Ewa Wójtowicz Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu Agatha appears and re-appears – migotanie obrazu cyfrowego.

Natura obrazów elektronicznych w sztuce Internetu zmienia się dynamicznie na przestrzeni ostatniej dekady. Obraz symulowany nie budzi już zdumienia, podobnie jak jego ciągła, migocząca zmienność, zawarta w potencjalnych możliwościach funkcji odświeżania (refresh). Nieustanna transgresja obrazów cyfrowych odnosi się także do projektów internetowych, które, istniejąc w Sieci przez kilka lat, przetrwały uaktualnienia systemów i zmiany przyzwyczajeń odbiorczych. Obraz składa się ze swoistych czułych punktów, hot spotów, a jednocześnie zmienia swoją skalę w zależności od interfejsu, który coraz częściej jest podręczny i miniaturowy. Zamiast jednego obrazu ekranowego, doświadczamy wielu, komplementarnych jego wersji. Czy w tej sytuacji można mówić o utrwaleniu obrazu? Czy możliwa jest tylko ciągła rozbudowa sieci kontekstów? W ciągłym procesie odświeżania obrazy migoczą i falują, nie posiadając stabilnego kształtu. Przykładem mogą być dwa projekty Olii Lialiny Agatha Appears (1997) oraz My Boyfriend Came Back From The War (1996). Można więc powiedzieć: Agatha Re-appears: Agatha pojawia się ponownie: w nowym kontekście, w nowym interfejsie, dla nowego odbiorcy. Internet jako (wciąż) nowy świat Olia Lialina jest rosyjska artystką i kuratorką sztuki, związaną od 1999 roku z Merz Akademie w Stuttgarcie. Jej doświadczenia wywodzą się z kręgu krytyki sztuki, dziennikarstwa i animacji kultury. W połowie lat 90., podczas pracy w moskiewskim klubie filmowym Cine Phantom, uzyskała dostęp do komputerów, pozyskanych z Fundacji Sorosa. Połączenie reguł filmowej narracji i nowych możliwości twórczych, jakie oferował HTML 1, spowodowało, iż zaczęła wykorzystywać hipertekst jako nowe narzędzie twórcze. Lialina debiutowała w sztuce Internetu w roku 1996 serią projektów: If You Want Me To Clean Your Screen, My Boyfriend Came Back From the War oraz Anna Karenin Goes to Paradise. Projekty te, zrealizowane w skromnej estetyce, przy użyciu plików w oszczędnym jeśli chodzi o objętość formacie GIF, uznane zostały za pionierskie dzieła rodzącej się wówczas sztuki Internetu (net.artu). Ostatni z wymienionych projektów ma literacką
1

Niekiedy spotyka się określanie wczesnych praktyki artystyczne w Internecie mianem HTML art – wskazuje to na ważną rolę kreatywnego użycia HTML. Termin ten odnosi się m.in. do projektów grupy Jodi.

