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EL LENGUAJE
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TEORÍA DE L A POETICIDAD

VERSIÓN ESPAÑOLA DE

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GREßOS MADRID
BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA JEAN C O H E N
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G P O R DÁMASO ALONSO

EL L E N G U A J E
H ESTUDIOS Y ENSAYOS, 322

DE L A P O E S Í A
TEORÍA D E L A POETICIDAD

VERSIÓN ESPAÑOLA DE

S O L E D A D GARCÍA M O U T O N

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA

EDITORIAL GREDOS
MADRID

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© 1979, FLAMMARION, Paris. Para Ella.
© E D I T O R I A L G R E D O S , S . A., S â n c h e z Pacheco, 81, Madrid, 1982, para
la version espanola.

T í t u l o original: LE HAUT LANGAGE. THÉORIE DE LA POÉTICITÊ.

y a todos los que han alentado esta

D e p ó s i t o Legal: M . 25494- 1982. investigación; en primer lugar a

André Martinet.
I S B N 84-249-0845-7. Rústica.
I S B N 84-249-0846-5. Tela.
Impreso en E s p a ñ a . Printed i n Spain.
Gráficas C ó n d o r , S. A., S á n c h e z Pacheco, 81, Madrid, 1982. —5397.
 Que comprendre à ma parole?
Il fait qu'elle fuie et vole!

O saisons, ô châteaux!

Rimbaud.

t
 INTRODUCCIÓN

La poesía es una segunda potencia del lenguaje, u n poder

de magia y de encantamiento; la poética tiene como objetivo
descubrir sus secretos.
Toda teoría se basa en postulados p r e t e ó r i c o s implícitos que,
sin embargo, le interesa explicitar. E l primer postulado de la
presente investigación es el postulado de la existencia de su
objeto. Si la palabra «poesía» tiene u n sentido, si su concepto
posee tanto una c o m p r e n s i ó n como una extensión, es decir, si no
designa sólo u n conjunto cuyos miembros tienen como única
propiedad el pertenecer a este conjunto, es preciso que en todos
los objetos designados por esta palabra haya algo idéntico, una
o varias invariantes subyacentes que trasciendan la infinita
variedad de los textos individuales. A l descubrimiento de esta
o estas invariantes es a lo que se consagra la poética como
ciencia.
A esta invariancia puede d á r s e l e u n nombre. Platón decía
que lo bello es «aquello por lo que son bellas todas las cosas
b e l l a s » D e f i n i c i ó n sólo aparentemente tautológica, puesto que,
al postular una esencia c o m ú n a todos los objetos bellos, quita
la belleza al relativismo y proporciona un objeto específico a
la estética como ciencia. Según el mismo modelo, Jakobson ha
forjado el t é r m i n o de «literariedad» para designar «lo que hace
2
de una obra dada una obra l i t e r a r i a » . E l objetivo de la ciencia
1
Hipias Mayor, 287 c. Puede verse l a trad. esp. publicada en la B i -
blioteca C l á s i c a Gredos, Madrid, 1981, p á g . 413.
2
«La p o e s í a es el lenguaje en su f u n c i ó n e s t é t i c a . Así, el objeto de

I
12 El lenguaje de la poesía
literaria ya no es, entonces, la clase abierta de los textos singu-
lares, sino el conjunto finito de los «procedimientos» que los
engendran. Ahora bien, dentro de la clase de los textos litera-
rios se puede recortar una subclase de textos llamados poéticos
y, t a m b i é n según el mismo modelo, llamar «poeticidad» a lo
que hace de una obra dada una obra poética. Tal definición
deja abierto el problema de la relación entre las dos esencias,
según se vea entre ellas una diferencia de naturaleza o sola-
mente de grado, como hacía Valéry, que veía en la poesía «el
principio activo» de toda literatura.
Quedan por localizar, evidentemente, los miembros de esta
subclase, es decir, buscar u n criterio teórico válido capaz de
distinguir los textos poéticos de los textos no poéticos. ^Pero,
a q u í , hay que romper el círculo vicioso. Si el criterio es el objeto
de la investigación, constituye su punto de llegada, y no su punto
de partida. Ninguna ciencia comienza definiendo su objeto. Si
la biología hubiera empezado por buscar un criterio seguro de
lo que es la vida, todavía e s t a r í a p r e g u n t á n d o s e l o . Hay que
atenerse, pues, aquí, o a la intuición del analista, o bien al con-
senso que recorta en la totalidad textual u n objeto cultural
l i m i t a d o al que da el nombre de poesía. T a m b i é n se pueden
combinar estos dos criterios e m p í r i c o s y obtener así u n punto
de partida m e t o d o l ó g i c a m e n t e c ó m o d o .
R. Caillois decía" que «creer en la literatura es estimar que
hay, a pesar de todo, algo en c o m ú n entre Homero y Mallarmé».
E n el mismo sentido, K . Varga escribe: «El moderno aficionado
a la poesía aprecia a la vez a Malherbe y a Eluard, es decir dos
estados de la poesía diferentes, y los lee con placer, sin pre-
3
ocuparse apenas de transformaciones h i s t ó r i c a s » . Así queda-
r í a n establecidos dos límites de un corpus h e u r í s t i c a m e n t e
razonable. Pero p o d r í a m o s ser m á s modestos y basarnos en un
campo m á s reducido, por ejemplo, en la gran poesía francesa
del siglo x i x , digamos Hugo, Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Mal-
la ciencia de l a literatura no es l a literatura, sino la literariedad, es decir,
lo que hace de una obra dada una obra literaria», Questions de poétique,
p á g . 15.
3
Les Constantes du poème, p á g . 9.
Introducción 13
l a r m é , Apollinaire. Quizá p o d r í a m o s incluso limitarnos m á s y
atenernos sólo a Les Fleurs du Mal, texto consumado poética-
mente desde hace siglo y medio, objeto u n á n i m e del acto de
amor constituido por la lectura poética. De una teoría que diera
cuenta de la poeticidad de este texto, ¿ c ó m o se p o d r í a creer
que haya tenido la posibilidad de haber fallado en cuanto a
la poeticidad en general? Confieso, incluso, que he tenido la
t e n t a c i ó n de aplicar el análisis a u n solo verso, y h a b r í a elegido,
entonces, este verso sublime de M a l l a r m é :
Et l'avare sílence et la massive nuit.
[ E l avaro silencio y la maciza noche],
Pero hay que saber resistir a tales tentaciones. Y, para
zanjar toda discusión, diré que el presente estudio tiene como
ú n i c o fin dar cuenta de la poeticidad de los textos en él citados.
E l lector decidirá si le parecen representativos de lo que él
suele llamar poesía.
Sin duda, con la época c o n t e m p o r á n e a , la poesía ha cam-
biado. Se nos asegura que, desde Rimbaud, ya no es lírica, sino
4
« c r í t i c a » . Si esto es verdad, la teoría que proponemos aquí se
c o n t e n t a r á con la poesía lírica, que considera como el género
m á s específicamente poético. Y, de todas formas, no es malo
para el analista distanciarse de su objeto. «Conocer —decía
Valéry, y r e p e t í a Sartre— es no ser lo que se conoce». Nosotros
somos la modernidad. Y por ello nos es difícil verla como t a l .
Por otra parte, si en los tiempos clásicos la diferencia p o e s í a /
no-pqesía era tajante, hoy tiende a difuminarse. No hallaremos
ni una figura, n i un desvío en el Discurso del Método. No
ocurre ya lo mismo hoy. Si consideramos una obra actual como
Les Mots et les Chases de M . Foucault, cuyo alcance científico
4
J . - F . L y o t a r d precisa l a fecha. A partir de 1860 es cuando l a p o e s í a
d e j a de ejercer u n a « f u n c i ó n i n t e g r a d o r a » , que consiste en s u p r i m i r
«a nivel m e t a f ó r i c o » las contradicciones que hay en l a sociedad, p a r a
ejercer la f u n c i ó n «critica», que es u n a « d e s c o n s t r u c c i ó n » del lenguaje,
Discours, Figure, p á g s . 317-318.
14 El lenguaje de la
es notorio, encontraremos desde el p r i m e r c a p í t u l o numerosas
figuras, como:
immobilité attentive [inmovilidad atenta],
claire invisibilité [clara invisjbilidad],
miroir desolé [espejo desolado], etc.
Este desbordamiento de la poesía m á s allá de sus fronteras
es altamente significativo. Tendremos que volver a él. De mo-
mento, está claro que se hace m á s difícil la aplicación de un
m é t o d o comparativo entre dos lenguajes de los que uno tiende
a absorber al otro. ^ en u n discurso
Hay t a m b i é n casos fronterizos. ¿ C ó m o clasificar la obra de
Proust o de Kafka? ¿Novela o poema? Pero toda clasificación
conoce casos atípicos. La realidad es u n continuo cuyas fron-
teras traza arbitrariamente la lengua. E l m é t o d o consiste en-
tonces en examinar los centros de variación de la clase en
cuestión, para estudiar luego los casos marginales a la luz de
sus semejanzas y diferencias con los ejemplos típicos. Hay, por
ú l t i m o , casos extremos. Tanto Novalis como M a l l a r m é hallaban
poesía en las letras del alfabeto. Pero éste es u n tipo de percep-
ción sofisticada por el que sería m e t o d o l ó g i c a m e n t e poco razo-
nable comenzar. La elección de un punto de partida h e u r í s t i c o
c ó m o d o es esencial para toda investigación que, como ésta,
avanza por terreno apenas desbrozado. Una vez construido el
modelo, h a b r á que confrontarlo con los textos excluidos de su
corpus, para ver si les es aplicable. Si no lo es, tendremos que
refinarlo bastante para que llegue a serlo. Si es imposible, s e r á
preciso abandonarlo. Y, aun en este ú l t i m o caso, h a b r á sido
útil, al cerrar una vía de la que h a b r á revelado que no tiene
salida.
Todas las teorías p o é t i c a s conocidas hasta ahora se basan
en u n postulado c o m ú n . Se oponen, desde la Antigüedad, según
insistan en el significante o en el significado. Pero, en los dos
casos, se unen para aceptar como rasgo pertinente de la dife-
poesía Introducción 15
rencia poesía/no-poesía (o prosa) un c a r á c t e r propiamente cuan-
titativo. La poesía no es algo distinto de la prosa, es más. R. Bar-
thes expresa esta concepción, criticada por él, con esta ecua-
ción:
P o e s í a = prosa + a + b + c 5 .
Valéry había expresado ya con firmeza este punto de vista:
Pero ¿ d e q u é se h a b l a cuando se habla de «Poesía»? Me a d m i r a
que no haya n i n g ú n sector de nuestra curiosidad en que l a obser-
v a c i ó n m i s m a de las cosas e s t é m á s descuidada... ¿Qué se hace?
Se t r a t a del poema como si fuera divisible (y como si debiera serlo)
de prosa que se basta y subsiste por sí mismo y,
por otra parte, en u n fragmento de una música particular, más o
menos p r ó x i m a a l a m ú s i c a propiamente dicha... E n cuanto al dis-
curso en prosa, se considera que se descompone por un lado en
un p e q u e ñ o texto (que puede reducirse a veces a una sola palabra
o al t í t u l o de la o b r a ) y, por otro lado, en u n a cantidad cualquiera
6
de habla accesoria: adornos, i m á g e n e s , figuras, e p í t e t o s . . . .
La definición que daba la antigua r e t ó r i c a está, por lo d e m á s ,
completamente conforme con el reduccionismo que critica Va-
léry:
Nihil aliud quam fictio, rhetorica, in música posita [Nada m á s
que l a ficción y la r e t ó r i c a puestas en m ú s i c a ] .
Las t e o r í a s difieren sólo en la medida en que ese «algo», esa
X que se a ñ a d e a la prosa para covertirla en poesía, dependa
del significante o del significado del signo lingüístico.
E l primer punto de vista se llama, tradicionalmente, «forma-
lista». E l t é r m i n o es ambiguo, ya que forma no se opone a
sentido, y hay, como veremos, una «forma del sentido». Pero
podemos mantenerlo en la acepción restringida que tuvo al
principio. Tal concepción se origina en una aparente evidencia.
La poesía se describe convención al mente como arte de los
versos, y la versificación es u n conjunto de coacciones suplemen-
5 Le Degré zéro de l'écriture, p â g . 39.
s « Q u e s t i o n s de p o é s i e » , Œuvres, P l é i a d e , 1, p â g . 1282.
•
16 El lenguaje de la poesía
tanas dedicadas ú n i c a m e n t e al significante. Este punto de vista
es inaceptable y, hoy en día, inaceptado. Pero la t e o r í a de
Jakobson no hace sino extender el t i p o de servidumbre de la
versificación a los dos niveles sintáctico y s e m á n t i c o . E l prin-
cipio de «proyección del eje de las equivalencias sobre el eje
de las c o m b i n a c i o n e s » generaliza a los tres niveles del lenguaje
las recurrencias formales que la versificación reserva sólo al
nivel sonoro. Lo que se puede llamar sentido no e s t á afectado,
en principio, por la adición de las reglas de equivalencia, y es
parafraseable en prosa. Tomando uno de sus ejemplos, entre
1) Affreux Alfred [Espantoso Alfred] ^
2) Horrible Alfred [Horrible Alfred]
hay equivalencia s e m á n t i c a , pero a 1) se a ñ a d e una estructura
sonora repetitiva que no existe en 2). Volvemos a hallar, pues,
la ecuación prosa + x, y la poesía no es, ciertamente, sino un
«más», una s u p e r e s t r u c t u r a c i ó n o supercodificación del lenguaje
corriente. Es, en cierto modo, una « s u p e r f o r m a » . E l f e n ó m e n o
que se describe aquí, precisémoslo, es p o é t i c a m e n t e pertinente.
Será tomado de nuevo por nuestro modelo, pero como momento
de u n proceso de t r a n s f o r m a c i ó n estructural. Para Jakobson y
sus discípulos, al contrario, se erige en principio constitutivo.
Por ello, la t e o r í a sigue siendo formalista y no se libra de la
implicación capital de todo formalismo. Hace del texto poético
una especie de juego verbal, u n bello objeto lingüístico, des-
tinado preferentemente al consumo de los expertos.
La perspectiva c o n t e m p o r á n e a , heredada de la t e o r í a de los
anagramas de Saussure y llamada c o m ú n m e n t e « p a r a g r a m á t i c a » ,
actúa a la vez sobre las dos caras del signo. N o obstante, como
el significado se desprende del juego de los significantes, se la
puede relacionar con el formalismo. Pero poco i m p o r t a n las
etiquetas. Lo pertinente aquí es que, a su vez, no ve en la poesía
más que u n rasgo suplementario. Si en u n texto donde se trata
de Escipión tenemos que leer en s o b r e i m p r e s i ó n el nombre
Introducción 17
«Escipión», esto es u n signo adicional que convierte al texto en
cuestión en el producto de u n lenguaje doble o supercodificado,
u n algo m á s otra vez. (Lo que no quiere decir que tal f e n ó m e n o
no exista. Se trata sólo, por ahora, de situarlo).
Existen igualmente teorías que buscan la poeticidad en el
significado. E n conjunto, no ven en el sentido de la poesía una
especificidad s e m á n t i c a , u n sentido cualitativamente distinto,
sino sólo u n acrecentamiento de sentido. La exégesis de inspira-
ción psicoanalítica o marxista es fiel a la teoría del doble len-
guaje. Hay u n sentido aparente y un sentido subyacente al que
remite aquél, intencionada o inconscientemente, mediante u n
montaje simbólico que el lector tiene que descodificar. Esta
supercodificación constituye la poeticidad del texto, que ya no
reside en una «superforma», sino en u n «supersentido». La dife-
rencia, en los dos casos, es cuantitativa.
La t e o r í a polisémica, actualmente en boga, es una variante
de la anterior. Con la diferencia de que no establece j e r a r q u í a s
entre los sentidos. Le basta que sean varios. Desaparece a q u í
el valor de verdad concedido por la i n t e r p r e t a c i ó n freudiana o
marxista al segundo sentido. La multiplicidad —incluso la in-
finidad— de las lecturas posibles constituye el rasgo pertinente.
Teorema que tiene el m é r i t o de descubrir el juego. Es la cantidad
y no la calidad del sentido la que constituye la poeticidad.
Existe a ú n otra teoría, llamada del simbolismo fonético,
que ha hecho y h a r á correr mucha tinta. Ha gozado siempre
del favor de los poetas. Esto no es una prueba de su validez.
Pero es al menos un indicio. Tendremos ocasión de volver a
hablar de ella. Quiero sólo señalar a q u í que el hecho de con-
vertirla en el ú n i c o o esencial rasgo específico de la poesía
sigue rindiendo t r i b u t o a u n enfoque cuantitaíivista. La ana-
logía de los dos planos del significante y del significado no hace
m á s que a ñ a d i r al lenguaje no poético una d e t e r m i n a c i ó n suple-
mentaria; lo enriquece, pero no lo transforma. La poesía sigue
siendo más, y no distinta.
18 El lenguaje de la
E l análisis que presentamos a q u í c o n t i n ú a otro a n á l i s i s ,
intentando a la vez profundizarlo y sistematizarlo. Quisiera
evocar aquel análisis en lo esencial, aprovechando la ocasión
para responder a algunas de las objeciones que se le han hecho.
Al contrario de las t e o r í a s precedentes, tal análisis hace del
lenguaje p o é t i c o no u n s u p e r c ó d i g o , sino como u n anticódigo.
Define la poeticidad por la figuralidad, constituyendo la figura
misma un proceso en dos tiempos, el primero de los cuales
puede ser descrito como «desvío» o «desviación» con respecto
a las normas del lenguaje.
R e c u é r d e s e ante todo que la palabra «desvío» o «desviación»
es s i n ó n i m a de lo que la g r a m á t i c a generativo-transforntacional
ha llamado «agramaticalidad», y es, por consiguiente, p a r a d ó -
jico que la palabra «desvío» haya levantado críticas que sus
s i n ó n i m o s no han conocido*. ¿ E s u n efecto de c o n n o t a c i ó n ?
Lejos de m í la idea de negar la existencia de la c o n n o t a c i ó n
en el sentido que Hjelmslev da a la palabra. Pero ¿ p o r q u é la
c o n n o t a c i ó n peyorativa ha afectado a «écart» (desvío) antes
que a sus equivalentes? Confieso que soy incapaz de responder
a esta pregunta.
La definición de la figura como desvío se remonta a Aris-
9
tóteles. «Para ton kyrion» o «para to e i ó t h o s » . Y como t a l ha
10
atravesado los siglos . Pero sólo podremos emplearla d e s p u é s
de haber disipado una grave confusión. La retórica, en efecto,
distingue dos tipos de figuras, según que modifiquen el sentido
n
(tropos) o no lo modifiquen ( n o - t r o p o s ) . Es é s t a una falsa
i Structure du langage poétique, 1966; trad, esp.: Estructura
guaje poético, Madrid, Gredos, 1970. Como t e n d r é o c a s i ó n de referirme
a esta obra con frecuencia, lo h a r é mediante las siglas: E. L . P.
* Así, T . Todorov ha podido hablar, a p r o p ó s i t o de la n o c i ó n de des-
vío, de u n a verdadera « c a z a de b r u j a s » , que revela, s e g ú n é l , « u n oscu-
rantismo m u y antiguo, s e g ú n el cual l a literatura es u n objeto incognos-
cible», « S y n e c d o q u e s » , Communications, 1970, 16, p á g . 27.
9 Retórica, 1458a23 y 1458b3.
"> Se h a l l a r á una excelente e x p o s i c i ó n de sus principales etapas en
la obra de P. Ricceur, La Métaphore vive, 1975.
» S e g ú n l a t e r m i n o l o g í a de P. Fontanier; cf., Manuel classique
l'étude des tropes, 1821, Figures autres que les tropes, 1827. Reeditados
conjuntamente en Les Figures du Discours, 1968.
poesía Introducción 19
7
dualidad introducida en la t e o r í a entre desvío p a r a d i g m á t i c o y
desvío sintagmático. Cualquier desvío sólo puede ser sintagmá-
tico y sólo se constituye a p a r t i r de la aplicación incorrecta de
las reglas combinatorias de las unidades lingüísticas. E l tropo
o cambio de sentido no es desvío, sino reducción del desvío,
y como t a l interviene en todas las figuras. A l distinguir dos
tiempos en el proceso figural, 1.°) posición del desvío, 2 ° ) re-
ducción del desvío, se devuelve su unidad profunda-a la figura-
u
lidad . E n el análisis clásico de una frase como el hombre es
un lobo para el hombre, se debe distinguir: 1) la incompatibi-
lidad s e m á n t i c a entre hombre y lobo, 2) la vuelta a la compati-
bilidad mediante la sustitución de lobo por malvado. Pero en-
tonces se plantea la pregunta del p o r q u é de la figura. ¿ P o r
q u é decir lobo queriendo decir malvado? Cuestión fundamental
que la r e t ó r i c a no ha resuelto nunca y a la que todo este estudio
tiene como único fin intentar responder.
Pero el desvío presupone la norma. Noción que ha suscitado
muchas reservas. Y es preciso, ante todo, disipar la confusión
que se establece fácilmente entre normatividad y normativismo.
Existen, sin duda alguna, normas lingüísticas. Se puede i r a ú n
m á s lejos y pretender que la lengua es toda ella una sistema de
normas, que no tiene m á s existencia que la que le confieren
sus «reglas constitutivas». Por oposición a las «reglas norma-
tivas», que reglamentan u n estado de cosas previo, las reglas
u
constitutivas crean el objeto que codifican . Tales son las reglas
del juego, y la c o m p a r a c i ó n que hace Saussure con el ajedrez
del len-
es en este punto significativa.
E l juego de ajedrez no tiene existencia concreta. Es, en
cuanto tal, objeto abstracto, que sólo existe a p a r t i r de las
reglas que lo constituyen. Jugar al ajedrez es poner en p r á c t i c a
estas reglas, como hablar es poner en p r á c t i c a las reglas de la
lengua. La diferencia es que no existen infracciones en las reglas
del juego de ajedrez, mientras que sí las hay en las del juego
1 2
P a r a u n desarrollo de esta idea, cf. m i a r t í c u l o « T h é o r i e de l a
pour figure», Communications, 1970, 16, p á g . 21.
1 3
L a o p o s i c i ó n entre estos dos tipos de reglas se debe a J . Searle,
Les Actes de langage, p á g s . 74 sigs.
20 El lenguaje de la poesía
de la lengua. Abundan, en efecto, en el habla corriente. Pero
se pueden cometer faltas sabiendo que son faltas. S e r á mejor
la c o m p a r a c i ó n con un juego como el fútbol, en el que es nece-
sario un a r b i t r o para sancionar las numerosas faltas cometidas
por los jugadores, lo cual no les impide reconocer la validez de
las reglas que han infringido. Del mismo modo, los hablantes
cometen faltas, pero saben reconocerlas como tales en función
de ese conocimiento implícito del código lingüístico que Chom-
sky llama «competencia». Estas reglas, al ser i m p l í c i t a s , son
m á s flexibles que las del fútbol, j u r í d i c a m e n t e instituidas. Mas
14
no por ello dejan de e x i s t i r . Y la c o m p a r a c i ó n puede con-
tinuarse. Hay, en los dos casos, faltas m á s o menos graves, lo
que introduce la noción de «grado de g r a m a t i c a l i d a d » y, corre-
lativamente, de grado de desvío. Pero la normatividad de la
15
lengua no implica n i n g ú n normativismo . Nadie e s t á obligado
a respetar las reglas. Todo depende de la función del lenguaje.
Y, precisamente, lo que he querido mostrar es que la fun-
ción p o é t i c a no sólo tolera, sino que incluso exige la transgre-
sión s i s t e m á t i c a de estas normas. E l lenguaje «normal» no es,
pues, el lenguaje «ideal». M u y al contrario; en su d e s t r u c c i ó n
se basa la i n s t a u r a c i ó n de lo que M a l l a r m é llamaba «le haut
langage» *.
La intuición lingüística del usuario es el único criterio acep-
table de la desviación. N i n g ú n locutor francés nativo d u d a r á
en reconocer como desviadas las expresiones:
Attieu, montane (Balzac)
Est parti papa ( S . 2 a ñ o s y 3 meses)
1 4
L a c o m p a r a c i ó n s ó l o es v á l i d a en s i n c r o n í a . L a s reglas del fútbol
son estables; las de la lengua c a m b i a n a cada instante.
1 5
Ghomsky h a respondido precisamente a los reproches de normati-
vismo que no se trataba de censurar o de prohibir el uso de frases des-
viadas. V é a s e « S o m e methodological r e m a r k s on generative g r a m m a r » ,
Words, 17, 1961.
* M a l l a r m é llamaba «le haut langage» al lenguaje p o é t i c o ( N . de la T . ) .
Introducción 21
y como normales, por el contrario,
adieu, madame [adiós, señora]
y
papa est parti [ p a p á se h a ido].
Es cierto que la desviación, aquí, actúa sobre los niveles
fonológico y sintáctico de la lengua, que están fuertemente ins-
titucionalizados. Las faltas de p r o n u n c i a c i ó n y de sintaxis son
e x p l í c i t a m e n t e sancionadas en el aprendizaje de la lengua, sobre
todo en el n i ñ o . Pero las cosas se hacen m á s difíciles al abordar
el nivel s e m á n t i c o . ¿ S o n a ú n constitutivas, en este nivel, las
reglas combinatorias?
Comparemos estas tres expresiones:
1) El marido de mi tía es soltero.
2) El marido de mi tía es oro fino.
3) El marido de mi tía es un marciano.
Las tres nos resultan, en diferente grado, e x t r a ñ a s , y parecen
igualmente susceptibles de una i n t e r p r e t a c i ó n tropológica, sus-
tituyendo por un sentido «figurado» el sentido «propio» o «lite-
ral». Esta oposición plantea un problema, que es esencial para
la teoría de la figura. Volveremos a él extensamente. Acepté-
mosla de momento. E n i n t e r p r e t a c i ó n figurada, 1) puede querer
decir que m i tío aprovecha la ausencia de su mujer para llevar
una vida de soltero; 2) que es una persona estupenda. Estas
lecturas no son evidentes, pero lo que es seguro, en cambio,
es que ninguna de las dos frases, fuera de contexto, puede
aceptar una lectura literal. Por el contrario, 3) tiene dos lecturas
posibles: literal, si el destinatario cree que los marcianos exis-
ten y que uno de ellos ha podido bajar a la tierra para casarse
con m i tía; figurada, si sabe que los marcianos no existen y
que, por consiguiente, la frase debe significar que m i tío es una
persona algo rara. Las tres frases implican, pues, desvío, mas
no por la misma razón.
La frase 1) viola, indiscutiblemente, una regla semántica.
E l sentido del predicado es incompatible con el del sujeto.
22 El lenguaje de la
Siendo la definición de soltero « p e r s o n a no casada» y la de
marido « p e r s o n a casada», la frase llega a una contradicción
entre los t é r m i n o s . E l desvío s e m á n t i c o puede considerarse
aquí como u n desvío lógico, una infracción del principio de
c o n t r a d i c c i ó n " . E l caso de 2) es menos claro. No puede decir-
se, en efecto, que el predicado contradiga al sujeto, ya que
en la definición de la palabra marido no entra la materia de la
que e s t á n hechos los maridos. Pero a q u í se puede r e c u r r i r a
17
las «restricciones selectivas» de Katz y F o d o r . Así, marido
posee el rasgo s e m á n t i c o inherente [ 4 - animado], mientras
que oro fino tiene el rasgo contextual [ + a n i m a d o — ] . Si estos
rasgos entran en la descripción s e m á n t i c a de los dos\ t é r m i n o s ,
es posible considerarlos incompatibles según las reglas ¿ie la
lengua. E n cuanto a la frase 3), se puede elegir entre dos inter-
pretaciones, pero esta elección no depende en modo alguno de
las reglas constitutivas de la lengua, y a t a ñ e sólo a lo que puede
llamarse el saber enciclopédico de los locutores. Existe, pues,
una diferencia indudable entre estos tres tipos de anomalía.
Pero esta diferencia es quizá m á s de grado que de naturaleza.
Es difícil zanjar la cuestión, ya que las discusiones sobre este
problema, actualmente en curso, no han permitido a ú n resol-
18
verlo .
Hay, sin embargo, una cosa evidente, en la que es preciso
insistir mucho. Una teoría s e m á n t i c a sólo será considerada
como válida si da cuenta de nuestras intuiciones lingüísticas.
No es la t e o r í a la que debe decir al locutor lo que implica
desvío o no; es el locutor quien tiene que decírselo a la teoría.
La misión de la t e o r í a no es indicar q u é expresión implica des-
vío, sino decir sólo por q u é lo implica. E l conocimiento del des-
vío, en cualquier caso, precede al de la regla y no lo implica.
1 6
P a r a u n a tentativa de r e d u c c i ó n del conjunto de las figuras s e m á n -
ticas a formas o grados diferentes de la c o n t r a d i c c i ó n , cf. «Théorie de la
figure», Art. cit., p á g s . 4 sigs.
1 7
« T h e structure of a semantic t h e o r y » , Language, 1963, p á g s . 170-210.
1 8
L a o p o s i c i ó n entre estas frases recuerda l a d i s t i n c i ó n c l á s i c a entre
«juicio a n a l í t i c o » y « j u i c i o s i n t é t i c o » , que tampoco queda libre de crítica.
Cf. Quine, Two dogmas of empirism.
poesía Introducción 23
Mientras no se haya explicitado la regla en cuestión, el locutor
tiene derecho a reconocer como s e m á n t i c a m e n t e desviadas ex-
presiones como
obscure ciarte (Corneille) [oscura c l a r i d a d ] , bleus ángelus (Mallar-
m é ) [azules á n g e l u s ] y poissons chantants ( R i m b a u d ) [peces can-
tarines],
e x t r a í d a s del corpus poético y que corresponden a los tres tipos
de desvío, lógico, s e m á n t i c o y enciclopédico, anteriormente se-
ñalados.
Se ha podido reprochar a la idea de «gramaticalidad» el
implicar la existencia de un locutor ideal. Es verdad. Pero hay
una idealización necesaria en toda investigación, incluso en el
campo de las ciencias de la naturaleza. N i n g ú n planeta describe
la elipse perfecta que suponen las leyes de Kepler. Y, a d e m á s ,
en el caso que nos ocupa, la idealización no es grande. Las
desviaciones de que se trata pueden ser percibidas como tales
por cualquier locutor nativo, a condición de que no sea analfa-
beto n i tenga mala fe.
Por lo d e m á s , los tipos de desvío analizados en E. L . P.*,
cualesquiera que sean sus niveles, fónico, sintáctico o semán-
tico, dependen de una misma categoría desviacional. Rima, no-
pertinencia, inversión, etc., pertenecen a la categoría de los des-
víos en «para», interiores al enunciado. Se oponen como tales
a otras dos categorías, relativas a la enunciación, oponibles ellas
mismas como desvíos en «hiper» y desvíos en «hipo».
Consideremos una frase como:
El marido de mi tía es un hombre.
Esta frase no tiene nada reprochable desde u n punto de vista
estrictamente lingüístico. No viola n i el principio de contradic-
ción, n i las reglas de selección, n i el saber enciclopédico. Y, sin
embargo, parece rara. Es una frase que uno no esperaría en-
* E. L . P. = Estructura del lenguaje poético, Madrid, Gredos, 1970,
a
2. r e i m p r e s i ó n , 1977; trad. esp. de Structure du langage poétique, Paris,
F l a m m a r i o n , 1966 ( t í . de la T . ) .
24 El lenguaje de la poesía Introducción 25

contrar en u n contexto ordinario o, al menos, en u n discurso lisis muestra que el desvío sintáctico tiene generalmente su
de función informativa o didáctica. Aquí reside, en efecto, su correlato s e m á n t i c o . Es lo que sucede aquí. Si comparamos
anomalía. La frase no es, en grado alguno, portadora de infor- dos frases como
mación, ya que el predicado hombre está comprendido en el
1) César fue asesinado...
sujeto marido. Un principio no escrito, que puede llamarse «ley 2) Bruto asesinó...,
1 9
de i n f o r m a t i v i d a d » , se ha transgredido a q u í . E l discurso tole-
ra, e incluso exige, una tasa de redundancia. Pero no una re- comprobaremos que la primera es s i n t á c t i c a m e n t e completa,
dundancia total, que lo haga inútil. Y se puede distinguir a q u í mientras que la segunda no lo es. Son, sin embargo, equivalentes
redudancia interna, como en la frase citada, y redundancia ex- desde el punto de vista de su compleción semántica. La frase
terna, en la que el discurso enuncia una verdad supuestamente se define s e m á n t i c a m e n t e como un enunciado provisto de u n
conocida por el oyente. Así sucede, por ejemplo, en 2 y 2 son sentido completo por sí mismo. Pues bien, en los dos casos, el
cuatro o en la tierra es redonda en u n discurso a cuya, destina- sentido no es completo, en la medida en que a i le falta el
tario se considera ya instruido en estas cosas. Ahora bieq, el sujeto agente y a 2 el objeto. Pero si la lengua exige la presencia
lenguaje p o é t i c o está lleno de tales redundancias, internas o del objeto, parece que debe ocurrir lo mismo, a fortiori, con el
externas. Este lenguaje dice sujeto. P o n i é n d o l a en voz activa, la frase 1 resulta: ...asesinó
La nuit est noire (Hugo) [ L a noche es n e g r a ] , a César, donde la laguna es evidente. Se p o d r í a responder que
1 es la t r a n s f o r m a c i ó n de
o incluso
César fue asesinado por alguien,
2 et 2 font 4 ( P r é v e r t ) [2 y 2 son 4 ] .
pero lo mismo ocurre con 2:
En realidad, como veremos, se puede considerar el discurso
Bruto asesinó a alguien.
poético entero como una inmensa redundancia, una r e p e t i c i ó n
perpetuada.
Se p o d r í a enunciar una regla o principio de compleción que
Queda la tercera categoría, quizá la m á s eficaz, que es la de
obligara al locutor a proporcionar todas las informaciones per-
la elipsis. Es u n desvío en hipo; peca no por exceso, como la
tinentes o, lo que es igual, a responder a todas las preguntas
redundancia, sino por defecto. Así, en la frase:
pertinentes que susciten sus palabras: quién, por q u é , cómo, etc.
El marido de mi tía es un... Este problema, abordado ya por Aristóteles, es muy complejo,
y sólo h a b l a r é a q u í de él incidentalmente, a p r o p ó s i t o de la
Los puntos suspensivos indican que la frase no está termi- novela policiaca, en que la elipsis s e m á n t i c a constituye la figura
nada. Pero el c a r á c t e r incompleto de tal enunciado puede de- capital, si no la única.
ducirse de su estructura sintáctica. E l a r t í c u l o indeterminado Quedan a ú n desvíos inmediatamente visibles, pero cuya regla
un exige un predicado nominal, que aquí falta. Y a este déficit correspondiente no aparece con claridad. Si comparamos estas
sintáctico es a lo que se refiere el sentido estricto de la figura dos frases:
registrada por la r e t ó r i c a con el nombre de elipsis. Pero el aná-
1. Dos cosmonautas americanos desembarcan en la luna

Así lo l l a m a O. Ducrot, Diré et ne pas diré, p á g . 133. 2. Dos cosmonautas rubios desembarcan en la luna,
26 El lenguaje de la poesía Introducción 27

y suponemos que cada una de ellas constituye el t i t u l a r de u n
p e r i ó d i c o informativo, aparece una diferencia. La primera es
n o r m a l ; la segunda no lo es, o lo es mucho menos. ¿ P o r q u é ?
Intuitivamente r e s p o n d e r í a m o s que es importante saber la na-
cionalidad de los cosmonautas, sin que importe, por el contra-
rio, saber cuál es el color de su cabello. Pero ¿ c ó m o definir la
« i m p o r t a n c i a » de una información y con q u é criterio valorarla?
Sin embargo, en la conversación normal, la pertinencia de este
rasgo está garantizada, y así lo prueban expresiones como:
«Pero ¿ q u é importancia tiene eso?» o «No veo q u é i n t e r é s puede
Y no acaba a q u í la cosa. Todas las categorías desviacionales
examinadas se refieren a cierto tipo de discurso, caracterizado
por una misma fuerza «ilocucionaria» (illocutionary forcé). Se
trata de enunciados «informativos» (constatifs), que sólo tien-
den a describir u n estado de cosas, y se oponen así a los enun-
ciados «actualizadores» (performatifs), que llevan a cabo el acto
que describen, como la orden, la promesa, la petición, etc. Pero
estos tipos de enunciado tienen sus propias reglas de uso,
llamadas «condición de éxito» (felicity conditions), de las que
se deriva toda una serie de desvíos posibles . M

tener lo que dices», que sancionan precisamente el grado cero Hay que distinguir, por ú l t i m o , subcódigos dentro del código.
de dicho rasgo. Ahora bien, en poesía, las desviaciones de este La lengua escrita no tiene exactamente las mismas reglas que
tipo son innumerables. Un ejemplo, en el célebre soneto Les la lengua oral, lo que explica el c a r á c t e r desviado del «passé
Conquérants de Heredia: composé» ( « p r e t é r i t o perfecto compuesto») en El extranjero
de Camus, n a r r a c i ó n escrita que supone normalmente el empleo
Ou, penchés à l'avant des blanches caravelles,
del «passé simple» ( « p r e t é r i t o perfecto simple»). Y, en esta
Ils regardaient monter en un ciel ignoré
misma perspectiva, podemos hacer justicia a la noción, intro-
Du fond de l'océan des étoiles nouvelles *.
ducida por Rifaterre, de « n o r m a contextual», es decir, de cierto
« p a t t e r n » inducido por un texto, con respecto al cual una forma
La m e n c i ó n del color blanco de las carabelas recuerda bas-
normal puede aparecer como desviada. E l autor cita, a este
tante la del cabello rubio de los cosmonautas. Y, sin embargo,
p r o p ó s i t o , el siguiente poema de Tardieu:
basta suprimir este adjetivo para debilitar gravemente la poe-
ticidad del verso que lo contiene, como si su significación poé- la dame qui passit
tica fuera proporcional a su escasa significación informativa. la main qui se tenda
Y lo mismo sucede con estos versos de Apollinaire: le baiser que je pris *

Je passais aux bords de la Seine en que el pasado correcto del ú l t i m o verso equivale a un desvío
Un livre ancien sous le bras con respecto a la serié de desinencias aberrantes que le pre-
Le fleuve est pareil à ma peine ceden . 21

Il s'écoule et ne tarit pas **.

¿A qué viene aquí este libro y por q u é es viejo? Sin embargo,
si lo suprimimos...
* O, apoyados en la proa de las blancas carabelas, / v e í a n ascender
por u n cielo ignorado / desde el fondo del o c é a n o estrellas nuevas.
** Y o pasaba a orillas del S e n a / con un viejo libro bajo el brazo;
/ el r í o es semejante a m i pena, / fluye y no se agota.
2 0
Searle enuncia, para l a promesa, nueve reglas de empleo distintas,
Op. cit., p á g s . 98 sigs.
* L a d a m a que p a s ó / l a mano que se t e n d i ó / el beso que cogí. L a s
formas correctas de los dos primeros verbos s e r í a n passa y tendit ( N . de
la T.).
2 1
Essais de stylistique structurale, p á g . 94. Subrayemos con r e l a c i ó n
a esto que el d e s v í o , expulsado p o r l a puerta, vuelve a entrar por l a
ventana. L a i n t r o d u c c i ó n del « m i c r o c o n t e x t o » vuelve a introducir, en
efecto, el d e s v í o absoluto, como demuestra el ejemplo de « o s c u r a clari-
d a d » , del que se nos dice que « e n el microcontexto de un e p í t e t o , el nom-
28 El lenguaje de la poesía
Hay que concluir. Existen reglas, m ú l t i p l e s y diversas, del
lenguaje. Su descubrimiento es el fin de la lingüística. Pero la
p o é t i c a no puede esperar a que la lingüística esté completa, y
tiene perfecto derecho a confiar en las intuiciones del analista
—si es preciso, confirmadas por jueces— para fijar lo que es-
tima como formas desviadas con respecto a las normas en cues-
tión. Es lo que ha intentado hacer la primera parte de este aná-
lisis. A l mismo tiempo, dicho sea de paso, ha tenido la ventaja
de esclarecer problemas que h a b í a n permanecido en la oscuri-
dad hasta ahora. Una teoría es fecunda, aunque sea e r r ó n e a ,
cuando establece una p r o b l e m á t i c a ignorada por las t e o r í a s
anteriores. t ción. Los poeticistas suelen proceder mediante ejemplos, m é -
Tal es, por ejemplo, la p r o s c r i p c i ó n de la r i m a gramaticaj en
la poesía francesa a p a r t i r del siglo x v n . ¿ P o r q u é renuncia el
poeta a este vasto y c ó m o d o repertorio de rimas constituido
por los sufijos y las desinencias? Del mismo modo, ¿ p o r q u é
la s u p r e s i ó n , generalizada en el texto poético c o n t e m p o r á n e o ,
de la p u n t u a c i ó n , conjunto de signos necesario para la estruc-
t u r a c i ó n sintáctica del enunciado? Estos problemas, con toda
evidencia, deben plantearse. Se puede considerar, desde luego,
que tales hechos provienen de una tendencia a la dificultad
misma, ya que el arte no es insensible a los valores buscados
por los juegos circenses. Pero, si es así, hay que decirlo. Si no,
buscar otra cosa. La poética, que yo sepa, no lo ha hecho
nunca, y ha tratado estos problemas por p r e t e r i c i ó n .
Lo mismo ocurre en los otros dos niveles. La poética, por
supuesto, h a b í a reconocido la frecuencia de los desvíos sintác-
ticos y s e m á n t i c o s en poesía; pero los consideraba como re-
percusiones de otra cosa, consecuencias contingentes de rasgos
distintos. E x t e n s i ó n , en cierto modo, del f e n ó m e n o de «licencia
poética», que permite al poeta algunas libertades frente al có-
digo en nombre del supercódigo. Queda por explicar, entonces,
bre debe ser s e m á n t i c a m e n t e compatible con este e p í t e t o » ( p á g . 74). Por
lo d e m á s , el autor m i s m o declara que este microcontexto constituye una
especie de « m a c r o c o n t e x t o m e n t a l » . Se vuelve, por consiguiente, a l a
n o r m a absoluta.
Introducción 29
por q u é la frecuencia de tales desviaciones en la poesía francesa
aumenta a lo largo de su historia, según prueba la estadística.
La teoría propuesta en E. L . P. tiene la ventaja de reducir
el conjunto de estos f e n ó m e n o s a la unidad, mostrando que el
desvío es el p r i m e r tiempo de la figura y que la figuralidad cons-
tituye la poeticidad. Esta teoría no es, ciertamente, la ú n i c a
que obedece al imperativo categórico de todo estudio científico:
reducir la multiplicidad a la unidad. La teoría jakobsoniana de
las equivalencias hace lo mismo. Sólo falta remitirse al segundo
imperativo de la cientificidad, que es la verificación.
Ahora bien, la p o é t i c a no tiene generalmente esta preocupa-
todo que sólo es válido para construir hipótesis, no para veri-
ficarlas. En u n corpus tan vasto como el de la poesía, aunque
fuera la de una sola lengua, siempre es posible encontrar ejem-
plos de cualquier cosa. Así ha sucedido con los anagramas de
Saussure. Existen, desde luego, ejemplos irrebatibles, como el
22
que cita S t a r o b i n s k i :
Je sentís ma gorge serrée par la main terrible de l'hystérie (Baudelaire)
[ S e n t í m i garganta apretada por la terrible mano de l a h i s t e r i a ] ,
donde encontramos la palabra hystérie repartida entre las dis-
tintas sílabas de la frase. Pero éste es un hecho excepcional,
no atestiguado en la mayor parte de los textos poéticos, a no
ser al precio de contorsiones totalmente arbitrarias. Se le puede
hacer el mismo tipo de reproche a la teoría de Jakobson. Las
equivalencias no se encuentran en toda clase de poemas, por
una parte, y, por otra, pueden encontrarse en la prosa, como lo
prueba G. M o u n i n a p r o p ó s i t o de «Nicole, apportez-moi mes
pantoufles et me donnez mon bonnet de n u i t » . 23
La teoría del desvío, a su vez, basa su propia verificación en
tres tipos de hechos:
1.° La conmutación: ya utilizada por Aristóteles, y sistema-
tizada por Bally, se apoya en un procedimiento corriente en la
Les Mots sous les mots.
La Communication poétique, p â g . 23.
30 El lenguaje de la poesía Introducción 31

lingüística estructural. Aquí, se trata de manifestar la correla- adecuadamente. Fontanier alega, para explicar el efecto, el ca-
ción constante entre la anulación del desvío y la d e s a p a r i c i ó n r á c t e r elíptico de Qu'il mourüt con respecto a J'aurais voulu
de la poeticidad. R e c u é r d e s e u n solo ejemplo, el del verso de qu'il mourüt. Pero en Qu'il se fit tuer tenemos la elipsis, y no
Virgilio: el efecto.
Ibant obscuri sola sub nocte, 3.° La estadística: es el ú n i c o medio de verificación real-
mente convincente. Se utilizó en E. L . P. de dos maneras: A)
traducido literalmente por: c o m p a r a c i ó n con el lenguaje no poético, siendo éste represen-
tado por el uso científico de la lengua, que es, por consensus
Iban oscuros en la noche solitaria.
omnium, la muestra m á s representativa de la no-poesía; B )
c o m p a r a c i ó n de la poesía consigo misma a lo largo de su propia
Pero basta con restablecer la pertinencia y escribir historia. Me he valido a q u í de u n «principio de involución»
25

Iban solitarios en la noche oscura \ que ha sido c r i t i c a d o , pero que no es en modo alguno necesa-
r i o para la d e m o s t r a c i ó n . Sigo convencido de que todo arte
para matar su poeticidad. P o d r á verificarse en todos los ejem- obedece, a lo largo de su evolución, a necesidades internas que
plos practicando la misma o p e r a c i ó n siempre que sea posible. lo impulsan a acusar sus rasgos constitutivos, por una especie
M

2." Los contraejemplos: constituyen el ú n i c o medio —muy de proceso e n d o g e n é t i c o . Pero la d e m o s t r a c i ó n no se basa

utilizado en lingüística— de criticar una t e o r í a : producir ejem- en este principio, sino en el hecho probado de una densidad
poética mayor en los textos de los poetas simbolistas que en
plos que la contradigan. La teoría debe probar en este caso, si
los textos m á s antiguos. Encontramos todavía en Hugo versos
puede, que esos contraejemplos no lo son y que sólo aparecen
ripiosos como:
como tales porque e s t á n insuficientemente analizados. Hallare-
mos, a lo largo del análisis, numerosos ejemplos de estos pseudc- // faut aller voir la-bas ce qui se passe
contraejemplos. Me l i m i t a r é , una vez m á s , a citar uno solo.
Dumarsais pretende que no hay figura en el verso «sublime» de y hallamos a ú n algunos incluso en Baudelaire. No se encuen-
Corneille: tran ya en Rimbaud n i en M a l l a r m é . Si, por consiguiente, en
Que voulez-vous qu'it ftt contre trois?- Qu'il mourút!
v i r t u d de este juicio, que es intuitivo pero general, se consti-
[ ¿ Q u é q u e r í a i s que hiciera contra tres? - ¡Que m u r i e r a ! ] . tuye una escala de poeticidad creciente desde los clásicos a los
r o m á n t i c o s y luego a los simbolistas, es lícito considerar el
Es, sin embargo, fácil probar que mourir no contiene el aumento e s t a d í s t i c a m e n t e significativo de los desvíos en los
rasgo s e m á n t i c o de «faire» y que, por consiguiente, sólo u n textos de estos tres grupos como una verificación de dicha
verbo factitivo p o d r í a responder a la pregunta. Por ejemplo, hipótesis.
Qu'il se fít tuer (Que se hiciera matar), y aquí tenemos otro Una ú l t i m a objeción al m é t o d o adoptado se basa en la ex-
ejemplo de c o n m u t a c i ó n en que, con el desvío, desaparece la tensión de los fenómenos observados. Los desvíos han sido
24
poeticidad . Por lo d e m á s , es preciso usar el procedimiento
2 5
Cf. G . Genette, «Langage p o é t i q u e , p o é t i q u e du langage» Figures
2 4
H e mostrado en otro lugar que figuras como l a g r a d a c i ó n o l a I I , p á g . 128.
2 6
a n t í t e s i s , presentadas por T . Todorov en calidad de contraejemplos, en P a r a u n a clarificación de esta endogénesis en m ú s i c a , v é a s e la
realidad no lo eran. Art. cit., Communications, 16, p á g s . 11 sigs. obra de H . B a r r a u d : Pour comprendre la musique d'aujourd'hui.
32 El lenguaje de la
descritos y contados a p a r t i r de fragmentos de la obra. ¿ S e tiene
derecho a considerar la poeticidad como un valor que no e s t á
ligado a la totalidad del texto sino que se distribuye entre sus
partes? A esto hay que responder apelando a la experiencia
efectiva de la c o n s u m a c i ó n poética. Es u n hecho que ciertos
versos aislados perviven como tales en nuestra memoria. Y que
a veces, incluso, su contexto echa a perder su belleza. Lo que
obsesiona a la protagonista de Las tres hermanas de Chejov
no es el poema de Pushkin, sino estos dos versos:
Cerca de una ensenada se alza una encina
Una cadena de oro está enrollada al árbol,
y estos versos pierden magia en cuanto se les a ñ a d e su contexto.
U n ejemplo m á s llamativo a ú n es el célebre verso de Corneille:
Cette obscure ciarte qui tombe des étoiles
[ E s t a oscura claridad que cae de las estrellas],
incomparable logro p o é t i c o que queda apagado por su contexto:
Enfin avec le flux nous fait voir trente voiles
[Por fin, con el flujo, nos muestra treinta v e l a s ] .
Y podemos recurrir, por ú l t i m o , al testimonio de B r e t ó n , quien
prefería por encima de todos este verso de Poe, que no es m á s
que u n segmento de frase:
And now the night was senescent
[ Y ahora la noche e n v e j e c í a ] ,
traducido por M a l l a r m é :
Et maintenant, comme la nuit vieillissait.
Pero es cierto que el texto existe y que la integración de la
parte en la totalidad textual plantea un problema. Problema
que s e r á tratado en su momento.
* **
poesía Introducción 33
Se plantea entonces u n problema. E n el campo del compor-
tamiento humano, toda estructura cumple cierta función y toda
función sólo se lleva a cabo a p a r t i r de cierta estructura. Si el
rasgo pertinente de la diferencia poesía/no-poesía es el desvío,
queda por averiguar c u á l es su función. Son posibles dos res-
puestas. La primera es negativa. Puesto que el desvío es, como
tal, pura negatividad, resulta tentador pensar que constituye
por sí mismo su propio fin y que la poesía no tiene m á s objeto
que la d e s c o n s t r u c c i ó n del lenguaje, la i m p u g n a c i ó n de esa
función de c o m u n i c a c i ó n que asegura la intersubjetividad. Teo-
verde ría que ha sido sostenida y presenta la ventaja de inscribirse en
la corriente de crítica radical, que es uno de los aspectos de
1 la modernidad. Sin embargo, es una respuesta positiva la que
la presente teoría aporta a la cuestión.
En la primera parte de este análisis, se le h a b í a reconocido
a la poesía como función la t r a n s f o r m a c i ó n cualitativa del sen-
tido, descrita, según una terminología clásica, como paso de
un sentido «conceptual» a un sentido «afectivo». Volveremos a
estudiar esta descripción de manera m á s elaborada. A p a r t i r
de una oposición fenomenológica de los dos lenguajes como
«intensidad» vs « n e u t r a l i d a d » , se d i s t i n g u i r á n dos tipos de sen-
tido llamados «noético» y «patético», ambos presentes, de ma-
nera virtual, en las expresiones de la lengua, a p a r t i r de los
dos componentes de la experiencia en que se origina el sentido.
Queda entonces p o r asegurar el paso de la estructura a la
función, del desvío a lo p a t é t i c o . Y, para hacerlo, es preciso
construir un modelo teórico del funcionamiento del lenguaje,
modelo que p e r m i t i r á al análisis pasar de la descripción a la
explicación y constituirse así en a u t é n t i c a teoría del fenómeno
poético. A esta tarea e s t á n consagradas las páginas que siguen.
Para asegurar mejor su inteligibilidad, creo útil indicar a q u í sus
articulaciones esenciales.
Los dos tipos —o polos— del lenguaje se caracterizan a
p a r t i r de dos lógicas a n t i t é t i c a s . La no-poesía depende de una
lógica de la diferencia, en la que cada unidad se basa en su
relación con lo que ella no es, según la f ó r m u l a del principio
de c o n t r a d i c c i ó n : A no es no-A. La poesía, por el contrario, se
322. — 2
34 El lenguaje de la poesía
rige por una lógica de la identidad, en la que la unidad se basa
en sí misma y por sí misma, según la f ó r m u l a del principio- de
identidad: A es A. La lógica de la diferencia es la que inspira
al estructuralismo saussuriano, según el cual una unidad semio-
lógica sólo funciona por oposición a otra unidad. La presente
t e o r í a propone l i m i t a r este principio y definir el lenguaje poé-
tico por la abolición de la estructura opositiva.
E l modelo comporta dos paneles correlativos pero distintos,
relativos a los dos ejes del lenguaje:
I ) Paradigmático: constituido t a m b i é n él por dos hipótesis:
1.1.) lingüística: compuesta a su vez por dos procesos inver-
sos y complementarios, que pueden enunciarse co^no dos prin-
cipios: *"
I . l . a ) de negación: el principio de oposición saussuriano sólo
funciona en el nivel de lo v i r t u a l ( m absentia). Su actualiza-
ción {in praesentia) queda asegurada por la estructura de la
frase gramatical —sujeto nominal + predicado verbal—, que
restringe la p r e d i c a c i ó n a una parte del universo del discurso
y reserva así su sitio al predicado opuesto.
I . l . b ) de totalización: la estrategia desviacional tiene como
efecto, al bloquear la aplicación del principio anterior, descons-
t r u i r la estructura opositiva y extender, por consiguiente, la
p r e d i c a c i ó n a la totalidad del universo del discurso. La negati-
vidad de la desviación poética aparece, pues, p a r a d ó j i c a m e n t e ,
como el medio de asegurar al lenguaje su total positividad se-
m á n t i c a , por u n proceso de negación de esta negación inherente
a la no-poesía.
1.2) psico-lingüística: esta segunda hipótesis asegura el en-
lace entre la estructura (totalización) y la función (patetización).
Constituye la « n e u t r a l i d a d » prosaica como la resultante de un
proceso de neutralización del sentido p a t é t i c o original, por la
acción antagonista de su opuesto. Por consiguiente, la intensidad
p a t é t i c a de la p o e s í a aparece como el resultado de u n proceso
inverso de desneutralización, a p a r t i r de la anulación de la es-
t r u c t u r a opositiva.
Introducción 35
Hay que s e ñ a l a r a q u í que estas dos hipótesis son indepen-
r
dientes >'. La verdad o la falsedad de la primera no implica l a
de la segunda. Pero forman juntas, al menos eso espero, u n
modelo coherente.
I I ) Sintagmático: el discurso poético depende de u n prin-
cipio de coherencia interna o conveniencia del predicado a l
sujeto. Esta coherencia queda asegurada, en los niveles frás-
tico y transfrástico, por la concordancia o «correspondencia»
p a t é t i c a de los t é r m i n o s que asocia el discurso. E l texto poético
puede ser considerado, en este sentido, como una tautología
patética, por la que se constituye como lenguaje absoluto.
Es cierto, sin embargo, que el lenguaje poético no crea su
propia poeticidad, sino que la toma del mundo que describe.
Se introduce aquí un segundo postulado p r e t e ó r i c o : hablar
es comunicar la experiencia. (Tomo esta fórmula de A n d r é Már-
tinet: «La función fundamental del lenguaje humano es permi-
t i r a cada hombre comunicar a sus semejantes su experiencia
p e r s o n a l » . La Linguistique synchroriique, pág. 9). Sin duda sabe-
mos, desde Austin, que el lenguaje es t a m b i é n algo m á s . Hablar
28
es hacer . Pero la definición del lenguaje como t r a n s m i s i ó n de
la experiencia se aplica sólo a su función descriptiva, que es,
como veremos, l a función esencial de la poesía. La poesía puede
ser, claro está, exhortativa o imprecativa, pero sólo en cuanto
descriptiva se opone a la no-poesía. Y, si hay dos tipos de len-
guaje, es que hay dos tipos de experiencia que cada uno de
ellos describe adecuadamente. Por consiguiente, u n medio de
probar la validez del modelo propuesto es intentar aplicarlo a
la experiencia no lingüística misma y pasar del texto al mundo.
Tentativa que será abordada al fin del análisis, como u n simple
esbozo que espero continuar ulteriormente en forma de una
poética del mundo y de la existencia en el mundo.
Para concluir, esta es la ocasión de denunciar el error en
que se ha hundido l a poética actual. Definir la literariedad a
2 7
Por esto el orden lineal de la e x p o s i c i ó n no es imperioso. S u lectura
p o d r í a comenzar por el c a p í t u l o I I I , y luego volver al c a p í t u l o I .
2 8
S e g ú n la t r a d u c c i ó n francesa del t í t u l o de la obra de Austin: How
to do things with words, 1962.
36 El lenguaje de la
p a r t i r de la opacidad o intransitividad del lenguaje es negar
el ser mismo del lenguaje. Este es signo, y el signo sólo es tal
en cuanto que e s t á desligado de sí mismo, y en él se rompen,
se separan para constituirlo como tal sus dos caras; y en cuanto
que el significante remite al significado como a un m á s allá de
sí mismo, diferente de sí mismo. Este es el sentido profundo
de lo arbitrario saussuriano, en que el signo se anuncia a la vez,
p a r a d ó j i c a m e n t e , como unidad y dualidad. Unidad, ya que no
hay significado sin significante, y t a m b i é n dualidad, puesto que
el significado implica un significante, pero no tal significante.
Desligamiento y diferencia que fundamentan la posibilidad de
un mecanismo de p a r á f r a s i s en que el signo lingüístico halla su
especificidad: poder de significar su propio sentida y, por con-
siguiente, de ser al mismo tiempo signo y metasigno. Esto* hace
de la p a r á f r a s i s el criterio del sentido. De donde surge una
nueva paradoja. Pues la poesía es a la vez inteligible e intradu-
cibie. A esta paradoja d e b e r á enfrentarse toda poética, y en
su poder de superar tal aporía c o m p r o b a r á su propia validez.
Esto sólo puede hacerlo buscando el sentido del sentido a p a r t i r
de una p r o b l e m á t i c a de la experiencia misma donde se origina
y arraiga la poeticidad.
Es decir que la teoría que aquí proponemos se s i t ú a en la
antigua t r a d i c i ó n de la mimesis. La poesía, como la ciencia,
describe el mundo. Es ciencia de su propio mundo —el mundo
a n t r o p o l ó g i c o — , descrito por ella en su propia lengua. M a l l a r m é
lo dice: «...las cosas existen, no tenemos que crearlas; sólo
tenemos que captar sus relaciones; y son los hilos de estas
relaciones los que forman los versos y los o r q u e s t a n » . Una vez
m á s , poesis ut pictura.
2 9
« R é p o n s e à des e n q u ê t e s » , Oeuvres complètes, P l é i a d e , p á g . 871.
poesía
CAPÍTULO PRIMERO
EL PRINCIPIO DE NEGACIÓN
E l fin del análisis siguiente es la i n t r o d u c c i ó n de una regla
o principio del discurso que llamaremos «principio de negación
c o m p l e m e n t a r i a » o, m á s brevemente, «principio de negación».
En efecto, la presencia o la ausencia de la negación comple-
mentaria es lo que constituye, como intentaremos mostrar, el
rasgo estructural pertinente de la diferencia poesía/no-poesía.
En el nivel de la lengua, pero no del discurso, este principio
está enunciado desde hace tiempo. Es, de hecho, el postulado
fundamental del estructuralismo lingüístico. Se halla contenido
todo él en la célebre f ó r m u l a de Saussure: «En la lengua, no
l
^ h a y m á s que diferencias» . E l concepto de diferencia, en efecto,
abarca el de negación. Decir que A es diferente de B, es decir
que existe al menos un predicado P que debe afirmarse de B
y negarse de A. De hecho, la negatividad es e x p l í c i t a m e n t e in-
19
troducida p o r Saussure en sus formulaciones sucesivas del
principio. «Una diferencia —escribe— supone en general unos
t é r m i n o s positivos entre los que se establece; pero en la lengua
sólo hay diferencias sin términos positivos». Afirmación que
vale para las dos caras del signo.
Y a tomemos el significado o e l significante, la lengua no com-
porta n i ideas n i sonidos preexistentes respecto a l sistema lingüís-
tico, sino s ó l o diferencias conceptuales y diferencias f ó n i c a s de
este sistema ( p á g . 166).
1
Cours de linguistique générale ( C . L . G.), pág. 166.
38 El lenguaje de la
En lo que se refiere al significante, Saussure escribe:
Los fonemas son ante todo entidades opositivas,
negativas ( p á g . 164).
En cuanto al significado, se compone de «valores que emanan
del sistema». Y, precisa Saussure,
cuando se dice que dichos valores corresponden a conceptos,
sobrentiende que é s t o s son puramente diferenciales, definidos
positivamente por su contenido, sino negativamente
ciones con los otros t é r m i n o s del sistema. S u c a r a c t e r í s t i c a m á s
exacta es ser lo que los otros no son ( p á g . 162).
Podemos medir, según estas citas, el radicalismo negativista
de Saussure. Negativismo que ha causado las consabidas pro-
longaciones filosóficas en el pensamiento c o n t e m p o r á n e o y
3
contra el que Jakobson h a b í a protestado y a .
Pues bien, si se puede admitir la total vacuidad del signo en
lo que se refiere a su cara significante, unida a su « t r a n s p a r e n -
cia» funcional, es difícil hacer lo mismo con el significado.
¿Cómo creer que el sentido de la palabra verde consiste única-
mente en el hecho de no ser azul n i amarillo? Pero no vayamos
más lejos. Toda l a teoría está ahí para mostrar que el estruc-
turalismo lingüístico sólo define un polo del lenguaje, en el
que el signo se vacía al m á x i m o de toda sustancia para des-
vanecerse en la nada, mientras que, en el otro polo, el signo
recupera su plenitud, a la vez en el nivel del sonido y en el
nivel del sentido. Limitación, pues, del estructuralismo lingüís-
tico a u n polo del lenguaje, definido por la diferencia o nega-
ción, mientras que el otro polo se define, a l contrario, por la
no-negación o identidad. Y esto sucede en los dos ejes del len-
guaje, p a r a d i g m á t i c o y s i n t a g m á t i c o . E n este segundo polo, lo
adivinamos, es en el que se sitúa la poeticidad.
Pero, antes de llegar a esto, es preciso mostrar, mejor de
lo que lo hizo Saussure mismo, la pertinencia lingüística del
2
Cf. l a o b r a de J . Derrida y de G . Deleuze.
3
Six leçons sur le son et le sens, p â g . 75.
poesía El princìpio de negación 39
principio en el nivel de la lengua. Y, en p r i m e r lugar, tratar de
relativas "y definir rigurosamente lo que hay que entender por oposición
lingüística. Sabemos que la oposición constituye el paradigma.
Pero el paradigma mismo se define corrientemente como el
conjunto de t é r m i n o s sustituibles en el mismo punto del con-
texto. Pues bien, en la frase
se Pedro es alto,
no
por sus rela- se puede sustituir «alto» por muchos t é r m i n o s , como bajo,
gordo, inteligente, soltero, etc. ¿ F o r m a n por ello un paradigma?
Una respuesta afirmativa no tiene suficientemente en cuenta
el parentesco, intuitivamente reconocido, entre alto y bajo. E l
criterio de sustituibilidad contextual es demasiado débil. Para
obtener un criterio m á s vigoroso, es preciso introducir la noción
2
lógica de contradicción. Así, la frase
Pedro es alto, gordo, inteligente, soltero
no es en modo alguno contradictoria, mientras que
Pedro es alto y bajo
es una contradicción, lo que permite ver en sus predicados
s- verdaderos opuestos. Se establecerá, pues, como criterio de
opositividad de dos t é r m i n o s , la imposibilidad lógica de asignar-
los como predicados a un mismo sujeto i n d i v i d u a l . 4
Admitido este criterio, vemos que la opositividad tiene
muchas lagunas en el sistema léxico de una lengua como el
francés. Muchos t é r m i n o s se ajustan al criterio, los que el dic-
cionario llama «antónimos». Es inútil citar ejemplos. Pero son
muchos los t é r m i n o s que precisamente no tienen a n t ó n i m o s .
¿Cuáles son, por citar sólo algunos ejemplos entre los adjetivos,
los opuestos de ciego o sordo? La lengua no ha previsto n i n g ú n
4
E s t e criterio puede parecer trivial. Pero l a tendencia de l a s e m á n -
tica c o n t e m p o r á n e a es recurrir a la l ó g i c a p a r a definir las relaciones
s e m á n t i c a s . Así, J . Lyons define la sinonimia por la i m p l i c a c i ó n recíproca:
«Si P[ ~ » P y P j
2 P j , entonces P, =. P » , Linguistique
2 genérale, p á g . 344.
40 El lenguaje de la poesía El principio de negación 41
t é r m i n o para designar al que ve y al que oye. Y esto, dicho sea mediano, n i en caliente / frío, donde se interponen templado y
de paso, no debe e x t r a ñ a r n o s . La deficiencia de la lengua es^el tibio. En efecto:
efecto de su función informativa y confirma por esto mismo
x no es grande
el prevalecimiento lingüístico de esta función. La lengua no ha
previsto un nombre para lo que juzga normal y previsible.
Existe u n t é r m i n o para designar el caso, marginal e improba- ya no es igual a la afirmación de pequeño, sino a
ble, de la ceguera o de la sordera; no lo hay para expresar la x es mediano o pequeño.
capacidad, considerada natural, de ver o de oír. E n este sentido,
puede decirse que la lengua está totalmente marcada. E l autén- En este ú l t i m o caso, los t é r m i n o s extremos se llaman «contra-
tico caso no marcado es el silencio, que corresponde sólo a las rios», y la contrariedad resulta la forma extrema de la oposi-
situaciones que no hay necesidad de expresar por ser naturales. 5
c i ó n . Observamos, sin embargo, que la lengua corriente sigue
Pero de las lagunas de la antonimia no hay que deducir la llamando contrarios a los opuestos binarios, sin duda porque
caducidad del principio de oposición. Porque, de hecho, la lengua la dicotomía no corresponde a nuestra intuición de lo real como
posee u n dispositivo universal de oposición, que es sintáctico, un continuum. Hay seres que son, digamos, « m e d i a n a m e n t e
constituido por la forma negativa del verbo. A h e r m o s o s » , lo que la lengua, por otra parte, puede expresar
gracias al morfema gramatical «ni... ni», que traduce, m á s que
x es sordo
una doble negación, la afirmación del t é r m i n o neutro ausente
de la lengua.
se puede oponer, en efecto,
Si se tienen en cuenta las lagunas del sistema léxico de opo-
x no es sordo. siciones, es posible validar el principio a nivel psico-lingüístico.
En los experimentos de asociación verbales, a p a r t i r de cual-
Así, la simple posibilidad sintáctica de oponer a una forma
quier e s t í m u l o , las respuestas opositivas son ya favorecidas
afirmativa no marcada una forma negativa marcada (4- no...)
^ desde el doble punto de vista de la frecuencia y del tiempo de
basta para asegurar la validez universal del principio de oposi- x
reacción. Pero si los experimentos se hacen a p a r t i r de adjetivos
ción. E n ú l t i m a instancia, pues, el sistema léxico es demasiado o de verbos que poseen en la lengua opuestos igualmente «dis-
rico y el paradigma inútil, ya que, para establecer u n t é r m i n o , ponibles», la respuesta opositiva (del tipo caliente —frío, va-
basta con negar el otro. Y no hay lengua en que se ignore esta cío —> lleno) se muestra claramente superior a todas las d e m á s :
posibilidad. en su frecuencia, mayor, y en su tiempo de reacción, menor . 6

