DEL NARRADOR

Y EL NARRATARIO
 MARIO PALENCIA SILVA
Profesor Universidad Industrial de Santander
ARBEY ATEHORTÚA ATEHORTÚA
Profesor Universidad Tecnológica de Pererira

DEL NARRADOR
Y EL NARRATARIO

TEORÍA Y PRÁCTICA NARRATOLÓGICA

EN “GRAND TOUR” Y
“LA TRAGEDIA DEL GENERALÍSIMO”

Bucaramanga - 2002
 EDICIÓN PRELIMINAR
Febrero de 2002

DIAGRAMACIÓN - IMPRESIÓN - ENCUADERNACIÓN

(Sic) Editorial Ltda
Centro Empresarial Chicamocha Of. 303 Sur
Telf: (7) 6343558 - Fax (7) 6455869
E-mail: Siceditorial@hotmail.com
Página web: www.syc.com.co/sic
Bucaramanga - Colombia

ISBN: 958-8150-59-0

Prohibida la reproducción parcial o total de esta obra,

por cualquier medio, sin autorización escrita del autor

Impreso en Colombia
 Dedicatoria:

A Diógenes Fajardo Valenzuela, el maestro.

«Para descubrirse (ustedes)

a sí mismos, pueriles,
tal como si viviesen
cuentos afables»
Denzil Romero.
La Tragedia del generalísimo.
8
 INDICE

INTRODUCCIÓN ..................................................................... 11
1. LAS RELACIONES COMUNICATIVAS
EN EL TEXTO LITERIARIO ......................................... 13
1.1 Tipología gramatical de los personajes ........................ 30
1.1 La mirada narrativa ..................................................... 32
1.3 Funciones del narrador ............................................... 35
1.2 Estrategias discursivas: Tipos de discurso ................. 37
1.5. Clases de monólogos .................................................. 39
1.5.1. Monólogo interior directo ............................................ 39
1.5.2 monólogo interior indirecto ......................................... 40
1.5.2. El monólogo narrado .................................................. 42
1.6 La motivación, el resumen y el comentario como
formas narrativas ........................................................ 43
1.7 El narratario ................................................................ 46
1.7.1. El narratario: tipología ................................................. 51
1.7.2. Huellas del narratario en la escritura ........................... 54
1.7.3. Funciones del narratario ............................................. 55

2. El PROYECTO COMUNICATIVO DE DENZIL

ROMERO .................................................................... 59
2.1 El narrador .................................................................. 59
2.2 Otros narradores ........................................................ 69

9
2.3 Funciones de los narradores ....................................... 73
2.4 El narratario ................................................................ 80
2.4.1 El narratario: hacia una tipología ................................ 81
2.4.2 Funciones del narratario ............................................. 82
2.4.3 Otros narratarios en las novelas .................................. 83

3. CONCLUSIONES ....................................................... 87
4. BIBLIOGRAFÍA ........................................................... 91

10
 1. INTRODUCCIÓN

Francisco de Miranda es el protagonista de dos

novelas del escritor venezolano Denzil Romero 1 :
La tragedia del generalísimo y Grand Tour 2 . La historia
americana de finales del siglo XVIII y principios del XIX
es la que ha provisto al escritor venezolano de materia
para ficcionalizar. Tanto en las novelas mencionadas
como en La Carujada, y la Esposa del doctor Thorne3 ,
los temas provienen de estos siglos. Otros libros como
Infundios y El Invencionero aunque no retoman un
referente histórico, encaran temas pertenecientes a un
pasado mítico, y de esta manera realizan la relectura de
la historia del continente americano

1
Denzil Romero nació en Aragua de Barcelona, estado de
Anzoátegui, el 24 de julio de 1938 en Venezuela. Es abogado
egresado de la Universidad Central de Venezuela en la
promoción de 1961 «Doctor Fidel Castro Ruiz». Profesor de
Filosofía y Ciencias de la Educación, egresado del Instituto
Pedagógico de Caracas. Ente sus premios ganados se cuenta
el de narrativa «Manuel Díaz Rodríguez, el Premio Municipal
de Narrativa de Caracas y el Premio Casa de las Américas.
2
La Tragedia del generalísimo ganó el Premio Casa de las
Américas en 1983 y fue publicada en 1984 por el
Establecimiento 08 «Mario Reguero Gómez» también para
Ediciones Casa de las Américas. Grand Tour, por su parte,
fue publicada por la editorial Alfadil de Caracas en 1987.
3
Ésta novela ganó el X Premio La sonrisa vertical. Fue publicada
por Tusquets editores en 1998.
11
El presente análisis narratológico retoma sólo las dos
novelas publicadas por Denzil Romero sobre el prócer
venezolano Francisco de Miranda4 en la medida que las
pretensiones del estudio proyectado se deben realizar
minuciosamente, y posibilitar conclusiones generales a
partir de lo particular.

