Michał Waliński

Pieśń jarmarczna? Nowiniarska? Ballada? Czy – pieśń dziadowska?

Prolegomena do badań pieśni dziadowskiej1

Motto współczesne:

Posłuchajcie ludzie dziwnej opowieści,

Co się wydarzyło, w głowie się nie mieści.
Dwunastego grudnia roku pamiętnego
Podwyższono ceny mięsa spożywczego.

Wszyscy robotnicy w portach strajkowali,

A milicja z wojskiem za to w nich strzelali.

......................................................................

Dnia piątego września roku pamiętnego

Spadł pierwszy sekretarz ze stołka swojego.
Dziesięć lat nas gnębił, dziesięć lat nas morzył,
Że aż zgubił serce, które w sejfie złożył.2

Wstęp
Historyczne, socjologiczno-kulturowe uwikłania pieśniowego folkloru
dziadowskiego, a co za tym idzie – jego uwikłania komunikacyjne, stawiają
przed badaczem szereg konkretnych trudności i problemów do rozwiązania.

1
Pierwodruk w: Wszystek krąg ziemski. Antropologia. Historia. Literatura. Prace ofiarowane
Profesorowi Czesławowi Hernasowi, pod red. P. Kowalskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu
Wrocławskiego, Wrocław 1999, s.164-194.
2
Z pieśni protestu robotniczego: Grudzień 1970 r. – Sierpień 1980 r. Ze zbiorów
autora.

Strona 1
Próby ich wstępnego usystematyzowania, a więc i postawienie niektórych przy-
najmniej z najbardziej podstawowych pytań badawczych, stanowią warunek
niezbędny, który powinien poprzedzać zarówno szersze, kompleksowe studia
obejmujące problematykę tzw. jarmarczno-brukowych obiegów literackich, a
więc na przykład związanych z nimi typów kultury literackiej, publiczności od-
biorczej, jak i bardziej szczegółowe, analityczne prace, na przykład z zakresu
poetyki gatunków reprezentatywnych dla tych obiegów, ich genezy etc. Pew-
nych, chociażby roboczych i cząstkowych ustaleń wymagają – wcale nie naj-
mniej ważne – same tylko kwestie terminologiczne. Rozważania natury termino-
logicznej nie muszą upodabniać się do czczej sofistyki; konotacje poszczegól-
nych terminów, pojęć odsłaniają w interesujących nas przypadkach wielość i
powikłanie tradycji historycznoliterackich i folklorystycznych oraz tradycji ba-
dawczych.
Zważmy bowiem na mnogość, nieprecyzyjność i indyferentność znacze-
niową będących w użyciu w praktyce badawczej od co najmniej stulecia 3 termi-
nów takich, jak pieśń jarmarczna, odpustowa, kramarska, straganowa, pieśń
nowiniarska [nowinkarska4], nowinka czy nowina dziadowska, pieśń dziadow-
ska, pieśni żebracze, śpiewy dziadowskie, ballada dziadowska, pieśń podwórzo-
wa czy ballada uliczna. Terminy owe, przy założeniu nawet, że cztery pierwsze
i dwa ostatnie to synonimy, posiadają wyraźnie odmienne konotacje; ponadto
jeden z nich (ballada dziadowska) budzi wątpliwości innej natury. Nietrudno
spostrzec, że odmienność znaczeń sprowadza się tu w pierwszym rzędzie do
faktu, iż niektóre z tych terminów wskazują na formy kolportażu i miejsce wy-
konania pieśni (kram, stragan, odpust, teren przykościelny, ulica, podwórze),
inne – na wykonawcę (dziad wędrowny, żebrak, śpiewak uliczny, podwórzowy),

3
Zbieracze terenowi, historycy kultury i literatury, folkloryści i etnografowie,
bibliografowie i historycy edytorstwa wkraczający w tę dziedzinę.
4
J. Dunin, Papierowy bandyta. Książka kramarska i brukowa w Polsce. Łódź
1974

Strona 2
a zaledwie niektóre sugerują – bardzo ogólnie, rzecz jasna – rodzaj i tematykę
tekstu (nowina lub nowinka, pieśń nowiniarska, ballada uliczna).
Bieda największa w tym, że różne te terminy stosowane były i są nader
często dowolnie, bo na przykład wymiennie, m. in. do interesującej nas tu
szczególnie – całej grupy pieśni, określanych przez O. Kolberga jako „osobliwie
dziadowskie, które bardziej do miejskich się liczą.”5 A więc bardziej miastowe,
aniżeli wiejskie czy chłopskie. Co to oznacza? Miejsce powstania? Kolportażu?
Pochodzenie wykonawców? Kto jest ich autorem? Tradycja?
Na bogactwo i zróżnicowanie r e p e r t u a r u dziadowskiego zwracał bo-
daj jako jeden z pierwszych J. St. Bystroń, wyróżniając w nim – obok pieśni o
charakterze „religijnym” czy „moralnym” – specyficzny „zasób pieśni a k t u a l -
n y c h , nawiązujących do wypadków b i e ż ą c y c h ”.6
Centralnym zagadnieniem, jakie stawia niniejszy komunikat, jest kwestia
„statusu”, terminu pieśń dziadowska, szczególnie w aspekcie jego przydatności
dla genologii literackiej i folklorystycznej. Rzecz w tym – i jest to konsekwencja
pomieszania terminologicznego – iż termin pieśń dziadowska bywa używany (i
to zwykle raczej intuicyjnie) w stosunkowo różnych znaczeniach, stając się czę-
sto równoznacznikiem terminu pieśń jarmarczna (czy wzmiankowanych termi-
nów obocznych), funkcjonując również – jak zobaczymy – w niektórych przy-
padkach jako oboczność terminu pieśń podwórzowa czy ballada uliczna, okre-
ślając zatem teksty przynależne do zasadniczo (jeśli nie zupełnie) innych typów
kultury literackiej.
Podstawowe ze wspomnianych we wstępie problemów i trudności wyni-
kają w pierwszym rzędzie z faktu, iż – ujmując rzecz z perspektywy historycz-
no-kulturowej, a ściślej jeszcze: uwzględniając procesy diachronii-

5
DWOK, t. 6, cz. II, s. 244.
6
J. St. Bystroń, Kultura ludowa. Warszawa 1936, s. 105. Podkreślenie M. W.
zaznacza nowiniarski ich charakter; tenże, Historia w pieśni ludu polskiego,
Warszawa 1926..

Strona 3
-synchronii – folklor dziadowski (wraz z tym typem subkultury środowiskowo-
zawodowej), aczkolwiek jego geneza sięga prawdopodobnie średniowiecza,
wskazuje na liczne filiacje z, po pierwsze – olbrzymią połacią tzw. literatury
straganowej, która rozwija się u nas bujnie od wieku XVI aż po wiek XX (okres
20-lecia międzywojennego co najmniej), jak i, po drugie – kształtującą się w
Polsce szczególnie wyraźnie i intensywnie od końca XIX wieku, bardziej nowo-
czesną wersją „literatury tandetnej” – tzw. literaturą brukową.7 Badacz musi
mieć zatem na uwadze relacje i związki, w jakie ów folklor oraz dwie wyróż-
nione historyczne formacje tzw. literatury trzeciej8 wchodziły zarówno z litera-
turą „wykształconą” (artystyczną), jak i folklorem tradycyjnym, wiejskim.
Omówienie tych spraw, nawet najbardziej skrótowe, wykraczałoby jednak poza
założone ramy niniejszego komunikatu.

Literatura jarmarczna
Powiedzmy jedynie, że wyodrębnienie ze złożonego kompleksu „literatu-
ry jarmarcznej” (druków straganowych) terminu i pojęcia pieśń jarmarczna w
żadnym razie nie rozwiązuje ostatecznie sygnalizowanych problemów; ba, do-
piero je mnoży, a to ze względu na znaczne – genetyczne i gatunkowe – zróżni-
cowanie k o n k r e t n e g o , obejmowanego nim materiału pieśniowego. Reper-
tuar wchodzący w skład pieśni jarmarcznych wzbogacał się począwszy od XVI
w. stopniowo w kolejnych epokach (po 20-lecie międzywojenne), odpowiadając
na określone zamówienie społeczne szlachty, ludu, rozmaitych sfer miejskich
(pieśni historyczne, nowiniarskie, religijne, legendowo-apokryficzne, balladowe,
popularne niegdyś szlagiery – „krakowiaki” czy przyśpiewki o proweniencji lu-

7
Jej narodziny Cz. Hernas datuje na wiek XVIII; por. Potrzeby i metody bada-
nia literatury brukowej, [w:] O współczesnej kulturze literackiej, t. I, pod red. St.
Żółkiewskiego i M. Hopfinger. Warszawa 1973.
8
w terminologii Cz. Hernasa, ibid.

Strona 4
dowej, pieśni patriotyczne, arie, kantyczki, tzw. pieśni światowe i in.). Zróżni-
cowaniu tematyczno-funkcjonalnemu odpowiadało silne zróżnicowanie rodza-
jowo-gatunkowe.
Pojawiały się rozmaite próby klasyfikacji i analizy tego ogromnego mate-
riału pieśniowego, przy czym na szczególną uwagę badaczy polskich zasługują
przedsięwzięcia całych generacji badaczy czeskich i słowackich, których ukoro-
nowaniem niejako są liczne prace B. Beneša.9 Istotnym punktem odniesienia dla
komparatystyki będzie nie tylko czeska kramařská czy pololidova píseň, ale i
niemiecka Zeitungslied, Bänkelsang.10 Dokonania folklorystyki czeskiej czy
niemieckiej nie mogą pozostać bez związku z poczynaniami nauki polskiej, a to
ze względu na liczne historyczne analogie, a nawet paralelność rozwoju np. cze-
skiej i polskiej literatury jarmarcznej – i to rozpatrując sprawę na różnych płasz-
czyznach, np. biorąc pod uwagę pogranicza.11
Na gruncie polskim wskazać trzeba na osiągnięcia S. Nyrkowskiego12
oraz J. Dunina, przy czym ten ostatni – zresztą nie bez wpływu badaczy cze-
skich i w zgodzie z własnymi zainteresowaniami – idzie w kierunku edytorskiej
typologii ulotek i druczków straganowych, niezbędnych zresztą w zakresie ba-
dań podstawowych.13 Rysuje się natomiast potrzeba stworzenia możliwie pełnej

9
A zwłaszcza Světska kramařska píseň. Přispěvek k poetice pololidové poezie.
Brno 1970.
10
Por. np. L. Röhrich, Bänkelsang, w: Herders Lexikon der Musik, Freiburg
1978, s.184-186.
11
O druczkach wydawanych m.in. w Kłodzku i Cieszynie por. np. K. V. Adá-
mek, Světské písně jarmareční a poutní, w: „Národopisný Věstnik Čes-
koslovanský”, Rocznik XXIX-XXVI, Praga 1931-33.
12
Karnawał dziadowski. Pieśni wędrownych śpiewaków (XIX-XX w.). Wybór i
opracowanie S. Nyrkowskiego. Wstępem poprzedził J. Krzyżanowski. Warsza-
wa 1973. Drugie wydanie z ingerencjami cenzury Warszawa 1977.
13
J. Dunin, Papierowy bandyta, op. cit. i in. prace.

Strona 5
bibliografii polskich druków jarmarcznych, a najważniejsze – niezbędne są pró-
by klasyfikacji tych tekstów w oparciu o kryteria właściwe poetyce i genologii.14
Zatrzymuję się przy tym problemie głównie dlatego, by wykazać, iż po-
traktowanie pojęcia pieśń jarmarczna jako wyłącznego i jedynego p u n k t u
w y j ś c i a do badań z zakresu poetyki wielu – zaledwie intuicyjnie wyodrębnia-
nych – gatunków pieśniowych (czy ich odmian) kolportowanych w postaci dru-
kowanych ulotek, musi prowadzić do nieuchronnych uproszczeń i zawężenia
perspektywy badawczej. Wszak w obiegu drukowanym poczęły się masowo po-
jawiać dopiero w drugiej połowie wieku XIX, gdy w każdym nieomal miastecz-
ku funkcjonowały dwie trzy drukarenki. Perspektywa oglądu tych pieśni przez
pojęcie „jarmarczności” „straganowości” – dominująca zresztą – przysłania nie-
jako ich wieloźródłowość, wielokanałowość i wielokierunkowość transmisji kul-
turowo-społecznej. Jej przyjęcie stałoby zresztą w niezgodzie z kanonami my-
ślenia historycznego. Jest prawdą, że wiele z pieśni, które intuicyjnie (co stale
trzeba podkreślać) odbieramy jako różnogatunkowe – na czele z wyraźnie zary-
sowaną i „wiodącą” grupą tekstów opartych o schemat narracji nowiniarskiej,
wyróżniających się często charakterystycznymi incipitami („P o s ł u c h a j c i e
ludzie...” „Stała się n o w i n a ...”), podejmujących tematy „aktualne”, „bieżą-
ce”15 – pojawia się zarówno w folklorze dziadowskim, jak i na druczkach ulot-
nych, lub – często – w obiegu synchronicznym (nie wspominając o ich transmi-
sji w różnych środowiskach społecznych). Wiele wskazuje jednak na to, że jeśli
nawet geneza śpiewów dziadowskich, a obejmują one różne gatunki i odmiany
gatunkowe, nie sięga średniowiecza, a ściślej – epoki przed-Gutenbergowskiej,

14
Ciągle aktualne są postulaty Cz. Hernasa sformułowane w studium Z epiki
dziadowskiej. Polskie i czeskie pieśni w obronie Wiednia, „Pamiętnik Literacki”
1958, z. 3-4, s. 475-495.
15
Cudzysłów uwypukla tu bardzo względną aktualność tematów; J. St. Bystroń
mówi, że jeszcze w drugiej połowie XIX w. lud odbierał przekazy nowiniarskie
o odsieczy wiedeńskiej, Kamieńcu jako relacje z najnowszych wydarzeń (Histo-
ria w pieśni ludu polskiego, Warszawa 1925).

