Professional Documents
Culture Documents
muzyki
Franciszek Wesołowski
Zasady
muzyki
PWM
ISBN 8 3 - 2 2 4 - 0 2 5 0 - 3
Spis treści
1. Powstawanie dźwięku
1
Z ciał s t a ł y c h najlepiej przewodzą dźwięk te ciała, które są zarazem twarde, sprę
ż y s t e , np. metale; tłumią głos ciała miękkie, sypkie, plastyczne, n p . t k a n i n y , w a t a , piasek,
guma.
10 DŹWIĘK I JEGO CECHY
Jeżeli ruch drgający jednego z punktów ciała, np. punkt x (rys. 1), przedsta
wimy w postaci wykresu w ten sposób, że na prostej poziomej oznaczymy
czas potrzebny do wychylenia się punktu w obie strony i do powrotu do p u n k t u
wyjściowego, otrzymamy linię krzywą, tzw. sinusoidę. Każdy p u n k t tej sinu-
soidy określa chwilowe położenie drgającego punktu.
2
ł> c d
rys. 3a) wynosi 440 drgań na sekundę. Następna z kolei częstotliwość będzie
wynosić 440.2 = 880, trzecia — 4 4 0 . 3 = 1320, czwarta — 440.4 = 1760 itd.
Te drgania składowe określają częstotliwości tonów, z których składa się
dźwięk struny.
Tony składowe o częstotliwościach t a k uporządkowanych noszą nazwę
alikwotów, z wyjątkiem pierwszego, który zwany jest tonem podstawowym,
a jego częstotliwość określa wysokość dźwięku. Między kolejnymi alikwotami
istnieją różne interwały, wynikające ze stosunku częstotliwości ich drgań, j a k
oktawa 2:1, kwinta 3:2, kwarta 4:3 itd.
12 DŹWIĘK I JEGO CECHY
3. Cechy dźwięku
A A A a a 1
a? a3
a*
2^5 55 110 220 440 880 1760 3520
w to i szmery.
CECHY DŹWIĘKU 13
1
Ogólnie przyjęła się nielogiczna nazwa „stroikowe", jako w y n i k błędnego tłumacze
nia terminu niemieckiego Kammerton.
14 DŹWIĘK I JEGO CEGHY
Zadania:
1. Co to jest t o n ?
2. Objaśnić sposób drgania struny.
3. Objaśnić p r a k t y c z n y sposób w y k r y w a n i a szeregu alikwotów w dźwięku fortepianu.
4. Co n a z y w a m y szmerem.
5. W y m i e n i ć cechy dźwięku i w y t ł u m a c z y ć , od czego zależą.
6. Postarać się znaleźć związek m i ę d z y cechami dźwięku a budową z n a n y c h i n s t r u
m e n t ó w m u z y c z n y c h (piccolo, flet, obój, klarnet, fagot, trąbka, róg, puzon, t u b a ,
skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas, bębenek, bęben, k o t ł y ) .
7. W y m i e n i ć z pamięci szereg t o n ó w harmonicznych (od 1 do 16) od dźwięku C.
Zagrać je z pamięci na fortepianie.
8. Objaśnić rys. 6, przedstawiający drgania złożone.
a b
Podstawowe elementy notacji muzycznej
Stąd już prosta, choć długa jeszcze droga do naszego pisma nutowego.
Dzisiejsza jego foima ustaliła się po długiej ewolucji dopiero w X V I I I wieku.
Pismo to doskonali się nadal w związku z wzrastającymi stale możliwościami
technicznymi instrumentów muzycznych i nowymi środkami wyrazu artystycz
nego. Dzieje notacji muzycznej poznamy dokładniej na lekcjach historii muzyki.
Zbiór dźwięków, jakimi posługujemy się w praktyce muzycznej, nazywamy
materiałem dźwiękowym.
Jeżeli przyjrzymy się klawiaturze fortepianu (która obejmuje znaczną
część tego materiału dźwiękowego), to zobaczymy, że składa się ona z pewnych
stale powtarzających się ugrupowań klawiszy. Takim ugrupowaniem jest sie-
16 PODSTAWOWE ELEMENTY NOTACJI MUZYCZNEJ
dem białych i mieszczących się pomiędzy nimi pięć czarnych klawiszy, za
wartych w obrębie tzw. o k t a w y ; oktawa jest podstawową jednostką ma
teriału dźwiękowego.
10
2 — Zasady muzyki
18 PODSTAWOWE ELEMENTY NOTACJI MUZYCZNEJ
5. Klucze
14
16
Dziś używa się tylko klucza basowego, inne klucze F wyszły z użycia.
Do notowania głosów wokalnych używa się obecnie następujących kluczy:
dla głosów żeńskich stosuje się wyłącznie klucz skrzypcowy; głos tenorowy
notuje się za pomocą klucza basowego na jednym systemie pięcioliniowym
z basem lub częściej w kluczu skrzypcowym o oktawę wyżej, pamiętając przy
t y m , że dźwięki w ten sposób zanotowane brzmią o oktawę niżej. Ostatnio
dla usunięcia jakichkolwiek wątpliwości notując głos tenorowy piszemy przy
kluczu skrzypcowym nad trzecią linią znak podobny do klucza C, k t ó r y ozna
cza brzmienie dźwięków o oktawę niższe od zanotowanych (przykł. 20a). Nie
kiedy, ale rzadziej, znak ten pisze się na czwartej linii (przykł. 20b). Głos ba
r y t o n o w y i basowy pisze się dziś w kluczu basowym.
20 a) b)
pisownia:
brzmienie:
Soprany Soprany
Alty
Alty
Tenory
Basy
Tenory
K. Sikorski: Pójdziesz ty
Chór mieszany Basy
w J. Brahms: Rapsodia op. 53
Soprany
Alty Chór męski
Tenory ^
Basy
KLUCZE. NAZWY OKTAW. PRZENOŚNIK OKTAWOWY
21
6. Nazwy o kl a w i p r z en o ś n i k oktawowy
lub E, G.
Dźwięki następnej wyższej oktawy, tzw. wielkiej, oznaczamy wielkimi
literami, np. E, A.
Czwartą kolejną oktawę, licząc od dołu, n a z y w a m y oktawą małą i ozna
czamy ją małymi literami, np. c, d, e; nieraz dźwięki do niej należące znaczy
się małą literą ze znakiem 0 (zero po prawej stronie u góry cyfry, n p . c°, d°, f°);
stąd też spotykana czasem nazwa: oktawa zerowa.
Następne oktawy nazywają się: razkreślna (c , d itd.), dwukreślna (c , d itd.),
1 1 s a
ich oznacza się małą literą z cyfrą określającą oktawę, umieszczoną obok litery
po jej prawej stronie u góry . 3
2
N a j w y ż s z y m d ź w i ę k i e m fortepianu j e s t c . Często j e d n a k k l a w i a t u r a fortepianu,
8
8
N a z w y o k t a w raz-, dwukreślna itd. w z i ę ł y swą n a z w ę od d a w n i e j s z e g o s p o s o b u
oznaczania t y c h o k t a w , np. c', c", c'" itd.
22 PODSTAWOWE ELEMENTY NOTACJI MUZYCZNEJ
S. Moniuszko: Halka
Przenośnik oktawowy działa dla danej pięciolinii na całej długości linii prze
rywanej i jest przeważnie zakończony krótką prostopadłą linią przerywaną.
Należy zwrócić uwagę, że linia przerywana przenośnika oktawowego podwyż
szającego zaczyna się od górnej części ósemki, zaś o b n i ż a j ą c e g o — o d dolnej.
Zadania:
24
półnuty
ćwierćnuty
ósemki
szesnastki
trzyd ziestodwój ki
sześćdziesięcio-
czwórki
(przykł. 35a). Notację podaną w przykładzie 35a zastępuje się ostatnio no
tacją podaną w przykładzie 35b. Natomiast sposób pisania podany w przykła
dzie 35c używany jest raczej w pisowni odręcznej.
1
Porównaj znaczenie tego znaku w przykładzie 3 5 .
* W n o w s z y c h partyturach i w y c i ą g a c h f o r t e p i a n o w y c h przerw w y p e ł n i a j ą c y c h całko
w i t ą ilość t a k t ó w nie zaznacza się, pozostawiając p u s t ą pięciolinię.
26 RYTM MUZYCZNY
Skrzypce
Altówka
Wiolonczela
Często stosuje się również dwie lub nawet trzy kropki przy n u c i e . Druga 1
38
F. Chopin: Preludium G
leggze rumente
41 - - « 7 -
ł- - i 7 f-
N a l e ż y zwracać u w a g ę na właściwe umieszczanie kropek. G d y n u t a l e ż y m i ę d z y liniami,
pod pierwszą lub n a d piątą linią, nad d o d a n y m i g ó r n y m i lub pod d o d a n y m i d o l n y m i —
1
R. S c h u m a n n u ż y ł czterech kropek w Kwartecie smyczkowym op. 41 nr 1 (Ada
kropkę p i s z e m y obok n u t y z prawej s t r o n y główki (przykł. 42a).
gio).