Recordemos, sin embargo, que entre las negaciones léxica La presencia de u n opuesto que «flota», como dice Saussure,
y s i n t á c t i c a existe una diferencia lógico-semántica en todos los alrededor de cada t é r m i n o , queda confirmada por el estudio
casos en que el paradigma léxico consta de m á s de dos térmi- de los lapsus. «El lapsus m á s corriente es el que consiste en
nos. Si, en un paradigma binario, la negación s i n t á c t i c a de uno decir exactamente lo contrario de lo que se quería decir» . Y 7

de los t é r m i n o s equivale a la afirmación léxica del otro, si, en los niños, las asociaciones opositivas son menos acentua-
x no es verdadero = x es falso, das que en los adultos, hecho sobre cuya i n t e r p r e t a c i ó n volve-

no ocurre lo mismo en u n paradigma como grande / pequeño, S o b r e estos problemas, v é a s e R . B l a n c h é , Structures intellectuelles.
6
Cf. F r a i s s e et Piaget, Traite de psychologie, t. V I I I , p á g s . 110 y 113.
donde se intercala u n t é r m i n o llamado neutro (ne-uter), como 7
F r e u d , Introduction á la psychanalyse, p á g . 23.
42 El lenguaje de la
remos, es cierto, sin embargo, que el n i ñ o aprende muy pronto
a pensar por contrarios.
L o que es posible comprobar al principio es l a existencia
elementos emparejados... Por regla general, toda expresión
í n t i m a m e n t e u n i d a a su contrario, de tal manera que no puede ser
pensada sin é l . U n a idea se define en primer lugar y con la mayor
fuerza por su contrario . 8
Así, la semiología y la psicología se unen en la afirmación de un
principio que se puede formular, si T es un t é r m i n o y T su
opuesto:
T - » T', y Lengua: T —> V
principio de oposición que parece regir a la vez y correlativa-
mente el pensamiento y la lengua. Queda por averiguar si reina
del mismo modo en el habla.
Aquí, en efecto, surge un problema que, al parecer, no ha
merecido la a t e n c i ó n de los lingüistas. Este problema se plan-
tea a p a r t i r de la distinción saussuriana entre lengua y habla,
que se oponen como ausencia y presencia. La lengua es, en
efecto, un sistema virtual que sólo existe «in absentia», mien-
tras que, por el contrario, el habla o discurso es un conjunto
actual, que existe «in p r a e s e n t i a » . Pues bien, la solidaridad
de los opuestos sólo a c t ú a en el nivel de la lengua. En cuanto
se pasa al habla, esta solidaridad se rompe. La u n i ó n de los
contrarios se transforma en exclusión. A l ser los opuestos, por
definición, incompatibles, no pueden actualizarse juntos sin
c o n t r a d i c c i ó n . Virtualmente, T implica T , caliente implica frío.
Pero la actualización s i m u l t á n e a de los dos t é r m i n o s está pro-
hibida. Supongamos que la experiencia que se quiere comunicar
es la que se puede calificar m e t a l i n g ü í s t i c a m e n t e con el t é r m i n o
de « t e m p e r a t u r a » . E l locutor, para describir su experiencia,
tiene que hacer necesariamente una «elección» entre t é r m i n o s
9
que se «excluyen m u t u a m e n t e » . Elegir caliente es introducir
* H . Wallon, Les Origines de la pensée chez l'enfant.
* A. Martinet, Eléments de linguistique générale, p â g s . 32-33.
poesía El principio de negación 43
este t é r m i n o en la presencia, mientras que su opuesto frío es
remitido a la ausencia. Sólo caliente es apto para describir la
experiencia, y no hay nada en él que diga que esta aptitud sea
de
limitada y que frío haya podido y pueda en algún momento
está
poseerla a su vez. Lo que el locutor afirma a s í es la presencia
del calor y nada m á s . Por consiguiente, el equilibrio entre los
dos t é r m i n o s queda roto, y el principio de oposición parece
invertirse. Si la implicación r e c í p r o c a de los opuestos es el
principio constituyente de la lengua, el discurso parece regido
por u n principio inverso. E n el nivel de la lengua, los opuestos
se implican; en el nivel del discurso, se excluyen.
<
Discurso: T w 1".
Aquí e s t á el punto crucial de la teoría propuesta. Esta dife-
rencia entre lengua y discurso, entre virtual y actual, es sólo
superficial en el discurso no poético. De hecho, los dos niveles
son isomorfos, y este isomorfismo define este tipo de discurso.
En poesía, p o r el contrario, el isomorfismo desaparece. La es-
tructura profunda del lenguaje no poético se rige por el prin-
cipio de oposición, mientras que en lenguaje poético la aplica-
ción del principio está bloqueada. Tenemos:
Lengua = T —» T '
/ \
Discurso: T —> I " T w T
(no-poesía) (poesía)
Esto es lo que el análisis va a intentar demostrar sucesivamente,
comenzando por la no-poesía, considerada como norma del len-
guaje natural, al menos en nuestra cultura.
Un t é r m i n o de la lengua, léxico o no, no puede actualizarse
aisladamente en el habla. La palabra-frase es un caso marginal,
excluido de la gramaticalidad. Un t é r m i n o como chaud sólo
puede entrar en el habla en forma de una frase como il fait
chaud (hace calor) o ceci est chaud (esto está caliente). Razone-
mos, en p r i m e r lugar, sobre estas frases simples o unidades
m í n i m a s del discurso.
 El lenguaje de la
44
E l rasgo c o m ú n de estas dos frases es que dividen la expe-
riencia en dos partes; a una de ellas se aplica el t é r m i n o per-
tinente, y a la otra no se le aplica. E n il fait chaud, la flexión
verbal lleva una marca temporal, llamada «presente», que de-
signa la parte de la experiencia c o n t e m p o r á n e a de la enuncia-
ción, por oposición a la parte no c o n t e m p o r á n e a (pasada o fu-
tura). A l m i s m o tiempo, se proporciona una posibilidad de
a c t u a c i ó n al t é r m i n o opuesto. La división de la experiencia
según la c a t e g o r í a del tiempo anula la incompatibilidad de los
dos t é r m i n o s y hace posible, sin contradicción, la presencia de
los dos opuestos. Por ejemplo,
Il fait chaud et il faisait froid
[ H a c e calor y h a c í a f r í o ]
o, en una e x p r e s i ó n m á s natural:
Aujourd'hui il fait chaud, mais hier il faisait
[ H o y hace calor, pero ayer h a c í a f r í o ] .
La misma conclusión se aplica al segundo ejemplo, con la
única diferencia de que aquí la p a r t i c i ó n de la experiencia ya
no es temporal, sino espacial. En
Ceci est chaud
[ E s t o e s t á caliente],
el t é r m i n o no se asigna m á s que a una parte del espacio, desig-
nada como «cercana al locutor», por oposición a la parte no cer-
cana. Al mismo tiempo, los dos opuestos son actualizables en el
mismo discurso sin c o n t r a d i c c i ó n :
Ceci est chaud et cela est froid
[ E s t o e s t á caliente y aquello e s t á f r í o ] .
Queda por generalizar esta conclusión, es decir, mostrar que
se aplica a todas las frases posibles, sean cuales fueren sus
formas superficiales.
poesía El principio de negación 45
Para llevar a cabo la d e m o s t r a c i ó n , fijemos primero nuestra
terminología con un ejemplo. Sea la frase:
La mayor de las dos hijas de Valéry es hermosa.
Llamaremos, siguiendo la tradición, «sujeto lógico» (S) a la
«cosa de la que se habla», es decir: la mayor (de las dos hijas
de Valéry), y. «predicado» (P) a «lo que se dice de ella», a la
propiedad, en el sentido m á s amplio del t é r m i n o , que la frase
atribuye al sujeto, o sea: es hermosa. E l sujeto la mayor per-
tenece al conjunto representado por las dos hijas de Valéry,
al que llamaremos: «universo del discurso» (U). Este conjunto
comprende, a d e m á s de la mayor, a otra hija, digamos la menor,
1 que constituye el «sujeto c o m p l e m e n t a r i o » (S'). Llamaremos
igualmente «predicado c o m p l e m e n t a r i o » (P') al t é r m i n o opuesto
a hermosa, es decir, no hermosa o fea.
Tenemos, pues, u n universo del discurso que comprende dos
t é r m i n o s , uno explícito (la mayor), y otro implícito (la menor).
froid
La p r e d i c a c i ó n sólo alcanza al sujeto explícito. Del sujeto com-
plementario implícito, la frase no dice nada. A l menos explícita-
mente. Mas, por el hecho mismo de su existencia presupuesta
en el interior del discurso, existen dos posibilidades. O bien el
sujeto complementario se deja indeterminado y, en tal caso,
uno de los predicados opuestos le es necesariamente aplicable.
De que de la mayor se afirme que es hermosa, se pueden de-
ducir dos cosas: o que la menor es hermosa t a m b i é n o, por el
contrario, que no lo es. La frase será llamada entonces limita-
tiva y designaremos como «principio de limitación» la f ó r m u l a :
(S = P ) - * ( S ' = PVP').
Esta es la forma débil del principio discursivo de oposición.
Pero hay otra posibilidad de i n t e r p r e t a c i ó n . De que sólo la
mayor sea juzgada hermosa se d e d u c i r á que de la menor se
dice que no lo es (o que lo es menos). La frase es entonces
restrictiva, y llamaremos «principio de negación complementa-
ria» o, m á s brevemente, «de negación» a la f ó r m u l a :
( S = P ) - > ( S ' = P').
 El lenguaje de la
46
Tenemos aquí la forma fuerte del principio de oposición. Es,
como vamos a mostrar, la que representa la i n t e r p r e t a c i ó n ser'
m á n t i c a m á s natural de la frase.
La perspectiva que adoptamos aquí para el análisis semán-
tico es la que la lógica hizo suya en sus albores. Distinguía, en
efecto, las proposiciones según dos rasgos pertinentes: la cuali-
dad (afirmativas o negativas) y la cantidad (universales o par-
ticulares). E l p r i m e r rasgo establece la estructura opositiva de
la lengua; el segundo, la estructura extensiva del discurso. Todo
ocurre como si la lógica considerase que la frase está a h í para
responder a dos preguntas, igualmente pertinentes: 1) ¿ E l pre-
dicado debe afirmarse o negarse, 2) de todo o de alguna parte
del sujeto? Ahora bien, estas dos preguntas son correlativas ^y
afectan, como veremos, al lenguaje en su estructura m á s pro-
funda.
Estos dos rasgos, cualidad y cantidad, dan, al combinarse,
r e c o r d é m o s l o , cuatro tipos de proposiciones:
A) Universal afirmativa: Todo S es P.
E) Universal negativa: N i n g ú n S es P.
I) Particular afirmativa: A l g ú n S es P.
O) Particular negativa: A l g ú n S no es P.
A ellas se a ñ a d í a la p r o p o s i c i ó n llamada «singular», incluida
entre las universales, porque «su sujeto, por el hecho mismo de
ser singular, se toma necesariamente en toda su extensión» .
Las particulares, desde nuestro punto de vista, no plantean
problemas. Son, en efecto, explícitamente limitativas, y éste es
el rasgo que las define. Asignan el predicado sólo a una parte
del sujeto lógico. E l sujeto se comporta, pues, como u n universo
del discurso dividido en dos partes, de las que sólo una soporta
la predicación. La parte complementaria queda, pues, disponible
para la aplicación del predicado opuesto. Posibilidad que la
lógica clásica ha codificado de manera expresa. Las dos par-
1 0
Logique de Port-Royal, p á g . 115. Leibniz opina lo mismo. «Las
proposiciones singulares e s t á n comprendidas, en cuanto a l a forma, e n T a s
u n i v e r s a l e s » , Nouveaux Essais, I V , X V I I , 8.
poesía El principio de negación 47
ticulares, efectivamente, se oponen como dos « s u b c o n t r a r i a s » ;
las dos pueden ser falsas, pero las dos pueden ser verdaderas.
Si se afirma una, la otra puede ser indiferentemente afirmada
o negada. De algún hombre es inteligente debemos concluir que
algún (otro) hombre es inteligente o no inteligente. Así pues,
volvemos a hallar nuestro principio de limitación enunciado
como regla lógica expresa.
Sin duda, el opuesto sigue siendo sólo posible. Pero lo posi-
ble actual no debe confundirse con lo virtual. Es preciso dis-
tinguir dos tipos de actualización, explícita e implícita, que se
oponen igualmente a lo virtual, según el esquema:
virtual vs actual
explícito vs implícito
Lo implícito está presente en el discurso del mismo modo que
lo explícito, aunque no se manifieste, como lo explícito, me-
diante un significante específico. E n el clásico ejemplo del enti-
mema: «Sócrates es mortal, ya que es h o m b r e » , la presencia
de la mayor es indispensable para la inteligibilidad del discurso,
y su ausencia en el nivel del significante no excluye en modo
alguno su presencia en el nivel del significado. Todas las formas
10
de la elipsis son otras tantas ilustraciones de esta verdad: que
hay, no en la lengua sino én el discurso, significados sin signifi-
cantes.
Establecido esto, podemos pasar a las universales, cuya for-
ma, por definición, parece excluir toda limitación. A l ser asig-
nado el predicado a la totalidad de la extensión del sujeto, parece
que el predicado opuesto queda expresamente excluido de toda
actualización posible. Si es cierto que todo hombre es inteli-
gente, la p r o p o s i c i ó n complementaria todo hombre no es in-
teligente es necesariamente falsa. Conclusión ineludible si nos
atenemos a la forma superficial de la universal. Pero ¿ q u é
ocurre con la estructura profunda?
 El lenguaje de la poesía El principio de negación 49
48
Consideremos una p r o p o s i c i ó n como: La g r a m á t i c a transformacional, por su parte, distingue dos
y
tipos de relativas, una «explicativa», separada del nombre por
Todos los hombres casados sueñan con el celibato.
una pausa, otra « d e t e r m i n a t i v a » , sin separación. La aposición
es el producto de una t r a n s f o r m a c i ó n por d e s a p a r i c i ó n de la
Se trata sin duda de una p r o p o s i c i ó n universal, ya que ^él sujeto I2
primera; el epíteto, de la segunda . Por consiguiente, es posible
incluye el cuantificador universal todos. Si se considera sólo considerar la frase
la forma superficial, el predicado se asigna a q u í a toda la ex-
t e n s i ó n del sujeto. Pero en una frase como ésta, cuyo sujeto es Todos los hombres casados sueñan con el celibato
u n sintagma epitético, el campo del cuantificador constituye un
problema. Es evidente, en efecto, que el predicado sueñan con como derivada, por t r a n s f o r m a c i ó n generalizada, de las dos
el celibato no se asigna a todos los hombres, incluso solteros, frases:
sino tan sólo a los que e s t á n casados. E l sujeto lógico es dis-
1) Ciertos hombres están casados.
tinto del sujeto gramatical. E l epíteto tiene aquí, pues, función
2) Todos sueñan con el celibato.
restrictiva. Divide la clase del nombre en dos subclases: los¡
hombres casados, por una parte, los hombres no casados, por
La particular reaparece en estructura profunda, subyacente a
otra. E l epíteto a c t ú a , pues, como u n cuantificador subyacente.
la universal. Es un todo de algo. E l opuesto es, pues, t a m b i é n
Idea que ya expresaron claramente los logicistas de Port-Royal.
aquí, actualizable. De la clase complementaria los hombres no
A h o r a bien, esta r e s t r i c c i ó n o estrechamiento de l a idea general casados se puede afirmar o que s u e ñ a n con el celibato o que
en cuanto a su e x t e n s i ó n puede hacerse de dos maneras. no s u e ñ a n con él. E l sintagma epitético ofrece u n privilegio
L a p r i m e r a , mediante otra idea, distinta y determinada, que se analítico. E l universo del discurso se manifiesta en él en forma
le a ñ a d e ; como s i a l a idea general del t r i á n g u l o le a ñ a d o l a de de sujeto gramatical (los hombres), cuyo sujeto lógico cons-
tener u n á n g u l o recto: a s í restrinjo l a idea a u n a sola especie de
tituye una subclase (los hombres no casados). Se trata ahora
t r i á n g u l o , el t r i á n g u l o r e c t á n g u l o .
¿ e mostrar que esta estructura es subyacente a todas las formas
L a otra, a ñ a d i é n d o l e s ó l o u n a idea, indistinta e indeterminada,
ue frases.
de parte, como cuando digo: a l g ú n t r i á n g u l o ; y se dice entonces
que el t é r m i n o c o m ú n se torna particular, porque se extiende s ó l o Dicha estructura es manifiesta en las frases del tipo:
a u n a parte de los sujetos a los que se e x t e n d í a antes, sin que, no
obstante, se h a y a determinado c u á l es esa parte a l a que lo hemos Todos los ministros han dimitido.
11
restringido .
No se trata en este caso, evidentemente, del conjunto total de
Vemos que entre el «triángulo rectángulo» y «algún trián- los ministros, sino de una parte de ellos, los de tal gobierno,
gulo» existe una total equivalencia extensiva. Sin duda, la ya que la referencia la proporciona a q u í el contexto, verbal o
primera e x p r e s i ó n es determinada, mientras que la segunda no situacional. La función del a r t í c u l o determinante es r e m i t i r a
lo es. E l triángulo rectángulo identifica al sujeto, mientras que este conjunto. Sabemos que este artículo funciona, al modo del
algún triángulo no lo hace; pero, desde el punto de vista de la pronombre, como un sustituto de un segmento lingüístico ante-
cantidad lógica solamente, la diferencia es nula.
1 2
C h o m s k y reconoce l a convergencia de su a n á l i s i s con el de Port-
» Logique, p á g . 88. Royal en este punto. Cf. Linguistique cartésienne, p á g . 16.
 El lenguaje de la
50
u
r i o r o posterior o de un elemento no lingüístico . E l cuantifica-
dor, a q u í t a m b i é n , totaliza una parte de u n universo del dis-
curso, situado esta vez fuera de la frase. Pero ¿ o c u r r e lo mis-
mo con las universales stricto sensu, como los hombres son
mortales o el fósforo se funde a 44 grados? Frases a s í se en-
cuentran rara vez en el lenguaje corriente. Son privativas de
cierto tipo de discurso, didáctico o sapiencial (ciencia, filoso-
fía, etc.). Pero, al existir, crean el problema. Aquí, en efecto, el
predicado se asigna a la totalidad, sin restricción, de la clase
considerada. Se dice que son mortales todos los hombres, y no
una parte de ellos. Sin embargo, hay que subrayar u n hecho:
la presencia aparentemente indebida del artículo determinante.
La lógica clásica no lo empleaba. Decía todo homjpre y no todos
los hombres. Pero esta forma es m á s natural. A d e m á s , la uni-
versal debe limitarse al a r t í c u l o (el fósforo) cuando se trata
de u n sustantivo no contable, pero puede hacerlo t a m b i é n en
otros casos. Los hombres son mortales es un equivalente de
todos los hombres. Por esta razón, se ha podido establecer la
oposición entre el a r t í c u l o determinante y el a r t í c u l o indefinido
sólo desde el punto de vista de la cantidad lógica. Los hombres
son todos, por oposición a unos hombres, que significa algunos.
Este es el uso llamado «genérico» del artículo determinante.
Pero podemos preguntarnos si pierde entonces su valor prono-
minal. Demos la palabra a S. Vendler:
E l a r t í c u l o determinante remite siempre a u n a p r o p o s i c i ó n pre-
sente o s u p r i m i d a (présent or deleted). Cuando l a p r o p o s i c i ó n
suprime, tenemos u n f e n ó m e n o de « c o n t r a c c i ó n » que funciona s e g ú n
el modelo siguiente:
el N que es A - > el A
el N i que es N j —» el N j ,
1 4
donde el es g e n é r i c o .
La segunda fórmula, en que N i representa el t é r m i n o supri-
mido, nos permite, dice el autor, dar cuenta de la embarazosa
1 3
Cf. J . Dubois, Grammaire structurale du français: le nom
pronom, p á g . 148.
4
1 Adjectives and Nominalisation, p á g . 15.
poesía El principio de negación
51
«forma a b r e v i a d a » (short form), del el genérico, que aparece
en frases como el tigre vive en las cuevas . n
Una frase así es, en efecto, una c o n t r a c c i ó n de
el animal [que es tigre'] vive en las cuevas,
en que el segmento que va entre corchetes se ha suprimido.
Volvemos a hallar aquí, pues, la estructura restrictiva del sin-
tagma epitético. E l tigre es, desde luego, todo tigre; pero, una
vez m á s , el todo es solamente el todo de la parte, ya que la
clase de los tigres es remitida por el a r t í c u l o a la clase de los
animales, que la incluye. Así, la universal se revela en profun-
didad como sólo una particular. Si el tigre es cierto animal,
decir que es feroz es l i m i t a r el predicado a una parte de los
animales, quedando la otra, la de los animales no-tigres, dis-
ponible para la negación: no feroces.
Se puede aplicar el mismo análisis a las proposiciones llama-
das «singulares», cuyo sujeto se refiere a un individuo. La len-
gua conoce dos formas distintas de referencia individual, el
nombre propio por u n lado y la «descripción» (Russell) por
otro: Sócrates o el maestro de Platón. E n esta segunda forma,
encontramos de nuevo el sintagma epitético, con la ú n i c a dife-
rencia de que la subclase consta de un elemento único. Se trata
.-de u n predicado suplementario, la unidad, atribuido a una parte
de la clase.
En cuanto a los nombres propios, el francés conoce dos
se tipos, sin a r t í c u l o (Pierre) y con a r t í c u l o (La Seine), que corres-
ponden a la d i s t r i b u c i ó n animado/inanimado, con excepciones
(Paris). E n el ú l t i m o caso, el artículo d e s e m p e ñ a su función
anafórica ordinaria y remite a un t é r m i n o suprimido. Así, Ven-
dler deriva el Hudson de
el Hudson el [río llamado] Hudson.
En francés, el género del a r t í c u l o aboga por una lectura así.
Prueba de ello es la tendencia a decir le Normandie, donde el
et le a r t í c u l o concuerda, no con el nombre, sino con o t r o t é r m i n o
15
Ibid., p á g . 18.
52 El lenguaje de la poesía
16
subyacente (el barco, paquebote N o r m a n d i e ) . ¿ P u e d e aplicarse
la misma derivación al nombre propio sin a r t í c u l o , como
París —> [la ciudad llamada] París,
con s u p r e s i ó n , esta vez, del artículo? Ciertos usos parecen per-
m i t i r l o . Así, la r e a p a r i c i ó n del a r t í c u l o ante un nombre propio
colectivo {Los Beatles), o ante un nombre a c o m p a ñ a d o de ad-
jetivo (la Roma antigua, el joven Hegel), donde el a r t í c u l o con-
cuerda con u n nombre propio subyacente (la ciudad de Roma,
el filósofo Hegel). Estos ejemplos verifican la función limitativa
del a r t í c u l o determinante. La Roma antigua se opone a la Roma
moderna; el joven Hegel, al Hegel de la madurez. E l individuo
considerado en su d i m e n s i ó n temporal funciona^ como u n con-
17
j u n t o cuyos elementos e s t á n constituidos por sus momentos .<
Es lícito incluir entre las singulares el conjunto de las frases
con verbo finito. Es una particularidad de ciertas lenguas el
marcar obligatoriamente el tiempo de asignación del predicado.
Es cierto que esta modalidad se neutraliza en frases como las
plantas viven o Sócrates es filósofo, en que la marca gramatical
del presente encierra, de hecho, un intemporal s e m á n t i c o . Pero
en la medida en que la marca temporal se refiere a u n tiempo
definido, nos hallamos ante una singular. E n Pedro estaba can-
sado, tenemos una doble referencia, a Pedro, por una parte, y
al pasado por otra. Esto puede interpretarse como una división
del sujeto Pedro en dos partes, Pedro-pasado y Pedro-no pasado,
de las que sólo la primera recibe el predicado. Además, la forma
epitética puede reaparecer. Obsérvese la equivalencia entre
1) Antaño, los franceses eran pobres
y estímulo, en efecto, es un nombre, la medida del tiempo de
2) Los franceses de antaño eran pobres,
16 Cf. J . Dubois, Op. cit., p á g . 78.
17 L e Bidois cita este ejemplo: «.Le Paris de Haussmann vaut, à plus
d'un égard, le Paris de Louis XIV» ( « E l Paris de H a u s s m a n n , en m á s de
un aspecto, vale tanto como el P a r í s de L u i s X I V » ) ; y comenta: « E l nom-
bre de ciudad recibe a q u í , por parte del pensamiento, u n a d i s m i n u c i ó n
de e x t e n s i ó n ; el a r t í c u l o determinante, al acusar el hecho, e s t á m u y en
su papel», Syntaxe du français moderne, I , p á g . 60.
El principio de negación 53
donde el adverbio funciona como u n epíteto que l i m i t a a la
y subclase de los franceses que vivían en otro tiempo la clase
englobante de los franceses en general. En 1), el artículo es
genérico; en 2), es específico. Pero la diferencia es sólo super-
ficial. E l artículo determinante, de hecho, conserva siempre
su valor específico. Esta i n t e r p r e t a c i ó n permite, pues, una ge-
neralización interesante, ya que unifica los dos empleos, aparen-
temente distintos, específico y genérico, del artículo determi-
nante.
Ahora bien, este doble sentido no ha existido siempre en
francés. Cuando el artículo se introdujo en la lengua, fue en
calidad de demostrativo, es decir, con un valor específico evi-
dente. «Desde los m á s antiguos p e r í o d o s del francés, les, le, la
indican que la extensión del sustantivo se limita a ciertos obje-
tos o ciertas ideas que son comunes o están determinadas de
18
cierta m a n e r a » . En líneas generales, fue a p a r t i r del Renaci-
miento cuando el a r t í c u l o generalizó su empleo y a s u m i ó la
doble acepción. Pues bien, si, en su sentido genérico, sigue
siendo un sustituto de un t é r m i n o suprimido, los dos sentidos
ya no constituyen m á s que uno. En los dos casos, el a r t í c u l o
determinante conserva su sentido específico originario; la única
diferencia es que, en su uso específico, remite al discurso, y,
e n s u u s o
' genérico, a la lengua. Demuestra, entonces, la existen-
cia de un isomorfismo entre la estructura del léxico nominal y
la de la lógica de las clases. Y éste es un hecho que queda con-
firmado por la experiencia psicolingüística.
La relación entre cada t é r m i n o nominal de la lengua y otro
t é r m i n o que lo engloba ( t é r m i n o superordinado) queda mani-
festada por los experimentos de asociación verbal. Cuando el
reacción muestra que la respuesta m á s r á p i d a e s t á constituida
19
por un t é r m i n o superordinado (del tipo: col-verdura) .
Pasemos ahora a la forma fuerte, es decir, al principio de
negación propiamente dicho. La lógica clásica, como vimos,
F . B r u n o t , Histoire de la langue française, t. I , p á g . 273.
Cf. Fraisse et Piaget, Op. cit., p á g . 110.
 El lenguaje de la poesía El principio de negación 55
54
sólo a d m i t í a entre particulares opuestas una r e l a c i ó n de sub- ¿significa, para usted,
contrariedad. Pues bien, es curioso que la lógica h i n d ú sólo y «Los otros ó x i d o s no son c o n d u c t o r e s »
conozca tres clases de proposiciones, dos universales y una
particular, que significa ciertos, pero no todos. Algufto tenía, O

pues, el valor de alguno solamente y no de alguno por lo menos. « E s posible que los otros ó x i d o s sean conductores también»?
En este ú l t i m o sentido, adoptado por la lógica moderna, hay
20
confusiones posibles, ya s e ñ a l a d a s por J. N . Keynes , y Jesper- Los resultados (166 frente a 25) están ampliamente a favor
sen, a su vez, protestaba formalmente contra este uso. E l logi- 22
de la lectura r e s t r i c t i v a . Resultado que h a b r í a sido a ú n m á s
cista R. Blanche opone a la lógica formal, creada con el ú n i c o claro en la forma negativa. ¿Cómo creer, si se afirma que algunos
fin de dar cuenta del razonamiento, una «lógica n a t u r a l » , la óxidos no son conductores, que ninguno lo es, o, frente a ciertos
única aplicable al lenguaje. Escribe: pasajeros no han resultado muertos, que ninguno haya perdido
la vida?
E n todas las grandes lenguas de nuestra civilización occidental, Lo que es verdad de las particulares lo es t a m b i é n de las
y t a m b i é n en er uso c o m ú n , el t é r m i n o que corresponde al f r a n c é s
singulares. Un biógrafo de Proust ( H . Painter) cuenta que, a este
quelque y a l l a t í n aliquis tiene un sentido tanto restrictivo como
cumplido dedicado a la baronesa de Jouvenel: «Se ha puesto
existencial. S i n perder su c a r á c t e r afirmativo, incluso se suele per-
21
usted esta noche sus ojos de terciopelo», la baronesa replicó:
cibir m á s bien en su o p o s i c i ó n con todos .
«No es usted demasiado amable en cuanto a los otros días». Y
¿ q u i é n ignora que es poco galante, ante dos damas, alabar sólo
Así lo confirma nuestra intuición lingüística. Supongamos un a una de ellas? Si la otra se molesta, será inútil escudarse en
titular de p e r i ó d i c o como: la lógica clásica para pretender que no se ha dicho l o contrario
sobre ella. La lógica natural da la razón a dicha dama. No decir
El tren de París-Roma ka descarrilado; algunos pasajeros han
nada en t a l caso es decir i m p l í c i t a m e n t e lo contrario de l o que
resultado muertos.
' s e ha dicho.
E n cuanto a las universales, la experiencia cotidiana es,
Deduciremos, con toda evidencia, que algunos pasajeros no han t a m b i é n aquí, una prueba favorable a la i n t e r p r e t a c i ó n restric-
resultado muertos, y no es posible que todos hayan perecido. tiva. Quien afirme que las mujeres no son creativas es, evidente-
Un psicólogo ha juzgado ú t i l someter el problema a experi- mente, u n falócrata retrasado, que reserva la creatividad para
m e n t a c i ó n . Dio a elegir a un grupo de estudiantes entre dos lec- los hombres. Es cierto que la universal tiene dos negaciones.
turas, una restrictiva y otra no restrictiva, de cuatro enuncia- A todo S es P se oponen a la vez ningún S es P y algún S no es
dos; he aquí uno de ellos: P. E l falócrata, pues, puede querer decir i m p l í c i t a m e n t e o que
todos los hombres son creativos o que algunos de ellos lo son.
« E l enunciado: algunos ó x i d o s son conductores» E l principio de negación tiene, por consiguiente, una forma
débil y otra fuerte. En el ejemplo citado, la forma débil es la
m á s probable. La i n t e r p r e t a c i ó n natural es indudablemente
M Formal logic, 4.» ed., p á g . 200.
é s t a : las mujeres son rara vez creativas; los hombres lo son
2i Structures intellectuelles, p á g . 37. P a r a u n a d i s c u s i ó n profunda del
problema de « q u e l q u e » , v é a s e O. Ducrot, Dire et ne pas dire, p á g s . 134 sigs.,
y La Preuve et le Dire, p á g . 274. P. O l é r o n , en Fraisse y Piaget, Op. cit., t. V I I , p á g s . 37.
56 El lenguaje de la poesía
con frecuencia. E n ambos casos, la excepción confirma la regla.
Podemos señalar, a d e m á s , que la universal del tipo Los hombres
son P no significa «todos» sino «la gran m a y o r í a de ellos». Pero
poco i m p o r t a nuestro punto de vista. En ambos casos, el opues-
to se actualiza necesariamente. E l principio aparece con igual
evidencia en las afirmaciones de tipo racista. Pretender que
los negros son perezosos sólo es insultante si el predicado no
se aplica a los blancos. Nadie se ha sentido nunca herido por
una injuria dirigida a los hombres en general. P o d r í a m o s mul-
tiplicar los ejemplos de lectura restrictiva de las universales,
y este hecho confirma, de rechazo, la asimilación de las univer-
sales a las particulares efectuada anteriormente.
Podemos preguntarnos a ú n cuál es el fundamento de una
lectura así. ¿ P o r q u é no admitir, simplemente, que no se dice
nada de aquello de lo que no se habla?
Este problema, de hecho, es doble. Hay que fundamentar el
paso de la limitación a la r e s t r i c c i ó n . Y como la r e s t r i c c i ó n sólo
es posible a p a r t i r de la limitación, h a b r á que plantearse luego
el problema del fundamento de la limitación misma. Pero, antes
de proceder a ello, es preciso s e ñ a l a r que es una labor de la que
la t e o r í a p o d r í a quedar dispensada. Si, en efecto, el rasgo per-
tinente de la diferencia poesía/no-poesía se basa sólo en el
principio de negación, como vamos a intentar demostrar, a la
teoría le basta con haber establecido e m p í r i c a m e n t e su realidad.
* **
E l paso de alguno por lo menos a alguno solamente se funda,
al parecer, en el acto de enunciación. Una de las diferencias
esenciales entre lógica y lenguaje reside en esto. La lógica con-
sidera sólo el enunciado, mientras que el lenguaje incluye dos
elementos distintos: por una parte, el enunciado, lo que se dice,
y, por otra, la e n u n c i a c i ó n , el hecho de decir. Ahora bien, la
e n u n c i a c i ó n e s t á sometida a ciertas reglas específicas, que han
23
podido llamarse «deontología del l e n g u a j e » o t a m b i é n «im-
O. Ducrot, Dire et ne pas dire, 1972.
El principio de negación 57
24
plicación de c o n v e r s a c i ó n » . La deontología del lenguaje com-
prende una «ley de exhaustividad» que «exige que el locutor
dé, sobre el tema de que habla, las informaciones m á s fuertes
que posea y que sean susceptibles de interesar al destinata-
2S
rio» . E n cuanto a las implicaciones de conversación, suponen
un «principio de cooperación» (cooperative principie) que re-
quiere que se den todas las informaciones pertinentes. Así, pues,
si el locutor l i m i t a su afirmación a «algunos», es porque esta
afirmación no se aplica a todos. ¿ P o r q u é decir ciertos capítulos
de este libro son interesantes si de hecho todos lo son? A menos
que el autor de la frase no haya leído todo el libro. Pero, en
este caso, debe precisarlo y a ñ a d i r a su información u n «comen-
tario» de este tipo: pero es verdad que no lo he leído entero.
Sólo puede ser dispensado de esta afirmación de ignorancia si
esta ignorancia es conocida por el alocutario. Así, Valéry no
se s e n t i r á molesto, volviendo a nuestro primer ejemplo, por la
a d m i r a c i ó n expresada sólo con respecto a su hija mayor si sabe
que el locutor, por una parte, no conoce a la menor, y, por otra,
sabe que Valéry lo sabe. De hecho, si nos paramos a pensarlo,
toda afirmación es restrictiva. Pero la diferencia está en el
campo s e m á n t i c o que abarque. En un caso se aplica al ser;
en el otro, al saber. La afirmación es, en su alcance, objetiva o
subjetiva. La regla pide, en este último caso, que la subjetividad
sea explícita. Pero desarrollar este punto nos llevaría demasiado
lejos.
E l principio de negación no es sino u n reforzamiento del
principio de limitación. Puesto que el enunciado l i m i t a la pre-
dicación, el oyente interpreta esta limitación como una restric-
ción. Así, pues, es este principio el que constituye el núcleo del
modelo. Para que la negación d e s e m p e ñ e su papel, basta con
que sea actualizada. Se plantea entonces una pregunta: ¿en
q u é necesidad se basa esta limitación? Si hablar es t r a n s m i t i r
la experiencia, ¿ p o r q u é no transmite el locutor simplemente
la totalidad de esta experiencia? La respuesta, en función de los
análisis precedentes, aparece con claridad. Es la gramaticalidad
2 4
H . P. Grice, Logic and conversation, 1975.
2 5
O. Ducrot, Op. cit., p á g . 134.

El lenguaje de la
58
de la frase la que tiene la responsabilidad del límite. Una frase
gramatical e s t á necesariamente formada por u n sujeto nominal
y u n predicado verbal. Es la primera regla de la g r a m á t i c a
generativa, la ú n i c a universal:
P - » SN + SV.
Hemos visto que es el verbo, con su doble forma positiva y
negativa, el que da a la lengua la posibilidad de expresar um-
versalmente la oposición. Pero, en el nivel del discurso, es el
sujeto nominal el que hace posible la actualización de la oposi-
ción. La modalidad temporal del verbo, como hemos visto,
cumple la misma función, pero, al ser fácilmente neutralizable,
p o r una parte, y, por otra, s e m á n t i c a m e n t e asimilable al sujeto,
podemos l i m i t a r el examen a este ú l t i m o .
La lógica de los predicados, r e c o r d é m o s l o , ha reducido a
dos las partes del discurso: la función o predicado y el argu-
mento o sujeto. La función proposicional, / (x), es el n ú c l e o de
toda p r o p o s i c i ó n , y los t é r m i n o s de la lengua se distribuyen
según su a p t i t u d para ejercer el papel de función ( f ) o de argu-
mento (x). Los resultados recientes de la s e m á n t i c a generativa
confirman este análisis. Todas las relaciones gramaticales se re-
ducen a la relación sujeto-predicado.
La frase Juan ama a Sofía no se analiza como sujeto-verbo-
complemento, sino como predicado de dos fases y dos sujetos
o argumentos. Esto puede representarse así:
Frase
Pred, Arg. I Arg. I I
amar
I Juan
I I"
Sofía
Sólo existen, pues, dos funciones u operaciones logicosemán-
26
ticas: describir («décrire») y referir ( « r é f é r e r » ) . La primera
pertenece al predicado; la segunda, al sujeto.
26 S e g ú n l a t e r m i n o l o g í a de P . F . S t r a w s o n , Les Individus,
El principio de negación 59
poesía
Correlativamente, las categorías gramaticales o partes del
discurso se reagrupan en dos tipos. Por u n lado, las que son
aptas para c u m p l i r la función descriptiva, como los verbos y
los adjetivos de sentido puramente «intensional». Designan pro-
piedades o cualidades abstractas y, como tales, e s t á n despro-
vistos de extensión. Verde no significa la clase de los objetos
verdes, sino el «verdor», es decir, una pura esencia que per-
manece idéntica a sí misma a t r a v é s de los sujetos a los que es
aplicable como predicado. Por el contrario, las nominales tienen
27
como única función referir . Un nombre propio, como Sócrates,
no describe. Se l i m i t a a referir, es decir, a indicar a q u é parte
de la experiencia se aplica la descripción predicativa. Por esta
razón, sólo puede c u m p l i r la función de sujeto. En cuanto al
nombre llamado «común», si puede ser a la vez sujeto y pre-
dicado es porque no es un t é r m i n o simple, sino que constituye
de hecho una p r o p o s i c i ó n elíptica. Así, u n t é r m i n o como el
2t
antropólogo se analiza en el x en cuanto que x es antropólogo .
Contiene, pues, a la vez, u n sujeto y un predicado, y por ello
es el único que posee a la vez c o m p r e n s i ó n y extensión. Los
hombres es la clase de los x en cuanto que x es humano. De
este modo, describe (humano) y t a m b i é n refiere (la clase de
los x). Una frase como los hombres son mortales implica una
do_ble descripción: los x que son humanos son también morta-
les. La primera descripción es supuestamente conocida por el
destinatario. Por esto se llama «identificante», y es corriente
29
atribuir a la referencia una función de identificación . Pero
esta función es secundaria con respecto a la limitación y es,
de hecho, neutralizable. Frases como alguien llama o me han
dicho o pasa algo o t a m b i é n eso ocurre a veces son casos de
referencia no identificante. E l alguien de alguien llama no res-
2 7
L a s e m á n t i c a c o n t e m p o r á n e a coincide en esto con el a n á l i s i s de
P l a t ó n y t a m b i é n de los g r a m á t i c o s indios, que clasificaban los t é r m i n o s
s e g ú n s u aptitud funcional; el verbo como predicado, el nombre como
sujeto. Cf. L y o n s , Linguistique genérale, p á g . 12.
2 8
Cf. E . B a c h , Universal in linguistic theory, 1968.
2 9
« L l a m a r é ' e x p r e s i ó n referencial' a toda e x p r e s i ó n que sirva para
identificar...», J . Searle, Les Actes de langage, p á g . 64.
p á g . 155.
 El lenguaje de la poesía
60
ponde a la pregunta quién. Pero l i m i t a el predicado a la parte
de la experiencia designada por alguien. Del mismo modo,
a veces no dice c u á n d o ocurre eso, pero l i m i t a la referencia
de eso a una parte del tiempo. La función p r i m a r i a del sujeto,
por consiguiente, no es decir a q u é parte de la experiencia se
aplica el predicado, sino significar ante todo que sólo se aplica
a una parte de esta experiencia. E n definitiva, la limitación
y, por consiguiente, la negación tiene como único fundamento
la necesidad gramatical que tiene el locutor de atribuir el pre-
dicado a u n sujeto nominal.
Podemos preguntarnos ahora por q u é el sujeto nominal tiene
que referirse necesariamente sólo a una parte de la experiencia.
¿No es posible asignar el predicado a un sujeto que designe la
totalidad de la experiencia, el mundo fenoménico entero? Hemos
visto que todo t é r m i n o n o m i n a l e s t á necesariamente inscrito
dentro de u n t é r m i n o englobante, del que sólo designa una parte.
Pero, remontando la j e r a r q u í a de los t é r m i n o s , ¿ n o se puede
llegar a u n t é r m i n o límite, una clase de todas las clases, que
incluya todas las otras y no se incluya a su vez en ninguna?
Conviene observar que no existe en francés un lexema ú l t i m o ,
superordinado a todos los nombres, clase de todas las clases . 30
Pero ¿no se p o d r í a expresar el t é r m i n o ú l t i m o con una frase
^El hombre designa el conjunto de los fragmentos de espacio-
como: todo x es P?
Plantear esta c u e s t i ó n es preguntarse cuál es el equivalente
s e m á n t i c o de esta x que simboliza en lógica el argumento en
general. Los semantistas lo suelen traducir por palabras como
«objeto» o «individuo». Por definición, ninguna propiedad le
es aplicable. Toda propiedad es, en efecto, predicativa, y el
argumento está al margen de toda predicación. Es el soporte
obligatorio de la d e s c r i p c i ó n y no puede por ello ser descrito a
su vez. Se constituye necesariamente como un cero s e m á n t i c o
absoluto. Pero ¿ q u é ser posee así la existencia sin esencia? Sólo
30 « N i siquiera el t é r m i n o m á s o menos t é c n i c o entidad puede desem-
p e ñ a r este papel, ya que abarca solamente los nombres contables, y sus
equivalentes m á s p r ó x i m o s en f r a n c é s corriente, chose (cosa) y objet
(objeto) tienen u n a a p l i c a c i ó n a ú n m á s restringida», J . L y o n s , Éléments
de sémantique, p á g . 241.
El principio de negación 61
el espacio-tiempo puede responder, según parece, a esta defini-
ción. E n este punto, B . Russell y H . Reichenbach e s t á n de acuer-
do. «Damos nombres propios, dice Russell, a ciertos fragmentos
31
de espacio-tiempo c o n t i n u o s » . La definición de Reichenbach es
m á s completa. «Algo que ocupa una parte continua y limitada
32
de espacio y de t i e m p o » . A ñ a d e al espacio-tiempo la idea de
un «algo» que lo llena. E n esto hay que reconocer sin duda la
«sustancia» que ha convertido al nombre en u n «sustantivo».
Pero la sustancia, al ser por definición diferente a sus propieda-
des, está s e m á n t i c a m e n t e vacía y es imposible en ú l t i m o caso
distinguirla de lo que ella llena. M á s interesante es la noción
de «límite», que la segunda definición a ñ a d e a la primera. ¿ P o r
q u é el individuo no puede ocupar m á s que una «parte limitada»
del espacio-tiempo? L a respuesta se halla sin duda en la estruc-
tura misma de la espacio-temporalidad fenoménica. E l espacio
no puede ser concebido como totalidad consumada porque todo
espacio sólo es representable dentro de o t r o espacio, -y lo mismo
sucede con el tiempo. Volvemos a hallar aquí el problema de
las antinomias kantianas. Toda experiencia es divisible por ser
espacio-temporal. Y todo nombre, p o r r e m i t i r al espacio-tiempo,
puede actualizarse sin actualizar su opuesto al mismo tiempo.
Pedro designa el fragmento de espacio-tiempo llamado «Pedro».
tiempo que son « h u m a n o s » . Y , entonces, Pedro implica necesa-
riamente otro fragmento de espacio-tiempo que no es Pedro,
y el hombre, otro conjunto de fragmentos que no son humanos.
Por el contrario, los predicados no implican nada de esto. Ca-
liente no remite directamente al espacio-tiempo; p o d r í a aplicar-
se, pues, sin c o n t r a d i c c i ó n a todo lo que existe.
E l espacio-tiempo es el que fundamenta, en definitiva, el
principio de negación. Dos t é r m i n o s opuestos son igualmente
actualizables si, y sólo si, se asignan en calidad de predicados
33
a partes diferentes del espacio y / o del t i e m p o . Sólo el espacio-
31
Signification et Vérité, p á g . 45.
3 2
Elements of simbolic logic, p á g . 266.
3 3
L a r e l a c i ó n í n t i m a entre el espacio y la lógica de las clases h a sido
62 El lenguaje de la poesía El principio de negación 63
tiempo tiene poder para s u p r i m i r las contradicciones. P sólo Pero, entonces, una de dos. O el sujeto no se refiere de hecho
excluye a P' si los dos predicados se aplican a la misma región a la totalidad absoluta sino a un mundo particular, a nuestro
del espacio-tiempo. E n el caso contrario l o implica, y p o r esto mundo por ejemplo, y entonces se opone a otro mundo en que
pueden atribuirse sin c o n t r a d i c c i ó n P y P' a u n mismo universo el predicado no es verdadero, como ese otro mundo en el que,
del discurso. Si se dice dice Kierkegaard, «el tiempo no pasa». O bien el sujeto remite
efectivamente al Gran Todo, sin limitación alguna; pero entonces
(S = P) -+ (S' = P')
podemos preguntarnos si estas frases pertenecen al lenguaje
no poético. ¿ N o es significativo que las dos frases estén precisa-
y
U = S + S'
mente tomadas de poemas? La primera, de Hugo:

On doute
resulta que La nuit...
U = P y P*.
J'écoute:
Tout fuit,
Si ciertos hombres son malos implica ciertos hombres son Tout passe;
buenos, entonces es cierto que los hombres son buenos y L'espace
malos . 34
Efface
Le bruit *.
Si u n predicado, a su vez, se aplicara umversalmente a los
hombres, su opuesto se a t r i b u i r í a al universo del discurso en
La segunda, del E c l e s i a s t é s :
que se incluye la clase de los hombres. E l mundo como en-
globante ú n i c o es, pues, en v i r t u d del principio de negación, Vanidad de vanidades, dice Quehotl, y todo es vanidad.
necesariamente contradictorio. Del mundo se puede, y se debe,
decir todo y lo contrario. Porque en realidad nunca se habla Lo inconcebible no es lo inefable, y, si la totalidad existe, hay
del mundo como de u n todo, sino como de u n conjunto de nn medio de expresarla, que es la poesía.
partes. E l mundo como totalidad es indecible. A l menos en el
lenguaje gramatical. Podemos, claro está, construir una frase * * *
cuyo sujeto sea «el m u n d o » , o bien, m á s simplemente, el pro-
nombre indefinido «todo». Así: Existen, en el lenguaje gramatical, frases sin sujeto. Así,
todo pasa las expresiones llamadas «impersonales» por la g r a m á t i c a tra-
dicional (llueve, hace calor, etc.). Ahora bien, precisamente en
O
estos casos, el sujeto revela su función por su ausencia misma.
todo es vanidad. Estas frases, en efecto, e s t á n reservadas en general a la expre-
sión de hechos meteorológicos, que constituyen, a su vez, fenó-
puesta de relieve hace tiempo. L a r e l a c i ó n de i n c l u s i ó n que rige la l ó g i c a (menos de experiencia global. La referencia en il fait chaud
de las clases es isomorfa a l a r e l a c i ó n espacial parte-todo. (hace calor) por oposición a ceci est chaud (esto está caliente)
34 Del mismo modo, u n a frase como la bandera es blanca y negra no
es contradictoria, porque los dos predicados se aplican a partes del * Se duda / de noche... / E s c u c h o : / Todo huye, / todo pasa; / el
sujeto espacialmente diferentes. espacio / borra / el ruido.
 El lenguaje de la
64
o j'ai chaud (tengo calor) es el espacio total, la «atmósfera»
en el sentido corriente del t é r m i n o , con el que designa sin l i m i -
tación el espacio englobante. E l t é r m i n o il, aquí, o es sólo u n
falso pronombre, del que, por otro lado, prescinde el latín
(pluit) o bien, si es u n verdadero pronombre, su antecedente
no es u n individuo determinado, sino la totalidad del mundo.
Al menos su totalidad espacial, ya que la flexión verbal la l i m i t a
en el tiempo. Es significativo que, en francés, la misma palabra
designe la temporalidad y el clima. E l «tiempo» que hace es un
acontecimiento, como t a l limitado en el tiempo, pero u n acon-
tecimiento global, ilimitado en el espacio. Y la p a r á f r a s i s de
una expresión como il pleut (llueve) no es la pluíe tombe (la
lluvia cae), como pretende Postal, que deriva la expresión de
3S
«pluie + verbo m e t e o r o l ó g i c o » , sino algo mo le monde est
pluvieux (el mundo e s t á lluvioso).
Queda ese otro tipo de frase sin sujeto constituido por las
expresiones llamadas «interjecciones» ( ¡ o h ! ¡ah! ¡ay! ¡Dios
santo!, etc.). La g r a m á t i c a clásica nunca ha sabido muy bien
c ó m o tratarlas. Desde el punto de vista s e m á n t i c o , se las con-
sidera generalmente, j u n t o con las exclamaciones, con las que
comparten la marca gráfica llamada «signo de exclamación»,
como expresiones específicas de la emoción. «La interjección
es una especie de grito que se lanza en el discurso para expre-
36
sar u n movimiento del alma», dice Grevisse , y Jakobson las
asocia a lo que llama «función emotiva» del lenguaje. Sin embar-
go, como ya se ha dicho, la e m o c i ó n puede expresarse mediante
una frase gramatical. Sean estas dos expresiones:
1) Me! [ ¡ A y ! ] .
2) J'ai mal [Me duele],
¿Qué diferencia hay entre ellas? . .
S e m á n t i c a m e n t e , parecen equivalentes. Una y otra describen
la misma experiencia. Se p o d r í a n parafrasear las dos con una
frase como: «La experiencia del locutor es descrita como
3 5
Cf. Ruwet, Introduction à la grammaire generative, p á g . 412.
^ Le Bon Usage, p á g . 1002.
poesía El principio de negación 65
37
d o l o r » . Pero, aquí, el lenguaje es v í c t i m a de su propia grama-
ticalidad. E n efecto, sólo a 2) se le aplica adecuadamente la
p a r á f r a s i s . En j'ai mal, el predicado se remite expresamente a
cierta experiencia, la del locutor, por oposición a una experiencia
total de la que es sólo una parte. E l sujeto «je» se opone a
«non-je» (tu o il), lo cual, en v i r t u d del principio de limitación,
excluye el non-je y, en nombre del principio de negación, le
asigna el predicado opuesto. A j'ai mal se opone tu o il ría pas
mal. (Por lo d e m á s , para hacer que aparezca a plena luz la
negación, basta con utilizar el procedimiento de poner de relieve
el sujeto. C'est moi qui ai mal (es a m í a quien le duele) significa
a m í y no a ti). Por el contrario, ¡ay! no implica ninguna limita-
ción de este tipo. La interjección es u n predicado sin sujeto.
Por esto se asigna a la experiencia total. Sin duda, en el con-
texto ordinario, el oyente sabe bien que la expresión emana del
locutor y que, por consiguiente, sólo expresa la experiencia de
éste. Pero, al interpretarla así, reduce reflexivamente el sentido
de la interjección. Desde el punto de vista fenomenológico, el
locutor no efectúa esta r e d u c c i ó n . E l dolor expresado no es
el suyo. Sin duda, ay sólo se suele utilizar, como precisa Gre-
visse, para expresar u n dolor físico, generalmente localizado,
es decir, referido a una parte del espacio corporal. Pero supon-
gamos que esta misma experiencia traduce el dolor llamado
31
a m o r a l » , estado afectivo difuso y no localizado ; entonces, lo
que predica es sin duda la experiencia total.
La psicología de la e m o c i ó n ratifica esta lectura. Ha mos-
trado que la e m o c i ó n se traduce por una simplificación del
campo fenoménico, una especie de generalización de las signi-
ficaciones, positivas o negativas, que desemboca en la homoge-
neidad del espacio, por d e s t r u c c i ó n de las diferencias. Así, la
angustia no es miedo a t a l objeto, situado en tal lugar, sino
miedo al mundo, revestimiento del espacio total por la sensa-
ción del peligro. Hay, pues, dos tipos de experiencia, estructu-
3 7
Dejaremos de lado, p a r a simplificar, la n o t a c i ó n « e x p e r i e n c i a pre-
s e n t e » introducida por la flexión verbal.
3 8
Entonces, la p r o p o s i c i ó n correspondiente sería m á s bien «sufro».
322. — 3
66 El lenguaje de la
r a í m e n t e diferentes. Una es «la experiencia analítica», en la que
cada elemento conserva su identidad y su valor propio, por
oposición a lo que lo rodea. La otra es «la experiencia sincré-
39
t i c a » , en la que se derrumban las estructuras diferenciales
para dar paso a u n espacio h o m o g é n e o provisto desuna signi-
ficación única.
A estos dos polos de la experiencia responden los dos tipos
de expresiones que a q u í se estudian. La interjección es u n enun-
ciado predicativo puro. E n ella, el sujeto, por su ausencia mis-
ma, se iguala al mundo. \Ay\ traduce el dolor, pero sin referirlo
a una región determinada del mundo; por consiguiente, lo atri-
buye al mundo en su totalidad. La paráfrasis de esta expresión
no es yo sufro, sino todo es sufrimiento. La proposición, por el
contrario, al referir el predicado a yo, Ico-niega del no-yo, y
supone, por lo tanto, un mundo que es a la vez sufrimiento y
no-sufrimiento.
La diferencia entre las dos expresiones no es, pues, descrip-
tiva, sino referencial. No se refiere al contenido de la descrip-
ción, sino, si puede decirse así, a su extensión. N ó es cualitativa,
sino cuantitativa. Se sitúa sólo en el nivel de l a extensionalidad.
Esto se puede poner de manifiesto r e p r e s e n t á n d o l o así:
1) interjección ( ¡ a y ! ) :
Mundo
^ > - sufrimiento
3» Segiin l a terminologia de G . Guillaume, Psychologie de la
pag. 121, que a su vez los toma de Gelb y Goldstein.
poesía El principio de negación 67
2) p r o p o s i c i ó n (yo sufro):
Mundo
sufrimiento
no-sufrimiento
Esta r e p r e s e n t a c i ó n manifiesta una diferencia entre dos es-
pacios. Uno es u n espacio unitario, el otro es diferenciado. Es,
por decirlo así, un espacio oposicional, en el que cada contenido
sólo se establece en relación necesaria con su propia negación.
Tal estructura binaria del espacio no es, por lo d e m á s , una
simple implicación lingüística. Refleja la estructura del campo
fenoménico. Lo que p o d r á p e r m i t i r —volveremos sobre ello—
una t r a n s p o s i c i ó n del modelo al á m b i t o no lingüístico.
La interjección no es la poesía, pero es su modelo estruc-
tural. Merleau-Ponty lo h a b í a intuido. La poesía, dice, «se dis-
t i n g u e del grito porque el grito se sirve de nuestro cuerpo tal
como nos lo ha dado la naturaleza, es decir, pobre en medios
de expresión, mientras que el poema se vale del l e n g u a j e . . . » . 40
La poesía utiliza los mismos predicados que el lenguaje no poé-
tico. Dice, como éste, que las cosas son grandes o p e q u e ñ a s ,
blancas o negras, calientes o frías. Pero cada uno de estos
t é r m i n o s la poesía lo convierte en una palabra-grito. La poesía
es de esencia exclamativa, y basta con aguzar el oído para o í r
en la voz del poeta el eco reprimido de la exclamación sub-
yacente. La exclamación, se nos dice, expresa el grado alto del
41
predicado comprendido por e l l a . Pero entonces es necesaria
una condición. Es preciso que el predicado designe una magni-
Forme,
4 0
Phénoménologie de la perception, p á g . 176.
4
1 J . - C . Milner, De la syntaxe à l'interprétation, cap. V I I .
68 El lenguaje de la poesía

tud. Se puede escribir ¡qué hermoso! con signo de exclamación,

ya que la belleza es una variable de la que puede expresarse el
grado alto. Pero en una expresión como ¡una flor!, la exclama-
ción cambia de registro. Adquiere el valor de una c o n n o t a c i ó n
enunciativa. Expresa la actitud del locutor: sorpresa", alegría,
indignación, con respecto al objeto designado. Pero el poeta,
hay que decirlo, no quiere expresar nada de eso. Lo que quiere
significar es la esencia misma de la flor, la «floralidad», que es, CAPÍTULO I I
en cierto sentido, el grado alto de todas las flores. No puede,
pues, contentarse con la exclamación, y aunque la poesía la use
abundantemente, p o d r í a pasar sin ella. Para expresar la florali- LA TOTALIZACIÓN
dad en su grado m á x i m o le basta, en efecto, con rechazar la
negación que asedia a la frase gramatical.
Tiene que poder decir la flor sin evocarNal mismo tiempo la
Definida como sistema de desvíos, la poesía aparece como
no-flor, cuya necesidad es afirmada por el principio estructura-
pura negatividad, d e s c o n s t r u c c i ó n de la estructura misma del
lista. Necesita arrancar lo que quiere describir al espacio como
lenguaje. Pero si es la no-poesía la que se constituye como nega-
sede de la alteridad e h i p ó s t a s i s de la negatividad. Igual que el
ción de sí misma, entonces la apariencia se invierte. La estra-
cisne de M a l l a r m é , del que se dice:
tegia desviacional, como negación de la negación, devuelve el
Tout son col secouera cette Manche agonie lenguaje a su positividad plena. Y puede proponerse ahora esta
Par l'espace infligée á l'oiseau qui le nie definición: la poesía es un lenguaje sin negación, la poesía no
[Todo su cuello s a c u d i r á esta b l a n c a a g o n í a tiene contrario. Es, como tal, un procedimiento de totalización
por el espacio infligida a l ave que lo niega], del sentido. En la frase gramatical, el sujeto restringe la predica-
ción a una sola parte del universo del discurso:
el poeta tiene como único fin construir u n mundo desespaciali-
U = P + P'
zado y destemporalizado, en que todo se dé como totalidad
consumada: la cosa, sin exterior, y el acontecimiento, sin antes
En la frase poética, por la d e s t r u c c i ó n de la estructura oposi-
n i d e s p u é s . Con este ú n i c o fin, como vamos a intentar demostrar tiva, el sujeto se iguala al universo del discurso:
ahora, se constituye la estrategia de la figura como negación de
la negación. U = P.

Es l á s t i m a que la palabra «totalitario» haya recibido de su

contexto político una c o n n o t a c i ó n peyorativa. Este t é r m i n o de-
fine adecuadamente la esencia misma de la poesía. La poesía
'es un lenguaje totalitario.
Falta desmontar, entonces, los mecanismos mediante los
cuales la desviación expulsa del campo s e m á n t i c o a la negación
complementaria. La d e m o s t r a c i ó n sería inútil si se dispusiera
70 El lenguaje de la poesía La totalización 71
de u n principio general de transferencia desviacional que enun- malía semántica», f e n ó m e n o que Katz y Fodor explicaban por
ciara que, si una frase es desviada, su complementaria necesa- la violación de los «rasgos de selección» ligados a cada unidad
riamente lo es t a m b i é n . Principio que se p o d r í a formular así, léxica. Adoptaremos a q u í , sin embargo, de acuerdo con la se-
siendo P una frase y P' su complementaria, y estando marcada m á n t i c a generativa, una i n t e r p r e t a c i ó n basada en el concepto
la desviación con un asterisco: de presuposición. Recordemos ante todo l o que hay que enten-
*p *p\ der p o r este t é r m i n o .
Sea el célebre ejemplo de Collingwood:
Pero este principio no es evidente. Particularmente en lo
X ha dejado de pegar a su mujer.
que se refiere a la negación sintáctica. Intuitivamente, se ten-
dería incluso a creer lo contrario. Basta, aparentemente, con Se pueden distinguir en esta frase dos afirmaciones distintas:
aplicar el principio del tercero excluido. Si la negación de una
1) X no pega a su mujer
frase falsa es necesariamente verdadera, paralelamente, la nega-
2) X ha pegado a su mujer;
ción de una frase desviada d e b e r í a ser a su vez necesariamente
no desviada. Si >^
ya que, por definición, sólo puede dejar de hacerse una cosa si
César es un número primo (Carnap) se ha hecho anteriormente.
Si ahora negamos la frase:
es una frase desviada, ¿ n o sería legítimo concluir que
X no ha dejado de pegar a su mujer,
César no es un número primo
resulta que la negación afecta a 1), pero no a 2). Si X no ha
es no desviada? Esta es, como veremos, una conclusión induci- dejado de pegar a su mujer, entonces es falso que no le pega
da. Pero sigue siendo verdad que nuestro principio necesita ser actualmente, pero sigue siendo verdad que le ha pegado ante-
establecido. Lo que en cierto modo sólo puede hacerse induc- riormente. Llamaremos a 1) lo puesto, y a 2), lo presupuesto.
tivamente, demostrando su validez con respecto a cada tipo 1
Y podemos dar, a partir del experimento de la negación, la
de figura e m p í r i c a m e n t e observado en poesía. Y aquí manten- siguiente definición de la presuposición, que es de Strawson:
dremos, preferentemente, el mismo modelo de expresión (sin-
tagma epitético), y, a ser posible, en los tres niveles, s e m á n t i c o , Una e x p r e s i ó n a presupone una e x p r e s i ó n b si y s ó l o si, para
que a sea verdadero o falso con respecto a un objeto X , es preciso
sintáctico y fónico, los mismos ejemplos analizados en E. L . P.
que b sea verdadero con respecto a X .
En el nivel fónico, como veremos, las cosas son diferentes. La
negación de la desviación no es desviada. Pero el resultado es
Comentando esta definición, Searle escribe:
p r á c t i c a m e n t e el mismo.
Comencemos, pues, por el tipo de desviación p o é t i c a m e n t e Correlativamente a la n o c i ó n de u n predicado cualquiera, e s t á
m á s productivo, al que se h a b í a dado el nombre de «no-perti- la n o c i ó n de c a t e g o r í a s o de tipos de objeto con respecto a los
nencia». Se llama «no-pertinente» el e p í t e t o que no concuerda cuales este predicado p o d r í a ser verdadero o falso. Por ejemplo,
correspondiendo al predicado es rojo e s t á la n o c i ó n de objetos
s e m á n t i c a m e n t e con el nombre. Ejemplo: azules ángelus, blanca
coloreados (o susceptibles de ser coloreados). Es rojo s ó l o puede
agonía o negros perfumes, l i m i t á n d o n o s sólo a los adjetivos de
aplicarse a objetos que tienen un color o que pueden tenerlo. Pode-
color. La no-pertinencia es sólo una especificación de la «ano- mos (de u n a forma verdadera o falsa) predicar el t é r m i n o rojo a
72 El lenguaje de la
p r o p ó s i t o de ventanas, pero no a p r o p ó s i t o de n ú m e r o s
Podríamos formular este punto diciendo que es rojo
tiene un color... '.
Esta cita desarrolla la quinta regla del «acto de predicación»,
enunciada así por el autor: «X pertenece a una categoría"?) a u n
tipo tal que es l ó g i c a m e n t e posible que P sea verdadero o falso
con respecto a X». Podemos preguntarnos entonces c ó m o carac-
terizar la categoría o el tipo al que debe pertenecer el objeto X
para que el predicado es rojo pueda serle lógicamente atribuido.
¿ D i r e m o s que se trata de la c a t e g o r í a «material»? Pero existen
objetos materiales que no son coloreados, como los electrones,
o el viento, lo que hace de vent noir (viento negro) ( M a l l a r m é )
una expresión s e m á n t i c a m e n t e inaceptable. ¿ P o d e m o s entonces
atenernos a una categoría como «visible», qíte supone a su vez
una superficie que refleja la luz? Sea como fuere, repitamos
que la p o é t i c a no tiene autoridad para resolver tales problemas.
Le basta con admitir, de acuerdo con la intuición, que los nú-
meros primos son rojos es una frase s e m á n t i c a m e n t e a n ó m a l a .
Y lo mismo ocurre con azules ángelus. La palabra ángelus, en
efecto, tiene dos acepciones: 1) oración, 2) sonido de campanas.
E l contexto
Et du metal vivant sort en bleus ángelus
[ Y del metal vivo sale en azules á n g e l u s ]
muestra que se trata de t a ñ i d o s de campanas, que no entran,
evidentemente, en la c a t e g o r í a de los objetos visibles o suscep-
tibles de ser coloreados. La expresión, pues, es s e m á n t i c a m e n t e
desviada, ya que su « p r e s u p u e s t o » —los sonidos son visibles—
es falso.
E l recurso a la noción de p r e s u p o s i c i ó n para dar cuenta de
las a n o m a l í a s s e m á n t i c a s ofrece, desde nuestro punto de vista,
una ventaja considerable. La a n o m a l í a puede ser considerada, en
efecto, como una c o n t r a d i c c i ó n entre lo «puesto» y lo «presu-
puesto». Los ángelus son azules es a n ó m a l o porque lo que se
i Op. cit., p á g . 176.
poesía
La totalización 73
primos.
presupone «pone» entra en c o n t r a d i c c i ó n con lo que se «presupone», visi-
ble. Ahora bien, en v i r t u d del principio de Strawson, existe la
misma c o n t r a d i c c i ó n al sustituir azul por su negación:
— ya sea léxica: los ángelus son rojos (o amarillos, verdes, etc.)
— o gramatical: los ángelus no son azules.
La c o n t r a d i c c i ó n es evidente en el p r i m e r caso. Lo es menos
en el segundo. La frase los ángelus no son azules puede aparecer
como literalmente verdadera. De hecho, sólo lo es si se da a
la negación una acepción m e t a l i n g ü í s t i c a como: no es posible
aplicar el predicado azules al sujeto ángelus. Pero en su acep-
ción lingüística, la negación, en v i r t u d de la definición misma
de la p r e s u p o s i c i ó n , acepta lo «presupuesto». Decir de un objeto
que no tiene tal color, es decir que tiene un color, y los ángelus
tienen un color es una frase a n ó m a l a .
Por consiguiente, el principio *P —» *P' queda validado en
este caso de figura. La negación de la frase desviada es a su
vez desviada. De ello resulta —y éste es el punto capital— que
en el nivel de lo actual, in praesentia, el predicado escapa al
principio estructural de oposición. Como el opuesto de azul,
por ejemplo rojo, no es actualizable como predicado de ángelus,
se puede decir que, en este nivel, azul no tiene opuesto. La
«azúlidad» se iguala entonces al campo s e m á n t i c o del color. Y
lo mismo sucede con los opuestos de ángelus, es decir, con los
otros t a ñ i d o s de campanas, que, por la misma razón, no pueden
recibir u n adjetivo de color como predicado. Todo ocurre, por
consiguiente, como si el ángelus fuera el único tañido de cam-
pana, y el azul, el ú n i c o color del mundo. Totalización semán-
tica, pues, que convierte la frase en la expresión de la totalidad
del mundo.
Este proceso de totalización por negación de la negación
puede ser verificado en todos los ejemplos. Así, de nuevo en
M;allarmé:
Tout son col secouera cette blanche agonie.
Si el opuesto de blanco es negro, esta negra agonía presenta el
mismo desvío y no puede, por tanto, actualizarse en el discurso.
 El lenguaje de la
74
Y es que entonces l a blancura, liberada de su propia negación,
queda sola en el mundo del color, como si, por consiguiente,
toda agonía fuera blanca, y toda blancura, m o r t a l .
La misma conclusión es aplicable a la negación sintáctica.
S e ñ a l e m o s sólo que, para negar el epíteto, hay que transfor-
A («Petit Larousse»), E n realidad, h a b r í a que decir «entristece-
marlo ante todo en frase relativa,
azules ángelus —* ángelus que son azules,
y luego aplicar la t r a n s f o r m a c i ó n negativa:
ángelus que no son azules,
frase t a m b i é n desviada. Abramos un p a r é n t e s i s . Esta doble
t r a n s f o r m a c i ó n exigida por el epíteto para recibir la negación
sintáctica explica quizá su vocación poética. A l menos para
aquellos adjetivos que no tienen opuesto léxico, se puede decir
que, en posición de epíteto, la negación no existe. E l epíteto
sería, pues, totalizante por sí mismo, y ésta sería la razón de la
predilección que siempre ha mostrado por él la poesía.
Sin embargo, se puede transponer el mismo proceso sin
cambio al adjetivo atributo. Supongamos la frase:
poesía La totalización 75
(ideas negras). La palabra noir (negro) tiene dos sentidos; uno,
que es el que aparece en livre noir ( l i b r o negro), nuit noire
(noche negra), lo define así el diccionario: «se dice del color
m á s oscuro y de los objetos que tienen este color». E l segundo,
que es el de idees noires, se define como: «triste, melancólico»
dor» m á s que «triste», pero no importa. E l problema consiste
en saber p o r q u é llamamos «literal» o «propio» al primer sentido
y «figurado» al segundo. Si el criterio es el uso, ¿ p o r q u é esta
j e r a r q u í a ? ¿Acaso no es puramente diacrónica y, como tal, no
pertinente? La expresión idees noires no p r e s e n t a r í a entonces
n i n g ú n grado de desviación y debería otorgársele el título de
perfectamente gramatical. Es una concepción que yo mismo
a d o p t é en E. L . P. y sobre la que quisiera volver ahora. La figura
de uso es el grado m á s bajo de la figuralidad, pero no su grado
cero.
Hay un criterio de agramaticalidad sólido, por ser sintác-
tico. Negro tiene, efectivamente, el sentido de color en todas
sus funciones. E n cuanto adjetivo, ocupa dos funciones prin-
cipales, e p í t e t o y atributo. Pues bien, en francés,
Jacques a un livre noir [ J . tiene un libro negro]

New York est une ville debout (Cocteau) y r

[Nueva Y o r k es una ciudad en p i e ] ,

Le livre de Jacques est noir [ E l libro de J . es negro]

desviada porque el predicado presupone humano. Si su opuesto son igualmente aceptables.

