ISSN 1665-0670

ANÁLISIS Y PROSPECTIVA DEL DISEÑO, DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIÓN Y CONOCIMIENTO, CYAD UAM•AZC

AÑO 6/ NÚM. 12/SEPT/2010

¿Qué es el diseño? Trece principios básicos

Del objeto al contexto.
La transversalidad del diseño en los
itinerarios culturales de la información
Pachucos y cholos: dos subculturas oprimidas
Diseño gráfico y extensionismo

Ciencias y Artes para el Diseño

universidad autónoma metropolitana Mtro. Daniel Casarrubias Castrejón
Coordinador del Consejo Editorial
Dr. Enrique Fernández Fassnacht
rector general Mtra. Silvia Guzmán Bofill
Coordinadora Divisional Editorial
Mtra. Iris Santacruz Fabila
secretaria general Prof. Juan Manuel López Rodríguez
Departamento de Evaluación del Diseño
unidad azcapotzalco
Mtra. Paloma Ibáñez Villalobos Mtro. Roberto A. García Madrid
rectora de la unidad Departamento de Investigación y Conocimiento

Ing. Darío Guaycochea Guglielmi Mtro. José Javier Arredondo Vega

secretario de la unidad Departamento de Medio Ambiente

Mtro. Luis Carlos Herrera Gutiérrez de Velasco D.C.G. Laura Elisa León Valle
director de la división de ciencias y artes para el diseño Departamento de Procesos y Técnica de Realización

D.C.G. Verónica Arroyo Pedroza Dr. Oscar M. González Cuevas, Miembro Externo
secretaria académica Mtra. Marina Garone Gravier, Miembro Externo
miembros del consejo editorial de cyad
Mtro. Alejandro Ramírez Lozano
jefe del departamento de investigación y conocimiento Dra. Guadalupe Ríos de la Torre (universidad autónoma metropolitana-azc.,
departamento de humanidades, área de historia y cultura)
D.I. Eduardo Ramos Watanave
Mtra. Ana Clara Fabarón (universidad nacional de san martín unsam, buenos
jefe de área
aires, argentina)

M. en C. Mario B. Ramos (mailhot inc., canadá)

Dr. José Silvestre Revueltas Valle Mtro. Fernando Williams (facultad de arquitectura de la uba, argentina)
Dr. José Ignacio Aceves Jiménez Dra. Verónica Paiva (facultad de arquitectura, diseño y urbanismo, buenos aires,
Mtra. Blanca Estela López Pérez argentina)

Mtra. Ivonne Murillo Islas Mtro. Tomás Bernal Alanis (universidad autónoma metropolitana-azc.,
Mtra. Silvia Guzmán Bofill departamento de humanidades, área de literatura)

Mtro. Guillermo Gazano Izquierdo Dr. Felipe César Londoño L. (universidad de caldas colombia)
D.C.G. Martha E. Alvarado Dufour Dra. Verónica de Valle (facultad de arquitectura de la universidad de buenos

Mtra. Carolina Robles Salvador aires, argentina)

Mtro. Isaac Acosta Fuentes Dr. Marco Vinicio Ferruzca Navarro (profesor invitado en el programa de doctorado
Mtra. Alinne Sánchez Paredes Torres en ingeniería de proyectos y sistemas, de la universidad politécnica de cataluña upc, españa)

D.I. Eduardo Ramos Watanave Master Eduardo Huerta Vásquez (universidad tecnológica metropolitana,
D.C.G. Laura Zavala Serratos república de chile)

D.G. Ana María Monterrubio Aguilar comité editorial

D.C.G. José René Maldonado Yáñez

Mtra. Ivonne Murillo Islas / D.C.G. José René Maldonado Yáñez
análisis y prospectiva del diseño
diseño editorial, diseño de portada / formación
Taller Servicio 24 Horas
D.I. Eduardo Ramos Watanave / D.C.G. José René Maldonado Yáñez
revista semestral de investigación
cuidado de la edición

Análisis y Prospectiva del Diseño

Silvia Lona Perales / Alicia María de Guadalupe Higuera Trillo
contenido temático
corrección de estilo

D.I. Eduardo Ramos Watanave

Dr. José Silvestre Revueltas Valle / Mtra. Blanca Estela López Pérez /
editor técnico responsable
Alicia María de Guadalupe Higuera Trillo
lectores editoriales

Taller Servicio 24 horas, revista semestral de investigación en diseño. Editor técnico responsable: Eduardo Ramos Watanave. Oficinas generales: Av. San Pablo 180,
Col. Reynosa Tamaulipas, Del. Azcapotzalco, 02200, México D.F., Universidad Autónoma Metropolitana-Azc., División de Ciencias y Artes para el Diseño, Departa-
mento de Investigación y Conocimiento, Edificio H planta baja, Área: Análisis y Prospectiva del Diseño, Tel: 5318 9174, Fax. 5394 8407. Reserva de derechos al uso
exclusivo del título con número: 04-2010-060810450500-203. Número de certificado de licitud de título: 11331. Certificado de licitud de contenido: 7933; ISSN
1665-0670. Impreso en Publidisa Mexicana S.A. de C.V., Calzada Chabacano no. 69, planta alta. Colonia Asturias, México, D.F. Tel: (+52) 55 5740 9040, Fax; (+52)
55 5741 4959 info@publidisa.com. Título: Taller Servicio 24 Horas. Género: Difusiones periódicas. Especie: Difusión vía red de cómputo, Titular / Distribución: Uni-
versidad Autónoma Metropolitana. Fecha de expedición 14/11/08. Domicilio: Prolongación Canal de Miramontes Núm. 3855, Col. Ex-Hacienda de San Juan de Dios,
Tlalpan, 14387, México, D.F. . Revista Núm. 12, septiembre, 2010. Se tiraron 250 ejemplares de la revista. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.
El contenido de esta revista se puede emplear, siempre y cuando, se otorgue el crédito respectivo al autor y a la Universidad Autónoma Metropolitana.
 contenido
contenido
contenido
contenido

lo general
La investigación del diseño
trasciende el tiempo y los espacios . . . . . . . . . 3

d . i . e d u a r d o r a m o s w a t a n a v e

la investigación
¿Qué es el diseño?
Trece principios básicos . . . . . . . . . . . . 5
m t r o . g a b r i e l s i m ó n s o l

Del objeto al contexto.

La transversalidad del diseño
en los itinerarios culturales de la información . . . . . . . 19
e d . m a r t í n g o n z a l o g ó m e z
Pachucos y Cholos:
dos subculturas oprimidas . . . . . . . . . . . 29
d r . j o s é i g n a c i o a c e v e s j i m é n e z

tu espacio
Diseño Gráfico y extensionismo . . . . . . . . . . 43
d r . r u t i l i o g a r c í a p e r e y r a y

m t r a . g u a d a l u p e g a y t á n a g u i r r e

la reseña
Recordando a nuestra revolución . . . . . . . . . . 51
d r . j o s é s i l v e s t r e r e v u e l t a s v a l l e

las publicaciones
Taller servicio 24 horas.
Revista semestral de investigación en diseño. Número 11 . . . . 55
m t r a . b l a n c a e s t e l a l ó p e z p é r e z
CONVOCATORIA
Taller Servicio 24 Horas
Marzo 2011
Concepto
La revista de investigación publicará en esta
ocasión artículos originales, individuales o
colectivos, que sean resultado parcial o final de
las investigaciones relacionadas con los temas
del Análisis del diseño y sus conceptos
metodológicos:
• La percepción del diseño
• La interpretación del diseño
• Las sensaciones, los sentimientos y las
emociones en el diseño
• La necesidad y el problema en el diseño
• El espíritu de la época en el diseño
La publicación tiene como objetivo la reflexión
acerca del campo del diseño, sus análisis y su
prospectiva, por lo que se invita a colaborar a
diseñadores, artistas, historiadores, especialistas
en comunicación, estética, críticos y humanistas,
y a todos aquellos que tengan alguna relación
con el diseño (nacionales o extranjeros).
Requisitos
1. Se someterán a arbitraje artículos originales e
inéditos.
2. La extensión de los textos deberá ser de 15 a
20 cuartillas a doble espacio (30 líneas por
página y 60 golpes por línea).
3. El artículo se deberá enviar por correo
electrónico en formato Word 2003, en dos
versiones, una que incluya los gráficos o
ilustraciones y otra que incluya solo el texto y
los gráficos por separado, el escrito debe ser a
texto seguido sin ningún formato, con
ubicación de los gráficos.
4. Se incluirá un abstract con una extensión
máxima de 100 palabras al principio del
artículo, en donde se resalten con negrillas
términos clave para su comprensión.
5. Las notas y referencias bibliográficas deberán
numerarse progresivamente, presentarse al
pie de página correspondiente y estar
redactadas conforme a los siguientes
ejemplos:
En el caso de la referencia a un libro:
• Galeano, Eduardo, Memoria del fuego,
México, Siglo XXI, 1984, vol. 2, pp. 57-75.
En el caso de un artículo de una revista:
• Karen L. Remmer, “The political impact of
economic crisis in Latin América in the
1980ʼs”, American Political Science Review,
vol. 85, núm. 3, septiembre de 1991, pp. 777-
800.
Para el caso de una referencia a un sitio de
Internet:
• Michael Ratner, Moving toward a police state
(or have we arrived?). Secret military
tribunals, mass arrests and
disappearances,wiretapping and torture,
<http://www.globalresearch.ca/articles/
RAT111A.html>, 30 de noviembre de 2001.
(Se deberá incluir la fecha de consulta)
6. Las imágenes que ilustren el texto deberán ser
de buena calidad, resolución mínima de 300
dpi y en formato TIF o EPS y ser enviadas en
un archivo por separado.
7. Las imágenes no deben exceder el 50% de la
extensión del texto y deben estar numeradas
progresivamente, con los pies de cada figura
ubicados en el sitio correspondiente dentro del
cuerpo del texto para que sirvan como
referencia para su inserción.
8. Para conservar el anonimato al someter los
artículos a arbitraje, el autor o autores
deberán identificarse con un pseudónimo, y
anexar en una página aparte, el o los
nombres, su institución de adscripción,
domicilio, teléfono, fax y correo electrónico.
Arbitraje
Los artículos enviados serán evaluados por
especialistas cuyo dictamen será solicitado por el
Comité Editorial de la Revista para decidir sobre
su publicación sin modificaciones, si requiere
algún tipo de ajuste, o si no es apto para su
publicación. La resolución se remitirá por escrito
a los autores, pero los materiales originales no
serán devueltos.
Fecha límite de recepción de los
artículos: 11 de Febrero del 2011
Envíos
Taller Servicio 24 Horas
Departamento de Investigación y Conocimiento
Edificio H, Planta Baja
Universidad Autónoma Metropolitana
Unidad Azcapotzalco
Av. san Pablo 180, Col Reynosa Tamaulipas
Azcapotzalco, 02200 México D.F.
Responsable: Eduardo Ramos Watanave
Tel. 53-18-91-74. Fax 53-94-84-07
e-mail: erw@correo.azc.uam.mx
e-mail: eduardo_64@live.com.mx
 lo general
l g n r l
o e ea
lo general

La investigación del diseño

trasciende el tiempo y los espacios
d . i . e d u a r d o r a m o s w a t a n a v e

La Revolución apenas si tiene ideas, es un estallido de la

realidad. Adjetivos, síntesis, comprensión inmediata de un
hecho que es historia, pero que también es leyenda, mito casi,
aventura inolvidable e interminable. (Paz, Octavio, El laberinto
de la soledad, citado por Revueltas Valle, José Silvestre,“ Textos
e imágenes de tiempos convulsos, México insurgente y revo-
lucionario”, “Cien años de la Revolución Mexicana. Hechos y
escritores. Presentación: John Reed”, Universidad Autónoma
Metropolitana, Azcapotzalco, México, 2011, página 133)

L
a nueva oportunidad que dio este periodo de actividades del Área Análisis y Pros-
pectiva del Diseño, se enfocó principalmente a la conmemoración del Centenario de
la Revolución Mexicana. Diferentes tareas fueron organizadas en un programa que
incorporó: una obra de teatro nombrada “Casa Muerta”, que fue presentada en el
auditorio Incalli Ixcahuipoca el 6 de mayo del presente año, cuya organización corrió
a cargo de la Mtra. Ivonne Murillo Islas, cabe destacar que para la exhibición se contó con
la colaboración de los alumnos del Instituto Andrés Soler. Asimismo se encuentra la serie de
simposios “Caras invisibles de la Revolución Mexicana”, ésta dio inicio el 3 de marzo con el
tema “El sistema económico mexicano” que coordinó el Mtro. Isaac Acosta Fuentes teniendo
como ponentes al Dr. Enrique Rajchenberg Snajer, de la Facultad de Economía de la Univer-
sidad Nacional Autónoma de México, al Dr. Francisco Javier Rodríguez Garza de la División
de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad
Azcapotzalco y a la Dra. Claudia Carolina Zamorano Villareal, del Centro de Investigaciones y
Estudios Superiores en Antropología Social.
El siguiente tema que se trabajó en torno a la conmemoración de la revolución fue el 7
de mayo, “Conformación social de la nación”, coordinado por el Dr. José Silvestre Revueltas
Valle, en este simposio se tuvieron como ponentes al Dr. Revueltas Valle miembro del Área
Análisis y Prospectiva del Diseño, al Dr. Alejandro del Palacio Díaz de la División de Ciencias
Sociales y Humanidades y al Arq. Víctor Miguel Bárcenas Sánchez del Departamento de In-
vestigación y Conocimiento de la División CyAD UAM-A. El tercer simposio y último de este
periodo semestral fue efectuado el 23 de junio, lo coordinó la Mtra. Carolina Robles Salvador
y el tema fue “El desarrollo de la cultura nacional, desarrollo del marketing y publicidad de
los medios nacionales”; en esa ocasión expusieron el tema los profesores, Dr. José Ignacio
Aceves Jiménez y la misma Mtra. Carolina Robles, ambos miembros del Área, además de la
Mtra. María Teresa Fernández Lozano de la Facultad de Estudios Superiores Acatlán.

3
 Otra de las actividades conmemorativas del Centenario fue la realización de una serie de
carteles en los que se presentaron sendos relatos sobre las muertes de Madero, publicado el 19
de febrero, Zapata, divulgado el 30 de abril, Carranza, difundido el 21 de mayo y Villa, revelado
el 20 de julio, todos ellos con la intención de sensibilizar a la comunidad universitaria sobre
los hechos acontecidos durante el movimiento social revolucionario y además base del sentido
nacionalista mexicano. Para esta tarea se consiguió la colaboración de las integrantes del Área
de Historia y Cultura de México del Departamento de Humanidades, de la División de Ciencias
Sociales y Humanidades de la UAM-A, la Dra. Guadalupe Ríos de la Torre, la Dra. Marcela Suárez
Escobar y la Dra. Edelmira Ramírez Leyva.
Adicional a las actividades conmemorativas, los trabajos del Área continuaron en el se-
minario semanal “Teorías y conocimientos del diseño, el análisis y la prospectiva del diseño”,
enfocando los esfuerzos a los temas que dan sentido al objeto de estudio del cuerpo de
académicos integrantes, entre éstos se pueden mencionar: conceptos del estructuralismo y
post-estructuralismo, la complejidad (el caos y el cosmos), pensamiento mítico y el oráculo de
Delphos, temas que han venido a aclarar muchas ideas sobre los estudios de futuro aplicables
al diseño de espacios, mensajes y productos.
Asimismo los miembros del colectivo con proyecto registrado ante el H. Consejo Divisional
de CyAD participamos en la exposición de infografías “CyAD Investiga”, organizada por la Coor-
dinación Divisional de Investigación en el mes de mayo, Esta colaboración tuvo como objetivo
dar a conocer a la comunidad universitaria, los avances y resultados de los proyectos en proceso
de desarrollo, de los cuales la responsabilidad recae en los académicos integrantes del Área
Análisis y Prospectiva del Diseño.
Pueden mencionarse aun más actividades desempeñadas durante el semestre que compren-
de marzo a septiembre del 2010, sin embargo el propósito de esta presentación radica en que
los lectores de la revista Taller Servicio 24 horas puedan identificar algunas de las dinámicas
que los investigadores del Área desempeñamos, con el fin de fortalecer y dar sentido de exis-
tencia a nuestra disciplin: el diseño.
Ahora bien, en este número se pueden encontrar temas de mucho interés que surgen de las
investigaciones desarrolladas por los miembros del Área, así como de las propuestas de algunos
investigadores de universidades del interior de la República y del extranjero, asuntos como:
Los principios básicos del diseño, el diseño y la cultura de la información, la conformación de
subculturas urbanas y sus relaciones con el diseño, los alcances del diseño en la comunicación
con otras disciplinas, el diseño de etiquetas y sus implicaciones sociales y culturales en el con-
sumo del vino, entre otros, son escritos que provocan la reflexión de investigadores, docentes y
alumnos en torno al análisis y la prospectiva del diseño.

4
 la investigación
l nv st g c n
a i e i a ió
la investigación

¿Qué es el diseño?
Trece principios básicos
m t r o . g a b r i e l s i m ó n s o l

Diseñador Industrial mexicano (UNAM), Maestría en Teoría del Diseño en la misma universidad. Miembro fundador del CODIGRAM.
Profesor en la UNAM, UIA y UAM, en esta última es profesor investigador Titular “C”, tiempo completo. Ha impartido cursos a nivel li-
cenciatura y postgrado en diversas instituciones en Latinoamérica: La Habana, Cuba, Concepción y Santiago de Chile y en universidades
nacionales: San Luís Potosí, Colima y en Ciudad Juárez. Ha escrito artículos que han sido publicados en diversas revistas y en periódicos
como el El Día, Excélsior, El Sol de San Luis (México), La Tercera y El Mercurio (Santiago de Chile). Ha participado en la edición de cinco
libros colectivos y ha presentado trabajos y conferencias en eventos especializados. Su experiencia profesional data de 1970 a la fecha,
especializándose en el diseño de mobiliario y maquinaria. Ha sido merecedor de distintos premios como el tercer lugar del Premio
Nacional de Diseño para la exportación en 1974, una mención honorífica en el Primer Concurso de Diseño y Fabricación de mobiliario
de ínterés social organizado por FONACOT en 1978 y el premio Nacional a la Exportación de 1996. Algunos de sus diseños han sido
utilizados como referencias. Actualmente combina su labor como docente y profesional del diseño, esta última actividad a través de
Artecnia (asesoría en Diseño Industrial) y Muebles Buin que produce y comercializa muebles y accesorios diseñados por él mismo.

¿Qué es el diseño? Trece principios básicos del diseño

El diseño representa hoy un extenso campo, estudiado ampliamente desde diversos puntos de vista. Las múl-
tiples corrientes y direcciones del diseño se reflejan en el uso del concepto mismo. La expansión de la idea de
diseño y las distintas perspectivas de los autores provocan que el estudiante, el docente y el profesional se
enfrenten a múltiples conceptos. En general, esta profusión ocasiona más confusión que claridad, pues los dis-
tintos discursos se contradicen en parte. Dada la ausencia de acuerdo general sobre su significado y valor, no
es de extrañar que la práctica del diseño esté rodeada de tanta confusión. Resulta difícil encontrar un tratado
o manual que ofrezca una visión completa de la realidad del diseño; lo cual tampoco es extraño considerando
la ambigüedad que lo caracteriza.
El primer intento para deshacer esta confusión debe encaminarse a clarificar el punto de vista de quien se
pronuncia acerca el diseño, pues todo lo que diga vendrá determinado por aquél. Una simple mirada a la bi-
bliografía sobre el diseño industrial permite revelar una serie de conceptos que expresan las diversas maneras
de concebir el papel y los objetivos de esta actividad proyectual.
Para intensificar el problema, las historias y teorías del diseño también son excepcionalmente diversas, ya
que representan una amplia variedad de creencias respecto a lo que es el diseño, la manera como debe practi-
carse y con qué propósitos. Las definiciones de diseño varían ampliamente, tanto en la literatura especializada
como en las concepciones doctrinales.
En efecto, caracteriza al concepto de diseño su polivocidad, la posibilidad de ser interpretado con arreglo a
concepciones doctrinales contrapuestas. ¿Cuáles son estas concepciones contradictorias? ¿En dónde reside la
contradicción? Como término es bastante común, pero lleno de incongruencias; se manifiesta de numerosas

5
 la investigación

maneras y carece de claridad y definición por falta de límites. Como práctica, el diseño genera gran cantidad
de material, en su mayor parte efímero, del que sólo una pequeña parte es de calidad duradera.
La mayoría de los libros de diseño han sido escritos por personas que, aun teniendo ciertas dotes intelec-
tuales, no son diseñadores y, hablando estrictamente, nunca han experimentado la necesidad de dar forma
a las cosas. Sin embargo, si el diseño ha progresado a buen ritmo en los últimos cien años, no se debe a la
aportación de los sociólogos, los filósofos, los críticos de la cultura o los políticos, sino a la contribución, por
cierto más intuitiva que racional, más experimental que científica, de los propios diseñadores. Como dijo Jordi
Llovet: “los diseñadores no saben exactamente lo que han hecho, pero han hecho algo grande, algo cuyas
consecuencias en el campo de la relación interpersonal empieza sólo (ahora) a poder valorarse”.1
El primer paso indispensable hacia este desarrollo y comunicación es el lenguaje común que los diseñadores
parecen haber hallado. El diseño corresponde así a una realidad y a la definición de una profesión. Esta pro-
puesta implica el intento de plantear las metas, las tareas y el objeto a conformar, partiendo de la experiencia
práctica y la teoría tanto de la actividad creativa como del espacio educativo.

