T.C.

ÇUKUROVA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
SAHNE SANATLARI ANASANAT DALI

G.VERDI’NİN “RIGOLETTO” OPERASININ ŞAN TEKNİĞİ VE

YORUMLAMA PROBLEMLERİ AÇISINDAN İNCELENMESİ

Levent AYAN

YÜKSEK LİSANS TEZİ

ADANA, 2010
 T.C.
ÇUKUROVA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
SAHNE SANATLARI ANASANAT DALI

G.VERDI’NİN “RIGOLETTO” OPERASININ ŞAN TEKNİĞİ VE

YORUMLAMA PROBLEMLERİ AÇISINDAN İNCELENMESİ

Levent AYAN

Danışman: Prof. Rusko Vasilev RUSEV

YÜKSEK LİSANS TEZİ

ADANA, 2010
 Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü`ne,

Bu çalışma, jürimiz tarafından Sahne Sanatları Anasanat dalında YÜKSEK LİSANS

TEZİ olarak kabul edilmiştir.

Başkan : Prof. Rusko Vasilev RUSEV

(Danışman)

Üye : Yrd. Doç. Dr. Mustafa BAYIK

Üye : Yrd. Doç. Dr. Mehmet BİLGİN

ONAY

Yukarıdaki imzaların, adı geçen öğretim elemanlarına ait olduklarını onaylarım.

…./…./….

Prof. Dr. Azmi YALÇIN

Enstitü Müdürü

Not: Bu tezde kullanılan özgün ve başka kaynaktan yapılan bildirişler çizelge, şekil ve
fotoğrafların kaynak gösterilmeden kullanımı, 5846 Sayılı Fikir ve Sanat Eserleri
Kanunu’ndaki hükümlere tabidir.
 i

ÖZET

G.VERDI’NİN “RIGOLETTO” OPERASININ ŞAN TEKNİĞİ VE

YORUMLAMA PROBLEMLERİ AÇISINDAN İNCELENMESİ

Levent AYAN

Yüksek Lisans Tezi, Sahne Sanatları Anasanat Dalı

Danışman: Prof. Rusko Vasilev RUSEV
Nisan 2010, 137 sayfa

Bu çalışmada opera bestecisi, Giuseppe Verdi’nin en ünlü operalarından biri

olan, Rigoletto Operası, şan tekniği ve yorumlama problemleri açısından incelenmiştir.
Opera’nın önemli solo partileri, düetleri, terzet, kuartet ve koro partisi, şan tekniği ve
yorumlama problemleri açısından ayrıntılı olarak araştırılmış ve pedagojik olarak
incelenmiştir. Ayrıca örnek olması açısından bir de ansamble incelenmiştir.
Araştırmada, ayrıca bestecinin hayatı ve eserleri, Rigoletto Operası`nın üç
perdelik konusu ve Türkçe Librettosuna da yer verilmiştir.
Opera’nın icra bakımından zor olması nedeniyle, eserin, öncelikle ses tekniği
açısından analizi yapılmış ve elde edilen bulgular, önce kendi ses tekniğimi de baz
alarak, eserdeki diğer karakterlerin ses gruplarına göre, şan öğrencilerimin sesleri
üzerinde denenmiştir.
Öğrencilerle yapılan bu çalışmalarda, ciddi bir şekilde ortaya çıkan nefes
problemlerinin giderilmesi için, düz tonlarda uzun müzik cümleleri üzerinde nefes
çalışmaları yapılmıştır.
Rigoletto Operası, çeşitli dönemlerde farklı teknikler kullanılarak icra edildiği
için, bu eserin, gerek internetten, gerekse dvd kayıtlarından ses ve görüntüleri, çeşitli
dönemlerdeki kayıtlara göre analiz edilmiş, bu kayıtlardan elde edilen bulgular,
öğrencilerin sesleri üzerinde uygulanmıştır.
Opera’nın dramatik yapısı da göz önünde bulundurularak, eserdeki karakterlerin
de analizi yapılmış, yine buradan elde edilen bulgular, daha önce ses tekniği açısından
yapılan analiz sonucunda elde edilen bulgularla bütünleştirilmiştir. Böylece ortaya
eserin dramatik yapısı çıkarılmıştır.
 ii

Eserin fonetik yapısı analiz edilmiş, bu analizden elde edilen bulgular,

öğrencilerin ses renklerine ve ses fizyolojisi özelliklerine göre her öğrencide farklı
uygulamalarla denenmiştir.
Subjektif değerler taşıyan opera eserlerinin analizleri her zaman zor olmuştur.
Çünkü kişiden kişiye göre değişen seslerin, fiziksel özellikleri ve gırtlak yapıları için
belli ortak teknikler oturtmak titiz çalışmalar yapmak, sesin fiziksel yapısını iyi anlamak
gerekmektedir. Öğrencilerin; ses özelliklerini, diş, dil, damak ve çene yapısı
özelliklerini de göz önünde bulundurarak, bu eseri en iyi şekilde yorumlamaları
hedeflenmiş ve bu anlamda ciddi bir performans çalışması yapılmıştır.
Opera eserinin özellikle arya bölümlerinin, yorumsal ve ses tekniği açısından
problemleri tespit edilme aşamasında aryaların teknik özelliklerine göre, her öğrenciyle
önce birer saat şan, nefes ve vücut egzersizleri yapılmış, sonraki aşamada aryalar piyano
eşlikli olarak çalışılmıştır. Bu çalışmada ses tekniği olarak, “Belcanto” ses tekniği
kullanılmıştır.
Sonuç olarak; Giuseppe Verdi’nin en önemli eserim dediği, Rigoletto Operası,
bir kariyer operasıdır ve dünyanın bütün opera evlerinin her yıl repertuarlarına aldıkları
bu opera eserinin yorumlanması için, iki oktav ses aralığı, düzgün artikülasyon, güçlü
bir nefes tekniği, ve oyunculuk bilgisi gerekmektedir. Fakat sadece bu özelliklerin bir
arada olması yeterli olmamakla beraber, diğer bir önemli husus ise, disiplin, sabır ve
tecrübedir.

Anahtar Sözcükler: Giuseppe Verdi, Rigoletto Operası, Libretto.

 iii

ABSTRACT

THE EXAMINATION OF THE OPERA “RIGOLETTO” BY G. VERDI IN

TERMS OF SINGING TECHNIQUE AND ITS’ INTERPRETATION
PROBLEMS

Levent AYAN

Master Thesis, Department of Performing Arts

Supervisor: Prof. Rusko Vasilev RUSEV
April 2010, 137 Pages

The opera Rigoletto composed by Giuseppe Verdi is considered to be one of the

most famous operas in the world. In this study, it is examined from the standpoint of
singing techniques and interpretation problems. Important solo parts, duets, terzett,
Quartet and Choir parts are detailed and studied in ways of singing techniques,
interpretation problems and pedagogically.
The study also includes the life of the composer and his work of art; the
synopsis of the three act opera and the Turkish translation of the libretto.
The piece was first analysed for its' techniques because of the difficulty in
performing it. The results obtained were tried first using my voice technique as a base,
then according to the other vocal groups which the piece contains, and finally on the
voices of my students. The workout done with the students showed serious breathing
difficulties. To solve this problem, breathing exercises were performed on flat tone long
music phrases.
The piece was also analysed by internet, dvd ,voice and video recordings from
different periods, because the opera Rigoletto was performed using different techniques
in various periods. The information gained was used during the workout with the
students. Considering the dramatic structure of the piece, an analysis of all the
characters was also carried out. The information obtained in this research and the
information obtained from the technique analysis were integrated to expose the
dramatic structure of the piece.
 iv

Opera arts with subjective values are always difficult to analyse, and, because of
this a very careful workout must be done. To clarify a common technique, the physical
structure of the voice and pharyngeal, which varies form person to person, must be
understood very well. The vocal characteristics, teeth, tongue, palate and chin structure
of the students were all considered to obtain the best interpretation of the piece. Also a
very serious performance workout was done to achieve a significant result.
The aria parts of the opera were distinguished especially due to their technical
features to determine their interpretation and voice problems. A one hour singing
exercise was done with the students, and after this practice, a piano accompaniment was
also studied. This kind of vocal technique is called “Belcanto”
To conclude: My most important work of art called "Rigoletto” by Giuseppe
Verdi is a carrier opera. To perform this opera which is picked up for every repertoire in
all opera houses in the world, it needs a two octave sound interval, correct articulation, a
strong breathing technique and acting knowledge. All these features combined, are still
not enough for a good performance. They also require discipline, patience and
experience.

Keywords : Giuseppe Verdi ,Opera Rigoletto ,Libretto

 v

ÖNSÖZ

Giuseppe Verdi’nin en iyi eserim dediği Rigoletto operası, başrol karakterinin

bariton renk olduğu az sayıda operalardan biridir. Bu yüzden Rigoletto Operası,
günümüze kadar bariton opera sanatçılarının kariyer rolü olmuştur.
Bana göre de Verdi’nin en iyi eseri, Rigoletto Operası`dır. Güçlü ve zayıf iki
karakterin bir karakterde toplanması, yorumlanması oldukça zor, güçlü bir oyunculuk
gerektirmektedir. Kendi içine döndüğü durumdan aniden dışa dönmesi, iki karakter
arasındaki gel gitlerin bu kadar hızlı olduğu başka bir operası yoktur. Bir tarafta kızına
oldukça düşkün duygusal bir baba karakteri, diğer tarafta, soytarısı olduğu Dük’ün
çapkınlıklarını içine sindiren vücudu deforme olmuş yaşlı bir zavallı, kızını koruma
içgüdüsüyle, soylulara isyan eden bir karakterdir. Bütün bu karakterlerin yorumlanması,
güçlü bir ses tekniğini zorunlu hale getirmektedir. Ses ve vücut tekniğinin bu kadar zor
olması, fonetik açısından oldukça büyük önem taşır.
İki nedenden dolayı, bu eseri tez konusu yapmaya karar verdim. Birinci neden,
yukarı da açıkladığım detaylardan dolayı, profesyonel opera sanatçılarının, özellikle
Rigoletto ve Gilda karakterleri için kariyer eseri olarak kabul edilmesidir. Bestecinin en
önemli eserini, şan pedagogu olarak ses tekniği ve yorumlama teknikleri açısından
analiz edip, konservatuvar şan öğrencilerinin eğitimlerinde kaynak olarak
faydalanmaları açısından önemli buluyorum.
İkinci neden ise, kızını erkeklerden korumak için eve kapatacak kadar seven
Dük’ün soytarısı bir babanın, kızını çapkın Dük’ten korumak için yaptığı planın,
sonunda kızının ölümüne sebep olması beni hep etkilemiştir.
Orkestra partisi de dahil olmak üzere solo ve vokal partilerini oldukça iyi
bildiğim bu eseri, tez konusu yapmaya karar verdiğim andan itibaren, bu eseri önce
dvdlerden, her biri ayrı castlardan oluşan opera sanatçılarından defalarca seyrettim. Her
bir karakteri ayrı ayrı analiz ettim. Amaç, bu eserde kullanılması gereken ses
tekniklerinin, öğrenci materyallerine zarar vermemesi için, yapılan analizlerin
hassasiyetle ve titizlikle yapılması gerekliliği idi.
Bu tez çalışmasının daha önce yapılıp yapılmadığını, internetten detaylı olarak
araştırdım. 14 Ocak 2010`da Amerika Birleşik Devletleri`nin New York kentine
yaptığım ziyaret nedeniyle dünyaca ünlü Barns&Nobble Yayım Evine gittim. Yayım
 vi

evinin sanat departmanıyla görüştüm ve bu tez konusuyla ilgili hiçbir bilgi ve belgeye
ulaşamadım.
Araştırmanın planlanıp uygulanması ve değerlendirilmesinde en fazla katkıyı
sağlayan değerli hocam, danışmanım Prof. Rusko Vasilev Rusev’e, tez süresi boyunca
her konuda bana destek olan sevgili meslektaşım Doç. Vania Batchvarova’ya,
araştırmama fikirleriyle katkıda bulunan Yrd. Doç. Dr. Mustafa Bayık’a, Yrd. Doç. Dr.
Mehmet Bilgin’e teşekkür ederim.
Yabancı kaynaklı çevirilerimde bana yardımcı olan Seda Uzun Kelçeoğlu’na ve
Şenay Kurt’a özel bir teşekkür borçluyum.
Ayrıca tüm bir yüksek lisans süreci boyunca bana desteğini esirgemeyen sevgili
eşim Esra Ayan’a ve kızlarım Beliz ve Deniz’e de şükranlarımı sunuyorum.
 vii

İÇİNDEKİLER

Sayfa
ÖZET………………………………………………………………………….…………i
ABSTRACT……………………………………………………………………………iii
ÖNSÖZ………………………………………………………………………………….v

BÖLÜM I

GİRİŞ

1.1. Giriş……………………………………………………………….………………...1
1.2. Problem…………………………………………….….…………………………….1
1.3. Araştırmanın Amacı………………………………..…………………….................2
1.4. Araştırmanın Önemi ve Gerekçesi………………………………….………………2
1.5. Sayıltılar………………………………………………………….….………………3
1.6. Evren ve Örneklem………………………………………………….………………3
1.7. Sınırlılıklar………………………………………………………….……………….3
1.8. Tanımlar………………………………………..……………………………………3

BÖLÜM II

KURAMSAL AÇIKLAMALAR

2.1. G.Verdi’nin Biyografisi……………………………………………...……………...8

2.2. G.Verdi’nin Eserleri……………………………….……………………................12
2.3. G.Verdi’nin Rigoletto Operası`nın Konusu…………………………….………….15
2.3.1. Mektuplarla Rigoletto’nun Oluşum Öyküsü…………………….………….16
2.3.2. Rigoletto’yu Taşıyan Dramatik Yapı……………………….……................18
2.3.3. Victor Hugo’nun Le Roi s’amuse Romanı………………………................ 25
2.4. Rigoletto Operası Dünya Prömiyeri……………………………….……................31
2.4.1. Tarihte “Rigoletto” Yorumları ve Sanatçılar..................................................31
2.4.2. Rigoletto Operasının İlk Oynanışı (Cast ve Karakterler)……....……….…..34
 viii

2.4.3. Rigoletto Operası İçin Seçilmiş Ses Kayıtları………………….…………...34

BÖLÜM III

YÖNTEM

3.1. Rigoletto Operasının Önemli Bölümleri……………………………........………...38

3.2. Şan Tekniği ve Yorumlama Problemleri Açısından İncelenmesi….….…..……….38
3.3. Eğitim Açısından Hedefler ve Gerekli Ön Hazırlama…………………...………...74
3.4. Rigoletto Operası`nın Yorumlanmasında Şan Pedagog’unun Rolü……………….81

BÖLÜM IV

SONUÇ ve ÖNERİLER
4.1. Sonuçlar…………………………………………………..………………………..83
4.2. Öneriler……………………………………………………….……………………83

KAYNAKÇA………………………………………..…….…………………………..85
EK……………………………………………………….……………………………..87
ÖZGEÇMİŞ……………………………………………..………………………...…137
 1

BÖLÜM I

GİRİŞ

1.1. Giriş

Bu çalışmada G.Verdi’nin “Rigoletto Operası`”nı pedagojik açıdan gerektiği

gibi bütünüyle inceleyebilmek amacıyla, bestecinin yaşamı, eserleri, opera tarihindeki
yeri ve önemini detaylarıyla ortaya koymak ve ayrıca opera-şan eğitimi alan genç
sanatçılara ışık tutması açısından Rigoletto’nun karakteristik ve melodik yapısının
incelenmesine yer verilmektedir. Rigoletto partisinin şan tekniği ve müzikal yorumlama
açısından zorlukları, nefes tekniği ve vücut performansı şan pedagogu açısından
incelenmektedir. Rigoletto karakterinin opera içindeki aryaları (Pari Siamo) ve
(Cortigiani), diğer karakterler Herzog, Gilda, Sparafucile ve Magdalena arasındaki düet,
terzet ve kuartetlerin şan tekniği ve birlikte söylemeye açısından analizleri yer
almaktadır. Rigoletto’nun, diğer önemli solo karakterler olan Herzog ve Gilda üzerinde
yoğunlaşan karakter çatışmaları ve bu ana tema üzerinden Sparafucile ve Magdalena
karakterleri ile olan ilişkiler teknik açıdan incelenmektedir. Rigoletto Operası`nda
orkestranın ve koronun kullanımı teknik olarak ayrıntılı şekilde incelenmektedir.

1.2. Problem

Bu araştırmanın temelini oluşturan G. Verdi’nin Rigoletto Operası`nın icra

edilmesi belli kriterler gerektirmektedir. Bu kriterlerden en önemlisi, bu eseri
yorumlayacak olan opera sanatçılarının ya da şan eğitimi alan öğrencilerin,
materyallerinin bizzat kendileri olmasıdır. Bu durumda ortaya, cevaplanması gereken
bir takım sorular çıkmaktadır.

a) Komple bir opera eserini yorumlamak için nasıl bir eğitim gerekmektedir?
b) Komple bir opera eserinin; ses, nefes ve rol tekniği açısından enine boyuna
araştırılması ve karakterlerin yorumlanmasında, şan ve nefes tekniği
problemlerinin nasıl giderilebileceğidir?
c) Komple bir opera eserinin yorumlanmasında karşılaşılabilecek sorunların
giderilmesi için seçilen eser doğru mudur?
 2

1.3. Araştırmanın Amacı

Bu çalışmanın amacı; G.Verdi’nin en önemli operalarından biri olan “Rigoletto

Operası`”nın başrol karakterini, şan nefes tekniği ve yorumlama problemleri açısından
analiz etmektir. Aynı zamanda Rigoletto karakterinin, diğer başrol karakterler olan
Herzog, Gilda, Sparafucile ve Magdalena ile dramatik kurgu açısından çatışmaları ve bu
çatışmaların, şan partilerinin ifadeleri üzerine olan etkilerini analiz etmek ve yorumlama
tekniklerini incelemektir. Sonuçları, şan pedagoglarına, profesyonel opera sanatçılarına
ve şan eğitimi alan konservatuar öğrencilerine faydalanabilir hale getirmektir.

1.4. Araştırmanın Önemi ve Gerekçesi

Bu tez konusunun önemini vurgulamak için önce G.Verdi’nin ve en önemli

eserlerinden biri olan Rigoletto Operası`nın önemini vurgulamak gerekir.
Giuseppe Verdi, Donizetti’den sonra İtalyan opera tarihini oluşturan 19.yüzyıl
Romantik İtalyan Operası`nın en önemli bestecisidir.
La Traviata, İl Trovatore, Don Carlos, Rigoletto, Aida, Otello, La Forza Del
Destino ve Falstaff gibi operaları ile her zaman gündemde kalmış bir bestecidir. İlk
dönem çalışmalarında bir önceki kuşağın izinde, Bellini ve Donizetti’nin dilini kullanır.
Yapıtlarındaki en önemli etkinlik vokal çizgidir. Arya ve recitativlerde yalın bir
enstrüman eşliği kullanması, operanın akışı içinde bir parçadan diğerine geçişteki doğal
akıcılığı ve sahnelerin birkaç geleneksel kalıptan oluşması Verdi Operalarının teknik
özelliklerindendir. Eserlerinde kullandığı güzel ve dokunaklı melodileri, dramatik
etkinliği ve orkestra zenginliği ile opera tarihinin geleneğini zenginleştirmiştir. Aryalar,
legato kurgusu içerisinde güçlü, nefese dayalı bir ses ve üst düzey performans
gerektirmektedir. G.Verdi`nin operalarında kullandığı bu özelliklerin tamamı “Rigoletto
Operası`”nda en üst seviyede kullanılmıştır.
Rigoletto’yu ses, nefes ve rol tekniği açısından enine boyuna araştırmak ve
Rigoletto karakterinin yorumlanmasında ortaya çıkan şan ve nefes tekniği problemlerini
analiz etmek, bu problemleri sahne kurgusu içerisinde ele almak ve buna göre yeni bir
çalışma sisteminin oluşturulması hedeflenmiştir.
Opera-Şan eğitmeni gözüyle yukarıdaki teknik unsurların detaylı şekilde analiz
edilip yeni çalışma teknikleri üretilmesi Opera-Şan eğitimi alan genç sanatçılara yol
göstermesi açısından önemlidir.
 3

1.5.Sayıltılar

1. Örneklem olarak seçilen Giuseppe Verdi’nin “Rigoletto Operası`”nın teknik

analizi ve yorumlama problemleri, araştırmanın evrenini temsil edeceği
varsayılmaktadır.
2. “Rigoletto Operası” içinden seçilen bölümlerin, (reçitativo, arya ve ansamble)
operanın bütününü kapsadığı varsayılmaktadır.

1.6. Sınırlılıklar

1. Yüksek Lisans Tez süresi ile sınırlıdır.

2. Opera literatürü’nün geniş olmasından dolayı, bu araştırma G. Verdi’nin
“Rigoletto Operası” ile sınırlıdır.
3. Opera eserinin orijinal dilinin İtalyanca olması ve dünyanın bütün opera
evlerinde, orijinal dilde yorumlanmasından dolayı, yapılan teknik analizler,
İtalyanca libretto ile sınırlıdır.

1.7. Evren ve Örneklem

Bu araştırmanın evreni, Giuseppe Verdi’nin’nin “Rigoletto Operası`”dır.

Rigoletto Operası`nın içinden alınan şan partilerinin (recitativ, arya, ansamble)
operanın tümünü temsil ettiği varsayılmaktadır.

1.8. Tanımlar

Accelerando: Giderek hızlanarak.

Adagio: Ağır, yavaş.
Agilita: Çeviklik, atiklik.
Agitato: Hızlı, sarsıntılı, heyecanlı.
Allegro: Neşeli.
Alto: Kalın kadın sesi.
Andante: Orta yavaşlıkta tempo. Ağırca, ağıra yakın, yürük.
Ansamble: Beraberlik, topluluk.
Arpej: Akor seslerinin birbiri arkasından çalınması.
Arya: Solo şarkı. İnsan sesi için beste.
Assai: Çok. (Allegro assai: Çok hızlı. Largo assai: Çok yavaş).
 4

Ballad: Dans müziği eşliğinde halk şarkısı.

Bariton: Orta (tenor ile bas arasında) erkek sesi.
Bas: Kalın erkek sesi.
Bas bariton: Bariton ile bas arasındaki erkek sesi.
Bel Canto: İtalyan opera geleneklerine göre güzel şarkı söyleme sanatı.
Bemol: Bir notayı yarım aralık pesleştiren işaret.
Boğumlama: Söyleyiş, telaffuz.
Bravura: Bel Canto cümlelerde teknik ve müzikal anlamda ulaşılan üst seviye.
Coloratura: Klasik şarkı söylemede süslenmiş, renklendirilmiş stil.
Crescendo: Sesin gürlüğünün, hafiften başlanarak yavaşça artmasını belirten terim.
Dans Le Masque: Maskede; sesin bas içindeki tını bölgelerine yönlendirilmesi
amacıyla ses eğitiminde sıkça kullanılan terim.
Declamation: Hitap. Deklamasyon. Metne yaraşır biçimde, iyi telaffuz edilmiş,
recitativ tarzda söyleme.
Decrescendo: Ses gürlüğünün giderek azalması.
Detone: Tondan düşme.
Diksiyon: Sözcüklerin söyleniş biçimi, telaffuz.
Diminuendo: Sesin giderek azalması
Diyafram: Göğüs ve karın boşluklarını birbirinden ayıran kubbe biçimindeki ince ve
geniş zar .
Düet: İki ses için müzik.
Ekspirasyon: Nefes verme.
Enspirasyon: Nefes alma.
Entonasyon: Doğru tonlama.
Eşlik: İnsan sesi ya da tek çalgı için yazılmış yapıtlarda, yardımcı durumda olan çalgı.
Falsetto: Kafa sesi. Yanlış, doğal olmayan ses.
Farenks: Yutak.
Fioritura: Çiçeklenme. Çesitli süs armonileri ile melodiyi güzelleştirmek.
Fonasyon: Ses çıkarma.
Fonetik: Dildeki seslerin nasıl oluştuğunu, bunların zamana ve yerlere göre geçirdiği
evrimi araştırıp standart dili ortaya çıkarmaya çalışan bilim.
Formant: Ses sisteminin rezonansı. Frekans spektrumun doruk noktada tınlaması.
Forte: Güçlü
Fortissimo: Olabildiğince güçlü
 5

Gırtlak: Hançere, larenks.

Glottal: Gırtlakla ilgili .
Glissando: Kaydırma.
Gruppo: Trill, sallantı grubu.
Intermezzo: İtalyan trajedilerinin perde aralarında çalınan hafif karakterli müzik.
Interval: Aralık. İki ses arasındaki yükseklik farkı.
Kafa sesi: Tiz seslere genel olarak verilen ad.
Kontralto: En kalın kadın sesi.
Kuartet: Dört ses için müzik.
Larenks: Ses tellerini barındıran kıkırdak yapı. Gırtlak.
Legato: Bağlı. Notalann kesintisiz birbirini izlemesi gerektiğini belirten terim.
Leggiero: Hafif.
Libretto: Küçük kitap. Opera metni, opera oyunu.
Lutte Vocale: Nefes alma ve verme kasları.
Medyum: Orta.
Medyum register: Orta sesler bölgesi
Meno: Daha az.
Meno mosso: Pek canlı değil.
Messa di Voce: Ton, tını ve renk kaybı olmadan sesin yükseltilerek güçlenmesi ve
tekrar eski haline dönmesi.
Mezzo voce: Yarım ses.
Mezzo: Yarım.
Mezzo-forte: Yarı güçlü.
Mezzo soprano: Orta kadın (soprano ile kontralto arasında) sesi.
Moderato: Orta hızda.
Motif: Bir yapıtın kuruluşunun ana öğelerinden biri olarak kullanılan ve bir müzik
fikrinin kaynağı olan parça.
Musica-Poetica: Ruhu hareketlendiren, göz yaşlarına boğan, zevki uyandıran ve
dosdoğru kalbe hitap etmesine imkan veren müzik-şiir ilişkisi.
Nota: Müzik yazısı. Sesleri gösteren işaretler.
Partisyon: Çalgı ya da ses bölümlerinin birlikte okunmasını sağlamak amacıyla birbiri
üstüne sıralanış notası.
Oktav: Bir notadan, inceye ya da kalına doğru sekiz ses aralığı.
Opera Buffo: İtalyan komik operası.
 6

Passaggio: Registerlar arasında geçiş.

Pes register: Kalın sesler bölgesi.
Piangendo: Hıçkırarak ağlar gibi.
Pianissimo: Olabildiğince hafif, yumuşak.
Piano: Yavaş, hafif, yumuşak sesli.
Portamento: Sesi bir notadan diğerine köprü kurarak yumuşak bir şekilde taşımak.
Postür: Bedenin genel duruşu.
Puandorg: Duraklama. Üzerine geldiği notayı yarı değeri kadar uzatır.
Rallentando: Yavaşlayarak.
Ritardando: Gecikerek. Yavaş yavaş ağırlaşarak.
Recitativo: Opera veya oratoryo eserleri içinde konuşurcasına söyleme şekli.
Register: Sıra sesler arasında oluşan, tını ve renk karakteri ile aynı insan sesi.
Rezonans: Titreşim. Akustik oluşum.
Rezonator: Rezonansın oluşumunu sağlayan boşluk.
Staccato: Kesik kesik.
Stile Concitato: Sinirli, huzursuz tarzda söyleme.
Soprano: Kadın ya da erkek çocuklarda en ince ses.
Sostenuto: Ses değerlerini tam tutmak.
Sotto Voce: Hafif ses.
Subglotal Basınç: Ses tellerinin dinamiklerini etkileyen alt gırtlak basıncı.
Sul Fiato: Nefesin üstünde. Sesin nefesin üstünde havadan arındırılarak desteklenmesi.
Suproglotal Basınç: Üst gırtlak basıncı.
Surtone: Tondan çıkarak tizleşme.
Tedium: Tekdüze. Eski dönem recitativlerini tasvir etmek üzere verilen ad.
Tempo Rubato: Melodinin sözlere uygun ifadeler için bilinçli yavaşlatılması ya da
hızlandırılmasına karşın eşlik temposunda buluştuğu icra estetiği.
Tenor: İnce erkek sesi.
Tirata: Uzun gam cümlesini içeren bir çeşit barok tarzda süsleme.
Ton : Kulağımızla algıladığımız belli bir yükseklikteki düzenli titreşimler.
Tonalite: Belli bir tonda yazılmış müzik parçasının niteliği.
Tremolo: Gırtlak kaslarının yanlış hareketiyle ortaya çıkan gerilim.
Trillo:Bir notayla tam ya da yarım ton üstündeki veya altındaki notaların
birbiri ardına titretilmesi.
Ünlü: Ses yolunda hiçbir engele çarpmadan çıkan ses; sesli harf.
 7

Ünsüz: Ses yolunda bir engele çarparak çıkan ses; sessiz harf.
Vibrato: Sesde dalgalanma.
Virtüözite: Virtüöz, usta tarafından sergilenen parlak teknik gösterisi.
Voix Couverte: Sesi örtmek. Koyu ancak parlak ses kalitesi.
Voix Sombree: Sesi koyultmak.
Vokal: Herhangi bir şekilde engellenmeden ağızdan çıkan konuşma sesi.
Vokal kord: Ses telleri.
Vokaliz: Bir ünlü üzerinde yapılan ses alıştırması.
Wobble: Sesin normalin üstünde bir hacimle ortaya çıkan ses sallanması.
(Kayabınar, 2005, 71).
 8

BÖLÜM II

KURAMSAL AÇIKLAMALAR

Bu bölümde eserleri günümüze kadar önemini kaybetmeden gelmiş opera

bestecisi Giuseppe Verdi’nin doğumundan itibaren ölümüne kadar hayatı ve eserleri yer
almaktadır. Bestecinin eserlerini anlamak için hayatını da bilmek gerekmektedir. Bu
amaçla Rigoletto Operası`nın dramatik yapısının incelenmesine ışık tutması açısından
G. Verdi’nin hayatına bu araştırmada geniş bir şekilde yer verilmiştir.

2.1. Giuseppe Verdi’nin Biyografisi

Yoksul bir ailenin çocuğu olan Giuseppe Verdi, 10 Ekim 1813’te Kuzey
İtalya’nın Le Roncole kasabasında doğmuştur. Babası bir meyhane işletmeteydi.
Verdi’nin doğumundan birkaç ay sonra, Fransızların yönetimi altında olan Le Roncole
kasabası, Avusturya`lıların eline geçmiş ve yağma edilmiştir. Verdi’nin annesi,
yağmacıların elinden kurtulmak için, bebeği ile birlikte kilisenin korunmasına girmiştir.
Bu konudaki belgeler, Le Roncole kasabasının kilisesinde bulunmaktadır.
Küçük Giuseppe’nin yaşamı babasının eve eski bir piyano almasıyla değişmiştir
denilebilir. İlk müzik derslerini organist Provesi’den alan ve piyano çalmayı çabucak
öğrenen Giuseppe, on yaşında kasabanın kilisesinde çalmaya başlamıştır. Yıllık kazancı
olan yaklaşık 15 dolar, onun Busseto kasabasında okuma yazma öğrenmesi için
harcanmaktaydı. İki yıl Bussetto kasabasında yaşayan Giuseppe, her pazar Le Roncole
kasabasının kilisesinde org çalarak yaşamını kazanmak üzere, üç mil kadar bir yolu
yürüyerek gitmiş ve gelmiştir. Bu arada, müzikle yakından ilgisi olan tüccar Barezzi,
çocuğun müziğe olan yeteneğini fark etmiş, ona iş bulmuş, evine almış ve kızı ile
birlikte piyano çalmasına izin vermiştir. Verdi, yaşamının olgunluk döneminde,
çocukluk günlerinden bahsederken şöyle der; “Pek çok insan tanıdım ama Barezzi kadar
iyisine rastlamadım. O beni kendi çocuğu gibi sevdi, ben de onu öz babam gibi
sevdim.”
Verdi, 18 yaşına girdiği zaman, Barezzi müzik eğitimini sürdürebilmesi için ona,
Milano Konservatuvarı’ndan burs bulmaya çalışmış, fakat sanatçı giriş sınavlarında
başarılı olamamıştı. Özel kompozisyon ve orkestra dersleri alarak iki yıl Milano’da
kalan Verdi’nin piyano çalışı hiçbir zaman mükemmel bir düzeye ulaşamamıştır. Bu
 9

durum Rossini’nin: “Verdi, beşinci derece piyanist…” diye takılmasına bile neden
olmuştur.
Bir süre organist olarak Busseto kasabasında yaşayan Verdi, Busseto kasabası
Filarmoni Derneği’ne şef olarak getirildikten sonra, Barezzi’nin kızı Margherita ile
1836 yılında evlenmiştir.
1838’de Milano’ya yerleşen sanatçı, 1839 yılında ilk operası olan “ Oberto,
Conte di Bonifacio”yu tamamlamış ve bu opera La Scala’da sahneye konmuştur. Elde
edilen başarı büyüktür. Kendisnden, La Scala için üç büyük opera yazması istenmiş,
Rossini’nin operalarının basımını üstlenmiş olan ünlü basımevi sahibi Giovanni
Ricordi’de, bestecinin ilk operasını satın almıştır.
Verdi’nin özel yaşamında şansızlıklar birbiri ardına gelmektedir. Önce çocukları
ölmüş, 1840 yılında da karısını kaybetmiştir. Bu koşullar altında yazılan komik opera
Un Giomo di Regno hiç beğenilmemiştir. Verdi, bir daha hiç yazmamaya karar verecek
kadar etkilenmiştir.
Ne var ki, Merelli’nin cebine zorla koyduğu” Kral Nabuchadnezzar” librettosu,
Verdi’nin yeniden müziğe dönmesini sağlamıştı. “Nabucodonosor” ya da “Nabucco
Operası” 1842 yılında sahneye konmuş ve büyük başarı kazanınca da bu operayı I
Lombardini, Ernani ve I Due Foscari Operaları izlenmiştir. Verdi artık İtalya’nın genç
opera bestecileri arasında, önde gelen sanatçıdır.
İtalya’nın bağımsızlığını savunan Verdi, 1840 yıllarından başlayarak
Avusturya`lılara karşı olan nefretini sık sık yinelemiş, bestelerinde devrinin
mücadelesini yansıtmıştı. La Battaglia di Legnano, Giovanna d’Arco, Alzira, I
Masnadieri, Il Corsaro gibi operalarda tarihi olayları tema olarak işleyen sanatçı,
aryalar ve koro için İtalya’nın bağımsızlığı ile ilgili şarkılar yazmıştı.
Ne yazık ki, bu büyük heyecan, kahramanlık duyguları ve İtalya’nın
bağımsızlığına duyulan özlem, pek az işe yaramış, 1848 yılında Verdi Paris’te iken,
İtalya’nın yenilgisi kesinleşmişti.
Operalardan gelen gelirle Verdi, Busseto kasabası yakınlardaki Sant’Agata
villasını satın almış ve orada, günlerini toprakla uğraşarak, şiir ve felsefe ile ilgilenerek
geçirmiştir. 1850 yılından beri beraber olduğu sevgilisi Giuseppina Strepponi de kendisi
ile birliktedir. Sanatçı 1859 yılında yeniden evlenmiş ve bu beraberlik 1897 yılında
Giuseppina ölene dek sürmüştür.
Verdi, bir yazısında kendisinden söz ederken şöyle der: “Herkesin yeniden
doğduğu Paris’te bir buçuk yıl yaşadığım gerçek. Ama içtenlikle itiraf etmem gerekirse,
 10

burada her zamankinden daha da yabani oldum. Altı yıldır, opera yazıyorum ve pek çok
yer dolaştım. Ne var ki, başarı kazanmak için, ne bir gazeteci ile konuştum, ne bir
arkadaşımdan istekte bulundum, ne de zengin bir kişiye yanaştım. Hayatımda hiç, ama
hiçbir zaman bu tür bir şey yapmadım, hiçbir zaman da yapmayacağım.”
Daha önce hazırladığı Luisa Miller eseri ile başarısızlığa uğrayan Verdi,
kariyerinin orta döneminde bu eseri ile bir çığır açmış ve bu yeni yaklaşımları ile çok
başarı kazanmıştır. Eserin baş kahramanı olan Mantua Dük'ünün soytarısı olan
Rigoletto'nun, ihtiras, hilekarlık, evlat sevgisi ve intikam hislerini çok dramatik bir
şekilde işleyen bu yapıt dünya opera evlerinin reperetuvarlarının vazgeçilmez bir öğesi
olmuştur (Parker, 1994, 192).
1851-1853 yılları arasında, Verdi’nin Rigoletto, II Trovatore ve La Traviata
Operalarını yazdığını görüyoruz. Bu üç opera, sanatçının başarısını ve ününü daha da
arttırmıştır.
1859 yılında, Sardunya ve Avusturya arasındaki savaş, İtalya’ya bağımsızlık
getirirken, Verdi’nin doğduğu bölge de, Avusturya’nın egemenliğinden çıkarak
İtalya’ya katılmıştır. Sanatçı, bu olaydan sonra, gerek operaları gerek adı ile ulusal
kahraman olarak anılmıştır. Adı slogan olarak kullanılmış, (Viva Vittorio Emanuele, Re
D’İtalia- Viva Verdi) kendisine pek çok kentin onur vatandaşlığı verilmiş ve
parlamentoya üye seçilmiştir.
Yaşamının bundan sonraki döneminde Verdi, Paris’te Les Vepres Siciliennes
(1855), Venedik’te Simon Boccanegra (1857) operalarını yazmış, Sitiffelio Operası`nı
elden geçirerek Aroldo (1857) adı ile yeniden yayımlamıştı. Un Ballo in Maschera
(1858) Operası Roma’da La Forza del Destino (1862) Operası St. Ptersburg’da
yazılmış, Macbeth (1865) Operası yeniden düzenlenmiş ve Don Carlos (1867) Operası
ilk şekli ile ortaya çıkmıştır. İki yıl sonra Kahire Operası`nın açılışını kutlamak ve opera
yazmak üzere iki kez davet edilen ilk teklifleri red eden Verdi, daha sonra 150.000 frank
ücreti kabul ederek yeni bir opera üzerinde çalışmaya başlamıştır. Aida operası ilk kez,
1871 yılının sonralarında Kahire’de sahnelenmiş, 1872 yılında da İtalya’da Milano’da,
La Scala Operası`nda oynanmıştır.
Verdi artık opera üzerinde çalışmayı düşünmemektedir. 1873 yılında yaylı sazlar
dörtlüsü bestelenmiş, 1874 yılında da büyük Requiem tamamlanmıştır.
Altmış yaşında olan ve dinlenmek isteyen Verdi, müziğe veda etmeyi
düşünmektedir. Kışı Cenevre’de, Palazzo Doria’da, yılın diğer zamanlarını da köpekleri
ve atlarıyla birlikte, Sant’Agata villasında geçirmektedir.
 11

“Kendim hakkında pek az şey söyleyebilirim. Hiçbir şey bilmiyorum, hiçbir şey
yapmıyorum. Yoruluncaya kadar kırlarda dolaşıyor, sonra da yemek yiyip uyuyorum.
İşte hepsi bu. Bu ne biçim yaşam diyeceksiniz. Yaşamın romantik bir yanı olmadığı bir
gerçek ama daha kötü yaşam biçimleri arasında benimki, yaşamı değerlendirmek
açısından en iyisi.”
Verdi köşeye çekilmemeliydi. Sanatçı eski arkadaşı, müzisyen Arrigo Boito,
Otello’nun librettosunu getirmiştir. 1887 yılında tamamlanan bu operayı 1893 yılında
sahneye konan Falstaff Operası izler. Verdi seksen yaşındadır.
1897 yılında karısı Giuseppina’nın ölümünden sonra Verdi’nin sağlığı
bozulmaya başlamıştır. Kendi içine kapanan ve melankoliğe kapılan besteci, 1901
yılında arkadaşlarıyla birlikte tatil yapmak üzere gittiği Milano’da kalpten ölmüş ve
orada gömülmüştür. Ölümünden sonra servetinin çoğu Milano’da sakat müzisyenlerin
yaşadığı düşkünler evine bağışlanmıştır.
Verdi; basit, dürüst, kurnazlık düşünmeyen güçlü bir karaktere sahipti. Ona, bu
nedenle “Busseto’nun Aslanı” denmiştir. Sert, kaba, yaklaşılması güç ve nezaket
kurallarına uymayan dış görünüşün altında sıcak ve yaşam dolu bir kişilik yatmaktaydı.
Verdi, estetik kurallara fazla önem vermeyen bir besteci olarak çalışmaya
başlamıştı. Bununla beraber, doğal bir tiyatro yeteneğine sahip olan sanatçı, sahne için
doğru olanı bulmakta hiç güçlük çekmemiştir. Devrinin politik değişimleri ve İtalya’nın
bağımsızlığı operalarını renklendirirken, Verdi belki de farkında olmadan ulusal besteci
niteliğini elde etmiştir.
Verdi’nin doğal melodi yaratıcılığı vardı. Müziği sıcak kanlı, yaşam dolu,
heyecanlı, dürüst ve doğrudur. Yarattığı karakterlerde şiddeti vurgulamaktan
kaçınmamış, gerçeği ve doğru olanı basit ve dürüst olarak, olabildiğince etkili bir
biçimde anlatmaya çalışmıştır.
Besteci olarak, Verdi’nin müziği oldukça farklı bir gelişim göstermektedir. Son
çalışmalarında Verdi, kendi öz stilinden tümden ayrılmıştır denebilir. Bununla beraber,
onun ilk çalışmaları ile son çalışmaları arasında gerçek bir ara bulmak olanaksızdır.
İngiliz araştırmacı Francis Tovey (1875-1940) bir yazısında şöyle der: ”Verdi’nin teknik
ustalığı, çok büyük bir gelişme gösterirken, anlatım gücündeki incelik ve uzmanlığı da
giderek arttı. Buna karşın, kendine özgü temel karakteristik müzik kalitesinde, pek az
değişme oldu…”
Wagner’in etkisi altında kaldığı düşüncesi, Verdi’yi her zaman çok kızdırmıştır.
Wagner’in müziğine hayran olduğu doğrudur. Ne var ki, İtalyan operasına kötü etkisi
 12

olabileceği düşünüldüğünden, Wagner’in teorileri, Verdi’nin müziğinde hiç

kullanılmamıştır. Wagner’in dramatik müziği ile son operaları arasında bir benzerlik var
gibi görünmesine karşın, temel ilkeler açısından Verdi’nin eserleri Wagner’in
yapıtlarından çok farklıdır. Wagner operalarında orkestra ön plandadır. Verdi için ses
önemlidir. Sanatçı anlatım gücünü en iyi ortaya çıkarabilecek olan insanı işlemiş ve asıl
melodiyi insana söyletmiştir. Wagner için insan sesi bütünün bir parçasıdır ve diğer
enstrümanlarla aynı düzeydedir. En önemlisi de, Wagner müziği Alman müziğidir.
Verdi, İtalyandır ve kendi geleneksel müziğini yeni bir anlayışla işleyen büyük bir
sanatçıdır (Tanç, 2000, 5).

