Maestría en Lenguajes

Artísticos Combinados

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES

Semiótica Aplicada Profesor: Claudio Ongaro

Yanina Bertolo

Agosto de 2018

30, cuadernos para no olvidar

En el presente trabajo se analizará la obra 30, cuadernos para no

olvidar, de Andrea Fasani. Se intentará reflexionar sobre la tensión que
supone la representación de la memoria cuando ella refiere al horror. Ver
qué signos son aquellos que pueden dar cuenta –o no- de lo que en principio
es indecible, como es el dolor perpetrado de la manera más nefasta.

Asimismo, se contemplará el gesto del recuerdo como desestabilizador

de los discursos cristalizados sobre la memoria y su incidencia en la
producción artística, en tanto que posibilita la emergencia de relatos invisibles
al tiempo que activa una instancia de transformación. También se analizará el
modo en que el cuerpo es enunciado a través de los signos que constituyen
la obra.

Entendiendo que los discursos sobre la memoria se sujetan a momentos

históricos particulares, se considerará el escenario político y social desde
mediados de 2000, donde la gestión de Néstor Kirchner (2003-2007) se
1

presentó como precursora de una política rememorativa, en especial de la

Página
década del 70, política que fue potenciada a través de fuertes acciones
simbólicas, como el descuelgue de los cuadros de los ex comandantes de la
Junta Militar del Colegio Militar de la Nación1 y la cesión del predio de la ex
ESMA a organismos de derechos humanos para la creación de un museo de
la memoria.

El contexto donde se conforma la obra 30, cuadernos para no olvidar

es el de un período en donde la reparación social es parte de las políticas de
Estado, diferente a las décadas anteriores, marcadas por una ausencia de
acciones por parte de los diferentes gobiernos y en el caso del menemismo
por ser cómplice de los poderes económicos y de los genocidas indultados,
siendo promotor del olvido y cómplice del horror. En este escenario, las
producciones artísticas de la memoria son legitimadas desde el Estado. Se
pasa de la visibilización pública en los primeros años de la década del 802, la
denuncia, los escraches a militares, las acciones y la crítica de los 90 3, a la

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construcción de espacios culturales de la memoria. Como expresa Foucault,

1
El 24 de marzo de 2004
2
El Siluetazo fue una de las prácticas más significativas de estos primeros años de la década
del 80, consistía en el trazado de siluetas a escala humana que representaban la presencia
de las ausencias, estas siluetas eran pegadas en los muros de la ciudad con el propósito de
visibilizar las desapariciones que el estado terrorista se había encargado de negar. Como
expresa Ana Longoni, “El Siluetazo señala uno de esos momentos excepcionales de la historia
en que una iniciativa artística coincide con una demanda de los movimientos sociales, y toma
cuerpo por el impulso de una multitud. Implicó la participación, en un improvisado e inmenso
taller al aire libre que duró hasta la medianoche, de cientos de manifestantes que pintaron,
pusieron el cuerpo para bosquejar las siluetas, y luego las pegaron sobre paredes,
monumentos y árboles, a pesar del dispositivo policial imperante” (Longoni, Bruzzone, 2008:
08)

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“Hacia los 90, la memoria artística comienza a elaborarse en el lugar del cuerpo, en la
constitución misma de la obra. Estas formas del cuerpo, en un lenguaje aún obturado por una
fuerte presencia de la represión en el habla, es el que se reformula durante los 90” (Fressoli,
2011:07). Guillermina Fressoli hace un recorrido por un conjunto de trabajos que participan
en la configuración de modos del recuerdo y que entran en tensión con el consenso de cierta
representación de la memoria.
“el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas
de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel
poder del que quiere uno adueñarse” (Foucault, 1992: 06)

¿Se puede traducir el horror en formas o signos?