1

inspirację, jednak w jego wypadku przestrzenią narracji, luźno powiązanej z oryginalnym wątkiem, jest tu przestrzeń popularnych w II poł. lat 90. XX w. wyszukiwarek, jak np. Altavista, Yahoo!, czy Magellan. Anna Karenina szuka zatem miłości jako pojęcia, wśród rekordów dostarczonych przez Altavista. Przypadkowa utrata koloru w zrzutach ekranowych z wyszukiwarek, zainspirowała artystkę do podążenia za błędem i przyjęcia tej konwencji. Do ważnych osiągnięć Lialiny należy również stworzenie – jako jednej z pierwszych – internetowej galerii Art Teleportacia (1998). Jest ona swego rodzaju meta galerią, funkcjonując jednocześnie jako projekt artystyczny. Lialina deklarowała zainteresowanie stworzeniem alternatywnego rynku sztuki, jednak próba sprzedaży jednego z projektów If You Want Me to Clean Your Screen – stała się raczej parodią komercyjnych mechanizmów funkcjonujących w realnym świecie. Czynnikiem decydującym o zmianie właściciela miała być zmiana adresu internetowego. Na adres, jako na element pozwalający określić własność i powiązać projekt z oryginalnym źródłem, wskazywała Lialina w wywiadach towarzyszących powołaniu przez nią galerii. Praca została sprzedana nowojorskiej grupie net artystów z zuper.org, reprezentowanej m.in. przez Michaela Samyna, artystę, z którym Lialina zrealizowała wspólnie projekt Heaven & Hell (1997). Prace Lialiny charakteryzuje oszczędność estetyczna, sięganie po inspiracje z zakresu kultury popularnej oraz wykorzystywanie własnego wizerunku (jako np. Animated GIF Model). Reprezentatywna w tym zakresie jest praca Will-n-Testament (1998), która jest jedynie listą dóbr materialnych i wartości abstrakcyjnych, które artystka zamierza zapisać w testamencie. Format tekstowy, brak wartości wizualnych, konceptualny charakter projektu – to wszystko cechy charakterystyczne dla wczesnej fazy sztuki Internetu. Ówczesna niska przepustowość łączy i ograniczone możliwości technologiczne widzów, wpłynęły bezpośrednio na estetykę tworzonych wówczas prac. Pierwotny projekt Agatha Appears został zrealizowany w Center for Culture and Communication, C³ w Budapeszcie i należy do kolekcji owego centrum, zajmującego się m.in. archiwizacją projektów medialnych. W roku 1997 instytucja ta udzieliła przestrzeni na swoim serwerze na projekt Olii Lialiny, stworzony w ramach rezydencji artystycznej. Praca uzyskała drugą nagrodę w konkursie NET ART’98. „Internet to nie nowa technologia, ale nowy świat” – głosi napis, przesuwający się po górnym pasku przeglądarki. To hasło, bliskie prognozom McLuhana, autorka projektu obiera jako podstawę fabularną projektu, którego ‘aktorzy’ mogą zostać poddani teleportacji do kolejnych, nowych światów.

2

Wykorzystane narzędzie to HTML 3.2, pozwalający na wplecenie w stronę ruchomego tekstu, podział na ramki, wstawienie linków i prostych, monochromatycznych grafik w formacie GIF. Są tu więc wykorzystane niemal wszystkie możliwości, jakie oferował Internet jako medium w II połowie lat 90. Głównym zagadnieniem jest osnucie narracji na strukturze hipertekstowej. Narracja odbywa się na podstawie aktywności użytkownika, generującego dialogi między postaciami i kolejne odsłony scen między nimi się rozgrywających. Postaci są dwie – to tytułowa bohaterka Agatha, przedstawiona jako dziewczyna z prowincji i napotkany przez nią mężczyzna: SysAd, (administrator systemu), który namawia ją do podróży przez internetową przestrzeń. Agatha, mimo trudności technicznych oraz napotkania na swej drodze „milionów zer, śmiejących się i krzyczących” 2, jest teleportowana przez kolejne węzły sieci, co widz może zaobserwować w zmieniających się kolejno adresach. Każdy plik składający się na tę pracę, znajduje się bowiem na innym serwerze, a oprócz węgierskiego są wśród nich m.in. serwery rosyjskie, słoweńskie, brytyjskie i amerykańskie. Również nazwy plików są podpowiedziami dla widza, umożliwiającymi odczytanie kolejnych odsłon narracji. W rezultacie teleportacja, jakiej doświadczali wirtualni bohaterowie projektu, stawała się – w sensie metaforycznym - doświadczeniem widza. Jednak w miarę upływu lat, nowy świat Internetu, obwieszczany w podtytule projektu, zmienił się na tyle, że istnienie projektu stało się zagrożone. Digitalna konserwacja Projekt Agatha Appears polegał na umieszczeniu poszczególnych plików na różnych

