љ. Димић, Агитпроп кулрура, Агитпроповска фаза
културне политике у Србији 1945–1952, Београд 1988,
233; И. Хофман, Комитет за културу и уметност при Влади
ФНРЈ, Архив, бр. 2, Београд 2001, 42–48. Од 1945. године
о блиским и интензивним везама са Русијом бринуло је
Друштво за културну сарадњу Југославија–СССР, које
је издавало и истоимени часопис до 1949. године, Љ.
Димић, нав. дело,165–171.
31
F. Hlupič, Umetnička fotografija danas, Fotografija, br. 3,
Beograd 1949, 38.
32
A. Gerasimov, Protiv formalizma – za visoku idejnu umet-
nost, Jugoslavija – SSSR, br. 27, Beograd 1947, 13, 15.
33
Ч. Попов, Тоталитарното изкуство, София 2004, 212–
215.
34
J. Imširović, Od staljinizma do samoupravnog nacionalizma,
Beograd 1991, 14–15, 25.
35
„Комисија за агитацију и пропаганду“ је упутила захтев
Народној техници, којој припада и фотографија, „да
унесе више политичности у своје организације. Треба
схватити да је наш задатак не само развијати агитацију
за наш савез, већ још више служити агитацији и про-
паганди наше друштвене стварности...“, Fotografijа, бр.
9–10, Beograd 1949, 124.
36
Druga savezna izložba umetničke fotografije Saveza foto
i kinoamatera Jugoslavije, Fotografija, br. 1, Beograd 1950,
19. Чланови жирија су били: Ото Бихаљи–Мерин, Бранко
Шотра, Миша Павловић, Јара Рибникар, Славко Њагул,
Фран Хлупич, Славен Смодлака, а награђени су: Тошо
Дабац, Славко Смолеј и Милан Павић, Исто, 20.
37
Љ. Димић, нав. дело, 195–197.
38
А. Д., После V конгреса КПЈ, Фотографија, бр.2, Београд
1948, 17, Оснивање Савеза фото-аматера Југославије,
15 година Народне технике, Фото-кино ревија, бр. 9,
Београд 1961, 9.
39
Ј. Поповић, Идејност даје крила талентима, Уметност,
бр. 1, Београд 1949, 8. „Естетика соцреализма је само
за оне који гледају споља еклектицизам, јер они виде
само спој разнородних стилова, а игноришу високе
идеолошке квалитете као ’идејност’ и ’народност“, B.
Groys, нав. дело, 49.
40
Љ. Димић, нав. дело, 213.
41
Љ. Димић, нав. дело, 177. “Ми кажемо да је филм
најпопуларнија уметност у Совјетском Савезу”, S. Ajze-
nštajn, Film, Jugoslavija – SSSR, br. 6, Beograd 1946, 14.
42
А. Вучо, Љускари на прсима, Немогуће–L’impossible,
Београд 1930, 68–72; А. Вучо, Пионири совјетског умет-
ничког филма, Југославија – СССР, бр. 6, Београд 1946;
Милован Ђилас и Радован Зоговић, веома утицајни кому-
90
нистички теоретичари, истицали су надреализам, куби-
зам, персонализам, егзистенцијализам и многе друге
„изме“ као нарочито опасне правце за формирање соци-
јалистичке културе, а као главне представнике мисти-
чне и декадентне, ирационалистичке и формалистичке
буржоаске културе наводили су Сартра и Пикаса, Љ. Ди-
мић, нав. дело, 218–223.
43
J. Bosnar, O zadacima fotoamaterstva u našoj zemlji,
Fotografija, br. 1, Beograd 1948, 1–2.
44
J. Ž. (Ž. Jeremić), Osnovan je Savez fotoamatera Jugoslavije,
Fotografija, br. 2, Beograd 1949, 18.
45
A.D., Posle V kongresa KPJ, Fotografija, br. 2, Beograd 1948,
17.
46
E. Šinko, Buržoaski objektivizam i partijnost, Fotografija, br.
5, Beograd 1949, 65.
47
A.D. нав. дело, 18. Размере организације Народне тех-
нике могу се приближно сагледати из посвете у aлбуму
фотографија који су чланови Фото-клуба Београд по-
клонили Јосипу Брозу Титу 1. маја 1961. године. У посвети
се каже: „Драги друже Тито, (...) Поносни смо што смо за
протеклих петнаест година успешно извршили задатке
у области техничког васпитања (...) за то време је више
од 840.000 грађана завршило разне техничке курсеве.
Данас, више од пола милиона наших активних чланова
окупљених у више од 3.500 клубова и друштава, заједно
са свим осталим радним људима наше земље бори се
за извршење новог петогодишњег плана привредног
и друштвеног развитка...“, Музеј историје Југославије,
Београд, Албум 567.
48
„Сазнали смо да Друштво фотоаматера Загреба (или
Хрватске) намерава да организује изложбу уметничке
фотографије у иностранству, без сагласности Комитета.
Молимо вас да интервенишете и да поново упозорите и
Друштво фотоаматера и остале заинтересоване да без
сагласности Комитета за културу и уметност не могу
одржавати културне и уметничке везе са иностранством.
Поготову се не могу слати у иностранство изложбе и
сл. без жирирања и без одобрења. У овом конкретном
случају, то је тим теже, што би, према информација-
ма које смо добили, наша земља на тој изложби била
репрезентована псеудоуметничким фотографијама,
нимало карактеристичним за време у коме живимо и,
углавном, невезаном за наша најактуелнија збивања. У
сваком случају молимо да испитате целу ствар и да под-
узмете што је потребно. СМРТ ФАШИЗМУ – СЛОБОДА
НАРОДУ!“ Писмо су потписали: секретар комитета за кул-
туру и уметност Владо Мађарић и члан Комитета Меша
Селимовић, Београд 9. август 1946, Архив Југославије,
Фонд. бр. 314, фасц. 22.
У писму Министарства просвете НР Србије из 1946.
године, упућеног Среском народном одбору, стоји: „У
циљу евидентирања и планирања културно-уметничких
веза са иностранством Комитет за културу молио вас је у
више махова да ни ви ни ваше подручне установе не оп-
штите са иностранством самостално него преко Комите-
та или са знањем и одобрењем Комитета (...) Десило се
да је један уметник без знања Комитета отишао на госто-
вање у иностранство. Таква анархичност штетна је како
 по стварање и спровођење јединственог плана, тако
и по углед наше земље, јер се због тога добија утисак
неорганизованости. Молимо вас да поново скренете
пажњу свим својим подручним установама на све ово,
као и да Комитету пошаљете текст којим сте установама
скренули пажњу на ову директиву, а и попис установа
којима ћете овај распис упутити“, Архив Југославије,
Београд, Фонд бр. 314, фасц. 22. Комитет за културу
и уметност је организовао, у сарадњи с Америчким
комитетом за помоћ Југославији, исте 1946. године,
снимање југословенских народних песама. Одабрао је
шеснаест композиција и то борбених народних песама,
оригиналних композиција из времена Народноослобо-
дилачке борбе, Исто.
49
A. Flaker, Sovjetski masovni Gesamtkunstwerk, Lica, br. 7,
Sarajevo 1989, 10.
50
У оквиру завршне приредбе на стадиону ЈНА у Бео-
граду, прву штафету младости предао је „Другу Титу
председник ЦК Народне омладине Југославије Мика
Трипало“, Музеј историје Југославије, Београд, Фонд
В–7–а; к. 1958.
51
E. Štajhen, Važno je ono što umetnik oseća, Foto-kino revija,
br. 1, Beograd 1958, 6–7. Када је 1963. године одржана
у Москви, Лењинграду, Кијеву и још неким градовима
изложба југословенске фотографије критичари су били
разочарани и збуњени јер су очекивали „да на изложби
виде, пре свега, снимке који би ликовним фотографским
језиком одражавали узаврели живот југословенских
народа...“, Jugoslovenski drugovi obradovali su nas svojom
umetnošću, „Sovjetskoe foto“ o izložbi jugoslovenske izlož- Христифор Настасић, Монтажно одељење у фабрици Олт
be u SSSR-u, Foto-kino revija, br. 10, Beograd, 1964, 13. у Осијеку, 1950.
52
I. Bibikova, The Design of Revolutionary Celebrations, у Hristifor Nastasić, Assembly Shop in Olt Factory in Osijek, 1950
Street Art of the Revolution, Festivals and Celebrations in
чанствена парада јединица Југословенске армије пред
Russia 1918–33, 17–29.
53 маршалом Титом, Борба, 10. мај, 1947.
На крају једног фотографског албума поклоњеног 59
Ч. Попов, Тоталитарното изкуство, 131, 265–266.
председнику Титу 1. маја 1961. године, писало је: 60
„Фотографије снимили и албум припремили чланови У “Предлогу за организацију прославе Првог маја“ у
Фото-клуба Савеза Југославије, Фото-клуба Београд, Москви 1920. године, који је дао А. М. Ган било је пре-
од почетка параде до 10.30 часова“, Музеј историје Ју- двиђено да тргови добију називе из уметности и науке,
гославије, Београд, Албум бр. 567. Исту параду, али из па је Географски трг, на пример, био декорисан великим
атипичног аспекта, снимио је и Душан Макавејев, члан глобусом, May Day Celebrations 1920 у Street Art of the
Кино-клуба Београд, што је изазвало оштру критику Revolution , 125.
61
централизоване партијске мреже у култури. И. Хофман, Комитет за културу и уметност при Влади
54 ФНРЈ, Архив, бр. 2, Београд 2001, 42–48. Позитивне ка-
Списак предузећа, установа, организација и појединаца
рактеристике су писане углавном на овај начин: „Ката-
којима су упућене фотографије (...) 25. мај, 1954. године,
рина Обрадовић, члан Балета, за време окупације би-
Музеј историје Југославије, Београд, Фонд. В–7–а; к.
ла је члан Балета Народног позоришта у Београду. За
1954–1956.
55 време трајања окупације била је индиферентна према
M. Macarol, Karakter i istoriska uloga naše žurnalističke НОП-у. По ослобођењу узима активног учешћа у раду
fotografije, Fotografija, br. 7, Beograd 1950, 91. Мото масовних организација те бива бирана и налази се у
овог поглавља преузет је из текста „Мајаковски о фото- руководствима стручних и масовних организација.
графској уметности“, Foto-kino revija, бр. 11, Beograd Потпуно је на линији фронта и један је од руководи-
1963, 4. лаца омладине у Народном позоришту. Врло савесна
56
G. Debord, нав. дело, 40. и дисциплинована на раду. Налази се на дужности
57
M. Macarol, Karakter i istoriska uloga naše žurnalističke члана Балета Народног позоришта. Студира Музичку
fotografije, 91. академију – балетски одсек и Филозофски факултет
58 Универзитета у Београду. Оскар Данон, директор
„Наша армија је добила племенити задатак да бди над
мирним стваралачким радом трудбеника града и села“, Опере Народног позоришта у Београду, (1947), Архив
рекао је начелник Генералштаба Коча Поповић, у Вели- Југославије, Београд, Фонд. 314, фас. Бр. I.

91
62
A. V. Lunacharsky, Lenjin on Monumental Propaganda u V.
Tolstoy, Art born of the October Revolution, Street Art of
the Revolution, 13; N.P. Izvenkov, The First Day of May 1925,
у Street Art of the Revolution, 161.
63
У поворци у Београду учествовало је око 200.000 труд-
беника, Борба, 3. мај 1947.
64
E. MekKlintok, Imperija mekih sapuna: rasizam robe i
imperijalni advertajzing, Prelom, br. 1, CSUb, Beograd 2001,
77.
65
P. Kenez, The Birth of the Propaganda State: Soviet Metho-
ds of Mass Mobilization 1917–1929, Cambridge University
Press, Cambridge 1985, 7.
66
M. Ilić, Filmografija jugoslovenskog filma 1945–1965, Institut
za film, Vol. 1, Beograd 1970.
67
G. Debord, нав. дело, 39.
68
О. Бихаљи–Мерин, Поводом слике Боже Илића
Сондирање терена на Новом Београду, Борба,
09.01.1949, 6, у L. Merenik, Ideološki modeli: srpsko slikarst-
vo 1945–1968, Beograd 2001, 32.
69
S. M. Ajzenštajn, Montaža atrakcija, Beograd 1964, 82.
“Утицај совјетског филма може се сагледати тек ако се
зна колико је масовно гледан. Најчешће и најдуже прису-
тан на репертоарима наших биоскопа, дистрибуиран
од стране државе и до најзабитијих биоскопа и кине-
матографа, пропагиран и хваљен, са организованим
посетама, он је пунио биоскопске дворане. У појединим
годинама био је и по десет пута више гледан од домаћег
филма (као 1947),” Љ. Димић, Агитпроп култура, 179.
70
L. Dickerman, Camera Obscura: Socialist Realism in the
Shadow of Photograpy, in October 93, Summer 2000, 152.
71
Исто.
72
Према партијским директивама приредбе су користиле
одломке совјетске књижевности или дела из периода
НОБ-а, а програм је био следећи: 1. химна, 2. рецитације,
3. певање или музика, 4. позоришни комад, док је све
што не доприноси васпитању требало изоставити, Љ.
Димић, Агитпроп култура, 138.
73
„Објективизам је антидијалектичан, раставља друштвену
стварност од човека, раставља објект од субјекта, умес-
то да прикаже начин њихове нераздвојиве повезаности“,
написао је, између осталог, E. Šinko, у Buržoaski objekti-
vizam i partijnost, Fotografija, br. 5, Beograd 1949, 65.
74
“На фотографијама наших фоторепортера који
обилазе сељачке радне задруге нaјчешће видимо
мотив орања трактором, као да је то једино и чак
најкарактеристичније за једну социјалистичку радну
задругу у нашој земљи. Трактор сам по себи не значи
ништа. Њега је управо створио капитализам и поседује
га свака капиталистичка фарма. Значи, ту нема ничег со-
цијалистичког (…) Ако из живота једне радне задруге
приказујемо новосаграђене објекте, живот у њиховим
просторијама; библиотекама, црвеним кутићима, ако
приказујемо систем рада, фолклорне групе, певачке
хорове, приредбе и разне састанке – онда нико неће
помислити да су то фотографије са неке капиталистичке
фарме, где свега тога нема, јер ће да осети да је то један
92
нови живот који се води у нашем селу, живот који је
тесно везан са животом свих нас, трудбеника наше нове
социјалистичке заједнице,” М. Macarol, нав. дело, Fo-
tografija, br. 7 Beograd 1950, 92.
75
Главни штаб омладинских радних бригада на градњи
омладинске пруге Шамац–Сарајево послао је извештај
Комитету за културу и уметност при Влади ФНРЈ о раду
сликара и вајара који су боравили на прузи од 1. апри-
ла до 20. маја 1947. године. У групи од једанаест уметни-
ка била је и Даница Антић из Београда, која је водила
ликовни кружок VIII секције, а Лебез Мирослав из Љу-
бљане “успео је да организује рад ликовног кружока
у коме је било 30 омладинаца. Један део њихових ра-
дова су већ објављени преко штампе”. За Владимира
Новосела из Херцег Новог каже се да је, будући да има
преко 70 година, “слабо покретан и да се у раду служи
фотографским апаратом”, док Владимир Пинтарић из
Загреба “није имао добар однос према другим слика-
рима”. У закључку стоји: “За све време њиховог боравка
показало се да нису правилно схватили свој боравак на
Прузи и нису све своје слободно време и могућности
искористили за свој стваралачки рад”, Архив Југосла-
вије, Београд, Фонд. бр. 314, ф.И. На радној акцији
Шамац – Сарајево, при свакој од 10 секција дуж огром-
ног градилишта, био је и по један рукометни инструк-
тор. Павле Мијовић, саветник за штампу у Југословен-
ској амбасади у Москви послао је 1947. године обиман
извештај Министарству иностраних послова, Одељењу
за информације, о дискусијама поводом књиге Савето-
вање радника совјетске музике која представља “нов
допринос марксистичко-лењинској теорији уметности
и естетици”. У извештају стоји и да “ово решење ЦК
Партије има такође огроман интерес за наше уметнике”,
јер се “од уметника захтева идеолошка чистоћа у
стваралаштву”, Архив Југославије, Београд, Фонд. бр.
314, ф. III.
76
М. Пијаде у J. Imširović, нав. дело, 24.
77
У посвети другу Титу још се каже: “Омладинска пруга
Шaмац–Сарајево дуга је 242 километра. На прузи је
изведено укупно 5,520.000 кубних метара земљаних
радова и изграђено разних објеката, подигнуто 17
великих мостова укупне дужине 2.478 метара од којих је
највећи Врандукт (1534 м)”. Даље се истичу едукативни
аспекти овог грандиозног пројекта: “У бригадама је
одржано 13.593 политичко-васпитних, популарно-
научних и стручних предавања, приказан 41 филм
са укупно 1.579 представа, које је посетило 774.938
градитеља и 1001 позоришна представа. Радило је
1.407 аналфабетских течајева са 19.073 неписмених, од
којих је 87% научило читати и писати. Кроз 166 стручних
и специјалних курсева и бригада прошло је 15.101
градитеља. На прузи је излазио дневник 'Борба на
Омладинској прузи' у 24.500 примерака. Радио станица
'Омладинска пруга' дала је 756 часова говорног и 1.509
музичког програма. Омладинска пруга Шамац–Сарајево
изграђена је у времену од 1. априла до 15. новембра
1947. године, 13 дана прије дате обавезе”, Музеј исто-
рије Југославије, Београд, Албум фотографија, бр. 371.
78
B. Groys, нав. дело, 52.
79
Програмом прославе рођендана Јосипа Броза Тита,
„друга Председника“, било је предвиђено следеће: 1)
25. маја 1955. године у 17 сати, Предаја штафете другу
председнику, Пријем званица, Приредба у Белом дво-
ру; 2) 28. маја исте године у 10 сати, Пријем пионира
и народне омладине у Белом двору; 3) 30. маја исте
године у 10 сати, Пријем радних колектива и масовних
организација у Белом двору. „Свечаност поводом
дочека Титове штафете почиње на стадиону ЈНА у 15.30
сати и траје до 19 сати, јер ће се уз предвиђени култу-
рно-уметнички програм вршити пренос са предаје шта-
фете у Белом двору. Дочек штафете на стадиону ЈНА
предвиђа се у времену од 16.10 до 16.30 часова. Одатле
8 носилаца штафете (6 републичких, ЈНА и граничара)
крећу према Белом двору где стижу тачно у 17 часова.
Време од 17 до 17.20 предвиђено је за предају штафета
другу Председнику и краће поздравне говоре. Послије
предаје штафете почиње пријем званица који траје до
18.15. У 18.15 чланови 'Партизана' дају приредбу која
траје око 40 минута. У приредби учествује око 120 уче-
сника, а у програму је предвиђено 10 тачака“... Белешка,
Музеј историје Југославије, Београд, Фонд V–7–а; к.
1954–1956. Прва прослава Дана младости трајала је осам
дана, од 17. до 25. маја 1958. године, а почела је „тради-
ционалном студентском ноћном трком“ и завршила се Милан Павић, Хидроцентрала на Зети, 1954.
свечаним дочеком „штафете младости“ на стадиону ЈНА, Milan Pavić, Hydroelectric Power Plant on the River Zeta, 1954
ватрометом на Београдском сајму и „великом забавом
младих у свим халама Београдског сајма. На програму Борба, 27. јуни 1949; Вишеструки ударник Алија Сиро-
'велике забаве' био је филм, забавна и музика за игру, тановић је „за 40 тона премашио први рекорд Стахано-
циркус, концертни програм у извођењу ансамбала ва“, Борба, 29. јули 1949. Касније, артикулацију мита о
из главних градова наших република и истакнутих хероју рада преузели су медији масовних комуникација,
београдских уметника“, Програм прославе Дана мла- па је донекле и модификована његова оригинална струк-
дости у Београду, Музеј историје Југославије, Београд, тура. Тридесет година касније, могло се прочитати да
Фонд V–7–а, к. 1958. На „Велику забаву младости у свим је „Алијина бригада за 50 тона премашила дотадашњи
халама Београдског сајма 25. маја 1958. увечер биће рекорд, што га је држала бригада совјетског рудара (...)
позвано око 30.000 омладинаца (...) Савезни одбор за До данас рекорд није оборен, нити га је, руку на срце,
организацију прославе Дана младости позивље друга неко покушао оборити“, S. Zvizdić, Alija Sirotanović, Vjesni-
Председника и другарицу Јованку Броз и на ову забаву“, k, 24. mart, 1979. Показујући да живот имитира уметност,
Белешка, Исто. неки рудари, али не и Алија Сиротановић, појавили су
80
R. Bart, Didro, Breht, Ejzenštajn, Prelom, br.1, CSUb, Beograd се као глумци у филму Бате Ченгића Слике из живота
2001, 266. ударника, 1973. године.
89
81
P. J. Marković, Beograd između istoka i zapada 1948–1965, Х. Гюнтер, Железная гармония, Вопросы литературы,
Beograd 1996, 419. Москва 1992, Но. 1, 27–41.
82 90
R. Bart, Didro, Breht, Ejzenštajn, 265. Представа рудара се први пут појављује на новчаници
83 чија је вредност била највећа, 1000 динара, да би у
S. M. Ajzenštajn, Montaža atrakcija, 33.
84 каснијим издањима била варирана са апоенима од 10
P. Roubal, Bodies in formation, Mass gymnastics under com-
munism, Budapest, 2001, www. osa.ceu.hu/galeria динара, В. Томић, С. Цвијан, Новчанице Југославије 1918–
85 1997, Београд 1997, 79–104.
R. Bart, Didro, Breht, Ejzenštajn, 268.
86 91
A.D., Posle V kongresa KPJ, Fotografija, br. 2, Beograd 1948, „Слика Алије Сиротановића из Брезе никада није била
17. на парама. То је био несрећник Ариф Хералић из Зе-
87 нице, усликао га фоторепортер ’Борбе’ Н. Бибић 1954.
О генези мита о хероју у тоталитаризму в. Ч. Попов,
Тоталитарното изкуство, 190–230. године па из новине дошао на новчаницу“, Б. П. Није
88 Ариф Алија, Борба, 18. мај 1990; http://www.leksikon–yu–
Алексеј Стаханов, рудар у Донбасу, у договору са локал-
ним партијским лидерима, ископао је 102 тоне угља у mitologije.net/read.php?id=674 /
92
једном дану 1935. године, што је било 14 пута више од “Ударнички принципи су спровођени у свим сферама,
уобичајене норме. Југословенска штампа је писала да па и у науци (...) Други тип јунака на фронту борбе
је организовано такмичење рудара Брезе са најбољим за план били су иноватори и рационализатори (...)
бригадама угљенокопа Крека и ’Тито’, а „највећи дневни Негативни примери су саботери, верски мрачњаци,
учинак постигла је бригада познатог ударника Алије кулаци, буржоазија и интелигенција“. P. J. Marković, нав.
Сиротановића, која је премашила норму за 219 %“, дело, 195, 197.