G d y n u t a l e ż y na linii s y s t e m u pięcioliniowego lub na liniach d o d a n y c h — kropkę
p i s z e m y z prawej s t r o n y główki n u t y i nieco w y ż e j , n i g d y na linii (przykł. 4 2 b ) .
28 RYTM MUZYCZNY
Jeżeli na tej samej pięciolinii znajdują się d w a lub więcej głosów, w t e d y z reguły dla
n u t leżących na liniach, a m a j ą c y c h ogonki skierowane w górę, pisze się kropkę n a d linią,
a dla n u t l e ż ą c y c h na liniach, m a j ą c y c h ogonki skierowane w dół — pod linią (przykł.
42c).
Umieszczenie kropek przy kilku n u t a c h znajdujących się na jednej lasce (akord)
w s k a z u j e przykład 42d.
47
trióla p ó ł n u t o w a
trióla ć w i e r ć n u t o w a
trióla ó s e m k o w a
trióla s z e s n a s t k o w a
trióla t r z y d z i e s t o d w ó j k o w a
Jeżeli całość zamiast na cztery podzielimy na pięć, sześć lub siedem równych
wartości, wówczas otrzymamy kwintolę, sekstolę lub septolę (ćwierćnutowa,
ósemkową, szesnastkowa, trzydziestodwójkowa, sześćdziesięcioczwórkową i t d . ) : 2
1
W starszych drukach z a z n a c z a n o grupę niemiarową ł u k i e m , umieszczając nad nią
odpowiednią cyfrę.
2
Grupę niemiarową pisze się t y m i s a m y m i wartościami, co grupę regularną, zastą
pioną tą grupą niemiarową, n p . dwie ć w i e r ć n u t y dają triolę ćwierćnutowa, t r z y ć w i e r ć -
n u t y dają duolę lub kwartolę ć w i e r ć n u t o w a itd.
30 RYTM MUZYCZNY
50
J. S. B a c h : Chorał a
zapis wykonanie
J 3
b) Przy zestawieniu trójek z dwójkami złożonymi z n u t y z kropką i z war
tości uzupełniającej — wartość uzupełniającą wykonywano równocześnie z trze
cią nutą trójki, n p . :
J. S. Bach: Preludium c
zapis wykonanie
Zadania:
1
Grupy niemiarowe mające charakter n u t zdobniczych pisze się z w y k l e d r o b n y m i
nutkami, z reguły t y l k o z j e d n y m w i ą z a n i e m .
3 - Zasady muzyki
34 RYTM MUZYCZNY
62 (Larghetto)
1
Niniejsza grupa niemiarowa, złożona z d w u d z i e s t u n u t , w i n n a prawidłowo posiadać
d w a wiązania, g d y ż o d p o w i a d a d w u n a s t u s z e s n a s t k o m podziału regularnego.
Metrum muzyczne
itd.
która otrzymuje akcent metryczny i nazywa się częścią mocną, oraz część
drugą, nie posiadającą akcentu metrycznego, zwaną słabą częścią t a k t u (przykł.
69a).
T a k t prosty trójkowy dzieli się na trzy części: część pierwszą, mocną, oraz
drugą i trzecią — słabą. Łatwo się domyślić, że tylko pierwsza część posiada
akcent metryczny (przykł. 69b):
" ' l | . u » « * c , | . . . . . J
79
I
c) Jeśli wartość rytmiczna mocnej części taktu powiększa się o jedną czwartą
lub o mniej następnej części taktu, można graficznie to przedstawić tylko za
pomocą łuku, np.:
GRUPOWANIE WARTOŚCI RYTMICZNYCH W TAKTACH PROSTYCH 41
źle dobrze
1
W t a k t a c h t r ó j k o w y c h milczenie o b e j m u j ą c e całą drugą i trzecią część t a k t u za
pisuje się prawidłowo t y l k o za p o m o c ą d w ó c h pauz (analizować p r z y k ł a d y 81).
42 METRUM MUZYCZNE
Soprany
Alty
Tenory
Basy
Soprany
m
Alty
Tenory
Basy
44 METRUM MUZYCZNE
Tekst słowny przy zapisie dla danego głosu umieszcza się pod pięciolinią.
Przy pisaniu n u t dla głosu solowego obowiązują identyczne prawidła j a k
przy zapisie dla głosu chórowego.
Molto allegro
87 Agitato
1& * $a * 1a
Zadania:
dtcresc.
5. Przepisać prawą stronę przykładu 76a pod klamrą z napisem „dobrze" w takcie ,
stosując wartości d w u k r o t n i e większe, oraz w takcie , stosując wartości d w u k r o t n i e m n i e j
sze.
ZADANIA 47
1
Ćwiczenia oznaczone g w i a z d k ą zaczerpnięto z pracy W. Chwostienki Sbornik zadacz
i uprainienij, Muzgiz 1951.
48 METRUM MUZYCZNE
dolce
»7 (Andante dolce e tranquillo)
mi - Io
98 mocna słaba słaba mocna słaba słaba mocna słaba słaba mocna słaba słaba
1
Takt oznaczano dawniej znakiem C, dzisiaj u ż y w a się go rzadziej.
TAKTY ZŁOŻONE REGULARNE 51
1
Sposób grupowania p o d a n y w przykładzie 102 pod „ l u b ;1
w y c h o d z i dziś z użycia
i należy go unikać.
52 METRUM MUZYCZNE
c)
I II IL I
Przykład 103a winien posiadać oznaczenie taktowe 4, gdyż notacja wskazuje
trzy wyraźne grupy taktowe. Przykład 103b posiada, jak wynika z zapisu, dwie
grupy po trzy ósemki, a więc jest t a k t e m 3. Wreszcie ostatni przykład (103c)
ma cztery grupy po trzy szesnastki, a więc jest to t a k t ¡ 5 .
Napiszmy teraz przykład 103a w takcie jj. W takcie 4 były wyraźne trzy
grupy. W takcie l należy ugrupować te same wartości w dwa t a k t y proste,
zawierające po trzy ósemki. W wielu wypadkach przy t a k i m przekształceniu
PRZEKSZTAŁCANIE TAKTÓW 53
106 Moderato
1
W Wariacji XI melodię wskazują dźwięki oznaczone krzyżykami.
ZADANIA 55
56 METRUM MUZYCZNE
111 j
takt 4
o m j. j. n *• n n ? n , , w
...j J> n J r m . m ? r n * r m j n
6
Ukt 8
.1.1iiJ J J. 11 * 11 J . M J> |
!
j n n j i m n i J» J* J - i
. 3 . i rmnij^/fflimi •
1
Ćwiczenia oznaczone gwiazdką zaczerpnięto z pracy W. Chwostienki Sbornik za-
dacz i uprażnienij, Muzgiz 1951.
ZADANIA 57
18. Sy n k o p a
120 9 10
u 1 2
-1 U J J UJ J U J J J U J
*>« J J|J J|J J|J J|itd.
Jednak podkład harmoniczny wyraźnie wskazuje mocne części t a k t u i usuwa
wszelkie wątpliwości.
121
1
Akcent, który o t r z y m u j e dźwięk na słabej części t a k l u , n a z y w a m y a k c e n t e m ryt
m i c z n y m (w przeciwieństwie do akcentu m e t r y c z n e g o , k t ó r y o t r z y m u j e dźwięk znajdu
j ą c y się na mocnej części t a k t u ) .
62 INNE ZJAWISKA RYTMICZNO-METRYCZNE
4-
W pisowni muzycznej synkopa może być wyrażona kilkoma sposobami:
1. synkopa utworzona przez połączenie dwu n u t łukiem;
2. synkopa utworzona przez umieszczenie na słabej części taktu takiej
wartości rytmicznej, która zawiera następną część t a k t u — i wreszcie jej od
miana :
3. synkopa utworzona przez przedłużenie za pomocą kropki wartości cza
sowej dźwięku znajdującego się na słabej części taktu na jego następną część.
Pierwszy sposób zapisu synkopy może występować: a) między dwoma tak
tami lub między taktami prostymi taktu złożonego (przykł. 121, 123a); b) w ra
mach t a k t u między grupami metrycznie złożonymi z równych lub różnych
wartości rytmicznych (przykł. 123b); c) dla zachowania czytelności i prawidłowej
budowy t a k t u lub grupy (przykł. 123c).
128
Zadania:
1. W y p e ł n i ć w t a k t a c h pierwszy t a k t ćwierćnutami, drugi ósemkami, trzeci —
szesnastkami i wprowadzić możliwie największą ilość s y n k o p , po c z y m uprościć zapis.
2. W t a k t a c h wypełnić pierwszy t a k t ósemkami, drugi — szesnastkami,
a następnie wprowadzić możliwie największą ilość s y n k o p , po c z y m uprościć zapis.