serwerach. Było to również jego zaletą, jeżeli spojrzeć na to z punktu widzenia ochrony dzieła przed plagiaryzmem. Obecnie rozproszenie tego rodzaju nie jest obecnie przypisane wyłącznie sztuce. Coraz więcej funkcji użytkowych w sieci 2.0 bazuje na dostępie rozproszonym i zdalnym. Jednak w 1997 roku, kiedy przestrzeń serwera i alternatywny obieg sztuki stanowiły nowe wyzwanie, nic nie zapowiadało takiego obrotu sprawy. Sztuka wydawała się rozwijać konwencjonalnie – wzbogacana o multimedia, możliwe ze względu na rosnącą przepustowość. Pojawiały się różnego typu ozdobniki jak np. animacje we Flashu, a pierwotna chropawa estetyka była zamieniana na niemal filmową narrację. Nie nastąpiło jednak znaczące zbliżenie narracji net artu i filmu (chyba, że zaliczymy do tego wątek webeo, ale to jest osobny problem, który nie jest przedmiotem tego tekstu). Tuż po tym, jak odbiorcy sztuki Internetu osiągnęli możliwości techniczne pozwalające na odbiór bardziej złożonych
2

Josephine Berry pisze o uczuciu niesmaku, wyrażonym przez Agathę, w kontekście surrealistycznego „piękna konwulsyjnego”. Por. Josephine Berry, Convulsive Beauty Then and Now, 2001, http://www.nettime.org/ListsArchives/nettime-l-0108/msg00098.html (04.01.2008).

3

treści, nastąpiła zmiana optyki. Kluczową wartością stała się mobilność i wszechobecny dostęp, a wyłonienie się ok. 2004-2005 nowej struktury, które później określono zbiorczo mianem Web 2.0, zmienił reguły gry. Filmy nagrywane za pomocą telefonów komórkowych, portale takie jak YouTube, czy wszelkie portale społecznościowe – wszystkie narzędzie Web 2.0, w tym także kalendarze czy konta e-mailowe, funkcjonują w sposób zdalny. Nadmiar informacji spowodował, że po pierwsze przestały być ważne kryteria jakości. Po drugie, odbiorcy mają coraz mniej czasu i cierpliwości; już niemal każdy korzysta z opcji „Pomiń intro”. Po trzecie, coraz więcej aktywności internetowej odbywa się za pomocą sieci bezprzewodowych i komputerów przenośnych lub urządzeń takich, jak iPod. Jednak nie konieczność podążania z duchem czasu stałą się powodem, dla którego projekt Olii Lialiny Agatha Appears został po ok. 12 latach od jego stworzenia, poddany konserwacji. Dokonano jej w roku 2008, w tej samej instytucji, w której powstał - C³ Center for Culture and Communication w Budapeszcie. Programista Márton Fernezelyi, który współpracował z Lialiną przy pierwotnej realizacji projektu, służył pomocą i konsultacją konserwatorom. Konserwacją zajęła się Elżbieta Wysocka, we współpracy z programistą András’em Szőnyi. W tekście opisującym przebieg pracy nad konserwacją projektu, analizuje ona, z punktu widzenia konserwatora sztuki3, problem renowacji i konserwacji projektów utrzymywanych online, bądź napisanych dla platform, które wychodzą z użycia w miarę akceleracji rozwoju mediów. Zwraca trafnie uwagę na warunki odbioru stworzone przez interfejs użytkownika, który od czasu powstania projektu zmienił się diametralnie. Elżbieta Wysocka wskazuje, rozpatrując problem przywrócenia użyteczności projektu, że w roku 1997 Internet, z którym łączono się za pomocą modemów, w sferze wizualnej był odbierany głównie na niewielkich monitorach o rozdzielczości 800x600 pikseli. Ten aspekt technologiczny jest również kluczowy dla odtworzenia pierwotnych warunków odbioru projektu. Po ponad dekadzie istnienia w Sieci, ten modelowy projekt sztuki Internetu, polegający na rozproszeniu jego struktury na pliki, z których każdy umieszczony jest na innym serwerze, zaczął wymagać zmiany. To, co było pierwotnie zaletą projektu, stało się przyczyną problemów z jego poprawnym odbiorem. Usterka polegała na utracie jednego z plików, co powodowało zawieszenie całości nawigacji. Jak pisze Wysocka, nie jest to jednak „cyfrowa patyna”4, ale zablokowanie, czy wręcz zniszczenie całego projektu. Aby odtworzyć projekt i jednocześnie unowocześnić go,
3