Desde un punto de vista teórico, un concepto se
define mediante el análisis de sus rasgos caracte-
rísticos fundamentales, para aclarar qué entiende
un diseñador por la actividad que desempeña, qué
se propone con ella, cuál es el papel que se atribu-
ye a sí mismo; en fin, evidenciar los caracteres que
–a pesar de algunas divergencias presumibles– pu-
dieran ser totalmente asimilados en una definición
más comprensible.
En los textos sobre diseño industrial, conocidos
hasta la fecha, se tratan con preferencia temas es-
peciales, aspectos económico-industriales, métodos
de diseño o problemas estéticos que atañen a la
configuración de los productos industriales. Se les
puede considerar como representaciones y actitudes
fundamentales, ya sean sociales, culturales, políticas,
filosóficas, pedagógicas o socio-terapéuticas, surgi-
das históricamente a partir de las correspondientes
relaciones de producción; sin embargo, apenas es
posible medir su influencia real sobre el diseño de
los productos.
Para reducir la confusión entre productos, méto-
dos y propósitos del diseño, hasta llegar a un patrón
inteligible, se necesita una nueva concepción de la
disciplina como una empresa humanística. ¿Cómo
puede entenderse el diseño en un sentido significa-
tivo y holístico?
Quizá la razón más clara para la diversidad de los
diseños sea que, a pesar de la influencia del éxito
de una solución de diseño particular, siempre hay
otra manera de hacer las cosas. Lo verdaderamente
perdurable consiste en esta labor constante de los
diseñadores, las discusiones provocadas con su in-
tervención y los productos derivados de ella. “Todo
se transforma, todo fluye. Y, al mismo tiempo, todo
permanece. Los físicos modernos se enfrentan con
esta paradoja cuando estudian el flujo y los fenó-
menos de turbulencia. Una nueva agua sustituye a
la anterior, pero el modelo sigue siendo el mismo.”2
¿Este pensamiento es aplicable al diseño? ¿Cuál es el
modelo del diseño? ¿Es posible aprehender y apren-
der la dinámica de este modelo?
El mundo material
En menos de 200 años, los objetos, fruto de la pro-
ducción industrial, han transformado la cultura
material y al mismo tiempo han influido en la eco-
nomía mundial modificando la calidad del entorno y
de la vida diaria. Hace 100 años, una familia media
podía contar con unos 500 objetos en su hogar; hoy
en día, se calcula que un hogar corriente está aba-
rrotado con más de 3,000 objetos de todo tipo –sólo
en equipamiento–,3 muchos de ellos jamás se han
utilizado desde que fueron comprados.
La actividad del diseño ha ayudado a confor-
mar parte importante de esta cultura material.
Su alcance es muy amplio e incluye desde objetos
tridimensionales hasta comunicaciones gráficas y
sistemas integrados de la tecnología de la informa-
ción en entornos urbanos. Desde bienes de consumo
y envases hasta medios de transporte y materiales
para la construcción; estos productos industriales
abarcan un amplio abanico de funciones, técnicas,
actitudes, ideas y valores y constituyen un medio a
través del cual se percibe el mundo. Así el diseño,
como concepción y planificación de todos los pro-

6

ductos elaborados por el hombre, se puede conside-
rar, con justa razón, un instrumento para mejorar la
calidad de vida y como área disciplinar ha ido to-
mando espacio en el ámbito cultural.
Fuera del campo del diseño, pocas personas pien-
san en la razón de ser de los objetos que las rodean:
están ahí y punto. Unas veces cumplen discreta-
mente su cometido y otras, en cambio, sorprenden e
incluso subyugan a tal grado que no es posible vivir
sin ellos. En todos los casos ha existido una perso-
na o un equipo que ha creado y dado forma a los
objetos cotidianos.
El siglo XX es, sin duda, el siglo del diseño. En este
periodo, la producción en serie ha permitido poner
diseños de calidad al alcance de millones de perso-
nas, y los diseñadores han adquirido una posición y
un prestigio que estaban reservados únicamente a los
artistas. De Charles R. Mackintosh a Javier Mariscal,
de Peter Behrens a Philippe Starck, los diseñadores
marcan la historia del diseño del siglo XX y algunos
han alcanzado fama y han convertido sus nombres
en marcas comerciales. Lo mismo ha ocurrido con los
objetos diseñados, por ejemplo las sillas de Ron Arad
y las teteras de Michel Graves se han transformado
en objetos muy deseados, símbolos de estilo –acaso
obras de arte por mérito propio– y objetos de culto;
por otra parte, las sucesoras de las sillas realizadas
con tubos de acero, creadas por Marcel Breuer, se
encuentran hoy en cientos de oficinas.
La concepción del mundo material
Concebir estos objetos no es tan sencillo como pue-
de parecer ante la vista del profano. No se trata sólo
de elaborar un boceto en un papel cualquiera, sino
de pensar en las necesidades y deseos humanos, e
intentar idear un objeto para darles solución; pero
tampoco se tratará de un objeto cualquiera, sino de
uno que sorprenda, divierta y guste; un objeto, en
fin, que haga la vida más placentera y, por supuesto,
que sirva.
El diseñador se preocupa por los artículos de uso
industrialmente producidos, fruto de la sociedad
moderna e industrializada, conformada y animada
por las exigencias del consumismo. Es indiscutible
que reflexionar sobre los objetos, en la actualidad,
implica necesariamente abordar las discutidas rela-
la investigación
ciones que mantiene el diseño con el arte, la técni-
ca, la economía, la mercadotecnia y la ciencia. Los
objetos industriales no pueden crearse de manera
aislada, sino que se relacionan con un contexto de-
terminado y con la personalidad de quien los crea.
El diseño como proceso complejo, sujeto a variados
factores, exige múltiples criterios que el diseñador
debe tomar en cuenta al determinar la naturaleza
funcional y morfológica de los productos. Entre los
factores aludidos no debe restarse importancia a los
límites impuestos por los distintos contextos: social,
económico, tecnológico, político, cultural, organiza-
tivo y comercial, en los cuales se crean e insertan
los productos; así como tampoco deben olvidarse el
carácter, la mentalidad, las posibilidades y las habili-
dades creativas de los diseñadores, de los equipos de
diseño, los especialistas y los fabricantes.
Asimismo, el diseño industrial –la concepción
y proyección de productos para su múltiple re-
producción– es un proceso creativo que trata de
integrar funciones e informaciones de la antropo-
logía, la sociología, la economía, el marketing, la
ergonomía, la ingeniería, la tecnología, los mate-
riales y la estética, aplicables a soluciones factibles
de fabricarse mecánicamente y que puedan hallar
un equilibrio entre las necesidades y los deseos de
los usuarios, íntimamente ligados al desarrollo téc-
nico, social y económico.
En esta edad pre-paradigmática, cuando la dis-
ciplina profesional del diseño aún no termina de
transitar, la diversidad de posiciones y la permanen-
te puesta en tensión de lo aceptado representan los
denominadores comunes. No existe aún un corpus
teórico de amplia aceptación social; por lo tanto,
los aportes conceptuales logrados hasta la fecha, si
bien provenientes de ámbitos parciales, son piezas
importantes de un edificio cuya construcción no
ha concluido.
Imaginar, meditar, considerar, reflexionar, exami-
nar, dictaminar o discurrir el diseño significa tener
una idea capital propia sobre el mismo. Pensar el di-
seño, por principio, implica un reto para quien se ha
dedicado a esta actividad. Para quien se encuentra
inmerso en el frenético accionar del diseño, y siente
en carne propia lo que esto representa, le parece-
rá ocioso hacer semejante ejercicio. Quienes jamás
han sentido la intensa conmoción del acto del diseño
pueden menospreciar la tarea, a tal grado de consi-
7
 la investigación

derarla vana. Sin embargo, para todo aquel que, teniendo la experiencia suficiente, se enfrenta a la cotidiana
tarea de la docencia, resulta vital recapacitar de manera ordenada y constructiva sobre lo que posibilita el
razonamiento del diseño.
El diseño tiene un designio, un destino; es, en sí, un encadenamiento de sucesos, un proceso con una in-
tención declarada, una finalidad precisa y consciente que busca dar la forma más adecuada a los productos
para el cumplimiento eficaz de su finalidad, con base en ciertos principios compositivos que proporcionan un
orden significativo y comunicativo a los objetos.
Designar al diseño puede interpretarse como el conocimiento de todo aquello que lo rodea y de los pasos
previos para implementar una solución de diseño. Pero es posible ir más allá y considerar al diseño como una
entidad con identidad, con caracteres distinguibles de otras actividades, que abre la opción de representar la
realidad de forma simbólica y abstracta y ayuda a concebir las posibilidades de su desarrollo.

Igualmente, designar al diseño significa en-
frentarse con su definición en un acto de toma de
posición, a lo cual muchos se rehúsan, pero que
ayudaría a clarificar los diversos puntos de vista. Los
diferentes tópicos del diseño se enfrentan en una
tabla de valores indispensable para “pensar” en él.
Tal vez así se lograría una visión de los dinámicos
vectores que influyen en él, para abarcar un mapa
conceptual más confiable.
Las soluciones de diseño son intrínsicamente
efímeras, ya que cambian las necesidades de la so-
ciedad, los medios tecnológicos con que cuentan
los fabricantes y también, por qué no reconocer-
lo, las preocupaciones e intereses de los propios
diseñadores. Como se puede apreciar, este artículo
no busca promover una sola idea unificadora de la
teoría o ideología del diseño, sino destacar su natu-
raleza plural, la cual se debate entre opiniones sobre
temas como la tecnología y el proceso industrial, la
primacía de lo útil, simple y accesible ante lo lujoso
y exclusivo, el papel de la función, la estética, el or-
namento y el simbolismo en objetos prácticos para
el uso cotidiano.
Definir el diseño
La definición teórica de un oficio, una técnica, una
disciplina científica o cualquier práctica que haya lo-
grado cristalizar como actividad diferenciada, debe
partir del análisis de dicha actividad tal y como se
observa en la realidad. Por ello, es preciso evidenciar
aquellos caracteres –a pesar de algunas divergencias
presumibles– que pueden ser totalmente asimilados
en una definición más comprensible, incorporando
constantemente intereses y valores competitivos,
ideas alternativas y diferentes extensiones de cono-
cimiento necesarias de explicar.
El devenir del diseño y su teoría, como sucede en
toda construcción sociocultural de esta naturaleza,
es resultado de un esfuerzo colectivo de diferen-
ciación, construido desde el lenguaje. Se trata de
un intento por producir las distinciones lingüísticas
que buscan establecer los límites con otros actos
humanos semejantes.
Cada acontecimiento se interpreta en su marco
de referencias propias sin recurrir a condiciones
precursoras en una supuesta línea continua del
tiempo. Sólo dentro de su propio contexto inter-
pretativo se dibujan los dominios de las profesiones
y dentro de éstas se recortan los problemas e
importancias propias.
Existe una división entre aquellas prácticas que
históricamente han sido reconocidas como intui-
tivas y estéticas, y que, por tanto, son enseñadas
en las escuelas y departamentos de arte, y aque-
llas consideradas como técnicas, que se ejercitan
en facultades de ingeniería y en departamentos de
ciencias de la computación. Resulta notable la esca-
sa participación de las ciencias sociales en el diseño.
Esta situación ha contribuido a la dificultad de esta-
blecer un diálogo entre cada especialista.
Las definiciones de diseño corren el riesgo de re-
sultar defectuosas e imprecisas, ante un sector tan
vasto y complejo como el que aquí se propone.4 Toda
definición pretende ser aislada, breve y por lo tanto
no alcanza a abarcar la complejidad de la naturaleza
del diseño.5 Sin embargo, la tarea de definirlo, como
acto de conocimiento, presupone la existencia de un
objeto cuyas características “definitorias” se aspira a
señalar. La expansión de la idea de diseño y las dis-
tintas perspectivas de los autores provocan que el

8
 la investigación

lector se enfrente a múltiples conceptos;6 se tratará, entonces, de aprehender la realidad del diseño examinan-
do los conceptos que permitan clarificar el punto de vista de quienes se pronuncian sobre el diseño y revelen
una serie de “orientaciones interpretativas”7 desde las distintas historias y teorías que remitan a la polifonía
del discurso del diseño. Estas “definiciones” del diseño, emitidas desde la óptica de sus corrientes ideológicas
internas, serán siempre discutibles.
El diseño corresponde a una realidad y a la definición de una profesión que implica el intento de designar
las metas, las tareas y el objeto a conformar por ella, a partir de la experiencia práctica de la actividad crea-
tiva y educadora. Puede ser considerado como representaciones y actitudes fundamentales, ya sean sociales,
culturales, políticas, filosóficas, pedagógicas o socio-terapéuticas, surgidas históricamente a partir de las
correspondientes relaciones de producción. Esto implica que el diseño debe analizarse como una forma de
trabajo real, inserto productivamente en un determinado tipo de sociedad, con categoría de oficio especia-
lizado, que es enseñado y aprendido como tal, se presta y se contrata como tal, es conocido por la sociedad
con ese nombre y es ejercido por profesionales denominados “diseñadores”.

El diseño debe analizarse como una forma de trabajo real, inserto productiva-
mente en un determinado tipo de sociedad, con categoría de oficio especializado.
Como sucede en otros campos, incluida la ciencia, la teoría del diseño se ha desarrollado más lentamente
que el propio diseño. Los diseñadores profesionales primero crean los objetos y sólo después, y de un modo
más bien precario, especulan acerca de la manera como los diseñaron y por qué los diseñaron. Resulta lógico
pensar que muchos de ellos, enfrascados en la tarea pragmática de diseñar, no se detienen a razonar acerca
de “cómo lo hicieron” y estas consideraciones pocas veces salen a la luz pública.
Las teorías del diseño son, por contraste, abstracciones de los hechos y tienen como objetivo explicar pre-
cisamente la naturaleza de éstos; se trata de discursos elaborados y socialmente aceptados bajo ciertas ramas
del saber, además registran una forma de mirar un campo de problemas disciplinarios. En la mayoría de los
casos, los teóricos del diseño se han encargado de interpretar las circunstancias, condicionantes y consecuen-
cias que la actividad del diseño ha desarrollado o debería generar.

Como lo reconoce Margolin,8 pasó mucho tiem-
po para que se desarrollara un discurso sólido sobre
el diseño como actividad humana de amplio alcan-
ce. Desde hace pocos años, gracias a la lectura de
numerosas publicaciones sobre el tema, a la instau-
ración de un determinado tipo de enseñanza y las
conclusiones de recientes congresos profesionales,
se deducen con relativa claridad las motivaciones
de los diseñadores; así, la profesión se consolida y
define. A más de un siglo de exploración y reflexión,
estas actividades han proporcionado materia-
les para una síntesis que, pese a ser discutible, se
encuentra en vías de desarrollo dentro del pensa-
miento del diseño contemporáneo.
A pesar de que entre los profesionales no abun-
dan las mentes dispuestas a reflexionar sobre su ser
y su hacer, los diseñadores, ante el creciente prota-
gonismo de esta disciplina en la sociedad, parecen
haber encontrado un lenguaje común que permite
describirlo en esos mismos términos, distinguiendo
las metas, las tareas y su objeto de estudio.9
El diseño como disciplina, en la cual la concep-
ción del tema, el método y el propósito forman parte
integral de la actividad y de los resultados,10 plantea
la necesidad de mostrar los innumerables supuestos
conceptuales que conforman su base,11 y será posible
captar su importancia real sólo si se admite la ampli-
tud del arco de sus implicaciones. Existe la certeza de
que la diversidad del diseño obliga a tomar en cuenta
la continua variación de las funciones desempeña-
das, y su valoración debe estar condicionada por la
finalidad para la cual fue concebido.
Hoy más que nunca es importante una valoración
clara y ordenada de la actividad del diseñador, quien
se encuentra empujado por distintos motivos que,
por momentos y en comparación con los demás pro-
fesionales, parecen dominar. Esta valoración resulta
significativa en la medida en que existe la posibilidad

9
 la investigación

de sistematizar la disciplina del diseño para explicar cómo los diseñadores inventan, al desarrollar argumentos
contenidos en sus productos: ¿cómo pueden presentar sus ideas de manera persuasiva ante sus clientes, fa-
bricantes, negociantes y técnicos, como miembros expertos del equipo de desarrollo de productos?
Es preciso crear una nueva concepción de la disciplina como empresa humanística, que pueda llevar a
reconocer la dimensión retórica de todo pensamiento del diseño. La clave para esta concepción yace en la
naturaleza de los temas inherentes al diseño: forma, función y significado.
Más allá de la confusión creada por el efectivismo de la publicidad, más allá de la pirotecnia visual de los
diseñadores virtuosos en busca del estrellato, más allá de las opiniones de los gurús del diseño, hay una verdad
simple: el diseño representa una de las características básicas de lo humano y un determinante esencial de
la calidad de vida. Afecta a las personas en todos los detalles de lo que hacen cada día.12 No sólo comprende
composición de determinados bienes de uso, o una serie de espacios y mensajes, también considera la plani-
ficación y disposición de sistemas más amplios, como las ciudades y territorios diversos.
Para llegar a soluciones se requiere, indudablemente, de una planificación orientada y una configura-
ción del ambiente social. Por ello, el concepto de diseño ha experimentado desde hace algunos años, una
notable ampliación en tanto environmental design, en relación con la planificación y configuración am-
bientales,13 o como total activity-pattern,14 en el sentido de un modelo fundamental extensivo a todas las
actividades del hombre.

Los objetos, mensajes, espacios y ambientes no pueden crearse de manera aisla-

da, están relacionados con un contexto determinado.
Objetivos del diseño

En su accionar, el diseñador se encuentra comprometido con el proceso

general de construcción del entorno. Los objetos, mensajes, espacios y
ambientes no pueden crearse de manera aislada, están relacionados con
un contexto determinado.15 Parte importante de ese contexto son los
personajes que se relacionan con él.
El usuario o consumidor, a pesar de ser el destinatario final del di-
seño, ignora por completo la serie de reflexiones y operaciones que el
diseñador lleva a cabo, incluso algunos lo consideran un asunto margi-
nal; pero las desafiantes transformaciones producidas en las fábricas, las
oficinas y los hogares, así como en la economía global, hacen necesaria
–hoy más que nunca– una nueva forma de abordar el diseño.
Existen posturas distintas sobre el diseño: la del usuario, la del fa-
bricante, la del ingeniero, la del mercadólogo, la del crítico marxista,
la de los organismos que regulan el intercambio de mercancías y por
supuesto, la de los propios diseñadores.16 Entre estas ideas, el diseño
no se encuentra muy bien posicionado, pues a menudo se considera a
los diseñadores como los grandes culpables del consumo indiscriminado
de productos de toda índole. Sin embargo, “en cuestiones de ecología,
seguridad, etcétera, igual que en los demás aspectos que afectan su tra-
bajo, el diseñador es un intermediario, un mediador entre los intereses
del fabricante y los valores de la sociedad”.17
Es cierto que muchos diseños son únicamente una “moda”, “inven-
ciones” inspiradas, brillantes ideas hechas realidad. Pero también existe
el llamado diseño serio “para resolver problemas; éste atiende las com-

10
 la investigación

plejas “tendencias” y pasiones, los deseos y necesidades que caracterizan

a los usuarios, pero ambos deben conjugarse con las cuestiones de cos-
to, funcionalidad, uso, fabricación y sustentabilidad.18
La actividad del diseño industrial está constituida por dos operacio-
nes: la concepción de innovaciones configurativas de efectos estéticos y
el acto de hacerla visible por medio de las transformaciones necesarias,
en un proyecto que puede cubrir una imagen, un objeto o un espacio, y
cuya ejecución final será realizada por otros. Tradicionalmente, el con-
cepto de diseño se traduce como configuración, que significa otorgar
figura esencial a una cosa, darle su aspecto. La configuración, como
concepto general más amplio, puede responder al proceso de objetua-
lización de una idea, entendida como la organización de los materiales
que constituyen un producto y tienden a armonizar proporciones, rit-
mos, simetrías y direcciones. Cuando un cliente pide un “diseño”, lo que
desea con precisión es esta descripción. Todas las actividades de diseño
se encaminan hacia ese punto.

El diseño como expresión no unívoca es una denominación tan expresiva, que

encierra un sustantivo, un verbo y un adjetivo calificativo.

Uso de la palabra diseño

Como se ha visto durante su transcurrir histórico, el uso de la palabra diseño es variado en los distintos idio-
mas. El diseño ha llegado a producir tantos niveles de significado que constituye una fuente de confusión.
Como sustantivo designa un campo disciplinario en su conjunto y también puede ser un nombre que exprese
un concepto o propuesta que indica un producto acabado; como verbo indica una acción o proceso.
El diseño como expresión no unívoca es una denominación tan expresiva, que encierra un sustantivo, un
verbo y un adjetivo calificativo.19 Como sustantivo verbal, el término “diseño” da nombre tanto a la acción
implícita en el verbo como al resultado de esa acción. Lo correcto será identificar el producto resultante como
complemento: lo diseñado. Finalmente, y en consecuencia, es posible añadir que para su conjugación el verbo
“diseñar” reclama un nombre: el del sujeto de quien dependen el inicio, el desarrollo y el final de su acción; es
decir, del diseñador: el encargado de aplicar la acción a un propósito con una intención determinada.20
Wittgenstein sostiene que el significado de las palabras y el sentido de las proposiciones están en la fun-
ción, en el uso del lenguaje; vale decir que preguntar por el significado de una palabra o por el sentido de una
proposición equivale a preguntar cómo se usa. Puesto que dichos usos son muchos y multiformes, el criterio
para determinar el uso correcto de una palabra o de una proposición estará determinado por el contexto al
cual pertenezca, el cual siempre será un reflejo de la forma de vida de los usuarios.
Heskett emplea cuatro frases para ejemplificar los usos de la palabra design:21
a) “…el diseño (design) es importante para la economía nacional.” El diseño como profesión existe como
hecho social. Es resultado del trabajo de un grupo de hombres y mujeres unidos por ciertas relaciones de
organización para realizar determinadas tareas que la sociedad les encomienda. El diseño, como un nombre
que designa un campo general en su conjunto, sucede como fruto de una actitud mental ante la vida que
crea y mejora la forma de los objetos, mensajes, espacios y ambientes y cuya actividad transformadora no
surge espontánea, sino que existe como resultado de una ordenación de las circunstancias y sucesos de la
vida y sus interrelaciones discretas.

11
 la investigación

b) “…le han encargado que diseñe (to design) una
nueva batidora de cocina.” El diseño como verbo22
indica una acción o un proceso. El diseño, en tanto
proceso de cambio creativo y catalizador, modifica
lo existente, organiza, crea, adapta y suple procesos;
planifica el mismo proceso productivo de la fabrica-
ción y la comercialización. Como conjunto de actos
de conocimiento, reflexión, análisis, conceptualiza-
ción, desarrollo y formalización material, el diseño
interviene en el proceso constitutivo de la forma
de los productos, las comunicaciones, los espacios y
ambientes completos. Su objetivo se sustenta deter-
minando y adecuando la naturaleza morfológica de
los objetos a las funciones utilitarias, estéticas y sim-
bólicas; estableciendo las cualidades multifacéticas
de los objetos, comunicaciones, servicios y sistemas
urbanos totales.
c) “Presentaron el diseño (design) al cliente para
que diera su aprobación.” El diseño se materializa
en una propuesta resultado de un proceso. El eje
medular de esta actividad lo constituye el proyecto.
La definición del proyecto va desde la conceptua-
lización hasta la materialización de los objetos, e
incluye toda la documentación formal que registra
las características del producto para que sea reali-
zado exactamente como lo establece el proyecto.
Diseñar, por tanto, significa planear, programar,
proyectar debidamente la forma en el espacio y en
el tiempo; asimismo, manifiesta la ordenación de
secuencias y relaciones en función de solucionar
problemas. Significa también coordinar, integrar y
articular de una manera coherente y consecuente,
las cualidades formales, estructurales y operativas
de la forma de los objetos, los mensajes, los espa-
cios o ambientes, antes de iniciar su producción,
reproducción o construcción.
d) “El nuevo Beetle de Volkswagen revive un dise-
ño (design) clásico.” La palabra diseño puede indicar
un concepto realizado, un producto acabado. El di-
seño remite así al objeto elaborado por la industria.
Un objeto, mensaje, espacio o ambiente, consiste
en un objeto que ofrece un servicio y, por lo tanto,
ayuda a satisfacer ciertas necesidades de un usuario
o grupo de ellos. El diseño como actividad espe-
cializada en la prefiguración de productos analiza,
concibe, desarrolla y mejora técnica y artísticamente
la fisonomía tanto de productos individuales, como
de sistemas de productos, comunicaciones, espacios
o ambientes completos, formalizados en un compo-
nente del contexto artificial del hombre.
Es preciso agregar una quinta frase para ejempli-
ficar otro uso de la palabra diseño:
e) “Mart Stam fue el verdadero diseñador (desig-
ner) de la silla de tubo en voladizo.” El verbo “diseñar”
reclama un sustantivo: el diseñador23 o ejecutante
de la acción de diseñar. El diseño corresponde a una
realidad pero siempre estará limitado por la creati-
vidad de un profesional; entonces, la materia de los
estudios del diseño no está en los productos como
tales, sino en el arte de concebir y planear productos.
Los designios del diseño
El sustantivo design significa “dibujo”, pero también
“designio”, “intención”, “fin”. Las palabras diseño y
designio son fonéticamente parecidas o iguales. Los
términos diseño y designio están, por tanto, ínti-
mamente ligados no sólo por su sonido similar, sino
también, y sobre todo, por una significación de ori-
gen en común. Esta palabra procede del latín signa,
signum, y significa señal, marca, insignia, enseña,

bandera. La identidad del objeto reside en su “seña”, en tanto que fenómeno visual se señala a sí misma y, al
hacerlo, se identifica con una mirada. Por otra parte, la palabra designar también significa elegir, singularizar
algo de entre lo variado o lo múltiple, fijando a lo elegido, a lo singularizado, el cumplimiento de una finalidad,
precisamente en virtud de la designación.24
Diseño, entonces, se emplea para significar aquel proceso de adaptación a las necesidades físicas y psíqui-
cas de los usuarios o de los grupos de usuarios, de productos de uso, mensajes, espacios o ambientes aptos
para ser construidos, fabricados y reproducidos. El papel del diseño en la sociedad consiste en definir con
todo detalle las características formales de “algo”, antes de que exista físicamente, previo a su construcción,
producción o reproducción. Aunque no hay criterios claros sobre cómo evaluar la acción de un diseñador, éste
debe tener la capacidad tanto para predecir los efectos fundamentales de sus diseños como para especificar
las acciones necesarias para la consecución de esos efectos.25

12
 la investigación

De esta manera, el diseño es una disciplina de la configuración y construcción del entorno humano, con
una problemática propia que va “desde [diseñar] una cuchara hasta la ciudad” como atinadamente lo describía
Ernesto Rogers en la Carta de Atenas en 1952. El objeto del diseño puede ser una ciudad o pueblo, un edificio,
un vehículo, una herramienta o cualquier otro objeto: un libro, un anuncio, un escenario. El diseñador necesita
ser un agudo observador del entorno para reunir suficiente “materia” y mezclarla con su personalidad para
anticipar nuevos patrones de consumo.
A menudo, al término genérico de diseño suele añadirse un calificativo que lo especializa. Así ocurre en las
disciplinas de tradición histórica, como la Arquitectura –diseño arquitectónico– o la Ingeniería –diseño inge-
nieril–; contemporáneamente, el recurso ha servido para caracterizar otras disciplinas más recientes: el Diseño
industrial, el Diseño textil, el Diseño gráfico, el Diseño naval, etcétera, en las cuales el calificativo acompaña
al término diseño y las especializa.
Cualquiera que sea el área de diseño (gráfico, industrial, arquitectónico, urbanístico) posee un carácter
común: la creación de “algo” con un destino y necesita de una representación para hacerla realidad.