3. Napisać w taktach : a) cztery n u t y , wśród nich jedną synkopę; b) pięć nut,
wśród nich dwie s y n k o p y ; c) siedem n u t — trzy s y n k o p y ; d) dwie pauzy i dziewięć
nut, wśród k t ó r y c h będą trzy s y n k o p y ; ugrupowanie nut i pauz dowolne.
131 a)
132
SYNKOPA 65
133
5 — Zasady muzyki
66
t y k a m y rzadziej:
a) K. Szymanowski: Stabat Małer, b) K. S z y m a n o w s k i : Harnasie,
d) P. H i n d e m i t h : Życie Marii
136 a)
1
Patrz na przykład pieśni B. Martinu do l u d o w y c h t e k s t ó w m o r a w s k i c h .
ZMIANA METRUM I TAKTY NIEREGULARNE 67
Ja - rżeń na ja
13 8 Grupowanie
1
P i ę k n y przykład t a k t u na J z n a j d u j e m y już u F. Chopina w Sonacie c, cz. III —
Larghetto oraz u S. Moniuszki w operze pt. Straszny dwór w V I I I scenie IV a k t u : „Przed
s t o m a lat, mój z a c n y dziad" — polonez na 4.
ZMIANA METRUM I TAKTY NIEREGULARNE 69
Z + 3
144
2 0. P o l i r y t m i a i polimetria
Śpiew
Fortepian
152 Allegro
1
N i e k t ó r z y t e o r e t y c y polscy przedtakt z ł o ż o n y z jednej n u t y n a z y w a j ą „odbitką".
74 INNE ZJAWISKA RYTMICZNO-METRYCZNE
Zadania:
2 2. Tempo 1
1. Tempa wolne
2. Tempa u m i a r k o w a n e
W s z e l k i m i zjawiskami d o t y c z ą c y m i t e m p a
1
w utworze muzycznym zajmuje się
agogika (gr. agoge = prowadzenie, kierowanie).
76 AGOGIKA. DYNAMIKA
3. Tempa szybkie
Tempo zasadnicze może w ciągu utworu lub jego części ulegać chwilowej
zmianie, przyspieszeniu lub zwolnieniu. Do oznaczenia przyspieszenia używa
się następujących określeń:
accelerando ( w y m . aczelerando)
(accel.) przyspieszając
affrettando (affrel.) przyspieszając
animando ożywiając
avvivando ( w y m . a w w i w a n d o ) ożywiając
stringendo ( w y m . strindzendo) zwiększając t e m p o
poco a poco string. (affrel., ani
mando itp.) s t o p n i o w o przyspieszając
sempre più mosso coraz żywiej
stretto zacieśniając, przyspieszając oznaczone t e m p o .
TEMPO 77
dżusto) = właściwe t e m p o .
155
1
Nie mylić słowa giusto ze s ł o w e m gusto (wł. smak, n p . eon gusło = ze s m a k i e m ) .
2
Skrót M. M., obecnie już często o p u s z c z a n y , oznacza m e t r o n o m Maelzla.
78 AGOGIKA. DYNAMIKA
2 3. Taktowanie
1
Istnieje jeszcze szereg i n n y c h s p o s o b ó w t a k t o w a n i a .
TAKTOWANIE, DYNAMIKA 79
24. Dynamika
2 5. System temperowany
tonowe:
C, d, e, /, g, a, h, c
1 1 1 1 1
Ten porządek następstwa dźwięków jest właściwy dla skali majorowej. 1
2 7. G a m a C major. Tonacja
157
c d e t g a h c
do re nu fa sol la si do
i n in rv v vi vn vm
T S D T
W przykładzie tym prócz nazw literowych i sylabowych m a m y podane
oznaczenie poszczególnych stopni gamy (za pomocą cyfr rzymskich). Poszcze
gólne stopnie gamy posiadają także swoje nazwy:
stopień I — tonika, skrót — T 2
stopień I I I —medianta
1
S k a l a (wh scala = s c h o d y , drabina) jest to układ d ź w i ę k ó w w obrębie o k t a w y
stopień porządku.
w e d ł u g stałego określonego IV — subdominanta,
Terminu s k a l a skrót
u ż y w a—sięS również dla określenia
zasięgu d ź w i ę k ó w , j a k i m i rozporządza d a n y głos c z y i n s t r u m e n t ; n p . sopran posiada
skalę z a m y k a j ą c ą się w granicach d ź w i ę k ó w od c do c itp. 1 3
2
N a z w ę „tonika" (fr. note tonique) wprowadził w X V I I I w. J . - P h . R a m e a u .
3
J e s t to nazwa raczej nie s t o s o w a n a ze względu na n i e z b y t ścisłe określenie funkcji
tego stopnia. Stopień t e n b o w i e m ma niemal w równej mierze t e n d e n c j ę ciążenia w dół
ku tonice, jak i w górę ku III stopniowi.
TONACJA 85
2 8. Interwał
Zadania:
a) w kluczu s k r z y p c o w y m
b) w kluczu b a s o w y m
c) w kluczu a l t o w y m
d) w kluczu t e n o r o w y m .
1
N a z w y interwałów pochodzą od n a z w łacińskich liczebników: primus = pierwszy,
secúndus = drugi, tértius = trzeci, quárlus = c z w a r t y , quínlus = piąty, séxius = s z ó s t y ,
séptimus = s i ó d m y , octavas = ó s m y , nónus = dziewiąty, décimus = dziesiąty, undéci-
mus = j e d e n a s t y , duodécimus = d w u n a s t y , tértius décimus = t r z y n a s t y , quártus déci
mus = c z t e r n a s t y , quintus décimus = p i ę t n a s t y .
INTERWAŁY 87
t60
163 _o ,
2 9. Rozmiary interwałów 1
do kwintdecymy włącznie.
1
W i e l k o ś ć interwałów określa się, licząc dźwięki od dolnego w górę; jeśli ż ą d a m y
zbudowania interwału od określonego dźwięku w dół, n a l e ż y to w y r a ź n i e zaznaczyć.
2
W praktyce przy w i ę k s z y c h interwałach (od k w a r t y ) nie liczy się p ó ł t o n ó w , lecz
dodaje mniejsze interwały, n p . dwie tercje, tercję i kwintę, o k t a w ę i kwartę itd.
88 SYSTEM TEMPEROWANY. SKALA. GAMA. TONACJA. INTERWAŁY
oznaczenie
N a z w a interwału
cyfrowe
pryma czysta 1 0 półtonów
s e k u n d a mała 2> 1 półton
sekunda wielka 2 1 c a ł y ton
tercja mała 3> sekunda wielka + sekunda mała (lub odwrot
nie)
tercja wielka 3 s e k u n d a wielka + s e k u n d a wielka
kwarta czysta 4 tercja wielka + sekunda mała lub tercja mała +
+ sekunda wielka
kwarta zwiększona 4< tercja wielka -f sekunda w i e l k a 1
Ht, 9-
l
VI-VII
tercje wielkie 1
I-III, IV-VI, V-VII c^-e , 1
VII-II
kwarty czyste I-IV, II-V, III-VI, d'-g ,
1
e'-a , g - -c ,
1
1 2
k w i n t a zmniejszona VII-IV /i -/ 1 8
VII-VI V-a 2
3 0. Przewroty interwałów
1
Często słyszy się powiedzenie n p . : „w skali majorowej tercje wielkie z b u d o w a n e są
na stopniach I, IV i VI", z a m i a s t określenia prawidłowego: „w skali majorowej tercje
wielkie z b u d o w a n e są od stopnia I do III, I V - V I i V - V I I " itd.
90 SYSTEM TEMPEROWANY. SKALA. GAMA. TONACJA. INTERWAŁY
J. S. Bach: Preludium A
165
a)
166
168
1
N i e k t ó r z y n a z y w a j ą błędnie interwał m e l o d y c z n y p r y m y u n i s o n e m . T y m c z a s e m
unison (wł. unisono = równobrzmiący) jest w s p ó ł b r z m i e n i e m d w ó c h lub więcej d ź w i ę
k ó w o tej samej w y s o k o ś c i . Śpiew lub gra unisono lub w unisonie oznacza w y k o n a n i e tej
samej melodii przez różne głosy lub i n s t r u m e n t y w interwale p r y m y lub o k t a w y (kwint-
d e c y m y itd).
INTERWAŁ MELODYCZNY I HARMONICZNY 91
Zadania:
1
Interwały w gamie C major uczeń winien o p a n o w a ć do tego stopnia, by mógł określić
poszczególny interwał n a t y c h m i a s t (w oka mgnieniu).
Diatonika, chromatyka, enharmonia
3 2. Dialonika i chromatyka
p
W przykładzie 172 m a m y oprócz dźwięków gamowłaściwych podwyższony
stopień I, II, IV i obniżony VII (w przykładzie zaznaczono je gwiazdką).
W rezultacie melodia powyższa oparta jest na szeregu diatonicznym gamy C,
rozszerzonym o dźwięki z m i e n i o n e c h r o m a t y c z n i e :
1
W ramach diatoniki poza skalami dur i moll mieści się również szereg- innych skal,
na przykład skala pentatoniczna, skale średniowieczne i in. O skalach tych będzie mowa
w dalszych rozdziałach.