2.2. Giuseppe Verdi’nin Eserleri

Requiem'i, dinsel içerikli metne dayanan birkaç müziği, bir iki şarkısı ve bir
Yaylı Çalgılar Kuvarteti dışında Verdi'nin tüm yapıtları sahne için yazılmıştır. 26
operasından ilki 1839'da, sonuncusu 1893'de ortaya çıkmıştır. Hiçbir zaman, ne geçmiş
ve gelecek ile bağlarını kopartmış, ne de yeni deneylere girişmiştir. Geliştirdiği incelikli
teknik ile İtalyan Operası`nı, kimsenin ulaşamadığı bir doruğa yükseltmiştir. Verdi’nin
kuzey Avrupalı bestecilere göre üstünlüğü, ülkesinin kendinden önce, atalarından kalan
bir opera geleneğine sahip olmasıdır.
İtalyan dinleyicisi bu atasından kalma geleneği sürdürmekte, opera bestecisinin
her ürettiğini dikkatle izlemektedir. Fransa ya da Almanya'da besteci ve dinleyicisi
arasındaki uçurum, Romantik dönemin karakteristiklerinden birine yol açmış, sanatçıyı
kendi içine dönük bir dünyada yaşamaya yöneltmiştir. Oysa İtalya'da durum böyle
değildir. Bir opera bestecisi ünlendi mi her köşeden çağrılar ve eser siparişleri alır.
Romantizmin İtalyan Operası`nı etkileyen en önemli öğesi, ulusçuluk kavramı
olmuştur. Verdi de ilk ünlü operası Nabucco ile başlayarak kendi ulusunun şarkı
söyleme tekniğini, insan sesi yapısını ve kendine özgü yerel havalarını incelemiş, özel
sorunlarını yansıtan konuları işlemiştir. Verdi bütün kalbiyle şuna inanmıştır: “Her ülke
kendi kültüründen fışkıran yerel müziğini işlemelidir.”
Halk, isminin baş harflerini İtalya'nın birleşmesi için yaratılan bir deyişin baş
harfleriyle özleştirmiştir: Viva Verdi diye bağırmak, "Viva Vittorio Emmanuele, Re
d'Italia!" (Yaşasın Vittorio Emmanuele, İtalya Kralı) sözleriyle eşdeğer olmuştur.
Verdi'nin operaları genellikle üç dönemde incelenir. İlk grup, Il trovatore ve La
Traviata ile doruğa tırmanmış, ikinci grup Aida'nın, üçüncü grup ise Otello ile
 13

Falstaff`ın başarısını taşımıştır. Falstaff ve ilk denemelerinden biri dışında Verdi'nin

tüm operaları ciddi türdedir. Konularını kendi libretto yazarları, Romantik dönemin ünlü
şair ve yazarlarından uyarlamışlardır. Schiller, Hugo, Genç Dumas, Byron, Scribe,
Shakespeare ve yakın arkadaşı şair Arrigo Boito, opera metinlerinin kaynağı olan
yazarlardır. Verdi'nin bir libretto'da gereğini duyduğu özellikler şöyle sıralanır: Mutlaka
güçlü duygusal sahneler; karşıtlıklar ve hızlı akış. Tüm operalarında yer alan belli yapı
özellikleri vardır.
Örneğin: hemen tümü dört bölümden oluşur (ya dört perde, ya bir prolog ve üç
perde, ya da dört bölüme eşdeğer küçük sahnelere ayrılmış üç perde.) İkinci ve üçüncü
perdeler kalabalık finallerle son bulur. Üçüncü perdede uzun bir düet yer alır. Dördüncü
perde çoğunlukla ya bir koronun eşliğindeki yakarış ya da meditasyon sahnesiyle açılır
(preghiera). Bu çatı, ilk çalışmalarında mutlaka yer almasa da giderek Verdi için
vazgeçilmez bir çerçeve oluşturmuş, operanın tiyatro yönünü yansıtan yerleşik bir kalıp
haline gelmiştir.
Birinci Dönemi: La Scala'da sahnelenen Oberto'yu izleyen başarısız komedisi
Bir Günlük Kral'ın ardından, büyük başarı kazanan Nabucco gelir. Verdi'nin ilk opera
çalışmalarının çoğu, koro sahneleri ile ünlüdür. Örneğin: Nabucco'daki Esirler Korosu
"Va, pensiero"; Lombardı, Giovanna d'Arco ve Legnano Savaşı'ndaki korolar gibi.
Nabucco'dan sonra Verdi yüklü bir çalışma temposuna girer. Roma, Napoli, Venedik,
Trieste ve Floransa'daki opera evleri için yapıtlar besteler. Bu arada İngiltere'den ve
Paris'ten de sipariş alır. Shakespeare'in Macbeth'inden esinlenme Macbeth Operası`nda,
cadılar sahnesinde ve Lady Macbeth'in uykuda gezdiği sahnede dramatik etkinliği
yükseltmiş, müzikteki anlatımla birleştirmiştir. Bu dönem operalarında, yüzyıllar boyu
Avusturya- İspanya egemenliğinde yaşayan İtalyan halkına gizliden gizliye mesaj veren
özgürlük çağrısı yer alır.
İkinci Dönemi: Orta dönem çalışmalarında Verdi, 1850'li yıllarla yaratıcılıkta
doruğa ulaşmıştır. Çok ünlü ve çok sevilen iki operası, Rigoletto ile La Traviata bu
dönemin ürünüdür. Bir Victor Hugo öyküsüne dayanan Rigoletto, 16. yüzyıl Mantua
Sarayı`ndaki kanlı olayları ele alır: Kız kaçırmalar, cinayetler, baştan çıkarmalar...
Rigoletto'da dünyasal, hiç idealize edilmemiş, doğrudan seslenen bir müzik dili
kullanılmıştır.
La Traviata (Yiten Kadın) ise coşkulu ezgileriyle ünlenmiştir. Yeni tür bir
melodi anlayışı, esnek, anlatımcı, yarı recitativ havasındaki küçük aryalar, sonradan
Otello'da geliştireceği stile bir hazırlıktır. La Traviata Dumas'ın bir oyunundan
 14

kaynaklanır. Aynı yıl yazılan Il Trovatore (Gezgin Şarkıcı) Verdi'nin ilk dönem
özelliklerinin bir özeti gibidir. Bu arada Büyük Opera geleneğinde iki deneme yapar.
Birincisi Sicilya Akşam Ayinleri'dir. Verdi bu operasında Il Trovatore ve La Traviata
‘da değinemediği vatanseverlik konusunu yeniden ele alır.
Diğer Büyük Opera türündeki yapıtı ise Schiller'in aynı adı taşıyan dramından
kaynaklanan, Don Carlos'tur. Her ikisi de ilk kez Paris'te sahnelenir. Don Carlos daha
başarılı olur. Bundan sonra komik rollerin yer aldığı Maskeli Balo ve St. Petersburg için
yazdığı Kaderin Gücü Operaları ortaya çıkar. Bir ya da birkaç belirgin motifin, yapıtın
değişik bölümlerinde yinelenmesi operanın bütünlüğünü sağlar. Bu yapıtlar güçlü ve
güçsüz yönleriyle bestecinin on iki yıllık duraklama döneminin ürünleridir.
İkinci döneminin doruk noktası Aida Operası`dır. Mısır'da Süveyş Kanalı'nın
açılış törenleri için ısmarlanmıştır. Büyük Opera türünün kahramanlık niteliğini,
müzikte ve dramatik yapıda sergiler. Canlı karakterler, olayın görkemli akışı, melodik-
armonik yapının ve orkestra renklerinin zenginliği, Aida'yı ilk temsilinden bu yana
ölümsüz kılmıştır.
Üçüncü Dönemi: Operalarına on altı yıllık bir ara verdiğinde Requiem'ini
besteler. 1868'de Rossini'nin ölümü üzerine birkaç İtalyan bestecisinin ortaklaşa bir
requiem yazmaları önerilmiştir. Verdi, girişi yazdığı halde katkıda bulunan başka
besteci çıkmaz. 1873'te Verdi'nin çok sevgili dostu romancı ve şair Manzoni ölünce,
besteci elindeki girişi tamamlayıp, Manzoni'nin anısına bir requiem bestelemiş olur.
Requiem, 1874'te Milano Kilisesi'ndeki ilk yorumundan sonra La Scala’da, Londra,
Paris, Viyana gibi Avrupa’nın birçok kentinde yorumlanır.
Bundan sonra Verdi kendini emekliye ayırmış gibidir. Ancak yakın çevresi onun
yaratıcılığının tükenmediği kanısındadır. Özellikle yayıncısı Ricordi, bir Shakespeare
operası yazmasını, örneğin Otello'yu işlemesini önerir. Ve yine yakın dostu şair Boito
ona bir Otello libretto'su hazırlar. 1887'de La Scala'da sahnelenen Otello, Verdi'nin
trajik başyapıtı olarak tarihe geçer. Geleneksel aryalarla kesilmeyen müziğin perdeler
arası sürekli akıcılığı, yeni bir anlatım yolu geliştirmiştir.
1886 yılında Verdi yetmiş altı yaşında iken Boito yine ona bir Shakespeare
metni sunarak kışkırtır. Besteci seksen yaşına bastığında sahnelenen bu opera,
Falstaff`tır. Otello'nun yapısına benzese de Falstaff’da daha az arya, daha çok karşılıklı
söyleşi yer almıştır. Eğlenceli, gülünçlü konusu kadar müziğin işlenişi de keyiflidir.
Otello ne kadar dramatik ve lirik nitelikler taşırsa Falstaff da o kadar buffa hafifliğini
sergiler. Bu son operasıyla Verdi sanki tüm bir Romantik çağı, kendisi de içinde olmak
 15

üzere, hicvetmektedir. Opera Shakespeare'in "Bütün dünya bir sahnedir" sözleriyle

biterken, Verdi'nin de opera kariyeri böylece sona erer (http://www.operaturkiye.com).

2.3. G.Verdi’nin “Rigoletto” Operasının Konusu

Mantua Dük’ünün Sarayı. Soylular balo salonunda eğlenmektedir. Dük, saray

soylularından Borsa’ya kilisede karşılaştığı güzel kızdan söz etmektedir. Sonra Kont
Ceprano’nun güzel karısıyla dans etmeye başlar. Kont, Dük’ün karısına duyduğu ilgi
karşısında kıskanmaktadır. Bu durumu anlayan sarayın kambur soytarısı Rigoletto, Kont
Ceprano’yu alaya alır. Dans sürerken, salona yaşlı Kont Monterone’nin hışımla girdiği
görülür; soyluların önünde Dük’ün kızını nasıl aldattığını anlatırken Rigoletto,
efendisinin yerine alaycı bir dille cevap verir. Monterone acıyla Rigoletto’yu lanetler.
Dük, Monterone’nin tutuklanmasını emrederken, Rigoletto yaşlı adamdan af dileyerek
lanetini geri almasını ister. Yaşlı baba affetmeyeceğini söyleyip Rigoletto’ya daha ağır
bir lanet savurur.
Rigoletto’nun evinin dışı. Rigoletto evine giderken pelerine sarılmış kara bir
gölge yaklaşır; bu meyhane işleten ve profesyonel bir katil olan Sparafucile’dir.
Rigoletto’ya gerektiğinde hizmetinde olduğunu söyler, uzaklaşır. Rigoletto’yu kızı
Gilda karşılar, ona ve annesine olan sevgisini anlatır. Rigoletto ayrılırken, Gilda’nın
dadısı Giovanna’ya kızını yalnız bırakmamasını, içeriye de kimseyi almamasını
tembihler. Bu arada öğrenci kılığına giren çapkın Dük, kapıdan içeri süzülür. Gilda ile
Dük arasında aşk düeti başlar. Bu sırada dışarıda soylular, Rigoletto’nun gizlediği güzel
sevgilisini kaçırarak ona bir ders vermeyi tasarlamaktadırlar. Rigoletto görünür; ona
bitişik evde oturan Kontes Ceprano’yu Dük için kaçıracaklarını, kendilerine yardımcı
olmalarını isteyerek, yüzüne maske takmak bahanesiyle de gözlerini bağlarlar. Kızı
kaçırdıklarını Dük’e haber verirler. Dük sevgilisini görmek için çıkar, Rigoletto girer.
Yine soyluları eğlendirme numaraları yapar ama, bu kez tavırları değişiktir; arzusu
kızını nereye sakladıklarını öğrenmektir. Diğer yandan soylular kaçırdıkları kadının
Rigoletto’nun sevgilisi değil, kızı olduğunu anlarlar. Gilda, saklandığı yerden çıkar ve
olan biteni babasına anlatır. Bu sırada Monterone idam edilmek üzere götürülürken,
laneti Rigoletto’yu tutmuş, oysa asıl suçlu olan Dük, neşe içinde yaşamını
sürdürmektedir. Rigoletto, Monterone’ye her ikisinin de intikamını alacağına yemin
eder.
 16

Kent dışında bir han. Rigoletto, Dük’ü öldürtmek için Sparafucile’yi

kiralamıştır. Katil, kızkardeşi Maddelena’yı yem olarak kullanacaktır. Rigoletto,
Gilda’ya erkek elbisesi giydirerek hemen Verona’ya gitmesini, orada kendisini
bulacağını söyler. Dük, Maddelena ile geceyi geçirmek için yerinin hazırlanmasını
emreder. O sırada Dük’ten etkilenen Maddelena, ağabeyinin yanına gelerek, Dük’ü
affetmesini söyler, sonunda hana gelecek ilk yabancıyı öldürmeye karar veririler. Hana
ilk gelen Gilda’dır, kapıdan girer girmez sırtına bıçağı yer ve yere yığılır. Rigoletto
gelir, katiller çuvalın içine koydukları Gilda’yı Dük diye teslim ederek parayı alırlar.
Rigoletto, sevinçle Dük’ün cesedini sürülerken, uzaktan Dük’ün sesini duyar…
Kulaklarına inanamaz, dehşetle çuvalı açtığında, henüz ölmemiş olan kızının son
sözlerini duyar, lanet tutmuştur (Pietrantonio, 2000, 4)

2.3.1. Mektuplarla Rigoletto’nun Oluşum Öyküsü

28 Nisan 1850; Giuseppe Verdi’den Francesco Maria Piave’ye “… polis izin

verecek olsa bir temam var, modern tiyatronun en büyük yaratılarından biri olabilecek
bir tema… Büyük ve güçlü bir tema, ele aldığı figür tüm ülkelerde ve zamanlarda
tiyatronun onur duyacağı en büyük yaratılardan biri. Tema Victor Hugo’nun “Le roi
s’amuse’u, figür ise “Triboulet”…
“…bütün kenti dolaş ve izin alabilecek nüfuzlu birini bul. Uyuma, acele et,
çabuk ol… ”
11 Kasım 1850; Venedik’teki Teatro Fenice’in Müdürü Carlo Marzari’den
Verdi’ye “…Resmi düzenin bugünkü merkezi yönetimi 10 Kasım tarihli istemiyle, bu
tiyatro için bestelemiş olduğunuz metni rica etmektedir. Piave’nin yeni çalışmasının
temelini oluşturan Victor Hugo’nun “Le roi s’amuse” adlı dramının gerek Paris, gerekse
Almanya’da olumsuz karşılandığı söylentisi üzerine yönetim bu istem için kendini
sorumlu hissetmektedir. Sözü geçen yerlerde dramın olumsuz karşılanmasının nedeni
ölçüsüz sözlerle dolu olmasıdır. Yazarın ve maestronun saygınlığı bilindiği için,
temanın doğru biçimde geliştirileceğine merkezi yönetimin güveni var. Yalnızca bunun
güvence altına alınmasını rica ediyorlar.”
1 Aralık 1850; Marzari’den Verdi’ye
“…bir ayıklama önerildiği halde, tiyatro yönetiminin ve yazarın tüm çabalarına
karşın, tema şiddetle geri çevriliyor. Yazar Piave ve maestro Verdi’nin yeteneklerini
 17

göstermek için, iğrenç bir ahlaksızlık örneği olan ‘La Maledizione’nin metninden başka
bir şey seçememiş olmalarını makam teessüfle karşılıyor.”
Verdi’den Marzari’ye
“Yeni metni incelemek için çok az zaman bulabilmeme karşın, bu ayın 11’inde
aldığım değerli mektubunuzu hemen yanıtlıyorum. Yine de metnin bu biçimiyle
karakterini ve anlamını yitirdiğini, sahnelerdeki doruk noktasının son derece
soğuklaştığını söyleyebilirim. İsimleri değiştirmek gerekiyorduysa, sahneyi de
değiştirmek gerekirdi. I.Franz bir başka yerin dük ya da prensi, örneğin bir Pier Luigi
Farrese ya da başka biri yapılabilir ve olay Fransa’nın henüz birleşik bir krallık
olmadığı XI. Lui döneminde geçirtilebilirdi. Böylece bir Burgund ya da Normandiya
Dük’ümüz olabilirdi. Ne olursa olsun mutlakiyetçi bir hükümdar. 1. Perdenin 5.
sahnesinde saray halkının Triboulet’e duyduğu öfkenin hiçbir önemi yok. Özgün
metinde yaşlı adamın korkunç ve yüce laneti burada gülünç hale geliyor, çünkü lanetin
nedeni önemsizleşiyor ve kendisi kral karşısında yüreklilikle onuşan teba olmaktan
çıkıyor. Bu lanet olmaksızın dramın amacı, anlamı ne olabilir ki? Dükün karaktersiz;
kesinlikle özgürlükçü olması gerekir. Bu olmaksızın Triboulet’nun, kızının gizli
tutulduğu yerden kaçırılacağı korkusu haklı çıkarılmaz; dram inanılır gibi değil. Ayrıca
son perdede nasıl oluyor da Dük yalnız başına, çağrılı olmadan uzak bir meyhaneye
gidiyor? Torbanın neden alındığını da anlamıyorum! Torbadan polise ne? Etkisinden mi
korkuyor yoksa? Bu meseleyi neden benden daha iyi bildiklerine inanıyorlar ki? Burada
maestro kim? Neyin etki yapıp yapmadığını söylemeye yetkili kişi kim?
Torba alınırsa, bir şimşeğin sahneyi aydınlatmasından ve kızının cesedini
göstermesinden önce, Triboulet’nun yarım saat bir cesetle konuştuğu ortadan kalkar.
Triboulet’nun çirkin ve kambur olmasından kaçınıyorlar! Öyle ya, şarkı
söyleyen bir kambur- Neden olmasın? Bu etkili olur mu? Bilmiyorum. Ama ben
bilmediğime göre bu değişiklik olmaksızın “Rigoletto” için imza aldım. Yalnızca
Castiglione adını Monterone, Cepriano’yu ise Ceprano olarak değiştirmek zorundayım,
çünkü bu adları taşıyan aileler var. Conzaga adı ise ‘Mantua Dük’ü olarak
değiştirilecek. Bu bizi ilgilendirmez, zamanın egemen kişisi biliniyor nasıl olsa. Beş
gündür ordan oraya koşturuyorum. Colonello yarına kadar kesinlikle valinin de imzasını
alabileceğini söyledi böylece konu kapandı… Artık sevinebiliriz, rüzgar döndü,
gemimiz limana ulaşacak.”
Rigoletto’nun ilk gösterisi 11 Mart 1851’ de Venedik’teki Teatro La Fenice’de
gerçekleşti (Demiriş, 2000, 16).
 18

2.3.2. Rigoletto’yu Taşıyan Dramatik Yapı

“Edebi ya da şiirsel değer açısından değil de dramatik etki açısından

değerlendirecek olursak bana öyle geliyor ki bu güne kadar müziğime yansıtabildiğim
en iyi malzeme Rigoletto’dur. Yapısında en güçlü dramatik durumlar, çeşitlilik, canlılık,
dehşet hepsi var. Dük’ün uçarı, çapkın kişiliği, Rigoletto’nun korkuları, Gilda’nın hüzün
veren aşkı vb. pek çok dramatik sahnenin yaratılmasına yol açtı. Özellikle de dramatik
etkileme gücü açısından tiyatrolarımızda bu güne kadar gerçekleştirilebilen en iyi bir
kaç arasında her zaman yerini koruyacak olan son perdedeki kuartet.” 11 Mart 1851
gecesi Venedik’de La Fenice Tiyatrosu`ndaki ilk temsilinin üzerinden iki yıl sonra
1853’te böyle yazıyordu Verdi Rigoletto’nun dramatik yapısı üstüne. Halk coşkuyla
alkışlamıştı alkışlamasına ama sert eleştiriler de almıştı opera. Bunlardan biri
Rigoletto’yu Verdi’nin o güne kadar yazdığı en zayıf eseri olarak gösterecek kadar işi
ileri götürdü. La Gazette di Venezia orkestrasyonunu çok başarılı bulmuş ama ses
partilerinin bestelerini orkestra partileri kadar beğenmemişti. Verdi’nin alışılagelmiş
opera stilinin dışına çıkmış olmasını olumlu bulmuyordu. Paris’te yayınlanan Gazette
Musicale`de eserin melodiden yoksun olduğuna ve ensemblelerin bulunmamasına
takılmıştı. Gazeteye göre operanın repertuvarlarda kalma şansı pek yotu. Ama opera her
gittiği yerde alkışla karşılanıyordu. İtalya’da ve Avrupa’nın belli başlı merkezlerinde
başarıdan başarıya koşuyordu. Müzikten ve kendi eserlerinin müzisyenlere malzeme
olmasından hoşlanmayan ilginç bir yapısı olan Victor Hugo, özgün dramatik tasarımın
sahibi olarak eserin Fransa’da sahnelenmesini altı yıl yasaklatabildi. Paris’teki İtalyan
tiyatrosu müdürünün konuyu mahkemeye götürmesi ve kazanmasından sonra Paris’te
verilen ilk temsildeki başarının ardından Gazette Musicale fikrini değiştirdi ve yapıtı
göklere çıkardı. Rigoletto, müziğinden değil metninden, metnin çatısını oluşturan
dramatik yapı ve kişiselleştirmelerinden çok çekti aslında. Sansür nedeniyle Opera
Bologna’da Viscaderlo, Napoli’de Clara di Perth, sonraları Lionello gibi değişik tuhaf
isimler altında oynanmak zorunda bırakılmıştı. Kimi zaman yetkililer Rigoletto’nun
kamburunun kaldırılmasını, soytarının o kadar çirkin gösterilmemesini bile istediler.
Hele yapıtın Roma’da oynanabilmesi için öylesine metin değişiklikleri istenmişti ki
opera yönetiminden, Verdi arkadaşı heykeltıraş Luccardi’ye şunları yazmaktan kendini
alamadı.
“Şu emprezaryolar hala bir türlü anlamıyorlar ki operalar bestecinin anlayışına
uygun olarak sahnelenemiyorsa eğer, hiç sahnelenmesin daha doğru. Bir aryanın, bir
 19

sahnenin kısacası herhangi bir şeyin yerinin değiştirilmesinin operanın başarısız

sonuçlanmasına neden olduğunu görmüyorlar. Düşünün o güzel heykellerinizin birinin
burnuna siyah bir maske oturtsalar ne yapardınız?”
Sorun büyük ölçüde operanın librettosu için yararlanılan Victor Hugo’nun “Le
Roi s’Amuse” (Kral Eğleniyor) oyununun dramatik yapısından kaynaklanıyordu.
Hugo sözkonusu oyunu 1832’de bitirmişti. Oyun aynı yıl içinde kitap olarak
basılmış ve yine aynı yıl 22 Kasım akşamı Comedie Français’de ilk kez sahnelenmişti.
Kadınlara aşırı düşkünlüğü ile tanınan Fransa Kralı I.Francois’nın kişiliği sahneye
çıkarılıyordu. Ama oyunda asıl işlenen 1515-1547 yılları arasında hüküm süren bu ırz
düşmanı Fransa Kralı’nın soytarısı kambur Triboulet’nin hazin öyküsüydü.
Oyundaki kambur, yaşlı, herkesi güldürmekten bıkmış ama hayatta kalabilmek
için başka şansı olamayan Triboulet, Kral’ı, sonunda babaların ya da kocaların ihanete
uğramalarına yol açan aşk maceralarına yöneltmekten haince zevk almaktadır. Bu
kurbanlardan biri krala içini dökerken çektiklerini eğlence konusu yapan Triboulet’i
lanetler. Kısa bir süre sonra soytarı kendi biricik kızının da kral tarafından baştan
çıkarıldığını ve metres yapıldığını öğrenir. Efendisini intikam için öldürtmek üzere
planlar yapmaya başlar. Babasının planlarını öğrenen pek de masum sayılmayan aşk
delisi kız, onun Paris’den ayrılması için verdiği emri dinlemez. İntikam planını
bozmaya kalkışır. Olaylar sırasında öldürülür ve bir çuvala konularak Kral’ın cesedini
beklemekte olan soytarıya verilir. Çuvalı Seine Nehri`ne atmadan önce şeytani bir
zevkle açıp içindekini görmek isteyen Triboulet kızının cesediyle karşılaşır ve kendi
kızını öldürtmüş olmanın dehşetini yaşar. Olayın tiyatral hammaddesi bu kadardır.
La Fenice Operası için yazması gereken operaya konu arayan Verdi, olayın belki
işleniş biçiminden çok karakterlerin ve olayları ateşleyen durumlarının içerdiği dramatik
potansiyelden etkilenmiş olmalıdır. Nitekim 28 Nisan 1850’de libretto yazarı Piave’ye
gönderdiği mektupta özellikle çok etkilendiği Triboulet kişiliğinin dramatik yapısından
söz etmektedir.
“Aklıma öyle bir fikir geldi ki, eğer polisin izni sağlanırsa modern tiyatronun en
büyük yaratılarından biri olabilir… Ernani’ye izin verdiklerine göre buna da verirler.
belki. Bir deneyin!... Konu şahane bir şey ve içinde, tüm ülkelerin ve tüm çağların
tiyatrolarının övünebileceği yaratılar arasına girecek bir karakter var… Konu L'Roi
s’Amuse’dir ve sözünü ettiğim karakter de Triboulet. (…) Bu mektubu alır almaz
hemen sokağa fırlayın ve bize L’roi s’Amuse için gereken izni alabilecek nüfuslu birini
bulana dek koşturun.”
 20

Evet konu sansürlük bir konumdaydı o yıllarda. Peki neydi sansürü bu kadar
ürküten? Her şeyden önce oyun Louis Philippe’in krallığı dönemde 1832 Kasım’ında
Paris’te sahnelendiğinde meydana gelen olaylar şok ediciydi güvenlik yetkililerini.
Oyunda eskiden yaşamış ve çoktan ölmüş de olsa bie Fransa kralı ahlak anlayışından
yoksun bir kişi olarak gösterilmeye cüret edilmişti. Bir kralın böyle hafif bir kişi gibi
gösterilmesi, sonra iğfal ettiği kızın babası olan saray soytarısının aşağılamalarına,
öldürme amaçlı planlarına hedef olması, o yılların nazik politik dengeleri açısından
sakıncalı bulunuyordu. Sonra oyunda yer yer seyirciye bir hükümdara
başkaldırabileceği şeklinde mesajlar da veriliyordu. Bu da kötü niyetli kişileri
cesaretlendiriyordu. Bir Fransa kralının cinsel arzuların tahmin etmek için hiçbir ahlaki
ve vicdani engel tanımayan yöntemler kullanılmasının sahnede gösterilmesi son derece
yakışıksızdı. Örneğin oyun bir yerinde Triboulet saraylılara dönüp Fransa’nın bir çok
ünlü ailesinin adlarını sıralayarak “Analarınız kendilerini uşaklarına verdi. Tümünüz
piçsiniz.” Diye bağırırken localarında oturan soylular bembeyaz kesilmişler, galeriyi
dolduran burjuva ve entelektüeller ise ayaklarını vurarak ve yuhalayarak söylene sözleri
onaylamışlardı. Bu olay bile tek başına yeterliydi ve L‘Rois s’Amuse ilk temsilinin
ardından yasaklanmıştı.
Burada Rigoletto’nun başlı başına bir öykü oluşturan libretto-sansür
çekişmelerine girmeyeceğiz. İşgal altındaki İtalya’da her türlü otoriteye başkaldırma
motifli sanat olayına engel çıkartan sansüre karşı Verdi ve Piave’nin savaşımı şu gerçeği
ortaya koymaktadır. Besteci derinden etkilendiği konunun dramatik yapısından ödün
vermemektedir. Verdi’yi konunun politik yanından çok dramatik yanı
ilgilendirmektedir. Nitekim sonuçta ortaya çıkan ve ilk sahnelenişinden bu yana opera
seyircilerini derinden etkileyen Müzik-Dramatik yapı bütünlüğü eserin başarısı üzerinde
en önemli rolü oynamış görünmektedir. Dramatik aksiyon gerek kişileştirmenin gerek
olay dizisi içinde yer alan etkili sahnelerin oluşumunda, gerek bu sahneleri ve kişilerin
psikolojik yapılarını destekleyen orkestrasyon kullanımında kendisini açıkça
göstermektedir. Rigoletto’yu taşıyan bu güçlü dramatik çatıya yakından bakmalıyız.
Bunun için her şeyden önce konunun gerektirdiği karanlık atmosferin bir toplu
fotoğrafını veren operanın kişileştirme tablosunu incelemek gerekir. Burada kişiler için
seçilen ses karakteristikleri bu fotoğraf içindeki dramatik karşıtlıkları hemen ortaya
çıkarmaktadır. Birbiri ardından gönül maceraları yaşayan ve dünyaya aldırmadan
fiziksel ve politik gücünün keyfini çıkaran Mantuva Dük’ü için genç erkek sesi olan
tenor perdeleri seçilmiştir. Bir yanıyla aydınlık, neşeli, vurdumduymaz, yaşamın keyfini
 21

çıkaran ve çıkartan, öteki yanıyla, yaşlı, kambur, çirkin, çevresine karşı hınç dolu, kızını
geleceği konusunda endişeler içinde dolaşan, oyunun ikinci yarısında ise intikam
ateşiyle yanıp tutuşan Rigoletto, opera tarihinin neredeyse en ünlü bariton rolü olarak
işlenmiştir. Bariton sesinin tizler ve pesler arasında gidip gelen, ne biri ne ötekisi
sayılmayan değişken ses rengi Rigoletto’nun dramatik kişiliğindeki çelişkilerin
işlenmesi için çok uygun bir seçim olmuştur. Rigoletto’dan önce kızı iğfal edilerek
kendisi hapse gönderilen Kont Monterone de baritondur. Kızının acısı, ve namuslu
kişiliği ile tizleri, onuru zedelenmiş güçlü bir soylu olmanın ve Rigoletto’nun trajik
çizgisini hazırlayan laneti üreten yapısıyla ses perdeleri birlikte içeren iç içe kişiliğine
bariton ses yakışmaktadır. Sürekli güzel karısının peşindeki düke bir şey yapamayan,
ama sırtını ona dayayarak kendisiyle eğlenen Rigoletto’nun kızını kaçırma planlarını
destekleyen karanlık yüzlü Kont Ceprano bastır. Yine karanlık çağrışımların ve ölümün
simgesi durumundaki katil Sparafucile de bastır. İtalyanca silah atmak, boşaltmak
anlamındaki sparare ile silah anlamındaki fucile sözcüklerinin birleştirilmesiyle
uydurulan Sparafucile adı, oyun kişisinin hem kişiliğine hem de oyun içindeki kiralık
katil işlevine uygun düşmektedir. Ne babasının gerçek adını, ne mesleğini, ne annesinin
kimliğini, ailesi geçmişini doğru dürüst bilmeyen Gilda, kilisede tanışıp gönül verdiği
saf üniversiteli gencin ırz düşmanı dük olduğunun da farkında değildir. İlk kez aşık
olmuştur ama sevmesini de bilmez. Böylesine saf ve temiz kişiliğiyle işlenen ve oyunun
sonunda kendisini aldatmasına karşın sevginin üstünlüğü uğruna kendisini onun uğruna
feda eden kişiliğiyle yüceltilen Gilda için soprano perdeleri seçilmişken Sparafucile’nin
karanlık işleri için kurbanları ağına düşürerek onlarla düşen kalkan ve cinayetlere ortak
olan Maddalena bir kontraltodur. Bir yandan sadık bir sosyal yönü sürdürürken alttan
alta kendi çıkarları peşinde gösterilen Kontes Ceprano ve Gilda’nın dadısı Giovanna
için mezzosoprano perdelerinin seçilmiş olması herhalde rastlantı sayılmamalıdır. Yan
kişiler için de dramatik işlevleri ve ses renkleri arasında yapılacak çözümlemeler
benzeri sonuçlar vermektedir. Kötü haberi getiren haberci bastır. Açıklanmak istemeyen
dükün nerede olduğunu saraylıların önünde Rigoletto’nun duymasını sağlayan saf
açıklamaları yapan uşak sopranodur. Genci ve yaşlısıyla olayların akışında olumsuz
işler üstlenen saraylılar korosu ağırlıklı olarak tenor ve baslardan oluşan seslerden
örülmüştür. Bu koronun önünde sanki iki de koro başı gibidir Marullo ve Borsa. Saraylı
soylulardan Marullo bariton, Borsa ise tenordurlar. Çünkü bilmeden bir yanlışa alet
olmuşlar, Rigoletto’yu cezalandırmak isterken, iyice araştırmadan kaçırdıkları kızın
Rigoletto’nun metresi değil de kızı olduğunu öğrenince şaşkınlıkla kala kalmışlardır.
 22