léxico es acostado, la frase complementaria es desviada por la
Por el contrario,
misma razón, ya que en pie y acostado tienen a humano como
presupuesto c o m ú n . Jacques a des idees noires
Todos los ejemplos de a n o m a l í a s e m á n t i c a que acaban de
ser analizados pertenecen a la categoría de figuras que Radon- es aceptable por ser usual, pero
villiers llamaba «figuras de invención» por oposición a las «figu-
ras de uso». Pues bien, esta ú l t i m a categoría plantea un pro- I Les idees de Jacques sont noires

blema. A l estar la relación significado-significante determinada

por el uso, parece contradictorio llamar figura a lo que es no es usual o lo es mucho menos.
usual. ¿Con q u é derecho llamamos «figurado» a un sentido Así pues, el sentido 1), literal, goza de t o t a l libertad semán-
que ha entrado en el uso? Pongamos como ejemplo idees noires tica, cosa que no sucede con el sentido 2), figurado. Y podría-
 El lenguaje de la
76
mos s e ñ a l a r t a m b i é n que 1) acepta tanto el singular como el
plural, lo que no ocurre con 2).
Jacques a une idee noire
no es usual. Por consiguiente, es posible aceptar como definición
del sentido literal: el sentido que se mantiene en todas las dis-
tribuciones morfosintácticas del t é r m i n o ; mientras que el sen-
tido figurado, por el contrario, sería el que sólo existe en una
forma, o, al menos, en una parte restringida de sus formas o
de sus distribuciones.
A p a r t i r de esto, podemos llegar al punto esencial. La figura
de uso tampoco acepta la negación. Y por eso conserva cierto
grado de valor figural, es decir, como veremos luego, cierto
tipo de sentido. No acepta, y vamos a p r o b a r l o , n i la negación
léxica n i la negación sintáctica.
A livre noir se opone livre blanc (libro blanco), y, en su
sentido — l i t e r a l — de color, no hay t é r m i n o al que no se pueda
aplicar l e g í t i m a m e n t e noir sin poderle aplicar blanc. Por el con-
trario, aunque idees noires ha entrado en el uso, idees Manches
no. Si nos limitamos, por consiguiente, al nivel del uso, es decir,
a expresiones que el locutor halla en su memoria y que el inter-
locutor descifra sin problemas, tenemos derecho a decir, puesto
que a este nivel idees Manches no existe, que idees noires no
tiene contrario. Aquí falla la estructura opositiva. E l paradigma
es rechazado por el sintagma. Y hay que s e ñ a l a r esto: los dos
a n t ó n i m o s , noir y Mane, conocen la figuralidad usual. Pero no
en el mismo contexto, ni en el mismo sentido. Se dice nuit
Manche [ « n o c h e blanca» = noche en vela], pero esta expresión
no es la negación de nuit noire [noche cerrada]. Del mismo
modo, a homme de peine (peón) no se opone filie de joie [mujer
2
alegre] .
Vemos ahora con claridad lo que constituye el rasgo per-
tinente de la figuralidad. La diferencia entre idee triste e idee
2 Se c o m p r o b a r á que no hay regla de o p o s i c i ó n que r i j a el uso figu-
ra! de los t é r m i n o s de color en estas expresiones usuales francesas: «Voir
rouge, peur bleue, rire ¡aune, langue verte, jaire grise mine, voir la vie en
rose».
poesía La totalización 77
noire no es la diferencia entre lo abstracto y lo concreto, como
s u p o n í a la antigua r e t ó r i c a . Es la diferencia entre lo^Oponible
y l o inoponible. Lo que distingue a la figura de la no-figura es la
oponibilidad o, sí puede decirse así, la «negabilidad». Se puede
negar el hombre es malo, pero no el hombre es un lobo, porque
no hay animal que simbolice la bondad como el lobo la maldad.
En lo que se refiere a la negación sintáctica, la prueba es
menos clara. Pero sigue siendo concluyente. Es usual una frase
como X a des idees noires, pero no lo es su negación: X ría pas
d'idées noires. Tal frase, si existiera, sólo p o d r í a funcionar
como negación de la e x p r e s i ó n positiva correspondiente. Lo
mismo ocurre con X no es un lobo, que difícilmente se imagina
en boca de un locutor a no ser para invalidar la misma expre-
sión en su forma afirmativa.
Las figuras de uso son, pues, a n ó m a l a s , y no se las puede
considerar como no-figuras. Pero hay que distinguir entonces
grados de desvío, y considerar la figura usual no como el grado
cero, sino como el grado inferior de la figuralidad. Esto queda
confirmado por la prueba de negación. Como hemos visto, la
forma X ría pas d'idées noires puede darse en la lengua, aunque
sólo sea secundaria. Es preciso en este campo, como sin duda
en todos los que tienen por objeto la realidad humana, revocar
la ley del todo o nada. Existen, como ha demostrado Chomsky,
grados de gramaticalidad a los que corresponden, en el orden
inverso, grados de figuralidad. La intuición lo confirma. E l
«efecto» de una figura usual como idees noires, sin ser nulo,
es indudablemente de fuerza inferior a la producida por la
creatividad lingüística que cambia las reglas (la «rules-changing
creativity* de Chomsky), sin recibir por ello la g a r a n t í a del
uso. Comparamos, en este sentido,
Pierre a des idees noires
con
Et les serpents géants devores des punaises
choient des arbres tordus, avec des noirs parfums
(Rimbaud)
[ Y las serpientes gigantes devoradas por chinches
caen de los á r b o l e s retorcidos, con negros perfumes].
78 El lenguaje de la poesía La totalización 79

Hay casos, sin embargo, en que el efecto es realmente nulo. Incluso si admitimos la validez de esta descripción introspec-
Son las «imágenes m u e r t a s » de Bally, como tiva, es preciso que nos preguntemos por q u é es así en u n caso
y no en el otro. Ahora bien, esta cuestión propiamente lingüís-
le soleil se lève [el sol sale]
tica, Bally no se la plantea. Se l i m i t a a hacer constar, en suma,
O que en le malade baisse la expresión no está muerta porque
il court un danger [corre u n peligro] . 3
f- está psicológicamente viva. Sin embargo, el ejemplo sigue sien-
do interesante. Tenemos dos empleos del mismo t é r m i n o baisser,
Fontanier denominaba «catacresis» a estas expresiones de las con dos efectos diferentes, en este ú l t i m o caso débil pero real,
que se dice que son «obligadas» porque no hay otro t é r m i n o para en el otro nulo. ¿De d ó n d e viene la diferencia? La relación con
expresar su significado. Como tales, son no-figuras. Pues bien, las expresiones opositivas es una vez m á s esclarecedora.
es significativo que tales expresiones acepten sin r e s t r i c c i ó n la La valeur de l'argent a baissé [el valor del dinero ha bajado]
negación.
Le soleil n'est pas encoré levé [el sol no h a salido a ú n ] admite la oposición léxica:
a monté [ha subido]
O
il ne court pas grand danger [no corre gran peligro]
y sintáctica:

son frases tan usuales como sus opuestas. Sería fácil multiplicar n'a pas baissé [no h a b a j a d o ] .

los ejemplos.
A p r o p ó s i t o de la e x p r e s i ó n En cambio, difícilmente diremos le malade ría pas baissé, y
seguro que no diremos, para expresar que está mejor:
le malade baisse* [el enfermo empeora],
le malade a monté [el enfermo ha subido].
r
Bally declara que «esta imagen no está muerta, como en el caso
de la expresión: el valor del dinero ha bajado». Pero la explica- La negación léxica parece d e s e m p e ñ a r un papel preponde-
ción de la diferencia que propone es pura petición de principio. rante si observamos que las no-figuras funcionan generalmente
Escribe: por parejas de opuestos. Así:

E n le malade baisse, el cuadro que se presenta a m i i m a g i n a c i ó n lever de soleil vs coucher de soleil

e s t á borroso; ya no lo reconstituyo, o bien varias i m á g e n e s em- idée claire vs idée obscure
brionarias avanzan hacia el centro de l a conciencia sin que ninguna esprit large vs esprit étroit
llegue a él; pero se produce una i m p r e s i ó n , se tiene el vago senti- couleur chaude vs couleur froide*.
miento de u n a imagen; es u n a especie de residuo afectivo, que
4
salva l a imagen y le impide hundirse en la a b s t r a c c i ó n . Esto permite relativizar la identidad « n o r m a = uso», y enunciar
el principio siguiente: la usualidad sólo puede normalizar una
3
Traité de stylistique, 1, p â g . 195.
* Propiamente, «el enfermo b a j a » ( N . de l a T . ) . * Amanecer vs atardecer / idea clara vs idea oscura / e s p í r i t u am-
4
Traité de stylistique, p â g . 194. plio vs e s p í r i t u estrecho / color c á l i d o vs color frío.
80 El lenguaje de la poesía
e x p r e s i ó n si afecta de igual modo a su negación. M á s a ú n :
una e x p r e s i ó n sólo es plenamente usual si su negación t a m b i é n
lo es .5
Podemos, a fin de cuentas, distinguir los grados de la figu-
ralidad según dos factores diferentes. E l primero es la existen-
cia o la ausencia de u n rasgo c o m ú n al menos entre lós^ dos
t é r m i n o s asociados; y, de manera accesoria, del c a r á c t e r , domi-
nante o no, de este rasgo. E l segundo es el c a r á c t e r usual o no
de la figura. Los dos factores pueden darse conjuntamente. E n
cet homtne est un renard [este hombre es u n z o r r o ] ,
tenemos la usualidad y t a m b i é n el rasgo c o m ú n —y dominante—
«astuto». Este tropo puede entonces analizarse l e g í t i m a m e n t e
como una s i n é c d o q u e en que el todo s e m á a t i c o representa a la
6
p a r t e . Pero t a m b i é n pueden estar separados. E n
nuit blanche [noche en v e l a ] ,
es difícil encontrar en el sentido de blanche algo equivalente a
«sin sueño», y sólo la usualidad permite la descodificación
mediante la s u s t i t u c i ó n de un sentido por el otro. Si, por el
contrario, la figura r e ú n e los grados altos de las dos escalas,
la sustitución ya no es posible. Y, al mismo tiempo, la oposición
queda prohibida. Tenemos entonces la figuralidad poética.
La r e t ó r i c a h a b í a visto, por lo d e m á s , esta diferencia de
grado, ya que distinguía entre figuras «próximas» y «alejadas».
Para acabar proscribiendo las segundas. Afortunadamente, la
poesía no obedeció. E n conjunto, siguió el precepto de A n d r é
B r e t ó n : « P a r a m í , la imagen m á s fuerte es la que representa
el grado de arbitrariedad m á s elevado». Retengamos de pasada
esta c a r a c t e r í s t i c a nueva de la imagen, la fuerza, que hallaremos
5 E l criterio de l a n e g a c i ó n permite revalorizar el concepto de polise-
mia. U n a d e c i s i ó n puede ser j u s t a o i n j u s t a . U n a s u m a no puede ser
injusta. Así, pues, de los dos sentidos del t é r m i n o , « e q u i t a t i v o » y «exacto»,
el primero es privilegiado.
La totalización 81
de nuevo en el capítulo siguiente. Lo que i m p o r t a a q u í es que
depende, según Breton, del acercamiento «arbitrario» de dos
significados, es decir, de significados que no tienen n i n g ú n rasgo
s e m á n t i c o c o m ú n . Esto bloquea toda tentativa de r e d u c c i ó n
tropológica de la a n o m a l í a y, al mismo tiempo, del proceso de
negación complementaria.
T r a t a r é m á s brevemente de la figura que he llamado «incon-
7
s e c u e n c i a » , y que es una forma emparentada con la anterior.
Se designa como «inconsecuencia» la ausenpia aparente de todo
lazo lógico-semántico entre t é r m i n o s o sintagmas coordinados.
La coherencia de u n texto es una noción intuitiva innegable,
pero su fundamento lingüístico plantea u n problema todavía no
resuelto. No discutiremos a q u í de esto. B a s t a r á con hacer jus-
ticia a la p e r c e p c i ó n intuitiva de una diferencia en las expre-
siones siguientes, de Rimbaud:
*Draps noirs et orgues [ P a ñ o s negros y ó r g a n o s
Eclairs et tonnerre R e l á m p a g o s y trueno
Montez et roulez S u b i d y rodad
*Eaux et tristesse. Aguas y tristeza].
Las expresiones marcadas con asterisco, a diferencia de las
otras, resultan un tanto e x t r a ñ a s . R e ú n e n con un t é r m i n o de
c o o r d i n a c i ó n palabras cuyo emparejamiento parece sorprenden-
te. Sin duda porque no pertenecen a la misma categoría semán-
tica, lo que nos remite al caso de la no-pertinencia. La relación
N coordinativa parece presuponer una categoría c o m ú n a los tér-
minos que une. De ahí la rareza de una frase corriente:
*Pierre est blond et triste
[Pedro es rubio y t r i s t e ] .
8
Digamos, utilizando la t e r m i n o l o g í a de Greimas , que los dos
t é r m i n o s no son «isótopos», ya que uno depende de la «extero-
ceptividad» y el otro de la «interoceptividad». Semejante expre-
sión sólo p o d r í a reducir su inconsecuencia en una v e r s i ó n bas-
7

<> O, de m a n e r a m á s exacta, como l a i n t e r s e c c i ó n de dos s i n é c d o q u e s , V é a s e E. L . P., cap. V .

8

s e g ú n el a n á l i s i s del grupo de L i e j a , Rhétorique genérale, cap. I V . Sémantique structurale, p á g . 106.

82 El lenguaje de la
tante particular, digamos un tanto r o m á n t i c a , en la que estos
t é r m i n o s r e m i t i r í a n al joven h é r o e de triste y melancólica be-
lleza. Pero entonces las palabras han cambiado de tipo de sen-
tido, lo que nos lleva a otra cuestión. Además, sería fácil acen-
tuar la inconsecuencia describiendo a este mismo Pedro como,
por ejemplo, rubio, tartamudo y masón, ya que el efecto pro-
ducido por la inesperada r e u n i ó n de caracteres tan dispares
r a y a r í a francamente en lo cómico.
Pues bien, es evidente que, si dicha expresión es anormal,
sus dos negaciones lo son t a m b i é n : v taran a la consigna « ¿ q u é es lo contrario de...?», a p a r t i r de dos
Pedro es moreno y alegre
y
Pedro no es ni rubio ni triste
son expresiones inconsecuentes y, como tales, inaceptables .
Así, en estos dos tipos de figuras que son la no-pertinencia
y la inconsecuencia, se verifica el principio de transferencia des-
viacional. La negación de una frase desviada es t a m b i é n des-
viada y, en este sentido, no existe. Desde un punto de vista
estrictamente lingüístico, tenemos derecho a concluir que una
expresión no-pertinente o inconsecuente no tiene negación. Sin
embargo, aquí puede plantearse una objeción, o al menos pode-
mos hacernos una pregunta, sin comprometer por ello el modelo
con la respuesta que se le va a dar.
La cuestión es de orden psico-lingüístico. Se trata de saber
si una expresión prohibida es una expresión imposible. E n cierto
sentido, sería p a r a d ó j i c o afirmarlo, ya que la expresión poética
prueba con su propia desviación la posibilidad de producirla.
Si el receptor se halla en presencia de ángelus azul, ¿ p o r q u é
no p o d r í a generar, sobre este modelo, ángelus rojo?
9 E s R i m b a u d , como s e ñ a l é en E. L . P., p á g . 176, quien parece haber
hecho de l a inconsecuencia u n a regla del lenguaje p o é t i c o . L o confirma
T . Todorov: «Las Iluminaciones h a n erigido l a discontinuidad en regla
f u n d a m e n t a l » (Les Genres du discours, p á g . 210), y lo apoya l a idea do-
minante de E. L . P., s e g ú n l a c u a l el c ó d i g o de l a p o e s í a es el a n t i c ó d i g o
de l a n o - p o e s í a .
poesía La totalización 83
A esto, según parece, podemos responder que las dos expre-
siones no son del mismo nivel. Una se presenta explícitamente
ante el receptor. Su actualización es real. La otra debe ser pro-
ducida i m p l í c i t a m e n t e . La hipótesis es, entonces, que el lengua-
je implícito obedece m e c á n i c a m e n t e a las leyes del lenguaje.
Hipótesis, como vemos, poco arriesgada. Su i n t e r é s es que per-
mite pasar a la e x p e r i m e n t a c i ó n . Si la negación implícita de
una expresión dada se produce como respuesta a u t o m á t i c a a
un estímulo, p o d r í a m o s pedir a algunas personas que contes-
grupos de e s t í m u l o s : I ) desviados, I I ) no desviados. La medida
del tiempo de reacción (T. R.) t r a d u c i r í a la mayor o menor
disponibilidad de la respuesta y la predicción es que el T. R.
será significativamente m á s largo en el grupo I que en el grupo
I I . Poniendo u n ejemplo, los sujetos r e s p o n d e r á n , conforme a
9 la consigna, m á s r á p i d a m e n t e libro blanco ante libro negro
10
que perfumes blancos ante perfumes negros . Se puede realizar
el mismo tipo de experimento con respecto a los otros tipos de
figuras que vamos a estudiar seguidamente. Y el valor del T. R.
p o d r í a entonces constituir, a d e m á s , una medida comparativa
de las diferentes figuras entre sí y quizá validar la j e r a r q u í a
establecida por la intuición entre el relativo poder de poetiza-
ción de dichas figuras.
Un segundo tipo de figura ha sido ya estudiado en E. L . P.
con el nombre de «redundancia». Supongamos los sintagmas
epitéticos siguientes:
azur bleu [azur azul]
vieilíes vieilteries [antiguas antiguallas],
tomados respectivamente de estos dos versos:
Et sa bouche fiévreuse et d'azur bleu vorace (Mallarmé)
[ Y su boca febril de azur azul voraz]
/
1 0
Y o he llevado a cabo tan s ó l o algunos sondeos. E n general, han
coincidido con las predicciones. Pero estos resultados tienen u n simple
valor de indicio. H a b r í a que profundizar en ellos; pero é s t a es tarea de
los especialistas de l a e x p e r i m e n t a c i ó n p s i c o l i n g ü í s t i c a .
84 El lenguaje de la poesía La totalización 85
Tout plein c'est un fouillis de vieilles vieilleries (Rimbaud) Limitemos aquí el examen a la negación léxica. Una vez m á s ,
[Todo lleno es u n revoltijo de antiguas antiguallas],
j
para simplificar, consideremos rouge (rojo) como el opuesto de
bleu (azul). La c o n m u t a c i ó n da:
El e p í t e t o no-pertinente ha sido estudiado m á s a t r á s como
un beau bleu clair rouge,
predicado. Pero sabemos que esta función cualitativa está subor-
dinada, en el caso del epíteto, a una función cuantitativa, que lo y volvemos a caer en el caso anterior. La negación de la redun-
distingue del atributo y de la aposición. R e c o r d é m o s l o una vez dancia es una no-pertinencia. En cuanto al segundo ejemplo,
m á s . En posición epitética, el adjetivo se asigna sólo a una su redundancia es a ú n m á s flagrante a causa del parentesco
parte de la extensión del nombre, y determina así una subclase morfológico de los dos constituyentes, vieille y vieillerie. Y lo
de la clase nominal. E l t r i á n g u l o r e c t á n g u l o constituye una^ sub- mismo ocurre con la negación jeune vieillerie, que constituye
clase de la clase de los t r i á n g u l o s . Pero, para que esto ocurra, un oxímoro, forma extrema de la no-pertinencia.
se requieren dos condiciones s e m á n t i c a s . Es preciso que el ad- T a m b i é n la redundancia admite grados. Los dos ejemplos
jetivo sea aplicable: que acabamos de citar son su grado alto. Por esta razón, sin
duda, sólo los encontramos en una é p o c a t a r d í a de la poesía
1) a u n a parte, al menos, de-tes miembros de l a clase;
francesa, en la que sin eipbargo abundan. Citemos estos dos
2) a u n a parte, como m á x i m o , de los miembros de esta clase.
versos de M a l l a r m é :
Et, force du silence et des noires ténèbres
E l epíteto es no-pertinente si no cumple la condición 1) (trián-
Tout rentre également en l'ancien passé
gulo cuadrilátero). Es redundante si no obedece a la condición
[ Y , fuerza del silencio y de las negras tinieblas
2) (triángulo trilátero). No-pertinencia y redundancia son, pues,
todo vuelve igualmente al antiguo pasado],
dos desvíos de sentido inverso. Si es no-pertinente, el epíteto
no se aplica a ninguno; si es redundante, se aplica a todos. Pero en los que hallamos dos expresiones epitéticas cuyos predicados
el resultado es el mismo: en ambos casos, la expresión escapa noires [negras] y ancien [antiguo] repiten un c a r á c t e r definicio-
al principio de negación. Lo hemos visto en el p r i m e r tipo. nal de sus sujetos respectivos, ténèbres [tinieblas] y passé
Examinemos ahora el segundo. [pasado]. Y este bello ejemplo de Aragon: fleuve liquide [río
En la definición que el diccionario da de la palabra francesa líquido].
azur, el rasgo azul entra como constituyente. Si se conmuta el En cambio, en los textos anteriores, si el epíteto redundante
t é r m i n o por su definición: es frecuente, lo es siempre bajo una forma que podemos con-
siderar como u n grado m á s débil del desvío. Así, en:
un beau bleu clair ( « P e t i t R o b e r t » ) [un hermoso azul c l a r o ] ,
La verte émeraude a couronné sa tête (Vigny)
[ L a verde esmeralda c o r o n ó su cabeza],
la expresión resulta: o en:
Et sur elle courbé l'ardent Impérator
un beau bleu clair bleu [ u n hermoso azul claro azul].
Vit dans ses larges yeux étoiles de points d'or
Toute une mer immense où fuyaient des galères * (Heredia)
E x p r e s i ó n perfectamente redundante. E n cuanto tal, de igual
modo que la no-pertinente, no soporta la negación. * [ Y sobre ella inclinado el ardiente I m p é r a t o r / vio en sus rasgados
ojos estrellados de puntos de oro / toda u n a m a r inmensa por donde
h u í a n galeras].
86 El lenguaje de la poesía
se pueden considerar las expresiones verte émeraude y mer
immense como redundantes, pero ¿ p o r la misma razón que en
los ejemplos anteriores?
Aquí vuelve a surgir el problema de la diferencia entre lo
s e m á n t i c o y lo enciclopédico. Incluso dentro de estas categorías,
se pueden introducir matices. E l color verde, en efecto, es u n
rasgo definicional de la esmeralda, puesto que constituye su
ú n i c o c a r á c t e r diferencial en el seno de la clase de las piedras
preciosas.
Sería difícil admitir que comprendemos el sentido de la J
palabra francesa émeraude si no sabemos que designa una piedra
verde. Y por esto la negación émeraude rouge es desviada. Pero
es cierto que la a n o m a l í a no es tan evidente como la de azur
rouge. La diferencia estriba sin dudaren el hecho de que la
palabra « é m e r a u d e » designa u n objeto concreto, constituido por
propiedades invariantes pero diversas, cuya asociación se mues-
tra, como tal, contingente. Una esmeralda roja no es inconcebi-
ble, y p o d r í a ser descubierta algún día como se d e s c u b r i ó el
cisne negro. La desviación de la expresión aparece, pues, como
dada de hecho y no de derecho. No parece, por esta razón, se-
m á n t i c a m e n t e prohibida. Pero el análisis t e n d r á que volver
sobre este importante problema.
¿Qué diremos de la inmensidad del mar? ¿Rasgo definicio-
nal? Sí, si la extensión es el rasgo pertinente de la oposición
mar-lago (existen lagos salados). Pero la extensión es u n con-
t i n u u m cuyas fronteras son difíciles de precisar. Hay, a d e m á s ,
lagos (el lago Superior) m á s grandes que mares (el mar Muerto).
Es cierto que la redundancia se refuerza con el uso. Mer immen-
se es u n cliché, citado por Grevisse como ejemplo de «epíteto
de n a t u r a l e z a » . Heredia sólo pudo utilizarlo inscribiéndolo en
una expresión t a m b i é n desviada: toute une mer (toda una mar).
Lo que constituye, por lo d e m á s , un procedimiento figural gene-
ralizado. Volvemos a hallarlo en el nivel de la no-pertinencia.
Un buen ejemplo es el de voix d'or (voz de oro), expresión tras-
nochada, revitalizada sin embargo por u n adjetivo no-pertinente
que se a ñ a d e al complemento:
La totalización 87
Soudain, tournant vers moi son regará émouvant:
«Quel fut ton plus beau jour?» fit sa voix d'or vivant
(Verlaine)
[De pronto, volviendo h a c i a m í su mirada conmovedora:
«¿Cuál fue tu m á s bello día?» dijo su voz de oro vivo].
La misma expresión, 5a voix d'or vivant, acumula las dos
figuras. Pero se trata de un tipo de redundancia diferente del
anterior. Hay, en efecto, dos modalidades de redundancia epi-
tética, según que el adjetivo determine a un individuo o a una
clase. Sólo la clase posee una extensión susceptible de dividirse.
E l individuo, por definición, es indivisible, y, en cuanto tal, no
puede aceptar una d e t e r m i n a c i ó n extensiva suplementaria. Si
tal d e t e r m i n a c i ó n viene dada por el texto, se transforma por
ello en desviada por redundancia. Este es el caso de sa voix,
donde, habiendo sido marcada .¿por el posesivo la unicidad del
referente, el sintagma epitético d'or vivant ya no puede cumplir
su función restrictiva.
A la misma modalidad pertenece el epíteto que la r e t ó r i c a
clásica llamaba «epíteto de naturaleza», como Andrómaca de
brazos blancos o Héctor el domador de caballos. La redundan-
cia no proviene aquí de la r e p e t i c i ó n incansable de la misma
notación en el texto h o m é r i c o . La repetición, volveremos sobre
ello, es redundancia s i n t a g m á t i c a , diferente de ésta, que aparece
desde su primera manifestación y se constituye como desvío
paradigmático.
E l nombre propio designa a un individuo y no puede, por lo
tanto, aceptar epítetos. Salvo si se deja dividir según su dimen-
sión espacial (América del Norte vs América del Sur) o temporal
(la Roma antigua vs la Roma moderna). Sólo la ausencia de una
Palmira moderna asegura la redundancia del epíteto antique
en:
/ Mais les bijoux perdus de Vantique Palmyre (Baudelaire)
[Pero las joyas perdidas de la antigua P a l m i r a ] .
Y ^ c o n este único ejemplo, se mide la relatividad del desvío
según el saber del lector. ¿ E s posible basar la figura en un

88 El lenguaje de la
saber c o m ú n a la comunidad lingüística, como en el caso de la
esmeralda verde? La lectura, en este caso, depende de una es-
pecie de dialecto cultural y, al mismo tiempo, pone de relieve
cierto aspecto elitista de la poesía.
Este c a r á c t e r queda m á s claro a ú n en el ejemplo:
La blanche Ophélia flotte comme un grand lys
[ L a blanca Ofelia flota como gran azucena].
E l c a r á c t e r redundante del nombre propio es su capacidad
indefinida de homonimia. Para asegurar la redundancia del
e p í t e t o , es necesario que Ophélia designe a una sola y misma
persona, y que no exista una Ofelia negra como hay una Isolda
negra frente a la blanca. Aquí interviene el f e n ó m e n o de inter-
textualidad. E l texto remite a otro texto, el «Hamlet» de Sha-
kespeare, en que el lector debe saber que no existe m á s que
un solo personaje con este nombre. Entonces y sólo entonces
existe la figuralidad. Para darse cuenta de ello, basta, en efecto,
con imaginarse u n universo del discurso donde se incluyeran
dos muchachas con el mismo nombre y de distinto color. En
cuanto que en dicho universo la blanca Ofelia no tiene opuesto,
la blancura e s t á totalizada en el campo s e m á n t i c o y se con-
vierte, hablando propiamente, en e p í t e t o de naturaleza, es decir,
de esencia. Como si la blancura equivaliese a la Ofelidad,
como si toda muchacha fuese blanca, y toda blancura, virginal.
Efecto que da m á s fuerza al comparante de la c o m p a r a c i ó n ,
la azucena, que es la flor blanca por excelencia. Pero esto es
tocar prematuramente el eje s i n t a g m á t i c o del lenguaje poético.
Terminemos este análisis de las dos figuras, no-pertinencia
y redundancia, con esta observación. Todos los ejemplos dados
pertenecen a una misma forma, el sintagma epitético. Pero se
puede generalizar y mostrar que lo que es cierto del epíteto
t a m b i é n lo es del atributo. Con una di/erencia, no obstante,
entre las dos figuras. La no-pertinencia es, en efecto, la misma,
e s t é el adjetivo en posición de e p í t e t o o de atributo, ya que sólo
es no-pertinente en su función predicativa. La expresión este
perfume es negro es a n ó m a l a por las mismas razones que per-
La totalización 89
poesía
fume negro, y t a m b i é n sus negaciones respectivas. Este perfume
es blanco constituye el mismo tipo de desvío que un perfume
' blanco.
E l caso de la redundancia es diferente. E l atributo redun-
dante no es desviado por las mismas razones que el epíteto, y
existe una diferencia lingüística radical entre l'azur bleu y l'azur
est bleu. E n el p r i m e r caso, la función restrictiva del e p í t e t o
no puede efectuarse, ya que la expresión designa a la vez la
parte y el todo. E n el segundo, no hay nada de eso. L'azur est
bleu es n o r m a l en el nivel del enunciado, y sólo puede ser des-
viado si entra en juego la enunciación. La «ley de informativi-
dad» que proscribe las tautologías, truismos o pleonasmos, a t a ñ e
a la enunciación. Lo hemos visto ya y volveremos sobre ello.
«Pero tenemos la ocasión de probar la universalidad de nuestro
principio mostrando que se aplica t a m b i é n a este nivel. Por la
evidente r a z ó n de que la negación de una redundancia enuncia-
tiva es a su vez redundante. E l eje*nplo de la tautología es fla-
grante. Si A es A es tautológico, no-a no es no-A lo es igualmente.
La misma ley de informatividad que prohibe el enunciado el
triángulo es trilátero prohibe su complementario, el círculo no
es trilátero. Ninguna de las dos expresiones proporciona infor-
m a c i ó n y las dos, por lo tanto, son redundantes por el mismo
motivo.
La profunda identidad de las dos figuras queda precisamente
atestiguada por la complementariedad de sus negaciones res-
pectivas. E n efecto, si consideramos sólo sus formas exteriores,
lá negación de una no-pertinencia epitética es una redundancia
y la negación de una redundancia es una no-pertinencia. Esto
facilita un criterio de distinción entre las dos formas o grados
u
de desviación que son la no-pertinencia y el o x í m o r o . E n el
primer caso, la incompatibilidad a c t ú a entre « p r e s u p u e s t o s » .
Como en perfume negro. Pero entonces, la negación es t a m b i é n
una no-pertinencia: perfume blanco. E n el segundo, la incom-
_ 4
1 1
L l a m a d o t a m b i é n « p a r a d o j i s m o » (paradoxisme) por Fontanier, se
define como artificio del lenguaje por el cual llegan a relacionarse y com-
binarse ideas o palabras normalmente opuestas y contradictorias entre
sí. Les 'Figures du discours, p á g . 137.
 El lenguaje de la poesía La totalización 91
90
patibilidad a c t ú a entre rasgos «puestos». Como en oscura clari- La poesía es totalización de la predicación, mientras que la
dad. Pero, entonces, la negación es una redundancia: clara prosa es su p a r t i c i ó n . Este es el rasgo estructural pertinente
claridad. de la diferencia poesía / prosa.

Según Strawson, la p r o p o s i c i ó n resuelve una tensión entre
la universalidad del predicado y la particularidad del referente.
Análisis que sólo es cierto para la frase gramatical. Con la des-
viación, la particularización referencial queda desestimada, y la
frase recobra su d i m e n s i ó n universal. Esto pueden ilustrarlo
los dos esquemas siguientes:
1) prosa
En la primera parte de este análisis {E. L . P., cap. X ) , se
e s t u d i ó u n tipo de figura no descubierto hasta entonces. Se
trata de las formas llamadas «shifters», como yo, aquí, mañana,
etcétera, que sólo pueden cumplir su función referencial refi-
riéndose a la instancia de la enunciación. Instancia proporcio-
nada en el lenguaje oral por la presencia física de la locución.
En el lenguaje escrito, en que falta ese punto de referencia
situacional, ésta debe ser relevada por las indicaciones internas
del enunciado. Por ejemplo, la fecha o la firma del texto epis-
tolar. Si estas indicaciones faltan t a m b i é n , el shifter adolecerá
de incapacidad referencial. ^
Y como la mejor manera de apoyar la validez de una teoría
es demostrar que los contraejemplos no son en verdad tales,
elegiré deliberadamente dos expresiones que se me han citado
como contraejemplos.
En primer lugar:
Aujourd'hui, maman est morte
[Hoy ha muerto m a m á ] .

Es cierto que, en un p r i m e r análisis, esta frase puede parecer

2) poesía
figuralmente inocente. Lo sería, en efecto, en una c o m u n i c a c i ó n
oral o incluso en una carta fechada y firmada. Pero p e r d e r í a ,
al mismo tiempo, todo su c a r á c t e r de literariedad. Constituye,
en realidad, la primera frase de una novela, L'Etranger de
Camus, y su inscripción en este lugar la hace tres veces des-
viada.
Pasemos por alto la figura constituida por el empleo del
«passé composé» en u n relato marcado literariamente. La frase
contiene a d e m á s otras dos figuras, ligadas a los dos shifters:
aujourd'hui y maman. A l no estar identificados el tiempo de la
enunciación n i la persona del enunciador, los dos t é r m i n o s son
92 El lenguaje de la poesía
incapaces de c u m p l i r su función referencial y pueden, por con-
siguiente, ser l e g í t i m a m e n t e tachados de agramaticales. E n au-
sencia de toda indicación sobre el tiempo de la enunciación,
hoy designa contradictoriamente cierto día y cualquier día. Y ,
del mismo modo, mamá, madre de u n locutor no identificado,
remite a una persona a la vez cualquiera y determinada. Estra-
tegia deliberadamente perversa del lenguaje con vistas a obtener
siempre el mismo resultado. A hoy no se le puede oponer n i n g ú n
otro día; a mamá, ninguna otra persona. Así queda asegurada
la totalización de la predicación. Hoy ha muerto mamá asigna j
normalmente el predicado a una zona del espacio-tiempo dos
veces localizada. La carencia referencial suprime la doble l i m i -
tación. La muerte ha alcanzado a la ú n i c a persona del mundo
en este ú n i c o día del mundo.
E l segundo ejemplo está tomado de la t r a d u c c i ó n francesa
del Cantar de los Cantares (Biblia de J e r u s a l é n ) :
Viens, mon Bien-aimé,
Allons aux champs.
Nous passerons la rtuit dans les villages *.
M i interlocutor, en este caso, señalaba el artículo determinante
les del sintagma dans les villages como origen de lo que él
llamaba «un efecto de ilimitación». Feliz coincidencia. La i l i m i -
tación es otro nombre de lo que yo he llamado totalización.
Pero lo que a q u í i m p o r t a es reconocer que dicho efecto no es
producido por el a r t í c u l o determinante en sí sino por sü uso
indebido. Para convencerse de ello basta con remitirse a cual-
quier frase en que este a r t í c u l o se emplee normalmente. Ya sea
genérico o específico, el a r t í c u l o no produce n i n g ú n efecto de
ilimitación, y, para abolirlo en este texto, b a s t a r í a con producir
la referencia ausente como se quiera: Nous passerons la nuit
dans les villages indiques. E l artículo sólo produce su efecto en
ausencia de toda referencia contextoaL A falta de segmento
antecedente o consecuente con relación al cual el a r t í c u l o de-
* V e n , amado m í o , / salgamos al campo. / Pasaremos la noche en las
aldeas.
La totalización
93
terminante pueda cumplir su función anafórica, sería el inde-
finido el que h a b r í a debido ocupar su puesto. Pero la frase:
nous passerons la nuit dans des villages h a b r í a perdido, al mis-
mo tiempo, no sólo su desviación, sino t a m b i é n su efecto.
La oposición determinante/indefinido e s t á profundamente
inscrita en la g r a m á t i c a del francés, en la medida en que el
sujeto nominal exige la presencia del a r t í c u l o . Cada vez que el
locutor se refiere a un individuo, tiene que especificar si es
identificable o no identificable. La estrategia desviacional, en
este caso, consiste en presentar a la vez el objeto como iden-
tificable y no identificable. Un ejemplo m á s :
Souvent sur la montagne, a l'ombre du vieux chéne
(Lamartine)
[Con frecuencia en l a m o n t a ñ a , a l a sombra del viejo roble].
¿Qué m o n t a ñ a y q u é roble? E l contexto no lo dice, y es el ar-
tículo indefinido el que habría^debido figurar aquí. Sin embargo,
b a s t a r í a con operar la c o n m u t a c i ó n :
Souvent sur une montagne, á l'ombre d'un vieux chéne
[Con frecuencia en u n a m o n t a ñ a , a la s o m b r a de un viejo roble]
para medir, por la p é r d i d a de poeticidad, la eficacia poética de
12
un simple a r t í c u l o .
El mismo paradigma rige en francés el sistema de los pro-
nombres, cuya tradicional clasificación en personales, posesivos,
demostrativos, indefinidos, oculta la oposición subyacente entre
definidos e indefinidos, según que los pronombres remitan o no
a un t é r m i n o identificable. Existe, en el estilo moderno de la
n a r r a c i ó n , una figura, desgastada, que transgrede la ley del sis-
tema: el relato se inicia con u n pronombre definido: II ouvrit
1 2
E l empleo del determinante para designar seres indeterminados
parece s i s t e m á t i c o en R i m b a u d , como indica Todorov: Les pierres pré-
Icieuses [las piedras preciosas], les fleurs [las flores], la grande rué
[la gran calle], etc. « R i m b a u d no parece advertir esta i n d e t e r m i n a c i ó n y
sigue empleando el a r t í c u l o determinante para introducirlos como si
nada s u c e d i e r a » , Op. cit., p á g . 210.
 El lenguaje de la
94
la porte... [ É l a b r i ó la puerta]. La identificación suele venir
luego, pero, mientras tanto, el efecto dura.
E l simple uso del nombre propio puede constituir t a m b i é n
el objeto de una estrategia figural. E l nombre propio es el
identificador por excelencia, pero con la condición de que su
referente sea conocido por el destinatario. Sin lo cual, en el
lenguaje escrito, necesita un contexto presentativo. «...En una
novela, el nombre del personaje va a c o m p a ñ a d o al principio
13
por su 'definición'>> . Pero la regla sólo se respeta en la novela
clásica, que asocia ritualmente a la primera aparición del noin-
bre u n «retrato» físico, moral y social:
Eugéne de Rastignac avait un visage tout meridional,
blanc, des cheveux noirs, des yeux bleus ( B a l z a c )
[ E u g é n e de Rastignac t e n í a u n rostro totalmente meridional, tez
blanca, cabello negro, o|gs azules].
Pero la primera frase de La Condition humaine
Tchen tenterait-il de lever la moustiquaire?
[ ¿ I n t e n t a r í a T c h e n levantar el mosquitero?).
No sigue la p r e s e n t a c i ó n . E l personaje es nombrado, pero con-
t i n ú a siendo desconocido. Y toda la figuralidad de los shifters,
pronombres o nombres propios, tiene esta única función: re-
ducir lo conocido a desconocido. Es el proceso inverso al atri-
buido c l á s i c a m e n t e a la ciencia. Y esta oposición no se debe al
azar. Por no ser reconocido como tal, el referente ya no puede
oponerse a tal otro. E l nombre propio, en este caso, no tiene
contrario.
* **
La existencia de la sintaxis como nivel a u t ó n o m o del len-
guaje se discute hoy en día. La g í ^ m á t i c a transformacional la
acepta; la s e m á n t i c a generativa la rechaza. Sin tomar partido
en cuanto al fondo, adoptaremos la primera actitud por simple
u J . Dubois, Op. cit., p á g . 158.
poesía La totalización 95
comodidad taxonómica, imitando a la r e t ó r i c a clásica, que dis-
tinguía las «figuras de significación» (los tropos) de las «figuras
M
J
de c o n s t r u c c i ó n o de sintaxis» .
Entre estas figuras, consideremos la «inversión» o transgre-
sión de la regla que fija la posición de los t é r m i n o s en la cadena
lineal. En una lengua como el francés, esta posición está im-
perativamente fijada por reglas. Así, la frase
Pierre a toujours été mal compris
[Pedro h a sido siempre m a l comprendido]
es gramatical, mientras que las frases
le teint Pierre a mal été toujours compris,
Pierre a été mal toujours compris
no lo son, residiendo la diferencia sólo en la posición de los
15
adverbios .
es:
E n E. L . P. (cap. V I ) , por razones puramente p r á c t i c a s , sólo
se e s t u d i ó u n tipo particular de inversión: la del adjetivo (epí-
teto). Es cierto que, en francés, las obligaciones que se refieren
al lugar del epíteto no son universales. Hay adjetivos que nor-
malmente se anteponen (vieux, beau, long, etc.). Escasos en
n ú m e r o , son a r c a í s m o s , restos de la lengua antigua, que tendía
a la anteposición, y deben sin duda la supervivencia de su posi-
ción a su doble c a r á c t e r de brevedad y de usualidad. Hay otra
16
clase de adjetivos , normalmente pospuestos, que toleran la
inversión, pero que cambian de sentido al cambiar de lugar.
«Sin que sea posible indicar una regla fija con valor de ley,
i* Fontanier distingue c o n s t r u c c i ó n y sintaxis. « H a y reglas generales
de sintaxis comunes a todas las lenguas, y estas reglas generales no im-
piden que cada lengua tenga u n a construcción particular, con frecuencia
totalmente opuesta a la de otra l e n g u a » , Op. cit., p á g . 283. Nos pregunta-
mos si no e s t a r í a pensando aquí en algo como estructura profunda y
estructura superficial.
/ 1 5
E j e m p l o de N . Ruwet, Op. cit., p á g . 196. L a simple o b l i g a c i ó n posi-
cional b a s t a p a r a distinguir dos clases de adverbios que se h a n confun-
dido hasta ahora.
1 6
Unos cuarenta, s e g ú n L e B i d o i s , Op. cit., p á g . 82.
96 El lenguaje de la poesía La totalización
97

parece que la mayor parte de estos adjetivos conservan su donde la regla impone N . A.? A menudo se invocan motivos
sentido propio cuando e s t á n colocados d e t r á s del nombre, y p r o s ó d i c o s . Para convencerse de lo contrario, basta con apelar
toman u n sentido derivado o figurado cuando le p r e c e d e n » . 17
al siguiente poema en prosa:
Como prueba, podemos invocar de nuevo a q u í los hechos dis-
Et, á Vaurore, armes d'une ardente patience, nous entrerons aux
tribucionales. Pauvre (pobre) significa «de poca fortuna», a la splendides villes... (Rimbaud)
vez en función de e p í t e t o y en función de atributo. Significa
[ Y a l alba, armados de u n a ardiente paciencia, entraremos en las
«digno de l á s t i m a » sólo en primera posición. Así, pues, pode-
e s p l é n d i d a s ciudades...].
mos considerar la anteposición como una figura de uso sin-
táctica. Pero observemos aquí que el cambio sintáctico acarrea
Dos inversiones en una frase libre de toda obligación versifica-
un cambio s e m á n t i c o , signo de la profunda solidaridad de los 4
cional. ¿ P o r q u é no, entonces, patience ardente y villes splendi-
dos niveles. des? Sentimos inmediatamente que el texto p e r d e r í a con ello.
Salvo excepciones ya citadas, la regla de la sintaxis francesa Pero este déficit tiene que ser explicado.
es la p o s p o s i c i ó n del epíteto. Esto es particularmente cierto E l uso autoriza, como hemos dicho, que ciertos adjetivos
para los adjetivos que designan propiedades físicas, como los cambien de lugar, pero cambiando de sentido. Así,
adjetivos de color. N i n g ú n locutor francés a c e p t a r í a sin sor-
presa una frase como: un pauvre homme [un pobre h o m b r e ]

elle a mis sa noire robe et ses bleus souliers [se ha puesto s u no es

negro vestido y sus azules zapatos].
un homme pauvre [un hombre pobre],

Ahora bien, en el corpus poético, la tendencia es la inversa. igual que

Citemos estos ejemplos de M a l l a r m é :
un sale gosse [un n i ñ o malo]
un noir vent
du blanc couple
no es
tes noirs mensonges
un gosse sale [un n i ñ o sucio].
une blanche nue
ce blanc flamboiement
en bleus angélus Antepuesto, el adjetivo toma un «sentido figurado», dice la
le rouge lever g r a m á t i c a , mientras que en su posición normal conserva el
le blond torrent, sentido propio. Esto prueba claramente q u é falaz es la dis-
etc. * tinción de las figuras en tropos y no-tropos. La inversión es
no-tropo por ser una figura sintáctica. Pero, al cambiar de sen-
Y entonces se vuelve a plantear la c u e s t i ó n de la funcionalidad tido, es t a m b i é n u n tropo. De hecho, como toda figura, es las
figurai. ¿ P o r q u é la inversión? ¿Por^qué adoptar el orden A. N . dos cosas: desvío y r e d u c c i ó n de desvío. Pero queda por ex-
plicar el cambio de sentido. E n la a n o m a l í a s e m á n t i c a , la ex-
17 L e B i d o i s , ibid. plicación parece evidente. Es preciso restablecer la compatibi-
* u n negro viento / de l a b l a n c a pareja / tus negras mentiras / una
lidad contextual. Pero, en el caso de la inversión, la explicación
blanca nube / este blanco resplandor / en azules á n g e l u s / el rojo ama-
necer / el rubio torrente / etc. no puede ser la misma. La anteposición no hace al adjetivo
322^—4
98 El lenguaje de la poesía
s e m á n t i c a m e n t e incompatible. Entonces, ¿ c ó m o explicar este
cambio de sentido? La g r a m á t i c a , que yo sepa, nunca se ha
planteado la cuestión.
Hay sin embargo una excepción, pero que no hace sino
aplazar el problema. P. Guiraud asocia a la diferencia posicio-
nal una oposición s e m á n t i c a : genérico/específico. Escribe:
En s u p o s i c i ó n n o r m a l , el e p í t e t o , se h a dicho y a bastantes
veces, tiene valor cuantitativo. Determina u n a especie dentro de
u n g é n e r o . Antepuesto, pierde este valor y cualifica la c a t e g o r í a .
Un homme grana [ u n hombre alto] se opone por s u estatura a los
otros miembros de l a clase de los hombres... Un grand homme
[un gran hombre] es un hombre de gran h u m a n i d a d
Pero la explicación es insuficiente. Se puede admitir, en efecto,
que el adjetivo está obligado a cambiar de sentido para hacer
honor a su valor genérico. Puesto que en un grand homme es
la « h u m a n i d a d » la que se califica de grande, sólo puede tratarse
de una grandeza moral. E l autor da otro ejemplo: «Una blanca
paloma es una paloma en la que la palomidad es blanca, de
donde se desprenden los valores m e t a f ó r i c o s propios de la
paloma (castidad) y de la blancura (candor)» ( p á g . 112).
Pero, aunque la explicación es buena, exige a su vez una
explicación. Claramente, el adjetivo toma u n sentido metafó-
rico porque, al i r antepuesto, tiene valor genérico. Pero queda
la cuestión esencial. ¿ P o r q u é la anteposición da al adjetivo
precisamente este valor genérico? Este es el verdadero proble-
ma planteado por la c u e s t i ó n tan debatida del adjetivo en
francés.
Pues bien, nuestro modelo ofrece la ventaja de adelantar
una explicación posible. La diferencia entre un homme pauvre
y un pauvre homme consiste en una palabra: un homme pauvre
se opone a un homme riche [ u n hombre rico], mientras que
un pauvre homme no se opone a nada. Si el uso ha ratificado,
en efecto, la inversión para u n t é r i m n o del paradigma, no lo
ha hecho para su opuesto. Un riche homme no ha entrado en
18
La Syntaxe du franeáis, p á g . 111.
La totalización 99
la lengua. Es fácil verificar este hecho en unos cuarenta adjetivos
que cita la g r a m á t i c a . Así, un sale gosse es usual; un propre
gosse no lo es. Un gosse sale se opone a un gosse propre [ u n
n i ñ o l i m p i o ] , pero un sale gosse no es oponible. Hallamos de
nuevo el fenómeno señalado a p r o p ó s i t o de las no-pertinencias
usuales. Cuando el uso permite una asociación desviada entre
t é r m i n o s , suele l i m i t a r su permiso a u n solo miembro del para-
digma. E l opuesto sigue afectado por la prohibición y no puede,
por consiguiente, acceder a la actualización implícita. Y este
4 hecho queda verificado por los usos que constituyen una ex-
cepción a esta ley.
En efecto, si los adjetivos normalmente antepuestos no cam-
bian de sentido, es decir, no pasan de lo específico a lo genérico,
es porque sus opuestos normalmente se anteponen t a m b i é n .
Así, vieil homme (anciano) es normal, pero jeune homme (joven)
lo es t a m b i é n . La negación implícita, pues, es actualizable,
y el adjetivo conserva entonces su valor específico. Un vieil
homme es un homme vieux, mientras que un pauvre homme
no es un homme pauvjte. La diferencia tiene su explicación.
Sólo en el primer caso, el mismo modelo sintáctico, en el orden
adjetivo + nombre, acepta la oposición. A un vieil homme se
opone un jeune homme, a un pauvre homme no se opone un
riche homme. La negación es posible en el primer caso, imposi-
ble en el segundo. Podemos verificarlo en estos ejemplos:
grande ville [gran ciudad] vs petite ville [ p e q u e ñ a ciudad]
long terme [largo plazo] vs court terme [corto plazo]
beau temps [buen tiempo] vs mauvais temps [mal tiempo]
etc. Este ú l t i m o ejemplo es significativo. Beau [hermoso] tiene
como a n t ó n i m o laid [feo], pero un laid temps, sin duda por
razones de eufonía, no es aceptable. Entonces, el t é r m i n o cam-
bia de a n t ó n i m o y acepta mauvais como opuesto. E l mismo
f e n ó m e n o para el primer ejemplo. Vieux se opone a jeune, pero
/este ú l t i m o t é r m i n o sólo se aplica, al parecer, a seres animados.
No se dice
un jeune costume [un traje j o v e n ] .
100 El lenguaje de la poesía La totalización 101
La lengua cambia de nuevo aquí el paradigma y da a un vieux
mostrado que es m á s difícil hacer dos transformaciones que
costume un opuesto aceptable: 20
hacer una sola . Por consiguiente, la negación ya no es imposi-
un nouveau costume [un traje nuevo]. ble, es sólo difícil. Ahora bien, esta diferencia entre imposible
y difícil está de acuerdo con la intuición, según la cual la figura
La que es en sí pertinente no es, pues, la posición del t é r m i n o ,
sintáctica es p o é t i c a m e n t e menos poderosa que la figura semán-
sino la del conjunto oposicional. Cuando el uso permite la mis-
tica, la inversión menos que la no-pertinencia. Da cuenta tam-
ma colocación a los dos opuestos, el efecto de sentido desaparece.
b i é n de este hecho atestiguado por los textos. La inversión del
La figura sintáctica funciona, pues, siguiendo el mismo mo-
adjetivo suele a c o m p a ñ a r a un desvío semántico. Así sucede en
delo que la figura s e m á n t i c a . Bloquea la negación t a c h á n d o l a
noirs parfums, en que el adjetivo es a la vez no-pertinente y
de agramaticalidad. E l t é r m i n o desviado escapa al principio
e s t á invertido. La diferencia entre los dos tipos de figura, lejos
universal de oposición. Incluso una realización t r i v i a l como
de constituir una objeción a la teoría, viene de hecho a confir-
blonds cheveux [rubios cabellos], para volver a nuestro ejem-
marla.
plo canónico, mantiene cierta eficacia. La t e n d r á mientras no
La inversión del adjetivo no es sino una forma débil de la
haya en la lengua noirs cheveux [negros cabellos] para oponer-
figura, que puede alcanzar mayor amplitud. Se puede medir su
se a ella. E l color rubio se hace entonces genérico. No es ya
eficacia c o m p a r á n d o l a con su propia forma normal.
color variable y contingente, sino color esencial de la cabellera.
Habiendo eliminado toda oposición, la t r a n s g r e s i ó n s e m á n t i c a E l verso de Apollinaire
. se ha convertido en el predicado único de u n sujeto con el que, Sous le poní Mirabeau coule la Seine
en ú l t i m o caso, se identifica, según una e c u a c i ó n : cabellera = [ B a j o el puente Mirabeau fluye el S e n a ]
color rubio; corresponde a la s e m á n t i c a p o é t i c a fundamentar
la validez de esta ecuación. no debe su poeticidad sólo a la inversión. Pero, indudablemente,
pierde algo si recobra el orden normal:
Sin embargo, aparece una diferencia entre figuras semán-
ticas y s i n t á c t i c a s . Una e x p r e s i ó n no-pertinente no es oponible. La Seine coule sous le pont Mirabeau.
Parfums noirs no tiene opuesto porque parfums blancs no
existe. Pero no ocurre lo mismo, al parecer, con la inversión. A Más sorprendente es el ejemplo que nos proporciona el
blonds cheveux se puede oponer, simplemente, cheveux noirs. t í t u l o de la novela de Fitzgerald:
¿Cómo hacer frente a esta objeción? Tender is the night [ T i e r n a es l a noche].
Son posibles dos respuestas. Según la primera, la negación
implícita, por ser inducida, tiende a reproducir la forma de la Basta con restablecer el orden, The night is tender, para re-
expresión que la induce. Hipótesis que se basa en hechos esta- ducirlo a la indigencia figural. Una vez m á s , el orden normal
19
blecidos por la e x p e r i m e n t a c i ó n p s i c o l i n g ü í s t i c a . La segunda es oponible, el orden anormal no lo es; tender is not the night
pone en p r á c t i c a el modelo transformacional. La negación, lé- no es, ciertamente, una frase gramatical, como tampoco Sous
xica o sintáctica, es una t r a n s f o r m a c i ó n ; si el locutor, a d e m á s , le pont Mirabeau ne coule pas la Seine.
tiene que cambiar de sitio el adjetivo, necesita operar una se- La inversión no es sino una de las m ú l t i p l e s formas de la
gunda t r a n s f o r m a c i ó n . Y, una vez m á s , la e x p e r i m e n t a c i ó n ha desviación gramatical, cuyos distintos tipos no podemos pensar
1 9
Como «el efecto de a t m ó s f e r a » que s e ñ a l a n Sells y K o o b , J. eáuc. 2 0
V é a s e G . Miller, « Q u e l q u e s é t u d e s psychologiques de la g r a m m a i r e » ,
Psychol., 28, 1937. *V Langages, 16, 1969.

102 El lenguaje de la
en inventariar aquí. Se n e c e s i t a r í a todo u n volumen. Chomsky,
en «Aspects», propuso una clasificación de las desviaciones en
tres tipos; los dos primeros son s i n t á c t i c o s :
1) L a v i o l a c i ó n de l a c a t e g o r í a léxica.
2) E l conflicto con un rasgo de s u b c a t e g o r i z a c i ó n estricta.
3) E l conflicto con un rasgo seleccional.
Tomemos un ejemplo célebre, que parece pertenecer al pri-
mero de estos tipos. Se trata del verso de Cummings:
he sang his didn't he danced his
La segunda frase p o d r í a traducirse al e s p a ñ o l por bailó su hizo,
t r a d u c c i ó n que tiene el m é r i t o de conservar la agramaticalidad
del original. E l t é r m i n o did (hizo) es u n verbo, incapaz, por lo
tanto, de cumplir la función n o r m a l de complemento objeto
que le asigna el contexto. Nos enfrentamos aquí con una especie
de o x í m o r o gramatical, ya que did es a la vez nombre y verbo.
En cuanto tal, no es oponible. La agramaticalidad misma, en
efecto, prohibe la p r o d u c c i ó n de
he didn't dance his did [no b a i l ó su hizo].
Este verso se cita frecuentemente como ejemplo de agrama-
ticalidad m á x i m a . Sin embargo, conserva todavía una estructura
de base correcta. E n él se pueden reconocer el sujeto, el verbo
y el complemento. La g r a m á t i c a generativa puede dar de él
la descripción estructural siguiente:
P
V v sv
Det.
he danced
L
his
La totalización 103
poesía
Por el contrario, en M a l l a r m é , muchas frases no tienen nin-
guna estructura de base identificable. Muchas veces es imposible
saber q u é palabra se refiere a q u é palabra, cuál es el sujeto y
21
cuál el predicado . Así, en el Toast fúnebre:
Vaste gouffre apporté dans l'amas de la brume
Par ¡'irascible vent des mots qu'il n'a pas dits,
Le néant a cet Homme aboli de jadis *.
Los dos primeros versos constituyen una aposición, es decir,
un predicado secundario; no podemos decidir si se refiere a
did. néant o a cet Homme. Entonces, ¿ c ó m o negar un predicado del
que no se sabe lo que predica?
La voluntad a n t i s i n t á c t i c a de M a l l a r m é , por lo d e m á s , queda
abiertamente manifestada por el procedimiento de no-puntua-
ción que inaugura antes que Apollinaire. Y sabemos que, en este
camino, la poesía c o n t e m p o r á n e a en conjunto le ha pisado los
talones. Por falta de e s t r u c t u r a c i ó n sintagmática, muchos poe-
mas actuales parecen simples listas de palabras en que la fun-
ción predicativa es indecidible y, al mismo tiempo, inoponible.
En este prejuicio asintgctico de la poesía c o n t e m p o r á n e a no
hay que ver n i moda n i capricho, sino procedimiento figural de
negación de la negación. Privada de oposición, la palabra se
afirma como totalidad s e m á n t i c a y se otorga u n sentido absolu-
to. Este es el «sentido m á s puro» que la poesía da a las palabras
de la lengua. M á s puro por estar depurado de lo que lo niega
en el uso que de ella hace la t r i b u .
Podemos abordar ahora el nivel sonoro, en el que, durante
mucho tiempo, la poesía ha creído hallar su especificidad única.
2 1
A pesar de los esfuerzos de A.-M. Pelletier {Fonctions poetiqu.es),
quien reconoce no poder hallar la secuencia de base en muchos casos,
¿ o r ejemplo en los versos citados seguidamente.
N * Vasto abismo t r a í d o en el m o n t ó n de l a b r u m a / por el irascible
I
did
viento de las palabras que no ha dicho, / l a nada para este Hombre
abolido de a n t a ñ o .
V-
104 El lenguaje de la
La versificación, a primera vista, es una simple superestruc-
tura, u n adorno del discurso que se le a ñ a d e sin modificarlo.
Poesía = prosa - f m ú s i c a . Apariencia que no es, quizá, total-
mente ilusoria. Hay que guardarse de todo dogmatismo. Es
posible que la recurrencia de rasgos fónicos que define el verso
pueda constituir una capa estética a u t ó n o m a . Puede ser tam-
bién que la repetición cree una especie de efecto de «hipnosis»,
favorable a la inducción de la actitud poética en el receptor.
Pero lo que ha mostrado el análisis es que hay t a m b i é n una
antiestructura, en sus dos aspectos constitutivos: el metro y la
2 2
rima .
La batalla de Hernani empezó con el p r i m e r verso:
Serait-ce déjà lui? C'est bien à l'escalier
Dérobé...
[ ¿ S e r í a ya él? E s sin duda en la escalera
secreta...].
Desde su punto de vista, los «rancios» no iban descaminados
al abuchear este audaz encabalgamiento. Con él se iniciaba, en
efecto, la modernidad poética. La evolución del verso, como ha
mostrado la estadística, siempre se ha hecho en la misma direc-
ción: la ruptura cada vez m á s frecuente y cada vez m á s fuerte
del paralelismo entre la frase fónica y la frase sintáctica.
La poesía clásica se esforzaba en mantener el paralelismo
entre el verso y la frase. La pausa m é t r i c a separaba siempre
grupos sintácticos coherentes, frases, proposiciones o constitu-
yentes de frases. Y el encabalgamiento, raro y a d e m á s conde-
nado (Boileau), no era m á s que u n procedimiento para poner
algo de relieve, y era percibido como tal. Con la poesía moder-
na, pasa a ser la regla. Ahora bien, no por ello pierde la pausa
m é t r i c a su valor sintáctico. Separa lo que debe ser separado.
E l e p í t e t o nos proporciona a q u í un ejemplo privilegiado: sólo
la pausa lo distingue de la aposicióri y, por consiguiente, sólo
debe su identidad funcional a su u n i ó n inmediata con el nombre
al que determina. E l conflicto metro-sintaxis a c t ú a como un
2 2
E. L . P., cap. I I I .
poesía La totalización 105
factor de d e s e s t r u c t u r a c i ó n sintáctica. Y, al mismo tiempo,
como veremos, el juego del principio de negación queda blo-
queado. Una escalera secreta se opone a una escalera que no
lo es. Pero una escalera / secreta no se opone a nada.
Si, como se ha admitido, el locutor implícito obedece mecá-
nicamente a las reglas del lenguaje, no puede producir u n epí-
teto separado por una pausa de la palabra a la que modifica.
Se ha objetado que «estamos habituados a i r a buscar a la
línea siguiente el complemento objeto directo de u n verbo
transitivo, incluso el final de una palabra cortada por u n
23
g u i ó n » . Pero el sentido de la disposición tipográfica no es el
mismo. En prosa, el cambio de renglón viene materialmente
impuesto y no tiene, por consiguiente, el valor de una pausa.
Sólo cuando esta imposición no es física adquiere su significa-
ción lingüística (fin de una unidad sintáctica y / o s e m á n t i c a ) .
Ahora bien, en poesía, el cambio de renglón, al no ser física-
mente obligado, conserva su sentido lingüístico, y este sentido
no es el sentido normal de fin de unidad. No es la sustancia
gráfica la que se detiene, sino el discurso; y se para donde no
t e n d r í a que pararse. ^
Tenemos que creer que este procedimiento es p o é t i c a m e n t e
eficaz, ya que es el único que la versificación ha legado a la
poesía moderna. La dislocación sintáctica es el único rasgo
que permite distinguir hoy el verso libre del no-verso. Y he
podido probar con un ejemplo que la frase m á s prosaica p o d í a
alcanzar, tan sólo con este procedimiento, cierto grado de poeti-
24
c i d a d . Se ha podido decir t a m b i é n que, en este ejemplo, la
25
s e p a r a c i ó n sólo era d é b i l m e n t e aberrante . Cargando u n poco
la mano, se p o d r í a obtener algo así:
Hier, sur la Nationale
Sept
Une automobile roulant
A cent á
L'heure
2 3
D é l a s y Filliolet, Linguistique et Poétique, pág 170
2 4
E. L . P., p á g . 75.
\_, 2 5
D é l a s y Filliolet, Op. cit., p á g . 169.
 La totalización 107
106 El lenguaje de la poesía
26
es la motivación de lo i n m o t i v a d o . A forma semejante, con-
S'est jetée sur un
Platane
tenido semejante, y viceversa. Saussure lo h a b í a señalado ya;
Ses quatre occupants ont été y t a m b i é n Jakobson: «La equivalencia de sonidos implica in-
27
Tués *. discutiblemente la equivalencia s e m á n t i c a » . E n realidad, Ja-
kobson va demasiado lejos. En el uso ordinario de la lengua,
Se p o d r í a escribir, claro está, la negación de este texto el significante permanece transparente y el locutor aprende a
según el dispositivo gráfico normal. Mas para ello h a b r í a que ignorar las equivalencias sonoras, parciales o totales. Ningún
reorganizar su estructura, es decir, pasar a otro texto. francés nativo establece identidad entre la bière (cerveza) y
¿ Q u é hay de la h o m o f o n í a ? ¿ P o r q u é la rima? ¿ P o r q u é el la bière ( a t a ú d ) . Pero el verso tiene precisamente como rasgo
oído se complace en la r e p e t i c i ó n ? ¿ P a r a asegurar el cierre del pertinente el énfasis del significante. Por su e s t r u c t u r a c i ó n
verso? ¿Por q u é constituye un lugar privilegiado para las equi- interna, la capa sonora pierde su transparencia y recobra su
valencias? Ninguna de estas explicaciones da cuenta de este significación propia. La rima, por su posición privilegiada en
28

hecho h i s t ó r i c o : la p r o h i b i c i ó n tan e s p o n t á n e a como u n á n i m e fin de verso, y la consonancia , por la proximidad de los fone-
de la r i m a gramatical. Du Bellay a ú n hacía r i m a r terceras per- mas que une, imponen al receptor la p e r c e p c i ó n de las seme-
sonas del imperfecto: janzas fonológicas. E l paralelismo fono-semántico recobra por
esto su validez. Lo que es semejante por el sonido lo es t a m b i é n
Déjà la nuit en son parc amassait por el sentido.
Un blanc troupeau d'étoiles vagabondes
La rima gramatical se ajusta al principio del paralelismo.
Et, pour entrer aux cavernes profondes,
Fuyant le jour, ses noirs chevaulx chassait **.
La r i m a léxica, por el contrario, toma el principio al revés. Y
t a m b i é n la consonancia. A significados diferentes se les aplican
significantes parecidos. Y, en esto, falla el principio de nega-
A p a r t i r del siglo x v n , tales rimas quedan prohibidas, sin que
ción.
nunca se haya explicitado la razón.
Pues bien, ¿cuál es el rasgo diferencial de las rimas grama- A este efecto recurrente del sonido sobre el sentido, Jakobson
ticales con respecto a las rimas léxicas? No hay m á s que uno. le ha dado el nombre de «paronomasia». Tomemos de nuevo su
E n el primer caso, a la identidad fónica responde una identidad ejemplo del affreux Alfred [horrible Alfred].
s e m á n t i c a . La homonimia cubre una homosemia. En el segundo
«Una muchacha hablaba siempre del 'affreux Alfred'». «Pero
caso, sucede a la inversa. A la semejanza de los significantes se
¿ p o r q u é affreux?» « P o r q u e lo d e t e s t o » . « P e r o ¿ p o r q u é no terrible,
opone la diferencia de los significados. Ahora bien, si la econo- horrible, insupportable, dégoûtant?» « N o s é por q u é , pero affreux
m í a de la segunda articulación ha podido imponer a la lengua le va m e j o r » . «Sin darse cuenta, estaba aplicando el procedimiento
similitudes arbitrarias, es cierto, sin embargo, que el locutor 2 9
p o é t i c o de la p a r o n o m a s i a » .
tiende a la m o t i v a c i ó n . Lo que Bally llamó «instinto etimológico»

* Ayer, en l a Nacional / siete / u n a t i t o m ó v i l que circulaba / a cien 2 6