93
93
О. Kreačić, Tito, maršal Jugoslavije, Jugoslavija, бр. 9,
Beograd 1954, 10.
94
L. Marin, The Body–of–Power and Incarnation at Port Royal
and in Pascal, or Of the Figurability of the Political Absolute,
u B. Pejić, Lady Rosa of Luxemburg, or is the age of female
allegory really bygone?, Život umjetnosti, br. 70, Zagreb
2003, 37, напомена 14.
95
B. Groys, нав. дело, 29.
96
У Министраству просвете се одлучивало које радио
емисије треба колективно да се слушају, као и о прог-
рамима разгласних станица, Љ. Димић, Агитпроп
култура, 139. Радио је, према Марковићу, у Југослави-
ји тек 60-их година постао кључни медиј масовне ко-
муникације. Према извештају Идеолошке комисије из
1947. године „само 22 % пријемника поседују радници
и намештеници, 23 % државни чиновници, а 44 % радио
пријемника поседују 'остаци буржоазије'. Агитпроп
предлаже следеће мере:
1. подизати домаће фабрике јефтиних апарата
2. појачати снагу и домет домаћих станица
3. побољшати прислушну службу
4. увести планску расподелу радио апарата, а не као до
сада да се слободно продају
5. видети какве су могућности да се у сваку кућу ин-
сталирају јефтини микрофони, као у СССР којим се
може дириговати из једне централе. На тај начин би
та централа пуштала само домаће станице.
6. раскринкавати у штампи реакционарну улогу BBC
7. наши другови не слушају те радио станице , и не знају
које су то пароле па увек на њих реагују са закашње-
њем,“ P. J. Marković, Beograd između istoka i zapada
1948–1965, 489.
97
“Фотографија је систем репродукције чија је сврха ‘хва-
тање’ стварних збивања и елемената стварности. Те
репродукције, или фото-одрази, могу се комбиновати
на различите начине. И слике и начин њиховог ком-
биновања дозвољавају сваки степен изобличења – било
као техничку неизбежност или намерно срачунат ефе-
кат. Резултати се крећу од верних натуралистичких ком-
бинација међусобно повезаних визуелних искустава до
крајњих изобличења, до распореда које природа није
предвидела, па чак и до апстрактног формализма са
остацима стварности“, S. M. Ajzenštajn, нав. дело, 32–33.
98
R. Roud, Jean–Luc Godard, у A. Chase, Avant–Garde, Kitsch
and Law, Nova Law Revie,Vol. 14, No. 2–3, 1990, 568.
99
R. Bart, Mit danas, у Književnost, mitologija, semiologija,
Beograd 1979, 271.
100
N. Tarabukin, The Art of the Day, October, No. 93, Summer
2000, 76.
101
„Замислимо снимак једне гигантске хидроцентрале.
Фоторепортер је дао снимку пуну снагу приказом
последњих радова на великој брани, обухваћених са
доњим ракурсом који уочава сву грандиозност нових
успеха човечијег рада (...) Али када бисмо под исту
фотографију ставили натпис: Наша шеста нова хидро–
централа, онда би се ефекат у очима гледаоца повећао
94
бар за шест пута,“ M. Macarol, Karakter i istorijska uloga
naše žurnalističke fotografije, 93. „Оно што треба тражити
од фотографа јесте способност да свој снимак пропрати
натписом који га спасава од помодне отрцаности и
придаје му револуционарну употребну вредност. Али
овај захтев најизричитије ћемо поставити у тренутку
када ми, књижевници, почнемо фотографисати“, W.
Benjamin, Pisac kao proizvođač, 106.
102
Jugoslavija, br. 8, Beograd 1953.
103
M. Rowell, нав. дело, 57.
104
В. Костин, Молодые советские живописцы, Москва
1935, 46, у Ч. Попов, Тоталитарното изкуство, 344.
105
“Године обнове дале су нам прве жене ударнице, (...)
изумитељице, новаторке, које су својим проналасцима
доказале да сматрају фабрику својом,” V. Tomšič, Žene
Jugoslavije u obnovi i izgradnji svoje zemlje, Jugoslavija
– SSSR, бр. 17, Beograd 1947, 2.
106
L. Nohlin, Žene, umetnost i moć, у Uvod u feminističke
studije teorije slike, priredila B. Anđelković, Centar za sa-
vremenu umetnost, Beograd 2002, 140; T. Guma–Peterson,
P. Metjuz, Feminističke intervencije u istoriji umetnosti, у
Uvod u feminističke studije teorije slike, 60–69.
107
S. Sontag, Fascinating Fascism, www.anti–rev.org
108
P. Roubal, Bodies in formation, Mass gymnastics under
communism, www.osa.ceu.hu/galeria; „Има слика“, пи-
ше М. Кујунџић 1950. године, “на којима се (...) уместо
радника приказује скоро симбол рада“, М. Кујунџић,
Неколико напомена уз изложбу уметничке фотографије,
Фотографија, бр. 2–3, Београд 1950, 34.
109
R. Boer, Althusser, Myth & Genesis 1–3, Journal of
Philosophy and Scripture, Vol. 1, No. 2, Spring 2004, 6. www.
philosophyandscripture.org/RolandBoer.pdf
110
B. Groys, нав. дело, 20.
111
Говор Е. Кардеља на Петом конгресу КПЈ, у J. Imširović,
нав. дело, 15.
112
D. Kujundžić, Boris Groys and the Specters of Marx, in Rei-
magining Russia: Cultural and Artistic Transformations in
Post–Soviet Russia, www.usc.edu/dept/comp–lit/tympan-
um/2/kujundzic.html
113
S. M. Ajzenštajn, нав. дело, 69.
114
“Уз звуке марша дефиле је отпочео наступом одреда
радника у радничким оделима и официра Југословен-
ске народне армије – симболично изражавајући тесну
повезаност Армије са народом. На степеницама Народ-
не скупштине одржан је масовни концерт. Пред хиља-
дама слушалаца, девет хорова београдских културно-
уметничких друштава, спојених у један огроман хор
од 700 чланова, уз суделовање великог дувачког ор-
кестра Командне гарде, а под управом Оскара Данона,
извели су неколико масовних песама домаћих компо-
зитора (...) Око 10 часова увече на Тргу пред Народним
позориштем отпочео је велики ватромет који је тра-
јао до дубоко у ноћ“, записао је анонимни репортер у
тексту Први мај трудбеници Југославије прославили су
величанственим манифестацијама, Борба, 3. мај 1948.
Све се, као и у Москви, завршавало великим народним
весељем уз ватромет, музику и плес, где је, обично, рано
 ујутру, првомајска парада почињала разним сиренама,
док је симфонију фабричких сирена организовао Про-
леткулт у сарадњи са конзерваторијумом, The Street Art
of the Revolution, 125.
115
B. Groys, нав. дело, 55.
116
E. Šinko, нав. дело, 65. Статут Савеза фото и кино-ам-
атера Југославије тражи од својих чланова да раде на
остваривању програма Комунистичке партије Југосла-
вије, да се боре против ревизије марксизма–лењинизма
и да учествују у социјалистичкој изградњи своје земље,
Fotografijа, бр. 2–3, Beograd 1950, 35.
117
I. Bibikova, The Design of Revolutionary Celebrations, u The
Street Art of the Revolution, 23, 124. „Свака демократија
тежи популарним фестивалима … Демократија пред-
споставља слободан живот маса. Да би маса добила
осећање о себи она се мора отворено представити, а то је
могуће, према Робеспјеру, ако маса има своје сопствене
спектакле. Ако организована маса маршира уз музику,
пева у један глас или изводи неку гимнастичку или игра-
чку представу, другим речима организује неку параду,
тада се она друга, неорганизована маса, окупља около
на свим улицама и трговима где се дешава фестивал,
она се креће са организованом масом, па се може рећи
да сви људи изражавају осећање о својој припадности
и самосвести. Ми морамо бити против забаве као једи-
ног циља. Неки људи верују да колективна креативно-
ст значи спонтаност, независно манифестовање воље
читаве масе. Али ако социјални живот подучава масе
некој врсти инстинктивног задовољења у највишем
смислу и ритму, не може се очекивати ништа више од
живе буке и живописног комешања свечано обучених
људи. Прослава мора бити организована као и све у
свету што има намеру да произведе дубок естетски
утисак. Суштина је да свака драматизована представа
мора бити тенденциозна,” A. V. Lunacharsky, On popular
festivals, Vestnik teatra, (Theater Courier), No. 62, Moskva
1920, 13, у The Street Art of the Revolution, 124.
118
„Једна од највећих тековина стаљинизма и један од
услова који је припремио његово уништење био је 'кул-
турна револуција’ (...) у новом друштву најприступачније
је било оно што је у прошлости било најнеприступачније
– образовање и култура. Испоставило се да је много
лакше пружити људима добро образовање и приб-
лижити их највишим културним сферама него им дати
пристојан стан, одећу, храну. Образовање и култура
су представљали најснажнију компензацију убогости
свакодневног живота,“ А. Зиновјев, Полет наше младос-
ти, Београд 1985, 40. „Моју кеву би више ослободила
машина за веш него бирачко право“, каже јунакиња у
филму Рани радови Желимира Жилника 1969. године.
119
M. Macarol, Karakter i istoriska uloga naše žurnalističke fo-
tografije, 91.
120
J. Berger, Understanding a Photograph, у Selected Essays,
London 2001, 215–218.
121
Anonim, Najzad, razgovarali smo o – fotografiji..., Foto–
kino revija, br. 7–8, Beograd 1961, 16.
122
B. Groys, The Total Art of Stalinism, 25. Надреализам је
„допринео деградацији угледа Аутора тиме што је
95
непрестано препоручивао изненадно разочарење у
очекивању значења поверивши задатак руци да пише
што брже може о ономе чега сама глава још није свесна
и тиме што прихвата начела и искуство да више људи
заједно пишу“, R. Barthes, Smrt Autora, Polja, br. 309, Novi
Sad 1984, 450.
123
Нобеловац, Иво Андрић, као председник Савеза
књижевника Југославије и писац револуционарног Ex
Ponta, сматрао је да је партијска директива о угледању
на совјетску културу сасвим оправдана и да ће „наши
књижевници и наши уметници (...) бити добри сликари
и верни тумачи наше животне и друштвене стварности“,
али није могао да прихвати захтев Партије да популарна
пракса такмичења и ударничког пребацивања норме
постане обавезна и за писце, Љ. Димић, нав. дело, 212.
124
R. Guzina, Prva samostalna izložba, Fotografija, бр. 4,
Beograd 1952, 4–5. Самостална изложба Тоше Дапца у
Загребу, Исто, 1953. Одустајање од социјалистичког
реализма и повратак на позицију слободног индивиду-
алног стваралаштва у сликарству везује се за изложбу
Петра Лубарде (1951), а у литератури за реферат Мирос-
лава Крлеже „О слободи културе“ прочитан на конгресу
Савеза књижевника Југославије 1952. године.
125
J. Imširović, nav. delo, 122.
126
Ј. Денегри, Социјалистички естетизам, у Педесете: Теме
српске уметности (1950–1960), Нови Сад 1993, 104–110;
Л. Трифуновић, Студије, огледи, критике, књ. 3, Музеј
савремене уметности, Београд 1990, 124; P. Arežina,
Šest tipičnih fotografskih karakteristika; Isti, Oblik i prostor,
Foto-kino revija, br. 4, 5, Beograd 1958, 2, 2–3; V. Mojsilović,
Zakasnelo „otkriće“ Slavka Vorkapića, Isto, br. 11, 2–4; V.
Mojsilović, Jubilej Foto-kluba Beograd, Isto, бр. 12, 9.
127
Јосип Боснар, фотограф и дугогодишњи председник
Савеза фото и кино-аматера Југославије, истицао је да
су „фотографија и филм снажни друштвени фактори који
врше моћан утицај“, Фото-кино ревија, бр. 1, Београд
1959, 3; На фотографију се гледа као на медиј масовне
визуелне комуникације, па се у том смислу инсистира и
на разлици у броју посетилаца на изложбама: „У Сенту је
стигло 1.112 дела од 219 фотографа из 33 организације
– град има нешто више од 25.000 становника, а излож-
бу је видело преко 17.000 људи“, Н. Живковић, Наше и
сликарске изложбе, Исто, бр. 4, 18. Детаљније о хијерар-
хијским системима у тоталитаризму в. Ч. Попов, Тота-
литарното изкуство, ’242–250, 359–360; Lj. Kolešnik,
Hrvatska spomenička skulptura u kontekstu europskog
modernizma druge polovice 20. stoljeća: primjer V. Bakića,
www.hart.hr/pdf
128
W. Benjamin, Pisac kao proizvođač, 109.
129
G.C. Argan, Arhitektura i nefigurativna umetnost, у Studije
o modernoj umetnosti, 177. „Председништво Централног
одбора поставило је директиву плана за 1950. годину у
којој је поставило да се у идућој години у организацији
Народне технике оспособи 70.000 кадрова кроз рад
курсева за потребе армије и привреде,“ Zaključci II ple-
numa Centralnog odbora Narodne tehnike, Fotografija, br.
7–8, Beograd 1949, 98.
Беѕ наѕива, 1955.
Untitled, 1955

96
 FOREWORD
Reality, precisely because it is that and because
it is beyond our individual minds, may reach
them only by multiplying itself into a thousand
faces and a thousand images.
H. Ortega y Gaset
The book “Photography and Propaganda” links
or edits the ideas of Yugoslav avant–garde groups,
above all the surrealists, and then also those rallied
around the paper Nova literatura (New Literature),
with the agitation and propaganda culture based
on the thesis advanced by Boris Groys in his work
The Total Art of Stalinism, Avant–Garde, Aesthetic
Dictatorship and Beyond (1992). Essentially, the
book explores and delves into the theme of the
rhetoric of photography from 1945 to 1958, which,
on the one hand, is articulated in the magazines
Nadrealizam danas i ovde (NDIO) (Surrealism Here
and Now) and Nova literatura, while focusing on
the spectacle of mechanical images of the new
socialist society on the other. Not only the textu-
al and visual narration but also the layout of the
book follow this analytical line. We can say right
away that the visual messages employed in the
magazine NDIO, and in particular the photograph:
“Imagination in the Service of Propaganda” were
the cornerstone i.e. the igniting spark of the ad-
venture of rethinking photography in the agitprop
era. It was, in a sense, hypothetically taken as the
matrix of a new popular culture that was directly
transplanted from the Soviet into the Yugoslav mi-
lieu, in 1932, as a visionary harbinger of a future
that had already begun in the agitation and pro-
paganda era if it is perceived as a society of the
spectacle of images.
97
As always, it took a while for the idea about
this book to ferment and the theme articulation
to run its course. In a way, the book is a part of
the by now many years of research devoted to
the photographic medium, but it is in no way
“the second volume” of the History of Serbian
Photography 1839–1940, my book published in
1993. “Photography and Propaganda” does not
follow the photography of socialist realism in lin-
ear fashion, meaning chronologically and system-
atically, but aims at establishing some basic prin-
ciples of pictorial communication in the agitprop
era, i.e. the semantic plane of photography as a vi-
sual language. In the context of the totalitarian so-
cialist culture, photography was for the first time
awarded the position of a mass medium config-
ured institutionally within the Popular Engineering
Society, and its visual message, apart from in the
aesthetic, functioned equally successfully also at
the ideological reformation level. Given such an
engagement of photography and the creative
zeal of the photographers, most of whom did
not even think it important for the photographs
to bear their signatures, I ran the risk of being
snowed under an avalanche of preserved photo-
graphs in museums, archives, the TANJUG Agency,
the press files of, primarily, the papers Komunist,
Jugoslavija–SSSR, Jugoslavija, and Borba, but also
in a number of private collections.1 However, it is
important for the reader to know that the selec-
tion of the visual material reviewed was not made
with the intention of providing a comprehensive
overview of the Yugoslav photographic produc-
tion from 1945 to 1958, nor that of representing
the best pieces of the epoch or identifying the
principal authorial approaches in photography or
in the broader ambit of the art of socialist realism;
it was based on the subjective assessment that
analysis of photography as a mass visual commu-
nication language would reveal the mechanisms
of its ideological instrumentalization. That is why
I took into consideration, primarily, works that
had been subjected to some form of official selec-
tion, i.e. images that were reproduced en masse or
“chosen” to remain in albums of collective memo-
ry because their rhetoric was compatible with the
aesthetic–ideological principles of the totalitarian
culture. In other words, the study deals only with
the official art of photography, and according to
Michel Ragon: “In Yugoslavia living art is at the
same time official art.”2
“It is easy to view the engagement of art with
derision today”, wrote Argan in 1957, namely at a
time when traces of the revolutionary ideology in
Yugoslav photography were still clearly legible.3 At
the time, he asserted that we could not revert to
the old argument of the treachery of believers and
that engaged art was not making “an unforgivable
ideological mistake”, but, rather, was responding
to a historical necessity. My research, which in-
volved looking over tens of thousands of photo-
graphs, led me to the conclusion that no era be-
fore the agitprop one had been as “photogenic”. It
is also important to bear in mind that never before
or after had the photographic image featured as
a self–conscious mass visual medium putting its
98
rhetoric in the service of propagating the utopist
idea of the building of the new man.
The book that is before you, even though it
deals with the tactics of visual pronouncements,
does not aspire to agitate either in favor or against
the ideology of communism. It is a modest at-
tempt at conceptualizing basic visual narratives
and rhetorical norms arrived at with the aid of
the limited methods of cultural archaeology. In
the course of the “excavation” of photographs,
little about which is known today, I had the valu-
able assistance of many cultural establishments,
and I am particularly indebted to the “Svetozar
Marković” University Library, The National Library
of Serbia, The Archives of Yugoslavia, and the
Museum of the History of Yugoslavia in Belgrade.
The advice and support of Vesna Danilović, Sarita
Vujković, Divna Vuksanović, Biljana Velašević,
Ksenija Nikčević, Ljilja Knežević, Bojana Popović,
Zorica Netaj, Bojana Melcer, Brana Tomić, Miloš
Jurišić, Miško Šuvaković, as well as of my own fam-
ily were, as always, an immeasurable input to the
final shaping of the book. From the very start, the
book was conceived so as to have little text and
lots of pictures, but, even so, the most difficult
thing was to select the photographs that would
“tendentiously”, i.e. from quite fragmentary visual
clips, put together a picture of the agitprop cul-
ture which is being consigned to oblivion without
us in fact having taken a proper look at it.
Београд, Теразије, 1948.
Belgrade, Terazije, 1948

Дан самоуправљача, Крагујевац, око 1970.

Self–Management Workers’ Day, Kragujevac, around 1970

99
Јосип Броз Тито и Коча Поповић поздрављају дефиле морнарице, Београд, 1946.
Josip Broz Tito and Koča Popović Review March–past of Sailors, Belgrade, 1946

100
 ART AND REVOLUTION
The notion of art is a favorite fetish of European
thought.
M. Ristić and K. Popović
Socialist realism was made official as the only
formula in art at the First Congress of Soviet
Writers held in 1943 in Moscow, although it had
been canonized, as the only stylistic form of artis-
tic creation, already from 1934, when it was accen-
tuated as an “antiformalist” art that primarily dealt
with socialist matters.4 Already then, avant–garde
artists as well as its theoreticians viewed socialist
realism as reactionary and as abandoning the rev-
olution. On the other hand, one should not forget
that socialist realism regarded itself as “the savior
that would deliver Russia from barbarism by pre-
serving the classical heritage and all of Russian
culture from the ruin into which the avant–garde
wanted to plunge it.”5 One should also know that
the concept of realism was not rejected even by
some artistic drifts of the avant–garde itself.6 For
many, like for the constructivists, it became un-
acceptable only when it was charged with being
exclusively socialist. Many other forms of realism
in art are parallel with avant–garde flows, but as
Groys observes, in the early 30’s, the avant–garde
more or less swayed towards socialist realism. He
illustrates this by the example of not only fascist
art in Italy and Germany, but also French neo–
classicism and Hollywood movies.7 Renunciation
of the radical language of the avant–garde and a
comeback to order, especially after all the devas-
tating challenges of the profound economic crisis,
was recommended by numerous artists and hu-
manists.
101
“The myth of the innocent avant–garde”, in the
opinion of Boris Groys, stems from the widespread
conviction that the birth of the totalitarian art of
socialist realism between 1930 and 1940 was the
result of a simple reverting to the old,“ a regres-
sive reaction to the new art that was not under-
standable to the masses.” In such interpretations,
“socialist realism is simply a reflection of the tra-
ditionalist tastes of the masses.” … But it “was not
created by the masses but was formulated in their
name by well–educated and experienced elites
who had assimilated the experience of the avant–
garde and been brought to socialist realism by the
internal logical of the avant–garde method itself,
which had nothing to do with the actual tastes
and demands of the masses.”8
The period between the two world wars was
marked by dramatic changes, some of which were
not as eye–catching as the short skirt and the stri-
dent jazz music. The era of the technical reproduc-
tion of images, as Benjamin called it, transformed
not only the work of art itself, stripping it of its
aura, but also changed the classical European
culture. It was the new media – photography and
film – but also the advances in printing technol-
ogy, that primarily contributed to the enormous
increase of the number of pictures. Illustrated dai-
ly papers, magazines, posters, advertising leaflets,
postcards, etc., started to be produced in huge
circulations from the mid–20s. That led many re-
searchers to the conclusion that a modern mass
culture that functioned within global frameworks
had sprung to life. For Debord, Dada and surreal-
ism “marked the end of modern art.”9 According
to him, the advent of the society of the spectacle
should be placed in precisely the late 1920’s, when
the zone of “pure art” was abandoned in favor of a
mass culture and the society of the spectacle.10
The rise of photography in the period between
the two world wars, and of course of film too, but
here we are dealing with photography, was also
boosted from the technological side by the ad-
vancement of picture reproduction and multipli-
cation techniques. Radically new, both technical
and creative interventions in the structure of the
photographic image were the consequence of its
inclusion in the avant–garde context. And last, but
not least, the sphere of advertisement and agita-
tion in a society of mass culture and the spectacle,
could not have been imagined without the active
participation of photography. Photography with
all its sub–types: photomontage, photo collage,
photogram, etc., offered a model for the mass
production of pictures. It became a visual matrix,
upon which the standard for representing reality
in popular culture was developed.
By definition, the avant–garde stems from a
militant context, and indeed it so behaves in some
of its segments. Quite generally, we can say that
one of its demands was for art to renounce the
representation of reality and to dedicate itself to
the utopistic project of reshaping the world. In the
view of Hannah Arendt, already as of the very be-
ginning of the 20th century, some of the ideas of
totalitarianism can be recognized in avant–garde
programs.11 After all, it is well known that the
avant–garde sprang from the bosom of the bour-
geois, capitalist system, but it would have never
had so courageously and aggressively opposed
the generally accepted societal conventions had
it not adopted the moral support of revolutionary
political ideas.12
Politically observed, totalitarianism can also be
said to have emanated from a revolutionary con-
text, like the avant–garde, which was predomi-
nantly leftist, although leftist in a wide range from
leftist civic democrats up to communist partisan-
ship.13 Appropriating the right to revolution, the
avant–garde renounced exclusivity, abandoned
102
the context of art and ushered in new fields of
action in the sphere of popular culture – from
window dressing, magazine and poster design
to staging mass performances. One should not
forget either that many eminent representatives
of the avant–garde, like Rodchenko, Mayakovsky
and Lissicky, as well as the Bauhaus artists, for ex-
ample, were propagandists and masters of adver-
tising.14 In a letter addressed to Yugoslav artists in
1945, the painter Alexander Deyneka particularly
emphasizes that in the days of war, many artists
worked in the “Okna TASS” (“The TASS Windows”),
which showed themselves to be high artistic pro-
paganda forms, a sharp weapon, with which the
Soviet artists killed the enemy just as neatly as the
fighters on the front.”15
After the proclamation of the “death of paint-
ing, the death of easel forms”, the triumph was an-
nounced of mechanical and collective forms of art
production and distribution, as stated in Nikolai
Tarabukin’s famous 1923 essay, “From the Easel
to the Machine”. Radojica Živanović Noe, one of
the thirteen Serbian surrealists, having perceived
the limits of the traditional work of art, publicly
rejected his theretofore artistic work, easel paint-
ing, as well as his position of a portrait artist. In
the almanac Nemoguće–L’ Impossible, in 1930, he
crossed out his painted self–portrait with a black
X–mark and explained in a manifesto text his act
of renunciation of stereotypical artistic practice in
which he no longer saw any sense.16 For him, as
well as for the entire Serbian surrealist movement,
the visual message, but one articulated in the
new media, such as film and photography, was,
from the very beginning, of equal importance as
the textual one. But, in contrast to the almanac
Nemoguće–L’ Impossible and the first issue of
Surrealism Here and Now, in which photography
visualized the idea of the automatic dictation of
thoughts, in the last two issues of this magazine, it,
as indeed the entire surrealist movement, turned
to socially engaged themes. Or, as Rastko Petrović
formulated it, from interpreting the diktat of the
subconscious, the surrealists shifted ad hoc to his-
toric materialism procedures, substituting materi-
alism for idealism.17
This about–turn of surrealism towards ideas of
dialectic materialism was met with distrust by the
leftists, despite Koča Popović’s frank admission
that past activity along the lines “surrealism to the
surrealists” was mistaken, for surrealists belonged
within the official frameworks of left–oriented
movements.18 One of the strongest ideological ac-
cusations from the left proceeded from the very
name of the movement, from the assertion that
any link with reality was necessarily alien to sur-
realism, and that, instead of on materialistic, it re-
sided upon metaphysical theories. Defending the
right to their own reading of Marx and Engels and
their own interpretation of historic materialism,
the surrealists rejected art that would from a “stat-
ic realism, entirely in the service of the prejudices
and interests of the bourgeois culture, shift to an-
other, just as shallow realism”.19 Therefore, in the
third issue of the magazine Surrealism Here and Златко Моврин, Дизалица на хидроцентрали Зворник,
1958.
Now, under the title “Instead of Social Art”, they Zlatko Movrin, Crane at the Zvornik Hydro–Power Plant, 1958
published twelve photographs documenting vari-
ous aspects of reality: from Marconi conducting rade in the streets of Moscow in 1932.23 Namely,
experiments before the Pope, through street riots in Gorky Park, the Park of Culture, as they proudly
in Philadelphia, to the man with four teats.20 called it then, was established an “art factory”, in
The photograph, as an authentic picture of re- which as of 1928 the best artists, mainly theatre
ality, and not only the picture of “shallow realism”, design students worked, to be joined in that same
registers “surrealist elements in modern social life”, year, 1932, by the “former constructivists”, who
as indicated in the title of this photo–essay. How created a series of temporary constructions and
close surrealism and social art really in fact are,21 carnival dolls.24
even though they are vehemently critical of one The material of avant–garde art is no longer
another, is perhaps best attested to precisely by canvas, oil and paint, nor is it problems of the il-
their shared love of photography. Namely, the lusionist representation of space, but it is life itself.
photographs from the book La Russie au travail, The artist was to be an engineer, and his atelier
which illustrate life and work in the Soviet Union, had to become a workshop. And the promotion
are illustrations of the concrete effects of the revo- of photography, above all in books and magazines
lution, found their way, by no accident at all, that on the left wing, stemmed from the belief that a
same year, 1932, to both the Stožer (Pillar) and the “factual” type of artistic expression could more
pages of Surrealism Here and Now.22 Particularly in- easily convey the message to the most diverse
teresting is the photograph entitled “Imagination strata of society.25
in the Service of Propaganda”, brought by the next Having opted for the photographic illustration
issue of the magazine Surrealism Here and Now, and photomontage, in other words for photog-
because it was taken during the 1st of May pa- raphy, as the decisive visual medium in spread-

103

Војници на стадиону за Дан младости, Београд, 1986.
Soldiers at the Stadium on Youth Day, Belgrade, 1986
ing pictures about social and political reality, the
concept of the avant–garde magazine Surrealism
Here and Now, and with it of the entire surreal-
ist movement, aligned itself with the left artistic
wing, where the groups Zemlja (Earth) and Život
(Life) were already active, but also those around
the paper Danas (Today) with Miroslav Krleža at
the helm, as well as of the Nova literatura of Pavle
Bihaly and Oto Bihalji–Merin. Pavle Bihaly in par-
ticular rendered a significant contribution to that
effect with his photomontages for Nolit editions.
Jovan Popović, a writer and one of the promi-
nent theoreticians of socialist realism, considered
photomontage to be “the expression of the new
spirit which sees reality and which rediscovers this
world of objects around us”. And, in connection
with Nolit book jackets, he observed quite rightly
that they were drawing on the experience of the
German Dadaists, primarily John Heartfield, but
while he “likes the simultaneous multiplicity of
104
montage and collage, Bihaly prefers simplification
and the clear expressiveness of the ordinary”.26
At the moment when in 1932 all art groups in
the Soviet Union were abolished by a decree of
the Bolshevik Party, the few Yugoslav avant–garde
groups, each on its own, championed the offi-
cial colors of the left and its totalist position that
only the art of socialist realism was acceptable. In
a nutshell, that meant that art had to step down
from its ivory tower and was to be socially use-
ful and politically efficient. The objective of art
became to transform reality and create the new
man. Discussions on the autonomy of the work
of art were done with, and “in contrast to the
post–revolutionary avant–garde that asked the
question what the role of the artist in shaping the
new society should be”, a very dissimilar concept
was espoused, the constructivist and utilitarian
slogan “art into life”.27 Utopistic ideas about art as
the generator of social change were reshaped in
the fold of the avant–garde itself, with one of the
key issues becoming the development of a new
language of art that would be understandable to
millions. Thus, the surrealist Djordje Jovanović, for-
getting the original surrealist program, proposed
a return to realism in his essay entitled “Realism
as the Artistic Truth”, but in a revolutionary key:
“Just as philosophers are long since not required
to only interpret the world, but also to contribute
to changing it, so may not artists only be elated or
disgusted with the world, but must also contrib-
ute to changing it.”28
Глигор Куђерски, Градитељи бродова у ријечком бродоградилишту “Трећи мај”, 1964, (фотомонтажа)
Gligor Kudjerski, Shipbuilders in the “Treći maj” Shipyard in Rijeka, 1964, (photomontage)

Из албума Градитељи “Омладинске пруге Шамац–Сарајево“, 1947.