Karanlık planlar bas, şaşkınlık, acemilik ve kız kaçırmak gibi delikanlılık tavrına
yaklaşan özellikleriyle tenor perdelerinin temsilcileriydi onlar.
Böylece gerek ön plandaki roller gerekse arka planda koroya dek uzanan oyun
kişileştirmelerinde karanlıktan aydınlığa. Daha doğrusu siyahtan griye doğru gelişen bir
renk yapısı daha bu aşamada kendisini göstermektedir ancak griye kadar açılabilen bu
kokuşmuş karanlık ortamda pırıl pırıl parlayan tek renk Gilda’nın soprano partileridir.
Sonunda da bu beyazlık, çevresindeki karanlığın ve grilerin oluşturduğu ortama kurban
gidecektir. Bütün bu olanlardan hiçbir günahı olmayan Gilda, sevginin yüceliği uğruna
adeta kurban verilir operanın sonunda.
Öte yandan dramatik sahnelerin birbirini izlemelerinde de yine birbirine ters
karakterde dramatik atmosferlerin o atmosferleri yaratan durumların ard arda ustaca
dizilmiş olduğunu da fark ederiz. Operanın alışılmış bir üvertürü yoktur. Verdi ortalama
45 saniye süren ve lanet temasını işlediği kısa bir prelüd ile başlar operaya. İç karartan,
iç açıcı şeylerin olmadığı bir ruhsal ortama sürükler bu prelüd bizi. Ardından ışıklar
yanar ve Mantuva Dük’ünün son derece neşeli ama yapay ilişkilerinin göründüğü Balo
Salonu aydınlanır. Renkli giysileriyle dolaşan, içki içen, dans eden soylular görürüz.
Orkestra neşeli bir bando havasındadır ama bir tatsızlık olacağı hissedilir. Tüm bu
eğlence birazda Dük’ün zoruyla, resmi bir havada sürmektedir. O nedenle müzikteki
marş havası ve ritmleri ilginçtir. Dans olarak da dönemin havasına uygun bir menuet
izlenir. Dük’ün söylediği ünlü Questa Quella aryası onun bir yandan kadınları bir
eğlence aracı olarak ciddiye almayan yapısını, bir yandan da kilisede tanıdığı kızı elde
etmek için oynadığı saf delikanlı numarasıyla dürüst olmayan kişiliğinin bir
sergilemesidir.
Çevremdeki tüm güzeller / Aynıdır benim için
Tanrının yaşama tat gelsin diye / Bize yaptığı bağışlardır onlar
Bugün birini severim / yarın öbürünü
Bağlanmaktan tiksinirim / salgın bir hastalıktan tiksindiğim kadar.
İsteyen sadık kalsın sevdiğine / Ama özgürlüğün olmadığı yerde aşk da yoktur.
Kıskanç kocaların öfkesine de gülerim ben / aşıkların çılgınlığına da!
Rigoletto tam Dük’ün Kontes Ceprano’yu içeri götürdüğü anda içeri girer ve
hemen mesleğini icra etmeye başlayıp Kont Ceprano’yu kızdırır. Sahnenin dramatik
kurgusu açıktır. Önde alaycı Rigoletto ile kıskanç ve öfkeli Kont Ceprano. Geride tüm
olup bitenleri dehşetle izleyen edilgin saraylılar.
 23

Dışarı çıkan Rigoletto’nun ardından Marullo, Kambur Rigoletto’nun güzel bir

kapatması olduğu haberini getirir. Duka’ya duyulan öfke Rigoletto’ya duyulan hınçla
birleşir. Madem ki kambur Rigoletto bir Romeo rolü oynamaya kalkışmıştır ve bunu
herkesten gizli sürdürmektedir, şu halde cezalandırılmalıdır. Bu eğilimin başını Kont
Ceprano çeker. Bu arada ilginç çelişkiler de birer birer önümüze konur. Kontes
Ceprano’yu elde etmenin yollarını arayan Duka’ya, Rigoletto, kadını kaçırmayı önerir.
Oysa aynı tezgahın kendisi için örülmekte olduğundan haberi yoktur.
Neşeli hava Monterone’nin gelişiyle dağılır. Kızını zorla iğfal eden Duka’dan
hesap sormaya gelmiştir Monterone. Yaslı babanın hınçla yükselen sesini Rigoletto
göğüsler. Monterone’nin hıncına karşılık alaycı bir tavır içindedir Rigoletto.
Bize karşı entrika çevirmeye kalkıştınız siz Signore
Biz ise merhamet edip bağışladık sizi
Şimdi ikide birde
Kızınızın onuru için nutuk çekme çılgınlığı ne oluyor?
Bu sözlerin ardından Monterone’nin sesini arttırmasıyla sahnenin dramatik
gerilimi de yükselir. Duka Monterone’yi tutuklatır. Monterone’de orkestranın güçlü
akorları eşliğinde Rigoletto’yu lanetler.
Ve sen İblis, Sen ki bir babanın kederiyle alay edebiliyorsun
Lanetim üzerine olsun.
Buruk bir neşe içinde başlayan birinci perde dehşet ve acı içinde son bulmuştur.
Rigoletto’nun öteki perdelerinde de bu karanlık ve aydınlık karşıtlığının
dramatik kurguda ve tabii o kurguyu büyük bir özenle işleyen müzik yazısında da
kendisini göstermektedir. Nitekim ikinci perde sahne tasarımı açısından da aynı
çelişkiyi yansıtacak bir görünümle açılır. Sahne tümüyle gece geçmektedir. Karanlık fon
sık sık orkestra renkleriyle de pekiştirilir. Sahnenin bir yanında Rigoletto’nun evi diğer
yanında sokak vardır. Sokağın gerisinde Kont Ceprano’nun evi bulunmaktadır. Sokakla
ev yüksekçe bir duvarla birbirinden ayrılmaktadır. Sokak yarı karanlıktır, güvensizdir,
kiralık katiller, kötü niyetli kişiler burada dolaşmaktadırlar. Rigoletto yorgun ve
lanetlenmiş bir kırıklık içinde buradan gelip eve yaklaşır. Karşısına çıkan Sparafucile ile
burada konuşur. Kızının bu tehlikeler nedeniyle sokağa çıkmasına izin vermemektedir.
Gilda’yı kaçıracak saraylılar buradan gelerek oyunlarını oynar, saf ve güzel Gilda’yı
zorla bu karanlıklara çeker götürürler. Bütün bu olup biten bu intikam senaryosu geride
Kont Ceprano’nun konağının gözetiminde geçer nerede ise. Sokağın karanlığı ile evin
sakin saf, sessiz güzelliği arasında ancak merdivenle aşılabilen bir duvar vardır. Duvarın
 24

ayırdığı iki farklı mekan, iki farklı dramatik atmosferi de birbirinden ayırmaktadır.
Sparafucile’nin parası karşılığı istediği kişileri temizleme önerisini şimdilik geri çeviren
Rigoletto, ikimiz de aynıyız diye başlayan ünlü aryası Pari Siamo ile karakterinin iç
aksiyon dinamiklerini ortaya burada döker.
İkimiz de aynıyız / Benim dilim var onun kılıcı
Ben gülerim, o öldürür / O ihtiyar lanetledi beni
Ah insanlar! Ah doğa. Sizlersiniz beni adi ve alçak yapan
Sakat olmak… Bir soytarı olmak ne kötü
Gülmekten başka bir şey yapamam ben
Gözyaşları herkesin hakkıdır / Ama benden esirgenmiş
Efendim gençtir, neşelidir, güçlü ve yakışıklıdır.
Uyanır uykusundan ve emreder / Güldür beni soytarı.
Ve ben uğraşmak zorundayım onu güldürmek için
Ah lanetlenmiş olmak…
Adi saraylılar / Nefret ediyorum hepinizden
Ne kadar keyifleniyorum, sizi yaraladığım zaman
Kötüysem sebebi sizsiniz yalnızca / Ama evimde bambaşka biriyim ben
İhtiyar lanetledi beni / Neden huzursuz ediyor bu düşünce beni.
Başıma bir felaket mi gelecek yoksa
Yok olamaz, çılgınlık bu.
Kısmen recitativ kısmen arioso biçiminde yazılan bu ünlü arya Rigoletto’nun iç
dünyasındaki karşıtlıkların bir özetidir adeta. Dışarıdan kalp kırıcı, alaycı, kötü,
vicdansız, çirkin ve itici davranışlarıyla kendisini gösteren Rigoletto, içte duygulu,
kederli, korkak, kendi kendisini eleştirebilen biridir. Dışta kayıtsız ve her şeyi alaya
alabilen gamsız biriyken içte uçsuz bucaksız bir mutsuzluk kendisini göstermektedir.
Birinci perdede itici bulduğumuz soytarı bu perdede sempatik bir yakınlık içindedir.
Ona acırız.
Sonra birden saf ve temiz Gilda’nın dünyasına giriveririz. Gilda’nın bir tür
leitmotivi sayılabilen bu flüt’ün Duka tarafından iğfal edildikten sonra yerini obua alır.
Gilda’nın flüte göre daha kapalı ve karanlık ses rengine sahip olan obua ile
simgelenmeye başlaması, Verdi’nin müziğiyle dramatik akış içindeki değişimleri ne
denli dikkatle izlediğinin anlamlı göstergesidir. Ev, karanlığın tam tersi bir mutluluğu
simgelemektedir. Baba kız sevgisini saf, temiz, güvenli keyfini yaşarız. Bu aydınlık
sahne Duka’nın kapıyı çalmasıyla birden yerini Rigoletto’nun tedirginliklerine bırakır.
 25

Üçüncü perdede önce Duka’nın, Gilda’nın saf ve temiz aşkından etkilenmiş

olarak kızın kaçırılmış olmasına yanan dizelerini dinleriz. Nihayet sevginin gücünün
Duka’yı yola getirdiğine tam inanmışken soylular korosu kızın kaçırılıp sarayda bir
odaya kapatıldığı haberini verirler. Duka sevinç içinde odaya yönelirken yine eski ırz
düşmanı kişiliğine bürünmüştür. Rigoletto saraya döner. La ra, La ra, La ra, diye
başlayan ünlü aryada sanki tüm La’lar kayıtsızmış gibi görünme çabasını, ra’lar ise
içteki korku ve öfkeyi dışa yansıtmaktadır. Dramatik ironi tekniği kullanılarak
seyircilerin çoktan bildikleri gerçeği sahnedekilerin de öğrenişleri çarpıcı bir şekilde
sağlanmıştır.
Dördüncü perdede dramatik karşıtlıkların işlenişi bu ünlü dörtlünün dışında da
gözetilmiştir kuşkusuz. Sparafucile’nin Maddalena’nın Rigoletto’yu öldürme teklifini iş
ahlakı nedeniyle reddetmesi. Duka’nın fırtınalı havayı betimleyen Orkestra pasajları
arasında söyleyiverdiği ünlü “La Donna Mobile” aryası. Saf ve temiz Gilda’ya ve her
türlü kirli işe karışmış Maddalena’ya anı biçimde yönelmesi. Gilda’nın bu gerçeği göre
göre yaşamını sevdiği uğruna feda etmesi. Sparafucile’nin gece karanlığında kendilerine
sığınan bir yolcu diye intikam planının esas amacı olan, asıl intikamı alınması gereken
Gilda’yı bıçaklaması. Rigoletto’ya Duka’nın cesedi diye son demlerini yaşayan kızının
bir çuval içine sokularak sunulması. Rigoletto’nun önce Duka’nın vücudu sandığı çuval
içindeki gövdeyi aşağılaması ve sonunda Duka’nın kadınların dönekliği üzerine
söylediği şarkıyı bir kez daha duyup dehşet içinde açtığı torbadan kızının çıkmasıyla
yaşadığı yıkım ve bütün bunların içinde yaşandığı karanlık gece, Rigoletto Operası`nın,
ne denli dikkatli ve dengeli bir dramatik yapı üzerine kurulmuş olduğunu bizlere
göstermektedir (Tuncay, 2000, 32).

2.3.3. Victor Hugo’nun Le Roi s’Amuse Romanı

Victor Hugo (1802-1885)

Kral Eğleniyor

Kudrete sahip olunca insan kör olur, sonsuz kudrete erişince tamamen kördür.
Bir kralın kendisini olduğu gibi, dünya işlerini de olması gerektiği gibi görememesinin
sebebi, çevresinin kendisine gerçeği söyleyemeyen dalkavuklarla donanmış olmasıdır.
Erken tarihlerde, bu olgudan, bu düşünceden yola çıkarak yüce hükümdarlara, açıkça
konuşma ayrıcalığı olan kişilerin eşlik etmesi düşüncesi doğmuştu. Fakat bu gelenek
 26

Kralın onurunu inciteceği, toz konduracağı için bu ayrıcalığın zararsız ve budala gülünç
kişilere verilmesi öngörülmüştü. Hiç kimse bir kaçığın sözlerine aldırmaz, çünkü o
zaten ne dediğini bilmiyordur. Hatta bu kaçık üstüne üstlük bir kambur veya bir cüce ise
hemen işi almış demektir. Soytarı, grotesk özelliği arttıkça daha da az ciddiye alınırdı.
Gülme insanoğlu için en gerekli ihtiyacıdır. Niçin? Çünkü gülmek sosyal bir ilaç
gibidir. Bizi ciddiyetin zulmünden kurtarır. Kudretli ve yüce kralların nabzına göre
şerbet vermek için bazen kişiler onlarla alay etmek zorunda bile kalabilirler. Fakat
dikkatsizce kullanılan bir söz kullanan için çok tehlikeli olabilir. Onu, majestesini küçük
düşürme suçundan hapise, hatta ölüme dahi sürükleyebilir. Buna rağmen, insanlar
yaşamları pahasına da olsa, birer güldürme ustası olan o komik aktörlere, yani
soytarılara gülmeyi göze alabilmişlerdir. Plutarch bize diktatör Sylla’nın (Sulla)
etrafının dalkavularla çevrili olduğunu; Roma’lı imparatorların da insanların dikkatlerini
ciddi meselelerden başka yönlere çekmek için, yanlarında soytarılar bulundurduklarını
anlatır. Kiliselerde, soytarılar piskoposu seçilip kutsal tören parodileri yapıldığı
sıralarda, Ortaçağ soytarı şenlikleriyle bezenmişti.
Saray soytarısının kendisine has giyinme biçimi ve farklı bir niteliği vardı.
Yarısı yeşil, yarısı sarı çizgili yün kumaştan yapılmış giysiler giyer, eşek kulaklı; küçük,
yuvarlak çıngıraklı ve sivri uçlu şapkalar kullanır ve elinde “mareotte” denilen bir cins
topuzlu ve sahte asa taşırdı. Bu kostüm onun heryerde tanınmasını sağlar, özerkliğini
yansıtır ve esprilerinin kızdırdığı kişilerin hışmından korurdu. İster Fransız kralları, ister
Bizans imparatorları, isterse Norman Dük’leri olsun her sarayda bir soytarı topluluğu
bulunurdu. Bu öyle bir meslekti ki tatil izni bile yoktu, çünkü soytarısız bir eğlence çok
neşesiz ve şenliksiz geçerdi. Maaş konusu, tüm soytarıların sahip olduğu hesap
defterlerinde ele alınmıştı. Bazen kendi ailelerinin varisi atanarak hikayeleri,
numaralarını ve güldürme marifetlerini nesilden nesile geçirirlerdi.
“Resmi görevli” sıfatına sahip olan soytarı hiçbir zaman efendisinin bulunduğu
taraftan ayrılmazdı. Kraliyet odasına ilk adımını atan, kralıyla sorulmadan konuşma
hakkı olan da oydu. Krala “kuzenim” diyen hatta ikinci tekil şahısla hitap eden en yakın
kişiydi. Bir an bile söylemeye tereddüt etmediği esprili konuşmasıyla, sosyal olaylar
yanında ciddi konulara da değinebiliyordu.
Güçlü efendisinin koruyucu kanatları altında saray lordlarını, direkt olarak
eleştirebiliyordu. Tabii bunun sonucunda bazı lordlar tarafından acımasızca
cezalandırılıyordu. Bir gün sarayın iç oğlanları kralın himayesinde bulunan Caliette
adındaki soytarının kulağını kesip postayla göndererek, ona adeta sarayın hayvanat
 27

bahçesinden bir hayvanmış gibi davranmışlardı. Amaçları; sadece onunla alay ederek
biraz eğlenmekti. Tahmin edersiniz ki, soytarının profesyonel bir amaç için taktığı
maske aslında hüzün veren acısını gizlemek içindi. Çirkin sevimsiz, şekilsiz yaradılışı
başlı başına bir talihsizlikti. Kötü çocuklar tarafından incitildiği yetmezmiş gibi, bir
lordun anlık bakışıyla alaşağı edilebilirdi.
Victor Hugo, soytarılığın trajik yönünü çok iyi kavramış ve Rigoletto
Operası`nın da almış olduğu “Le Roi s’Amuse” adlı oyununu Triboulet adlı bir karakter
üzerine yazmıştı. Triboulet önce Luis XII’nin, daha sonra Francis I’in sarayında
soytarılık görevinde bulunmuştu. Gerçek adı Ferial veya Fevrial idi. Triboulet, o
zamanın diliyle çok kederli kişi anlamına gelen takma bir isimdi. Bu soytarı, Blois
yakınlarında yaşayan çiftçi bir aileden gelme idi. Fransa krallarının yazlarını Blois
Kalesi’nde geçirmeleri ve böyle bir kırsal kesim çocuğununda orada yaşıyor olması pek
de olağanüstü bir olay sayılmazdı. Daracık bir alnı, iri gözleri, kocaman bir burnu ve
kamburu vardı. Birisi çıkıp da ona tam bu iş için yaratıldığını söylene kadar saray
personelinin alaylarıyla çileden çıkardı. Daha sonraları sarayın soytarı kadrosuna
alınması için kral girişimde bulunup ona Michel Le Vernoy adında özel bir öğretmen
tutmuştu.
Le Vernoy’un öğretme metodları oldukça kaba idi. Az da dayak atmamıştı
doğrusu, fakat bizimki söylemeyi, dans etmeyi ve en önemlisi; sarayda ona bir yer
sağlayacak kadar zekasını kullanmayı öğrenmişti. Lois XII’ye İtalya Savaşları’nda eşlik
etme şerefine erişmiş fakat esas kişisel özerklik hakkını Francis I’in yanında iken
kazanmıştı. Soytarılığa uygun görüldüğünde en yüksek asillik derecesine kadar
konuşma lisansı elde etmişti. Bir gün, bir “grand seigneur” ile yürürken korkuluğu
olmayan bir köprüden geçerler. Asilzade “Nasıl olur?” diye sorar. “Nasıl buraya zavallı
soytarıların düşmesini engellemek için bir önlem almazlar?” “Ah” der Triboulet, “çünkü
ikimizin birden buradan geçeceğini bilemezlerdi.”
Birgün saray soylularından biri, aşağılanmalarını sona erdirmediği sürece onu
ölünceye kadar falakaya yatırmakla tehdit ettiğinde Triboulet krala şikayete gider.
Francis ona; “Hiçbir şeyden korkma, eğer herhangi bir kişi sana böyle bir şey yapmaya
cesaret ederse onu bir çeyrek sonra astırırım. “ diye cevap verir. “Ah kuzen” diye iç
çeker Triboulet, “Eğer bir çeyrek önce deseydin sana içten minnettar olurdum.”
1524’te Milanese’in kuşatılması sırasında Francis’in onu yanına almasıyla,
soytarımız üstün zekasını gösterir. Kral İtalya’yı kuşatmanın en iyi yolunu bulmak için
bir savaş konsülü çağırır. O sırada Triboulet her zaman her yerde olduğu gibi yine
 28

oradadır. Bir anda krala döner ve der ki: ‘Kuzen sürekli İtalya’ya nasıl girileceğinden
bahsediyorsun, oysa problem bu değil ki.” “Peki öyleyse nedir?” “Esas problem oradan
nasıl çıkılacağıdır. Kimse de bundan bahsetmiyor.”
Soytarı haklıdır. Francis’in İtalya’yı ancak Charles V’in esiri olarak terk
edebilmiştir. Francis’in baş düşmanı olan bir imparator Fransa’dan geçiş izni almayı
böylece Flanders’da rahatça ayaklanmayı planlamış ve serbest bırakma koşulu olarak bu
izni talep eder. Danışmanlarının önerilerinin tersine, Francis imparatorluğunun
kapılarını sonuna kadar açar. Bu kararı duyan Triboulet çıngıraklı şapkasını çıkarıp
soytarıların malzeme köşesine bırakır. “Ben sizin cömertliğinize engel olmayayım.’’ der
krala. “Aksi takdirde kendimi tutamayıp imparatora ben de bir hediye vermek
isteyebilirim.’’ “Peki bu ne olabilir?” diye sorar kral. “Bir efendi soytarıya yapacağım
gibi şapkamı verirdim. Tabii ki o kendisini elleri ve ayakları kollarına bağlı bir şekilde
düşmanına teslim ettiği için.” “Kes, Bay Soytarı! İmparator benim asil ve dürüst sözüme
güvendi.” “Bir kelime daha etmeyeceğim. Yalnız sonunda benim şapkamı sen mi yoksa
imparator mu alacak, bekleyip göreceğim.”
Tatlı bir hikaye; peki gerçek mi? Bazıları Triboulet’nin, Charles V’in Paris’e
zafer girişinden sonra öldüğünü söylerler. Bu böylece kabul edilebilir. Tüm fıkralar ve
söylenceler Triboulet’yi çok zeki bir soytarı olarak tasvir ederler. Victor Hugo’nun
Triboulet’i ise saf inancı uğruna şehit olmuş, öfke ve yanlışlardan iğrenme duygularıyla
dolu bir karakterdir. Bu “efendisine tavsiyelerde bulunan kara şeytan” tamamiyle şairin
hayal gücünün bir ürünüdür. Tabii bu da şairlere mahsus ayrıcalıktan ibarettir.
Bir diğer saray soytarısı da yerini Fransız Edebiyat’ında bulmuştur. Dumas’ın
“La Dame de Monseriau” ve “Les Quarantecing” eserleriyle sahnelenen karakter
Chicot’tur. Bir Gascon centilmeni olan saray soytarısı Chicot, genellikle bir asker olarak
anılırdı. Henry IV, Chicot’u Henry III’den miras almış ve her zaman “tam bir soytarı”
dediği bu dalkavuğu çok sevmiş ve hiçbir zaman onun sözlerinde kötü niyet
sezinlememişti. Chicot krala Katolik olma yolunda önerilerde bulunanların en başında
yer alırdı. Bir gün, tüm saray camiasının önünde krala dönüp şöyle der. “Efendim,
benim yüce dostum, çok açık bir şekilde görebiliyorum ki, eğer Katolik olmazsanız
bugüne kadar yaptığınız hiçbir şey işinize yaramayacak her şey boşa gidecek.” Bu
soytarı ise, Rouen kuşatması sırasında bir kılıç darbesiyle cesurca ölür.
Fransa’nın son saray soytarısı L’Angely idi. Louis III’ün soytarısı olmasının
yanı sıra, bu mesleği, Louis IV’ün yönetiminin ilk dönemlerini kapsamak üzere
sürdürmüştü. Fakat Grand Roi etikete pek meraklıydı ve iki kral arasındaki benzer
 29

özelliklerden her yerde, sürekli olarak bahsediyordu. Fransız saraylarında kendisinden

sonra hiçbir resmi görevli soytarı olmamıştır.
Her dönemde, dünyanın tüm uluslarının kendisine has soytarıları mutlaka
olmuştur. İlkel kabilelerin dahi komik büyü doktorları vardır. İtalya’da Yunan
savaşçıları arasındaki Thersites, soytarı rolünü üstlenmişti. Aristophanes’ten günümüze
aktarılan oyun geleneğinde, palyaçoların, kalabalıkları halka açık alanlarda ne kadar
eğlendirdiklerini biliyoruz. Bunlardan bazıları; vantrologluk, kukla oyunları,
hokkabazlıkdır. Tıpkı soytarıların yaptığı gibi seyircili kitleleri nükteli sözlerle
büyülerlerdi.
Roma’da generallerin zafer alayları için satirik beyitler söyleyen askerler ve
aktrisler galip gelen kahramanlarla alay ederlerdi. Bir soytarının sosyal rolü de budur.
Atellanae, yani komik parodiler, Roma’da fiks karakter grupları tarafından oynanırdı.
Burnu çenesine değen, kel kafalı, çifte kamburlu Maccohus, Moliere’in yaşlı adamının
prototipi olan kıskanç, pinti ihtiyar Pappus; enayileri alaya alan, ilaçlarını ve sihirli
formüllerini verinceye dek onlara kök söktüren Dossenus gibi. Bu popüler soytarı
geleneği, Pulcinello ve Arlecchino gibi “Commedia dell’Arte” nin soytarılarına öğreti
niteliğinde sürer gider. Fransa’da; Moliere, Arlecchino ve Scapino geleneğini
sürdürmek; Beaumarchais ise onları ele alarak “Figaro’yu yaratmak görevini
üstlenmişti.
İngiltere’de Pulcinello; karga burnu, koca göbeği ve kamburu ile ünlü “Punch”
olma onuruna sahipti. “Punch ve Judy” onsekizinci yüzyıl Londra tiyatrosunun sürekli
ikilisiydi. İngiltere’de hala Punch ismini taşıyan bir mizah dergisi bulunmaktadır. Mr.
Punch politikada rol oynamakta, onun Fransa’daki arkadaşı ise keskin politika
gözlemcisi görevini sürdürmektedir. Louis XV döneminde, Polichinelle, Paris’teki
günlük olayları saray camiasının gözü önünde alaya alabilme özerkliğini kazanmıştır. O
sıralar, Fransa şarkılarla yumuşatılmaya çalışılan bir mutlak monarşi ile anılmaktaydı.
Daha sonraları, üçüncü Cumhuriyet döneminde Montmart şarkıcıları saray soytarısının
yerini alıp dönemin önemli kişilerine ülkesel aktarma görevini üstlenmişlerdi. Serenad
söyleyenler her zaman Fransızların soytarıları olarak kalmışlardır.
Soytarıların görevlendirilme sebepleri hala geçerlidir. Bir devlet, ne kadar
saygıdeğer, ne kadar meşru ve adil olursa olsun, genellikle üzerine tepkiler çeker.
Yönetici kişilerin hatalarının ve zayıf noktalarının olmaması imkansızdır. Bu özellikleri
onların değerini azaltmaz fakat yönettikleri kişiler bu hatalara gülme hakkına sahip
olma isteği içindedirler. Halk kendisini yönetenin hatasız olmasını istemez çünkü
 30

hatasız kişi çabucak bir zalime dönüşebilir. Kısaca, insanlar şaka yoluyla gerginliklerini
azaltacak, sıkıntılarını atacak bir boşalma aracına ihtiyaç duyarlar. Devletler için tehlike
sinyali sayılabilecek tek şey; her vatandaşın sürekli alaycı bir tutum içerisinde
olmasıdır. Çünkü bu otoriter gücün azalmasına ve güvenin sarsılmasına neden olacaktır.
Bu tehlikeyi önlemek için seçilecek en iyi yol, eski zamanlarda olduğu gibi, tüm halkın
izleme imkanı bulabileceği yerlerde, günümüzde ise televizyonda, komedi bölümlerini
eksik etmemektedir. Küçük bir saray topluluğunun önünde krala seslenen soytarının
yerini şarkılar ve ekran soytarıları almıştır. Kralların soytarısı gibi bizimkinin de keskin
zekası ve kabiliyeti olmalıdır. Örneğin; bir Fransız komedyen olan Henri Tisot, General
De Gaulle’ün konuşmalarını çok başarılı bir biçimde taklit etmektedir. General,
Tisot’nun taklitlerini izlerken çok zevk alır, eğlenir, tıpkı Francis I’in Triboulet’ini,
Henry V’in Chicot’unu toleransla dinledikleri gibi. Tek fark artık soytarının kostümüyle
tanınmasıdır. Artık çıngırakları, yeşil-sarı çizgili giysileri ve marotteları yoktur. Bu
kıyafeti onun şakalarının ciddiye alınmasını önlerdi. Böylece kimse doğru bildiği
yoldan sapmayacaktı.
Önemli kişilerin yaşadığı ülkelerde, soytarıların alay ettikleri insanoğlunun ta
kendisi, yani onun hataları ve derhal tedbir alınması gereken yönleridir. Charlie
Chaplin’in çizdiği karakter görünüşte saray soytarısından tamamen farklıdır. Fakat onun
bazı özelliklerinden bütünüyle kopuk değildir. Kamburu yoktur, fakat gülünç, sarkık
pantolon giyer. Çıngıraklı şapkası da bulunmaz, ama en az onun kadar tuhaf melon
şapkası vardır. Elinde de “marotte” yerine, esnek bir baston taşır. Tüm bu özellikler
günümüze uygun soytarı tipini çizerler.
Televizyon komedyeni, bizi olaylardan haberdar eden soytarıdır. Halk, sürekli
yeni ürünlerimizden ciddiyet ve övgüyle bahsedilmesine katlanamaz. Öyleyse seyirciyi
idare etmek ve dengeli bir hava yaratmak için biraz güldürmek mutlaka gerekir. Bazı
kişiler sanatlarında tektir. Saray soytarıları gibi, onlar da hikayeler, nükteli sözler ve
şarkılardan oluşmuş bir repertuvar ile efendilerine yani halka hoşça vakit geçirtmeye
çalışırlar. Onlar Chicot ve Triboulet’ten kalan şenlik meşalesini ellerine alıp yetenekleri
doğrultusunda yüceltmeye uğraşırlar. Kralın soytarısına minnettar olmaktır görevimiz.
Çünkü akıl ve doğru söz gerek sarayda gerekse insanlar arasında yerlerini korurlar
(Maurois, 2000, 9).
 31

2.4. Rigoletto Operası Dünya Prömiyeri

1850’de Venedik La Fenice Opera Evi Verdi’ye yeni bir opera ısmarlamıştı.
Verdi zaten o zaman çok iyi bilinen opera bestecisi olduğu için konu seçmesi de
kendisine bırakılmıştı.
Verdi kendisi için, Ernani, I due Foscari, Macbeth, Il Corsaro, Stiffelio
operalarının librettolarını yazmış olan Piave`ye Fils’in “Kean” adlı eserine bakmasını
istedi. Fakat tam bu arada şans eseri olarak Victor Hugo’nun “Le roi s’amuse” eserini
görüp beğendi. Fakat bu siyasi açıdan çok tartışmaya yol açmış bir eserdi ve Kuzey
İtalya’yı idaresi altında bulunduran Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun sansür
otoritelerinden geçmesinin zor olacağı düşünülmekteydi. Fakat Piave Hugo’daki kralı
Mantua Dük’üne değiştirdi ve siyasi güçlerin hoşlanmadığı tarafları atarak ve isimleri
değiştirerek sansür otoritelerine uygun bir uyarlamayı başardı. Mekan Mantua’ya ve
hükümdar olan Dük’e değiştirildi; eserin yazıldığı zamanda artık ne Mantua Dük’lüğü
ne de Dük’ün ait olduğu Gonzalgo hanedanının bir üyesi hayatta bulunmaktaydı.
Gilda’nın yatak odası sahnesi kaldırıldı. Kahramanın ismi Triboulet’den (Fransızca
rigolo yani gülünç sözcüğünden çıkartılan) Rigoletto’ya çevrildi. 1850 yılı yazında
Verdi ve Piave, Verdi’nin doğum şehri olan Busatto’ya çekilip, yaptıkları yoğun
çalışmalar sonucu libretto yazılıp bestesi yapılabildi.
Venedik La Fenice Opera Evinde ki prömiyer temsil için çok iyi tanınmış fakat
genç şarkıcılar seçilmişti. Arya, ikili ve ansamble şarkılarının çok popüler olacağı
tahmin edildiği için provalar asgariye indirildi ve orkestra üyeleri ve şarkıcılardan
gizlilik kurallarına uymaları istendi. Gerçekten açılış temsili, özellikle dramatik
sahneler, büyük bir başarı sağladı. Ertesi sabah Dük’ün aryası olan “La donna e
mobile” “Kadın uçarıdır” sokaklarda ıslıkla çalınmakta ve hatta hatırlayabilenler
tarafından şarkı halinde söylenmekte idi (http://tr.wikipedia.org/wiki/Rigoletto).

2.4.1. Tarihte “Rigoletto” Yorumları ve Sanatçılar

Verdi’nin onyedinci, fakat onun altın çağının ilk operası olan Rigoletto dünya
prömiyerinin yapıldığı 1851 yılından bu yana geçen süre içinde, solist partilerinin
cazibesi nedeniyle bütün devirlerin ünlü şarkıcılarının ilgisini çekmiştir. Dört hatta beş
rolünü de zamanlarının en ünlü şarkıcılarına söyleterek yıldızları bir araya toplamaya
çalışan emprezaryo ve opera evleri yöneticileri için Rigoletto biçilmiş kaftanlardan
biridir.
 32

11 Mart 1851’deki ilk temsilinde bile en kalburüstü şarkıcılar rol almışlardır.

Gilda’yı Brambila, Mantua Dük’ünü Mirate, Rigoletto’yu Varesi ve Maddalena’yı
Casaloni seslendirmişlerdi. Son perdedeki ünlü “La donna e mobile” aryasının kıvrak
melodisinin hemen öğrenileceğini sezen Verdi, aryanın notasını Mirate’ye ancak temsil
sabahı vermiş, genel provada o kısmı söyletmemiş ve tenorun aryayı öğrenirken
çevreye duyurmamasını rica etmiş, dalgınlıkla hafif ses veya ıslıkla bile
seslendirilmesini yasaklamıştı. Sonuç, besteciyi haklı çıkardı. Temsilde “La donna e
mobile” aryasını çılgınca alkışlayan ve tekrarlatan seyirciler, binadan çıkar çıkmaz
aryayı avaz avaz söyleyerek sokaklara yayılmışlardı.
Esere adını veren Rigoletto partisi üstün ses yetenekleri yanında, güçlü bir sahne
yeteneği de gerektiren bir partidir. Dönemlerinin ünlü baritonları bu rolde başarıdan
başarıya koşmuşlardır. Gramofon devrinden önceki yıllarda, Ronconi ve Galassi
izleyicilerden büyük takdir toplamış sanatçıydılar. Titta Ruffo, Metropolitan ve
Philadelphia’daki opera yaşamına unutulmaz Rigoletto’su olarak adım atmıştı. Gelmiş
geçmiş bütün zamanların en iyi Rigoletto’su olarak ün yapan Fransız asıllı bariton
Maurice Renaud, New York Metropolitan Opera’sında ilk temsilini vermiş, Nellie
Melba ve Alessandro Bonci ikilisi ile uzun yıllar unutulmayacak bir trio
oluşturmuşlardı. Operanın altın çağı olarak nitelendirilen 20. Yüzyılın ilk 25 yılında
Antonio Scotti ve Giuseppe de Luca, Rigoletto rolünün en ünlü iki yaratıcısı idiler.
Sonraları Samarco, Mariano Stabile, Giuseppe Taddei, Carlo Galeffi; daha yakın
zamanlarda ise Leonard Waerren ve Tito Gobbi bu partinin unutulmaz icracıları oldular.
Yıllar önce tamamı filme alınan Rigoletto’da Tito Gobbi’yi izleyenler onu
hatırlayacaklardır.
Baştan sona güzel sayfalar içeren ve yine sağlam bir ses tekniğine olduğu kadar
sahne yeteneğine ihtiyaç gösteren Mantua Dük’ü partisinin bütün dönemlerin en ünlü
sanatçısı hiç kuşkusuz, Enrico Caruso’dur. 23 Kasım 1903’te Amerika’ya adımını atan
bu olağanüstü tenorun Yenidünya’daki ilk rolü budur. Bu tarihli temsilde Marcella
Sembrich Gilda’yı, yine bütün devirlerin en ünlü kontraltolarından biri olan Luise
Homer Maddalena’yı, Antonio Scotti de Rigoletto söylemişlerdir. Bundan 9 yıl sonra
New York Metropolitan’da verilen ve yıldız sanatçıların biraraya geldikleri bir temsilde,
6 Şubat 1912’de Caruso’yu, Gilda rolünde Luiza Tetrazzini, Maddalena’da Luise
Homer, Rigoletto’da Maurice Renaud ve Sparafucile’de bas Leon Rothier ile görüyoruz.
Bu devirler Metropolitan’da Rigoletto denilince akla hemen Caruso’nun geldiği ve
eserin bir “Caruso Operası” olarak bilindiği zamanlardır. Mario Alessandro Bonci,
 33

Hislop, Alfred Piccaver, Dino Borgioli, Benjamino Gigli, Tito Sichipa, Ferrucio
Tagliavini, Jussi Björling, Giuseppe di Stefano çeşitli zamanlarda çapkın Mantua
Dük’ünü sahnede başarıyla canlandırmışlardır.
Dünyanın en ünlü koloratur partilerinden biri olan Gilda rolünü bestecinin
koloratur için düşünmediği, tizleri sağlam dramatik sopranolar için tasarlandığı söylenir.
Bununla birlikte yüzyılı aşkın süreden beri Gilda sürekli koloraturlar tarafından
yorumlanmış ve koloratur repertuvarının doruklarından biri olmuştur. New York
Metropolitan Operası açıldığı 1883 yılının ilk sezonunda Rigoletto’yu sahnelemiş ve
Gilda rolünü Marcella Sembric söylemişti. Şarkıcılığı yanında mükemmel keman ve
piyano da çalan bu çok popüler ve ünlü primadonna, 20 yıl sonra aynı rolü Caruso’nun
Amerika’daki ilk temsilinde de tekrarlamıştır.
Adelina Pati, Luiza Tetrazzini de Gilda rolünün ilk sahipleri arasındaydılar.
Bütün dönemlerin en iyi koloraturlarından biri olarak kabul edilen Luiza Tetrazzini bu
rolü bir çok kez Caruso ile birlikte söylemiş ve zihinlerde unutulmaz anılar bırakmıştır.
Bonci’nin partneri Melba, flüt gibi sesi ile daima anılan bir Gilda idi. Bütün bunlara
karşın, Gilda’nın en mükemmel icracısının Amelita Galli Curci olduğunda bütün
yazarlar hemfikirdirler. 1909’da Roma’da bu rolde olağanüstü başarı kazanan Galli
Curci 18 Kasım 1916’da Chicago’da verdiği temsilde adeta bütün opera dünyasını
ayağa kaldırmıştı.
Toti dal Monte, Lily Pons, Lina Pagliughi Gilda’nın öteki yıldızlarıdır.
Pagliughi, Tito Gobbi’nin Rigoletto filminde de Gilda partisini kendisi perdede
görünmeyerek seslendirmişti. Sesinin berrak ve pürüzsüz kalitesi hala hatırlardadır.
Günümüzde Gilda rolü belki de bestecinin ilk düşüncesinden esinlenilerek
dramatik sopranolar tarafından da denenmiştir. Uluslar arası üne sahip Türk sopranosu
Leyla Gencer de Amerika’da Gilda’yı temsil etmiştir.
Rigoletto’da dünyanın şöhretli seslerini anarken bu eserde rol almış Türk
sanatçıları hakkında da konuşmadan geçmek mümkün değildir.
İlk kez 18 Ekim 1950’de Ankara Devlet Operasında oynanan eserin bu temsili,
Türk Operasında bir yıldızın doğduğunu müjdelemişti. Gilda rolünde Ferhan Onat,
yukarıda adı geçen bir çok ünlü Gilda’dan daha parlak, daha büyük, daha tatlı ve
yumuşak ses kalitesi ile izleyicileri büyülemiş, Opera Salonu, o zamana kadar
görmediği bir tezahüratla çalkalanmıştı. Rigoletto Operası her sahneye konuşta Gilda’yı
iyi şarkıcılar yorumlamışlar. Suna Korad, Işık Kurt, Müveddet Günbay, Azra Gün bu
rolü seslendirmişlerdir. Rigoletto rolünde rahmetli Vedat Gürten’nin çizdiği
 34

kompozisyonu ve yine aynı rolde Orhan Günek’in güçlü yaratısını, Mantua Dük’ünde
bütün temsillerde bu zor partiyi aksatmadan götüren rahmetli Nihat Kızıltan’ı anmak ve
yazımızda Türk sanatçılarına yer vermek içtenlikli bir davranış olacaktır
(http://tr.wikipedia.org/wiki/Rigoletto).