Traite..., I , p á g . 32.
por / h o r a / se l a n z ó c o n t r a u n / p l á t a n o / sus cuatro ocupantes resulta- 2 7
Essais..., p á g . 235.
ron / muertos. 2 8
Por este t é r m i n o , entiendo a la vez la asonancia o identidad vocá-
** Y a l a noche en su parque agrupaba / un blanco r e b a ñ o de estrellas lica y la a l i t e r a c i ó n , identidad consonantica.
2 9
vagabundas / y, para entrar en las cavernas profundas, / huyendo del Essais..., p á g . 219.
día, sus negros corceles espoleaba. *
108 El lenguaje de la
Según Jakobson, este procedimiento tiene como fin «la insisten-
cia puesta en el mensaje por su propia c u e n t a » . Se puede
proponer otra h i p ó t e s i s . En lugar de los s i n ó n i m o s conmutables
con affreux, introduzcamos a n t ó n i m o s :
merveilleux [maravilloso], délicieux [delicioso], adorable
r a b l e ] , etc.
Ninguno de ellos realiza la paronomasia. Sin duda, ninguna
regla, lingüística prohibe la similitud fónica de los dos antóni-
mos. Pero parece que la lengua tiende a evitarla, quizá con el
fin de prevenir los riesgos de confusión. Sea como fuere, en el
caso que nos ocupa, merveilleux Alfred ha perdido el efecto
p a r o n o m á s t i c o del que goza su opuesto. Por ello, se instaura
un desequilibrio entre la expresión y su negación. La relación
de los dos t é r m i n o s posee una especie de g a r a n t í a sonora de la
que está desprovista la segunda expresión. Alfred no puede ser
merveilleux del mismo modo que affreux, en cuanto que, en el
p r i m e r caso, la r e l a c i ó n predicativa ha perdido la semejanza
sonora entre sus t é r m i n o s , semejanza que garantiza la validez
del segundo caso.
Con la negación gramatical, el desequilibrio se manifiesta
a ú n m á s claramente. En Alfred n'est pas affreux, el significado
niega lo que el significante afirma. La heterosemia contradice
a la homonimia. Las dos expresiones no son ya equivalentes,
puesto que una instituye la relación en las dos caras del signo,
mientras que la negación ú n i c a m e n t e puede establecerla en la
cara del significado y en contra del significante.
Aparece, sin embargo, una diferencia importante entre esta
figura y el conjunto de las otras figuras observadas. Aquí, en
efecto, la negación no está prohibida. A l no presentar n i n g ú n
grado de agramaticalidad, es t e ó r i c a m e n t e producible por el
lenguaje implícito. Pero, incluso si se produce, t a m b i é n es cierto
que no tiene el mismo peso. No t i e n e ^ o d r í a m o s decir, la mis-
ma «fuerza» que lo que niega. Esta noción de fuerza de un
enunciado es un rasgo lingüístico tradicionalmente aceptado por
la g r a m á t i c a . Lo que la g r a m á t i c a llama «acento de insistencia»,
poesía La totalización 109
por ejemplo, o «énfasis», se refiere a un rasgo de este tipo. Una
expresión como c'est Pierre qui est venu sólo p o d r í a ser válida-
mente negada por una expresión isomorfa, y no por la simple
frase Pierre n'est pas venu. Del mismo modo, podemos pretender
que, si la negación pierde el efecto p a r o n o m á s t i c o , ya no tiene
[ado-
la misma fuerza que la frase negada. Se puede decir en este
caso que, si la negación sigue siendo posible, ha perdido, no
obstante, fuerza negadora.
Consideremos ahora u n ejemplo a u t é n t i c a m e n t e poético. (Y
h a b r á que dar cuenta del hecho de que el ejemplo jakobsoniano
no lo es). Sea, en el verso de Hugo
Un frais parfum sortait des touffes d'asphodèles
[ U n fresco perfume s a l í a de las matas de asfódelos],
el sintagma epitético frais parfum. Tiene el privilegio de con-
densar tres figuras de niveles diferentes, s e m á n t i c o (no-perti-
nencia), sintáctico (inversión) y, por ú l t i m o , fónico (consonan-
cia). Esta ú l t i m a está constituida por la repetición invertida de
tres fonemas: œfr/rfcè; de ellos, el que sirve de eje, /, se repite
a d e m á s otras dos ve&es en el mismo verso. La homofonía garan-
tiza, una vez m á s , la homosemia. La paronomasia es un ejemplo
de signo «diagramático» en el que la relación de los significantes
repite la de los significados. Es decir que, si en poesía el sig-
nificante se presenta de nuevo, no lo hace por su propia cuenta.
Nunca hace m á s que r e m i t i r al significado, cuya estructura en
cierto modo reafirma. Pero esta repetición sonora de la relación
predicativa no t e n d r í a gran i n t e r é s si no se opusiera a algo, a
la negación en este caso, que se revela incapaz de realizarla a
su vez. Cualquiera que sea el opuesto léxico de frais, por ejem-
plo tiède (tibio) o chaud (caliente), el hecho esencial es que la
paronomasia se ha perdido. Un parfum no es tiède o chaud
de la misma manera que es frais, porque, en el p r i m e r caso, el
significado ya no tiene el aval del significante. E n cuanto a la
n e g a c i ó n sintáctica, puede decirse que se niega a sí misma,
puesto que separa en el sentido lo que el sonido une. E n un
parfum qui n'est pas frais, el significado rechaza al significante.
110 El lenguaje de la poesía
Así queda roto el equilibrio que la frase no poética mantiene
siempre entre lo que afirma y lo que niega.
De este modo, la p r o s c r i p c i ó n de la r i m a gramatical halla
una explicación. E n este caso, efectivamente, la s i m i l i t u d fónica
de los dos c o m p a ñ e r o s de r i m a es conservada por sus opuestos
respectivos. Tomemos de nuevo, en el poema citado de Du
Bellay, el ejemplo de r i m a amas s ait / chas s ait. Y ya que la grafía
es pertinente en la versificación francesa ( r i m a para los ojos),
consideremos como significante el conjunto ait. La flexión verbal
amalgama el triple rasgo del tiempo, de la persona y del modo.
Para simplificar, nos detendremos sólo en el p r i m e r o de estos
rasgos, ya que el razonamiento se puede transponer fácilmente
a los otros dos. Admitamos t a m b i é n , igualmente por comodidad,
que el significado «pasado» tenga como opuesto el rasgo «fu-
t u r o » . Entonces aparece claramente una cosa. Los dos opuestos
de amassait y chassait, que son amasseront y chasseront, con-
servan entre sí la misma similitud fónica. E l efecto p a r o n o m á s -
tico interviene de la misma manera en ambos casos, y el des-
equilibrio que observamos en la rima léxica ha desaparecido
aquí.
La r a z ó n de la diferencia entre los dos tipos de r i m a es
evidente. E l azar es el que determina la semejanza de dos lexe-
mas, y por ello no podemos esperar volver a hallarla en sus
opuestos m á s que excepcionalmente. Por el contrario, la r i m a
gramatical r e ú n e dos casos del mismo signo. No se trata de
semejanza, sino de identidad, y esta identidad se vuelve a dar,
naturalmente, entre los dos opuestos.
Otro hecho significativo en la evolución de la r i m a francesa
es la evicción de la r i m a categorial, r i m a entre palabras per-
tenecientes a la misma parte del discurso. Se trata, en este caso,
de una simple tendencia, y no de una regla. Pero, si la tendencia
e s t á atestiguada, hay que buscarle una justificación. N i n g ú n
poeticista, que yo sepa, se ha planteado el problema.
Jakobson se contenta con s e ñ a l a r la pertinencia del rasgo
categorial. Escribe:
V gue v a a ser discutido precisamente por el a n á l i s i s siguiente.
La totalización 111
Las rimas deben ser gramaticales o antigramaticalesuna
r i m a agramatical, indiferente a la r e l a c i ó n entre el sonido y l a es-
tructura gramatical, p e r t e n e c e r í a , como todas las formas de agra-
maticalismo, a l a p a t o l o g í a verbal 31.
Pero, como vemos, las rimas categoriales y anticategoriales
e s t á n igualadas. Aquí se revela —éste es el momento de seña-
larlo— la debilidad del modelo jakobsoniano. Lo que él define
como «equivalencia» comprende, en efecto, tanto la identidad
como la oposición. Ahora bien, como la rima sólo puede perte-
necer, por definición, al tipo categorial o anticategorial, el mo-
delo queda asegurado como vencedor en todas las ocasiones.
E l principio de equivalencia es demasiado poderoso, y esto es
lo que constituye su debilidad.
La igualdad establecida entre los dos tipos de r i m a es a ú n
m á s p a r a d ó j i c a al haber hecho suya Jakobson la afirmación
de Hopkins:
H a y dos elementos en la belleza de l a r i m a para el e s p í r i t u , la
semejanza o l a identidad de los sonidos y l a diferencia o el con-
traste de los sentidos.
Verdad confirmada p o r la diacronía. La poesía procura al mismo
tiempo la r i m a rica y la r i m a anticategorial. Una vez m á s , si
nos negamos a ver en esta doble exigencia una simple proeza
verbal, hay que buscar una explicación conforme a la idea que
nos hacemos de la poeticidad. La que a q u í se propone tiene
el m é r i t o de ser coherente dentro de la teoría.
Hay que recordar a q u í que la r i m a puede considerarse como
desviada en la medida en que implica, en v i r t u d del principio
del paralelismo, una similitud s e m á n t i c a que no existe. Entre
soeur y fleur (hermana y flor) o profondes y vagabondes (pro-
fundas y vagabundas), no existe ninguna relación de sentido . 32
A no ser, precisamente, la que cubre la categoría. Entre dos
3 0
Por « r i m a g r a m a t i c a l » hay que entender lo que llamamos a q u í
«rima categorial».
3 1
Essais..., p á g . 234.
3 2
Por lo menos en cuanto a lo que se suele entender por «sentido»,
112 El lenguaje de la poesía
nombres persiste el rasgo «sustancia»; entre dos adjetivos, el
rasgo « p r o p i e d a d » ; entre dos verbos, el rasgo «proceso». Y,
entonces, el principio del paralelismo no falla del todo en la
rima categorial. Entre las dos palabras que riman persiste u n
rasgo s e m á n t i c o c o m ú n , que es, en cuanto t a l , oponible. Por el
contrario, en la r i m a anticategorial, este m í n i m o c o m ú n se anula
y no queda nada a lo que la oposición pueda aferrarse.
E l simbolismo fonético, a su vez, puede explicarse según el
mismo modelo. Desde luego, en la medida en que existe, es u n
factor p o é t i c o a u t ó n o m o . La poesía se rige por la lógica de la
identidad, y el signo icónico obedece a esta lógica, ya que anula
o debilita la alteridad radical implicada por lo arbitrario de la
relación entre la cara del significante y la cara del significado.
Pero el modelo permite atribuirle una eficacia suplementaria.
Como, efectivamente, el azar es el ú n i c o origen de la analogía
interna de u n signo, su opuesto tiene pocas probabilidades de
realizar la misma analogía. De nuevo se establece u n desequili-
brio entre los dos t é r m i n o s de la oposición. A signo motivado
se opone signo a r b i t r a r i o y, en este sentido, podemos decir que
el primero no tiene opuesto. Lo probaremos con u n ejemplo.
Tomaremos este ejemplo de entre los textos que tratan de
integrar el aspecto gráfico del significante en el juego de la
motivación. Ofrecen la ventaja de basar la analogía en u n aspec-
to indiscutible de la r e p r e s e n t a c i ó n gráfica. E n u n poema sobre
la bomba a t ó m i c a , cuya disposición tipográfica evoca el célebre
33
hongo, la semejanza está fuera de d u d a . Y lo mismo sucede
con este poema de Cummings:
Ka
le
af
fa
11
one
1 3 4
iness.
33 « B o m b » de G . Corso. \
La totalización 113
La motivación, en este poema, viene dada por la analogía
entre el sentido de la lectura —de arriba abajo— y el significado
—caída de una hoja— expresado por el sintagma que va entre
p a r é n t e s i s (a leaf falls)*. Motivación de tipo d i a g r a m á t i c o , ya
que la relación entre los significantes es idéntica a la relación
de los significados. Pues bien, esta identidad se invierte en la
versión negativa de la misma frase, si se repite la misma dis-
posición gráfica. Queda anulada si se l i m i t a a adoptar la posi-
ción horizontal de acuerdo con nuestras costumbres lingüísticas.
En los dos casos, queda roto el equilibrio entre la frase una
hoja cae y su negación una hoja no cae, o una hoja persiste,
que pierde, por ello, fuerza de negación.
Para el conjunto de estas figuras del significante, puede con-
cebirse u n procedimiento de verificación. Si se interpreta el
juego del principio de negación, en un sentido psicolingüístico,
como mayor o menor facilidad del destinatario para producir
la negación, la medida del tiempo de reacción de las respuestas
opositivas, según que en el sintagma-estímulo las palabras sean
h o m ó f o n a s o no, p e r m i t i r í a someter a prueba la hipótesis según
la cual la negación es m á s difícil en el caso de la h o m o f o n í a
que en el caso contrario.
Queda por precisar u n punto. E l conjunto de estas figuras
fónicas no tiene como efecto prohibir la negación, sino, como
hemos dicho, entorpecerla o debilitarla. Así pues, son poética-
mente menos poderosas que las figuras s e m á n t i c a s . E n esto,
el modelo se muestra capaz de dar cuenta de los hechos. Puesto
que, por una parte, existen versos perfectamente construidos
desde el punto de vista sonoro que son, sin embargo, poética-
mente débiles o nulos («aleluyas»), y, por otra parte, la poesía
ha demostrado que puede servirse del verso, pero t a m b i é n
pasar sin él. No hallaremos fácilmente en los textos versificados
algo m á s intensamente p o é t i c o que esta frase de «prosa»:
Insertado a su vez dentro de l a palabra loneliness.
114 El lenguaje de la poesía

...j'écartai du ciel l'azur qui est du noir,

et je vécus, étincelle d'or, de la lamiere nature
(Rimbaud)
[...aparté del cielo el azur que pertenece a lo negro
y viví, destello de oro, de l a luz naturaleza].

Por lo d e m á s , la esencia del verso es el «versus», el retorno

s i s t e m á t i c o de una misma estructura sonora. Esto significa que
CAPÍTULO I I I
d e s e m p e ñ a su papel principal en el eje s i n t a g m á t i c o , es decir,
al nivel del texto, y s e r á el estudio del texto, como veremos,
el que se h a r á cargo de la explicación de su pertinencia poética LA SIGNIFICACIÓN POÉTICA
principal.
* * *

Es preciso concretar. E n la lengua, dice Saussure, hay sólo

diferencias. Principio estructural que la no-poesía confirma y
la poesía contradice. Por la estrategia desviacional, la poesía
bloquea la realización de la diferencia, impide la actualización
de la negación. Por consiguiente, devuelve el lenguaje a su posi-
tividad. E n la lengua, la palabra sólo conquista su identidad
como residuo de su diferencia y ya sólo se define como lo otro
de lo otro. Lo mismo sucede con el lenguaje prosaico, isomorfo
con respecto a la lengua, en que la restrictividad de la predica-
ción permite a la oposición hallar su puesto en el universo del
discurso y negar, así, lo que la frase afirma. E n el lenguaje
poético, por el contrario, liberadas de toda oposición, las pala-
bras recobran su propia identidad y, al mismo tiempo, su total
plenitud s e m á n t i c a . La palabra verde ya no significa «no rojo»,
sino sólo el «verdor» puro y espléndido. La poesía es la absolu-
tez del signo y el esplendor del significado.
Queda por averiguar c ó m o se manifiesta al destinatario esta
diferencia estructural entre los dos tipos de lenguaje. La inves-
tigación cambia aquí de perspectiva. Pasa de la estructura a
la función. Una reserva antes de exiprenderla. Los dos análisis
no son interdependientes. E l análisis estructural tiene valor
por sí mismo, y el esquema que lo resume —desviación —» tota-
lización— es independiente de la i n t e r p r e t a c i ó n funcional que
vamos a intentar darle ahora. i funcionamiento). Empezaremos, claro está, por la descripción;
« ¿ C ó m o comprender mis p a l a b r a s ? » . Esta es la ú n i c a pre-
gunta p o é t i c a m e n t e pertinente. Pues el poema es lenguaje, y
el lenguaje sólo es tal en cuanto que significa. Pero esta pre-
gunta misma puede ponerse en tela de juicio. ¿Qué es, en efecto,
« c o m p r e n d e r » ? ¿ C a p t a r el sentido? Esta definición se basa en
u n postulado, implicado por su formulación misma. Decir «el
sentido» es postular su unicidad; es admitir, sin decirlo, que
hay u n solo tipo de sentido, una modalidad ú n i c a de la inteli-
gibilidad. Y este postulado inicial es el que el análisis debe
empezar por examinar.
Desde el punto de vista estructural, se ha hecho evidente
una diferencia. E l lenguaje p o é t i c o destruye la estructura opo-
sitiva, en la que opera el semantismo de la lengua. Libera al
significado del lazo interno con su propia negación, lazo que
constituye el nivel de la lengua y que la no-poesía actualiza en
el nivel del discurso. E l significado poético es totalitario. No
tiene opuesto. H a b r í a que preguntarse c ó m o se traduce fun-
cionalmente esta diferencia estructural. Quiero decir: desde
el punto de vista del destinatario que consuma p o é t i c a m e n t e
el lenguaje. Para esto, hay que cambiar de perspectiva, pasar
/ de lo lingüístico puro a lo psicolingüístico, y hacerlo desde el
doble punto de vista descriptivo (la función) y explicativo (el
116 El lenguaje de la poesía La significación poética 117

es decir, por u n enfoque fenomenológico del lenguaje en cues-
tión.
E l análisis siguiente se basa en un postulado: la poeticidad
del poema es el producto de su sentido. Es o t r o postulado
p r e t e ó r i c o de nuestra teoría. Pero, éste, p o d r í a m o s transfor-
marlo en evidencia. E l poema es lenguaje y, por lo tanto, sig-
nifica. E l significante no tiene m á s finalidad que introducir en
el significado, y toda p o é t i c a del significante cae en el absurdo,
ya que priva al signo de su constituyente esencial. Y, sin em-
bargo, esta evidencia tropieza, de entrada, con una a p o r í a .
definición. Hablar, repito, es t r a n s m i t i r la experiencia. Pero,
si se adopta tal concepción, no por ello se puede negar, nos
parece, el valor de la p a r á f r a s i s como criterio del sentido. Ahora
bien, el sentido de la poesía escapa a este criterio. La p o e s í a
tiene un sentido y, sin embargo, no es parafraseable. Esta ú l t i m a
afirmación se cuenta entre las opiniones admitidas. Tiene, no
obstante, dos sentidos diferentes. Si Ei es un enunciado poético,
o E2 no puede ser producido, o puede serlo pero no es poético.
E l primer caso es el de la poesía llamada «hermética». E l
recorrido E¡ —> E2 resulta imposible, ya sea porque E no es 2

Porque el criterio del sentido es la traductibilidad, y el lenguaje producido por nadie, o porque se fragmenta, según los exegetas,
poético es a la vez inteligible e intraducibie. en enunciados diferentes sin que se opere el consenso. Este es
3

Traducir es dar, de u n enunciado E , un enunciado E2 semán-

(
el caso, por ejemplo, de las Illuminations de R i m b a u d , o tam-
ticamente equivalente, ya sea en otra lengua, o en la misma bién de muchos de los poemas de M a l l a r m é .
(paráfrasis). Sabemos los problemas que suscita la o p e r a c i ó n . A p r o p ó s i t o de su poema:
Pero, sean cuales fueren las dificultades t e ó r i c a s , e s t á amplia- Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx,
mente admitido que, en lo que se refiere al lenguaje o lenguajes L'Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore,
prosaicos, la o p e r a c i ó n es practicable, siendo variable, ^-por lo Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix
d e m á s , el residuo de no-equivalencia según el tipo de lenguaje, Que ne recueille pas de cinéraire amphore.
científico o cotidiano. E n cuanto a la poesía, por el contrario, Sur les crédences, au salon vide: nul ptyx,
su intraductibilidad es admitida por todos. Aboli bibelot^O.'inanité sonore,
Antes de emprender la respuesta, hay que precisar los tér- (Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx
minos del problema. Si la traductibilidad es el criterio del sen- Avec ce seul objet dont le Néant s'honore).
tido, no por ello constituye su definición. Con r e l a c i ó n a esto, Mais proche la croisée au nord vacante, un or
dos concepciones dividen a los autores: el sentido como rela- Agonise selon peut-être le décor
ción signo-cosa, o como relación signo-signo. B . Russell es u n Des licornes ruant du feu contre une nixe,
buen ejemplo de la primera. Escribe: «Nadie puede compren- Elle, défunte nue en le miroir, encor
der la palabra queso si no tiene de antemano una experiencia Que, dans l'oubli fermé par le cadre, se fixe
no lingüística del queso» De scintillations sitôt le septuor,
A esto responde Jakobson que toda persona puede com-
M a l l a r m é mismo escribía:
prender esta palabra si sabe que significa «alimento obtenido
2
por la f e r m e n t a c i ó n de la leche c u a j a d a » . Me adhiero per- Extraigo este poema, en el que u n a vez h a b í a pensado, de un
sonalmente a la teoría de Russell. Creo haber utilizado correcta- estudio proyectado sobre l a palabra: es inverso; quiero decir que
mente toda m i vida la palabra queso sirr tener i n mente dicha 3
Z V é a s e , sobre este punto, el a n á l i s i s de Todorov, Les Genres du
discours, p á g s . 204 sigs., donde se analiza este texto como una serie de
1
«Logical positivism*. Rev. int. Phil., 18, p á g . 3. lo que yo he llamado d e s v í o s no reducibles. E l autor concluye que « s u
2
Essais..., p á g . 78. J sentido... es no t e n e r l o » ( p á g . 219).
118 El lenguaje de la poesía
La significación poética 119
el sentido, s i lo tiene (pero me c o n s o l a r í a de lo contrario, gracias
a l a dosis de p o e s í a que encierra, a m i parecer), es evocado por un para darse cuenta del déficit poético de la operación. Podemos
espejismo interno de las palabras mismas. Cediendo al deseo de repetirla cien veces con el mismo resultado. Surge entonces la
m u r m u r a r l o repetidas vece», se experimenta u n a s e n s a c i ó n bas- aporía. Si la poeticidad emana del sentido, ¿ c ó m o a d m i t i r que
4
tante c a b a l í s t i c a . . . . esté presente y ausente en dos textos de igual sentido?
Se puede, ciertamente, discutir la p a r á f r a s i s . La de Borges
Recordemos esta confesión. M a l l a r m é no rechaza la concurren- no es evidente. Confunde la causa ( h a b í a llegado la noche) con
cia de u n sentido ausente y de una «dosis de poesía» presente. el efecto (la hierba estaba negra). Para zanjar toda discusión,
H a b r í a que preguntarse si este sentido no lo constituye esa pongamos como ejemplo una figura usual o, al menos, lo bas-
«sensación bastante cabalística» que evoca el poeta, la «in- tante extendida como para tener un sitio en el diccionario. Así,
quietante extrañeza» (Unheimliche) de Freud que confiere a la expresión
las cosas «la noche», título inicial del poema. Pero, aquí, me
cheveux d'or [cabellos de o r o ] .
estoy anticipando. De la experiencia hermetista sólo hay que
deducir o que tales poemas no tienen sentido o que el criterio
A pesar de su trivialidad, no parece haber perdido toda su
supuesto no es u n criterio.
fuerza. La encontramos a ú n en Nerval:
Pero no toda poesía es h e r m é t i c a . Y si, como señala Aragon,
el hermetismo se ha convertido en el c a r á c t e r específico de la En lui donnant ce baiser, je ne puis m'empêcher de lui presser
p o e s í a moderna, el corpus clásico sigue siendo, por su parte, la main. Les longs anneaux roulés de ses cheveux d'or effleuraient
generalmente parafraseable. Pero veamos el hecho capital. I n - mes joues. Dès ce moment un trouble inconnu s'empara de moi *.

cluso cuando la p a r á f r a s i s se estima como posible, y, por consi- (Aurélia)

guiente, cuando E2 es un equivalente s e m á n t i c o aceptable de Ei,
Y t a m b i é n en M a l l a r m é , con una variante sintáctica:
queda este hecho atestiguado por muchos: si Ei es poético, E2
ya no lo es. En el recorrido que va de uno a otro, el sentido, Le soleil sur le sable, ô lutteuse endormie
por definición, permanece, pero la poeticidad desaparece en el En l'or de tes cheveux chauffe un bain langoureux.
camino. Un solo ejemplo. J. L . Borges dice de Hugo: [ E l sol sobre la arena, ¡oh luchadora dormida!
en el oro de tus cabellos calienta un b a ñ o l á n g u i d o ] .
E l milagro de s u p o e s í a es haber sabido utilizar palabras sen-
cillas. Por ejemplo, para decirnos que l a noche había llegado,
Victor Hugo escribe: l'herbe était noire. ¡Qué maravilla! . 5
Es preciso creer que existen f ó r m u l a s p o é t i c a m e n t e indes-
gastables. E l uso, a pesar de lo que se piense, no es el desgaste.
Pues bien, basta con practicar la c o n m u t a c i ó n : La expresión es, en todo caso, lo bastante usual como para
que el diccionario la mencione bajo la palabra or con su pará-
Ej: Ruth rêvait et Booz dormait; l'herbe était noire
frasis: «-cheveux d'or: d'un blond doré» [de u n rubio dorado],
[ R u t h s o ñ a b a y Booz d o r m í a ; l a hierba estaba negra]
dice el «Petit R o b e r t » . Una vez m á s , si comparamos las dos
E :
2 Ruth rêvait et Booz dormait; la nuit était tombée expresiones, no podemos sino comprobar la p é r d i d a total de
[ R u t h s o ñ a b a y Booz d o r m í a ; la noche h a b í a llegado]

* «Lettre à Cazalis». Cf. H . Mondor, Vie de Mallarmé, p á g . 267. * «AI darle aquel beso, no pude evitar apretarle la mano. L o s largos
s E n t r e v i s t a en Le Figaro (29-10-1977). bucles de sus cabellos de oro rozaban mis mejillas. A partir de aquel
momento, u n a t u r b a c i ó n desconocida se a p o d e r ó de m í » .

/
120 El lenguaje de la poesía La significación poética 121

poeticidad. E l diccionario no es, desde luego, un evangelio, y niveles de sentido invocados. E l recurso a la connotación, en
podemos discutir de nuevo a q u í la p a r á f r a s i s . Alegando, por el sentido clásico de «sentido adicional», no cambia nada. Cual-
ejemplo, rasgos s e m á n t i c o s presentes en or que la definición quiera que sea la naturaleza de la connotación, ya e s t é ligada
no incluye. Por ejemplo, los rasgos «belleza» y «rareza». al significante o al referente, ya sea de tipo p a r a g r a m á t i c o o
Pero basta entonces completar la p a r á f r a s i s : asociativo, psicoanalítico o ideológico, siempre puede figurar
explícitamente en la p a r á f r a s i s sin conferirle por ello la menor
cheveux d'un rare et beau blond doré poeticidad. Hay que rendirse a la evidencia. Si se aplica el tér-
[cabellos de u n raro y hermoso rubio dorado],
mino de poesía a un texto que repite incansablemente «te
8
a m o » , y no a la Crítica de la razón pura, es sin duda porque
y podemos continuar. No hay nada en lo definido que la defini-
los criterios de valor atribuidos al sentido, riqueza, originalidad,
ción no pueda contener. Según el principio de Searle, el len-
6
profundidad, etc., no son p o é t i c a m e n t e pertinentes.
guaje puede decirlo t o d o . Pero, por muy completa que sea la
En cuanto a la teoría de la «polisemia», actualmente en boga,
p a r á f r a s i s , no por ello se h a b r á salido del grado cero de la
que relaciona la poeticidad —o, de manera m á s general, la litera-
poeticidad. Por lo d e m á s , para resolver la cuestión, basta con
riedad— con la pluralidad de sentidos, es decir, con la m u l t i p l i -
mantener el t é r m i n o inicial y desarrollar la m e t á f o r a en com-
cidad de las p a r á f r a s i s posibles de un mismo texto, es preciso
p a r a c i ó n explícita: cabellos de un color que recuerda el del oro
examinarla. ¿Cómo entiende esa teoría dicha polisemia? La
es, sin duda, la p a r á f r a s i s de cabellos de oro. Si se admite, al
pluralidad s e m á n t i c a , ¿es virtual o actual? Siendo virtual, re-
menos, que no puede tomarse la expresión en su sentido literal
sulta inoperante en el nivel de la lectura efectiva, en el que el
de «cabellos de oro» y que es, entonces, lo que se Harria clásica-
lector actualiza sólo uno de esos sentidos. Si es actual, podemos
mente un tropo, es decir, un mecanismo de p a r á f r a s i s a p a r t i r
hacer la pregunta: ¿es posible una p a r á f r a s i s múltiple y simul-
de relaciones motivadas (semejanza, contigüidad, etc.) entre
t á n e a ? Todos sabernos que se puede comprender un texto en
sentido literal y sentido figurado. Pero resulta que la m e t á f o r a
7 lengua extranjera t r a d u c i é n d o l o interiormente a la lengua pro-
es poética cuando la c o m p a r a c i ó n no lo es . Toda t r a d u c c i ó n
pia. Pero, ¿es posible dar varias traducciones s i m u l t á n e a s del
de un texto p o é t i c o puede someterse a la misma prueba con el
mismo texto? Y, en caso afirmativo, ¿ e s t á por ello poetizado
mismo resultado.
dicho texto? De hecho, la a m b i g ü e d a d es corriente en el len-
En realidad, ninguna explicación de texto poético ha aspira-
guaje cotidiano. Así, en el famoso el temor de los enemigos,
do nunca a la poeticidad, y esta misma observación se aplica
que nadie puede pretender que sea p o é t i c a m e n t e superior a
al texto literario en general. E l comentarista o exegeta dice su
una expresión unívoca como la cólera de los enemigos. Sería
sentido. Pero, al mismo tiempo, sabe que su propio texto no 9
fácil multiplicar los ejemplos . La teoría nació, en realidad, de
tiene esta cualidad, este c a r á c t e r , la literariedad, que constituye
el valor del texto de partida y lo hace digno de ser explicado.
Y esto sigue siendo cierto, cualesquiera que sean las capas o 8
Como en el caso del soneto de Louise Labe: «O beaux yeux bruns,
ô regars détournez», analizado por N . Ruwet, Langage, Musique, Poésie,
6
Searle l l a m a « p r i n c i p i o de e x p r e s a b i l i d a d » al principio s e g ú n el p á g . 176.
9

cual « t o d o lo que se pueda querer significar puede ser dicho», Les Actes E s t a es l a o c a s i ó n de denunciar la denuncia de la univocidad como
de langage, p á g . 55. «fascista» o « c a s t r a d o r a » . E l lenguaje científico, hay que recordarlo, es,
7
Hay comparaciones p o é t i c a s , claro e s t á . Pero entonces son t a m b i é n o se esfuerza en ser, u n í v o c o . No sería serio ver en Kepler al primer
ellas desviacionales. Cf. J . C o h é n , «La comparaison p o é t i q u e » , Langages, fascista porque p a r a él «órbita de V e n u s » tenga u n sentido y solamente
12, 1968. 1 uno.

/
122 El lenguaje de la
una e x t r a p o l a c i ó n del mecanismo tropológlco. Pero —todo este
análisis está destinado a mostrarlo— el tropo poético, si es
que hay tropo, no es un «cainbio de sentido», al menos en el
sentido dado generalmente a la palabra «sentido».
Hay que refutar un ú l t i m o argumento. Si cabellos de oro
es una figura, posee, en cuanto tal, u n sentido suplementario,
una «connotación estilística» que caracteriza la figuralidad como
signo de cierto tipo de lengua que es la poesía. Tales connota-
ciones existen, no cabe duda, y aparecen en cualquier parte.
Todo discurso es a u t o n í m i c o y marca su propio código. Así,
onde (onda), zéphyr (céfiro), trepas ( t r á n s i t o ) , connotan la len-
gua poética francesa en los siglos clásicos, y, del mismo modo,
la abundancia de figuras puede señalar la poeticidad sin que,
por ello, la explique. No se puede recurrir, a t í t u l o de explica-
ción, a esta tautología: la figura es poética porque la hallamos
en los poemas. E n realidad, se le da la vuelta a la explicación.
La figura no es poética por ser frecuente en poesía, sino que es
frecuente en poesía por ser poética. Y volvemos a la pregunta:
¿ p o r q u é es p o é t i c a la figura, mientras que su p a r á f r a s i s no
lo es?
Y se plantea la misma cuestión con toda figura, tropo o
no-tropo. Sería difícil sostener que entre
Ej: Sous le pont Mirabeau coule la Seine
y m e n o l ó g i c a m e n t e pertinente.
E :
2 La Seine coule sous le pont Mirabeau
no hay equivalencia s e m á n t i c a . La única diferencia admitida
por la lingüística es la del «focus», desplazado del puente en
Ei al r í o en E . Pero no vemos claro c ó m o esta diferencia focal
2 o verde en
p o d r í a dar cuenta de la diferencia poética entre los dos enun-
ciados. Volveremos a hallar la misma evidencia a p r o p ó s i t o de
cada tipo de figura reconocida por la r e t ó r i c a . Si no queremos
volver a la vieja teoría de la poesía ^ b m o «música de las pala-
b r a s » , si queremos que la poeticidad esté ligada al sentido,
tenemos que aceptar que dos enunciados, Ei y E , son semán- 2
ticamente a la vez idénticos y diferentes, y la p r o b l e m á t i c a de
poesía
La significación poética 123
la poeticidad desemboca en la antigua aporía de lo mismo y
de lo otro. Lo dice el poeta:
Les mots que j'emploie
Ce sont les mots de tous les jours et ce ne sont point les mêmes*
(Paul Claudel).
Para anular la aporía, sólo queda un camino. I r m á s allá de
sus t é r m i n o s , situando el problema en otro nivel. Hay que dia-
lectizar la noción de sentido introduciendo el dualismo en el
seno de la significación. Si existen dos sentidos de naturalezas
diferentes, será posible admitir sin c o n t r a d i c c i ó n que el sentido
es a la vez igual y diferente, y que la poesía se opone a la no-
poesía en que tiene no orro sentido, sino un sentido diferente.
Esta solución suscita el problema del «sentido del sentido»,
terreno por el que uno no puede aventurarse sin temblar. Las
dificultades, aun hoy, parecen insuperables, y las páginas que
siguen no pretenden superarlas. Estas páginas no constituyen
una teoría del sentido consumada, sino sólo una tentativa de
descripción que aspira a aclarar el problema por la dificultad
misma de su solución. Este nuevo enfoque se sitúa en dos
perspectivas, correlativas pero distintas: fenomenológica y psico-
lógica. La primera intenta describir cómo se dan los dos len-
guajes, cuáles son los rasgos diferenciales de su aparecer, en
el nivel de lectura inmediata e irreflexiva, que es el único feno-
En este nivel, la diferencia es evidente. Es cierto: las pala-
bras son las mismas y no son las mismas. Para verlo mejor,
basta confrontar dos enunciados que incluyan un mismo tér-
mino. Por ejemplo, oro en cabellos de oro y monedas de oro,
Ce soir-là, elle portait une robe verte
[Aquella noche, ella llevaba un vestido verde]
r y J'ai rêvé la nuit verte et les neiges éblouies
[ H e s o ñ a d o l a noche verde y las nieves deslumbradas].
* L a s palabras que empleo / son las palabras de todos los d í a s y
no son las mismas.
/
124 El lenguaje de la
La diferencia salta a la vista; pero ¿ c ó m o definirla? Aquí es
donde hay que i n t r o d u c i r la noción de M a l l a r m é de «forma del
sentido», en que «forma» cobra su sentido fenomenológico y
original de «apariencia». Puede decirse entonces l e g í t i m a m e n t e
que el sentido de las palabras es el mismo en cuanto al con-
tenido y diferente en cuanto a la forma.
Hay un rasgo fenomenológico de pertinencia indiscutida,
puesto que está homologado por la lengua. Es el rasgo «clari-
dad». La lengua dice de u n enunciado, de un texto, que es m á s
o menos «claro» u «oscuro». T e n d r é ocasión de volver extensa-
mente sobre esta oposición. De momento, me c o n t e n t a r é con
evocar su existencia para fundamentar la validez del enfoque
fenomenológico del lenguaje. Dos textos pueden tener igual sen-
tido y diferir, sin embargo, en cuanto a su grado de claridad.
La p a r á f r a s i s , por lo d e m á s , tiene generalmente como único fin
trasladar u n texto de la oscuridad a la claridad, es decir, man-
tener su sentido c a m b i á n d o l o al mismo tiempo: conservar el
contenido o el ser del sentido, transformar su forma o su" apa-
riencia.
Existe otro rasgo fenomenológico del lenguaje que llamare-
mos intensidad ( a n t ó n i m o : neutralidad). Este t é r m i n o está toma-
do de Edgar Poe, que basa en él la ú n i c a ley poética existente.
Volveré sobre él. De momento, el análisis lo introduce como
10
un t é r m i n o p r i m i t i v o del metalenguaje poético . Por esto, no
puede y no necesita ser definido. Pero podemos describirlo con
ayuda de una serie de m e t á f o r a s .
La r e t ó r i c a clásica, no lo hemos recalcado suficientemente,
define las figuras desde u n doble punto de vista, estructural
pero t a m b i é n funcional, es decir, con relación a cierto «efecto»
que se propone conseguir. Este efecto lo describe, por ejemplo,
Fontanier, mediante t é r m i n o s recurrentes como «fuerza», «ener-
gía», «vivacidad», «brillo», «vida». Estos t é r m i n o s empleados
x
1 0
H u m b o l d t menciona u n « a u m e n t o de i n t e n s i d a d » que revisten las
palabras en el poema, pero sin definir el t é r m i n o . Cf. Chomsky, La Lin-
guistique cartésienne ( T r a d . esp.: Lingüística cartesiana.
la historia del pensamiento
racionalista,) Madrid, Gredos, 2. r e i m p r e s i ó n ,
1978). ' Phénoménologie
poesía La significación poética 125
indistintamente son s i n ó n i m o s y no e s t á n definidos. Con razón:
designan algo experimentado, lo cual es indefinible.
Hay una m e t á f o r a corriente, que es de tipo musical. Las
palabras p o é t i c a s «cantan». Metáfora peligrosa, si remite al sig-
nificante sonoro; justa, si recurre al significado. La poesía es el
canto del significado. « P e n s a m i e n t o cantado», dice Rimbaud.
Esto quiere decir que el sentido poético actúa sobre el receptor
al modo de la m ú s i c a . «Un accionamiento desde fuera», dice
Valéry. Y, en este sentido, la poesía, con una misma m e t á f o r a ,
puede ser llamada «lírica». No porque exprese el «yo», sino
porque hace que el sentido cante. Pero, entonces, toda p o e s í a
es lirismo, y las dos palabras, en ú l t i m o t é r m i n o , confunden
su sentido. Las palabras se animan, a c t ú a n , nos imponen su
manera de ser. Una segunda m e t á f o r a se une a la primera. E s t á
tomada del f e n ó m e n o físico de la resonancia. Comprender un
poema es entrar en resonancia con él. Kandinsky declara que
«cada palabra que se pronuncia (cielo, hombre) provoca una
n
vibración interior» . Esta vibración, no nos c o s t a r á admitirlo,
es claramente m á s marcada en poesía que en prosa. E n contexto
poético, las palabras parecen animadas por una especie de
«vibrato» interior. La palabra vert, en nuit verte, vibra, emite
una especie de i r r a d i a c i ó n que va hasta el destinatario y se le
comunica. De manera opuesta, a las palabras de la prosa se
las llama «anodinas», «frías», « m u e r t a s » ; a las de la poesía,
«vivas», «coloreadas», «animadas», «ardientes». Son « m o r e ener-
gized», dice Ezra Pound. «Se encienden», dice M a l l a r m é ; son,
dice Barthes, «signos en pie». «Es bastante sabido —escribe
Merleau-Ponty— que si un poema incluye una primera significa-
ción traducible en prosa, tiene en el espíritu del lector una
segunda existencia que lo define como p o e m a » . n
¿Cómo describir esta segunda existencia de la significación?
E l autor opina que es idéntica en todas las artes. «Un poema,
una novela, un cuadro, un fragmento de m ú s i c a son individuos,
es decir, seres en los que no se puede distinguir la e x p r e s i ó n
Un capítulo de
11
a
Du spirituel dans l'art, p á g . 105.
1 2
de la perception, p á g . 177.

126 El lenguaje de la poesía
de lo expresado, cuyo sentido sólo es accesible por u n contacto
directo, y que irradian su significación sin abandonar su puesto
temporal y espacial». A estos t é r m i n o s de «irradiación» —o de
resonancia— se les ha podido asignar u n alcance ontológico.
«La sensibilidad estética es sin duda una aptitud para entrar
en resonancia, en a r m o n í a , en sincronía, con los sonidos, olores,
formas, i m á g e n e s , colores, profusamente producidos no sólo
por el universo, sino t a m b i é n , ahora, por el homo sapiens. Aquí
hallamos el gran misterio que liga un rasgo físico fundamental
propio de todo sistema vivo (el c a r á c t e r oscilatorio de los sis- v
temas metaestables), incluso la naturaleza ondulatoria de la
physis, con lo m á s sutilmente vibratorio que hay en el cerebro
13
de sapiens» . Pero no abordaremos aquí este problema y nos
quedaremos en el plano fenomenológico. Lo que la m e t á f o r a
de la resonancia traduce es el poder de acción de la poesía. La
poesía dinamiza las cosas, que ya no son objetos distantes,
encerrados en el círculo del no-yo, sino que cruzan su frontera
para penetrar en m í y convertirse en otros tantos objetos de
experiencia.
La respuesta al problema funcional — ¿ p o r q u é la figura?—
halla así su respuesta en el análisis fenomenológico. La función
de la figura es la intensidad. La poetización es una intensifica-
ción del lenguaje. La palabra poética no cambia de sentido, es
decir, de contenido. Cambia de forma. Pasa de'•••la neutralidad
a la intensidad. E l análisis llega así al descubrimiento de dos
rasgos pertinentes de la figuralidad: es, estructuralmente, una
totalización, y, funcionalmente, una intensificación. Totalizar
para intensificar: é s t e es el modelo propuesto, y el análisis
p o d r í a detenerse aquí. Así evitaría el camino erizado de obs-
t á c u l o s que van a emprender las p á g i n a s siguientes. La tentación
es grande, pero hay que resistir a ella. Pues queda por llenar
una laguna. La relación entre los dos t é r m i n o s , totalidad e in-
tensidad, no es evidente. ¿Por q u é v b a s t a con expulsar la nega-
ción implícita para intensificar el discurso? E n cuanto se plan-
tea el problema en estos t é r m i n o s , surge una hipótesis. La
E . Morin, Le paradigme perdu, p á g . 119.
La significación poética 127
neutralidad del texto no poético no sería originaria, sino que
constituiría la resultante de u n proceso de neutralización opera-
da por la negación. Todas las palabras de la lengua, en diversos
grados, e s t a r í a n dotadas en sí mismas del c a r á c t e r de intensi-
dad, del poder de acción, específico a primera vista, del lenguaje
poético. Su neutralidad no es, por consiguiente, sino el efecto
de la negación, y la negación de la negación operada por la des-
viación p o é t i c a no constituye m á s que una r e c u p e r a c i ó n de su
poder perdido. Esta es la hipótesis que se a d o p t a r á aquí. Pero,
para darle u n fundamento e m p í r i c o , hay que i r m á s allá del
enfoque fenomenológico y emprender la vía, tan peligrosa, de
la psicología del lenguaje. Interrogarse acerca del estatuto
«mental» de las entidades lingüísticas.
Valéry escribe sobre M a l l a r m é :
Parece como si quisiera que la p o e s í a , que debe distinguirse
esencialmente de l a prosa por la forma f o n é t i c a y l a m ú s i c a , se
distinguiera t a m b i é n de é s t a por l a forma del sentido M
.
¿Qué debe entenderse por esta «forma del sentido»? E l análisis
ya la ha aplicado, desde el punto de vista estructural, al c a r á c t e r
desviacional y totalizante del sentido. Desde el punto de vista
funcional, el sentido poético se caracteriza por su intensidad.
Queda p o r buscar su c a r á c t e r mental, el estatuto psicológico.
Pues bien, es así como lo e n t e n d í a Mallarmé. Dice Valéry:
Para él, el contenido del poema debía ser tan diferente del pen-
samiento ordinario como el habla ordinaria del habla versificada.
Esta frase, subrayada por el autor, es perfectamente explícita.
A la diferencia lingüística entre los dos lenguajes debe corres-
ponder una diferencia en el «pensamiento». Se trata, indudable-
mente, de una distinción psicológica.
La lingüística, bajo la influencia de Bloomfield y del beha-
viorismo, ha desconfiado durante mucho tiempo de cualquier
I recurso al «mentalismo». Hoy, é s t e vuelve a escena con la l i n -
1 4
« S t é p h a n e M a l l a r m é » , Œuvres, P l é i a d e , 1, p á g . 668.
128 El lenguaje de la
1S
güística americana . E n realidad, nunca la a b a n d o n ó . Saussure
lo declara expresamente: «Los t é r m i n o s implicados en el signo
lingüístico son, ambos, psíquicos» (C. L . G., p á g . 98), y precisa:
«Lo que el signo lingüístico une no es una cosa y u n nombre,
sino u n concepto y una imagen acústica» ( p á g . 99). Pero, en el
mismo pasaje, establece la naturaleza mental del signo e iden-
tifica el significado con el concepto.
Pues bien, la primera idea no implica la segunda. E l signifi-
cado es una realidad mental, pero ¿cuál? Saussure acepta sin
discusión la igualdad sentido = concepto. Escribe: «desde el
punto de vista del significado o concepto» ( p á g . 158). Pero ¿es
evidente esta e c u a c i ó n ? Es cierto que se remonta a la m á s lejana
t r a d i c i ó n . La escolástica decía ya: «voces significant res median-
tibus c o n c e p t i b u s » , prefiguración del t r i á n g u l o de Ogden y
Richards en que hallaremos una vez m á s el concepto en lugar
del significado. Del mismo modo, Chomsky define la s e m á n t i c a
como la ciencia del «sistema de los conceptos posibles» , sin
preguntarse hasta q u é punto es legítimo identificar lo semán-
tico y lo conceptual. Pues bien, este postulado es el que nuestro
análisis quisiera examinar ahora. «Concepto» es u n t é r m i n o
psicológico, designa una entidad mental. Pero tenemos derecho
a preguntarnos si es el ú n i c o candidato posible al papel de
correlato mental del significado.
Ya la antigua r e t ó r i c a h a b í a planteado el problema en este
terreno, al identificar «figura» e «imagen», es decir, una entidad
lingüística y una entidad psíquica. La t r a d i c i ó n se remonta a
Aristóteles. La m e t á f o r a , dice, «constituye imagen», literalmente:
11
«pone ante los ojos» , y esta concepción sigue hoy viva. Por
«imagen» hay que entender lo sensible, ese residuo de formas,
colores, sonidos, olores, etc., que la imagen, aun siendo gené-
rica, conserva de su origen perceptivo, y que la idea o concepto
no posee. E l efecto de la figura, por lo tanto, tiene como origen
un cambio mental, y así es como debe interpretarse el meca-
15 G. L e e c h lo llama « n e o m e n t à l i s m o » . Cf. Semantics,
i* Aspects of the theory of syntax, p â g . 160.
17 Rhétorique, I I I , 10, 1410. j!
poesía La significación poética 129
nismo tropológlco. Razonemos sobre u n sencillo ejemplo toma-
do de Aristóteles. La p a r á f r a s i s de la vejez es el ocaso de la
vida es la vejez es el término de la vida. Tenemos, pues, la equi-
valencia: término = ocaso. Pero el paso de uno a otro no es
paso de u n concepto a otro, sino de u n concepto a una imagen,
del concepto de término a la imagen de ocaso, y en este cambio
de naturaleza mental del significado es donde la figura encuen-
tra su función. Si no, ¿ p o r q u é la figura? Si el locutor no tiene
m á s objetivo que el de expresar el concepto de término, ¿por
qué dice ocaso? ¿ P o r q u é impone el «rodeo» al destinatario?
El rodeo sólo se explica en el caso de las «figuras obligadas»
que Fontanier llama «catacresis», como alas de molino, en que
la lengua toma una palabra suya para llenar una laguna de su
léxico. Pero, en el caso de las «figuras libres», donde la palabra
propia existe, ¿ p o r q u é no utilizarla? La figura sólo alcanza su
finalidad si opera un cambio, no ya del contenido, sino de la
16
í v forma del sentido, si transforma el concepto en imagen, lo
! inteligible en sensible. Lejos de ser, por lo tanto, u n puro «ador-
I no» del discurso que tenga como única función la de hacer que
i el lenguaje sea «opaco» o «autotélico», como dicen los moder-
j nos, la m á s antigua — s e g ú n la r e t ó r i c a — de las figuras tiene
j como fin la t r a n s m u t a c i ó n mental del significado. Sustituye lo
conceptual por lo imaginario. E l cambio de sentido ya no es,
si se interpreta según el esquema:
Se —> Se»! —> S o ,
2
el paso de un concepto inicial a un segundo concepto:
1) Se —» concepto 1 —»• concepto 2,
sino el paso de u n concepto a una imagen:
j 2 ) Se —» concepto —» imagen.
i
í Esta i n t e r p r e t a c i ó n , sin embargo, es insuficiente. E n efecto,
el esquema 2) sólo puede aplicarse a la codificación; se supone
pàg. 93.
que es el locutor quien sustituye término por ocaso, el concepto
por la imagen. Pero, para el descodificador, el esquema se in-
322.-5
<
130 El lenguaje de la
vierte, va de ocaso a término, de la imagen al concepto. E l cam-
bio va de lo sensible a lo inteligible, según el esquema:
3) Se —» imagen —» concepto.
¿ D ó n d e está entonces la ventaja con respecto al esquema 1),
si el punto de llegada sigue siendo el concepto? La solución
está en la identificación de la m e t á f o r a con la c o m p a r a c i ó n
elíptica. Es la «analogía» o cuarta proporcional de Aristóteles.
La p a r á f r a s i s de la vejez es el ocaso de la vida resulta la vejez
es el término de la vida como el ocaso es el final del día. Así,
tenemos a la vez la idea, el término, y la imagen, el ocaso, sir-
viendo la imagen para ejemplificar la idea. Pero esta solución
no es buena, ya que vuelve a plantear el problema. Si la metá-
fora es una c o m p a r a c i ó n abreviada, ¿ d e d ó n d e viene la diferen-
cia funcional entre las dos expresiones? Si la c o m p a r a c i ó n es
la p a r á f r a s i s de la m e t á f o r a , ¿ c ó m o explicar la diferencia de
efecto? Si este efecto de fuerza o de vivacidad que hemos
llamado intensidad se origina en la imagen, ¿ p o r q u é está pre-
sente en la figura y no en la c o m p a r a c i ó n , en la que, sin embargo,
la imagen sigue presente? Volvemos a caer en la misma aporía.
Figura y c o m p a r a c i ó n son a la vez iguales y distintas.
Lo que, sin embargo, persiste de la teoría clásica es la pre-
o c u p a c i ó n p o r investigar la naturaleza mental del significado
figural, el no considerar la figura como simple s u s t i t u c i ó n con-
ceptual, sino como paso de lo conceptual a lo no conceptual.
Pero el simple recurso a la imagen no basta. Si la figura es
imagen, entonces es que hay dos tipos de i m á g e n e s : una, el
significado de la figura; y la otra, el de la c o m p a r a c i ó n . E l rasgo
de poeticidad divide a la imagen misma, y hay que admitir que
existen i m á g e n e s p o é t i c a s e i m á g e n e s no p o é t i c a s , y entonces,
el problema es saber en q u é consiste la diferencia.
La lingüística, desde siempre, ha establecido una tipología
de los lenguajes según el criterio funcional. Y, entre estos
tipos, se halla una constante, el lenguaje llamado «afectivo»,
o «emocional», o «expresivo». Pero ¿ q u é quiere decir exacta-
mente esto? i
m
poesía La significación poética 131
En su célebre análisis de las funciones del lenguaje, Jakob-
son opone la «función emotiva» a la «función referencial». La
primera se centra en el destinatario; la segunda, por el contra-
rio, se centra en el «contexto», es decir, en el mundo. Esto se
basa en realidad, p e n s á n d o l o bien, en u n grave contrasentido.
Se llama «emotivo» al lenguaje en cuanto que expresa «la acti-
18
tud del sujeto con respecto a aquello de lo que h a b l a » . Con-
sideremos una frase como:
1) la muerte de mi padre me causa mucha pena o me angustia
4
la situación actual.
Estas frases responden a la definición jakobsoniana de la fun-
ción emotiva. Son expresiones de la actitud del sujeto con res-
pecto a aquello de lo que habla. Pero ¿ d e s e m p e ñ a n por esto
una «función emotiva»? ¿ E n q u é se diferencian de frases como
2) hoy llueve o la crisis económica se prolonga,
que son igualmente frases de función referencial? En los dos
casos, la frase expresa u n estado de cosas al que se refiere.
E l hecho de que, en 1), el referente pertenezca en cuanto tal
al campo afectivo, mientras que no es así en 2), no permite en
modo alguno oponerlos funcionalmente. Es preciso distinguir
a q u í con claridad referente y significado; la naturaleza afectiva
de uno no implica de n i n g ú n modo la naturaleza afectiva del
otro. E l significado de angustia en me angustia la situación
actual sigue siendo conceptual, aunque su referente sea afectivo.
Una clase de enunciados no puede especificarse lingüísticamente
a p a r t i r del referente, sino sólo a p a r t i r del significado. Existe
verdadero lenguaje afectivo si, y sólo si, el afecto es el signi-
ficado de este lenguaje. Una frase puede r e m i t i r a u n significado
y a un referente igualmente afectivos. Es el caso de:
w Essais..., « P o é t i q u e » , p á g . 214. E s cierto que Jakobson dice «ex-
p r e s i ó n d i r e c t a » r e f i r i é n d o s e con esto a hechos como la e n t o n a c i ó n o la
i n t e r j e c c i ó n . Pero, s i estos elementos tienen f u n c i ó n emotiva, no es por-
que se refieran a sentimientos, sino porque provienen de un tipo espe-
cífico de significado.
132 El lenguaje de la poesía
Je suis le ténébreux, le veuf, Vinconsolé
[Soy el tenebroso, el viudo, el inconsolado].
Pero el significado puede ser afectivo sin que el referente lo
sea. Así en
Et la treilte oü le patnpre á la rose s'allie (Nerval)
[ Y la p a r r a en que el p á m p a n o se alia con la r o s a ] ,
cuyo significado afectivo remite a un referente material.
Esta confusión entre sentido y referente es s i m é t r i c a j a
otra, que es preciso disipar t a m b i é n , y que se produce entre
sentido y efecto en el destinatario. Una frase como se ha
declarado la guerra es susceptible de producir efectos afectivos
intensos en quienes la oigan. Pero estos afectos son efectos del
sentido, no el sentido, que sigue siendo conceptual. Lo prueba
la variabilidad de estos efectos, dolor en los m á s de los casos,
pero quizá t a m b i é n indiferencia, o incluso alegría en los parti-
darios de la guerra. Ahora bien, el sentido de una frase tal es
unívoco. Como debe serlo t a m b i é n el sentido de una frase con
significado afectivo. Si su sentido es algo experimentado, lo
experimentado debe entonces ser lo mismo para todos los re-
ceptores, dentro de los límites, claro está, de las dificultades
de la descodificación.
En conclusión, si queremos preservar la existencia de un
lenguaje afectivo, debemos entender p o r esta e x p r e s i ó n u n
lenguaje cuyo afecto no es la causa o el efecto del significado
sino que es este significado. Es preciso a d m i t i r que, en el verso
de Nerval que acabamos de citar, los significantes treille, pampre,
rose remiten directamente a afectos, es decir que sólo son com-
prendidos en la medida en que su sentido es experimentado.
Con la t e r m i n o l o g í a de Austin, p o d r í a m o s expresar esto dicien-
do que la función emotiva no se s i t ú a n i en el valor ilocutivo,
n i en el valor perlocutivo, srap en el interior mismo de lo que
constituye el enunciado, en su valor propiamente locutivo (locu-
tionary forcé).
Así, pues, en resumen, sólo podemos definir u n tipo de len-
guaje afectivo si la significación dada por este lenguaje es algo
La significación poética 133
experimentado. Si, paralelamente, admitimos que el sentido p r i -
mero de una palabra de la lengua es conceptual, entonces la
figura poética es cambio de sentido, según el esquema:
significante —> concepto —> afecto.
(Pero no sé si a este cambio mental puede llamársele tropo o
si hay que reservar esta palabra a la simple sustitución concep-
tual. Los tropos diacrónicos pueden ser considerados como
simples sustituciones de conceptos. Pero dejo a un lado la
cuestión de saber si en sincronía existen tales fenómenos. Si el
desvío se percibe como tal, ¿ p u e d e ser conceptual su reduc-
ción?).
Esta teoría puede parecer p a r a d ó j i c a . Antes de dedicarnos
a responder a las objeciones que suscita, pongámosla bajo la
m á s ilustre de las cauciones. M a l l a r m é , a quien se suele consi-
derar actualmente como un pionero del formalismo, es en reali-
dad un adepto de la t e o r í a afectiva. Ya he tenido ocasión de
citar esta frase, muy explícita: «...invento una lengua que debe
surgir de una poética muy nueva, que p o d r í a definir en dos
palabras: no pintar la cosa, sino el efecto que p r o d u c e » . Pero,
' ¿en q u é consiste este efecto? M a l l a r m é prosigue: «En ella, el
verso no debe, pues, componerse de palabras, sino de inten-
ciones, y todas las palabras deben borrarse ante las sensaciones».
Además, lejos de reducir el texto a su estructura verbal, la poé-
tica de M a l l a r m é insiste en el significado, que es aquí la sensa-
N
ción. La naturaleza de esta sensación se precisa en la cita si-
guiente: «Queda abolida la p r e t e n s i ó n , e s t é t i c a m e n t e un error...,
de incluir en el sutil papel del volumen algo que no sea, por
ejemplo, el horror del bosque o el mudo trueno disperso en
el follaje, no el bosque i n t r í n s e c o de los árboles» . «El h o r r o r 19
del b o s q u e » es sin duda algo experimentado, del mismo modo
que, en m e t á f o r a , el « m u d o t r u e n o » del follaje, y es este algo
experimentado lo que constituye el «efecto», por oposición a
| / la cosa misma, aquí «el bosque intrínseco de los árboles». Ma-
I liarme escribe t a m b i é n :
1 9
« V a r i a t i o n s sur un s u j e t » , (Euvres completes, Pléiade, p á g . 365.
<

134 El lenguaje de la poesía
Como l a p o e s í a consiste en crear, es preciso captar, en el a l m a
humana, estados, fulgores de u n a pureza tan absoluta que, bien
cantados y bien manifestados, constituyan, en efecto, las joyas del
hombre; en esto, hay s í m b o l o , hay c r e a c i ó n , y a q u í e s t á el sentido
de l a palabra p o e s í a : es, en suma, la ú n i c a c r e a c i ó n h u m a n a posible.
Y si, verdaderamente, las piedras preciosas con que nos adornamos
no manifiestan un estado de alma, nos adornamos indebidamente... 20.
Así, pues, esta «poética muy nueva» consiste en esa transmuta-
ción del lenguaje por la que la cosa se da en forma de algo^
experimentado. Este es el sentido del símbolo mallarmeano.
Surgen entonces dos cuestiones; la primera concierne a la
existencia misma de t a l significado, y la segunda, a su conteni-
do. Nuestro análisis va a intentar dar respuesta a ambas, pero
c o n t e n t á n d o s e con preparar el terreno. Por los problemas psi-
cológicos, sociológicos y epistemológicos que suscitan, estas
cuestiones exigirían largos desarrollos que se s a l d r í a n del ám-
bito de una poética y quizá t a m b i é n de la competencia del
poeticista.
La primera cuestión es la planteada por la existencia — m á s
allá de la pareja significante-significado— de otro t é r m i n o , que
es el objeto o referente, tercer t é r m i n o del triángulo semiótico.
La pertinencia del referente en la descripción del signo lin-
güístico no ofrece duda. Comprender una palabra o una frase
es pasar del significante al significado, pero nunca se capta el
significado como realidad mental. E l locutor apunta necesaria-
mente, a t r a v é s de las palabras, a una realidad no lingüística,
que existe en sí, independientemente de toda expresión verbal
o no verbal. E l sentido de la palabra mesa no es «idea de mesa».
Comprender la luna brilla no es captar la conveniencia de un
verbo con relación a u n nombre, n i tampoco de una representa-
ción con respecto a otra, sino la pertenencia de una propiedad
real a una cosa real. «Toda conciencia es conciencia de algo»;
este axioma vale t a m b i é n paráNla conciencia lingüística. Las
palabras de la lengua son intencionales, trascienden hacia algo
20 «Réponse à des enquêtes», Œuvres complètes, P l é i a d e , p â g . 870.
L a cursiva es m i a .
La significación poética 135
2 1
distinto, « a p u n t a n a», «están puestas en lugar d e » algo que no
es verbal, algo «preexistente», expresado, pero no creado, por
el discurso. La ciencia del lenguaje puede reducir el signo, como
hace Saussure, a una doble entidad mental. Pero, entonces,
abandona el nivel fenomenológico, el único pertinente para el
locutor, que no oye una imagen acústica sino u n sonido, y no
busca a t r a v é s de él un concepto, sino una «cosa» o «referente»,
real o irreal, abstracta o concreta.
Abramos u n p a r é n t e s i s . E l referente en cuestión no es el
referente de Frege, es decir, la cosa real tal como existe en sí.
Según esta versión ontológica de la referencia, una palabra
como «Ulises» no tiene referente, ya que Ulises no existe. Pero
este problema de existencia sólo puede interesar a la lógica. E l
punto de vista pertinente en cuanto al lenguaje es fenómeno-
22
l ó g i c o . Para el locutor, «Ulises» se refiere a un personaje de
La Odisea, es decir, a un ser ficticio, y su c a r á c t e r ficticio carac-
teriza precisamente su modalidad de existencia. Del mismo
modo, la referencia fenomenológica no está reservada a los
t é r m i n o s que designan a individuos. La palabra «verde» no
remite a una sensación, sino a una propiedad de las cosas, y,
de igual modo, la palabra «diferencia» remite a una relación
entre las cosas, siendo propiedad y relación los referentes res-
23
pectivos de los dos t é r m i n o s .
Ahora bien, tal c a r á c t e r sólo pertenece, al parecer, al con-
j u n t o de los contenidos mentales llamados «representativos»,
percepciones, i m á g e n e s , conceptos. Es decir, a ese orden de fenó-
menos mentales que no se viven como tales, sino como capta-
ción directa de la realidad no mental. Pues bien, éste no es el
caso, según la concepción tradicional, de los fenómenos afec-
tivos. Lo experimentado, en cuanto t a l , parece no representa-
tivo, cerrado sobre sí. Se puede decir «concepto de rosa» o
«imagen de rosa», pero en «emoción» o «afecto de rosa», ¿ n o
2 1
Expresiones de N. F r y e en Anatomie de la Critique,
i 2 2
Cf. la e x p r e s i ó n «referente i n t e n c i o n a l » de Mac Cawley. M . Gal-
miche, La Sémantique generative, p á g . 169.
2 3
Sobre este problema, v é a s e G . O. Martin, Language, thruth and
poetry, cap. V I I : « D o e s Literature refers?».
136 El lenguaje de la poesía
24
hay acaso una c o n t r a d i c c i ó n en los t é r m i n o s ? . Miedo, ira,
alegría, dolor, son estados del yo, captados como tales por la
conciencia que los experimenta. Una m e t á f o r a espacial describe
la diferencia. La r e p r e s e n t a c i ó n capta su propio contenido como
«objetual», es decir, como un ser exterior al yo. Ver un objeto
no es ver los propios ojos. Por el contrario, el afecto sólo capta
su propio contenido como «subjetual», como f e n ó m e n o interno,
acontecimiento interior al yo que lo experimenta y que, en últi-
mo t é r m i n o , se confunde con él. Así, los contenidos de con-
ciencia e s t á n dicotomizados: a una « r e p r e s e n t a c i ó n sin afec-
ción» responde una «afección sin r e p r e s e n t a c i ó n » . E l afecto,
por consiguiente, no puede ser candidato al papel de significado,
ya que, al contrario que la r e p r e s e n t a c i ó n , no puede referirse
a una cosa como a u n m á s allá objetivo de sí mismo.
Puede leerse u n ejemplo típico de esta concepción en Robbe-
Grillet, que abre el proceso de la m e t á f o r a con estos t é r m i n o s :
U n a vez admitido el principio de esta c o m u n i ó n , h a b l a r é de la
tristeza de u n paisaje, de la indiferencia de una piedra, de l a fa-
tuidad de u n cubo de c a r b ó n . Olvidaré que soy yo, s ó l o yo, quien
2S
experimenta la tristeza o la s o l e d a d .
E l responsable de este olvido es, según el autor, «el humanis-
mo» que nos hace creer en un mundo a n t r o p o c é n t r i c o , poblado
de almas semejantes a la nuestra. Pero se le puede preguntar
de d ó n d e viene esta creencia y si el error que incluye no se
origina en la p e r c e p c i ó n misma. E l fundador del «Nouveau
R o m á n » suprime, sin decirlo, la adquisición fundamental de la
fenomenología, el descubrimiento de u n aparecer del mundo
que no se confunde con su ser tal como lo presenta el saber.
2
* S i n embargo, el a l e m á n dice « A b e n d s t i m m u n g » , « M o n d s c h e i n s t i m -
m u n g » , « M o r g e n s t i m m u n g » . L a palabra « S t i m m u n g » no tiene equivalente
f r a n c é s [ni e s p a ñ o l ] . Se p o d r í a traducís, por « s e n t i m i e n t o - d e - c r e p ú s c u l o » ,
«sentimiento-de-claro-de-luna», « s e n t i m i e n t o - m a t i n a l » , y el g u i ó n m a r c a r í a
el c a r á c t e r « o b j e t u a l » de lo experimentado. Cf. Bollnow, Les Tonalités
affectives, p á g . 145.
25 Pour un Nouveau Roman, p á g . 62.
la significación poética 137
Aquí tenemos que remitirnos a la obra capital de Merleau-
ponty, Phénoménologie de la perception; c i t a r é muchos frag-
mentos de ella, que no pueden, sin embargo, suplir su lectura.
Recordemos solamente que el procedimiento fenomenológico
intenta describir la experiencia «ingenua» tal como se da pre-
viamente a las construcciones de las reflexiones y del saber. A l
contrario que la ciencia, la fenomenología intenta volver a la
pura apariencia inmediata. Descubre entonces en ella el sentir,
acto del «cuerpo propio», que no es, n i para sí n i en sí, ni sensa-
ción n i reflexión, y que debe ser descrito en su modo de ser
original y ambiguo.
Así, la cosa es el correlato de m i cuerpo y, m á s generalmente,
de m i existencia; mi cuerpo es tan s ó l o su estructura estabilizada,
que se constituye al apoderarse de ella m i cuerpo; no es al prin-
cipio u n a significación para el entendimiento, sino una estructura
accesible a l a i n s p e c c i ó n del cuerpo, y, si queremos descubrir la
realidad tal como se nos presenta en la experiencia perceptiva, l a
hallaremos cargada de predicados a n t r o p o l ó g i c o s ( p á g . 369).
La tristeza de u n cielo nublado no es, pues, captada p o r la
conciencia como su propia respuesta a u n estímulo neutro en
sí mismo. Esta tristeza es leída en el cielo como su cualidad
propia, emana de él como un olor. No hay que distinguir tres
momentos: 1) percepción de u n cielo gris, 2) experiencia de tris-
teza, 3) juicio de causalidad que une 1) y 2). E l sujeto percibe
el cielo y experimenta la tristeza mediante u n único y mismo
acto de conciencia. E l cielo es triste del mismo modo que es
gris, y quizá no sea a ú n decir bastante. En ú l t i m o extremo,
ver el cielo como gris es ya distanciarlo, integrarlo en un saber.
La p e r c e p c i ó n originaria, inmediata, «no tética y no reflexiva»,
no percibe ya el gris como color, sino como tristeza. Así escribe
Heidegger:
/ E l hecho de estar en tal tonalidad afectiva (das Gestimmtsein)
no depende en primer lugar de lo p s í q u i c o , no es de suyo un estado
interior, que se exterioriza luego de forma e n i g m á t i c a e influye en
las cosas y en las personas... (la tonalidad afectiva) no viene n i del