Strona 6
to są one „od zawsze” naznaczone piętnem oralności. Co nie wyklucza wpły-
wów literackich.
Termin pieśń jarmarczna (wraz z obocznymi) – podobnie jak szersza lite-
ratura jarmarczna – wskazuje na jarmark (odpust etc.) jako miejsce kolportażu
druczków pieśniowych, jest więc przede wszystkim związany z epoką druku, co
oczywiście nie wyklucza faktu, że tego typu pieśni mogły być „od zawsze” wy-
konywane na jarmarkach, odpustach, w czasie pielgrzymek, miejscach piel-
grzymkowych i in., czyli enklawach charakteryzujących się intensywnym prze-
pływem ludzi. Termin ten zamyka więc w pewnym sensie dyskusję o wcześniej-
szych losach objętych nim pieśni, jak i ich egzystencji pozadrukowanej.
Teoretycznie można oczywiście przyjąć, że pieśń jarmarczna to pieśń wy-
konywana od wieków na jarmarkach (odpustach), ale – chociaż jest to prawdą
empiryczną – taka definicja terminu kłóciłaby się z istniejącą tradycyjną jego
konotacją (=pieśń rozpowszechniana w druczkach sprzedawanych na jarmar-
kach, kramach).
Wyraźnym zatem nieporozumieniem jest stanowisko preferujące nazwę
pieśń kramarska (jarmarczna, odpustowa) jako „bardziej pojemną” i „ścisłą” od
terminu pieśń dziadowska.16 Nie tylko dlatego, że coś, co jest bardziej pojemne,
nie może być zarazem bardziej ścisłe. To prawda, że „Przyjęto je też nazywać
dziadowskimi”17 wzorem m. in. Kolberga, ale na pewno nie wszystkie pieśni
kramarskie (straganowe, odpustowe) są pieśniami dziadowskimi. Tak straga-
niarz mógł pełnić funkcje wykonawcy18, jak i dziad w erze późniejszej swojej
działalności – wykonawcy i sprzedawcy, a pewnie i wydawcy druczków.19 Li-
czył się zysk, a dziad nadto dobrze znał formułę „coś za coś”.

16
J. Dunin, op. cit., s. 26-27.
17
ibid., s. 26
18
J. Krzyżanowski, Ulotki kramarskie, w: Karnawał dziadowski, op. cit.
19
F. Kotula, Polityczne pieśni odpustowe w Galicji, „Literatura Ludowa” 1973,
nr 4-5 s. 29.

Strona 7
 W związku z tym, co zostało powiedziane, trzeba przypomnieć truizm:
termin pieśń jarmarczna jest terminem zbyt szerokim, nieprecyzyjnym, a więc
w niewielkim tylko stopniu przydatnym w badaniach analityczno-
interpretacyjnych, dociekaniach z zakresu poetyki czy genologii. Znaczy on
z b y t w i e l e – mówiąc na przykład o cesze komercyjności tekstów nim ozna-
czonych, sposobie ich rozpowszechniania (stragan, kram, także obwoźny), suge-
ruje w jakiejś mierze jedno z miejsc ich wykonywania (jarmark, odpust, miejsce
pielgrzymkowe), ich raczej miejski niż wiejski charakter, wskazuje w jakiejś
mierze na typ odbiorców, do których adresowane były teksty, oraz ich „inność”
wobec tradycyjnego folkloru z jednej, a literatury wykształconej z drugiej strony
– nie mówiąc prawie nic o ich cechach formalno-kompozycyjnych i tematycz-
nych oraz przynależności gatunkowej, ani też autorstwie czy wykonawcach.20 O
ile zadowolimy się – przynajmniej roboczo – terminem pieśń, to nie w pełni za-
dowalają kwalifikatory: „jarmarczna”, „straganowa”, „odpustowa” itp.
Terminowi temu nie można więc nadać statusu terminu historyczno- i teo-
retycznoliterackiego, ani teoretycznofolklorystycznego, genologicznego. Będzie
on bardziej przydatny w badaniach z zakresu edytorstwa, kultury i publiczności
literackiej, dziejów literatury brukowej – jako „sygnał” jednego z wyróżnianych
przez socjologów literatury obiegów literackich.
Notabene – zróbmy pewną konieczną dygresję – nie można raczej gatun-
ków objętych wspólnym mianem literatury i pieśni jarmarcznej traktować i ba-
dać jako wytworów „folkloru jarmarcznego” czy „kultury jarmarcznej”. Jarmark
(odpust) jest przede wszystkim miejscem, gdzie się handluje – wszystkim, także
literaturą. Tym samym pieśń ta, będąc „jarmarczną”, „jarmarczną” jednocześnie

20
Do kwestii wykonawstwa jeszcze wrócę. Co do autorstwa pieśni – nie można
arbitralnie odrzucać koncepcji dziadowskiego autora, jak czyni to J. Dunin w
Papierowym bandycie (op. cit., s. 17), inaczej niż J. St. Bystroń czy St. Nyrkow-
ski. Inna rzecz, że wykonawcy dziadowscy przejmowali szereg „cudzych” tek-
stów (i to określenie jest względne).

Strona 8
nie jest – co jest pozornym paradoksem. Niewiele wiemy o autorach literatury
straganowej – byli to ludzie najprzeróżniejszego autoramentu i pochodzenia. Nie
można poza tym mówić o czymś w rodzaju czystego, jednorodnego, homoge-
nicznego „folkloru jarmarcznego” (odpustowego), ani o takiejże kulturze. Jar-
mark to cały zespół swoiście sprzężonych rozmaitej proweniencji instytucji kul-
turalno-ekonomicznych, pełniących funkcję specyficznego c e n t r u m k u l t u -
r o w e g o , które sytuuje się na styku różnych wpływów kulturowych: folklory-
stycznych, wysokoliterackich, miejskich, wiejskich i szlacheckich, kościelnych i
religijnych, pielgrzymkowych i odpustowych, środowiskowo-zawodowych,
przestępczych i in. Heterogeniczność treści i form spływających do owego cen-
trum21 ilustruje, zresztą doskonale, właśnie rozmaitość i wieloźródłowość ga-
tunków literackich wypełniających druki straganowe.22
Dlatego też nadzwyczaj ostrożnie, by nie rzec: podejrzliwie, traktować
trzeba pojawiające się tu i ówdzie na kartach rozpraw naukowych hipotezy i
spekulacje dotyczące tzw. stylu jarmarcznego, autorstwa utworów jarmarcz-
nych, a do pewnego stopnia także i wykonawstwa jarmarcznego (celują w nich
niektórzy badacze czescy i niemieccy). Anonimowi wydawcy23 wykorzystywali
w praktyce wszystkie podstawowe, znane i dzisiaj mechanizmy homogenizacji
kultury i jej standaryzacji, by przywołać terminy spopularyzowane na naszym
gruncie przez A. Kłoskowską.24

21
Na zasadzie Naumannowskiej „teorii przejmowania”; por. A. Hauser, Filozo-
fia historii sztuki, Warszawa 1970, s. 282 in.
22
Pokazują to badania badaczy czeskich czy niemieckich, u nas zwłaszcza J.
Dunina. Inna rzecz to potrzeba badań nad kulturotwórczą funkcją jarmarku, tak-
że miejsc kultowych, odpustu), jego wpływu na formowanie się publiczności
literackiej i krążenie treści literackich. Zwracał na to uwagę K. Dmitruk w pracy
Literatura – społeczeństwo – przestrzeń. Przemiany układu kultury literackiej.
Wrocław, 1980.
23
Jak rozwiązać w tym wypadku kwestię autorstwa, to kolejny problem.
24
A. Kłoskowska, Kultura masowa. Krytyka i obrona. Warszawa 1964.

Strona 9
 Nowiny pieśniowe a Bänkelsang
Pamiętając więc o różnorodności gatunków „ukrywających się” pod ter-
minem pieśń jarmarczna, podkreślić należy, że do najbardziej charakterystycz-
nych i popularnych wśród mocno zróżnicowanej klienteli jarmarków i odpustów
(od wieku XIX, szczególnie jego schyłku, będą to zaiste szerokie masy społecz-
ne) tekstów wypełniających druczki jarmarczne należały utwory przeznaczone
wyraźnie do publicznego wykonania, „nowiny” pieśniowe, „pieśni-kroniki”,
„pieśni-gazety”25 – podejmujące temat „reportażu” z ważnych wydarzeń dzie-
jowych, zbrodni, których autor/wykonawca przybierał pozę samozwańczego
rzecznika prasowego i moralizatora.
J. Dunin stwierdza, co prawda, że pojawiające się w Polsce masowo w
XIX w. pieśni nowinkarskie stanowią „spóźnione odbicie” niemieckich Bänkel-
kelsangs, czyli pieśni, które poprzedzała kronikarska prozatorska relacja z tegoż
wydarzenia, a którą to pieśń śpiewak/sprzedawca ilustrował obrazkami wykona-
nymi na dużej planszy (jakby preforma komiksu).26 W tym czasie jej kilkuwie-

25
Niemieckie Zeitungslieders.
26
Na ilustracjach czy karykaturach widzimy śpiewaka kręcącego korbkę kata-
rynki prawą ręką, trzymającego w lewej ręce wskazówkę, którą pokazuje odpo-
wiedni do „momentu” obrazek z całej serii obrazków na rozwiniętej płachcie;
czasem pieśniarz miał pomocnika lub towarzyszkę; często śpiewak występował
na postumencie, „ławie”. – por. np. R. Smetana, B. Vaclavek, České písně kr-
amářské, Praha 1937.
Zauważmy przy okazji, jak J. Woronczak komentuje słowa kronikarza
Długosza dotyczące wykonawstwa pieśni o zwycięstwie Polaków nad ruskim
księciem Romanem pod Zawichostem w 1205 i pieśni o śmierci księżnej Lud-
gardy w 1283 r: „W dwóch ostatnich notatkach czytamy, że pieśni wykonywane
są na widowiskach, w oryginale in theatris, co należy rozumieć raczej na pod-
wyższeniach, estradach.” Wg niego skądinąd kronikarze średniowieczni powo-
ływali się na istnienie pieśni historycznych, aby podkreślić wagę wydarzenia.
Por. J. Woronczak, Typy przekazu tekstów średniowiecznych, w: Pogranicza i
konteksty literatury polskiego średniowiecza. Pod red. T. Michałowskiej, Wro-
cław 1989, s. 115.

Strona
10
kowa kariera na ziemiach niemieckich27 kończyła się praktycznie, funkcjonowa-
ła natomiast na Śląsku i w Czechach i Słowacji, co potwierdzają m.in. R. Sme-
tana, B. Vaclavek, L. Droppová-Markovičová,28 B. Beneš29 i in.). Jest to jednak
tylko hipoteza, nie tylko zresztą dlatego, że nie stwierdzono istnienia odpowied-
nika klasycznej Bänkelsang na ziemiach rdzennie polskich, aczkolwiek hipotezy
tej nie możemy zdecydowanie zakwestionować (być może były jakieś wpływy
pośrednie, przez czeską tradycję kramarska, bliższą, jak się wydaje, niemieckiej
aniżeli śpiewy polskich żebraków).
J. Dunin uważa ponadto, że „Mimo pewnych różnic, istotne cechy pieśni
polskich i niemieckich są wspólne: zgrozokrwawa i ponura fabuła, traktowanie
tematu z kamienną powagą, bez dystansu, bez cienia ironii.”30 Odrzuca zatem
wpływy wzorów rodzimych, polskich, co wydaje się ryzykowne (ustalenia Cz.
Hernasa i L. Szczerbickiej-Ślęk). Wspomniane przez tego badacza cechy poety-
ki mogą przecież sugerować źródło (wspólne?) w postaci pieśni religijnej, a
szczególnie żywotów świętych, źródło może nawet przedbarokowe, średnio-
wieczne, by wspomnieć naturalistyczną, turpistyczną poetykę pieśni odwołują-
cych się do kultu ran Chrystusowych.
Najstarsze polskie pieśniowe przekazy nowiniarskie charakteryzuje nie
mniejsze wyrafinowanie w opisach zbrodni, okrucieństw (od XVII w. doszedł
ewidentnie wpływ barokowej stylistyki kaznodziejsko-hagiograficznej w rodza-

27
Niektórzy badacze niemieccy wywodzą ten typ wykonawstwa z odległych
tradycji starożytnych (Indie, Persja, Chiny, gdzie wędrowni śpiewacy wykony-
wali ilustrowane pieśni o różnej, szczególnie religijnej tematyce, na targach czy
podwórzach domostw) – por. G. Jacob, Zur Geschichts des Bänkelsangs, w:
„Litterae Orientales”, Zesz. 41, 1930, s. 3-15.
28
L. Droppová-Markovièová, Jarmoèná pieseò v našej národnej kultúre, w:
Sloveský Národopis, R. VIII, 1960, s.529-553.
29
B. Beneš, Die Bänkelballade in Mitteleuropa. Ein Baitrag zur morphologis-
chen Typologie, w: „Jahrbuch für Volksliedforschung”, Berlin 1971.
30
J. Dunin, op. cit., s. 42-43.

Strona
11
ju Skargowej). I dla nich przecież charakterystyczne jest surowe, pozbawione
jakiegokolwiek dystansu moralizatorstwo.