Elżbieta Wysocka, Agatha re-Appears. Restoration Project: Olia Lialina’s early net.art piece Agatha Appears from the Collection of C³ Center for Culture & Communication, http://www.incca.org/index.php/net-artresotration-project-agatha-appears (04.01.2009) 4 ibid.

4

bez ingerencji w treść, powołano zespół pracujący w C³. W porozumieniu z autorką konserwatorzy odtworzyli warunki techniczne „z epoki”; wykorzystując oryginalny komputer z systemem Windows98 i przeglądarką Internet Explorer 6.0, nakładając nań Windows95 oraz instalując IE 4.0 i Netscape 4.0. Prędkość (czy raczej powolność) połączenia została również odtworzona. Całość napisana była w HTML 3.2, co również wywoływało problemy ze współczesnym uzupełnieniem danych. Sprawy nie ułatwiał fakt, iż ścieżka dźwiękowa, pojawiająca się w niektórych odsłonach projektu, równie zapisana była w nieużywanym już dziś formacie. Zarówno więc funkcje HTML, jak i format, musiały zostać unowocześnione i tak się stało, choć zmiana tych parametrów jest dla współczesnego odbiorcy niedostrzegalna. Elżbieta Wysocka analizuje dokładnie wszystkie aspekty związane z przywracaniem pełnej wartości projektowi Agatha Appears, tworząc na podstawie tego precedensu zestaw reguł postępowania przydatnych w podobnych okolicznościach. Wysiłki konserwatorów – podobnie jak w przypadku każdego innego medium - zmierzają w stronę utrzymania poprawności odbioru i niezakłóconej percepcji dzieła. Jednak w wypadku projektu internetowego, którego struktura jest rozproszona, a archiwizacja utrudniona, konieczne jest odtworzenie środowiska, w którym powstał. Wysocka wskazuje na emulację, jako jedną z możliwych strategii; polegającą na implementacji takiego programu, który symulować będzie oryginalne warunki i wygląd pierwotnego interfejsu. Vilém Flusser, w jednym z tekstów o fotografii, pisał: „Jeśli przyjrzeć się bliżej obrazom technicznym, okaże się, że nie są one wcale obrazami, ale symptomami procesów chemicznych lub elektronicznych. Fotografia ujawnia przed chemikiem reakcje, jakie wywołały specyficzne formy w specyficznych molekułach związków srebra. Obraz telewizyjny ujawnia przed fizykiem tory, po których przebiegały elektrony w lampie. Tak ‘czytane’ stanowią obrazy techniczne obiektywne odbicia procesów zachodzących w uniwersum punktowym. Czynią one owe procesy widzialnymi, podobnie jak w ‘komorze Wilsona’ uwidoczniony zostaje ślad cząstki”5. Patrząc więc, za Flusserem na obraz na monitorze, jako obraz techniczny, możemy głębiej odczytywać znaczenia dzieła z jakim mamy do czynienia. Czy jednak odbiorca dostrzeże technologiczne niuanse w nieco przestarzałej już technologii, tym bardziej, że wskutek wysiłków konserwatorskich, wszelkie „ubytki” w strukturze projektu zostały zatarte?

5

Vilém Flusser, Ku uniwersum obrazów technicznych, przeł. Andrzej Gwóźdź, w: Po kinie? Audiowizualność w epoce przekaźników elektronicznych red. Andrzej Gwóźdź, Universitas, Kraków 1994, s. 53-57.