30, se empezó a gestar en 20064 -cuando se cumplían 30 años de la

última dictadura- como una reflexión sobre la propia historia de la artista,
sobreviviente del terrorismo de Estado5. A partir del número 30.000, Andrea
Fasani, comenzó a pensar una manera de individualizar a cada desaparecido,
en esa búsqueda fue juntando los recordatorios de Página/12 desde que
comenzaron a salir. Del acopio de este archivo surge la obra 30, en donde
cada recordatorio fue pegado en la primera hoja de un cuaderno Gloria, con
la tapa numerada y su nombre repetido en cada página de las 24 hojas.

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En 2006 se montó una instalación y constaba de 650 cuadernos que cubrían una
pared. Luego fue expuesta en el Centro Cultural Haroldo Conti (en mayo de 2011), en la ex
ESMA, y los cuadernos ya sumaban 2340.

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Estuvo secuestrada 45 días en el centro clandestino “El Banco”.
 La profundidad conceptual de la obra está dada, en principio, por el
valor numérico: 24 hojas que recuerdan el 24 de marzo, 30 que refiere a los
30 años pasados desde la dictadura y también a los 30 mil desaparecidos.
Estos elementos se configuran como una pantalla mágica, ordenados con la
fruición del coleccionista, pero que lejos de poner en una vitrina de exhibición
los tesoros acopiados los sitúa en la dimensión del recuerdo y como conjuro
contra el horror, “el coleccionista no se sueña solamente en mundo lejano o
pasado, sino también en uno mejor” (Benjamín, 2005:44). “Coleccionar es una
forma de recordar mediante la praxis” (Benjamín, 2005: 223) o como expresa
Didi-Huberman “para recordar hay que imaginar”.

Los signos, dispuestos de este modo, generan el sentido de aquello que

puede pensarse como sustituto de otra cosa (Eco, 1988). Siguiendo a Umberto
Eco, se los puede pensar como signos plurales, donde la connotación origina
un segundo significado a partir del primero. Los cuadernos, los recordatorios,
la caligrafía, la piel naranja cubriendo baldosas y paredes generan un
enunciado sobre la desaparición donde el cuerpo ausente se reconstruye con
elementos que no tienen similitud con un cuerpo antropomorfo, podría
pensarse que este modo de enunciar el cuerpo se da a través de signos
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equívocos, en tanto que introducen la polisemia y generan una ruptura en la

cadena de sentido. De este modo, el cuerpo se genera desde lo metafórico.
“La metáfora procede de la tensión entre todos los términos de un enunciado
metafórico (…) hace aparecer un “parentesco” allí donde la visión ordinaria
no percibe ninguna conveniencia mutua” (Ricouer, 2008:07). El número
30.000 aproxima una primera construcción de sentido porque supone un
lector modelo que posee ese capital simbólico, y comprende que en el
contexto de nuestro país ese número refiere a la desaparición. Este sentido
lo completa el cuaderno Gloria6, con la bandera argentina atravesando la
palabra, como una exaltación de la patria, tal y como lo hacían los militares
en sus discursos sobre el orden y la paz.

Así, el enunciado de “desaparecido” se conforma por la combinación de

los cuadernos y del número, y luego, en el plano denotativo, a través de la
imagen icónica del recordatorio: el retrato de una persona, una fecha de
desaparición, un texto breve y la firma de quiénes lo recuerdan. Y un número
que es propio de ese desaparecido, un número que lo particulariza, que
desarma la cifra 30.000 y lo saca del anonimato.

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Fabricado por la papelera Ledesma SA, administradora del Ingenio Azucarero jujeño en el que
desaparecieron un centenar de personas durante la dictadura.
 A pesar de lo innegable de la imagen y del texto, el recordatorio aislado
del resto de los signos pertenece al orden de lo documental, de lo estático,
de lo archivable. “Lo propio del archivo es una laguna, su naturaleza
agujereada” (Didi-Huberman, 2013: 03) La imagen del recordatorio es “una
huella, un rastro, una traza visual del tiempo que quiso tocar; pero también
de otros tiempos suplementarios- fatalmente anacrónicos, heterogéneos
entre ellos –que no puede, como arte de la memoria, no puede aglutinar”
(Didi-Huberman, 2013: 09) Aunque la obra nace del acopio, lo catalogado, lo
organizado, lo numerado, para acceder al recordatorio, necesariamente, hay
que abrir el cuaderno Gloria que lo contiene, con lo cual el plano de la
denotación pega el salto hacia la búsqueda de significados que se actualizan,
saliendo de esa temporalidad estática de algo que ha sido y ya no es pero se
encuentra ahí, en la imagen.