DIATONIKA I CHROMATYKA 93
175
176
o półton dźwięku, przy którym jest postawiony krzyżyk lub bemol podwójny,
wymaga napisania przy odnośnym dźwięku krzyżyka lub bemola (przykł. 179b).
179 aj b).
Znak chromatyczny podwyższa lub obniża nie tylko nutę, przed którą jest
bezpośrednio umieszczony, ale również wszystkie inne n u t y posiadające tę
samą wysokość, a następujące po nich w t y m samym takcie:
180
1
Dawniej działanie p o d w ó j n e g o k r z y ż y k a i p o d w ó j n e g o bemola k a s o w a n o z n a k i e m
p o d w ó j n e g o kasownika. P o d o b n i e obniżenie lub p o d w y ż s z e n i e o p ó ł t o n dźwięku, przy
k t ó r y m stał znak p o d w ó j n e g o k r z y ż y k a lub p o d w ó j n e g o bemola, w y m a g a ł o napisania
przy odnośnej nucie k a s o w n i k a oraz k r z y ż y k a lub bemola.
178
DIATONIKA I CHROMATYKA 95
L. v. B e e t h o v e n : Sonata As op. 26
182 a)
3 3. Enharmonia
186 a)
187 a) b)
1
Istniały (i istnieją) t e n d e n c j e wprowadzenia do m u z y k i europejskiej odległości ćwierć-
t o n o w y c h i m n i e j s z y c h (Alois H a b a i in.), lecz jak na razie bez w i ę k s z y c h możliwości przy
jęcia ich przez ogół t w ó r c ó w i słuchaczy.
PÓŁTON I CAŁY TON DIATONICZNY I CHROMATYCZNY 99
oznaczenie
Kol. wymiar:
n a z w a interwału n a z w a dźwięku cyfrowe
nr interwału \ = półton, 1 = cały t o n
Zadania:
c) od dźwięku a, w kluczu a l t o w y m , ó s e m k a m i ,
d) od dźwięku e w dół, w kluczu t e n o r o w y m , p ó ł n u t a m i z kropką.
1
J. S. B a c h : Choral
Interwał harm.
rozwiązuje się w ruchu przeciwnym w ruchu b o c z n y m
( R o z w i ą z a n i a najczęściej s t o s o w a n e p o d a n o r o z s t r z e l o n y m drukiem.)
197
3 7. Akordy
1
R o z w i ą z a n i e z z a s a d y nie p r a k t y k o w a n e .
AKORDY 105
tymą małą i noną małą (przykł. 199g) lub wielką (przykł. 199f). W majorze
n a t u r a l n y m trójdźwięk na I stopniu gamy nazywa się akordem tonicznym
1
N a z w a major (łac. w i ę k s z y ) pochodzi od tercji w i e l k i e j charakteryzującej
trójdźwięk z pierwszą tercją wielką —w przeciwstawieniu do n a z w y minor (łac. m n i e j s z y ) ,
wskazującej n a pierwszą tercję m a ł ą . N a z w a d u r (łac. durus = t w a r d y , m o c n y , zde
c y d o w a n y w charakterze) i m o l l (łac. mollis = miękki, ł a g o d n y , elegijny w c h a
rakterze) określają charakter brzmienia akordu.
106 GAMA C MAJOR. I C MINOR W ODMIANACH
Zadania:
K. Szymanowski: Mazurek nr 5
Minor dorycki
W przykładzie 208 m a m y podany fragment melodii w tonacji c; zauważmy,
że na V I I stopniu pojawia się zarówno dźwięk h, j a k i dźwięk b.
J. S. Bach: Chorał
va vi VE vi va
Podobnie na VI stopniu; w kilku wypadkach występuje dźwięk as, a w jed
nym wypadku dźwięk a. W literaturze muzycznej jest takich przykładów
bardzo wiele.
Jeżeli w skali minorowej podwyższymy stopnie VI i VII, o t r z y m a m y jej
odmianę, zwaną minorem doryckim. Nazwa ta pochodzi od nazwy średnio
wiecznej skali muzycznej :
vai
Podwyższony VI stopień ma wyraźne dążenie do przejścia na stopień V I I
(dźwięk prowadzący); wypadki przeciwnego prowadzenia melodii w utworach
minorowych nie są zbyt częste. Na przykład u J. S. Bacha t e m a t do fugi:
Minor eolski
Minor melodyczny
Teoria muzyczna na podstawie obserwacji częstego zazębiania się wszyst
kich trzech rodzajów minoru, a zwłaszcza minoru doryckiego z minorem eolskim,
połączyła oba rodzaje i nazwała je minorem melodycznym. Skala minorowa
melodyczna w kierunku wstępującym jest skalą minorową dorycką, a w kierunku
zstępującym — eolską.
213 Gama c melodyczna
Zadania:
n a t u r a l n y m i c minor h a r m o n i c z n y m ; porównać te a k o r d y i z a z n a c z y ć p o d o b i e ń s t w a
i różnice.
3. Przepisać przykład 214 oraz: a) z a z n a c z y ć i n t e r w a ł y p o m i ę d z y p o s z c z e g ó l n y m i
parami głosów; b) w y p i s a ć interwały zmniejszone i zwiększone wraz z ich rozwiązaniem;
c) w y p i s a ć rozwiązania i n n y c h d y s o n a n s ó w (oprócz z w i ę k s z a n y c h i z m n i e j s z o n y c h ) :
J. S. B a c h : Chorał
Gama g minor ma dwa bemole przy kluczu (b, es), siódmy zaś stopień
(fis) podwyższa się za pomocą krzyżyka przygodnego:
t — Zasady muzyki
114 B U D O W A GAM KRZYŻYKOWYCH I BEMOLOWYCH
Zadania:
224
J. S. B a c h : Chorał
16. a) Do danej melodii w przykładzie 226 dopisać drugą melodię jako głos d o l n y
według p o d a n y c h interwałów (cyfry wskazują w d a n y m w y p a d k u interwał w dół od danej
melodii); b) następnie przenieść głos g ó r n y o o k t a w ę w dół (głos d o l n y pozostanie w miejscu)
i oznaczyć interwały, które p o w s t a ł y przez przeniesienie głosów; c) zagrać p o w y ż s z e
ćwiczenie na fortepianie.
116 BUDOWA GAM KRZYŻYKOWYCH I BEMOLOWYCH
Celem łatwiejszego wyuczenia się gam o wielu znakach dobrze jest trak
tować je jako transpozycję gam niższych o półton chromatyczny (tak więc
gamy od siedmiu krzyżyków wzwyż), n p . gamy Cis, Gis, Dis, Ais, Eis, His
będą transpozycjami gam C, G, D, A, E, H, a gamy cis, gis, dis, ais, eis,
his transpozycjami gam c, g, d, a, e, h.
Ten sposób ułatwia również szybkie obliczenie ilości znaków przykluczowych
tych gam; gamy Gis, Dis, Ais itd. mają o siedem krzyżyków więcej od gam
118 BUDOWA GAM KRZYŻYKOWYCH I BEMOLOWYCH
c 0 —
G 1 fis
D 2 cis
A 3 gis
E 4 dis
H 5 ais
Fis 6 eis
Cis 7 his
Gis 8 fisis
Dis 9 cisis
Ais 10 gisis
Eis 11 disis
His 12 aisis
Zadania:
6. Oznaczyć, k t ó r y m s t o p n i e m w p o z n a n y c h d o t y c h c z a s g a m a c h są dźwięki c, d, g.
7. Zrealizować z p o d a n y c h stopni i s c h e m a t u r y t m i c z n e g o poniższą melodię w t o
nacji D - d u r (początek a , d , fis itd.); po zrealizowaniu określić interwały. Na p o d s t a w i e
1 2 1
231
G. Verdi: Traviata
26. Do danego basu (przykł. 238) dopisać trzy głosy górne (górny szereg cyfr odnosi
się do sopranu, ś r o d k o w y — do altu, a dolny — do tenoru); po zrealizowaniu przegrać
ćwiczenie na fortepianie i określić jego tonację.
P. Czajkowski: V Symfonia
4 2 . N a p i s a ć ó s e m k a m i n a j e d n y m s y s t e m i e (pod w s p ó l n y m o g o n k i e m ) triadę h a r m o
niczną oraz akordy D , D , D w tonacji Fis naturalnej i fis h a r m o n i c z n e j ; klucz a l t o w y .
7 9 9 >
E. H. Grieg: Wiosna
242 Allegro appassionato
47. Zagrać przykłady 172 i 259a w gamie Cis major (dodając w myśli s i e d e m krzy
ż y k ó w ) , a przykłady 208, 2 1 0 i 2 1 5 w gamie cis minor (zmieniając w myśli trzy b e m o l e
na c z t e r y krzyżyki).