La dimensión y características del nivel narrativo de estas

novelas presentan múltiples posibilidades comunicativas
intratextuales, hecho que parte de un planteamiento
atemporal y enciclopédico.

El estudio narratológico se centra en las posibilidades

comunicativas en que entran narrador y narratorio. En
principio se establece una caracterización y se plantean
las funciones del narrador. En cuanto al narratorio, se
consideran las limitaciones de las teorías existentes para
determinar su función y, partiendo del texto, se propone
una forma de acercamiento que permita medir la
importancia y el papel del narratorio en el proceso
comunicativo intratextual.

Finalmente, después de realizado el análisis de las

instancias narrativas en las novelas tomadas, se sintetizan
los aportes y las limitaciones que posibiliten nuevos
puntos de reflexión.
4
En una nota la final de La tragedia del generalísimo se lee:
«Esta novela es la primera de una tetratología que el autor
tiene proyectado sobre la vida y aventuras de Francisco de
Miranda, personaje usado como pretexto para el
enhebramiento de una obra de ficción. Ello explica que, con
demasiada frecuencia, la narración se separe de la rigurosidad
histórica».
12
 LAS RELACIONES COMUNICATIVAS
EN EL TEXTO LITERIARIO

L
a obra literaria al ser considerada como un
“sistema modelizador secundario”5 no sólo hace
de la lengua su instrumento para reflejar el
mundo, para crear una nueva realidad, sino que señala
las relaciones de comunicación establecida entre los
hombres para lo cual ella sería una mediadora.

La obra de ficción representa un material que constituye

un universo autónomo, generado de la destrucción de
sus mismas fuentes, reflejo alterado del universo y sus
relaciones; ésta, rinde cuenta de la realidad comunicativa
valorándola y examinando a sus participantes y sus
acciones. Construye entidades comunicativas con
palabras y con estas mismas permite su actuación.

La realidad se hace palabra. El emisor y su contraparte,

el receptor, son construidos en y por su proceso. Sus
5
«El arte es un sistema de modelización secundario. No se
debe entender «secundario con respecto a la lengua natural
como materia». (...). Los sistemas modelizadores secundarios
se construyen a modo de lengua. Esto no significa que
reproduzcan todos los aspectos de las lenguas naturales. (...)
Así, el arte puede describirse como un lenguaje secundario, y
la obra de arte como un texto en este lenguaje». LOTMAN,
Yury. Estructuras del texto artístico. Lumen, 1982, p. 20.
13
acciones comunicativas le permiten al lector conocer no
solamente aquello de lo que se habla, sino también aquel
que habla y a quien habla.

La obra literaria presenta un mundo poblado de seres

construidos con el lenguaje. Universo polifacético si se
considera la autonomía de cada una de dichas
“personas”. Sistema atomizado si no fuera sometido a
una voluntad unificadora. Multiplicidad de voces y
silencios, emisiones y recepciones sin partitura, caos
comunicativo que nos conduciría a la anarquía,
posiblemente al sin sentido. Pero la obra literaria unifica,
engloba y reúne la heterogeneidad de emisiones y
recepciones en una voz conductora. No es la voz de la
verdad, del absoluto, sino la voz que al organizar las otras
voces, se organiza así misma. La voz de quien posee, en
cierto grado, una mayor autoridad con relación a los
otros. Voz enunciada para alguien, voz que no se disuelve
en el vacío de la incomunicación y que al igual que su
proceso referencial, espera ser retroalimentada.