138 El lenguaje de la
interior n i del exterior, sino que surge en el mundo como
2 6
del ser de este mismo... . /
Es cierto, sin embargo, que esta experiencia no es una invariante
de la p e r c e p c i ó n y que se puede percibir el cielo a la vez como
gris y como neutro. Pero es que hay dos percepciones, del mismo
modo que hay dos i m á g e n e s , dos tipos o, m á s exactamente, dos
polos de la experiencia. Una experiencia «ingenua» no integrada
y una experiencia reflexiva e integradora. Dos polos de la visión
o de la conciencia del mundo. Respecto a la conciencia integra-
dora, el cielo está triste aparece como frase desviada. Este tipo
de conciencia es sin duda el que se instituye normalmente en
«el adulto civilizado», y toda la función de la poesía aparece
ya entonces sólo como una t r a n s m u t a c i ó n mental, un cambio
de conciencia operado mediante las palabras, u n retorno a u n
contacto con el mundo, en el que éste se revela cargado de lo
que Merleau-Ponty llama «significaciones vitales» o «existen-
ciales»; significaciones halladas por las palabras tan pronto
como el artificio figural les concede el poder de hacerlo.
E l tropo, como segundo tiempo de la figura, es decir, como
r e d u c c i ó n del desvío que ella utiliza, ya no es, entonces, «una
palabra por o t r a » . Comprender
Le del est triste et beau comme un grana reposoir
[ E l cielo es triste y bello cual gran descansadero]
no es cambiar un concepto por otro y sustituir triste por attris-
tant (entristecedor). Solución pobre, a la vez inútil y costosa.
L a lectura poética es, desde luego, u n cambio, pero un cambio
fundamental, ya que va de u n modo a otro de nuestra relación
con las cosas o de nuestra visión del mundo. Ver el cielo triste
es u n modo a u t é n t i c o de visión, y el poeta no hace m á s que
decir las cosas como las ve . 27
2 6
Sein una Zeit, p á g . 136.
2 7
« O r i g i n a r i a m e n t e , el color gris de u n día de invierno se vive como
s o m b r í o y triste. Y esta 'cualidad' no se construye. E s , de entrada, ob-
j e t i v a » . A. de Waelhens, Une philosophie de l'ambiguité, p á g . 78.
La significación poética 139
poesía
E l análisis nos lleva, pues, a distinguir dos tipos de expe-
modo
riencia. Una neutra, la otra intensa; la primera, conceptual; la
segunda, afectiva. Pero admitir la existencia de una p e r c e p c i ó n
o de una imagen afectiva lleva a examinar el estatuto de la afec-
tividad misma. Leer un poema, comprender u n poema, es sentir
su sentido. E l lenguaje poético sólo tiene sentido si suscita
una experiencia constituida por la manifestación misma de este
sentido. Pero surge u n problema. Leer u n texto de tonalidad
triste es experimentar tristeza, pero ¿es estar triste? ¿Del mis-
mo modo que por la muerte de un ser querido o por un fracaso?
En caso afirmativo, ¿ c ó m o explicar la simultaneidad de tal sen-
timiento con el encanto poético? Hay a q u í u n problema de
psicología estética sobre el que no han sido suficientemente
consultados los especialistas. E l teatro de Chejov es todo él
variación sobre u n mismo tema, el h a s t í o de vivir, y sólo se
puede consumar a u t é n t i c a m e n t e este texto experimentando esa
tonalidad afectiva que todo el arte de Chejov aspira a comunicar
a sus destinatarios. Pero ¿se h a s t í a el espectador de una re-
p r e s e n t a c i ó n de Las Tres Hermanas? Si se responde negativa-
mente, h a b r á que superar una nueva a p o r í a . ¿Cómo puede el
mismo sujeto, a la vez, experimentar y no experimentar el has-
tío? Una vez m á s , la respuesta exige una distinción entre dos
tipos de e x p e r i m e n t a c i ó n : una, efectivamente vivida, es la emo-
ción propiamente dicha, con sus manifestaciones fisiológicas,
(Baudelaire)
de las que W. James dice con razón que, sin ellas, la emoción
q u e d a r í a privada de su sustancia; la otra, desprovista de toda
N r e p e r c u s i ó n periférica consciente, que sería experimentada sin
ser por ello vivida. Valéry había señalado ya la necesidad de
esta distinción. Si la función del poema es «producir una emo-
ción», t a m b i é n es cierto que esta emoción es específica. «Nos
interesa oponer lo m á s claramente posible la emoción poética
2i
a la emoción o r d i n a r i a » . Y t a m b i é n : «Es ésta una de las
c a r a c t e r í s t i c a s m á s curiosas del arte, que produce en nosotros
un efecto sensible, pero no del mismo orden de sensibilidad
29
/ que el de la sensación original» '. Este tipo de sensibilidad lo
2 8
« P r o p o s sur l a p o é s i e » , Œuvres, P l é i a d e , 1, p á g . 1363.
2 9
« N é c e s s i t é de l a p o é s i e » , Œuvres, Pléiade, 1, p á g . 1389.
140 El lenguaje de la
define Valéry con un t é r m i n o : «esta sensación de universo que
30
es la c a r a c t e r í s t i c a de la p o e s í a » . F ó r m u l a que resume los dos
temas de nuestro análisis, «totalidad» y «objetividad» de la
experiencia poética.
M i k e l Dufrenne, a su vez, distingue claramente estos dos
tipos, a los que llama «emoción» y «sentimiento».
Así, l a e m o c i ó n del miedo no es el sentimiento de lo horrible:
es cierta m a n e r a de reaccionar ante lo horrible cuando h a
captado como u n c a r á c t e r del mundo presente, y de debatirse
el mundo de lo horrible. Del m i s m o modo, la alegría no es el sen-
timiento de lo c ó m i c o , sino l a m a n e r a de penetrar en el mundo de
la a l e g r í a y servirse de él. Igualmente, el terror y la piedad
son el sentimiento de lo t r á g i c o , sino reacciones debidas a la ma-
nera en que entramos en el mundo de lo t r á g i c o a s o c i á n d o n o s a
3I
los h é r o e s de l a t r a g e d i a .
E n cuanto a Merleau-Ponty, si hace del cuerpo el tercer tér-
mino, intermedio entre el en-sí del objeto y el para-sí de la
conciencia,
objeto sensible a todos los otros, que resuena con todos los
nidos, vibra con todos los colores y da a las palabras su significa-
c i ó n p r i m o r d i a l por su m a n e r a de acogerlas ( p á g . 273),
sin embargo, para él, esta significación no es algo auténtica-
mente vivido. Citando experiencias de Werner sobre e s t í m u l o s
verbales demasiado r á p i d o s para ser descifrados, escribe:
L a palabra chana (caliente), por ejemplo, induce una especie de
experiencia del calor que forma a su alrededor como un halo sig-
nificativo. L a palabra dur (duro) suscita u n a especie de rigidez de
la espalda y del cuello, y s ó l o secundariamente se proyecta en el
campo visual o auditivo y toma su figura de signo o de vocablo...
L a p a l a b r a no es entonces distinta de la actitud que induce, y s ó l o
cuando su presencia se prolonga aparece como imagen exterior y
32
su s i g n i f i c a c i ó n como p e n s a m i e n t o ( p á g . 272).
50 « P r o p o s s u r l a p o é s i e » , Ibid., p á g . 1363.
31 Phénoménologie de Vexpérience esthétique, I , p á g . 469. V é a s e tam-
b i é n , del m i s m o autor. Le Poétique.
3 2
L a i d e n t i f i c a c i ó n del sentido inmediato de un t é r m i n o con «la acti-
poesía La significación poética 141
Pero esta sensación de calor o de dureza, que constituye el
sentido de las palabras, es distinta de la realidad experimentada.
No se trata aquí de reducir la s i g n i f i c a c i ó n de l a palabra chaud
a sensaciones de calor, s e g ú n las f ó r m u l a s adoptadas. Porque el
calor que yo siento a l leer l a palabra chaud no es el calor efectivo.
L o ú n i c o que sucede es que m i cuerpo se dispone al calor y dibuja,
por decirlo a s í , s u f o r m a ( p á g . 273).
sido
en Al igual que la imagen no es la percepción, aunque ésta
conserve su contenido, porque establece su objeto como «irreal»
(Sartre), del mismo modo la experiencia poética, por no ser
no vivida como acontecimiento o estado del yo, sino como cualidad
objetual, tiene la marca de la irrealidad. Se la puede llamar
imagen afectiva y, correlativamente, afecto imaginario. Es mues-
tra de lo que Baudelaire llamaba «sensibilidad de la imagina-
ción». Esto no quiere decir que sea «fingida» o « r e p r e s e n t a d a » .
Sigue siendo, r e p i t á m o s l o , una experiencia efectiva, pero en
cierto modo «distanciada». Se ha podido hablar así de una
«distancia psíquica», obtenida por una especie de «desembra-
so-
gue» {a putting out of gear) que desolidariza lo experimentado
de las reacciones propias del organismo, ligadas a su vez a sus
33
intereses vitales . La m e t á f o r a espacial, aquí también, puede
ayudar a la descripción. Se dirá de tal experiencia que es inter-
media entre el ser y el conocer, n i en coincidencia con el sujeto,
como lo vivido, n i en total exterioridad, como lo conocido, sino
a m i t a d de camino y como en contacto con los espacios feno-
menológicos del yo y del no-yo . 34
A este tipo de experiencia que constituye el sentido poético,
¿ h a b r á que seguir l l a m á n d o l a «afectiva» o «emocional»? Sí, si
convenimos en dar a estos t é r m i n o s u n sentido genérico por
el que designen cualquier clase de experiencia. Pero hay que
tud que i n d u c e » e s t á muy p r ó x i m a a la t e o r í a de Osgood, de l a que se
h a b l a r á en el c a p í t u l o siguiente.
3 3
/ E . Cullough, citado por Ruyer, «L'expressivité», Revue de Métaph.
et de Moróle, 1956.
3 4
«Vivir u n a cosa, dice Merleau-Ponty, no es n i coincidir con ella
ni pensarla en s u t o t a l i d a d » .
142 El lenguaje de la poesía
seguir temiendo que estos t é r m i n o s se refieran a lo vivido y
que, así, la f ó r m u l a «lenguaje afectivo» o «sentido emocional»
remita irresistiblemente a «la expresión de los sentimientos».
E l t é r m i n o de «connotación», que yo mismo he utilizado en
E. L . P., es c ó m o d o . Pero es quizá u n error acaparar u n t é r m i n o
que los lingüistas usan corrientemente como «significación se-
c u n d a r i a » sin especificar la naturaleza conceptual o no de dicha
significación. E incluso cuando especifican el t é r m i n o como
«connotación afectiva», no se sabe si la expresión se refiere a
las actitudes del locutor o a los efectos producidos en el re-
ceptor, o, por el contrario, al significado afectivo propiamente
dicho. Por esta r a z ó n t r a t a r é aquí, si no de excluirlo, de res-
t r i n g i r el empleo de este t é r m i n o . Si llego a utilizarlo, será
siempre en calidad de «sentido afectivo», como lo hace Osgood
(affective meaning). A v e n t u r a r é , pues, u n t é r m i n o nuevo al
distinguir dos tipos de sentido, conceptual o noético, afectivo
o p a t é t i c o . Diciendo «sentido patético» devolvemos este t é r m i n o
35
a su origen: «que hace sentir» (pathein) , y si cofiserva una
«connotación» disfórica, su valor no s e r á falseado, ya que la
p o e s í a lírica, en la mayor parte de su corpus, explota t é r m i n o s
aflictivos, por razones que la Poética d e b e r á investigar algún
día. Por ú l t i m o , ya que noético ha dado «noema», p r o p o n d r é
«paterna» para designar el contenido experimentado de la sig-
nificación, su tonalidad particular, variable, claro está, según
36
los textos . La cuestión de saber si estos paternas son simples
o complejos y, en este ú l t i m o caso, si pueden ser analizados
en unidades primarias, el equivalente p a t é t i c o de los «semas»
3 5
S i n duda é s t e es el sentido en que Gide emplea el t é r m i n o en las
l í n e a s siguientes (Les Nourritures terrestres):
Nathanaél, je t'enseignerai la jerveur.
Une existence pathétique, Nathanaél, plutót que ta tranquillité.
[Natanael, te e n s e ñ a r é el fervor. / U n a existencia p a t é t i c a , Nata-
nael, m á s bien que l a tranquilidad].
L a o p o s i c i ó n patética / tranquilidad es significativa.
3 6
«Los sonidos que emite la voz son los s í m b o l o s de las afecciones
del a l m a » , escribe A r i s t ó t e l e s en De interpretatione (16 a ) . L a e x p r e s i ó n
traduce el t é r m i n o « p a t h é m a t a » , que, en l a frase, designa el significado.
La significación poética 143
o «rasgos semánticos» del análisis componencial, será examinada
m á s tarde, a p r o p ó s i t o del m é t o d o de Osgood, que propone
precisamente este análisis.
Queda por superar una ú l t i m a dificultad relativa a la deno-
m i n a c i ó n de estos t é r m i n o s . La p o é t i c a se sirve de una meta-
lengua que es t a m b i é n conceptual. Decir que rojo significa
violencia es legítimo en la medida en que la experimentación
correspondiente al uso p o é t i c o de la palabra rojo es a su vez
una realidad que podemos convertir en el referente de u n con-
cepto. Pero existe el gran riesgo de volver a creer que la palabra
rojo está a h í para significar el concepto de violencia. Entonces
es cuando d i r í a m o s con todo derecho, como B r e t ó n , que si el
poeta hubiese querido decir violencia lo h a b r í a dicho. Si no lo
ha hecho es que esta palabra, en contexto ordinario, tiene pre-
cisamente como significado el concepto, mientras que rojo, en
contexto poético, en y por la figura, remite a un significado
p a t é t i c o , es decir, hace sentir la violencia del mundo, en una
especie de cuasi-presencia, cuya p r o d u c c i ó n es la única función
del arte poética.
La poesía es lenguaje p a t é t i c o y, en cuanto tal, difiere del
lenguaje no poético. La oposición noema/patema es el rasgo
funcional pertinente de la diferencia poesía/no-poesía. E l len-
guaje científico (el uso científico de la lengua corriente) es total-
mente conceptual. Poesía y ciencia ocupan los dos polos de un
eje, dentro del cual pueden situarse los otros tipos de discurso.
L o que llamamos «lenguaje o r d i n a r i o » se halla en algún lugar
de este eje, a una distancia variable de los dos polos, según sus
propias especies. E l lenguaje escrito de intención didáctica
(por ejemplo, un a r t í c u l o de fondo del periódico Le Monde)
e s t á sin duda muy cerca del polo conceptual, y a este género
es al que se refiere este análisis cuando opone la poesía al len-
guaje ordinario.
Pero el lenguaje conceptual parece tener una ventaja decisi-
va. Su léxico, al menos en la m a y o r í a de sus palabras, tiene
u n sentido relativamente estable dentro de la comunidad. No
ocurre lo mismo con el lenguaje patético. Decir, en metalengua,
que rojo — violencia, verde = paz, ¿ n o es acaso una arbitra-
144 El lenguaje de la poesía La significación poética 145
rieclad? ¿Qué p o d r í a objetarse a quien negase a estos t é r m i n o s a) Natural: a q u í tenemos que remitirnos una vez m á s a
cualquier significación de este tipo? E n ciertos casos, se le la Fenomenología de la percepción de Merleau-Ponty, dedicada
p o d r í a contestar invocando la lengua misma. Algunas figuras^ por entero a la actualización de las «significaciones existencia-
de uso, como Ies», que residen originalmente en las cosas. Lo cito, de manera
idees noires [ideas negras] algo extensa:

Pues bien, p a r a el empirismo, los objetos culturales y los ros-

o
tros deben su fisonomía, s u poder m á g i c o , a transferencias y a
voir la vie en rose [ver l a vida de color de rosa]
proyecciones de recuerdos; el mundo humano s ó l o tiene sentido
por accidente. No hay nada e n el aspecto sensible de un paisaje,
atestiguan el valor afectivo de estos colores. Del mismo modo,
de un objeto o de u n cuerpo que lo predestine a parecer alegre o
un t é r m i n o como rondeur ( l i t . redondez), definido por el diccio- triste, vivo o apagado, elegante o grosero ( p á g . 32).
nario como s i n ó n i m o de «bonhomie» (llaneza), muestra clara-
mente que, en la forma circular, no vemos solamente la equi-
Y es que el empirismo ignora el papel del cuerpo propio, que
distancia entre los puntos y un centro, sino t a m b i é n una especie es el resonador de todos los e s t í m u l o s que le afectan. Es él el
de facilidad y de acierto de la forma, que progresa de manera que da a todas las cualidades sensibles una especie de «fondo
regular y continua sin armarse nunca de «puntas», como el vegetativo y m o t o r » . Pero si devolvemos a l cuerpo propio su
57
cuadrado o el t r i á n g u l o . E n muchos casos, las diferentes figu- papel en la p e r c e p c i ó n , resulta que
ras homologadas por el diccionario son otras tantas notaciones
m e t a l i n g ü í s t i c a s de los valores p a t é t i c o s . Pero no todas las pala- todas estas proyecciones, todas estas asociaciones, todas estas
bras se benefician de esta caución metafórica. Ahora bien, pre- transferencias se basan en cierto c a r á c t e r i n t r í n s e c o del objeto;
cisamente las palabras que no tienen este privilegio son las que el mundo humano d e j a de ser u n a m e t á f o r a para volver a ser lo
que es en efecto, el medio y como la patria de mis pensamientos
la poesía, al menos la moderna, introduce en la figuralidad.
( p á g . 32).
¿Cómo puede entonces descodificarlas el lector? Para responder
a esta pregunta, es preciso buscar los fundamentos del código
poético y, para ello, examinar sus orígenes. «Estos caracteres intrínsecos», estos «predicados antropológi-
cos» aparecen en todas nuestras percepciones, pero es cierto
* * * que su intensidad v a r í a con el sujeto y las circunstancias. Para
demostrar su existencia, Merleau-Ponty recurre a los testimonios
E l conjunto de las significaciones p a t é t i c a s aportadas por de los enfermos, de los poetas o de los pintores.
las palabras de la lengua tiene doble fundamento: 1.°, el refe- E n l a persona n o r m a l , las excitaciones sensoriales, sobre todo
rente; 2 ° , el significante. Comencemos por las primeras, cuyo las del laboratorio, no tienen apenas s i g n i f i c a c i ó n vital; modifican
papel es m á s importante. Se les puede asignar u n triple origen: s ó l o muy poco s u motricidad general. Pero las enfermedades del
a) natural, b) cultural, c) personal. En cuanto tales, como vamos cerebelo o de l a corteza frontal evidencian lo que p o d r í a ser la
a ver, no son en modo alguno incompatibles entre sí. influencia de las excitaciones sensoriales en el tono m u s c u l a r si
/ no estuvieran integradas e n u n a s i t u a c i ó n de conjunto... E l gesto
3 7
L o s ciegos de nacimiento operados dicen que reconocen el c í r c u l o de levantar el brazo, que puede tomarse como indicador de la
porque no tiene puntas. No es « p u n t i a g u d o » como el t r i á n g u l o o el rec- p e r t u r b a c i ó n motriz, queda modificado de m a n e r a diferente en s u
tángulo. amplitud y s u d i r e c c i ó n por u n campo visual rojo, amarillo, azul

146 El lenguaje de la poesía
o verde . . . E n conjunto, el rojo y el amarillo son favorables a l a
a b d u c c i ó n ; el verde y el azul, a l a a d u c c i ó n . Pues bien, de manera
general, l a a d u c c i ó n significa que el organismo se vuelve hacia el
e s t í m u l o y es a t r a í d o por e l mundo; l a a b d u c c i ó n , por el contrario,
que se aparta del e s t í m u l o y se retira hacia su centro. L a s sensa-
ciones, las « c u a l i d a d e s s e n s i b l e s » , pues, e s t á n lejos de reducirse a
la experiencia de cierto estado, de cierto quale indecible; se pre-
sentan con u n a fisonomía motriz, y e s t á n envueltas por u n a signi-
ficación vital ( p á g . 243).
Y a q u í aparecen explicitados los valores p a t é t i c o s de los colores:
E l verde es considerado normalmente como u n color « r e p o s a n -
te». «Me encierra en m í mismo y me hace sentirme en paz», dice
u n enfermo. « N o nos pide n a d a y no nos lleva a nada», dice K a n -
dinsky. E l azul parece « c e d e r a nuestra m i r a d a » , dice Goethe. Por
el contrario, «el r o j o penetra en los o j o s » , dice t a m b i é n Goethe.
E l rojo «desgarra», el amarillo es «picante», dice un enfermo de
Goldstein ( p á g . 244).
Los psicólogos de la gestaltheorie aceptan, p o r su parte,
la existencia de cualidades afectivas naturales. La t e o r í a «ad-
mite que hay objetos que tienen por sí mismos, en v i r t u d de
su estructura propia, independientemente de toda experiencia
anterior del sujeto que los percibe, el c a r á c t e r de lo e x t r a ñ o ,
de lo pavoroso, de lo irritante, de lo gracioso, de lo elegante,
34
e t c é t e r a » . La escuela de Leipzig va m á s lejos:
Intenta remontarse a l a s formas primitivas y las encuentra... en
totalidades difusas, sin partes, cualitativamente diferentes y de
naturaleza afectiva... A s í , Volkelt muestra, mediante el estudio del
dibujo en los n i ñ o s , que el objeto es sobre todo p a r a ellos una
realidad táctil y emocional... (Ibid., p á g . 224).
Tendremos que recordar todos estos testimonios en nuestra
lectura de lo p o é t i c o . Y poetemos decir ya que si el azul es u n
color apacible, se puede comprender por q u é M a l l a r m é dice
«solitude bleue» [soledad azul], y, si el verde favorece el movi-
3* G . Guillaume, Psychologie de la forme, p á g . 190.
La significación poética 147
miento hacia el objeto, por q u é Baudelaire asocia este color
con el amor en:
Mais le vert paradis des amours enfantines
[Pero el verde p a r a í s o de los amores infantiles].
Además, si es cierto que cada cualidad sensible tiene con-
secuencias vegetativo-motrices, el f e n ó m e n o de sinestesia halla
entonces una explicación. E s t á ligado a la identidad de tales
consecuencias en lo que respecta a e s t í m u l o s pertenecientes a
registros sensoriales diferentes. De hecho, para el fenomenólogo,
«la p e r c e p c i ó n sinestésica es la regla, y si no nos damos cuenta
de ello es porque el saber científico desplaza la experiencia, y
ya no sabemos ver, o í r y, en general, sentir...», afirma Merleau-
Ponty. E l poeta sería entonces el que no ha olvidado lo que es
sentir, y por esto compone esas alianzas de palabras que parecen
raras a los que ya no lo recuerdan y no ven ya en las palabras
m á s que conceptos. É s t a s son las «correspondencias» de las
que habla Baudelaire en el famoso soneto que lleva este título.
Pero el f e n ó m e n o de correspondencia no se l i m i t a a los puros
qualia sensibles. Se puede generalizar el t é r m i n o y extenderlo
a esos complejos representativos que se dan como «cosas» o
«acontecimientos», y tenemos entonces, en la correspondencia,
la clave del segundo tiempo de la figura, por lo que el desvío
se reduce y la lógica del mismo, que define la poeticidad, se
39
extiende del paradigma al sintagma, de la palabra al discurso .
Pero no nos anticipemos. La naturalidad de los valores patéticos
puede diferenciarse según sea directa o indirecta. En el primer
caso, que acabamos de enfocar, l a resonancia corporal que la
constituye emana directamente del estímulo en función de su
estructura interna. La violencia del rojo está directamente liga-
40
da a la excitación nerviosa que corresponde a este c o l o r . Pero
3 9
Ponge toma de nuevo la palabra para definir su p o é t i c a . «Son...
definiciones que... establecen correspondencias inéditas, que alteran las
clasificaciones habituales y se presentan así de forma más sensible, más
[llamativa, más agradable también», Le Grana Recueil, vol. I I I , 65.
4 0
« E l rojo tal como lo imaginamos, color sin l í m i t e s , esencialmente
c á l i d o , a c t ú a interiormente como u n color desbordante de u n a vida ar-
diente y a g i t a d a » , K a n d i n s k y , Du spirituel dans Varí, p á g . 130.
 El lenguaje de la
148
la r e l a c i ó n asociativa entre el rojo y la sangre no puede sino
reforzar este valor mediante u n doble proceso m e t o n í m i c o :
rojo —» sangre —> violencia. Este proceso es natural y no debe
nada a la cultura. Del mismo modo, el verde puede significar
frescor-reposo, por sí mismo y por asociación con la eclosión
p r i m a v e r a l de la vegetación. Pero, una vez m á s , la asociación
es natural, lo que no quiere decir que sea universal. L o es en
los dos ejemplos anteriores. La sangre es roja y la hierba es
verde siempre y en cualquier lugar. Lo mismo sucede con el
negro, color de la noche, que en la experiencia inmemorial se
asocia al miedo y a la muerte. « R e m i t á m o n o s a Lucrecio, que
describe en versos célebres el t e r r o r de nuestros antepasados
a la llegada de la noche, o a la t r a d i c i ó n j u d í a cuando el Talmud
nos muestra a Adán y Eva viendo con terror c ó m o la noche,
cubre el horizonte y c ó m o el h o r r o r de la muerte invade los
41
corazones t e m b l o r o s o s » . Pero en lo que se refiere al amarillo,
«color picante», es posible que este color quede reforzado por
su relación con la acidez del limón. E l reforzamiento no se
produce, entonces, en las culturas que ignoran la existencia de
este fruto. Del mismo modo, no todas las sociedades conocen
el uso del tabaco; no pueden comprender las m e t á f o r a s inspira-
das por el tabaco, de las que Lévi-Strauss nos dice que
se s i t ú a n , de m a n e r a s e m á n t i c a , en un registro que es el de la
violencia, l a turbulencia y el desorden, (passage á tabac,
tabac, tabagie).
Sin embargo, la posición del tabaco en el registro de la violen-
cia es natural. Así pues, es preciso dejar de confundir natura-
lidad y universalidad. O, por lo menos, quedarse sólo con la
v e r s i ó n «débil» de la h i p ó t e s i s universalista, como hace la se-
m á n t i c a reciente, según la cual cada lengua sólo toma u n sub-
42
conjunto particular del conjunto de los Universales .
4 1
G . Durand, Les Structures anthropologiques de Virnaginaire.
la lengua de los indios cheroquis, l a m i s m a palabra significa «negro» y
«muerte».
4 2
Cf. B e r l í n and K a y , Basic color terms, 1969.
poesía La significación poética
149
b) Cultural: muchos autores atribuyen el valor disfórico
del color negro al hecho de que en nuestra cultura el negro sea
el color del luto. Este valor sólo sería, pues, una metonimia
contingente ligada al código simbólico de cierta cultura. Y po-
nemos como prueba el hecho de que, en otras culturas, por
ejemplo en el J a p ó n , se usa el blanco como color de luto. Es
muy posible. Aunque el blanco comparte con el negro el rasgo
a c r o m á t i c o y no se conoce casi n i n g ú n ejemplo en que la muerte
esté simbolizada por el color. Podemos preguntarnos, a d e m á s ,
si la diferencia de significante no oculta una diferencia de sig-
nificado, ya que la muerte no tiene en la antigua sociedad japo-
nesa el c a r á c t e r trágico que tiene para nosotros. Las reinas de
Occidente t a m b i é n se v e s t í a n de blanco para el luto. Su simbo-
lismo es claro. E l blanco significaba la negación de la muerte
en la perennidad de la m o n a r q u í a . «El rey ha muerto, ¡viva el
rey!», f ó r m u l a que significa que la realeza no muere. A m í ,
personalmente, me cuesta creer que el valor aflictivo del negro
sea de origen puramente cultural. Toda cultura se arraiga en
la naturaleza de la que procede y refuerza ciertos aspectos para
convertirlos en su diferencia específica. Una catedral, una pirá-
mide y un menhir no tienen nada en c o m ú n , a no ser la vertical.
H a b r í a que preguntar a los etnólogos si hay culturas en que
esta diferencia alto-bajo, que rige tan fuertemente nuestra rela-
ción con el mundo, se ignora o se invierte s i m b ó l i c a m e n t e . Es
coup de
posible que, en esos casos, el efecto cultural sea el simple re-
forzamiento de u n efecto natural. Quedan casos, sin embargo,
en que el origen puramente c u l t u r a l de la significación es in-
negable. Así ocurre con la que el nazismo confirió a la cruz
gamada, sin relación con la expresividad natural de la esvás-
tica.
Este tipo de problema, no obstante, incumbe a la antropolo-
gía, no a la poética, que sólo puede comprobar la inteligibilidad
variable de los textos poéticos según su origen. Cuando es na-
tural, la poesía es transcultural, y su t r a d u c c i ó n es posible.
En Cuándo es cultural, su lectura queda bloqueada en el seno de
cierta á r e a cultural, y Baudelaire sólo sería legible en Occidente.
S e r í a una l á s t i m a , pero el hecho no invalidaría en nada la teoría
 El lenguaje de la
150
del semantismo p a t é t i c o . La limitación histórico-geográfica de
un código no le impide funcionar. Hay valores que son, con toda
evidencia, puramente culturales. Como los que e s t á n ligados
a los nombres propios. Oímos en conversaciones corrientes in-
numerables discusiones sobre los nombres, que intentan des-
tacar la especie de i m p r e s i ó n que se les atribuye. U n nombre
«resulta p u e b l e r i n o » ; otro, por el contrario, « r e s u l t a aristocrá-
tico», ya que estas impresiones e s t á n indiscutiblemente ligadas
a su uso dentro de una clase social determinada. Es conocido
el poder sugestivo que Hugo sabe obtener de los nombres pro-
pios. Un ejemplo típico es Jerimadeth, en el verso:
Tout reposait dans Ur et dans Jerimadeth
[Todo reposaba en U r y en J e r i m a d e t h ] .
Este nombre, como es sabido, se debe al h u m o r lingüístico de
Hugo (Je r i m e á deth), pero tiene un sentido, que no puede ser
conceptual, sino p a t é t i c o . Es portador de u n paterna «bíblico»,
en v i r t u d de sus asociaciones fonológicas y gráficas (Jericó,
J e r e m í a s , Ruth, Seth, etc.). Pero, entonces, este sentido es inin-
teligible para los que ignoran la Biblia. Es cierto, pero peor
para ellos.
c) Personal. A d e m á s de ser natural o cultural, el código
de la lengua p o é t i c a puede, al mismo tiempo, arraigarse en la
idiosincrasia del autor. E l texto es entonces u n idiolecto cuya
descodificación se hace difícil. Sólo el recurso al contexto de la
obra permite su lectura. La recurrencia c o n t e x t ú a ! es la única
que permite al analista descubrir que, en Baudelaire, el violeta
es «el color de la i n t i m i d a d melancólica y de la vida recluida»,
mientras que en Rimbaud el violeta es «vibrante, vivo y lleno
43
de s a v i a . . . » .
Este verso de Nerval
Rends-moi le Pausíttppe et la mer d'Italie
[ D e v u é l v e m e el Posilipo y el m a r de I t a l i a ]
« J.-P. R i c h a r d , Poésie et Profondeur, p á g . 105.
poesía
La significación poética
151
se origina probablemente en una experiencia personal, al mismo
tiempo que el t é r m i n o «Posilipo» remite a asociaciones cultu-
rales muy particulares. Sin embargo, se puede comprender. De
las palabras emana u n efluvio de latinidad resplandeciente que
hace que canten para todos.
En cambio, el sentido e r ó t i c o de la palabra «catleya» en
Proust sería sin duda eternamente h e r m é t i c o si él mismo no
hubiera explicado su m o t i v a c i ó n . Hay probablemente una de-
terminada parte del texto poético que es idiolectal, y cuyas
raíces m e t o n í m i c a s e s t á n sumidas en los recuerdos conscientes
o inconscientes del poeta. Aquí se abre el campo de investiga-
ción del psicoanálisis. Con la reserva de que sus resultados no
pueden integrarse en una lectura inmediata y permiten casi
sólo una lectura instruida, cuya eficacia poética puede ponerse
en duda.
Las asociaciones personales d e s e m p e ñ a n su papel a la vez
en el nivel de la codificación y de la descodificación. Para que
se produzca la resonancia, es preciso, sin embargo, que el re-
sonador esté afinado. Hay oscuridades p a t é t i c a s para lectores
cuyos valores son opuestos a los del texto. U n ejemplo intere-
sante de bloqueo p a t é t i c o nos lo ofrece este testimonio de
A. Martinet:
Aunque soy muy sensible a l arte de Baudelaire, tropiezo cons-
tantemente en sus poemas con l a s u g e s t i ó n de connotaciones tan
diametralmente opuestas a las m í a s que una sorda i r r i t a c i ó n se
impone casi constantemente a l a a p r e c i a c i ó n positiva. Desde el
primer verso de l a Invitation au voy age
Mon enfant, ma soeur
[Hija m í a , hermana m í a ]
se produce u n choque t a l que todo el arte desplegado a continua-
c i ó n me h a l l a r á crispado e incapaz de abandonarme plenamente a
las sugestiones de la obra. P a r a m í , « m a s o e u r » es una hermana
/ mayor, que no p o d r í a ser « m o n enfant»; las relaciones entre her-
mano y h e r m a n a se s i t ú a n menos en el plano de la ternura que en
el de l a c a m a r a d e r í a y la c o m p e t i c i ó n amistosa. E l empleo de
« m a s o e u r » p o r el amante saciado lleva consigo u n a s u g e s t i ó n de
 La significación poética 153
152 El lenguaje de la poesía
Verde es el amor de niño, m á s casto que erótico, que el poeta
incesto que me indigna. Quizá esta c r i s p a c i ó n inicial h a b r í a podido
describe t a m b i é n como:
atenuarse y desaparecer gradualmente si hubiera encontrado, en
la c o n t i n u a c i ó n del poema, connotaciones en las que hubiera podido L'innocent paradis plein de plaisirs furtifs
reconocer las m í a s . Pero la simple m e n c i ó n de cielos nublados me [ E l inocente p a r a í s o lleno de placeres furtivos].
h a r í a declinar toda i n v i t a c i ó n a l viaje. Todo cielo que no es azul,
claro, o incluso negro, presagio de la tormenta que estalla para Y hay que decir que, si bien todo sujeto normal es apto para
dar paso a u n sol m á s radiante, no tiene p a r a m í n i n g ú n atractivo.
percibir el sentido conceptual de las palabras, hay ciegos paté-
U n a infancia pasada en una r e g i ó n de m o n t a ñ a de veranos c á l i d o s
ticos. Para ellos y sólo para ellos, el poema es verdaderamente
y tormentosos, u n a e d u c a c i ó n no sin huellas de puritanismo, u n
h e r m é t i c o . Rivarol ha escrito esta frase: «No se dice nada en
contacto t a r d í o con Baudelaire y los simbolistas, el complejo fisio- 1,1

p s i c o l ó g i c o que llamamos temperamento, todo esto p o d r í a ser in-

vocado p a r a explicar la resistencia a los atractivos de u n a forma
p o é t i c a c u y a influencia noto en m í s ó l o cuando consigo abstraerme
de lo que constituye mi personalidad p r o f u n d a . 44
Otra dificultad de la lectura p a t é t i c a es la polisemia de los
t é r m i n o s de la lengua. Una misma palabra puede r e m i t i r a
referentes o n t o l ó g i c a m e n t e ú n i c o s , pero fenomenológicamente
diversos. La p o é t i c a de Bachelard es una b ú s q u e d a de las
invariantes p a t é t i c a s ligadas a un referente dado, el fuego,
la tierra, el agua, el espacio. Pero esta b ú s q u e d a que podemos
llamar «patética» —y que naturalmente explora las cosas a
t r a v é s de su e x p r e s i ó n poética— tropieza con la ambivalencia
de las cosas. Así, el agua tranquila no es el agua violenta, lo
mismo que el agua clara no es el agua t u r b i a . La noche no es 45
afectivamente unívoca. Baudelaire puede evocar a la vez la
douce nuit qui marche y l'horreur des ténébres. El término
amour es en francés altamente polisémico. Designa modos muy
diferentes de relación con el objeto. Baudelaire, como hemos
visto, asocia el color verde con el amor. E n el diferencial de
Osgood, sin embargo, las palabras amor y rojo ofrecen perfiles
46
correlativos a 0,89 . ¿ C o n t r a d i c c i ó n ? De ninguna manera: no
se trata del mismo amor. La «pasión ardiente» puede ser roja.
4 4
«Connotation, poésie et c u l t u r e » , To honor Roman Jakobson,
1967.
5 4
L'Eau et les Rêves.
H . H o r m a n n , Introduction à la psycholinguistique, p â g . 170.
verso que no se pueda expresar t a m b i é n en prosa» . Este es un
ejemplo a r q u e t í p i c o de ceguera poética. Si «decir» es expresar
un contenido conceptual puro, entonces es verdad que el verso,
como el conjunto de las figuras poéticas, es no sólo inútil, sino
fastidioso. Pero si «decir» es t a m b i é n manifestar algo m á s , e l
rostro emocionante del mundo, el estrato de expresividad, el
patetismo de las cosas y de los seres, entonces sólo tiene ese
poder cierto lenguaje, el lenguaje de los versos y de las figuras,
que llamamos poesía.
J'ai trouvé le secret, je sais parler si
Je veux je saurai dire
Cela que chaque chose veut dire *,
escribía Claudel.
Hay valores p a t é t i c o s suplementarios que se atribuyen al
significante. Puesto que la c u e s t i ó n se trata extensamente en
otro lugar, le d e d i c a r é sólo unas palabras. Para subrayar a la
vez su existencia y su secundariedad. Estos valores son de dos
tipos: directos e indirectos. Los primeros provienen de esa
clase de f e n ó m e n o que se suele llamar «simbolismo fonético».
Este punto me parece muy bien resumido en el siguiente frag-
mento de una obra reciente:
1: L o s sonidos poseen i n t r í n s e c a m e n t e , en virtud de sus pro-
piedades f í s i c a s y sobre todo a c ú s t i c a s , y de las asociaciones ana-
11, 1 .
4 7
Discours sur l'universalité de la langue -française, p á g . 12.
* H e hallado el secreto, s é h a b l a r si / quiero s a b r é decir / lo que
cada cosa quiere decir.
 f
154 El lenguaje de la poesía
La significación poética 155
l ó g i c a s que se incrustan en estas propiedades, ciertas virtualidades 4 9
[ t e ñ i r ] ; tic tac nos parece expresivo, y tactique [ t á c t i c a ] n o » .
de significación cuyo origen es, por consiguiente, cinestésico y
sinestésico.
Pues bien, lo contrario no es verdad. La tonalidad s o m b r í a y
2: S i n embargo, se distribuyen de manera casi aleatoria entre triste de los versos de Apollinaire p o d r í a actualizarse sin las
las palabras del c ó d i g o , que son en su mayoría fonéticamente nasales y, en el poema de M a l l a r m é , la blancura p o d r í a des-
arbitrarias. plegar su paterna de pureza aun sin la ayuda de las i. A d e m á s ,
3: No obstante, la palabra en acto, y singularmente la palabra el problema no es de dosificación. Lo que interesa subrayar es
p o é t i c a , intenta, consciente o inconscientemente, luchar contra ese que se ha podido aceptar la existencia del simbolismo fonético
azar y limitar ese c a r á c t e r arbitrario aumentando l a frecuencia de sin medir sus implicaciones s e m á n t i c a s . Si, en efecto, puede
4S
los sonidos adecuados al c o n t e n i d o . establecerse una relación de semejanza entre el sonido y el
sentido, es sin duda porque el sentido no es conceptual. El
E l simbolismo fonético es, en efecto, un caso de sinestesia.
simbolismo se basa en la convergencia de dos efectos proce-
Dado que toda «Gestalt» tiene su «Stimmung», puesto que toda
dentes de las dos caras del signo que son necesariamente de
forma e s t á dotada de potencial p a t é t i c o , los sonidos articulados
igual naturaleza.
del lenguaje y sus combinaciones lo poseen en la misma medida
en que las cualidades sensibles constitutivas del significado Podemos llamar « p a r a g r a m a t i s m o » a un efecto indirecto del
y los paternas nacidos del significante pueden entrar en corres- significante, ligado a la d e s c o m p o s i c i ó n de las palabras en
pseudomorfemas que a ñ a d e n sus significados propios a los de
pondencia con ellas. Y si tal a r m o n í a es infrecuente en las pala-
las palabras. Sartre nos da un ejemplo típico:
bras de la lengua, el discurso es capaz de realizarla multipli-
cando la frecuencia de los sonidos que corresponden al sentido. Florencia es una ciudad y flor y mujer; es ciudad-flor y ciudad-
En el soneto del Cisne de M a l l a r m é , la recurrencia paralela m u j e r y muchacha-flor al m i s m o tiempo. Y el e x t r a ñ o objeto que
del sonido i y del tema blancura no es ciertamente aleatoria, aparece así posee l a liquidez de las flores, el dulce ardor leonado
50
como tampoco la frecuencia de las nasales en estos versos de del oro y, por ú l t i m o , se abandona con d e c e n c i a . . . .
Apollinaire:
Así se instituye un juego s e m á n t i c o entre morfemas que e s t á n
Mon automne éternelle ó ma saison mentate
representados fonológicamente, total o parcialmente, en el tér-
Les mains des amantes d'antan jonchent ton sol
mino inductor y le a ñ a d e n la expresividad de sus propios signi-
Une épouse me suit c'est mon ombre fatale
Les colombes ce soir prennent leur dernier vol *.
ficados. Pero esta especie de duplicación patética es posible
porque existe una correspondencia entre los paternas implicados.
Sin embargo, estos valores de expresividad sonora sólo se Una contraprueba lo demuestra. En Florence tenemos femme
actualizan al r e c u r r i r al significado. Esto es cierto incluso en [ m u j e r ] , fleur [ f l o r ] , or [ o r o ] y décence [decencia], pero tam-
el nivel de las onomatopeyas, como se ha señalado ya. «Decimos b i é n ranee [rancia]. Y, sin embargo, este t é r m i n o no se actua-
que bombe [ b o m b a ] es expresivo y bombonne [bombona] no liza, porque v e n d r í a a romper la a r m o n í a p a t é t i c a exigida por
lo es; o í m o s una resonancia en tinter [ t a ñ e r ] y no en teinter el sentido primero de la palabra, con el que designa la ciudad
de Florencia, que por fortuna tiene el mismo nombre que las
t* C . Kerbrat-Orecchioni, La Connotation, p á g . 35. c o s í s a las que, p o é t i c a m e n t e , se asemeja.
* Mi o t o ñ o eterno oh m i e s t a c i ó n mental / L a s manos de las amantes
de a n t a ñ o alfombran tu suelo / U n a esposa me sigue es mi sombra fatal / 4 9
J . Marouzeau, Précis de stylistique française, p á g . 53.
L a s palomas esta tarde emprenden su ú l t i m o vuelo. 5 0
Qu'est-ce que la littérature?, p á g . 21.
 El lenguaje de la poesía
156
Estas notaciones, claro está, no agotan el vasto problema
planteado por la existencia de un código p a t é t i c o . Pero, de hecho,
esta investigación compete a la antropología general, y la poéti-
ca p o d r í a contentarse con afirmar la existencia de dicho código.
«No hay que preguntarse c ó m o n i por q u é el rojo significa el
esfuerzo o la violencia, y el verde, el descanso o la paz. Hay
que aprender de nuevo a vivir estos colores como los vive nuestro
cuerpo, es decir, como concreciones de paz o de violencia»,
escribe t a m b i é n Merleau-Ponty. «Aprender de nuevo a vivir»;
é s t a es la finalidad profunda de la poesía. Por eso sigue estando
conforme con la función r e t ó r i c a general, que es la de cambiar,
mediante el discurso, el estado del que lo recibe. Pero, en la
poesía, no se trata de cambiar la creencia, sino la visión. Su
fin no es el de persuadir, sino, como decía ya la antigua retórica,
el de «tocar», en el sentido m e t a f ó r i c o del t é r m i n o , por el que
significa exactamente: hacer sentir.
¿ C ó m o entender mis palabras? Pues entendiendo ú n i c a m e n t e
lo que dicen. Las palabras del poema no remiten a otro con-
cepto n i tampoco a otro referente. E l objeto al que apunta la
conciencia a t r a v é s de las palabras es el mismo en los dos
lenguajes. E l t é r m i n o verde no designa algo distinto en noche
verde y en libro verde. Pero, en esta ú l t i m a expresión, es un
color entre los d e m á s , entra en una estructura opositiva y
remite al concepto de color. E n noche verde, por el contrario,
arrancado del paradigma por la desviación, invade el campo
s e m á n t i c o y remite al paterna. Lo que cambia no es el objeto,
sino el sujeto, su estructura de recepción, el tipo de conciencia
que percibe el discurso. Por esta r a z ó n podemos definir la poe-
sía, con todo derecho, como lenguaje de acción.
La figura, toda figura es, pues> cambio de sentido, y la poe-
sía u n « i n m e n s o t r o p o » (Novalis), si por t a l entendemos un
tropo mental, una m u t a c i ó n de nuestra visión del mundo, en la
que las cosas ya no son m á s que u n haz de predicados antro-
pológicos. La poesía, como la ciencia, describe el mundo. Pero
La significación poética 157
no el mismo. E l mundo de la ciencia es el mundo cosmológico
en que las cosas se predican a p a r t i r de sus relaciones con las
otras cosas, mientras que el mundo p o é t i c o es antropológico.
Las cosas, en él, sólo tienen propiedades a p a r t i r de las relacio-
nes que traban con nosotros mismos. T a m b i é n la poética busca
la esencia de las cosas. Y, contrariamente a lo que se ha pre-
tendido, su objeto no es el individuo en su singularidad, opuesta
a la universalidad del concepto. En la palabra verde, expresa el
«verdor»; en la palabra mujer, la «feminidad», única e idéntica
a t r a v é s de sus encarnaciones.
Soy la misma que María, la misma que tu madre, la misma tam-
bién a la que bajo todas sus formas has amado siempre. Tras cada
una de tus pruebas, me he quitado una de las máscaras con que
velo mis rasgos, y pronto me verás tal como soy (Nerval).
Se trata de una esencia y, como tal, podemos decir que es
abstracta y general. Pero esta esencia es esencia patética. Por
esto, y sólo por esto, es poética.
En este sentido, por consiguiente, podemos hablar de una
verdad de la poesía, en el sentido tradicional de la « a d a e q u a t i o
rei». Con la condición de pasar de lo ontológico a lo fenómeno-
lógico y sustituir, en la f ó r m u l a , «cosa» p o r «experiencia». E l
poema describe la experiencia vivida en t é r m i n o s de algo vivido,
expresa la existencia en su propio lenguaje. La poesía, por esta
razón, no depende, como la novela, de lo ficticio, y no debe
N nada a lo imaginario. La i m a g i n a c i ó n de los poetas es totalmente
verbal, y si tomamos la palabra en su sentido ordinario como
capacidad de invención de algo irreal, comprobaremos el hecho
de que los m á s grandes poetas carecen a menudo de imagina-
ción. Y por eso sin duda tienen, en general, poca habilidad para
la novela, al menos en su forma narrativa clásica. E l género
novelesco que les va mejor es el fantástico. Porque lo f a n t á s t i c o
es portador de poeticidad; la poética d e b e r á buscar el p o r q u é .
Pero ^hay que guardarse de confundir los dos géneros. Lo fan-
tástico es desvío referencial; la poesía, desvío lingüístico. E l
primero cambia las cosas; el segundo, las palabras. Así, en estos
versos de Rimbaud
 La significación poética 159
158 El lenguaje de la poesía
metalengua puede significar conceptualmente mediante t é r m i -
J'aurais voulu montrer aux enjants ees dorades
nos como « a b r u m a d o r » , « a p l a s t a n t e » . Esta es una primera
Du flot bleu, ees poissons d'or, ees poissons chantants
carga de significación que puede expresarse por el grito, la
[ H a b r í a querido mostrar a los n i ñ o s estas doradas
interjección o la exclamación:
De l a ola azul, estos peces de oro, estos peces cantores],
lourd!
caben dos interpretaciones. E n u n cuento de hadas, «había una
vez unos peces de oro, unos peces cantores», las palabras con- Hay una segunda significación, que se refiere a la experiencia
servan su sentido conceptual y son las cosas las que cambian instruida, integrada, ya reflexiva, en que el objeto pesado se
de propiedades. Los peces son realmente de oro y cantan real- compara con los d e m á s . Decir
mente. E n el poema, se trata de peces que permanecen con-
ceci est lourd
formes a su tipo y las palabras or y chantants no atribuyen
[esto es pesado]
propiedades sobrenaturales a los peces; manifiestan su expresi-
vidad, ese valor p a t é t i c o de esplendor vivo que oblitera su con-
es relacionar lo percibido con otras cosas percibidas, es captar
cepto. Y por esto el poeta necesita, para serlo, a d e m á s de la
la cosa en relación con otras cosas. E l objeto pesado se percibe
creatividad lingüística, sensibilidad patética. N o van siempre
—se juzga— como m á s pesado que la media de los d e m á s . Y se
parejas las dos cualidades. Se puede tener una profunda sensi-
perfila ya su propia negación, puesto que toda relación es re-
bilidad p o é t i c a sin n i n g ú n don de i m a g i n a c i ó n lingüística. Tal
versible, y si X es m á s pesado que Y , es que Y es m á s ligero
es la clase de los lectores de poemas.
que X . Esta reversibilidad, en la que Piaget ve el c a r á c t e r espe-
E n y por la figuralidad p o é t i c a queda desvelado el sentido 51
cífico de las operaciones intelectuales , e s t á potencialmente
a n t r o p o l ó g i c o del universo que habita el hombre. contenida en esta p e r c e p c i ó n relativa y, por eso mismo, vir-
E l Dasein, dice Heidegger, e s t á sin cesar y desde siempre im- tualmente negativa.
pregnado de tonalidad afectiva (Stimmung). En ú l t i m o extremo, el objeto pesado es sólo el t é r m i n o de
una relación. Decir
E l mundo p o é t i c o es el mundo humano, y la poesía es el dis-
curso que lo describe en su verdad. La poesía, como ha visto ceci pese cent kilos
[esto pesa cien k i l o s ]
bien Bachelard, es la a u t é n t i c a fenomenología. Porque si la
fenomenología filosófica describe estos mismos valores, lo hace
es pensar una simple relación m a t e m á t i c a entre el objeto y u n
en lenguaje conceptual. La poesía, por su parte, mediante el
objeto p a t r ó n , el peso del l i t r o de agua. Relación puramente
uso del lenguaje p a t é t i c o nos permite, no pensar en este mundo,
reversible, ya que a > b es estrictamente sinónimo de b < a.
sino verlo y vivirlo, en cierto modo verlo vivir.
La cualidad propiamente dicha, pesantez en cuanto tal, es eva-
* * * cuada. Hemos pasado de lo sentido a lo percibido, de lo perci-
bido a l o concebido.
Tres niveles, pues, de la experiencia, o tres maneras de cap-
Tratemos de resumir en u n solo ejemplo. Sea la palabra
taba. E l habla científica e s t á en el tercero; el habla cotidiana.
lourd [pesado]. La significación existencial, llamada aquí paté-
tica, tal como la capta la experiencia ingenua, es el esfuerzo
Psychologie de l'intelligence, capítulo V .
y la dificultad, el abatimiento y el derrumbamiento, que la
160 El lenguaje de la
en el segundo. La poesía es retorno al p r i m e r nivel. Y así es
como el poeta —Rene Char— puede hablar del «peso de la
m u e r t e » . Metáfora, si se quiere, pero que no es paso de un
concepto a otro, sino retorno del concepto de. «peso» al paterna
originario de «pesantez»; de lo construido, a lo a u t é n t i c a m e n t e
dado, en que el mundo humano recobra su d i m e n s i ó n humana,
es decir, p a t é t i c a .
Y por esto la relectura p o é t i c a no es nunca redundante. E l
poema es inagotable porque es captado como experiencia, y la
experiencia es u n acontecimiento. A diferencia del concepto,
no puede ser almacenada en la memoria, integrada en el saber
del sujeto. La experiencia es siempre para vivirla o para re-
vivirla. Y el lenguaje que la expresa es t a m b i é n él algo vivido,
u n momento de la existencia. Toda poesía, en este sentido,
tiene c a r á c t e r de acontecimiento. Y en esto reside su especi-
ficidad.
poesía
CAPÍTULO I V
NEUTRALIZACIÓN Y DESNEUTRALIZACIÓN
Nuestro análisis ha destacado hasta ahora dos rasgos per-
tinentes de la diferencia poesía / no-poesía. E l primero es es-
tructural. La no-poesía está ligada a la presencia de la negación
implícita; la poesía, a la ausencia de esta negación. E l segundo
rasgo es funcional. Opone el sentido de los dos lenguajes como
noético y p a t é t i c o , siendo estos dos tipos de sentido fenómeno-
lógicamente oponibles como neutralidad e intensidad. Queda
entonces por mostrar la relación existente entre estos dos ras-
gos. Vamos a intentar probar que esta relación es de tipo
causal, ya que la totalidad produce la pateticidad. La teoría se
hace entonces explicativa. Da cuenta del fenómeno de la poe-
ticidad como un mecanismo de p r o d u c c i ó n de un efecto, la
naturaleza del sentido, por una causa, la estructura del sentido.
A p a r t i r de la estructura y de la función, se trata de esclarecer
el funcionamiento del f e n ó m e n o poético.
A decir verdad, la explicación vale igualmente para los dos
lenguajes, y el modelo lo mismo puede ser considerado como
una p r o s á t i c a que como una poética. Quizá es incluso lógica-
mente una p r o s á t i c a antes de ser una poética. E n efecto, el
sentido p a t é t i c o de cada t é r m i n o de la lengua es, como hemos
vis4o, original. Por esto hay que entender que no está creado
a p a r t i r de la estructura contextual, sino que pertenece propia-
mente a cada palabra considerada aisladamente. Por consiguien-
322.-6
162 El lenguaje de la poesía Neutralización y desneutralización 163
te, nuestro problema se invierte. De lo que hay que dar cuenta l í m i t e en ciertos g é n e r o s de obra en prosa, como Robinson Crusoe
no es del sentido p a t é t i c o , sino de su d e s a p a r i c i ó n en contexto (que no reclama l a unidad), nunca p o d r á ser sobrepasado sin in-
normal, donde lo sustituye el sentido noético. La hipótesis es conveniente en u n poema. Y , aun dentro de este l í m i t e , la exten-
entonces la siguiente: la negación, i m p l í c i t a m e n t e presente en s i ó n de u n poema puede ser calculada de manera que tenga u n a
r e l a c i ó n m a t e m á t i c a con s u m é r i t o , es decir, con el grado de ver-
contexto normal, es la que neutraliza la carga p a t é t i c a de cada
dadero efecto p o é t i c o que el poema es susceptible de crear, pues
t é r m i n o , y su r e a p a r i c i ó n en contexto desviacional es una se-
e s t á claro que la brevedad debe ir en razón directa a la intensidad
gunda operación, o p e r a c i ó n de desneutralización, que devuelve del efecto buscado
al t é r m i n o su sentido original. Tenemos, por lo tanto, dos opera-
ciones o mecanismos inversos, de los que el primero es lógica-
La relación m a t e m á t i c a de la que habla Poe podría expresarse,
mente anterior. E l análisis comienza, pues, por el mecanismo
siendo D = d u r a c i ó n , mediante la f ó r m u l a :
de neutralización, es decir, de prosaización del lenguaje.
Supongamos dos t é r m i n o s opuestos. T i y T . Llamemos SoN2
I x D = Cte.
al significado noético y SoP al significado p a t é t i c o . Tendremos,
en v i r t u d del principio de oposición (Ti —> T ) , el significado 2
La ley que me propongo establecer es del mismo tipo. Sin
total embargo, si la intensidad, como veremos, es una magnitud
( S o N j + SoPO + ( S o N 2 + SoP ) 2
mensurable, la claridad no parece que pueda serlo. ¿Qué hay
que entender entonces por este t é r m i n o ?
o, reuniendo los factores semejantes: Descartes llama «claro» a un conocimiento «que está presente
2
y manifiesto a u n e s p í r i t u a t e n t o » . Pero, en el discurso car-
(SoN) + S o N ) + ( S o P j + S o P ) .
2 2

tesiano, el t é r m i n o «clara», applicado a «idea», aparece rara

vez sin el t é r m i n o «distinta». Podemos preguntarnos entonces
Esta segunda f ó r m u l a da la composición s e m á n t i c a de todo
si, en la expresión recurrente «idea clara y distinta», los dos
paradigma de la lengua.
t é r m i n o s no son s i n ó n i m o s . Sin embargo, en un mismo texto,
O c u p é m o n o s ante todo de la parte izquierda de la fórmula
Descartes define el conocimiento «distinto»:
(S0N1 + SoN ), que sólo implica los dos significados noéticos
2

opuestos. Dos variables fenomenológicas, como hemos dicho, el que es tan preciso y diferente de todos los d e m á s que no com-
e s t á n en juego: la claridad / oscuridad y la intensidad / neutra- N
prende en sí m á s que lo que se muestra manifiestamente a quien
lidad. E l análisis va a intentar demostrar que varían en sentido lo considera como es debido.

inverso, según la fórmula, siendo I = intensidad y C = claridad,

Con esto se nos hace ver que los dos rasgos, claridad y distin-
I x C = Cte.
ción, son t a m b i é n ellos distintos. Una idea puede ser clara pero
no distinta, sin que la r e c í p r o c a sea verdadera. Así ocurre con
Una ley similar fue ya enunciada por Edgar Poe. Los dos
el dolor, idea clara pero no distinta. No obstante, la lógica de
rasgos que pone en juego SQn la intensidad, por una parte, y Port-Royal toma este ejemplo con reservas.
la d u r a c i ó n por otra. Plantea luego su relación inversa.
—f
Resulta, pues, evidente que, en lo que se refiere a la longitud, 1
«La Philosophie de la c o m p o s i t i o n » , Trots manifestes, p á g . 61 (la
se impone u n limite preciso a todas las obras literarias, el l í m i t e
cursiva es m í a ) .
de u n a s e s i ó n , y que, incluso si se juzga ventajoso sobrepasar este 2
« P r i n c i p e s de l a p h i l o s o p h i e » , Œuvres, P l é i a d e , I , 45.
164 El lenguaje de la poesía
S i n embargo, se puede decir que toda idea es distinta en cuanto
que es clara, y que s u oscuridad s ó l o viene de su c o n f u s i ó n ,
en el dolor el ú n i c o sentimiento que nos afecta es claro, y es dis-
3
tinto t a m b i é n .
Y, en el p á r r a f o siguiente, toda diferencia entre los dos térmi-
nos queda abandonada:
Tomando, pues, como u n a m i s m a cosa la claridad y la distin-
c i ó n de las ideas...
Así, una idea es clara en cuanto que es distinta, y la feno-
menología cartesiana recobra el principio de oposición. Esto lo
confirma nuestra propia intuición. Una idea es clara sólo si
podemos situarla en el interior de un sistema de oposición
Por esta razón se explica la mayor claridad de los t é r m i n o s
abstractos, que son generalmente oponibles en la lengua. Pero,
en el discurso, todos los t é r m i n o s son oponibles o no según la
estructura del discurso. En poesía, el desmantelamiento —por
la estrategia desviacional— de la estructura opositiva elimina
el opuesto (S0N2), y el componente noético del significado pasa
de (S0N1 + S0N2) a (S0N1). Privado de oposición —de «distin-
ción»—, el significado noético pierde su claridad. E n no-poesía,
por el contrario, la presencia de la oposición asegura al signi-
ficado la claridad. Esto permite, si no definir el concepto, al
menos describir algunos de sus rasgos. Es conceptual toda re-
p r e s e n t a c i ó n oponible a otra, que es clara en cuanto que es
opuesta. E l lenguaje no poético, p o r su estructura nomino-ver-
bal, se compone de t é r m i n o s oponibles, y por eso es conceptual,
y t a m b i é n por eso es claro. Por el contrario, el lenguaje poético
—por la razón inversa— debe ser considerado como natural-
mente oscuro. Toda poesía es oscura en cuanto que es poética.
Y é s t a es la razón de que la poesía sea intraducibie. Transponerla
a lenguaje claro es quitarle su poeticidad.
3 Op. cit., p r i m e r a parte, cap. I X .
4
S ó l o u n ejemplo: l a diferencia s e m á n t i c a entre « u n p o c o » y «poco»
s ó l o se aclara si oponemos « u n poco de d i n e r o » a « n a d a de d i n e r o » , y
« p o c o d i n e r o » a « m u c h o d i n e r o » . V é a s e , para u n a d i s c u s i ó n m á s pro-
funda del ejemplo, Ducrot, Diré et ne pas diré, cap. 7.
Neutralización y desneutralización 165
Aún es necesaria una precisión. En el lenguaje corriente se
como
dice que un texto es oscuro si no permite —o permite difícil-
mente— su descodificación, es decir, la c a p t a c i ó n de un signi-
ficado supuestamente claro en sí mismo. La oscuridad se inter-
preta, pues, como una deficiencia ú n i c a m e n t e del significante.
Los diferentes lenguajes cifrados son otros tantos ejemplos
de textos oscuros por esta razón. Su sentido es claro, pero sólo
aparece como tal si se conoce la clave del código. Por el contra-
rio, la oscuridad del lenguaje poético designa un rasgo inherente
al significado mismo. La claridad es una variable ligada al con-
cepto en cuanto tal y que v a r í a en función de la imposición de
la estructura opositiva. E n el límite de la oscuridad, el concepto
desaparece para dejar sitio al paterna. Una experiencia corriente
es la de entrar en un lugar familiar y sentirse bruscamente
invadido por un sentimiento de extrañeza. No sabemos q u é ha
cambiado, pero sentimos como una especie de a t m ó s f e r a —de
Stimmung— de cambio. Por el contrario, en cuanto compren-
demos lo que ha cambiado —el armario ha cambiado de sitio—,
con la idea clara de cambio desaparece el sentimiento de extra-
ñeza. Tenemos aquí un ejemplo de dos tipos de visión de una
misma estructura objetiva, dos modalidades distintas de la
«conciencia de», una clara y neutra, otra oscura y afectiva. Decir
del lenguaje poético que es oscuro no significa que oculte su
sentido, sino que remite a u n sentido oscuro, es decir, accesible
a una especie de conciencia t a m b i é n oscura. E l juicio de valor
negativo atribuido generalmente al t é r m i n o «oscuridad» debe,
por consiguiente, ser desechado. E s t á ligado a una tradición
intelectualista que no es pertinente aquí. Hay aspectos de las
cosas que la conciencia clara no ve y que capta la conciencia
oscura. Tales aspectos son los que constituyen la poeticidad del
mundo.
Se comprende entonces el «oscurismo» de Mallarmé. No hay
ocultación de sentido que la exégesis tenga como tarea elucidar.
Pues^la luz lo mata. E n este punto, M a l l a r m é es categórico.
5
« S i e m p r e debe haber enigma en p o e s í a » . Citemos t a m b i é n :
«Je disais q u e l q u e f o i s . . . » , Œuvres, P l é i a d e , I , p á g . 365.

166 El lenguaje de la poesía
Digo que existe entre los viejos procedimientos y el sortilegio
que siempre s e r á l a p o e s í a un parentesco secreto... E v o c a r en u n a
sombra, a p r o p ó s i t o , el objeto callado, con palabras alusivas, nunca
directas, que se reduzcan a un silencio igual, comporta u n a tenta-
tiva p r ó x i m a a la c r e a c i ó n .
La oscuridad no es el accidente de un pensamiento claro que
no halla su expresión adecuada. Es procedimiento deliberado,
puesto que es constitutivo de la poeticidad. Valéry d i r á de los
poemas mallarmeanos: «La oscuridad les era casi esencial».
Y no hay que ver en este «casi» m á s que u n resto de timidez
ante u n rasgo que echa por tierra la norma occidental heredada
de Descartes y que iguala pensamiento claro y pensamiento
verdadero. E l poema h e r m é t i c o puede definirse p a r a d ó j i c a m e n t e
como expresión clara de u n pensamiento oscuro y que quiere
serlo porque en la oscuridad del concepto encuentra su propia
verdad p a t é t i c a .
Queda por examinar ahora la segunda parte de nuestra fór-
mula, componente p a t é t i c o del significado: (S0P1 + S0P2). Por
h i p ó t e s i s , nos hallamos ante dos experiencias opuestas, como
alegría y tristeza, violencia y paz, etc. Dos conceptos opuestos
pueden ser pensados a la vez. Pero ¿ p u e d e n ser experimentados
conjuntamente dos afectos antagónicos? Sin duda, dicha expe-
riencia no es, como hemos dicho, algo vivido. Pero el paterna,
como imagen afectiva, sigue siendo efectivamente experimenta-
do. Podemos, pues, razonar ante todo a nivel de lo vivido. ¿Pue-
de la subjetividad acoger en el mismo momento dos experiencias
opuestas? Tomando el problema al nivel m á s elemental, ¿ p u e d e
estar el sujeto, en el mismo momento, de buen y de mal humor?
Dos i m á g e n e s en dos ideas distintas pueden coexistir en la con-
ciencia porque e s t á n ligadas, en cuanto r e p r e s e n t a c i ó n de obje-
tos, concretos o abstractos, a una estructura de universo espacio-
temporal. E l concepto soportaba presencia de su opuesto en la
medida en que su objeto sólo ocupa una parte del espacio feno-
m é n i c o , es decir, del campo de conciencia. La experiencia, por
el contrario, es global. E l sujeto puede sentir una emoción,
miedo por ejemplo, con respecto a u n objeto localizado en el
Neutralización y desneutralización 167
espacio. Pero lo que está localizado es el peligro, la amenaza.
E l miedo, a su vez, no e s t á circunscrito a una parte del campo
de la conciencia. Tener miedo es sentirse totalmente invadido
por él. Tener miedo es ser miedo. E l afecto, por consiguiente,
no puede tolerar oposición. No es sentido por diferencia. «¿Quién
p o d r í a , pregunta Shakespeare, ser sensato y estar deslumhrado,
ser moderado y estar furioso, ser leal y neutral en el mismo
momento?».
E l concepto psicoanalítico de ambivalencia se refiere, es
verdad, a efectos antagónicos copresentes. Pero se trata de im-
pulsos que emanan de dos sistemas psíquicos diferentes. Sólo
uno de los dos impulsos entra en el sistema percepción-con-
ciencia, quedando el otro inconsciente. E l sujeto edipiano no
experimenta conscientemente a la vez el odio y el amor hacia
el padre.
Una situación objetiva puede presentar aspectos contradic-
torios desde el punto de vista de sus significaciones afectivas.
Este es, t í p i c a m e n t e , el caso de G a r g a n t ú a al enterarse al mismo
tiempo de la muerte de su mujer y del nacimiento de su hijo.
Existen entonces dos posibilidades. O las dos informaciones,
negativa y positiva, se disocian subjetivamente y, en este caso,
los dos afectos correlativos se suceden en la conciencia: «Y, al
decir esto, lloraba como una vaca, pero de pronto reía como un
ternero cuando Pantagruel volvía a su m e m o r i a » . O bien, por el
contrario, las dos informaciones concurren en el seno de la con-
v
ciencia y la reacción afectiva tiende a anularse.
...Al ver, por un lado, a su m u j e r Bebedec muerta, y a su hijo
Pantagruel nacido tan hermoso y tan grande, no sabía q u é decir
ni q u é hacer, y l a duda que trabajaba su entendimiento era la de
si d e b í a llorar por el duelo de su m u j e r o reír por la alegría de su
hijo.
Pues bien, este segundo caso es el realizado por el principio de
negación. Se trata de dos factores concurrentes que no pueden
disociarse temporalmente y deben producir un efecto resultante
de su interacción, efecto que es nulo o que tiende a cero, ya
que los dos factores se neutralizan r e c í p r o c a m e n t e .
168 El lenguaje de la poesía
Neutralización y desneutralización 169
La experiencia subjetiva de la droga, tal como la describe
cual permite mantener las dos caras del signo en el campo de
H e n r i Michaux, nos lleva a las mismas conclusiones. Bajo el
lo observable. Este modelo tropieza, sin embargo, con una ob-
efecto de la droga aparece u n estado caracterizado por «una
jeción evidente. Si el signo sólo se constituye por asociación
oscilación y s e p a r a c i ó n total de los impulsos antagónicos y
6 con el objeto que representa, no suscita nunca las mismas
puntos de vista o p u e s t o s » . E l sujeto pasa sin cesar de un im-
reacciones abiertas que dicho objeto. E l lenguaje no es alucina-
pulso «hacia» a un impulso «contra», y, precisa Michaux, «sólo
dor y, si es u n representante de la experiencia, no se confunde
el resultado final es ambivalente, pero nunca aparecen juntos
con la experiencia misma. ¿ E s preciso por ello abandonar el
los dos impulsos en u n cuadro que los contenga a ambos»
modelo behaviorista? Charles Morris ha propuesto una versión
(pág. 28). De manera que el equilibrio o « e s t a d o n o r m a l » es
mejorada de este modelo, sustituyendo la respuesta total por
considerado por el autor como «mezcla de los impulsos y las
una simple «disposición» del organismo a producir esta res-
impresiones antagónicas» ( p á g . 30). Así, el estado de neutrali- 8
puesta . Pero el contenido exacto de esta disposición quedaba
dad afectiva no sería una simple ausencia de afectos, sino, por
por definir. Osgood propone entonces que se la confunda con
el contrario, la resultante de la interacción de afectos contra-
una parte separable de la respuesta, formada solamente por
rios. Conclusión que converge notablemente con nuestra propia
las reacciones glandulares y posturales («glandular charges and
h i p ó t e s i s , según la cual la neutralidad prosaica de un enunciado
m i n i m a l postural a d j u s t e m e n t s » , p á g . 6). F e n ó m e n o s fisiológi-
verbal no se debe a la ausencia de carga p a t é t i c a en los tér-
cos, relativamente reducidos, que corresponden a débiles gastos
minos, sino a la presencia de cargas antagónicas, cuyos efectos
de energía, cuya t r a d u c c i ó n psicológica es de naturaleza afectiva.
se anulan.
A esta parte latente y reducida de la reacción, Osgood le da el
Pero no se ha tratado hasta aquí m á s que del efecto en gene- nombre de «proceso m e d i a d o r » (mediating process). Así, la
ral, y no de ese tipo particular de f e n ó m e n o que no es algo palabra araña no provoca la huida, como o c u r r i r í a con el objeto
vivido, sino una r e p r e s e n t a c i ó n afectiva (paterna). Pues bien, en mismo, sino una reacción práctico-afectiva (miedo-repugnancia
el plano lingüístico, las investigaciones emprendidas por Osgood + disposición a h u i r ) , y esta reacción es la que constituye el
y sus colaboradores proporcionan un doble apoyo a nuestro sentido de la palabra. A su vez, esta reacción puede actuar como
1
modelo t e ó r i c o . Aportan la confirmación del proceso de neutra- e s t í m u l o capaz de inducir otras reacciones, entre ellas, palabras
lización opositiva, por una parte; p o r otra, y previamente, pro- como «horrible, r e p u g n a n t e » , en el conjunto considerado. Lo
curan a la concepción del sentido que aquí adoptamos una posi- representa el esquema siguiente:
bilidad de validación experimental. Para p e r m i t i r comprender
mejor los resultados de estas investigaciones, es conveniente,
sin embargo, evocar su trayectoria.
La teoría se origina en una crítica de la concepción behavio-
rista del signo, aunque conserva su esquema fundamental: es-
t í m u l o - r e s p u e s t a (E R). E n el nivel de la descodificación, el
significante es el e s t í m u l o y el^significado es la respuesta. Lo
donde E es el objeto (la a r a ñ a ) , RT la reacción total, [E] el
significante araña, r m la parte latente de la reacción, es decir,
6 Connaissance par les gouffres, p á g . 30. el sentido, que a c t ú a como e s t í m u l o , em, de una respuesta ver-
7 The measurement of meaning, 1957. [ T r a d , esp.: La medida del sig-
nificado, Madrid, Gredos, 1976]. 8
Signs, language and behaviour, 1946.