2.4.2. Rigoletto Operasının İlk Oynanışı

11 Mart 1851, Teatro La Fenice, Venedik

Cast: (Karakterler)
· Rigoletto, Dük’ün soytarısı Felice Varesi (bariton)
· Gilda, kızı Teresa Brambilla (soprano)
· Mantua Dük’ü Raffaelle Mirate (tenor)
· Sparafucile, bir kiralık katil Paolo Damini (bas)
· Maddalena, kızkardeşi Annetta Casaloni (kontralto)
· Giovanna, Gilda’nın dadısı Laura Saini (mezzo soprano)
· Kont Ceprano Andrea Bellini (bas)
· Kontes Ceprano, karısı Luigia Morselli (mezzo soprano)
· Matteo Borsa, bir saraylı Angelo Zuliani (tenor)
· Kont Monterone Feliciano Ponz (bariton)
· Marullo Francesco De Kunnert (bariton)
· Bir saray teşrifatçısı Giovanni Rizzi (bas)
(Budden, 1973, 476).

2.4.3. Rigoletto Operası İçin Seçilmiş Ses Kayıtları

Yıl : 1935
Roller
Mantua Dük’ü : Frederick Jagel
Rigoletto : Lawrence Tibbett
Gilda : Lily Pons
Sparafucile : Virgilio Lazzari
Magdalena : Helen Olheim
Orkestra Şefi - Opera Evi – Orkestra
Ettore Panizza – Metropolitan Opera – Orkestra ve Korosu
 35

Marka
Audio CD: Naxos
Katalog: 8.110020-1

Yıl: 1950
Roller
Mantua Dük’ü : Jan Peerce
Rigoletto : Leonard Warren
Gilda : Erna Berger
Sparafucile : Italo Tajo
Magdalena : Nan Merriman
Orkestra Şefi - Opera Evi - Orkestra
Renato Cellini – Robert Shaw – RCA Victor Orkestrası
Marka
Audio CD: Memban/Quadromania
Katalog: 222182-444

Yıl: 1955
Roller
Mantua Dük’ü : Giuseppe Di Stefano
Rigoletto : Tito Gobbi
Gilda : Maria Callas
Sparafucile : Nicola Zaccaria
Magdalena : Adriana Lazzarini
Orkestra Şefi - Opera Evi – Orkestra
Tullio Serafin – Teatro alla Scala – Orkestra ve Korosu
Marka
Audio CD: EMI
Katalog: 747469

Yıl: 1963
Roller
Mantua Dük’ü: Alfredo Kraus
Rigoletto: Robert Merrill
 36

Gilda: Anna Moffo

Sparafucile: Ezio Flagello
Magdalena: Rosalind Elias
Orkestra Şefi – Opera Evi – Orkestra
Georg Solti – RCA Italiana Opera - Orkestra ve Korosu
Marka
Audio CD: RCA Victor

Yıl: 1971
Roller
Mantua Dük’ü: Luciano Pavarotti
Rigoletto: Sherill Milnes
Gilda: Joan Sutherland
Sparafucile: Martti Talvela
Magdalena: Fuguette Tourangheau
Orkestra Şefi – Opera Evi – Orkestra
Richard Bonynge – London Semphony Orkestrası – Ambrosian Opera Korosu
Marka
Audio CD: Decca
Katalog: 414-269-2

Yıl: 1977
Roller
Mantua Dük’ü: Placido Domingo
Rigoletto: Cornell MacNeil
Gilda: Ilena Cotrubas
Sparafucile: Justino Diaz
Magdalena: Isola Jones
Orkestra Şefi – Opera Evi – Orkestra
Prodüktör John Dexter
Marka
Katalog: 00440-073-0930
 37

Yıl: 1982
Roller
Mantua Dük’ü: Luciano Pavarotti
Rigoletto: Ingvar Wixell
Gilda: Edita Gruberova
Sparafucile: Ferruccio Furlanetto
Magdalena: Victoria Vergara
Orkestra Şefi – Opera Evi – Orkestra
Riccardo Chailly – Wiener Philharmoniker – Wiener Staatsopernchor
Marka
DVD: Deutsche Grammophon
Katalog: 00440-073-4166
DVD: Decca
Katalog: 071401

Yıl: 1998
Roller
Mantua Dük’ü: Luciano Pavarotti
Rigoletto: Vladimir Chernov
Gilda: Cherly Studer
Sparafucile: Roberto Scandiuzzi
Magdalena: Denyce Graves
Orkestra Şefi – Opera Evi – Orkestra
James Levine – Metropolitan Opera – Orkestra ve Korosu
Marka
Audio CD: Deutsche Grammophon
Katalog: 447-064-2
(http://tr.wikipedia.org/wiki/Rigoletto).
 38

BÖLÜM III

YÖNTEM

3.1. Rigoletto Opera’sının Önemli Bölümleri

I.Perde Prelüd
· Dük’ün Balladı: Questa o Quella perme pari sono.
· Rigoletto’nun monoloğu: Pari siamo!
· Rigoletto ve Gilda ikilisi: Figlia! Mio padre!
· Dük ve Gilda ikilisi: E il sol dell’anima.
· Gilda’nın romans aryası: Caro nome.
II. Perde
· Dük’ün aryası: Ella mi fu rapita!... Parmi vederle lagrime.
· Rigoletto’nun aryası: Cortigiani, vil razza dannata
· Gilda’nın aryası: Tutte le feste al tempio…
· Rigoletto ve Gilda ikilisi: Si, vendetta, tremenda vendetta.
III. Perde
· Dük’ün aryası: La donna e mobile.
· Dük, Gilda, Rigoletto, Maddalena dörtlüsü: Bella figlia dell’amore.
· Gilda ve Rigoletto ikilisi: V’ho ingannato, colpevole fui.
(http://tr.wikipedia.org).

3.2. Rigoletto Opera’sının Ses ve Yorumlama Tekniği Açısından İncelenmesi

No: 2 Ballad Duca “Questo Quella”

1.Perde
Duca
Bu veya o, benim için aynı
Çevremde gördüğüm diğerleri kadar;
Kalbimin hükümdarlığına boyun eğmem
Diğerinden daha güzel biri için.
Kadınların cazibesi, başa gelen bir armağandır,
 39

Kader tarafından hayatı süsleyen;

Eğer bugün bu kız hoşuma giderse,
Yarın belki o, bir başkası olacaktır.

İstikrar, kalbin tiranı;

Acımasız bir hastalıktır, nefret ederiz.
Yalnız birine sadık kalmak isterseniz;
Aşk da olmaz, yoksa hürriyetiniz.

Kıskanç kocaların aşırı öfkeleri,

Aşıkların şiddetli ihtiraslarıyla alay ederim;
Argo’nun yüzlerce gözü bile engelleyemez,
Eğer bir güzellik beni etkilerse!

Opera literatürünün en popüler ballatlarından biridir. Duka’nın karakteristik

yapısının ifade edildiği ballat, allegro tempodadır. Orkestranın, bu hızlı temposu aryanın
sonuna kadar değişmeden devam eder. Arya, operanın da ilk aryasıdır.
Duka’nın La bemol tonundaki aryası lirik partidir. Duka, bu aryasında,
kadınların o veya başka biri olmasının kendisi için hiçbir önem taşımadığını, önemli
olanın aşk olduğunu, saraylı soylulara alaycı bir tonla anlatmıştır. Duka’ya göre aşk,
duygu olarak devam etmeli, fakat o veya başka biri, kadınlar değişmelidir. İstikrar ve
sadakat, acımasız bir hastalıktır.
Ses tekniği olarak, yukarı ve aşağı tonlara hızlı, değişken iniş ve çıkışlar
gösteren aryada, La bemol tonda arpejler sıkça kullanılmıştır. Aryanın ölçüsünün, 6 /
8’lik olması, operanın ilk perdesindeki balo sahnesinde, saraylı davetlilerin, Vals
ritminde dans ediyor olmalarıdır. Bu nedenle G. Verdi, Duka’nın aryasının ritimlerini,
dans eden soyluların 6 / 8’lik Vals ritimleriyle aynı tutmuş olmalıdır.
Arya, ses partisi olarak, genelde orta ses tonlarında devam etmiş, fakat orta
tonda, La bemol notasıyla başlayan cümleler, seri bir şekilde tenor seslerdeki pasaj
tonlarına ulaşmıştır. Yukarı ses tonlarında da yine La bemol notasına vurgulu bir şekilde
çıkmıştır. G. Verdi, prozodi ve fonetik olarak tenorların ses eğitiminde çok faydalı
olabilecek nota kurguları kullanmıştır. Bu nedenle, aryadaki cümleler, ses eğitmeni
tarafından, egzersiz olarak da kullanılmalıdır. Çünkü bir oktavlık ses perdesi içindeki,
yukarı ve aşağı doğru, inip çıkan ses, aynı zamanda doğru vokaller kullanılarak,
 40

tenorların ses perdesindeki geçiş notaları olan, Mi, Fa, Fa diyez notalarını, fonetik
olarak geniş vokaller olan, A ve O vokalleriyle kurgulamıştır. Aryanın “La costanza”
cümlesiyle başlayan 2. bölümünde ise bütün geçişler E vokaline denk getirilmiştir. Ses
eğitmeni burada, birinci bölümde ki A ve O vokallerinin genişliğinden faydalanarak, 2.
bölümde ki E vokallerini çalıştırmalıdır. (New York, G. Schirmer, Rigoletto, 1930, s. 7,
porte 2, ölçü 3 - 4).
Vurgulu şekildeki çıkış, güçlü nefes kullanıldığında tenor seslerin tizlere doğru
geliştirilmesi açısından önemlidir.

Örnek 1) “l'impero non cedo” (Schirmer, 1930, 6, porte 1, ölçü 1- 2).

Örnek 2) “di che il fato ne infiora” (Schirmer, 1930, 6, porte 3, ölçü 1 – 2 - 3).
Örnek 3) “doman lo sarà, un'altra” (Schirmer, 1930, 6, porte 5, ölçü 3 – 4 - 5).
Örnek 4) “serbi fedele non v'ha amor” (Schirmer, 1930, 7, porte 4, ölçü 3 - 4).
Örnek 5) “le sma nie derido” (Schirmer, 1930, 8, porte 2, ölçü 2)
Örnek 6) “qualche beltà, se mi” (Schirmer, 1930, 8, porte 4, ölçü 1 - 2).

No 6 Düet Rigoletto ve Sparafucile “Quel Vecchio Maledivami”

1.Perde
Rigoletto
( pelerinine sarınmış ) ( O ihtiyar beni lanetledi! )
( Sparafucile, pelerinin altında uzun bir kılıç taşıyarak, onu uzaktan takip eder. )
Sparafucile
( Ona yaklaşır. ) Beyefendi?...
Rigoletto
Git, hiçbir şeyim yok.
Sparafucile
Hiçbir şey sormadım ki; size karşınızdakinin bir kılıç ustası olduğunu takdim
ederim.
Rigoletto
Bir hırsız mı?
Sparafucile
Sizi kurtaran bir adam, biraz paraya bir rakipten
 41

(anlaşılması güç bir şekilde)

Ve sizin de paranız vardır…
Rigoletto
Kim?
Sparafucile
Sizin kadınınız oradadır.
Rigoletto
( Ne duyuyorum? ) Peki, bir asilzade için ne kadar harcamak zorundayım?
Sparafucile
En yüksek ücreti isterim.
Rigoletto
Ödeme şekli ne?
Sparafucile
Ücretin yarısını önceden, kalanı sonra verirsiniz.
Rigoletto
(Şeytan!) Peki bunu nasıl gerçekleştirebilirsin güvenli bir biçimde?
Sparafucile
Ya şehrin sokaklarında öldürmek, ya da kendi evimde.
Geceleyin o adamı beklerim… tek bir vuruş ve ölür.
Rigoletto
(Şeytan!) Ya evde nasıl?
Sparafucile
Kolay…
Kız kardeşim bana yardım eder…
O, sokaklarda dans eder… güzeldir…
Kimi isterse baştan çıkarır… ve o sırada…
Rigoletto
Anlıyorum…
Sparafucile
Ses çıkarmadan…
Rigoletto
Anlıyorum…
Sparafucile
( kılıcını dışarı çıkararak ) -Ve bu benim enstrümanımdır.
 42

Hizmetinizde miyim?
Rigoletto
Hayır… şimdi değil…
Sparafucile
( kılıcı gizler ) – Nasıl isterseniz ( siz bilirsiniz )
Rigoletto
Kim bilir?
Sparafucile
Benim adım Sparafucile.
Rigoletto
Yabancı ?
Sparafucile
( gider gibi ) Burgonyalı.
Rigoletto
Ve nerede bulunursun? ( ihtiyaç olduğunda )
Sparafucile
Burada; her gece.
Rigoletto
Git!...
Sparafucile
Sparafucil, Sparafucil…
Rigoletto
Git, git, git.
( Sparafucile gider. )
( Uzaklaşırken kesik bir şekilde iki defa kendi ismini tekrarlar. )

Sahneye önce Rigoletto girer. Monterone’nin kendisini lanetlemesi üzerine

dehşete düşmüştür. Bu lanet Monterone’nin, “sen ki, acı çeken bir babaya gülüyorsun,
lanet olsun sana!” sözleriyle ifade edilmiştir. Eserin ana teması, bu lanet içeren sözler
üzerine kurulmuştur. “Quel vecchio maledivami” (Schirmer, 1930, 51, Porte 2, ölçü4).
“O ihtiyar beni lanetledi.” Bu cümlenin tonlaması, kendisi de yetişkin bir kız
babası olan Rigoletto’nun, kızının başına gelebilecek bir felaketin, kendisinde yarattığı
kaygıyı yansıtan bir ifade şeklinde olmalıdır. Bu nedenle, orta ton üzerinde ki “Do”
notası üzerine kurgulanmış cümle, mezzoforte olmalıdır ve tek nefeste ifade edilmelidir.
 43

Cümlenin ortasına kadar Crescendo yapılmalı, daha sonra Decrescendo yapılarak,

cümle bitirilmelidir. “Maledivami” kelimesinde ki “va” hecesi vurgulu ifade
edilmelidir (Schirmer, 1930, 51, Porte 2, ölçü4).
Rigoletto, bu kaygıları yaşarken, Sparafucile, yavaş ve sessiz bir şekilde
Rigoletto’nun yanına yaklaşıp şöyle demiştir. “Signor…” (Beyefendi…). Sparafucile
profesyonel bir kiralık katildir ve Rigoletto’nun içinde bulunduğu durumu sezmiştir.
Buradaki ifade, bu sezginin sonucu olan, orta tonda, sessiz fakat kararlı bir ifade
olmalıdır. Fakat bu yaklaşma, Rigoletto’yu rahatsız etmiştir. “Va, non ho niente”, (Git,
hiçbir şeyim yok). Rigoletto’nun bu cümlesi, telaş ifadesi içeren bir cümle şeklinde
olmalıdır. Bu ifadelerle başlayan düet, ilerleyen diyaloglarda, sıkı bir pazarlığa
dönüşmüştür. Sparafucile, eğer bir yardım gerekirse, kendisinin bir kılıç ustası
olduğunu, ne zaman ve nerede isterse, yardıma hazır olduğunu söylemiştir. Fakat bu
yardımın da bir bedeli olmalıdır. Biraz paraya, kendisini sıkıntıya sokan kişiden
kurtaracağını ifade etmiştir. Buradaki ifadeler, kimsenin duyamayacağı bir şekilde,
piano olmalıdır. Rigoletto, şu soruyu sorar : “Quale?” Bu soru, aynı zamanda,
Sparafucile’nin tüm olaylardan haberdar olduğunun ortaya çıkmasını sağlamıştır ve
şüphe içeren bir tonlama kullanılmalıdır. Sparafucile’nin her şeyi bildiğinin anlaşıldığı
cevap “La vostra donna è là.” yani (Sizin kadınınız oradadır.) şeklinde ifade
edilmiştir. Rigoletto böylece, kafasında ki şüpheli soruya da cevap bulmuştur. Bu cümle
iç söylem olarak belirtilmiştir. “(Che sento!)” “(Ne duyuyorum.) Bu bölümde
diyaloglar, recitativ örnekleri teşkil etmektedir. Çünkü, bu bölümünde iki karakter
arasında geçen diyaloglar, akıcı, anlaşılır ve sade bir tonla seyirciye aktarılmıştır
(Schirmer, 1930, 52, Porte 2).
Seyirci, bu pazarlık sonrasında Duka’nın, kılıçla, gece yarısı, yüksek bir ücret
karşılığında, ödemenin yarısının peşin, geri kalanının iş bittikten sonra yapılacağını ve
cinayetin Sparafucile’nin evinde işleneceğini öğrenmiş olmaktadır.
Bu düete özellikle, opera literatürünün önemli recitativolarına örnek olduğu
gerekçesiyle, araştırma içerisinde yer verilmiştir. G.Verdi, Duka’nın, Sparafucile
tarafından öldürülme planını seyirciye, melodik ve armonik motifler içeren, klasik düet
formatı olarak değil de, seyircinin detayları daha iyi kavraması için, belli bir kalıba
bağlı kalmadan, konuşma ifadesi içeren daha kolay anlatım şekli olan recitativolu
anlatım şeklini tercih etmiş olabileceği yönündedir. Bu düet bu bakımdan da önemlidir.
 44

No 7 Arya Rigoletto “Pari Siamo”

1.Perde
Rigoletto
( Sparafucile’nin arkasından bakarak )
Biz ikimiz aynıyız!... Ben sözle, o hançerle;
ben insanı güldürürüm, o ise öldürür!
O ihtiyar beni lanetledi!...
Ey insanlar!... Ey tabiat!...
Siz yaptınız beni kötü ve alçak!...
Nasıl kızgınım, bozuk şekilli ve soytarı olduğum için!
Sadece güldürmeye mecbursun!...
Her insanın ihtiyacı olan gözyaşı, bana yasaktır.
Bu benim efendim,
Genç, neşeli, güçlü, yakışıklı
uyurlarken bana der ki: “ Güldür beni, soytarı… “
bu beni zorlar, çileden çıkarır ve onu yaparım! Ah, kahretsin!
Lanet olsun size, benimle alay eden saraylı dalkavuklar!...
Size sataşınca eğleniyorum ben!
Eğer ben günahkarsam nedeni sadece sizlersiniz…
O ihtiyar beni lanetledi!...
Bu düşünce neden hala aklımı kurcalıyor?...
Yoksa başıma bazı felaketler mi gelecek?...
Ah hayır, delilik bu!...
(Anahtarla kapıyı açar ve avluya girer.)

Birinci sahnede çok önemli bir gelişme yaşanmıştır. Bu gelişme Monterone’nin,

Rigoletto’yu lanetlemesidir. ( Quel Vecchio maledivami. ) “O ihtiyar beni lanetledi.”
Bu ifade, eserin ana temasıdır. Eser, bu lanetleme ifadesi üzerine kurgulanmıştır.
Bu lanet içeren ifade, Rigoletto’nun kafasından eser boyunca hiç çıkmayacaktır.
Arya; Adagio, Allegro, Adagio, Moderato, Andante, Allegro olmak üzere 6
bölümden oluşmaktadır.
Adagio; bu bölümde, iki karakterin kıyaslanması bir isyan ifadesi içinde
vurgulanır. Rigoletto’ya göre kendisi aslında Dük ile aynıdır. Dük kılıcıyla, Rigoletto
 45

ise diliyle öldürmektedir. Aslında ikisi de kötüdür. “Pari siamo!... io la lingua, egli ha
il pugnale; L'uomo son io che ride, ei quel che spegne!...”
Bu müzik cümlesi aynı zamanda güçlü nefes tekniği gerektirir ve volüm fortedir.
Özellikle temponun ağır ilerlemesi ve “egli ha il pugnale” cümlesi baritonlar için tiz
seslere doğru bir geçiş tonu olduğundan “pugnale” kelimesindeki, A ve E vokallerinin
açık ya da kapalı olması, öğrencinin ses yapısına göre değişiklik gösterir. Pedagog bu
bölümü öğrenciye sık sık prova ettirmek suretiyle, açık ya da kapalı olacağını
belirlemelidir. Bu cümlenin bitiminden itibaren gelen “L’uomo son io che ride”
cümlesi ise bir önceki tiz tonların devamı olan; Re – Mi – Fa – Mi notalarını içerdiği
için, birinci ve ikinci cümlelerin, pozisyonu kaybetmeden birbirine bağlanmasında
güçlü bir nefes kullanımı çok önemlidir. Aksi takdirde öğrenci tiz sesleri, birbirine
bağlamakta zorlanır ve bu da ton kaybına uğramasına neden olur.
Ayrıca, ikinci cümledeki “io che ride” de İ vokalinden sonra gelen O vokalinin
de açık alınması gerekir ki, hemen arkasından gelen “ che “, Fa notasına denk geldiği
için E vokalinin daha rahat alınması sağlanmış olur (Schirmer, 1930, 56, porte 2, ölçü 4
– 5).
Yukarıdaki cümleler, tam ses kullanılmak suretiyle bir isyan ifadesi içermekteydi.
Bu cümlelerden sonra bir içe dönüş başlar. Lanet hatırlanır. “Quel vecchio
maledivami.” (O ihtiyar beni lanetledi.) Burada mezzo voce (yarım ses) kullanılmalıdır,
ve volüm Mezzo fortedir. Çünkü, korku ifadesi vardır. Bu cümle de öğrenciye sık sık
prova ettirilmelidir. Aynı nota üstünde uzun bir cümlenin yarım ses tekniği kullanılarak
ifade edilmesi çok zordur. Kaldı ki bariton seslerin şan eğitimlerinde Do notası ile
başlayan ve Sol notasına doğru uzanan seslerin ayrı bir titizlikle çalışılması
gerekmektedir. Kısacası, burada cümle, Do notası ile başlayıp aynı nota üzerinde, 10 –
12 saniye kadar yarım ses tekniği kullanılmak suretiyle tek nefeste ifade edilmelidir.
Nefes iyi alınmadığı takdirde cümle ortasında yeni bir nefes almak, hem pozisyon
kaybına neden olur, hem de cümlenin içerdiği korku ve endişe ifadesi bölüneceği için
hiçbir anlam ifade etmeyecektir.
Ayrıca besteci, buradaki “maledivami” kelimesinin, morendo olarak ifade
edilmesini istemiştir. “ va “ hecesi vurgulu olmalıdır (Schirmer, 1930, 56, porte 4, ölçü
3 – 4).
Allegro; bu bölümde yine bir isyan ve haykırış ifadesi vardır. Fakat buradaki
haykırış ilk bölüme göre farklıdır. Öncelikle tempo olarak farklıdır. Bu cümlede hızlı
bir tempoya yer verilmiştir. İkinci farklılık ise; buradaki isyan Dük’e değil, doğaya,
 46

insanlığa ve kendisine isyandır. “O uomini! o natura! Vil scellerato mi faceste voi...!

Oh rabbia!... esser difforme!... esser buffone!...Non dover, non poter altro che
ridere!...Il retaggio d'ogni uom m'è tolto... il pianto!...” (Ey insanlık, Ey tabiat siz
getirdiniz beni bu duruma. Siz yaptınız beni kötü ve alçak. Nasıl kızgınım, bozuk şekilli
olduğum ve sizleri güldürmeye mecbur olduğum için kendime.)
Her insanın ihtiyacı olan gözyaşı bana yasaktır.
“O uomini!... o natura!...” Bu bölüm, orkestranın aniden hızlı bir tempoyla
girmesinden dolayı, giriş ve sonrasında gelen “o rabbia!... eser difforme!... eser
buffone!...” ile devam eden bölümün ritmik yapısı, iyi bir ritim duygusu
gerektirmektedir. Bu cümlenin ritminin sağlam olarak oturtulması için öğrenciye sık sık
prova ettirilmesi gerekmektedir. Orkestranın girişinden itibaren üç buçuk vuruş sonra
girilmesi, o bölümün sıkı çalışılmasına bağlıdır. Çünkü o bölümdeki üç buçuk vuruş
sonrası aksak ritim cümlenin sonuna kadar devam eder. Ölçünün kaçırılması cümlenin
sonuna kadar yansıyacağından, solist için problem teşkil eder (Schirmer, 1930, 56, porte
5, ölçü 3 – 4 – 5, 57, porte 1 – 2, ölçü 1 – 2 – 3 – 4).
Adagio bölümünde, “Non dover, non poter altro che ridere” cümlesi isyan
ifadesinin gözyaşına dönüştüğü noktadır. Bu kısımda orkestra eşliği olmadığından
dolayı solist tempoyu “ridere” kelimesine kadar ritmi hızlı bir tempoyla değiştirmeden
getirebilir. Benim görüşüm, temponun cümle başından itibaren kısmen yavaşlatılması “
ridere” kelimesiyle beraber, orkestranın ağır tempoya geçişine daha iyi bir zemin
hazırlayacağı, ifadeyi de daha iyi tamamlayacağı şeklindedir. Bu eserin hemen hemen
tamamında göze çarpan artikülasyon vurgularına en güzel örneklerden biri bu cümlede
de kullanılmıştır. Özellikle cümle içindeki ünsüzlerin sert biçimde ifade edilmesi de
bana göre ifadenin ses tekniğiyle birleşmesine güzel bir örnek oluşturmaktadır
(Schirmer, 1930, 57, porte 3, ölçü 1 – 2).
“Il retaggio d'ogni uom m'è tolto... il pianto!...” (Her insanın ihtiyacı olan
gözyaşı, bana yasaktır.). Bu cümlede temponun ağırlaşması ile beraber yine bir nefes
problemi söz konusu olabilir. Ayrıca cümle hafif volümden başlayarak gittikçe
yükselmeli ve tekrar gittikçe hafiflemeli, cümle sonunda “m’e tolto” da hafif bir vurgu
yapılmalıdır. “il pianto” mutlaka güçlü ve vurgulu ifade edilmelir. Yine burada ses
tekniği açısından öğrencinin ses yapısına göre değişken bir durum söz konusudur. “il
pianto “ Do notası ile başlar, Re notasına ulaşır. Burada pedagog, İ vokalinden sonra
gelen A vokalinin açık mı yoksa kapalı mı olacağına karar verebilmesi için bu bölümü
öğrenciye sık sık prova ettirmesi gerekir. Bu bölümde, A vokalinin piano olarak kapalı
 47

alınıp, aynı nota üzerinde volümü arttırılarak vokalin açılması, bir ustalık göstergesidir
(Schirmer, 1930, 57, porte 3, ölçü 3, porte 4, ölçü 1 – 2).
Moderato; yeni bir tempo, yeni bir ifade içermektedir. “Questo padronemio,
Giovin, giocondo, sì possente, bello, Sonnecchiando mi dice: Fa ch'io rida,
buffone... Forzarmi deggio, e farlo!... Oh, dannazione!...” (Bu benim efendim, genç,
neşeli, güçlü, yakışıklı, uyurlarken bana der ki: “ Güldür beni, soytarı” bu beni zorlar,
çileden çıkarır ve onu yaparım! Ah, kahretsin! Lanet olsun size, benimle alay eden
saraylı dalkavuklar!). (Schirmer, 1930, 57, 58).
Orkestradaki yaylı sazların dört vuruş, kesik kesik yani staccato çalması ile
birlikte başlayan, sonrasında iki vuruş tüm orkestranın girmesi ile başlayan cümle
“Sonnecchiando mi dice” cümlesinin sonuna kadar aksak ritimle devam eder. Öğrenci
burada, ilk başlarda ritim ve tempo problemi yaşayabilir. Önemle yapılması gereken
diğer bütün ritim problemlerinde olduğu gibi, pedagog gözetiminde piano ile mutlaka
eşlik çalışılmasıdır (Schirmer, 1930, 58, porte 1, ölçü 1, 2).
Bu bölümde ifadeler güçlü, güçsüz, soylu ve soytarı arasındaki uzaklığı en iyi
ifade eden örneklerden biridir. Bu iki farklı karakter karşılaştırmasının aynı kişi
tarafından ifade edilmesi de iyi bir sahne hakimiyeti gerektirir. Özellikle “ Fa ch’io
rida, buffone…” hem ses tekniği açısından, hem de yorumlama açısından zor bir
örnektir. Fa notasından başlayan cümlenin, pozisyon gerektirmeksizin alaycı bir tavırla
ifade edilmesi zordur. Bu cümle için pedagog, öğrenciyle ayrı formatta ses egzersizleri
çalışmalıdır. Çünkü burada, sesin de deforme edilmesi gerekir. Dük’ün uykusundan
uyanıp “ güldür beni soytarı “ diye seslenmesini kendisiyle alay ederek yorumlaması,
hem iyi bir oyunculuk, hem de iyi bir ses tekniği gerektirmesi açısından önemlidir.
Kaldı ki Rigoletto karakterinin, fiziksel anlamda vücudu deforme olmuş, bütün eseri iki
büklüm, yere doğru eğilerek oynayan, kambur bir soytarı olduğunu da unutmamak
gerekir (Schirmer, 1930, 58, porte 1, ölçü 2, 3).
“Oh, dannazione” (Ah, kahretsin), kadere isyan, güçlü bir şekilde ifade edilir.
Cümle Re bemol ile başlar ve kromatik dizilişle Mi natural notasına ulaşır. Bu bölüm
bariton seslerde geçiş perdesidir. Vurgulu bir şekilde açık alınan “ Oh “ kelimesini takip
eden diğer vokallerin (dannazione ), açık ya da kapalı olacağına, öğrencinin ses
yapısına göre pedagog karar verir (Schirmer, 1930, 58, porte 2, ölçü 1, 2).
Allegro bölümünde, “Odio a voi, cortigiani schernitori!... Quanta in
mordervi ho gioia!... Se iniquo son, per cagion vostra è solo...” (Lanet olsun size,
benimle alay eden saraylı dalkavuklar!... Size sataşınca eğleniyorum ben! Eğer ben
 48

günahkarsam nedeni sadece sizlersiniz…). Cümle sonuna kadar Con Forza

kullanılmalıdır. Bu bölüm yine iyi bir ritm duygusu gerektirir. Eşlik probleminin
giderilmesi için özellikle aryanın bu bölümünün defalarca büyük bir titizlikle çalışılması
gerekir. Bu cümlede, orkestradaki bas partisinin çok dikkatli algılanması gerekmektedir.
Ayrıca, “Quanta in mordervi ho gioia” cümlesi, Do notası üzerinde devam ettiğinden,
sonrasında gelen “Se iniquo son” cümlesi Re notası üzerinde ifade edilmiştir. “ per
cagion vostra è solo” cümlesi, Mi notasına kadar çıktığından, bu bölüm bariton sesler
için problem olabilir. Cümlenin sonundaki O vokallerinin damağın tam ortasına
alınmalıdır. Çünkü, besteci bu bölümü forte istediği için, hem forte söyleyip hem
vokalleri kapatmak problem olabilir, esneme pozisyonunda damağı yukarı kaldırarak,
zaten fonetik açıdan geniş olan vokali damağa oturtmak daha uygun olabilir (Schirmer,
1930, 58, porte 2, 3).
Andante bölümünde, ifade birden içe döner. “Ma in altr'uom qui mi cangio!...
” (Eğer ben günahkarsam nedeni sadece sizlersiniz…). Burada bir iç hesaplaşma söz
konusu olduğundan teknik açıdan bu bölüm şancı için problem olabilir. Çünkü Si
notası ile başlayan cümle Mi notasına kadar çıkmıştır. Bu bölüm, baritonların orta
tonlarından tiz tonlara doğru geçiş noktası üzerinde olduğundan, baritonun pasaj
problemini halletmiş olması gerekmektedir. Bu cümlenin, geçiş tonlarında seyreden ve
tek nefes kullanmak suretiyle uzun bir cümle olduğu düşünülürse bu durum şancı için
problem sayılabilir. Bu bölümlerde güçlü nefes gerekmektedir. Bu cümlenin piano mu
yoksa forte mi söyleneceği konusu belirtilmemiştir. Şancı mezzo forte olarak da
söyleyebilir (Schirmer, 1930, 58, porte 5, ölçü 4, 5, 6).
“Quel vecchio malediami!...” (O ihtiyar beni lanetledi!...). Eserin ana teması
olduğundan, bu cümlede morendonun daha iyi vurgulanması açısından, headvoice diye
adlandırdığımız kafa sesi tekniğinin kullanılmasının daha doğru olabilir. Böylece
headvoice kullanımı, son cümle olan “e fol li” (delilik bu) cümlesindeki haykırışı ön
plana çıkarabilir (Schirmer, 1930, 59, porte 1, ölçü 1, 2, 3).
Allegro bölümü, aryanın son bölümüdür. “tal pensiero Perché conturba ognor
la mente mia!.,. Mi coglierà sventura?... Ah no, è follia.” (Bu düşünce neden hala
aklımı kurcalıyor?...Yoksa başıma bazı felaketler mi gelecek?...Ah hayır, delilik bu!...)
Cümle başından itibaren mezzo forte başlayan crescendo, “e follia” yani finale
kadar devam eder. Arya finali, forte ile tamamlanır. Orta tondaki Sol notasından
başlayan nota kurgusu, bir oktavlık bir çıkışla senkronize bir şekilde baritonların en tiz
seslerinden biri olan Sol notasına kadar çıkar. “ Ah no, e follia ” daki “ İ ” vokalinin
 49

Sol notasına denk gelmesi A ya da E vokallerine göre çok daha zordur. Çünkü İ vokali
fonetiksel olarak dar bir vokaldir (Schirmer, 1930, 59, Porte 1, 2, 3).

Düet Gilda ve Rigoletto “Deh Non Parlare Al Misero”

1.Perde
Rigoletto
Ah… Senin sefil babanın kaybettiği sefil aşktan konuşmamak…
O hissederdi, o melek,
acılarıma merhamet duyardı…
Yalnız, bozuk, şekilli, zavallı, fakir, acı içindeki beni sevdi o.
Ah! Öldü o… öldü… toprak örtüyor o sevdiğim başın üstünü…
Ah, şimdi yalnız sen kaldın bu sefile…
Ey Tanrım, bunun için şükrediyorum sana!...
(Hıçkırarak ağlar.)
Gilda
Ne acı!... Ne üzücü sevenlerin gözyaşı dökmesi.
Baba, daha fazla ağlamayın, sakin olun…
bunu görmek yüreğimi parçalıyor…
adınızı söyleyin bana,
sizi üzen, acı veren şey ne?
Rigoletto
Adım mı ne?... Neye yarar?
Senin babanım, bu yeter…
bu dünyada bazıları benden belki korkarlar,
belki çekemezler…
bazıları da beni lanetlerler…
Gilda
Vatan, akrabalar, arkadaşlar… yani hiçbiri yok mu?
Rigoletto
Vatan!... Akrabalar!... Arkadaşlar!... Din, aile, yurt,
( sevgisini göstererek ) , benim bütün dünyam sensin!
Gilda
Ah, eğer size neşe veriyorsam,
 50

hayat benim için çok zevklidir.

Ben buraya geleli artık üç ay oldu,
ama şehri henüz hiç görmedim,
eğer izin verirseniz, bunu yapabilir miyim?
Rigoletto
Asla!... Asla!... Yoksa sen, dışarı çıktın mı?
Gilda
Hayır,
Rigoletto
Sakın!
Gilda
(Ah! Ne dedim!)
Rigoletto
Kendini sakın! Dikkatli ol!
(Kaçırmak için hep peşine düşeceklerdir!
Bu soytarının kızının namusuna dokunmak, şerefini lekelemek,
onlar için gülünecek bir şeydir, eğlencedir… dehşet!)
(Eve doğru)
Kim o?