Si bien hay un universo de sentido que corresponde a la memoria de la

desaparición, en la obra de Andrea Fasani, ese discurso estabilizado sobre la
misma -relato fijo y comunicable- se deconstruye en el gesto que implica
convocar al espectador a tomar posesión de un cuaderno e intervenirlo a
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través de la propia caligrafía. Se invita a dejar huellas, indicios de la presencia

de un cuerpo. Esto mismo ocurre cuando Fasani, toma un cuaderno y lee una
y otra vez el nombre y apellido de la persona desaparecida. El cuerpo ausente,
entonces se reconstruye cada vez que la instalación se vuelve a montar y se
individualiza a cada persona.

La repetición

Los números: 2006: 30 años, 30.000 personas desaparecidas. Decido repetir sus
nombres en todas las hojas de cada cuaderno. Escribo: 1 Abigail Attademo 2 Abigail
Attademo… Es un trabajo de gran concentración: no cometer errores ortográficos,
no repetir el número ni saltearlo, etc. Al escribir se produce en mi cabeza un espacio
pleno de recuerdo de la persona que nombro y escribo, una oración, un mantra, lo
recuerdo, lo revivo. Un ejercicio para mi memoria. Cada página es un dibujo
particular, por la riqueza caligráfica que se produce al repetir el nombre la mayor
cantidad de veces posible (Fasani, 2008)

El cuaderno Gloria anaranjado -cuaderno de comunicaciones y de

amonestaciones- es el soporte elegido para la iteración. Se repiten los
nombres, se escribe una y otra vez la marca de identidad (nombre y apellido),
una voz lee y repite. Se podría pensar que el gesto de la repetición conlleva
el riesgo del vacío, como los ejercicios de caligrafía propios de una educación
disciplinada y llena de castigos, pero que en la obra de Andrea Fasani tiene
una estructura ritual; como ella expresa “un mantra, una oración”. Siguiendo
7

a Ricoeur podemos pensar que la repetición funciona como una “simbólica de

Página

lo sagrado” (Ricoeur, 2008), en tanto que atañe a las “experiencias profundas

y permanentes del ser humano” Pero esta experiencia simbólica, requiere de
un trabajo metafórico para poder expresarse (Ricoeur, 2008: 16), como si lo
simbólico constituyera una “reserva de sentido”, un “significar más” (Ricoeur,
2008: 17) que se nutre del potencial metafórico.

Habitar el recuerdo

Frente a la impronta estabilizadora que suponen los discursos sobre la

memoria, materializada en espacios, monumentos y formas de representación
estética, la obra 30… puede pensarse como desestabilizadora de esas formas.
En principio, porque se trata de una obra procesual, que se teje en cada
puesta, donde la instalación varía según el espacio, a veces acompañada de
performances individuales o colectivas, otras con proyecciones donde Fasani
cuenta sobre su experiencia en cautiverio7, con instalaciones sonoras,
emplazada en paredes, o dispuesta como mosaicos. Cada montaje es al mismo
tiempo una intervención sobre un sitio a priori y la creación de un espacio a
través de lo performático, ya que la sola presencia de un cuerpo está
generando coordenadas espacio-temporales. Pero también, acontece un
modo de espacialidad generado por la voz (locus) y por un cuerpo que habla. 8
Página
El espacio, entonces, se habita a través de la voz que nombra a los

7
Ver Granada, basada en el testimonio videográfico de la artista, que refiere a su cautiverio
de cuarenta y cinco días, en un video de que realizó para el archivo Witness dirigido por
Peter Gabriel en el año 1999. Graciela Taquini, seleccionó de ese relato videográfico
solamente las frases referidas a la memoria y como un apuntador se las hace repetir en
función de preparar una video instalación Resonancia, para el Museo del Arte y la Memoria
de La Plata. [Extraído de la sinopsis publicada en la página web de la realizadora:
http://www.gracielataquini.info/granada.htm]
desaparecidos y se crea por medio de los cuerpos que transitan la experiencia
de la puesta en acción.