Voluntad narradora que excluye el egoísmo, la propiedad

de lo conocido. Intencionalidad comunicativa, deseo de
expresión, necesidad de relacionarse con el otro y dar a
conocer lo sabido. Fin de la privatización de los hechos.
Quien narra tiene una primera intención que demuestra
su necesidad ontológica del otro, ser oído. Quien narra
crea o participa en un proceso de interacción
comunicativa: yo hablo – tu me escuchas. Pero no
contento con esta simple relación de poder, puede exigir
del otro –de quien escucha- una mayor participación en

14
el proceso. Voz humanizada, humanizante, que ve en el
otro a quien le construye con su actividad participadora.

La obra literaria presenta un doble proceso comunicativo.

Vista desde su interioridad, ella señala una relación entre
sujetos hechos con el lenguaje, quienes nos permiten
un acceso vouyerista a su conversación; y desde su
exterioridad construyen un intento comunicativo entre
entidades reales o ficticias.

La obra literaria enriquece el proceso al señalar esta

duplicidad comunicativa. Comunicación al exterior de sí
misma, ella se hace mediadora entre los dos puntos
extremos. El emisor y el receptor superan las distancias
espacio-temporales que limitan la comunicación oral. El
acto de la escritura permite, entonces, la comunicación
en un aquí y en un ahora, tanto del emisor como del
receptor; sin que necesariamente se de la presencia física
de uno de ellos: el emisor. Así el lector podrá encontrarse
con el autor de otro tiempo mediante su acto de lectura.
La acción podrá repetirse tantas veces como el lector lo
quiera. Pero simultáneamente, el emisor puede estarse
comunicando con otro número de lectores infinitos en
otros infinitos lugares de la tierra. Emisor atomizado que
conversa en varios códigos con varios receptores. Emisor
no impedido, no limitado por las exigencias de la oralidad.
Emisor hecho voz y dador de voz. No se presenta a sí
mismo en la totalidad, presenta a otro posible. Quizá un
desdoblamiento de su ser; quizá su superego; quizá la
voz de todos los otros reunidos en él. Desdoblamiento
incitante. El emisor propone al receptor una actitud

15
similar. Perdida momentánea de la entidad física, el lector
potencia su imaginación y se traslada al universo ficticio
de la obra. Ve, escucha y participa como testigo silencioso
de los hechos. Adquiere el conocimiento de todos los
sucesos y podría considerársele como lector omnisciente
pues, tras su acto de lectura, no ha quedado ningún
secreto para él. Lector parcial o imparcial que se identifica
a favor o en contra de los participantes, lector catalizado
por el lenguaje, lector mutado por el texto, lector alterado
por la historia mediante el discurso. Viaje al universo
interno comunicativo del texto, del cual ha de regresar
enriquecido, alterado y posiblemente incapaz de trazar
los verdaderos límites entre el mundo – su mundo, y el
mundo del otro, el mundo leído, es decir, la realidad y su
ficción.

La obra literaria reproduce en su proceso comunicativo

extratextual las posibilidades de la realidad. La
comunicación entre los hombres asume diferentes
nombres. En ocasiones suele ser seria y trascendente y
le exige al lector una actitud afín. Pero en otras, plantea
un juego agonal entre sus participantes; el emisor exige
una acción más activa del lector y para ello lo ficcionaliza,
lo cuestiona, lo nombra explícitamente y le adjudica tareas
que el lector deberá realizar. La conversación se lleva a
cabo entre una ficción y la realidad. El lector se encuentra
en el umbral, puente de comunicación entre lo posible y
el mundo. Recordemos aquí algunas de las estrategias
impuestas por diferentes autores en muy variadas épocas.