170 El lenguaje de la
bal nueva, Rx. E l conjunto r m ... em constituye el proceso me-
9
diador o «impresión s e m á n t i c a » .
La teoría suscita, sin embargo, una crítica a la que Osgood
ha hecho justicia. ¿Se puede reducir el sentido de una palabra
a este conjunto limitado de reacciones, y la palabra araña no
significa nada m á s que «horrible», «repugnante»? E s t á claro
que no p o d r í a m o s parafrasear «la a r a ñ a es un insecto» por «lo
que es horrible y repugnante es un insecto». Por consiguiente,
el proceso mediador no puede ser en sí m á s que una parte o un
aspecto del sentido. Osgood ha admitido que este proceso sólo
representa lo que él llama «connotación» o «sentido afectivo»
Neutralización y desneutralización 171
poesía
La e x p e r i m e n t a c i ó n muestra que muchas de estas escalas
son correlativas, ya que las respuestas de la escala «bueno /
malo» son paralelas, por ejemplo, a las de la escala « h e r m o s o /
feo». E l análisis factorial permite entonces separar tres grupos
de escalas o dimensiones fundamentales, llamadas «valor» (va-
lué), «actividad» (activity) y «potencia» (potency). E l conjunto
de estas escalas constituye el «diferencial semántico» (semantic
differential), instrumento de medida del sentido afectivo de una
palabra por su posición en el seno de un espacio tridimensional.
Así:
Padre

por oposición a la d e n o t a c i ó n o «sentido cognitivo» . 10

+ 3 0 —3

Así es como Osgood, habiendo partido de u n enfoque beha- Feliz I I I X I I I I I Triste

viorista del problema, llega a la teoría dualista de la significa- Duro I I X I I I I I I Blando

ción que hemos adoptado aquí b a s á n d o n o s en u n enfoque feno- Lento I I I I i i x I I Rápido

menológico. E l sentido de las palabras no puede reducirse única-

mente al concepto, y debe dejar sitio a un componente de otro
tipo.
Una vez admitida esta descripción del sentido, la intención
de Osgood es establecer un medio para medir este componente
connotativo. Para hacerlo, se van a predeterminar las respuestas
al e s t í m u l o verbal pidiendo a los sujetos sometidos a experi-
m e n t a c i ó n que elijan, para caracterizar un t é r m i n o dado, entre
pares de adjetivos a n t a g ó n i c o s , como bueno / malo, r á p i d o /
lento, fuerte / débil, etc. La cuantificación de la respuesta se
obtiene construyendo, a partir de estos adjetivos, escalas bipo-
lares de siete grados, de — 3 a + 3, correspondientes a las esti-
maciones bastante, muy, sumamente, representando el grado
medio, o punto cero, el t é r m i n o neutro (ni...ni).
9
T a l como lo llama F . Jodelet, «L'Association verbale», en Fraisse
et Piaget, Traite de psychol., t. V I I I , p á g . 124.
10 Existe, escribe Osgood, « u n sistema mediador afectivo que e s t á
determinado b i o l ó g i c a m e n t e y es susceptible de un n ú m e r o limitado de
variaciones bipolares. E s t e sistema es el que se supone que explora la
t é c n i c a del diferencial s e m á n t i c o » . Y a ñ a d e : « L l a m o connotación al as-
pecto del sentido así d e t e r m i n a d o » . « S t u d i e s on the generality of affective
meaning s y s t e m » , Amer. J. Psychol., 1962.
Este sujeto califica el t é r m i n o «padre» de bastante bueno, muy
activo y bastante poderoso.
Este simple ejemplo basta para probar que el diferencial
sólo califica un aspecto del sentido —el que hemos llamado
patético— y no el sentido total. Sin embargo, esta restricción
sigue siendo insuficiente. ¿ P u e d e acaso reducirse la riqueza y
la variedad del paterna a estas tres ú n i c a s dimensiones? Osgood
mismo ha reconocido que el diferencial sólo estimaba el 50%
de la variación (pág. 38). Si las tres dimensiones reconocidas
son dominantes, no es menos cierto que u n dispositivo m á s
perfecto p o d r í a tener en cuenta una mayor diversidad de res-
puestas. Sin embargo, tal como es, el diferencial resulta utili-
zable. Y si es u n instrumento a ú n tosco, «no puede decirse
que lo que ha estudiado Osgood no sea el verdadero sentido. E l
espacio s e m á n t i c o de Osgood es quizá muy pobre en dimensio-
nes, pero no deja de tener tres m á s que lo que c o n o c í a m o s
antes»
Lo particularmente interesante para nuestra propia teoría
es ver aparecer en el diferencial la variable de intensidad que
ii H . H ó r m a n n , Introduction á la psycholinguistique, p á g . 134.
172 El lenguaje de la poesía
la fenomenología había concedido a la significación. E n efecto,
a d e m á s de la «dirección» (positiva o negativa), los t é r m i n o s
sometidos a e x p e r i m e n t a c i ó n se diferencian por su mayor o
menor distancia del punto cero (de 1 a 3), y Osgood llama «cua-
lidad» del sentido a lo que corresponde a la dirección, e «inten-
sidad» a lo que responde a la distancia. Dos t é r m i n o s , p o r consi-
guiente, pueden diferir por la cualidad y / o por la intensidad y,
para una cualidad idéntica, no separarse m á s que por la varia-
ble de intensidad. Pues bien, lo que propone nuestra teoría es
oponer, para u n mismo t é r m i n o , dos grados de intensidad dife-
rentes, m í n i m o en su uso prosaico, m á x i m o en su uso poético.
E l diferencial, no obstante, sólo ha medido hasta aquí el
sentido afectivo de los t é r m i n o s aislados. ¿Qué ocurre con los
t é r m i n o s asociados? ¿Cómo van a interactuar los sentidos de
cada uno de los t é r m i n o s de la asociación y cuál será el sentido
resultante del conjunto? La teoría de Osgood establece enton-
ces, con el nombre de principio de congruencia (principie of
congruity), una f ó r m u l a que permite prever este resultado. De
manera general, el principio enuncia que la c a r a c t e r í s t i c a de
cada uno de los t é r m i n o s «se desplaza hacia la congruencia
con la c a r a c t e r í s t i c a del otro» (shift toward congruence with the
caracteristic of the other), «siendo la magnitud del desplaza-
miento inversamente proporcional a las intensidades de las
reacciones que i n t e r a c t ú a n » ( p á g . 201). Así, a p a r t i r de las pun-
tuaciones obtenidas para las palabras «tímida» y « secretaria»,
la f ó r m u l a permite prever la p u n t u a c i ó n del sintagma «secretaria
tímida». Los resultados obtenidos en este experimento ofrecen,
sin embargo, una p u n t u a c i ó n ligeramente diferente, debido al
mayor peso del adjetivo con respecto al nombre.
Supongamos ahora que los dos t é r m i n o s son a n t o n í m i c o s :
¿cuál s e r á el resultado medido por el diferencial s e m á n t i c o de
su asociación? Si, medidos aisladamente, son de igual intensi-
dad y de dirección inversa, eL,resultado teórico será, en v i r t u d
12
del principio, igual a cero . Los dos t é r m i n o s asociados se
12 « S i n c e the signs are equally polarized, the result should be a La teoría es capaz de dar cuenta del sentido del t é r m i n o
cancellation to zero evaluation of b o t h » . Ibid.
Neutralización y desneutralización 173
neutralizan r e c í p r o c a m e n t e y l a intensidad correspondiente a
sus cargas p a t é t i c a s respectivas se anula.
Consideremos u n ejemplo simplificado. Sea solamente la di-
m e n s i ó n de «valor» y, en esta d i m e n s i ó n , supongamos dos tér-
minos Ti y T estimados respectivamente en + 3 y — 3 . ¿Cuál
2
será el valor del sintagma: Ti y T ? E n v i r t u d del principio de
2
congruencia, los dos t é r m i n o s sufren un desplazamiento de
dirección inversa y de igual intensidad. E l resultado será, pues,
una a n u l a c i ó n (cancellation) de la evaluación de ambos (evalua-
tion of both). Tenemos que 3 + (—3) = 0. E l sintagma T¡ y T2,
por consiguiente, conserva su sentido cognitivo, pero pierde
todo sentido afectivo.
Basta entonces con aplicar el principio de congruencia a
nuestro propio modelo para obtener la explicación buscada.
Aunque la oposición, en este caso, no sea s i n t a g m á t i c a sino
p a r a d i g m á t i c a , el principio puede aplicarse t a m b i é n en este se-
gundo caso. Por consiguiente, ya que en v i r t u d del principio
de negación toda frase gramatical (prosaica) suscita su propia
negación implícita, la congruencia de los dos opuestos debe
desembocar en una neutralización p a t é t i c a de los t é r m i n o s de
la frase. Puesto que S0P1 + SoP = 0, el componente s e m á n t i c o
2
de la frase resulta S0N1 + S0N2. Queda reducido a su dimensión
noética y pierde, con el sentido p a t é t i c o , la poeticidad.
Indudablemente, uno de los t é r m i n o s sólo está presente de
forma implícita, y podemos preguntarnos si su intensidad no
queda reducida. Si es así, resulta solamente que las palabras,
aun en uso prosaico, no e s t á n nunca desprovistas de valor paté-
tico. Poeticidad y proseidad no son m á s que caracteres relativos,
y todo lo que la teoría reclama es que existe entre ellos una
diferencia de intensidad, tendiendo la prosa hacia el grado cero
y la poesía hacia el grado m á x i m o . Podemos imaginar de la
misma manera que t é r m i n o s opuestos no son forzosamente
a n t i t é t i c o s en las dimensiones. Pero basta con que la neutrali-
zación opere en una de estas dimensiones para ser efectiva,
aunque no sea total.
«prosaico» en el lenguaje cotidiano. Los equivalentes que da
174 El lenguaje de la poesía
el diccionario (anodino, c o m ú n , vulgar) no son sino una traduc-
ción aproximada de u n c a r á c t e r fenomenológico que puede de-
finirse ahora con rigor. Es prosaico todo enunciado cuyos tér-
minos presenten u n grado de intensidad igual a o p r ó x i m o a
cero, tal como p o d r í a medirlo el diferencial s e m á n t i c o de Os-
good.
La poeticidad puede ser definida entonces con el mismo
rigor por el c a r á c t e r inverso. Es lenguaje intenso, es decir,
m á s o menos p r ó x i m o al grado m á x i m o de intensidad y, en este
sentido, puede hablarse de los grados de poeticidad del len-
guaje p a t é t i c o . La función del mecanismo desviacional halla
entonces su clara definición. La poetización aparece, en efecto,
como simple inversión del proceso de neutralización. A l bloquear
la oposición, la desviación libera a los t é r m i n o s de las fuerzas
a n t a g ó n i c a s susceptibles de neutralizar sus cargas afectivas
originales. La desviación, pues, no es sino u n proceso secunda-
r i o reaccional. E s t á ahí para negar la negación, es decir, impedir
o dificultar la n e u t r a l i z a c i ó n opositiva. La desviación no crea
la poeticidad. La libera solamente del encanto —estructural—
que la t e n í a cautiva.
Como conclusión de su obra, Osgood se pregunta q u é suce-
d e r í a si se pudiera producir en el sujeto una i m p r e s i ó n semán-
tica particular (a particular rm ... sm), sin la d e n o t a c i ó n corre-
lativa. Y supone que el sujeto en cuestión p o d r í a describir así
su experiencia de u n sentido connotativo puro: «Algo malo,
fuerte y activo, pero no sabría decir qué» (Something bad,
13
strong and active, but what, I don't know) . Con estas palabras
se describe una especie de caso límite de la pateticidad, el m á s
oscuro y a la vez el m á s intenso, que corresponde quizá a lo
que Valéry llamaba «poesía p u r a » . Pero este caso límite no es
el caso general. La relación de los dos sentidos puede ser de
simple dominancia. E l componente conceptual no queda borra-
do. Queda sólo dominado —^oscurecido— por el componente
p a t é t i c o . E l locutor sabe entonces de q u é se trata; el sujeto de
la frase o tema del discurso queda captado n o é t i c a m e n t e , pero
1 3
The Measurement of Meaning, p á g . 325.
Neutralización y desneutralización 175
el conjunto de la descripción predicativa es de orden patético.
Así, «azules ángelus» p o d r í a parafrasearse (en metalengua) por
algo como «ángelus sé lo que es; pero azules, no sé, algo tran-
quilo, hermoso, p u r o . . . » . Estos t é r m i n o s no son de Osgood.
Pero traducen mejor —aunque muy toscamente— m i propia
intuición poética. Y es que, una vez m á s , la metalengua queda
por construir a p a r t i r del análisis del sentido p a t é t i c o en sus
constituyentes básicos. Pero, para hacerlo, hay que a d m i t i r ante
todo que este sentido existe.
Aquí podemos interrogar a la lengua. Hay u n escritor que
ha tenido el raro privilegio de ver entrar su nombre en la lengua
cotidiana. Es Kafka. Pues bien, ¿ q u é quiere decir «kafkiano»?
E l diccionario («Petit R o b e r t » ) traduce: «Que recuerda la at-
m ó s f e r a opresiva de las novelas de Kafka». Lo que es perti-
nente en esta definición es la palabra «atmósfera», equivalente
exacto de lo que yo he llamado paterna. ¿Qué recuerda el lector
cuando ha olvidado el relato y los personajes? Nada sino ese
universo patético, ese sentimiento de extrañeza-del-mundo y de
sentido-de-perdición que significa la obra de Kafka y que la len-
gua ha sellado con uno de sus vocablos.
Quisiera decir ahora unas palabras sobre u n campo que
no es el mismo, pero cuya relación con la poesía es intuitiva-
mente evidente. Se trata del campo de los mitos. No puedo
creer, como Lévi-Strauss, que el mito sea una construcción
M
lógica «buena para p e n s a r » . E n m i opinión, es probable que
cada una de las unidades constituyentes del mito tenga una
esencia emocional, u n sentido p a t é t i c o , legible solamente para
los participantes de la cultura que lo ha engendrado. En los
cuentos y leyendas integrados en nuestra propia cultura, este
sentido puede aparecer. E n los cuentos de Perrault hay un tema
recurrente (Barba-Azul, el ogro, el lobo) que p o d r í a definirse
adecuadamente al modo de Osgood por los rasgos: malvado +
activo + poderoso. Este es el n ú c l e o del sentido que e n t r a ñ a
^;ada una de estas unidades narrativas. Pero sólo el sentir se
apodera de este núcleo. E l m i t o debe comprenderse como el
1 4
S e g ú n la e x p r e s i ó n de E . L e a c h , Lévi-Strauss, p á g . 52.
176 El lenguaje de la poesía
cuento y el cuento como el poema, a p a r t i r de u n mismo tipo
de sentido, procedente de una misma estructura.
Sin embargo, entre el modelo de Lévi-Strauss y éste, hay una
semejanza a nivel de las funciones respectivas del mito y del
poema. Para él, el m i t o a t e n ú a las contradicciones; en m i opi-
nión, el poema las suprime.
* **
E l modelo establecido sugiere una c o m p a r a c i ó n , que no es,
de momento, nada m á s que una c o m p a r a c i ó n .
Sabemos que todo organismo se rige por u n principio llama-
do «homeóstasis», que podemos definir así:
P a r a que u n organismo sobreviva, por muchos de los aspectos
de su c o n d i c i ó n fisiológica y q u í m i c a , le es necesario permanecer
en u n a especie de equilibrio... S i llega a perturbarse uno de estos
aspectos, u otras condiciones, se ponen en m a r c h a mecanismos que
tienden a la n e u t r a l i z a c i ó n de esa p e r t u r b a c i ó n y restauran el equi-
librio... E s t e proceso de r e g u l a c i ó n interna se conoce con el nom-
1 5
bre de h o m e ó s t a s i s .
La analogía con nuestro modelo es sorprendente. Podemos
considerar toda unidad lingüística actualizada como un estí-
m u l o que provoca en el receptor un cambio de estado o ruptura
de equilibrio, sentido en el nivel consciente como afecto. Por
consiguiente, la actualización de la unidad opuesta aparece como
un proceso de feed-back cuyo efecto es neutralizar (counteract)
el cambio de estado. E l principio de negación aparece, pues,
como un mecanismo de a u t o r r e g u l a c i ó n destinado a la restaura-
ción del equilibrio anterior. Podemos considerar entonces la
estructura opositiva —y la forma verbo-nominal de la gramati-
calidad que permite su actualización— como el aspecto lin-
güístico del principio de h o m e ó s t a s i s , cuya función sería man-
tener el equilibrio de nuestra visión del mundo, y el correlato
psicológico de t a l equilibrio sería el estado neutro, p r ó x i m o al
cero afectivo, que corresponde a la proseidad del mundo.
1 5
R . Borger y A. Seaborn, The psychology of learning, p á g . 47.
Neutralización y desneutralización 177
Podemos i n t r o d u c i r entonces en la teoría una perspectiva
diacrónica. Hemos admitido la relación sujeto-predicado como
estructura profunda de la frase gramatical, y la forma verbo-
nominal como su estructura superficial. Pero podemos pregun-
tarnos si debemos admitir, como Chomsky, el c a r á c t e r innato
de lo que él llama «basic subject-predicate form». La existencia
de las interjecciones y de las palabras-frase, su anterioridad
en el lenguaje del niño, su r e a p a r i c i ó n en los estados emociona-
les, parecen indicar lo contrario. Si es cierto que la forma
canónica sujeto nominal + predicado verbal implica la restric-
tividad de la p r e d i c a c i ó n y, al mismo tiempo, su neutralización
afectiva, podemos preguntarnos si esta forma no aparece en
una época relativamente t a r d í a del aprendizaje lingüístico. Pa-
rece que el n i ñ o percibe el mundo por bloques inanalizables y
que su p e r c e p c i ó n totalizada se expresa normalmente por medio
de esos predicados sin sujeto que son las interjecciones y las
palabras-frase. Y el c a r á c t e r exclamativo de tales palabras parece
que prueba, a su vez, el lazo existente entre totalización y
emoción.
Lo que nos interesa es la evolución de la lengua misma.
Podemos imaginar —es una hipótesis— que la historia de la
lengua francesa marca una evolución en el sentido de un refor-
zamiento de la norma canónica. Tres hechos parecen abogar en
favor de tal hipótesis.
E l primero es la universalización del a r t í c u l o determinante.
Como hemos visto, al ganar u n sentido genérico, el artículo no
ha perdido su sentido específico subyacente. Si el francés, por
consiguiente, ha hecho obligatorio el a r t í c u l o ante el sentido
genérico (l'homme para tout homme), ¿acaso no es con el fin
de reforzar la distinción nombre / adjetivo, y marcar así el
nombre como signo de una clase, privilegiando con esto el punto
de vista de la extensividad?
E l segundo es la m a n i f e s t a c i ó n a u t ó n o m a de la persona
(je-chante vs chante). «Este f e n ó m e n o puede interpretarse como
16
un deseo francés de atraer la atención sobre el s u j e t o » . Y,
1 6
P. Guiraud, La Grammaire, p á g . 90.
 El lenguaje de la poesía
178
al mismo tiempo, de marcar su restrictividad. Basta acentuar
el pronombre o ponerlo de relieve para hacer que aparezca la
r e s t r i c c i ó n (c'est moi —» et non pas toi — yo —» y no t ú ) , lo que
no permite hacer la amalgama del sujeto con el verbo. E l fenó-
meno de énfasis nunca hace sino reforzar un rasgo preexistente.
E n je chante hay ya una r e s t r i c c i ó n que está ausente del verbo
sin sujeto.
E l ú l t i m o de estos hechos es la anteposición del sujeto.
Mientras que, en francés medieval, el sujeto seguía generalmente
17
al verbo , en francés moderno está situado en primera posición.
Esta es otra manera de ponerlo de relieve y, por consiguiente,
de acentuar la restrictividad que implica.
Del conjunto de estos hechos parece desprenderse una lec-
ción. La evolución de la lengua se ha hecho en favor de la forma
c a n ó n i c a , es decir, de la proseidad. Es importante, desde este
punto de vista, verificar que la gramaticalidad de esta forma
se estableció definitivamente en los siglos llamados «clásicos»,
cuyo rasgo cultural dominante —volveremos a ello— es precisa-
mente la proseidad.
Esto queda atestiguado por muchos aspectos de dicho perío-
do. L'Art poétique de Boileau es uno de estos testimonios. No
sería un sacrilegio rebautizarla. «Art p r o s a ï q u e » es como debería
llamarse. E l célebre aforismo «lo que se concibe bien se enun-
cia c l a r a m e n t e » une justamente claridad y conceptualidad .
Pero lo que es indebido es la relación de estos rasgos con la
poeticidad. E n este punto, Boileau y M a l l a r m é se oponen dia-
metralmente. Y nadie d u d a r í a de que, en el debate, Mallarmé
es quien tiene p o é t i c a m e n t e razón.
Por lo d e m á s , otro testimonio es la relativa carencia de
poeticidad en los poemas de esa época, y particularmente en
el siglo que se ha llamado «siglo de las luces», con una m e t á f o r a
altamente significativa. A menos que se admita que el género
n «La i n v e r s i ó n del sujeto es el gran hecho que domina l a construc-
c i ó n m e d i e v a l » . L . Foulet, Petite Syntaxe de l'ancien français,
1 8
E l privilegio o n t o l ó g i c o de l a espacialidad en Descartes es t a m b i é n
significativo, al ser l a espacialidad l a c o n d i c i ó n a u t o f e n o m e n o l ó g i c a de
la estructura opositiva.
Neutralización y desneutralización 179
poético a b a n d o n ó misteriosamente a los hombres de este siglo,
sólo puede explicarse su deficiencia en este campo por el con-
j u n t o de las normas antipoéticas de ese momento cultural.
P o d r í a n acumularse aquí las citas:
Creo, escribe el abate de Pons, que el arte de los versos es u n
arte frivolo; que, si los hombres estuvieran de acuerdo en pros-
cribirlo, no s ó l o no p e r d e r í a m o s nada, sino que g a n a r í a m o s mucho.
Obligados a hablar el lenguaje dictado por l a naturaleza, traduci-
ríamos todos los g é n e r o s a prosa w.
20
Y, como hemos mostrado , ya el verso de esa época intentaba
acercarse al m á x i m o a la prosa mediante la coincidencia metro-
sintaxis.
Y, en el mismo sentido, la figuralidad, salvo excepciones, se
limitaba a la figura de uso. Lo que explica la reacción antifigu-
ral del romanticismo. Pero, en realidad, lo que condenaba el
romanticismo era solamente un tipo de figura, y no la figura
en sí, sin la cual no hay poeticidad. De hecho, si la presente
teoría es justa, la diacronía lingüística encuentra su razón de
ser. Era lógico que los dos lenguajes opuestos se establecieran
al mismo tiempo. La gramaticalidad como regla explícita de la
prosa, y su t r a n s g r e s i ó n , o antinorma, como norma oculta de
la poesía. Y, por consiguiente, podemos suponer que existe un
18 lazo í n t i m o y p a r a d ó j i c o entre cordura y g r a m á t i c a . E n la vida,
como en el lenguaje, se inscribe un ideal de equilibrio y de
neutralidad que el romanticismo q u e r r á subvertir al mismo
tiempo.
1 9
Dissertation sur ta poésie ¿pique, p á g . 32.
» E. L . P., p á g . 62.
/
p á g . 307.

CAPÍTULO V
EL T E X T O
E l poema no es u n conjunto aditivo de unidades aisladas.
Es u n texto y, como tal, plantea el problema de su propia nece-
sidad. E l análisis ha dado a conocer u n mecanismo de trans-
f o r m a c i ó n s e m á n t i c a de cada uno de los t é r m i n o s . Pero, una
vez operada esta t r a n s f o r m a c i ó n , los t é r m i n o s entran en rela-
ción mutua y la cuestión es saber de q u é naturaleza es esta
relación. E n el eje s i n t a g m á t i c o , en el que ahora se halla, el
análisis d a r á la misma respuesta. Es en la identidad donde se
basa la necesidad textual. E l texto, como el signo, obedece a la
ley de identidad, y en este sentido podemos decir que es moti-
vado. Antes de intentar que se vea en la m o t i v a c i ó n el rasgo
específico de la poeticidad textual, hay que examinar este con-
cepto para saber lo que significa en rigor.
Sabemos que Peirce distinguía tres tipos de signos, según
la relación entre el significante y el significado: el símbolo,
en que la r e l a c i ó n es convencional; el icono, en que es de seme-
janza, y el indicio, en que es de simple contigüidad. Este aná-
lisis mezcla dos rasgos completamente h e t e r o g é n e o s , la oposición
convencional/natural y la oposición semejante/desemejante.
Sólo la segunda distingue lo a r b i t r a r i o de lo motivado. Todo
signo está basado en la c o n t i g ü i d a d , ya que significante y signi-
ficado sólo pueden constituir u n signo si se dan juntos en la
c o n t i g ü i d a d espacio-temporal. Su asociación puede ser de origen
El texto 181
natural o convencional, pero, si es natural, no por ello es moti-
vada. Sólo la semejanza fundamenta la motivación, y no hay
m á s que dos tipos de signos, los que son motivados por seme-
janza y los que son inmotivados. En este sentido, insistimos en
ello, la relación entre el humo y el fuego, aunque natural, es
arbitraria en la medida en que el humo no se parece al fuego
y no es capaz de significarlo a no ser en v i r t u d de una mera
relación de contigüidad. Si sólo hay motivación en la semejanza,
podemos proponer la siguiente definición de la motivación: es
motivado todo conjunto de elementos a la vez contiguos y seme-
jantes.
En realidad, si pensamos en ello, la contigüidad es una forma
de la similitud, ya que t é r m i n o s contiguos ocupan la misma
región del espacio y / o del tiempo. La c o n t i g ü i d a d es similitud
existencial, mientras que lo que llamamos semejanza es simili-
tud esencial. La motivación constituye entonces la unidad de
la esencia y la existencia. Su principio puede enunciarse me-
diante el viejo proverbio:
qui se ressemble s'assemble [los que se parecen se juntan];
y, r e c í p r o c a m e n t e , los que se j u n t a n se parecen *. A la pregunta:
¿por q u é e s t á n juntas estas cosas? no hay m á s que una res-
puesta: porque se parecen. E l problema de la motivación sólo
se le ha planteado hasta ahora a la poética en el eje vertical,
en la relación interna de las dos caras del s i g n o E n el eje
horizontal, en la relación de los signos entre sí, es como va a
ser abordado ahora.
Por consiguiente, si la motivación textual sólo puede hallar
fundamento en la semejanza, el rasgo pertinente de la diferencia
p o e s í a / p r o s a reside en el grado de semejanza significativamente
m á s elevado en la poesía que en la prosa. E n esto, nuestro pro-
* E l proverbio f r a n c é s «qui se ressemble s ' a s s e m b l e » equivale al
nuestro « D i o s los c r í a y ellos se j u n t a n » , y «qui s'assemble se r e s s e m b l e »
p o d r a equivaler a « D i m e con q u i é n andas y te diré q u i é n eres» ( N . de
la T . ) .
1
Sobre este problema, v é a s e el claro y riguroso estudio de Gérard
Genette en Mimologiques.
182 El lenguaje
pió análisis coincide con la teoría jakobsoniana de la equivalen-
cia. Con dos diferencias capitales, sin embargo. La primera se
refiere al lugar esencial de la equivalencia, que para nosotros
es el sentido y sólo el sentido. La segunda a t a ñ e a la naturaleza
misma de la equivalencia. No es conceptual, sino p a t é t i c a . Si
2
llamamos, como Greimas , «isotopía» al conjunto de las equi-
valencias que aseguran la unidad s e m á n t i c a del texto, podremos
llamar «isopatía» al tipo de s i m i l i t u d que rige el texto poético
y constituye su poeticidad.
* **
E l concepto de «isotopía» se define como «conjunto redun-
dante de categorías s e m á n t i c a s que hace posible la lectura uni-
3
forme del r e l a t o » . . . . Con esta precisión: «el sintagma que
r e ú n e dos figuras s é m i c a s puede ser considerado como el con-
texto m í n i m o que permite establecer una i s o t o p í a » . A esta
definición se ajusta esta frase que, según B r e t ó n , Valéry se
negaba a escribir:
La marquisa sortit á cinq heures [ L a marquesa s a l i ó a las cinco];
presupone el rasgo [ -f- animado] p o s e í d o por el sujeto, la mar-
quise, y el elemento circunstancial á cinq heures presupone el
rasgo [ + puntualidad] p o s e í d o por sortir. La frase es isótopa.
Es una frase normal, aceptable en cuanto tal para todo lector.
¿ P o r q u é rechazarla entonces? A esta pregunta, Valéry responde
con la palabra « a r b i t r a r i o » . «No sé, escribe, de d ó n d e me viene
3
este sentimiento tan activo de lo a r b i t r a r i o » . C a r á c t e r de que
nos da el criterio: la sustituibilidad.
Me es casi imposible leer u n a novela sin darme cuenta de que,
tan pronto como se despierta mi atención
de la poesía El texto 183
frases dadas por otras frases que el autor h a b r í a podido escribir
lo m i s m o sin gran d a ñ o para el efecto ( p á g . 1468).
Efectivamente, se puede mantener la isotopía sustituyendo cada
uno de los t é r m i n o s por cualquiera de sus opuestos. La mar-
quesa, por la portera; salir, por regresar o quedarse en casa;
6
las cinco, por las seis o las doce . La isotopía rige lo posible,
no lo necesario. Por definición, ya que los opuestos presuponen
las mismas categorías. La similitud, en este caso, rige solamente
los rasgos presupuestos, no los rasgos puestos. Pero la necesidad
sólo se establece si los rasgos puestos son similares. Pues bien,
por m á s que se e s c u d r i ñ e el sentido del t é r m i n o «marquesa»,
no se h a l l a r á en él nada que se asemeje al acto de salir. Entre
la « m a r q u e s i d a d » y la «salida» no hay n i n g ú n rasgo común, y
su asociación es contingente. Contingencia a ú n m á s flagrante
en lo que se refiere a la notación temporal. ¿ C u á n t o s actos dife-
4 rentes h a b r í a podido realizar la marquesa a la misma hora?
Sin duda, en la e c o n o m í a del relato, la salida a las cinco e s t á
justificada si la marquesa tiene una cita a las seis. Pero la con-
tingencia queda diferida. ¿Por q u é esa cita a las seis? Y es que
no hay nada en la notación temporal que se refiera de algún
modo a la naturaleza de la acción. No hay s i m i l i t u d y, por con-
siguiente, no hay necesidad. De ahí el sentimiento de gratuidad
en el lector y de embarazo en el escritor ante una frase que,
en sí, no queda justificada por nada. Quizá sea ésta la razón
por la cual, como dice Robbe-Grillet, «se ha hecho imposible
7
n a r r a r » . A no ser en la forma p a r ó d i c a a la que el héroe de
Christiane de Rochefort limitaba sus obras completas:
L a marquesa s a l i ó a las cinco. L a marquesa s a l i ó a las cinco,
la marquesa s a l i ó a las cinco, la marquesa s a l i ó a las cinco, la
8
m a r q u e s a s a l i ó , la marquesa s a l i ó , s a l i ó , l a marquesa, a las c i n c o .
activa, sustituyo las

6
2
Sémantique structurale, p â g s . 6<T~sigs. L a frase La marquise sortit à six heures sería motivada a nivel del
3
A. Greimas, « P o u r une t h é o r i e de l ' i n t e r p r é t a t i o n du récit mythique», significante. B a s t a este ejemplo p a r a poner en evidencia la ineficacia de
Communications, 8, p â g . 30. la mera similitud sonora.
7
4
I d . , Sémantique structurale, p â g . 53. Pour un nouveau roman, pág. 13.
8
s « F r a g m e n t s des m é m o i r e s d'un p o è m e » , Œuvres, P l é i a d e , 1, p â g . 1462. Le Repos du guerrier, p á g . 235.
184 El lenguaje de la poesía El texto 185

E l relato h i s t ó r i c o halla su motivación en su supuesta con- tablero del entendimiento, pero que pueden ser esto o aquello»
formidad con la realidad. Motivación externa reservada al dis- (Ibid.). Y a ñ a d e Valéry: «La realidad observable no tiene nada
curso veraz, de la que la literatura está privada por su ficticie- que sea visiblemente necesario», frase que concuerda, sin refe-
dad constitutiva. Es ficticio el discurso que rechaza la perti- rirse a él, con el célebre análisis de Hume en que se encuentra
nencia del criterio verdadero/falso. E l relato h i s t ó r i c o , es verdad, de nuevo la palabra clave: « a r b i t r a r i a » .
basa su verdad en la conformidad con los hechos singulares, Así, en u n a palabra, todo efecto es distinto de su causa, y la pri-
que la novela «realista» sustituye por la «verosimilitud» o con- mera i n v e n c i ó n o concepción que de ella nos hacemos a priori
formidad no con los hechos, sino con las leyes que los rigen. debe ser necesariamente arbitraria. E incluso u n a vez que el efecto
Pero verosimilitud no es necesidad y, desde este punto de vista, se ha sugerido, su c o n j u n c i ó n con la causa debe parecer igualmente
la novela no gana nada p r e t e n d i é n d o l a . Porque la verosimilitud arbitraria; pues siempre hay muchos otros efectos que deben mos-
novelesca no es m á s que una falsa apariencia. trarse a l a r a z ó n t a m b i é n como plenamente coherentes y natura-
les w.
La prueba está en esas verdades generales que el discurso
está obligado a inyectar en el relato. E n la novela clásica, todas
E n esta breve cita, hallamos de nuevo la m e n c i ó n de la arbi-
las acciones de los personajes e s t á n motivadas por entimema.
trariedad (subrayada dos veces por el autor), su criterio (la
Pero la universal que sirve de premisa es siempre y visiblemente
sustitüibilidad) y, por ú l t i m o , su r a z ó n : el efecto y la causa son
verdad ad hoc. Que no teme, a d e m á s , la c o n t r a d i c c i ó n . Así, en
distintos. Y , por ser distintos, su relación sólo puede ser con-
Le Curé de Tours, se enuncia:
tingente.
Como l a naturaleza de las mentes estrechas les lleva a adivinar
Ningún objeto, escribe también Hume, descubre jamás, me-
las minucias, se e n t r e g ó de pronto a muy grandes reflexiones sobre
diante las cualidades que se manifiestan a los sentidos, ni las causas
estos cuatro sucesos imperceptibles p a r a cualquier otro.
que las producen, ni los efectos que surgen de ellas (Ibid.).

Y, cuatro líneas m á s abajo:

Por consiguiente, la relación entre la causa y el efecto no tiene
E l vicario acababa de reconocer, u n poco tarde en verdad, los fundamento, y se basa sólo en la recurrencia de su asociación
signos de una persecución... cuyas malas intenciones sin duda espacio-temporal. A l unirse sin parecerse,
9
h a b r í a n sido adivinadas mucho antes por u n hombre de talento .
anything may produce anything [cualquier cosa puede producir
cualquier c o s a ] .
Así, el vicario, en v i r t u d de dos m á x i m a s inversas, d e b e r í a a la
vez haber adivinado y no haber adivinado. E l discurso sapien-
La magia escapa a este defecto, si para ella lo semejante es lo
cial camufla m a l la arbitrariedad del discurso narrativo.
que produce lo semejante. Sus leyes son entonces motivadas, y
Pero hay que i r m á s lejos y buscar lo inmotivado m á s allá
su ú n i c o defecto es ser falsas.
del lenguaje, en la realidad misma que el lenguaje tiene como
Este análisis del lenguaje narrativo puede aplicarse sin cam-
m i s i ó n contar o describir. Valéry lo h a b í a apuntado: «No puede
bios al discurso descriptivo. Los sofistas, por su parte, rechaza-
ser de otra manera: la vida que -vemos, y la nuestra misma,
ban una frase como «Sócrates es h o m b r e » , porque sería pre-
está tejida de detalles que deben ser, para llenar tal casilla del
ciso o que todos los hombres fueran S ó c r a t e s , o bien que Sócra-
9
V é a s e G . Genette, « V r a i s e m b l a n c e et m o t i v a t i o n » , Communications,
11, p á g . 12. i° Enquête sur l'entendement humain, p á g . 56.
186 El lenguaje de la poesía
tes no fuera S ó c r a t e s . Crítica que se basa en la i n t e r p r e t a c i ó n
de la c ó p u l a como identidad. Si «es» significa solamente «tener
la propiedad de...», la c o n t r a d i c c i ó n queda suprimida, pero la
arbitrariedad persiste. Afirmar que «la cera es amarilla» equivale
a decir que este color es contiguo a las otras propiedades de la
cera. Contigüidad inmotivada, ya que no hay ninguna semejanza
que una estas propiedades entre sí. Relación contingente por
tanto, demostrada por la posibilidad que tiene la cera de cam-
biar de color sin dejar de ser cera. Así, de la misma manera que
el devenir, el ser no es motivado. La arbitrariedad es, por con-
siguiente, la única regla a la que se somete la naturaleza. Nace
del azar y su falsa necesidad sólo se basa en regularidades a
su vez aleatorias. Y por esto el discurso ordinario, que se limita
en su función informacional a reproducir sus rasgos, está con-
denado t a m b i é n a la inmotivación.
Jamáis un coup de des... [ N u n c a un golpe de suerte...].
A esta inmotivación de la realidad, la cultura occidental ha
opuesto una doble réplica. La del arte, o al menos de cierta ten-
dencia del arte ligada a la modernidad. Romper con la mimesis
y crear el objeto absoluto, regido solamente por las leyes de su
propia necesidad formal. Y, paralelamente, la de la literatura.
Arrancar el lenguaje de su función representativa y remotivarlo,
ya sea sviprimiendo el significado (letrismo), o generándolo a
p a r t i r del significante (pragmatismo). E l formalismo en arte
responde a esta t e n t a c i ó n de abandono de un contenido de suyo
inmotivable en favor de una forma motivada.
E l segundo tipo de réplica aparece en los albores de la filo-
sofía occidental. La ciencia sigue fiel al proyecto m i m é t i c o , pero
b u s c a r á la identidad m á s allá de la diversidad de la apariencia.
Es la cualidad, por su esencia misma, la que castiga al ser con
la m a l d i c i ó n diferencial. Describir las cosas como rojas o azu-
les, calientes o frías, r á p i d a s o lestas, etc., es condenarlas a la
alteridad. No hay nada en la cualidad, al parecer, a lo que pueda
aferrarse la semejanza. Lo cualitativo es por esencia radical-
mente distinto. Y no hay m á s remedio, para obedecer a la lógica
El texto 187
de lo mismo, que abandonarlo. E n favor de la relación, la única
capaz de anclar la identidad en el ser. Si a, b, c, d son cualidades,
y como tales irreductibles, a p a r t i r de la diferencia:
a # b c 5¿ d,
podemos recobrar la identidad, al obtener:
R (a, b) = R (c, d).
E l materialismo antiguo fue desde su origen una filosofía
anticualitativa. «Lo dulce y lo amargo, lo caliente y lo frío, el
color, no son sino opiniones; no hay nada verdadero salvo los
á t o m o s y el vacío», decía D e m ó c r i t o . Se distinguen así dos
partes en la experiencia. Lo cualitativo, que se remite a la sub-
jetividad. Y lo no cualitativo, á t o m o s y vacío, sustancia descuali-
ficada, la única asignada a lo real. Sin embargo, subsiste una
diferencia formal entre á t o m o s que desaparece con la extensión
cartesiana, hipóstasis de meras relaciones cuantitativas. Esta
tentativa de «descualificación» la hallamos claramente expresa-
da en los escritos de la ciencia naciente del siglo x v n . «Se equi-
vocaría quien dijera que las cosas reales son grandes o peque-
ñas. En esta proposición no hay verdad n i error. Tampoco hay
verdad ni error en la afirmación de que las cosas e s t á n cerca
o lejos; esta i n d e t e r m i n a c i ó n hace que las mismas cosas puedan
llamarse muy p r ó x i m a s o m u y lejanas, m u y grandes o muy
p e q u e ñ a s ; que las m á s p r ó x i m a s puedan llamarse lejanas, y las
m á s lejanas, p r ó x i m a s ; que las m á s grandes puedan llamarse
p e q u e ñ a s , y las m á s p e q u e ñ a s , grandes», escribe Galileo (Saggia-
tore). E l positivismo, desde este punto de vista, parece mante-
nerse en la línea de la inspiración galileana. Abandonar la causa
en favor de la ley es promover la mera relación al rango de
absoluto noético.
Ya sabemos a q u é paradoja epistemológica ha llegado la
ciencia por tal concepción. «Explicar es identificar», escribe
u
E. Meyerson . La lógica de la identidad rige el proceder cien-
11 Identité et Réalité, p á g . 96.
188 El lenguaje de la poesía
tífico del mismo modo que el de la magia. Lo semejante produce
lo semejante, con la diferencia de que, para la ciencia, la simi-
l i t u d ya no es cualitativa, sino cuantitativa. Una expresión como
2
la e c u a c i ó n einsteniana: E = MC sólo es posible si los t é r m i n o s
correspondientes, energía y masa, son vaciados de los compo-
nentes cualitativos que constituyen su sentido lingüístico. La
identificación o x i m ó r i c a de la energía y de la masa implica la
e l i m i n a c i ó n de la oposición d i n á m i c o / e s t á t i c o que constituye
la diferencia. La a n o m a l í a queda reducida aquí no por un cam-
bio de sentido, sino por u n vaciado s e m á n t i c o total. Los prin-
cipios de c o n s e r v a c i ó n de materia o de energía a los que Meyer-
son, en su rechazo del positivismo, concede un privilegio onto-
lógico reducen la realidad a entidades vacías. Y , al mismo tiem-
po que la cualidad, queda excluida, por definición, la tempora-
lidad. La ciencia ya no puede dar cuenta del devenir. Como a
la novela, se le ha hecho imposible narrar.
Aparece entonces, con la ciencia, el grado absoluto de nega-
ción, u n paso al límite a p a r t i r de la negación relativa propia
del lenguaje e m p í r i c o . De la fórmula
U = P + P',
en que el universo del discurso admite dos opuestos que se
neutralizan r e c í p r o c a m e n t e pero permanecen como cualidades
distintas, pasamos a u n mundo en que la estructura opositiva
queda abolida, según la f ó r m u l a :
N sinonimia o la perífrasis. Si se ha dicho «Racine», hay que decir
U ,t P + P'.
E l proceso de n e u t r a l i z a c i ó n es entonces superfluo, ya que lo
real es neutro de suyo, cualitativamente vacío y p a t é t i c a m e n t e
nulo.
* * *
Hay otra respuesta posible al desafío de la alteridad. Y es
la poesía. Como la ciencia, se mantiene dentro de la mimesis.
Pero, al contrario que la ciencia, busca la semejanza no m á s
El texto 189
allá, sino m á s a c á de lo real. Por lo menos, de esa mezcla de lo
dado y lo construido, de lo irreflexivo y lo reflexivo que nos
ofrece la p e r c e p c i ó n y que llamamos realidad. La vuelta al
f e n ó m e n o , como hemos dicho ya, es el procedimiento constitu-
tivo de la descripción poética. E n las significaciones p a t é t i c a s
que ofrece la apariencia inmediata de las cosas, encuentra el
principio de su motivación.
Entre los signos asociados en la contigüidad textual, hay
tres tipos de similitud: del significante, del significado, del
signo. Los analizaremos sucesivamente.
1) El significante:
La recurrencia puede afectar al conjunto de los rasgos fóni-
cos, pertinentes o no pertinentes. Hablaremos de homofonía
en el p r i m e r caso, donde la s i m i l i t u d a c t ú a entre fonemas; de
prosodia, en el segundo, donde afecta a las sílabas, semejantes
por el n ú m e r o o por la d i s t r i b u c i ó n acentual. T a m b i é n podemos
a t r i b u i r al significante las equivalencias sintácticas, morfológi-
cas o posicionales, a las que Jakobson ha otorgado un papel
predominante.
En el discurso ordinario es inevitable cierta tasa de redun-
dancia fonemática. Pero hay una regla no escrita que proscribe
las similitudes demasiado grandes. Hasta tal punto que, cuando
se trata incluso de u n mismo significado, la regla prescribe la
d e s p u é s «el autor de Fedra». E n poesía, por el contrario, la
s i m i l i t u d fónica es la regla. Es el rasgo definicional único de la
versificación. Tenemos un ejemplo límite en este dístico holorri-
mo de la escuela parnasiana:
Dans ees meubtes laques, rideaux et dais moroses
Danse, aimé, bleu laquais, ris d'oser des mots roses *.
/—
* L o s dos versos suenan casi exactamente igual, pero su significado
literal sería: E n estos muebles lacados, cortinas y doseles morosos /
Danza, amado, azul lacayo, ríete de atreverte a palabras rosas ( N . de la T . ) .

190 El lenguaje de la poesía
Pero el verso regular no es m á s que una forma débil de esta
identidad fónica total, que sigue siendo el polo hacia el que
tiende profundamente la poesía. ¿ C ó m o explicar esta tendencia,
de la que se ha apartado el poema c o n t e m p o r á n e o , pero que
fue durante mucho tiempo la norma del poema en todas las
lenguas?
Su papel en el proceso de negación de la negación se ha
analizado m á s arriba. Pero, como ya hemos dicho, en el eje
s i n t a g m á t i c o es donde el verso d e s e m p e ñ a su papel principal.
Como imagen icónica del significado.
Su función esencial es efectivamente ésta. E n su relación
d i a g r a m á t i c a con el significado, según la f ó r m u l a :
(Se, = Se )
2 (SO[ = S o ) .
2 significado. Estamos aquí en el punto crucial del análisis. E l
Esto es lo que Saussure llamaba «motivación relativa». Con el
verso, este tipo de motivación se extiende a la totalidad textual.
E l significante a c t ú a como el «análogon» del significado. E l
«versus» o r e p e t i c i ó n fónica remite a la equivalencia semántica.
En el lenguaje, todo es sentido. La identidad fónica significa,
pero no de manera a u t ó n o m a . Remite a su vez al sentido, seña-
lando la obediencia de éste al principio de identidad. Y por
eso, privado de identidad semántica, el verso, c o n f o r m á n d o s e
perfectamente a sus normas, resulta p o é t i c a m e n t e ineficaz. Así
ocurre con las «aleluyas». Y por eso, t a m b i é n , la poesía puede
prescindir de estas normas. Pero cuando la identidad existe en
los dos niveles, provoca ese sentimiento de perfecto logro poé-
tico, del que todavía siente nostalgia el poema desversificado
de hoy.
Edgar Poe decía: «El verso tiene como origen el placer que
12
el hombre encuentra en la i g u a l d a d » . Debemos creer lo que
dicen los poetas al hablar de poesía. Pero h a b r í a que pregun-
tarse si dicha igualdad es fuente de placer a u t ó n o m a o si su
efecto estético no e s t a r á subordinado a esa igualdad profunda,
de nivel s e m á n t i c o , de la que ella es el significante. Este se-
i 2
Op. cit., p á g . 95.
El texto 191
u
gundo punto de vista es el que se ha adoptado a q u í . Y pode-
mos incluso i r m á s lejos y pretender que la r i m a misma cons-
tituye una equivalencia s e m á n t i c a específica. Como en esas
palabras-rima del soneto del Cisne de M a l l a r m é : ivre, délivre,
vivre [ebrio, libera, v i v i r ] , entre las cuales existe la analogía
p a t é t i c a en la que el análisis, como vamos a decir ahora, halla
la clave de la textualidad poética. Como si sólo pudiera vivir
aquel a quien libera la embriaguez, verdad ya p o é t i c a m e n t e
expresada, por ejemplo en Le Bateau ivre.
2) El significado:
A la homonimia del significante responde la sinonimia del
texto poético es una larga sinonimia patética.
Una frase cuyo sujeto es repetido s e m á n t i c a m e n t e por el
predicado es una definición. Constituye una expresión meta-
lingüística. A nivel lingüístico, es una tautología. La frase
Los solteros no están casados
e s t á proscrita por estar desprovista de toda informatividad. Y
lo mismo sucede con las verdades «demasiado evidentes para
ser dichas», como «él se acuerda de su n o m b r e » o «tiene cinco
14
dedos en la mano derecha» . O bien con esas expresiones en
que se repite solamente una parte del significado, como «salir
afuera», condenadas tradicionalmente por la g r a m á t i c a con el
nombre de «pleonasmos». E n p o e s í a sucede lo contrario, y pode-
mos describirla en ú l t i m a instancia como puro lenguaje tauto-
lógico. Es lo que va a intentar mostrar ahora nuestro análisis,
yendo de lo sencillo a lo complejo, del sintagma binario al texto
entero. Pero previamente hay que tomar ciertas precauciones.
1 J
V o n Schubert escribe: « E l ritmo p o é t i c o por sí mismo d e s e m p e ñ a
un papel de encantamiento m á g i c o , suscita u n a euforia reveladora de
cierta a r m o n í a que se h a despertado, de u n a correspondencia m á s profunda
que ha sido restablecida entre nosotros mismos y el universo del que for-
mamos parte». Citado por A. B é g u i n , L'Ame romantique et le réve, p á g . 110.
1 4
J . Searle, Op. cit., p á g s . 193 sigs.
192 El lenguaje de la poesía
Y, ante todo, repetir que, a falta de u n instrumento de veri-
ficación, el análisis no puede evitar cierta arbitrariedad. Puesto
que el diferencial de Osgood es insuficiente para dar validez
a las equivalencias, h a b r á que acudir a la intuición del analista.
Lo cual no e s t á exento de peligro, sobre todo cuando pretende,
como en este caso, tratar el texto como una especie de objeto
a u t ó n o m o , sin referencia alguna al contexto. La poética, en
efecto, debe responder al desafío provocado por la lectura. Un
texto puede estar p o é t i c a m e n t e consumado sin que el lector
sepa nada n i del autor n i siquiera de los otros textos del mismo
autor, aun cuando fuesen elementos de una misma obra. La
poeticidad, por lo tanto, tiene que ser inmanente al texto estu-
diado, incluso si este texto se reduce a un fragmento, en la
medida en que, como demuestra la experiencia, este fragmento,
verso o estrofa, agrada por sí mismo. Todo lo que el análisis
exige del lector de u n poema es, pues, el conocimiento de la
lengua en que está escrito el poema. Pero conviniendo en que
el sentido de las palabras de la lengua no es su definición, sino
el conjunto de los caracteres o propiedades que el lector sin
cultura atribuye a las cosas designadas por esas palabras. A
este precio puede inscribirse efectivamente en la lectura el
;
cerramiento del texto. E l cerramiento se considera actualmente
como u n rasgo definicional de la literariedad. Hay que darse
cuenta de lo que implica: el texto sólo remite a sí mismo y se
revela en cuanto tal como independiente de todo contexto.
Es preciso t a m b i é n reafirmar que el sentido del texto es
inagotable y que el análisis que vamos a hacer no aspira de
n i n g ú n modo a la exhaustividad. E l fin que persigue no es la
p r o d u c c i ó n de u n equivalente m e t a l i n g ü í s t i c o de la totalidad
del sentido. Es sólo dar validez a una hipótesis sobre este sen-
tido, según la cual el texto halla su unidad en la r e i t e r a c i ó n de
unidades s e m á n t i c a s de cierto tipo. A estas unidades, claro está,
hay que darles un nombre. Y esto constituye una nueva dificul-
tad para el análisis. Porque los t é r m i n o s de la metalengua están
tomados de la lengua-objeto, que no dispone necesariamente
de los t é r m i n o s requeridos. Pero el análisis no puede limitarse
a decir, como desearía, que azul significa la «azulidad», o mujer
El texto 193
la «feminidad». H a b r á que encontrar, en cualquier caso, tér-
minos aplicables al paterna correspondiente. Recordemos que
lo importante a q u í es menos la a d e c u a c i ó n de estos t é r m i n o s
que la realidad de su recurrencia, p o r la que el paterna se
constituye en isopatía.
A esta i s o p a t í a o equivalencia p a t é t i c a de los t é r m i n o s aso-
ciados puede d á r s e l e el nombre que le confirió Baudelaire:
«correspondencia». Pero, en el célebre soneto que lleva este
nombre, sólo se pone en p r á c t i c a u n tipo de correspondencia.
En psicología se conoce con el nombre de «sinestesia», y designa
la s i m i l i t u d a la vez natural y directa de las cualidades sensi-
bles:
II est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies.
[Hay perfumes tan frescos como carne de n i ñ o s ,
Suaves como los oboes, verdes como p r a d e r a s ] .
Pues bien, en esta forma, hay sin duda pocos ejemplos poéticos
de sinestesia pura. A no ser, quizá, en el eje vertical de la rela-
ción sonido-sentido. Pero en el nivel del significado, en el que
se sitúa ahora el análisis, tal relación constituye la excepción.
Las identidades sonidos-colores que afirma Rimbaud en Voyelles
e s t á n probablemente influidas por asociaciones personales. Es
preciso recordar a q u í las conclusiones del análisis de la signi-
ficación poética. E s t á fundada en valores que son naturales
—directos o indirectos—, culturales y personales. Sólo las aso-
ciaciones naturales directas constituyen la sinestesia propia-
mente dicha. Pues bien, para volver a tomar desde el principio
nuestro ejemplo canónico, azules ángelus ya no es una sines-
tesia.
Existe, a primera vista, una equivalencia entre puras cuali-
dades sensibles, sonido por una parte y color por otra. Pero el
sonido es el del ángelus, y con este t é r m i n o se sumerge en la
significación toda una red de metonimias culturales. E l ángelus
no es sólo u n sonido de campana. Es t a m b i é n plegaria de de-
voción mariana. Y, con la Virgen M a r í a , entra en juego todo
un conjunto de valores p a t é t i c o s ligados al contexto cultural
322.-7
194 El lenguaje de la poesía El texto 195

cristiano, con sus dos dominantes, 1) divinidad, 2) virginidad. De los dos caracteres asociados a la plegaria mariana, divi-
E l nombrar este conjunto con un t é r m i n o de la metalengua es nidad y virginidad, el primero es preponderante. Puesto que
p r o b l e m á t i c o . Lo es menos la recurrencia de estos valores en sólo es pertinente el nivel de la lectura, hay que tener en cuenta
el predicado: azules. el hecho de que el lector medio puede saber que se trata de
Hay u n hecho cierto. La divinidad se asocia en nuestra cul- una o r a c i ó n ignorando que está dirigida a María. Este segundo
tura, como en muchas otras, con el t é r m i n o cielo, que está, a rasgo, no obstante, halla su correlación en la pureza del azul,
su vez, indisolublemente ligado al t é r m i n o azul. Con este juego puesto que el cielo está limpio cuando está azul.
de asociaciones, el azul se anuncia como color de la divinidad. Por ú l t i m o , se a ñ a d e n al significado componentes personales.
Color t a m b i é n de los ángeles, cuya huella p a r a g r a m á t i c a lleva El análisis t e m á t i c o ha señalado que, en M a l l a r m é :
el (ángel)us. Hugo decía ya: E x i s t e u n a e n s o ñ a c i ó n vivida del azul, portadora de valores de
origen, de delicadeza a é r e a , de fragilidad, de virginidad 1«.
L'ombre était nuptiale, auguste et solennelle.
Les anges y volaient sans doute obscurément,
Car on voyait passer dans la nuit par moment Pero tales valores, aunque se inscriben en la línea de la isopatía
Quelque chose de bleu qui paraissait une aile *. libre, resultan idiolectales y sólo pueden actualizarse en la lec-
tura al nivel de la obra entera. Ahora bien, al lector le es posi-
Pero existe t a m b i é n u n valor natural directo vinculado al color. ble captar intuitivamente la correspondencia fuera de todo
E l azul es la paz, es la tranquilidad. Identidad que refuerza la contexto. Y esto es lo que hace de este simple sintagma u n
n

relación natural indirecta entre este color y la calma del mar texto poético consumado .
y del cielo. Hallamos su m a n i f e s t a c i ó n en V e r l a i n e : 15
Si este análisis p a t é t i c o del color azul es válido, se hace
posible intentar la explicación de este verso de Eluard, aparente-
Le ciel est par-dessus le toit mente provocador:
Si bleu, si calme
La terre est bleue comme une orange
[ E l cielo e s t á por encima del tejado
[ L a tierra es azul como u n a n a r a n j a ] ,
tan azul, t a n tranquilo].

cuya «verdad» queda atestiguada por el verso siguiente:

Y la plegaria, a su vez, asume el mismo valor fundamental. N

Es el momento de la paz interior, en la medida en que no es Jamáis une erreur les mots ne mentent pas
petición sino recogimiento y consentimiento. Con relación a esto, [Nunca u n error las palabras no mienten].
es significativo que la misma a t m ó s f e r a de paz y de recogimiento
se desprenda del cuadro de Millet: el Angelus. 1 6
J.-P. R i c h a r d , L'Univers imaginaire de Mallarmé, p á g . 45. S e ñ a l e m o s
de pasada que el a n á l i s i s se h a l l a en la necesidad de recurrir, para desig-
n a r el valor p a t é t i c o del azul, a u n a u n i ó n h e t e r ó c l i t a de t é r m i n o s de l a
* L a s o m b r a era nupcial, augusta y solemne. / L o s á n g e l e s en ella
lengua.
volaban sin duda oscuramente, / Pues se v e í a p a s a r en l a noche de vez 1 7
U n p e q u e ñ o experimento realizado con estudiantes muestra que l a
en cuando / Algo azul que p a r e c í a una Ufa.
a s o c i a c i ó n / e n t r e á n g e l u s y uno de los cuatro colores, negro, azul, amarillo
1 5
S i n que, por supuesto, estas correlaciones que dan validez al aná- y rojo se da, en l a gran m a y o r í a de los sujetos sometidos a l experimento,
lisis sean necesarias p a r a que el lector capte las relaciones p a t e m á t i c a s en favor del azul. L o s mismos sujetos asocian el t a ñ i d o f ú n e b r e con el
que se dan en el texto. negro, y el rebato, con el r o j o .
196 El lenguaje de la poesía
El texto 197
¿ E n q u é medida podemos admitir que este verso no expresa Y , para u n s o ñ a d o r de palabras, ¡qué tranquilidad hay en la
n i error n i mentira? palabra redondo! ¡Qué apaciblemente redondea la boca, los labios,
E l texto presenta dos adjetivos no pertinentes: la tierra el ser del soplo!
azul y la naranja azul. Pasemos por alto la tierra. Pero ¿y la
naranja? Es el fruto que ha dado su nombre al color, y este Y m á s arriba:
origen queda reafirmado por el papel de comparante que se
Y en un paisaje redondeado, todo parece descansar. E l ser re-
atribuye al fruto. E n cuanto tal se convierte en el arquetipo 19
dondo propaga su redondez, propaga la calma de su r e d o n d e z .
de u n color que no es el suyo. ¿Cómo reducir este alto grado
de a n o m a l í a ? ¿ H a y que ver en él una simple significación Indi-
Esta asociación encuentra, por último, la g a r a n t í a de Kandinsky.
ca, o la d e s c r i p c i ó n fiel de algo superreal, que se divertiría
Se sabe que para él formas y colores estaban ligados en una
cambiando los colores de lo real, o incluso la de una visión
especie de unidad «espiritual». Pues bien, Kandinsky asocia el
onírica en que el hecho de poner un color en lugar de su com-
t r i á n g u l o con el amarillo, el cuadrado con el rojo y el círculo
plementario c o b r a r í a valor de símbolo? Hay otra explicación
con el azul. Si Kandinsky está en lo cierto, es p a t é t i c a m e n t e
posible.
necesario que la naranja sea azul. La frase halla entonces su
Los rasgos perceptivos dominantes de la naranja son el sabor,
motivación. E n una necesidad que ia naturaleza no ha respeta-
la forma y el color. La forma redonda queda reimplantada por
do. Pero la naturaleza a veces comete errores. La frase, en este
la alusión evidente al cliché aprendido en la escuela: la tierra
18
punto, no es e m p í r i c a m e n t e cierta. Pero lo es en nombre de
es redonda como una naranja , mientras que el color es refor-
una ley p a t é t i c a respetada por ella en su conjunto. Así lo dice
zado por el predicado azul. Queda por encontrar una corres-
Merleau-Ponty.
pondencia entre estos dos rasgos. Ahora bien, la redondez es
una forma ligada a u n sentimiento de relajación y de descanso, C é z a n n e d e c í a que u n cuadro contiene en sí mismo hasta el olor
como prueba el sentido figurado del t é r m i n o «rondeur» (tran- del paisaje. Q u e r í a decir que la avenencia del color con la cosa...
quilidad). Valor que reconocen estos versos de Rilke: significa por sí m i s m a todas las respuestas que daría a la interroga-
c i ó n de los otros sentidos, que una cosa no t e n d r í a ese color si
...Ce rond cri d'oiseau no tuviese t a m b i é n esa forma, esas propiedades t á c t i l e s , esa sono-
Repose dans Vinstant qui ¡'engendre ridad, ese olor, y que la cosa es la plenitud absoluta que proyecta
Grand comme un del sur la forét janee ante sí m i s m a m i existencia indivisa... Por ejemplo, la fragilidad,
Tout vient docilement se ranger dans ce cri la rigidez, la transparencia y el sonido cristalino de un vaso tra-
2 0
Tout le paysage y vient s'y reposer *. ducen una sola manera de s e r .

Y Bachelard, comentando estos versos en un texto titulado Si esto es cierto, hay que decir que la naranja ha malogrado su
«Phénoménologie du rond» escribe: existencia poética, mientras que el vaso ha conseguido la suya.
Es tarea del poeta, en el primer caso, restablecer la naturaleza
1 3
Sobre el papel del c l i c h é , v é a s e Riffaterre: « F o n c t i o n du c l i c h é dans y describirla tal como d e b e r í a haber sido para seguir conforme
la prose littéraire». Essais de stylistique structurale, p á g . 161.
con su propia esencia. La naranja es azul porque la azulidad
*Este redondo grito de ave / Reposa erT~el instante que lo engendra /
Grande como u n cielo sobre el bosque marchito / Todo viene dócilmente está p a t é t i c a m e n t e conforme con su forma y con su sabor. Y,
a ordenarse en este grito / Todo el paisaje viene a reposar en él.
1 9
Poétique de l'espace, p á g . 213.
Phénoménologie de la perception, p á g . 368.
 El texto 199
198 El lenguaje de la poesía

entonces, el verso alcanza su verdad. Dice que la tierra es dulce, Y hay muchos casos en que la palabra no tiene ninguna
necesidad de deformar la realidad, sino tan sólo de decirla t a l
tranquila y sabrosa, como los frutos que contiene, en v i r t u d
como es. Cocteau decía de E d i t h Piaf:
de la ley mágico-poética que quiere que lo semejante produzca
lo semejante. La realidad no ignora la contingencia; lo prueba
Sa voix de velours noir
su variabilidad. La poesía sólo conoce la necesidad, y por ello
[Su voz de terciopelo negro].
es la imagen verbal de la eternidad.
Nuestro segundo ejemplo canónico, cabellos de oro, procede
No podemos evitar el sentirnos impresionados por la exacta
a su vez de una correspondencia naturo-cultural. S e ñ a l e m o s
correspondencia del predicado con el sujeto. Otro p e q u e ñ o ex-
ante todo que la expresión se aplica p o é t i c a m e n t e sólo a la
perimento que sólo tiene valor de indicio. A l pedirles que eli-
mujer, cuya cabellera es la s i n é c d o q u e e m b l e m á t i c a . Es la mujer
gieran, entre diez cantantes célebres, aquella a la que se apli-
la que es de color de oro, porque, en lo imaginario occidental,
caba esta descripción, una gran m a y o r í a de los estudiantes
toda mujer es rubia. Así, la rubia Isolda, o las vírgenes de
interrogados c o n t e s t ó correctamente. En segundo lugar estaba
Botticelli, o la mujer cantada por Musset:
la Callas, y en este caso tampoco pueden tacharse las respuestas
Nous allons chanter à la ronde de mentirosas o de e r r ó n e a s .
Si vous voulez E l análisis puede abordar ahora una secuencia m á s com-
Que je l'adore et qu'elle est blonde pleja. Dos versos, los dos ú l t i m o s de la estrofa inicial del Bateau
Comme les blés *. ivre:

O la que recuerda Nerval: Comme je descendáis des Fleuves impassibles

Je ne me sentís plus guidé par les haleurs:
Puis une dame à sa haute jenêtre Des Peaux-Rouges criarás les avaient pris pour cibles
Blonde aux yeux noirs en ses habits anciens Les ayant cloués ñus aux poteaux de couleurs *.
Que dans une autre existence peut-être
J'ai déjà vue et dont je me souviens **.
E l t é r m i n o elegido para designar la isopatía manifestada por
A l color, el oro a ñ a d e resplandor, belleza y permanencia. Rasgos estos dos versos será el de «violencia». Es inmediatamente su-
que sólo tiene la mujer en el s o ñ a r del hombre. S o ñ a r que no gerido por el referente o el suceso narrado: el asesinato de la
puede separarse de la ilusión por él desvelada. Un arquetipo, t r i p u l a c i ó n por unos indios. Pues bien, entre este referente y
una imagen p l a t ó n i c a de la feminidad m á s real que las mujeres los significados se establece una correspondencia, homologable
reales. Quizá es éste el momento de hablar de superrealidad, en tres registros sensoriales diferentes:
pero sin prejuzgar su valor ontológico, sólo como h i p ó s t a s i s del 1) óptica: manifestada explícitamente por el t é r m i n o final
deseo humano. Y precisando que esta superrealidad no es lo colores y por el t é r m i n o inicial Pieles Rojas. Este t é r m i n o es u n
contrario de la realidad. Sino solamente la realidad misma alza- sintagma lexicalizado que designa a los indios de América por
da hasta su propia esencialidad p a t é t i c a . s i n é c d o q u e a p a r t i r del color —supuesto— de su piel. E l rojo
A -
* V a m o s a cantar en corro / si q u e r é i s / que l a adoro y que es rubia
* Cuando b a j a b a de los R í o s impasibles / Y a no me s e n t í guiado por
/ como los trigos. los sirgadores: / Pieles R o j a s chillones los h a b í a n puesto como dianas /
** Luego u n a d a m a en su alta ventana / R u b i a de ojos negros con C l a v á n d o l o s desnudos a los postes de colores.
sus ropas antiguas / Que en otra existencia quizá / y a v i y que recuerdo.
200 El lenguaje de la poesía El texto 201
queda reimplantado en el predicado «chillones» a p a r t i r del el rasgo redundante de este texto, que puede ser considerado,
cliché «color chillón». Por ú l t i m o , el mismo color se halla refe- por ello, como el poema de la poesía.
rencialmente implicado en la secuencia de los acontecimientos
en que figuran las víctimas ensangrentadas por las flechas y
* * *
los clavos. Así, pues, se puede homologar una triple ocurrencia
del rasgo rojo, que es, como se r e c o r d a r á , «concreción de vio-
lencia»; E l análisis se dispone ahora a meterse en el poema entero
2) a c ú s t i c a : los Pieles Rojas son en realidad el pueblo del para mostrar su unidad isopática. La repetitividad como rasgo
silencio. Pero aquí se les llama «chillones», lo cual coincide pertinente de la textualidad poética no es una idea nueva. E s t á
ya en la teoría jakobsoniana de la equivalencia, y su discípulo
con nuestra imagen estereotipada de los indios bailando la
m á s brillante ha podido demostrar que u n poema de Louise
danza de la cabellera, estereotipo transmitido a Rimbaud por
Labe era repetición incansable de la p r o p o s i c i ó n : Je t'aime.
las obras de Fenimore Cooper y de Mayne Reid, y a nuestra
Queda por interpretar esta p r o p o s i c i ó n misma. La unidad repe-
generación por los westerns. E l grito es el significante de la
tida ¿es de orden conceptual o patético? Sabemos que es en
violencia, y este sonido estridente y desgarrador se repite en
esta segunda solución donde se ha detenido la teoría. E l poema
el silbido de las flechas y en los martillazos sobre los clavos. entero es u n ejemplo de sinonimia patética, r e i t e r a c i ó n discur-
Tenemos de nuevo, por tanto, una triple ocurrencia de u n tono siva de un mismo paterna, como vamos a intentar mostrar
violento; ahora.
3) t á c t i l : los rasgos «duro» y «puntiagudo», asociados me-
t o n í m i c a m e n t e a la violencia, quedan atestiguados t a m b i é n aquí E l texto elegido es el ú l t i m o de los cuatro Spleen de Bau-
delaire:
tres veces, en las flechas, los clavos y los postes. E n total, tres
ocurrencias de tres significantes diferentes del paterna «violen- Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle
cia». Sur l'esprit gémissant en proie aux longs ennuis,
Una i n t e r p r e t a c i ó n tradicional nos diría que este poema fue Et que de l'horizon embrassant tout le cercle
escrito en la é p o c a de la guerra del 70, de la que Rimbaud fue Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits;

testigo indignado. Esta violencia da entonces la motivación de

Quand la terre est changée en un cachot humide,
partida para los espacios de la navegación onírica. E l poeta, Où l'Espérance, comme une chauve-souris,
cansado de la violencia del viejo mundo, rompe las amarras; S'en va battant les murs de son aile timide
liberado de las normas y valores que simbolizan los sirgadores, \ Et se cognant la tête à des plafonds pourris;
parte hacia u n mundo nuevo. Pero, independientemente de toda
referencia biográfica, el poema cuenta la aventura de un Yo, Quand la pluie étalant ses immenses traînées
D'une vaste prison imite les barreaux,
que, harto del universo cotidiano, opta por viajar por los «ex-
| Et qu'un peuple muet d'infâmes araignées
t r a ñ o s espacios» dé u n mundo radicalmente distinto. De una
Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux,
alteridad que no es ontológica. Se trata sólo de otra experiencia
a la que accede la conciencia embriagada. Experiencia caracte- / Des cloches tout à coup sautent avec furie
rizada por el grado alto de su propia intensidad. Esto es lo que Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,
el poeta l l a m a r á «voyance» (videncia), la visión «exaltada» de Ainsi que des esprits errants et sans patrie
las cosas, el punto p a r o x í s t i c o de la sensación, y en esto reside Qui se mettent à geindre opiniâtrement.