From the Album “Builders of the Šamac–Sarajevo Youth Railroad Line“, 1947

105
Бранибор Дебељковић, Висока пећ, на огласној страни у часопису Југославија, 1954.
Branibor Debeljković, Blast Furnace, advertising page of Jugoslavija magazine, 1954

106
 PHOTOGRAPHY IN THE AGITPROP CULTURE
The news photographer is required to have not
only expertise, but also politicalism, adroitness
and the skill of a true socialist agitator and
propagandist, who in the reproduction of
real life consciously and in an individual way
introduces prospects of tomorrow.
M. Macarol
The idea of the transformation of the world and
the building of a new, happier life, and with it of
a new political system as well, seemed realizable
with the coming into power of the Communist
Party, which, led by Josip Broz Tito, celebrated not
only victory over fascism but also an end to the
civil war. As previously said, numerous represen-
tatives of the avant–garde in pre–war Yugoslavia
also supported the ideology of the left and ac-
cepted the art of socialist realism. It was, thus,
logical that with the victory of the revolution, all
of them believed that the utopistic projection
would be translated into concrete action and
the implementation of the charted program. The
avant–garde expected to be given an opportunity
for operative action on the wide–ranging front of
building the society of the future – communism.
The more so as some, like Koča Popović, had been
at the helm of partisan brigades or, like Miroslav
Krleža or Sreten Stojanović, had themselves been
satisfied of the new values of post–revolutionary
life, having spent time in the Soviet Union. Those
avant–garde artists who had not directly joined in
the molding of the revolution and had not manned
its barricades, declared their full allegiance to the
ideas of communism immediately after the end of
the war, like Marko Ristić and Ivo Andrić, aligning
107
themselves again with their pre–war fellows of
opinion, some of whom were at the very top of
the new power echelons. But the strong impulse
that induced representatives of the avant–garde
to occupy salient positions of political power, in
post–war Yugoslavia equally as in post–revolu-
tionary Russia, should not be viewed only in terms
of a personal desire for success, but should rather
be seen, as Boris Groys put it, as the continued
interest of the avant–garde in the success of the
overall artistic project. If “the avant–garde artist
must create an entirely new world”, he must then
have absolute power over that world.29
The agitprop culture, which in Yugoslavia last-
ed from 1945 to 1952, can best be understood as a
reflection of the Stalinist era, but in a mirror giving
a proportionately downscaled image. Namely, im-
mediately after the end of the war, the Communist
Party of Yugoslavia set up an ”agitation and propa-
ganda apparatus”, which had numerous and very
heterogeneous tasks: from organizing cultural life
in the towns and villages, monitoring work at the
universities and planning theater repertoires, to
reading cultural columns in the press.30 Already
its very name, “apparatus” taken over from the
rhetoric of the industrial society and its belief in
technical progress, was inappropriate to the actu-
al circumstances in Yugoslavia, most of whose in-
habitants lived in rural areas. But, the “apparatus”,
in terms of machines, was glorified in avant–garde
circles as well. There, the new aesthetics of the ma-
chine was conceived of as a radical reform of over-
all habits of both representation and perception.
It should be particularly emphasized, as well, that
the designation agitprop culture, an abbrevia-

Јосип Броз Тито у радном кабинету, 1948.
Josip Broz Tito in his Working Cabinet, 1948
tion of agitation and propaganda, underlined the
revolutionary cultural context through a new lexis
that was to openly propagate communism by all
means of mass culture, primarily by new linguistic
constructions.
In that framework, photography, as the lan-
guage of visual communication, acquired a prom-
inent position in cultural re–education and was
charged with quite specific tasks as part of the
projected Five–Year Development Plan. “Artistic
photography should portray the struggle of the
working man who is creating a better future for
himself, it should express the thoughts and de-
sires of the people, their aspirations, sacrifices and
efforts with which the capitalist society is being
brought down and a new socialist society is be-
ing built”, is stated in Fotografija (Photography), a
newly–founded photographic magazine, which
promulgated Party directives by picture and by
word.31 The same demands, and in fact the same
formulations, can be found in respect of other arts,
from painting to ballet and music, as the boundar-
ies of artistic creativity were clearly marked and re-
duced to the framework of socialist realism, which
postulated that painting still life, vases and nudes
did not reflect the new reality. “Realistic art is”, in
the words of Gerasimov, a celebrated artist in the
Stalinist era, “both in terms of its subjects, as well
as in terms of its form of expression, many–sided,
just as the life of the people is many–sided… In
108
our country art is not a luxury, it is a basic need of
the people.”32
The harmony of propagandistic and ideological
rhetoric was so perfect that not only were calls to
struggle constantly repeated in articles on art, but
over just a few post–war years, for example, the
names of all the streets in the towns and villages,
as well as the names of all institutions, establish-
ments and organizations were changed. The new
vocabulary was additionally enriched by numer-
ous popular buzzwords, titles, neologisms and
slogans that became part of standard mass com-
munication. While more space cannot be devoted
here to this extremely exciting subject, suffice it
to say that the newly–inaugurated norm of official
communication in the agitprop era required that
every letter, even the briefest of correspondence,
had to end in the victorious cry: “Death to fascism,
freedom to the people!” Relativizing the category
of real time, the new authorities constantly re-
minded the people of the threat and danger of
fascist occupation that had already been over-
come. By propagating potential fear, as shown on
the example of the dictatorship of the proletariat,
a firm and lasting position of the government as
protector and liberator could be promoted. That
kind of heedlessness of time coordinates is a key
feature in the agitprop era, but will be manifested
particularly patently several decades later, at the
very end of the Yugoslav community. In the years
following the death of Josip Broz Tito, the pillar of
Party and political power, a popular slogan was
“After Tito, Tito”. The concept of time is vectorial
and instrumentalized, as many theoreticians of
totalitarian art have observed, because historical
time is “appropriated” in the name of an ideology
that alone knows the future. 33
The meta–language of agitation and propa-
ganda remained an enduring part of the ideologi-
cal monopoly of the Communist Party and was
imported together with the entire Stalinist culture
concept 34, which was, with minor variations, es-
tablished throughout the cultural space meta-
phorically designated by the phrase “behind the
Iron Curtain”, or The Others, according to imperial-
ist theories. There one can recognize inklings and
elements of the concept of later totalitarianizing
cultural trends, such as globalization, for instance,
because it involves the transplanting and imposi-
tion of ready models, regardless of the specifici-
ties of a given cultural environment, as well as the
obliteration of spatial and temporal differences.
The totalitarian model of societal organization,
which the Yugoslav communists, as in other coun-
tries of people’s democracy, only had to “properly
apply”, prescribed the art of socialist realism as
the only acceptable one for the entire new soci-
ety. So, style–wise, the artist had to abide by real-
ism, which caused a lot of confusion, even when
photography was discussed at meetings of the
Popular Engineering Society whose organization-
al structure covered photography as well as film.
Namely, socialist realism insisted on an ex-
tremely restricted choice of motifs and a strictly
canonized iconography, but in contrast to that
aesthetic restriction, it offered an amplification of
“politicalism”, which, primarily, referred to the ide-
ological message of the work of art. Photography
was openly required to “be in the service of the
agitation and propaganda of social reality.”35 In
the years following the dramatic rejection of the
Cominform resolution (1948), it was important to
emphasize that “the reaction to lies and slander
was the presentation of documents that showed
the real situation in our country. There is no doubt
that the photograph is such a cogent document”,
and our “amateur photographers can indeed
be propagandist photographers only if they are
photographers–artists,” was written in a text on
the occasion of the Second Federal Exhibition of
Artistic Photography held in 1950.36 The institu-
tion of juries of photography exhibitions, as part
of the inherited cultural conventions, remained,
but, rather than aesthetic, ideological criteria were
to be met, with its function of censorship being
in the background. Only “tested cadres” could be
nominated to the jury and confirmed by the ruling
party, as they were the long arm of the politicians
109
Бранибор Дебељковић, Јосип Броз Тито на Првој међу-
народној изложби фотографске уметности, Београд, 1952.
Branibor Debeljković, Josip Broz Tito at the First International
Exhibition of Photographic Art, Belgrade, 1952
in the domain of art. Artists, photographers and
“culture workers” at the helm of many associations
and federations, represented at the same time the
authority of the Party and the authority of art be-
fore political organizations.37
Critique, like the jury, functioned as the cor-
rector and mediator of ideological and political
objectives, and its task was eminently educational
and didactic. The criteria by which photographs
and all other forms of artistic production were
evaluated were based as much on ideological as
on aesthetic principles – the order reflects their
importance. A contemporary reader soon finds
reading agitprop critical reviews very boring, be-
cause throughout the first post–war decade, they
reiterate, with minor variations, one and the same
assertion about photography – its subject matter,
even though it was increasingly encompassing
the new reality, was still not “a reflection of the
creative work that the people of the FNRJ (Federal
People’s Republic of Yugoslavia) are investing in
the building of socialism.”38 But, for the art of so-
cialist realism, as in Russia, the most important
principle is that of “socialist ideological character”.
That is the fundamental aesthetic and ideological
category of every work of art in the communist
era. No mater how hazy, and in the final analysis,
transcendent, this condition may be, it should be
particularly stressed that shown in all Yugoslav
the principle of social- cinemas. Amateur pho-
ist ideological character tographers and cin-
was as much an aes- ematographers were all
thetic as a political cat- under the umbrella of
egory. “The requirement the Popular Engineering
for ideological character Society, and some pho-
in art is a requirement tographers like Georgij
for a high quality of art. Skrigin were also film
Ideological character cameramen. Apart from
gives wings to talent”, that, Groys’ thesis that
wrote in 1949 Jovan some representatives of
Popović, one of the the avant–garde worked
leading theoreticians of on the concept of the
39
socialist realism. agitprop culture and so-
The society that in- cialist realism art in the
augurated institutions Долазак младих моделара на Првомајску параду, Београд, name of the broad work-
of mass media control, 1961. ing masses, is also cor-
from photography to Arrival of Young Model Constructors at the 1 of May Parade, roborated by an example
st

Belgrade, 1961
film and radio, could from Serbian surrealism.
leave nothing to the spontaneous creativity of Heading the film Committee and magazine and
the artist. In the mass media, it was only allowed also holding the post of director of the FNRJ film
to propagate the revolutionary ideology of com- enterprise, the key mass propaganda medium,
munism – that was the only ready–made product, was Aleksandar Vučo, who not only was a superb
as of the most common industrial products there connoisseur of film, but was himself the author of
were not enough for even a minimum standard of the admirable surrealist movie script “Ljuskari na
living (the system functioned on the basis of ration prsima (Crustaceans on the Chest)” published in
coupons). If we know that soon after the October the almanac Nemoguće–L’ Impossible in 1930.42
Revolution, already in 1919, the film industry in In the monumental project of aestheticiz-
Russia was nationalized, it is no wonder that in ing the new political system, photography had
Yugoslavia film production and distribution was a prominent role, second only to film, for, in the
institutionalized immediately after the war. In the assessment of the Party, it had already “done a
same year when the dictatorship of the proletariat great service to the National Liberation Struggle”,
was declared, a film censorship commission was set having “eternalized the most glorious days of na-
up, its composition virtually Orwellian: represen- tional history”, as written in the editorial of the first
tatives of the Ministry of Defence, of the Ministry issue of the 1948 Fotografija magazine. It is also
of Information and of the Ministry of Education, stressed that amateur photographers should, as
and no one from the world of art.40 That is why in part of the first Five–Year Plan of the revolutionary
the context of the agitprop culture “the Party de- authorities, work on “technical education”, which,
manded that film material be employed as weap- in addition to the cultural and the physical, “must
ons, be used “skillfully” and “speedily” where it was become an integral part of building our new man.”
the most needed.”41 The first post–war Yugoslav The position that technical culture, i.e. “technical
feature film, Slavica, was produced in 1947, and education”, as the subject taught in elementary
until then practically only Russian films had been schools was called, could lead to societal transfor-

110
mation, points to the original historical time, the by 275% in relation to 1947, and the number of
time in which Marx’ Communist Manifesto was members by 128%, while the number of trainees
formulated (1847). But, on the other hand, insis- who completed courses was higher by 280%...”44
tence on technical culture also reminds of the po- Theoreticians of the agitprop culture did not
sitions advanced in the manifestos of avant–garde expect of photography just a tautological confir-
groups from futurism to the proletkult. The avant– mation of the kind “the world is beautiful”, nor a
garde idea of the artist as an engineer is necessar- realism corresponding to the neutral naturalis-
ily seen as closely comparable and as the ultimate tic optics of the objective. Let us recall, they de-
objective aspired after in building the new man. manded that every picture, and that included
This first editorial–manifesto of photography the photograph, had to have a specific quality
in the agitprop culture, signed by Josip Bosnar, – ideological character. Ergo, something beyond,
goes on to say that “the new amateur photogra- оr rather, something above a mechanical repre-
phy breaks off with outmoded and former per- sentation of the visible world. In other words, it
ceptions of art for the sake of art, work without was not enough to register new phenomena with
content, with maudlin and unrealistic presenta- the camera, everyone had to be clear on the fact
tions, the search for effects for effects’ sake.” Its that “precisely photography has extraordinary po-
concluding sentences stress that “the content of tential to faithfully express the flourishing of our
photography must correspond to the time we live socialist homeland, not only as a document, but
in”.43 That didactic tone with the most frequent also to shape our reality, imparting through it the
impersonal use of the verbs “must” and “should”, author’s perception of objective reality, his aspira-
allowed no deviations from the prescribed stan- tion to contribute to societal transformation, to
dards of realism, and, for photography to function mark the great era in which we are living.” 45 The
as a mass communication medium, it had to mul- photographic representation is more firmly con-
tiply quickly: the number of amateur clubs grew, nected with its referent than the traditional pic-
as well as the number of trainees at photography ture is, and the photographic Here and Now are
courses, but the amount of photographic images the foundations of a convincing visual truth. To
available in public was limited, because their distri- one of its inventors, it is the paintbrush of Nature,
bution was based on a strict ideological selection but the agitprop committees pose quite specific
– the “ideological character” criterion was deci- demands before it – as Tarabukin says, “the way in
sive. Many jokes in com- which photography rep-
munism stemmed from resents reality” needed
the well–known propa- to be radically changed.
gandist tactics of “before In the spirit of agita-
and after” persuasion, tion and propaganda,
and reports on the work the neutral concept of
of amateur photography photography as a me-
clubs should be read in chanical recording of
that context. Suffice it to the real, had to give way
give one example which to the demand for the
says that “the realization mechanical optics to
rate of the plan of work be adapted to the new
Пионир честита рођендан другу Титу у Белом двору,
for last year (1948) was Београд, 1950. vistas. The building of
119.4%. The number A Pioneer Wishes Comrade Tito a Happy Birthday at the the new man and of the
of societies increased White Palace, Belgrade, 1950 new world demanded

111

Носиоци штафете на путу за Нови Сад, 1949.
Relay Baton Bearers on the Road to Novi Sad, 1949
new photographic methods: by bold foreshorten-
ing, dramatic chiaroscuro interplay or photomon-
tage interventions, photography articulated a
representation of the “great times we are living in”
as Bosnar put it. Most of these “new” procedures
were promoted within the context of avant–garde
movements, among which, as particularly note-
worthy paragons, the photography of LEF but also
of Nova Literatura or the jackets of Nolit’s editions
should be mentioned. In accordance with the ob-
jectives of the mass agitprop culture organized
on a centralist basis, the relatively limited num-
ber of photographs, produced to suit the desired
model, was replicated and then again reproduced
and published over the years, abiding by the
well–known mechanisms of persuasion and pro-
paganda. The visual matrix of the art of socialist
realism, including photography, let us stress once
again, was not prescribed by either the Yugoslav
Communist Party or the working class, nor by the
popular masses, it was imposed as a ready–made
representational model and an integral part of
the imported totalitarian culture. Therefore, one
should not be surprised by the striking similarity
of the negative marks given to works of art that
did not respect the set stereotype within these
two cultural zones so different from one another
as the Soviet Union and Yugoslavia were. Works
that failed to adopt the socialist realism and ideo-
logical character matrix were said to be, both in
Moscow and in Belgrade, “decadent”, “formalistic”,
112
“objectivistic”. Lenin’s text “Party Organization and
Party Literature” is quoted both in Russian and in
the Serbo–Croat language, with special emphasis
being laid on his position that “new literature is
emerging that will not serve…tens of thousands
of those who are bored and are choking on their
fat, but millions and tens of millions of workers,
who are the flower of our country”, regardless of
the fact that Yugoslavia did not have tens of mil-
lions of inhabitants, let alone workers.46
In other words, the ideological plane was
dominant in the art of socialist realism at the
most general level. It blurred cultural, linguistic
and media boundaries, it was openly aggressive
because the centralist and monolithic Party net-
work of institutionalized power was behind it. The
precise assessment of the potentials of the pho-
tographic image as a visual communications me-
dium in propagating the ideology of communism,
was paralleled by the decision of the agitprop
committees on the mandatory monitoring of not
only the production (organizing amateur clubs
or news agencies), but also of the distribution
of pictures that could be technically reproduced
in magazines, bulletin boards, widely circulated
Party heralds, but also at exhibitions and in text-
books. Numerous local clubs and chapters of ama-
teur photographers constituted the base of a tall
pyramid at whose top was the Federal Committee
of the Popular Engineering Society, which main-
tained that “like artistic paintings, so have photo-
graphs to be party–oriented.”47 A thus centrally
organized photographic production had no room
for individual undertakings, and any experiments
and digressions from the system were punished
by expulsion from the Party, which meant forfei-
ture of the right of presence on the public cultural
scene. Control of exhibitions in foreign countries,
both collective and individual ones, was strict in
particular, because, like in every totalitarian sys-
tem, promulgating the ideology vis–à–vis those
who thought differently, outward, was the most
delicate and the most important task.48
На Првомајској паради, Београд, 1953.
At the 1st of May Parade, Belgrade, 1953

Прослава ослобођења Београда, 20. октобар 1945. Слет поводом дочека Титове штафете, Ниш, 1948.
Celebration of the Liberation of Belgrade, 20 October 1945 Rally on the Occasion of the Arrival of Tito’s Baton, Niš, 1948

113
Милан Павић, Коксара Лукавац код Тузле, 1953. Христифор Настасић, Фабрика целулозе у Приједору, 1950.
Milan Pavić, Lukavac Coke Works Near Tuzla, 1953 Hristifor Nastasić, Pulp Mill in Prijedor, 1950

На радној акцији, 1948.

At the Voluntary Labor Drive, 1948

114
Милан Павић, Нови брод, 1957.
Milan Pavić, The New Ship, 1957

115
Слет за Дан младости, Београд, 1986.
Youth Day Athletic Rally, Belgrade, 1986

116
 PHOTOGRAPHY AND MONUMENTAL
PROPAGANDA
”The fairy tale about the apoliticism of art
should be smashed to smithereens…”
V. V. Mayakovsky
The mass production and distribution of pho-
tographic images in the agitprop era was config-
ured so as to function as part of a comprehensive
propaganda apparatus, as a rule in synthesis with
the other media that formed the complex struc-
ture of the mechanism for the “re–education” of
the population millions. The concept of the total
work of art, articulated even before the advent of
the avant–garde, was revitalized with the victory
of the revolution, suited as it was to the complex
strategy for promulgating the new principles upon
which the revolutionary society would function.
The agitation tactic program encompassed all the
media, so that the heterogeneous auditorium in
the country of the Soviets and in the country of the
partisans would simultaneously, from manifold
aspects and at an accelerated pace, learn to think
in the Marxist way. Aleksandar Flaker reserved the
designation “the Soviet mass Gesamtkunstwerk”
for a “big mass spectacle in the open space of a
square, the street or an arena, that was performed
with the participation of several arts: the spoken,
the figural and the musical, with body movements
– they were all united by the general function of
the spectacle, that went from didactics to carnival
ludditism, with the crowd gradually becoming a
part of the spectacle–ritual itself. … In the aesthe-
tic precept of Gesamtkunstwerk (there are) active
masses and a charismatic leader, who “receives”
the spectacle, directed according to a previously
given system of value and a strictly hierarchized
117
aesthetic one, with the aesthetic performers, as a
rule, remaining unknown to the masses.”49
It is common knowledge that the biggest mass
spectacles were organized in the Soviet Union
to honor the October Revolution and 1st of May,
International Labor Day, and when the Communist
Party assumed power in Yugoslavia, there was a
rerun of the public mass performances dramatur-
gy on a smaller scale. The first 1st of May Parade,
modeled upon the Soviet spectacles, needless
to say, was held in Yugoslavia immediately af-
ter the liberation – in 1945. The other scheduled
date, for a somewhat more modest mass gather-
ing with singing and dancing and presentation
of gifts and photographic rituals, was reserved
for the birthday of the leader, Josip Broz Tito, and
was celebrated every 25th of May, first at the White
Palace in Dedinje, and as of the mid–1950’s, also
at the stadium of the Yugoslav People’s Army in
Belgrade. The birthday of the most beloved com-
rade was proclaimed Youth Day in 1957, when
the first “pan–Yugoslav” Youth Relay Baton Run”
was organized, which set out from Kumrovec, the
birthplace of the president of Yugoslavia for life,
and traveled through the entire country, covering
2,300 kilometers. The reports at the time, using the
true language of propaganda that employs the
rhetoric of large numbers, registered that in that
year, 1957, over 50,000 spectators had attended
the final ceremony at the Yugoslav People’s Army
stadium.50
Photographs recording Yugoslav mass spec-
tacles from 1945 to 1958 represent an ideal model
of the relationship between the ideology of to-
talitarianism and the mass communication media.