Pregląd definicji
Współcześnie termin pieśń dziadowska preferują m.in Cz. Hernas31, L.
Szczerbicka-Ślęk32, S. Nyrkowski w cytowanej antologii; ten pierwszy zastrze-
gając jego robocze użycie. I istnieją liczne argumenty – zarówno w dokumenta-
cji historycznej i tradycji, jak i teoretyczno-metodologiczne (nie wspominając o
logicznych), aby teksty owe, spisywane czasem w terenie (Kolberg, Bystroń i
in.) lub wyodrębnione z całokształtu polskich pieśniowych druków stragano-
wych na zasadzie wspólnoty formalno-tematycznej, przez wzgląd na funkcje
społeczne, jakie pełniły, i sposób, w jaki były wykonywane (które to funkcje,
jak i sposób są wyraźnie „wpisane” w tekst pieśni i typ subkultury, podobnie jak
wpisany jest weń typ wirtualnego odbiorcy), określać właśnie mianem pieśni
dziadowskich – jako pieśni wykonywanych przez dziadowskich śpiewaków, ale
też „dzięki twórczej inicjatywie”33 adaptowanych przez nich z różnych źródeł
(literatura religijna, kaznodziejska, hagiografia, nowiny wierszowane i prozaicz-
ne, druki straganowe), często jednak tworzone przez nich samych. Może nadal
roboczo, ale jednak, kojarzy się on bowiem co najmniej od półtorawiecza w ba-
daniach historycznoliterackich, historycznofolklorystycznych i etnograficznych
z pewnym wyrazistym typem wykonawstwa (i do pewnego stopnia autorstwa,
jak można sądzić) i, co równie ważne, z pewną wyrazistą poetyką i stylistyką.
Identyfikują bezbłędnie ową specyficzną poetykę wykonawczą i stylistykę pie-
śniową niektóre XIX- (Kraszewski, Dygasińskiego Beldonek, Reymont) i XX

31
Cz. Hernas, Z epiki dziadowskiej, op. cit.
32 L. Szczerbicka-Ślęk, Z epiki dziadowskiej. „Pamiętnik Literacki” 1959, z. 3-
4.
33
L. Ślęk, Pieśń nowiniarska, w: Literatura polska. Przewodnik encyklopedycz-
ny, t. II, pod red. J. Krzyżanowskiego i Cz. Hernasa, Warszawa 1985, s. 167.

Strona
12
wieczne utwory literackie, XX-wieczny (od Zielonego Balonika poczynając)
obieg kabaretowy, noworoczno-szopkowy, rockowy, liczne stylizacje, parodie i
pastisze. Parodia i pastisz są zawsze najlepszym dowodem wyrazistości (a czę-
sto i świetności) jakiegoś zjawiska czy fenomenu kulturowego, społecznego, a
parodiowanie śpiewu dziadowskiego i nowiniarstwa posiada tradycję sięgającą
literatury sowizdrzalskiej.
Co prawda,większość owych tekstów zachowała się do naszych dni w du-
żej części dzięki ulotkom jarmarcznym, niemniej równie istotnym, jeśli nie
ważniejszym kryterium takiego ich wyodrębniania, a co za tym idzie nadaniu
terminowi pieśń dziadowska statusu terminu teoretycznoliterackiego (folklo-
rystycznego), socjologiczno-literackiego i kulturowego (choć może nie statusu
terminu genologicznego), uznać należy zapisy tych pieśni dokonywane bezpo-
średnio w terenie, od co najmniej Kolberga aż po współczesność.34
Termin pieśń dziadowska – co już podkreślałem – posiada w polskich
opracowaniach i zbiorach tekstów określoną tradycję: O. Kolberg, Z. Gloger, J.
St. Bystroń, Fr. Kotula, St. Nyrkowski, L. Szczerbicka-Ślęk, Cz. Hernas, który
mówi o „pieśni dziadowskiej” jako o g a t u n k u „popularnej poezji narracyjnej,
epickiej (...) służącym celom nowiniarskim”, wymieniając przy tym jako cha-
rakterystyczne przykłady legend religijnych, wstrząsające pieśni o marności ży-
cia, o wydarzeniach historycznych, pieśni patriotyczne (Polska Korono, źle sły-

34
Także całkiem współczesne; dzięki uprzejmości Prof. Jerzego Adamowskiego
z UMCS dysponuję kilkunastoma pieśniami zapisanymi na przełomie lat 70 i 80
tego stulecia na Lubelszczyźnie (włącznie z zapisem nutowym.
Pieśń dziadowska w swojej genezie związana jest z muzyką, zatem odwo-
ływanie się w jej wypadku do modelu horacjańskiego pieśni jest być może za-
sadne w odniesieniu do druczków (B. Prejs, Przeglądając spis wierszy Rafała
Wojaczka (czyli kilka słów o tradycji), „Literatura Ludowa” 1992, nr 1; Przy
okazji: proste i jasne stwierdzenie, że jest to „utwór liryczny” poraża stopniem
asertywności (tamże, s. 51).

Strona
13
chać o tobie), znane stylizacje Karpińskiego i podkreślając „odmienność poetyki
dziadowskiej, techniki, jej ducha.”35
Jak widać, niektóre stanowiska akcentują zdecydowanie narracyjny, epic-
ki charakter pieśni dziadowskiej, i chyba nie bez powodu.
Poszedł w tym kierunku St. Sierotwiński, dla którego pieśń dziadowska to
„Rodzaj utworu z epiki ludowej o specjalnych właściwościach stylistycznych i
tematycznych wynikających z jego genezy, z wędrownego życia i obserwacji
obyczajowych jej twórców; może mieć charakter sensacyjny, dewocyjny, saty-
ryczny itp. Naśladowana przez poetów w stylizowanych utworach gawędziar-
skich i satyrycznych, efekty humorystyczne osiąga często przez stosowanie
etymologii ludowej.”36 Definicja nieprecyzyjna –jak traktować np. ową „epikę
ludową” [podkr. M.W.]? Pieśń dziadowska, o czym mówił już Kolberg, nie
wywodzi się z tradycyjnego folkloru (wiejskiego), aczkolwiek folklor ten ją
przyswajał, adoptował i adaptował. Przyjąć raczej trzeba, że jest w dużej mierze
produktem samego folkloru dziadowskiego, jak i „ścieków” kulturowych, a o jej
autorach jeszcze powiemy. Owo: ludowa powtarza się w niektórych ujęciach –
załóżmy zatem, że chodzi tu o lud w szerszym znaczeniu słowa, niekoniecznie
wiejski. Zajrzyjmy na moment do innych słowników,
„Zawód wreszcie żebraków, dziadów, mających swe własne organizacje,
stanowiących zaś niekiedy istną plagę społeczną, wydał sporo pieśni, przeważ-
nie komicznych, jak najzabawniejsza z nich Dawniej królowa w dziadzie się ko-
chała, prawiąca o świetnej niegdyś przeszłości włóczęgów jarmarcznych i odpu-
stowych” – zauważa J. Krzyżanowski w artykule Pieśń ludowa świecka.37 Nale-
ży chyba zamienić sformułowanie: „przeważnie komicznych” na: „także ko-
35
Cz. Hernas, W kalinowym lesie. U źródeł folklorystyki polskiej, t. 1, Warszawa
1965, s. 195.
36
S. Sierotwiński, Słownik terminów literackich. Teoria i nauki pomocnicze lite-
ratury. Wrocław 1966, s. 191.
37
Słownik folkloru polskiego, pod red. J. Krzyżanowskiego, Warszawa 1963, s.
309.

Strona
14
micznych”, zresztą z kolei w artykule Dziad w tymże słowniku jest mowa o sto-
sunkowo bogatym repertuarze, jakim dysponowali wykonawcy dziadowscy.
Spory zawód sprawia lektura odpowiednich haseł w akademickim Słow-
niku terminów literackich, począwszy od hasła Pieśni żebracze, tj. „średnio-
wieczne pieśni o charakterze religijnym, tworzone i rozpowszechniane przez
ubogich pątników i żebraków. Przedstawiały najczęściej postaci świętych, mę-
czenników, podejmując wędrowne wątki z literatury różnych narodów. Przy-
puszcza się, że w Polsce pieśnią żebraczą była Legenda o św. Aleksym w jednej
ze swych wierszowanych wersji.”38 Każde prawie zdanie brzmi tu zagadkowo.
Odrzucić należy przypisanie tych pieśni wyłącznie średniowieczu (w kolejnych
epokach wyszły z obiegu?) – to ich średniowieczna geneza wymaga, jak już
wzmiankowałem, ściślejszej dokumentacji. Inaczej trzeba spojrzeć na kwestie
„tworzenia” i „rozpowszechniania”. Niepokoi tak dalece idące zawężenie tema-
tyki.
Hasło Pieśni nowiniarskie w tymże Słowniku jest do przyjęcia, zwłaszcza
w pierwszej części: „jedna z odmian pieśni ludowych, formalnie zbliżone do
ballady, pierwotnie opowiadały o wydarzeniach wojennych i klęskach żywioło-
wych, w czasach nowszych upodobniły się do pieśni podwórzowych wykony-
wanych przez wędrownych dziadów, zdających sprawę z wydarzeń niezwykłych
i sensacyjnych.” (s. 354), jednak to „zbliżenie” do ballady wydaje się bardzo
względne – to nowsze pieśni podwórzowe właśnie, wykonywane na ogół już
przez inny typ wykonawcy (śpiewaka ulicznego, miejskiego) przybierały często
charakter balladowy, a wzorów ballady miejskiej trzeba szukać gdzieś indziej
(Zachód?), co oczywiście nie wykluczało sytuacji, że tradycyjny pieśniarz dzia-

38
M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński,
Słownik terminów literackich, Wrocław 1988, s. 355.

Strona
15
dowski kontynuował w miastach swoją działalność, a bardziej nowoczesny pol-
ski „ballad singer” dysponował także repertuarem nie-balladowym.39
W haśle Pieśni podwórzowe (s. 354) jest już mowa o ich przynależności
do działu folkloru miejskiego, wykonawcami są uliczni śpiewacy-żebracy, czę-
sto mają te pieśni charakter balladowy i „obfitują w aluzje do aktualnych wyda-
rzeń.” Ostatnia uwaga istotna, klasyczne teksty dziadowskie bowiem ewokują
inne pojęcie „aktualności”, czasu, a ich moralizatorstwo wydaje się bardziej
„pozahistoryczne”, co może stanowić asumpt do rozważań na temat ich „kla-
sycznych” odbiorców, którzy nie znali myślenia historycznego w naszym rozu-
mieniu. Bardziej wyrobiony odbiorca pieśni miejskich wymagał sensu stricto
aktualności, chociażby w postaci najnowszych plotek i sensacji kryminalnych.
Nie do końca jasny termin pieśń podwórzowa może nieoczekiwanie okazać się
przydatny jako obejmujący dwie różne tradycje pieśniowe (dziadowską i balla-
dowo-uliczną), zaznaczające w XIX i XX wieku swą obecność na podwórzach
miejskich domostw.
Dlatego za pewnego rodzaju nieporozumienie należy uznać spotykane
czasem stanowisko, zrodzone być może pod wpływem odpowiednich haseł w
Słowniku folkloru polskiego, głoszące, iż termin pieśń dziadowska odnosić moż-
na głównie, jeśli nie wyłącznie bądź do tekstów traktujących o samym środowi-
sku dziadowskim – typu Dawniej królowa w dziadu się kochała, bądź do „ku-
pletów” czy „parodii” i autoparodii – typu Posłuchajcie ludkowie...40
W tym kontekście wyróżniają się bardzo rzeczowe, precyzyjne hasła-
artykuły Pieśń nowiniarska L. Ślęk w Literaturze polskiej. Przewodniku ency-
klopedycznym (t. II)41 oraz Pieśń dziadowska i Nowiny J. Sokolskiego w Słowni-

39
Por. B. Wieczorkiewicz, Warszawskie ballady podwórzowe. Pieśni i piosenki
warszawskiej ulicy, oprac. muzyczne Z. Wiehler, Warszawa 1971.
40
Słownik folkloru polskiego, pod red. J. Krzyżanowskiego, Warszawa 1965;
por. zwłaszcza hasła Dziad, Literatura odpustowa.
41
op. cit.

Strona
16
ku literatury staropolskiej (Średniowiecze-renesans-barok)42, których nie ma
potrzeby w tym miejscu szerzej omawiać.
Rozważając o Pieśni dziadowskiej J. Sokolski podkreśla umowność ter-
minu oraz fakt, że „Trudno mówić o pieśniach dziadowskich jako o gatunku li-
terackim, chociaż utwory te niewątpliwie operowały swoistą poetyką, o zalicze-
niu pieśni do tej grupy d e c y d o w a ł a o s o b a w y k o n a w c y . Repertuar był
dość zróżnicowany: obok pieśni religijnych można znaleźć utwory o charakterze
historyczno-epickim, nowiniarskim, i komicznym”. Jego zdaniem skłonność
tych pieśni do „opisów wyrafinowanych okrucieństw, zbrodni i czynów święto-
kradczych (...), a także wydarzeń cudownych (...) Nie musi (...) świadczyć o
związku z tradycją średniowieczną, było bowiem zgodne z upodobaniami epoki
baroku, z której pochodzą zachowane pieśni dziadowskie.”43 Wpływ stylistyki
literackiej i publicystyczno-propagandowej epoki kontrreformacji na poetykę
pieśni dziadowskiej jest niewątpliwy, ale przecież można bronić średniowiecz-
nej tradycji tych pieśni. Do hasła Nowiny odwołam się później.