Düet; Allegro ve Andante olmak üzere iki bölümden oluşuyor. Recitativeden

sonra gelen cümlede, Gilda, babasına annesinin kim olduğunu sorar. “ Se non di voi,
almen chi sia. Fate ch'io sappia la madre mia. ” Düet bu cümleden sonra başlar. “Deh
non parlare al misero. Del suo perduto bene... ” (Ah… Senin sefil babanın kaybettiği
sefil aşktan konuşmamak…O hissederdi, o melek, acılarıma merhamet duyardı…).
(Schirmer, 1930, 62, porte 3, ölçü 4, porte 5).
Bu bölümde, Gilda’nın Mantua’ya, babasının yanına üç ay önce geldiğini ve
aslında onların da birbirlerini yeni tanıdıklarını, Gilda’nın annesinin, uzun bir zaman
önce öldüğünü anlıyoruz. Gilda Mantua’ya babasının yanına geldiğinden beri, babası
onun evden çıkmasına izin vermemiştir.
Düet’e önce Rigoletto başlar. Kendisinin ne kadar sefil, fakir ve acı içinde
yaşadığından şeklinin deforme olmasına rağmen Gilda’ya, annesinin kendisini bu
haliyle sevdiğini, fakat annesinin acı içinde öldüğünü, hüzünlü ve dokunaklı bir şekilde
anlatır. Bu yüzden bu bölüm, Rigoletto’nun hem Gilda’ya hem de Gilda’nın annesine
 51

olan sevgisini anlatırken oldukça yumuşak motifler kullanması, fakat aynı zamanda
kendi yaşadığı bu sefilliği Gilda’nın annesine de yaşattırdığından, yumuşak motiflerin
içinde acı ve sefilliğin seyirciye hissettirilmesi bakımından yorumlaması oldukça
zordur. Bu zor yorumlamaya bir de bu bölümün andante oluşu ve notaların baritonlara
göre orta tonların üzerinde seyretmesi de eklenince düet hem ses ve nefes tekniği hem
de yorumlama tekniği açısından karşımıza oldukça zor bir düet çıkmaktadır. Bu düetin
sahneye hazır hale gelmesi haftaları bulmaktadır. Özellikle şan öğrencilerinin
eğitiminde performans ve teknik düzeyin değerlendirilmesi açısından çok önemli bir
düettir.
Şimdi, düeti yukarıda açıkladığım şekilde ses, nefes ve yorumlama açısından daha
detaylı inceleyelim.
“Deh non parlare al misero ” İtalyancada H harfi söylenmez. Bu yüzden “Deh”
yerine “De” olarak söylenir. P olarak başlayan cümle, çok yumuşak bir söyleniş tarzı
içinde tek nefes kullanılmak suretiyle cümle sonlarında PP’ye düşürülür. Cümle
sonundaki son kelimelerde “misero” çok küçük tamamlayıcı vurgular kullanılır, son
hece sürekli yumuşatılmak suretiyle düşürülür (Schirmer, 1930, 63, porte1, ölçü 1, 2).
“Solo, difforme, povero, Per compassion mi amò,” . (Yalnız, bozuk şekilli,
zavallı, fakir, acı içindeki beni sevdi o.) cümlesinde ifade, nefesi kullanılmak suretiyle
yukarıda Mi notasına kadar crescendo vardır. Mi notası oldukça yumuşak
vurgulanmalıdır (Schirmer, 1930, 63, porte 3, ölçü 3, porte 4, ölçü 1, 2).
“Ah! Moria... moria, le zolle coprano Lievi quel capo amato...Sola or tu
resti al misero. O Dio, sii ringraziato!... ” . (Ah! Öldü o… öldü… toprak örtüyor o
sevdiğim başın üstünü…Ah, şimdi yalnız sen kaldın bu sefile… Ey Tanrım, bunun için
şükrediyorum sana!...)
Cümle başında ki “Ah! Moria…” Mi bemol notasıyla başlar. Bu bölüm A
vokali olmasından dolayı açık alındığında arkasından gelen Fa bemol notasına geçiş İ
vokali ile geçiş daha kolay olur. Ayrıca geçişte kuvvetli vurgu yapılırsa ölüm ifadesi
daha iyi anlam kazanır. İkinci “ moria ” diğerinden farklı ifade edilmelidir. Burada
piangendo kullanılmıştır. Bu cümlenin sonuna kadar volüm düşürülerek devam eder
(Schirmer, 1930, 63, porte 4, ölçü 2).
“Sola or tu resti al misero” cümlesi üç piano ile başlayıp buradan itibaren
yapılan crescendo, cümle sonuna kadar devam etmiştir. Bu cümlede tüm vokaller
kapalı söylenebilir. Böylelikle düz tonda devam eden cümle hem ifade, hem ses
yönünden daha iyi kontrol edilmiş olur (Schirmer, 1930, 63, porte 5, ölçü 2, 3).
 52

Burada, Tanrıya bir şükür ifadesi vardır. Mi bemol notası ile başlayan “ Dio”
kelimesindeki İ vokalinin ön vokal olması avantajı, burada iyi kullanılmalıdır. Böylece
arkasından Fa notasına denk gelen O vokali geriye, yani damağın arka tarafına
kaçırılmadan, damağı esneme pozisyonunda kaldırmak suretiyle tanrıya şükür, geniş bir
şekilde ifade edilmiş olur (Schirmer, 1930, 64, porte 1, ölçü 2).
Gilda’nın “ Oh, quanto dolor, ” “(Ah, ne kadar acı,) cümlesiyle, Rigoletto
arasında ansamble başlar. Ana tema Gilda’nındır. “ Quanto dolor!... che spremere, Sì
amaro pianto può? Padre, non più, calmatevi... Mi lacera tal vista... Il nome vostro
ditemi, Il duol che sì v'attrista...” Babasına; ağlamasının, bu kadar acı çekmesinin
neyin neden olduğunu ve gerçek isminin ne olduğunu sorar. Bu sorgulamaya babası,
adının bilinmesinin ne önemi olduğunu, önemli olanın babası olması olduğunu, bazı
insanların kendisinden korktuğunu bazılarının ise kendisini lanetlediğini söyleyerek
eşlik eder. Gilda’nın cümlelerinde ilk kelimeler vurgulu, ikinci kelimeler vurgusuz ifade
edilmelidir. “ Quanto ” vurgulu, “ dolor ” vurgusuz olmalıdır. Fakat bu vurgulu ve
vurgusuz geçişleri son derece yumuşak geçişler şeklinde ve bu geçişlerin her bitiminde
ifade nefesleri alınmalıdır. Çünkü Rigoletto’nun “ Toso – la, so – toso – la re – stial mi
– se ro” cümleleri, Gilda’nın ifade nefesleri alarak vurgu geçişlerini tamamlayan ifade
nefesli üçlemelerden oluşmaktadır (Schirmer, 1930, 64, 65, 66 ve 67, porte 1, 2).
Gilda’nın “ padre, non piu, padre, non piu,” ve Rigoletto’nun “ Ah si, tu - so
- la – re – sti – al – mi – se – ro” birbirini tamamlayan staccatolar büyük
crescendolarla devam etmelidir (Schirmer, 1930, 64, porte 4 ve 65, 66).
Allegro; Gilda’nın “ Il nome vostro ditemi, Il duol che si v'attrista... ”
(Adınızı söyleyin bana, sizi üzen, acı veren şey ne? ) sözleriyle başlar. Düz ton üzerinde
vurgulu bir şekilde devam eder. Gilda’nın, meraklı, babasının gerçek adının ne
olduğunu sorgulayan ifadelerine, Rigoletto daha sert bir ifadeyle cevap verir. “A che
nomarmi?... è inutile!... Padre ti sono, e basti... Me forse al mondo temono,
D'alcuno ho forse gli asti... Altri mi maledicono...” Bu arada, Rigoletto’nun “ Me
forse al mondo temono, ” ile başlayan cümlesi, düz tonlar da kromatik çıkışla,
crescendo yapılarak devam eder (Schirmer, 1930, 67).
“Patria, parenti, amici. Voi dunque non avete?” (Vatan, akrabalar,
arkadaşlar… yani hiçbiri yok mu? ) Gilda’nın bu sorusuna, Rigoletto, ( Vatan,
akrabalar, arkadaşlar…Din, aile, yurt, benim bütün dünyam sensin.) Bu cümlede,
Rigoletto’nun Mi bemol notası ile yukarı doğru başlayan Crescendo, “La patria, il
mio universo” cümlesinde yukarıda Fa notasına kadar çıkar. Düetin bu bölümü forte
 53

olması bakımından da, hem nefes kullanımı hem de ses tekniği açısından oldukça
zordur (Schirmer, 1930, 68, porte 1, 2, 3, 4, 5).
Gilda’nın partisi; Rigoletto’nun partisine göre daha lirik, daha akıcı bir partidir.
Düetin son bölümü recitativedir. Gilda “ Già da tre lune son qui venuta, Né la cittade
ho ancor veduta; Se il concedete, farlo or potrei... ” Gilda babasına; daha geleli üç ay
olmasına rağmen dışarı çıkamadığından yakınır. Dışarı çıkmak için izin ister. Fakat
Rigoletto bu isteğe şiddetle karşı çıkar. “ Mai?... mai!... uscita, dimmi unqua sei? ”
(Asla!... Asla!... Yoksa sen, dışarı çıktın mı? ) Gilda bu soruya “ hayır ” diye cevap
verir. Bu hayır cevabı aslında Gilda’nın küçük ama sonuçları büyük felaketle
sonuçlanacak yalanıdır (Schirmer, 1930, 70, porte 1, 2, 3).
“Ben te ne guarda! (Potrien seguirla, rapirla ancora! Qui d'un buffone si
disonora La figlia, e ridesi... Orror! Ola? ” (Kendini sakın! Dikkatli ol! Kaçırmak için
hep peşine düşeceklerdir! Bu soytarının kızının namusuna dokunmak, şerefini
lekelemek, onlar için gülünecek bir şeydir, eğlencedir… dehşet! ) Kim o? (Schirmer,
1930, 70, porte 4, ölçü 2 ve 71, porte 1, ölçü 1, 2).

Düet Rigoletto ve Gilda “Ah Veglia O Donna”

1.Perde
Rigoletto
Ah! Ona göz kulak ol, ey hanımefendi.
Sana teslim ettiğim bu saf çiçeği çok dikkatle koru
ve onun saflığı asla gölgelenmesin.
Başka çiçeklerin boyun eğdikleri rüzgarların şiddetinden
onu sen koru ve tertemiz kızımı ailesine geri ver.
Gilda
Ne kadar büyük sevgi bu!... Ne özen, ne itina!
Nedir korkunuz babacığım?
Yukarıda, gökyüzünde, Tanrı’nın yanında bir melek,
Yanı başımda korur beni.
Annemin kutsal duaları, bana engel olacak
Bu sizin sevgili çiçeğiniz değişmez ve kırılmaz.
 54

Düetin bu bölümü allegrodur. Rigoletto, Giovanna’dan kızına göz kulak olmasını

rica eder. Bu bölümde ses ve nefes ekonomik kullanılmalıdır. İfadeler, birbirini
tamamlamalı ve legato olmalıdır. Bu yüzden, uzun cümlelere yetecek kadar nefes
alınmalıdır.
“Veglia, o donna, questo fiore, che a te puro confidai. Veglia attenta, e non sia
mai. Che s'offuschi il suo candor. Tu dei venti dal furore. Lo difendi, e immacolato.
Lo ridona al genitor” (Schirmer, 1930, 72).
Yukarıda, virgül ve noktalar arasındaki cümlelerde tek nefes kullanılmalıdır.
Cümle, bariton ses perdesinin orta tonundaki Si bemol notasından başlayarak “Lo
ridona al genitor” cümlesinin sonunda Fa notasına kadar devam eder. Fa notası
baritonlar için tiz notadır. Özellikle Do ile Fa notaları arası, bariton ses perdelerinde
geçiş bölgesidir. Bu seviyedeki bir eseri yorumlamak için bu notalar arasındaki geçiş
problemlerinin mutlaka halledilmesi gerekmektedir.
Rigoletto’nun endişeli ifadelerinden sonra Gilda’nın, babasının endişelerinin
yersiz olduğunu, kendisini cennetteki annesinin dualarının koruyacağını belirten sözleri
başlamıştır. Bu ifadeler, oldukça yumuşak ses tonları kullanılarak söylenmelidir. Orta
ses tonlarında başlayan parti de, legato olmalıdır.. “Che temete, padre mio”
cümlesinden itibaren yukarı ses tonlarına doğru, Si bemol notasına kadar çift piano
devam edilmelidir (Schirmer, 1930, 73, porte 1).
Ayrıca “Lassu in cielo” , “un angiol protettor” , “non fia mai” sözlerinde
çarpma kullanılmalıdır (Schirmer, 1930, 73).
Düet, Rigoletto’nun, “Che a te puro confidai” sözlerini söylerken, dışarıdan
gelen sesler üzerine yarım kalmıştır. Sonrasında recitativo başlar (Schirmer, 1930, 73,
porte 5, ölçü 3).

No 9 Gilda Arya “Caro Nome”

1.Perde
Gilda
Gualtier Malde !... Sevdiğim adamın ismi,
Bu ismi sana aşık kalbime kazıdım !
Ey sevgili isim, ilk defa senin için çarptı kalbim,
aşkın verdiği derin hazzı her zaman hatırlayacağım !
bu düşünceyle arzum, her zaman seni istemek
 55

ve son nefesimde bile sevgili ismini söylemek olacaktır.

(Gilda bir fenerle terasa çıkar. )
Gualtier Malde !...
(Terasta)
Gualtier Malde !...
(Bu arada yavaş yavaş sahne dolar.)

Gilda’nın aryası, Allegro assai moderato ve Allegro moderato olmak üzere iki
bölümden oluşmuştur.
Bu aryanın Allegro assai moderato olan bölümü recitativodur. Bu bölümde
Gilda sevgilisinin adını söyleyerek, ona olan aşkını anlatmakta ve ilk defa bir erkeğe
aşık olduğundan bahsetmektedir.
Recitativo, orkestranın piano girişiyle başlamıştır. Staccato devam eden flütler,
yerini düz tonda yine piano olarak Gilda’ya bırakılmıştır. Gilda, sevgilisinin ismini
söyler. Mi notasıyla başlayan cümleler, soprano ses perdesine göre, orta ton
sayılabilecek tonlardır.
Senaryo itibariyle arya, evin terasında söylenmektedir. Gilda, herkesten
gizlediği aşkını kimsenin duyamayacağı şekilde söylemelidir. Bu nedenle duygu içe
dönük olmalıdır. Bu tür durumlarda şan tekniğinde piano kullanılmalıdır. Pozisyon açık
değil, kapalı olmalıdır. “Gualtier Maldè!... nome di lui sì amato” (Schirmer, 1930,
94, porte 1, 2).
Recitativonun ikinci cümlesinde volüm ilk cümleye göre biraz daha artabilir.
Fakat cümle sonuna doğru decrescendo yapılmalıdır. “Scolpisciti nel core
innamorato!” cümlesinin sonuna doğru ifade morendo olmalıdır.
Recitativodan sonra, Allegro moderato bölümünde arya başlar. Orkestradaki
flütler aryaya başlarlar. Aryanın ana teması flütlerdedir. Flütleri, kemanlar takip eder.
Flütler yumuşak tonlarda dolcissimo staccato kullanmalıdır. Bu bölümde, flütlerin
kullandığı tema, Gilda’nın içinde ilk kez hissettiği aşkın heyecanını ifade etmiştir.
Arya, şu sözlerle başlamıştır. “Caro nome che il mio cor” Gilda’nın bu cümlesi,
flütlerin başladığı temanın devamı olmalı ve dolcissimo staccato tekniği
kullanılmalıdır. Aryanın geneli notaların yukarıdan aşağıya doğru yanaşık seslerle inişi
şeklindedir. Bu inişlerde cümlelerin son heceleri, göğüs tonuna yakın sesler şeklinde
olmalıdır (Schirmer, 1930, 94, porte 5, ölçü 3).
 56

Arya, birinci “Col pensiero il mio desir” cümlesine kadar bu şekilde devam
eder. Bu cümleden itibaren, tril kullanılmıştır (Schirmer, 1930, 95, porte 2, ölçü 3).
Tril, ilk notaya vurgu yapılmak suretiyle arkadan gelen diğer notalara nefes
desteği artırılarak kort vokallerin titreşimi arttırılmalıdır. Aryanın bu bölümlerinin
yorumlaması, öğrencilerin seslerinin fizyolojik yapılarına göre farklılık gösterebilir. Bu
bölüm, her öğrenciyle ses egzersizi olarak ayrı şekilde çalışılmalıdır.
Aryanın ikinci “Col pensiero il mio desir” cümlesi staccato olmalıdır
(Schirmer, 1930, 95, porte 4, ölçü 4).
“A te sempre volera” cümlesi göğüs tonlarında ve legato olmalı “volera”
kelimesinde ki “ra” hecesi yukarıdaki Fa diyez notasına vurgulu şekilde bağlanmalıdır.
Bu cümlede büyük nefes kullanılmalıdır. Çünkü cümlenin sonunda puandorg
kullanılmıştır (Schirmer, 1930, 95, porte 5, ölçü 2, 3).
“E pur l'ultimo sospir,” cümlesinde, çok yumuşak ifadelerle crescendo
yapılmalıdır. Arkasından gelen “Caro nome”, aryanın en zor bölümü sayılabilir. “Ca”
hecesinde, yukarıdaki La notasından başlayan cümle, yavaş bir tempoyla notalara
basmak suretiyle “no” hecesinde Do notasına kadar çıkmıştır. Cümle aynı çıkış
temposuyla aşağıya doğru inmelidir. Burada yine büyük ve tek nefes kullanılmalıdır
(Schirmer, 1930, 96, porte 1, ölçü 1, 2, 3).
Aryanın üçüncü “Col pensiero il mio desir” cümlesinden itibaren, vurgulu
notalarla beraber staccato başlamıştır. Flüt ve kemanların eşlik ettiği cümlelerdeki
ifadeler, düke duyulan aşkın heyecanını yansıtmalıdır. “A te sempre volera”
cümlesinin sonuna kadans konulmuştur. Burada öğrencinin ses yapısına göre farklı
kadanslar seçilebilir (Schirmer, 1930, 96, porte 2, 3).
Kadanstan sonraki bölüm, A vokaliyle, alt tondaki notadan, üst tondaki notaya,
beşli sıçrama şeklinde staccato yapılmıştır. “volera” kelimesinin sonuna kadar devam
etmelidir (Schirmer, 1930, 96, porte 3, 4).
“Fin l'ultimo sospir, caro nome, tuo sara”, bu bölüm, legato söylenmelidir
(Schirmer, 1930, 96, porte 4, ölçü 3, porte 5, ölçü 1, 2, 3). Bu bölümden sonra gelen
ikinci “caro nome, tuo sara” cümlesi, alt tondaki Do diyez notasından, yukarıdaki si
notasına kadar, staccato olarak gam yapılmalıdır (Schirmer, 1930, 97, porte 1, ölçü 1).
Bu bölümden, ikinci kez gelen kadansa kadar arya, senkop olarak devam eder.
Burada yine cümle boyunca tek nefes kullanılmalıdır. Ayrıca legato kullanılmalı ve
kelimelerin ikinci hecelerine vurgu yapılmalıdır (Schirmer, 1930, 97, porte 2, 3, 4).
 57

Kadanstan sonraki bölüm, tekrar sevgilinin isminin söylendiği bölümdür. Arya,

ilk bölüme, en baştaki temaya dönerken, duygu tekrar içe dönmüştür.. Bu bölümden
itibaren, koro sahneye girmeye başlamıştır (Schirmer, 1930, 98, porte 1, 2, 3, 4).
Bu arya, opera literatürünün en önemli aryalarından biridir. G. Verdi, bu
partisyonu, dramatik sopranolar için yazmış, fakat eserin yazıldığı tarihten itibaren
(1851), hep koloratur sopranolar söylemiştir. Yorumlanması oldukça zor bir arya olup,
bu aryayı söyleyen sanatçının, iyi bir ses tekniğine sahip olması gerekmektedir.

No 10 Koro “Zitti zitti”

2.perde
Saraylılar Korosu
Susun, susun, intikam almaya gidiyoruz,
onu beklemediği anda yakalayalım.
Sürekli olarak bizimle cesurca alay etmişti,
bu defa o alay konusu olacak !...
sessiz olun, sessiz olun, metresini elinden alıyoruz
ve saray halkı yarın ona gülecek.
Susun, susun, sessiz olun, sessiz olun,
dikkat edin, haydi, dikkat edin, haydi.

(İlk olarak, birkaç kişi sessizce terasa çıkarlar, açılan kapıdan inerler, sokaktan
gelen diğerlerine kapıyı açarlar, Gilda’yı ağzına bir mendil kapatarak sürüklerler.)
Koro, erkeklerden oluşmuştur. Yüzleri maskeli Saray soyluları, Borsa, Ceprano
ve Marullo, metresi zannettikleri Rigoletto’nun gizlediği, güzel sevgilisini kaçırarak ona
bir ders vermeyi tasarlamışlardır. Bir plan yaparak Rigoletto’yu da planın içine dahil
etmişlerdir. Rigoletto’ya bitişik evde oturan Kontes Ceprano’yu Dük için
kaçıracaklarını, kendilerine yardımcı olmalarını isteyerek, yüzüne maske takmak
bahanesiyle de gözlerini bağlamışlardır. Bu arada Koro, zitti, zitti’yi söylemeye
başlamıştır. Bu bölüm allegrodur. Sotto voce söylenmeli, orkestra biraz koroyu
bastırmalıdır. Cümleler, sessiz, dikkatli ve aynı zamanda alaycı bir tavırla ifade
edilmelidir. Cümleler içinde büyük crescendo ve decrescendolar olmalı, tempo asla
düşmemelidir.
 58

Bu bölüm, yapısı itibariyle staccato ve sotto voce olduğundan, cümlelere giriş ve

çıkışlar uyumlu olmalı ve iyi artiküle edilmelidir. Aksi takdirde kelime sonlarındaki
ünsüz harfler, birbiriyle çakışacağından ses kirliliği yapabilir. Örneğin, zitti kelimesinde
ki “z” harfi İtalyanca’da “ts” şeklinde söyleneceğinden, koronun bu bölümlerdeki
uyumsuz giriş ve çıkışları parçanın ifade yapısını bozabilir. Ayrıca parçanın ritimlerinin
de senkop olmasından dolayı çokça ansamble çalışması yapılmalıdır (Schirmer, 1930,
103, porte 4’den, 111, porte 3’e kadar).

Aşağıda diğer kelimelerden de örnekler verilmiştir.

Zitti, zitti moviamo a vendetta, Ne sia colto or che meno l'aspetta. Deri sore sì
audace costante A sua volta schernito sarà!...Cheti, cheti, rubiamgli l'amante, E la
corte doman riderà.
Not: Yukarıda koyu renk vurgulanmış kelimeler, bütün koro tarafından dikkatlice
çalışılarak artiküle edilmelidir.
Saray soylularının yanında diğer solo karakterler, Borsa, Marullo ve Kont
Ceprano da bu bölümde yer almıştır. Yüzlerine kendilerini gizlemek amacıyla siyah
maske takmış ve siyah pelerin giymişlerdir. Gece karanlığında sözler fısıltılı bir şekilde
ifade edilmelidir
Parçanın birinci bölümü çift piano ve sotto voce ile başlamıştır. “Zitti, zitti
moviamo a vendetta,”. Bu cümle, yapılan planın gizliliğini vurgulamalıdır. Koro
birbirlerine allegro tempoda, sessiz olmalarını söylerken, çift piano başlanmalı,
kelimeler hecelere bölünürken staccato yapılmalıdır. Temanın ritmik yapısı ise senkop
olmalıdır (Schirmer, 1930, 103, porte 4).
“Ne sia colto or che meno l'aspetta. Derisore sì audace costante. A sua volta
schernito sarà!...Cheti, cheti, rubiamgli l'amante, E la corte doman riderà.” Bu
bölüm, sonuna kadar staccato devam etmeli ve volüm çift piano olmalıdır (Schirmer,
1930, 104, porte 1’den, 105, porte 1, ölçü 3’ün sonuna kadar).
“ridera” ve “Cheti” kelimeleri forteden çift pianoya portando la voce
yapılmalıdır (Schirmer, 1930, 105, porte 2, ölçü 1).
“Cheti, cheti, rubiamgli l'amante, E la corte doman riderà.” Bu iki cümle
önceki cümlelerin aynısı olup, bu cümlelerde staccato yapılmamalıdır (Schirmer, 1930,
105, porte 2, ölçü 2’den, 106, porte 1, ölçü 1’in sonuna kadar).
 59

“Cheti, cheti, cheti, cheti”, arka arkaya gelen kelimelerin tonlaması, birbirinden
farklı olmalıdır. Staccato olmalıdır, volüm çift piano olmalı ve son kelime legato
yapılmalıdır. Bu bölüm iki kere tekrarlanmıştır (Schirmer, 1930, 106).
Bu bölümden sonra gelen ifadeler eserin başındaki ifadelerin aynısı olmalıdır.
Staccato yapılmadan düz tonlamalarla cümleler tekrar edilmiştir. “rubiamgli l'amante,
E la corte doman riderà.” Cümlesi, kendisinden sonra gelen aynı cümleye “Cheti,
cheti” kelimeleriyle legato yapılmalıdır (Schirmer, 1930, 107, porte 2, ölçü 1).
“E la corte” ifade edilirken “E” vurgu ile forte yapılmalı, “la” piano olmalıdır
(Schirmer, 1930, 107, porte 2, ölçü 3).
“Derisore sì audace costante.” Cümlesi piano başlayarak crescendo
yapılmalıdır. Birbirini tekrarlayan cümleler staccato olmalıdır. (Schirmer, 1930, 108).
Birinci cümleden sonra crescendo yapılarak devam eden “costante, deri sore”
cümlesi, forte devam etmeli, diminuendo ile decrescendo yapılarak ifade
tamamlanmalıdır. (Schirmer, 1930, 108, porte 2, ölçü 1).
“A sua volta schernito sara”, cümle başından itibaren staccato devam eden
cümle piano başlayarak çift pianoya inmelidir (Schirmer, 1930, 108, porte 2, ölçü 2).
Buradan sonra koro partisi, bu şablon içinde devam ederek sonlanmalıdır.
Staccato partisyonun sonuna kadar devam etmelidir. Cümle bağlantılarında piano ve çift
piano kullanılmalı, cümleler, crescendo ile başlayıp decrescendo yapılarak
tamamlanmalıdır (Schirmer, 1930, 110, 111, 112).

No 11 Dük arya “Parli Vederla Mia”

2. Perde
Dukalık Sarayının Kabul Salonu
Yanlarında iki kapı vardır, daha büyük olanı, en dipte kapalıdır. Yan kenarlarını,
Duca’nın solda, karısının sağda; tamamı figürlerden oluşan portreleri kaplamıştır.
Diğer mobilyalar ve kadife örtülü masanın yakınında, yüksek arkalıklı bir koltuk
vardır.

1.Sahne -

( Duca telaşlı bir halde içeri girer.)

 60

Duca
Onu benden kaçırdılar !
Ama ne zaman, ey Tanrım … kısacık bir an önce
içime doğan müphem bir hisle, daha itmeden kapı
açıldı ! Ev bomboştu !...Acaba benim o sevgili meleğim
nerede olabilirdi ?..
Daima sana olan sevgimin ateşiyle tutuşan şu kalbimi eriten
o saf ve temiz bakışın sanki benim hırsımı fazilete çevirdi !...
Onu benden kaçırdılar !...
Kim buna cesaret eder ?..
Fakat intikamını alacağım;
Sevgilimin gözyaşlarıdır beni buna mecbur eden.
O kirpiklerinden akıp giden gözyaşı damlalarını görünce,
bu ani tehlikenin şüphe ve endişesi arasında, aşkımızı düşün,
senin olan Gualtier’i çağırmış olduğunu.
Hiç yardım edemeden sana,
Sevdiğim sevgili genç kıza; o ki ruhunu verirdi sana,
seni mesut etmek için
o ki dünyadaki meleklerden bile, kıskanırdı seni.

Bu arya, Dük’ün sevgilisinin kaçırılması üzerine, “Ella mi fu rapita!” “Onu

benden kaçırdılar!” sözleriyle, kaçıranlardan intikam alacağı şeklinde recitative ile
beraber, vurgulu bir ifadeyle sahneye girmesiyle başlamıştır. Bu suçu kim ya da kimler
işlemiştir. Bu ifadeler, recitativedeki orkestranın girişinde vurguladığı merak, kuşku ve
belirsizlik ifade eden temaları, tamamlayan şekilde olmalıdır (Schirmer, 1930, 114,
porte 1, 2, 3, 4, 5).
“E dove ora sarà quell'angiol caro?.. Colei che prima potè in questo core
destar la fiamma di costanti affetti?.. Colei sì pura, al cui modesto sguardo quasi
spinto a virtù talor mi credo!...” Adagio tempo ile ilk cümle dolce başlamıştır. Bu ilk
cümle, “melek sevgilim nerede?” Soru cümlesi ile, merak içinde, fakat intikam
duyguları taşıyan bir adamın acı dolu ifadesi şeklinde vurgulanmalıdır. Dolce başlayan
cümle, andante tempo ile devam ederken duygu, sevgiliye olan hislerin ifadesiyle
cantabile olmalıdır (Schirmer, 1930, 115, porte 3, ölçü 1, 2, 3).
 61

“Colei che prima potè in questo core” ikinci cümlesi Do notasından Sol
notasına kadar crescendo yapılıp, tekrar Do notasına decrescendo yapılarak dönmelidir.
“pote in questo” bölümü staccato olmalıdır (Schirmer, 1930, 115, porte 3, ölçü 3, 4).
Üçüncü cümleden itibaren orta tonlarda crescendo ve decrescendo yapılmalı ve
cümleler legato olmalıdır (Schirmer, 1930, 115, porte 4, 5 ).
Recitative içerisinde ikinci kez gelen “Ella mi fu rapita!”, birinciye daha
görkemli ifade edilmelidir. Allegro tempoda La bemol notasına kadar sert vurgulu bir
çıkış olmalıdır. Arkasından gelen cümle “E chi l'ardiva?...” “buna kim cüret edebilir”
birinci cümleye göre daha yumuşak tutulabilir, ama daha sert de olabilir. Bu bölüm
yorumcuya göre değişebilir (Schirmer, 1930, 116, porte 1).
“Ma ne avrò vendetta lo chiede il pianto della mia diletta.” Bu cümleye con
forza ile giriş yapılıp ikinci cümle adagio tempoda dolce ifade edilmelidir (Schirmer,
1930, 116, porte 2, ölçü 3 ve porte 3, 4). Ayrıca bu kısım recitativ bölümünün sonudur,
kadans kullanılarak bitirilmiştir.
Bu bölüm, recitative ve aryadan oluşmuştur. Recitative bölümü, agitato assai,
allegro, adagio, andanteden oluşmuştur. Arya girişi, orkestra ile cantabile olmalıdır.
“l’ansia del subito” crescendo yapılmalıdır. “subito” kelimesi forte olmalı, sonra
crescendo devam edip, “periglio dell’amor” dim yapılmalıdır (Schirmer, 1930, 117,
porte 2, 3).
“dell’amor nostro memore” cümlesi, tenorların La bemol notasına çıkış için,
önemli bir prozedü oluşturduğundan, tizleri geliştirmek için egzersiz olarak
kullanılabilir. Çünkü, tenor sesler için pasaj yani geçiş tonlarında, Fa diyez notasından
sonra tiz notalara doğru cümleyi, ileri doğru nefes basılmak suretiyle itilmesi sonucu E,
A, O vokalleri, yumuşak damağa oturacağından, sonrasında gelen, E ve O vokalleri
“memore” kelimesinde olduğu gibi, La bemol notasına kadar gırtlağın daha rahat
olması sağlanabilir (Schirmer, 1930, 117, porte 3, ölçü 2, 3).
“il suo Gualtier chiamo” cümlesinde Gualtier ismi vurgulanmış ve chia
kelimesi puandorg yapılmıştır (Schirmer, 1930, 117, porte 3, ölçü 3).
“ned ei potea soccorrerti” cümlesi Fa bemol, Mi notalarında gezdiği için, bu
cümle, tenor seslerde pasaj ton olup, egzersiz olarak çalışılabilir (Schirmer, 1930, 117,
porte 4, ölçü 2, 3).
“che vorria dellanima farti quaggiù beata; ei che le sfere agli angeli,”
cümlesi, orta tonlardan başlayıp vurgulu seslerle yukarda La bemol notasına kadar tek
nefes kullanılmalıdır. Crescendo yapılarak “guaggiu” kelimesinde Fa, La bemol
 62

pozisyonu kullanılmıştır. Bu bölümde Fa notasına denk gelen A vokali damağın ortası

genişletilerek alınmalıdır. Çünkü arkasından gelen U vokali, normalde dar vokal
olduğundan, A vokalinin genişliği kullanılmak suretiyle kullanılabilir (Schirmer, 1930,
118, porte 1, ölçü 2, 3, 4).
“ei che le sfere agli angeli,” cümlesi birkaç kere tekrarlanmıştır. Her defasında
cümleler vurgu yapılarak ses, damak ortasında tutulmalı ve nefes destekli büyük
legatolar yapılmalıdır. Bu bölüm, tenor ses yapısı göz önünde bulundurulacak olursa, bu
bölüm, tenor pasaj tonlarında geçtiği için aryanın en zor yeridir. Nefesin iyi kontrol
edilmesi ve aryanın fonetik yapınsının iyi analiz edilmesi gerekmektedir (Schirmer,
1930, 118, porte 3, 4).
“ei che le sfere a glan geli perte, perte” pasaj tonlarda geçen ifade A
vokallerinden E vokallere geçişlerde La bemol notasına yükselirken, muntazam uyum
göstermiştir. La bemol notasına çıkış, nefes destekli olmalıdır.
Son cümle “non in vidio, non in vidio”, aryanın serbest bölümüdür. Bu bölümde
klasik kadans kullanılmıştır. Arya allargando dolcissimo kadans ile bitmiştir.

No 12 Rigoletto Arya “Cortigiani”

2.Perde
Rigoletto
Evet… kızım… böyle bir zafer…
Ne?... Şimdi neden gülmüyorsunuz?...
( Kapıya doğru koşar, fakat geçiş yolu saraylıların ortasındadır. )
O burada!... Onu istiyorum… geri verin onu.
Saraylılar; lanet, soysuz millet,
Kaç paraya sattınız benim varlığımı?
Size göre hiçbir şey altın için günah değildir!...
Ama benim kızım eşi bulunmaz bir hazinedir.
Onu geri verin… veya silahsız da olsa,
bu el sizin için kanlı bir yara açar;
bu adam dünyada hiçbir şeyden korkmaz
Tanrı’dan başka, evlatlarının onurunu korumak için.
( Yine kapıya fırlar ve onlarla yeniden çarpışır. )
Katiller, şu kapıyı açın bana.
 63

( Saraylılarla biraz çatışır, sonra soluğu kesilmiş halde sahnenin

önüne döner. )
Ah! Siz hepiniz bana karşı geldiniz!... ( Ağlar. )
Ah! Öyleyse… ağlıyorum… Marullo… Beyefendi,
Sen ki asil ve iyi kalplisin, söyle bana, nereye sakladılar onu?...
O orada… doğru değil mi?... Susuyorsun!... Eyvah! ( Ağlar. )
Beyefendilerim… affedin beni, acıyın…
Bu yaşlı adama kızını geri verin…
onu şu anda geri vermekle hiçbir şey kaybetmezsiniz,
benim için kızım dünyadaki her şeydir.
Beyefendiler, acıyın, acıyın, merhamet!

Arya, andante mosso agitato ve meno mosso olmak üzere iki bölüme ayrılmıştır.
Birinci bölüm, Rigoletto’nun büyük bir hiddetle saray soylularını, kızını kaçırıp
Duka’ya verdikleri için, onları tehdit ifadeleri ile suçladığı bölümdür. Bu bölümde, sınıf
farkı ne olursa olsun, bir babanın kızı için her şeyi yapabileceği anlatılmıştır. İkinci
bölüm ise, Rigoletto’nun soylulara yalvardığı bölümdür. Bu bölümde, güçlü ile güçsüz
arasındaki fark belirtilmiştir. Sosyal statüde sınıf farkı vardır. Rigoletto, güç kullanarak
kızına kavuşamayacağını anlamış ve soyluların gücü karşısında onlara yalvarma,
kendini acındırma yolunu seçmiştir.
Cortigiani, opera literatürünün en zor aryalarından birisidir. Gerek, vücut
anlatımı, gerekse ses tekniği açısından yorumlanması çok zor bir aryadır. Bu aryanın
yorumlanması için, güçlü ve geniş bir ses hacmi ve nefes tekniği gereklidir. Özellikle
birinci bölümde ses forse edildiği için, eğitim sırasında yumuşak damak kullanılmalı ve
ağız içi geniş tutulmalıdır. Öğrenciye vurgulu ses tekniği çalıştırılmalıdır. Ses tellerine
zarar vermeden, geniş vokaller kullanılarak, ses hacmi olabildiğince genişletilmelidir. A
ve O vokalleri ağız içine iyice oturtulmalı, diğer dar vokaller olan İ ve U vokalleri,
geniş vokallerin yerinden söyletilmelidir. Ayrıca, düz tonlarda tek nefesde uzun
cümleler kullanılarak nefes geliştirme egzersizleri yapılmalıdır. Bunun dışında müzikal
yorumlama tekniğinin geliştirilmesi için, p, pp, ppp, mf, f, ff, crescendo, decrescendo,
legato gibi müzikal teknikler, ses ve nefes egzersizleri eşliğinde çalışılmalıdır.
Aryanın genel yapısı, agitatodur. Birinci bölümde, soylularla sözlü çatışma, sert
ve heyecanlı seslerle ifade edilmelidir. Özellikle, orkestranın da aryayı forte
çalmasından dolayı, ses orkestrayı mutlaka bastırmalıdır.
 64

Rigoletto, kızının kaçırılmasından sorumlu tuttuğu saraylılara, sert bir şekilde

hakaret etmiştir. “Cortigiani, vil razza dannata. Per qual prezzo vendeste il mio
bene?”. Soysuz, rezil saraylılar, kızımı kaça sattınız? Arya bu kararlı ifadelerle
başlamıştır. Bu cümlede olduğu gibi arkasından gelen diğer cümlelerde aynı kararlılıkla
devam etmelidir. Bu kararlılık “m'aprite, la porta, la porta, assassini, m'aprite.”
(Katiller, şu kapıyı açın bana.) cümlesinin sonuna kadar devam etmelidir. Bu cümlenin
sonuna kadar orkestra da aynı kararlılıkla forte çalmalıdır. Bu bölümde ünsüz harfler
vokalleri abartılı bir şekilde desteklemelidir. Birinci bölüm bu şekilde sona ermiştir
(Schirmer, 1930, 146, porte 5 ve 147, 148).
İkinci bölüm, hem orkestranın hem de Rigoletto’nun durulduğu meno mosso
bölümüdür. Tehditlerden sonuç alamayan Rigoletto bu sefer de ağlayarak soylulara
yalvarmaya başlamıştır. Bu bölümde, Do ve Re notaları arasında düz tonlarda uzun
cümleler, “Ah! Ebben” cümlesine kadar devam etmiştir. Meno mosso bu bölümden
itibaren başlamıştır (Schirmer, 1930, 146, porte 5).
Bu bölüm, birinci bölüme göre ses tekniği açısından problem olabilir. Çünkü
ağır tempoda uzun cümleler içerisinde crescendo ve decrescendo yapmak için güçlü bir
nefes ve legato tekniği gerekmektedir. Şan pedagogu, öğrenciyle bu bölümdeki
cümleleri ayrıntılı olarak çalışmalıdır. Burada önemli olan unsur, öğrenci cümleye
başlarken aldığı pozisyonu kaybetmemesidir. Ses damağın yumuşak kısmına oturtulmalı
ve nefesle desteklenmelidir. Aryanın “dimmi tu dove l'hanno nascosta?.. È là? non è
vero?” cümlesinde ifade nefesi kullanılmalıdır (Schirmer, 1930, 146, porte 5).
Bu bölümde kullanılan ifade nefesleri, aynı zamanda sesi dinlendirmek için de
kullanılabilir. Buraya kadarki bölümde yukarı tonlara tırmanan sesler bu noktadan
itibaren orta tonlara inmiştir. Sesin volümü bu bölümde düşürülmek suretiyle, bundan
sonraki cümlede gelen Fa notasına hazırlık yapılmalıdır. “tu taci!.. ohimè!” cümlesinde,
yukarıdaki forte alınan fa notasından sonra göğüs tonuna doğru Do notasına piano
inilmelidir (Schirmer, 1930, 146, porte 5).
“Miei signori..” cümlesinden itibaren, büyük cümle bağları içerisinde yukarı
tonlara doğru ağır tempoda bir çıkış başlamıştır. Bu bölümde nefes iyi kontrol edilmeli
ve pozisyon kaybedilmemelidir. Burada önemli olan, ünsüz harfleri, vokallere dayanak
olarak kullanmalı ve sesi, nefesle desteklemelidir. Çünkü zor olan kısım, pozisyon
kaybedilirse veya nefes yetersiz kalırsa, gırtlak kasları kasılır ve detone olunabilir.
“perdono, pietate... al vegliardo la figlia ridate... ridonarla a voi nulla ora costa”
cümlelerinin sonuna kadar büyük ve geniş legato tekniği kullanılmalıdır. Orta ton ve
 65

üstünde devam eden seslerde, ağlama ve yalvarma ifadeleri kullanılmıştır (Schirmer,

1930, 150, porte 3, ölçü 3’ten itibaren, 151, porte 2, ölçü 2’ye kadar).
“a voi nulla ora costa, tutto al” cümlelerinde staccato kullanılmıştır (Schirmer,
1930, 151, porte 2, ölçü 2 ve porte 3, ölçü 1).
Aryanın bu kısımdan itibaren finale kadar olan bölümü teknik açıdan problemli
olabilir. Çünkü “è tal figlia per me” cümlesinden itibaren çift piano kullanılmıştır.
“Signori, perdon” ve “perdono pieta” cümlelerinde ifade nefesi kullanılmalıdır.
“Beyefendiler acıyın bana ve kızımı bağışlayın” cümlesinde bitkin ve yalvaran bir ifade
kullanılmıştır (Schirmer, 1930, 151, porte 2, ölçü 2).
Bu bölümde, çift piano kullanılmasından faydalanarak ses volümü
düşürüldüğünden, öğrenci sesini dinlendirmelidir. Aksi takdirde bu cümleden sonra
gelen “ridate a me la figlia, tutto al mondo e tal figlia perme” con forza ile ifade
edilmiştir. Bu cümle iki kere tekrar edilmiştir. Birinci cümlede nota dizilişi baritonlara
göre ses perdesinde pasaj ton diye ifade edilen çevirme tonlarının üst perdesine denk
gelmektedir. Nota dizilişi Fa – Fa – Mi – Fa – Mi – Mi – Re – Do – Re şeklindedir.
Hemen arkasından gelen aynı cümle tekrarında ise nota dizilişi birinci cümleye göre
daha üst perdeden Fa – Fa – Mi – Sol – Fa – Mi – Mi – Re – Mi – Re şeklindedir.
Özellikle İ vokalinden sonra gelen A vokaline, yani dar vokalden sonra geniş vokale
geçiş yapmak ve yumuşak damağa sesi oturtmak için ara nefes takviyesi
kullanılmalıdır. Esneme pozisyonu denilen, küçük dilin üst tarafa çekilmesi ile sese
geniş alan yaratmak suretiyle pozisyon cümle sonuna kadar değiştirilmeden
desteklenmelidir. Aksi takdirde gırtlak kasılması durumu oluşacağından ses kırılması
yaşanabilir (Schirmer, 1930, 152, porte 1, 2).
Bu cümlelerin sonunda arya kadans bölümüne girmiştir. “ell’e perme!”
cümlesinde “perme” göğüs tonuna indirilmelidir. Bu bölüme kadarki ses performansı
sesi yorabileceğinden bu bölümde sesi göğüs tonuna indirmek ses tonunun boşalmasına
yol açabilir. Bu yüzden, öğrenciyle ses egzersizi çalışırken, orta ton ve göğüs tonu
geçişleri için kullanılan ses egzersizleri yapılmalıdır
(Schirmer, 1930, 152, porte 3, ölçü 1).
Kadans bölümünde arka arkaya gelen, “Pieta, pieta signori, pieta signori,
pieta!” kelimeleri yalvarma ifadeleri olup, her biri kendi içinde ve bütünlüğü bozmadan
farklı şekillerde yorumlanmalı ve ifade monotonluktan kurtarılmalıdır (Schirmer, 1930,
152, porte 3).
 66

No 15 Dük arya “La Donna e Mobile”

3. Perde
Duca
Kadın değişkendir
rüzgarda tüy gibi,
söyleyiş biçimi değişir, düşüncesini.
Her zaman cana yakın, zarif görünüşlü,
üzüntülü veya neşeli, yalancıdır.
Her zaman zavallı, mutsuz olur kim ona güvenirse,
kim ona açarsa tedbirsiz davranıp kalbini!
Asla hissedilmese de tamamıyla mutlu,
kim şu göğsün üstünde aşkın tadını almaz!