Градилиште Нови Београд, 1952.
The New Belgrade Construction Site, 1952
The disbanding of agitprop committees in 1952,
did not also mean that agitation and propagan-
da of the ideology of communism was no longer
necessary. It more or less went on as long as the
Communist Party stayed in power in Yugoslavia,
but 1958 was set as the demarcation line in the
articulation of the totalitarian visual rhetoric. In
choosing the time frame in which to ponder the
relationship between photography and propa-
ganda, the year 1958 perhaps symbolically pre-
saged the future – the magazine Jugoslavija was
extinguished then. That large virtual mirror of
socialist Yugoslavia, with its multitude of photo-
graphs and a number of topic–specific sections in
a number of languages, propagated the concept
of communism with a human face. Nevertheless,
the decisive juncture for photography was the
publication in the Foto–kino revija (Photographic
and Cinema Review), the only photographic mag-
azine in the country, of a text by Edvard Štajhen
entitled: “What the Artist Feels is What Matters”.51
118
That was a clear signal that if not a door then at
least a window on the still firm Iron Curtain had
been opened to the concept of subjective pho-
tography.
It may, at first glance, appear to the contem-
porary observer that the Yugoslav communists,
by appropriating the ready–made model of the
Soviet mass spectacle, were completely spared
any dilemmas in respect of the structure of the
mass Gesamtkunstwerk. Up to the moment when
parades were to be organized in Yugoslavia com-
munist mass spectacles had passed through sev-
eral stages, from a repeated storming of the Winter
Palace in St. Petersburg and the staging of classi-
cal tragedies up to carnival plays52. It is, however,
essential to know that like the first so were all the
subsequent mass spectacles, whether in Russia
or Bulgaria, Hungary or Yugoslavia, not only well
planned and organized, but also systematically
and meticulously recorded by film and photo-
graphic cameras.53 All that enormous quantity of
documentary visual material subsequently passed
through the filters of the Tanjug Agency and of
the large papers in which the Party had its repre-
sentatives at key positions, so that only a limited
number of photographic and film images was dis-
tributed as the officially endorsed representation
of the mass spectacle. If we know that after Tito’s
“intimate” birthday receptions, numerous photo-
graphs, exclusive “souvenirs”54 arrived at numer-
ous addresses of enterprises, institutions, orga-
nizations and individuals, then there is no doubt
that the top Party echelons programmatically ac-
centuated the special propaganda function of the
visual message. After all, the advertising aspects
of mass–produced pictures are expected and de-
signed precisely in political bodies, because, “in
the fast pace of development of a socialist coun-
try, the importance of photography is immense. In
such a country, with its influence it plays the role
of a direct agitator and propagandist” is written in
the magazine Fotografija.55
It is possible to relativize the limited temporal
and spatial character of any spectacle by ensuring
its prolonged effects and its “durability” through
the reproduction and multiplication of pictures of
it. Numerous photographs of the individual frag-
ments of the Yugoslav mass performance, regis-
tering simultaneous happenings at different geo-
graphical points, support the spectacle in its basic
intention to progressively increase and expand by
turning everything into pictures. The spiral resides
on the need, says Debord, for the “real world to be
transformed into simple images, simple images
become real beings and efficient motivations of
hypnotic behavior.”56 Contributing to the exciting
swelling of the mass spectacle is also the fact that
the large number of subsequent viewers of im-
ages/photographs surpasses by far the number of
the original, active and passive, participants in the
spectacle. Some of the theoreticians of photogra-
phy of the time knew that well, Macarol, for one:
“If we compare once more photography with the
second strongest propaganda medium – the press,
then we could say: every piece of news, every re-
port and every article have a beginning and an Портрет Јосипа Броза Тита на Дому синдиката, Београд,
1957.
end; the photograph does not! It speaks for hours Portrait of Josip Broz Tito on the Trade Unions Hall, Belgrade,
and days, it speaks a language understandable to 1957
both the worker and the intellectual, understand- were transformed into stages showing the spec-
able and convincing to every man, regardless of tacle of progress, with the figure of the great and
his national affiliation. In that sense, photography glorious leader, together with other “teachers” of
is an international language.”57 Marxism in the center. The actual architectural
The 1st of May and all other parades in Belgrade stage of streets, squares and buildings was taken
and other Yugoslav cities were organized and di- over by huge placards, slogans, red drapes, five–
rected by the Yugoslav Army, which was in the pointed stars, sickles and hammers, with thou-
agitprop era led by Koča Popović, an intellectual sands of young people in a variety of dress and a
and one of the signatories of the Serbian surrealist variety of haircuts, cheering in step to the rhythm
manifesto, who had a deep faith in the revolution. of revolutionary marches. The new visual culture
Their dramaturgy rested upon foundations of the and layout, reared on reduced avant–garde ideas,
Soviet mass Gesamtkunstwerk,58, more precisely transformed the actual city into a new, imaginary,
on Lenin’s concept of “monumental propaganda”, urban space according to the fictitious model of
developed on the occasion of the first anniversary the “ideal city” of communism. The entire deco-
of the revolution in 1918.59 The new dramaturgy rative plane, as a segment of monumental pro-
and design of mass festivals, monumental propa- paganda, by which city squares in Russian and
ganda, were to rearticulate the ideological–aes- Yugoslav cities were for decades transformed into
thetic concept of the utopistic society. To achieve scenic settings, had but one task – to represent a
that objective, at least virtually and fragmentarily, vision of the communist city of the future.60
the biggest Russian and Yugoslav urban spaces The origin of Lenin’s monumental propaganda,

119
and it has been written about a lot, should be
sought in Campanella’s work “Sun City” (Tommaso
Campanella, Civitas Solis, 1602). The walls of the
ideal city, according to Campanella, must be cov-
ered with frescoes that would visually instruct
young people in natural laws, on the one hand,
while on the other they would promote the feel-
ing of collectivity among the citizens. The walls
of the ideal city in communism were, therefore,
not only during parades but also on the occasion
of many other Party and trade unions celebra-
tions, an excellent base for monumental portraits,
lengthy slogans and symbols that imparted Party
directives in condensed form. Sometimes they
were in fact short texts, similar to a joke or a quip,
accompanied by pictures that taught the popula-
tion Marxist principles. The text had to be com-
bined with other media, pictures, graphics, print,
in the structure of the socialist totaldesign, as it
primarily functioned as a meta–language articu-
lating multimedia messages. The totaldesign con-
cept did not come into being in the agitprop era.
It was known to and practiced by many avant–
garde streams, in particular dadaism and surreal-
ism in Yugoslavia. But, in the new social context, it
acquired mass proportions and official support, in
contrast to the design of historical avant–gardes
which operated within a small and closed circle
of men of the same ilk. The agitprop totaldesign
is also urban design, because it posted effective
slogans and pictures on salient positions, ensur-
ing for them unhindered communication with the
mass auditorium within the given urban context.
The agitprop culture devoted enormous atten-
tion to totaldesign and the most eminent artists
worked on it, supervised by the Committee, and
every collaborator had to be first vetted for moral
and political correctness.61
The strategy of monumental propaganda
focused much more on investing slogans with
three–dimensionality than on simply writing
them out and painting them, and this meant de-
signing specific structures. In devising monumen-
tal propaganda Lenin and Lunacharsky requested
120
that “slogans should be executed as statues – in
bas relief or as individual figures and groups. They
should not be made of stone, granite or marble
with gilded inscriptions, but be modest, since
they are to be temporary.”62 According to Russian
sources, at the 1925 1st of May Parade, the ratio ob-
taining between two–dimensional and three–di-
mensional decorations was 11.5% to 88.5% with
the subsequent, gradual decrease of that initial
distinct prevalence of “three–dimensional decora-
tion”, i.e. of the object, or, ultimately, goods. The
same proportion is, likewise, confirmed by pho-
tographs of Yugoslav parades, as no systematized
and precise analyses of the props of the mass
Yugoslav spectacle were made. The first post–war
parades, those during the agitprop era to be more
precise, display the manifest intention of the new
authorities, not so much to manufacture, because
objective conditions for that did not exist, as to
present objects, i.e. symbols of progress, speedily
and on a mass scale.
“At the ’London’ intersection, two enormous
figures made of wood – a worker and a peasant
– reach out across the street joining a sickle and
hammer in the middle – a triumphal arch – the
symbol of the union of workers and peasants. A bit
farther away, at the ’Putnik’ building, the arch of a
large cogwheel spans the street – a triumphal arch
symbolizing our plan of industrialization and elec-
trification”, we can read in the description of the
1947 1st of May parade.63 In addition to the sickle
and hammer, manufactured goods such as trac-
tors, engines, trucks, airplanes, ships, scale models
of entire new urban settlements, but also shoes
and telephones, are displayed at parades as part
of the mass spectacle of goods. This specifically, or
better to put it, in socialist practice, confirms Marx’
teaching that the “mysticism of the commodity fe-
tish is not in its usability but in its market value and
its symbolical power: as long as a commodity is a
value in use, there is nothing mysterious about it”.64
This idea of temporary spatial compositions,
inconceivable outside the aesthetic context of
the avant–garde and the aesthetics of the ready–
made, on the one hand, implied the symboliza-
tion and rhetoric of propaganda, on the other. The
construction of even temporary “statues”, a large
mobile still camera, for instance, necessitates the
displacement of an object from a given context
and its forcible relocation to another, i.e., inter-
vention within the existing urban space and cul-
tural pattern of behavior. In other words, without
the complementary confrontation of the old and
Парада за 1. мај, Београд, 1948.
1st of May Parade, Belgrade, 1948
the new, the inherited cultural milieu and futur-
istic constructions, there can be no monumental
propaganda. Needless to say, the idea of tempo-
rary spatial compositions negates the construc-
tive principles of traditional sculpture, finding a
foothold in the rich experience of the art of the
avant–garde, not only of constructivism, but also
of cubism, futurism, dadaism and surrealism.
Ritual sacral objects, we recall, played an excep-
tionally important role in Christian religious prac-
121
tice. The advent of communism abruptly discon-
tinued, in both the Soviet Union and in Yugoslavia,
the tradition of religious processions which took
place, on established dates, outside the consecrat-
ed church area, in the open urban milieu of city
streets, with the obligatory public display of icons
and other sacred objects – relics.
Religious spectacles also necessitated the con-
struction of temporary structures which gave con-
crete form to biblical scenes and their topography.
One can even say that the communists, by abro-
gating the right of citizens to religiosity, through
the newly–established form of mass parades
in a way profaned and popularized traditional
Christian processions. A case in point is a photo-
graph taken on the occasion of Tito’s visit to Rovinj
and Dubrovnik in 1958, which visually documents
the practice of a revolutionary about–turn in the
dramaturgy and iconography of the mass spec-
tacle. Let me observe, however, that propaganda,
which is the basic objective of both the sacral
and the profane mass spectacle, did not imply
any negative connotations in the context of reli-
gious ideology. After all, the term “propaganda”
itself is associated with the “Sacra Congregatio
de Propaganda Fide” established by the Catholic
Church in 1622. Several centuries later, with the
conceptualization of monumental propaganda,
Russian theoreticians made a distinction between
two related terms: propaganda and agitation.65
Not only photographs but also documenta-
ries visually preserved the existence of temporary
spatial compositions which hallmarked the mass
spectacles during the first decade of building com-
munism.66 Mechanical pictures are documents
and testimony ensuring the more reliable iden-
tification of the grandiose dimensions of fragile
installations in the spectacle of communism than
the descriptions of contemporaries and their par-
ticipants. It is also thanks to them that the multi–
media nature of revolutionary interventions in
specific urban ambiences has been permanently
recorded. The frozen film frame of the shoe walk-
ing alone along the streets of Belgrade during the
1st of May Parade in 1949 can be seen as a continu-
ation of avant–garde, notably surrealist, research
in the area of the fetishization of the object and its
hidden meanings. But, in the new, revolutionary
context, such experiences were successfully syn-
chronized with the concept of a dynamic spatial
montage which stresses both the experience of
attraction as well as of shock. The frame focuses
on an unreal object which, being blown up more
than a thousand times in relation to a real shoe,
almost defies comparison with the real thing. The
public presentation of such a shoe does not mean
that the new man of communism will have a gi-
gantic foot – its proportions are a metaphor of the
promised progress. Photographs are, like in the
above–mentioned example, the corpus delicti of
the utopist idea of the ideal city whose streets and
buildings are the stage of the urban spectacle of
progress. They support the “fundamentally tauto-
122
logical nature of the spectacle, which stems from
the fact that its means are at the same time its
end: what is visible is good, what is good is indeed
visible.”67
Actual urban areas demolished during enemy
and allied bombing campaigns over the 1941–
1944 period were pushed out of the range of sight
of the observer. In the focus of the camera, and
then of the observer as well, were walls covered
with painted stage scenery and squares inhabited
with the fantastic props of the new mass spectacle.
Temporary objects of worship and adoration are
offered to the masses as part of the system of me-
diated communication with the centre of power.
In that self–contained tautological frame only the
center of power could be multiplied: once it is the
actual figure of Tito, who is physically present and
observes the spectacle in real time, but at another
time he sees himself as in a mirror, and that is how
the other participants in the parade also see him
as they carry his multiple images, and last but not
least – he occupies the position of the all–seeing
on a gigantic poster on the Trade Unions Hall in
Belgrade.
In the artificial context of the spectacle, where
the boundaries between reality and fiction are
blurred, the myth of a new moral order obtaining
in a society rid of class conflicts functions perfect-
ly. The utopist illusion, firmly anchored in a mono-
lithic ideology, assumes the form of timeless my-
thology, for time has become relativized for the
participants in and spectators of the mass socialist
spectacle – the pictures of dead men (Marx, Engels,
Lenin, Ivan Milutinović) in the streets linked the
past with the figures of living men (Josip Broz Tito,
Milovan Djilas, Edvard Kardelj), building, together,
the memorial context of the future. Post festum,
photography was the ideal medium whose image
conveyed precisely that feeling not only of time
stopped but also of time mythical. Photography as
a popular picture of the mass spectacle extending
through time and not only space, registered the
reality of the already achieved harmony of the fu-
ture in the ideal communist city.
Р. Стојићевић, Трибина за прославу Дана победе, Бул. Црвене армије, Београд, 1947.
R. Stojićević, Platform for Victory Day Celebrations, Bulevar Crvene armije, Belgrade, 1947

Савез транспортних предузећа Србије на Прослава Првог маја: Моша Пијаде, Борис
Првомајској паради, Београд, 1947. Кидрич, Јосип Броз Тито, Београд, 1949.
Federation of Transportation Enterprises of 1st of May Celebrations: Moša Pijade, Boris
Serbia at the 1st of May Parade, Belgrade, 1947 Kidrič, Josip Broz Tito, Belgrade, 1949

123
Фискултурници на Првомајској прослави, Београд, 1948.
Gymnasts at the 1st of May Celebrations, Belgrade, 1948

124
 THE MASS SPECTACLE OF THE BODY
The new society relies on solidarity and
rhythm.
O. E. Mandelstam
Boža Ilić’s picture Trial Boring in New Belgrade
from 1948, the monogram of socialist realism, syn-
thesizes the principal representative model in the
agitprop era. It should be read as a monogram,
in the sense of a coded message which is in the
course of visual communication broken to intro-
duce the observer into the aesthetic, political,
moral and cultural layers of Yugoslav socialism.
“Boža Ilić articulated the problem of enthusiasm
for work, the rhythm and happiness of collective
creation in the building of the socialist homeland”,
wrote Oto Bihalji–Merin, one of the representa-
tives of the avant–garde in art immediately after
its emergence.68 This is a picture–emblem which
rests, on the one hand, on the experiences of the
tradition of realism, from Velasquez to Courbet,
and on the other, on technologically advanced
perception based on the experience of mechani-
cal optics.
The illusion of space in the picture is not built on
the constructive rules of linear perspective but on
a look through the lens of a camera. However, the
grandiosity and epic narrativity of the picture con-
centrate on the foreground, i.e. the whole event
is pushed towards the observer and the edge of
the picture. The broad and deep area of construc-
tion where work is going on is merely indicated
and is occasionally outside the real interest of the
painter – buildings and cranes on the horizon are
just outlined. Space is the material which should
be reshaped by the new man, and it is accord-
125
ingly represented as open, it spreads in all direc-
tions and even beyond the frame of the picture.
Its monumentality is also underlined by the line of
the horizon which is raised above the heads of the
workers led by a brawny female figure.
The effects of mechanical optics are most pro-
nounced in both the interpretation of space in the
picture and the proportions of the figures of the
builders in the foreground. As opposed to the il-
lusion on the grandiose void of space, the figures
are decoratively presented, as on a poster as it
were, parallel to the surface of the canvas. Their
massive voluminosity, led by the central female
figure – which also appears as the prefiguration
of the genius of work – threatens to spill over the
edges of the picture. The counterpoint established
between endless space and the gigantic figures
in the foreground, their dark contours pointedly
precise and clear, is additionally dynamized by
the replication of verticals and diagonals in the
picture. Perception mediated through the camera
lens, hence, photographic or mechanical optics,
in a way deforms the picture of reality because
it uses a special wide–angle lens. The lens can
“paste” the large figures in the foreground to the
unfathomably distant ambience of the square,
stadium, building site or the high vertical plane
of a building. The Soviet film frame which insists
on perspective, clashing volumes, clashing light,
clashing space, etc., imposed the visual model for
both painting and photography.69 If Trial Boring in
New Belgrade appropriates the model of Soviet
socialist realism, we should add that together with
it it also adopts the procedures of mechanical op-
tics offering the observer a considerably increased
number of pieces of visual information within the
chosen wide–angle framework.
Not only this one, but also some other pictures
of socialist realism, such as for instance: Young
People Building the Railroad by Boža Ilić, Morning
at the Youth Railroad by Ljubica Cuca Sokić,
The Construction of the Bridge in Bogojevo by
Milan Konjović, The 14th of December by Djordje
Andrejević Kun, bear out the conclusion that
“socialist realism once again institutionalizes the
genre of historic painting after its demise from
Друг Тито прима рођенданске честитке у Белом двору,
Београд, 1956.
Comrade Tito Receiving Greetings for His Birthday at the
White Palace, Belgrade, 1956
the historic scene”.70 In the construction of space,
which was always the symbolic layer in the pic-
ture, as Panofsky taught us, the model known in
the topographic scenes of battles in 19th century
historic painting was reconstructed. That is why
not only painting but photography also insisted
on grandiose space which is open and ready to re-
ceive masses of people in a stadium or a construc-
126
tion site, at military parades, and even when the
interior is in question, factory halls, for instance, it
was impressive. We should, however, emphasize
that the traditional genre of historic painting is re-
newed in a new key which proceeds from mechan-
ical optics in representing the mass spectacle.
The “technologically transformed model” of
representing mass historic situations, such as
parades or events at stadiums, and communism
readily proclaimed mass gatherings to be historic
events, which means that it also imposed on it
photographic blindness in dealing with history”.71
The photograph of multiplied, bare–chested
young men carrying an enormous iron length
of railroad track in their arms, instead of using a
crane, at the Šamac–Sarajevo railroad line in 1947
is an extraordinary example of not only a bold per-
spective in the frame, but also of a specific photo-
graphic blindness in the interpretation of historic
events. All cultural, national and individual dif-
ferences among the builders, their previous and
current habits and rites have remained outside
the frame. Being a chance excerpt in space and
time, photography does not provide insight into
the overall organization of the cultural, historic
and construction enterprise which, in the course
of a single year, reshaped not only nature but also
the living environment of hundreds of thousands
of people – to list just some narrative aspects on
which photography is silent. The photograph of a
group of young men building the Šamac–Sarajevo
railroad or of girls with Red Cross satchels march-
ing through the streets of Belgrade at the 1st of
May Parade in 1945 in front of the images of Lenin
and Stalin, differ only in terms of topic, but es-
sentially bear the same visual message. Masses
of people are there to be shaped, organized and
distributed according to the established hierarchy
of the new rituals such as voluntary labor drives,
parades, athletic rallies or just ordinary events, for
example.72 This symbolic representation of the
mass spectacle of the body registered by photog-
raphy screened and masked the actual manipula-
tion of people.
 In the mentioned photographs, like in many on the principle of the theory of reflection, pho-
other recordings of the mass spectacle of the tography as well.
body, there is no room for individuality. Focus is One of the most spectacular ideological–aes-
on collective action, the rhythmic movement of thetic projects or a mass Yugoslav performance
the crowd which is emphasized in the visual struc- was by all means the construction of the Šamac–
ture of the frame too. Individuality, of women and Sarajevo railroad line in 1947. If the avant–garde
men alike, is drowned in the long shot of the build- and primarily surrealism dreamt about a revo-
ing site, factory hall, stadium and parade. Work lutionary transformation of the life of the petty
on the restoration and building of the country is bourgeoisie, then the Party’s invitation to young
collective, the celebration of the revolution is col- people to join in the labor brigades radically
lective, and that ideological concept of the mass changed the lives of many families and not only
spectacle of the body is supported by the repre-
sentational model of the picture, both the tradi-
tional one, like oil on canvas, and the mechanical
one. Photography in socialism radically abandons
being a neutral chronicler of reality, it chooses dy-
namic foreshortening, diagonal challenges and
counter–lighting as well as photomontage tech-
niques. “Neutral objectivity is reactionary utopia”,
maintained Ervin Šinko in the magazine of amateur
photographers and film–makers of Yugoslavia in
1949, in an article entitled “Bourgeois Objectivism
and Partisanship”.73 The picture of the mass specta-
cle of the collective body as the ideological model
and visual allegory of new relations in the socialist
society is constructed by the language of the pho-
tographic frame and its dynamic structure.
Art disciplines, from architecture to music, as
forms of representative but also didactic practice,
supported and articulated the metaphor of the
building of the new world, for “in every work of
art a certain ideology is expressed, it is manifest-
ed in the manner the artist approaches the sub- Слет за Дан младости, Београд, 1986.
ject–matter at hand, in the manner of his articu- Athletic Rally on Youth Day, Belgrade, 1986

lation, in what he seeks and in what he does not
seek to express”, wrote Ervin Šinko further in the
above–mentioned “Bourgeois Objectivism and
Partisanship”. Party leaders were most consistently
concerned precisely with the ideological message
of every work of art, their instructions sometimes
resembled recipes,74 but the mass spectacles of
the body formed key cultural models of behavior
according to which the whole apparatus of the
new social community functioned, and within it,
Yugoslav ones at that. We should add here that
these young people were for the most part from
rural and patriarchal, rather than from workers’
and bourgeois families, making the change of be-
havior in the community all the more important
in terms of quality and much more dramatic. The
mass mobilization of the youth, their voluntary
work as well as the voluntary work of engineers,
welders, fitters, as well as of artists, was organized
by the Communist Party of Yugoslavia with the

127
intention of representing and directly promoting
the newly–established moral and political values
of the revolution, in the domestic and foreign
public alike. Propaganda in totalitarianism, ac-
cording to Hannah Arendt, is always aimed at con-
vincing and winning over not only those already
involved in the new system but also all those who
are still opposing it or who have remained out-
side it. Artists, painters, musicians, photographers,
etc. also, according to centralized Party directives,
discharged important functions in promoting the
new aesthetic and ideological principles of the
revolution. They were sent not only on big excur-
sions following the trails of war offensives, but also
organized work in popular chapters, as shown by
the totalitarian project of the construction of the
Šamac–Sarajevo line.75 Moša Pijade, a painter and
high–ranking Party official, stated, on the occasion
of the adoption of the First Five–Year Plan, that
“the building of socialism is not a hazy figment
Јосип Броз Тито, из албума “Тен и његов господар”, 1955.
Josip Broz Tito, from the album “Ten and His Master”, 1955
128
of imagination”, but reality, “visible and tangible,
one that can be captured through the still and film
camera lens, as well as through numbers”.76
The construction of the Šamac–Sarajevo rail-
road line can be seen as a model of a total work
of art, that specific mass Gesamtkunstwerk of
Yugoslav communism. It was the first success-
ful application of the formula which guaranteed
the synchronized shaping of the new man, the
classless society and the new reality. The mate-
rial of this total work of art were the actual lives
of over two hundred thousand participants rather
than the rugged mountain chains in Bosnia and
Herzegovina. “The railroad line was constructed
with the voluntary participation of 887 work bri-
gades with a total of 211,371 builders, members
of the People’s Youth of Yugoslavia. It also involved
6,328 engineers, technicians and specialized
workers and 56 foreign brigades with 5,842 young
men and women from 42 foreign countries”, we
can read, among other things, in the picture al-
bum the builders presented to Josip Broz Tito, the
President of the Party and state.77
The concept of the mass spectacle of labor im-
plied, just as later the theory on the social spec-
tacle made topical, the constant production of
pictures and not only goods, in this case, thou-
sands of pictures of kilometers of sections of the
railroad line. Beginners’ visual art works of young
people, builders of the railroad, were immediately
printed in the papers not because they “took one’s
breath away” with their artistic qualities but be-
cause they promoted the concept of new collec-
tive creative work stripped of the aura of a unique
and authentic work of art. The practice of display-
ing works by workers and children, typical of the
avant–garde and its ideas on the demystification
of artists and art, was revitalized in the framework
of the strategy of advertising and propaganda in
the mass media. Photographs of the construction
of the railroad line are massively reproduced on
the pages of daily papers, at commemorative ex-
hibitions and “bulletin–board newspapers”, with
radio stations reporting on the new feats of the
railroad builders on a daily basis. As a rule, the pro-
duction of information and pictures, i.e. the estab-
lishment of mass communications and a spectacle
of pictures, evolved in parallel with the construc-
tion of something tangible: a highway, an airport,
New Belgrade, factory installations, hydro–power
plants and similar. By repeating the once adopted
iconography of the concept of collective creation,
of “concert in action”, the mass media made it pos-
sible for the photographic image to emotionally
mobilize and enlist new participants.
The pattern of dynamic tension in the frame –
between large figures and a deep and broad work-
ing or parading space, the rhythmic distribution
of light and dark masses as well as emphasized
vertical movement, shaped the representational
idiom of the art of socialist realism. Mechanical
optics, i.e. a view through the camera lens and a
new perspective, are not the discovery of socialist
realism. That subject was written about much and
debated even more in the German and Russian
avant–garde circles, but the photograph of social- Посета пионира уочи рођендана Јосипа Броза Тита,
ist realism adopted and quoted some avant–garde Београд, 23.05.1955.
visual matrices which were no longer limited Visit by Pioneers Before Josip Broz Tito’s Birthday, Belgrade,
23 May 1955
to the narrow circle of art, but were reproduced
en masse in Party papers, such as the Komunist. several days, like the celebration of Tito’s birthday,
Photomontage, for instance, as a process of us- i.e. Youth Day,79 cannot be represented by the lan-
ing ready–made pictures, freely confronts several guage of the photographic image. A photograph-
planes in the frame, employs unexpected juxta- ic report, no matter how hard it tries to bridge
positioning, manipulates proportion in order to the gaps in the continuity of visual narration, is
glorify mass consensus and collective work in the always perceived as a sequence of individual pho-
multi–layered visual structure of the picture. It is tographs, as a series of frozen moments. The ar-
in the service of agitating for the realization of the rival of the baton at the Yugoslav People’s Army
projection of the Five–Year Plan which ambitiously stadium in Belgrade in 1957, for instance, can also
dreams of new cities, bridges, roads, factories, etc. be represented by subsequently selecting several
“Socialist realism represents the Party–minded, photographs of the God knows how many taken
collective surrealism”, says Groys, “that flourishes during the event. “To tell a story”, says Barthes,
under Lenin’s famous slogan ’it is necessary to “the painter has at his disposal only one moment,
dream’ and which announces the “magnificent vi- the moment he will arrest on canvas and which
sion of the world built by the party, the total work he, therefore, must choose well, securing for it
of art born of the will of its true creator and art- in advance the highest possible yield of mean-
ist”,78 Stalin or Tito. ing and pleasure. Of necessity all–encompassing,
An event, especially one lasting several this moment will be artificial.” 80 As opposed to
months, like the construction of a railroad line, or the painter, the photographer has at his disposal