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J ;
 El texto 203
202 El lenguaje de la poesía
naba en aquella época un tipo de experiencia disfórica, «una
Et de longs corbillards, sans tambours, ni musique,
melancolía pasajera, sin causa aparente, caracterizada por la
Défilent lentement dans mon âme; l'Espoir,
Vaincu, pleure, et l'Angoisse atroce, despotique,
falta de i n t e r é s por todo», dice el diccionario. Así, pues, q u e d a r í a
Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir *. por localizar la manifestación redundante de este rasgo a lo
largo de todo el texto. Sin embargo, tal isopatía es demasiado
La relación analógica se produce en tres niveles: general para resultar interesante.
1) fónico: cinco estrofas de cuatro alejandrinos regulares, Procede de la dimensión «valor» en el espacio s e m á n t i c o de
doce sílabas y cuatro acentos, dos fijos y dos m ó v i l e s . La re- 21 Osgood, de la que sabemos que e s t á presente en todos los textos
dundancia fónica queda reforzada por la abundancia de vocales no didácticos. Sería fácilmente localizable al nivel de los lexe-
nasales, â (an) y 5 (on), de las que la p r i m e r a cuenta con 28 mas, que pueden ser clasificados a su vez en tres categorías,
ocurrencias. La repetición del mismo morfema quand al co- según designen este rasgo:
mienzo de las tres primeras estrofas a c e n t ú a a q u í el aspecto a) directamente:
litánico al que tiende oscuramente todo poema; ennuis, triste, atroce, infames, Angoisse
2) sintáctico: evidente en los tres primeros cuartetos, for- [tedios, triste, atroz, infames, Angustia];
mados todos ellos por una subordinada temporal introducida
n
por la conjunción quand . Este nivel es central para Jakobson. b) por sus signos naturales:

Aquí queda subordinado al nivel s e m á n t i c o , constituyendo, con gémissant, hurlement, geindre, pleure

la equivalencia s e m á n t i c a , su significante d i a g r a m á t i c o ; [gimiente, aullido, gemir, llora];

3) s e m á n t i c o : este poema pertenece a la serie de los Spleen. c) por sus significantes m e t a f ó r i c o s y m e t o n í m i c o s :

Como este t é r m i n o designa una entidad afectiva, sería tentador noir, corbillards, cráne
constituirlo como d e n o m i n a c i ó n de la isopatía. «Spleen» desig- [negro, carrozas f ú n e b r e s , c r á n e o ] .

* Cuando el cielo bajo y cargado pesa como una tapadera / Sobre el

e s p í r i t u gimiente presa de largos tedios / Y del horizonte abrazando todo
el c í r c u l o / Nos vierte un d í a negro m á s triste que las noches; / Cuando
la tierra se h a tornado calabozo h ú m e d o / Donde la Esperanza, como
un m u r c i é l a g o , / v a batiendo los muros con su ala t í m i d a / Y g o l p e á n d o s e
la cabeza contra techos podridos; / Cuando l a lluvia esparciendo sus
inmensos regueros / De u n a v a s t a p r i s i ó n i m i t a los barrotes / Y un
pueblo mudo de infames a r a ñ a s / Viene a tender sus redes en lo hondo
de nuestros cerebros, / Campanas de repente saltan con furia / Y lanzan
h a c í a el cielo u n inmenso aullido, / Igual que e s p í r i t u s errantes y sin
patria / Que se ponen a gemir obstinadamente. / Y largas carrozas fú-
nebres, sin tambores, ni m ú s i c a , / Desfilan lentamente en m i alma; l a
Esperanza, / Vencida, llora, y l a Angustia atroz, d e s p ó t i c a , / en mi c r á n e o
No obstante, el rasgo disfórico puede integrarse como com-
ponente de la categoría isopática elegida. Esta ú l t i m a queda
sugerida por el actante principal del texto, la Angustia, el único
t é r m i n o que lleva m a y ú s c u l a j u n t o con su opuesto, la Esperan-
za. La angustia designó originalmente un lugar angosto, garganta
o desfiladero; luego, por m e t á f o r a , la sensación de constricción
epigástrica y laríngea que a c o m p a ñ a a los estados de ansiedad,
y, finalmente, por metonimia, estos estados mismos. A nivel
psicológico, la angustia define la modalidad del miedo, del que
se distingue fenomenológicamente por la i n d e t e r m i n a c i ó n de su
23

inclinado planta su bandera negra. o b j e t o . La categoría isopática elegida vuelve al sentido etimo-
2 1
C o n u n a e x c e p c i ó n : «Où l'Espérance, comme une chauve-souris», lógico. E l / « c e r r a m i e n t o » , como realización del recorrido abier-
cortado en 5-7. to —> cerrado, parece capaz de hallar el mayor n ú m e r o de rasgos
2 2
Para m á s detalles acerca de este nivel, v é a s e Jakobson, «Une mi-
croscopie du dernier Spleen dans Les Fleurs du mal», Questions de poéti- 2
3 V é a s e J . Boutonnier, L'Angoisse.
que, p á g . 420.
204 El lenguaje de la poesía
redundantes de este texto. Por otra parte, hay buenas razones
para considerarlo como una significación v i t a l original. La psi-
q u i a t r í a llama «agorafobia» y «claustrofobia» a reacciones pri-
marias ante la d i m e n s i ó n abierto/cerrado del entorno. Este
« c e r r a m i e n t o » adquiere aquí una significación existencial m á s
amplia, a los tres niveles biológico, psicológico y espiritual,
como bloqueo de la actividad, del proyecto y de la esperanza.
E l poema describe una serie de transformaciones de lo abier-
to en cerrado que afectan a las dos dimensiones constitutivas
24
del ser, cosmológica y a n t r o p o l ó g i c a . A esta segunda dimen-
sión, t r a n s f o r m a c i ó n de la Esperanza en Angustia, está consa-
grada la segunda estrofa. Pero está presente t a m b i é n en las
estrofas precedentes:
E 1 = l'esprit - nous [el e s p í r i t u - nos]
E 2 = l'Espérance [la E s p e r a n z a ]
E 3 = nos cerveaux [nuestros cerebros]
E 4 = des esprits [espíritus].
La Angustia no es el simple efecto subjetivo de un accidente
m e t e o r o l ó g i c o . Es la c a p t a c i ó n del cerramiento del mundo, cuya
m a n i f e s t a c i ó n perceptiva es el cielo negro. E l hombre se angus-
tia de la angustia del mundo.
E l cerramiento del mundo se manifiesta:
1. °) en las dos dimensiones g e o m é t r i c a s del cosmos, vertical
(cielo) y horizontal (tierra). Se repite en la segunda estrofa, en
la oposición techos / paredes (con relación al vuelo del mur-
ciélago);
2. °) en sus tres estados físicos, gaseoso (cielo), sólido (tie-
rra) y líquido (lluvia).
E l t é r m i n o inicial del poema es el cielo, lo a r q u e t í p i c a m e n t e
abierto, en los dos sentidos físico y espiritual. Físico, en la me-
dida en que sus dos rasgos dominantes, transparencia y fluidez,
no ponen n i n g ú n o b s t á c u l o al movimiento n i a la mirada. Es-
piritual, en su simbolismo cultural vinculado al tercer rasgo,
2 4
L a o p o s i c i ó n de los t é r m i n o s « c o s m o s » y « á n t h r o p o s » es el rasgo
de contenido e s p e c í f i c o de la poeticidad, s e g ú n el Grupo de L i e j a , Rhétori-
que de la poésie, 1977.
El texto 205
altura, por el que es destinatario del deseo y de la plegaria y
destinatario de su cumplimiento. E l cerramiento queda asegura-
do literalmente por el comparante couvercle [tapadera], que
es su instrumento tipo. Puede descubrirse aquí u n juego para-
g r a m á t i c o entre el t é r m i n o couvercle y la expresión ciel couvert
[cielo cubierto] sugerida por el referente, que se opone a la
frase evangélica en que se reafirma la abertura: «Y veréis el
I cielo abierto». Los tres rasgos semánticos constitutivos del lexe-
ma cielo se transforman s i m u l t á n e a m e n t e en sus contrarios:
claridad - » jour noir [ d í a negro]
altura - > bas [bajo]
fluidez - » lourd, pese [cargado, pesa].
La tierra es el t é r m i n o cósmico complementario del cosmos.
¡ Con el cielo, constituye la totalidad del mundo. Pero, por opo-
sición al cielo, es la abertura del proyecto, el objeto de la espe-
| ranza en esta vida. La tierra misma se transforma, esta vez
literalmente, en cachot (calabozo), lugar a r q u e t í p i c o del cerra-
miento, con el rasgo suplementario « s u b t e r r á n e o » , que arrastra
a la tierra en u n movimiento hacia abajo reiterado, en la ter-
cera estrofa, por el cielo convertido en lluvia. La lluvia, cuyo
rasgo definicional es la liquidez, pasa a la solidez de los barrotes
de una cárcel, equivalentes de las paredes del calabozo.
E l calabozo y la cárcel e s t á n ambos habitados. E l primero
i por el murciélago, imagen del Yo, cuyo movimiento e s t á doble-
mente bloqueado, horizontalmente, en el sentido de la tierra,
por las paredes; verticalmente, en el sentido del cielo, por los
techos. A l murciélago, encerrado, responde la araña, encerrante
(en sus redes). La conjunción de estas dos especies, a t r a v é s de
su diferencia conceptual (volátil/insecto), está motivada por dos
rasgos p a t é t i c o s : objetos de repugnancia, objeto y sujeto del
encerramiento.
En la cuarta estrofa, el tema del cerramiento no se encuen-
tra manifestado. E l recorrido es sólo desde lo eufórico a lo
disfórico. Las campanas ya no suenan, gritan; no se balancean,
saltan. E l sentido de su llamada queda transformado. Ahora
doblan por la Esperanza, anuncian la victoria de la Angustia.
 El lenguaje de la poesía
206
Las tres primeras estrofas, como subordinadas temporales,
crean u n suspense que q u e d a r á roto por el grito de las cam-
panas. Pero este grito a c t ú a como señal del acontecimiento
final, que es el triunfo de la Angustia. A l mismo tiempo se in-
troduce el tema de la muerte, que es el cerramiento absoluto.
E l tema queda manifestado por dos lexemas, corbillards [ca-
rrozas f ú n e b r e s ] y crâne [ c r á n e o ] , variantes f ú n e b r e s del tema
«caja». La referencia al Yo viene dada por dos t é r m i n o s , âme
[ a l m a ] y crâne, que repiten la oposición espiritual/material ya
manifestada en la oposición esprits/cerveaux. Los cuatro tér-
minos e s t á n unidos a una p r e p o s i c i ó n espacial y los cuatro des-
e m p e ñ a n u n papel pasivo con respecto a u n objeto material
activo. En el espíritu, el cielo vierte u n día negro; en lo hondo
de los cerebros, las a r a ñ a s tienden sus redes; en el alma, des-
filan las carrozas f ú n e b r e s y, por ú l t i m o , en el c r á n e o , la Angus-
tia clava su bandera negra. Con esto se manifiesta u n aspecto
del ser-angustiado como pasividad esencial con respecto a u n
mundo abrumador en el que ya no puede actuar. Del cielo y
de la tierra se retira lo posible y, al mismo tiempo, el sentido.
E n la angustia, el mundo revela p a r a d ó j i c a m e n t e el no-sentido
como su significación ú l t i m a .
E l hombre, dice Heidegger, es ser-en-el-mundo (in-der-Welt-
sein). Esto quiere decir que el hombre se abre al mundo y que
el mundo se abre a él. La apertura es vivida como deseo y es-
peranza. E l cerramiento es el tedio y la angustia. Cuando el
cielo se cierra, la esperanza se apaga y avanza la angustia. Anun- \
cia la nada como cerramiento del ser. Y, así, el poema puede
leerse como t r a d u c c i ó n poética del texto heideggeriano:
Que l a angustia desvela l a Nada, es lo que el hombre mismo
confirma cuando l a angustia h a cedido. Con la clarividente mirada
que da el recuerdo reciente, estamos obligados a decir: aquello
ante lo cual y por lo cual nos angustiamos no era realmente...
2 5
nada. E n efecto, l a Nada m i s m a —como tal— estaba a h í .
2 5
Qu'est-ce que la métaphysique?, p á g . 32.
El texto 207
Es preciso repetirlo ahora. E l análisis anterior ha intentado
dar u n equivalente m e t a l i n g ü í s t i c o —es decir conceptual— del
sentido de este poema. Pero la finalidad del texto no es ésa.
E l texto no tiene como objetivo proporcionarnos cierta enseñan-
za, aunque fuera metafísica, sobre el mundo. La prosa h a b r í a
bastado para este fin. Sino revelar a t r a v é s de las palabras una
equivalencia de la experiencia misma del cerramiento del mun-
do. U n texto como éste interroga a los que ponen en duda la
t e o r í a de la mimesis. Porque este poema es verdad. Dice lo que
es. Para convencerse de ello, basta preguntar a los que han
pasado por la prueba de la angustia. Ellos saben que este poema
dice la verdad, t a l y como la han vivido.
3) El signo.
E l signo es la repetición propiamente dicha, ocurrencia
doble o m ú l t i p l e del o de los mismos signos en el seno de un
mismo texto. Dentro de una misma frase, puede tomar dos for-
mas principales, según que el signo repetido tenga o no la
misma función sintáctica.
a ) sujeto:
Verlaine, il est couché parmi l'herbe, Verlaine (Mallarmé)
[Verlaine e s t á acostado entre l a hierba, Verlaine],
b) predicado:
• Triste, triste était mon âme
j A cause, à cause d'une femme (Verlaine)
; [Triste, triste estaba m i aima
j A causa, a causa de u n a m u j e r ] .
Si el signo es a la vez sujeto y predicado, tenemos la pura
tautología:
A rose is a rose is a rose ( G . Stein)
[Una rosa es u n a rosa es una r o s a ] ,
; Nada demuestra mejor la naturaleza a n t i t é t i c a de la oposi-
! ción p r o s a / p o e s í a que este f e n ó m e n o de repetición. Rigurosa-
mente prohibida en prosa, con los nombres de rabâchage o
radotage («repetición», «machaconería»), es corriente en poesía
208 El lenguaje de la poesía El texto 209

y a veces obligatoria en algunas formas fijas. Como el « p a n t u m » , el lenguaje poético. E n él, las unidades son no repetibles o,
forma tomada por el romanticismo de la poesía malaya. U n buen dicho de otro modo, la unidad repetida ya no es la misma, de
ejemplo de esto es la Harmonie du Soir de Baudelaire. Recorde- manera que se puede sostener que, una vez repetida, ya es o t r a »
mos los dos primeros cuartetos: (pág. 259). Este texto contiene una intuición muy acertada. Es
verdad que la unidad repetida ya no es la misma. Si no, ¿ p o r
Voici venir les temps où vibrant sur sa tige
Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir;
q u é la r e p e t i c i ó n ? Pero entonces se plantea el problema: ¿ e n
Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir; q u é consiste la diferencia? Volvemos a encontrarnos aquí ante
Valse mélancolique et langoureux vertige! una aporía. La unidad repetida es a la vez distinta e igual que
la que ella repite.
Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir;
La diferencia no puede ser de orden conceptual. Las dos
Le violon frémit comme un coeur qu'on afflige;
Valse mélancolique et langoureux vertige!
ocurrencias de triste en el texto de Verlaine no tienen sentidos
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir *, conceptuales diferentes. No designan dos tipos o matices de
la tristeza. E n caso afirmativo, t e n d r í a m o s la antanaclasis, que
de forma: sólo repite el significante. Si tenemos el mismo signo, es porque
a. b. c. d. :
— b. e. d. f. el significado es idéntico. ¿ C ó m o puede ser entonces diferente?
Sólo podemos responder a esta pregunta introduciendo la
Precisamente este texto es el que cita como ejemplo de repe- variable fenomenológica, ligada al sentido p a t é t i c o , que hemos
titividad J. Kristeva, con el fin de probar que «ciertas leyes lógi- llamado «intensidad». Un mismo t é r m i n o puede conservar el
cas, válidas para el lenguaje no poético, no tienen vigencia en mismo contenido y cambiar intensivamente. La repetición ase-
26
un texto p o é t i c o » . Ocupa el p r i m e r lugar entre ellas la «ley gura u n acrecentamiento de intensidad. Un t é r m i n o repetido
de i d e m p o t e n c i a » , cuya f ó r m u l a es es m á s «fuerte» que u n t é r m i n o único. Cuando Yocasta exclama:
X X = X, X U X ^ X , Malheureux! Malheureux! Malheureux!
[ ¡Desdichado! ¡Desdichado! ¡Desdichado! ]
que quiere decir que la r e p e t i c i ó n de una unidad lingüística
no cambia su valor s e m á n t i c o , ya sean las dos ocurrencias con- y Hamlet:
juntas o disjuntas. Ahora bien, a ñ a d e la autora, «si, en la lengua Words! Words! Words!
corriente, la r e p e t i c i ó n de una unidad s e m á n t i c a no cambia la [¡Palabras! ¡Palabras! ¡Palabras!],
naturaleza del mensaje y contiene un efecto de agramaticalidad
molesto (pero, en todo caso, la unidad repetida no a ñ a d e u n los t é r m i n o s no cambian de sentido. Ninguno a ñ a d e «sentido
sentido suplementario al enunciado), no ocurre lo mismo en s u p l e m e n t a r i o » . Pero la r e p e t i c i ó n asegura el crescendo inten-
sivo. Como tal, la r e p e t i c i ó n es la ú n i c a figura que posee este
* Y a llegan los tiempos en que vibrando en su tallo / C a d a flor se privilegio: en el mismo movimiento, realiza a la vez el desvío
evapora como u n incensario; / L o s sonidos y los perfumes giran en el y su r e d u c c i ó n . Desvío por redundancia, r e d u c c i ó n por cambio
aire de l a tarde; / ¡Vals m e l a n c ó l i c o y l á n g u i d o v é r t i g o ! / C a d a flor se
de la variable. La r e p e t i c i ó n es, por este motivo, un tropo de
evapora como u n incensario; / E l violón ~5& estremece como u n c o r a z ó n
afligido; / ¡Vals m e l a n c ó l i c o y l á n g u i d o v é r t i g o ! / E l cielo es triste y
intensidad.
bello cual gran descansadero. La redundancia está desterrada del lenguaje prosaico; es la
2 6
Séméiôtiké, p á g . 247. regla del lenguaje poético. Porque los dos lenguajes no tienen
210 El lenguaje de la poesía El texto 211

la misma función. La redundancia no informa, sino que expresa. de esta tarea? E l tiempo es u n marco vacío, indiferente a lo que
Y por esto el lenguaje repetitivo es lenguaje de la emoción, ya viene a llenarlo. Todo puede suceder a las cinco, la salida de la
se trate de la e m o c i ó n ordinaria: marquesa o la muerte del torero.
Hay una i n t e r p r e t a c i ó n posible. Efecto icónico del obstinato.
C'est foutu, tu entenas, foutu. C'est mort, je te dis, mort et plus
La r e p e t i c i ó n suena como u n t a ñ i d o fúnebre. Pero hay una
que mort (frase o í d a ) .
objeción, que sigue siendo la misma. La c o n m u t a c i ó n se realiza-
[ S e h a fastidiado, ¿ m e oyes?, fastidiado. E s t á muerto, te digo,
ría sin déficit. Se p r o d u c i r í a el mismo efecto con la repetición
muerto y m á s que m u e r t o ] ;
de una n o t a c i ó n temporal cualquiera. Aquí hay que apelar a la
intuición de cada uno. ¿ N o se p e r d e r í a nada de la poeticidad
o religiosa: del texto si se sustituyeran en él «las cinco de la tarde» por
Que ton grand Nom soit béni, celebré, glorifié, exalté, loué, «las dos de la t a r d e » o por «las diez de la m a ñ a n a » ?
exhaussé et elevé (Plegaria del K a d d i s h ) Se objeta lo mismo a otra lectura posible. Quizá es la con-
[Que tu gran Nombre sea bendecido, celebrado, glorificado, exal- tingencia misma la que queda significada así. A las cinco menos
tado, alabado, ensalzado y elevado]; cinco, Ignacio estaba vivo. A las cinco estaba muerto. Insupera-
ble absurdez de la muerte que la vida no motiva. La repetición
o poética, y a q u í q u e r r í a poner u n ú l t i m o ejemplo, que consti- insiste entonces. Y ya su efecto es de intensificación. Pero una
tuye, que yo sepa, u n r é c o r d de repetitividad. vez m á s , la misma significación sería producida por cualquier
Se trata del poema de García Lorca, Llanto por Ignacio otra unidad conmutable.
Sánchez Mejías, en que la f ó r m u l a «cinco de la t a r d e » se repite Si queremos fundamentar la necesidad, hay que mostrar la
30 veces en los 52 primeros versos. E l texto comienza así: pertinencia de la n o t a c i ó n elegida. Y , por supuesto, no es posible
r e c u r r i r a la realidad. Ignacio fue muerto, efectivamente, en el
A las cinco de la tarde.
Eran las cinco en punto de la tarde.
ruedo. ¿A q u é hora? La pregunta, claro está, no es pertinente.
Un niño trajo la blanca sábana T a m b i é n la poesía es muestra del c a r á c t e r ficticio que define
a las cinco de la tarde; la literatura. De hecho, ficticiedad y motivación son nociones
correlativas. Por no tener m o t i v a c i ó n externa, el relato debe
y termina así: buscar una m o t i v a c i ó n interna. E l poema ha elegido esta hora
A las cinco de la tarde.
por razones que sólo dependen de él.
¡Ay qué terribles cinco de la tarde! A v e n t u r a r é , pues, una i n t e r p r e t a c i ó n conforme al modelo,
¡Eran las cinco en todos los relojes! como una especie de caso límite para que le sirva de prueba.
¡Eran las cinco en sombra de la tarde! Esta i n t e r p r e t a c i ó n es, desde luego, inverificable. Sólo persigue
una especie de plausibilidad en su propio tipo de lectura. Y
¿ P o r q u é la repetición incansable de una n o t a c i ó n temporal quizá hablar aquí — ú l t i m o homenaje a Aristóteles— de «verosi-
cuya contingencia ya hemos s e ñ a l a d o ? Coincidencia; tenemos m i l i t u d patética». Lectura que ofrece la ventaja de no excluir
de nuevo «las cinco» de la marquesa, pero con la circunstancia en modo alguno las dos interpretaciones precedentes, y de este
agravante de que el detalle, en sí insignificante, se repite aquí modo sería capaz de motivar tres veces una unidad textual que,
30 veces. Para responder a la pregunta, hay que motivar la en su lectura conceptual, aparece como el prototipo de la in-
n o t a c i ó n . Pero ¿acaso no hemos afirmado ya la imposibilidad motivación.
212 El lenguaje de la poesía El texto 213

Para esto, debe existir entre la acción y la circunstancia una sólo puede m o r i r a la hora de la muerte cósmica:
especie de complicidad, que una exija la otra; que haya en el
momento algo que convenga, digamos que « c o r r e s p o n d a » , a lo Lo demás era muerte y sólo muerte
que en ese momento sucede. Volver, pues, a la analogía, la única a las cinco de la tarde.
que puede probar que era a esa hora y no a otra cuando el
torero debía m o r i r . En su traje de luces, el andaluz tan claro, «con una boca
Jaspers decía que, si bien las e s t a d í s t i c a s demuestran que es llena de sol», debe recibir la muerte de u n toro «negro de pena»,
en primavera cuando el n ú m e r o de suicidios es m á s elevado, a la hora en que muere el día.
podemos « c o m p r e n d e r » que el hombre se mate en o t o ñ o . Por- Esta correspondencia natural va aumentada por una relación
que el tiempo vivido no es un marco vacío, sino que e s t á rit- cultural. Fue a la hora quinta cuando m u r i ó Cristo. Las cinco,
mado por las estaciones, cada una de las cuales posee su esencia es t a m b i é n la hora de las Vísperas, ceremonia en que se expone
patética. Y lo mismo sucede con los momentos del día. Malherbe la sangre de Cristo a los fieles, que reviven su pasión. Pues bien,
no h a b r í a podido decir que la rosa sólo vivió por espacio de una el tema de la sangre constituye el motivo central de la segunda
tarde. H a b r í a que decir: parte, que lleva el t í t u l o de La sangre derramada y comienza
así:
Et rose elle a vécu ce que vivent les roses
¡Que no quiero verla!
L'espace d'un matin
[ Y rosa v i v i ó lo que viven las rosas Dile a la luna que venga,
el espacio de una m a ñ a n a ] , que no quiero ver la sangre
de Ignacio sobre la arena.
porque entre la rosa y la m a ñ a n a existe una semejanza que el
lector puede « c o m p r e n d e r » , en el sentido que la fenomenología En ella se dice t a m b i é n :
da a este t é r m i n o . Por la misma razón, el poema no p o d í a hacer
que el torero m u r i e r a por la m a ñ a n a . N i a primera hora de la ¡Oh blanco muro de España!
¡Oh negro toro de pena!
tarde. No antes de las cinco, porque es la hora en que el sol
¡Oh sangre dura de Ignacio!
entra en agonía, en que el d í a se acaba, en que se anuncia la
¡Oh ruiseñor de sus venas!
noche. Una «significación existencial» se une a este momento.
Es la hora en que se invierte el r i t m o vital, en que sube la
fiebre, en que, para los ansiosos, se despierta la angustia. Los Doble repetitividad, pues, de los dos motivos de la tarde y
recientes desarrollos de la cronobiología han mostrado los lazos de la sangre. Intensificación de u n doble tema unido en el pate-
que unen el tiempo y el cuerpo. E l organismo vive la tempora- rna único de la muerte. E l torero ha sabido elegir su hora para
lidad; los ritmos biológicos y sus ecos p s í q u i c o s arraigan en m o r i r : la de la sombra amenazadora y la sangre ofrecida.
la estructura del tiempo. No es a r b i t r a r i o que esta hora, en que Lectura arriesgada, lo repito, pero riesgo calculado. La poé-
llega la tarde, y no otra, haga sonar el toque de muerte para el tica nunca corre gran peligro cuando cede, como la poesía, al
h é r o e . Puesto que él es la e n c a r n a c i ó n de la Taz y de la vida. «demonio de la analogía». Baudelaire decía t a m b i é n :

Tardará mucho en nacer, si es que nace, E n los poetas excelentes no hay m e t á f o r a , c o m p a r a c i ó n o epí-
un andaluz tan claro, tan rico de aventura, teto que no tenga u n a a d a p t a c i ó n m a t e m á t i c a m e n t e exacta en l a
214 El lenguaje de la poesía El texto 215

circunstancia actual, porque estas comparaciones, estas m e t á f o r a s Qu'est-ce qu'un chapeau? Un petit récipient où l'on mange.
y estos e p í t e t o s e s t á n tomados del inagotable fondo de la a n a l o g í a Qu'est-ce qu'un gendarme? Un tube rempli d'eau chaude.
2 7
universal... . Qu'est-ce qu'un miroir? Le lever du jour *.

Una ventaja del modelo propuesto es que se muestra capaz Sólo la ú l t i m a frase me parece poética. La segunda es burlesca,
de dar cuenta a la vez del poder poético del azar y de sus límites. y la primera, insignificante. H a b r í a que preguntarse, ya que la
La poesía aleatoria ha sido el gran descubrimiento superrealis- desviación les es c o m ú n , cuál es la diferencia entre lo cómico
ta, y no se puede negar la creatividad del «cadáver exquisito», y lo p o é t i c o . Pero ésta es otra cuestión que dejo abierta.
del «cut-up» y otras llamadas al dios ciego. Pues bien, la des-
viación, como p r i m e r tiempo de la figura, se acomoda perfecta- * * .*•
mente al azar. La no-pertinencia tiene m á s posibilidades que la
pertinencia en la lotería verbal. Y los h á b i t o s lingüísticos son Para concluir este análisis, quisiera resumir el conjunto del
tan profundamente inveterados en cada uno de nosotros que modelo en u n solo ejemplo. Se puede descomponer en cuatro
con frecuencia es necesario, para romperlos, pedir la ayuda de tiempos, que, sirviéndome yo t a m b i é n de la paronomasia, ex-
un procedimiento que los ignora. presaré así:
Sin embargo, es cierto que sólo una m i n o r í a de creaciones
1) desviación
aleatorias es p o é t i c a m e n t e interesante. Se impone una elección,
y el azar p o é t i c o es u n azar selectivo; todos los que han practica- 2)
i
totalización
do estos procedimientos lo saben bien. E l segundo tiempo del
mecanismo figural da cuenta de esta necesidad. Existen los 3)
i
patetización

i
buenos y los malos azares. Los primeros son los que aceptan
la isopatía. Es cierto que si integramos en el sentido el con- 4) repetición.
j u n t o de los valores asociados, el semantismo de las palabras
se muestra tan rico que a menudo es posible hallar en él alguna Los tres primeros intervienen en el eje p a r a d i g m á t i c o ; el últi-
huella de la analogía universal. Pero no siempre. Hay azares mo, en el eje sintagmático. Los localizaremos en este único
que no tienen suerte. E n el mejor de los casos, producen comi- verso:
cidad; en otros, pura y simple mediocridad. He a q u í tres ejem- Et lavare silence et la massive nuit
M
plos del juego de preguntas y respuestas : [ Y el avaro silencio y la maciza noche].

Este verso es el ú l t i m o del Toast fúnebre («Brindis fúnebre»)

2 7
«Réflexions sur quelques-uns de mes c o n t e m p o r a i n s » , Œuvres, pá- de M a l l a r m é , poema dedicado a la memoria de Gautier.
gina 705. S e ñ a l e m o s aquí que l a redundancia es independiente de su con- E l modelo funciona en dos tiempos, como posición paradig-
tenido. Puede incluso indicar l a no-identidad y disponerse entonces en
m á t i c a y r e d u c c i ó n s i n t a g m á t i c a de la desviación.
torno a u n a i s o p a t í a de tipo « d e s o r d e n » o «caos». E s t a es la interpreta-
c i ó n que da el Grupo de L i e j a acerca de la «fatrasía» medieval, Op. cit.,
pág. 228.
/
2 8
* ¿Qué es u n sombrero? U n p e q u e ñ o recipiente en que se come. /
Citados por F . A l q u i é , La Philosophie du surréalisme, p á g . 138.
¿ Q u é es u n gendarme? U n tubo lleno de agua caliente. / ¿Qué es u n
espejo? E l amanecer.
216 El lenguaje de la poesía El texto 217

I) Paradigmática: el desvío es observable en los tres niveles c) semántico: este verso se compone de cuatro lexemas, dos
nombres y dos adjetivos, agrupados e n dos sintagmas epitéticos
a) iónico: el conjunto de los procedimientos versificacionales coordinados. L a c a t e g o r í a i s o p á t i c a elegida debe funcionar a dos
presentes en este alejandrino regular; niveles, en la r e l a c i ó n predicativa del adjetivo con el nombre y en
b) sintáctico: la doble c o o r d i n a c i ó n , et...et, m á s l a doble ante- la r e l a c i ó n coordinativa de los dos sintagmas.
p o s i c i ó n de los e p í t e t o s avare et massive, normalmente pospuestos;
c) semántico: la doble no-pertinencia de los adjetivos, ya que El sujeto implícito es la muerte, cuya definición constituyen
avare presupone [ + h u m a n o ] , y massive [+concreto].
los dos sintagmas. Se la define como pura negatividad sensorial,
a p a r t i r de los t é r m i n o s silencio y noche, que designan la ausen-
Por esto mismo, la negación complementaria queda prohibida.
cia o carencia de los e s t í m u l o s correspondientes, «ruido» y «luz».
Expresiones como silencio generoso y noche hueca son t a m b i é n
La descripción de la muerte como silencio y noche es en cierta
desviadas. manera una evidencia de lo vivido, ya que la muerte sólo puede
Los t é r m i n o s liberados de sus oposiciones invaden el campo «vivirse» negativamente, como ausencia del mundo en sus dos
s e m á n t i c o . La totalización del sentido, por el proceso de des- dimensiones perceptivas a n t r o p o l ó g i c a m e n t e m á s pregnantes.
n e u t r a l i z a c i ó n que asegura, reactiva la pateticidad original de La creatividad poética está en los dos adjetivos, en los que se
cada uno de los t é r m i n o s introducidos en el texto. halla poderosamente reimplantada la categoría «ausencia»:
I I ) Sintagmática: los t é r m i n o s reanimados hallan su moti- avaro, como ausencia del «gasto» energético que constituye la
vación textual en la s i m i l i t u d de sus paternas respectivos. vida; maciza, como ausencia de toda fisura, compactidad abso-
El principio de similitud s i n t a g m á t i c a abarca los tres niveles: luta de la negación de luz. Massive nuit es lo que constituye
aquí la genialidad poética. Perfecto o x í m o r o conceptual, pues
a) fónico: dos hemistiquios h e x a s í l a b e s , de corte acentual simé-
macizo evoca irresistiblemente la idea de materia en su aspecto
trico, 4-2-4-2, m á s una h o m o f o n í a v o c á l i c a en cinco fonemas, los
m á s denso, duro, brutal; la noche, por el contrario, e s t á ligada
tres primeros en el mismo orden:
a lo m á s fluido e impalpable. Y, sin embargo, como la luz se
I II ausenta de ella radicalmente, como en la total oscuridad de la
e -a- a -a-i e-a -a-i -a muerte no se filtra n i n g ú n rayo, es cierto que la noche es, en
29

b) sintáctico: los dos hemistiquios tienen una m i s m a estruc-

cuanto tal, maciza .
N
tura: Este verso no nos ofrece ninguna e n s e ñ a n z a nueva sobre la
I SNj muerte. Sobre el gran misterio que afronta todo ser viviente,
no nos «enseña» nada. Pero su objetivo no es éste. Rene Clair
escribe: «El poeta, a d e m á s de la idea de la muerte, tiene en sí
todo el peso de esta m u e r t e » . Esto es lo que ofrece la lectura
Conj. Art. Ad). N. del verso mallarmeano; no la idea de la muerte, sino su «peso»,

2 9
«De todos los adjetivos que, con una generosidad inagotable, h a n
prodigado a l a noc h ¿ los poetas, no hay ninguno, en mi o p i n i ó n , que le
convenga tan perfectamente como el t é r m i n o 'maciza', empleado por vez
primera, si no me equivoco, por M a l l a r m é en el ú l t i m o verso del Toast
funèbre». A. Pieyre de Mandiargues, Troisième Belvédère, p á g . 9.
218 El lenguaje de la poesía
la i m p r e s i ó n cuasi física de su presencia como ausencia abso-
luta.
* * *
E n el eje p a r a d i g m á t i c o , con relación al polo de la gramati-
calidad, se o p o n í a n dos tipos de lenguaje: poesía y no-poesía o
prosa. E n el eje s i n t a g m á t i c o , y con respecto al polo de la iden-
tidad, se pueden oponer tres tipos de lenguaje, según que tengan
o no en cuenta la cualificación. A p a r t i r de estos dos rasgos,
identidad y cualidad, podemos establecer el cuadro siguiente,
en el que la d i c o t o m í a inicial queda sustituida por u n paradig-
ma ternario:
— Rasgos
Identidad Cualidad
Lenguajes •——
prosaico — +
matemático + —
poético + +
La identidad es la ley inmanente de la poesía. Y quizá tam-
bién de toda literatura. E s t á en el texto y t a m b i é n en la obra.
Es ella la que da la unidad de «tono» que constituye al mismo
tiempo la singularidad de la obra, esa «voz» ú n i c a e inimitable
en la que se reconoce el sello personal del autor y que antes
l l a m á b a m o s su «estilo». Este t é r m i n o , tan discutido hoy, de-
signaba u n conjunto redundante de rasgos lingüísticos, especí-
ficos de u n texto o de u n autor. Pues bien, en la Antigüedad, el
estilo estaba categorizado según una escala de tres dimensiones
o «tonos», el sencillo, el moderado, el sublime, o t a m b i é n el
bajo, el medio y el elevado. Esta distinción era rudimentaria;
se basaba en criterios referenciales o léxicos mal definidos. Pero
se apoyaba en una intuición justa. Estos t é r m i n o s designan,
en efecto, algo propiamente «sentido» y s e ñ a l a n el c a r á c t e r pa-
tético de los rasgos redundantes. De ahí esa repetición incan-
sable de u n texto a otro dentro de la obra, la « m o n o t o n í a mara-
El texto 219
villosa» de la que habla Proust, en una expresión que resulta
p a r a d ó j i c a si la referimos al lenguaje no poético, porque la
prosa, narrativa o descriptiva, tiene como función informar,
es decir, presentar un aspecto nuevo del mundo. E l simple hecho
de la repetitividad es el signo irrecusable de la antinomia fun-
cional de los dos lenguajes. La poesía transgrede la ley de in-
formatividad. Lo que dice lo repite, para asegurar su fin ú l t i m o ,
que no es la novedad, sino la altura de su decir.
Y ésta es t a m b i é n , indudablemente, la función de toda litera-
tura. Se ha observado con acierto, por tomar sólo este ejemplo,
que si la obra de Solzhenitsyn ha marcado una de las conmocio-
nes que han estremecido al mundo, no es sólo a causa de su
contenido. E n lo esencial, ya era conocido. Pero, a lo que dice,
Solzhenitsyn le ha prestado la voz de la literatura. Y el gulag
ha venido a estar presente, ha pasado de lo conocido a lo vivido.
x
El horror ha cobrado vida . Pues así es la literatura. Un lengua-
je de intensidad, arte del paroxismo, técnica de a n i m a c i ó n o,
m á s bien, de r e a n i m a c i ó n de la potencia original del lenguaje,
que la prosa ha rechazado. Y todo lo d e m á s no es literatura.
30 V é a s e Bernard-Henry L é v y , La barbarie á visage humain, p á g . 180.
« S o l z h e n i t s y n es el Shakespeare de nuestro tiempo, el ú n i c o que sabe
mostrar los monstruos, que obliga a ver el h o r r o r , que fuerza a m i r a r el
Mal. Nuestro Dante t a m b i é n , pues tiene, como el Poeta, el fabuloso poder
de poner en i m á g e n e s y mitos lo que por naturaleza permanece oculto
para el c o n c e p t o » .
/

CAPÍTULO V I
EL MUNDO
Puesto que la poeticidad pertenece al mundo tanto como
al texto, el modelo construido a p a r t i r de la poesía verbal debe
demostrar su propia validez en su capacidad de trasposición a
la p o e s í a extralingüística. La poética debe mostrarse capaz de
pasar de las palabras a las cosas. Tiene el deber de seguir a la
poesía en su movimiento h i s t ó r i c o , que, del romanticismo al
superrealismo, la ha llevado «del papel a la vida» (T. Tzara).
Para ello, la teoría dispone de una categoría universal, per-
tinente en los dos campos, cuya centralidad a nivel del texto ha
mostrado ya. E l espacio-tiempo, o digamos de manera m á s sen-
cilla el espacio, ya que éste puede representar el tiempo, es esta
categoría. Hay dos tipos de espacio, el espacio diferenciado de
la prosa y el espacio totalizado de la poesía. E l análisis va a
intentar probar que la «cosa» es poética no por su contenido
sino por su estructura, en cuanto que llena la totalidad del es-
pacio que habita y no deja, así, n i n g ú n lugar a su propia nega-
ción. Como la palabra, la cosa poética no tiene contrario. Pero,
a diferencia de la palabra, no tiene que expulsarlo fuera de su
universo mediante una estrategia desviacional. Porque no está
sometida, como lo está la palabra, a una estructura normalizada
que implica su propia negación complementaria. No hay «gra-
m a t i c a l i d a d » cósica. A menos que sea considerada como «nor-
mal» cierta clase de r e p r e s e n t a c i ó n , cierta estructura del campo
El mundo 221
fenoménico marcada por la estructura opositiva. Esta es una
cuestión que s e r á discutida.
Pero ante todo es preciso fijar el lugar en que se implanta,
al nivel de la cosa, la diferencia poesía/no-poesía. La palabra
«cosa» o «ser» no tiene aquí sentido ontológico. La diferencia
sólo es pertinente a nivel fenomenológico. En la fenomenalidad
del ser es donde la dialéctica de lo mismo y de lo otro, que
impone el surgimiento paralelo de la poeticidad y de la prosei-
dad, halla su pertinencia.
En su recorrido de las palabras a las cosas, como transición,
el análisis e s t u d i a r á en p r i m e r lugar u n tipo de texto que es,
por naturaleza, intermedio entre el lingüístico y el no-lingüístico.
Se trata de la novela, cuya literariedad interviene a la vez en el
nivel de lo verbal y de lo referencial. Y, dentro de la novela, se
t o m a r á como objeto de estudio u n «género» novelesco particu-
lar: la novela policiaca, en su forma clásica de n a r r a c i ó n con
enigma, tal como la han ilustrado E. Poe, Conan Doyle o Agatha
Christie.
De suyo, la novela policiaca presenta dos ventajas capitales
para el análisis. La primera es su forma, por estar estrictamente
codificada. Se considera como u n género relativamente menor.
Pero ésta es una cualidad operatoria para el analista. E n cuanto
tal emplea, en efecto, procedimientos invariantes y, por lo tanto,
fácilmente localizables. La segunda ventaja se refiere al con-
tenido. En cuanto n a r r a c i ó n enigmática, establece una categoría,
el «rnisterio», cuyo á m b i t o existencial se sitúa tanto en la reali-
dad como en la ficción. Ahora bien, esta categoría está tan
í n t i m a m e n t e ligada a la poeticidad que algunos han podido
confundirlas. Así, M a l l a r m é escribe: «Debe haber siempre enig-
ma en poesía». O t a m b i é n : «Los Parnasianos, por su parte,
toman la cosa en su totalidad y la muestran: en esto, carecen
1
de misterio» .
Evoquemos en p r i m e r lugar cosas bien conocidas. La novela
policiaca es una novela al revés. No va de la causa al efecto,
del actante al acto, sino que remonta la cadena de la causalidad,
1
« R é p o n s e à des e n q u ê t e s » , Œuvres, P l é i a d e , p á g . 869.
222 El lenguaje de la poesía
del asesinato al asesino. A l principio e s t á la víctima, al final
e s t á el culpable. La novela policiaca no es la historia de una
b ú s q u e d a , sino de una investigación. Va de la ignorancia al
saber, es una diegesis noética. Va, decían los Goncourt, «de la
Z a la A». Pero su recorrido no es del á m b i t o del hacer, sino del
conocer. Su h é r o e no hace nada, salvo los gestos necesarios
2
para su ú n i c o fin, que es el conocimiento . H é r o e intelectual,
pues; sin duda el ú n i c o de su g é n e r o en toda la historia de la
literatura.
Pero hay que s e ñ a l a r una a l t e r a c i ó n en esta simetría. E n el
relato de acontecimientos, la diegesis progresa. La acción agrava
o resuelve el conflicto. La novela policiaca no progresa; el relato
es e s t á t i c o . Si, efectivamente, el investigador avanza hacia la
solución, si hace descubrimientos sucesivos, lo que descubre se
lo guarda para sí. E l lector no sabe nada hasta las ú l t i m a s pá-
ginas, en las que se s i t ú a una escena de revelación, donde sobre-
viene bruscamente el desenlace noético, con el descubrimiento
del culpable y el resumen de la investigación que ha llevado
hasta él. E l investigador es u n ser esencialmente disimulado.
Practica a lo largo de toda la n a r r a c i ó n la figura registrada por
la r e t ó r i c a con el nombre de «reticencia». Así es Dupin, el per-
sonaje de Poe: «Ahora le daba por rechazar toda conversación
relativa al asesinato». Así es t a m b i é n Sherlock Holmes. Para el
Dr. Watson, personaje-narrador, Sherlock es u n misterio; Watson
se l i m i t a a contar sus silencios. «Por su c e ñ o fruncido y su
mirada ausente, adiviné que reflexionaba intensamente... Pero
Holmes se e n c e r r ó en una reserva impenetrable hasta el fin del
viaje». E l resultado, siempre igual, es que el misterio sigue
siendo idéntico a lo largo de toda la n a r r a c i ó n o, en el mejor
de los casos, aumenta. Primera m a n i f e s t a c i ó n de la redundancia,
a lo largo del eje temporal. E l r i t u a l de la investigación en las
novelas de Agatha Christie ilustra esto, a veces de manera pe-
sada. Todos los personajes son sucesivamente interrogados por
2
« E n l a novela policiaca, la n a r r a c i ó n , en vez de seguir el orden de
los acontecimientos, sigue el orden del d e s c u b r i m i e n t o » . R . Caillois, Puis-
sance du Roman, p á g . 77.
El mundo 223
H é r c u l e s Poirot, pero ninguno aporta la menor luz. Por el con-
trario, a lo largo del repetitivo interrogatorio, el enigma se hace
cada vez m á s denso. Poirot progresa, pero no el lector, a quien
el detective —es la ley del género— no hace confidencias.
Y, sin embargo, este misterio prolongado es el que constituye
el hechizo de la novela. Se presenta explícitamente como un
problema que hay que resolver, un enigma que hay que aclarar,
un desafío intelectual que el autor lanza al lector. Y, en general,
el autor se toma mucho trabajo para procurar que el problema
tenga una solución ingeniosa. Se ofrecen todos los datos y, en
principio, basta que el lector tenga u n poco de perspicacia. Por
consiguiente, la novela policiaca obedece, a su manera, a la ley
de la verosimilitud novelesca. La solución es lógica, no hay nin-
guna arbitrariedad en la solución final. Bastaba con pensar en
ello; es la lección que saca invariablemente el detective triun-
fante ante los oyentes a t ó n i t o s de la escena final. Pero este
esfuerzo es vano. Nadie ha buscado realmente. Para conven-
cerse de ello, basta interrogar a los consumidores. No hay
ninguno —o casi ninguno— que haya intentado verdaderamente
resolver el problema. Malraux lo dice:
S i n d u d a es un error ver en l a intriga, en l a b ú s q u e d a del crimi-
nal, lo esencial de la novela policiaca. L i m i t a d a a s í m i s m a , la
intriga s e r í a del tipo del ajedrez, a r t í s t i c a m e n t e nula. S u importan-
cia viene de que es el medio m á s eficaz de traducir un hecho é t i c o
3
o p o é t i c o en toda su i n t e n s i d a d .
E l desenlace lo prueba. E n el enigma intelectual, la solución
colma la espera y aporta la relajación por la satisfacción del
deseo. En el misterio policiaco, con la solución se va el encanto.
La claridad final disipa el misterio y al mismo tiempo la efica-
cia de la novela. La oscuridad es la ley del género y su ú n i c o
resorte poético. Y, sin duda, por eso nadie busca. Porque el
4
lector sabe que su éxito seria el fracaso del t e x t o . En Diez
3
P r ó l o g o a l a / t r a d u c c i ó n francesa de l a novela de W. Faulkner:
Sanctuaire. S e ñ a l e m o s de pasada la a p a r i c i ó n de l a palabra « i n t e n s i d a d »
en Malraux.
4
«El lector j a m á s pretende resolver el enigma. S i n duda busca, pero
224 El lenguaje de la poesía El mundo 225

negritos, de Agatha Christie, el personaje central ha desapareci- personajes presenta los tres caracteres, dos positivos y uno
do. No hay investigador, y el culpable se desenmascara a sí negativo, que fundamentan la sospecha criminal:
mismo a lo largo de una confesión escrita. Pero ¿ q u é importa
q u i é n sea? E l misterio ha alcanzado ahí su propio límite: todos
Personajes = Si s s
los personajes han sido muertos; ya no hay culpable, sólo víc- 2 3

timas. Y esto es lo que convierte este texto en una de las obras

maestras del género. Porque es el misterio el que constituye el
1) móvil + +
texto; la investigación es u n pretexto. 2) oportunidad + +
A l análisis le queda, pues, por estudiar la estructura del
3) coartada — — —
misterio para_explicar su poder poético. Pues bien, esta estruc-
tura aparece a p a r t i r de las leyes constitutivas del género. Van
5
Diñe propone v e i n t e . Solamente e n u n c i a r é dos: Todos tienen u n motivo suficiente de asesinato, todos han
a
1. Es necesario que uno de los personajes sea culpable. tenido la posibilidad material de cometer el crimen, ninguno
a tiene coartada. Redundancia de nuevo, pero esta vez en el eje
2. Es posible que cada uno de los personajes sea el cul-
de la espacialidad. Sólo p o d r í a escapar a la universal sospecha
pable.
el investigador mismo o, mejor a ú n , el narrador. Pero Agatha
La p r i m e r a ley excluye del campo de la culpabilidad a toda Christie, en El asesinato de Rogelio Ackroyd y en Las cinco y
persona ajena a la n a r r a c i ó n . Prohibe recurrir a un culpable veinticinco, tuvo el m é r i t o de agotar los «posibles n a r r a t i v o s »
exterior, no conocido por el lector, ajeno a la serie de actantes (les possibles narratifs), según la expresión de A. Bremond, ha-
que constituye la lista de los «personajes» de la novela. Queda ciendo culpables a estos dos personajes aparentemente fuera
establecida a p a r t i r de un procedimiento invariante que llamaré de toda sospecha.
«ley de aislamiento». Consiste en situar la n a r r a c i ó n en u n lugar
Así se plantea un doble proceso de identificación.
apartado del mundo exterior. Una isla, un castillo, un tren,
a) Del sujeto al predicado: el personaje, en el universo de
donde queda bien claro que no ha podido penetrar n i n g ú n no-
la novela policiaca, no es nada m á s que sospechoso. Lo es a
personaje. Así, los actores de Diez negritos quedan aislados por
cada momento, por lo que hace, por lo que dice, y hasta por lo
la tormenta en una isla que una exploración profunda ha reco-
que no hace o no dice. Es sospechosa la sonrisa del buen doctor,
nocido como deshabitada. Con esto queda abolido el mundo
sospechoso el desvelo del amigo de toda la vida, sospechosa la
circundante, y el lugar narrativo elegido, erigido en mundo
diligencia del criado. Porque todo es interpretable. Es la ley
total cerrado sobre sí mismo.
del género. Nada de lo que dice o hace el personaje deja de ser
La segunda ley es principal. Podemos llamarla «ley de sos- equívoco.
pecha». Todos los personajes son sospechosos. Y la investiga- b) De los sujetos entre ellos: sean cuales fueren sus dife-
ción, en su desarrollo diegético, no tiene m á s finalidad que ésta: rencias, de c a r á c t e r , de edad o de sexo, se igualan en una cate-
establecer la sospecha total demostrando que cada uno de los goría única. Pues todos son igualmente sospechosos. Una duda
idéntica se cierne sobre ellos, una misma i n t e r r o g a c i ó n los sigue.
s o ñ a n d o ; se pregunta, pero siguiendo l a lectuta, sin vigor, y evitando
cuidadosamente cualquier paso de l a reflexión que amenace con romper
Porque es otra ley del género. E l menos sospechoso en aparien-
el e n c a n t o » . Boileau-Narcejac, Le román policier, p á g . 144. cia es frecuentemente el culpable. De a h í que, por inversión
5
Se e n c o n t r a r á n en l a citada obra de Boileau-Narcejac. dialéctica, haya mayor sospecha con respecto al menos sospe-

322. — 8
226 El lenguaje de la poesía
choso. Y, de los personajes, la sospecha se extiende a las cosas.
Son sospechosos la puerta que chirría, el escalón que gime
sospechosa la ventana cerrada y sospechoso el armario cerrado
con llave. E n la película policiaca, basta con que la c á m a r a se
detenga un instante en el objeto m á s insignificante para que
6
caiga sobre él la sospecha . Así, por e x t e n s i ó n al conjunto de
las cosas y los seres que lo habitan, el espacio novelesco está
totalmente unificado. E l universo de la novela policiaca es sin
duda lo que Nathalie Sarraute llamaba, para otros campos, «el
universo de la sospecha».
Con la solución queda roto el encanto, porque con ella se
destruye esta estructura totalizante. Reaparece la estructura
opositiva. Si Si es culpable, S ... S son inocentes. La restric-
2 n
ción dada por el sujeto, que el misterio h a b í a hecho desapare-
cer, se produce de nuevo. Y vuelve al mismo tiempo la negación.
A la culpabilidad de uno responde la inocencia de los otros. El
misterio se disipa, y por esto mismo se opera la neutralización.
La culpabilidad queda neutralizada por la inocencia. Puede
ocurrir, ciertamente, que todos los sospechosos sean culpables.
Así sucede en El asesino vive en el 21, de S. A. Steeman. Pero
no importa. E l desenlace introduce el mundo circundante. Los
culpables ya no e s t á n solos. Con el mundo exterior aparecen
los inocentes. A los culpables, aislados en el universo novelesco,
se oponen ahora los no culpables. Con la solución, que la novela
policiaca cree deber i n t r o d u c i r como negación del misterio que
la constituye, penetran en el mismo texto, en forma de recorrido
diegético, las dos f ó r m u l a s en que hemos inscrito los dos uni-
versos a n t i n ó m i c o s de la poesía y de la prosa. Hemos pasado,
si P = culpable y P' = no culpable,
de: U = P
a: U = P + P'
y del principio de identidad al principio de c o n t r a d i c c i ó n .
6
E s t a es u n a ley del discurso enunciada a s í por R . Barthes: « E n el
á m b i t o del discurso, lo notado es, por definición, n o t a b l e » . « I n t r o d u c t i o n
à l'analyse structurale des r é c i t s » , Communications, 8, 1966.
El mundo 227
La novela policiaca es una inmensa elipsis. ¿Elipsis de q u é ?
Ya que hemos podido considerar la n a r r a c i ó n como una frase
desarrollada, se hace posible proyectar el texto sobre la frase.
La novela policiaca se convierte entonces en una frase sin su-
jeto. E l predicado se conoce. Es: ha matado. E l sujeto es des-
conocido. La función referencial adolece entonces de carencia
y, como el poema, la novela policiaca puede ser considerada
como lenguaje predicativo puro. Y , si se opera la misma pro-
yección en la típica n a r r a c i ó n de acontecimientos, es decir, en
la n a r r a c i ó n con suspense, podemos oponerlas, siendo X lo
desconocido, según estas dos f ó r m u l a s :
1) n a r r a c i ó n policiaca = X + P
2) n a r r a c i ó n con suspense = S + X.
En una falta el sujeto; en la otra, el predicado. E l p r i m e r
caso es el del misterio. Con el sujeto se ausenta la oposición y
al mismo tiempo el proceso de neutralización del predicado.
Esto nos lleva al problema del contenido. La estructura tota-
lizante asegura la patetización del texto. Queda por determinar
el paterna, que depende del predicado. A p a r t i r del predicado
«matar», podemos categorizarlo como «siniestro». Sin duda los
personajes son sólo sospechosos. Pero la diferencia entre «cul-
pable» y «sospechoso» es meramente conceptual. P a t é t i c a m e n t e ,
el sospechoso está cargado de amenaza latente; de él emana
el terror. E n t r a en la categoría de lo siniestro.
N
E s el miedo, como sabemos, el motor de l a i n v e s t i g a c i ó n . . . Dicho
de otro modo, la amenaza es lo principal, el ú n i c o resorte d r a m á -
tico de l a novela policiaca. L a amenaza tiene que ser vivida por el
lector, y el lector s ó l o puede vivirla si ella se apodera de l a imagina-
c i ó n , si, de entrada, no se la percibe como u n problema que hay
que resolver, sino como u n a s i t u a c i ó n d r a m á t i c a que hay que su-
7
perar .
Esto e s t á muy JDien. Con una reserva. E l miedo no se vive,
como hemos visto; se experimenta, pero en la imaginación. E l
7
Boileau-Narcejac, Op. cit., p á g . 89.
228 El lenguaje de la poesía
lector tiene miedo, y, sin embargo, no huye. Y es que el espacio
no es suyo; es una cualidad del mundo. La novela o la película
policiaca describe u n universo de miedo, en donde el ser-en-el-
mundo es u n ser-en-peligro.
E l misterio es una categoría general, una estructura traspo-
nible a contenidos diversos. La caza del tesoro constituye el
tema de muchas novelas, cuyo n ú m e r o puede alargarse si damos
a «tesoro» u n sentido simbólico. La b ú s q u e d a del Graal es, de
este modo, una caza del tesoro. Pero d e j é m o s l e su sentido lite-
ral. E l paterna es a q u í inverso al anterior. E l tesoro es promesa,
t e n t a c i ó n ; e s t á marcado por el signo positivo en la d i m e n s i ó n
«valor». Pero la estructura es la misma. E l misterio, aquí,
envuelve el lugar. E l problema de identificación sigue planteado,
pero esta vez no se refiere a la persona, sino al espacio. ¿Dónde
está el tesoro? La respuesta es: en todas partes. A l estar escon-
dido, puede estar en cualquier sitio. Lo que quiere decir que
cada parcela del espacio contiene la promesa. E l campo e s t á
totalizado una vez m á s . Ya no es el miedo sino la esperanza la
que invade el espacio novelesco. Y, de la misma manera, el des-
enlace anula el encantamiento. Una vez descubierto, el tesoro
divide el espacio en dos partes opuestas, la parte en que está
y aquella en que no está. Y, al mismo tiempo, el espacio de la
novela pierde su intensidad y vuelve a la proseidad.
* **
Nos es posible ahora llegar hasta las cosas mismas. Porque
el misterio no es una categoría meramente literaria- es t a m b i é n
una c a t e g o r í a « m u n d a n a » . Lo encontramos en los textos V tam-
bién en la vida. Constituye en particular el c a r á c t e r esencial
de lo que llamamos «lo s o b r e n a t u r a l » .
Hay dos tipos de misterio. Uno es subjetivo; el otro, ob-
jetivo. E l p r i m e r o no se refiere a las cosas, sino al conocimiento
que se tiene de ellas o, m á s bien, que no se tiene. E n la novela
policiaca, el misterio lo produce la ignorancia élT^que nos halla-
mos acerca de la identidad del culpable. Pero, en sí mismo, el
asesinato no tiene nada de misterioso. Un fantasma, por el con-
El mundo 229
trario, es misterioso de suyo, por el hecho de que escapa por
naturaleza a las leyes naturales. Lo sobrenatural es inexplicable
y, por ende, imprevisible. ¿De d ó n d e se desprenden sus propie-
dades estructurales? ¿ P o r q u é es poético un fantasma? La res-
puesta se encuentra, curiosamente, e n S i m o n e de Beauvoir, en
una observación incidental de L'Invitée: «Y a d e m á s , lo que
me parece poético es que no está clavado al suelo, está al mismo
tiempo en otro lugar». I n t u i c i ó n penetrante de la relación ínti-
ma que existe entre poeticidad y espacialidad. Toda cosa, en
cuanto tal, ocupa, en un momento dado, un lugar único en el
campo espacial. Si está aquí, no puede estar allí. El fantasma
se libra de esta necesidad. No es que posea el don de la ubicui-
dad. Pero puede aparecer en cualquier momento en cualquier
lugar. Por este hecho, está fenomenológicamente en todas partes.
Ocupa virtualmente todo el espacio y t a m b i é n todo el tiempo.
La presencia fantasmal invade el campo total. E l mundo entero
se torna fantasmal y, al mismo tiempo, fuente de espanto. E l
miedo se convierte de nuevo aquí en una cualidad del mundo.
E l conjunto de los seres sobrenaturales comparte la misma
propiedad. Fantasma, espectro, hada o duend^no^sori^yj^^cosas-
en-el-mundo, sino, por decirlo así, cosas-mundos. Estructura
c o m ú n a toda entidad poética y que define estructuralmente la
poeticidad.
Por su poder «difusivo» y, por tanto, totalizante, el misterio
se constituye en categoría poética. Y por ello el paterna inducido
por él cobra un aspecto «atmosférico». E l misterio se capta
siempre como atmósfera-de-misterio, y lo mismo ocurre con el
paterna inducido. La novela policiaca, la película de terror, la
novela o película f a n t á s t i c a no introducen al destinatario en
un peligro preciso y localizado, sino en el miedo sentido como
atmósfera, como una especie de cualidad extendida por la su-
perficie del mundo.
Pero el misterio no es el único que posee este poder difusivo.
Hay, en la naturaleza, «cosas», seres, situaciones, acontecimien-
tos que lo pos4en t a m b i é n . Por supuesto, no por sí mismos. Es
preciso repetirlo. Nada es poético o prosaico por sí, sino sólo
en función de la estructura-de-campo inducida por la rosa. Y
230 El lenguaje de la poesía El mundo 231
se puede decir que una entidad cualquiera es p o é t i c a o prosaica es la figura. Comparte con ella un rasgo c o m ú n . Un ruido sólo
sólo en la medida en que, por sus caracteres objetivos, tiende puede aparecer en un campo auditivo; u n color, sólo sobre u n
a imponer —o al menos a facilitar— t a l o cual estructura feno- fondo óptico. Pero, dentro de este campo, figura y fondo se
m e n o l o g í a . Por consiguiente, antes de estudiar estas estructuras, oponen como dos t é r m i n o s opuestos en el seno de un mismo
es preciso evocar algunas de las leyes que rigen la fenomena- paradigma. Cada uno es solamente lo que el otro no es, y los
lidad. dos se constituyen juntos como dos entidades relativas y opo-
* ** sitivas. Una mancha roja sólo se percibe como tal si destaca
sobre un fondo que tiene como característica, a la vez, ser
La ley fundamental de la p e r c e p c i ó n ha sido enunciada por coloreado y no ser rojo. Así, pues, sin forzar demasiado las cosas,
los psicólogos de la Gestalttheorie con el nombre de «ley de podemos admitir la existencia de un isomorfismo entre la per-
figura/fondo». Se llaman «formas» (Gestalten) «las unidades cepción y el lenguaje, o por lo menos entre cierto tipo de per-
o r g á n i c a s que se individualizan y se l i m i t a n en el campo espa- cepción y cierto tipo de lenguaje. Esto no tiene nada de sor-
cial y temporal de p e r c e p c i ó n y de r e p r e s e n t a c i ó n » . La ley 8 prendente si se acepta que el lenguaje tiene como función
enuncia entonces que cada una de estas unidades sólo puede primordial la expresión de la experiencia perceptiva.
aparecer como figura sobre un fondo. Por consiguiente, podemos preguntarnos si no puede con-
tinuarse el paralelismo. E l análisis ha aceptado la existencia de
Todo objeto sensible s ó l o existe, pues, con r e l a c i ó n a cierto
dos tipos o polos del lenguaje, caracterizados respectivamente
fondo; esta e x p r e s i ó n se aplica no s ó l o a las cosas visibles, sino
por el dominio de la estructura opositiva o de la estructura
a toda especie de objeto o de hecho sensible; u n sonido destaca
sobre u n fondo constituido por otros sonidos o ruidos o sobre
totalizante. ¿ N o podemos igualmente admitir que hay dos tipos
un fondo de silencio, como u n objeto sobre un fondo luminoso o polos de la percepción, caracterizados de la misma manera?
u oscuro. E l fondo, como el objeto, puede estar constituido por A esta pregunta, la Gestalttheorie da una respuesta positiva.
excitaciones complejas y h e t e r o g é n e a s ; veo a una persona sobre La organización del campo perceptivo en figura/fondo, en
u n fondo constituido objetivamente por l a pared, los muebles, los efecto, no obedece a la ley del todo o nada. Implica grados. La
cuadros, etc. Pero existe siempre una diferencia subjetiva notable
9
figura puede ser m á s o menos diferente del fondo. En ú l t i m o
entre el objeto y el f o n d o .
caso, la diferencia puede desaparecer y el campo puede cons-
tituirse en totalidad homogénea. E l fenómeno es r a r í s i m o en
La experiencia m á s corriente confirma la universalidad de tal la experiencia natural, pero puede realizarse en laboratorio.
estructura. Así, no podemos percibir un objeto como móvil
a no ser sobre u n fondo de inmovilidad. De dos trenes paralelos, E n los experimentos de W. Metzger, se s i t ú a a los sujetos frente
el viajero sólo advierte que uno e s t á en movimiento si el otro a u n a gran pantalla blanca d é b i l m e n t e iluminada por un proyector
aparece inmóvil. y que ocupa todo su campo visual. E n estas condiciones, l a pantalla
misma no se ve como u n a superficie localizada a cierta profundidad.
Pues bien, al reflexionar sobre ello, no nos puede dejar de
E l color parece llenar todo el espacio. S i se aumenta l a intensidad
sorprender la analogía entre esta estructura de figura/fondo y luminosa, al principio parece que este color se condensa, pero a ú n
la estructura opositiva. Lo que caracteriza el fondo es que no con cierta lentitud y a u n a distancia que inicialmente se subestima;
por ú l t i m o , cuando la intensidad aumenta m á s , la i m p r e s i ó n de
8
G . Guillaume, Psychologie de la forme, p á g . 21. superficie se precisa al mismo tiempo que la de distancia. E s t e
9
I d e m , Ibid., p á g s . 58-59. progreso de la p e r c e p c i ó n depende de u n a m i s m a diferenciación
232 El lenguaje de la
de l a textura superficial del papel de l a pantalla, cuyo grano se ha
hecho sensible. Así, pues, s ó l o hay p e r c e p c i ó n de objeto si existen
diferencias de intensidad entre las excitaciones procedentes
1 0
varias partes del c a m p o .
Este experimento hace que aparezca la correlación existente
entre las nociones de «objeto» y de «diferencias». E l objeto se
constituye f e n o m e n o l ó g i c a m e n t e a partir de dos diferencias,_con
el sujeto y con el mundo. Diferencias que son a su vez corre-
lativas. En el momento en que la figura se opone al fondo, surge
la distancia, es decir, la tercera d i m e n s i ó n . E l objeto sólo se
separa del sujeto en la medida en que se distingue del mundo.
La estructura ternaria del campo perceptivo se basa en una
doble negación. E l objeto no es el sujeto y no es el mundo. Pero
esta estructura sólo se realiza en ciertas condiciones, y puede
atenuarse o incluso desaparecer en otras condiciones. Entonces
se difumina la diferencia entre el objeto y el mundo y, al mismo
tiempo, la diferencia entre el objeto y el sujeto.
Pero si la p r i m e r a p e r c e p c i ó n , que llamaremos inductora,
vez de estar localizada en una parte muy limitada del campo
por consiguiente, en vez de organizarse con u n objeto determinado
al que parece pertenecer, del que constituye el color o el sonido;
si esta p e r c e p c i ó n , digo, envuelve todo el campo, si es u n a luz
coloreada en la que todo parece estar uniformemente bañado, un
sonido continuo que parece llenar todo el espacio sonoro, el sujeto
siente la i m p r e s i ó n de estar t a m b i é n penetrado por la cualidad
sensible, é s t a y a no aparece solamente como una manera de
de u n a cosa exterior, sino t a m b i é n como u n estado del sujeto mis-
mo. A este modo de o r g a n i z a c i ó n es al que Werner q u e r r í a reservar
el nombre de s e n s a c i ó n (Empfindung), por o p o s i c i ó n a ese
modo de o r g a n i z a c i ó n que es la p e r c e p c i ó n objetiva ordinaria .
Así, la cualidad sensible no está ligada por sí misma a una
región determinada del espacio. Puede llenarlo por completo,
pero entonces engloba al sujeto mismo para llegar a conver-
i» Ibid., p á g . 58.
" Ibid., p á g . 194.
poesía El mundo 233
tirse incluso en uno de sus estados. Es decir que entonces ya no
es una cualidad neutra; es m á s sentida que conocida, y la
de sensación se convierte en u n modo del sentir. Por lo d e m á s ,
la lengua francesa da fe de ello, cuando dice sentir une odeur
(sentir u n olor). E l olor es a.la vez propiedad de las cosas y
u n estado del sujeto. Nunca es efectivamente neutro, y corre-
lativamente está mal localizado y tiende por d r m s r n o a e x p a n -
dirs_e_ alrededor del objeto del que emana para invadir la tota-
lidad del campo olfativo. Pero si los estímulos visuales y olfa-
tivos pueden organizarse m á s fácilmente en figura/fondo y, al
mismo tiempo, tienden a aparecer como cualidades de u n objeto
determinado, t a m b i é n pueden, como hemos visto, escapar a
esta estructura y recobrar entonces una tonalidad afectiva pro-
pia de cada uno. Hay una relación originaria entre totalidad y
afectividad. A l menos es lo que han afirmado los psicólogos de
la escuela de Leipzig ( K r ü g e r , Volkelt), para quienes
...la forma p r i m i t i v a de un todo cualquiera es u n sentimiento;
r e c í p r o c a m e n t e , todo sentimiento es la forma primitiva de l a per-
en c e p c i ó n de u n complejo. E n este sentido, podemos hacer del senti-
1 2
y, miento u n conocimiento .
Conclusión que confirma los resultados de nuestro propio
análisis. Con una precisión importante. La totalidad verdadera
no es inducida solamente por la homogeneidad interna de la
figura, sino por la del campo. Una figura h o m o g é n e a no es una
\ totalidad si se opone al fondo. Sólo es tal si se fusiona con él.
ser
Existen entonces dos estructuras de campo; una, totalizante
e indiferenciada, que es el correlato fenoménico del conocimiento
otro afectivo, mientras que la otra, distinta y opositiva, constituye
1 1
el correlato del conocimiento conceptual. Si esta definición
tiene fundamento, el análisis puede, a p a r t i r de ella, dar cuenta
del fenómeno, no descubierto pero reconocido por el roman-
ticismo, que constituye la poeticidad del mundo.
Hay en estg mundo u n objeto poético por excelencia, una
invariante t e m á t i c a de la poesía de todos los tiempos y de todas
" Ibid., pág. 192.
234 El lenguaje de la poesía El mundo 235