“La donna è mobile qual piuma al vento, muta d'accento e di pensiero.”

Eserin dünya prömiyerine iki gün kala G. Verdi’nin bir gecede yazıp ilave ettiği
arya, günümüze kadar tenor repertuarının en popüler aryalarından bir olmuştur.
Kadınları alaylı bir anlatımla tasvir etmektedir. Si majör tondaki arya finalde Si
notasının görkemli bir şekilde tutulması ile günümüze kadar popülerliğini korumuştur.
Ayrıca hemen hemen bütün tenor opera yıldızlarının konser repertuarlarında yer
almaktadır. Operanın dramatik kurgusu içinde neşeli ifadeler içeren bir arya olmasının
nedeni son perdede Duca’nın Maddalena ile beraber olmak için gittiği Sparafucile’nin
mekanında içkiyi fazla kaçırıp neşeli bir hava içerisinde Maddalana’yı düşünüp
söylediği arya olmasındandır. Bu nedenle teknik özelliği olmayan bir arya olmasına
rağmen finalde pensier kelimesindeki E vokaline denk gelen Si notası tenorlar için
kırılma riski olan bir nota olduğundan tenorlar bu kısmı A vokali gibi açık E olarak
almaktadırlar.

No 16 Kuartet “Un di, se ben rammentomi”

3. Perde
Gilda, Maddalena, Duca ve Rigoletto
( Gilda ve Rigoletto yolda, Duca ve Maddalena zemin katta )
 67

Duca
Bir gün, eğer doğru hatırlıyorsam,
ey güzel kız, sana rastlamıştım…
senin hakkında bilgi almak
ve senin burada olduğunu öğrenmek hoşuma gitti.
Söylememe izin ver, o andan beri
yalnız seni seviyor bu kalp.
Gilda
Hilekar.
Maddalena
Ha, ha!... Ve arkandaki diğer yirmi kadını
şimdi hatırlayamıyor musun?
Delikanlıda gerçekten biraz, çapkın bir hava var.
Duca
Evet… ben bir canavarım… ( ona sarılır. )
Gilda
Ah, babacığım!...
Maddalena
Bırak beni, sersem.
Duca
Ih, ne gürültü!
Maddalena
Uslu dur…
Duca
Sen de uysal ol,
bana bu kadar gürültü yapma.
Her bilgeliğe son verir eğlence ve aşk…
( onun elini alır, okşar. )
Ne temiz, bir el!...
Maddalena
Şaka yapıyorsunuz beyefendi.
Duca
Hayır, hayır.
 68

Maddalena
Ben çirkinim.
Duca
Sarıl bana.
Gilda
Hilekar!
Maddalena
Sarhoş!..
Duca
( gülerek ) Aşk sarhoşu.
Maddalena
Duygusuz beyefendi,
Alay etmek hoşunuza mı gider?
Duca
Hayır, hayır, seninle evlenmek istiyorum.
Maddalena
Söz istiyorum…
Duca
Tatlı küçük kız!
Rigoletto
( her şeyi görmüş ve anlamış olan Gilda’ya )
Daha yetmez mi bu sana?
Gilda
Hilekar hain!
Maddalena
Söz istiyorum.
Duca
Aşkın güzel kızı,
senin cazibenin esiriyim;
bir tek sözünle sen acılarımı dindirebilirsin.
Gel ve dinle kalbimin heyecandan titreyişlerini.
Maddalena
Ha! Ha! Bütün kalbimle gülüyorum.
Böyle konuşmak yeteri kadar ucuz.
 69

Gilda
Ah, bunlar aşkın sözleri.
Maddalena
Oyununuzun ne kadar değerli olduğunu;
bana inanınız, değerini biliyorum.
Gilda
O alçak, bana da hep böyle şeyler söylerdi!
Rigoletto
Sus, ağlamaya değmez, yok, yok, değmez.
Maddalena
Ben alışığım, yakışıklı beyefendi,
bu tür şakalar yapılmasına.
Gilda
Mutsuz kalp, ne bedbaht!
yüreğin daralır, dayan, yok, yok, dayan.
Rigoletto
Sana yalan söylüyordu, şimdi emin misin?
Sus, benim vazifem olacaktır intikamın hızlanması.
Evet, çabuk olursa öldürücü olacak,
onun nasıl bir anda öleceğini ben biliyorum.
Rigoletto
Duyuyor musun beni?... Eve geri dön…
altın al, bir at, bir erkek elbisesi hazırla ve Verona’ya git…
yarın ben de orada olacağım…
Gilda
Şimdi gelseniz…
Rigoletto
İmkansız.
Gilda
Titriyorum.
Rigoletto
Git!
(Gilda gider.) (Duca ve Maddalena gülerek ve içerek,
kendi aralarında konuşurlar.) (Rigoletto evin arkasına gider
 70

ve Sparafucile ile – paraları onun eline sayarak – geri döner.)

Dört ayrı ifadenin bir arada yorumlandığı, opera repertuarının en önemli

kuvartetlerinden biridir. Aşk, aldatma, intikam, menfaat, ifadeleri aynı anda
yorumlanır.
Bu durum, eserin dramatik yönünü ortaya çıkarır. Bu dramatik motiflerin aynı
kare içinde yorumlanması, zorluk açısından bu kuvarteti diğer opera kuvartetlerinden
bir adım daha öne çıkarmaktadır.
Sahne iki bölüme ayrılmıştır. Sahnenin sağ tarafında Rigoletto ve kızı Gilda, sol
tarafında ise Duca ve Maddalena yer alır.
Bu bölüm aynı zamanda opera eserinin çözüldüğü bölümdür. Çünkü lanet yerini bulmak
üzeredir. Rigoletto, kızı Gilda’ya Dük’ün gerçek yüzünü göstermiştir. Bu durumda
Gilda, aşk, nefret ve bağlılık duygularını bir arada yaşamaya başlamıştır. Bu karmaşık
duyguların bir arada ifade edilmesi ve bunu seyirciye aktarmak üst düzeyde müzikal
teknik gerektirmektedir.
Kuartet, allegro ve andante olmak üzere iki bölüme ayrılmıştır.

Duca
“Un dì, si ben rammentomi, o bella, t'incontrai...”
Bu ilk cümlede Si notasından başlayarak Fa diyeze kadar tırmanan nota kurgusu
içinde “rammentomi” kelimesindeki “mi” hecesi tenor seslerin pasaj tonları olan Fa
diyez notasına denk gelmektedir. İ vokali pozisyon itibariyle dar vokal olduğundan, bu
durum tenor sesler için problemdir. Arkasından gelen ikinci problemli kelime ise yine
geçiş tonu öncesi Mi notasına “t’incontrai” kelimesindeki “t’in” hecesi, yani dar vokal
olan İ vokali ve sonrasında Fa diyez notasına con hecesi gelmesidir. Bu tür pasaj
tonlarında İ vokalinden sonra O vokali her zaman problem olmuştur. Bu problemin
aşılması için yapılması gereken çalışma, dar vokalleri genişletme egzersizleri
uygulanması olmalıdır. Yani geniş vokaller olan A ve O vokallerinin yumuşak damağa
oturtulması ve pozisyon genişliğini sağladıktan sonra aynı yerden İ vokali kapalı E gibi
düşünülmelidir. Dük’ün Maddalena`ya sevgi dolu sözler söyleyip yanaşmaya çalıştığı
sahnede ifadeler oldukça yumuşak olmalı, kelimelere fazla bastırılmadan pasaj tonları
legato ile geçilmelidir (Schirmer, 1930, 177, porte 2, porte 3 ölçü 1, 2).
 71

“mi piacque di te chiedere, e intesi che qui stai.”

Bu cümle orta tonlarda olduğundan sadece artikülasyon problem yaratabilir. Bu
problemin aşılması için dil, dudak ve çene egzersizleri yapılmalıdır.Cümle sık sık tekrar
edilerek dil tembelliği ortadan kaldırılmalıdır (Schirmer, 1930, 177, porte 3, ölçü 2, 3
ve porte 4).

“Or sappi, che d'allora sol te quest'alma adora.”

Bu bölümde cümle ve nota kurgusu, d’allora kelimesinde Mi ve Fa diyez
notalarına A ve O vokalleri geldiğinden sesler yumuşak damağa kolayca yerleşecektir.
Ayrıca Fa diyez notasına denk gelen Lo hecesi vurgulu olmalıdır.
Dük’ün üç cümlelik solo girişinden sonra Gilda ve Maddalena’nın da katılımıyla
terzet başlamıştır (Schirmer, 1930, 177, porte 5).

Gilda
“Iniquo!...”
Maddalena
“Ah, ah!... e vent'altre appresso le scorda forse a desso?
Ha un'aria il signorino da vero libertino...”

Bu bölüm orta tonlarda seyreden iki ayrı ifadenin beraber kullanıldığı

bölümdür.Gilda, Dük’ e olan kızgınlığını ifade ederken, Maddalena Dük’e çapkınlığını
vurgulayarak alaycı bir tavırla takılmaktadır. Öfke ve alay ifadeleri, birbirinden
bağımsız fakat aynı partisyon içinde yer almıştır. Bu durumda ifade çakışmaları, sahne
kurgusu ve yorumsal açıdan da problem teşkil etmektedir. Ayrıca bu bölümün recitativo
olması, orkestra ile eşlik problemi de oluşturabilir. Bu ve buna benzer bölümler ayrı ayrı
eşlikli çalışılmalı ve sonraki aşamalarda birleştirilmelidir (Schirmer, 1930, 178, porte 1,
2, 3).

Duca
“E tu sii docile, non farmi tanto chiasso. Ogni saggezza chiudesi nel gaudio e
nell'amore...”

Özellikle Dük’ün bu bölümdeki cümleleri Mi, Mi, Mi, Fa diyez, Mi notaları

dizilişi itibariyle , pasaj tonları üzerinde olması tenorlar için problemdir. Bu bölüm
 72

öğrenciyle düz tonlarda crescendo ve decrescendo yapılarak şan egzersizi olarak

çalışılabilir.
Dük’ün cümlesinden sonraki bölüm Rigoletto’nun partisyona dahil olduğu
bölüme kadar Dük, Maddalena ve Gilda üçlüsünün recitativi şeklinde orta tonlarda
devam eder bu bölümler de ritimlere dikkat edilmelidir.
Daha sonraki bölüm Rigoletto’nun da partisyona dahil olduğu bölümdür.
Rigoletto’nun da partisyona girişiyle kuartet başlamıştır (Schirmer, 1930, 178, porte 4
ve 179, porte 1, 2).

Rigoletto
“E non ti basta ancor?”
Rigoletto’nun “Sus ağlamaya değmez” cümlesi vurgulu olmalıdır. Dört kez
tekrarlanan bu ifade her defasında şiddeti artarak devam etmelidir (Schirmer, 1930,
180).

Duca
Bella figlia dell'amore,
Opera literatürünün en ünlü kuarteti bu cümleyle başlamıştır. Bu bölüm ikinci
bölümdür ve andantedir. Ayrıca ton değişikliği yapılarak Re bemol tonuna geçilmiştir.
Orkestra başlamadan ses almadan La bemol notasıyla girilmesi detone veya surtone
riski taşıdığından bu giriş iyi oturtulmalıdır.
Dük’ün cümlesi Maddalena’ya olan aşkını anlatan ifadeler taşımaktadır. Bu
bölümün en göze çarpan özelliği dört ayrı ifadenin ikişerli karakter kurgusuyla ifade
edilişidir. Dük’ün Maddalena’ya aşkını ifade etmesi, Maddalena’nın alaycı ve zeka dolu
tavrı ile bütünleşmiştir. Burada yumuşak vurgusuz ifadeler kullanılmalıdır. Diğer tarafta
ise Rigoletto’nun öfkeli ve intikam içeren ifadeleri sert ve vurgulu olmalıdır. Gilda’nın
aldatılma duygusunu yoğun bir şekilde yaşaması ve her şeye rağmen bir taraftan Dük’e
duyduğu aşkı ağlayarak ifade etmesi ve bütün bu ifadelerin bir partisyonda birleşmesi,
yorum açısından müzikal teknik gerektiren bir durumdur (Schirmer, 1930, 181, porte 1).

Duca
“schiavo son de'vezzi tuoi; con un detto sol tu puoi, le mie pene consolar. Vieni e
senti del mio core,il frequente palpitar. Con un detto sol tu puoi le mie pene
consolar.”
 73

Özellikle “son de vezzi tuoi” kısmında , staccato ile iki notalı süsleme motifleri
bir araya getirilmiştir. Bu bölümlerin önceden staccato egzersizler eşliğinde çalışılması
gerekmektedir (Schirmer, 1930, 181 ve 182, porte 1).

“Con un detto sol tu puoi le mie pene consolar.”

Bu cümle tenor sesler için, vokal dizilişi açısından problem teşkil etmektedir.
Orta registerda La bemol notasından başlayan cümle Re ve Fa notalarına yaslanarak
yukarı registerda La bemol notasına çıkmaktadır. Bu arada La bemol notasına denk
gelen U vokalinin darlığı, nefes desteği ile yumuşak damakta biraz daha genişletilerek
gırtlak rahatlatılabilir. La bemol notasından sonra aşağı registera iniş için nefes desteği
asla kesilmemelidir. “le mie pene” kısmı çift piano olmalıdır (Schirmer, 1930, 182
porte 1).

“Palpitar” kelimesinden önce mutlaka ses volümü düşürülerek

dinlendirilmelidir. Çünkü Sol, La bemol, Si bemol çıkışı, A vokali ile her ne kadar
kolay olsa da yine de tecrübesiz sesler için seste kırılma tehlikesi yaşanabilir (Schirmer,
1930, 181, porte 4, ölçü 3, 4).

Maddalena
“Ah! ah! rido ben di core, chè tai baje costan poco, quanto valga il vostro gioco,
mel credete so apprezzar”
Duca’nın legato motiflerine Maddalena’nın kahkaha atarak alaycı tavrı
eklenince kuartet armonik açıdan oldukça zenginleşmiştir. Orta registerda staccato
tekniği kullanılmıştır. Duca’nın legato motiflerine devam niteliğinde, Maddalena’nın
Staccato motifleri eklenince ustaca kurgulanmış melodiler ortaya çıkmıştır. Bu arada
Maddalena’nın göğüs tonlarındaki ifadeleri için kalın register’larda vokal alıştırmalar
yapmak gerekmektedir (Schirmer, 1930, 182, porte 2).

Gilda
“Ah così parlar d'amore a me pur l'infame ho udito!”
Gilda’nın masum kıskançlık ifadeleri legato tekniği kullanılarak
yorumlanmalıdır. Bu cümle, yukarı registerdaki Sol notasından başlayarak aşağı
registera göğüs tonlarına doğru, geniş vokal dizilişi ile indiğinden dolayı sopranolar için
 74

faydalı ve orta sesleri geliştirici bir egzersiz olarak kullanılabilir (Schirmer, 1930, 182,
porte 2, 4).

Rigoletto
“Taci, il piangere non vale; Ch'ei mentiva or sei sicura...Taci, e mia sarà la cura la
vendetta d’affrettar.”
Yukarıdaki yumuşak motiflere, Rigoletto sert ve vurgulu bir ifade ile katılmıştır.
Bu noktadan sonra, Gilda ile Duca’nın üst registerlardaki sesleri ile, Rigoletto ve
Maddalena’nın orta register sesleri birleşerek kuartet sonuna kadar ansamble olarak
devam etmiştir. Bu noktada en önemli sorun birliktelik ve balans sorunudur. Sert,
vurgulu ve yumuşak legatolar birbirlerini tamamlamalı ve uyum içinde olmalıdır. Bu
bölümdeki sorunu aşmak için, ilk önce her karakter kendi partisini iyi çıkarmalı, daha
sonra birleştirilerek eşlikli ansamble provası yapılmalıdır (Schirmer, 1930, 182, porte
4’ten itibaren 187’e kadar).

Gilda
“Infelice cor tradito, per angoscia non scoppiar,”
Bu bölümde Gilda’nın “dayan yüreğim dayan” sözleri çok etkileyidir. Kuartete
senkop ritimlerle eşlik edilmiştir. Bu senkoplu ifadeler Rigoletto’nun senkop girişine
kadar devam etmiştir (Schirmer, 1930, 186, 187).

Rigoletto
“Taci, il piangere non vale; Ch'ei mentiva or sei sicura...”
Gilda’nın senkop ritimleri bu noktada Rigoletto’nun senkop ritmleri ile kendi
içerisinde ayrı bir senkop ritim oluşturmaktadır. Bu bölüme ayrıca dikkat edilmelidir.
Çünkü ölçü hatası yapıldığı takdirde düzeltilmesi zor bir durum ortaya çıkabilir
(Schirmer, 1930, 183, 184, 185, 186).

3.3. Eğitim Açısından Hedefler ve Gerekli Ön Hazırlama

Bu opera eserinin çalışılmasında doğru sonuçlara ulaşmak için, ilk olarak eser
için doğru seslerin seçilmesi gerekmektedir. Bu aşama, eldeki mevcut materyallerin
eserdeki karakterlere göre belirlenme aşamasıdır. Rigoletto karakteri için bariton,
Herzog karakteri için tenor, Gilda karakteri için soprano, Sparafucile karakteri için bas,
 75

Maddalena karakteri için mezzosoprano sesler gerekmektedir. Bütün ses renkleri için
gerekli olan iki oktav ses aralığı, müzikal beceri, güçlü ve parlak ses yapısı özelliğidir.
Bundan sonraki aşama ise bu özelliklere sahip materyallerin eğitilmesi ve esere
hazırlanmak için sağlıklı bir çalışma ortamının oluşturulması aşamasıdır. Bu aşama
uzun süreçli, sabır ve titizlik gerektiren bir aşama olup, çalışmanın temelini şan eğitimi
oluşturmaktadır.
Dilimize, Fransızca'daki "chant" sözcüğünden geçen bu kelimenin asıl anlamı;
"dayanıklılık ve sağlamlık kazandırmak için sesi işlemek, yetiştirmek, sesle ilgili
dayanaklılık sanatı, sesle şarkı söyleme sanatıdır." (Larousse, 1972, 165).
Bir başka tanımda; "Ses müziği sanatı, tekniği ve insan sesiyle oluşturulan
müziksel ve teknik sesler bütünü" olarak açıklanmıştır (Micro, 1978, 163).
Türkçe sözlükte ise; "İnsan gırtlağından çıkan ve perde ayrımlarıyla çeşitli
duyumlar uyandıran ses dizisi" dir (TDK, 1988, 1370).
Yanlış ve bilinçsiz yapılan çalışmalar ciddi ses kayıplarına veya ses
sallanmalarına yol açabilir. Bu yüzden ses eğitimcisinin de, çalıştırdığı materyalin
özelliklerini bilmeli ve konuya son derece hakim olmalıdır.
Ses eğitimine yeni başlayan bir öğrenciye ilk anlatılması gereken şey, nasıl nefes
alıp vereceği ve iyi şarkı söylemek için hangi tür nefesi kullanacağı olmalıdır (Helvacı,
1995, 17).
Şan eğitiminde öncelikle operatik bir ses edilebilmesi için, sesin doğru yerde
oluşturulmasının öğrenilmesi ve bunun öğrenilmesi için yapılacak teknik çalışmaların,
( tını, nefes ve artikülasyon çalışmaları vb.) ve kişide var olan müzikal becerilerinin
ortaya çıkarılması gerekmektedir.
Güzel şarkı söyleyebilmek ve iyi konuşabilmek için, her şeyden önce doğru
nefes alıp vermesini öğrenmek gerekir. Bu noktada doğru nefes egzersizleri seçilmeli ve
eserin her aşamasında çalışılmalıdır.
Nefes egzersizleri başlangıçta baş dönmesi ve yorgunluk yapabilir. Bunda
çekinilecek bir şey yoktur. Nefes alma- verme süreci sona erdiği zaman, çok kısa bir an
bütün kasları gevşeterek , daha verimli yeni bir nefese hazırlanılmalıdır. Bir şarkıcı için
diyafram nefesi çok önemlidir.
Şarkı söylerken, gereğinden fazla hava vermek, sesin hışırtılı ve havalı
çıkmasına neden olur. Her ses içiıı, gerektiği kadar hava harcanmalıdır. Fazla hava
kullanmak yüzünden, ses tellerinin kasılmaları ile ses tizleşmeleri ve ses kısılmaları
meydana gelir. Bunun için başlangıçta, doğru nefes alma, ölçülü verme ve zamanında
 76

gevşemeleri iyi öğrenmek için yaptığı çalışmalar bir şarkıcıyı amacına daha çabuk
ulaştırır. Şarkı söylerken, müzik cümlelerinin durumuna göre denetimle veya kaçamak
nefes alınır. Bu bölümde şan öğrencilerine uygulanacak nefes alıştırmaları yer
almaktadır (Aycan, 2005, 94).

Nefes Çalışmaları

1- Çiçek koklar gibi nefes almak ve alınan nefesi F veya S konsonu (sessiz harfi) ile
boşaltmak. Bu çalışmada çiçek koklar gibi alınan nefes tıslar gibi düzenli bir biçimde
boşaltılmalıdır.
2- Alınan bir tek nefesin, kesik kesik boşaltılması.Bu çalışma nefesin, diyafrarnla sıkı
bir şekilde işbirliği yapmasına yardımcı olacak ve nefes basıncını arttıracaktır. Alınmış
bir tek nefes S konsonu kullanılarak kesik kesik verilirken ikinci bir nefes
alınmamalıdır. Kesik nefes çalışmalarına, eğiticinin sayacağı her sayıya karşı bir kesik
nefes istenmesiyle başlanmalıdır.
Başlangıçta 5 kesik nefes, birinci yıl çalışmaları sonunda en çok 30 kesik nefese
kadar çıkarılmalıdır. Nefes çalışmalarında kalbimiz, normal nefese oranla daha büyük
bir yük altındadır. Tutularak boşaltılan bir nefes esnasında, kalbimizin daha kuvvetli ve
sık çarptığını hissederiz. Bu yüzden, bütün nefes çalışmalarının, kalbe fazla
yüklenmeden dengeli ve makul sürelerde uygulanması gerekir.
3- Kesik ve uzun nefes çalışmaları bir arada yapılmalıdır.
4- Kuvvetli, hafif, kesik ve uzun nefes çalışmaları. Bu çalışmaların amacı kesik ve uzun
nefes çalışmalarına kuvvetli ve hafif nefesleri de katarak nüans yapılmasını sağlamaktır.
5- Büyüyen ve küçülen, kesik ve uzun nefes çalışmaları. Bu çalışmaların amacı,
diyafram gücünü ve nefes basıncını arttırmaktır (Kolçak, 1998, 55).

Şan Çalışmaları

Şan egzersizleri kolaydan zora giden bir çalışma programı içersinde, sesi ısıtmak,
ses tellerinin elastikiyetini artırmak, diyaframın doğru kullanımını öğretmek, ses telleri
ile doğru miktarda havanın buluşmasını sağlamak, nefes-ses birlikteliğini en doğru
şekilde sağlamak, rezonansı kullanmayı öğretmek, ses perdelerinin yerlerini belirlemek
ve perdeler arasında yumuşak geçiş yapmayı öğretmek, daha hacimli, parlak, pürüzsüz
sesler yaratmak amacı taşır.
 77

Uzman ses eğitimcileri, her zaman perdelerin bir çakışma noktası bulunduğunu
ve bu noktada bazı tonlar üzerinde yapılan crescendo-decrescendo hareketinin bir
perdeden diğerine geçmede kolaylık sağladığın farkındadırlar. Messa di voce' nin de
özü budur (Vennard, 1967, 77).
Şan sanatında ağız pozisyonunu bozmadan, ağzı baş parmak genişliğinde açarak
bütün sesleri tek bir çizgide (şan sanatında buna "ses çizgisi " denilmektedir) çıkarmak
büyük önem taşımaktadır (Ömür, 2001, 51).
Şarkı söylerken ağız, başparmağın genişliği kadar açılmalı ve gerekirse çenenin
konumunu korumak için dişlerin arasına kalem koyularak egzersiz yapılabilir veya şarkı
söylenilebilir (Sökmen, 1985, 16).
Alt çene geriye çekildiğinde boğaz açılır ve "farenks" ya da yutak çukuru
büyüyerek pes armonikleri güçlendirir, bu sebeple ses koyulaşır ve yuvarlaklaşır. Eğer
sesin açık, parlak ve uzun sürmesi isteniyorsa alt çene serbest ve doğal olmalıdır
(Sökmen, 1985, 16).
Şan eğitiminde ilk aşama bedeni rahatlatmaktır. Bunun için işe esneme
egzersizlerinin öğretimi ile başlanmalıdır. Esneme egzersizleri, kaslar ve eklemler
üzerindeki gerilimi yok etme amacıyla yapılır. Vücudumuzdaki gerilimin minimum
seviyeye indirilmesi hem doğru nefes almak hem de şarkı söylemek açısından oldukça
önemlidir. Esneme egzersizlerini diyafram çalışmalarınızdan önce yapmanızı tavsiye
ederim. Esnek ve rahatlamış bir bedenle nefes alış verişlerinizi çok daha kolay şekilde
kontrol edebileceksiniz. Ayrıca bu egzersizleri şan dersinize gitmeden önce mutlaka
yapmış olmanızı tavsiye ederim, çünkü gevşemiş bir bedenle şan egzersizi yapmak
işinizi oldukça kolaylaştıracaktır. İkinci aşama diyaframın ve doğru nefes kullanımının
öğretilmesidir. Diyaframı kesinlikle nefes egzersizlerinden ayrı düşünmemek gerekir.
İlk dersten itibaren diyafram ve nefes çalışması ile birlikte ilerletilmesi gereken ses
çalışması başlangıçta basit hecelerden ya da vokallerden (sesli harflerden) oluşmalıdır.
Bu egzersizlerde öğrenciye rezonansın yeri hissettirilmeye çalışılmalı ve sesin
rezonansa oturmasının öğretilmesi amaçlanmalıdır. Egzersizler, öğrenci çok tize
çıkarılmadan ve çok pese indirilmeden orta tonlarda yaptırılmalı ve öğrenci gereğinden
çok zorlanmamalıdır. Öğrenci ilk olarak majör gam arpejinin ilk üç sesi kullanılarak
çalıştırılabilir. Bu çalışma yaptırılırken, egzersizde kullanılan hece ya da vokalin nerede
tınladığı (artikülasyon) öğrenciye mutlaka öğretilmeli ve hissettirilmelidir. Her akorda
yarım ton tize çıkılmalı, öğrencinin zorlanmaya başladığı yerde yine her akorda yarım
ton aşağı (pese) inilerek gittiği yere kadar ilerletilmelidir. Egzersizler öğrencinin
 78

ihtiyacına göre önce bağlı, sonra ayrı şekilde yaptırılabilir. Egzersiz her zaman göğüs
sesi perdesine yakın bir akordan başlamalıdır. Bu ton öğrenciyi zorlamayacak bir ton
olmalıdır. Öğrencinin ses özelliğine göre, ihtiyacı olan vokal belirlenerek çalışmaya
başlanmalıdır. Örneğin kimi öğrencide “U” kiminde ise “A” veya “O” başlangıç için
kullanılabilir. Yine ihtiyaç doğrultusunda bu vokallerin önüne veya arkasına boğazı
yumuşatacak sessiz harfler eklenerek vokallerin hecelere dönüşmesi sağlanmalıdır.
Kapalı ağız ile orta seslerde “Mmm” sessizi ile yapılan rezonans çalışması sırasında
öğrencinin sesini gırtlağa indirmesi önlenmelidir. Bu egzersiz çok fazla nefes
kullanmadan, oldukça yumuşak bir şekilde yapılmalı, burun boşluklarında ön tarafta
(maskede) çok yoğun bir titreşim hissedilmelidir. Çalışmalar ilerledikçe majör gam
arpejinin ilk üç sesi iki kez üst üste tekrarlanarak egzersizin süresi uzatılabilir.
Böylelikle öğrenci daha uzun bir cümleyi nefesini daha ekonomik kullanarak söylemeyi
öğrenir. Bir sonraki aşamada çalışmalarda kullanılan ton dizisi, tonikten beşliye kadar
genişletilebilir. Tizlere doğru çıkarken öğrenciye diyaframa dayanarak (diyaframı içeri
çekmek) akciğerlerin alt bölümündeki havanın yukarı nasıl itileceği öğretilmeli ve çene
serbestçe aşağı düşürülerek yumuşak (arka) damağın yukarı çekilmesi sağlanmalıdır.
(damağın kubbelenmesi hareketi) Bu egzersiz dizisi, her sesin en kalın tonundan
başlayarak, zorluk çekmeden çıkabileceği en ince tona kadar yaptırılabilir. Ancak, bu
egzersizlerde de öğrenci gereğinden fazla zorlanamamalıdır. Daha sonraki çalışmalarda
bu dizi oktavın da eklenmesi ile daha da genişletilebilir (http://www.iremderlen.com).
Şan eğitiminde postür yani duruş çok önemlidir. Bir opera sanatçısı her
pozisyonda şarkı söylemelidir. Rigoletto operasında bu çarpıcı bir şekilde göze
çarpmaktadır. Fakat eğitim sırasında en doğru duruşun vücuda kazandırılması
gerekmektedir.
Şarkı söylerken "Doğru duruş" için yapılması gerekenler ise şunlardır:

a) Gövdedeki tüm kaslar serbest bırakılmalı.

b) Sağ veya sol ayak biraz öne atılmalı. İki ayağın arasındaki açıklık 15-20 cm
kadar olmalı. (Not: Kalça Genişliği kadar açılmalı.)
c) Yere ne ayakların topuğuyla ne de ayakuçlarıyla basılmalı. Yere tüm ayak
tabanlarıyla basılmalı ve tüm alıştırmalar boyunca bu durum korunmalı.
d) Kollar haifçe geriye çekilip göğüs biraz öne çıkarılmalı.
e) Kollar omuzlan kasmadan serbestçe her iki yana bırakılmalı.
f) Omuz başları hafifçe öne doğru ittirilmeli.
 79

g) Eller, bacaklara yapışmadan biraz dışa açık duruma getirilmeli.

h) Yüz, hafif gülümser bir durum almalı, gözlerin içi gülmeli.
i) Alt çene serbest olmalı. Tüm alıştırmalar boyunca hiç kasılmamalı ve öne
itilmemeli.
j) Dil, dil yatağında serbestçe durmalı ucu en alt dişlerin arkasına dokunur
durumda bulunmalı.
k) Gövdedeki tüm kasların serbest olup olmadığı yeniden gözden geçirilmeli.
1) Tüm bu işlemleri yaparken belleği boşaltmalı, düşünceyi yalnızca soluk
alma üzerine yoğunlaştırmalı (Davran, 1997, 223).

Staccato Egzersizleri

Bu egzersiz yaptırılırken ses tellerinin gereğinden fazla miktarda hava ile

buluşması engellenmeli ve diğer egzersizlerle bir arada yaptırılmalıdır. Şan dersinde
Staccato çalışması yaparken gırtlağın (larenks) sabit bir pozisyonda olması ve ense
bölgesinin kasılmaması gerekir. Ense bölgesinin kasıldığı hissedildiği anda öğrenci
vücudunu serbest bırakıp rahatlamaya çalışmalıdır. Staccato notaları olabildiğince
küçük sesle söylemek gerekir. Bunu yaparken öğrenci elini ensesine koyarak egzersiz
sırasında ense kaslarının nasıl çalıştığını gözlemlemeye çalışabilir. Çıkarılan seslerin
temiz, açık ve kısa olmasına ve doğru miktarda hava ile buluşmasına özen
gösterilmelidir. Eğer sesi havalı çıkıyorsa çok fazla miktarda nefes harcanıyor demektir.
Bunu düzeltmek için şan eğitmeni öğrencisine, söylerken kendisini rahat hissedeceği bir
nota seçer. Öğrenci, notayı bir süre uzatarak (aynı seste kalarak) seslendirir. Sesin
havanın önünde olmasına, yani akciğerlerden çıkan havanın sesi taşıyor olmasına dikkat
edilmelidir. Bir sonraki aşamada sesin süresi yavaşça kısaltılarak staccatoya dönülür.
Bunu yaparken sesin parlaklığı korunmalıdır. İ” ,“Ü”, “E” harfleri kullanılarak sesi daha
parlak ve önde tınlatmaya yönelik egzersizlere giriş yapılabilir
(http://www.iremderlen.com.)

Oktav Atlama Egzersizi

Bu egzersizde oktav atlama yaparak en yüksek notayı bir süre seslendirdikten

sonra inmeye başlamak gerekir. Burada sesler arasında hızlı bir geçiş yapıldığı için ses
telleri sürekli olarak açılır ve kapanır. En tiz notayı sürdürmek ses tellerini bir süre aynı
seste tutmayı gerektirecektir. Bu da gönderilen havanın, ses tellerinin şu ana kadar
 80

açılmamış noktalarına ulaşmasını sağlar. Bu egzersiz hayli efor ve dayanıklılık

gerektirir. Bu dayanıklılık ise öğrenicinin, öğretmen kontrolünde pratik yapması ile
sağlanabilir. Bu egzersiz yaptırılırken ses tellerinin gereğinden fazla miktarda hava ile
buluşması engellenmeli ve diğer egzersizlerle bir arada yaptırılmalıdır
(http://www.iremderlen.com).

Nüans Çalışmaları

Ses perdenizin esnekliğini artırmak, sesinizin frekansını da kontrollü bir şekilde

değiştirebilmenize bağlıdır. Bunun için yapılması gereken egzersiz, İtalyanca’da “messa
di voce” olarak adlandırılmaktadır. Bu tanım “sesi yerleştirmek” olarak açıklanabilir.
Bu egzersizde şan eğitmeni öğrencisi için orta tonlarda, onu çok fazla zorlamayacak bir
nota seçer, bu notayı yumuşak ve küçük sesle söyletmeye başlar, sesin frekansını yavaş
yavaş arttırır ve yükseltir, ardından tekrar yumuşak ve küçük sesle söylemeye geri
döner. Bu egzersiz, size -verilen herhangi bir nota üzerinde- yüksek ve düşük frekansta
rahat geçişler yapabilmeyi öğretir. Orta ses perdesi üzerinde yapılan çalışmalar istenilen
düzeye gelmeden, nüans çalışmalarına başlanmamalıdır. Zamansız başlatılan nüans
çalışmaları, hafif seslerin nefesten koparak desteksiz söylenmesine, kuvvetli seslerin de
bağırılarak çıkarılmasına yol açar. Nüans egzersizleri daima nefesten kopmayan bir
sesle yapılmalıdır. Bu bölümde amaç şan egzersizlerini tanıtmak ve yaygın olarak
kullanılan egzersizler hakkında bilgi vermektir. Bu egzersizlerin her zaman konusuna
hakim, profesyonel bir şan eğitmeni eşliğinde çalışılması gerekir. Bunu yapmadığınız
takdirde ses tellerinize ciddi zararlar verebilirsiniz (http://www.iremderlen.com).