Dziad a tradycja nowiniarska

Na marginesie Bänkelsang, którą poprzedzał przekaz kronikarski prozą,
korespondujący z pieśnią relacjonującą to samo wydarzenie, może jedna jeszcze
uwaga: niezbyt wiele można powiedzieć z pewnością, jak dotąd, o historycz-
nych koligacjach pieśni dziadowskich z nowinami prozatorskimi (czy wierszo-
wanymi) – kolportowanymi w postaci pisanej czy drukowanej44, Przyjmuje się,
że nowiny pojawiły się w Europie za sprawą aktywności humanistów XV-

42
pod red. T. Michałowskiej przy udziale B. Otwinowskiej i E. Sarnowskiej-
Temeriusz, Wrocław 1990, s. 571-572 i 512-514 (podkr. M. W.).
43
Sokolski, ibid., s.571-572.
44
Por. L. Szczerbicka-Ślęk, Z epiki dziadowskiej, op. cit.; także B. Beneš, Ein
historisches Ereignis in der zeitgemaßen Darstellung der Presse, des Bänke-
llieds und des volkstümlichen Puppentheaters, w: „Jahrbuch für Volksliedfor-
schung”, Berlin 1987.

Strona
17
wiecznych., były praformą wiadomości gazetowych, w Polsce pierwsze z nich
(w postaci drukowanej) datuje się na początki wieku XVI, a przecież – jak za-
uważa Cz. Hernas – nowiny „rozszerzały się nie tylko przy pomocy pisma”.45
Istnieją powody, aby przesunąć granice chronologiczne nowiniarstwa w
Polsce. B. Geremek mówi o tym na przykład w odniesieniu do średniowiecz-
nych exemplów, m.in. relacji o wydarzeniach z 1453 r. we Wrocławiu związa-
nych z pobytem Jana Kapistrana (rzekome zbezczeszczenie hostii przez Żydów
w okresie postu i zniszczenie gminy żydowskiej w mieście).46 Tego rodzaju śre-
dniowieczne przekazy prozy nowiniarskiej utrzymane były w konwencji kazno-
dziejskiej, opowieści cudownych, pełniąc rolę dydaktyczną w religijnej edukacji
maluczkich (cud mógł zdarzyć się zawsze, towarzyszył każdemu ważniejszemu
wydarzeniu, a ściślej – człowiek „musiał” ze względów ideologicznych obco-
wać z cudami na co dzień).
B. Geremek stwierdza: „Dostrzegamy w ten sposób, jak szeroko zakrojo-
ne są drogi obiegu cudownych opowieści, co wiąże się ze stałymi wędrówkami
zakonników z klasztoru do klasztoru. Właśnie środowiska klasztorne zdają się
być tyglem, w którym mieszają się opowieści ludowe z fabułami kultury maso-
wej, a j e d n o c z e ś n i e o ś r o d k i e m d a l s z e g o p r o m i e n i o w a n i a t y c h
o p o w i e ś c i .”47 Uwaga bardzo istotna.
W okresie średniowiecza oficjalna ideologia i propaganda (kościelna) tę-
piła w Polsce, kraju jeszcze w dyżej mierze pogańskim, wszelkie przejawy kul-
tury ludowej, rodzimego folkloru (stąd chyba tak mało zapisów tekstów ustnych
z tej epoki). Do wyjątków należały niektóre klasztory, zwłaszcza szczególnie w
tym wględzie aktywne, bardziej „demokratyczne” zakony franciszkanów, ber-

45
Cz. Hernas, Z epiki dziadowskiej, op. cit., s. 494.
46
B. Geremek, Exemplum i przekaz kultury, w: Kultura elitarna a kultura ma-
sowa w Polsce późnego średniowiecza, pod red. B. Geremka, Wrocław 1978, s.
67 in (podkr. M. W.).
47
ibid., s. 68 (podkr. M. W.).

Strona
18
nardynów, dominikanów i karmelitów, które rodzimą kulturę ludową próbowały
wykorzystać w celach nawracania mas, ich religijnej edukacji, m. in. poprzez
emisję, jak to nazywa J. Woronczak, „tekstów wdrożeniowych”.48 Zwłaszcza od
wieku XIV, bo wcześniej (XII/XIII) dominowała jeszcze religijność elitarna.
Szczególna rola zdaje się tu przypadać Braciom Mniejszym Obserwantom, czyli
bernardynom, sprowadzonym do Polski w 1453 r. (bł. Ładysław z Gielniowa i
jego rola w tworzeniu pieśni w języku narodowym!).
Oni zwłaszcza zajmowali się w czasie kwesty ustnym kolportażem nowin,
chociaż były to „nowiny opowiadane” – zauważa Cz. Hernas, dodając: „Od po-
czątków nowożytności kształtowały się też przesłanki instytucjonalnego nowi-
niarstwa, luźne nowiny pisane i drukowane, z czasem regularnie już jako czaso-
pisma. Piśmiennym przekazom nowiniarstwa i pseudonowiniarstwa towarzyszy
społeczny popyt na nowiny, ale i krytyczna opinia odbiorców, czego literackim
wyrazem jest barokowy nurt parodii nowin. T e n o w s z e f o r m y n o w i -
niarstwa nie przerwały jednak działalności najstarszych
n o w i n i a r z y , t j . ż e b r a k ó w .49
M. Korolko, podkreślając rolę owych zakonów, wskazuje jednocześnie na
znaczenie bractw kościelnych i tercjarzy oraz wagantów (oficjalnie potępianych)
w upowszechnianiu pieśni w rodzimym języku.50
Wróćmy raz jeszcze do opinii B. Geremka dotyczącej roli środowisk ko-
ścielnych i klasztornych w obiegu ustnym: „Przedmiotem tego obiegu były
oczywiście treści religijne, ale w formie fabuł prostych, o cudownych zdarze-
niach, o sprawach niezwykłych, o dziwach i strachach. Można to traktować jako

48
J. Woronczak, op. cit., s. 112.
49
Cz. Hernas, Potrzeby i metody badania literatury brukowej, op. cit., s.31
(podkr. M. W.).
50
M. Korolko, Wstęp, w: Średniowieczna pieśń religijna polska. Oprac. M. Ko-
rolko, Wrocław 1980.

Strona
19
swego rodzaju folklor środowiskowy, folklor środowisk kościelnych, ale też
trudno nie dostrzec, że miał on możliwości zasięgu masowego.”51
Jak się to ma do kwestii nowin i działalności zawodowej dziadów? Otóż
można z dużą dozą prawdopodobieństwa przypuszczać, że w transmisji folkloru
klasztornego, przykościelnego, propagowaniu wśród mas ludowych wzmianko-
wanych tekstów wdrożeniowych dużą rolę spełniali właśnie żebracy. Działali
oni już w średniowieczu w ramach społecznego podziału pracy, na zasadzie
swoistej umowy społecznej, niepisanego „kontraktu” między Kościołem, nimi a
jałmużnodawcami. Dziad miał prawo do jałmużny pod warunkiem, że w zamian
odmawiał modlitwę za darczyńcę, śpiewał pieśni, prowadził sui generis działal-
ność artystyczną (nie różniąc się w tym względzie specjalnie od większości śre-
dniowiecznych artystów). Wykorzystywał w tym celu kalendarz świąt kościel-
nych, jałmużniczych, darowizn testamentarnych, kwestował także na wsi, gdzie
się jednak wyżyć na ogół nie dało. Dysponował całym arsenałem technik, także
oszukańczych.52 A. Brückner podaje, że „wyłudzali dla większej pewności cedu-
ły miejskie albo parafialne, niby paszporty.”53
Może warto zwrócić za cytowanym historykiem kultury średniowiecznej
uwagę na rozróżnienie (oficjalne) żebraków na „dobrych” i „złych”. Ci pierwsi
ograniczali się wyłącznie do natarczywego wyciągania ręki, ci drudzy – o ile
dotrzymywali uświęconego kontraktu – cieszyli się niejakim poważaniem, róż-
niąc się od zwykłych włóczęgów, mając świadomość własnej użyteczności. Do
drugiej grupy należał niewątpliwie polski dziad. W polskiej potocznej tradycji
nazewniczej „dziad” i „żebrak” stanowią na ogół synonimy, egzegeza jednak
odnośnych haseł w słownikach języka polskiego wykaże, że ten pierwszy wy-

51
B. Geremek, op. cit., s. 64.
52
Na temat tych technik por. B. Geremek, Litość i szubienica. Dzieje nędzy i
miłosierdzia, Warszawa 1989, s. 45-64.
53
A. Brückner, Dziad, w: Encyklopedia staropolska, t.1, Warszawa 1990, s.283,

Strona
20
stępuje w znaczeniach bardziej pozytywnych, nawet nobilitujących (nie tylko
żebrze, ale i zarabia), ten drugi – wybitnie negatywnych (wyłącznie żebrze).
Geneza jego działalności tkwi pod kościołem, klasztorem. Najbardziej
prymarne cechy poetyki przekazów dziadowskich wiążą się z literaturą religijną
czy paralegijną. Dziad jednak od zarania swej działalności pośredniczył między
kościołem a wsią i miastem i w sposób naturalny kolportował nowiny stamtąd
(do czego był niejako zobowiązany), ale jako osobnik niezwykle mobilny, zbie-
rał je również w świecie i przekazywał dalej.
Oczywiste spostrzeżenie sprowadza się do stwierdzenia, że losy nowiniar-
stwa i pieśni dziadowskiej splotły się w jakimś okresie. Od kiedy? Od XV w.,
który oficjalnie rozpoczyna tradycję nowin pisanych prozą? Czy może od XVI
w., kiedy zaczynają się pojawiać w Polsce nowiny wierszowane, czasem śpie-
wane na jakąś Notę? A może jednak – w świetle przedstawionych faktów – o
wiele wcześniej, od momentu, kiedy rozpoczął się proces demokratyzacji reli-
gii? Od w. XVI te dwie odległe tradycje „nałożyły się” na obieg straganowo-
odpustowy, współtworząc tradycję druczków jarmarcznych, ale oczywiście nie
kosztem obiegu ustnego. Nie da się prawdopodobnie dowieść, czy najpierwot-
niejszym zadaniem dziada był kolportaż nowin (prozą i w postaci pieśni) czy
tekstów religijno-apokryficznych; zapewne jedno i drugie równocześnie, funkcja
jednak łącznika, pośrednika, emisariusza etc. historycznie jest niejako wpisana
w profesję dziadowską.
Według jednak J. Sokolskiego „typ [wierszowanych] pieśni nowiniarskich
przywędrował do Polski z Europy Zachodniej. Rozpowszechniali je na odpu-
stach i jarmarkach wędrowni kramarze. Stąd przenikały one do repertuaru dzia-
dów-pieśniarzy (pieśń dziadowska), a przekazywane dalej w ustnej tradycji ule-
gały różnym, daleko nieraz idącym przekształceniom. W utworach tych zazna-
cza się bardzo mocny wpływ poezji religijnej”.54 Trzeba by w tym miejscu spy-

54
J. Sokolski, Nowiny, ibid.

Strona
21
tać, kiedy dokładnie i skąd dokładnie przywędrowała do Polski pieśń nowiniar-
ska? Niemiecka Zeitungslieders? Czy chodzi może o wspominaną już Bänkelsa-
ng? Byłoby to sprzeczne z wzmiankowanymi przypuszczeniami J. Dunina, które
i tak przyszło odrzucić. A może już wcześniej łączyło polskich pieśniarzy dzia-
dowskich jakieś powinowactwo z podobnymi wykonawcami europejskimi – z
Zachodu czy Północy?
J. Sokolski porusza także kwestię częstych w nurcie rozwijającej się w
Polsce od przełomu XVI/XVII wieku literatury sowizdrzalskiej parodii nowin.
Parodyści jednakowoż wkraczają do akcji, gdy jakieś zjawisko jest już bardzo
wyraźnie utrwalone w świadomości szerszych kręgów społecznych, inaczej pa-
rodie byłyby nieczytelne, a ostatecznie obieg informacji w tamtych czasach był
jednak wolniejszy aniżeli dzisiaj.
Wielu badaczy i obserwatorów przypisuje dziadowi rolę współtwórcy
polskiej tradycji nowiniarskiej. Dziad bywał z taką atencją przyjmowany po
domach, bo stanowił –powiada A. Brückner „dla ciekawego nowin ludka nie-
ocenione źródło prawd i bajd, a co z dala słuchaczów wabiło, wykonawcą reper-
tuaru pieśni nabożnych i świeckich, dziadowskich.”55 A nie był to według uczo-
nego encyklopedysty bynajmniej osobnik przemykający wyłącznie opłotkami
polskiej prowincji – dziad był „światowcem”, „co i do Rzymu i Loretu wędro-
wał; do swoich wracał, bo mu się porządki zagraniczne nie uśmiechały”. „Dziad
bywa pożądanym gościem, bo zadomowionemu wieśniakowi opowiada nowiny
z szerokiego świata” – dopowiada Z. Gloger.56
Ewentualne filiacje pieśniowych nowin dziadowskich z tradycją nowin
prozaicznych i wierszowanych pozostają terenem do przebadania. Czy możliwa
jest jednak taka międzyrodzajowa komparatystyka, poparta większą ilością para-
lelnych przekazów historycznych, dotyczących głośnych wydarzeń historycz-
55
A. Brückner, op. cit., s. 283.
56
Z. Gloger, Pieśni dziadowskie, Encyklopedia staropolska ilustrowana. War-
szawa 1972, t. 2, s. 93.

Strona
22
nych i innych? Wzmiankowana nadrzędna funkcja dziada jako kolportera in-
formacji ze świata (dla zarobku, rzecz jasna) pozwala zasadnie argumentować,
że interesujące nas pieśni wiążą się z najstarszym typem wykonawstwa profe-
sjonalnego w Polsce. (Pod Jasna Górę, w różnych okresach czasu, trafiali także
ciągnący ze wschodnich terytoriów lirnicy – zbliżony, aczkolwiek nieco inny
gatunek zawodowych pieśniarzy.57)

Średniowieczny rodowód pieśni dziadowskiej?