5

Nieskończona reprodukowalność? Flusser pisze także o nieskończonej reprodukowalności obrazów, które „wsysają w siebie wszystkie historie i tworzą wiecznie krążącą pamięć społeczeństwa”6. W pewnym sensie, można odnosić to nieustanne krążenie pamięci/obrazów/informacji do stanu rzeczy, jaki dotyczy prac takich jak projekt Lialiny. Ponowne zjawienie się tytułowej Agathy, umożliwione przez połączenie technik konserwatorskich w sensie koncepcyjnym i informatycznym, ma również znaczenie metaforyczne. Dotyczy wszelkiego rodzaju form remiksu, powrotów, update’ów i kopii, których pełna jest obecnie przestrzeń kultury cyfrowej. Ponieważ projekty Olii Lialiny są uważane za jedne z ważniejszych w historii sztuki Internetu, wielu artystów dało temu wyraz, powracając do nich po to, by prowadzić z nimi dialog, by je ponownie przetworzyć. Dokonało się to w projekcie My Boyfriend Came Back from The War (MBCBFTW), który jest uważany za jeden z ważniejszych projektów artystki i przysporzył jej wielu nagród. Podstawą fabularną jest dialog (czy raczej dwa monologi) między dwojgiem ludzi, rozdzielonych wojną i próbujących ponownie się odnaleźć. Ekran podzielony jest na liczne ramki, które dzielą się na mniejsze w miarę postępowania w nawigacji, a na końcu są czarne i puste – jak zaciemniony po projekcji ekran kina. W autorskiej wersji MBCBFTW opierał się na rozgałęzionej narracji. Artystka nazwała ten styl „netfilmem”. W istocie, przypomina nieco ziarniste, kontrastowe obrazy awangardowego kina XX wieku. Różne ścieżki narracji, które się pojawiają w trakcie kolejnych odczytań/obejrzeń projektu, powodują, że efekt końcowy jest za każdym razem podobny – jest nim wyciemnienie okien, jednak całość doświadczania narracji jest zindywidualizowana. By ustalić skończoną liczbę opcji narracyjnych, należałoby prawdopodobnie odwołać się do matematyki i teorii gier. Internauta „czytający” ten projekt, konstruuje pewną ciągłość (czy jest ona koherentna, zależy od procesów asocjacyjnych), dokonując w pewnym sensie „montażu” proponowanego przez Lialinę materiału. Skojarzenia filmowej, nasuwające się więc na poziomie terminologii, są nieuniknione. Projekt ten jednak, w intencji artystki, miał głównie akcentować możliwości hipertekstu, jako rozgałęzionej i potencjalnie nieskończonej formy pisania. Nielinearność odczytywania hipertekstu, ścisły związek z asocjacją, często nawet na poziomie podprogowym, wreszcie wymóg aktywnego udziału czytelnika-

6

Vilém Flusser, Ku filozofii fotografii. przeł. Jacek Maniecki, Wyd. folia academiae, Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach, Katowice 2004, s. 30.

6

nawigatora

(warto

przywołać

termin

Mirosława

Rogali:

(v)user7)