Diksiyon Çalışmaları

Diksiyon, Latince “dictio” ve “distus”; Fransızca “diction” sözcüklerinden

gelmektedir. Güzel ve etkili söyleyişin tüm özelliklerini öğreten daldır. Latince’de
dictio, “söz söylerken sözcüklerin seçilmesi, düzeni, aynı zamanda düşünceleri
kolaylıkla anlatma yöntemi” olarak tanımlanmaktadır. Daha geniş bir tanımla diksiyon
(söyleyiş), duygularımızı ve düşüncelerimizi sözle ifade ederken seslerin ve sözcüklerin
hakkını vererek; cümleleri doğru, güzel, etkili ve yalın bir biçimde söyleyerek; sesimizi
doğru ve düzgün kullanarak; tonlama, durak ve vurgulara dikkat ederek etkili ve güzel
bir biçimde seslenme sanatıdır. Bütün bu sesleri gereken yerinde çıkarırken yapılması
gereken şey patlayan ve tıslayan sesleri hafif ve ünlü olanları ise aksine kuvvetli
 81

söylemek sesin güzelliğine etken olacaktır. Şan dersi sırasında diksiyon çalışmalarından
faydalanmak çok önemlidir. Şan dersi sırasında egzersiz yaptırılırken, egzersizde
kullanılan hece ya da vokalin nerede tınladığı (artikülasyon) öğrenciye mutlaka
öğretilmeli ve hissettirilmelidir. Şan dersinde öğrenciye doğru tonlamanın yaptırılması
için şan eğitmeninin diksiyon bilgisi olması şarttır (Güler, 2005, 74).

3.4. Rigoletto Opera’sının Yorumlanmasında Şan Pedagog’unun Rolü

Komple bir opera eserinin yorumlanması için, bir Şan Pedagogunun, Sahne ve
Şan tekniği açısından uzmanlaşmış, yeterli birikim ve tecrübeye sahip olması gerekir.
Çünkü sadece iki ince kas yapısından oluşan ses materyallerinin, doğru stilde şarkı
söyleme pozisyonuna getirilmesi oldukça riskli bir durumdur. Bu nedenle materyal
seçiminde titiz davranılmalıdır. Şan pedagogunun sahne ve ses tekniği bilgisi ve
tecrübesi bu aşamada ön plana çıkmaktadır. Halk arasında “ses güzelliği” denilen
kavram, aslında kişiden kişiye göre değişen, göreceli bir kavram olmakla beraber bu
kavram, şan pedagogu için “iyi materyal” anlamına gelmektedir. Düzgün fizik, güçlü ve
müzikal özellikler taşıyan bir ses, iyi nefes üretecek güçlü bir diyafram yapısı ve bütün
bu materyalleri doğru şekilde kullanabilecek sağlıklı bir zeka yapısı, Şan pedagogu için
iyi materyal anlamına gelmektedir. Bütün bu özellikleri bir arada taşıyan insanı seçmek,
şan pedagogunun işidir.
Doğru eseri doğru materyalle birleştirmek ve bu konuda şan egzersizleri
geliştirmek, öğrencileri bu eseri iyi yorumlayabilecekleri konusunda motive etmek,
sistemli ve kararlı bir çalışma zemini oluşturmada, şan pedagogunun rolü çok önemlidir.
Bu araştırmada eser seçiminde, yukarıdaki bulgular dikkate alınmış ve Rigoletto
Opera’sı araştırma konusu yapılmıştır. Eser seçimi aşamasından sonra şan partileri,
öğrencilere ses renklerine ve teknik seviyelerine göre verilmiş eser gerek piano ile
gerekse internet aracılığı ile analiz edilmiştir. Eserin analiz aşamasından sonra çalışma
takvimi oluşturulmuş ve şan partileri vokal çalışmalarla desteklenerek yorumlama
aşamasına gelindiğinde şan tekniği açısından, nefes ve nüans problemleri oluşmuştur.
Bu noktada şan partileri önce cümlelere göre tek tek defalarca çalışılmış ve problemi
giderecek şan egzersizleri geliştirilmiştir. Diğer bir problem ise, artikülasyonda
yaşanmıştır. Bu noktada nefes çalışmaları ile diksiyon egzersizleri birleştirilerek
problemler giderilmiştir. En son aşama ise piyano eşliği ile nüans çalışması ve
performans geliştirme aşamasıdır.
 82

Bütün bu çalışmalarda şan pedagogunun kararlılığı ve doğru stiller üzerinde

çalışma planı geliştirmesi çok önemlidir. Yapılacak yanlış bir çalışma, yanlış sonuçlar
doğuracağından, bu durum öğrencinin sesini kaybetmesine ve bütün yaşamını olumsuz
etkileyecek durumlara sebep olabilir.
Sonuç olarak Rigoletto Opera’sının komple çıkarılması ve yorumlanmasının her
aşamasında Şan pedagogunun rolü çok büyüktür. Fakat bütün bu aşamalar da rolleri
yorumlayan şan öğrencilerinin başarılı performansları, şan pedagogu ile beraber iyi bir
ekip çalışması ile mümkün olmaktadır.
 83

BÖLÜM IV

SONUÇ VE ÖNERİLER

Bu bölümde, III. Bölümde elde edilen bulgulara ve yorumlara dayanılarak elde

edilen sonuçlar ve bu sonuçlara yönelik önerilere yer verilmiştir.

4.1. Sonuç

Bu araştırmada Rigoletto Opera’sının seçimi, çalışma ve sonuç ilişkisi açısından

oldukça riskli bir seçimdi. Eserin hem ses hem de sahne tekniği açısından dramatik
motiflerinin fazlalığı, karşılaşılacak problemlerin de fazla olacağı anlamına geldiğinden,
eser seçimi aşamasında uzun bir süre düşündüm. Fakat, sonuçta bu çalışma akademik
bir çalışma olduğundan analizi ve yorumlanması aşamasında ortaya çıkacak problemleri
çözme açısından, G. Verdi’yi ve kendi deyimiyle en iyi eserim dediği Rigoletto
Opera’sının daha iyi bir seçim olduğuna karar verdim. İlk aşamada elde edilen bulgular,
tahmin ettiğim gibi oldukça çok problemle karşılaşmama neden olmuştur.
Bu araştırmadan çıkarılan sonuçlar şunlardır;

a) Şan eğitiminde Şan pedagogunun analiz yeteneği çok önemlidir.

b) Eserin başarılı bir şekilde yorumlanması, doğru materyal seçimine bağlıdır.
c) Yorumlanması zor bir eser, iyi bir ekip çalışmasına bağlıdır.
d) Bir Opera-Şan öğrencisinde bulunması gereken özelliklerin, müzikal ifade
gücü, ses rengi, ses genişliği, ses gürlüğü, diksiyon bilgisi ve doğru duruş
olduğu saptanmıştır.
e) Şan pedagogunun öğrenciyi iyi motive etmesi, öğrencinin kendine olan
güvenini geliştirmesini sağlamakta ve ortaya çıkan problemler daha kolay
aşılmaktadır.
f) Bu eserin doğru yorumlanması için, şan ve sahne tekniği bilgisi gerekmektedir.

4.2. Öneriler

Bu araştırmadan elde edilen sonuçlar doğrultusunda, özellikle Opera-Şan eğitimi

alan öğrencilerin, eğitimlerinin ilk yıllarından itibaren vokal ve nefes çalışmalarını
 84

birlikte yapmaları önerilir. Bu durumda her gün düzenli bir şekilde vokal ve nefes
egzersizleri yapılmalıdır.
Her gün düzenli yapılması gereken bu çalışmalarda zaman zaman seviye tespiti
yapılmalı ve bu tespitlere göre, antik aryalardan başlayarak eser seçimleri oldukça
dikkatli yapılmalıdır.
Büyük eserlerde ortaya çıkan ezber sorununu gidermek için, ilk aşamadan
itibaren, çalışılan her parça, mutlaka notaya bakmaksızın ezber çalışılmalı, öğrenci
bakarak söylemeye alıştırılmamalıdır.
Rigoletto gibi, dramatik kurgusu geniş olan ve sahne tekniği gerektiren büyük
eserlerin yorumlanması için opera-şan eğitiminin ilk aşamasından itibaren postür tekniği
çalışması yapılmalıdır.
Opera-şan eğitiminde söylenen eserin anlamını bilerek söylemek, yorum tekniğini
geliştireceğinden bu durum üzerinde önemle durulmalıdır.
 85

KAYNAKÇA

Aycan, Kıvanç, (2005), “Opera Sanatına Yönelik Ses Eğitiminde Nefesin, Sesin
Oluşumu ve Fiziksel Özelliklerinin İncelenmesi”, Yüksek Lisans Tezi
S.Ü. Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Ankara.
Budden, Julian, (1973), The Operas of Verdi, Oxford Unv. Press Inc. s.476, NY.
Davran, Yalçın, (1997), Şarkı Söyleme Sanatının Öyküsü, Evrensel Müzik Evi, s.223,
Ankara.
Demiriş, Okan, (2000), “Mektuplarla Rigoletto’nun Oluşum Öyküsü”, İzmir Devlet
Opera Balesi Program Dergisi, Atasar Matbaa, s.16, Aralık, İzmir.
Güler, Eser, (2005), Ses Bilimi ve Diksiyon, Engin Yayınevi, s.74, Ankara.
Helvacı, Ayhan, (1996), “Ses Eğitiminde Nefes ve Atak”, Yüksek Lisans Tezi,
Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İzmir.
http://www.operaturkiye.com/wp1/index.php/yazilar/verdinin-sanati.html, (21/02/2010).
http://www.dlib.indiana.edu/variations/scores/scores.html, (10/03/2010).
http://tr.wikipedia.org/wiki/Rigoletto, (11/04/2010).
http://tr.wikipedia.org/wiki/Rigoletto#.C3.9Cnl.C3.BC_m.C3.BCziksel_par.C3.A7alar
(10/04/2010).
http://tr.wikipedia.org/wiki/Rigoletto#Se.C3.A7ilmi.C5.9F_ses_kay.C4.B1tlar.C4.B1,
(10/04/2010).
http://tr.wikipedia.org/wiki/Rigoletto#Haz.C4.B1rlan.C4.B1.C5.9F.C4.B1,
(10/04/2010).
http://www.iremderlen.com/San_Egzersizleri_t.sanegzersizleri.html, (15/04/2010).
Kayabınar, Başak, (2000), “Operanın Tarihi Gelişimi İçinde Bel Canto Sanatının
Teknik ve Müzikal Yönleriyle İncelenmesi”, Yüksek Lisans Tezi,
S.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sakarya.
Kolçak, Olcay, (1998), Ses Eğitimi ve Şarkı Sanatı, Esin Yayınevi, s.55, İstanbul.
Larousse, Petit, (1972), s.165. France.
Maurois, Andre, (2000), “Le Roi s’amuse ”, İzmir Devlet Opera ve Balesi Program
Dergisi, s.9, Atasar Matbaa, Aralık, İzmir.
Micro, Robert, (1978), Dictionnaire De La Langue Francaise, Le Robert, s.163,
France.
Ömür, Mehmet, (2001), Sesin Peşinde, Pan yayımcılık, s.51, İstanbul.
 86

Parker, Roger, (1994), The Oxford Illustrated History of Opera, Oxford University
Press, s.192, U.S.A.
Pietrantonio, Cristina, (2000), “Rigoletto Opera’sının Konusu”, İzmir Devlet Opera
Balesi Program Dergisi, Atasar Matbaa, s.4, Aralık, İzmir.
Schirmer, G, (1930), Rigoletto, G. Schirmer Inc, s.1 - 232, New York.
Seegeer, Ferdinand, (1872), The Art of Singing- Register of Voice, Wm A pond, s.33,
New York.
Tanç, Cengiz, (2000), “Giuseppe Verdi”, İzmir Devlet Opera ve Balesi Program
Dergisi, Atasar Matbaa, s.5, Aralık, İzmir.
Türkçe Sözlük, (1988), T.D.K. Basımevi, s.1370, Ankara.
Tuncay, Murat, (2000), “Rigoletto’yu Taşıyan Dramatik Yapı”, İzmir Devlet Opera ve
Balesi Program Dergisi, Atasar Matbaa, s.32, Aralık, İzmir.
Sökmen, Rezan-Mustafa, (1985), Ses Bilgisi ve Sanatı, s.16, Ankara
Vennard, William, (1967), Singing the Mechanism and the Technic, Carl Fischer Inc.
s.77, New York.
 87

EK. Rigoletto Opera’sının Librettosu

1.PERDE

Giriş

Dukalık Sarayının Muhteşem Salonu

Dipteki kapılarla başka salonlara geçilir;
Hepsi göz kamaştırıcı bir şekilde ışıklandırılmıştır.
(Bando içeride.) (Şövalyeler ve adamlarından oluşan insan
kalabalığı, salonun dip tarafında gezinirler.)
(Resmi kıyafetli haberciler gelir, giderler.)
(Dipteki salonda dans edenler görülür.)

1.SAHNE
(Bir salondan Duca ve Borsa, aralarında konuşarak gelirler.)

Duca
Şu benim esrarlı güzel burjuva ile olan maceramı artık sona erdirmek istiyorum.
Borsa
Kilisede gördüğünüz şu genç kız mı?
Duca
Üç aydan beri her törende. (ayinde)
Borsa
Evi nerde?
Duca
Uzak bir sokakta esrarengiz bir adam eve giriyor her gece.
Borsa
Peki, kız aşığının kim olduğunu biliyor mu?
Duca
Bilmiyor.
(Bir grup hanımefendi ve şövalye salona girerler.)
Borsa
Ne kadar güzeller! Bir bakın.
 88

Duca
Hepsinin içinde en güzeli, Ceprano’nun karısı.
Borsa
Kont sizi duymasın Duca’m…
Duca
Bana ne bundan?
Borsa
Başkasına anlatabilir…
Duca
Talihsizliğe gerçekten aldırmam.
Balad
Bu veya o, benim için aynı
Çevremde gördüğüm diğerleri kadar;
Kalbimin hükümdarlığına boyun eğmem
Diğerinden daha güzel biri için.
Kadınların cazibesi, başa gelen bir armağandır,
Kader tarafından hayatı süsleyen;
Eğer bugün bu kız hoşuma giderse,
Yarın belki o, bir başkası olacaktı
İstikrar, kalbin tiranı;
Acımasız bir hastalıktır, nefret ederiz.
Yalnız birine sadık kalmak isterseniz;
Aşk da olmaz, yoksa hürriyetiniz.
Kıskanç kocaların aşırı öfkeleri,
Aşıkların şiddetli ihtiraslarıyla alay ederim;
Argo’nun yüzlerce gözü bile engelleyemez,
Eğer bir güzellik beni etkilerse!

2.SAHNE

Menüet
(Hanımefendiler ve şövalyeler… Bu arada yanda, dipteki salonda menüet
yapmaktadır.)
(Duca, Kontes Ceprano ile karşılaşmak için gider ve ona kibarca der ki:)
 89

Duca
Gidiyor musunuz? Bu ne acımasızlık!...
Kontes
Mecburen kocamı takip etmek zorundayım.
Duca
Fakat ışık saçar
sarayda; parlayan güneş kadar, böyle bir yıldız.
Sizin için, buradaki herkesin yüreği yerinden oynayacaktır.
Sizin için, aşk ateşinin gücü artık,
Kalbimi sarhoş eder,
(Kontesin eline heyecanla öpücükler kondurur fetheder, yok eder,)
Kontes
Sakin olun…
(Duca, kolunu Kontese uzatır ve onunla dışarı çıkarlar.)

3.SAHNE

Rigoletto, Kont Ceprano, Saraylılar

Rigoletto
(Kont Ceprano’ya)
Kafanızdan neler geçiyor Sinyor Ceprano?
(Bando içeride.)
(Ceprano sabırsızlıkla bir hareket yapar ve Duca’yı takip eder.)
Rigoletto
(Saraylılara) Burnundan soluyor, görüyor musunuz?
Borsa, Koro
Ne eğlence!
Rigoletto
Ah, evet!...
Borsa, Koro
Duca, burada kendini eğlendiriyor!...
Rigoletto
Her zaman böyle değil mi? Yeni bir buluş mu?
Oyun ve şarap, eğlence, dans, savaşlar, davetler; her şey hoşuna gider.
 90

Şimdi daha da ileri giderek, ısrarla Kontes’i ele geçirmek için uğraşıyor;
(gülerek)
ve kocası hırsından titreyip gidene kadar.
(Dışarı çıkar.)
(Bu arada yan salonda Perigordino yapılır.)

4.SAHNE

Marullo
(Heyecanla girer.) Büyük haber! Büyük haber!
Koro
Ne olmuş? Anlatın siz!
Marullo
Şaşırıp kalacaksınız…
Koro
Anlatın siz, anlatın siz!
Marullo
(gülerek) Ha, ha!... Rigoletto…
Koro
Eee?
Marullo
Çok büyük olay!
Koro
Kamburunu mu kaybetti? Artık deforme değil mi?
Marullo
(çok ciddi bir şekilde) Daha da garip bir şey!... O çılgının var…
Koro
Kısaca?
Marullo
Bir metresi!
Borsa, Koro
(şaşırarak) Bir metres! Buna kim inanır?
Marullo
Kambur, Aşk Tanrısı Cupido oldu ve değişti.
 91

Koro
O canavar mı? Cupido!
Hepsi
Mutlu Cupido!...

5.SAHNE

Duca, Rigoleto, sonra Ceprano

(Duca, arkasında Rigoletto, içeri girer.)
Duca
(Rigoletto’ya) Ah, Ceprano’dan daha fazla zamansız gelen biri yoktur…
Onun sevgili karısı, benim için bir melektir!
Rigoletto
Kaçırın onu siz.
Duca
İyi dedin; ama nasıl yapılacak?
Rigoleto
Bu akşam.
Duca
Kont’u düşünmüyor musun?
Rigoletto
Hapis yok mu?
Duca
Ah, hayır.
Rigoletto
Peki… sürgüne gönderilsin.
Duca
O da olmaz soytarı.
Rigoletto
O halde… o halde (baş kesme işareti yaparak) başını…
Ceprano
(Ah, kötü ruhlu adam!)
Duca
(eliyle Kont’un bir omzuna vurarak) Ne diyorsun, bu başı mı?
 92

Rigoletto
Tabii ki.
Böyle bir başa ne yapılır?
Bunun değeri ne?
(Bando)
Ceprano
(öfkeyle kılıç çekerek) Alçak!
Duca
(Ceprano’ya) Durunuz!...
Rigoletto
Beni güldürüyor.
Marullo, Koro
(aralarında) Öfkesi çoğaldı!
Duca
(Rigoletto’ya) Soytarı, gel buraya.
Borsa
Öfkesi çoğaldı!
Marullo
Öfkesi çoğaldı!
Koro
Öfkesi çoğaldı!
Duca
(orkestra ve bando) Ah, sen her zaman şakayı ileri götürürsün.
Bu öfkeye meydan okuyorsun, sana geri dönüp zarar verebilir.
Ceprano
(saraylılara) İntikam almalı deliden!
Rigoletto
Bana ne zarar gelebilir, kötülük yaparlarsa? Onlardan korkmuyorum.
Duca’nın himayesindeki birine hiç kimse dokunamaz.
Ceprano
Bizden ona karşı kin duyan biri yok mu?
İntikam!
Borsa, Marullo, Koro
Ama nasıl?
 93

Ceprano
Yarın kim yürekliyse, silahını alıp bende olur.
Borsa, Marullo, Koro
Evet.
Ceprano
Gece.
Borsa, Marullo, Koro
Olacak.
İntikam almalı deliden!
Bizden ona karşı kin duyan biri yok mu?
Koro
İntikam! İntikam! İntikam! Evet! Konuştuğumuz gibi… olacak.
Ceprano
İntikam almalı deliden!
Bizden ona karşı kin duyan biri yok mu?
İntikam! İntikam! İntikam!
Bu gece kim yürekliyse, silahını alıp bende olur.
Duca
Ah, sen her zaman şakayı…
Rigoletto
Bana ne zarar gelebilir, kötülük yaparlarsa? Onlardan korkmuyorum…
Duca’nın himayesindeki birine hiç kimse dokunamaz.
Borsa, Ceprano, Marullo, Koro
Evet, İntikam!
Rigoletto
Her şey şakadır! Her şey eğlencedir!
( Burada; dipteki salonda dansedenler, sahnenin önüne gelirler.)
Hepsi
Her şey şakadır! Her şey eğlencedir!
Her şey bizi zevk almaya davet eder.
Ah, bakınız! Şimdi saray,
Zevk ve eğlence yeri gibi görünmüyor mu?
 94

6.SAHNE

Monterone Kontu
(Sahneye girer.)
Monterone
Onunla konuşmak istiyorum.
Duca
Hayır!
Monterone
Bunu istiyorum.
Rigoletto, Borsa, Marullo, Ceprano, Koro
Monterone
Monterone
(soylu bir kendini beğenmişlikle, gözlerinin içine bakarak)
Evet, Monterone… Gürleyen sesimle nerde olursanız olun, sarsılacaksınız.
Rigoletto
(Monterone’nin sesini taklit ederek Duca’ya)
Onunla konuşmak istiyorum
(abartarak)
Siz bize karşı komplo kurmuştunuz beyefendi
ve biz, gerçekten bağışlayacağız, affettik sizi.
Sizin kızınızın namusunun hesabını,
her zaman şiddetle neden bizden soruyorsunuz.
Monterone
(Rigoletto’ya hor görerek bakar.)
Yeni bir hakaret mi?
(Duca’ya) Ah, evet, keyfinizi bozmuş olacağım sizin.
Haykırmaya geleceğim.
Bizim soyun (ailemin) alnındaki kara leke kayboluncaya kadar.
Ve eğer beni cellada verirseniz,
korkunç hayaletimle yeniden karşılaşırsınız
kesilen başımı ellerimde taşırken,
bütün dünyaya ve Tanrı’ya duyuracağım intikam istediğimi.
 95

Duca
Yeter, tutuklayın onu.
Rigoletto
Deli!
Borsa, Marullo, Ceprano, Koro
Ne cüret!
Monterone
Ölmekte olan arslanın üstüne köpeğini salan sen ey soysuz,
alçak Duca… Ve sen yılan (Rigoletto’ya)
sen ki, acı çeken bir babaya gülüyorsun, lanet olsun sana!
Rigoletto
(Ne duyuyorum? Dehşet!)
Hepsi
(Rigoletto dışında) Ah, bu eğlenceyi cesaretle bozup,
cehennem şeytanı gönderdi,
karıştırmaya seni buraya herbir söylediğin boşa gidecek,
sen buradan uzaklaştığında…
Git, titre, tetikte ol, hükümdarın öfkesinden korkma sen,
onu kışkırttın, artık hiç ümit yok,
bu senin için; ölümüne yol açan saatti.
(Monterone iki muhafız arasında gider;
diğerlerei başka bir odaya geçen Duca’yı takip ederler.)

7.SAHNE

ÇIKMAZ BİR YOLUN DAHA ISSIZ SONU

Solda, etrafı duvarla çevrilmiş küçük bir avlusu olan, mütevazi görünüşlü bir ev.
Avluda, geniş ve yüksek bir ağaç ve mermerden bir bank, duvarda sokağa çıkan bir
kapı; duvarın üstünde kolayca oturulabilinir, kemerli bir teras. Karşı tarafta bir
merdivenle buraya çıkılır.

Yolun sağında, çok yüksek bir duvarla çevrilmiş bir bahçe ve o duvarın da bir
bir kenarında Ceprano’nun sarayı. Gecedir.
 96

Düet

Rigoletto ve Sparafucile
Rigoletto
(pelerinine sarınmış) (O ihtiyar beni lanetledi!)
(Sparafucile, pelerinin altında uzun bir kılıç taşıyarak, onu uzaktan takip eder.)
Sparafucile
(Ona yaklaşır.) Beyefendi?...
Rigoletto
Git, hiçbir şeyim yok.
Sparafucile
Hiçbir şey sormadım ki; size karşınızdakinin
bir kılıç ustası olduğunu takdim ederim.
Rigoletto
Bir hırsız mı?
Sparafucile
Sizi kurtaran bir adam, biraz paraya bir rakipten
(anlaşılması güç bir şekilde)
Ve sizin de paranız vardır…
Rigoletto
Kim?
Sparafucile
Sizin kadınınız oradadır.
Rigoletto
(Ne duyuyorum?)
Peki, bir asilzade için ne kadar harcamak zorundayım?
Sparafucile
En yüksek ücreti isterim.
Rigoletto
Ödeme şekli ne?
Sparafucile
Ücretin yarısını önceden, kalanı sonra verirsiniz.
Rigoletto
(Şeytan!)
 97

Peki bunu nasıl gerçekleştirebilirsin güvenli bir biçimde?

Sparafucile
Ya şehrin sokaklarında öldürmek, ya da kendi evimde.
Geceleyin o adamı beklerim… tek bir vuruş ve ölür.
Rigoletto
(Şeytan!) Ya evde nasıl?
Sparafucile
Kolay…
Kız kardeşim bana yardım eder…
O, sokaklarda dans eder… güzeldir…
Kimi isterse baştan çıkarır… ve o sırada…
Rigoletto
Anlıyorum…
Sparafucile
Ses çıkarmadan…
Rigoletto
Anlıyorum…
Sparafucile
(kılıcını dışarı çıkararak) -Ve bu benim enstrümanımdır.
Hizmetinizde miyim?
Rigoletto
Hayır… şimdi değil…
Sparafucile
(kılıcı gizler) – Nasıl isterseniz (siz bilirsiniz) …
Rigoletto
Kim bilir?
Sparafucile
Benim adım Sparafucile.
Rigoletto
Yabancı?
Sparafucile
(gider gibi) Burgonyalı.
Rigoletto
Ve nerede bulunursun? (ihtiyaç olduğunda)
 98

Sparafucile
Burada; her gece.
Rigoletto
Git!...
Sparafucile
Sparafucil, Sparafucil…
Rigoletto
Git, git, git.
(Sparafucile gider.)
(Uzaklaşırken kesik bir şekilde iki defa kendi ismini tekrarlar.)

8.SAHNE

Düet

Gilda ve Rigoletto
Rigoletto
(Sparafucile’nin arkasından bakarak)
Biz ikimiz aynıyız!... Ben sözle, o hançerle;
ben insanı güldürürüm, o ise öldürür!
O ihtiyar beni lanetledi!...
Ey insanlar!... Ey tabiat!...
Siz yaptınız beni kötü ve alçak!...
Nasıl kızgınım, bozuk şekilli ve soytarı olduğum için!
Sadece güldürmeye mecbursun!...
Her insanın ihtiyacı olan gözyaşı, bana yasaktır.
Bu benim efendim,
Genç, neşeli, güçlü, yakışıklı
uyurlarken bana der ki: “ Güldür beni, soytarı… “
bu beni zorlar, çileden çıkarır ve onu yaparım! Ah, kahretsin!
Lanet olsun size, benimle alay eden saraylı dalkavuklar!...
Size sataşınca eğleniyorum ben!
Eğer ben günahkarsam nedeni sadece sizlersiniz…
O ihtiyar beni lanetledi!...
 99

Bu düşünce neden hala aklımı kurcalıyor?...

Yoksa başıma bazı felaketler mi gelecek?...
Ah hayır, delilik bu!...
(Anahtarla kapıyı açar ve avluya girer.)

9.SAHNE

(Gilda evden çıkar ve babasının kollarına atılır.)

Rigoletto
Kızım!...
Gilda
Babacığım!...
Rigoletto
Mazlum kalbim yalnız senin yanında neşe doluyor.
Gilda
Ah ne büyük sevgi bu!
Rigoletto
Sen benim hayatımsın! Sen olmasan benim bu dünyada hoş
neyim var? (içini çeker.)
Gilda
İçinizi çektiniz!... Sizi bu kadar üzen ne?
Söyleyin bu zavallı kızınıza…
Eğer sırlarınız varsa… onları onunla paylaşın.
O ailesini tanımak istiyor.
Rigoletto
Senin yok ki…
Gilda
Adınız ne?
Rigoletto
Senin için ne önemi var?
Gilda
Bana kendinizi anlatmak istemezseniz…
Rigoletto
Hiçbir zaman dışarı çıkma.
 100

Gilda
Hayır, sadece kiliseye gidiyorum.
Rigoletto
Ah, iyi yapıyorsun.
Gilda
Eğer bunu yapmak istemiyorsanız,
hiç değilse annemin kim olduğunu söyleyin, bileyim.
Rigoletto
Ah… Senin sefil babanın kaybettiği sefil aşktan konuşmamak…
O hissederdi, o melek, acılarıma merhamet duyardı…
Yalnız, bozuk, şekilli, zavallı, fakir, acı içindeki beni sevdi o.
Ah! Öldü o… öldü… toprak örtüyor o sevdiğim başın üstünü…
Ah, şimdi yalnız sen kaldın bu sefile…
Ey Tanrım, bunun için şükrediyorum sana!...
(Hıçkırarak ağlar.)
Gilda
Ne acı!... Ne üzücü sevenlerin gözyaşı dökmesi.
Baba, daha fazla ağlamayın, sakin olun…
bunu görmek yüreğimi parçalıyor…
adınızı söyleyin bana,
sizi üzen, acı veren şey ne?
Rigoletto
Adım mı ne?... Neye yarar?
Senin babanım, bu yeter…
bu dünyada bazıları benden belki korkarlar,
belki çekemezler…
bazıları da beni lanetlerler…

Gilda
Vatan, akrabalar, arkadaşlar… yani hiçbiri yok mu?
Rigoletto
Vatan!... Akrabalar!... Arkadaşlar!... Din,aile, yurt,
(sevgisini göstererek) , benim bütün dünyam sensin!
 101

Gilda
Ah, eğer size neşe veriyorsam,
hayat benim için çok zevklidir.
Ben buraya geleli artık üç ay oldu,
ama şehri henüz hiç görmedim,
eğer izin verirseniz, bunu yapabilir miyim?
Rigoletto
Asla!... Asla!... Yoksa sen, dışarı çıktın mı?
Gilda
Hayır,
Rigoletto
Sakın!
Gilda
(Ah! Ne dedim! )
Rigoletto
Kendini sakın! Dikkatli ol!
(Kaçırmak için hep peşine düşeceklerdir!
Bu soytarının kızının namusuna dokunmak, şerefini lekelemek,
onlar için gülünecek bir şeydir, eğlencedir… dehşet!)
(Eve doğru) Kim o?

10.SAHNE

Giovanna
(evden) Beyefendi?
Rigoletto
Ben gelirken kimse gördü mü?
Dikkat ettin mi, doğru söyle…
Giovanna
Ah hayır, hiç kimse.
Rigoletto
İyi… kaleye açılan kapı her zaman kapalı, değil mi?
Giovanna
Hep öyle.
 102

Rigoletto
Ah! Ona göz kulak ol, ey hanımefendi.
Sana teslim ettiğim bu saf çiçeği çok dikkatle koru
ve onun saflığı asla gölgelenmesin.
Başka çiçeklerin boyun eğdikleri rüzgarların şiddetinden
onu sen koru ve tertemiz kızımı ailesine geri ver.
Gilda
Ne kadar büyük sevgi bu!... Ne özen, ne itina!
Nedir korkunuz babacığım?
Yukarıda, gökyüzünde, Tanrı’nın yanında bir melek,
Yanı başımda korur beni.
Annemin kutsal duaları, bana engel olacak
Bu sizin sevgili çiçeğiniz değişmez ve kırılmaz.

11. SAHNE

Duca (burjuva kostümü içinde, sokakta.)

Rigoletto
Dışarıda bir var…
(Avlunun kapısını açar ve sokağa göz gezdirmek için dışarı çıkarken,
Duca, Giovanna’yı susturmak için ona bir para kesesi fırlatarak, avlunun yanından
gizlice kayar gibi gider ve ağacın arkasına gizlenir.)
Gilda
Tanrım! Her an yeni bir şüphe…
Rigoletto
(Giovanna’ya dönerek)
Kilisede sizi hiç kimse takip etti mi?
Giovanna
Hiç.
Duca
Rigoletto!
Rigoletto
Eğer kapıyı vuran olursa açmaktan kaçının…
 103

Duca
Duca’ya bile mi?
Rigoletto
Yok, ona da, diğerlerine de… kızım, hoşça kal.
Duca
(Onun kızı!)
Gilda
Hoşça kal, babacığım.
(Sarılılar ve Rigoletto kapıyı arkasından kapatarak çıkar gider.)

12.SAHNE

Düet
Gilda, Giovanna, Duca avluda, bir süre sonra Ceprano ve Borsa sokakta.
Gilda ve Duca
Gilda
Giovanna, vicdan azabı duyuyorum…
Giovanna
Niçin?
Gilda
Kilisede beni izlemiş olan gençten söz etmedim.
Giovanna
Niye böyle diyorsunuz?... Yoksa şu gençten nefret mi ediyorsunuz?
Gilda
Hayır, hayır, o çok yakışıklı ve bende ilgi uyandırıyor…
Giovanna
Soylu ve cömert bir beyefendiye benziyor.
Gilda
O bir prens değilse – onu severim;
duydum ki yoksul – daha da severim;
Rüya gördüğümde veya uyanıkken – her zaman onu çağırıyorum
ve ruhum, kendinden geçme derecesinde hayran – şunu diyor:
Seni sevi….
 104

Duca
(Aniden meydana çıkar ve Giovanna’ya gitmesi için işaret eder ve ayakta duran
Gilda’nın önüne diz çökerek, cümleyi tamamlar.)
Seni seviyorum!
Seni seviyorum, bunu tekrar et – evet sevgilim vurgula,
azıcık arala bana, mutluluğun, cennetin kapısını!
Gilda
Giovanna?... Ah, zavallı! Burada bana cevap veren hiç kimse yok mu?...
Ah Tanrım!... Hiç kimse yok !...
Duca
Bütün ruhumla – sana cevap veren benim…
ah, iki kişi birbirlerini seviyorsa – tüm dünya onlarındır !...
Gilda
Kimdir, gelmenizi sağlayan bana ?
Rigoletto
Melek veya şeytan – senin için ne önemi var ?
Seni seviyorum…
Gilda
Gidiniz …
Duca
Gitmek !.. Şimdi !..
Sevgisinin ateşiyle yanıp tutuşurken mi ?...
Ah, Tanrı, senin kaderini ve benim kaderimi birbirine bağladı.
Ey bakire !.. Aşk ruhun güneşidir, hayattır,
onun sesi kalplerimizin – çarpıntısı – heyecanıdır…
şan ve şeref, kudret ve saltanat,
şefkat; bunlar kırılabilir, hassas şeylerdir.
Aşk, olağanüstü hoş ve çekici,
meleklerin bile erişemediği şeydir !...
O halde sevelim birbirimizi, sarılalım birbirimize.
Bunu yaptığımızda erkekler bana gıpta edecekler, kıskanacaklar.
Gilda
Ah saflığın,
rüyalarımdaki dokunulmamışlığın sesleri bana hoş gelir !
 105

Rigoletto
Sevelim birbirimizi,
Erkekler gıpta etsinler, kıskansınlar bizi !
Gilda
Ah evet, rüyalarımdaki dokunulmamışlığın sesleri bana hoş gelir!
Rigoletto
Beni sevdiğini tekrar söyle…
Gilda
Duydunuz ya.
Rigoletto
Ah, çok mutluyum !
İsminizi söyleyin bana … bunu bilmem mümkün değil mi ?
Ceprano
(Borsa’ya doğru) Yer burası…
Duca
(düşünerek ) Benim adım …
Borsa
(Ceprano’ya) İyi !...
(Ceprano ve Borsa geri giderler.)
Duca
Gualtier Malde … öğrenciyim …. ve yoksul …
(Giovanna korkmuş halde döner.)
Giovanna
Dışarıda bir ayak sesi var …
Gilda
Belki de babam …
Duca
(Ah, beni rahatsız eden haini yakalarsam mahvolur !)
Gilda
(Giovanna’ya) Onu buradan kaleye götürün … şimdi gidin …
Duca
Söyle, beni sevecek misin ?...
Gilda
Ya siz ?
 106

Duca
Ömür boyu … ve sonra …
Gilda
Yeter … yeter … gidin; yeter, gidin …
Duca, Gilda
Hoşça kal … umudum ve ruhum
Benim için yalnız sen olacaksın.
Hoşça kal … sana olan aşkım değişmeden yaşayacak.
(Duca, Giovanna’nın refakatinde evden ayrılır.
Gilda, oradan giderken, gözünü ondan ayırmadan olduğu yerde kalır.)

13. SAHNE

ARIA
Gilda
Gualtier Malde !... Sevdiğim adamın ismi,
Bu ismi sana aşık kalbime kazıdım !
Ey sevgili isim, ilk defa senin için çarptı kalbim,
aşkın verdiği derin hazzı her zaman hatırlayacağım !
bu düşünceyle arzum, her zaman seni istemek
ve son nefesimde bile sevgili ismini söylemek olacaktır.
(Gilda bir fenerle terasa çıkar.)
Gualtier Malde !...
(Terasta)
Gualtier Malde !...
(Bu arada yavaş yavaş sahne dolar.)

14. SAHNE

MARULLO, CEPRANO BORSA, SUBAY KORTEJI ve MASKELİLER

Uzaktan görünür.
Gilda
(terastadır ve derhal geri girer.)
Borsa
(Koroya Gilda’yı göstererek) Orada.
 107

Ceprano
Şu güzele bakınız …
Koro
Ah, ne kadar güzel !
Marullo
Bir peri veya melektir.
Koro, Borsa, Marullo, Ceprano
Rigoletto’nun metresi işte bu !
Koro
Ah, ne kadar güzel !