Jordi Mañá26 dice:

Demos por aceptado que todas esas disciplinas espacio-temporales hacen un uso correcto del concepto genérico
en tanto comparten básicamente los siguientes atributos:

• su actividad obedece al propósito de satisfacer alguna necesidad o deseo humano, de forma intencionada;
• desarrollan su acción creativa a través de un proceso que utiliza técnicas proyectuales y productivas;
• de la realización de su propuesta se desprende una intervención y modificación de las relaciones dadas en un
entorno comunicativo, físico y material.

Así, se considera como objeto del diseño toda
construcción del entorno humano, en un sentido
restringido por la inmediatez y la cotidianeidad; es
decir, la construcción de los objetos físicos que en-
vuelven a las personas, aquellos con posibilidad de
ser físicamente aprehensibles. Con su trabajo, los
diseñadores contribuyen a ordenar y dar forma a
cualquier aspecto de la vida diaria; en resumen se
trata de la concepción y fabricación de lo vivible.
Ahora es posible presentar un ejercicio basado en
la recopilación de definiciones,27 buscando decla-
raciones o preceptos, ciertas normas de conducta
reconocidas en ellas y que pueden orientar la ac-
ción del diseñador a manera de reglas prácticas y no
como leyes a cumplir.
Los trece principios básicos del diseño
A partir de 104 definiciones ampliamente reconoci-
das en el medio nacional e internacional, se propone
generar ciertos principios subyacentes en las mismas.
Se trata de normas de determinación general que no
pretenden imponer legislación alguna, sino cumplir
con la necesidad de desarrollar conciencia y orientar
a los actores del diseño. La técnica fue sencilla: se
retomaron cien palabras o conceptos reiterativos en
las definiciones y se ubicaron los vínculos entre ellos,
tratando de generar frases indicativas. Las frases que
distinguen el quehacer del diseño son trece y se des-
glosan a continuación.
1.- El diseño es la base de toda actividad
humana
El diseño, inevitable en la vida y acción del hombre,
constituye la base de toda actividad humana; ade-
más, responde a la perenne necesidad de creación
y uso de formas significativas. El diseño ayuda al
hombre mejorar y disfrutar su entorno, satisfaciendo
de la manera más completa posible sus necesidades
materiales y espirituales, creando para mejorar los
productos y sistemas que le brindan un servicio. Por
lo tanto, las cualidades de los productos deben co-
rresponder a las exigencias reales de los hombres,
organizando así un ambiente con carácter humano.

13
 la investigación
2.- El diseño como actividad creativa
e innovadora
En el diseño yace una actividad deliberada, reside
una elaboración netamente humana que median-
te una acción innovadora tiende a transformar las
ideas en productos y está dirigida a la determinación
de características funcionales, estructurales y esté-
tico-formales de éstos. Inserto en el marco general
de la innovación tecnológica, el diseño contiene una
dimensión generalmente normativa: la creatividad.
El diseño existe como creatividad condicionada, en
tanto que la forma buscada de los productos-arte-
factos no es libre, sino que está condicionada por
múltiples factores externos, participantes y definiti-
vos en el proceso de su elaboración. Un buen diseño
se torna innovador en tanto utiliza de manera re-
formadora los cinco principales componentes del
diseño: desempeño, eficiencia, calidad, durabilidad,
apariencia y costos.
3.- El diseño es proyecto
Antes de emprender la fabricación del producto, es
necesario definir el proyecto, como parte integral
y eje medular de la actividad del diseño. El diseño
acontece como resultado de un proceso de concep-
tualización que no surge espontáneamente sino que
corresponde a una ordenación de las circunstancias
y sucesos de la vida y sus interrelaciones conceptua-
les, y se convierte así en una disciplina profesional
proyectiva, tecnológica y creativa. La definición del
proyecto va desde la ideación hasta la materialización
de los objetos, pasando por el lenguaje bidimensional
de los dibujos, sin que sea esto su objetivo funda-
mental. Significa que se debe planear, programar,
proyectar debidamente la forma en el espacio y en el
tiempo: significa ordenar secuencias y relaciones en
función de solucionar problemas.
4.- El diseño define la forma, configuración,
morfología o fisonomía del objeto
Diseñar un objeto consiste en definir su forma. Su
apariencia, uno de los principales componentes de la
forma, no significa únicamente la fachada. Las cuali-
14
dades formales de los objetos son más que aspectos
externos; predominantemente se expresan en las re-
laciones estructurales y funcionales de la integración
de éstos. La conformación de los satisfactores que la
sociedad demanda significa determinar y seleccionar
los materiales, la estructura, los mecanismos, el color
y el tratamiento superficial más adecuados en una
unidad integral y coherente. Resolver la fisonomía
de los productos y sistemas de productos implica la
disposición de los distintos elementos, aquellas par-
tes que entrarán en contacto con alguno de nuestros
sentidos. La forma física requiere plasmar la relación
entre la morfología del objeto y el hombre para me-
jorar las relaciones entre los objetos y la gente.
5.- El diseño está involucrado en la realiza-
ción de una mercancía
El diseño determina las cualidades formales de los
productos, remite así a un objeto producido por
diferentes medios. El producto es resultado de una
compleja operación de elaboración, transformación
humana de materiales en satisfactores. Detrás de
este satisfactor se halla una mercancía destinada a
un mercado. Así, el diseñador debe estar atento a los
problemas que presentan la comercialización y las
actividades concernientes a la adquisición por par-
te de los consumidores de bienes de todo tipo. Esto
tiene relación con ciertos requisitos económicos, los
mercados, las inversiones de capital, los costos, el
fabricante y sus programas de producción. En este
proceso es importante la eficiencia de la manufac-
tura y el aumento cualitativo y cuantitativo de la
productividad, que permite una distribución vasta y
equitativa del producto y ganancias razonables para
el empresario y el distribuidor; es decir, determinado
provecho o beneficio que se obtiene como resultado
de una actividad económica.
6.- El diseño está basado en conocimientos
técnicos
El diseño se supedita a la aplicación adecuada de los
recursos de la tecnología, pues el factor tecnológico
transforma los problemas de diseño en soluciones
reales al alcance de las mayorías. El diseño debe estar
 la investigación

sustentado por un dominio de experiencias, habilidades y conocimientos técnicos sobre la manufactura de los
objetos. Así, el diseño se convierte en una disciplina de frontera entre la técnica y la creatividad, insertada en
el marco general de la innovación tecnológica de la producción en serie de artefactos.

7.- El diseño es una actividad profesional interdisciplinaria

El diseño es calificado como una actividad profesional interdisciplinaria de la cual depende, en buena parte, el
éxito de cierta producción. El diseñador, como verdadero profesional, ha de tener sensibilidad, conocimientos,
creencias, talentos y habilidades profesionales para desarrollar una actividad con características de investi-
gación aplicada, que sólo puede ser resuelta con el concurso de diversas disciplinas, las cuales atañen a la
planeación y desarrollo del mismo proceso productivo.

8.- El diseño busca la adaptación al ambiente, al entorno o contexto

Un buen diseño debe ser acorde y favorable al entorno. Un buen diseño se refleja realizando un ajuste eficaz
entre la forma del producto y su contexto. La adaptación de la forma de productos (objetos-prótesis) al ser
humano se emprende tanto para satisfacer circunstancias cambiantes del ambiente, el entorno o contexto,
como para producir cambios en esas circunstancias permitiéndole actuar física y emocionalmente en cualquier
ambiente. Como el contexto define el problema de diseño, es necesario un conocimiento profundo del medio
técnico y social para transformar innovadora y armoniosamente el medio ambiente artificial del hombre.

9.- El diseño es una actividad de observación social y cultural

Solucionar problemas relacionados con necesidades sociales de diversa índole, implica tener presente a la gran
masa de usuarios dentro de una determinada cultura. Se deben reunir funciones, conocimientos e informa-
ciones de la sociología, la psicología y la estética. El diseñador observa la realidad e interpreta las exigencias,
requerimientos, carencias y recursos del núcleo social a donde se dirige el producto. El diseñador está dedicado
a la observación de hábitos de consumo individual y colectivo, siempre atento a la capacidad de significación
de los objetos en la comunicación de masas, sus códigos y demás factores simbólicos, con una actitud crítica
y de mejora ante los satisfactores producidos industrialmente que demanda la sociedad. Diseñar formas signi-
ficativas implica también cuestionar los ritos de uso, los arquetipos fisonómicos y estructurales de productos
que ayudan a la vida cotidiana, extendiéndose hasta abarcar las ciencias del comportamiento y la comprensión
de la antropología cultural.

10.- El diseño vela por la interacción del objeto con el usuario

El diseño está implicado en la interacción entre usuario y producto; persigue el mejoramiento de los valores y
cualidades de uso, factores vigentes poco cuantificables. El diseñador se interesa concretamente por los pro-
blemas de uso, de la interfase entre el producto y la persona o personas que lo usan y lo consumen, a través
de una relación sensible entre la morfología del objeto y el uso humano. La función utilitaria del diseño cobra
vida cuando un usuario o grupo de ellos consideran invertir recursos y utilizan un producto como un medio
para cierto fin: ayudar a satisfacer sus necesidades físicas, culturales y psíquicas.

15
 la investigación

11.- El diseño se relaciona con el arte y la estética

A pesar de que el diseño no se cuenta entre las actividades consideradas Bellas Artes, su valor estético como
parte inherente de su función requiere de un proceso de formación estética. La determinación de caracterís-
ticas formales del producto industrial hace necesaria la interpretación de la estética de la forma; requiere de
un proyectista dotado de sentido estético que reúna funciones e informaciones de esta disciplina.

12.- El diseño es transformación, cambio significativo

El diseño existe como un inicio en el cambio de las cosas realizadas por el hombre. Las soluciones de un proble-
ma cambian a medida que pasa el tiempo y el diseño debe ser el reflejo de su tiempo. Esta actividad tiene que
impregnarse de situaciones, necesidades y tecnologías contemporáneas del mercado y la industria. El empeño
constante por comprender una existencia siempre cambiante y altamente compleja se emprende no sólo para
satisfacer las circunstancias de la realidad cambiante sino para modificar, mejorar lo existente o la creación de
lo que aún no existe, necesita de un esfuerzo consciente, secuencial, que modele, organizando espacialmente
una porción de material, estableciendo un orden significativo.

13.- El diseño persigue la coherencia formal y funcional del objeto

El diseño compromete en su tarea la interpretación y determinación de la coherencia de las cualidades y ca-

racterísticas estético-formales de los objetos que producirá la industria. Es necesario conciliar las exigencias
funcionales con la forma de los objetos; aquellas relaciones estructurales integrales que convierten un sistema
en una unidad funcional y coherente, desde el punto de vista tanto del fabricante como del usuario. Al diseño
le corresponde proyectar de una manera coherente y consecuente, la forma y la disposición de los distintos
elementos que serán sometidos a la percepción sensible.

Hasta aquí, los principios generales de diseño que lo designan ante otras profesiones con las cuales compar-
te ciertas áreas del conocimiento. A partir de estos principios es factible un análisis profundo, que caracterice
de manera precisa la profesión del diseño.

Conclusiones

El diseño es una actividad profesional creativa, orientada a mejorar lo que existe y a crear lo que aún no
existe. Esta actividad se emprende para modificar, de manera significativa, las circunstancias de una realidad
compleja y cambiante. Así transforma, de manera innovadora y armoniosa, el ambiente natural y el artificial,
mediante un proceso interdisciplinario, planificador, el cual determina la forma de espacios, objetos y mensa-
jes producidos artesanal o industrialmente.

16
 la investigación

Para ello es necesario que el diseñador interprete la gama completa de elementos a considerar: factores
condicionantes, puntos de vista, exigencias reales, restricciones y requisitos provenientes de diversas esferas de
influencia (técnico-económicas, estético-culturales y psico-fisiológicas), elementos que conforman la produc-
ción, la distribución, el consumo y la obsolescencia de los espacios, objetos y mensajes. Así, el diseño establece
una relación tanto global como estructural de todos sus elementos en una unidad integral y coherente.

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Notas al pie

1
Llovet, Jordi, Ideología y metodología del diseño, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, p. 27.
2
Stevens, Peter S., Patrones y pautas en la naturaleza, Biblioteca Científica Salvat, Barcelona, Salvat Editores, 1986, p. 63.
3
Press, Mike y Cooper, Rachel, El diseño como experiencia. El papel del diseño y los diseñadores en el siglo XXI, Barcelona, Gustavo Gili, 2009.
4
Dorfles, Gillo, El diseño industrial y su estética, Nueva Colección Labor, Barcelona, Labor, 1977.
5
Cross, Nigel, Métodos de diseño, Estrategias para el diseño de productos, México, Limusa/Noriega, 1999.

17
 la investigación

6
Löbach, Bernd, Diseño industrial. Bases para la configuración de los productos industriales, Barcelona, GG Diseño-Gustavo Gili, 1981.
7
Bonsiepe, Gui, Teoría y práctica del diseño industrial. Elementos para una manualística crítica, Barcelona, Gustavo Gili, 1978.
8
Margolin, Víctor, Las políticas de lo artificial, México, Designio, 2002.
9
Quarante, Danielle, Diseño industrial, 1. Elementos introductorios, Barcelona, CEAC, 1992.
10
Buchanan, Richard, “Declaration by Design: Rhetoric, Argument, and Demonstration in Design Practice”, en Margolin (ed.), Design Discurse, antología
núm. V, Chicago, University of Chicago Press, 1989. [Trad. Inédita de Mayra Padilla.]
11
Maldonado, Tomás, El diseño industrial reconsiderado, México, Gustavo Gili, 1993.
12
Heskett, John, El diseño en la vida cotidiana, Barcelona, Gustavo Gili, 2005.
13
Eckstein, Hans, “Design, Gesellschaft und die Zukunft, Bericht über den 6, ICSID-Kongress in London”, en Werk und Zeit, núm. 10, 1969, p. 1; y tam-
bién Bonsiepe, Gui, “Zur Abgrenzung eines Begriffs”, en form, núm. 43, 1968, pp. 40 ss.
14
“Patrón de actividad total”. Véase Geyer, Erich y Bürdék, Bernhard E., “Design-Management”, en form, núm. 51, 1970, p. 38.
15
Quarante, Danielle, op. cit.
16
Löbach. Bernd, op. cit.
17
Dormer, Peter et al., Diseñadores del siglo XX. Las figuras clave del diseño y las artes aplicadas, Barcelona, CEAC, 1993.
18
Hollinton, Geof, en Conran, Terence, Los diseñadores hablan sobre el diseño, Barcelona, Blume, 2008.
19
Tedeschi, Pablo, La génesis de las formas y el diseño industrial, Buenos Aires, EUDEBA. 1962.
20
Mañá, Jordi, El diseño industrial, Biblioteca Salvat, Grandes Temas, Barcelona, Salvat, 1973.
21
Heskett, John, op. cit..
22
En inglés no varían el sustantivo y el verbo: diseño = design, diseñar = to design
23
El término “diseñador” es interpretado en un sentido amplio, de manera que abarca a quienes diseñan productos manufacturados, ya se trate de pro-
ductos para el consumo de masas como muebles, ropa u objetos de comunicación visual o de artículos “únicos” como edificios y ciudades enteras.
24
Zimmerman, Yves, Del diseño, Barcelona, Gustavo Gili, 1998.
25
Jones, Christopher, Métodos de diseño, Barcelona, Gustavo Gili, 1978.
26
Mañá, Jordi, “Del goce en la acción”, en Calvera, Anna (comp.), De lo bello de las cosas, Barcelona, Gustavo Gili, 2008.
27
Simón Sol, Gabriel, + de 100 definiciones de diseño. Principales conceptos sobre el diseño y la actividad de los diseñadores, México, Universidad
Tecnológica Metropolitana-Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, 2009.

18
 la investigación

Del objeto al contexto.

La transversalidad del diseño
en los itinerarios culturales de la información
e d . m a r t í n g o n z a l o g ó m e z

Editor graduado y docente de la carrera de Edición de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Ai-
res. Maestrando en Ciencias Sociales y Humanidades con orientación en Comunicación por la Universidad Nacional de Quilmes.
Investigador en formación en proyecto UBACyT sobre Diseño de Información con sede en la Facultad de Arquitectura, Diseño y
Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado artículos, realizado seminarios y expuesto ponencias en diversas ins-
tituciones educativas de Argentina dentro de los ámbitos disciplinarios de la Educación, el Diseño, la Comunicación y la Edición.

1. El diseño como crítica de las dicotomías objetivistas

En su aspecto comunicativo, todo acto de diseño proyecta –y es proyectado por– información. En este cruce
de perspectivas surge el diseño de información, no como una hibridación –antes que un producto de ele-
mentos de distinta naturaleza, resulta de un mismo fundamento informacional–, sino como una respuesta
epistémica frente al creciente intercambio simbólico en el seno de la vida social.
Siguiendo este itinerario, se transita necesariamente desde el diseño hasta el hecho social. Desde el em-
pirismo clásico del siglo XVIII hasta el positivismo lógico del Círculo de Viena, se ha querido distinguir, para
proceder a su análisis, entre hechos y valores, para discriminar éstos y atender sólo la verificación de aquéllos.
Putnam argumentó contra esta dicotomía mostrando que, muy por el contrario, facticidad y evaluación se
hallan imbricadas en la práctica social, por ejemplo en el uso del lenguaje descriptivo.1
Como acto proyectivo subsiguiente a la descripción, el diseño hace su aporte a partir del acto de visibilidad
que practica con la información: por un lado, muestra que las valoraciones forman parte constitutiva de los
hechos; a su vez, ambos se estructuran en torno a objetos culturales y contextos sociales de muy diversa ín-
dole, pero siempre portadores de sentido. Así, hechos y valores pueden leerse críticamente a partir del devenir
conjunto de objetos y contextos, y de la información que comunican a los sujetos. Por ello, leer en lo social el
diseño implica, primero, especificar el lugar de la información.

2. La transversalidad de la información

Los conceptos de la cultura son problemáticos: su lugar es el del cambio y el intercambio, la expresión indivi-
dual y la colectiva. Y con ella, sus conceptos también cambian. Tal el caso de la información.
¿Se trata de “anoticiar” o de “dar forma”? La teoría clásica es instrumental en un sentido positivo: trata “el
diseño de un esquema distributivo de transmisión de señales, orientado por las exigencias de maximización y

19
 la investigación
optimización informativa”.2 La teoría crítica, en sen-
tido negativo, señala “la pretensión que tienen los
productores de informar a una población, es decir,
de dar forma a las prácticas sociales”.3
Estas citas, escogidas deliberadamente, parten
de posturas que discuten lo que aquí expresan.
Demuestran que entre ambos polos se mueve el
concepto de información, más condicionado en los
extremos por su acción verbal –informar– que por la
búsqueda de sus referencias en la mediación comu-
nicativa de la vida ciudadana. De aquí la necesidad
de explorar aquellas áreas donde la información se
desliza entre los intersticios del conocimiento y la
representación pública, en dispositivos visuales y
verbales aparentemente disímiles como las portadas
de los libros o las representaciones histórico-artísti-
cas del espacio urbano.
Mostrar este recorrido transversal de alcance
histórico y social implicará demostrar que la in-
formación circula entre objetos y contextos, en un
sentido y otro, sin un origen unívoco, sólo recons-
truible en su instancia proyectiva. Con esta premisa,
la propuesta será recortar un caso en cada uno de
esos extremos –de un lado el objeto, del otro el con-
texto– para identificar, a partir de su estructura, su
visibilidad y sus elementos, la información que hace
del hecho un valor, y de ambos, la continuidad de un
sentido discernible.
3. El carácter performativo del objeto cultural
Entre la información del hábitat y la ciudadanía dis-
curre, a través de las industrias culturales, un flujo
informacional clave en la formación de las represen-
taciones sociales; relatos mitológicos que interactúan
de igual a igual con las identidades colectivas y que
circulan, con esta impronta performativa, a través de
objetos diseñados para tal fin.
En el espacio de la comunicación social dicho pro-
ceso es en especial significativo respecto del ámbito
editorial, donde los productos intelectuales, tanto
analógicos como digitales, se articulan sobre una
estructura informacional cuya función es visualizar
y reponer el sentido y el contenido de la obra. Esta
estructura se articula gráficamente o hipermediada,
según el entorno de transmisión.
20
La posibilidad de apertura al significado social, en
todos los casos, radica en el hecho de que el mismo
vehículo se puede usar para comunicar tanto una
información indicativa –por ejemplo el nombre del
autor–, como una perspectiva particular del ofe-
rente. En este sentido, el análisis de casos recientes
muestra una creciente problematización en el diseño
de presentación. Se trata de un espacio de visibilidad
de las representaciones sociales, donde destacan dos
operaciones principales: la estereotipación del sujeto
cultural externo desde una formulación orientalista,
y la del marginado social interno bajo la búsqueda de
una explicación de la exclusión económica.
En ambos casos es posible reconstruir el carácter
performativo del diseño informacional, un espacio
proyectivo donde el objeto interactúa con el contex-
to edificando categorías socialmente significativas.
4. La estructura informacional de la edición
Las obras intelectuales no se acoplan de manera in-
mediata al soporte, sino mediante una estructura
específica. Se trata de la constitución de un segundo
discurso cuya misión es contextualizar el conteni-
do. Este discurso se compone de portadas, índices,
anexos, apéndices y los elementos auxiliares que se
incorporan al objeto editorial y forman con el con-
junto lo que Genette llamó “paratexto”.4
La distinción posterior que realiza Alvarado entre
paratexto icónico y paratexto verbal resulta de con-
fundir el “texto” con “lo textual”.5 Por el contrario,
si se observa la obra intelectual en su conjunto, la
distinción deberá ser entre el texto entendido como
el original de un autor, y el paratexto como funda-
mento editorial que contextualiza el contenido.
La pertinencia de esta reformulación se observa
en la dinámica de los entornos digitales. En efecto,
aquella oposición interna del texto con el paratex-
to ya no ocurre en los nuevos medios interactivos
mediados por interfaces.6 Éstas no mantienen una
forma subordinada sino que se funden en el pro-
pio texto. No son el “umbral” que presenta la obra,
sino una presencia constante que se actualiza con la
función lectora.
Resulta común a ambos casos la necesidad de in-
cluir elementos formales que legitimen la referencia,
 la investigación

una exigencia primaria en usos científicos o académicos. Esto demuestra la existencia de una estructura infor-
macional propia de la edición, no reductible al soporte. Se trata del principio de individualización de las obras
intelectuales como objetos mediadores. No representan entonces las “marcas textuales”, sino la estructura que
asume formas verbales e icónico-espaciales.
La estructura verbal está constituida por ítems de catalogación, marcas de autoría e indexación. La
icónico-espacial se asienta en la maquetación y la presentación del contenido. En su conjunto, la estructura
informacional es el espacio de acción del diseño de información, que dispone los significados de referencia
para la obra.
El significado que portan los objetos mediante la información que los presenta es un espacio propicio para
la reproducción contextual de ideas y sentidos. La sociosemiótica estableció el análisis de las distintas formas
que adoptan los contenidos textuales como un mecanismo que contribuye de manera particular a la produc-
ción social de sentido. Lejos de ser neutral, se destaca el funcionamiento de la portada, tapa o página de inicio
como un espacio expresivo de vital importancia por su potencial verbovisual y su relevancia expositiva.