129
Првомајска парада, Београд, 1953. Првомајска парада, Београд, 1947.
1st of May Parade, Belgrade, 1953 1st of May Parade, Belgrade, 1947
an infinite number of individual moments to tell
the story of the mass socialist performance at a
stadium or building site, but not every moment
carries the meaning or the message. That is why
he needs to capture those moments which he as-
sumes beforehand will impart the ideal meaning.
The frozen picture, i.e. fragment, cannot replace
the whole, but the construction of its frame, i.e.
the turning of the lens in this or that direction, to
this or that segment of the action, as well as the
free cutting out of reality, can modify the mean-
ing of the visual message and agitate for a given
ideology.
The representational idiom of socialist realism
functions as a truthful allegory – the term was pro-
posed by Courbet in connection with the manifest
picture of realism, The Painter in His Studio, a Real
Allegory, in 1855. Pictures and the recording of
moments of concrete construction serve as asso-
ciations with the building of the new world and
the new man. In other words, the myth of prog-
ress has configured the actual social context, es-
tablishing not only a new economic and moral,
but also a new aesthetic order. The ideologically
“truthful” representation of socialist realism regis-
ters a staged, directed and pre–planned reality of
mass parades, voluntary labor drives, shock work-
er competitions and collective athletic manifesta-
130
Првомајска парада, Београд, 1955.
1st of May Parade, Belgrade, 1955
tions at stadiums, as reality itself. “It may appear to
today’s spectator”, says Predrag Marković, “that the
socialist art theoreticians and critics had trouble
with perceiving reality, for creating a picture of the
world was not in fact the artist’s task”.81 For Ervin
Šinko and many other theoreticians of socialist re-
alism, objectivism was an illusion and part of the
baggage of the bourgeois past. However, while
not abandoning the documentary qualities of a
chronicle of reality, in socialist realism photogra-
phy took over the function of the mass media as it
was able perfectly to retouch the cracks between
reality and the theater, namely between the truth
and fiction.
Photographs of the mass spectacle of the body
are in essence theater, i.e. stage sets or pictorial
tableaux towards which the gaze of the audience
is directed, of which Barthes speaks in connection
with Diderot. They register only individual mo-
ments and scenes in the drama of the building
of the new man and the new social community
on the vast stage of construction sites and ritual
mass parades. Moments of the action cut out and
bordered by the frame are scenically and pictori-
ally prepared tableaux: “they are scenes that are
laid (in the sense in which we say a table is laid).82
Eisenstein also was thinking along those lines
about the composition of the film frame when he
claimed that “class determination” lay at the base te blouses combined with skirts, trousers and
of what “looks like an arbitrary cinematographic shorts.
relationship towards the objects placed in front According to Vladimir Macura, the young are
83
of the camera or found there.” Situations are al- the true representative of the “new man”, they
ways laid or found for both the film and the still have discarded the trappings of the bourgeois
camera. The camera, as an instrument, is never past. Through the bodies of children and young
able to distinguish between the staged and the people, in gymnastic spectacles, “the regime reas-
real here–and–now. But, we should also bear in sured itself of its vitality and optimistic the future.
mind that every frame contains a grain of truth, The use of youth in Tito’s cult”, on the occasion of
for once some people really marched hoisting the celebration of Youth Day, “symbolically revital-
flags through the streets of Belgrade and Rovinj, ized the power of the aging leader”.84
and some did carry heavy lengths of railroad track. Photographs of mass parades and Tito’s birthday
But, the power of photographic rhetoric partly lies celebrations, especially those with “live pictures”
precisely in the fact that the relationship between at stadiums and mobile floats on which young
the referent and his image is so stable and un- people exercise, as well as “accidental” shots from
breakably fixed. building sites constitute the true allegory of com-
In the mass theater of communism, the pho- munism. It is a picture of “reality”, of idyllic order
tographer is not an objective witness but one of in the new society, constructed for the leader, and
the actors who, just like the other participants in indirectly, via the mass media, for all the passive
the spectacle, is costumed or identified by an ap- participants in the mass spectacle, to gaze upon.
propriate selection of attributes. His status of a In agitprop photography Party law is what: “looks,
privileged observer requires of him to inform on frames, focuses, publishes”, for in it, like “in the
the casting, the harmony and rhythm, both in the theater, film and traditional literature, things are
symbolical plane of the mass spectacle and in the always looked at from somewhere.” 85 When Dušan
concrete sphere Makavejev’s film
of building the The Parade (1961)
new world. If the or Želimir Žilnik’s
builders of that A Journal on Youth
new world had to in the Village, in
be young, healthy Winter (1967) and
and strong, then Early Works (1969)
they are, logi- put events outside
cally, represented the official stage in
in photographs the frame, outside
as bare–chested the ideologically
muscular heroes of desired reality, the
labor or uniformed alarm sounded,
soldiers and work- for someone had
ers. Female “com- come to doubt the
rades” were also canonized norms
costumed. They of representation,
donned uniforms, the still valid laws
coveralls and ap- Тошо Дабац, Раднички савет у фабрици “Раде Кончар”, Загреб, 1958. of the Party.
rons, but also whi- Tošo Dabac, Workers’ Council in the “Rade Končar” Factory, Zagreb, 1958

131
Носиоци штафете са честиткама за Титов рођендан у
Београду 25.05.1949.
Baton Bearers with Greetings for Tito’s Birthday in Belgrade,
25 May 1949

Дефиле Савеза студената Југославије на Првомајској

паради, Београд, 1952.
March–past of the Federation of Students of Yugoslavia at
the 1st of May Parade, Belgrade, 1952

Никола Марушић, Чађави малишани, 1958.

Nikola Marušić, Little Chimney Sweeps, 1958

132
Војници Југословенске армије на паради, Београд, 1946.
Soldiers of the Yugoslav Army at the Parade, Belgrade, 1946

Публика на прослави 1. маја у Пионирском парку,

Београд, 1953.
The Audience at the 1st of May Celebrations in Pionirski Park,
Belgrade, 1953

Дефиле радника на Првомајској паради, Београд, 1947.

March–past of Workers at the 1st of May Parade, Belgrade,
1947

133
Из албума “Градитељи аутопута Братсво–Јединство”, 1958.
From the Album: Builders of the “Brotherhood and Unity” Highway, 1958

134
 THE IMAGE OF THE NEW MAN
Purely naturalistic photography is unusable
for advertising
N. Tarabukin
The moment fixed by photography can be
identified as the historic time of the creation of
the picture, but under specific circumstances it
can also be eternal presence. The snapshot of the
anonymous young man pushing an enormous
stone during the construction of the first Yugoslav
highway, taken in 1958, can, in that sense, be read
in the framework of the myth of Prometheus, in
a positive context, or of Sisyphus, in the negative
one. The visual message of the work of art in the
agitprop era is constructed, seemingly paradoxi-
cally, primarily in the symbolic and allegorical
key. Its main task was not to inform accurately or
represent the world “objectively”. Writing about
photography, contemporaries claimed that it was
not enough if it “showed chimneys and wheel–
barrows”, it was necessary “to express the image
of the new man, the builder of socialism, the im-
age of a man creating great works in our country
and elevating, bringing up and ennobling himself
through the creation of such works”.86 The princi-
pal features of the new man were outlined way
back in the circles of avant–garde artistic groups,
with him assuming, in the context of the totalitar-
ian regimes preceding the Second World War, the
features of a mythical hero capable of performing
grandiose labors to the benefit of the entire social
community. A thus changed image, i.e. narration
on the new man founded on the mythical concept
of a hero was adopted in the agitprop era together
with other patterns of Stalinist art. The utopist pro-
135
jection of the new man, mythologized and trans-
lated into a hero concept, as the universal cultural
cliché, is reproduced and moves from literature to
sculpture, from theoretical texts to news reports,
up to photography and money.
What is believed to be the original photograph
of Alija Sirotanović, taken by Nikola Bibić, a re-
porter of the Borba daily, is far better known as a
technical reproduction on a banknote than a work
of art. That photograph, i.e. its widely circulated
copies, undoubtedly belong to the repertoire of
mass performances in which the hero of the new
Yugoslav community acquires concrete visual
form. In the process of constructing the hero myth
numerous facts, such as the precise identification
of the hero, are transformed or are simply rejected
as nonfunctional. The mass spectacle of the pic-
tures of the new man who “creates great works”
had to gain such popularity precisely on this exam-
ple because it completely fulfilled the established
scenario and typology of the hero in totalitarian-
ism. It is, primarily, a young and strong miner. A lot
has been said about youth and its symbolic and
archetypal role in totalitarianism, but it is very im-
portant to know here that the mythical properties
of the young hero are standardized as a norm in
the aesthetic and political system of communism
as this, above all, postulates the key ideal of the
future.87 The Party however, constructed the im-
age of the hero of Yugoslav socialist construction
after the model of the Soviet typology of the min-
er – shock worker Alexey Stakhanov, upon whom
an entire movement bearing the same name was
founded in 1935.88 It is interesting to note that
in the process of reproduction, the copy of the
Soviet model–hero retained the same initials: A.S.
= A.S. That could also be read as Alexey Stakhanov
= Alija Sirotanović, and ultimately, the correct so-
lution to the rebus would be USSR = Yugoslavia in
the context of political rhetoric.
In fact, according to the hierarchy proposed by
Günther, on a scale of four basic types of hero in
the art of socialist realism, first place goes to the
hero of labor whose image is formed according
to the classical myth of Prometheus.89 The picture
of the handsome smiling miner, Alija Sirotanović,
taken from close–up, who, as written in the cap-
tion, broke all records in mining coal and whose
only wish after he had performed that grandiose
feat was to have just a bigger shovel for himself,
became the trademark of the Yugoslav “econom-
ic miracle” and a popular icon from a banknote
which was in use from 1955 to 1989.90
The impact of that picture, basically a photo-
graphic message, on the collective unconscious
primarily relied on mechanisms of symbolization
and allegorization which depersonalize the con-
crete person on the one hand, while construing
a universally desirable model of behavior, on the
other. The photograph of an anonymous shock
worker, and there were many of them in the first
decades of building socialism, precisely because
it was mass–reproduced not only on bills of large
but also of small denominations, unquestionably
came into the hands of every last inhabitant of
the new Yugoslavia born in socialism. The pho-
tograph, which was by technical reproduction
means multiplied on an enormous scale and was
no longer a direct naturalistic representation, was
transformed into an advertising visual message
– the image of the hero of labor imparts the ideol-
ogy of communism. He is, additionally, instrumen-
talized so perfectly and subordinated to the ideal
concept of the hero that, even during his lifetime,
the photograph of Alija Sirotanović grew into a
mythical representation. The picture of the young
miner–shock worker survived the dictatorship of
the proletariat in which even prominent leaders of
the revolution fell from grace and vanished from
136
the political scene, partly because of the fact that
it was visual evidence of the basic utopist idea of
the new man of communism. One can even say
that the most popular Yugoslav mythical hero
died at the moment when the collective con-
cept of the new man vanished from the horizon
– the banknote with the photograph of the miner
was officially withdrawn from circulation on 31
December 1989. The 1990’s saw processes of the
dramatic break–up of the socialist Yugoslavia, or
“Tito’s Yugoslavia”, as many in the West called it,
unfold on the political map of the world.
It is justified to doubt the authenticity of the
photograph of Alija Sirotanović, 91 because ac-
cording to the proposed hero typology in totali-
tarianism, he also has to be anonymous, his ano-
nymity being the crucial line separating him from
the other type of hero – the leader, who has to be
known and precisely identified in all representa-
tions. If the opinions are true that the image of the
new man of socialist realism was first conceived of
in the medium of literature, then photography, as
a mass medium of visual communication distrib-
uted his picture to every house, perhaps even into
every pocket. The photograph of the hero of labor,
the shock–worker miner, became the visual ma-
trix and new icon of the mass communist culture,
and, having been shaped upon a ready–made
stereotype, it was readily reproducible and mov-
able from medium to medium, not only from the
photograph to the banknote, but also to sculpture
and painting. The new man represented as a hero
of labor is recognized as the dominant visual pat-
tern and norm of representation in the map of
geographically and culturally different commu-
nist countries.
The defining of the typical representation in
the art of socialist realism or the quest for the hero
of the new age, evolved within the dichotomy
“We” and “They”, the old and the new, the tradi-
tional and the avant–garde. In line with these
main divisions in society, we can distinguish be-
tween “positive and negative ’typified’ heroes. The
term ’typified’ is used because even real people,
given as one or the other kind of role model,
were portrayed as representatives of a given so-
cial group or phenomenon”.92 Naturally, the first
and greatest “type”, i.e. the positive mythical hero
and moral ideal of the entire Yugoslav communi-
ty, was Josip Broz Tito, who was always and ever
everyone’s comrade. We cannot speak here about
the personality cult, a very serious and extensive
subject, but in connection with the visual configu-
ration of the hero in communism, the opinion of a
contemporary is apposite: “When a person in the
history of a people coalesces to such an extent
with its aspirations and pursuits, with the struggle
for noble ideals, it becomes synonymous with it
all, the symbol of the nation and country.”93. “The
symbol of the nation and country” was visualized
by a photograph in which Josip Broz Tito is shown
in profile from a low angle, where his compact
silhouette, given its coloration and minimal figu-
ration, is more suggestive of a stone bust than a
real flesh and blood body. If the narration on the
personality cult in the 20th century is fundamen-
tally shaped by the mass media, although the role
of photography has still not been sufficiently re- Пионири, 1949.
Pioneers, 1949
searched, some things, nevertheless, need to be
said. the photograph, from a quantitative standpoint,
All the inhabitants of Yugoslavia, from young increases the charisma of the leader because his
people in “popular libraries and reading rooms” pictures make their way faster and more easily
to pupils, workers and cooperative members, for than sculptures into every public space: from tiny
years and decades, spent every moment of their janitor’s booths to congress halls. This greatly pro-
working hours under the vigilant eye of comrade motes the old rituals and tactics of spreading the
Tito. Large photographs of him were a must of ev- cult of the “new Messiah”, but the privilege of a
ery classroom, office, official premises and institu- three–dimensional object, i.e. the suggestiveness
tion. These were photographic portraits designed of a monumental memorial is lost. But, again, the
according to the rules of traditional ruler iconogra- omnipresent photograph of the leader belongs to
phy – most often in a marshal’s uniform with insig- the same level of semeiologic interpretation as the
nia of political and military power. Although these official portraits or sculptures of rulers which tradi-
photographs retained the standard of representa- tionally marked institutions of power. Accordingly,
tive ruler portraits, they lacked the traditional aura we must bear in mind where photography also is
of a work of art, because, as inexpensive pictures, concerned that the expression of genuine power
they could be reproduced in infinite number. It is is precisely that multiplication and dissemination
not all that easy to answer with a simple “yes” or of “the body–of–power”. Namely, “a ruler does not
“no” whether then, reciprocally, the ruler himself exist except in and through his pictures.”94
lost some of his charismatic aura. We can say that A report on “labor victories” as well as a pho-

137
tograph of a smiling cooperative farmer or prole- of workers’ self–management, but also as a new
tarian with face uplifted towards the sky can be Biblia pauperum because it, with a large number
interpreted as both “fact” and reality, fundamen- of pictures, illustrates the basic, but for most read-
tally opposed to the formalistic or abstract repre- ers incomprehensible, ideological theses of com-
sentation of the “Other”, decadent and bourgeois munism. This very luxurious magazine with a clear
art. Photographs of strong young workers and message, printed in parallel in French, English and
spry female athletes are coded representations German, in one of its last numbers in 1958, to-
of an idyllic, primarily moral order, adorning the gether with Puniša Perović’s text, “The Personality
classless society and the image of the new man. A and Society” carries a brilliant visual manipula-
critical look at photographs from the first decades tion. The entire virtual context can be seen as the
of socialism shows that spontaneously “captured” prototype and model of the “work” of ideology in
motifs were never a direct manifestation of “life” the sphere of mass visual communications. This
but the product of ma- model has, like many
nipulation and simula- others, been precisely
tion of the mass media analyzed by the Russian
under the full control of avant–garde, and, be-
the Party propaganda sides Mayakovsky’s
apparatus.95 With the and Tarabukin’s, we
intention of systemati- should also include here
cally transforming the Eisenstein’s view on this
life of the collective and subject, which is more
determining the class than instructive, for it
position of the individ- warns that the “appar-
ual, photography, like ent arbitrariness of this
the other mass media, material relative to the
was mobilized and in- status quo of nature is
strumentalized in the much less arbitrary than
context of the grandiose it seems”, for photogra-
utopist project of the phy allows “any degree
new reading of history, of deformation – either
i.e. of education and re– as a technical inevitabil-
96
education. ity or a deliberately cal-
Oto Bihalji Merin, culated effect.”97
Jara Ribnikar and other Тошо Дабац, Апостол Јован, Сопоћани, 1363. (1958) Having already in
Tošo Dabac, The Apostle John, Sopoćani, 1363 (1958)
artists and theoreticians the first sentence drawn
of Marxism gathered around the Jugoslavija mag- the reader’s attention to the fact that the topic is
azine, constructed together, like real engineers, “too complex”, the author of “The Personality and
by picture and by word, a heroized image of man Society” had to enlist the aid of a photograph i.e.
in communism. The limits of individual freedoms picture. On the basis of carefully selected photo-
as well as the function of every individual in the graphic portraits and reproductions, a visual par-
new social community were defined through the allel was drawn between medieval and contempo-
image of the new man. This magazine is an inter– rary man, since in the spirit of dialectical Marxism
textual collective masterpiece of socialist realism it was important to proffer patent proof of the
and can be seen not only as an illustrated manual substantially changed position of man in commu-

138
nism, which is a consequence of the transformed which Vermeer also was familiar, can most effi-
ownership of the means of production. Opposite ciently arrest and freeze time at an ideal moment
St. Sylvester from a 14th century reliquary is re- – the cigarette in the mouth of the worker in the
produced a portrait of a worker in a steam boiler boiler works is still burning and the girl is nibbling
works; a peasant woman from Slavonia is reflect- at her finger at a math class in a gesture similar to
ed like in a mirror in the image of a woman from that of the Mother of God in the basilica in Poreč
the 14th century from a fresco in the King’s Church from the 6th century. Mechanical reproduction,
in Studenica; Apostle John from Sopoćani monas- as visual material in the process of symbolization
tery is placed in a position of apparent similarity and allegorization, simply equalizes historic–sty-
with a girl pupil at an athletic rally in Zagreb. listic codes of art, effaces the borders between
The narrative of “arbitrary” visual comparisons sacral and profane, public and private, between
and inter–textual “cross–wording” in the form of past and present, and ultimately – between real-
silent movies, through ity and fiction. The pho-
the editing of differ- tograph, like the icon,
ent frames, adjusts the knows only one tense
meaning of selected – the present tense. The
pictures and constructs history of man and soci-
a real allegory at the ety, as illustrated by the
semantic level. These tableau “The Personality
photographs, where ex- and Society”, is con-
amples of medieval art densed and cramped
have also been trans- between two extremes:
lated into the structure on the one hand, the
of mechanical reproduc- dialectical contradiction
tion, merit that we recall between the person and
the well–known view society, illustrated by
that the “… one of the the text; on the other a
essential characteristics visual confrontation of
of the filmed image is opposite poles fixated
its eternal presence.”98 on typified heroes – St.
Normally, pictures in the Sylvester and the worker
era of mechanical repro- in the boiler works, for
duction promote a sense instance.
of the specific feeling of Тошо Дабац, Учесница на гимнаестради у Загребу, 1958. Photographs of wor-
Tošo Dabac, A Participant in the Gymnastics Rally in Zagreb,
time, but some tradition- king people, the face of
1958
al pictures as well, oils the “little man”, plucked
on canvas, possessed the same kind of ability be- out of the context of everyday anonymity, engage
cause they strove to retain and extend some quite in a visual dialogue with “icons”, images of medi-
banal gestures “till the end of time and the world”. eval religious art – thereby profaning the context
Thus, in Vermeer’s pictures girls are permanently, of the sacral or elevating to the level of religiosity
for centuries now, pouring milk or reading a letter, a mechanical picture of banal everyday life. For, it
while in all likelihood, it will take Bresson’s stroller is not only the art of socialist realism that is the
just as much time to jump over the puddle in the field in which the virtual context of the propagan-
street. Photography, like the camera obscura, with da message is constructed, but it is also the heri-