-

te

jakości

charakterystyczne dla hipertekstu pojawiają się w pracy Lialiny. Mark Tribe przywołuje w kontekście tej pracy znaną tezę Marshalla McLuhana, głoszącego, że nowe medium może być postrzegane i zrozumiane w kontekście tych, które je poprzedzają8. Obraz zmienia więc swoje znaczenie, wychodząc od obrazu ekranowego, w stronę dość nieoczekiwanego powrotu do malarstwa, jak w przypadku gwaszu Mashy Boriskiny. Piszą o tym m.in. Mark Tribe w książce poświęconej najważniejszym projektom nowych mediów9. Zwraca uwagę na genezę remiksu – wywodzącą się z kultury popularnej a zwłaszcza muzyki (np. hip-hopu). Dokonany w tym znaczeniu remiks spełnia wymogi definicyjne – wywodzi się z oryginału i nie zmienia jego zasadniczego przekazu, jednak modyfikuje jego formę, tworząc nową sieć odniesień. Projekt My Boyfriend Came Back From The War (MBCBFTW)10 ma więc wiele wcieleń w różnych mediach: m.in. animacja we Flashu, Real Audio, nadruk na tkaninie, wspomniany gwasz na papierze, VRML, zrealizowana przez Jodi gra oparta na Castle Wolfenstein (w wersji na PC i Mac) czy prezentacja w PowerPoint. Niemal wszystkie modyfikacje poza dwiema (Don Quixote Came Back From The Library z 2006 i WDWTW? z 2008) mają ten sam tytuł, różnią się tylko datami wykonania (1996-2008). Animowany GIF Mike’a Konstantinova (2000) to internetowy banner reklamowy w typowym dla tego gatunku formacie. Korzysta z tekstu pozyskanego z projektu Lialiny, wplata weń jednak obrazy czerpiące z estetyki rozrywkowych stron internetowych. Roman Leibov (2000) tworzy wersję tekstową w języku rosyjskim, przypominającą scenariusz z wplecionymi weń oryginalnymi dialogami. Inna wypowiedź odnosząca się do konwencji kultury internetowej to praca Abe Linkolna (2004), przetwarzająca treść projektu na formułę bloga, nazwaną tu przez autora blog mixem. Osobliwym przykładem odnoszącym się do sfery kultury popularnej jest praca Marka Wirblicha (2005). Link kieruje odbiorcę do sklepu internetowego, oferującego nadruk na bawełnianej koszulce, cytujący produkowaną masowo „pamiątkę” turystyczną i zmodyfikowany tytuł pracy Lialiny (My boyfriend came back from the war and all i’ve got

7

Według Ryszarda W. Kluszczyńskiego to widz-użytkownik. Proponowane bywa też tłumaczenie: interaktor. Por. 54 Magazyn Plus, 06/2005, http://www.MagazynPlus.com (04.01.2009) 8 Mark Tribe, Reena Jana, New Media Art, Taschen, Köln, 2006, s. 60. 9 Ibid., s. 14. 10 Wszystkie remiksy projektu można znaleźć pod adresem http://myboyfriendcamebackfromth.ewar.ru/ (04.01.2009)

7

was this stupid t-shirt)11. Niektóre z linków są nieaktywne – remiks przestał istnieć, a swoista „bibliografia projektu” odnotowuje tylko jego czasowe istnienie. Po projekt Lialiny sięgnęli też autorzy remiksów o poważniejszym wydźwięku, jak Ignacio Nieto (2005) który zadedykował swoją wersję chilijskim żołnierzom, którzy zginęli pod wulkanem Antuco w 2005. Również najnowsza modyfikacja MBCBFTW nosząca tytuł, to praca Alejandro Duque WDWTW? (Who Did What To Who?) (2008) odnosi się do problematyki psychologicznej traumy. Gdzie zatem usytuować oryginał, skoro – posługując się kryteriami Lialiny – pod internetowym adresem, gdzie spodziewamy się go znaleźć, widzimy neutralną listę linków, wśród których praca Lialiny nie jest niczym wyróżniona. Listę linków zamyka zastrzeżenie, że wszystkie te projekty należą do artystów, którzy je stworzyli i znajdują się w na ich serwerach oraz w ich gestii co do modyfikacji. Jednak znaczenie pierwotnego projektu MBCBFTW jest więc obecne we wszystkich tych pracach. Projekt staje się więc palimpsestem. Oba projekty Olii Lialiny zostały więc przetworzone po około dekadzie od ich w powstania. Co ciekawe, interwencji konserwatorskiej został poddany właśnie Agatha Appears, podczas gdy MBCBFTW został oddany w ręce wielu innych artystów i zaczął funkcjonować na zasadach open source12. W pierwszym wypadku informatycy-konserwatorzy zadbali o utrzymanie dostępności pracy, za zgodą autorki. Projekt został utrwalony w swojej oryginalnej (?) wersji, a niewtajemniczony odbiorca nie dostrzeże różnicy. W drugim wypadku pracy nie groziła utrata koherentności, a została ona utrwalona poprzez multiplikację. Nie powstały jednak kopie, ale raczej interpretacje, stworzone w charakterystycznej dla środowiska kultury cyfrowej konwencji remiksu. Trwałość obrazu cyfrowego Projekty sztuki Internetu powstawały w latach 90., kiedy nie martwiono się o ich dalsze losy, a akceleracja technologiczna wydawała się nie mieć skutków ubocznych. Czy zatem migoczący – w dosłownym znaczeniu na ekranie analogowego monitora 800x600 oraz metaforycznie, w procesie historii – obraz cyfrowy nie jest już wartością trwałą? Jaki los czeka obrazy, którymi nie zajmą się informatycy zatrudnieni w archiwach sztuki nowych mediów ani entuzjaści remiksu? Można poszukiwać analogii w licznych performance’ach lat
11