W dotychczasowych rozważaniach, ilekroć pojawiały się odniesienia do
kontekstu średniowiecznego pieśni dziadowskiej, miały one raczej kształt hipo-
tez czy pytań; cytowane definicje słownikowe odrzucają raczej tak odległą ge-
nezę. Warto jednak zebrać argumenty, które ewentualnie dowodziłyby pradaw-
ności i ciągłości zjawiska do pierwszych dziesięcioleci XX wieku. Okazuje się
przy tym, że łatwiej ewentualnie dowodzić średniowiecznych rodowodów i cią-
głości pewnej tradycji wykonawczej, aniżeli ciągłości linii rozwojowej samej
pieśni (nowiniarskiej, dziadowskiej), dziejów gatunku (gatunków).
Zatem ...już w średniowieczu praktycznie każdy europejski kraj miał swo-
jego dyżurnego śpiewaka, odpowiednika polskiego dziada czy komedianta, kol-
portera nowin i in. tekstów pieśniowych i balladowych: irlandzki filid, walijski
bard, skandynawski skald czy sagamadr, anglosaski skop, francuski menestrel,
goliard czy żongler, prowansalski trubadur, bretoński truwer, niemiecki szpil-
man czy minnesänger, ruski skomoroch czy kalika pierechożij, islandzki lögsö-
gumadr, angielski ballad-singer, ogólnoeuropejski rybałt czy wagant in.58 Godzi
się jednak zauważyć, że wiele z wymienionych krajów (w tym słowiańskie po-
łudnie, gdzie też działali żebracy) posiadało w średniowieczu rozwinięte działy

57
Relacje o lirnikach przytacza H. Kapełuś, Romantyczny lirnik (O informato-
rach ludowych w czasach romantyzmu), w: Ludowość dawniej i dziś. Studia
folklorystyczne, Wrocław 1973, s. 7-22.
58
Por. J. Woronczak, Typy przekazu tekstów średniowiecznych, op. cit., s. 111.

Strona
23
wielkiej ludowej epiki lub przynajmniej pieśni balladowych. Polska, Czechy,
Słowacja należą do wyjątków w tym wględzie i próżno tu zastanawiać się nad
przyczynami. Sprawa o tyle istotna, że na przykład klasyczna ballada rozwija się
często na podłożu epickim, jej punktem wyjścia może być saga (niemiecka Sa-
genballade59).
W wymienionym wyżej towarzystwie umieścić należy polskiego dziada,
tym bardziej że i on był zawodowcem „na kontrakcie”. W epoce dojrzałego feu-
dalizmu jest to już zjawisko i n s t u t u c j o n a l n i e ukształtowane i stanowi
trwały element kultury peryferyjnej. Utwory w rodzaju Peregrynacji dziadow-
skiej czy Tragedii żebraczej przynoszą socjologiczny zapis rozbudowanej sub-
kultury żebraczej. Charakterystyczny dla dziadów typ wykonawstwa będzie
przez stulecia opierał się „ciśnieniu” historii, przemianom społeczno-
kulturowym, upływowi czasu, zachowując – patrząc z perspektywy odbiorców –
atrakcyjność niemal po nasze dni.
„Celtycki filid i islandzki lögsögumadr wygłaszali też z pamięci prawo.” –
zauważa Woronczak.60 Wiele europejskich ballad średniowiecznych przynosi
zapis pewnej sytuacji normatywnej (w jakiejś mierze będzie to jeszcze dotyczyć
późniejszej europejskiej i polskiej ballady ulicznej). Zapisy prawa (obowiązki
wobec rodu, konieczność zemsty rodowej, braterstwo krwi, obowiązki kobiet)
zawierały już np. najstarsze (od VI w.) islandzkie sagi (Edda Poetycka), proza
staroirlandzka. Przed rokiem 1100, a więc w epoce przedpiśmiennej, w Islandii
funkcjonowały całe szkoły, akademie, w których młodzież męska poddawana
była surowym ćwiczeniom pamięci, w nich przygotowywano recytatorów sag i
pieśni, obejmujących później urząd lögsögumadra.61 Wątki z Eddy i in. sag roz-
powszechniali póżniej w swoich balladach i pieśniach islandzcy i północnoeu-

59
L. Röhrich, Sagenballade, w: Handbuch des Volksliedes 2, München 1973, s.
101-156.
60
J. Woronczak, op. cit., s. 111.
61
A. Załuska-Strömberg, Wstęp, w: Edda poetycka, Wrocław 1986, s. XVI.

Strona
24
roopejscy skaldowie. Ballada służyła zatem, poza tym (czy dlatego) że jest cie-
kawą opowieścią, upowszechnieniu świadomości istnienia pewnych uniwersal-
nych wartości, dobra i zła wśród rzesz ludowych (motyw winy i kary).
W Polsce średniowiecznej nie było typu pieśni balladowych, których
wzór tworzyły Islandia, Skandynawia, Szkocja, Anglia, nie było też sag, prawo
spisywano w statutach, kodeksach, ortylach; istotnym punktem odniesienia mo-
głaby być tu Księga Henrykowska, będąca świadectwem przemiany dwóch for-
macji: końca prawa rodowego i początku magdeburskiego. Dziad, jako propaga-
tor pewnych ideologicznych przekazów i treści płynących z ośrodków klasztor-
no-kościelnych, mógł już wówczas pełnić funkcje przypisywane np. wykonaw-
com islandzkim, którzy zresztą – jak i całe to bractwo w Europie – wykonywali
je profesjonalnie. Charakterystyczna rzecz: fatalistyczna koncepcja świata, cha-
rakteryzująca Eddę i gatunki rozpowszechniane przez lögsögumadrów i skal-
dów, cechuje też polskie pieśni nowiniarskie i dziadowskie. Nie sugeruję tu ab-
solutnie prostych zależności (aczkolwiek w historycznej wędrówce pieśni i bal-
lad przez kraje Europy wszystko było możliwe), może jednak polskie nowiny
dziejowe kolportowane przez dziadów są czymś w rodzaju brakującego ogniwa
w rozwoju polskiej ballady.
Klasycznych wędrownych dziadowskich śpiewaków zapewne już nie ma,
ale formuły tekstowe wypracowane przez nich są nadal popularne w różnych
obiegach kultury (poezja współczesna, kabaret, różne stylizacje – pastisze, paro-
die, pamflety).62 Argumentów za średniowiecznym rodowodem szukać należy
więc także w konserwatyzmie, wysokim stopniu petryfikacji poetyki pieśni
dziadowskiej i jej wyrazistości: charakterystyczne incipity zapowiadające spek-
takl, moralistyczne explicity, formuły i frazeologizmy zapożyczane z pieśni re-
ligijnej, typowe dla literatury kaznodziejskiej klisze językowe, sposoby obrazo-
wania, jukstapozycje, unikanie przerzutni, a więc zamykanie wersów w obrębie

62
B. Prejs, op. cit.

Strona
25
zdania na średniowieczna modłę, częsty tok składniowy bazujący na asyndeto-
nach i polisyndetonach, predylekcja do czasowników na końcu wersów i rymy
gramatyczne,63 transakcentacje meliczne, ekspresyjne środki obrazowania, hi-
perbole i inne (na gruntowne przebadanie czeka wersyfikacja, strofika, sposób
rymowania). Osobna sprawa to kwestia melicznego charakteru pieśni, jej formy
muzycznej.
Chciałoby się rzec, iż poetyka tej pieśni jest w dużej mierze mnemotech-
niczna – ale też wiele z pieśni dziadowskich to tasiemce idące w dziesiątki strof,
które należało zapamiętać. Stąd predylekcja do formuliczności, powtórzeń, re-
frenu, paralelizmów składniowych, co przypomina klasyczny przekaz folklory-
styczny. Wszystko to tłumaczy, że teksty mogły krążyć w przekazie ustnym
przez wieki w zasadniczo nie zmienionym kształcie, ale też mogło ułatwiać ob-
róbkę – wczesnych „wdrożeniowych” i późniejszych – tekstów „przejmowa-
nych” przez autorów dziadowskich.64 (Pojęcie autora w odniesieniu do tej twór-
czości wymaga osobnego omówienia). Wykonawstwo pieśni dziadowskiej ma
coś z obrzędu65, który co jakiś raz się powtarza i który wymaga uruchomienia
tych samych formuł tekstowych, działających jak zaklęcia w magii. Etnografo-
wie niejednokrotnie zauważali w terenie, iż stare formuły magiczne tkwią jesz-
cze w jakimś momencie w pamięci zbiorowej, chociaż już nie wiadomo, do cze-
go się odnoszą. Uporczywie powtarzane przez pieśń dziadowską klisze, tropy-
sygnały gatunku, inspirowały przedrzeźniaczy, parodystów, stylizatorów i inspi-
rują po dziś dzień.
W jakiejś mierze (znacznej chyba) wiążą się owe formuły i klisze z ce-
chami ustnej literatury okresu średniowiecza. „U początków wszystkich śre-
dniowiecznych literatur europejskich w językach narodowych stoi przekaz ust-

63
Cz. Hernas, W kalinowym lesie, op. cit., t. 1, s. 195.
64
Por. uwagi L. Szczerbickiej-Ślęk, Z epiki..., op. cit.
65
Por. Cz. Hernas, Z epiki..., op. cit., s. 493.

Strona
26
ny” – powiada cytowany Woronczak,66 wyliczając takie charakterystyczne środ-
ki służące zapamiętywaniu długich tekstów, jak stałe formuły, zagęszczenie
formantów wersyfikacyjnych, stały rytm, układy rymów wygłosowych i nagło-
sowych, klauzulowych i wewnętrznych, asonansów, anafor, paralelizmów, które
„mogły do tego stopnia uzależnić od siebie wyrazy, że zamiana ich na inne nie
była prawie możliwa.” (s.111). „Wiersz (średniowieczny) wcale nie musi ozna-
czać roboty literackiej, może być tylko formą zewnętrzną, środkiem ułatwiają-
cym zapamiętanie treści wcale nie literackich” – zaznacza w studium Średnio-
wieczna liryka religijna. Rekonesans badawczy S. Nieznanowski,67 co można
odnieść i do utworów dziadowskich.
Zaglądając do obszernej antologii tekstów dziadowskich XIX i XX-
wiecznych S. Nyrkowskiego przekonamy się, że wiele z nich stosuje charakte-
ryzowaną wyżej ogólnie technikę „mówienia”; znajdziemy tu nawet jakieś
drobne ślady charakterystycznej dla przekazów średniowiecznych słowiańskiej
konkatenacji (Niesmowite zdarzenie. Panna żywcem pochowana, narzeczony jej
Leon ratuje ją od śmierci, by stanąć z nią na ślubnym kobiercu).
Jest też faktem, że w pieśni średniowiecznej funkcjonują incipity typu:
Posłuchajcie, bracia miła, Słuchaj tego, wszelika głowo..., Radości wam powie-
dam..., Słyszeliśmy nowinę /O węgierskim kroli..., Zstała się nam nowina...,
Zstał<a>ć się rzecz wielmi dziwna... (pierwszą strofę utworu zamyka charakte-
rystyczne podkreślenie-dopowiedzenie: To-ć jest dziwne a nowe.) – zapowiada-
jące ważne wydarzenia, o których będzie mowa w pieśniach.
Jeśli bliżej nie znany wykonawca („podwórczyk”), niejaki Marcin Zięba,
mógł jeszcze pomiędzy rokiem 1619 a 1640, a więc z niejakim opóźnieniem, w
czasie wędrówki po Polsce śpiewać (być może jako o najnowszym wydarzeniu)

66
J. Woronczak, Typy przekazów..., op. cit., s. 110.
67
S. Nieznanowski, Studia i wizerunki. O poezji staropolskiej i jej badaczach.
Warszawa 1989, s. 43.

Strona
27
m.in. o bitwie pod Grunwaldem czy o królowej Barbarze, to znaczy, że pieśni
takie mogły (jeśli nie: musiały) funkcjonować w obiegu (ustnym) wcześniej.68
Ostatecznie i pieśń rycerska (Bogurodzica) zrobiła karierę jako pieśń dziadow-
ska. Dokumentacja w postaci staropolskich pierwowzorów jednakże jest, jak
dotąd, bardzo nikła (L. Szczerbicka-Ślęk, Cz. Hernas, J. Nowak-Dłużewski69).

Pieśń dziadowska a ballada uliczna

Biorąc pod uwagę tradycję śpiewów dziadowskich, splatającą się nieroze-
rwalnie z tradycją polskiej pieśni nowiniarskiej, należy, gdy mowa szczególnie o
interesującej nas grupie tekstów z repertuaru dziadowskiego, odrzucić również
zdecydowanie pojawiający się w niektórych opracowaniach termin ballada
dziadowska, i to nie tylko ze względu na jego indyferentność.
Otóż bowiem gdzieś od drugiej połowy XVIII wieku, według odkryć i
ustaleń Cz. Hernasa,70 zaczyna się rozwijać na ziemiach polskich konkurencyjny
wobec pieśniowania dziadowskiego typ wykonawstwa ulicznego, preferujący
teksty bardziej nowoczesne pod względem formalno-kompozycyjnym (wartki,
„komiksowy” typ narracji), utrzymane w wyraźnie odmiennej, nowej poetyce,
operujące innym modelem „sensacyjności”, estetyki, moralności, jak i zasadni-
czo odmienną tematyką. Mam na uwadze tzw. balladę uliczną, zwaną też po-
dwórzową, brukową, funkcjonującą już w ramach zasadniczo odmiennej kultury
literackiej. Odnalezione przez Hernasa ballady ze zbioru Tomaszczyka – jak i
późniejsze, także XX-wieczne, cechują spore zbieżności z klasyczną pieśnią
nowiniarską. Przejmują one schemat nowiny (chociaż szukają i innych rozwią-
zań fabularnych), nie unikają naturalistycznych opisów typowych dla starszych

68
S. Nyrkowski, op. cit. Była już mowa, że podobne przykłady podaje Bystroń
(Historia w pieśni ludu polskiego, op. cit.).
69
J. Nowak-Dłużewski, O polskiej historycznej pieśni ludowej wieku XVIII, „Li-
teratura Ludowa” 1967/68, nr 4-6..
70
Cz. Hernas, W kalinowym lesie, t. 1-2, op. cit.