139
tage of the cultural and stylistic past. However, we
should not forget that time is the key element ma-
nipulated in the context of communism. This sur-
real encounter of mutually distant realities is not
motivated exclusively by the aesthetic impulse,
that specific eclecticism is, rather, in the service of
the ideological propaganda of the heroized new
man, which is based on an awareness of the end
of history – the past and present are adjusted so
as to represent a mythologized future. We can
speak about mythologized time on the basis of
Barthes’s view that “myth deprives the object of
any Histories. In it, history evaporates.”99
If we go back to the motto of this chapter and
Tarabukin’s observation “…But the truly natural-
istic photograph is too bland for advertising pur-
poses…”100, then praiseworthy is the effort of the
editorial desk of the Jugoslavija magazine, as well
as of the news photographers (Tošo Dabac and
Mladen Grčević) to disguise, in a way, “purely nat-
uralistic” i.e. portrait photography and subsume
it under the narrative of a complex aesthetic–po-
litical metaphor. The construction of a visual alle-
gory, just like of a textual and inter–textual one, is
one of the key norms in the language of the art of
socialist realism. In that respect there hardly exists
a photographic depiction of a hero without the
appertaining accoutrements: a young lad and an
old man are running with the relay baton, a soldier
has a rifle, a miner a pick, a worker a hammer, a
female cooperative farmer a sickle, a pioneer a red
pioneers’ scarf, etc. All of them are extracted from
the narrow context of the naturalistic portrait, to
be translated, after a successful process of deper-
sonalization, into a social type, a representative of
their class and gender affiliation. We should not
think that typologization codices are avoided by
stating the name of the portrayed model in the cap-
tion, such as for instance: “Radmila Biševac, metal-
worker in the railroad cars factory in Rankovićevo”,
by Hristifor Nastasić or “Nikola Škobić”, by Milorad
Jojić. Typified models, even when in the forefront
with their names and surnames, are both through
photographic procedures and even more through
140
captions, the concrete visualization of the function
and class position which a hero of labor occupies
in society. Radmila is a metalworker, says the cap-
tion, while Nikola is a miner, we read on the basis
of the attributes, they have abandoned anonym-
ity in order to promote shock–work; rather than
being Radmila and Nikola, they are woman and
man comrades, class–types, heroized representa-
tives of the new man in the agitprop epoch.
In that connection the question inevitably
arises of why, for years and decades after the suc-
cessful revolution, one and the same pictures of
revolutionaries and spectacular historic offensives
were reproduced. Part of the complex answer to
that question can be sought in the sphere of sym-
bolization and allegorization of the revolution on
which the legitimacy of the new authorities rested.
Visual evocation of the heroes of the revolution,
“national heroes”, as the official appellation went,
was also supposed to refresh, from time to time,
the collective memory of the ideals of the revolu-
tion and thus agitate for their successors. Pictures
of heroes who sacrificed even their very lives for
the success of the grandiose task of social transfor-
mation, had to remain alive, and commemoration
rituals, as the unveiling of monuments, the plac-
ing of memorial plaques, with photographs repro-
duced in large numbers, were a segment of the
self–propaganda mechanism of the Communist
Party ensuring the continuity of rule and revitaliz-
ing the creative and avant–garde role of the Party
in society.
Georgij (Žorž) Skrigin’s famous photograph
Zbeg /Refugees/, taken in 1943, has been printed
in widely circulated textbooks and newspapers
so many times that it belongs to the very core of
the collective visual memory of Yugoslav commu-
nism. Here, it can be a representative example of
both the dissemination of the myth of the heroine
and of a radical reform of the documentary values
of mechanical representation. At first glance, the
basic semantic plane relies on the picture of a lone
mother in a barren landscape, carrying one child
on her back and leading another by the hand. The
photograph was exhibited and published not only
after the end of the war but also many years later,
“during the years devoured by grasshoppers”, as
Borislav Pekić called them, but not always under
the same title. However, what is even more impor-
tant is that it is not always one and the same pic-
ture. Its rhetoric changed and was complemented,
not least by its being assigned different captions:
once it is only the short explanation: “Refugees”,
while at another time it is specifically emphasized
that the shot was taken at Knežopolje. “Captions
have an important characteristic” says the already
quoted theoretician of photography Macarol:
Photography as such possesses predominantly
propaganda features, while the caption has a pre-
dominantly agitating effect”.101 Not only does the
caption as an agitating tool focus the attention
of the viewer outside the field of vision, but the
photograph and accompanying text are viewed in
the context of the complex rhetoric of the picture.
Such ideas are practically identical to Barthes’s
analysis in the well–known essay The Rhetoric of
the Picture. With a view to successfully convey-
Из албума “Жене Словеније”, 1946.
ing the visual message, it is justified, as Oto Bihalji
From the Album “Women of Slovenia”, 1946
Merin also believed, to design not only variants in
the textual plane, but also the entire virtual con- on the basis of that essential verisimilitude, the
text, as was done in the case of the inter–textual visual message can imperceptibly be transformed
segment “The Personality and Society”, for the and constructed employing the method of photo-
same has been done in every properly designed montage by combining, for instance, two or more
advertising campaign to this very date. It is in the photographs, i.e., by virtually merging two or more
same semeiological plane that we should view separate situations. When in Skrigin’s photograph
Skrigin’s photograph Refugees, where he devel- Refugees dark and heavy clouds appear above
ops, using the deeply–moving verses of Skender the lone mother with her children, that is not only
Kulenović’s poem Stojanka majka Knežopoljka, a sign of the dramatic climax of the tragedy, but
an inter–textual structure on the pages of the also of the accepted knowledge that photomon-
magazine Jugoslavija. Subsequent editing of tage is the new language of the modern society
the picture and the poetic text which originally of the picture, i.e. of the spectacle. We know that
came into being independently of one another, avant–garde circles, from cubist collages to futur-
constructs a new narration, a truthful allegory ist, dadaist, surrealist ones, primarily the represen-
– Mother Courage.102 tatives of the Russian avant–garde, considered
If a photograph is an index, if it registers pres- photomontage the synonym of a radically new
ence and if it establishes a firm link between the optic. Namely, it would be hard to believe that the
visual form and the subject or object it represents, photograph Refugees is anything else but a docu-
then its authenticity can hardly be doubted. But, ment – authentic testimony of the tragic aspects

141
of civil war. But, when we compare two photo-
graphs which are identical only at a first and cur-
sory glance, and when in addition we know that
Skrigin, the cameraman of the first communist
film – Slavica – was unquestionably very familiar
with the effects of photomontage, we must con-
clude that the heavy clouds in the background
of the photograph Refugees have been edited in
subsequently. The photograph, which once does
not have and another time has clouds in the back-
ground, departs from naturalism and blurs the
borders between real and fictional. “…photomon-
Станоје Бојовић, Јурукиње, Бања Лука, 1957.
Stanoje Bojović, Jurukinje, Banja Luka, 1957
tage is not the language of truth but a language
of fiction,”103 and the confrontation of different
fragmentary pictures makes for staging and con-
structing a propaganda context, towards the pro-
paganda of ideology.
In one of his numerous aphorisms, Godard
claimed that photography was the truth and that
film was the truth twenty–four times over, which
is certainly true in principle. The process of pho-
142
tomontage is somewhere half–way between
photography and film, so that the photograph
Refugees could be said to be truth doubled, i.e. a
doubly coded mythical representation of mother.
Among the myths of heroines in communism,
the mother myth occupies a prominent place.
The mother mythologem is a stereotype which is
varied in different media, i.e. motherhood is the
principal social function of woman at the global
level of the art of socialist realism. This new wom-
an–mother is pregnant, but a smile has been cap-
tured on her face while she sows crops with a man
at the cooperative estate in Kačarevo in 1949. It
is a strong, brave and gentle mother, like in the
photograph Refugees or in the picture of Djordje
Andrejević Kun The Mother (1937), because she is
capable of working in the field alone and, as the
mother in the Refugees, of “raising and caring for
a new generation of fighters for socialism on her
own, fulfilling responsibly the tasks of her class
– she feeds and educates new people for the new
epoch.”104
In addition to the mythologized concept of the
new “Mother Courage”, the photography of social-
ist realism also insists on the image of the hero-
ine of labor, patterned on the male hero. That the
building of the new society and the fulfillment of
the Five–Year Plan do not know of gender, but only
class discrimination is confirmed by the composi-
tion on yet another page of the 1949 Jugoslavija
magazine. This tableau of labor directs the gaze of
the observer to visual fragments documenting the
new relations between the sexes in socialist soci-
ety – the woman, a hero of labor, has the same po-
sition as the man, she can do every last job he can
– including the tempering and welding of steel.
The image of the new woman, as in the picture by
Božo Ilić or in numerous photographs in socialist
realism, just like the image of the new man, is a
functionalized representation of the building of
the new society. Irrespective of the traditional dis-
tribution of work, the woman is no longer only a
housewife, but is represented as an active archi-
tect of the new future. Consequently, the heroine
of labor takes on other social roles and positions
of institutionalized social power as well: she is a
member of the AFŽ (Anti–Fascist Front of Women),
she can be minister, but also carry the baton and
take part in a mass spectacle in a stadium or city
square. That woman’s right to suffrage is guaran-
teed by the Constitution and she is not a margin-
alized subject in the communist society.105 On the
contrary, since creativity is not something belong-
ing exclusively to men, the art of socialist realism
articulates the myth of the heroine in two equally
important semantic fields: that of revolution and Из албума “Градитељи Омладинске пруге Шамац–
that of labor. A thus “framed” concept of woman Сарајево“, 1947.
is perpetuated and lives on for the duration of her From the Album: Builders of the Šamac–Sarajevo Youth
Railroad Line, 1947
culturological position of “woman comrade”. The
woman, i.e. “woman comrade” is represented in
the art of socialist realism as an equal repository of
institutional power as a “comrade”. In the era of the
dictatorship of the proletariat, which particularly
glorifies the concept of the heroine, exceptions are
photographs such as Miodrag Djordjević’s Branka
(1957) or Toša Dabac’s On a Dubrovnik Terrace in
the Afternoon (1950), in which the perception of
woman, the object of man’s gaze, is renewed in
the traditional framework of fetishist male stan-
dards. But, we should not forget that “ideology is
never more apparently at work than when ques- Сетва у Сељачкој радној задрузи “Црвени пролетер” у
tions of class are extended by questions of gender Качареву, 1949.
Sowing in the “Crveni proleter” Farming Cooperative in
in the production of pictures of femininity.”106
Kačarevo, 1949
We have already stated that the official art
of communism is asexual, but there are excep-
tions, as confirmed by the above two examples,
as well as by some other “tourist” and “alpinist”
photographs.107 Wedged between contradictory
requirements to portray the mythical image of
the new man and his place in the collective real-
istically, in a naturalistic manner, the photography
of socialist realism constructed a mass ornament
from the multitude of people in a stadium or a
unique ornament when it symbolically registered
the presence of man against the backdrop of his
grandiose achievement. The Ornament of Power
is the name of Danilo Gagović’s photograph from Воће на црногорској обали, 1954.
1954. It could be the ideal visual representation of Fruit on the Montenegrin Coast, 1954

143
one of Kracauer’s famous essays on popular cul-
ture printed in the book Mass Ornament (1995).
Not only is it difficult to see the face of the new
man under the military helmet on it, on other
photos it is hidden behind the welder’s mask. It
is also barely discernible in counter–light or is an
almost invisible pattern on the grandiose dam
photographed by Milan Pavić in 1954. The body,
both of the mass and individual, is the material
used to shape the ornament of power in totali-
tarianism. Traces of eroticism have vanished, be-
lieves Kracauer, because the enormous number
of participants is united by identical movements
in the mass spectacle. But traces of the erotic are
lost also because the individual faces and bodies
of the man in communism are not the basis for
shaping aesthetic but moral and ideological visu-
al messages. Photography, just like literature, film
or painting, does not speak about a body of flesh
and blood, it is in the service of articulating the
myth of the new hero. The message of Aleksandar
Deyneka’s 1933 poster The Female Athlete is: to
work, to build and never complain.108 If labor was
traditionally associated with pain and suffering
and if Marxism offered the key for a different un-
derstanding of labor, both female and male, then
the photograph of socialist realism does not at-
tempt to represent just another iconographic vari-
ant of Adam and Eve, but seeks to shape a utopia
of revolutionary labor which emancipates man.109

Јосип Броз Тито, из албума “Тен и његов господар”, 1955.

Josip Broz Tito, From the Album “Ten and His Master”, 1955

144
Јосип Броз Тито и Јованка у парку Беле виле на Брионима, 1956.
Josip Broz Tito and Jovanka in the Park of the White Villa at Brioni, 1956

Јосип Броз Тито и Јованка уређују врт, Ванга, 1957.

Josip Broz Tito and Jovanka Gardening, Vanga, 1957

145
 Тошо Дабац, Студент државног института за фискултуру, 1958.
Tošo Dabac, A Student of the State Institute of Physical Culture, 1958

Видоје Мојсиловић, Ливац, 1958. Тошо Дабац, Каменолом на Брачу, 1949.

Vidoje Mojsilović, A Foundry Worker, 1958 Tošo Dabac, The Quarry on Brač, 1949

146
 Никола Вучемиловић, Дејство топа на разарачу, 1954.
Nikola Vučemilović, Destroyer Cannon in Action, 1954

Милан Павић, Лабораторија за научна и практична

истраживања, 1950.
Milan Pavić, Laboratory for Scientific and Practical Research,
1950

Жетва пшенице, Панчево, око 1970. Младен Грчевић, Радник фабрике парних котлова, 1958.
Wheat Harvest, Pančevo, around 1970 Mladen Grčević, A Worker of the Steam Boiler Works, 1958

147
Аца Симић, Пилот авиона на млазни погон, 1954.
Aca Simić, A Jet Plane Pilot, 1954

148
 Миодраг Ђорђевић, На врху Каблара, 1956. Миодраг Пешић, У покрету, 1957.
Miodrag Djordjević, Atop Mt. Kablar, 1956 Miodrag Pešić, In Movement, 1957

Младен Грчевић, На сунцу и на таласима, 1954.

Mladen Grčević, In the Sun and on the Waves, 1954

149
Носиоци ударничких значки, 1947.
Outstanding Worker Badge Awardees, 1947

150
 DISTILLED PICTURES
Take that life and transform it into a miracle
of art!
I.I. Anisimov
After the end of World War II, avant–garde art,
primarily surrealism, got in Yugoslavia, like it did
in the Soviet Union after the October Revolution,
a unique historical chance to, according to Boris
Groys, “perceive not only an undeniable confir-
mation of its theoretical constructs and aesthet-
ic intuition, but also a singular opportunity for
translating them into reality.”110 The Soviet Union
was, not only to Yugoslav communists but also to
members of art avant–gardes, “the most progres-
sive country in the world, the protector of all small
and oppressed peoples, a society of freedom,
justice, national equality and progress, a society
of already developed socialism on the road to
communism”.111 It was the ideal which the agit-
prop culture in Yugoslavia aspired to and tried to
emulate in every respect. The new world, of which
the avant–garde dreamed, had to be not only
much more beautiful but also much more just.
That was, ultimately, the platform of the specific
aesthetic–political project which was functional-
ized in the agitprop era. The aestheticization of
ideology and vice versa, the ideologization of aes-
thetics, can also be read as a mass spectacle and a
Gesamtkunstwerk project, which engages in the
exchange of ideas between aesthetic ideology
and totalitarianism.112
One can read about the grandiosity of mythical
time and space and the mass spectacle or specific
Gesamtkunstwerk of 1st of May parades, celebra-
tions of Youth Day and voluntary work drives, in
151
upbeat Party and press reports, where these, like
all other phenomena, were eagerly translated into
the statistics of numbers. The language of propa-
ganda, based on the well–known “before and af-
ter” matrix, shaped the ideological rhetoric which
permeated all segments of life: from industrial
production to those attending illiteracy courses.
In contrast to general, meaning comprehensive,
numerical as well as textual reports, photography
can only fragmentarily reconstruct the contours
of the socialist mass spectacle of progress. “The
lens cuts out part of reality as with an ax”, says
Eisenstein.113 On the other hand, however, the lens
of the still camera, as opposed to the film camera,
does not record sound and musical rhythm which
were of fundamental importance in the multi–
media experience of the mass Gesamtkunstwerk
or performance.114 The rhetoric of photography
has, in both respects, limited possibilities. Its mes-
sage is anchored in the world of real phenomena
and restricted to the borders of the medium. But,
precisely this markedly realistic expression was in
the spirit of the times because it supported the
aesthetic norm of socialist realism as an agitation
art. However, we should bear in mind that socialist
realism “advocates a strictly “objective,” “adequate”
rendering of external reality, at the same time it
stages or produces this reality”.115 With its indis-
putably “truthful” picture, photography agitated
for the transformation of the world, i.e., its task
was to visually document the utopist thesis that
“the socialist transformation of the economy and
society transforms man also”.116
The representative publicity of the mass spec-
tacle, as one of the most exciting representations
of the staged future, was inconceivable without
the presence of cameras. Like film, photography
was the crown witness attesting to the fact that
the concept of monumental propaganda, as part
of the allusion to the ideal city of communism, ne-
cessitated a new urban design. It warns the view-
ers that the “ramshackle” facilities of limited dura-
tion, as well as specifically designed temporary
interventions in the urban ambience, were not
devoid of monumentality or propagandist func-
tionality. On the contrary, site–specific structures
in socialism supported the essential effect of the
theater. The concept of staged reality relied on
the scenic effects of the new orchestration of ob-
jects in space built on the counterpoint principle
– the dynamic and unexpected confrontation of
the traditional and the new, the stable and the fri-
able, the durable and the ephemeral. A spatial and
then a semantic dialogue as well was established
between the triumphal arch and the five–pointed
star, the airplane and the pedestrian, the enlarged
wheels and downscaled urban quarters – to men-
tion just a few characteristic examples registered
by photography.
One of the famous avant–garde dramaturges,
S. E. Radlov, believed, in connection with the new
dramaturgy of the representative mass spectacle
that “there is probably no such “super–practical”
people in the world that would not experience
the over–powering need to reflect the greatest
moments of their life and their history by creating
monuments. This feeling of magnificence, of the
monumental nature of what is happening or has
been momentous in the past is given concrete,
tangible shape by the power of art. … Essentially
it is all the same if it is made out of bronze or plas-
ter, whether it is to last for a millennium or for one
day …”117 Although the temporary structures at
the mass spectacles in Yugoslavia did not have the
Soviet grandiosity, they were built with the same
objective and are a recognizable model of the
mass spectacle in the agitprop era. Later public
mass performances discarded the concept of un-
dertaking temporary interventions in space and
152
the construction of gigantic models, as a specific
type of the spectacle of goods, so that instead on
banal products, which were still desired by most
of the inhabitants of Yugoslavia, stress was laid on
bold scientific achievements and the strengthen-
ing of military power – the photographs show as-
tronautical club members or columns of tanks and
trucks packed with armed soldiers.
Festivals and mass spectacles lasting for a
number of days were, as standardized norms of
collective rituals, organized not only as part of 1st
of May parades and celebrations of the birthday
of the President of the state, “comrade Tito”, but
also to commemorate Victory Day, then as a wel-
come to Tito on his return home from trips or to
welcome visiting foreign statesmen, but also on
the occasion of funerals, for instance that of Boris
Kidrič in Ljubljana in 1953. That heterogeneity is
deceptive – it only to a certain extent disguises
the real dramaturgy of the socialist mass spectacle
whose aim is to construct virtual reality on the ba-
sis of a staged reality. Aestheticization, or, better
said, theatralization of the current political real-
ity screened the apparata of might, blurring the
boundaries between the public and the private
sphere, between art and life.
In the agitation and propaganda period, which
officially lasted from 1945 to 1952, but stretches
to 1958 with certain modifications, the rhetoric
of photography is systematically included in the
centralized structure of the mass media which
do not advertise various products and do not
encourage consumption, like in capitalism, but
agitate for an aesthetic–ethical ideology along
the lines of the revolution successfully carried
out.118 Photography, as a popular medium of vi-
sual communication, with its multiplied image, in
which not even the negative has the status of an
original, simultaneously produces and articulates
mass spectacle as the typical product of agitprop
culture.
In that way and with the enormous help of
photography, the socialist mass spectacle spread
the myth of progress far beyond the borders of
space and time. In the frozen structure of the pho-
tographic image it went on even after the final
beats of the Kozara reel, and every new publishing
and multiplication of photographs reproduced
its once focused fragments anew. The Marxist
theoreticians of popular culture knew well that
“every piece of news, every report and every ar-
ticle has its beginning and its end; photography
does not have them! It speaks for hours and days,
it speaks a language understandable to both the
worker and the intellectual, understandable and
convincing to every man.”119 Therefore, if we can
say that temporary structures transformed, for a
short while, real ambiences into the ideal spaces
of the future, the ideological “work” of photogra-
phy evolved “over the long run”, shrouded as it was
in the opaque veil of arrested time.
The photographic camera does not reflect real-
ity but produces photogenic pictures of socialism
which are in the service of the propaganda of that
new social reality. We all know that the camera
cannot arrange reality so tangibly and obviously
Војници Jугословенске народне армије на прослави Дана
as can painting or literature, for instance, but re-
младости, Београд, 1961.
maining faithful to the principles of the visual Soldiers of the Yugoslav People’s Army at the Celebration of
chronicler, it employs a series of technical and sty- Youth Day, Belgrade, 1961
listic effects with which it does not so much reveal constituting of an “objective” and “total” picture
how things really look like as how they could look of reality. The reading of these photographs is
if the picture was built on the basis of socialist therefore, in certain respects, like “reading tracks
ideas. If one of the chief values of a photographic or a cardiogram”, constantly inducing us to ask
image is its realism, then precisely the rhetoric ourselves what has been isolated and what has
of photography was suitable for publicizing new been represented of the continuity of events, but
victories on the road to communism. To whatever also what has been left out and what we have not
extent photography reduced the representation seen.120
of reality to typically scenic, i.e. ideological tab- The instrumentalized position of photography,
leaux, these framed fragments were perceived as like of other arts in the era of agitation and propa-
objective, mechanical pictures. The custom of the ganda, was justified by “historic tasks” and class in-
camera to focus only on specific events and phe- terests. It is particularly important to alert the con-
nomena while leaving others out altogether or temporary reader to the fact that some authors,
losing them from its field of vision, became its key like Voja Marinković, realized its instrumentaliza-
advantage as a medium, for fragmentary images tion, i.e. “educational” engagement: “Photographic
of an event, as allusions, could replace the whole. art was placed in the service of great objectives
In other words, different montage procedures or and “historic human endeavor”, as were all other
specific optical deformations, close–ups, unusual arts.”121 The radically changed function of photog-
perspectives and similar, allow the subsequent raphy also changed its context: it was no longer

153
only in the domain of art but also in “the service
of great objectives” and that then reversed the
traditional role of the author and his relationship
towards the work of art.
The idea of Boris Arvatov, one of the leading
theoreticians of productionism, that “Artists must
become the colleagues of scholars, engineers and
administrators” is crucial for understanding the po-
sition of the author in both the land of the Soviets
and generally in the cultural context of socialism.122
The author in socialism, among other things, is
not a subject who acts and creates individually, he
is primarily part of the collective, of class–labeled
identity and almost always on the side of the aes-
thetic–political objectives of the Party. According
to Barthes, the author is “a modern phenomenon,
the product of our society which has, … discov-
ered the prestige of the individual.”123 In the cul-
ture of agitation and propaganda he had to aban-
don the position “I state” or “I represent” in favor of
the impersonal “We create” according to the Laws
of the Party. The radical about–turn from the in-
Слет за Дан младости, Београд, 1978.
Athletic Rally on Youth Day, Belgrade, 1978
154
dividual to the collective concept of creativity did
not kill the author but pushed him into the shad-
ow of ideology. He had to forget previous, individ-
ual, artistic experiences or at least adapt them to
the new forms of collective practice, for a neutral
position was as unacceptable as the rejection of
new forms of agitation art. The identity of the au-
thor was pushed to the background in the public
sphere as well. Collective exhibitions, organized
on the hierarchic principle – from club to federal
and international ones, with the obligatory insti-
tution of the jury, took precedence over one– man
shows. The change of the political course in 1952
practically coincides with the staging of one–man
shows. The first, quite independent exhibition
with an enormous number of photographs (250)
was that by Stanoje Bojović in Vrnjačka Banja in
1952, and then, already next year, of Tošo Dabac
in Zagreb.124 In their ultimate configuration, ex-
hibitions fulfilled a “theological” meaning – the
program principles of the Party, i.e. the concept
of the leader. Only he, Josip Broz Tito, possessed
in agitprop culture the identity of the Author – he
was the creator of the new Yugoslav community
and the “symbol of the nation”. Everyone else sub-
ordinated their identity of author to the identity
of producers, or “workers in culture” as they used
to be called. Through the network of the Popular
Engineering Society, associations and clubs, they
received directives, instructions, tasks and guide-
lines for creating works, which had to be properly
coded not only in terms of topic and style, but par-
ticularly on the ideological level.
Isolated instances of rejection of some pat-
terns of behavior in a totalitarian culture coincide
in time with the decision of the Communist Party
of Yugoslavia to abandon the bulky system of agi-
tation and propaganda. Namely, after 1952, the
Party offered an ideologically revised model of
totalitarianism dominated by the concept of “so-
cialist humanism”. It continued to be a concept of
a society in which the Communist Party still puts
itself in the position of a sacrosanct ideological
avant–garde. It creates “abstract freedoms” i.e. a
model of “free form and limited content of cultur-
al creation”.125 That was, partly, a call to return to
order, i.e. to abandon revolution and the utopian
project of the transformation of life. The new plat-
form opened up possibilities for “vulgar socialist
realism” to be replaced by its brushed–up variant
– “socialist aestheticism” in photography as well
as in other arts. That moment saw the reopen-
ing of modernist discussions on the autonomous
aesthetic principles of a picture, while in respect
of photography the possibilities of a “humanized
camera” are indicated. Photography, like paint-
ing, abandons the revolutionary phase and rees-
tablishes continuity with the ideas of modernism,
although in the opinion of some authors, Vidoje
Mojsilović, for instance, “there is a lot of formal-
ism in those works”. With the intention of having
reality “documented in a poetic manner”, i.e. hav-
ing the formal aspects of the picture suppress the
obligation of visualizing ideological canons, the
cover page of the 1958 Foto–kino revija features
the boldly cut–up Portrait by Mirjana Knežević.126
Like all totalitarian cultures, agitprop culture
in Yugoslavia established a firm system of hierar-
chy among the different arts which was, it goes
without saying, based on the possibilities for
mass–scale ideological reeducation through the
media. If literature and film were on the top of the
pyramid, immediately following and far ahead of
traditional painting were sculpture and photog-
raphy.127 The photographic picture is articulated
more as an informative and representative than as
an aesthetic message. It functioned in the sphere
of the mass media and visual communications to-
gether with the poster, the press and film, which
institutionally occupies the position of the leading
medium of popular culture in socialism.
The principles of the new social system, in
which art could not, but neither wished to retain
an autonomous position, were demonstrated in
the public sphere of mass one–day or several–
155
Фискултура на радној акцији, 1954.
Gymnastics at a Voluntary Labor Drive, 1954
month long socialist performances, from parades
to work drives and courses. In any case, the histor-
ic avant–garde’s ultimate request was the neces-
sity of transforming life, i.e. the idea of involving
art in everyday life. If surrealism failed to effect a
revolutionary change of life and if it became noth-
ing more than art or poetry, as Bataille thinks, it
at least offered a model of collective creativity
which was put into practice by the agitprop cul-
ture. If cooperation between the art and the Party
avant–garde is viewed from that standpoint, then,
among other, we can also say that this specific mix
of the aesthetic–political ideology of revolution-
ary and productivist action enlisted a large num-
ber of readers and viewers as active collaborators
in shaping the new culture of socialism. In other
words, it managed to motivate the masses and to
involve the consumers in production, as Benjamin
says, because “tendency is a necessary but never a
sufficient condition for works to have the function
of organizing.”128 It was in that sense that the con-
cept of mass cultural, technical and physical edu-
cation in the agitprop era was primarily geared to
the “production” of the new man, and that pro-
cess of overall transformation could, ultimately,
as many, from Mondrian to Argan, expected, “turn
every individual into an artist–creator”.129
Првомајска парада, Беогард 1948.
1st of May Parade, Belgrade 1948

Хумористички лист Јеж на Првомајској паради, Београд,

На VII конгресу СКЈ, 1958. (слева надесно: Е. Кардељ, 1950.
Јосип Броз Тито, Л. Колишрвски, А. Ранковић) The Jež Humorous Magazine at the 1st of May Parade,
At the 7th Congress of the League of Communists of Belgrade, 1950
Yugoslavia, 1958, (from left to right: E. Kardelj, Josip Broz
Tito, L. Koliševski, A. Ranković)

156
Милорад Јојић, Човек и челик, 1957. Душан Станимировић, У бродоградилишту на
Milorad Jojić, Man and Steel, 1957 острву Муртер, 1958.
Dušan Stanimirović, In the Shipyard on Murter
Island, 1958

Тошо Дабац, Лабораторија у фабрици “Раде

Кончар” у Загребу, 1958.
У индустрији мотора Раковица, Београд, 1952. Tošo Dabac, The Laboratory in the “Rade Končar”
At the Rakovica Engine Factory, Belgrade, 1952 factory in Zagreb, 1958

157
Дан младости, Београд, 1979.
Youth Day, Belgrade, 1979

Слет за Дан младости, Београд, 1978.