48. W niżej p r z y t o c z o n y m fragmencie: a) określić interwały m e l o d y c z n e ; b) zagrać
poniższy fragment na fortepianie, zwracając u w a g ę na artykulację.
Brahms: Walc
i*
249
1
Tonacją główną u t w o r u w p o w y ż s z y c h w y p a d k a c h jest z z a s a d y As major, duże
jednak f r a g m e n t y utworu są w tonacji j e d n o i m i e n n e j — as minor. Taki sposób z e s t a w i a n i a
d w ó c h tonacji j e d n o i m i e n n y c h s p o t y k a się często w literaturze m u z y c z n e j .
GAMY BEMOLOWE
125
Marcelli
126 BUDOWA GAM KRZYŻYKOWYCH I BEMOLOWYCH
253 A n d a n t e piuttosto m o s s o
Violetta
Fortepian
c 0 Deses 12 a 0 heseś 12
G 1 Asas 11 e 1 fes 11
D 2 Eses 10 h 2 ces 10
A 3 Heses 9 fis 3 ges 9
E 4 Fes 8 cis 4 des 8
H 5 Ces 7 gis 5 as 7
Fis 6 Ges 6 dis 6 es 6
Cis 7 Des 5 ais 7 b 5
Gis 8 As 4 eis 8 f 4
Dis 9 Es 3 his 9 c 3
Ais 10 B 2 fisis 10 8 2
Eis 11 F 1 cisis 11 d 1
His 12 C 0 gisis 12 a 0
Rozwój gam przyjęło się przedstawiać graficznie jako koło. Stąd nazwy:
koło, krąg lub krąg kwintowy (można to samo przedstawić na spirali). Rysunek
256a przedstawia koło kwintowe gam majorowych, a 256b — minorowych
(pięciolinia ze znakami przykluczowymi to gamy używane w praktyce).
128 BUDOWA GAM KRZYŻYKOWYCH I BEMOLOWYCH
2 5 ?
-iror-
c= I D ni tv V VI vn vm
Es = Vl i II III rv VI
Zadania:
S. Moniuszko, f r a g m e n t y z o p e r y Halka
S. Moniuszko: Bajka
9 - Zasady muzyki
130 BUDOWA GAM KRZYŻYKOWYCH I BEMOLOWYCH
Eurydyks
(sopran)
Orfeusz
(alt)
n y m porządku; c) p o w t ó r z y ć g a m ę A c h r o m a t y c z n ą .
2 1 . Zagrać g a m ę as m e l o d y c z n ą oraz a m e l o d y c z n ą .
2 2 . Zanalizować pod w z g l ę d e m r y t m i c z n y m przykład 2 5 1 ; napisać go w takcie jj i osą
dzić, k t ó r y sposób pisania jest jaśniejszy.
2 3 . Zagrać interwały charakterystyczne z rozwiązaniem w gamie D major, D e s major,
d minor.
24. Napisać triadę harmoniczną oraz akordy D , D , D > w tonacji D e s naturalnej
7 9 9
Violini
Viola
Violoncello
major i c minor są gamami równoimiennymi; gamy takie różnią się zawsze trzema
znakami przykluczowymi.
Gdy toniki dwóch tonacji niezależnie od trybu są od siebie odległe o se
kundę (małą lub wielką), m a m y d o czynienia z e s t o s u n k i e m s e k u n d y
małej lub wielkiej, np. G-D, C-d, C-Des, C-H, C-h, C-B, C-b, c-Des, c-b itp.
Stosunek p r y m y z w i ę k s z o n e j (np. fis-f, por. F. Chopin: Polonez As)
1
4 5. Rozpoznawanie tonacji
4 6. Transpozycja
274
1
P o d o b n i e m o ż n a transponować u t w o r y o prostszej harmonii, orientując się w e d ł u g
funkcji h a r m o n i c z n y c h .
2
Przy transponowaniu za p o m o c ą k l u c z y n u t y zachowują swoje położenie na pięcio
linii.
TRANSPOZYCJA 137
4. Gdy chcemy zagrać przykład 274 o tercję niżej (w As lub A), podstawiamy
klucz sopranowy, a przy kluczu cztery bemole (trzy krzyżyki).
278
Zadania:
B-a, As-g, C-Des, Des-a, des-E, des-Ces, Des-D, C-As, Fis-h, h-C, C-B, B-H, es-H,
As-E, cis-Des, As-H, Ges-A.
2. Określić tonację w przykładach 146, 147, 161, 182c.
3. Przetransponować pisemnie niżej p r z y t o c z o n y fragment z pieśni M. Karłowicza
Na śniegu (t. 3 — 8 ) : a) do D e s major (o małą tercję wyżej); b) do As major (o s e k u n d ę
niżej).
47. Wprowadzenie
4 8. Penlaionika
przykładzie 282. Dźwięki tej skali odległe są więc o odległość wielkich sekund,
140 INNE SKALE POZA SYSTEMEM DUR-MOLL
283
nia, P W M 1949, cz. III, s. 334; M. i J. Sobiescy: Pieśń ludowa i jej problemy, „Porad
nik M u z y c z n y " 1947, nr 8—9, s. 8 — 9 ; Z'. Lissa: Zarys nauki o muzyce, P W M 1955
s. 72; W. Rudziński: Muzyka dla wszystkich, P W M 1948, s. 101.
SKALE STAROGRECKIE I ŚREDNIOWIECZNE 141
4 9. Skale starogreckie
Oprócz skal głównych istniały skale poboczne. Każda skala główna posiadała
dwie poboczne: jedną zbudowaną o kwintę wyżej, i wtedy do nazwy skali
głównej dodawano przedrostek hyper (= nad), a więc hyperdorycka, hyper-
frygijska, hyperlidyjska itp., drugą skalę poboczną budowano o kwintę niżej
od głównej, dodając do nazwy skali głównej przedrostek hypo (= pod), a więc
hypodorycka, hypofrygijska, hypolidyjska. Najbardziej używaną ze wszystkich
skal greckich była skala dorycka.
5 0. Skale średniowieczne
1
N a z w y skal pochodziły od nazw szczepów greckich. Prócz trzech w y m i e n i o n y c h
istniały jeszcze inne skale (np. j o ń s k a, e o l s k a ) . Dokładniejsze wiadomości o skalach
greckich znaleźć m o ż n a w n a s t ę p u j ą c y c h podręcznikach: K. Sikorski: Harmonia, cz. III,
142 INNE SKALE POZA SYSTEMEM DUR-MOLL
Tak zwany śpiew gregoriański był wykonywany przez głosy męskie. Cała
skala, na której oparte były melodie gregoriańskie, mieściła się w granicach od
A do g według ówczesnej nomenklatury (a według naszej notacji od A do g ). 1
przy kluczu pięć bemoli, z finalis e — dwa krzyżyki, z finalis g —jeden bemol,
z finalis b—cztery bemole itp., ponieważ dźwięk es jest II stopniem gamy
Des, e — II stopniem gamy D, g — II stopniem gamy F, b — II stopniem g a m y
As. Podobnie skala frygijska z finalis d ma dwa bemole przy kluczu, z finalis / —-
pięć bemoli przy kluczu, z finalis gis—cztery krzyżyki itp., gdyż dźwięki te
są trzecimi stopniami odnośnych gam majorowych (mających tyle znaków
przy kluczu). Analogicznie skala lidyjska z finalis g ma dwa krzyżyki, z finalis
des — cztery bemole, z finalis a — cztery krzyżyki, gdyż dźwięki te są czwartymi
stopniami odnośnych gam majorowych itp.
Wpływy skal średniowiecznych na muzykę artystyczną są bardzo silne.
Również w polskiej muzyce ludowej można znaleźć wiele pieśni opartych na
skalach kościelnych, np. w zbiorze A. Chybińskiego Od Tatr do Bałtyku (PWM
1951, cz. II) na 67 pieśni utrzymane są w skali doryckiej następujące pieśni:
9, 12, 14, 31, 34, 39, 58, w skali frygijskiej — 22, 50, 57, w skali lidyjskiej—
5, 8, 11, 13, 2 1 , 23, a w skali miksolidyjskiej — 18, 30, 36, 4 1 , 59, 67. W kilku
przypadkach pieśni powyższe nie są oparte na materiale dźwiękowym tylko
jednej skali kościelnej; np. pieśń 57 częściowo wykorzystuje materiał dźwię
kowy skali frygijskiej, częściowo zaś skali doryckiej itp.
Nie wymieniono tu dużej liczby pieśni (spośród 67 zbadanych) częściowo
tylko opartych na skalach kościelnych, a częściowo na skalach dur-moll. J u ż
z przytoczonych przykładów można wywnioskować, jak głębokie są wpływy
skal kościelnych na melodykę naszej pieśni ludowej, za pośrednictwem której
przedostały się m. in. do mazurków Chopina. Oto kilka przykładów najbardziej
charakterystycznych: Mazurek nr 27 (t. 1—16) u t r z y m a n y jest w skali frygij
1
1
Numerację mazurków podano w e d ł u g zbioru w w y d a n i u P W M , 1953.