5. La formalización de la refracción simbólica

La resignificación semiótica de los hechos sociales sucede en las co-

municaciones editoriales por medio de la “refracción”; una operación
que consiste en reformular la referencia de un significado a partir de
una particular disposición formal. Esto es corriente en el ámbito icó-
nico-espacial, donde se diseña la síntesis visual de la obra. Se destaca
principalmente la presentación externa del objeto cultural como un lu-
gar apto para la reformulación creativa del contenido.
Roland Barthes encontró la potencialidad del mito como un relato
autónomo portador de su propio universo simbólico. Nivel secundario
de significación, mimetizado con la inmediatez de los relatos masivos
(espectáculos, anuncios), la función social del mito es orientar la natura-
lización de determinadas valoraciones sobre los hechos.7
El mito toma la forma de un signo verbal o icónico que actúa como
significante para un nuevo signo, el cual configura a su vez un segundo
sentido en estado latente. Barthes lo ejemplifica con la portada de la
revista Paris-Match de junio de 1955, que exhibe a un joven negro uni- Figura 1. Portada de Paris-Match, junio de 1955.
formado y haciendo la venia a la bandera francesa.
La expresión formal de este mito señala a Francia, en el contexto social, como un gran imperio en el cual
todos, sin distinción de color, saludan fieles la misma bandera. Luego, el celo del oprimido en servir a su opre-
sor resulta una refutación de los detractores del colonialismo.
En la configuración semiótica, la imagen del soldado es un signo que funciona, a su vez, como soporte de
un significado específico de patriotismo y fidelidad militar. El análisis semiótico permite, en este recorrido del
sentido manifiesto hacia el latente, reconstruir a partir de la información del objeto, el signo del discurso que
se dirige al contexto.
Esta operación de refracción social demuestra el carácter pragmático de la información editorial. Destaca
en ello la fuerza enunciativa del mensaje que se asienta en la portada que preludia al objeto cultural.
En conclusión, el mito como motivo editorial instrumentaliza la obra intelectual en el sistema de la industria
cultural. El mecanismo opera en el contexto de la propia cultura y más allá de sus fronteras. Tal como se in-
dicó anteriormente, en el primer caso destaca el intento por definir a la clase excluida, y en el segundo, el de
procurar la nivelación de la diferencia “exótica” bajo el signo del orientalismo.

21
 la investigación

6. La composición de los sujetos en el objeto

La presentación icónico-espacial de la obra intelectual, al conformar un determinado significado susceptible

de descripción y análisis, toma la forma de signo complejo que comunica una determinada valoración de sí.
Para Van Dijk, sus variantes semánticas tienen consecuencias en la construcción de modelos de representación
social8. La repetición de tópicos como el “combate contra la pobreza” comunica un sentido bélico al contexto
de exclusión, donde pugna por instalar ese modelo.
En esta línea proliferan publicaciones donde la culpa por la margina-
ción social atribuida a las propias víctimas se conjuga con la minimización
de sus condiciones. Este componente de similar matriz ideológico suele
expresarse en obras que positivizan el rumbo actual de la globalización.
Es el caso de Globalización, desigualdad y pobreza, de Guillermo de la
Deheza, publicado por Alianza.
La composición de presentación que esboza este volumen se constru-
ye a partir de dos elementos básicos: las viviendas pobres –exteriores de
apretados apartamentos tipo monobloque– y las antenas de televisión
satelital. Las antenas proliferan en los balcones, lo cual se opone a la
noción de “pobreza” como situación de falta de recursos. Si la televisión
satelital, símbolo del progreso tecnológico contemporáneo, se encuen-
tra aun en el espacio habitacional del pobre, se concluye que el progreso
es inclusivo, porque lo incluye también a él. Tal es el sentido que se
manifiesta en el espacio de presentación de esta obra.
La imagen del hábitat precario acapara toda la superficie del signo.
Su asentamiento no es estático, pues se orienta en la dirección positiva
de lectura (hacia la derecha y arriba); lo cual refuerza el optimismo. Pero
esta visión incluye, a su vez, una refracción simbólica latente debida a la
Figura 2. Globalización, desigualdad y pobreza
(Alianza Editorial). perspectiva contextual de observación que se propone.
En efecto, la toma fotográfica parte del ángulo inferior izquierdo de
la superficie. Desde allí, el observador-lector ve en dirección opuesta
las viviendas. “La pobreza”, hacia al ángulo superior derecho y en direc-
ción opuesta al sentido de lectura, se opone al lector. A éste, el “bueno”
implícito, la pobreza –el “malo” – lo mira a contracorriente, desde un
amenazante lugar de superioridad. Así se sobreinterpretan en un mismo
objeto-signo ambos sujetos de la comunicación: de quien se habla y a
quien se apela. Esta técnica, basada en la implicancia del observador, se
usa también en prensa y publicidad para componer personajes internos
y externos de la narración visual.9

7. La síntesis de la referencia

La visión de la obra a través del signo puede a su vez combinar signi-

ficados, como las palabras se combinan para ser conceptos. Es posible
leer este proceso de síntesis referencial en la última producción de la
compañía Padre Rico (Hermano rico, hermana rica).

Figura 3. Hermano rico, hermana rica (Aguilar).

22
 la investigación

Dos orientaciones contextuales potencian la síntesis: la apelación interna –pobreza como complemento
tácito de “dinero y felicidad”– y la externa –ese otro invitado a participar de los valores del oferente.
La imagen de Kiyosaki, el “Hombre Rico”, se presenta sonriente, fraternal; es un “hermano” que se inclina
amable hacia su hermana, que proviene de un “camino distinto”. Su estereotipación se observa en dos rasgos:
la túnica roja y el cabello rapado, en contraste con el trajeado hombre de negocios. La unión es armónica,
según los ideales occidentales que aúnan en síntesis a “Dios, el Dinero y la Felicidad”.
Así como en la obra anterior la tecnología integraba a los excluidos, en ésta es el capital como agente de la
felicidad. El signo asimilatorio anula al otro, subsumiéndolo en su propia escala de valores, imponiéndole éstos
como esencia distintiva. Luego, desprovistos de su incidencia social, ambos son caminos posibles.
La lectura de la significación social del objeto cultural muestra lo que, para Ricœur, es el desplazamiento
de la problemática del texto hacia el del “mundo” que abre.10 En esta apertura al contexto, las industrias cul-
turales, como una instancia social mediadora, tienen la posibilidad tanto de promover un pensamiento crítico
como de reproducir valoraciones parciales.

El resultado aquí es la asimilación de la produc-
ción cultural, más que como ámbito particular de la
producción general, como instrumento que da for-
ma social a sus propósitos.
El diseño informacional del objeto se dirige al
exterior de este sistema, en una acción compo-
sitiva que configura presentación y sentido. No es
una ordenación simple de elementos, sino de una
información precisa que, alusiva a un hecho, apela
a una determinada valoración del mismo. Se trata
de transformar el objeto cultural en instrumento
simbólico. Al situar su discurso en el contexto, la
responsabilidad social que ello implica representa
la más importante de sus consecuencias.
8. Información contextual y experiencia urba-
na moderna
El ciudadano se comunica con los valores y saberes
que dan forma a su cultura mediante la informa-
ción que recibe, reelabora y emite; de igual manera,
lo hace a través de relaciones que entabla con su
entorno social. Si bien para su análisis tipológico se
pueden separar estos aspectos, en los hechos, ambas
vías son experiencias imbricadas e indistintas.
Al leer la información social en el objeto ha
habido incluso casos de alusión explícita a entor-
nos habitacionales, es decir a una representación del
contexto. Ahora, para partir del propio contexto,
éste se entenderá como el entorno de la urbe mo-
derna, para distinguir los circuitos informacionales
que interactúan en ella.
Puede intuirse a priori, que la ciudad contem-
poránea propone a sus habitantes una existencia
descentrada y múltiple. Se trata de un contexto
de creciente dificultad para comprender la tota-
lidad del sentido circundante. En este espacio, la
generación de conocimientos se ve afectada por
la velocidad y la volatilidad de la información,
aspectos que interfieren en la comprensión crítica
y en la reflexión y, de acuerdo con Scott Lash, con-
ducen a un estado de desinformación.11
Pero, si la información, antes que instrumento,
es conocimiento puesto en circulación y, aún más,
si el conocimiento se construye tanto social como
históricamente (tal la función, por ejemplo, de las
bibliotecas), ¿no se informarían las generaciones,
incluso sin proponérselo explícitamente, acerca del
contexto que van construyendo?
En sus comienzos, la información que generaba
la ciudad moderna no estaba mediada por el diseño;
era emergente, caótica, y no generaba una experien-
cia de conocimiento sino de conmoción. Sólo podía
ser asimilada y vivenciarse desde un nuevo tipo de
sensibilidad estética, tal como la visualizaron las di-
versas corrientes artísticas de la época.
Partiendo de los indicios del pasado como condi-
ción de posibilidad de la experiencia del presente, se
ha podido entrever el origen y conformación de este
tipo particular de experiencia urbana en el imagina-
rio artístico y literario, asumiendo que él mismo, en
su carácter de intuición creadora previa al Diseño,
registra intensidades de sentido antes de que éste se
revele en los hechos de la Historia.

23
 la investigación

9. Hacia una poética de las multitudes

A finales del siglo XVIII, la mayor parte de los habitantes de Occidente

FIgura 4. J. Whistler, El viejo puente de Battersea
(1865).
Figura 5. J. Whistler, Alley in Venice (1880).
vivía en pequeñas ciudades provincianas, donde era posible trasladase
rápidamente desde la catedral y la plaza pública hasta el campo. Enton-
ces acontece un rápido crecimiento demográfico y comunicacional que
trastorna la existencia preurbana. En el siglo XIX avanza la construcción
de ferrocarriles, y al progresivo empobrecimiento de la vieja sociedad
rural le sigue la diáspora del campesinado a la ciudad, en busca de tra-
bajos industriales. Grandes puentes sobre los ríos, vías de navegación y
muelles, vapores y elegantes diligencias, conformaron un nuevo sistema
de comunicación que unió el campo con la ciudad.12 Este paisaje indus-
trial configuró un nuevo espacio susceptible de representación pictórica.
Es el caso de James Whistler, pintor norteamericano simbolista forma-
do hacia 1850 en las populosas ciudades de París y Londres. Sus obras
incorporan al imaginario urbano –con cierta distancia melancólica en
los tonos opacos de sus paisajes– los numerosos callejones, puentes y
negocios que configuran el hábitat de la nueva red industrial.
En el pasaje de la primera a la segunda mitad del siglo XIX, Londres, la
ciudad más poblada, alcanza los dos millones de habitantes. Las demás
ciudades europeas y americanas, en menor proporción, también siguen
esta transición del antiguo poblado campestre a las multitudinarias ur-
bes que produce, según Benjamin, una fragmentación de la experiencia
urbana que se vivencia como shock una conmoción que desorganiza la
recepción de los estímulos.13
La poesía decadentista de Baudelaire, vanguardia de su época, repre-
senta un momento de revelación del nuevo sentido de la experiencia,
al incorporarlo formalmente en su obra. “Del día a día en las enormes
ciudades, de la malla que tejen sus innumerables vínculos, nace princi-
palmente este obsesivo ideal (de una prosa poética, musical aun sin ritmo
ni rima)”, dirá en la dedicatoria de la serie de poemas en prosa Spleen de
París,14 pionero de esta tendencia. Este pasaje es explícito respecto de la
relación de correspondencia entre la figura del shock y el contacto con
las masas de la gran ciudad, condición para una poética en clave de pro-
sa, fragmentaria y descentrada.

10. Del progreso al fundamentalismo tecnológico

Las características premonitorias del contexto en Baudelaire se acentúan en la vanguardia del siglo XX. En el
ínterin, la comunicación expandió sus fronteras espaciales con desarrollos clave como el automóvil (1885), el
teléfono (1876) y el cinematógrafo (1895).
Este trayecto final del siglo XIX fue, para la burguesía industrial, la primera gran fase de expansión de las
propiedades y del auge de la construcción. Los edificios aumentaron su número de pisos, con la consecuente
incorporación del elevador y la construcción, en la década de 1880, del primer rascacielos en Estados Unidos.15
Mientras crecían los albergues, oficinas y grandes almacenes en las zonas céntricas, en los barrios populares,
periféricos, se multiplicaban la taberna, el teatro y el music-hall, en un espacio apartado por el progreso pero
propicio para las nuevas expresiones artísticas.

24
 la investigación

La creciente revolución tecnológica delineó el contexto espacial y temporal del nuevo imaginario. A co-
mienzos del siglo XX se incorporan nuevas invenciones como la onda corta (1916), la película sonora (1919)
y el enlace telefónico transoceánico (1927). La transformación de la vida cotidiana durante este periodo es
radical y conduce a muchos vanguardistas a expresar su entusiasmo por la novedad y el cambio permanente,
en detrimento de toda tradición.
El primer hito de la avanzada es el manifiesto futurista de 1909.16 En él, su ideólogo, el italiano Filippo Ma-
rinetti, cuenta la experiencia urbana de un grupo de jóvenes fascinados por los tranvías de dos pisos, que se
disponen a partir a toda velocidad en sus autos, ansiosos de aventuras. La confusa excitación que experimen-
tan, junto con la carencia de un fin, los conduce a un accidente de tráfico. Así, la figura del flâneur, mimetizada
con las pautas de los nuevos objetos tecnológicos, se vacía de sentido y corre ciegamente hacia la muerte.
La experiencia de aceleración era por entonces novedosa. AL respecto, el futurismo italiano es un presagio
del peor contexto experiencial posible en la urbe moderna: el de la desinformación, la falta de finalidad y la
autodestrucción. El carácter fundamentalista del futurismo respecto de la instrumentalización del ciudadano
en función de los medios, será superado con el surgimiento inmediato de formas artísticas críticas.

11. Asimilación del contexto en objetos y sujetos

La vanguardia histórica puede fecharse entre el primer manifiesto futurista y el Segundo manifiesto surrea-
lista de André Breton (1930). En este periodo se concreta la asimilación del nuevo hábitat. La experiencia
del shock, distintiva en Baudelaire, ahora ya no es motivo excluyente del artista, sino parte constitutiva
del movimiento. Esta primera etapa de representación y complemento del contexto en los objetos sucede
en los márgenes anticipatorios del arte. Es el caso de las populosas calles de Berlín retratadas por el pintor
alemán Ernst Ludwig Kirchner.
En estos objetos pictóricos, los marcados ejes geométricos que
componen la grilla dan forma a una perspectiva maquínica que busca
ordenar el andamiaje de los transeúntes, lo cual parece lograrse a costa
de sacrificar la experiencia individual. Así lo atestiguan en ese espacio
los sujetos seriados y repetidos hacia el horizonte y, en el lugar de las
individualidades, los rostros indiferentes de quienes pasan.
El principio de nivelación experiencial en estas obras de Kirchner de-
nuncia la uniformidad de los ciudadanos en la vida de la gran ciudad
y la necesidad de sincronizar sus pasos con los de los demás. En esta
nivelación relacional, que parece transmitir un cierto sentido del orden,
subyace una tensión existencial expresada en puntos de fuga negativos
que parecen hundir la imagen en el seno del cuadro.
Las distintas corrientes artísticas de la época se caracterizaron por
este intento de reflejar en sus objetos artísticos, los conflictos subjetivos
de la interioridad y las contradicciones del entorno social. Fragmen-
tación, despersonalización y asimilación fueron caracteres distintivos
de este conflictivo proceso que informa a las generaciones venideras Figura 6. Ernst Kirchner, Calle de Berlín (1913).
mediante su confluencia en nuevos movimientos artísticos –como el
expresionismo abstracto de mediados del siglo XX– o su reproducción
seriada en industrias culturales como la Edición.
En el curso de la revaloración del contexto urbano, el ciudadano vuel-
ve a seleccionar y organizar los hechos de la realidad, con lo cual debe
reordenar y volver a representar la información del medio.

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 la investigación

12. Una nueva ordenación: tiempo y metáfora

La identidad del sujeto en contexto se construyó en los casos antes vis-

Figura 7. Kirchner, Escena callejera berlinesa (1914).
tos, a través de la interpretación de la información y la selección de los
hechos. Esta ordenación del sentido, bajo presión de la propia experien-
cia y el hábitat, se realiza mediante parámetros de tiempo y espacio, con
la premisa de ajustar valores. Su representación depende de los signos
usados para tal fin: metonímicos si están contenidos en la imagen, me-
tafóricos si son nueva abstracción. Esto comporta nuevas perspectivas
de formación de identidades individuales y colectivas.17
En el paso a la modernidad, la antigua concepción objetiva del es-
pacio se desnaturaliza frente a las nuevas relaciones de la vida en la
ciudad. Las ciencias sociales y naturales generaron sus teorías materia-
listas en este periodo (en un caso Marx, en el otro Darwin) y sentaron
las bases de una construcción social basada en el tiempo y el cambio.
En la representación objetual, la forma metafórica, propia de la ciencia,
se divulga por la prensa y la Edición, hasta alcanzar la sistematización de
las formas refractarias de casos editoriales como los antes vistos. En con-
junto, el paso de la premodernidad a la modernidad urbana es el paso de
lo espacial a lo temporal, y de lo metonímico a lo metafórico.

La producción artística vanguardista corrobora esta tendencia: la poesía de Baudelaire muestra el shock
que produce el nuevo espacio urbano, en un acto de avanzada dentro de la cultura metafórica de la palabra
escrita. Luego, el traslado de esta valoración literaria al ámbito de las artes visuales puede verse como el indi-
cio de una regresión al carácter metonímico de la representación: las vanguardias componen en sus objetos,
nuevas configuraciones de sentido, pero a partir de retazos y superposiciones de elementos visuales diversos.
Es el presagio de una experiencia que se comprueba en la reproductibilidad técnica del arte. Esta nueva anti-
cipación se observa en la producción cinematográfica de vanguardia, representada por Dziga Vertov.

13. En la perspectiva del nuevo ciudadano

Dziga Vertov probó sistemáticamente distintas maneras de superar los

Figuras 8. y 9. Dziga Vertov, El hombre de la
cámara (1929).
límites de la visión. Para ello, en El hombre de la cámara (1929), montó
cámaras en las encrucijadas del nuevo hábitat urbano. El ojo técnico del
cine se sube con él al tejado de un edificio y a un coche en marcha, e
incursiona en las calles surcadas por multitudes y tranvías. Luego ralen-
tizó y aceleró la velocidad de la película, y superpuso varias imágenes y
fragmentos de ellas en el tiempo y en el espacio.
El film, además de ser informativo de la vida urbana de entreguerras,
de las nuevas técnicas cinematográficas y las operaciones de episte-
mología visual, es toda una base de datos sobre las nuevas operaciones
de representación y composición de objetos culturales, a partir de las
nuevas formas contextuales de comunicación humana.
Para Manovich, “el hombre de la cámara” es el nuevo ciudadano que
recorre y observa su hábitat desde su propia y novedosa perspectiva,
manipulando creativamente fragmentos de la realidad, en el linde entre
el flâneur de Baudelaire y el actual usuario informático.18

26
 la investigación

La sucesión de imágenes y estímulos, de personas, calles y tranvías, es ordenada en el objeto fílmico por me-
dio del montaje, en veloces escenas. Así, Vertov redefine la relación entre espacio y tiempo dentro del espacio
artístico y en los tiempos propios de la narrativa del film.

14. Las posibilidades del Diseño

El cine de vanguardia es la expresión artística que registra, a comienzos del siglo XX, la conclusión del largo
proceso de reestructuración de la experiencia ciudadana a partir de la red informacional que lo contiene. Su
asimilación conflictiva –no directa– en los sujetos, está mediada por su configuración paralela en objetos –
primero artísticos y anticipatorios, luego industriales y proyectivos.
Tal es la condición de posibilidad para las nuevas formas de socialización, caracterizadas por Paolo Virno
como ámbitos de acción signados por cambios abruptos y repentinos, shocks perceptivos, innovación perma-
nente e inestabilidad crónica.19 No casualmente es en este periodo cuando se consolida el enfoque del Diseño,
frente a un flujo de innumerables posibilidades de representación, atendiendo a las formas de expresión de las
cambiantes eventualidades sociales.
La visión fílmica de Vertov anticipa esta actitud relacional y receptiva, por medio de la combinación de
tiempo y espacio en una narración no reducible al tiempo lineal. En la reproductibilidad artística vislumbra
las posibilidades del Diseño frente a la experiencia ciudadana en fluctuantes entornos existenciales. Y al arte
lo repone como discurso particular, capaz de representar en sus objetos los nuevos sentidos que recorren en
ambas direcciones, individuos y formaciones sociales.

15. Conclusión

Los análisis precedentes se han centrado en el itinerario de las mediaciones en las cuales se desarrollan las
experiencias del ciudadano moderno. A partir de este ejercicio de mediación –necesario en cuanto a lo incon-
mensurable de su horizonte simbólico– halla su relación no sólo con las representaciones de sí que portan sus
objetos de consumo, sino también con el ambiente social donde vive. Ni las representaciones ni su contexto le
ofrecen de manera directa sus contenidos: no puede preguntarle a ellos el sentido de todos los sujetos sociales
que lo interpelan, así como no puede apercibirse en todo momento de todas las relaciones –pasadas, presentes
y futuras– que construyen su entorno. En ese espacio circula, como necesidad, la información, transversal pre-
cisamente por las dimensiones de la mediación: acontece respecto de los objetos, tanto como en el contexto.
Así, la información torna indiscernible, en los hechos, tal dicotomía, sólo plausible y operativa para el análisis.
El sistema de los objetos culturales, cuya misión es transportar en el espacio y en el tiempo los contenidos
de la cultura, propone a su vez una circulación sincrónica de la información; por su parte, los contextos socia-
les proponen experiencias espaciales pero se construyen, como se vio anteriormente, en un devenir diacrónico.
En el desarrollo de las formas de la experiencia individual –cognitiva, estética, evaluativa– acuden las for-
mas de los objetos de la cultura –los vistos aquí en la Edición–, con el fin de incorporar su sentido en aquellos
designios individuales que buscan objetivarse. Tal es la dinámica, según Simmel, de la evolución de la cultura
objetiva.20 El sistema que regula su potencial alcance es ese contexto complejo –aquí, el urbano– de represen-
taciones necesarias –por ejemplo artísticas– para la adaptación, según las necesidades del conjunto.
Así es como la información circula en ambos sentidos, del objeto al contexto, recomponiendo espacios y
tiempos. En esto, la misión del Diseño es anteponerle, al devenir del sentido, razones y proyectos.