16
El escritor santafereño Juan Rodríguez Freyle en su obra
El Carnero6 explícita a su lector; desde el mismo prólogo
al “Amigo lector”, precisa diferencias entre sus lectores y
selecciona de entre los posibles, sólo a sus “amigos” y a
ellos dirige su texto. El autor ha rechazado de plano a
sus “no amigos” lectores, presentando una primera y
tajante división entre los receptores. El “pacto
comunicativo” queda establecido y sólo permitirá una
relación simpática entre el emisor y su receptor. Propuesta
excluyente y conflictiva, reductora de receptores y
temerosa, quizá de la respuesta critica, zahariente del
“enemigo lector”; pero también el lector subjetivo-
objetivo que no vería en la obra nada diferente a su rencor
por el emisor. En la misma obra asistimos a las
metamorfosis del papel del lector; las primeras imágenes
de este son eminentemente pasivas. Pero la segunda
introduce una variable en su función, pues este es
denominado “curioso”; de esta manera señala a un lector
que cuestiona y pretende ir mas allá de lo dado por el
texto. Curioso lector que obliga a revelar las fuentes de la
obra y que exige una contratación literaria que le saque
de la duda. Lector material que ingresa a la historia por
medio del discurso, para auxiliar el autor en afanes de
escritura y actuación: “ponga aquí el dedo del lector y
espéreme adelante”. Ruptura del pacto comunicativo oral
provocando que lectura y autor se conjuguen en un
mismo tiempo y espacio. Lector que “paréceme que
algún curioso me señala con el dedo” e invade el espacio
privado del autor para exigirle concreción, veracidad o

6
RODRÍGUEZ Freyle, Juan. El Carnero. Bogotá, Círculo de
Lectores, 1985.

17
revisión del texto. Luego de la incorporación y pérdida
de la materialidad del lector, está la necesidad de la inter-
actuación de los polos extremos de la comunicación.
Lector real ficcionalizado por un autor-narrador. Ficción
que se hace realidad cuando el lector contrasta lo leído
en las fuentes dadas por la obra.

Los artificios mencionados se repiten en la novela de

Macedonio Fernández el Museo de la Novela de la
Eterna7 ; el autor critica y obliga al lector a participar en
la historia. Sujeto de la acción de la lectura, ficcionalizado,
hecho personaje por la escritura; lector leyéndose a sí
mismo. Materia hecha verbo y reflejada en la propia
acción. Lector tematizado que se ve y se escucha en su
propio espejo. Las nociones de espacio y tiempo se han
perdido definitivamente, quien lee, se lee; quien está fuera
del texto, como participante del proceso de comunicación
extratextual, se ve involucrado en la ficción y participa
alternativa o simultáneamente de la comunicación
intratextual. Comunicación en la comunicación.

El lector realiza múltiples acciones en simultaneidad; la

primera de ellas es su acción de leer, la segunda la de
decodificar lo leído y la tercera la de contrastar las fuentes
referidas por le texto. Fuentes reales o ficticias; fuentes
literarias, históricas, sicológicas, etc. Fuentes
transformadas por el emisor o fieles a la realidad. El
lector deberá ser activo en el proceso de construcción
de una historia inacabada, por terminarse. Historia que

7
FERNÁNDEZ, Macedonio. El Museo de la Novela de La
Eterna.
18
se ampliará al infinito, pues la fuente de constrastación –
llámese ensayo, novela, poema, enciclopedia o manual-
lo remitirán a nuevas fuentes a inagotables textos y el
lector terminará perdido en el laberinto del tiempo y los
discursos. Recursos empleado, entre otros, por autores
como Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Ítalo Calvino y
Vladimir Nabokov, que apuntan a las relaciones lúdicas
entre el emisor y su receptor. Lúdica agonal, competitiva,
relativizante y ante todo participativa.

Relaciones peligrosas entre emisor- personaje- lector que

pueden concluir fantásticamente con la muerte de uno
de ellos, causada entre ellos mismos. El personaje sale
de su texto para asesinar a su lector, como en
Continuidad de los parques de Julio Cortázar; el lector
que ha hurtado las joyas del texto sumiéndolo en la
pobreza y en la imposibilidad de solucionar el policiaco
hecho, como ocurre en el cuento El traductor
cleptómano. Lector embrujado por el personaje, quien
entabla una comunicación más directa con éste y
entrándose a la novela propone permutas de tiempo,
espacio y acción; todo ello mediado por el narrador, el
autor y los otros personajes, como en la novela de John
Barth, Quimera.

Juegos ficcionales que hacen mucho más complejo el

proceso comunicativo, que nos hacen perder los límites
entre la realidad y la ficción; pero que ante todo están
subvirtiendo la oficialidad lógica comunicativa de la vida
real. Posibilidades de interactuación que cada día se
hacen más creíbles.