SKALA CYGAŃSKA. GÓRALSKA I CALOTONOWA 145
1
Termin n i e z b y t szczęśliwy i nieścisły.
SKALA DWUNASTODZWIĘKOWA 147
Zadania:
5 3. Rodzaje artykulacji
1
Kropki oznaczające staccato należy pisać nad główką n u t y lub pod nutą w odległości
równej tercji, a g d y n u t a jest na linii — w odległości odpowiadającej kwarcie.
RODZAJE ARTYKULACJI 149
297
a) (Moderato)
zapis
wykonanie
zapis
wykonanie
zapis
wykonanie
RODZAJE ARTYKULACJI 151
a) J. S. B a c h : Inwencja C, b) J. H a y d n : Sonata Es
3 0 0 a) b)
wyk
m. in.:
arco ( w y m . arko) = smyczkiem
pizzicaio ( w y m . piccikato) = szarpiąc strunę p a l c e m
col legno ( w y m . kol lenio) = uderzając po strunie drzewcem
smyczka
eon sordlno ( w y m . k o n sordino) = z tłumikiem.
5 4. Frazowanie
301 Adagio r
Ponieważ łuk może być artykulacyjnym znakiem legata lub też znakiem
frazowania (łuk frazowy), dlatego często łuki te mają dwojakie znaczenie.
Przy wykonaniu łuku frazowego skraca się nieco ostatni dźwięk grupy objętej
łukami. Do uplastycznienia poszczególnych fraz muzycznych stosuje się często
również znaki artykulacyjne.
Dawniej (do X V I I I w.) nie stosowano specjalnego oznaczenia frazowania,
dlatego czynność ta należy do obowiązków dzisiejszego wykonawcy; wymaga
Możliwości a r t y k u l a c y j n e
1
poszczególnych instrumentów poznamy podczas nauki
instrumentoznawstwa.
FRAZOWANIE. OZDOBNIKI I ICH OZNACZENIA SKRÓTOWE 153
zapis
wykonanie
1
Ze względu na to, że znaki o z d o b n i k ó w n i g d y dokładnie nie określają w y k o n a n i a ,
n a l e ż y ich unikać, wypisując d a n y ozdobnik (w całości). J e d y n i e uzasadnione jest pozo
stawienie dla trylu znaku tr, należy jednak w y p i s a ć początek i zakończenie trylu (patrz
K. Sikorski: Harmonia, P W M 1949, cz. II, s. 194).
1
Do o z d o b n i k ó w m o ż n a zaliczyć, oprócz w y m i e n i o n y c h t u t a j , również o m a w i a n e
poprzednio w rozdziale o znakach a r t y k u l a c y j n y c h łremolo, glissando i arpeggio.
154 ARTYKULACJA. FRAZOWANIE. SKRÓTY PISOWNI MUZYCZNEJ
zapis
wykonanie
zapis
wykonanie
zapis
wykonanie
zapis
wykonanie
zapis
wykonanie :
Vivace (Semplice)
zapis
wykonanie
zapis
156 ARTYKULACJA. FRAZOWANIE. SKRÓTY PISOWNI MUZYCZNEJ
zapis
wykonanie
zapis
wykonanie
309 (Lento)
zapis
wykonanie
310 ( Lento
a) b' Adagio molto
1
W przykładzie a i b w y d a w c y Sonat L. v. B e e t h o v e n a , Pauer-Martienssen, wskazali
w y k o n a n i e p o w y ż s z y c h przednutek o b i e g n i k o w y c h przez skrócenie wartości.
OZDOBNIKI I ICH OZNACZENIA SKRÓTOWE 157
(Bach, Haendel i im współcześni) jako trzy, cztery albo nawet pięć nut, n p . :
1
U starych mistrzów ma n a z w ę Pralltrill, Prall-Triller, co na język polski prze
tłumaczyć m o ż n a s ł o w e m „trylik".
158 ARTYKULACJA. FRAZOWANIE. SKRÓTY PISOWNI MUZYCZNEJ
zapis
wykonanie
zapis
wykonanie
zie - mie
Zaznaczyć należy, że jeśli chodzi o sposób wykonania mordentu górnego
oraz szeregu innych ozdobników w utworach dawnych mistrzów, istnieje jesz
cze sporo rozbieżności i toczy się na ten t e m a t liczne dyskusje. Natomiast
w muzyce nowszej (począwszy od klasyków wiedeńskich) używany jest je
dynie mordent nieprzekreślony, wykonywany wyłącznie jako wychylenie
dźwięku zasadniczego o sekundę. W przykładzie 313b m a m y do czynienia
z przypadkiem umieszczenia znaku mordentu po nucie głównej.
4. O b i e g n i k polega na szybkim opisaniu n u t y głównej przez jego
górną i dolną sekundę, n p . :
J. H a y d n , w y j ą t k i z Sonat
Prestissimo Largo e t r i es to
i-
160 ARTYKULACJA. FRAZOWANIE. SKRÓTY PISOWNI MUZYCZNEJ
Zdarza się, że pod obiegnikiem umieszczony jest znak mordentu (np. u Beet-
hovena). Oznaczenie takie wskazuje, że obiegnik ten musi się rozpoczynać
od n u t y zasadniczej (przykł. Słód). 1
317 Allegro
zapis
wykonanie
Allegro
tr
zapis
wykonanie
zapis
wykonanie
zapis
wykonanie
zapis
wykonanie
zapis
wykonanie
zapis
wykonanie (fo g
319 a
'
zapis
wykonanie
zapis
wykonanie
320 ^
zapis
wykonanie
zapis
wykonanie
INNE SKRÓTY PISOWNI 163
e poi coda
5. Cyfra 8 umieszczona nad lub pod nutą oznacza wykonanie jej łącznie
z jej górną lub dolną oktawą (przykł. 323a). To oznacza określenie col 8 lub ua
ali 8 , con 8 (coli, ali oliava) lub coli ottava bassa tylko dla dolnej o k t a w y :
va va
Zadania:
1
Dzieło m u z y c z n e — niezależnie od n a z w y charakteryzującej je — o k r e ś l a m y bliżej
najczęściej za pomocą numeracji stawianej przez k o m p o z y t o r a lub w y d a w c ę , n p . L. v a n
B e e t h o v e n : Symfonia C op. 2 1 . M ó w i m y : L u d w i g v a n B e e t h o v e n : Symfonia C major
(C-dur) o p u s ( = dzieło) d w u d z i e s t e pierwsze; F. Chopin: Mazurek cis op. 50 nr 3. M ó w i m y :
Fryderyk Chopin: Mazurek cis minor (cis-moll) o p u s pięćdziesiąte numer trzeci. Sposobu
opusowania dzieł zaczęto u ż y w a ć powszechnie w X I X w i e k u ; dziś p r a k t y k a ta raczej
zanika.