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 la investigación

Bibliografía Notas al pie

1
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2
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Barthes, Roland, Mitologías, Madrid, Siglo XXI, 2003. villa, España, 1999, p. 116.
3
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prosa, Madrid, Visor, 2008. Iberoamericana, 1996, p. 178.
4
Benjamin, Walter, Iluminaciones II. Poesía y capitalismo, Genette, Gérard, Umbrales, México, Siglo XXI, 2001, pp. 7-18.
5
Madrid, Taurus, 1980. Alvarado, Maite, Paratexto, Buenos Aires, Eudeba, 2006, pp. 27-48.
6
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7
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8
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Genette, Gérard, Umbrales, México, Siglo XXI, 2001. Gedisa, 1998, pp. 287-294.
9
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drid, Akal, 2002. pp. 125-130.
10
Hobsbawn, Eric, La era de la revolución, Buenos Aires, Crí- Ricœur, Paul, Del texto a la acción, Buenos Aires, Fondo de Cultura
tica, 2007. Económica, 2006, pp. 95-110.
11
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Lash, Scott, Crítica de la información, Buenos Aires, Amo- pp. 239-253.
12
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Manovich, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de comu- pp. 173-182.
13
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Putnam, Hilary, El desplome de la dicotomía hecho-valor Taurus, 1980, pp.123-170.
14
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Ricœur, Paul, Del texto a la acción, Buenos Aires, Fondo de drid, Visor, 2008, p. 8.
15
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Scolari, Carlos, Hacer clic. Hacia una sociosemiótica de las 228.
16
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17
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Simmel, Geor, Sobre la individualidad y las formas so- pp. 203-209.
18
ciales, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmas, Manovich, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación,
2002. Buenos Aires, Paidós, 2006, pp. 348-349.
19
Van Dijk, Teun, Ideología. Un enfoque multidisciplinario, Virno, Paolo, Gramática de la multitud, Buenos Aires, Colihue, 2003,
Barcelona, Gedisa, 1998. pp. 89-97.
20
Virno, Paolo, Gramática de la multitud, Buenos Aires, Co- Simmel, Geor, Sobre la individualidad y las formas sociales, Buenos
lihue, 2003. Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 2002, pp. 11-70.

28
 la investigación

Pachucos y Cholos:
Dos subculturas oprimidas
d r . j o s é i g n a c i o a c e v e s j i m é n e z

Profesor-investigador de tiempo completo, adscrito al Departamento de Investigación y Conocimiento, de la División

de Ciencias y Artes para el Diseño de la UAM-A. Realizó estudios de Periodismo en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales,
de Lengua y Literatura Hispánica en la Facultad de Filosofía y Letras, en la UNAM; y de doctorado en Diseño en la UAM.
Ha desempeñado los siguientes cargos: Jefe de Difusión de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM; en la ENEP Acatlán:
Jefe del Departamento de Educación y Comunicación, Coordinador de la carrera de Periodismo y Comunicación Colectiva, Jefe de la
División de Ciencias Socioeconómicas, Jefe de la División de Humanidades, Coordinador General de Estudios Profesionales; En la Divi-
sión de Ciencias y Artes para el Diseño, de la UAM-A: Secretario Académico y Jefe del Departamento de Investigación y Conocimiento.

Introducción

Para abordar las subculturas de pachucos y cholos se hace indispensable apuntar, que la cultura de la frontera
norte de nuestro país es un espacio que, de acuerdo con Carlos Monsiváis,1 se ha caracterizado por el vacío,
por el extravío de la identidad. Puntualiza el citado autor que “Sin trabajo político la memoria histórica de la
frontera se vuelve la leyenda del resentimiento”.2
Ahora bien, el sujeto de dichas culturas ha sido, desde principios del siglo XX, el chicano, término con el
cual se designaba peyorativamente al “…ciudadano estadounidense de ascendencia mexicana, fuese oriundo
de los Estados Unidos o ciudadano ya naturalizado…”3 Pero, de acuerdo con Villanueva, es pertinente hacer la
diferencia entre chicano y pocho. Apunta el citado autor que surgió una división propiciada por la conciencia
de clase creada por el pocho, esto es, por “…el mexicano americanizado que se sentían más ‘de acá’ (Estados
Unidos) que ‘de allá’ (México). Sintiéndose superior al obrero recién llegado de México, el pocho creó una
situación cuyo resultado vino siendo, ni más ni menos, la marginación social de sus compatriotas”.4
Con lo dicho, estamos en posición de afirmar que términos como chicano, pocho, pachuco y cholo pro-
ceden de un mismo tronco común: mexicanos migrantes hacia la frontera norte. Además de que cada uno
de estos grupos presenta características muy concretas que los diferencia, aunque sólo sea sutilmente, de los
demás. El pocho, encabeza la estructura social, y el chicano queda relegado a una categoría secundaria. Aún
más, del chicano se derivan subgrupos como el de los pachucos y el de los cholos.
Sobre todos estos grupos se establece el predominio del anglosajón, es el que marca las condiciones en
que deben actuar los subordinados. Debido a estas circunstancias pochos, chicanos, pachucos y cholos han
sido calificados como grupos sin identidad y sin identificación. Pero, bien visto, cada uno de estos grupos y
subgrupos han propiciado una subcultura que los ubica en un tiempo y espacio determinados.
Ahora bien, si quisiéramos entender la conformación de estas subculturas sería necesario señalar, aunque
sólo fuera de manera breve, el sistema del que procedían y en el que se desarrollaban. Para el caso de México

29
 la investigación
valga lo apuntado por Monsiváis quien indica que
después de la dictadura porfiriana, con marcada ten-
dencia afrancesada
…el nacionalismo regresa impulsado por la vio-
lencia revolucionaria, acepta la xenofobia (en los
veinte es furibunda la persecución de chinos) y, al
atemperarse, organiza sus confusiones doctrina-
rias aceptando, de frente y a trasmano, modelos
de conducta que derivan de los ‘países democráti-
cos’. El nacionalismo, producto de la lucha armada,
se prestigia o redime pregonando la excepcional
calidad de su experiencia y sus frutos singulares…5
Así, aunque la revolución haya transformado al país,
no garantizó, necesariamente, que se modificaran
las formas de vivir individual. Es, pues, imprescin-
dible reconocer que el ciudadano mexicano se ve
enfrentado a un estado que fluctuaba entre el au-
toritarismo y la filantropía y que se sustentaba en el
centralismo, lo que hacía evidente un desprecio a la
provincia. Esto provocó que se produjera, en ella, un
sentimiento de imposibilidad de cultura y de desa-
rrollo individual. Esta sensación de marginación dio
paso a la hegemonía de productos norteamericanos,
y debilitó la industria y la cultura nacionales, además
de propiciar la migración a la capital de México y a
las ciudades del sur de Estados Unidos, en busca de
nuevos y mejores horizontes.
En las siguientes líneas quedan sintetizadas las
afirmaciones anteriores “Para 1935 los efectos del
nacionalismo sobre las relaciones de México con el
resto del mundo parecían relativamente modestos:
un mayor sentido de identidad, un debilitamiento de
los lazos económicos y culturales con Europa, pero
una reafirmación de las ligas con Estados Unidos…”6
Es obvio que las condiciones que vivía México
eran desfavorables para muchos de sus ciudadanos
y la migración al país del norte se concibió como
una posible solución. Pero ambas naciones fueron
injustas con el migrante: los mexicanos atacaron al
chicano tanto como el norteamericano quien lo hos-
tilizó, dificultando su desarrollo.
Por lo que respecta a Estados Unidos, se hace
indispensable remontarnos a principios del siglo
pasado, hacia 1918 cuando, ante la inminente ne-
cesidad de trabajadores mexicanos, el secretario de
30
agricultura, William B. Wilson, ordenó que se hicie-
ran modificaciones a la ley de migración de 1917.
Gracias a estas modificaciones, ingresaron al país
vecino un buen número de mexicanos, se autorizó
la entrada de 72,000, sólo para trabajar en industrias
fundamentales para la guerra. Muchos otros miles
fueron admitidos para trabajar en granjas, compa-
ñías de ferrocarriles, minas e industrias.
Terminada la guerra se inició el proceso de rece-
sión y las cosas cambiaron: entre 1919 y 1920, un
buen número de mexicanos fueron deportados de
manera injusta. Para 1921 el Saturday Evening Post,
dio cabida a “…una serie de artículos en los que se
sostenía que la migración en masa produciría ‘una
raza hibrida de gente tan inútil como los mestizos de
Centroamérica y el sureste de Europa’…”7
Estas concepciones de superioridad de la raza
blanca han sido recurrentes en el país del norte y la
xenofobia de la que hablamos en el caso de México,
no fue sino el reflejo de lo que en Estados Unidos
sucedía que desde principios del siglo XX había
planteado ese “miedo al peligro chino”. Por lo que
respecta a los mexicanos, la ley de 1917 proponía
que para ingresar al país era obligatorio saber leer y
escribir, además de pagar un impuesto. Con esto se
pretendía aminorar el paso de mexicanos a los cuales
se les consideraba como los peores inmigrantes.
Todas estas posiciones, a las que hay que agregar
la falta de interés de los migrantes mexicanos por
naturalizarse, perfilaron, desde entonces, la posición
poco favorable del mexicano y sus descendientes
en aquel país y la visión que sobre ellos se tenía
desde México.
Antes de proseguir, y en virtud de que se ha ve-
nido hablando constantemente de cultura, resulta
pertinente tratar de esclarecer el concepto de ésta.
Lo primero que debemos entender es el hecho de
que la cultura es producida por la totalidad de un
grupo social determinado, por tanto, no es un todo
universal, sino que cada grupo social, a lo largo de la
historia, ha sido artífice de su propio acervo cultural.
Reconocemos, pues, que todo grupo social, incluidos
los méxico-norteamericanos, posee su propia cultu-
ra producida por la totalidad de los miembros que
conforma dicho grupo. Lotman establece que “…La
cultura es concebida solamente como un sector, un
dominio cerrado sobre el fondo de la no-cultura…”8

La no-cultura se entiende como el no participar
en determinada religión, en cierto saber, en cierto
tipo de vida y conducta. Esta argumentación hecha
por Lotman conduce a entender la cultura como un
sistema sígnico dentro del cual se mueve un gru-
po determinado de personas. Dicho de otra manera,
los seres humanos, desde que nacen, se encuentran
inmersos en un universo simbólico que les permite
movilizarse culturalmente. Aún podemos particu-
larizar que dentro de un sector cultural se está en
posibilidad de tratar “…con diversos aspectos de la
esencia sígnica de la cultura…”9
Una característica muy importante de la cultura
es su dinamismo, esto significa que día a día, como
consecuencia de las acciones de los integrantes de
los grupos sociales, el acervo cultural se incremen-
ta. Toda sociedad experimenta cambios constantes,
algunos de éstos se producen de manera acelerada,
otros son lentos, otros más son sofocados, pero to-
dos dejan huella.
Con base en lo acotado hasta aquí, trataré de
ubicar y resaltar algunas particularidades de los pa-
chucos y de los cholos, movimientos juveniles que
tuvieron lugar en el siglo XX y que, sin lugar a dudas,
se pueden calificar como movimientos culturales. El
de los pachucos, de manera especial, preocuparon a
Estados Unidos.
Ahora bien, para justificar de inicio estos mo-
vimientos, nos sirve lo expuesto por Escribano y
Carrera cuando expresan que el hombre moderno, en
su etapa juvenil, experimenta un momento de rebel-
día. Se trata del periodo en el que los jóvenes pasan
de la infancia, supuesta etapa de ingenua felicidad, a
la adolescencia, periodo en el que el humano adole-
ce y reclama pues “… Le falta saber quién es y busca
identidad, así como un elemental sentido de perte-
nencia. Le aterra convertirse en adulto y protesta…”10
Octavio Paz, al referirse al mismo fenómeno, ase-
gura que en la adolescencia se le abre al ser humano
un mundo lleno de enormes riquezas, ante el cual
el joven se enfrenta a un momento de vacilación
entre la infancia y la juventud y se asombra de ser.
Y con “…la singularidad de ser –pura sensación en
el niño– se transforma en problema y pregunta, en
conciencia interrogante.11
Aún agrega Paz que, cuando se adquiere concien-
cia de esa singularidad es el momento de un reposo
la investigación
reflexivo antes de que el hombre pueda abocarse al
hacer. Esa reflexión requiere de respuestas que con
el tiempo podrían ser corregidas, además “…el ado-
lescente ignora las futuras transformaciones de ese
rostro que ve en el agua: indescifrable a primera vis-
ta, como una piedra sagrada cubierta de incisiones y
signos, la máscara del viejo es la historia de unas fac-
ciones amorfas, que un día emergieron confusas…”12
Quién podría negar que la adolescencia es la
primera de una serie de rupturas que inducen al
hombre a renovar su sistema social y a construir su
individualidad dentro del complejo mundo que le
toca vivir. Durante la adolescencia, el joven se en-
frenta a un enorme sentimiento de caos, entendido
éste “…no como ausencia de orden, sino como cierto
tipo de orden de características impredecibles, pero
descriptibles en forma concreta y precisa. Es decir:
un tipo de orden de movimiento impredecible.”13
En pocas palabras, y en concordancia con lo que
expresa Julio Mafud, podemos establecer que el ado-
lescente se ve en la necesidad:
… de formar su propio mundo o subcultura…a
construir infinidad de pautas sociales propias.
Pautas que resultan luego incomprensibles para el
mundo adulto. Lo esencial de esta actitud es que la
estructura subcultural servirá al joven como marco
de referencia para su acción social…”14
En el asunto de los movimientos que estamos tra-
tando de observar habremos de apuntar que el
grupo de los pachucos fue severamente reprimido
en Estados Unidos y en México fue banalizado a par-
tir de la industria cinematográfica. En ambos casos
no se llegó a comprender la profundidad del reclamo
de los jóvenes, quienes sólo pedían ser considerados
en el marco de la sociedad norteamericana.
Aún es necesario hacer hincapié en lo que ya
hemos señalado líneas arriba: “…todos los gru-
pos funcionan conformando una subcultura y no
oponiéndose. El conflicto esencial que lleva a la
constitución y formación subcultural juvenil es el
hecho de que los adolescentes rechazan los valo-
res adultos…”15 Pero, como veremos, el pachuco ni
siquiera llegaba al grado de rechazar los valores de
la sociedad norteamericana, sino que sólo quería
abrirse un espacio en ella.
31
 la investigación
Afortunadamente, refiriéndonos a los chica-
nos, éstos pudieron revelarse ante el grado de
subordinación al que estaban sometidos por los
norteamericanos de origen sajón. Justamente hacia
los años 60 del siglo pasado iniciaron acciones con
el fin de romper con esa relación de dependencia.
Esta importante reacción lleva a Villanueva16 a afir-
mar que a partir de la década señalada, el chicano se
solidariza y surge una postura de autodefinición que
rompe con la posición anterior y emerge una actitud
de desafío. Este mismo autor asegura que hoy por
hoy hablar del chicano es reconocer “…el empuje re-
generativo de autovoluntad y de autodeterminación,
potenciado todo ello por el latido vital de una con-
ciencia de crítica social; de orgullo étnico-cultural;
de concienciación de clase y de política...”17
Sin temor a equivocarnos podríamos afirmar que
para llegar a este grado de conciencia la comunidad
chicana recogió las experiencias por las que habían
pasado sus miembros. Si aceptamos esta asevera-
ción, estamos ante la certeza de que el movimiento
pachuco representó para los chicanos una valio-
sa experiencia que les permitió reflexionar sobre la
forma en que debían emprender acciones concretas
para fijar las bases de su lucha de emancipación.
Además, es significativo que esta conciencia de
regeneración de grupo se haya dado de manera
muy cercana al movimiento de 1968, el cual se pude
calificar de manifestación cumbre de la rebeldía ju-
venil. Como todos sabemos, el grado de protesta de
aquel año alcanzó dimensiones globales y cimbró
las bases de la sociedad establecida que se resistía a
comprender las propuestas de cambio que plantea-
ban los jóvenes.
El pachuco y lo pachuco: el pachuquismo
Varias décadas antes del movimiento del 68, en el es-
tado de California, al sur de Estados Unido, un grupo
de jóvenes, hijos de migrantes mexicanos, levanta-
ron la voz con el fin de de hacer sentir su presencia
e iniciaron el movimiento pachuco, con el cual sólo
pretendían construir una identidad que justificara su
interacción en aquel sistema social.
Villanueva apunta que el término chicano se
usaba ya en los años 40 del siglo pasado. Con este
término se identificaban algunos jóvenes pertene-
32
cientes a la comunidad méxico-norteamericana del
suroeste de los Estados Unidos y aunque “…no todos
estos jóvenes eran pachucos, pero fueron éstos tal
vez los que desarrollaron una manera muy distinta
de hablar y de vestir…”18
De entrada es preciso preguntarnos ¿Qué es un
pachuco? De acuerdo con Octavio Paz19 los pachu-
cos eran bandas de jóvenes, de origen mexicano, que
vivían en las ciudades del sur (de Estados Unidos) y
que se singularizaban tanto por su vestimenta como
por su conducta y su lenguaje. Su rebeldía instintiva
provocó, más de una vez, la agresión racista del es-
tado norteamericano.
Figura 1 La vestimenta del pachuco resultaba muy llamativa y singular.
(elpachuco.com)
Aunque el movimiento pachuco se remonta a
mediados de los años 20 del siglo pasado, no fue
sino hasta los cuarenta cuando irrumpió e im-
pactó a los norteamericanos. El pachuquismo se
define como el estereotipo adoptado por jóvenes
de origen mexicano nacidos en Estados Unidos, o
llevados desde muy chicos a ese país. Se produjo en
California y sus promotores sólo pretendían conso-
lidar una identidad propia.20
La vestimenta peculiar del pachuco resultaba muy
llamativa: traje muy holgado aunque los pantalones
se ceñían en la cintura y en los tobillos; saco largo,
hasta las rodillas, con solapas y hombros amplios,
acolchados, llamado Zoot Suit; sombrero tipo italia-
no, a veces adornado con una pluma; tirantes y larga
cadena al costado; zapatos bicolor (generalmente
blanco y negro) estilo francés.
Sobre el particular, Octavio Paz apunta que, con
su traje, el pachuco:
 la investigación

… no pretende manifestar su adhesión a secta o agrupación alguna. El pachuquismo es una sociedad abierta
–en ese país en donde abundan religiones y atavíos tribales, destinados a satisfacer el deseo del norteamericano
medio de sentirse parte de algo más vivo y concreto que la abstracta moralidad del American way of life–. El traje
del pachuco no es un uniforme ni un ropaje ritual. Es, simplemente, una moda. Como todas las modas, está hecha
de novedad…e imitación.
La novedad del traje reside en su exageración. El pachuco lleva la moda a sus últimas consecuencias y la vuelve
estética. Ahora bien, uno de los principios que rigen a la moda norteamericana es la comodidad; al volver estético
el traje corriente, el pachuco lo vuelve “impráctico”. Niega así los principios mismos en que su modelo se inspira.
De ahí su agresividad.21

Margarito Cuéllar nos reproduce lo que el Pachuco Nereidas dice al refiere a la vestimenta del pachuco:

No se puede ser pachuco a medias: la indumentaria comienza por el sombrero, que puede ser de ala corta o an-
cha, sin faltar la pluma de faisán o de avestruz… La pluma no sólo es un adorno que se mueve al ritmo de “Capullo
de alhelí” o de “amor de cabaret”, es “un accesorio llamativo”…

Sigue la camisa: puño de tiburón con aleta… para que sobresalgan

las mancuernillas de las mangas del saco. El saco de tergal español o
inglés, de dos botones, tres cuartos y debajo de las rodillas. Solapas an-
chas, fistol como adorno y el pañuelo. “Tienes que llevar tirantes. ¡si!,
agrega el pachuco. “Hay personas que usan cinturón, eso hace perder
elegancia.”La leontina representa el yugo y el maltrato del mexicano en
Estados Unidos y “va acompañada de un reloj ferrocarrilero”. El pantalón
debajo de la sobaquera data de los años cuarenta. La corbata “…ancha
como banda presidencial o lengua de vaca”. Los zapatos del pachuco
son bicolores, los clásicos son con bigotera o con puntera y casi siempre
acordes al tono del pantalón...”22

Con esta breve descripción de la forma de vestir del pachuco se sustenta

la afirmación inicial de que en tanto grupo social, instituyó una subcul-
tura caracterizada por una moda que en sí misma es un alarde de diseño.
Así mismo, en su indumentaria el pachuco encontró el arma para decirle
a los demás este soy y aquí estoy; véanme y acéptenme. Y sí lo vieron, Figura 2 Aunque lo llamen grotesco, el pachuco
pero en lugar de aceptarlo lo reprimieron aunque no representara nin- vestía con elegancia (historiauniversalcont)

gún peligro para la sociedad de su época, ni allá ni acá. Señala Paz que
los mexicanos lejos de pretender una adaptación, por más problemática
que ésta fuera, se hicieron notorios y distintos a partir “…de ese dandis-
mo grotesco y de una conducta anárquica, señalan no tanto la injusticia
o la incapacidad de una sociedad que no ha logrado asimilarlos, como su
voluntad personal de seguir siendo distintos”23
En aquella época nadie pudo reconocer que en el atuendo del pachu-
co, en ese dandismo grotesco, se encontraba presente un modesto, pero
muy sentido, homenaje a la cultura norteamericana, plasmada en uno
de sus géneros cinematográficos: el de gansters. Así pues, no podríamos
refutar que el pachuquismo fue en esencia una subcultura que se carac-
terizó por una moda concreta y muy peculiar, que rescataba, en buena
medida, una moda difundida por el cine norteamericano.