Strona
28
pieśni nowiniarskich, czasem nawet jawnego moralizatorstwa w strofie eksplici-
towej, ale kształtują je zasadniczo odmienne wzory kulturowe (wpływ ballady
niemieckiej?71 może też ballady angielskie i szkockie?). Częściej jednak w bal-
ladach miejskich moralistyka ukrywać się będzie za narracją – anonimowi twór-
cy tych ballad zdają się lepiej niż dziad rozumieć znaczenie i rolę oraz mechani-
zmy środków ukrytej perswazji, ale też zmieniało się środowisko odbiorców
tekstów, gusta stawały się wybredniejsze, bo i poszerzał się repertuar dóbr kul-
turalnych będących do ich dyspozycji. W 20-leciu międzywojennym na balladę i
pieśń uliczną zacznie wpływać dodatkowo poetyka kabaretu, rynek piosenkar-
ski.
Zasadniczej zmianie – w porównaniu z pieśniami nowiniarskimi – ulegnie
w niej repertuar tematów: kronika kryminalna miejska, konflikty z prawem, hi-
storie z życia przestępczych herosów, apoteoza klanu rodzinnego czy rodzinno-
przestępczego, więzienie, miłość i zemsta miłosna, ale też praca, tematyka żoł-
nierska, patriotyzm lokalny, ulica. W czasie II wojny światowej ballada uliczna
potrafiła także spełnić funkcję patriotyczną (patriotyzm cechował i pieśń dzia-
dowską w okresie zaborów, ale zdarzało się, że dziad był manipulowany niczym
Szela przez propagandę ciemięzców). Obok typowej ballady pieśniowanie
uliczne obejmie spory repertuar gatunków.72 I tu widać paralele z tradycją cze-
ską i słowacką.73
Ballada ta – w przeciwieństwie do pieśni ludowej (folklor wiejski), two-
rzonej w interdialekcie, i pieśni dziadowskiej (potoczna, kolokwialna odmiana
języka) bazuje wyraźnie na gwarze miejskiej, gwarze przestępczej (inny typ re-

71
W. Kayser, Geschichte der deutschen Ballade, Berlin 1936 (np. XVII-wieczna
ballada przestępcza jako kontynuacja balladeskenscenen, którą wywodzi z prze-
transformowanych z sag ludowych ballad rycerskich, dworskich)
72
Por. B. Wieczorkiewicz, op. cit.; J. Wasylkowski, Piosenki lwowskiej ulicy.
Antologia. Wrocław 1988; J. Habela i Z. Kurzowa, Lwowskie piosenki uliczne i
okolicznościowe do 1939 roku, Kraków 1989.
73
B. Beneš, Světska kramařska píseň, op. cit.

Strona
29
alizmu! dbałość o nastrojowość! – czego nie było w pieśniach dziadowskich).
Jest nastawiona na wydarzenia najbardziej aktualne, usiłuje uchwycić najnowsze
sensacje, plotki, życie na gorąco, operuje innym niż dziadowska nowina poję-
ciem czasu. Teksty dziadowskie akcentowały w celach moralizatorskich wyda-
rzenia dziejowe, ścisła chronologia wydarzeń była tu mało istotna, nie wymagał
takowej i odbiorca; pełniła trochę podobne do średniowiecznych exemplów
funkcje). Ballada uliczna dbała w większym stopniu o realizm, ścisłą lokalizację
przedstawianych wydarzeń, przedstawiała całą galerię charakterystycznych ty-
pów osobowych, operuje nazwiskami, często prawdziwymi i powszechnie zna-
nymi, jej inspiracją mogły być autentyczne wydarzenia, przedstawiane np. przez
prasę, ale uciekała się także do sensacji zmyślonych (inny w porównaniu z pie-
śnią dziadowską, bliższy nowoczesnej literaturze stosunek do fikcji literackiej).
Co więcej, jej wykonawca (często była to cała orkiestra, zespół śpiewa-
ków) wychowany był już na bardziej nowoczesnych wzorach, nie rościł sobie
pretensji do arbitralnego moralizatorstwa, rozumiał, że jego zadaniem jest w
pierwszym rzędzie dostarczyć słuchaczom aktualności i rozrywki (spora grupa
tych tekstów ma zresztą charakter taneczny i jest to jakby nieświadoma remini-
scencja jednego z korzeni gatunku – średniowiecznej prowansalskiej balady czy
dansy (franc. baller = tańczyć). W tradycyjnych pieśniachdziadowskich funkcja
ludyczna schodziła zdecydowanie na plan dalszy.
Czy można mówić o przemianie tradycyjnej dziadowskiej konwencji no-
winiarskiej w bardziej nowoczesny gatunek ballady ulicznej? Wypada przychy-
lić się do zdania Cz. Hernasa, że nie. Była mowa o wpływach obcych, niemiec-
kich; sporo do myślenia daje też lektura angielsko-szkockich zbiorów ballad z
kanonu Childe’a.74 Takie wpływy wykaże i uzmysłowi prawdopodobnie prze-
śledzenie wędrówki niektórych motywów i nie będzie w tym nic szczególnego,

74
J. F. Childe, English and Scottish Popular Ballads. London 1883/1898.

Strona
30
wszak już średniowiecze było pod tym względem bardzo aktywne, od renesansu
zaś zmienia się pojęcie świata, Europa zaczyna się kurczyć.
W każdym razie – od XVIII w. (dokumentacja Hernasa) mamy w Polsce
do czynienia z dwiema odmiennymi pod względem genezy, w dużej mierze od-
rębnymi pod względem poetyki i stylistyki nowiniarskimi tradycjami pieśnio-
wymi: funkcjonującą i ciągle mającą odbiorców dziadowską nowiną pieśniową i
nowoczesną uliczną balladą. Trzeba jednak zauważyć, że w XVIII, XIX i XX
wieku pieśń dziadowska – tradycyjnie anachroniczna i konserwatywna – próbu-
je się unowocześnić w jakiś sposób, tj. przede wszystkim poprzez coraz częstsze
sięganie po temat sensacyjno-kryminalny. W wypadku antologii tekstów zebra-
nych przez Nyrkowskiego nie jest łatwo w pewnych momentach powiedzieć z
całą pewnością, czy tekst jest dziadowski, czy uliczny. Pieśni balladowe, repre-
zentujące folklor miejski, „układane przez anonimowych wierszorobów”75, rów-
nież sprzedawane były w postaci ulotek na jarmarkach etc.

Subkultura i folklor żebraczy

Bez względu na to, jakie jest jej właściwe źródło, kto jest prawdziwym
autorem, pieśń dziadowska jest w pierwszym rzędzie produktem folkloru żebra-
czego (ustnego) i należy brać to zawsze pod uwagę przy dociekaniu genezy,
próbach opisu genologicznego, szczególnie w aspekcie poetyki. Folklor ów sta-
nowi część bogatej, ciekawej, od wieków w pełni ukształtowanej i zaznaczającej
w tradycji nieprzerwaną ciągłość subkultury żebraczej. Subkulturę tę cechował
bardzo duży stopień integracji i zinstytucjonalizowania, co pozostaje w ścisłym
związku z dużym stopniem tajności i nadzwyczajnie rozwiniętą solidarnością
członków tworzących grupy. Rozmaite relacje i zapisy mówią o istnieniu taj-
nych żebraczych „korporacji”, „cechów” z obieralnym, „elekcyjnym” królem,
dziedzicznością zawodu, nowicjatem, a więc podkreślają wybitne zhierarchizo-

75
J. Krzyżanowski, Ballada, w: Słownik folkloru..., op. cit., s.38.

Strona
31
wanie w obrębie subkultury. Noszą one – jakby powiedział antropolog społecz-
ny – cechy „zorganizowanego systemu celowej działalności”, w którym „za-
równo organizacja grupy (personelu), jak i charakter reguł są określane stosun-
kiem do zasady konstytucjonalnej”, i w którym „żaden element, cecha, nie może
być określana inaczej, jak przez rozpatrywanie go w powiązaniu z jego istotnym
i realnym środowiskiem instytucjonalnym.”76
Elementem integrującym był tajny język, tzw. szwargot (czy język libij-
ski), niezrozumiały dla postronnych, do którego przenikały zresztą elementy
wielu innych żargonów zwodowo-środowiskowych, poświadczając fakt swoistej
wymiany kulturowej miedzy np. żebrakami a członkami grup przestępczych,
kramarskich, obraźnickich etc. Grupy żebracze dysponowały także rozbudowa-
nym system tajnych znaków rozpoznawczych, orientacyjnych, ostrzegających,
informujących – wytyczających trasy intratnych wędrówek i miejsce zbiórek, bo
organizowane były regularnie tzw. synody, które miały część (nazwijmy to) or-
ganizacyjno-wyborczą i obowiązkową część orgiastyczno-ludyczną, ale bo też
subkultura dziadowska posiadała rozwiniętą zwyczajowość, obyczajowość, ry-
tuał. Wzorem organizacyjnym, jak się sądzi, mogły być środowiska lirników
ukraińskich i białoruskich.
Zasadą konstytucjonalną w odniesieniu do grup żebraczych jest nastawie-
nie na zysk, jego maksymalizację – i ta zasada w pierwszym rzędzie kształtuje
strukturę grupy. Powiada jednakowoż teoretyk tajnych związków G. Simmel:
„Omawiając kwestie techniki zachowania tajności nie można zapominać o tym,
że tajność nie zawsze jest tylko środkiem pozwalającym zrealizować pewne ma-
terialne cele wspólnoty, ale przeciwnie – często tworzenie wspólnoty ma ze swej
strony służyć zachowaniu w tajemnicy pewnych treści. Dzieje się tak np. w

76
B. Malinowski, Naukowa teoria kultury, w: Szkice z teorii kultury, Warszawa
1958, s. 40-42.

Strona
32
przypadku szczególnego typu tajnych stowarzyszeń, których istotą jest tajemna
nauka, teoretyczna, mistyczna czy religijna wiedza.77
Sprawdza się to w jakiejś mierze w przypadku subkultury dziadowskiej.
Wskazywałem już kilkakroć na najbardziej prymarne – związane z genezą i de-
finicją zawodu – funkcje, jakie pełnił pieśniarz dziadowski, ale przecież do per-
fekcji opanował on sztukę wchodzenia w różne „role społeczne” 78, zazdrośnie
strzegł swojej tajemnej wiedzy, bo funkcjonował jako „osoba społeczna” także
w roli znachora i lekarza, wróżbiarza i maga, doradcy, kwestarza politycznego
kierującego się poczuciem misji patriotycznej agenta, szpiega, handlarza, czło-
wieka do różnych usług i posług, także szalbierza, sztukmistrza, kawalarza.
Pojęcie dziada jako „osoby społecznej” było w dużej mierze zdominowa-
ne jego aktorską osobowością, co nie wynika tylko z możliwości porównania
sytuacji wykonawczej pieśni dziadowskiej z teatrem jednego aktora. Aktorstwo
to zawsze udawanie i w jakiejś mierze oszustwo; mówiliśmy już o wypracowa-
nych w tych środowiskach technikach oszukańczych, a dziad perfekcyjnie opa-
nował sztukę manipulowania zbiorową wyobraźnią, w czym pomagał mu wcale
bogaty repertuar gatunkowy tekstów, które „sprzedawał” publiczności. Były tu i
teksty autotematyczne, komiczne, kuplety parodiujące własną obyczajowość,
środowisko. Może zatem do wykonawców z tych kręgów można odnieść po-
wiedzenie, że dla zysku gotowi są własną matkę sprzedać. Jednak na teksty au-
toparodystyczne, śmiech z siebie mogą się zdobyć na ogół li tylko środowiska,
grupy o dużej świadomości własnej tradycji, silnym poczuciu odrębności wła-
snych celów i misji dziejowej, indywidualności, osobnicy nad- czy podnormalni
(w nomenklaturze F. Znanieckiego). Przeciętność, normalność „na mocy defini-
cji” nie wznosi się na ogół na poziom autoparodii, autopastiszu, nie ma bowiem
żadnej potrzeby podkreślania własnej roli, godności, dumy.
77
G. Simmel, Socjologia, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1973, s. 445-446.
78
Nawiązuję do znaczeń nadawnym tym pojęciom przez F. Znanieckiego w Lu-
dziach teraźniejszych a cywilizacji przyszłości, Warszawa 1973.