19
La obra literaria es una ventana abierta por donde se cuela
la mirada y el oído del lector. Esta instancia, considerada
extratextual, no obedece a las órdenes sociales de la
privacidad; se interna en el espacio y en el tiempo del
texto literario, para ver y oír lo que hacen “los de dentro”.
Puente por donde cruzan las verdades y los rumores de
la historia. Por donde desfilan las palabras emitidas para
alguien y atrapadas por el oído invasor del lector. Frases
y secretos dirigidos a alguien, explícito o implícito, a quien
se le comunica o cuenta una acción.

El proceso comunicativo extratextual propuesto por el

texto literario tiene su contraparte complementaria o
antagónica. Dentro de la obra puede estarse llevando el
pleno proceso de codificación y descodificación de un
mensaje por sus participantes (el emisor, narrador,
personaje) y por su receptor (narratario, personaje (s)).
Pero fuera de él, las cosas se están dando de otra manera;
el emisor (autor) y su receptor (lector) no han logrado
una total comunicación, pues el último está
descodificando uno de los mensajes posibles; pero no
todos los que aparecen en el enunciado del primero.
Alternancia de contradicciones que homogenizan
heterogenizan las relaciones comunicativas intra y
extratextuales. En el texto se presenta un diálogo de
instancias presentes en el complejo proceso de
comunicación de la literatura. Se manifiesta así una nueva
comunicación que se realiza entre “los de dentro” y los
de “fuera”. Comunicación entre las instancias que se
comunican.

20
Es claro que la mayoría de las ocasiones de comunicación
intratextual, no busca ni pretende un diálogo con el
mundo externo. Este es sencillamente expuesto por el
oído invasor del lector.

En el interior de la obra literaria se lleva a cabo otro

proceso en el que participan muy variado emisores y
receptores. Si examinamos formas como el diálogo, ellas
transparentan las instancias comunicativas y nos
permiten identificarlas. Pero sabemos, además, que dicho
diálogo, en el que mutan y alternan sus roles de actuación
tanto el emisor como el receptor, no está dirigido a
nosotros sino a ellos mismos. A su vez, en formas como
la narración, quien emite, quien habla, debe tener o crear
a quien le escucha. Las posibilidades son muy variadas,
pues quien habla puede estarse dirigiendo a sí mismo -
en formas como el monólogo-, a un personaje de la
historia, o a un receptor completo o parcialmente ajeno
a la misma.

A su vez, el que narra puede ser o no, como emisor, un

sujeto de la historia que cuenta, dándose lugar a una
multiplicidad de opciones del narrador. También influye
en lo narrado, pues su participación en la historia le
determinan la objetividad o la subjetividad que lo
favorezca o lo perjudique, o que ejerza una acción similar
sobre alguien de la historia. El emisor intratextual puede
darnos toda la información. Puede presentarnos
explícitamente a su receptor o no, permitir una
participación más activa o reducirlo a simple acción
auditiva. El emisor del discurso dentro del texto literario
goza, en ciertas ocasiones, del total uso de la libertad
21
para realizar su acción; pero en muchas de ellas se
encuentra limitado por su propio creador -el autor, cuya
voz se sobrepone a la suya-, o también por las voces de
los personajes o de otros narradores.

Quien cuenta una historia no tiene por que ser un emisor

acabado, concluido o cerrado. Puede y debe ser alguien
que evoluciona en el mismo transcurso de su acción.

Dicha actuación puede manifestarse en las diferentes

posturas ideológicas que adopta, en las descripciones e
imágenes tanto de los personajes como del ambiente,
espacio temporal de lo narrado. Sus relaciones de
simpatía o antipatía para con un hecho o personaje suele
alterarse y mostrar más adelante una visión muy variada
del mismo suceso o sujeto. El narrador no puede,
entonces, ser considerado como una entidad inmóvil y
acabada, sino con una construcción interior del mismo
proceso de la narración.

Quien narra una historia, como en la vida real, puede

tener o no el conocimiento de la misma. Esta
caracterización especial le permitirá el libre acceso a la
realidad material o psíquica de sus personajes. Será y
estará completamente libre e ilimitado para narrar; pero
sólo nos permitirá una lectura, su lectura. Mundo cerrado
a su visión y discurso. Mundo dictatorial regido por su
voz. Información retenida o expuesta según sus propios
intereses. Personajes y lector sumidos en la oscura-
claridad que quiera transmitir quien cuenta. Mundo
creado y regido por su enunciado y su enunciación.