Youth Day Rally, Belgrade, 1978

158
Селенити напред, Првомајска парада, Београд, 1961.
Astronauts Forward, 1st of May Parade, Belgrade, 1961

159
Мира Кнежевић, Портрет уметника М., 1958.
Mira Knežević, Portrait of the Artist M., 1958

160
 NOTES
1
The Museum of the History of Yugoslavia in Belgrade houses
an exceptionally valuable and rich collection of photo-
graphs, with only one box, numbered 88, for example, con-
taining 202 photographs recording events related to the
activities of President Josip Broz Tito from 25 April to 22
May 1958, meaning that at least seven photographs docu-
ment his every working day.
2
M. Ragon, En Yougoslavie l’art official est aussi l’art vivant,
Arts No. 849, Paris, 27 December 1961.
3
G.C. Argan, Architecture and Ideology, in Studije o modernoj
umetnosti (Studies on Modern Art), Belgrade, 1982, 190.
On specific relations between the work of art and ideol-
ogy, Althusser, later, advanced far more radical theses, ac-
cording to which, ”every practice is possible only through
ideology and within it”, while ”every ideology is possible
only through the subject and for the subjects,” R. Močnik,
Althusser’s Thesis, Prelom, CSUb, No.1, Belgrade 2001, 12.
4
B.Groys, The Total Art of Stalinism, Avant–Garde, Aesthetic
Dictatorship and Beyond, Princeton University Press, New
Jersey 1992, 35.
5
B. Groys, op.cit., 39.
6
The slogan ”the new realism” was espoused in this coun-
try in the 30’s in the literature and art of the group Život
(Life) and was advocated by the then leading critics: Milan
Bogdanović, Velibor Gligorić and Djordje Jovanović. ”In the
literature of the National Liberation Struggle, featured a
somewhat toned down avant–garde component, which
we detect in the poems of O. Davičo produced in the war
and the first post–war years, then in the prisoner poems
of M. Dedinac, in the war and post–war poems of D. Matić
and A. Vučo”, J. Deretić, Kratka istorija srpske književnosti (A
Short History of Serbian Literature), Belgrade, 1990, www.
rastko.org.yu/knjizevnost/jderetic_knjiz
7
B. Groys, op.cit., 9.
8
B. Groys, op. cit., 8–9
9
G. Debord, Društvo spektakla (The Society of the Spectacle),
Arkzin, Zagreb 1999, 151.
10
Idem, 36.
11
Hannah Arendt, Izvori totalitarizma (The Origins of
Totalitarianism), Belgrade, 1998, 24.
12
C. Greenberg, Avant–Garde and Kitsch, www.sharecom.ca/
greenberg/kitsch
13
A. Mitrović, Angažovano i lepo, umetnost u razdoblju
svetskih ratova 1914 do 1946 (The Engaged and the
Beautiful, Art in the Period of the 1914–1946 World Wars),
Belgrade 1983, 208. In the new interpretations of totali-
tarianism, the thesis of Emilio Gentile stands out in par-
ticular (E. Gentile, The Sacralisation of Politics: Definitions,
Interpretations and Reflections on the Question of Secular
Religion and Totalitarianism), who, among other things,
asserts: ”The term ”totalitarianism” can be taken as mean-
ing: an experiment in political domination undertaken by
a revolutionary movement, with an integralist conception
of politics, that aspires towards a monopoly of power and
that, after having secured power, whether by legal or ille-
161
gal means, destroys or transforms the previous regime and
constructs a new state based on a single–party regime,
with the chief objective of conquering society. That is, it
seeks the subordination, integration and homogenisation
of the governed on the basis of the integral politicisation
of existence, whether collective or individual, interpreted
according to the categories, the myths and the values of
a palingenetic ideology, institutionalized in the form of a
political religion, that aims to shape the individual and the
masses through an anthropological revolution in order to
regenerate the human being and create the new man, who
is dedicated in body and soul to the realisation of the revo-
lutionary and imperialistic policies of the totalitarian party.
The ultimate goal is to create a new civilisation along ultra–
nationalist lines,” R.Griffin. The palingenetic political com-
munity: rethinking the legitimation of totalitarian regimes
in inter–war Europe, Totalitarian Movements and Political
Religions, Winter 2002, Vol.3, No.3, 24–43, www.brookes.
ac.uk/schools/humanities/staff/hirg.html
14
L. Manovich, The Engineering of Vision from Constructivism
to Computers,www.manovich.net/; P. Galvez, Portrait of
the Artist as a Monkey–Hand, October, 93, Summer 2000,
109/137.
15
A. Deyneka, from the Letter of Soviet Artists and Scientists,
Jugoslavija–SSSR (Yugoslavia– USSR), No.2, Belgrade, 1945,
35.
16
M. Todić, Nemoguće, umetnost nadrealizma (The Impossible,
Surrealist Art), Museum of Applied Arts, Belgrade, 2002,
44.
17
R. Petrović, Nadrealistička misao (Surrealist Thought),
Vreme, Belgrade, 19 April 1931 in: Ideje srpske umetničke
kritike i teorije 1900–1950 (Ideas of Serbian Art Criticism
and Theory 1900–1950), Museum of Contemporary Art,
Belgrade, 1980,219.
18
On a Piece of Implicit Self–Criticism, NDIO, No.2, Belgrade
1932, 10.
19
Misunderstanding Dialectics, reply to critiques by Merin
and Galogaža, NDIO, No.3, Belgrade, 1932, 3.
20
These photographs are part of the donation of Mrs. Jelena
Jovanović to the Museum of Applied Arts in Belgrade.
21
R. Vučković, Serbian Avant–Garde Prose, Belgrade, 2000.
22
Nadrealizam danas i ovde, Nos. 2 and 3, s.p; Stožer, Nos.
10,11 and 12, Belgrade 1932, 296, 301,316.
23
Street Art of the Revolution, Festivals and Celebrations
in Russia, 1918–33, ed.by V. Tolstoy, I. Bibikova, C. Cooke,
London, 1990, 222.
24
The History of Decorating Gorky Park, Idem, 216.
25
M. Rowell, Constructivist Book Design: Shaping the
Proletarian Conscience, in The Russian Avant–garde Book
1910–1934, The Museum of Modern Art, New York 2003,
55.
26
J. Popović, Fotomontaža kod nas (Photomontage in Our
Country), Stožer, No.7–8, Belgrade 1932, 238/239. For more
 on photomontage in Serbian inter–war art, see M. Todić,
Istorija srpske fotografije 1839–1940 (History of Serbian
Photography 1839–1940), Belgrade 1993, 95–96.
27
N. N. Gurianova, A Game in Hell, Hard Work in Heaven:
Deconstructing Canon in Russian Futurist Books, in Russian
Futurist and Constructivist Books, exhibition catalogue, ed.
by Deborah Whye. New York: Museum of Modern Art, 2002,
p.24–32.
28
Dj. Jovanović, Realizam kao umetnička istina (Realism as
the Artistic Truth), in Studije i kritike (Studies and Critiques),
Belgrade 1949, 5.
29
B. Groys, op. cit., 21. The behavior model of the avant–garde
artist features an absence of political but also of aesthetic
tolerance, so that some publicly accused those who thought
differently, demanding from the new authorities to punish
them, Idem, 23; the example of the Serbian surrealists can
also be adduced to confirm the correctness of Aragon’s
well–known observation that ”the revolutionary intellec-
tual features first and foremost as a traitor of the class from
which he comes”, W. Benjamin, Pisac kao proizvođač (The
Writer as a Producer), in Essays, Belgrade 1974, 113.
30
Lj. Dimić, Agitprop kultura, agitpropovska faza kulturne
politike u Srbiji 1945–1952 (Agitprop Culture, the Agitprop
Stage of Cultural Policy In Serbia 1945–1952), Belgrade
1988, 233: I. Hofman, Committee for Culture and Art of the
FNRJ Government, Arhiv, No. 2, Belgrade 2001, 42–48. From
1945, close and intensive ties with Russia were the con-
cern of the Yugoslavia–USSR Cultural Cooperation Society,
which also issued a magazine of the same name until 1949,
Lj. Dimić, op. cit., 165–171.
31
F. Hlupič, Umetnička fotografija danas (Artistic Photography
Today), Fotografija , No. 3, Belgrade 1949, 38.
32
A. Gerasimov, Protiv formalizma – za visoku idejnu umet-
nost (Against Formalism – For High Ideological Art),
Jugoslavija–SSSR, No. 27 Belgrade 1947, 13, 15.
33
Ч. Попов, Тоталитарното изкуство (The Totalitarian
Experience), Sofia 2004, 212–215.
34
J. Imširović, Od Staljinizma do samoupravnog naciona-
lizma (From Stalinism to Self–Management Nationalism),
Belgrade 1991, 14–15, 25.
35
The ”Agitation and Propaganda Commission” addressed a
request to the Popular Engineering Society, which was also
in charge of photography, ”to introduce more politicalism
in its organizations. It should be realized that our task is
not only to promote agitation for our Federation, but even
more to serve agitation and propaganda of our social real-
ity”, Fotografija, No.9–10, Belgrade 1949, 124.
36
Second Federal Exhibition of Artistic Photography of the
Federation of Amateur Photographers and Film–Makers of
Yugoslavia, Fotografija, No.1, Belgrade 1950, 19. The mem-
bers of the jury were: Oto Bihalji–Merin, Branko Šotra, Miša
Pavlović, Jara Ribnikar, Slavko Njagul, Fran Hlupič, Slaven
Smodlaka, and awards were received by: Tošo Dabac,
Slavko Smolej and Milan Pavić, Idem, 20.
37
Lj. Dimić, op. cit,, 195–197.
38
A.D., Posle V kongresa KPJ (After the Fifth Congress of
the Communist Party of Yugoslavia), Fotografija, No.
162
2, Belgrade 1948, 17, Osnivanje Saveza fotoamatera
Jugoslavije (Founding of the Federation of Amateur
Photographers of Yugoslavia), 15 godina Narodne tehnike
(15 Years of the Popular Engineering Society), Foto–kino
revija (Photography and Cinema Review), No. 9, Belgrade
1961,9.
39
J. Popović, Idejnost daje krila talentu (Ideological Character
Gives Wings to Talent), Umetnost (Art), No. 1, Belgrade 1949,
8. ” The aesthetics of socrealism is eclecticism only for those
looking from the outside, because they only see a blend
of heterogeneous styles, and ignore the high ideological
qualities, such as ”ideological character” and ”popularity”,
B. Groys, op.cit ., 49.
40
Lj. Dimić, op. cit., 213.
41
Lj. Dimić, op. cit., 177. ”We say that film is the most popu-
lar art in the Soviet Union”, S. Eisenstein, Film, Jugoslavija
–SSSR, No. 6, Belgrade 1946,14.
42
A. Vučo, Ljuskari na prsima (Crustaceans on the Chest),
Nemoguće–L’ Impossible, Belgrade 1930, 68–72; A. Vučo,
Pioniri sovjetskog umetničkog filma (Pioneers of Soviet
Artistic Film), Jugoslavija–SSSR, No. 6, Belgrade 1946;
Milovan Đilas and Radovan Zogović, very influential
communist theoreticians, stressed Surrealism, Cubism,
Personalism, Existentialism and many other ”isms” as par-
ticularly dangerous streams for the forming of the socialist
culture, adducing Sartre and Picasso as the principal rep-
resentatives of the mystical and decadent, irrationalist and
formalist bourgeois culture, Lj. Dimić, op. cit.,218–223.
43
J. Bosnar, O zadacima fotoamaterstva u našoj zemlji (On the
Tasks of Amateur Photography in Our Country), Fotografija,
No.1, Belgrade 1948, 1–2.
44
J.Ž. (Ž. Jeremić) Osnovan je Savez fotoamatera Jugoslavije
(Federation of Amateur Photographers of Yugoslavia
Founded), Fotografija No. 2, Belgrade 1949, 18.
45
A. D. Posle V kongresa KPJ (After the Fifth Congress of the
Communist Party of Yugoslavia), Fotografija, No. 2, Belgrade
1948, 18.
46
E. Šinko, Buržoaski objektivizam i partijnost (Bourgeois
Objectivism and Partisanship), Fotografija, No.5, Belgrade
1949, 65.
47
A.D. op. cit., 18. An approximate idea of the proportions of
the organization of the Popular Engineering Society can be
obtained from the dedication in the Album of Photographs
that the members of the Belgrade Photographic Club pre-
sented to Josip Broz Tito on 1 May, 1961. It says: ”Dear
comrade Tito, ... We are proud because over the past fifteen
years we have successfully carried out our tasks in the field
of technical education ... during that period over 840,000
citizens completed various technical courses. Today, over
half a million of our active members assembled in over
3,500 clubs and societies, together with all the other work-
ing people of our country, are struggling to implement the
new five–year plan of economic and social development....,”
The Museum of the History of Yugoslavia, Belgrade, Album
567.
48
”We have learned that the Amateur Photographers Society
of Zagreb (or Croatia) is planning to organize an exhibi-
 tion of art photography abroad, without approval from
the Committee. Please intervene and again warn both
the Amateur Photographers Society and other interested
parties that without approval from the Culture and Art
Committee they may not maintain cultural and artistic
ties with foreign countries. In particular, no exhibitions
and similar may be sent abroad without endorsement and
approval. This specific instance is all the graver as, accord-
ing to the information we have received, at that exhibi-
tion our country would be represented by pseudo–artistic
photographs, in no way characteristic of the times we live
in, and, mainly, unrelated to current developments in our
country. In any case, we ask you to investigate this entire
matter and take the necessary action. DEATH TO FASCISM
– FREEDOM TO THE PEOPLE!” The letter was signed by
the secretary of the Culture and Art Committee, Vlado
Madjarić and a member of the Committee, Meša Selimović,
Belgrade 9 August 1946, Archives of Yugoslavia, Stock No.
314, binder 22. A 1946 letter of the Ministry of Education
of the People’s Republic of Serbia, addressed to the District
People’s Committee says: ”With a view to registering and
planning cultural and artistic ties with foreign countries,
the Culture Committee has asked you repeatedly that nei-
ther you nor your branch institutions communicate with
foreign countries on your own but through the Committee
or with the knowledge and approval of the CommitteeÉ
It so happened that an artist went on a guest tour abroad
without the Committee having been informed. Such anar-
chy is harmful both to the creation and implementation of
a unified plan, and the reputation of our country, because
it leaves an impression of disorganization. May we ask you
to draw the attention of all branch institutions to all this
once again, and also to send to this Committee the text by
which you conveyed this directive to the institutions, as
well as a list of the institutions to which you will be sending
this circular.”. Archives of Yugoslavia, Belgrade, Stock No.
314, binder 22. The Culture and Art Committee organized,
in cooperation with the US Aid Committee for Yugoslavia,
that same year, 1946, recordings of Yugoslav folk songs. It
chose sixteen compositions, popular marching songs, orig-
inal compositions from the time of the National Liberation
Struggle, Idem..
49
A. Flaker, Sovjetski masovni Gesamtkunstwerk (The Soviet
Mass Gesamtkunstwerk), Lica, No.7, Sarajevo 1989, 10.
50
As part of the final ceremony at the Yugoslav People’s Army
Stadium in Belgrade, the first youth relay baton was de-
livered ”to comrade Tito by the president of the Central
Committee of the People’s Youth of Yugoslavia, Mika
Tripalo”, Museum of the History of Yugoslavia, Belgrade,
Stock V–7a: k. 1958.
51
E. Štajhen, Važno je ono što umetnik oseća (What the Artist
Feels is What Matters), Foto–kino revija No. 1, Belgrade,
1958, 6–7. When in 1963, an exhibition of Yugoslav pho-
tography was staged in Moscow, Leningrad, Kiev and some
other cities, reviewers were disappointed and confused
because they had expected ”to see at the exhibition, pri-
marily, recordings that would reflect in visual photograph-
ic language the bustling life of the Yugoslav peoples ...,”
The Yugoslav comrades have delighted us with their art,
163
”Sovjetskoe foto” on the staging of the Yugoslav exhibition
in the USSR, Foto–kino revija No. 10, Belgrade, 1964, 13.
52
I. Bibikova, The Design of Revolutionary Celebrations, in
Street Art of the Revolution, Festivals and Celebrations in
Russia 1918–33, 17–29.
53
This was written at the end of a photographic album
presented to president Tito on 1 May 1961: ”The photo-
graphs were made and the album compiled by members
of the Federation of Photographic Clubs of Yugoslavia, the
Photographic Club of Belgrade, from the beginning of the
parade to 10.30 a.m.”, Museum of the History of Yugoslavia,
Belgrade, Album No. 567. The same parade, but from an
atypical aspect, was also filmed by Dušan Makavejev, a
member of the Cinema Club of Belgrade, which elicited
harsh criticism of the centralized Party network in culture.
54
List of enterprises, institutions, organizations and indi-
viduals to which photographs were sent (...) 25 May, 1954,
Museum of the History of Yugoslavia, Belgrade, Stock V–7–
a; k. 1954–1956.
55
M. Macarol, Karakter i istoriska uloga naše žurnalističke foto-
grafije (The Character and Historic Role of Our Journalistic
Photography), Fotografija No. 7, Belgrade 1950, 91. The mot-
to of this chapter was taken over from the text ”Majakovski
o fotografskoj umetnosti” (Mayakovsky On Photographic
Art), Foto–kino revija No. 11, Belgrade, 1963, 4.
56
G. Debord, op.cit., 40.
57
M. Macarol, Karakter i istoriska uloga naše žurnalističke
fotografije , 91.
58
”Our army has been charged with the noble task of stand-
ing vigil over the peaceful creative work of town and vil-
lage workers” said Koča Popović, Chief of General Staff,
in Veličanstvena parada jedinica Jugoslovenske narodne
armije pred maršalom Titom (Magnificent Parade of
Yugoslav People’s Army Units Before Marshall Tito), Borba,
10 May, 1947.
59
Ч. Попов, Тоталитарното изкуство (The Totalitarian
Experience), 131, 265–266.
60
The ”Proposal for Organizing 1st of May Celebrations” in
Moscow in 1920, given by A. M. Gan envisaged that squares
would be given art and science names, so that, for example,
the Geographic Square was decorated with a large globe,
in Street Art of the Revolution, 125.
61
I. Hofman, Committee for Culture and Art of the FNRJ
Government, Arhiv, No. 2, Belgrade 2001, 42–48. Positive
character references would be mainly written in this way:
Katarina Obradović, a member of the Corps de Ballet, was
a member of the Corps de Ballet of the National Theater
in Belgrade during the occupation. For the duration of the
occupation, she was indifferent to the National Liberation
Movement. After the liberation, she took an active part in
the work of mass organizations and was elected to and is
in the leaderships of professional and mass organizations.
She fully adheres to the course of the front and is one of the
youth leaders in the National Theater. She is very conscien-
tious and disciplined in her work. She is performing the duty
of member of the Corps de Ballet of the National Theater.
She is studying at the Musical Academy – Ballet Stream and
at the Faculty of Philosophy of the University of Belgrade.
Oskar Danon, director of the Opera of the National Theater
 in Belgrade, (1947), Archives of showing how unbreakably linked
Yugoslavia, Belgrade, Stock 314, they are, wrote, among other, E.
binder No.1. Šinko in ”Bourgeois Objectivism
62
A.V. Lunacharsky, Lenjin i izo- and Partisanship”, Fotografija, No.
braziteljnoe iskusstvo, in: V. 5, Belgrade 1949, 65.
Tolstoy, Art Born of the 74
”In the photographs of our pho-
October Revolution, in Street to journalists visiting farming co-
Art of the Revolution, 13; N. P. operatives we most often see the
Izvenkov,1925, 1st of May, in motif of plowing with a tractor, as
Street Art of the Revolution, if that were the only or even most
161. characteristic feature of a socialist
63
Some 200,000 workers took part work cooperative in our country.
in the march–past in Belgrade, The tractor in itself means nothing.
Borba, 3 May 1947. It is actually the product of capital-
ism and it can be found on every
64
Anne McClintock, Soft–soap- capitalist farm. So, there is nothing
ing empire: commodity racism socialist there (...) if from the life of
and imperial advertising, in a work cooperative we show the
The Visual Culture Reader (ed. newly–built facilities, life in them,
Nicholas Mirzoeff ), Routledge, in libraries, popular libraries and
London & New York, 2001, 3004– Жорж Скригин, Рут Парнел и Вера Костић, 1950. reading rooms, if we show the sys-
316. Žorž Skrigin, Ruth Parnell and Vera Kostić, 1950
tem of labor, folk ensembles, choirs,
65
P. Kenez, The Birth of the Propa- manifestations and different meet-
ganda State: Soviet Methods of Mass Mobilization 1917– ings – then no one will think that these are photographs
1929, Cambridge University Press, Cambridge 1985, 7. from a capitalist farm, where none of that exists, because
66
M. Ilić, Filmografija jugoslovenskog filma 1945–1965 he will sense that it is a new life going on in our village,
(Filmography of Yugoslav Film 1945–1965), Film Institute, life closely linked to the life of all of us, workers of our new
Vol. 1, Belgrade 1970. socialist community,” M. Macarol, op.cit., Fotografija, No.7,
Belgrade 1950, 92.
67
G. Debord, op.cit., 39. 75
The Main Staff of youth work brigades constructing
68
O. Bihalji–Merin, In connection with Boža Ilić’s picture, the youth railroad Šamac–Sarajevo sent a report to the
Trial Boring in New Belgrade, Borba, 9 January 1949, 6, in: Committee for Culture and Art of the Government of the
L. Merenik, Ideološki modeli: srpsko slikarstvo 1945–1968 Federal People’s Republic of Yugoslavia on the work of
(Ideological Models: Serbian Painting 1945–1968), Belgrade painters and sculptors who were at the site from 1 April
2001, 32. to 20 May 1947. The group of eleven artists included
Danica Antić from Belgrade, who was in charge of the
69
S. M. Eisenstein, Montaža atrakcija (The Montage of
visual arts chapter of the 8th Section, and Miroslav Lebez
Attractions), Belgrade, 1964, 82. ”The influence of Soviet
from Ljubljana ”managed to organize the work of a visual
film can be realized only if we know how massive an au-
arts chapter, which comprised 30 young people. Some of
dience it drew. Present on the repertoires of our cinemas
their works have already been published in the press”. For
most often and the longest, distributed by the state to
Vladimir Novosel from Herceg–Novi it is said that, since he
cinema halls and theaters in even the most remote areas,
is over 70 and ”has difficulty moving, he uses a still camera
advertised and praised, with organized visits, it filled cin-
in his work”, while Vladimir Pintarić from Zagreb ”did not
ema halls. In certain years (1947, for instance) the number
have a good attitude towards other painters”. In the con-
of viewers was ten times that of domestic films,” Lj. Dimić,
clusion it is written: ”Their entire stay showed that they
Agitprop kultura, 179.
did not correctly understand their visit to the railroad and
70
L. Dickerman, Camera Obscura: Socialist Realism in the did not use all their free time and potentials for creative
Shadow of Photography, in October 93, Summer 2000, work”, Archives of Yugoslavia, Belgrade, Stock No. 314, f.I.
152. At the Šamac–Sarajevo drive, each of the 10 sections along
71
Idem. the enormous construction site had a handball coach.
Pavle Mijović, the press advisor in the Yugoslav embassy
72
According to Party directives staged events used excerpts in Moscow sent an extensive report to the Information
from Soviet literature or from works from the period of Department of the Ministry for Foreign Affairs in 1947, on
the National Liberation Struggle and the program was as the discussions about the book Symposium of Workers in
follows: 1. the national anthem, 2. recitations, 3. singing Soviet Music which represents ”a new contribution to the
or music, 4. a theatrical performance, while everything Marxist–Leninist theory of art and aesthetics”. The report
not conducive to education was to be left out, Lj. Dimić, also states that ”this solution of the Central Committee
Agitprop kultura, 138. of the Party is also of enormous interest to our artists”, for
73
”Objectivism is anti–dialectical, it divorces social reality ”ideological purity is demanded of an artist in his work”,
from man, divorces the object from the subject, instead of Archives of Yugoslavia, Belgrade, Stock No. 314, f.III.