33
 la investigación
A lo largo del Laberinto de la Soledad hay varias
afirmaciones hechas por Octavio Paz cuando se re-
fiere al pachuco, en ellas se aprecia que habla del
mexicano, pero se debe precisar que, lo correcto se-
ría hablar del migrante mexicano, y aún más, de los
descendientes de éstos que ni son migrantes ni son
mexicanos. Bien establece Jorge J. E. García que:
…los hispano-estadounidenses mexicanos no so-
mos exactamente mexicanos o cubanos, o siquiera
iberoamericanos; somos estadounidenses, vincula-
dos más o menos a los mexicanos y a México, a
los cubanos y a Cuba, y así sucesivamente. Sí, los
hispano-estadounidenses somos estadounidenses
relacionados con otros hispanos…”24 Para reforzar
esta precisión cito a David Ramírez (ingeniero
agrónomo capitalino, perteneciente a la segun-
da generación del pachuquismo) quien dice “…
los pachucos estadounidenses de los años 40 y
50… intentaban definir una nueva identidad y
marcar una diferencia con los mexicanos y con
los gringos.”25
Sobre el particular, Paz26 afirma que en ningún mo-
mento los pachucos pretendieron reivindicar ni la
raza, ni la nacionalidad mexicana. Lo que buscaban
era distinguirse de los demás. Así como el pachu-
co, el movimiento chicano no pretendía volver a lo
mexicano y, al menos en apariencia, tampoco desea-
ba integrarse a la vida norteamericana.
Para tratar de entender al pachuco debemos con-
siderar que es el resultado de un mestizaje cultural.
Por una parte, procede del mexicano, individuo que
por mucho tiempo, tal vez ahora mismo, ha busca-
do ubicar su origen, el cual oscila, como lo afirma
Paz, en un círculo constante de fuga y regreso. Por la
otra, se enfrenta al modo de ser del norteamericano,
individuo que está seguro de sí, pues se sabe el artí-
fice de su mundo. Inmerso en esta doble realidad, el
pachuco “…intenta ingresar a la sociedad norteame-
ricana. Mas él mismo se veda el acceso. Desprendido
de su cultura tradicional, el pachuco se afirma un
instante como soledad y reto. Niega a la sociedad de
que procede y a la norteamericana…”27
En efecto, el pachuco salió a la luz pública en Es-
tados Unidos para defender su propia esencia la cual
no respondía a lo mexicano, y tal vez menos a lo
norteamericano. Su grito proclamaba la necesidad
34
de construirse una identidad, tarea difícil pues, por
una parte, es muy probable que sus padres no tu-
vieran una que transmitirles, (aún ahora se dice que
los mexicanos no estamos seguros de cuál es nuestra
identidad), y por la otra, los norteamericanos, con su
racismo, no les concedían el derecho de llamarlos
México-norteamericanos.
Carlos Monsiváis, quien en varias apreciaciones se
separa de las afirmaciones de Paz, apunta que:
…el pachuco en los ghettos hispanohablantes no
fue afán excéntrico de singularidad sino búsqueda
(todo lo barroca que se quiera) de una identidad
que le hurtaba su país de origen y le desconocía con
brutalidad su país de residencia. No hubo disfraz:
hubo desafío, el deseo de existir orgullosamente
– así fuese a través de la vestimenta conspicua
y el habla rítmica y jazzística – en una sociedad
que le negaba precisamente visibilidad social y
participación política…28
Hay testimonios de que “…los Zoot Suiters fueron
duramente reprimidos: marinos y soldados norte-
americanos se encargaron de golpear brutalmente a
todo aquel que se vistiera como pachuco. Se trataba
de una escalada racial en contubernio con las autori-
dades, que casi aplaudían las golpizas. En octubre de
1942 se llevó a cabo el juicio conocido como Sleepy
Lagoon, sitio donde había tenido lugar la muerte de
un joven de origen mexicano, y en el que cerca de
seiscientos pachucos fueron arrestados y decenas
condenados a la cárcel.
En 1943, en Los Ángeles, se produjeron fuertes
enfrentamientos entre pachucos y miembros de las
fuerzas armadas. En todos los casos, los únicos arres-
tados eran los jóvenes mexicanos. La prensa local
celebró lo que consideró como una necesaria limpie-
za para deshacerse de ‘vagos’ y ‘matones’29
Eliud Martínez dice sobre el particular:
Fueron los pachucos un grupo pequeño dentro de
nuestra población, pero la subcultura que desarro-
llaron los hizo muy visibles, sobre todo durante la
década de los cuarenta, cuando fueron atacados
por personas del U.S. Navy y de los U.S. Marines de
Los Ángeles…30
 la investigación

Hoy en día podemos asegurar que el gobierno nor-

teamericano de aquel momento exageró las medidas
en contra de los pachuchos, pues quiso ver en las
manifestaciones de los jóvenes México-norteame-
ricanos, algo que no representaba un peligro para
su estabilidad. Se consideró al pachuco, afirma Paz,
como “…un ser mítico y por lo tanto virtualmente
peligroso. Su peligrosidad brota de su singularidad.
Todos coinciden con ver en él algo híbrido, perturba-
dor y fascinante.”31
En cada una de las referencias apuntadas en las
líneas que anteceden encontramos diversas visio-
nes. Así, Paz califica al pachuco como negación de
sí mismo, contradictorio y enigmático; Revueltas
lo considera salvaje y a la sociedad norteamericana Figura 3 Sin lugar a duda resultó injusta la represión.
indiferente a los problemas humanos; Tin Tan, con (mayspace.com)
indiscutible ligereza, afirma que el pachuco no tiene
problemas ni allá ni aquí; el norteamericano lo ve “…passuco que significa paseño, esto es, originario
como grupo de indeseables, por lo cual lo reprime; de El Paso, Texas; o también pachuco (el que pudo
por último, Monsiváis, quizá el más acertado de to- pasar la frontera…”34
dos, pondera que el pachuco desafiaba y reclamaba Más allá del origen, lo cierto es que el término ha
sus derechos. quedado registrado en el legado cultural para que
Todas estas miradas nos muestran lo complejo los interesados en el tema puedan abundar en las
del movimiento pachuco. En conjunto, todas estas particularidades de este grupo que, sin duda, dejó
visiones han contribuido a que podamos dimensio- una herencia que aún hoy pervive y que dio paso a
nar el panorama de ese grupo de jóvenes que, en su otras particularidades de grupos culturales.
momento sólo buscaban ser vistos y aceptados para En el pachuquismo, apunta Paz, se advierte una
poder crecer y lo único que recibieron como respues- ambigüedad presente en sus atavíos pues, si por
ta fue la represión. una parte los aísla y distingue, por la otra, esa mis-
ma ropa, como hemos apuntado líneas arriba, es un
homenaje a la sociedad que los pretende negar.35
Origen de la palabra pachuco Elizabeth Sánchez, en su intervención durante las
Jornadas internacionales sobre migración y cultura
Sobre el origen del vocablo pachuco hay divergen-
cias, mientras unos afirman que proviene del náhuatl
“…pachoacan (lugar donde se gobierna) quizá que-
riendo connotar que el pachuco gobierna algo (un
burdel, un casino, su barrio) y nada tiene que ver
con Pachuca capital del Estado de Hidalgo…” la cual
deriva de la voz náhuatl patlachihuacan (lugar de
plata y oro).32
Escribano y Carrera aseguran que el término se
origina “…en Ciudad Juárez, donde la ciudad nor-
teamericana vecina, El Paso, era conocida como “El
Chuco” (probablemente una derivación de chueco,
por el contrabandeo que se hacía). De la expresión
‘me voy pa’l Chueco’ nació el nombre de pachu- Figura 4 El desparpajo del pachuco no sólo se vio en su vestimenta sino que se
co…”33 Otra versión asegura que pachuco devino de oyó en la mezcla de vocablos ingleses y castellanos que hizo el pachuco

35
 la investigación
chicana expresó que el pachuco se convirtió en una figura desparpajada que se distinguió, como hemos dicho
ya, por el uso de prendas sui generis y por la práctica de un lenguaje propio en el que se mezclaban vocablos
del español mexicano y del inglés norteamericano.36
Como ejemplo valga la siguiente cita:
Las novias eran llamadas “jainas”, que proviene de honey, que literalmente significa miel pero que también se
usa como “cariño” al dirigirse a una pareja. Otros términos utilizados eran fixear por arreglar, liquear por gustar,
vitrinas por ver, titipuchal por mucho, rolar por deambular.37
Pachuco, Tarzán, Padrote y algo más
Sin duda que el pachuquismo representó para la
sociedad norteamericana el inicio de las manifesta-
ciones de inconformidad juvenil. No fue objeto de
gran preocupación para el gobierno de aquel país,
pues como hemos dicho los jóvenes México-norte-
americanos sólo pretendían encontrarse a sí mismos
y reclamaban un espacio en una sociedad racista
que lejos de aceptarlos los reprimía.
Lo que Estados Unidos vio en el pachuco fue un
grito desesperado que se pudo acallar con cierta fa-
Figura 5 Pachuco y fichera, figuras prototípicas del cine mexicano de los años
cuarentas y cincuentas (irwinator.com)
36
cilidad, tal vez no alcanzó a percibir que se aveci-
naba otro movimiento más contundente, el de los
hippies el cual los preocupó verdaderamente pues
se convirtió en una subcultura que nació en los años
50 y alcanzó su auge en los 60. Este movimiento
se sustentó en conceptos marxistas, existencialistas,
psicoanalistas, corrientes esotéricas y religiosas. Más
tarde aún habría de venir el movimiento del 68 que
alcanzó dimensiones globales.
Por lo que respecta a México, la repercusión del
pachuquismo se hizo sentir principalmente, entre
los grupos de clase baja y, desde luego, no fue un
movimiento reivindicatorio, más bien fue una moda.
El pachuco se convirtió en el esteriotipo del “padro-
te”, del “tarzán” y, en consecuencia, se hizo objeto de
discriminación social.
Para confirmar lo anterior baste un breve recuento
de la filmografía de ficheras, en ella encontraremos
un mundo pletórico de pachucos y prostitutas que
gustan del boggie, del swing, del danzón, del mam-
bo y más recientemente de la salsa. Si atendemos
bien, en el mundo del pachuco no encontramos su
equivalente femenino, esto es: no hay una pachuca.
Para el caso de la cultura mexicana surge la figura
de la fichera. Así, pachuco y fichera van de la mano,
la figura de ella denigrada pues es la proveedora
económica de su hombre. La película prototípica de
este binomio es sin duda Salón México. Otra que, en
versión modernizada, plantea esta mancuerna de ti-
pos mexicanos es Pedro Navajas y en obra de teatro
podemos mencionar Las noches del Califa.
Para la moral de la clase media mexicana el
mundo de ficheras y pachucos siempre le pareció
censurable, no obstante, ha consumido con fruición
las imágenes que de ellos se muestran a partir de lo
que se ha dado en llamar “cine de ficheras”.
 la investigación

Dentro del mismo tema del pachuco, pero bajo condiciones distintas, es digno de mención el caso de Tin
Tan, figura convertida en el prototipo de pachuco bueno, tal es así que lo llegaron a nombrar el “pachuco de
oro”. Con una filmografía de 120 películas este personaje reivindicó al pachuco y logró familiarizar su pre-
sencia dentro de la cultura mexicana, desbrozándola de toda carga de erotismo malsano. En el mismo caso
encontramos la figura de “Resortes”, quien en su filmografía de más de cien películas llegó a interpretar al
pachuco noble, a quien no le interesaba la explotación de las mujeres.

DE PACHUCOS, DE CHOLOS Y CHICANOS

Hacia finales de los años 50 el movimiento pachuco cia social, cultural y política con el enorme deseo de
había perdido fuerza en Estados Unidos y en México hacer notar su identidad.
su representación cinematográfica lo había banali- La palabra cholo es de origen náhuatl y signifi-
zado. No debemos olvidar que el pachuco, en tanto ca mozo o criado; también hace referencia a Xolotl,
movimiento social, sentó sus bases en Norteamérica, hermano gemelo de Quetzalcoatl, Daniel Martínez
pero en tanto movimiento cultural se consolidó en confirma lo antes dicho cuando dice que “…La pa-
México, animado por la cinematografía de la época. labra cholo hace referencia a una persona de mal
Pero fue un movimiento cultural que señalaba a un gusto, anticuada en su manera de vestir y de actuar
grupo social depauperado, al cual se le marginaba o que es de origen campesino.”39
aquí, tanto como en el país de norte. A partir de los años 70, el cholismo se extendió
En Estados Unidos, hacia los años 60, surgieron hacia el centro de la República Mexicana y llegó
dos movimientos más, el de los chicanos que aunque hasta Centro América donde surgieron bandas crimi-
ya existía el grupo, en esta década cobró conciencia nales. El mundo creado por los cholos se sustenta en
e intensificó sus acciones; y el de los cholos, proce-
dentes, como el de los pachucos, de una misma raíz
pero con diferentes resultados. El chicano se puede
considerar un verdadero movimiento cultural. Poco
a poco ha ido consolidando una cultura mestiza en
Estados Unidos, surgida ésta al influjo de un esfuer-
zo constante por construir una identidad que hoy
por hoy es valorada y ha llevado a varios de sus inte-
grantes a ocupar un lugar en los ámbitos económico
y político de aquel país y es motivo de satisfacción
para los México-norteamericanos. Ya hace tiempo
que los chicanos han empezado a destacar en Esta-
dos Unidos tanto en política, como en ciencia y arte.

Los cholos: dignos descendientes

de los pachucos

Los cholos son dignos descendientes del pachu-

co. Cholo es un vocablo que hace referencia a una
persona de origen campesino, de mal gusto en su
manera de actuar y de vestir.38 Pero, tanto como los
pachucos en su momento, los cholos, con esta forma Figura 6 Indiscutible mal gusto para vestir es la característica peculiar del cholo
(tochiblog.com.mx)
de vestir y con sus acciones, se lanzan a la resisten-

37
 la investigación
Figura 7 Este placazo es un claro ejemplo de lo
expuesto líneas arriba. (solucionesjbm.com)
FIgura 8 El cholo es muy proclive a decorar sus
cuerpos y a complementar el lenguaje oral con
señas.
38
símbolos muy concretos, claramente marcados a partir de la utilización
del idioma, la manera de vestir “…de la pinta de murales o placazos, que
encierran códigos de agresión contra la raza blanca…Donde el barrio, la
jefita, los batos y la jaina (novia), son lo más importante…”40
Los cholos, también conocidos como “cholillos” o “cholines”, se or-
ganizan en pandillas (clikas o gangas) muy al estilo del este de Los
Ángeles “…giran alrededor del barrio o la calle a la que pertenecen,
como es el caso de la Eighteen Street a la que pertenecen las pandillas
con más tradición…”41
El “cholillo” se diferencia de otros grupos por su forma de vestir,
la cual “…recupera la ropa del obrero y del trabajador de servicio, (la
bandana o paliacate, la malla o red en la cabeza, los pantalones kakis
y bombachos…)”42
Además de la riqueza simbólica de sus placazos, los cholos recurren
a “…la gestualidad y a las señas corporales para decir el nombre de la
‘ganga’ (la clika); la alteración y decoración de los cuerpos, vía tatuajes,
para la reafirmación del barrio y las identificaciones locales y étnicas…”43
Daniel Martínez defiende la condición y la calidad del cholo. De ma-
nera vehemente afirma que ni son delincuentes ni drogadictos. Asegura,
así mismo, que en México casi no hay cholos, “… la mayoría de ellos
están en E.U. en el sur y este de Los Ángeles, en Texas, en Arizona, en
New York y en Miami.”44
En la República Mexicana, dice, los cholos están en Tijuana, Sonora,
Chihuahua, Guanajuato, Mexicali y Monterrey. Y nos explica que la for-
ma de vestir del cholo se caracteriza por llevar un paliacate en la cabeza,
la camisa sólo se cierra con el botón del cuello, los demás van desaboto-
nados, un rosario o una cruz al cuello y el pantalón holgado.
Los cholos chilangos del DF visten camisa o playera guanga, fajada
dentro del pantalón el cual es holgado y guango, en lugar del paliacate
llevan una red para el cabello. Otros llevan sombrero de paja, gafas obs-
curas, camiseta blanca, sin mangas, y pantalón holgado.
Bien considerado, el movimiento cholo convoca a un gran sector de
jóvenes y ha encontrado una forma peculiar de protestar por lo que sus
integrantes consideran injusto al sistema. De ahí que hayan llegado a
manifestar lo siguiente: “…los cholos estamos en contra del sistema,
pero trabajamos para el sistema; estamos contra el racismo pero somos
racistas; somos muy mexicanos para ser gringos y somos muy gringos
para ser mexicanos…”45 Justo, en esta declaración de principios encon-
tramos un hilo conductor que nos remite al pensamiento del pachuco, a
esa incapacidad de asimilar la civilización norteamericana.
Por otra parte, el cholo es gregario, se reúne en las calles de su ba-
rrio y diseña sus placazos que, como hemos señalado, están pletóricos
de símbolos religiosos e históricos a partir de los cuales pretenden sin-
tetizar lo mexicano. Estos murales, por tanto, conjuntan imágenes
de la Virgen de Guadalupe, de Zapata, de Villa, de indígenas y de
símbolos prehispánicos.

Todo el sentir del cholo queda plasmado en las siguientes reglas:
• Amarse a uno mismo.
• Amar a quien nos brinda su cariño y amistad.
• Nunca traicionar a un amigo.
• No temer a nada y a nadie.
• Decirle simón a la vida
• Tratar a las personas tal como ellas nos tratan a nosotros.
• Pensar y razonar antes de actuar.
• Vengar a un familiar o amigo.
• Defender el barrio.
• Demostrar nuestra superioridad y honor.
• Darnos a respetar.
• No avergonzarnos de nuestras raíces.
• Jamás matar si no es en defensa propia.
A modo de conclusión
Con lo apuntado a lo largo de estas afirmaciones,
podemos concluir que en todo movimiento cultu-
ral, sea éste efímero o perdurable, se puede apreciar
cómo se van agregando nuevas prácticas y hábitos
distintos al sistema cultural en que se produzca el
movimiento. Estas nuevas aportaciones contribuyen
a hacer más compleja la urdimbre social.
Respecto al primer movimiento, podemos esta-
blecer que aunque el pachuco no pretendió influir
en nadie, pues sólo buscaba reafirmarse en su in-
dividualidad, acabó por marcar una época cultural
que caló más en la sociedad mexicana, que en la
estadounidense.
*Aún ahora podemos encontrar gente dedicada a
difundir lo que era el pachuquismo, para tal efecto
existe la “…Unión de Pachucos de México que asocia
a 60 pachucos capitalinos y que cada año organiza
un concurso de Pachucos, Tarzanes y Rumberas en
el salón de baile Los Ángeles.” Para que las nuevas
generaciones sepan de las particularidades de ese
movimiento, el grupo coreográfico Pachuco Ne-
reidas recientemente “…brindó una exhibición de
danzón ante niños de la calle en la plaza Francisco
Zarco, en la esquina de Reforma y Puente de Al-
varado, colonia Guerrero…”46 Esto nos confirma la
pervivencia del pachuquismo.
* En tanto movimiento para reafirmar la indivi-
dualidad del México-norteamericano de la frontera
sur de Estados Unidos resulta machista, pues no
la investigación
considera a la mujer, pareciera que ésta no necesitó
reafirmación, o se la negaron.
* Podemos identificar, al parejo de este movimiento,
a otro que ha trascendido en la sociedad norteame-
ricana, me refiero al movimiento chicano el cual ha
logrado consolidar una verdadera subcultura inserta
en la cultura del vecino del norte.
* Fue el pachuco el que dio origen al Spanglish.
* El cholo es heredero directo del pachuco, aun-
que con otras particularidades.
A querer y no, los cholos hicieron mella en la cultura
tanto norteamericana como latinoamericana. Han
impuesto una moda que implica un diseño concreto
de prendas de vestir, con ello pretenden defender-
se de la cultura anglosajona que, de una manera u
otra, se les impone. Aún cuando pachucos y cho-
los provienen de una raíz común, la diferencia en
la forma de vestir es notable, en tanto que los pri-
meros pretendieron hacer un homenaje a aquellos
contra los que protestaban y llegaron a lo que se ha
señalado como “dandismo grotesco”, el cholo hace
más bien un homenaje a su procedencia mexicana
de origen campesino y, sin duda, su vestimenta da
cuenta del trabajo que desempeñan los migrantes
en el país del norte.
Tanto pachucos como cholos son artífices de un
diseño de moda peculiar, pero más allá de la moda,
han penetrado en otros ámbitos en los que también
encontramos, de manera indiscutible, la presencia
39
 la investigación

del diseño. El tema del pachuco penetró en el cine mexicano. La industria cinematográfica requirió de la parti-
cipación de diseñadores: guionistas que plantearan las historias, atendiendo a las maneras de vestir, de hablar
y de comportarse de los pachucos; escenógrafos quienes se responsabilizaron de ambientar los espacios en los
que se desenvolvían los pachucos.
Por lo que toca a los cholos, la incursión en el diseño es también significativa, más allá de la moda, encon-
tramos el diseño de un habla peculiar, tanto verbal como no verbal (gestos, señas y tatuajes para adornar sus
cuerpos). Quizá lo más personal, en cuanto al diseño se refiere es el caso de los placazos usados para marcar su
territorio y, dicho sea de paso recupera elementos del graffiti. En este punto no podemos dejar de mencionar
la práctica de decorar los autos antiguos, llamada “low riders”.

40
 la investigación

Bibliografía Referencias

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9
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10
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11
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México, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Aires, Santiago Rueda – Editores, 1975, pp.36-37.
15
Mora, 1991, 534 pp. Villanueva, Tino, “Chicanos”, op. cit., p. 11
16
Vázquez, Josefina Zoraida y Lorenzo Meyer, México fren- Ibidem, p. 17.
17
te a Estados Unidos. Un ensayo histórico, 1776-2000, Ibidem
18
México, Fondo de Cultutra Económica, 2006. Martínez , Eliud,” Los peregrinos perennes: mexicanos en los Estados
Villanueva, Tino, “Chicanos”, en Lecturas Mexicanas, núm. Unidos”, en Frontera Norte. Chicanos, pachucos y cholos, México,
89, México, Fondo de Cultutra Económica, 1985, 199 Universidad de Zacatecas- Universidad Autónoma Metropolitana,
pp. 1989, p. 175.
19
http://es.wikipedia.org/wiki/especial:aleatoria 1957 teatro Paz, Octavio, El laberinto de… op. cit. p. 16
20
http://alohacriticón.com/elcriticon/modules.php? http://www.cnca.gob.mx/saladeprensaarchivo/index.php?indice)
name=libros =3&fecha=2007-02-13
21
http//danielmartinez.galeón.mx Paz, Octavio, Ibidem., pp. 17-18.
22
http://wapedia.mobi/es/Pachuco http://www.mlenio.com/node 224431
23
http://www.cnca.gob.mx/saladeprensa-archivo/index. Paz, Octavio, Ibid., p.17.
php?indice=3&fecha=2007-02-13

41
 la investigación

24
García, Jorge J. E., Identidad hispánica/latina. Una perspectiva filosófica, México, Paidós, 2006, p. 155.
25
http://www.cnca.gob.mx/saladeoprensa-archivo/index.php?indice=3&=2007-02-13
26
Paz, Octavio, El Laberinto... op. cit., p. 16.
27
Ibidem., p.19.
28
Monsiváis, Carlos, La otra cara de... op. cit., p. 15.
29
Martínez, Eliud, op. cit.
30
Paz, Octavio, El Laberinto... op. cit., p. 19.
31
http://wapedia.mobie/es/pachuco
32
Escribano, Marisa...Soy diferente...op. cit., p. 34.
33
http://www.cnca.gob.mx/saladeprensaarchivo/index.php?indice=3&fecha=2007-02-13
34
Paz, Octavio, El Laberinto...op. cit., p. 17.
35
Diario Grande de Michoacán, 14 de marzo de 2009
36
Escribano Marisa... Ibidem., p. 34
37
http://danielmartinez.galeon.com
38
Ibidem.
39
Ibidem.
40
Nateras Domínguez, Alfredo, Territorios juveniles: Identificaciones y significación corporal en Juventud territorios de identidad y tecnologías, México,
Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2009, p. 13.
41
Ibidem., p. 114.
42
Ibidem.
43
http://danielmartinez.galeon.com
44
Citado por Daniel Martínez, enhttp:/danirlmartinez.galeon.com
45
http://www.cnca.gog.mx/saladeprensa-archivo/index.php?indice=3&fecha=2007-02-13
46
http://www.cnca.gog.mx/saladeprensa-archivo/index.php?indice=3&fecha=2007-02-13

42
 tu espacio
tu espacio
tu espacio
tu espacio

Diseño Gráfico y extensionismo

d r . r u t i l i o g a r c í a p e r e y r a y
m t r a . g u a d a l u p e g a y t á n a g u i r r e *

Doctor en Ciencias Humanas especialidad en Estudios de las tradiciones por el Colegio de Michoacán A.C. Profesor-investi-
gador de tiempo completo titular “C” adscrito al Departamento de Diseño, del Instituto de Arquitectura Diseño y Arte de la
Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Coordinador de la Academia de Teoría del Diseño. Miembro del núcleo académico de la
maestría en Estudios y Procesos Creativos. Miembro titular del cuerpo académico Estudios y Enseñanza del Diseño. Área de es-
tudio: representaciones en medios de comunicación masiva. Publicaciones en Finlandia, Argentina y México. Autor de los libros
Ciudad Juárez La Fea, Tradición de una imagen estigmatizada y Católico, apostólico y Exiliado…”La Patria” de Silvestre Terrazas.