Si bien se origina en base al archivo como soporte principal, la impronta

documental en la creación artística le quita al archivo el polvo de fuente
histórica para convertirlo en una experiencia ligada a la vida y a las
emociones, que interrogan nuestros propios supuestos y formas de recordar.
El aporte de las caligrafías y los nombres de los desaparecidos, repetidos en
cada hoja, suponen una deconstrucción de aquello que fue hecho para
archivarse. Como expresa Julia Kristeva, “la escritura perdura, se transmite,
actúa sin la presencia de los sujetos parlantes. Recurre al espacio para fijarse
en él. desafiando al tiempo: si el habla se desarrolla dentro de la temporalidad,
el lenguaje, con la escritura, pasa a través del tiempo sin dificultad como una
configuración espacial” (Kristeva, 1988: 24) De este modo, ese espacio de la
memoria se habita a través del recuerdo y ello implica apelar a las
particularidades, a lo no dicho, de traer al sitio presente la participación del
espectador, que deviene creador a través de la búsqueda del familiar
desaparecido, de su intervención sobre las hojas, de la propia narrativa del
horror y de la memoria8.

“Habitar significa dejar huellas. En el interior éstas se subrayan. Se

inventan multitud de cubiertas, fundas, cajas y estuches en los que se
imprimen las huellas de los objetos de uso cotidiano. Las huellas del morador
también se imprimen en el interior” (Benjamin, 2005:44). De este modo, se
teje una red, se conecta el pasado con el presente a través del lazo social,
del espacio de encuentro con el otro y se revaloriza la relación arte-vida.
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En algunos cuadernos, los participantes que encontraron a su familiar desaparecido,
además de escribir su nombre dejaron dibujos y frases.
 En la relación arte- memoria surge el acto de descubrirse uno mismo
y también de desobedecer a los poderes legitimadores del registro, del
archivo, del documento. “Un acto de memoria es ante todo esto: una aventura
personal o colectiva que consiste en ir a descubrirse a uno mismo gracias a
la retrospección. Viaje azaroso y peligroso, porque lo que el pasado les
reserva a los hombres es indudablemente más incierto que lo que les reserva
el futuro" (Candau, 2006).

A modo de conclusión
30 es un ejemplo de la búsqueda de otras formas de volver a pensar desde lo
artístico al terrorismo de estado (con su saldo de 30.000 desaparecidos, niños
apropiados, presos políticos, sobrevivientes de torturas) a través de la
creación de nuevos sentidos. Este trabajo no es concluyente con respecto a
las preguntas iniciales, intenta reflexionar sobre las tensiones que implica la
clausura de una memoria única, ya que ello implica la exclusión de otras
narrativas. Por ello, pensar sobre las representaciones estéticas de la
memoria pone de relieve un tejido aún en construcción del tiempo presente,
“el recuerdo (…) entiende el pasado como conflicto y por esta razón su
construcción nunca cesa, la rememoración adquiere en este acto incesante su
dimensión crítica y productiva (Fressoli, 2011: 04)
Vuelvo a preguntarme de qué se trata la preservación de la memoria y
recurro a la “piel naranja” de Fasani, insistente, inacabada, en la búsqueda,
provocando en cada instalación un ritual de sanación, evadiendo la
cristalización y habitando, como expresa Heidegger, “a buen recaudo,
resguardado en lo libre, es decir: en lo que cuida toda cosa llevándola a su
10

esencia. El rasgo fundamental del habitar es este cuidar” (Heidegger, 1951:3)

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el rasgo fundamental del h abita r es este cuida r (mirar por)” (Heidegger, 2001: 110). Supuesto esto, este cuidar tiene un carácter positivo: un vallar (

Bibliografía

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