Mark Wirblich, My Boyfriend Came Back From The War, 2005 http://55447.spreadshirt.net/de/DE/Shop/Article/Index/article/985320#top (04.01.2009) 12 Dokonuje się tu transtekstualna (w znaczeniu Gerarda Genette’a) sieć połączeń. Por. Gerard Genette Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, przeł. Aleksander Milecki, w: Współczesna teoria badań literackich za granicą. (red.) Henryk Markiewicz, t. IV, cz. 2, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1992.

8

70., które nie zostały udokumentowane, bądź zostały udokumentowane tak, że dokumentacja stała się ważniejsza niż samo artystyczne działanie. W tym wypadku nie było jednak uzależnienia od interfejsu – wymuszonego warunkami aktualnie używanej technologii. Andrzej Gwóźdź pisze o przekładzie intersemiotycznym, czyli transferze kodowym dokonującym się między obrazami „starych” (analogowych), a nowych (cyfrowych) mediów, kiedy konieczne jest przejście na bardziej aktualne warunki technologii odbioru13. Interesujące jest również zagadnienie takiego transferu, który dokonuje się już wyłącznie na poziomie kodu, który starzeje się i wymaga „łatania”, lub – określając to mniej metaforycznie – jest związany z „czasem rzeczywistym” technologii. Umożliwiająca poprawny odbiór dzieła naprawa warunków technologicznych w świecie cyfrowym jest mniej efektowna niż poprzedzający ją transfer ze świata obrazów analogowych do cyfrowych, czy jeszcze wcześniejszy z celuloidowej taśmy pełnej figuratywnych kadrów na taśmę wideo, Obrazy mogą więc powracać, tak jak stało się to np. z fotografiami Walkera Evansa, powtórzonymi przez Sherrie Levine, a następnie przez Michaela Mandiberga14. Wymagają jednak zawsze odwołań i kolejnych warstw znaczeniowych, które im towarzyszą by uwidocznić związki z oryginałem (o ile jest to możliwe). Obraz przestaje więc być autonomiczny, zaczyna funkcjonować w intertekstualnej15 sieci powiązań i odniesień. Potencjał obrazów interaktywnych dostrzec można w ciągłym procesie ich przetwarzania, które niekiedy dotyczy także powrotu ze sfery mediów elektronicznych do tradycyjnego malarstwa. Malarstwo to spełnia jednak już inne funkcje. Obraz staje się fotokodem – nie ma już znaczenia estetycznego, ale prowadzi do niewizualnego komunikatu. „Netfilm” stworzony przez Lialinę, może być ponownie odczytany, tym razem jako palimpsest.

13 14

Andrzej Gwóźdź, Obrazy i rzeczy. Film między mediami, Universitas, Kraków 2003, s. 23. http://www.aftersherrielevine.com (16.11.2008) 15 Julia Kristeva Słowo, dialog i powieść, przeł. Wojciech Grajewski, w: Michaił Bachtin Dialog – język – literatura (red.) Eugeniusz Czaplejewicz i Edward Kasperski, PWN, Warszawa 1983.

9