15. SAHNE

1.FİNAL

Rigoletto
(konsantre olmuş bir haldedir.)
Rigoletto
(Döndüm !... Neden ?...)
Borsa
Susun … çabuk … bana bakın.
Rigoletto
(Ah, o ihtiyar bana ihanet etti !)
(Borsa’yı itekler.)
Kim var orada ?
Borsa
(beraberindekilere) Susun … Rigoletto bu …
Ceprano
Çifte zafer !... Öldüreceğiz onu …
Borsa
Hayır, yarın daha çok güleceğiz …
Marullo
Her şey ayarlandı …
Rigoletto
(Bu konuşan kim ?)
 108

Marullo
Hey ! Rigoletto … söyle …
Rigoletto
(ürkütücü bir sesle) Kim var orada ?..
Marullo
Eh, nefesini tüketme !... Ben …
Rigoletto
Kim ?
Marullo
Marullo.
Rigoletto
Karanlıkta hiçbir şey görünmüyor.
Marullo
Buraya oyun oynamaya geldik …
Ceprano kulede, karısını istiyoruz.
Rigoletto
(Oh, çok şükür, rahatladım !...) Fakat nasıl girsek ?...
Marullo
(usulca Ceprano’ya) – (Anahtarınız ?)
(Rigoletto’ya ) Tereddüt etme. Böyle bir fırsat bulamayız …
(Ceprano’dan aldığı anahtarı ona verir.)
İşte anahtar …
Rigoletto
(anahtara dokunarak, inceler) Armasını görüyorum.
(kendi kendine)
(Ah, boşuna korkmuşum !)
İşte saray orada … bende sizinleyim.
Marullo
Biz maskeliyiz …
Rigoletto
Ben de maske takarım; bir kelebek.
Marullo
Evet, artık hazır. Merdiveni tutacaksın …
(Bir maske takarlar ve bir mendille gözlerini bağlarlar ve terasın
 109

altındaki merdivenin basamağını tuttururlar.)

Rigoletto
Karanlık çok yoğun.
Marullo
(beraberindekilere) Bu bağ onu kör ve sağır yapar.
Herkes
(Rigoletto hariç) Susun, susun, intikam almaya gidiyoruz,
onu beklemediği anda yakalayalım.
Sürekli olarak bizimle cesurca alay etmişti,
bu defa o alay konusu olacak !...
sessiz olun, sessiz olun, metresini elinden alıyoruz
ve saray halkı yarın ona gülecek.
Susun, susun, sessiz olun, sessiz olun,
dikkat edin, haydi, dikkat edin, haydi.
(İlk olarak, birkaç kişi sessizce terasa çıkarlar,
açılan kapıdan inerler, sokaktan gelen diğerlerine kapıyı açarlar,
Gilda’yı ağzına bir mendil kapatarak sürüklerler.
Sahnenin ortasından geçerken, o eşarbını düşürür.)
Gilda
(uzaktan) Yetiş babacığım …
Koro
(uzaktan) Zafer !
Gilda
(daha uzaktan) Yardım et !
Rigoletto
Bu acı alayı henüz bitirmediler ! (Elini gözlerine götürür.)
Hala bağlıyım !...
(Şiddetle bağı ve maskeyi yırtar ve bir fenerin aydınlığında
unutulmuş eşarbı tanır, ardına kadar açılmış kapıyı görür, girer,
halatla bağlanmış Giovanna’ya hayretle bakar, sinirinden
saçlarını yolacak halde, bağırmak istese de yapamaz.)
Ah !... Ah !... Ah !… Ne lanet bu !
 110

2. PERDE

DUKALIK SARAYININ KABUL SALONU

Yanlarında iki kapı vardır, daha büyük olanı, en dipte kapalıdır. Yan kenarlarını,
Duca’nın solda, karısının sağda; tamamı figürlerden oluşan portreleri kaplamıştır.
Diğer mobilyalar ve kadife örtülü masanın yakınında, yüksek arkalıklı bir koltuk
Vardır.

1. SAHNE

Arya
(Duca telaşlı bir halde içeri girer.)
Duca
Onu benden kaçırdılar !
Ama ne zaman, ey Tanrım … kısacık bir an önce
içime doğan müphem bir hisle, daha itmeden kapı
açıldı ! Ev bomboştu !...
Acaba benim o sevgili meleğim nerede olabilirdi ?..
Daima sana olan sevgimin ateşiyle tutuşan şu kalbimi eriten
o saf ve temiz bakışın sanki benim hırsımı fazilete çevirdi !...
Onu benden kaçırdılar !...
Kim buna cesaret eder ?..
Fakat intikamını alacağım;
Sevgilimin gözyaşlarıdır beni buna mecbur eden.
O kirpiklerinden akıp giden gözyaşı damlalarını görünce,
bu ani tehlikenin şüphe ve endişesi arasında, aşkımızı düşün,
senin olan Gualtier’i çağırmış olduğunu.
Hiç yardım edemeden sana,
Sevdiğim sevgili genç kıza; o ki ruhunu verirdi sana,
seni mesut etmek için
o ki dünyadaki meleklerden bile, kıskanırdı seni.
 111

2.SAHNE

Marullo, Ceprano, Borsa ve diğerleri.

(saraylılar aceleyle içeri girerler.)
Hepsi
Duca, Duca?
Duca
Evet?
Hepsi
Rigoletto’nun metresi kaçırıldı.
Duca
Nasıl? Ve nerden?
Hepsi
Evden.
Duca
Ha, ha! Söyleyin, nasıl oldu, anlatın, anlatın, nasıl oldu?
(Oturur.)
Hepsi
Bilinmeyen, ıssız bir yolda beraber yürüdük,
gün bitiminde, daha önce programladığımız gibi,
ender bulunur bir özellik fark ettik.
Rigoletto’nu metresiydi o ki ancak gördük uzaklaşırken.
Tam onu kaçırmaya niyetlenirken,
ilk önce soytarı karşımıza çıktı;
bizim, Kontes Ceprano’yu kaçırmak istediğimizi zannetti, bunak.
Bu yüzden gerektiğinde merdiveni bizzat o tuttu.
Gözleri bağlıydı, öylece durdu.
Tırmandık ve genç kızı kaçırdık.
Böylece kaçırma kolay oldu.
Duca
( kendi kendine)
(Tanrım! Tamam o!... Benim sevgilim!)
Herkes
İntikamı fark edince, yenildiğini anladı ve küfür etmeye başladı.
 112

Duca
( koroya ) Fakat o nerede ve nasıl bulunur zavallıcık?...
Hepsi
Bizzat kendimiz getirdik buraya.
Duca
(kendi kendine) (Ah, o uçmadı ya! )
(mutlulukla dolarak) (Aşkın gücü beni çağırırken, ona uçmalıyım;
mevkimi verirdim şu kalbi teselli etmek için. Ah! Bilsin tamamıyla
kim onu seviyor, tanısın tamamıyla kimim ben,
öğrensin yine bu taht, bu saltanat, aşkın eseridir.)
Hepsi
Ah hangi düşünce onu heyecanlandırır veya o nasıl değişti?
(Duca aceleyle ortadan geçip çıkar.)

3.SAHNE

Marullo, Ceprano, Borsa, diğer saraylılar

Sonra sağ taraftan Rigoletto
ARIA
Marullo
Zavallı Rigoletto !
Rigoletto
(sahneye girer) – La ra, la ra, la ra, la ra…
Koro
Hey geliyor! Susun.
Hepsi
Ah günaydın, Rigoletto…
Rigoletto
(Onların hepsi beraber yaptı bu oyunu!)
Ceprano
Ne haber, soytarı?
Rigoletto
(Ceprano’yu taklit ederek) – Ne haber, soytarı?
Sizler daha çok can sıkıcısınız.
 113

Hepsi
(gülerek) Ha! Ha! Ha!
Rigoletto
(sahnede dolanarak) La ra, la ra, la ra, la ra…
(Nereye saklamışlardır onu?)
Hepsi
Bakınız nasılda rahatsız!
Rigoletto
La ra, la ra, la ra….
Hepsi
Evet! Evet! Bakınız nasıl da rahatsız!
Rigoletto
(Marullo’ya) Çok sevindim ki, bu gecenin havası size dokunmamış.
Marullo
Bu gece mi?
Rigoletto
Evet… ne güzel oyun oldu!...
Marullo
Ben hep uykudaydım!
Rigoletto
Ah, siz uyumuş muydunuz!...
O halde ben rüya görmüş olacağım!... La ra, la ra, la ra…
(Şarkı söyleyerek uzaklaşırken bir eşarp görür ve onu sıkıca tutar.)
Hepsi
(Bak, bak her şeyi nasıl da inceliyor!)
Rigoletto
(eşarbı savurarak) – Onun değilmiş. Duca hala uyuyor mu?
Hepsi
Evet, daha uyuyor.

14.SAHNE

(Düşesin Habercisi)
(Bir uşak girer.)
 114

Uşak
Düşes eşiyle görüşmek istiyor.
Ceprano
Uyuyor.
Uşak
Burada veya sizinle değil miydi?
Borsa
Av peşinde.
Uşak
Uşaksız mı!... Silahsız mı!...
Hepsi
Anlamıyor musun, şimdilik hiç kimseyi göremez!...
Rigoletto
(konuşma sırasında çok dikkat ederek durdu,
beklenmedik bir anda yerinden sıçrayarak ileri atıldı:)
Ah! Demek ki o burada!... O Duca ile beraber!...
Hepsi
Kim?
Rigoletto
Bu gece benim evimden kaçırdığınız genç kız…
Fakat onu nasıl geri alacağımı biliyorum… O burada…
Hepsi
Eğer metresini kaybettiysen, onu başka bir yerde ara.
Rigoletto
(korkunç bir tonla) – İstediğim kızımdır…
Hepsi
Onun kızı!...
Rigoletto
Evet… kızım… böyle bir zafer…
Ne?... Şimdi neden gülmüyorsunuz?...
(Kapıya doğru koşar, fakat geçiş yolu saraylıların ortasındadır.)
O burada!... Onu istiyorum… geri verin onu.
Saraylılar; lanet, soysuz millet,
Kaç paraya sattınız benim varlığımı?
 115

Size göre hiçbir şey altın için günah değildir!...

Ama benim kızım eşi bulunmaz bir hazinedir.
Onu geri verin… veya silahsız da olsa,
bu el sizin için kanlı bir yara açar;
bu adam dünyada hiçbir şeyden korkmaz
Tanrı’dan başka, evlatlarının onurunu korumak için.
(Yine kapıya fırlar ve onlarla yeniden çarpışır.)
Katiller, şu kapıyı açın bana.
(Saraylılarla biraz çatışır,
sonra soluğu kesilmiş halde sahnenin önüne döner.)
Ah! Siz hepiniz bana karşı geldiniz!... (Ağlar.)
Ah! Öyleyse… ağlıyorum… Marullo… Beyefendi,
Sen ki asil ve iyi kalplisin, söyle bana, nereye sakladılar onu?...
O orada… doğru değil mi?... Susuyorsun!... Eyvah! (Ağlar.)
Beyefendilerim… affedin beni, acıyın…
Bu yaşlı adama kızını geri verin…
onu şu anda geri vermekle hiçbir şey kaybetmezsiniz,
benim için kızım dünyadaki her şeydir.
Beyefendiler, acıyın, acıyın, merhamet!

5.SAHNE

Gilda ve Rigoletto
Düet
(Gilda soldaki odadan çıkar ve babasının kollarına atılır.)
Gilda
Babacığım!
Rigoletto
Tanrım, benim Gilda’m!...
Beyefendiler… benim… bütün ailem… odur...
Artık hiçbir şeyden korkmak yok, meleğim benim…
(saraylılara) şakaydı!... Doğru değil mi?
Ben bile biraz önce ağlıyordum, şimdi gülüyorum…
(Gilda’ya) sen niye ağlıyorsun?...
 116

Gilda
Ah, utanç, babacığım…
Rigoletto
Tanrım! Ne diyorsun?
Gilda
Utancımı yalnız sizin huzurunuzda söylemek istiyorum…
Rigoletto
(sert ve emreder bir tavırla saraylılara döner:)
Siz hepiniz, gidin buradan… eğer Duca’nız yaklaşmaya
cesaret ederse, ona girmemesini söyleyin
ve benim burada olduğumu da. (Rigoletto koltuğa çöker.)
Hepsi
(Rigoletto ve Gilda hariç) (kendi aralarında)
Çocukları ve bunakları aldatmak çok kolay oluyor.
Gidelim, ama yine de izleyip gözden kaçırmayalım onu.
(Giderler.)

6.SAHNE

Rigoletto ve Gilda
Rigoletto
Konuş… yalnızız…
Gilda
(Tanrım bana cesaret ver!)
Kilisedeki tüm törenlerde Tanrı’ya dua ettiğim esnada,
Yakışıklı ve çekici bir genç, bana bakardı karşıma çıkarak…
dudaklarımız sussa da, gözlerimiz kalpten kalbe konuşuyordu.
Gizlice karanlığın içinden, sadece dün bana yaklaşmıştı…
Öğrenciyim, fakirim, çok duygulandım diyordu
ve yanıp tutuşan bir heyecanla aşkını ilan etti.
Gitti… kalbim açıldı çok memnuniyet verici bir ümide,
aniden içeri girdi onlar yani beni kaçıranlar
ve bir kuvvetle bir anda beni zorladılar
sıkıntı ve korku içinde, çok merhametsizce.
 117

Rigoletto
Ah! (Yukarıya doğru)
(Utanç, benim için yalnızca sana sormaktır, ey Tanrım…
o gözünde yükselebilsin diye ben kendimi feda edeceğim…
Ah darağacının yanında bir mihraba ihtiyaç vardır!...
Fakat her şey, şuanda yok oldu… Mihrap devrildi! Ah!...)
(Gilda’ya)
Ağla çocuğum…
Gilda
Baba!
Rigoletto
Ve akıt gözyaşlarını göğsüme.
Gilda
Baba, bir melek gibi konuşuyorsunuz ve bu beni teselli ediyor.
Rigoletto
Burada yapmamız gerekeni bitirdiğimiz zaman
bu uğursuz yeri terk edebiliriz.
Gilda
Evet.
Rigoletto
(kendi kendine ) ( Her şey bir tek günde değişebilir!...)

7.SAHNE

Teşrifatçı ve Monterone Kontu

(Teşrifatçı ve Monterone Kontu, iki muhafız arasında sahneye girer.)
Teşrifatçı
Açılın… Monterone hapise gidiyor.
Monterone
(Duca’nın portresine karşı durarak)
Madem ki sizi boşuna lanetledim, ne bir yıldırım,
ne de demir gibi bir vuruş göğsüne isabet eder,
mutluluk içinde yaşayacaksın, ey Duca…
(Muhafızların arasında ortadan çıkar.)
 118

Rigoletto
Hayır ihtiyar, yanılıyorsun… intikamını alacaksın!

8.SAHNE

Rigoletto ve Gilda
Rigoletto
(öfkeyle) Evet, intikam, korkunç intikam
bu, gönlümün tek arzusudur…
artık cezanı çekme zamanın yaklaşıyor,
kaderinin saati senin için çalacak.
Gökyüzünden fırlatılan yıldırım gibi bir vuruş,
Sana isabet ettiğinde soytarının öcü de alınmış olacak.
Gilda
Ah babacığım, gözlerinizde parlayan bu vahşi sevinç nedir?...
Rigoletto
İntikam!
Gilda
Bağışlayınız; eğer siz affederseniz Tanrı’da bu affı görecektir.
Rigoletto
İntikam!
Gilda
Affediniz…
Rigoletto
Hayır!
Gilda
(O beni aldattıysa da, onu seviyorum, Yüce Tanrım!
O nankör için merhamet diliyorum!) (Ortadan çıkarlar.)

3.PERDE

MINCIO’NUN SAĞ KIYISI

Solda iki katlı bir ev, yarısı yıkılmış; ön tarafta seyirciye dönük büyük bir kemer,
içeride zemin katta basit bir han ve kaba bir merdivenle samanlığa girince kepenksiz bir
pencere, küçük bir yatak görünür. Sokağa bakan yan cephede arkaya bakan bir kapı
 119

açılır; duvar o kadar çok çatlakla doludur ki, dışarıdan içerisi kolaylıkla görülebilir.
Mincio nehrinin sağ tarafında temsiller yapılan bir tiyatronun yan kısmı.
Dipte, arkada, yarısı harap olmuş küçük bir duvarın ardında nehir akmaktadır.
Nehrin ötesi de Mantua’dır. Gecedir.

Prelüd, Sahne ve Şarkı

1.SAHNE

Gilda ve Rigoletto huzursuz, sokaktadırlar. Sparafucile içeride, handa, bir masada

Oturmuş, bel kayışını yeniden temizleyip durmaktadır.
Dışarıda ki olaylarla hiç ilgilenmemektedir.

Rigoletto
Ve onu seviyor musun?
Gilda
Her zaman.
Rigoletto
Unutmam için sana mühlet de vermiştim.
Gilda
Onu seviyorum.
Rigoletto
Zavallı kadın kalbi!... Ah, soysuz alçak!...
Ama intikam alacaksın, ey Gilda…
Gilda
Merhamet et, babacığım…
Rigoletto
Eğer sen emin olursan onun seni aldattığına, yine de sever miydin?
Gilda
Bilmiyorum… fakat o bana tapıyor.
Rigoletto
O!
Gilda
Evet.
Rigoletto
 120

Peki, dikkatle bak o halde…

(Onu duvarda ki çatlağın yanına getirip gösterir ve Gilda bakar.)
Gilda
Bir erkek görüyorum.
Rigoletto
Biraz bekle.

2.SAHNE

(Duca, sade resmi süvari kıyafeti giyinmiş halde, hana girer.)

Gilda
(irkilerek) Ah babacığım!
Duca
(Sparafucile’ye) İki şey ve hemen…
Sparafucile
Nedir?
Duca
Bir oda ve biraz şarap…
Rigoletto
Bu adamın alışkanlıkları bunlardır!
Sparafucile
Ah, ne hoş genç!
(İçeri girer.)
Duca
Kadın değişkendir
rüzgarda tüy gibi,
söyleyiş biçimi değişir, düşüncesini.
Her zaman cana yakın, zarif görünüşlü,
üzüntülü veya neşeli, yalancıdır.
Her zaman zavallı, mutsuz olur kim ona güvenirse,
kim ona açarsa tedbirsiz davranıp kalbini!
Asla hissedilmese de tamamıyla mutlu,
kim şu göğsün üstünde aşkın tadını almaz!
 121

(Sparafucile bir şişe şarap ve iki bardakla geri gelir, masanın üstüne koyar, sonra
uzun bıçağının topuzuyla iki defa tavana vurur. Bu işaretle güleryüzlü bir genç kız,
Çingene kıyafeti içinde merdiveni atlayarak iner. Duca ona sarılmak için koşar, fakat o,
kollarından kaçıp kurtulur. Bu arada Sparafucile dışarıya, yola çıkar, Rigoletto’dan
tarafa der ki:)

Sparafucile
Sizin adam orda… yaşasın mı yoksa ölsün mü?
Rigoletto
Buraya daha sonra döneceğim, işimizi sona erdirmeye.
(Sparafucile, evin arkasındaki nehire doğru uzaklaşır.)

3.SAHNE

Kuartet
Gilda, Maddalena, Duca ve Rigoletto
(Gilda ve Rigoletto yolda, Duca ve Maddalena zemin katta)
Duca
Bir gün, eğer doğru hatırlıyorsam,
ey güzel kız, sana rastlamıştım…
senin hakkında bilgi almak
ve senin burada olduğunu öğrenmek hoşuma gitti.
Söylememe izin ver, o andan beri
yalnız seni seviyor bu kalp.
Gilda
Hilekar.
Maddalena
Ha, ha!... Ve arkandaki diğer yirmi kadını
şimdi hatırlayamıyor musun?
Delikanlıda gerçekten biraz çapkın bir hava var.
Duca
Evet… ben bir canavarım… (ona sarılır.)
Gilda
Ah, babacığım!...
 122

Maddalena
Bırak beni, sersem.
Duca
Ih, ne gürültü!
Maddalena
Uslu dur…
Duca
Sen de uysal ol,
bana bu kadar gürültü yapma.
Her bilgeliğe son verir eğlence ve aşk…
(onun elini alır, okşar.)
Ne temiz, bir el!...
Maddalena
Şaka yapıyorsunuz beyefendi.
Duca
Hayır, hayır.
Maddalena
Ben çirkinim.
Duca
Sarıl bana.
Gilda
Hilekar!
Maddalena
Sarhoş!..
Duca
(gülerek) Aşk sarhoşu.
Maddalena
Duygusuz beyefendi,
Alay etmek hoşunuza mı gider?
Duca
Hayır, hayır, seninle evlenmek istiyorum.
Maddalena
Söz istiyorum…
 123

Duca
Tatlı küçük kız!
Rigoletto
(her şeyi görmüş ve anlamış olan Gilda’ya)
Daha yetmez mi bu sana?
Gilda
Hilekar hain!
Maddalena
Söz istiyorum.
Duca
Aşkın güzel kızı,
senin cazibenin esiriyim;
bir tek sözünle sen acılarımı dindirebilirsin.
Gel ve dinle kalbimin heyecandan titreyişlerini.
Maddalena
Ha! Ha! Bütün kalbimle gülüyorum.
Böyle konuşmak yeteri kadar ucuz.
Gilda
Ah, bunlar aşkın sözleri.
Maddalena
Oyununuzun ne kadar değerli olduğunu;
bana inanınız, değerini biliyorum.
Gilda
O alçak, bana da hep böyle şeyler söylerdi!
Rigoletto
Sus, ağlamaya değmez, yok, yok, değmez.
Maddalena
Ben alışığım, yakışıklı beyefendi,
bu tür şakalar yapılmasına.
Gilda
Mutsuz kalp, ne bedbaht!
yüreğin daralır, dayan, yok, yok, dayan.
Rigoletto
Sana yalan söylüyordu, şimdi emin misin?
 124

Sus, benim vazifem olacaktır intikamın hızlanması.

Evet, çabuk olursa öldürücü olacak,
onun nasıl bir anda öleceğini ben biliyorum.
Rigoletto
Duyuyor musun beni?... Eve geri dön…
altın al, bir at, bir erkek elbisesi hazırla ve Verona’ya git…
yarın ben de orada olacağım…
Gilda
Şimdi gelseniz…
Rigoletto
İmkansız.
Gilda
Titriyorum.
Rigoletto
Git!
(Gilda gider.) (Duca ve Maddalena gülerek ve içerek,
kendi aralarında konuşurlar.) (Rigoletto evin arkasına gider
ve Sparafucile ile – paraları onun eline sayarak – geri döner.)

4.SAHNE

Sparafucile, Rigoletto, Duca ve Maddalena

(Terzet ve Fırtına)
Rigoletto
Yirmi scudi demiştin değil mi?... İşte onu burada;
kalanı da iş bittikten sonra.
O burada kalıyor mu?
Sparafucile
Evet.
Rigoletto
Gece yarısı döneceğim.
Sparafucile
Gerek yok. Onu nehire fırlatmak için, ben tek başıma yeterliyim.
 125

Rigoletto
Hayır, hayır, bizzat kendim yapmak istiyorum.
Sparafucile
Öyle olsun!... Adı ne?
Rigoletto
Benimkini de bilmek istiyor musun?
Onun ki CİNAYET, benimki de CEZA. (Gider.)
(Sahne içinde bir şimşek çakar.) (Yıldırım)

5.SAHNE

(Rigoletto hariç)
Sparafucile
Fırtına yakındır!... Gece daha da kararacak.
Duca
Maddalena?...
Maddalena
(biraz uzaklaşarak) Bekleyiniz… erkek kardeşim geliyor…
Duca
Ne önemi var?
(Sahne içinde kapalı ağızla vokal yaparlar.)
Maddalena
Fırtına!
Sparafucile
(eve girerek) Az sonra yağmur yağacak.
Duca
Çok daha iyi! (Sparafucile’ye)
Sen ahırda uyuyacaksın… veya cehennemde… nerde istersen.
Sparafucile
Ah, sağolun.
Maddalena
(yavaşça Duca’ya) Ah, hayır, siz gidiniz.
Duca
(Maddalena’ya) Bu havada mı?
 126

Sparafucile
(yavaşça Maddalena’ya) (Yirmi altın scudi’m var.)
( Duca’ya ) Size benim odamı vermekten memnun olacağım…
eğer hoşunuza giderse… hemen oraya bakmaya gidelim.
(Bir lamba alır ve merdiveni çıkmaya başlar.)
Duca
Peki, memnun olurum… haydi… görelim.
(Maddalena’nın kulağına bir söz söyler
ve Sparafucile’yi takip eder.)
Maddalena
Zavallı genç!... Çok da sevimli!
Tanrım!... Bu nasıl bir gecedir!
Duca
(samanlıkta) Açık havada mı uyuyacağız?
İyi, iyi!... İyi geceler.
Sparafucile
Beyefendi , Tanrı sizi korusun.
(Duca, kılıcını ve şapkasını yere bırakır.)
Duca
Kısa bir uyku uyuyalım… çok yorgunum.
Kadın değişkendir
rüzgarda tüy gibi,
söyleyiş biçimi değişir, düşüncesini…
Maddalena
Gerçekten çok çekici bir adam.
Sparafucile
Ah, evet, ondan yirmi scudi kazandım.
Maddalena
Yalnızca yirmi mi?... Çok azmış!... Daha fazla ederdi.
Sparafucile
Kılıcı, eğer uyuyorsa, git… getir bana aşağıya.
(Maddalena samanlığa çıkar.)
 127

6.SAHNE

(Sparafucıle içmeye devam ettiği sırada; o, erkek kıyafeti içinde, mahmuzlu

çizmeleriyle
Görünür ve çok yavaş hana doğru ilerler.)
Gilda
Ah, daha fazla düşünemem!...
Aşkım beni sürüklüyor!... Baba, affet beni…
(Koro, sahne içinde kapalı ağızla vokal yapar.)
Ne korkunç gece!... Yüce Tanrım, ne olacak?
(Maddalena iner ve Duca’nın kılıcını masanın üstüne koyar.)
Maddalena
Kardeşim?...
(Gilda küçük aralıktan gözetler.)
Gilda
Kim konuşuyor?...
(Sparafucile, bir dolabı karıştırarak)
Sparafucile
Cehenneme git…
Maddalena
Bu genç Apollo’ya benziyor… onu seviyorum…
o da beni seviyor… bırakalım… n’olur öldürmeyelim onu.
Gilda
(dinlerken) Ah, Tanrım!...
Sparafucile
(Maddalena’ya bir çuval fırlatarak) Dik şu çuvalı…
Maddalena
Niçin?
Sparafucile
O senin Apollo’n, benim tarafımdan boğazı kesildiğinde
ona girip nehire atılacak…
Gilda
Görüyorum ki cehennem burası!...
(Gök gürültüsü)
 128

Maddalena
Böyle olduğu halde, senin parayı kurtarırken,
onun hayatının da kurtulabileceğine bahse girerim.
Sparafucile
Buna inanmam zor.
Maddalena
Dinle beni… bilakis kolay, planı açıklıyorum.
Daha evvel kamburdan on scudi almıştın ya;
daha geç bir saatte diğerlerini vermeye gelince,
onu göreceksin…
onu öldürürsün ve…
Gilda
Ne duyuyorum?
Maddalena
O zaman yirmiyi almış olacaksın,
Gilda
Babacığım!
Maddalena
Böylece ücretin tamamı alınmış olacak…
Sparafucile
O kamburu öldürmek ha!... Söylediğin şey ne şeytanca!
Bir hırsız mıyım ben?... Ben haydut muyum?...
Başka hangi müşteriye ihanet ettim ben?...
Bu adam bana paramı ödüyor… Ona sadık kalacağım.
(Gök gürültüsü.)
Maddalena
Ah, affet onu.
Sparafucile
Onun ölmesi gerekiyor…
Maddalena
( yukarı çıkmak için koşar ) O şimdi kaçmalı!...
Gilda
Ah, iyi kalpli kız!...
Sparafucile
 129

(Maddalena’yı durdurarak) Altınları kaybediyoruz.

Maddalena
Doğru!...
Sparafucile
Bırak yap…
Maddalena
Kurtarmalıyız onu.
(Şimşek çakar.)
Sparafucile
Eğer gece yarısı olduğunda,
burada başka biri olursa, onun yerine ölecek.
(Şimşek çakar.)
Maddalena
Gece karanlık, gökyüzü çok öfkelenmiş,
bu saatte buradan hiç kimse geçmeyecek.
Gilda
Ah, ne günahkarlık!... Bir nankör yüzünden ölmek!...
Ölüm ve benim babam!... Ah, Tanrım, merhamet!
(Yıldırım düşer, şimşekler çakar.)
(Saat çalar.) (Başka bir çan on bir buçuğu vurur.)
Sparafucile
Daha yarım saat var…
Maddalena
(ağlayarak) Bekle, kardeşim…
Gilda
Ne ! böyle bir kadın ağlıyor !... Ve ben ona yardım etmiyorum…
Ah, o benim aşkıma ihanet etmesine rağmen,
Ben onun için hayatımı ortaya koymak istiyorum…
(Yıldırım düşer, şimşek ve gök gürültüsü.)
(Gilda kapıya vurur.)
Maddalena
Kapıya mı vuruluyor ?
Sparafucile
Rüzgar yapıyordur
 130

(Yıldırım düşer, şimşek ve gök gürültüsü.)

(Gilda yine kapıya vurur.)
Maddalena
Sana söylüyorum, kapı vuruluyor.
Sparafucile
Tuhaf !... Kim o ?
Gilda
Acıyınız bir dilenciye ;
ona bu gecelik sığınacak bir yer verin siz.
Maddalena
Gece uzun sürdü !
Sparafucile
(dolaba bakmaya gider.) Biraz bekleyin siz.
Maddalena
Düşünme üstünde, elini çabuk tut, görevini yerine getir :
Bir hayatı kurtarmaya sabırsızlanıyorum, bir diğeriyle.
Sparafucile
Peki o halde … ben hazırım, şu kapıyı arala ;
Diğer altınları kurtarmak benim için önem taşıyor.
Gilda
Ah! Ölüm yakın, ölmek için çok gencim !
Ah Tanrım, onlar için sizden merhamet diliyorum !
Ey babacığım, siz de affedin bu mutsuz kızınızı !...
O mutlu olsun diye ben onu kurtarmaya gidiyorum.
(Yıldırım, şimşek ve gök gürültüsü.)
(Gilda yeniden kapıya vurur.)
Maddalena
Elini çabuk tut.
Sparafucile
Aç.
Maddalena
Giriniz.
Gilda
Tanrım, onları affet.
 131

Maddalena
Girin siz.
Sparafucile
Girin siz.
(Sparafucile kapının arkasında bir hançerle yerini almaya gider. Maddalena kapıyı
açar, sonra Gilda içeri girerken öndeki büyük kemer kapısını kapatmaya koşar.
onun arkasından Sparafucile kapıyı kapatır ve her şey sessizce karanlıkta gömülü
kalır.)
(Yıldırım, şimşek ve gök gürültüsü.)
(Gök gürültüsü başlar, yıldırım düşmeye devam eder.)
(Gök gürülder, şimşek çakar ve yağmur başlar.)
(Gök gürültüsü.)
(Koro : kapalı ağızla sahne içinde vokal yapar.)
(Yağmur yağar.)

7.SAHNE

Final Düeti
Gilda ve Rigoletto
(Rigoletto yalnız, pelerinine sarılmış, sahnenin dip kısmında görünür.
Fırtınanın şiddeti azalmıştır, birkaç defa şimşek çakması ve gök gürültüsü duyulur.)
Rigoletto
Sonunda intikam zamanı yaklaşıyor !
Otuz günden beri bekliyorum
kanlı gözyaşlarıyla yaşarken,
soytarı maskesi altında…
(şimşek) (evi inceleyerek)
Bu kapı kapalı ! Ah, daha zamanı değil !... Bekleyeyim,
Ne esrarlı gece !
Gökte bir fırtına !...
Yerde bir cinayet !...
Ah burada gerçekten kendimi önemli hissediyorum !...
(Saat gece yarısını vurur.)
Gece yarısı !...
 132

(Kapıya vurur.)

8.SAHNE

Sparafucile
(evden) – Kim orada ki ?
Rigoletto
(girmek için) – Benim …
Sparafucile
Durun biraz.
(Eve geri girer ve bir çuval sürükleyerek döner.)
Sizin adam burada; cansız !...
Rigoletto
Ah ne mutluluk !... Bir ışık !...
Sparafucile
Işık mı ?... Hayır, para !...
(Rigoletto ona bir kese altın verir.)
Hemen onu nehire fırlatmaya …
Rigoletto
Yok … ben yalnız yaparım.
Sparafucile
Nasıl isterseniz … burası elverişli değildir …
Daha ileride su daha derindir … çabuk olun ki
biri sizi suçüstü yakalamasın … iyi geceler.
(eve geri girer.)

9.SAHNE

Rigoletto, sonra Duca

Rigoletto
O orda !... Ölü !... Ah, evet !... Onu görmek isterim !...
Ama ne gerek var ?... Tabii ki odur !... İşte onun mahmuzları !...
Şimdi bana bakın, ey dünya !...
Bu bir soytarıdır ve en güçlüsüdür !
Bakın ayaklarımın altında duruyor artık o !... Ta kendisi !...
 133

Ah, ne zevk !...

Sonunda intikamını aldın, ey bedbaht !...
Dalgalar ona mezar olsun,
çuval da kefeni !..
Suya ! Suya !
(Nehire ! Nehire !)
(Kıyıya doğru çuvalı sürüklerken, uzaktan Duca’nın sesi onu hayrete düşürdü
sahnenin dibinde ortaya çıktığında - .)
Duca
Kadın değişkendir
rüzgarda tüy gibi,
değişir söyleyiş biçimi, düşüncesini.
Rigoletto
Bu ses ne ?...
Duca
Her zaman cana yakın
zarif görünüşlü,
üzüntülü veya neşeli,
Rigoletto
Gecenin yanıltmasıdır bu !...
Duca
yalancıdır.
Kadın değşkendir
rüzgarda tüy gibi,
Rigoletto
(ürkerek) – Hayır, hayır !...
Duca
değişir söyleyiş biçimi, …
Rigoletto
Hayır !...
Duca
düşüncesini…

Rigoletto
 134

Ta kendisi, bu o !
Kahrolası ! Hey !... (Eve doğru) Alçak haydut !...
Duca
söyleyiş biçimi değişir, düşüncesini…
(Yavaş yavaş uzakta kaybolur.)
Rigoletto
Bu kim, onun yerine burada olan kim?...
(Çuvalı keser.)
Titriyorum… bir insan vücudu !...
(Şimşek çakar.)

10.SAHNE (son)

Rigoletto ve Gilda
Rigoletto
Benim kızım !... Tanrım !... Benim kızım !...
Ah, hayır !... İmkansız !... O, Verona’daydı
Bu hayaldi …
( Şimşek.)
Bu o, ta kendisi !... (çökerek)
Ah benim Gilda’m !... yavrum … bana cevap ver !...
Canına kıyanı açıkla bana … hey !... (umutsuzca kapıya vurur.)
Hiç kimse yok !...
Hiç kimse !... Kızım ?... Gilda’m ?... Ah kızım ?...
Gilda
Kim çağırıyor beni ?
Rigoletto
O konuşuyor !... Kımıldıyor !... Yaşıyor !... Ah Tanrım !...
Ah, dünyada ki tek varlığım …
bana bakıyor …. beni tanıyor …
Gilda
Ah… babacığım benim !...
Rigoletto
Ne esrarlı !... Ne oldu ?... Yaralı mısın ?... Söyle bana…
 135

Gilda
Hançer … (kalbini işaret ederek) burayı … beni yaraladı…
Rigoletto
Kim vurdu seni ?...
Gilda
Ben kandır… dım … suçlu benim
Onu çok seviyordum… şimdi onun için ölüyorum !...
Rigoletto
(yukarıya) (Acımasız Tanrım ! Tam ona isabet etti,
haklı intikamımın oku !...)
(Gilda’ya) Sevgili meleğim, bana bakıyor, beni dinliyor …
konuş, konuş benimle, sevgili kızım !
Gilda
Ah, ben susmalıyım !... Beni … onu affedin siz !...
Dua ediniz … kızınıza … ey benim babacığım...
yukarıda… cennette, annemin yanında…
sonsuza dek sizin için dua edeceğim.
Rigoletto
Ölme… benim hazinem … merhamet …
güvercinim … terk edemezsin beni …
Gilda
Yukarıda … cennette, annemin yanında,
Rigoletto
Ah, kızım benim !...
Gilda
Sonsuza dek sizin için… dua edeceğim …
Rigoletto
Hayır, terk etme beni …
Gilda
Dua edeceğim …
Rigoletto
Ölme …
Gilda
Sizin için … dua edeceğim …
 136

Rigoletto
Eğer gidersen, burada yalnız kalacağım …
Ölme … veya burada arkandan öleceğim …
Gilda
Yok … onu …
Rigoletto
Ah kızım benim !...
Gilda
Affediniz …
Rigoletto
Ah, benim Gilda’m !...
Gilda
Babacığım …
Rigoletto
Hayır,terk etme beni …
Gilda
Elveda !... Orda, cennette …
Rigoletto
Ölme …
Gilda
Orda , cennette
Rigoletto
Hayır terk etme beni …
Gilda
Dua edeceğim …
Rigoletto
Ölme …
Gilda
Sizin için dua edece… (ölür)
Rigoletto
Gilda ! benim Gilda’m ! Öldü o !...
Ah, lanet !
(Saçlarını yolarak, kızının cesedi üstüne düşer.)
 137

ÖZGEÇMİŞ

KİŞİSEL BİLGİLER

Adı-Soyadı : Levent AYAN

Doğum Tarihi : 23.06.1967
Doğum Yeri : Çankırı
Bildiği Yabancı Diller : İngilizce, İtalyanca (Orta derece)
Adres : Çukurova Üniversitesi, Devlet Konservatuvarı, Sahne
Sanatları Bölümü, Opera-Şan Ana Sanat Dalı, 01130
Adana
İş Tel. : 0 322 338 62 64 / 137
E-posta : layan@cu.edu.tr

EĞİTİM DURUMU

2007-2010 : Yüksek Lisans, Çukurova Üniversitesi, Sosyal Billimler

Enstitüsü, Sahne Sanatları Anasanat Dalı
1986-1993 : Lisans, Hacettepe Üniversitesi, Ankara Devlet
Konservatuvarı Opera ve Konser Şarkıcılığı Bölümü
1981-1984 : Lise, Ankara Atatürk Lisesi
1979-1981 : Ortaöğretim, Ankara Atatürk Lisesi
1974-1979 : İlköğretim, Lüleburgaz İlkokulu

ÇALIŞMA DURUMU

1996- : Öğretim Görevlisi, Çukurova Üniversitesi, Devlet

Konservatuvarı Sahne Sanatları Bölümü, Opera/Şan
Anasanat Dalı