ELEMENTY DZIEŁA MUZYCZNEGO 167
5 8. Podział muzyki
a b b a n d o n a t a m e n t e 80 a n h e m i t o n i c z n a p e n t a t o n i k a 139—-140
abbandono 80 a n i m a n d o 76
accarezzevole 80 animato 80
a c c e l e r a n d o (accel.) 76 A n z e l m z F l a nd r i i 1 7
accentato 80 a p a r a t słuchowy 10
a c c i a c c a t u r a 153 a p i a c e r e 80
adagio 75 appassionato 80
ad libitum 80 a p p o g g i a t u r a 153
a d u e ' (a 2) 80 a r c o 152
affettuoso 80 ardente 80
a f f r e t t a n d o (affret. ) 76 a r p e g g i o 1 5 1 , 153
a g i t a t o 80 a r t y k u l a c j a 7, 1 4 8 — 1 5 2 , 166
a g o g i k a 7 5 — 7 7 , 166 a s s a i 76
a k c e n t : c h a r a k t e r y s t y c z n y 64; g r u p o w y 64; ataktowa muzyka 73
m e t r y c z n y 3 5 , 36, 37, 48, 4 9 , 50, 5 3 , 6 1 , a t e m p o 77
166; m e t r y c z n y : w t a k t a c h d w ó j k o w y c h a t o n a l n a m u z y k a 146
37, 48, 49, w t a k t a c h t r ó j k o w y c h 38, a u t e n t y c z n e s k a l e 142
4 9 , 50, r y t m i c z n y 6 1 ; w p r z e d n u t k a c h a v v i v a n d o 76
153, 154, 155
A kiedy mi przyjdzie W. Raczkowskiego 43* B a c e w i c z Grażyna 7 1
a k o l a d a 17 B a c h J o h a n n Sebastian 32*, 33*, 48*,
a k o m p a n i a m e n t 168, 169 5 7 * , 7 1 * , 8 3 , 9 0 * , 100*, 109*, 110*, 1 1 1 * ,
akord 25, 104—1D7; d o m i n a n t o w y (D) 1 1 5 * , 117, 1 2 3 * , 1 5 1 * , 1 5 3 — 1 5 4 * , 160*,
106; d o m i n a n t o w y n o n o w y (D») 1 0 5 ; d o 164, 168
m i n a n t o w y s e p t y m o w y (D') 105; n o n o w y Bajka S. M o n i u s z k i 129*
105; s e p t y m o w y 105; s u b d o m i n a n t o w y B a ł a k i r i e w Milij 9 5 *
(S) 1 0 6 ; t e r c d e c y m o w y 105; t o n i c z n y (T) B a r t o k Béla 155*
1 0 5 ; u n d e c y m o w y 105 b a r w a dźwięku 13, 14
akordeon 97 b a r y t o n 19, 2 0
a k u s t y k a m u z y c z n a 7, 12, 14 b a r y t o n o w y k l u c z F 19
alikwoty dźwięku 11, 12 bas 20
alla b r e v e 3 6 ; a . m a r c i a 8 0 ; a . p o l a c c a b a s o w y k l u c z F 20
80; a. t u r c a 80 B e e t h o v e n L u d w i g v a n 26*, 49, 6 1 ,
allargando 77 6 5 * , 7 3 * , 9 6 * , 124*, 132*, 156*, 159*,
allegretto 75 160*, 1 6 1 * , 166
allegro 76; a. maestoso 76; a. ma n o n bemol 93, 94; pisownia 124; p o d w ó j n y 93,
t a n t o 76 94
Allegro vivace D. S c a r l a t t i e g o 162* B e r g A l b a n 146
a l t 19 bezpółtonowa p e n t a t o n i k a 139—140
alteracja 92 bezwzględna wysokość dźwięków 83
a l t o w y k l u c z C 19 B i e r n a c k i Michał Marian 8
a l t ó w k a 19, 169 bis 163
amabile 80 B i z e t Georges 5 8
amoroso 80 błona bębenkowa ucha 10
a m p l i t u d a d r g a ń 10, 1 3 b m o l l e 142; b q u a d r a t u m 142; b r o -
a n c o r a 7 6 ; a. p i ù a l l e g r o 76 tundum 93
a n d a n t e 7 5 ; a. sostenuto 76 B r a h m s J o h a n n e s 20*, 58*, 62*, 66*,
andantino 75 117
angielski taniec 72 brevis 24
brillante 80
* — d otyczy przykład u nutowego b u d o w a gam 112—138
INDEKS 171
j a k o ś ć b r z m i e n i a 16 k w a r t a U , 8 6 ; c z y s t a 88, 89, 9 8 ; p o d w ó j n i e
j a p o ń s k i e s k a l e 140 zwiększona 99; zmniejszona 99; zwięk
Jardin sous la pluie (Ogród w czasie s z o n a 8 8 , 8 9 , 99
deszczu) C. D e b u s s y ' e g o 117 k w a r t d e c y m a 86; mała 88; wielka 88
j e d n o s t k a : m a t e r i a ł u d ź w i ę k o w e g o 16; m i a kwartdecymola 30
r y t a k t o w e j 3 5 , 37, 7 8 k w a r t e t 169; s m y c z k o w y 17, 169
J o h n e r P. D o m i n i c u s 8 Kwartet op. 18 nr 3 L. v. B e e t h o v e n a 2 6 * ,
j o ń s k a s k a l a 141 132*
J o s q u i n de P r e s 8 7 * Kwartet W. A. M o z a r t a 132*
Juda Machabeusz G. F. H a e n d l a 2 0 * Kwartet d M. R e g e r a 6 6 *
J u r d z i ń s k i Kazimierz 43*, 58* Kwartet smyczkowy M. Ravela 68*
Kwartet smyczkowy op. ii nr 1 R. S c h u
k a d e n c j a o r n a m e n t a l n a 157 manna 27
kaligrafia m u z y c z n a 8 kwartola 30
k a m e r t o n — p a t r z : widełki strojowe k w i n t a 11, 1 3 , 8 6 ; a k o r d u 1 0 5 ; c z y s t a 8 8 ,
K a m m e r t o n 13 89, 99; zmniejszona 88, 89, 99; zwiększo
k a n o n 168 n a 99
k a n t a t a 169 k w i n t d e c y m a 86; czysta 88
K a r ł o w i c z M i e c z y s ł a w 138* k w i n t d e c y m o l a 30
Karnawał o p . 9 R. S c h u m a n n a 3 3 * k w i n t e t 169; d ę t y 169; f o r t e p i a n o w y 169
kasownik 94; podwójny 94 kwintola 30
k l a m r a 17
k l a r n e t 13, 14 lamentoso 81
k l a s y c y w i e d e ń s c y 158 larghetto 75
k l a w e s y n 9, 97 largo 75
k l a w e s y n i s t a 78 laska n u t y 24
l e g a t o 148, 149*
k l a w i a t u r a f o r t e p i a n u 15, 2 1 , 2 2 , 9 7 leggiero 81
k l a w i s z e 15, 97
Le nombre musical grégorien D. A. Mo-
k l u c z 1 8 ; C 18 — a l t o w y 7, m e z z o s o p r a
cquereau 8
n o w y 19, s o p r a n o w y 19, t e n o r o w y 7 ,
lento 75
19; F 18 — b a r y t o n o w y 19, b a s o w y 7,
l i d y j s k a s k a l a 1 4 1 , 142, 143 144
19, s u b b a s o w y ( k o n t r a b a s o w y ) 2 0 ; G
linie d o d a n e 17; d o l n e 17; g ó r n e 17
18 — d y s z k a n t o w y ( s t a r o f r a n c u s k i ) 18,
L i s s a Zofia 8 , 140
skrzypcowy (wiolinowy) 7, 18—19;
Tiśtesso t e m p o 7 7
zmiana 21
Litania do Marii Panny K. Szymanow
kluczowa n u t a 18
skiego 6 7 *
K o l b e r g O s k a r 140
literowe n a z w y dźwięków 17
k o l o r y s t y k a d ź w i ę k u 166 Lohengrin R. W a g n e r a 124
k o ł o k w i n t o w e 127 lugubre 81
Kołysanka P. C z a j k o w s k i e g o 124; F. C h o L u t o s ł a w s k i Witold 35*
pina 44
Koncert fletowy W. A. M o z a r t a 6 5 * Ł o b a c z e w s k a S t e f a n i a 142
Koncert fortepianowy c o p . 37 L. v. B e e t - ł u k : f r a z o w y 1 5 2 ; l e g a t o w y 152; łączący
hovena 65* (•przetrzymujący) 26, 28
Koncert fortepianowy Es W. A. M o z a r t a 6 5 *
Koncert na róg K. S i k o r s k i e g o 154* M a e 1 z e 1 J o h a n n N. 77
konsonanse: doskonałe 103; niedoskonałe m a e s t o s o 76, 81
1 0 3 ; r o z w i ą z y w a n i e 104 M a h 1 e r G u s t a w 4 8 * , 49
k o n t r a b a s 12, 14 m a j o r h a r m o n i c z n y 101
k o n t r a b a s o w y k l u c z F 20 m a j o r o w a s k a l a : c h r o m a t y c z n a 102; h a r
kontra oktawa 21 m o n i c z n a 1 0 1 ; n a t u r a l n a 1 0 1 , 112
Kontrapunkt K. Sikorskiego 8 m a j o r o w y t r ó j d ź w i ę k 105
k o ś c i e l n e s k a l e 1 4 1 — 1 4 2 , 144 Mala fuga G. F. H a e n d l a 1 3 1 *
k o t ł y 14 mała oktawa 21
k r a k o w i a k 166 marcato 81
k r ą g k w i n t o w y 127 marciale 81
kreska taktowa 35 m a r s z 166; ż a ł o b n y 7 5
K f e n e k E r n s t 146 Marsz żałobny z Sonaty op. 26 L. v. B e e t
k r o p k a p r z y n u c i e 26, 2 7 , 2 8 , 40, 4 1 h o v e n a 124