22
O puede conocer solamente una buena parte de la
historia. Quien cuenta se ve en la irremediable necesidad
de recurrir a los otros. Ellos suelen ser los personajes o
el receptor de su emisión, ellos contribuyen con su
información para la producción y finalización de lo
narrado. Sin su ayuda, el emisor se concentrará en serios
afanes, pues aquello imprescindible o no para su historia
está en otras manos. En esta oportunidad, el narrador
comparte su saber con los otros pero señala y organiza
las entradas y salidas de sus personajes y condiciona sus
discursos en la medida que propone el tema; también
en cuanto a la forma como nos transmita el enunciado
del otro. Suele ser directo o indirecto. En la mayoría de
ocasiones ocurre lo segundo, su voz –la del narrador- se
filtra léxica, sintáctica o semánticamente en el discurso
del otro, limitando la libertad otorgada. Narrador expuesto
a la contradicción, complementación o aseveración,
interrogación o negación de su discurso por la injerencia
de los otros. Narrador que puede ser narrado por los
otros si éstos, gozando de su privilegio, asumen un rol
diferente y una actitud diferente para quien les ha
otorgado la palabra. Todo esto lo construye el texto a
nivel intratextual.

Texto que presume de democracia o que lo es. En

muchas ocasiones es un tejido de superficie, falsa ilusión
del mundo participativo y abierto, pues el lector en su
profundidad notará que es él únicamente quien disfrazado
de otros expone sus puntos de vista. También puede ser
cierta; el narrador reconociendo sus limitaciones de lugar
le cede la palabra a los otros, quienes ampliarán el
limitado mundo individual de quien lo narra. Opciones
23
que enriquecen tanto la historia como las imágenes del
mundo de la novela, de los personajes y de sus relaciones.
Concierto de voces que construyen el universo de ficción.
Reflejo o no de la realidad referida.

El que cuenta puede ejercer múltiples relaciones en la

historia; quien enuncia puede ser una voz, pero también
el protagonista de su propia historia, o dar su versión de
los hechos; puede ser “alguien” sin méritos notorios en
lo que se cuenta, cuya notoriedad se adquiere por su
capacidad narrativa.

Finalmente, quien narra crea su propia contraparte, su

receptor: es él quien selecciona al público a quien se
dirigirá. Lo logra por medio de diferentes medios, de los
cuales podemos señalar:

1. La lengua que emplee en su enunciado: esta puede

ser excesivamente culta o llegar a su extremo
opuesto. También puede exigir un diccionario muy
depurado y amplio, o uno muy sencillo y limitado.

2. Las construcciones sintácticas, por él empleadas,

pueden ser “claras” o “ retorcidas”. Esta
construcción sintáctica expone el modo de receptor
exigido por su discurso, a la vez que actúa como
repelente para otros. Dichas construcciones suelen
actuar como seleccionantes para el público y
presentarse como obstáculos para el proceso
comunicativo; a su vez crean receptores

24
 especializados, policíacos, cuya función no es
solamente la de descodificar el mensaje, sino la de
dar claridad a lo expuesto “retorcidamente” por el
emisor.

3. El tema tratado por el emisor actúa como un

atractivo o un rechazo para el proceso de
comunicación. El pacto comunicativo se gesta en
el interés por lo comunicado. El receptor goza de
la libertad de aceptar o no lo comunicado y de
participar en él. El emisor propone una
comunicación y expone sus exigencias.

El receptor, desde el momento en que pacta, ha de

sujetarse al pacto trazado. Pero este pacto no
significa en momento, el sometimiento de las dos
partes; puede durante la acción tanto como otro,
alterarse y desempeñar otros oficios en la historia
y en el discurso.

4. Quien señala y construye al receptor, es el emisor

valiéndose de su discurso. Pero a su vez es
construido por el otro, en la medida en que éste
hace posible la acción comunicativa. Quien emite
desea ser oído. Quien escucha desea hacerlo; por
lo tanto, el sistema de comunicación no nos
recuerda procesos en la vida real transpuesta a la
obra literaria, sino posibilidades de interacción entre
los individuos y entre los “personajes” de ficción
del texto.

25