Strona
33
 Przecież nie jest tylko „komiczną i zabawną”79 bardzo inteligentnie uło-
żona pieśń Dawniej królowa w dziadzie się kochała, śpiewana przez wszystkich
niemal dziadów w drugim ćwierćwieczu XIX wieku. Są w tej zabawnej, ale i
nostalgicznej pieśni bardzo mocno zaznaczone godność i duma z własnej wie-
kowej tradycji środowiskowej i zawodowej, poczucie odrębności i misji. Kształt
i historia subkultury żebraczej wyraźnie wskazuje na związki z odległą, śre-
dniowieczną tradycją wagantów, rybałtów, komediantów, ludzi zdeklasowa-
nych, „luźnych”, mieszkańców gościńca, „outsiderów” społecznych, reprezen-
tantów swoistej kontrkultury. Toteż teksty dziadowskie uzurpują sobie – słusz-
nie czy niesłusznie – prawo do oceny społeczeństwa i kultury oficjalnej, nor-
malnej, i bywały te – zdystansowane perspektywą kontrkulturową widzenia
świata normalnego – moralizujące oceny nad wyraz ostre i fatalistyczne (mit
dawnej, arkadyjskiej świetności, motyw kryzysu wartości pojawiał się na
wszystkich poziomach kultury; w okresie renesansu w te same tony złorzeczenia
na upadek dobrych obyczajów uderzał J. Kochanowski).
Kształt subkultury dziadowskiej określał i narzucał jej uczestnikom wie-
lość pełnionych funkcji i ról społecznych, co było wprost proporcjonalne do ich
„pozycji ekonomicznej”80, to zaś determinowało autorytet moralny i społeczny
dziadów wędrownych, ich „arystokratyzm”, „elitaryzm” 81. Jakże słusznie pod-
kreślał Bystroń, że „Autorytety to p o z o r n i e małoznaczne.”82
Wysoki stopień hermetyczności, tajności jakiegoś środowiska, grupy wią-
że się zawsze z wysokim stopniem rytualizacji formuł tekstowych, którymi owe
społeczności operują. Tu m.in. należy szukać klucza do sterotypowości formuł,
którymi posługuje się pieśń dziadowska, predylekcji do operowania od wieków

79
J. Krzyżanowski, Słownik folkloru polskiego, op. cit., s. 309.
80
F. Znaniecki, op. cit., s, 119 i n.
81
G. Simmel, op. cit., s. 457 i n.
82
J. St. Bystroń, Tematy, które mi odradzano. Pisma etnograficzne rozproszone.
Wybrał i opracował L. Stomma, Warszawa 1980, s. 416-417 (podkr. M.W.).

Strona
34
tymi samymi kliszami, zużytymi związkami frazeologicznymi, tropami-
sygnałami. Pełnią one rolę swego rodzaju identyfikatorów tradycji. Posłuchajcie
ludzie..., Stała się nowina... to formuły w funkcji afisza zapowiadającego spek-
takl (Cz. Hernas), ale jednocześnie poprzez swój rytualny wydźwięk nadające
spektaklowi pewien odcień obrzędu. Nie wszystkie obrzędy mają motywowany
charakter – zauważają P. Bogatyriew i R. Jakobson83 – ale przecież w nowiny i
in. przekazy dziadowskie (mimo czy może z powodu fatalistycznej wizji histo-
rii, życia) wpisana była przecież jakaś doza nadziei na naprawę świata. Były one
też swego rodzaju „zaklinaniem” rzeczywistości i w tym przypominały dawne
ballady magiczne.84
W ścisłym powiązaniu z subkulturą i folklorem dziadowskim rozpatrywać
należy – ściśle sprzężone i „współpracujące” ze sobą, funkcje społeczne pieśni
dziadowskiej: informacyjną (nowiniarską), moralistyczno-religijną (perswazyj-
no-propagandową), ludyczną i autotematyczną85, a może i rytualno-magiczną, a
także „funkcję znaku uroczystości”86, czyli w tym wypadku parateatralnego, qu-
asi-obrzędowego spektaklu, jaki daje dziad-wykonawca. Rzadziej chyba mamy
do czynienia z funkcją patriotyczną. Trzeba jednakże pamiętać, że „Funkcje pie-
śni ludowej ulegają modyfikacjom, gdy pieśń przechodzi z jednego środowiska
do drugiego.”87 – zatem pieśń dziadowska inaczej funkcjonuje np. w środowisku
wiejskim (tradycyjny folklor).

83
P. Bogatyriew, R. Jakobson, Pieśń ludowa z funkcjonalnego punktu widzenia,
w: P. Bogatyriew, Semiotyka kultury ludowej. Wstęp, wybór i opracowanie M.
R. Mayenowa, Warszwa 1979, s. 324 i n.
84
Nieco informacji bibliograficznych na temat subkultury dziadowskiej i in.
spostrzeżeń zawiera artykuł M. Walińskiego Funkcje pieśni dziadowskiej (na tle
literatury jarmarcznej i folkloru żebraczego), w: Literatura popularna-folklor-
język, pod red. W. Nawrockiego i M. Walińskiego, Prace Naukowe Uniwersyte-
tu Śląskiego nr 441, t.2, Katowice 1981, s. 110-144.
85
Zwrócił mi na to uwagę B. Preis, Przeglądając spis wierszy..., op. cit., s. 50.
86
P. Bogatyriew, R. Jakobson, Pieśń ludowa..., op. cit., 325.s.
87
ibid., s. 333.

Strona
35
 Dziad – wykonawca – twórca/autor
Co śpiewali pieśniarze dziadowscy? Jakie teksty obejmował ich repertu-
ar? Pieśni o Jopie, św. Stanisławie, św. Wojciechu, św. Alinie, św. Rochu, św.
Jerzym, św. Rochu, Sądzie Ostatecznym, potopie, Bogurodzicę, Koronkę N. P.
M., św. Łukaszu, św. Barbarze, św. Dorocie, św. Aleksym, Skargę umierające-
go, Dusza z ciała wyleciała..., o Grunwaldzie, o królowej Barbarze, Pieśń o Mo-
skwicinie, Pieśń o tumulcie toruńskim, o Chocimiu, o obronie Częstochowy,
Kamieńcu Podolskim, o Sobieskim i odsieczy wiedeńskiej, o Napoleonie,
dziewczynie-dzieciobójczyni, o sierotce i Panu Jezusie, Polska Korono, źle sły-
chać o tobie, Dumę dziadów farnych, Dawniej królowa w dziadu się kochała,
pieśń „przeciw upadkowi dziewic”, przeróbki z ks. Baki, przeciw Niemcom (w
czasie I wojny) – podają najczęściej cytowane wyżej słowniki oraz Cz. Hernas,
L. Ślęk i J. S. Bystroń w Historii ludu polskiego, który jako jeden z pierwszych
próbował wnikliwiej i obiektywniej ogarnąć to zagadnienie.
Te różne pod względem gatunkowym teksty (historyczne, nowiniarskie,
rycerskie, legendowo-hagiograficzne, apokryficzne, religijne, patriotyczne, auto-
tematyczne) stanowią najstarszy –w poszczególnych przypadkach sięgający ge-
nezą średniowiecza – repertuar dziadowskich śpiewaków. Pamiętamy, że baza
dokumentacyjna jest więcej niż nikła. Znaczne poszerzenie repertuaru (nowsze
wydarzenia historyczne, zabory, „pieśni katorgi”, mordy i zabójstwa, tragedie
rodzinne, motywy wyrodnych dzieci lub rodziców, zemsta, pożary, powodzie,
katastrofy, handel żywym towarem, bohaterskie czyny, emigracja, okupacja hi-
tlerowska, przepowiednie), jego usensacyjnienie, pokazuje antologia S. Nyr-
kowskiego, chociaż chyba nie wszystkie zawarte w niej teksty to pieśni dzia-

Strona
36
dowskie. Znajdą się w niej zresztą niektóre z wymienionych wyżej tekstów, po-
twierdzając stabilność tego repertuaru.88
Co wynika z tego przeglądu? Większość tekstów najstarszych to teksty o
różnej proweniencji, te o prawdopodobnym rodowodzie średniowiecznym
przejmowane były z kultury oficjalnej, elitarnej, w tym rycerskiej, a także z po-
pularnej, emitowanej na zasadzie wdrożeniowości przez kręgi kościelne, litera-
tury religijno-hagiograficznej. Podlegały one obróbce przez śpiewaków dzia-
dowskich, którym wzorów stylistycznych dostarczali zapewne oficjalni czy pół-
oficjalni popularyzatorzy literatury religijnej (propaganda kościelna, zakonna).
Później doszły tu wpływy stylistyki barokowej, zwłaszcza kaznodziejskiej, co w
sumie na bez mała trzy stulecia uformowało i ustabilizowało „poetykę dziadow-
ską”, aczkolwiek w czasach najnowszych będzie na nią wpływać nowocześniej-
szy styl miejskich ballad i pieśni ulicznych, a także literatury „wysokiej”.
Prawdopodobna geneza śpiewów dziadowskich sięga XIV, XV wieku –
okresu demokratyzacji religii, eskalacji wspomnianych tekstów wdrożeniowych
(pośród których były niewątpliwie pierwsze wersje niektórych z wzmiankowa-
nych wyżej utworów). Autorami tekstów mogli być ludzie najbliżsi kruchcie -
księża, zakonnicy, chórzyści, kantorzy, wiejscy bakałarze, organiści, żacy, ale
też, zwłaszcza poźniej, waganci i rybałci, tępieni zresztą przez kościół. Od nich
przejmowali je pieśniarze dziadowscy (plaga żebractwa ogarnia Polskę w wie-
kach XV i XVI, co wzbudzało wyraźny niepokój A. F. Modrzewskiego; dziady
jednak, w przeciwieństwie do zwykłych żebraków, uzyskiwały często specjalne
„ceduły” od zakonów żebrzących, kościołów).
Na Zachodzie średniowiecznej Europy sytuacja była w miarę klarowna i
podobna w różnych krajach: najwcześniej powstawały (niejako na zamówienie
elit rycerskich i dworskich) wielkie cykle epickie, bohaterskie, a kiedy władza

88
Tytuły pieśni w druczkach podkreślają prawdziwość wydarzeń (reklama!).
Chwytem reklamowym jest także niepodawanie dat w ulotkach.

Strona
37
arystokracji była już utrwalona, spadało zapotrzebowanie na śpiewy bohaterskie
na dworach i w kręgach elitarnych (zaczynano tu żądać poezji uczonej, klasycz-
nej). Kolejne pokolenia bardziej niż w tematach heroicznych gustowały w tema-
tach biblijno-religijnych. Stare motywy nie ginęły jednak, od wykształconych
śpiewaków i poetów dworskich przejmowali je w swoje ręce inni specjaliści –
minstrele czy skaldowie i kolportowali w innej, „zdegenerowanej”89 w porów-
naniu z wzorcami, balladowej formie wśród szerokich rzesz ludowych, oferując
zresztą ludowi także inne gatunki i tematy. W Polsce średniowiecznej nie było
wielkiej epiki, a przyczyn szukać trzeba m.in. w fakcie stosunkowo późnej w
stosunku do Zachodu chrystianizacji kraju i centralizacji władzy. Rolę, jaką na
Zachodzie spełniały wielkie sagi, u nas przejęła Biblia –istniała pilna potrzeba
jej popularyzacji wśród wielkich i maluczkich, do czego szczególnie nadawały
się formy pieśniowe. Tę rolę spełniało u nas także dziejopisarstwo, kronikar-
stwo, ale bo też istniało naturalne zapotrzebowanie na tematy nowiniarskie,
dziejowe, historyczne, batalistyczne. Pieśniarza dziadowskiego, który przejmo-
wał i adaptował do wymogów popularnej stylistyki teksty o różnej proweniencji,
także „półludowe”,90 uznać można za polskiego odpowiednika minstrela czy
skalda, aczkolwiek pieśń dziadowska to nie ballada.
„Niektóre jednak pieśni były niewątpliwie utworami samychże wędrow-
nych śpiewaków. Przecież wśród nich znaleźć się musiały i jednostki bardziej
inteligentne, zwłaszcza że ruchliwsze, bardziej żywe umysły wsi niewątpliwie
pociągał ów bądź co bądź artystyczny w pewnej mierze zawód, a wzorów nie
brakowało.” – pisze J. St. Bystroń.91 Należy zaufać w tym względzie również
tak wytrawnym znawcom problematyki i terenu, jak Fr. Kotula i St. Nyrkowski.

89
A. Hauser, Filozofia..., op. cit., s. 305-308.
90
J. St. Bystroń, Literatura ludowa, w: J. St. Bystroń, Tematy, które mi odra-
dzano. Pisma etnograficzne rozproszone. Wybrał i oprac. L. Stomma, Warszawa
1980, s. 376.
91
J. St. Bystroń, Historia..., op. cit., s. 17.

Strona
38
W pewnych przypadkach mamy do czynienia z sensu stricto kolektywnym two-
rzeniem pieśni, jej wspólnym „układaniem” pod jakieś aktualne, nadzwyczajne
wydarzenie; znają przecież takie sposoby tworzenia i inne folklory, np. studenc-
ki, rajdowy, uczniowski, żołnierski. Znaczna liczba pieśni XIX- i XX-
wiecznych wyszła bez wątpienia ze środowisk dziadowskich, tym bardziej że
zasilali je obyci we świecie żołnierze, emisariusze polityczni, bardziej wyedu-
kowani i emigrujący ze wsi chłopi. W XX wieku autorami mogą być także inte-
ligenci tworzący teksty i odsprzedający je dziadom. Tylko nieliczni twórcy (np.
z Mazur) znani są z nazwiska.92
Można by w sposób w miarę uzasadniony wykreślić trzy fazy w dziejach
pieśni dziadowskiej: XV – XVI w., XVII – XVIII w. i XIX – XX w. – z fazą
schyłkową w 20-leciu międzywojennym (stłumienie i degradacja tradycji pod
wpływem kultury miejskiej, masowej), z czego pierwsze dwie to okres kształ-
towania i utrwalania poetyki pieśni i tradycji wykonawczej, a trzeci – okres po-
szerzania i usensacyjniania repertuaru pieśniarzy dziadowskich i masowego już
kolportażu pieśni w ulotkach straganowych.
W pierwszych dwóch okresach – sądząc po domniemanym repertuarze –
mamy do czynienia z fazą „podpatrywania” tradycji wykonawczych (oficjalni
pieśniarze, kantorzy, waganci, rybałci), przejmowania „cudzych” tekstów (kul-
tura oficjalna, kościelna, elitarna, „masowa”93) i ich obróbki w sferze poetyki i
stylistyki (gesunkenes Kulturgut). Wykonawcy/autorzy dziadowscy intuicyjnie
próbują rozpoznać zapotrzebowanie i gusta faktycznych i potencjalnych odbior-
ców ze sfer ludowo-plebejskich. Nie byli, rzecz jasna, teoretykami, ale „Pytanie
polega [-ło; M. W.] na tym, jakie cechy musi posiadać dzieło sztuki, które po-
wstało wśród warstw wykształconych, aby podobało się ludowi i zostało przez

92
St. Nyrkowski, Śladami..., op. cit., s. 25.
93
W znaczeniu nadawanym temu terminowi przez autorów pracy Kultura eli-
tarna a kultura masowa w Polsce późnego średniowiecza, op. cit.