las culturas. Es la luna, o m á s exactamente el claro de luna. monautas americanos han alterado quizá la poeticidad de la
Porque la luna del d í a no es poética. Sólo lo es por la noche, luna. No la han destruido. Porque el poder de la luna proviene
cuando derrama su luz suave y extraña. Entonces se convierte de condiciones perceptivas, que por esta razón podemos llamar
enf~ objetivas y, por consiguiente, generalizables. Si la noche es
...le fantôme de notre univers, la donneuse d'émerveillement, fuente inagotable de poesía, es por la misma razón estructural.
l'étrangère parmi les hommes (Hôlderlin) Todo objeto aparece en la noche como una especie de fantasma
[...el fantasma de nuestro universo, la donante de fascinación, que pertenece a lo que lo rodea en la misma medida en que se
l a extranjera entre los hombres]. distingue de ello. Es cierto que u n objeto puede estar fuerte-
mente iluminado sobre un fondo nocturno, y entonces resulta
De los análisis precedentes podemos concluir que la poetici- imposible invocar, como en el caso del claro de luna, la débil
dad dé la luna emana del c a r á c t e r particular de su luz. Por su diferencia de intensidad que existe entre la figura y el fondo.
débil intensidad, propaga una_claridad difusa. La diferencia Y, sin embargo, la poeticidad persiste. Los monumentos ilumina-
figúra/fondo se difumina, y cada objeto tiende a sumergirse dos reciben de la noche que los rodea como u n aumento de
en el espacio circundante. Toda figura posee, por sí misma, intensidad. Entonces el objeto se destaca como figura no sobre
un contorno que le pertenece, y por esto traza una frontera un fondo de mundo, sino sobre un fondo de Nada. A la luz del
infranqueable entre lo que es y lo que no es. Con la claridad día, cada objeto se percibe sobre un fondo de otros objetos.
de la luna, los contornos de cada objeto, á r b o l e s , casas, etc., Por la noche, la cosa destaca sobre un fondo de tinieblas, que
se borran como si las cosas se prolongasen unas en otras. La se oponen a la claridad, pero no a la cosa misma. E l objeto,
intensidad de la luz es demasiado débil y está repartida dema- con los caracteres que lo constituyen, queda libre de toda opo-
siado uniformemente para que aparezcan fuertes diferencias sición neutralizante. Ya no está limitado a sus fronteras, sino
entre las superficies que la reflejan. Lo que la Gestalt llama que se proyecta alrededor de ellas y parece invadir el campo
«forma débil» corresponde a diferencias reducidas, y, a la luz total. La noche no se opone al objeto, no lo limita a sí mismo,
de la luna, todo objeto se percibe como forma débil, que, como sino que, por el contrario, se deja penetrar por él. E l objeto
tal, tiende a fundirse con el espacio que la rodea. E l campo e s t á se fusiona con ella y surge en la sombra como si fuera el único
totalizado y, por ello, se patetiza. Aparece entonces la «Mond- del mundo. Según una hermosa expresión que tomo de Sartre,
s c h e i n s t i m m u n g » o tonalidad afectiva del claro de luna, tal como ^aparece «como un objeto gigante en el mundo desierto».
la expresa Verlaine:
La estructura totalitaria, según el mismo principio, da cuenta
Le calme clair de lune triste et beau de lo que puede llamarse «efecto de paisaje». Si todo paisaje es
Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres un estado de alma, según la frase de Amiel, es decir, si se pate-
Et sangloter d'extase les jets d'eau tiza por el hecho mismo de su ser de paisaje, esto se debe a
Les grands jets d'eau sveltes parmi les marbres *. que es una totalidad h o m o g é n e a . Es paisaje todo conjunto de
objetos visto a distancia, y es la distancia la que crea la homo-
Toda clase de asociaciones mitológicas o legendarias pueden geneidad. E l debilitamiento de las diferencias luminosas y cro-
reforzar el f e n ó m e n o . Pero como factor secundario. Los cos- m á t i c a s a t e n ú a l^a oposición figura/fondo y, de hecho, sólo es
paisaje el cuadro óptico en que esta estructura queda abolida.
* E l p l á c i d o claro de luna triste y bello / Que hace s o ñ a r a los pá-
jaros en los á r b o l e s / Y sollozar de é x t a s i s a los surtidores / L o s grandes
Para darse cuenta de ello, basta recrearla enfocando uno de los
surtidores esbeltos entre los m á r m o l e s . objetos que componen el cuadro. E l objeto se convierte en
236 El lenguaje de la
figura y el resto constituye el fondo. «Ahora bien, ¿ q u é es en-
focar?», escribe Merleau-Ponty. «En lo que se refiere al objeto,
es separar la región enfocada del resto del campo, es interrum-
p i r la vida total del espectáculo. E n cuanto al sujeto, es susti-
t u i r la visión global, en la que nuestra mirada se da a todo el
e s p e c t á c u l o y se deja invadir por él, por una observación, es
decir, una visión local que el sujeto gobierna a su voluntad» .
Así, enfocar un objeto es hacer que renazca la estructura oposi-
tiva en el campo perceptivo y, al mismo tiempo, se disloca la
«paisajidad», y con ella la pateticidad.
De manera m á s general, se puede invocar como condición
favorecedora de la poeticidad todo «efecto de velo», todo lo
que disuelve las formas, a t e n ú a los colores, ahoga las diferen-
cias. Como la niebla, elevada por Baudelaire al rango de «lugar
M
y medio de una verdadera a n u n c i a c i ó n espiritual» . La intui-
ción de los poetas, en particular de los r o m á n t i c o s , ha revelado
desde hace mucho tiempo el poder poético de este c a r á c t e r es-
t r u c t u r a l que podemos designar como «vago», «borroso», «va-
poroso», etc. Estructuralmente, lo vago equivale a lo oscuro.
Se define como tal toda forma indecisa, cuyos contornos se ven
mal, lo que es «confuso» en sentido literal, es decir, lo que se
distingue difícilmente de lo que no es él, y así hallamos de nuevo
la intensidad fenomenológica de lo claro y de lo distinto, de lo
oscuro y de lo confuso. Nuestro modelo coincide en esto con
la lección esencial del Art poétique de Verlaine. E l poeta declara
que prefiere el metro impar porque es
Plus vague et plus souple dans l'air
[ M á s vago y m á s ligero en el aire]
y, en contra de la fuerte oposición negro/blanco,
p o é t i c a m e n t e la «canción gris»:
Oü VIndécis au Précis se joint.
[ E n que lo Indeciso a lo Preciso se u n e ] .
1 3
Phénoménologie de la perception, p á g . 261.
1 4
J.-P. R i c h a r d , Poésie et profondeur, p á g . 109.
poesía El mundo 237
En lugar del color, de diferencias marcadas, prefiere el matiz,
que, en cuanto tal, tiende a borrar las oposiciones c r o m á t i c a s :
Car nous voulons la Nuance encor
Pas la Couleur, rien que la Nuance!
Oh! La nuance seule fiance
Le rêve au rêve et la flûte au cor *.
u
Ahora podemos ver con claridad d ó n d e se origina efectiva-
mente la poeticidad de las cosas. Se trata de una pura estructura
fenoménica, y sólo se puede decir que una cosa es p o é t i c a en
la medida en que favorece en su ser cierto tipo de aparecer. Así
ocurre con el mar. No es p o é t i c o en cuanto masa de agua salada.
Y es que comprenderlo como tal es verlo como especie de un
género, como parte de u n todo. La poeticidad viene de las con-
diciones de su aparecer, en el que se muestra como figura sin
fondo o, lo que es igual, como unidad figura-fondo. Lo que
caracteriza al mar es su «ilimitación», concepto con el que ya
se ha encontrado el análisis lingüístico. E l efecto de ilimitación,
en todo caso, no procede de una maniobra verbal, sino de la
cosa misma en la medida en que se da como sin límites. E l mar
no tiene límites. Se aleja hasta el horizonte y se confunde in-
cluso con el cielo. E n el sentido etimológico del t é r m i n o es
«inmenso», f e n o m e n o l ó g i c a m e n t e infinito. E n cuanto que es
La mer, la mer toujours recommencée! (Valéry)
( ¡ E l m a r , el m a r siempre recomenzado!],
pierde, con su límite, la condición m í n i m a de organizarse en
figura/fondo. Y, en cuanto infinitud percibida como infinita,
pone de manifiesto su paterna específico y se convierte en lo
privilegia que Valéry llama «la calma de los dioses» (le calme des dieux).
E l c a r á c t e r puramente fenoménico de la poeticidad puede
quedar ilustrado por estos ejemplos en que el objeto la con-
quista o la pierde según la posición del observador. Un bosque
sólo es poético' visto desde dentro. Entonces y sólo entonces es
* Pues queremos el Matiz u n a vez m á s / ¡ N o el color, s ó l o el Matiz! /
¡Oh! S ó l o e l matiz enlaza / el s u e ñ o con el s u e ñ o y l a flauta con el cuerno.
238 El lenguaje de la
cuando abandona sus límites y surge como totalidad englobante
en las tres dimensiones. Para el que lo ve desde el interior, el
bosque ya no es cosa-en-el-mundo, sino que constituye mundo,
se establece como mundo-del-bosque. Y por esto mismo desvela
su esencia poética, variable t a m b i é n según las circunstancias,
« h o r r o r » para M a l l a r m é , «majestad» para Hugo.
En el concepto de «límite» se opera la sutura de lo lingüís-
tico y de lo cósmico. La noción de límite es la clave de b ó v e d a
del modelo propuesto. Es prosaico, en las palabras o en las
cosas, todo lo que se da con su propio límite, implicando así
un m á s allá en el que se inscribe la negación. Es p o é t i c o lo
ilimitado. Como t a l , invade el espacio y expulsa toda negación
fuera del campo de su aparecer: el bosque, el mar, el cielo, el
desierto, todas las cosas que escapan por su estructura totali-
zante a la diferencia neutralizadora, es decir, a la proseidad.
Nuestro análisis va a permitirse ahora una i n c u r s i ó n por un
terreno que no ha abordado todavía. Es cierto que sólo lo hace
siguiendo los pasos del poeta, que escribe:
Comme un beau cadre ajoute à la peinture,
Bien qu'elle soit d'un pinceau très vanté,
Je ne sais quoi d'étrange et d'enchanté
En l'isolant de l'immense nature *.
Este texto de Baudelaire merece que nos detengamos en él.
Dice l o esencial de lo que este análisis repite d e s p u é s . E l «Je
ne sais quoi d ' é t r a n g e et d'enchanté» es la d e s c r i p c i ó n exacta
del efecto poético. ¿De d ó n d e procede? No del cuadro mismo,
a pesar de su belleza intrínseca. Sino del marco, por una opera-
ción estructural que el análisis ha llamado ya «aislamiento».
Es la misma palabra que utiliza Baudelaire. E l marco a c t ú a
p o é t i c a m e n t e «aislando» la p i n t u r a de «la inmensa n a t u r a l e z a » :
La naturaleza, aquí, es el mundo englobante, es decir, el fondo,
que, como sabemos, no tiene límite. C o n t i n ú a bajo la figura y
* C o m o u n bello m a r c o a ñ a d e a l a pintura, / Aunque é s t a sea de u n
pincel m u y elogiado, / U n no s é q u é e x t r a ñ o y encantado / A l aislarlo
de la inmensa naturaleza.
poesía El mundo 239
se extiende m á s allá de los límites físicos del campo visual.
Sobre este fondo destaca el cuadro como figura y, entonces, ya
es sólo una cosa en el mundo. Cualquiera que sea su belleza
propia, queda limitado a sí mismo, y con esto se niega poética-
mente dentro del todo que lo engloba. Entonces es cuando
interviene el marco, rompiendo la solidaridad fenoménica de
la figura y del fondo. Separado del mundo, el cuadro se con-
vierte a su vez en mundo. Aquí es donde se origina «un no sé
15
q u é extraño», esa « e x t r a ñ e z a » en la que se ha querido ver
el c a r á c t e r constitutivo de la poeticidad. E n realidad, la extra-
ñeza no es m á s que una manera de caracterizar negativamente
la estructura totalitaria en que la figura sigue siendo ella misma
y, sin embargo, se hace distinta mediante la ruptura de sus
lazos con el mundo.
Y esta es la ocasión de denunciar una confusión antigua y
persistente entre dos procesos distintos. Se suele confundir la
poetización con la idealización. Poetizar una cosa sería perfec-
cionarla, b o r r a r sus defectos, colmar sus lagunas, hacer resaltar
sus cualidades. E n realidad, no hay nada de eso. La cosa puede
ser perfecta en su g é n e r o , en toda clase de valores, incluso
estéticos, y seguir siendo prosaica, si persiste en permanecer
entre las d e m á s como región del espacio o parte del mundo.
Sólo alcanza su d i m e n s i ó n poética si rompe con el mundo y
ocupa su lugar para constituirse en cosa-mundo. Aquí se ins-
cribe la diferencia entre lo bello y lo poético. La cosa es sólo
N bella si sigue siendo cosa. Sólo se poetiza en la medida en que
incorpora el mundo total. P o é t i c a m e n t e , la cosa es todo o no
es nada.
* **
Prosigamos este r á p i d o sobrevuelo del mundo poético. Hay
otra categoría de objetos que consiguen alcanzar la poeticidad
a p a r t i r no ya de las condiciones perceptivas propiamente dichas,
sino de una estructura fenomenológica en que se mezclan lo
perceptivo y lo imaginario. E l primero de ellos es ese objeto
15 E s l a « o s t r a n e n i e » de los formalistas rusos.
240 El lenguaje de la poesía
cuya poeticidad cantaron ya los p r e r r o m á n t i c o s : las ruinas. Es
inútil citar a q u í textos c é l e b r e s . Quizá el pasadismo r o m á n t i c o
haya cargado las tintas. Pero las ruinas siguen teniendo una
fuerza p o é t i c a difícil de negar. ¿Cuál es su origen?
Las ruinas tienen una belleza i n t r í n s e c a .
...el tiempo no violenta al objeto; por el contrario: l a necesidad
exterior, a l a que permite actuar, hace que aparezca l a necesidad
inmanente al objeto, sus ejes, sus aristas, sus proporciones; el
objeto e s t é t i c o se conserva en la r u i n a porque se desgasta según
sus propias normas, y sin desfigurarse 1 6
. pasado. La nave que contemplo e s t á aquí. Descansa suavemente
Esto es cierto en muchos casos. Si la ruina ha conservado su
belleza, es decir, su semblante y su estilo, si la fortaleza me-
dieval muestra a ú n en sus piedras rudeza y barbarie, se cumple
el segundo tiempo de la figura, la « c o r r e s p o n d e n c i a » entre lo
que es el objeto y lo que evoca. A la medievalidad de su pasado
corresponde el aspecto medieval de su forma presente. Pero
la belleza no es condición n i necesaria n i suficiente de la poeti-
cidad. Algunas piedras dislocadas y carcomidas, si llevan la
marca del tiempo, si son vestigio de una época a la vez remota
y prestigiosa, conservan su sortilegio. Y, por el contrario, u n
hermoso edificio total y perfectamente restaurado recobra por
definición su belleza, pero no conserva su poder de e m o c i ó n .
Porque este poder emana del lazo sustancial, físico, de la piedra
con su propio pasado. ¡Poder p o é t i c o de la metonimia! Bien
lo sabe el enamorado, para quien todo objeto, aunque sea ano-
dino, es emocionante p o r la r e l a c i ó n carnal que conserva con
aquella a quien p e r t e n e c í a .
Si las ruinas son p o é t i c a s , es por una razón estructural que
puede describirse en forma de c o n t r a d i c c i ó n . E l presente se
opone al pasado como lo que es a lo que ya no es. Pero estas
piedras ruinosas son al mismo tiempo presentes y pasadas, son
y ya no son. Existen en el presente, pero el pasado las habita y
las asedia. Objeto contradictorio, cuya estructura es isomorfa
de la expresión verbal llamada o x í m o r o . La ruina es u r T ó x í m o r o
M . Dufrenne, Phénoménologie de Vexpérience esthétique, 1, p á g . 218.
El mundo 241
hecho piedra. Es presente-pasado, mixto de ahora y a n t a ñ o .
Las ideas metafísicas que evoca, el Tiempo, la Muerte, etc., a
las que Diderot atribuye su prestigio, sólo vienen por a ñ a d i d u r a .
Para captar la poeticidad de las ruinas, no es preciso tener
grandes pensamientos. Sólo dejarse invadir por esa e x t r a ñ a
17
presencia de la ausencia y de su nostálgica pateticidad .
La ruina es al tiempo lo que la nave es al espacio. Dos ob-
jetos en sí radicalmente diferentes, pero unidos por una misma
estructura. La nave es u n aquí-allá, como la ruina es un presente-
sobre las aguas tranquilas del puerto. Y al mismo tiempo e s t á
en otro lugar. Trasciende las oposiciones espaciales como la
ruina las oposiciones temporales. «El encanto infinito y mis-
terioso que se encuentra en la c o n t e m p l a c i ó n de una nave»
(Baudelaire) se origina por entero en esta estructura doble y
contradictoria, por la que la nave supera su condición de objeto
como los d e m á s y entre los d e m á s para constituirse un mundo
aparte habitado por él solo.
Todos los objetos que poseen en sí tal dualidad tienen acceso
al reino reservado de la poesía. Tanto el cristal baudeleriano
como el espejo de M a l l a r m é . E l cristal ofrece a la vista lo que
niega al tacto, transparencia para los ojos y opacidad para la
mano. E n cuanto al espejo, muestra y esconde a la vez. La
mirada no ve nada de lo que m i r a , y sólo se ve a sí misma. Hay
en esta categoría de objetos, ruinas, nave, cristal, espejo, una
s especie de fantasía de la realidad, de magia natural por la que
escapan a la fatalidad del ser-en-el-mundo para instaurar el ser
de su propio mundo, donde reside toda poeticidad-
Ha llegado la hora de responder a una objeción que no
f o r m u l é a su debido tiempo porque reservaba su p r o b l e m á t i c a
para este momento en que el análisis tiene armas para contestar.
Si, en efecto, de acuerdo con el modelo, la poesía es totalización
por negación de la negación, ¿ c ó m o explicar la poeticidad del
/
1 7
Pero es preciso que realicen t a m b i é n s u aislamiento espacial. E s
difícil dejarse cautivar por las ruinas de Cluny vistas desde el boulevard
Saint-Michel.
242 El lenguaje de la
o x í m o r o , verbal o cósico, en el que la estructura opositiva, abo-
lida en el exterior, subsiste en el interior? Expresiones como
obscure ciarte (Corneille), te amo y te odio (Catulo), según
hemos dicho, no tienen contrario. Pero tienen su negación en
sí mismas. Así, pues, si suprimen la negación en el eje paradig-
m á t i c o , la recobran en el eje sintagmático. E l segundo tiempo
de la figura, que es identidad en las expresiones poéticas, es
aquí, por el contrario, oposición. La ruina, del mismo modo, se
totaliza por su c o n t r a d i c c i ó n interna. No deja nada fuera de
ella y, al hacerlo, constituye u n mundo, pero un mundo habitado
por la c o n t r a d i c c i ó n entre el presente y el pasado que es a la
vez la ruina.
Podemos proponer la respuesta siguiente: una oposición
p a r a d i g m á t i c a supone u n rasgo c o m ú n , una categoría con res-
pecto a la cual los dos rasgos opuestos e s t á n en relación hipo-
nímica. E n el caso de la ruina, esta categoría es el tiempo. Es
decir, el devenir. E l tiempo pasa, ésta es su esencia. E l poeta
lo dice:
Le temps s'en va comme cette eau courante
Le temps s'en va... (Apolhnaire)
[ E l tiempo se va como esta agua que corre
E l tiempo se v a . . . ] .
E l pasado en ruinas, p o r consiguiente, ya no es u n antiguo pre-
sente, que ha podido como t a l existir sin diferencia con el pre-
sente. Es la pasadidad como símbolo de lo que pasa, hipóstasis
de la temporalidad como muerte de algo a sí mismo. Y la nos-
talgia poética no es a ñ o r a n z a de lo que fue, sino desgarramiento
del ser frente a lo que significa para él la condición fundadora
de su propia existencia humana. Las ruinas son el tiempo que
se ha tornado p a t é t i c o .
Del mismo modo, una frase como te amo y te odio realiza
una «coincidentia o p p o s i t o r u m » que, como tal, d e b e r í a anularse
como no-frase. Pero los dos rasgos opuestos, amor y odio, son
h i p ó n i m o s de una categoría que R. B l a n c h é llama «patía» por
18
oposición a la «apatía» o indiferencia . Designa la p a s i ó n en su
1 8
R . B l a n c h é , Structures intellectuelles, p á g . 104.
poesía El mundo 243
sentido original, la sensibilidad extremada a todo lo que afecta
al ser amado, por oposición al no-sentir del no-amor. Planteada
como t a l , la p a s i ó n se niega en la indiferencia. A t r a v é s del
o x í m o r o , se la capta sin opuesto y, por la misma razón, en su
intensidad p a t é t i c a .
Lo mismo sucede con «oscura claridad». La coincidencia de
los contrarios destruye t é r m i n o s , pero conserva la categoría.
E n este caso, la luz que por sí misma trasciende la oposición
de lo claro y de lo oscuro.
L'obscure clarté qui tombe des étoiles
[ L a oscura c l a r i d a d que cae de las estrellas]
es una luminosidad difusa, propagada a través de lo visible,
que ya no hace resaltar las superficies que alcanza como figuras
claras sobre u n fondo oscuro, sino que las sumerge por igual
19
en una especie de a t m ó s f e r a l u m i n o s a . Para apoyar esta inter-
p r e t a c i ó n , podemos evocar la figura de uso del «claroscuro»,
que designa, según los diccionarios, la «mezcla» o la «fusión»
de la sombra y de la luz. E n el claroscuro, en Vinci o en Rem-
brandt, o en el cine expresionista, la luz, m á s que mostrar las
cosas, se muestra tal como es en sí misma, pura y patética.
* **
\ E l análisis se ha limitado hasta a q u í al objeto. Va a volverse
ahora hacia la subjetividad. E n realidad, lo que el análisis
llamaba «objeto» no era para él cosa en sí, sino cosa para sí y,
en este sentido, no se ha alejado nunca de la subjetividad. Sin
embargo, es cierto que la estructura fenoménica, en todos los
ejemplos descritos hasta aquí, estaba condicionada por la cosa
misma. La infinitud del mar es claramente u n mero f e n ó m e n o .
El mar no es realmente infinito. Pero no es menos cierto que
/
w Como ejemplo de la transponibilidad figurai, se puede s e ñ a l a r el
cuadro de Magritte L'Empire des lumières, que, representando l a noche
en pleno día, realiza el equivalente p i c t ó r i c o exacto de este o x í m o r o .
244 El lenguaje de la
este c a r á c t e r e s t á determinado a su vez por la inmensidad ob-
jetiva del mar. A l abordar ahora u n análisis del sueño y de la
memoria como dos momentos esenciales de la subjetividad, el
análisis se vuelve sin duda hacia el puro para sí. Inmenso y
complejo terreno por donde, desde luego, es aventurado caminar.
Pero basta con escribir estas palabras, memoria y sueño, para
darse cuenta de que, en las p á g i n a s que siguen, se trata sola-
mente de t í m i d o s sondeos en el fondo de dos abismos.
La analogía entre s u e ñ o y poesía es otro descubrimiento del
romanticismo. «El s u e ñ o no es m á s que poesía involuntaria»,
escribe V o n Jacob, y hallamos la misma frase, siete a ñ o s m á s
tarde, en Jean-Paul. Debemos preguntarnos cuál es el funda-
mento de esta c o m p a r a c i ó n . La respuesta, tan falsa como inme-
diata, es que se trata de una semejanza de contenido. S u e ñ o y
poesía c o m p a r t i r í a n la ficticiedad, concebida como libertad con
respecto a la realidad. Por lo que se los d e b e r í a comparar sería
por el aspecto e x t r a ñ o , incluso fantástico, de lo que describen
o cuentan. E n el paradigma tradicional que opone imaginación
y realidad, sería en la i m a g i n a c i ó n donde s u e ñ o y poesía halla-
r í a n su unidad. Para convencerse de lo contrario, basta observar
que el poema, en su contenido, prescinde muy fácilmente de lo
imaginario y que, de hecho, como h a b í a señalado Ramuz, el
20
poema, a diferencia de la novela, no i n v e n t a . La creatividad
poética, r e p i t á m o s l o , e s t á en la expresión, no en lo expresado.
En cuanto al s u e ñ o , la n a r r a c i ó n que de él hace el sujeto des-
pierto es frecuentemente absurda e incoherente a la vez. Con
frecuencia, pero no siempre. Hay s u e ñ o s que relatan aconteci-
mientos perfectamente verosímiles. Esto lo reconoce explícita-
mente Freud, que clasifica los sueños en tres categorías, situando
en la p r i m e r a
«...los sueños claros y razonables, que parecen tomados
mente de l a vida consciente. E s t o s s u e ñ o s se producen con fre-
cuencia. S o n breves, y apenas nos interesan porque no tienen nada
2 Idem, Ibid.
que asombre, nada que impresione a l a i m a g i n a c i ó n » ^
V é a s e M . R a y m o n d , La Crise du roman, p á g . 208.
Le Rêve et son interprétation, p á g . 28.
poesía El mundo 245
embargo, añade Freud, no dudamos en reconocer en ellos los
caracteres del s u e ñ o ; n u n c a los confundimos con producciones del
estado de vigilia» 2 2
.
Ahora bien, es curioso que, en este texto, Freud no se plan-
tee la cuestión de saber en q u é nos basamos para «reconocer
los caracteres del sueño» en lo que es a la vez «claro y razona-
ble». Y es que, en realidad, el contenido del sueño le interesa
m á s que su estructura. E l sueño tiene interés psicoanalítico
sólo en la medida en que es u n significante cuyo significado
latente debe ser descifrado por el análisis. Ahora bien, sólo los
sueños de la tercera categoría, los que «son incoherentes, oscu-
ros y a b s u r d o s » , tienen valor simbólico. Los primeros, por el
contrario, no expresan sino deseos conscientes. Como la n i ñ a
que, estando a dieta, s u e ñ a que come fresas. Pero entonces, en
tales casos, ¿ c ó m o sabemos que se trata de u n sueño?
La respuesta que se propone es ésta: la diferencia entre el
sueño y la vigilia es una diferencia de estructura del campo
fenoménico. E n el s u e ñ o se anula la organización del campo
en figura/fondo, y en esto es en lo que el s u e ñ o se asemeja a
la poesía. La conciencia onírica, como la conciencia poética, es
una conciencia totalizada.
Es muy difícil observar el sueño en su forma específica. Lo
que retiene de él la conciencia vigilante es el contenido de
acontecimientos. Pero no es fácil «volver a ver» el propio sueño.
NSin duda ésta es la razón p o r la que se dispone de tan pocos
estudios sobre este tema. Pero hay u n medio indirecto de acer-
carse a él, dirigiendo la mirada hacia una forma de conciencia
cercana al onirismo, pero que sigue perteneciendo a la concien-
cia vigilante. Se trata del «ensueño» o sueño vigilante, sobre
el que tenemos inapreciables observaciones de Gastón Bache-
directa- 23
l a r d . Es verdad que t a m b i é n él se dedica m á s al contenido
2 2
«Y sin 2 3
Poétique de la rêverie. E s significativo comprobar que B a c h e l a r d ,
para caracterizar s u m é t o d o , p a s ó del t é r m i n o « p s y c h a n a l y s e » , en Psy-
chanalyse du feu, al de « p o é t i q u e » , en Poétique de l'espace y Poétique de
la rêverie.

246 El lenguaje de la poesía
que a la forma, pero da, sobre la marcha, interesantes indicacio-
nes sobre el punto q u é nos ocupa.
E l campo fenoménico está estructurado normalmente según
una doble oposición binaria del yo y del no-yo, y, dentro del
no-yo, de la cosa y del mundo. E l sujeto, el objeto y el mundo
forman los tres polos del campo de conciencia. E n la conciencia
s o ñ a d o r a , esta estructura tiende a debilitarse hasta llegar, en
ú l t i m o t é r m i n o , a desaparecer.
El ser del s o ñ a d o r , escribe B a c h e l a r d , es u n ser difuso. Pero
este ser difuso es, en cambio, el ser de u n a d i f u s i ó n . E s c a p a a la
p u n t u a l i z a c i ó n del hic y del nunc. E l ser del s o ñ a d o r invade lo que
le afecta, difunde en el mundo... A l habitar realmente todo el
volumen de su espacio, el hombre del e n s u e ñ o e s t á por todos lados
en s u mundo, en un dentro que no tiene fuera. No sin r a z ó n se
suele decir que el s o ñ a d o r e s t á inmerso en s u e n s u e ñ o . E l mundo
y a no le hace frente. E l yo no se "opone y a al mundo. E n el en-
s u e ñ o , y a no hay no-yo. E n el e n s u e ñ o , el no ya no tiene f u n c i ó n :
2 4
todo es a c e p t a c i ó n .
En este pasaje, se insiste en la d e s a p a r i c i ó n de la oposición
sujeto/objeto. Pero ya sabemos que las dos oposiciones son
correlativas. La cosa sólo se separa del yo en la medida en
que se separa del mundo, y r e c í p r o c a m e n t e . E l mundo del en-
s u e ñ o es u n mundo sin separaciones, sin diferencias, en que,
como señala Bachelard, «el no ya no tiene función». La diferen-
cia entre la conciencia s o ñ a d o r a y la conciencia normal, por
consiguiente, no es de contenido, sino de forma. La conciencia
s o ñ a d o r a puede definirse, como el lenguaje poético, por la no-
negación y como total identidad consigo misma. Lo demuestra
otra observación p a r a d ó j i c a , donde se mezclan ya el sueño y el
recuerdo.
L a escalera que va a la bodega se baja siempre. E s su bajada
la que conservamos en el recuerdo; es su bajada la que caracteriza
su onirismo... l a escalera del d e s v á n , m á s empinada, m á s tosca.
2 4
Op. cit., p á g . 144.
El mundo 247
se sube siempre. Tiene el signo de la a s c e n s i ó n hacia l a m á s tran-
quila soledad. Cuando regreso a los desvanes de a n t a ñ o , no vuelvo
a bajar n u n c a . 2 5
Lo que me g u s t a r í a llamar «la paradoja de la escalera» es
ejemplar. Plantea y resuelve la a p o r í a de lo mismo y de lo otro.
La escalera del s u e ñ o no es, en sí, diferente de la escalera real.
No es n i mayor n i menor, n i m á s bonita n i m á s fea. Es la misma
y, sin embargo, es distinta. Porque trasciende su propia nega-
ción. Una escalera que se baja pero que no se sube es un es-
cándalo racional. Escapa a su propio concepto. E l concepto
de escalera, por decirlo así, se sube y se baja. Lo propio del
concepto es unir dos aspectos opuestos a la vez. En el concepto
de «caballo» entran el macho y la hembra, el adulto y el no
adulto. Pero el concepto choca con la evidencia de lo vivido.
Es cierto: la escalera dé la bodega es en sí misma y por sí
misma descendente. Subirla es violar su ser í n t i m o , negar su
esencia patética. Indudablemente, la realidad del objeto es la
de su concepto. La escalera real sube y baja. Pero el sueño
tiene sus razones, que la realidad desconoce. A l quedar libre
de la contradicción, cada una de las dos escaleras puede liberar
su propio paterna. La de la bodega baja hacia el miedo, la del
granero sube hacia la felicidad.
Es asombroso comprobar, en Freud, la existencia de la mis-
ma observación a p r o p ó s i t o del s u e ñ o propiamente dicho. Es-
cribe:
L o que es sumamente impresionante es l a manera de compor-
tarse el s u e ñ o con respecto a las c a t e g o r í a s de o p o s i c i ó n y de
c o n t r a d i c c i ó n . E s t a ú l t i m a queda simplemente d e s d e ñ a d a , el «no»
2 6
parece no existir para el s u e ñ o .
27
Y t a m b i é n : «Parece como si en él se desconociera el ' n o ' » . Y
es que la conciencia onírica aparece como el grado absoluto d e l
proceso de totalización fenoménica. En el sueño, la oposición
25 Poétique de l'espace, p â g . 41.
26 La Science des rêves, p â g . 274.
27 Le Rêve et son interprétation, p â g . 65.
248 El lenguaje de la poesía
figura/fondo ha desaparecido por completo. E n él, todo es figura.
E l s u e ñ o no tiene segundo plano, no tiene exterior. La,escena
s o ñ a d a ocupa, tomando la e x p r e s i ó n de Bachelard, «todo el
volumen de su espacio». En la pesadilla, todo es pesadilla. La
amenaza no e s t á localizada en u n lugar. Emana de todas partes,
constituye la trama misma del universo de la pesadilla. Y lo
mismo sucede con el tiempo. E l s u e ñ o no conoce n i esperanza
n i lamento, n i antes n i d e s p u é s . E s t á todo él en la presencia;
no tiene d i m e n s i ó n de ausencia por la que pudiera ser distinto
de lo que es. Y, en cuanto tal, el s u e ñ o es poesía pura. Toda
poesía tiene como único fin el de producir, por medio del arte,
este efecto estructural específico que puede llamarse «efecto
de sueño», donde cada ser y cada cosa, liberados de su nega-
ción, son devueltos a su propia identidad p a t é t i c a .
En la memoria, se observa el mismo tipo de e s t r u c t u r a c i ó n
—o de d e s e s t r u c t u r a c i ó n — del campo. A l menos en el tipo de
memoria que Proust llama «involuntaria», donde el recuerdo -
no se evoca, fija y analiza, sino que surge e s p o n t á n e a m e n t e ,
arrastrando con él ese afecto específico que la psicología ha
llamado « m e m o r i a afectiva» y cuya existencia ha podido im-
pugnar. E l problema, en efecto, es saber si la «felicidad» indu-
cida por el sabor de la magdalena es un afecto rememorado y,
como t a l , cosa irreal, o si, como todo afecto, no es vivido en el
presente. En nuestra descripción de lo p a t é t i c o , nos hemos
inclinado por una h i p ó t e s i s que concuerda con la primera inter-
p r e t a c i ó n . Hay cosas experimentadas no vividas, afectos imagi-
narios, que pueden a d e m á s pertenecer como tales al pasado y
resurgir en forma de recuerdos afectivos. Pero el problema,
en esta fase del análisis, no reside en esto. Poco i m p o r t a saber
si el paterna propio del recuerdo es algo experimentado en el
pasado remoto o en el presente. La única cuestión pertinente
es la de la d i s t i n c i ó n entre dos tipos de recuerdos, diferentes
según su estructura y, correlativamente, según su c a r á c t e r paté-
tico o neutro.
La imagen de Combray, que volvía a obsesionarle cada noche,
es descrita por Proust como «una especie de lienzo l u m i n o s o ,
aislado de todo lo que pudiera haber alrededor, resaltando él
El mundo 249
28
solo en la oscuridad» . De nuevo, el análisis halla en su camino
la palabra clave «aislado», que marca la r u p t u r a de la cosa con
el mundo, de la figura con el fondo. Y, de manera correlativa a
este rasgo estructural, se desprende lo que Proust llama «im-
presión», en la que reconocemos bastante bien lo que se ha
llamado aquí paterna. «Sólo la i m p r e s i ó n , por muy endeble que
sea su materia, por muy imperceptible que sea su huella, es
un criterio de verdad, y, a causa de esto, sólo ella merece ser
2 9
aprehendida por la m e n t e » . Y Proust relaciona directamente
la i m p r e s i ó n con la poesía: «...el poeta que ha olvidado casi
todo de los hechos que se le recuerdan conserva una i m p r e s i ó n
fugitiva». Así se separan francamente, en el recuerdo, estos dos
tipos de objetos de conciencia, el noema y el paterna. E l noema
son «los hechos»; el paterna, «la impresión». La memoria vo-
luntaria retiene los hechos; la memoria involuntaria, la impre-
sión. Franz Hellens hace exactamente la misma observación:
«Mi memoria es débil, olvido r á p i d a m e n t e el contorno, el rasgo;
sólo la melodía queda en m í . Recuerdo m a l el objeto, pero no
puedo olvidar su a t m ó s f e r a , que es la sonoridad de las cosas
y de los seres». Bachelard comenta esto diciendo que «Hellens
recuerda como poeta». Es verdad que el poeta sólo percibe y
traduce en palabras la «sonoridad» de las cosas y de los seres.
La vaguedad, la oscuridad de las cosas descritas no es u n pro-
cedimiento de escritura, sino fidelidad a la a u t é n t i c a represen-
tación del mundo que de él tiene la conciencia que recuerda o
que sueña. Podemos preguntarnos q u é representa exactamente
el recuerdo según Proust. ¿La idea p l a t ó n i c a ? Quizá, con la
condición de quitar a «idea» todo parentesco con el concepto.
30
Los t é r m i n o s con que J.-P. R i c h a r d designa los temas prous-
tianos,
l'aéré [lo aireado],
l'ensoleülé [lo soleado],
le fleuri [lo florido],
M A la recherche du temps perdu, P l é i a d e , I , p á g . 43.
» Ibid., P l é i a d e , I I I , p á g . 880.
M Proust et le monde sensible.

250 El lenguaje de la
no tienen nada que ver con conceptos. E l recuerdo proustiano
revela una esencia afectiva.
Es una experiencia disponible en todo momento para cada
uno de nosotros. Me imagino a esa mujer que conocí mucho
en otro tiempo. Digo « m e imagino», y no, «pienso». Alguien ha
pronunciado su nombre, y ahí está, viva en m i recuerdo. Pero
la veo mal, como en una foto amarillenta, en la que los rasgos
e s t á n borrosos y casi han desaparecido. E s t á ahí, ante m í . Pero
¿ d ó n d e e s t á ? En realidad, no está en ninguna parte. Su forma
no destaca sobre n i n g ú n fondo, a no ser una especie de bruma
que parece emanar de ella, como esos cielos dorados de los fres-
cos bizantinos, que no son verdaderos cielos, sino que parecen
halos de oro difundidos por la figura. De hecho, si m i r o bien,
no está fija en n i n g ú n sitio, sino que parece flotar en un espacio
sin perspectiva y sin punto de vista. Y, sin embargo, es ella.
Es su belleza, su gracia, su sonrisa. La reconozco por una es-
pecie de impresión, de efluvio emocional que parece despren-
derse de ella como un olor, que la marca como ser a la vez
esencial y único, y la transforma, por gracia del recuerdo, en
su propia a t m ó s f e r a .
Por ú l t i m o , unas palabras sobre lo que Baudelaire llamaba
«paraísos artificiales». Con su acostumbrada lucidez, observó
perfectamente que el efecto de la droga no es una deformación
de la cosa, u n embellecimiento por exclusión de las escorias o
a c e n t u a c i ó n de los momentos logrados. D e t e n g á m o n o s en esta
cita:
Que la gente de mundo y los ignorantes, curiosos por
goces excepcionales, sepan bien que no h a l l a r á n en el h a c h í s nada
milagroso, tan s ó l o lo natural excesivo. E l cerebro y el organismo
en los que opera el h a c h í s no o f r e c e r á n m á s que sus
ordinarios, individuales; aumentados, eso sí,
energía . 3 1
Hay que detenerse en esta expresión: «tan sólo lo natural ex-
cesivo». Resume todo lo que este análisis ha querido decir. La
3
i « P o é m e du H a s c h i s c h » , P l é i a d e , p á g . 355.
El mundo 251
poesía
poesía no es nada m á s que esto: una exaltación del mundo, una
celebración de las cosas, devueltas por la conciencia totalizante
a su poder emocional originario.
* * *
E l análisis ha manifestado claramente ahora el lugar en que
la diferencia poesía/ño-poesía halla su pertinencia. Esta dife-
rencia no afecta a las cosas, sino a la conciencia de las cosas.
Y podemos hablar con todo derecho, como Hegel, de conciencia
poética y de conciencia prosaica. Dos rasgos, estructurales y
funcionales, las separan: totalidad vs partitividad, y patetici-
dad vs neutralidad. Podemos plantearnos, pues, cuestiones ane-
jas sobre las condiciones psicológicas determinantes de uno u
otro tipo de conciencia. Este es t a m b i é n u n campo de investiga-
ción inmenso, casi inexplorado, cuyo conocimiento p o d r í a abrir,
sin embargo, perspectivas muy amplias. Y , en u n caso así, de-
bemos contentarnos con s e ñ a l a r los problemas.
La poesía es para la infancia una gracia de estado. E l n i ñ o
no aprecia los poemas. No los necesita. Lee directamente el
poema del mundo. Todo, para el niño, está dotado de expresión,
todo tiene u n alma. La-mesa es severa; el sillón, amistoso; el
armario, solemne. «Para el n i ñ o , dice Kafka, una expresión
benévola u hostil es quizá una experiencia m á s inmediata que
la de una mancha azul». Y Guillaume:
L a p e r c e p c i ó n primitiva, la del animal o del n i ñ o , por ejemplo,
conocer parece esencialmente fisonómica. Se perciben expresiones antes de
percibir cosas, o, m á s bien, estas cosas son realidades determina-
32
das ú n i c a m e n t e por sus cualidades sensibles p a r t i c u l a r e s .
fenómenos
en número y en Pero hay que precisarlo. E l n i ñ o es un poeta elemental, cuya
paleta p a t é t i c a es relativamente limitada.
Esta visión expresionista de las cosas e s t á í n t i m a m e n t e liga-
da a la estructura del campo fenoménico. La percepción infantil
es una p e r c e p c i ó n integrada: el niño no capta el mundo como
3 2
Psychologie de la forme, p á g . 191.
252 El lenguaje de la
un conjunto de elementos s i m u l t á n e a m e n t e diferentes y unidos,
sino como una serie de bloques e r r á t i c o s y fragmentos aislados.
Para el n i ñ o , el l i b r o con estampas no cuenta una historia. Cada
imagen es percibida por sí misma, como una totalidad aislada,
sin lazos temporales con lo que precede y lo que sigue. Las
cosas se ven en el libro a t r a v é s de sus significaciones existen-
ciales, y la primera t a x o n o m í a de los seres se realiza según la
oposición binaria del miedo y del deseo. La conciencia del niño
es sincrética, y sólo progresivamente llega a emerger la actitud
analítica (Gelb) y lo relativo precede a lo absoluto. Y basta con
hacer el esfuerzo necesario para recobrar la conciencia de niño
—no el contenido, es decir los sucesos de nuestra vida de niño,
sino la forma o estructura de la visión infantil— para volver a
ver las cosas como objetos-emociones.
Recuerdo, abuela, la rosaleda, el olor acre de su
criados, el cabriolé amarillo, el sol, y todo esto se funde
impresión radiante (Tolstoi).
Fusión, pues, en una sola i m p r e s i ó n , de un conjunto de objetos
h e t e r ó c l i t o s que la conciencia de n i ñ o ha captado, a t r a v é s de
sus diferencias objetivas, en su unidad patética. Porque toda
totalidad es impresiva, y toda i m p r e s i ó n , totalitaria.
«La poesía», dice Goethe, «es un estado de infancia conser-
vado». Privilegio que la naturaleza no ha concedido a todo el
mundo. Sólo el poeta ha sabido preservar en sí algo de su alma
3 3
de n i ñ o . E l psiquismo infantil es una especie de gran horno
emocional donde, a t r a v é s de las palabras y de las i m á g e n e s
llevadas a su m á s alto grado de temperatura afectiva, se elabo-
ran esos estados p s í q u i c o s , descritos por Freud, que el adulto
difícilmente llega a superar. Y quizá los que lo consiguen, que
los hay, sean los que adolecen de ceguera poética. Quizá la
madurez intelectual deba pagarse a este precio. Valéry veía
una relación sutil « e n t r e el á m b i t o de la necedad y el de la
34
poesía» .
3 3
C o n una diferencia importante, que es la que hay entre lo elemental
y lo refinado.
3 3 6
* « C a l e p i n d'un p o e t e » , P l é i a d e , 1, p á g . 1452.
poesía El mundo 253
La poeticidad tiene t a m b i é n sus p a r á m e t r o s socio-históricos.
Sabemos que a b a n d o n ó el Occidente durante dos siglos y no
volvió —con fuerza— sino con el Romanticismo, «La poesía
r o m á n t i c a sólo es, d e s p u é s de todo, la poesía en sí, la p o e s í a
de la poesía, el extracto que subsiste d e s p u é s de haber excluido
todo elemento no poético, una poesía poetizada —de manera
que toda poesía que no fuera r o m á n t i c a no sería en definitiva
35
sino una poesía no p o é t i c a . . . » . Como es poco probable que el
talento haya abandonado s ú b i t a m e n t e a los occidentales durante
doscientos a ñ o s , hay que buscar una explicación a estos hechos
en el terreno socio-histórico.
Intuitivamente, existe sin duda una relación í n t i m a entre
«burguesía» y «proseidad». E l p r o s a í s m o b u r g u é s es u n estereo-
tipo que no es arbitrario. Fue con el siglo de la «burguesía
36
follaje, los
c o n q u i s t a d o r a » cuando la proseidad se inscribió como estilo
en una sola de existencia. «Mi política no es poética, decía Metternich, es
prosaica». Como vemos, estos dos t é r m i n o s h a b í a n perdido ya
su exclusividad literaria para designar tipos de comportamiento.
¿Qué q u e r í a decir Metternich? Que sus motivaciones políticas,
indudablemente, ya no estaban tomadas del repertorio de los
valores-emociones, gloria, honor, tradición, caballería, sino sólo
del sistema de valores-cálculos que se llaman intereses. La dife-
rencia es menos de contenido que de forma. Se trata ahora de
pesar las ganancias y las p é r d i d a s , de compensar el debe con
el haber. La economía, en el sentido amplio del t é r m i n o , como
cálculo de los placeres y de las dificultades, de los riesgos y de
las seguridades, se convierte en u n tipo de existencia, en un
arte de vivir. E l hombre del siglo x i x inaugura una existencia
de tipo económico. Esto quiere decir que todo valor, todo ob-
jetivo, todo proyecto debe relacionarse con su propia negación.
E l económico es u n inmenso sistema de neutralización de los
valores por sus contrarios. Los valores de intensidad se sacrifican
a los valores de seguridad. Y la seguridad es otro nombre de la
existencia prosaica.
3 5
R . H u c h , Les Romantiques allemands, p á g . 179.
S e g ú n el t í t u l o de l a obra de J . M o r a z é .
254 El lenguaje de la poesía El mundo 255

En la medida en que podemos saberlo, los tiempos antiguos
estaban marcados por el signo de la intensidad.
L a s diversiones eran escasas, pero se saboreaban intensamente;
el tedio e r a inexistente, o, por lo menos, desconocido... E n la é p o c a
de L u i s X I , el comportamiento humano se situaba en los puntos
extremos del placer y del sufrimiento, del goce y de la miseria, de
l a c ó l e r a y del arrepentimiento. L o s hombres del siglo xv gozaban
del picante sabor de u n a vida con contrastes violentos... L a luz de
la é p o c a le daba a todo un aspecto resplandeciente.
E l que se describe a q u í no es el universo en que vive Madame
Bovary. Es su opuesto. La tragedia de la existencia es la de una
vaciedad. Con Flaubert, Baudelaire o Chejov, surge en la litera-
tura u n tema nuevo, el tedio, que m a r c a r á la modernidad.
O Mort, vieux capitaine, il est temps! Levons l'ancre!
Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons!
Si le ciel et la mer sont noirs comme de l'encre,
Nos coeurs que tu connais sont remplis de rayons! *.
Así escribe Baudelaire. Y no es por casualidad si, en el mismo
momento, la perdida intensidad del mundo vuelve a la escritura.
Nunca el lenguaje h a b l ó tan alto, quizá porque la existencia
j a m á s cayó tan bajo. Coincidiríamos en esto con la vieja t e o r í a
de la catarsis aristotélica, purgación, no de las pasiones, sino
de ese deseo de intensidad que nunca ha abandonado el alma
del hombre, y que el mundo ya no satisface porque la poesía
se ha ido...
•* * *
Toda investigación debe comenzar y acabar con preguntas.
Q u e r r í a hacer dos, una existencial y otra metafísica.
* ¡Oh Muerte, vieja capitana, y a es hora! ¡ L e v e m o s anclas! / ¡ E s t e
p a í s nos aburre, oh Muerte! ¡ A p a r e j e m o s ! / S i el cielo y el mar son
negros como tinta / ¡ N u e s t r o s corazones, que t ú conoces, e s t á n llenos
de resplandores!
La primera conecta directamente con lo que se acaba de
decir. Se refiere a la existencia poética y se pregunta q u é sentido
puede darse a tal expresión. Vivir p o é t i c a m e n t e , quizá sea esto
lo que Rimbaud fue a buscar a África, lo que él llamaba «la
verdadera vida». Pero, dice Rimbaud, esta vida está «ausente».
Y podemos preguntarnos por el sentido de esta ausencia.
Si sacamos la lección de la teoría poética que aquí se ex-
pone, el rasgo poético pertinente de la poeticidad es la intensi-
dad. ¿Se puede concebir una existencia marcada por el signo
de la intensidad, una vida p a t é t i c a totalmente orientada al paro-
xismo, una conciencia del mundo siempre exaltada, un fervor
nunca desmentido? ¿ E s é s t e el tipo de existencia que Nietzsche
reservaba al superhombre?
Ya sabemos cuál es la condición estructural única de seme-
jante existencia. Es la no-negación, la total identidad consigo
misma, la presencia liberada de la ausencia. La noche sin día,
el invierno sin verano, el amor sin olvido, el deseo sin hastío.
Una s a b i d u r í a invertida, la b ú s q u e d a sistemática del desequili-
brio, la voluntad obstinada de todos los extremos. «Todas las
formas de amor, de sufrimiento, de locura» (Rimbaud).
Ahora bien, tan pronto como esta definición queda estable-
cida, la existencia poética muere por su contradicción. Porque
la existencia es temporalidad, y el tiempo es negación. La poesía
es presencia, y toda presencia no dura m á s que el presente.
Una cosa no puede ser sin dejar de ser algo distinto de lo que
era. «El tiempo, dice Aristóteles, destruye lo que es». Es la
d i m e n s i ó n esencial de la alteridad, el m e n t í s ontológico al prin-
cipio de identidad. Como tal, el tiempo es la fuente esencial de
la proseidad del mundo. E n él, el corazón se desengaña y el
mundo se desencanta. La poesía vivida n e c e s i t a r í a «la profunda,
profunda e t e r n i d a d » (Nietzsche), «el tiempo que no pasa». Kier-
kegaard lo sabía. Sólo «podía amar en el deseo y en el recuerdo».
Jean Wahl dice de él: «Su desgracia reside en el hecho de que no
37
puede transformar la relación poética en relación r e a l » . É l
mismo escribe: «He hecho bien; m i amor no podía expresarse
3 7
Études kierkegaardiennes, p á g . 13.
256 El lenguaje de la poesía

en un m a t r i m o n i o » . Por esto confía a Dios la tarea de realizar

lo absurdo, en u n tercer reino en que el deseo realizado puede
seguir siendo deseo y la joven amada puede ser a la vez y
contradictoriamente p o s e í d a y perdida. Por consiguiente, no
en esta vida, no en este mundo. Las puertas de asta y de marfil
s e g u i r á n cerradas.
Esto nos lleva a la segunda pregunta. L a relación entre la
p o é t i c a y lo sagrado es otro descubrimiento del romanticismo.
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vain, 1951.
 BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA
D i r i g i d a por: DÁMASO ALONSO

I. TRATADOS Y MONOGRAFIAS

1.
Wartburg, W. von: La fragmentación lingüística de la Romanía. Se-
gunda e d i c i ó n aumentada. R e i m p r e s i ó n . 208 p á g s . 17 mapas.
2. Wellek, R . y Warren, A.: Teoría literaria. P r ó l o g o de D á m a s o Alonso.
Cuarta e d i c i ó n . R e i m p r e s i ó n . 432 p á g s .
3. Kayser, W.: Interpretación y análisis de la obra literaria. Cuarta
e d i c i ó n revisada. R e i m p r e s i ó n . 594 p á g s .
4. Peers, E . A.: Historia del movimiento romántico español. 2 vols.
Segunda e d i c i ó n . R e i m p r e s i ó n . 1.026 p á g s .
5. Alonso, A.: De la pronunciación medieval a la moderna en español.
2 vols.
9. Wellek, R.: Historia de la crítica moderna (1750-1950). 3 vols.
10. Baldinger, K . : La formación de los dominios lingüísticos en la
Península Ibérica. Segunda e d i c i ó n corregida y muy aumentada.
496 p á g s . 23 mapas.
11. Marley, S . G . y B r u e r t o n , C : Cronología de las comedias de Lope
de Vega. 694 p á g s .
12. Martí, A.: La preceptiva retórica española en el Siglo de Oro. Pre-
mio Nacional de Literatura. 346 p á g s .
13. Aguiar e Silva, V . M . de: Teoría de la literatura. Segunda reimpre-
s i ó n . 550 p á g s .
14. Hbrmann, H . : Psicología del lenguaje. 4% p á g s .
15. R o d r í g u e z Adrados, F . : Lingüística indoeuropea. 2 vols. 1.152 págs.

II. ESTUDIOS Y ENSAYOS

1. Alonso, D.: Poesía española (Ensayo de métodos y límites estilísti-

cos). Quinta e d i c i ó n . R e i m p r e s i ó n . 672 p á g s . 2 l á m i n a s .
2. Alonso, A.: Estudios lingüísticos (Temas españoles). Tercera e d c i ó n .
R e i m p r e s i ó n . 286 p á g s .
3. Alonso, D . y B o u s o ñ o , C : Seis calas en la expresión literaria espa-
ñola (Prosa-Poesía-Teatro). C u a r t a e d i c i ó n . 446 p á g s .
4. García de Diego, V . : Lecciones de lingüística española (Conferencias
pronunciadas en el Ateneo de Madrid). Tercera e d i c i ó n . Reim-
p r e s i ó n . 234 p á g s .
5. Casalduero, J . : Vida y obra de Galdás (1843-1920). Cuarta e d i c i ó n
ampliada. 312 p á g s .
6. Alonso, D.: Poetas españoles contemporáneos. Tercera e d i c i ó n a u -
mentada. R e i m p r e s i ó n . 424 p á g s .
7. B o u s o ñ o , C : Teoría de la expresión poética. Premio «Fastenrath».
2 vols. Sexta e d i c i ó n aumentada. 1.120 p á g s .
 9. M e n é n d e z Pidal, R.: Toponimia prerrománica hispana. R e i m p r e s i ó n . 45. Alonso, D.: Dos españoles del siglo de Oro (Un poeta madrileñista,
314 p á g s . 3 mapas. latinista y francesista en la mitad del siglo XVI. El Fabio de la
10. Clavería, C : Temas de Unamuno. Segunda e d i c i ó n . 168 p á g s . «Epístola Moral»: su cara y cruz en Méjico y en España). Reim-
11. S á n c h e z , L . A.: Proceso y contenido de la novela hispanoamericana. p r e s i ó n . 258 p á g s .
Tercera e d i c i ó n . 630 p á g s . 46. Criado de V a l , M.: Teoría de Castilla la Nueva (La dualidad caste-
12. Alonso, A.: Estudios lingüísticos (Temas hispanoamericanos). Ter- llana en la lengua, la literatura y la historia). Segunda e d i c i ó n
cera e d i c i ó n . R e i m p r e s i ó n . 360 p á g s . ampliada. 400 p á g s . 8 mapas.
16. Hatzfeld, H . : Estudios literarios sobre mística española. Tercera 47. Schulman, I . A.: Símbolo y color en la obra de José Martí. Segunda
edición corregida y aumentada. 460 p á g s .
e d i c i ó n . 498 p á g s .
17. Alonso, A.: Materia y forma en poesía. T e r c e r a e d i c i ó n . R e i m p r e s i ó n . 49. Casalduero, J . : Espronceda. Segunda e d i c i ó n . 280 p á g s .
402 p á g s . 51. Pierce, F . : La poesía épica del Siglo de Oro. Segunda e d i c i ó n revi-
18. Alonso, D.: Estudios y ensayos gongorinos. T e r c e r a e d i c i ó n . 602 pá- sada y aumentada. 396 p á g s .
ginas. 15 l á m i n a s . 52. Correa C a l d e r ó n , E . : Baltasar Gradan (Su vida y su obra). Segunda
19. Spitzer, L . : Lingüística e historia literaria. Segunda e d i c i ó n . Reim- e d i c i ó n aumentada. 426 p á g s .
p r e s i ó n . 308 p á g s .
53. Martín-Gamero, S.: La enseñanza del inglés en España (Desde la
20. Z a m o r a Vicente, A.: Las sonatas de Valle Incián. Segunda edición.
Edad Media hasta el siglo XIX). 247 p á g s .
R e i m p r e s i ó n . 190 p á g s .
54. Casalduero, J . : Estudios sobre el teatro español {Lope de Vega,
21. Zubiría, R . de: La poesía de Antonio Machado. Tercera edición.
Guillen de Castro, Cervantes, Tirso de Molina, Ruiz de Alarcón,
R e i m p r e s i ó n . 268 p á g s .
Calderón, Jovellanos, Moratín, Larra, Duque de Rivas, Bécquer,
24. Gaos, V . : La poética de Campoamor. Segunda edición corregida y
Valle Incián, Buñuel). Cuarta e d i c i ó n aumentada. E n prensa.
aumentada, con u n a p é n d i c e sobre la poesía de Campoamor.
57. Casalduero, J . : Sentido y forma de las «Novelas ejemplares». Se-
234 p á g s .
gunda e d i c i ó n corregida. R e i m p r e s i ó n . 272 p á g s .
27. B o u s o ñ o , C : La poesía de Vicente Aleixandre. T e r c e r a e d i c i ó n au- 58. Shepard, S.: El Pinciano y las teorías literarias del Siglo de Oro.
mentada. 558 p á g s . Segunda e d i c i ó n aumentada. 210 p á g s .
28. Sobejano, G.: El epíteto en la lírica española. Agotado.
60. Casalduero, J . : Estudios de literatura española («Poema de Mío
31. Palau de Nemes, G.: Vida y obra de Juan Ramón Jiménez (La
Cid», Arcipreste de Hita, Renacimiento y Barroco, «El Lazarillo», [
poesía desnuda). 2 vols. Segunda e d i c i ó n completamente reno-
Cervantes, Jovellanos, Duque de Rivas, Espronceda, Bécquer,
vada. 678 p á g s .
Galdós, Ganivet, Valle Incián, Antonio Machado, Gabriel Miró,
33. S á n c h e z , L . A.: Escritores representativos de América. Véase sec- Jorge Guillen). Tercera edición aumentada. 478 p á g s .
c i ó n V I I , Campo Abierto n ú m . 11. 61. Coseriu, E . : Teoría del lenguaje y lingüística general (Cinco estu- í
34. Asensio, E . : Poética y realidad en el cancionero peninsular de la dios). T e r c e r a e d i c i ó n revisada y corregida. R e i m p r e s i ó n . 330 p á g s . í

Edad Media. Segunda e d i c i ó n aumentada. .308 p á g s . 62. Miró Quesada, S. A.: El primer virrey-poeta en América (Don Juan
37. Alonso, D.: De tos siglos oscuros al de Oro. Véase sección V I I , de Mendoza y Luna, marqués de Montesclaros). 274 p á g s .
Campo Abierto n ú m . 14. 63. Correa, G . : El simbolismo religioso en las novelas de Pérez Galdós. >
39. Díaz, J . P.: Gustavo Adolfo Bécquer (Vida y poesía). Tercera edi- R e i m p r e s i ó n . 278 p á g s .
c i ó n corregida y aumentada. 514 p á g s . 64. B a l b í n , R . de: Sistema de rítmica castellana. Premio « F r a n c i s c o
40. Carilla, E . : El Romanticismo en la América hispánica. 2 vols. Ter- F r a n c o » del C . S. I . C . Tercera e d i c i ó n aumentada. 422 p á g s . [
cera e d i c i ó n revisada y ampliada. 668 p á g s . 65. Ilie, P.: La novelística de Camilo José Cela. Tercera e d i c i ó n aumen-
41. Nora, E . G. de: La novela española contemporánea (1898-1967). Pre- tada. 330 p á g s .
mio de l a Crítica. 3 vols. 67. Cano Ballesta, J . : La poesía de Miguel Hernández. Segunda e d i c i ó n
42. E i c h , C h . : Federico García Lorca, poeta de la intensidad. Segunda aumentada. R e i m p r e s i ó n . 356 p á g s .
e d i c i ó n revisada. R e i m p r e s i ó n . 206 p á g s . 69. Videla, G.: El ultraísmo (Estudios sobre movimientos poéticos de i
43. Macrí, O.: Fernando de Herrera. Segunda edición corregida y vanguardia en España). Segunda e d i c i ó n . 246 p á g s . ;

aumentada. 696 p á g s . 71. Herrero, J . : Fernán Caballero: un nuevo planteamiento. 346 p á g s .

44. Bayo, M . J.: Virgilio y la pastoral española del Renacimiento (1480- 72. Beinhauer, W.: El español coloquial. P r ó l o g o de D á m a s o Alonso. '
1550). Segunda e d i c i ó n . 290 p á g s . Tercera e d i c i ó n aumentada y actualizada. 556 p á g s .
 73. Hatzfeld, H.: Estudios sobre el barroco. Tercera edición aumentada. 107. Gariano, C : El mundo poético de Juan Ruiz. Segunda edición co-
562 págs. rregida y ampliada. 272 págs.
74. Ramos, V.: El mundo de Gabriel Miró. Segunda edición corregida 109. Fogelquist, D. F.: Españoles de América y americanos de España.
y aumentada. 526 págs. 348 págs.
75. García Blanco, M.: América y Vnamuno. 434 págs. 2 láminas. 110. Pottier, B.: Lingüística moderna y filología hispánica. Reimpresión.
76. Guitón, R.: Autobiografías de Vnamuno. Reimpresión. 390 págs. 246 págs.
80. Maravall, J . A.: El mundo social de «La Celestina». Premio de los 111. Kock, J . de: Introducción al Cancionero de Miguel de Unamuno.
Escritores Europeos. Tercera edición. Reimpresión. 188 págs. 198 págs.
82. Asensio, E . : Itinerario del entremés desde Lope de Rueda a Quiño- 112. Alazraki, J . : La prosa narrativa de Jorge Luis Borges (Temas-Estilo).
nes de Benavente (Con cinco entremeses inéditos de Don Fran- Segunda edición aumentada. 438 págs.
cisco de Quevedo). Segunda edición revisada. 374 págs. 113. Debicki, A. P.: Estudios sobre poesía española contemporánea (La
83. Feal Deibe, C.: La poesía de Pedro Salinas. Segunda edición. 270 págs. generación de 1924-1925). Segunda edición en prensa.
84. Gariano, C.: Análisis estilístico de los «Milagros de Nuestra Se- 114. Zardoya, C : Poesía española del siglo XX (Estudios temáticos y
ñora» de Berceo. Segunda edición corregida. 236 págs. estilísticos). 4 vols. (Segunda edición muy aumentada de la obra
85. Díaz-Plaja, G.: Las estéticas de Valíe-Inclán. Reimpresión. 298 págs. Poesía española del 98 y del 27). 1.398 págs.
89. Lorenzo, E . : El español de hoy, lengua en ebullición. Prólogo de 115. Weinrich, H.: Estructura y función de los tiempos en el lenguaje.
Dámaso Alonso. Tercera edición actualizada y aumentada. 284 págs. Reimpresión. 430 págs.
90. Zuleta, E . de: Historia de la crítica española contemporánea. Se- 116. Regalado García, A.: El siervo y el Señor (La dialéctica agónica de
gunda edición notablemente aumentada. 482 págs. Miguel de Unamuno), 220 págs.
91. Predmore, M. P.: La obra en prosa de Juan Ramón Jiménez. Segunda 117. Beser, S.: Leopoldo Alas, crítico literario. 372 págs.
edición ampliada. 322 págs. 118. Bermejo Marcos, M.: Don Juan Valera, crítico literario. 256 págs.
92. Snell, B.: La estructura del lenguaje. Reimpresión. 218 págs. 119. Salinas de Manchal, S.: El mundo poético de Rafael Alberti. Reim-
93. Serrano de Haro, A.: Personalidad y destino de Jorge Manrique. presión. 272 págs.
Segunda edición revisada. 450 págs. 120. Tacca, O.: La historia literaria. 204 págs.
94. Gullón, R.: Galdós, novelista moderno. Tercera edición revisada y 121. Estudios críticos sobre el modernismo. Introducción, selección y bi-
aumentada. 374 págs. bliografía general por H . Castillo. Reimpresión. 416 págs.
95. Casalduero, J . : Sentido y forma del teatro de Cervantes. Reimpre- 122. Macrí, O.: Ensayo de métrica sintagmática (Ejemplos del «Libro
sión. 288 págs. de Buen Amor» y del «Laberinto» de Juan de Mena). 296 págs.
96. Risco, A.: La estética de Valle-Inclán en los esperpentos y en «El 123. Zamora Vicente, A.: La realidad esperpéntica (Aproximación a «Lu-
Ruedo Ibérico». Segunda edición. 278 págs. ces de bohemia»). Premio Nacional de Literatura. Segunda edición
97. Szertics, J . : Tiempo y verbo en el romancero viejo. Segunda edición. ampliada. 220 págs.
208 págs. 125. Goode, H. D.: La prosa retórica de Fray Luis de León en «Los
98. Batllori, M., S. I . : La cultura hispano-italiana de los jesuítas ex- nombres de Cristo» (Aportación al estudio de un estilista del
pulsos (Españoles-Hispanoamericanos-Filipinos. 1767-1814). 698 págs. Renacimiento españot). 186 págs.
99. Carilla, E . : Una etapa decisiva de Darío (Rubén Darío en la Argen- 126. Green, O. H.: España y la tradición occidental (El espíritu caste-
tina). 200 págs. llano en ta literatura desde,«Et Cid» hasta Calderón). 4 vols.
100. Flys, M. J . : La poesía existencia! de Dámaso Alonso. 344 págs. 127. Schulman, I . A. y González, M. P.: Martí, Darío y el modernismo.
101. Chasca, E . de: El arte juglaresco en el «Cantar de Mío Cid». Segun- Reimpresión. 268 págs.
da edición aumentada. 418 págs. 128. Zubizarreta, A. de: Pedro Salinas: El diálogo creador. Prólogo de
102. Sobejano, G.: Nietzsche en España. 688 págs. J. Guillen. 424 págs.
104. Lapesa, R.: De ta Edad Media a nuestros días (Estudios de historia 129. Femández-Shaw, G.: Un poeta de transición. Vida y obra de Carlos
literaria). Reimpresión. 310 págs. Fernández Show (1865-1911). 340 págs. 1 lámina.
105. Rossi, G. C : Estudios sobre las letras en el siglo XVIII (Temas 130. Camacho Guizado, E . : La elegía funeral en la poesía española. 424
españoles. Temas hispano-portugueses. Temas hispano-italianos). páginas.
336 págs. 131. Sánchez Romeralo, A.: El villancico (Estudios sobre la lírica popu-
106. Albornoz, A. de: La presencia de Miguel de Unamuno en Antonio lar en los siglos XV y XVI). 624 págs.
Machado. 374 págs. 132. Rosales, L.: Pasión y muerte del Conde de Vülamediana. 252 págs.
133. Arróniz, O.: La influencia italiana en el nacimiento de la comedia
162. Ribbans, G . : Niebla y soledad (Aspectos de Unamuno y Machado).
española. 340 p á g s .
332 p á g s .
134. C a t a l á n , D.: Siete siglos de romancero (Historia y poesía). 224 p á g s .
163. Scholberg, K . R.: Sátira e invectiva en la España medieval. 376 p á g s .
135. Chomsky, N . : Lingüistica cartesiana (Un capítulo de la historia del
164. Parker, A. A.: Los picaros en la literatura (La novela picaresca en
pensamiento racionalista). R e i m p r e s i ó n . 160 p á g s .
España y Europa, 1599-1753). Segunda e d i c i ó n . 218 págs. 11 l á m i n a s .
136. K a n y , C h . E . : Sintaxis hispanoamericana. R e i m p r e s i ó n . 552 p á g s . 165. Rudat, E . ¡VL: Las ideas estéticas de Esteban de Arteaga (Orígenes,
137. Alvar, M.: Estructuralismo, geografía lingüística y dialectología ac-
significado y actualidad). 340 p á g s .
tual. Segunda e d i c i ó n ampliada. 266 p á g s .
166. S a n Miguel, A.: Sentido y estructura del «Guzmán de Alfarache» de
138. Richthofen, E . von: Nuevos estudios épicos medievales 294 p á g s . Mateo Alemán. P r ó l o g o de F . Rauhut. 312 p á g s .
140. C o h é n , J . : Estructura del lenguaje poético. R e i m p r e s i ó n . 228 p á g s . 167. Marcos M a r í n , F . : Poesía narrativa árabe y épica hispánica (Ele-
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142. C a t a l á n , D.: Por campos del romancero (Estudios sobre la tradición 168. Cano Ballesta, J . : La poesía española entre pureza y revolución
oral moderna). 310 p á g s . (1930-1936). 284 p á g s .
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