Maestra en Diseño Holístico por la UACJ, Jefa del Departamento de Diseño en el IADA desde 2006, también he fungido como coor-
dinadora del programa de Dieño Gráfico, miembro del núcleo Académico de la Maestría en Diseño Holístico y de la Maestría en
Estudios y Procesos Creativos, miembro del Cuerpo Académico Estudios y Enseñanza del Diseño, generadora del Despacho de Prácticas
Profesionales de Diseño Gráfico, ha publicado en diversas revistas nacionales, asistencia a congresos nacionales e internacionales.
Actualmente participa en el proyecto Ideas por la paz en colaboración con la ONU. He trabajado en proyecto de Diseño con el canal
2 de Televisa Juárez, con la COPARMEX, con el Instituto Municipal de Investigación y Planeación, la organización Cehlíder entre otros.

Introducción

La desarticulación entre las instituciones de educación superior y la sociedad representa, en la actualidad, un problema
fundamental y un fiel reflejo de la carencia de una política institucional universitaria. La generación del conocimiento no
sólo debe tener un impacto hacia el interior de las instituciones, por ello el reto es contar con una política que contribuya
a elevar el nivel de vida del ciudadano común.
Extensión universitaria, difusión de la cultura, docencia e investigación son las áreas sustantivas tradicionales en que
las universidades mexicanas fincan sus principios y valores, y establecen, al mismo tiempo, el eslabón para vincularse
con la sociedad. Sin embargo, en la década de los noventa del siglo pasado, el diagnóstico que medía la articulación
universidad-sociedad no era nada halagüeño. Rectores de universidades mexicanas, entre ellos Rubén Lau Rojo (Rector
de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez** en el periodo 1994-2000), sostenían que la extensión debería ser el eje
de la praxis académica orientada a la formación integral y a la búsqueda constante de la pertinencia social del quehacer
universitario. Buenos deseos cuya importancia resaltaba sólo en el papel; la situación real era distinta, pues mostraba que
las universidades estaban desarticuladas del resto de sus funciones y de la sociedad.
En la búsqueda para resolver esta problemática se propuso, en aquel momento:

Una visualización correcta de las posibilidades de empate de las demandas sociales con la misión académica de la
Universidad; una reordenación normativa y estructural del extensionismo; que la extensión se convierta en estra-
tegia de integración de la vida académica; contribuir a la revaloración y difusión de los valores que conforman y
fortalecen la identidad cultural de la sociedad y, finalmente, fomentar la participación de los estudiantes en activi-
dades que amplíen su formación teórica en combinación con la práctica adquirida en el escenario de la vida social.1

43
 tu espacio
Esta redefinición de las áreas sustan-
tivas universitarias motivó la reflexión
en torno a la vinculación universidad-
sociedad. La primera estrategia para
crear un vínculo entre la universidad
y la sociedad fue canalizar la diná-
mica que envolvía al extensionismo
hacia el interior de las universidades,
lo cual impulsó a la comunidad do-
cente y estudiantil a adoptar y poner
en práctica acciones de asistencia
médica, asesoría legal, sistemas de
autoconstrucción, aprovechamien-
to de recursos naturales e higiene,
entre otros. El objetivo de este pro-
grama era elevar el nivel de vida de
las comunidades de escasos recursos
asentadas en colonias de la periferia
de Ciudad Juárez.
Maestros y estudiantes de los
programas académicos, como los de
medicina, arquitectura, ingeniería,
odontología y derecho, recorrían cada
fin de semana, previa planificación,
distintas colonias cuya comunidad
carecía de los servicios más elemen-
tales: agua, drenaje y pavimento. La
precariedad, o bien la extrema pobre-
za de la gente propició que la política
universitaria de asesoría y asistencia
cumpliera con el área sustantiva del
extensionismo. El éxito fue efímero,
al poco tiempo el entusiasmo mermó,
principalmente porque la política de
la relación universida-sociedad quedó
supeditada al arribo de nuevas admi-
nistraciones, las cuales consideraron
que ésa no era una propuesta correc-
ta para impactar socialmente.
Independientemente de los resul-
tados, el presente ensayo no busca
analizar si la política extensionista fue
correcta o no, su objetivo es distinto.
Lo más importa es destacar qué otros
programas académicos, entre ellos el
de docentes y estudiantes de Dise-
ño Gráfico, no fueron invitados a las
jornadas de servicio social y por qué.
44
Respecto a la carrera de Diseño, hubo
varias razones: el programa de nueva
creación –todavía estaba en proceso
la construcción del perfil de ingreso
y de egreso del diseñador gráfico- y,
además, hubo poco interés por parte
de los coordinadores de las jornadas
por involucrar a los diseñadores. Re-
sulta evidente el desconocimiento
de lo que exactamente realiza un di-
señador gráfico, no obstante eso no
fue el argumento contundente para
excluirlo de la tarea extensionista
universitaria; por ello, se pretende
ahora demostrar que, pese a no estar
definidos cien por ciento el conoci-
miento y la práctica del diseñador,
le negaron la oportunidad de parti-
cipar en acciones fundamentales: en
la construcción de mensajes gráficos
que persuadieran a la comunidad
para optar por un mejor nivel de
vida, quizá no en lo económico, pero
sí en sus hábitos de higiene, valores
y educación.2
Concepto de extensión
La extensión se define como un
“conjunto de acciones múltiples que
realiza la universidad para extender a
la población en general, los beneficios
del conocimiento, de las ciencias, las
humanidades y el arte”;3 más especí-
ficamente, la extensión representa el
eslabón por medio del cual “la uni-
versidad se mantiene en contacto
íntimo con la sociedad que la rodea,
atiende con interés a la satisfacción
de las necesidades públicas y con-
sigue, en cambio, los recursos que
necesita para su desarrollo”.4 Pese a
que estas definiciones corresponden
a referencias bibliográficas con más
de veinte años, son perfectamen-
te vigentes, pues el extensionismo
universitario tiene principios funda-
mentales: la extensión de beneficios
hacia la población, lo cual deriva
del conocimiento de las necesidades
públicas. Bajo esta lógica de princi-
pios del extensionismo, el diseñador
gráfico desempeña el papel de inter-
locutor entre universidad y sociedad,
para que esos beneficios se concreten
en la comunidad en general.
Práctica tradicional del
extensionismo universitario
(caso UACJ)
Las metas y objetivos definidos en el
Plan Institucional de Desarrollo 1994-
2000 de la UACJ pugnaban por una
estrategia que rediseñara la actividad
extensionista, con el propósito de que la
universidad alcanzara un mayor impac-
to social. Con el nombre de Extensión de
los servicios de la universidad hacia los
juarenses, arrancó la puesta en práctica
del extensionismo universitario, cuyo
objetivo era llevar a la comunidad en
su conjunto, con calidad, los servicios
que genera la institución.5 Cumplir con
el objetivo requirió diseñar un plan es-
tratégico que comprendió cuatro áreas
fundamentales: acreditación del ser-
vicio social, bufetes jurídicos, clínicas
universitarias y centros comunitarios, y
una nueva modalidad: la incorporación
del llamado Rancho escuela, un amplio
terreno ubicado en El Valle de Juárez.
La primera de las áreas busca-
ba regular y mejorar la eficiencia
del servicio social; los bufetes ju-
rídicos, por su parte, incorporaban
estudiantes del programa de dere-
cho para que a través de prácticas
profesionales brindaran asesoría
jurídica a la población. Las clínicas
y centros comunitarios brindaban
atención médica primaria a la salud,
para ello se convocó a estudian-
tes de los programas de medicina,
 tu espacio

odontología y enfermería. Respecta servicios de atención primaria a la salud como los de asesoría legal y auto-
al Rancho escuela, su objetivo era construcción, entre otros.
generar proyectos de investigación Por su parte, la administración 2006-2012 plantea entre sus objetivos insti-
experimental para que incentivara el tucionales (diez en total) respecto del extensionismo:
desarrollo de la actividad pecuaria de
la región; en este rubro intervinieron Ampliar los beneficios de la extensión universitaria, estableciendo co-
docentes y estudiantes del programa nexiones entre el conocimiento y su significación social; incrementando
de medicina veterinaria con el pro- el padrón de beneficiarios y las modalidades de atención, enfatizando los
pósito de que sus expectativas de servicios especializados de los programas educativos, el servicio social y las
servicio a la comunidad fueran más prácticas profesionales.8
allá de la atención a perros y ga-
tos, que denominaron la clínica de El anterior objetivo se podría cumplir mediante la expresión del siguiente
pequeñas especies. objetivo particular:
La intención y las propuesta para
estimular el extensionismo mostraron Reformar los esquemas de prestación del servicio social para garantizar
bondades y la posibilidad evidente de su reconocimiento social e institucional; su adecuada vinculación con los
impactar en la sociedad; sin embargo, futuros campos de trabajo; la intervención efectiva y pertinente de las
no se contaba con un plan debida- necesidades sociales, y el aprovechamiento de las fuerzas y experiencias
mente estructurado que incluyera, de agentes comunitarios, sociales y gubernamentales.9
entre otras acciones, la promoción
y difusión de las actividades por
medio de impresos y promociona-
les en televisión y radio; es decir, el Intervención del diseñador gráfico en el extensionismo
replanteamiento del extensionismo
universitario no incluía una campa- Importancia del estudiante de Diseño Gráfico en las áreas de comunicación
ña gráfica de difusión. Pese a contar para una extensión y difusión de la cultura
con docentes y estudiantes capaces
de diseñar la campaña de promoción La propuesta enunciada en el subtítulo de este apartado se presentó como tesis
y difusión, el programa de Diseño para obtener el grado de maestro en Artes Visuales, orientación Comunicación y
Gráfico fue excluido, tal vez porque
el programa estaba en proceso de
concretar su currícula académica y
su planta docente incluía sólo a unos
cuantos diseñadores.7
La puesta en práctica del exten-
sionismo universitario pasó de ser
un plan adecuadamente redactado a
ser un programa asistencialista de la
universidad a colonias desprotegidas
económicamente. Cuando concluyó
la administración 1994-2000, la
administración 2000-2006 decidió
virar la estrategia extensionista, o
más bien sepultarla, pues el asis-
tencialismo dejó de ejercerse; así,
los habitantes de las colonias pau-
pérrimas dejaron de recibir tanto los
Figura 1 Fotografía de Luis Carlos Sánchez de Santiago, estudiante de Diseño Gráfico.

45
 tu espacio
Diseño, por la Academia de San Carlos,
Escuela Nacional de Artes Plásticas de
la UNAM; la defensa de la tesis ocu-
rrió en 1998 en la ciudad de México.
¿Por qué rescatar esta propuesta? Por
una sencilla razón: al estudiante de
Diseño Gráfico de la UACJ no se le ha
explicado hasta el momento, en qué
consiste el extensionismo ni la forma
como podría vincularse. La tenden-
cia (no es criticable, pero parece que
el mercado laboral encamina hacia
ello) es que el estudiante de diseño
vea al sector privado como un palia-
tivo de empleo a corto plazo. Por una
parte, la intención es razonable pues
se encamina a crear una cultura del
diseño en la iniciativa privada, corri-
giendo lo que comúnmente se piensa:
que un trabajo gráfico puede hacer-
lo la secretaria o el asistente, gracias
al manejo de diversos programas de
diseño. Pero, por otra parte, cierra la
visión del diseñador en cuanto al im-
pacto que podría tener su desempeño
profesional en el sector público y en
el sector social, donde su intervención
resulta de suma importancia, no sólo
para mejorar niveles de vida de la po-
blación, sino para resolver problemas
de comunicación y contaminación
visual; así como para relacionarse
con organizaciones civiles no guber-
namentales que buscan el bienestar
social y requieren de herramientas
gráficas para su difusión.
Asimismo, debemos de insistir en
que los profesionales del diseño pre-
parados por las universidades públicas
no están para responder únicamente
a mercados laborales, sino tam-
bién para ser profesionales críticos y
responsables, tanto con su comuni-
dad como con el entorno ambiental
que los rodea. Diversas expresiones
respecto de la capacidad crítica y
responsable del diseñador se fun-
damentan al señalar que el diseño
46
“puede considerarse como uno de los so, cuando la problemática abordada
soportes de expresión y de comunica- excede los conocimientos previos de
ción fundamentales para la actividad los actores intervinientes, y demanda
económica, sociocultural, política y profundizar, indagar acerca de algún
artística y, por lo tanto, muy influ- tema específico”.12
yente en la formación de ideas y en
la determinación de actitudes”;10 por
otra parte, se coincide con la idea de Aproximación empírica de la
que la universidad impulse propuesta
…la formación integral de los El plan de estudios de la licenciatura
estudiantes fortaleciendo el as- en Diseño Gráfico (1998) permitía que
pecto multidisciplinario ¨[…] una el estudiante, a partir del cuarto se-
articulación entre la creación, mestre, se incorporase a las brigadas
la aplicación, la transmisión, la de servicio social, pues se conside-
difusión y repercusión social raba que en este nivel el alumno ya
del conocimiento generado […] contaba con los conocimientos en
impulsar la participación estu- diseño editorial, el cual compren-
diantil en las áreas a través de de: libro, folleto, revista y periódico,
una comunicación y difusión que le permitirían conceptualizar
adecuada y una participación una comunicación verbo-visual. El
con las diversas instancias de la antecedente era que había cursado
administración central”.11 teoría de la comunicación, área que le
aportaba conocimientos básicos, por
Se considera aún pertinente rescatar ejemplo lo concerniente a las fun-
y exponer la visión que en 1998 se ciones del lenguaje propuestas por
tenía para incorporar al estudiante de Roman Jackobson; además, desde el
Diseño Gráfico en el extensionismo. estructuralismo se le enseñaban las
La propuesta que ahora se analiza a
detalle tiene sus fortalezas y debili-
dades; sin embargo se considera que
es prudente plantearla, ya que abre
la posibilidad de que el diseñador
gráfico estuviera más cerca de su co-
munidad, observara la problemática
y desde su especialización contribu-
yera a resolver determinados temas
de comunicación, o bien, a educar
en cuanto al uso de alimentos, ma-
teriales y el cuidado de su medio
ambiente. La práctica extensionista
permitirá al estudiante de diseño no
sólo conocer los problemas socia-
les, sino también involucrarse en la Figura 2 Fotografía de Luis Carlos Sánchez de
Santiago, estudiante de Diseño Gráfico.
investigación, puesto que no “está
excluida, sino por el contrario, puede
aparecer como investigación aplicada
en alguna de las fases de este proce-
 tu espacio

características del mensaje, así como su intencionalidad. A partir del cuarto semestre, el estudiante era capaz de analizar
el contenido de la información que expresan los medios de comunicación masiva.
En cuanto a la relación interpersonal con miembros de la comunidad se aconsejaba que buscaran el contacto cara a
cara, con el propósito de ver a sus interlocutores de igual a igual. En este sentido, la experiencia obtenida en procesos de
competencia política revela que “la propaganda masiva que no es ni monopolítica ni canalizante en su carácter puede, sin
embargo, resultar efectiva si se satisface una tercera condición: la complementación a través de contactos cara a cara”.13
Aunque el extensionismo del diseñador gráfico no debe ponerse en el nivel de la propaganda sino en el de la educación,
las técnicas o métodos utilizados en campañas políticas bien pueden aplicarse en estos casos, con el propósito de comu-
nicar o cumplir con el objetivo de acercarse a la gente que es objeto de educación gráfica.

El cara a cara se plantea para

afianzar una comunicación efectiva
que posibilite el diálogo, que per-
mita desarrollar objetivos de diseño
gráfico. Se proponía que el grupo de
diseñadores prestadores de servicio
en las brigadas se pusiera en contacto
con la coordinación de servicio so-
cial, para obtener información acerca
de la incidencia de los principales
problemas de la comunidad, con la
intención de clasificar y discutir los
datos, recabar ideas, conceptualizar la
problemática y posteriormente, desa-
rrollar la metodología de diseño y así
cumplir con los objetivos del exten- Figura 3 Fotografía de Luis Carlos Sánchez de Santiago, estudiante de Diseño Gráfico.
sionismo. En este rubro se insistía en
que la multidisciplinariedad implica concreta”.14 El proceso de comunicación en su intencionalidad significa que el
llegar a consensos. emisor evalúa al perceptor y a la vez se autoevalúa, de tal suerte que el mensaje
Una vez que el grupo de estudian- deseado se considera como el principal instrumento de difusión de concepcio-
tes de Diseño Gráfico logró relacio- nes y evaluaciones de la realidad.
narse, independientemente de lo que En el ámbito comunitario, el trabajo empírico permite al diseñador obte-
habían diseñado antes y de que la in- ner datos sociales y culturales que deberá sistematizar, analizar e interpretar
formación fuera funcional, era preciso porque, en función de ese análisis, desarrollará estrategias gráficas y de
contextualizarlos en la educación, de comunicación que contribuyan no sólo a educar en tópicos de higiene,
acuerdo con la intencionalidad de sus conservación de agua y manejo adecuado de alimentos, sino también en la
mensajes, porque es aquí, en la edu- conservación de su ambiente.
cación, donde van a actuar. ¿Por qué
resulta de suma importancia resaltar
que la práctica del diseñador en el Proyecto de diseño en el extensionismo
extensionismo es educativa? porque
la interrelación “se da en un proceso Objetivos de comunicación
de comunicación en que el emisor y 1.- Contribuir a mejorar el nivel de vida de los habitantes de colonias de escasos
perceptor se juegan y se transforman recursos.
dinámicamente, compartiendo men- 2.- Estimular entre los diseñadores el desarrollo de investigación psicográfica,
sajes y experiencias, para lograr un demográfica y cultural.
fin común, proceso que se construye 3.- Promover el extensionismo entre la comunidad de diseñadores: docentes,
horizontalmente y en una práctica estudiantes y profesionistas.

47
 tu espacio

En difusión de la cultura
1.- Contribuir a fortalecer el papel de la universidad como creadora y difusora de la cultura.
2.- Replantear el contenido gráfico y textual de los medios de comunicación universitarios.
3.- Estimular a la comunidad universitaria para que se involucre en procesos culturales comunitarios.

Objetivos de diseño
1.- Conocer cómo se produce la significación de fenómenos de comunicación mediante la utilización de operaciones y
facultades de signos gráficos y simbólicos.
2.- Elaborar mensajes gráficos que sean coherentes y sencillos para que impacten en el receptor.
3.- Selección de soportes gráficos para su publicación.
4.- Elaborar propuestas gráficas para su inserción en medios impresos.
5.- Diseñar esquemas de producción de medios audiovisuales.
6.- Seleccionar y diseñar la información de la comunicación gráfica.

Logística
1.- Se explican a maestros y a estudiantes de diseño gráfico, los objetivos y alcances del proyecto de diseño y extensionismo.
2.- Se integran equipos de tres personas. Aportan ideas en cuanto a diseñar una comunicación gráfica.
3.- Equipos de trabajo realizan recorridos en colonias para detección de necesidades.
4.- Se efectúa investigación sociográfica, demográfica y psicográfica.
5.- Evaluación del tipo de medio de comunicación conveniente para el despliegue de la campaña gráfica.
6.- Informe que incluya experiencias obtenidas.

Conclusiones

Desafortunadamente para los estu-
diantes de diseño gráfico de la Uni-
versidad Autónoma de Ciudad Juárez,
se fomenta con mayor énfasis que
el campo de acción del profesional
en diseño se encuentra únicamente
en la empresa privada. La tendencia
de vinculación entre estudiantes y
egresados de Diseño Gráfico con el
sector privado, resulta de la creación
de despachos de diseño al interior de
las escuelas, cuya función consiste
en dotar de mano de obra capacita-
da a las distintas áreas de diseño de
las empresas, sin que éstas inviertan
capital alguno en la formación profe-
sional. Sin embargo, debemos aceptar
que la experiencia que adquieren los
estudiantes los dota de estrategias de
competencia, en un mercado laboral
cada vez más reducido por efectos de
las crisis económicas. Por otro lado,
los docentes que coordinan esta for-
ma de vinculación han descuidado
significativas áreas de índole social,
que para el diseñador gráfico repre-
sentan campos fértiles de desarrollo
que los dotará no sólo de experiencias
en la instrumentación de estrategias
comunicativas, sino que además les
abre el camino hacia la investigación
de campo. En este rubro, evidente-
mente, los diseñadores propondrían
proyectos para explicar fenómenos
sociales y de comunicación de su
propia comunidad.
Si bien el extensionismo nació
con la idea de que se trataba de una
práctica propia de los ingenieros
agrónomos, las universidades han
abierto el abanico de posibilidades
para que lo practiquen estudiantes y
egresados de diversas áreas del cono-
cimiento. Por ello la parte medular de
este artículo pretende explicar cómo
el diseñador gráfico puede realizar un
extensionismo eficaz en sus comu-
nidades. Quizá la propuesta resulte
incompleta en su estructura argu-
mental, pero cuando menos incide
en que, como docentes, está vigente
la obligación de mostrar los distintos
campos de acción y de práctica pro-
fesional de los diseñadores gráficos.
De igual forma, se tiene el propósito
de romper con la inercia de la prác-
tica diseñística en áreas tradicionales
como la publicidad, imagen corpo-
rativa, la fotografía y una tendencia
bastante marcada a pretender expli-
car el fenómeno del diseño gráfico a
partir de la semiótica, pero sin bases
teóricas ni conceptuales.
El extensionismo puede plantearse
como el pretexto para dotar a los es-
tudiantes de diseño de bases teóricas

48
 tu espacio

y conceptuales de distintas áreas del
conocimiento, mediante el desarro-
llo de la investigación que tanto se
les ha negado en la currícula de los
programas de licenciatura en Diseño
Gráfico. El momento actual es idó-
neo para establecer un diálogo con
otros conocimientos disciplinares, lo
cual se ha negado durante años por
la marcada insistencia de algunos
diseñadores de que este tipo de diálo-
gos resultan de posiciones “bizarras”;
tal idea ha llevado la enseñanza y la
práctica diseñística al fracaso y en
consecuencia a confundir a los estu-
diantes. Pero también, otros teóricos
del diseño como Richard Buchanan,
lúcidamente pugnan por una “teo-
ría retórica unificadora [que] sigue
siendo sorprendentemente inexplo-
rada y, al mismo tiempo, sumamente
necesaria en el campo ampliado del
diseño, donde la comunicación es por
lo menos tan significativa como en el
diseño gráfico”.15
La ausencia de una visión clara
del perfil de ingreso y de egreso del
diseñador gráfico ha motivado una
constante reevaluación de la currí-
cula, con resultados que alejan cada
vez más al profesional del diseño de
su propia realidad, pues no cuenta
con la formación teórica y conceptual
suficiente para explicar determinados
aspectos de su entorno social.
Si el extensionismo representa un
terreno poco explorado por el diseño,
el caso de la historia es muy similar,
ya que ni por asomo se ha volteado
hacia ella con la finalidad de realizar
investigaciones serias de las formas
de comunicación, ni de los sopor-
tes utilizados por una comunidad
lingüística, en un determinado mo-
mento de su historia.
Conviene insistir en la propuesta
de vinculación del diseñador gráfico
y el extensionismo como una opción
abierta que puede generar resultados
interesantes en el campo de la inves-
tigación, pues el estudiante tendrá
la posibilidad de recolectar datos
que posteriormente sistematizará y
analizará. El trabajo de campo redun-
daría en un contacto del universitario
con la gente, para conocer la manera
como vive y piensa; además, el aula
dejaría de ser el espacio tradicional del
proceso enseñanza-aprendizaje, la ex-
periencia recibida del contacto cara
a cara y del conocimiento de las ne-
cesidades de la gente, sensibilizará al
estudiante y motivará el desarrollo de
investigación. Estos dos rubros son las
grandes deudas pendientes con los
estudiantes de diseño.