164
76
M. Pijade in: J. Imširović, op.cit., 24.
77
In the dedication to comrade Tito we can also read: ”The
Šamac–Sarajevo youth railroad is 242 kilometers long.
Earthworks in the total amount of 5,520,000 cubic meters
were carried out at the line, different facilities and 17 large
bridges of a total length of 2,478 m, the longest one be-
ing Vranduk (1534 m), were built”. It goes on to stress the
educational aspects of this grandiose undertaking: ”13,593
political–educational, popular scientific and specialized
lectures were held in the brigades, 41 films shown with a
total of 1,579 performances, visited by 774,938 builders
and there were 1001 theatrical performances. There were
1,407 illiteracy courses for 19,073 people, of whom 87%
learned to read and write. 15,101 builders attended 166
technical and specialized courses. The bulletin ”Struggle
at the Youth Railroad” was published at the Railroad, in
24,500 copies. The ”Youth Railroad” Radio Station had
756 hours of spoken programs and 1,509 hours of music.
The Šamac–Sarajevo Youth Railroad Line was built from 1
April to 15 November 1947, and finished 13 days ahead of
schedule”, Museum of the History of Yugoslavia, Belgrade,
Photo Album No. 371.
78
B. Groys, op.cit., 52. 53.
79
The program of the celebration of the birthday of Josip
Broz Tito, ”comrade President”, envisaged the following: 1)
on 25 May 1955 at 5 p.m., delivery of the baton to com-
rade President, reception for the guests, a performance at
the White Palace; 2) on 28 May of the same year at 10 a.m.,
reception for pioneers and people’s youth at the White
Palace; 3) 30 May of the same year, at 10 a.m. reception
for work collectives and mass organizations at the White
Palace. ”The solemn event of the reception of Tito’s baton
shall begin at the Yugoslav People’s Army (JNA) Stadium at
3.30 p.m. and last until 7 p.m., because the envisaged cul-
tural and artistic program will be accompanied by a broad-
cast of the delivery of the baton at the White Palace. The
baton is expected to arrive at the JNA stadium between
4.10 and 4.30 p.m. From there, 8 baton bearers (6 from the
republics, the JNA and border guards) will set out towards
the White Palace where it will arrive at 5 p.m. sharp. The
period from 5 to 5.20 p.m. is envisaged for the presenta-
tion of the baton to comrade President and short greeting
addresses. After the presentation of the baton, there will
be a reception for the guests until 6.15 p.m. At 6.15 p.m.
members of the ”Partizan” will stage a performance lasting
for about 40 minutes. It has about 120 participants and the
program envisages 10 numbers” (...) Notes, Museum of the
History of Yugoslavia, Belgrade, Stock V–7–a;k. 1954–1956.
The first celebration of Youth Day lasted 8 days, from 17–25
May 1958, and began with the ”traditional students night
race” and ended with the solemn reception of the ”Youth
Baton” at the JNA stadium, fireworks at Belgrade Fair and ”a
big party for young people in all the halls of the Belgrade
Fair grounds. The program of the ”big party” comprised
a film, popular and dance music, a circus, recitals by en-
sembles from the capitals of our republics and eminent
Belgrade artists”. The program of the celebration of Youth
Day in Belgrade. Museum of the History of Yugoslavia,
Belgrade, Stock V–7–a, k.1958. ”About 30,000 young peo-
ple will be invited to the big party of youth in all the halls of
165
Belgrade’s Fair on 25 May 1958 in the evening ... The Federal
Committee for organizing the celebration of Youth Day in-
vites comrade President and comrade Jovanka Broz to this
party as well”, Notes, Idem.
80
R. Barthes, Image–Music–Text (Essays selected and translat-
ed by Stephen Heath) Fontana Press, London 1977, 69–78.
81
P. J. Marković, Beograd između istoka i zapada 1948–1965
(Belgrade Between East and West 1948–1965), Belgrade
1996, 419.
82
Roland Barthes, Image–Music–Text (Eddeys selected and
translated by Stephen Heath) Fontana Press, London 1977,
69–78.
83
S. M. Eisenstein, The Montage of Attractions, 33.
84
P. Roubal, Bodies in formation, Mass gymnastics under com-
munism, Budapest, 2001, www.osa.ceu.hu/galeria
85
R. Barthes, Image–Music–Text (Essays selected and translat-
ed by Stephen Heath) Fontana Press, London 1977, 69–78.
86
A.D., After the 5th Congress of the Communist Party of
Yugoslavia, Fotografija, No. 2, Belgrade 1948, 17.
87
On the genesis of the hero myth in totalitarianism see Ч.
Попов, Тоталитарното изкуство, 190–230.
88
Alexey Stakhanov, a miner in Dombas in agreement with
the local Party leadership, dug 102 tons of coal in one day
in 1935, which exceeded the usual norm by 14 times. The
Yugoslav press wrote that a contest had been organized
between the workers of the Breza mine and the best bri-
gades of the Kreka and ”Tito” mines, and ”the best work
output results were achieved by the brigade of the well–
known shock worker Alija Sirotanović, which surpassed
the norm by 219%”, Borba, 27 June 1949; Alija Sirotanović
who regularly exceeded the quota ”surpassed Stakhanov’s
first record by 40 tons”, Borba, 29 July 1949. Later, the mass
media took over the duty of articulating the hero of labor
myth and its original structure was somewhat modified.
Thirty years later we could read that ”Alija’s brigade exceed-
ed the record held so far by the brigade of the Soviet miner,
by 50 tons ... To date this record has not been broken, nor,
truth to tell, has anyone tried to surpass it”, S. Zvizdić, Alija
Sirotanović, Vjesnik, 24 March 1979. Showing that life imi-
tates art, some miners but not Alija Sirotanović, appeared
as actors in Bata Čengić’s 1973 film Pictures from the Life of
Shock Workers.
89
Х. Гюнтер, Железня гармония, Вопроы литературы,
Moscow 1992, No. 1, 27–41
90
The picture of the miner first appears on the most valuable
banknote, 1000 dinars, and in later issues it also appeared
on 10–dinar bills, V. Tomić, S. Cvijan, Yugoslav Banknotes
1918–1997, Belgrade 1997, 79–104.
91
”The picture of Alija Sirotanović from Breza was never on
banknotes. That was the hapless Arif Heralić from Zenica
whose picture was taken by N. Bibić, a ”Borba” news pho-
tographer , in 1954 and from the papers he came to feature
on a banknote”, B. P. Arif is not Alija, Borba, 18 May 1999;
http://www.leksikon–yu –mitologije.net/read.php?id=674.
92
”Shock work principles were implemented in all areas, in-
cluding science (...) The other type of hero on the front of
the struggle for the plan were innovators and production
 streamliners (...) Negative examples are saboteurs, religious
fanatics, kulaks, the bourgeoisie and the intelligentsia”. P. J.
Marković, op.cit., 195,197.
93
O. Kreačić, Tito, maršal Jugoslavije (Tito, Marshall of
Yugoslavia), Jugoslavija, No. 9, Belgrade 1954, 10.
94
L. Marin, The Body–of–Power and Incarnation at Port Royal
and in Pascal, or Of the Figurability of the Political Absolute,
in B. Pejić, Lady Rosa of Luxemburg, or is the age of female
allegory really bygone?, Život umjetnosti, No. 70, Zagreb
2003, 37, note 14.
95
B. Groys, op.cit., 29.
96
The Ministry of Education decided which radio programs
should be tuned in to collectively as well as on the pro-
grams of the public address systems, Lj. Dimić, Agitprop
Culture, 139. According to Marković, in Yugoslavia the ra-
dio became the key mass communication medium only
during the 60’s. According to the report of the Ideology
Commission in 1947, ”workers and clerks own only 22% of
the radio sets, civil servants 23%, and the ”remaining bour-
geoisie” 44% of the radio sets. Agitprop proposes the fol-
lowing measures:
1. to build domestic factories of cheap sets
2. to increase the power and range of domestic stations
3. to promote the listening– in service
4. to introduce the planned distribution of radio sets and not
have them freely sold as so far
5. to investigate the possibilities for installing cheap micro-
phones in each house, like in the USSR, which can be op-
erated from a single center. In that way this center would
broadcast only domestic stations.
6. to unmask the reactionary role of the BBC through the
press
7. our comrades do not listen to those radio stations and do
not know which slogans are in question and their reaction
to them is therefore always delayed,” P.J. Marković, Belgrade
Between East and West 1948–1965, 489.
97
”Photography is a system of reproduction the purpose of
which is to ”capture” actual events and elements of reality.
Those reproductions, or photo–reflections, can be com-
bined in different ways. Both the pictures and the manner
of their combining allow for any degree of deformation
– either as a technical inevitability or a deliberately calcu-
lated effect. Results range from faithful naturalistic combi-
nations of mutually linked visual experiences to extreme
deformation, to dispositions not envisaged by nature, and
even to abstract formalism with remnants of reality”, S. M.
Eisenstein, op.cit. 32–33.
98
R. Roud, Jean–Luc Godard, in: A. Chase, Avant–Garde, Kitsch
and Law, Nova Law Review, Vol. 14, No. 2–3, 1990, 568.
99
R. Barthes, Mit danas (Myth Today), in Književnost, mi-
tologija, semiologija (Literature, Mythology, Semeiology),
Belgrade 179, 271.
100
N. Tarabukin, The Art of the Day, October, No. 93, Summer
2000, 76.
101
”Imagine a photograph of a gigantic hydro–electric power
plant. The news photographer gave his shot full force by
166
showing the final works on the big dam, covered by the
low–angle lens which observes all the grandiosity of the
new successes of human labor (...) But if we were to put the
following caption under that same photograph: Our sixth
new hydro–power plant, then the effect would increase
at least sixfold in the eyes of the viewer,” M. Macarol, The
Character and Historic Role of Our Journalistic Photography,
93. ”What we need to look for in a photographer is the abil-
ity to accompany his photo with a caption that rids it of
faddish platitudes and imbues it with revolutionary us-
ability. But we shall make this request most explicitly at the
moment when we, writers, start taking photographs”, W.
Benjamin, The Writer as a Producer, 106.
102
Jugoslavija, No. 8, Belgrade 1953.
103
M. Rowell, op. cit., 57.
104
В. Костин, Молодые советские живописцы, Moscow
1935, 46, in Ч. Попов, Тоталитарното изкуство, 344.
105
”The years of restoration gave us the first women shock–
workers, (...) inventors, innovators, who proved with their
inventions that they consider the factory their very own,”
V. Tomšić, The Women of Yugoslavia in the Restoration
and Building of Their Country, Jugoslavija –SSSR, No. 17,
Belgrade 1947, 2.
106
L. Nochlin, Women, Art and Power and Other Essays, NY:
Harper & Row, 1988, ”The Feminist Critique of Art History”;
T. Gouma–Peterson and P. Mathews, Art Bulletin 69/3
(1987): 326–57.
107
S. Sontag, Fascinating Fascism, www.anti–rev.org
108
P. Roubal, Bodies in Formation, Mass Gymnastics Under
Communism, www.osa.ceu.hu/galeria; ”There are pic-
tures”, writes M. Kujundžić in 1950, ”in which (...) instead of
the workers, practically the symbol of labor is shown”. M.
Kujundžić, Several Notes Accompanying an Exhibition of
Art Photographs, Fotografija, Nos. 2–3, Belgrade 1950, 34.
109
R. Boer, Althusser, Myth & Genesis 1–3, Journal of Philosophy
and Scripture, Vol. 1, No. 2, Spring 2004, 6. www.philoso-
phyandscripture.org/RolandBoer.pdf
110
B. Groys, op.cit., 20.
111
Speech by E. Kardelj at the Fifth Congress of the Communist
Party of Yugoslavia, in: J. Imširović, op.cit., 15.
112
D. Kujundžić, Boris Groys and the Specters of Marx, in
Reimagining Russia: Cultural and Artistic Transformations
in Post–Soviet Russia, www.usc.edu/dept/comp–lit/tym-
panum/2/kujundzic.html
113
S. M. Eisenstein, op.cit., 69.
114
”To the sound of a march, the parade started with the ap-
pearance of detachments of workers in working clothes
and officers of the Yugoslav People’s Army – symbolically
expressing the close connection between the Army and
the people. A mass concert was held on the steps of the
National Assembly. Before thousands of listeners, nine
choirs of cultural and folklore societies from Belgrade,
merged into one enormous choir of 700 members, with
the big brass band of the Command Guard, conducted by
Oskar Danon, performed several mass songs by domes-
tic composers. (...) big fireworks, which lasted to the wee
hours of the night started at about 10 p.m. in the square
 in front of the National Theater ”, wrote an anonymous re-
porter in the text – The Workers of Yugoslavia Celebrated
1 May by Magnificent Events, Borba, 3 May, 1948. Like in
Moscow, everything ended with a large street party with
fireworks, music and dancing, where, usually early in the
morning the 1st of May Parade started with different sirens,
while the symphony of factory sirens was organized by the
Proletkult in cooperation with the conservatory, Street Art
of the Revolution, 125.
115
B. Groys, op.cit., 55.
116
E. Šinko, op.cit., 65. The Statute of the Federation of
Amateur Photographers and Film–Makers of Yugoslavia
requires of its members to work on implementing the pro-
gram of the Communist Party of Yugoslavia, to fight against
the revision of Marxism–Leninism and to take part in the
socialist construction of their country, Fotografija, Nos. 2–3,
Belgrade 1950, 35.
117
I. Bibikova, The Design of Revolutionary Celebrations, in
Street Art of the Revolution, 24. 124.
”Any democracy strives naturally towards popular festivals
(...) Democracy presupposes the free life of the masses. In
order for the masses to make themselves felt, they must
outwardly manifest themselves, and this is possible only
when, to use Robespierre’s phrase, they are their own spec-
tacle. If organized masses march to music, sing in unison or
perform some extensive gymnastic manoeuvres or danc-
es, in other words organize a kind of parade, then those
other, unorganized masses clustering round on all sides
of the streets and squares where the festival takes place,
will merge with the organized masses, and thus, one can
say: the whole people manifests its soul to itself. (...) ”A.V.
Lunacharsky, On popular festivals, Theater Courier, No. 62,
Moscow 1920, 13, in Street Art of the Revolution, 124.
118
”One of the greatest achievements of Stalinism and one
of the conditions which prepared its destruction was the
”cultural revolution” (...) in the new society the most acces-
sible was that which was least accessible in the past – edu-
cation and culture. It turned out that it was much easier
to give people a good education and bring them close to
the highest cultural spheres than to give them decent flats,
clothes, food. Education and culture were the strongest
compensation for the poverty of everyday life,” A. Zinovjev,
The Enthusiasm of Our Youth, Belgrade 1985, 40. ”A washer
would emancipate my mom more than the right to vote”,
says the heroine in Želimir Žilnik’s film Early Works in 1969.
119
M. Macarol, Karakter i istoriska uloga naše žurnalističke foto-
grafije (The Character and Historic Role of Our Journalistic
Photograph), 91.
120
J. Berger, Understanding a Photograph, in Selected Essays,
London 2001, 215–218.
121
Anonymous, Finally, we talked about – photography...,
Foto–kino revija, Nos. 7–8, Belgrade 1961, 16.
122
B. Groys, The Total Art of Stalinism, 25. Surrealism ”con-
tributed to the degradation of the renown of the Author
by constantly recommending sudden disappointment in
expecting the meaning, entrusting the hand with writing
as fast as it can of what the head is still not aware and by
accepting the principle and experience that a number of
people should write together”, R. Barthes, Smrt autora (The
Death of the Author), Polja, No. 309, Novi Sad 1984, 450.
167
123
The Nobel Prize laureate, Ivo Andrić, as the president of the
Federation of Writers of Yugoslavia and the author of the
revolutionary Ex Ponto, believed that the Party directive on
emulating Soviet culture was quite justified and that ”our
writers and our artists (...) will be good painters and faithful
interpreters of our living and social reality”, but could not
accept the demand of the Party that the popular practice
of competing and setting labor records should become
obligatory for writers as well, Lj. Dimić, op.cit., 212.
124
R. Guzina, The First One–Man Show, Fotografija, No. 4.
Belgrade 1952, 4–5. Tošo Dabac’s One–Man Show in Zagreb,
Idem, 1953. The abandoning of socialist realism and a re-
turn to the positions of free individual creativity in painting
is associated with Petar Lubarda’s exhibition (1951), and in
literature with Miroslav Krleža’s paper ”O slobodi kulture ”
(On the Freedom of Culture) read at the Congress of the
Federation of Writers of Yugoslavia in 1952.
125
J. Imširović, op.cit., 122.
126
J. Denegri, Socijalistički estetizam, in Pedesete: Teme srpske
umetnosti (1950–1960) (Socialist Aestheticism, in The Fifties:
Topics of Serbian Art (1950–1960), Novi Sad 1993, 104–110;
Lazar Trifunović, Studije, ogledi kritike (Studies, Essays,
Reviews), vol. 3, Museum of Contemporary Art, Belgrade
1990, 124; P. Arežina, Šest tipičnih fotografskih karakteris-
tika (Six Typical Characteristics of Photography); Isti oblik i
prostor (The Same Shape and Space), Foto–kino revija, Nos.
4,5, Belgrade 1958, 2, 2–3; V. Mojsilović, Zakasnelo ”otkriće”
Slavka Vorkapića (The Belated ”Discovery” of Slavko
Vorkapić), Idem, No. 11, 2–4; V. Mojsilović, Anniversary of
the Belgrade Photography Club, Idem, No. 12, 9.
127
Josip Bosnar, photographer and long–standing president of
the Federation of Amateur Photographers and Film–Makers
of Yugoslavia pointed out that ”photography and film were
strong social factors exerting a powerful influence”, Foto–
kino revija, No. 1, Belgrade 1959, 3. Photography is seen as
a medium of mass visual communication and in that re-
spect emphasis is laid on the difference in the number of
visitors of exhibitions: ”A total number of 1,112 works by
219 photographers from 33 organizations arrived in Senta
– the town has a little over 25,000 inhabitants, and over
17,000 people saw the exhibition”, N. Živković, Naše i slikar-
ske izložbe (Our and Painting Exhibitions), Idem, No. 4, 18.
For more details on hierarchic systems in totalitarianism see
Ч. Попов, Тоталитарното изкуство, 242–250, 359–360; Lj.
Kolešnik, Hrvatska spomenička skulptura u kontekstu eu-
ropskog modernizma druge polovice 20. stoljeća: primjer
V. Bakića (Croatian Monumental Sculpture in the Context
of the European Modernism of the Second Half of the 20th
Century: the example of V. Bakić), www.hart.hr/pdf
128
W. Benjamin, The Writer as a Producer, 109.
129
G.C. Argan, Arhitektura i nefigurativna umetnost
(Architecture and Non–Figurative Art), in Studije o
modernoj umetnosti (Studies on Modern Art), 177. ”The
Presidency of the Central Committee laid down the direc-
tive for the 1950 Plan in which it envisages that during the
coming year 70,000 cadres be trained at courses organized
by the Popular Engineering Society for the needs of the
army and economy,” Conclusions of the 2nd Plenum of the
Central Committee of the Popular Engineering Society,
Fotografija, No. 7–8, Belgrade 1949, 98.
CIP - Каталогизација у публикацији
Народна и универзитетска библиотека
Републике Српске, Бања Лука

77.03”1945/1953”
32.019.5”1945/1953”

ТОДИЋ, Миланка

Фотографија и пропаганда : 1945–1953 / Миланка

Тодић ; [преводиоци Биљана Велашевић, Ксенија
Никчевић]. - 1. изд. - Бања Лука : Књижевна задруга ;
Панчево : Helicon, 2005 (Лакташи : Графомарк). -
167 стр. : фотогр. ; 28 цм. - (Библиотека Освјетљења /
Књижевна задруга, Бања Лука)

Упоредо срп. текст и енг. превод. - Тираж 500. -

Подаци о аутору на задњем кор. листу. - Изводи из
рецензија Дивне Вуксановић и Милана Ристовића на
превоју задњег кор. листа.

ISBN 99938-33-20-7

ВЕЛАШЕВИЋ, Биљана 730

НИКЧЕВИЋ, Ксенија 730

П.О.: ДОКУМЕНТАРНА ФОТОГРАФИЈА - 1945–1953,

ПРОПАГАНДА - 1945–1953

MNF=002860
Winisis-Библио

168
 Тема инструментализације фотографије у
служби деловања конкретне идеологије,
спроведена у испитивањима М. Тодић,
представља, у домаћим истраживачким
круговима, ретко успели покушај да се
аналитичким средствима разграничи
револуционарни “ангажман“ у уметности, од
промишљених настојања да се фотографија
претвори у пуко пропагандно средство
захуктале машинерије културне индустрије.
У оквирима наведених истраживања,
ауторка третира фотографију као медиј
масовних визуелних комуникација, што
поткрепљује обиљем анализованих примера
из југословенске фотографске праксе у
распону од 1945. до 1958. године. При том она
настоји да свој интерпретативни угао
успостави тако да се идеолошки не сврстава
нити “pro“ нити “contra“ социјалистичкој
епохи и њеним визуелним матрицама које
теоријским (емпиријским) средствима
испитује. Напротив, као теоретичарка
културе и медија која озбиљно рефлектује о
властитој методи истраживања, др Миланка
Тодић археолошки (Фуко) захвата у
сензоријум могућности фотографије после
Другог светског рата, концептуализујући, на
естетски занимљив начин, “основне визуелне
наративе и реторичке норме“ које постају
нека врста соцреалистичког стереотипа или
монтажних визуелних парадигми владајућих
идеолошко-пропагандних стратегија које је
својевремено фаворизовала сцена
АГИТПРОП-а.
Књига проф. др Миланке Тодић на
концизан, аналитички прецизан и, уједно,
провокативан начин третира фотографију као
медијум естетско-политичког деловања у
послератном периоду њене техничке
репродукције. Истовремено, студиј
фотографије ове епохе представља неку
врсту индикатора уметничких покушаја и
друштвених акција вођених у духу
визионарства, утопијских пројеката и
систематских настојања левице да
посредством интервенција у медијском
простору револуционише стварност.
Изузетно инспиративна, стилски перфектна и
аналитички заокружена проблематика
односа фотографије и пропаганде,
препоручују ову књигу широком кругу
читалаца.

(из рецензије др Дивне Вуксановић)

PHOTOGRAPHY
PROPAGANDA
MILANKA TODIÅ
Миланка Тодић је завршила студије историје уметности на
Филозофском факултету у Београду, где је и магистрирала
(код професора Лазара Трифуновића), а онда и докто-
рирала (код професора Миодрага Јовановића). Била је
кустос у Музеју примењене уметности у Београду, а од
1996. године ради као професор на Факултету примењених
уметности у Београду. Аутор је више студијских, моно-
графских и гостујућих изложби у земљи и иностранству
које су биле посвећене савременој уметности и фото-
графији. До сада је објавила неколико књига (избор): Фото-
графија у Србији у 19. веку, Београд, 1989; Никола Вучо, Беч
1990; Историја српске фотографије 1839-1940, Београд
1993; Фотографија и слика, Београд 2001; Немогуће, умет-
ност надреализма, Београд 2002. (www.serbiansurrealism.
com). Члан је Европског друштва за историју фотографије
(European Society for the History of Photography) и
•
Међународног удружења критичара (AICA). Milanka Todić
is a professor at the Faculty of the Applied Arts in Belgrade. She
is specialized in the field of history of photography and
modern art. Has curated numerous exhibitions in Serbia and
abroud and published various catalogues and articles.
Selected books: Photography in Serbia in 19th Century,
Belgrade 1989; Nikola Vučo, Vienna 1990; The History of
Serbian Photography 1839-1940, Belgrade 1993; Photography
and Picture, Belgrade 2001; The Impossible, Surrealist Art,
Belgrade 2002. (www.serbiansurrealism.com) Member of the
European Society for the History of Photography (ESHP) and
the International Association of Art Critics (AICA).
1945 – 1958