Strona
39
niego uznane(...)”94 i – parafrazując A. Hausera: jaki winien być ich, dziadów-
pieśniarzy, wkład „wnoszony w toku przejmowania i przekształcenia dzieła”?
Owo zapotrzebowanie mas w odniesieniu do tematyki i poetyki bezbłędnie roz-
poznali, inteligentnie dostosowując się do warunków (społecznych, ideologicz-
nych, ekonomicznych), także w fazie ostatniej. Przejmowanie nigdy nie odbywa
się mechanicznie, przejmowanie jest także tworzeniem.95 Tradycję zniszczyła
kultura masowa; dawni pieśniarze nie mogli wygrać konkurencji z potężnymi
nowoczesnymi mass mediami.
Ale przecież pojęcie autorstwa nie sprowadza się w tym wypadku jedynie
do kwestii: kto napisał tekst. Proces twórczy oznacza tu również wspomnianą
„obróbkę tekstów”, która nie kończy się na dopasowaniu go do formuł i klisz
poetyki dziadowskiej, ale polega też na próbie stworzenia odpowiedniego (=
odpowiadającego zapotrzebowaniu odbiorców) paradygmatu tematyczno-
światopoglądowego). L. Szczerbicka-Ślęk, śledząc dzieje Pieśni o Moskwicinie,
stawia charakterystyczną dla badań gatunku hipotezę: że została ona wpisana w
ramy pieśni jeszcze starszej, XVI-wiecznej, związanej prawdopodobnie z syno-
dem brzeskim, a skądinąd bezpośrednim „dawcą” była tu jeszcze inna pieśń.96
Rozważając kwestie autorstwa pieśni dziadowskich, musimy mieć na względzie,
że nawet bardzo wysoki stopień sformulizowania tekstów nie działa całkowice
hamująco na zmiany w obrębie tradycji, gatunku. Konieczna jest zawsze duża
doza inwencji wykonawców/autorów.
Świadomość twórczą i postępowanie wykonawcy/twórcy/autora dziadow-
skiego dałobyby się zasadnie porównać z zasadami działania Lévi-
Straussowskiego bricoleura-mitotwórcy;97 buduje on stosunkowo spójny para-

94
A. Hauser, Filozofia historii sztuki, op. cit., s. 287.
95
A. Hauser, ibid., s. 286.
96
L. Szczerbicka-Ślęk, Z epiki..., op., cit., s. 458.
97
Cl. Lévi-Strauss, Myśl nieoswojona, przeł. A. Zajączkowski, Warszawa 1969,
s. 30-39.

Strona
40
dygmat światopoglądowo-stylistyczny z dostępnych residuów różnych, wcze-
śniejszych i aktualnych tradycji, na pograniczu których działa. Posługując się
różnymi „zdarzeniami”, a raczej ich „okruchami i kawałkami” (kulturowymi,
tematycznymi, stylistycznymi), tworzył przez wieki – niczym mitotwórca –
względnie stabilne „struktury”- teksty, które w świadomości odbiorców funk-
cjonowały bardziej jako „znaki” – sygnały, nie inspirując raczej myślenia „poję-
ciowego”, lecz myślenie obrazowe.
Wielowiekowa misja pieśniarzy/autorów dziadowskich polegała bowiem
przede wszystkim na uporczywym utrwalaniu w świadomości odbiorców pew-
nego „mitycznego”, idealnego, manichejskiego porządku (dobro – zło, oprawca
– ofiara, wina = konieczna kara). W mitologii ewokowanej przez pieśń dzia-
dowską nawet oczywiste zwycięstwa na polach bitewnych przypisywane są nie
wojownikom czy rycerzom, lecz Bogu – jest w niej stale przywoływana „stara,
bo mająca bogatą tradycję, sięgającą średniowiecza, zasada stosowana przez
dziejopisarzy, którzy na wydarzenia historyczne spoglądali jak na sprawy bo-
skie, by przypomnieć jedynie Gesta Dei per Francos.”98 Z tego względu nie
można było dopuszczać do takiej ewolucji „struktur” (gatunków), jaka cechuje
np. literaturę wykształconą. Literatura artystyczna, „wysoka” sytuuje się bliżej
„pojęcia” aniżeli „znaku”; w procesie twórczym zachodzi tu istotna różnica: pi-
sarz posługuje się „strukturami” (konwencje literackie, gatunkowe, stylistyczne
itd.), inspirując i tworząc „zdarzenia” (przemiany w obrębie tych konwencji,
gatunków, poetyk i in. – „zdarzeniami” są więc tutaj zarówno środki, jak i wy-
niki literatury99 ). Pieśniarz/autor dziadowski nie może mieć takich ambicji ex
definitione. Ogranicza go forma i poziom intelektualnego bricolage’u, jego pod-
stawowe zadanie to utrwalanie tradycji zastanej (względne, jak mówiłem, bo w

98
J. Malicki, Echa wojen tureckich na Śląsku. Pieśń o Rabie. Prace Naukowe
Uniwersytetu Śląskiego Nr 264, Katowice 1978, s. 29.
99
Cl. Lévi-Strauss, Myśl nieoswojona, op. cit., s. 38.

Strona
41
formującym i zmieniającym się społeczeństwie nie można działać przez całe
wieki wbrew upływowi czasu, ale jednak konsekwentne).
Jeśli przyjąć, że cechą folkloru tradycyjnego (chłopskiego) jest zdecydo-
wanie „znakowa” forma komunikacji, to twórczość dziadowską usytuujemy
gdzieś pomiędzy tym właśnie folklorem a literaturą wykształconą (artystyczną).
W średniowieczu była ona nieco bliżej literatury oficjalnej niż w wieku np. XIX
czy XX, bo literatura średniowieczna w dużym stopniu posługiwała się znaka-
mi-obrazami. Od twórcy folklorystycznego różni autora/twórcę pieśni dziadow-
skiej większy poziom wykształcenia, obycia w świecie, doświadczenia; jako
„nosiciel” osobliwego folkloru pieśniowego działa – podobnie jak tradycyjny
wieśniak – anonimowo. (Nie rezygnuje z anonimowości także wówczas, gdy
jego pieśni trafiają do drukowanych ulotek, bo nie czuje aspiracji literackich, a
swoje utwory traktuje jako nowiny, historie w funkcji exemplów, dzięki którym
zarabia.) Różne są także sytuacje wykonawcze. W folklorze tradycyjnym pieśni
przynależne do tego folkloru wykonywane są na ogół wspólnie, grupowo; w
wykonawstwie dziadowskim śpiewak wyraźnie oddziela się od słuchaczy także
miejscem, „sceną”.
Do kwestii wpływu tradycyjnego folkloru (chłopskiego) na pieśń dzia-
dowską należy podchodzić ostrożnie, zachodził tu raczej proces odwrotny. Wi-
dzenie folkloru chłopskiego przysłania perspektywa drugiej połowy XIX w.,
dałoby się coś powiedzieć o humanistycznym rekonesansie w rodzimy folklor w
wieku XVI (i posthumanistycznym w w. XVII), ale średniowiecze polskie sta-
nowi pod tym względem terra incognita. Pieśń dziadowska kształtowała się w
dużej mierze niezależnie od folkloru chłopskiego, sama zaś wchodziła często w
obręb repertuaru wiejskiego. Pewnych wpływów (legendy, apokry-
fy,modlitewki, supliki ludowe) nie da się wykluczyć, ale przecież na przykład

Strona
42
tradycyjna chłopska pieśń balladowa nie wchodzi tu w rachubę jako wzór ga-
tunkowy czy stylistyczny.100
Biorąc pod uwagę sytuację komunikacyjną pieśni dziadowskiej do odręb-
nego, dokładnego rozważenia pozostawić trzeba jej trójfazowy (trójkanałowy)
obieg: 1. parateatralny, związany z aktem wykonawczo-odbiorczym pieśni
(wspomniany „teatr jednego aktora”, czasem aktora i statystów w postaci baby,
która przejmowała repertuar religijno-modlitewny, czy chłopaka odbywającego
nowicjat); 2. folklorystyczny, ustny, tj. funkcjonowanie pieśni w szeroko rozu-
mianej kulturze i tradycji ludowej (wieś, małe miasteczka, prowincja, przedmie-
ścia); 3. drukowany (odpustowo-jarmarczny), a ponadto obiegi wtórne, zwłasz-
cza XX-wieczne, np. literacki, kabaretowy, rockowy, strajkowy, obieg w innych
folklorach i subkulturach współczesnych (trawestacje, parodie).

Uwaga genologiczna
Pozostają kwestie genologiczne. Jak łatwo zauważyć, wielu badaczy pie-
śni dziadowskiej jest bliskich rozumieniu jej jako wierszowanej, śpiewanej no-
winy dziadowskiej o tematyce historycznej, dziejowej, sensacyjno-kryminalnej,
katastroficznej etc., z odpowiednią wykładnią moralną – i są istotne, jak stara-
łem się wykazać, powody do takiego jej traktowania. Niejako w sukurs przy-
chodzi polemizujący z J. St. Bystroniem L. Stomma: „Pieśni religijne stanowiły
wprawdzie znaczną część repertuaru dziadowskiego, zasadniczym jednak jego
członem były pieśni sensacyjno-obyczajowe (...). Natomiast utwory o charakte-
rze religijno-patriotycznym zdarzają się wśród pieśni dziadowskich incydental-
nie.”101 Bywa, że operuje się w tym wypadku określeniem gatunkowym: „popu-
larna poezja narracyjna, epicka (...) służąca celom nowiniarskim” (Cz. Her-

100
J. Jagiełło, Polska ballada ludowa, Wrocław 1975.
101
L. Stomma, Przypisy, w: J. St. Bystroń, Tematy, które mi odradzano, op. cit.,
s. 416-417.

Strona
43
nas).102 Takie stanowisko wydaje się jak najbardziej dopuszczalne, termin pieśń
dziadowska (= wierszowana, śpiewana nowina dziadowska) zyskuje w tym uję-
ciu status genologiczny i może się stać przedmiotem opisu i badań poetyki opi-
sowej i – zwłaszcza – historycznej (ewolucja gatunku) oraz folklorystyki (teoria
gatunków w szeroko rozumianym folklorze czeka na swojego Mendelejewa).
103
Zauważmy, że „zasady formatywne kształtujące gatunek” pieśni dziadow-
skiej powstawały z jednej strony pod wpływem pieśni i literatury religijnej, z
drugiej zaś – historycznej, nowiniarskiej. Pozostaje do zbadania pole innych
wpływów gatunkowych oraz (raczej teoretyczna) odpowiedź na pytanie, co było
wkładem samych autorów dziadowskich w ukonstytuowanie się gatunku.
Wspomniane „zasady” mają – odwołuję się do klarownych ustaleń J. Trzynad-
lowskiego - w dużej mierze walor „autonomiczności”, wyraźnie dynamiczny
charakter, podobnie jak same gatunki literackie, które podlegają nieustannym
historycznym zmianom: „Zmiany te polegają na wariacyjności zasad formują-
cych zależnie od tematyki, problematyki, funkcji artystycznych i ideowych,
okresu historycznego (...)”.104
Pamiętamy o zróżnicowanym repertuarze pieśniarzy dziadowskich. Trud-
no byłoby w odniesieniu do niego mówić o „podgatunkach” czy odmianach ga-
tunkowych, albowiem wchodzą tu a grę raczej różne, a nawet bardzo różne ga-
tunki, chociaż z punktu widzenia hierarchii funkcjonalnej, „ważności repertu-
arowej”, są to sui generis „podgatunki”. Tak czy inaczej są one w znacznej mie-
rze ukształtowane przez te same zasady formatywne, co dziadowska pieśń no-
winiarska. Problem nazewnictwa (legenda dziadowska, kuplety dziadowskie,
modlitewki dziadowskie, parodie dziadowskie) ma tu drugorzędne znaczenie, bo
i te pozycje repertuarowe będą istotnym przedmiotem odniesienia badacza. Ba-

102
por. przyp. 34.
103
J. Trzynadlowski, Rodzaje i gatunki w aspekcie historycznym, w: Genologia
polska. Wybór tekstów, Warszawa 1983, s. 44-45.
104
ibid., s. 45-46.

Strona
44
dania pieśni dziadowskich objąć muszą trojaki rodzaj komparatystyki: 1. wiel-
kiej, obejmującej Czechy, Słowację, Słowiańszczyznę i (przynajmniej) Niemcy;
2. komparatystyki obejmującej określone gatunki literatury staropolskiej oraz, 3.
komparatystyki „wewnętrznej”, wyznaczonej polem gatunkowym śpiewów
dziadowskich.105

105
Po latach od powstania tej i innych moich publikacji poświęconych tradycji dziadowskiej i
pokrewnym zagadnieniom mogę jedynie gorąco polecić Czytelnikom obszerną pracę Piotra
Grochowskiego, Dziady. Rzecz o wędrownych żebrakach i ich pieśniach, Wydawnictwo Na-
ukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2009.

Strona
45