Bibliografía

De Moragas Spa, Miguel, Sociología de la comunicación de masas. II Estructura, funciones y efectos, España, Gustavo
Gili, 1985.
García Pereyra, Rutilio, Importancia del estudiante de Diseño Gráfico en las áreas de comunicación para una extensión
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Licea de Arenas, Judith, La extensión universitaria en América Latina, México, Universidad Nacional Autónoma de México,
1982.
Minujin Zmud, Alicia, Extensión universitaria, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1962.
Morales González, Elia del Carmen, La comunidad 2 de Octubre como posibilidad de diseño alternativo, tesis, México,
Universidad Nacional Autónoma de México, 1984.
Orozco Gómez, Guillermo, La comunicación desde las prácticas sociales, México, Universidad Iberoamericana, 1990.
Prieto Castillo, Daniel, Comunicación y diseño, México, Ediciones Coyoacán, 1997.
____, La fiesta del lenguaje, México, Ediciones Coyoacán, 1994.
____, Retórica y manipulación masiva, México, Ediciones Coyoacán, 1994.
Sánchez Macgregor, Joaquín, Extensión universitaria, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1975.

49
 tu espacio
Revistas
Actas de Diseño, Universidad de
Palermo, Facultad de Diseño y
Comunicación, Argentina, núm. 7,
año 4, julio de 2009.
Páginas electrónicas
Universidad Autónoma de Ciudad
Juárez
http://www.uacj.mx/SGC/Paginas/
Objetivos.aspx
Mexicanos Diseñando, Retórica y
Diseño en México
www.mexicanosdisenando.org.mx
Referencias
1
“Informe de actividades 1994-1995, Universi-
dad Autónoma de Ciudad Juárez”, en García
Pereyra, Rutilio, Importancia del estudiante
de diseño gráfico en las áreas de comuni-
cación para una extensión y difusión de
la cultura (caso Universidad Autónoma de
Ciudad Juárez), tesis de maestría en Artes
Visuales, especialidad en Comunicación y
Diseño, Escuela Nacional de Artes Plásti-
cas-Academia de San Carlos, Universidad
Nacional Autónoma de México, 1998, p. 10.
2
Al mismo tiempo que no se incorporaba a
estudiantes ni a maestros de diseño, el
Rector y sus funcionarios discutían sobre
cómo la extensión podría tener un mayor
alcance entre habitantes de colonias de la
periferia de Ciudad Juárez. Posiblemente, el
texto pueda entenderse como una denun-
cia, pero no es así; simplemente describe la
situación que imperaba respecto del exten-
50
sionismo y la ausencia de la comunidad de
diseño en esta área sustantiva de la univer-
sidad, a pesar de que, desde la retórica, el
diseñador persuade gráficamente y desde
la comunicación, educa, como bien lo ha
expuesto Daniel Prieto Castillo (Retórica y
manipulación masiva, 1994).
3
Sánchez Macgregor, Joaquín, Extensión uni-
versitaria, México, Universidad Nacional
Autónoma de México, 1975, p. 12.
4
Minujin Zmud, Alicia, Extensión universitaria,
México, Universidad Nacional Autónoma
de México, 1962, p. 12.
5 12
García, Rutilio, op. cit., p. 11.
6
Ibid., p. 11.
7
La percepción que los coordinadores de ser-
vicio social tenían del programa de Diseño
Gráfico, tal vez partía de la creación del
Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte en
1994; mientras que resultados del replan-
teamiento del extensionismo eran visibles
en el Plan de Desarrollo 1994-2000 de la
administración rectoral de Rubén Lau. Las
carreras que pasaron a formar parte del
reciente instituto fueron Arquitectura y Di-
seño de Interiores, mientras que en 1991 se
crea la licenciatura en Diseño Gráfico que
posteriormente fue incorporada al nuevo
instituto. Suponemos que el proceso de
construcción de la currícula de diseño, au-
nado al desconocimiento del perfil de in-
greso y de egreso del diseñador gráfico, sig-
nificó la causa para que no se incluyera a su
comunidad en la práctica del extensionis-
mo universitario. Sin embargo, para 1998,
la licenciatura en diseño ya contaba con
una planta docente que incluía a diseña-
dores, comunicólogos y arquitectos, y tanto
maestros como estudiantes ya poseían un
corpus de conocimiento en comunicación y
mensajes gráficos que los posibilitaba para
incorporarse al extensionismo universitario.
8
http://www.uacj.mx/SGC/Paginas/Objetivos.
9
Idem.
10
Pimentel Jiménez, Julia Virginia, “El diseña-
dor como investigador”, en Actas de Dise-
ño, Facultad de Diseño y Comunicación de
la Universidad de Palermo, Argentina, núm.
7, año 4, julio de 2009, p. 81.
11
Ibid., p. 82.
Ávila, Víctor Daniel, “El proyecto de exten-
sión como instrumento operativo en el
proceso de enseñanza-aprendizaje. Una
experiencia desde el Diseño de Interiores”,
en Actas de Diseño, op. cit., p. 46.
13
De Moragas Spa, Miguel, Sociología de la
comunicación de masas. II Estructura,
funciones y efectos, España, Gustavo Gili,
1985, p. 46.
14
Prieto Castillo, Daniel, Discurso autoritario y
comunicación alternativa, México, Edicio-
nes Coyoacán, 1997, p. 24.
15
Buchanan, Richard, “Declaración por diseño:
retórica, argumentación y demostración en
la práctica del diseño”, en www.mexicanos-
disenando.org.mx
*
Profesores investigadores de la Universidad
Autónoma de Ciudad Juárez, Instituto de
Arquitectura, Diseño y Arte, Departamento
de Diseño. Correos electrónicos: rgarcia@
uacj.mx y ggaytan@uacj.mx, respectiva-
mente.
**
En adelante UACJ.

Recordando
a nuestra revolución
d r . j o s é s i l v e s t r e
P
orfirio Díaz comenzó con los
preparativos del centenario de
la Independencia muchos me-
ses antes de que llegara el año 1910.
Obras urbanas, teatros, un nuevo
edificio para el parlamento, la erec-
ción de varios monumentos, entre
otros, caracterizaron con creces la
importancia que el vetusto general
tenía por la historia. Si bien el país
era un marco generoso de protestas
y críticas, de escritos en demanda de
justicia y de la instauración de princi-
pios democráticos que debiesen regir
la vida pública de todos los mexica-
nos, el dictador tuvo, no obstante, el
feliz tino de dedicar memoria y obra
para recordar un hecho central den-
tro de la vida de la nación toda: el
inicio de la Guerra de Independencia.
El año 2010 ofreció de suyo una
coincidencia histórica: dos rebeliones
separadas en sus inicios por un siglo,
ofrecían la posibilidad de reflexión,
de balance, de análisis sobre qué era
del país luego de cien y de doscien-
tos años. Claro era el enorme divorcio
entre el gobierno y sus representados,
y de ello quedará memoria históri-
ca para el futuro, acaso semejanza
grande con los últimos meses del
porfiriato. Pero la simple mención de
un hecho comprobado, acusa ya un
problema que fue evidente durante
r e v u e l t a s
las varias menciones que hizo el pre-
sidente Calderón: el desconocimiento
de una Revolución que en preten-
siones puntualmente lo desconocía
y que, como respuesta propuso que
cayera enfáticamente en el olvido. Si
bien resultaban claras estas motiva-
ciones en el ejecutivo, e insistimos la
historia lo juzgará, la UAM, Univer-
sidad pública, acaso la última gran
creación de la Revolución en materia
educativa, tenía la obligación de ha-
cer frente al notable acontecimiento
que implicaba el centenario de la lu-
cha iniciada por Ignacio Madero en
1910. Y el acontecimiento no debería
de quedar meramente en la referen-
cia a cosas necesariamente abordadas
por la historia. Y así, surgía para no-
sotros el problema: cómo asumir tan
peculiar hecho histórico desde un
Área encargada de hacer Análisis y
Prospectiva, dos palabras orientadas
hacia el diseño, motivación de nues-
tro Departamento, de nuestra Área y
de nuestras acciones y reflexiones.
Una celebración, cien años, una
respuesta académica que amén de
ser muy pensada y complicada por
los problemas que acarreaba, procu-
ró no caer en improvisaciones, en la
muestra de grandes panfletos, pro-
ducto de estructuras burocráticas en
busca de justificación, o de la presen-
la reseña
la reseña
la reseña
la reseña
v a l l e
Para Imelda
tación de personajes más famosos
como publicistas de sus propias obras
que, como investigadores, quienes
en tiempo y esfuerzo han puesto lo
mejor de su inteligencia a estudiar
un hito central de nuestra historia.
No era nuestro esfuerzo y propósito
el enfrentar problemas propios de
un área de historia, no, insistimos en
ello, y lo hacíamos con orgullo desde
la División de Ciencias y Artes para
el Diseño: evaluar más bien desde
el campo divisional, la peculiar tras-
cendencia que podía tener un hecho
histórico en la conformación de los
objetos diseñados que han carac-
terizado mucho del quehacer de no
pocos mexicanos desde 1910, y que
anunciaban sólidamente las notables
diferencias que existen entre el Méxi-
co que fuimos hace cien años, con la
peculiar aventura que enfrentamos
día a día hoy día en nuestro país.
Inicio y fin, pero también la especial
atención al desarrollo mismo del ca-
racterístico y complejo proceso que
siguió México desde 1910.
Y se hicieron carteles, leyendas
alusivas a cuatro fechas enmarcadas
por la muerte de alguno de los cau-
dillos importantes de la Revolución.
De nuevo vimos en la Universidad los
rostros de Madero, Zapata, Carranza y
Villa, y quisimos difundirlos más allá
51
 la reseña
de nuestra propia escuela, y que no
quedasen los recuerdos en la muerte,
como simple ejercicio de un ser que
es desprendido de su obra. La Revo-
lución está y su vida se emparenta
fuertemente con las vidas de abue-
los y padres que nos permitieron
ver algunos de sus objetos notables
en la exposición que para tal fin se
llevó a cabo. Y bien, qué vengan y
hablen académicos que saben de
estas cosas, y para tener un marco
digno, se organizaron ciclos referi-
dos al sistema económico mexicano,
piedra central a la que se dirigieron
los principales esfuerzos de quienes
se echaron a cuestas la lucha arma-
da. También se planteó la necesidad
de hablar del concepto de nación,
elemento fundamental que define
el proyecto de vida común, relación
con el pasado, con su futuro, con sus
razones de ser más dignas. La eva-
luación no podía ser otra: existe en
la actualidad una sólida descompo-
52
sición de un gobierno, que es impo-
sible se reconozca como producto de
un pasado que desconoce, que nie-
ga por ignorancia, mala fe, o, quizá,
por obedecer a otro tipo de intereses
mucho más demandantes dentro de
su óptica, que los propios derivados
de las necesidades más ingentes de
la población en su conjunto.
Luego, hablar de cultura: cuál
y qué tipo de pensamientos e
inclinaciones se encontró definiendo
la joven revolución a través de un
aparato particular encabezado por
un caudillo cultural, José Vasconce-
los. Proceso paralelo que junto al de
internacionalización de los sistemas
económicos en la década de los vein-
te, trajo una expansión que en no
pocas ocasiones, se encontró mate-
rializada con la presencia cotidiana
de objetos múltiples en muchas de
las esferas de la vida: estufas, refri-
geradores, medios de comunicación
y construcción, expansión urbana,
reconocimiento nuevamente al fin
de otra forma de ver el mundo. En
lo social, entre otros subproductos, el
ascenso de una clase media, acaso la
clase más favorecida por la Revolu-
ción y sus primeras obras, que apostó
en un porcentaje muy importante por
seguir los dictámenes culturales que
los EE UU han venido imponiendo
con particular eficiencia ya desde la
década de los veinte, pero en especial
y con mayor fuerza luego de la Se-
gunda Guerra Mundial.
La industrialización la sentimos
como fenómeno muy cercano al
particular desarrollo del Diseño en
México durante el siglo XX. Sí por el
Diseño Industrial, por funciones e
intenciones, pero también vinculado
con el planteamiento de los grandes
fenómenos urbanos en los cuales
una nueva concepción de la vivien-
da, la familia, el deber ser de padres
e hijos, entre otros fenómenos, fue
invadiendo los mundos cotidianos

de la población en su conjunto. Im-
posible es olvidar en esta dinámica la
importancia que fue adquiriendo el
Diseño Gráfico, cuya realización, en-
tre otras muchas, se verá plasmada
en su constitución como licenciatura
dentro de planes de estudio de varias
universidades, entre ellas y con espe-
cial atención, en la nuestra. Producto
de la vida en las ciudades y sus merca-
dos, baste recordar que en un espacio
de tiempo muy breve, el país pasó de
tener una población mayoritariamen-
te rural, para convertirse en urbana,
generando entre otros grandes hitos
el de la ciudad de México, acaso uno
de los centros de población con ma-
yor número de habitantes del mundo
a inicios del siglo XXI.
Celebramos seis simposios a
lo largo del año, de los cuales se
obtuvieron notables enseñanzas. La
calidad de ninguno de ellos jamás
fue cuestionada. Pero, testimonio al
fin que se pretende con esta nota,
caben destacar las participaciones de
los profesores: Alejandro del Palacio,
Enrique Rajchenberg Snajer, Claudia
Carolina Zamorano Villareal, María Te-
resa Fernández Lozano, Nicolás Alberto
Amoroso Boelcke, Francisco Javier Ro-
dríguez Garza, Francisco Hernández
Ramos, y, por supuesto, sin olvidar la
de los profesores Blanca Estela López
Pérez, coordinadora de los eventos y
Eduardo Ramos Watanave, Jefe del
Área de Análisis y Prospectiva del Di-
seño, principales promotores del ciclo.
La conmemoración del cente-
nario culminó para el Área con una
exposición de objetos varios, de fo-
tografías que muestran la esperanza
de no pocos mexicanos por construir
y consolidar un país mejor. A través
de sus objetos vemos el lento cambio
de un mundo que apostó por ya no
ser el mismo, contradicción directa
con aquel postulado que Womack
indilgó a los revolucionarios zapa-
tistas, pero que pretendió recuperar
la reseña
lo mejor de una historia de la que
quedan recuerdos múltiples en libros,
interpretaciones, novelas, películas,
sueños y esperanzas por cumplir.
Baste decir que no pretendimos
nunca hacer una evaluación impo-
sible, de un hecho que aún marca y
define los derroteros del país en su
conjunto, que no podíamos abarcar-
lo todo, porque nunca estuvo dentro
de nuestras metas, ni en los posibles
alcances de los trabajos expuestos en
las seis reuniones, hacerlo así.
Faltaron aspectos que de seguro
fueron abordados en otras divisio-
nes y en otras reuniones, en o fuera
de la Universidad. Baste decir con el
orgullo de pertenecer a una pequeña
Área de Investigación, que el trabajo
desarrollado a lo largo del año jamás
se insertó en la emergencia del hay
qué decir algo de las fechas que se
aproximaban, de la respuesta ante
presiones de autoridades o relaciones
de carácter casi público, antes que
53
 la reseña

académico. Carteles, exposiciones, presentaciones, alumnos interesados, escritos, intercambio de ideas, meditación sobre
hechos que generación a generación deberán de ser de nuevo analizados, animaron la voluntad de los trabajos del año
y esperamos que se repitan y mejoren en futuras misiones como la ya enfrentada. Vocación de la Universidad, orgullo
nuestro que se cristalizó en el trabajo de todo el 2010, honor a quienes dejaron su vida en el sueño de hacer de México,
como decía Pancho Villa, un lugar feliz para vivir.
No quisimos improvisar, no quisimos montarnos en la proximidad del hacer por las fechas que se acercaban. Sin pre-
tender ni poder plantearnos lo que Porfirio Díaz procuró hace más de un siglo, honor a la historia y a sus enseñanzas, si
quisimos con el trabajo y nuestra actitud, dejar fe de que lejos estamos de caer en el olvido que caracteriza a nuestros
gobernantes, quienes con ello proponen un país que obedezca más a los intereses de unos cuantos, que a los de un país
en que debiesen de gobernar los intereses de una mayoría desprotegida que cada vez se encuentra más fastidiada.

Emiliano Zapata, febrero del año 2011.

54

Taller servicio 24 horas. Revista semestral
de investigación en diseño. Número 11.
m t r a . b l a n c a
D
espués del comienzo de la
segunda época de esta publi-
cación sobre investigación en
diseño, se presenta el reto de mante-
ner la calidad de la misma, así como
el tratamiento crítico de los temas
abordados en ella. La publicación nú-
mero 11 se muestra a la comunidad
universitaria como el crisol donde se
funden los pensamientos, cuyo ob-
jetivo es continuar con “la reflexión
sobre el campo del diseño, sus análisis
y su prospectiva”, así mismo un pro-
yecto en continuo crecimiento capaz
de involucrar a los académicos, tanto
de nivel nacional como internacional.
En la búsqueda de la generación
de una publicación seria y con cali-
dad editorial, Taller Servicio 24 Horas
recupera en el número mencionado el
diseño editorial de la Maestra Ivonne
Murillo junto con la colaboración del
Maestro René Maldonado, quien en
la actualidad es el encargado de la
formación de la publicación. Ambos
docentes dedicados, cuya práctica
sirve de ejemplo a las futuras genera-
ciones de profesionistas que deseen
incursionar en el ámbito laboral del
Diseño Editorial.
Una parte esencial del trabajo
académico de investigación consiste
en abrir mentes y espacios para la
participación de otras instituciones.
e s t e l a l ó p e z p é r e z
Esta característica que promueve
tanto el intercambio de ideas, como
la difusión de posturas diversas so-
bre los temas tratados, es el principal
aporte en esta ocasión respecto a
lo anterior. El número 11 cuenta no
sólo con arbitrajes de universidades
de Canadá, Argentina y España, sino
que, instituciones como la Universi-
dad Autónoma de San Luís Potosí y
la Universidad Autónoma de Ciudad
Juárez participaron con artículos de
investigadoras de primer nivel.
Los temas abordados atraviesan
los campos de la Filosofía y la His-
toria, así como los estudios sobre
creatividad, innovación, represen-
tación y lenguajes visuales. Para la
elaboración de la presente crónica, se
ha decidido comenzar por el segundo
artículo titulado “Los objetivos crea-
tivos de la innovación”, de la maestra
Guadalupe Eugenia Nogueira Ruíz;
este texto comprende un estudio de
gran utilidad dado que examina tér-
minos y conceptos de uso cotidiano
en nuestras disciplinas, explora los
conceptos de “innovación” y “creati-
vidad”, así como diversas maneras de
aproximación a éstos desde el campo
del diseño.
El tercer artículo comparte con
el anterior la característica de ser la
obra de una autora externa a nues-
las publicaciones
las publicaciones
las publicaciones
las publicaciones
tra institución. En este rastreo epis-
temológico, la Dra. Silvia Verónica
Ariza Ampudia expone con erudición
la complejidad que la necesaria defi-
nición del concepto “diseño” implica;
“Reflexiones sobre el concepto de
diseño” es el título del artículo que
presenta la autora, quien incluye tan-
to al proyecto como a la práctica de
la disciplina en la época contemporá-
nea, mediante un recorrido histórico
por las múltiples maneras en que este
concepto ha sido construido. Reco-
nociendo la división existente entre
escuelas y tendencias para hablar del
diseño, la autora ofrece un trabajo
que invita a la construcción de una
terminología propia que sirva, como
ella la llama, la columna vertebral
para nuestra disciplina.
La sección Tu Espacio ofrece un
atrayente artículo propuesto por
una de nuestras académicas de la
División CyAD, la Maestra María Te-
resa Olalde Ramos, cuyo título es “El
lenguaje gráfico del cómic o histo-
rieta”. En éste, la maestra trabajó la
trascendencia de la representación
gráfica en el medio de la historieta,
así como la manera en que este pro-
ceso se involucra con distintas clases
de narrativas. La reflexión sobre los
campos híbridos de la comunicación
visual, es también un estudio refe-
55
 las publicaciones

rente a las fuerzas culturales que dan

origen a las expresiones particulares
de cada sociedad.
Para finalizar el primer artículo pre-
sentado en este número de la revista,
titulado “El tiempo en el diseño: la
narrativa en producciones audiovi-
suales”, tiene el objetivo de construir
puentes entre disciplinas que permi-
tan explicar al diseño desde diferentes
aristas, en él se explora la necesidad
de ampliar los horizontes teóricos
del Diseño de la Comunicación Grá-
fica para dar respuesta a problemas
de la imagen visual que los medios
de comunicación presentan al dise-
ñador gráfico. Si bien se ha partido
de una aproximación principalmente
filosófica, la intención es propiciar la
construcción transdisciplinaria, ca-
paz de comprender al diseño como
un todo integrado que tiene sentido,
tanto para aquellos que lo piensan,
como para los espectadores.
La selección de artículos a cargo del
editor técnico, el Diseñador Industrial
Eduardo Ramos Watanave, no sólo
ha abierto el espacio para la reflexión
de los académicos, también propor-
ciona un valioso material didáctico
que sirve de apoyo para las diversas asignaturas de las tres disciplinas que son
impartidas en CYAD Azcapotzalco. En este sentido, la publicación trasciende
los espacios de investigación para convertirse en un puente con la docencia,
actividad de principal importancia para una institución educativa. Con este
aspecto, los contenidos publicados en este espacio representan un gran aporte
a la formación de futuros diseñadores, formación que por desgracia en muchas
ocasiones no comprende una prioridad para las líneas editoriales y de investi-
gación en nuestro país. Por esta y todas las características antes mencionadas,
Taller Servicio 24 Horas tiene el propósito de cumplir con las expectativas sur-
gidas en todo acto de diseño: como cohesionar el universo humano para dar
sentido y dirección a nuestra actividad como profesionales y como personas.

56
 UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA
Dr. Enrique Pablo A. Fernández Fassnacht
RECTOR GENERAL

Mtro. Luis Javier Melgoza Valdivia

SECRETARIO GENERAL

UNIDAD AZCAPOTZALCO

Mtra. Paloma Ibáñez Villalobos

RECTORA DE LA UNIDAD

Ing. Darío Guaycochea Guglielmi

SECRETARIO DE LA UNIDAD

Mtro. Luis Carlos Herrera Gutiérrez de Velasco

DIRECTOR DE LA DIVISIÓN DE CIENCIAS Y ARTES PARA EL DISEÑO

D.C.G. Verónica Arroyo Pedroza

SECRETARIA ACADÉMICA

Mtro. Alejandro Ramírez Lozano

JEFE DEL DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIÓN Y CONOCIMIENTO

D.I. Eduardo Ramos Watanave

JEFE DE ÁREA