k r z y ż y k 9 3 ; p i s o w n i a 116, 117; p o d w ó j n y M a r t i n u B o h u s l a v 3 5 * , 3 6 * , 66, 6 9 * , 7 0 *
93 marziale 81
krzyżykowe g a m y 116—118 m a t e r i a ł d ź w i ę k o w y 15, 16, 146
ksylofon 9 materiałowa skala 83
kształcenie słuchu 7 Mazur z o p e r y Halka S. M o n i u s z k i 6 4 *
174 INDEKS
religioso 82 simile 8 2
r e p e r c u s s a 142 s i n u s o i d a 10
RequiemW. A. M o z a r t a 152* s k a l a 8 3 , 8 4 ; c a ł o t o n o w a 145; c h r o m a t y
r e z o n a n s 12 c z n a 102; c y g a ń s k a 1 4 4 — 1 4 5 ; d o d e k a -
Rigoletto G. V e r d i e g o 125*, 126 f o n i c z n a 1 4 5 — 1 4 6 ; d o r y c k a 141, 142, 1 4 3 ;
rigoroso 82 d u r o w a 8 3 ; d w u n a s t o d ź w i ę k o w a 145 —
R i m s k i - K o r s a k o w Mikołaj 6 8 * , 7 0 146; d ź w i ę k ó w 8 4 ; e o l s k a 1 4 1 ; f r y g i j s k a
risoluto 82 1 4 1 , 142, 1 4 3 ; g ó r a l s k a 1 4 5 ; h y p e r d o -
r i t a r d a n d o (rit.) 7 7 rycka, hyperfrygijska, hyperlidyjska 141,
r i t e n u t o (rit.) 77 142; h y p o d o r y c k a , h y p o f r y g i j s k a , h y p o -
r ó g 14 l i d y j s k a , h y p o m i k s o l i d y j s k a 1 4 1 , 142,
r ó w n o i m i e n n e t o n a c j e 134 143; jońska 141; majorowa 83, 84; m a
r ó w n o l e g ł e t o n a c j e 134 j o r o w a : h a r m o n i c z n a 101, n a t u r a l n a 101,
r ó w n o m i e r n i e t e m p e r o w a n y s y s t e m 8 3 , 96, 1 1 1 ; m a t e r i a ł o w a 8 3 ; m e l o d i i 167; m i k s o -
98 l i d y j s k a 142, 1 4 3 ; m i n o r o w a 8 3 ; m i n o
równoważne enharmonicznie dźwięki 97 r o w a : d o r y c k a 109, e o l s k a 109, 110;
r u b a t o 77 h a r m o n i c z n a 109, m e l o d y c z n a 1 1 0 ; m o
r u c h falowy 9 l o w a 8 3 ; p e n t a t o n i k a 139, 140
r u c h g ł o s ó w : b o c z n y , p r z e c i w n y 103 s k a l e : a u t e n t y c z n e 142; głosów w o k a l n y c h
R u d z i ń s k i W i t o l d 8 , 140 18, 8 4 ; g ł ó w n e 1 4 1 ; g r e c k i e 1 4 1 ; i n s t r u
rustico 82 m e n t ó w 84; kościelne 141—142, — w m u
r y t m m u z y c z n y 23—34, 166; chorału gre z y c e polskiej 144; p l a g a l n e 142; p o b o c z n e
goriańskiego 73; głównoczęściowy 37, 5 1 ; 1 4 1 ; ś r e d n i o w i e c z n e 92, 139, 1 4 1 — 1 4 4
rozdrobniony 38; r o z s z e r z o n y 40, 5 1 ; S k r i a b i n Aleksander 58*
swobodny 73 s k r ó t y p i s o w n i 7, 1 5 3 — 1 6 5
r y t m i k a 7; uzupełniająca 71 s k r z y p c e 9, 12, 13, 152, 169
s k r z y p c o w y k l u c z G 7, 18, 20
S a f o n o w W a s y l 78 slentando 77
Sancte Joannes 17 Słopiewnie K. S z y m a n o w s k i e g o 6 7 * , 6 9 * , 70
Sbornik zadacz i uprażnienij po elemien- Słowniczek muzyczny J. H a b e l i 8
tarnoj tieorii muzyki W. C h w o s t i e n k i 8, smorzando 82
4 7 , 56 smyczek 9
S c a r l a t t i D o m e n i c o 162* S o b i e s k a M a r i a 140
Sceny dziecięce R. S c h u m a n n a 1 5 5 * S o b i e s k i J a n 140
s c h e m a t : m e t r y c z n y 3 7 ; t a k t o w a n i a 78, 7 9 solista 169
scherzando 82 solo, soli 82
S c h ó n b e r g A r n o l d 146* Sonaty fortepianowe L. v. B e e t h o v e n a 4 9 ,
S c h u b e r t F r a n z 1 0 1 * , 107*, 124, 153, 6 1 , 7 3 * , 9 6 * , 156*, 159*, 1 6 1 * ; F . C h o p i n a
164* 68, 73*, 157*; J. H a y d n a 151*, 158*,
S c h u m a n n R o b e r t 27, 33*, 48*, 155*, 160*; F. Schuberta 101*
158* Sonata skrzypcowa e W. A. M o z a r t a 3 6 *
secco 82 sonoro 82
segue 82 s o p r a n 18, 19; s k a l a 8 4
seksta 86; m a ł a 88, 89, 99; podwójnie s o p r a n o w y k l u c z C 18, 19
zmniejszona 99; wielka 88, 89, 99; z m n i e j s o s t e n u t o 76
szona 99; zwiększona 99 sotto voce 82
s e k s t e t 169 spianato 82
sckstolsi 29 s p i c c a t o 148, 149
s e k u n d a 86; mała 88, 89, 98, wielka 88, S p o s o b i n J. W. 8
89, 98; zmniejszona 9 8 ; zwiększona 98 Stabat Mater K. S z y m a n o w s k i e g o 6 6 * , 6 9 *
semplice 82 s t a r o f r a n c u s k i k l u c z G 18
s e m p r e 76, 7 9 ; s. p i ù m o s s o 7 6 ; s. v i v a c e 76 stopnie gamy 84
sensibile 8 2 stosunek: częstotliwości d r g a ń 13; g a m :
senza 82 m e d i a n t o w y 134, p a r a l e l i z m u 134, r ó w n o
s e p t e t 169 ległości 134, s u b m e d i a n t o w y 134; p o
septola 29 krewieństwa tonacji — kwintowy 133,
s e p t y m a 8 6 ; m a ł a 8 8 , 89, 9 9 ; w i e l k a 8 8 , 8 9 , r ó w n o i m i e n n o ś c i : p r y m y z w i ę k s z o n e j 134,
99; zmniejszona 99; zwiększona 99 s e k u n d y m a ł e j 134, t e r c j i z m n i e j s z o n e j
s e p t y m o w y a k o r d 105 134, t r y t o n u 134; t e r c j o w y 1 3 3 — 1 3 4
s f o r z a n d o (sf) 80 Straszny dwór S. M o n i u s z k i 2 2 * , 6 8 , 9 5 * ,
s f o r z a t o (sfz) 80 150*
siedmioczęściowe t a k t y 69 S t r a w i ń s k i Igor 6 9 * , 149
siedmiodźwiękowe skale 83 strepitoso 82
S i k o r s k i Kazimierz 7, 8, 20*, 58*, s t r e t t o 76
140, 1 4 1 , 153, 154* s t r i n g e n d o 76
INDEKS 177
unisono 82 w i o l i n o w y k l u c z G 18
u n poco 7 6 ; u n p o c o più allegro 7 6 w i o l o n c z e l a 14, 19, 169
Uspokojenia E. C h a u s s o n a 3 6 * Wiosna E. H. G r i e g a 122*
u t w ó r m u z y c z n y 15; w i e l o g ł o s o w y 168 współbrzmienie dźwięków 104—106
uzupełniająca r y t m i k a 71 w y c h y l e n i e c i a ł a w r u c h u d r g a j ą c y m 12
w y c i ą g f o r t e p i a n o w y — n o t a c j a p a u z 26
veloce 76 w y s o k o ś ć d ź w i ę k ó w 12, 17; b e z w z g l ę d n a 8 3
Verbum nobile S. M o n i u s z k i 9 4 *
V e r d i G i u s e p p e 2 7 * , 4 4 * , 119*, 125*, z a p i s : d ź w i ę k ó w 1 5 — 1 7 , 4 2 ; l i t e r o w y 16;
126, 165* n u t o w y 17; p l a s t y c z n y 4 4 — 4 5 ; s y l a b o w y
vibrato 82 16, 17; s y n k o p y 5 9 — 6 4 ; t a k t ó w n i e r e g u
v i g o r o s o 82 larnych 68;taktów prostych:ósemkowych,
v i v a c e 76 s z e s n a s t k o w y c h 50—-52; t a k t ó w złożo
v i v a c i s s i m o 76 nych 69; zmiany m e t r u m 66—70
v i v o 76 Zarys nauki o muzyce Z. L i s s y 8, 140
v o c e , voci 8 2 zasady muzyki 7
v o l t a 163 Zasady muzyki M. B i e r n a c k i e g o 8
zdobnictwo muzyczne 7
W a g n e r R i c h a r d 124, 149* zeloso 82
w a l c 72, 166 zerowa o k t a w a 21
Walc J . B r a h m s a 117; F . C h o p i n a 7 2 zjawisko a k u s t y c z n e 12
III Wariacja z Sonaty op. 26 L. v. B e e t h o - z m i a n a : klucza — pisownia 2 1 ; r y t m i c z n a
v e n a 124 melodii 53, 54; t o n a c y j n a melodii 53
Wariacje symfoniczne C. Francka 129*; z m n i e j s z o n y t r ó j d ź w i ę k 105
A. S c h ó n b e r g a 146* znaki: artykulacyjne 7; chromatyczne 92—
Warszawianka 9 1 * , 135 96; chromatyczne — pisownia 96; chro
w a r t o ś ć : c z a s o w a d ź w i ę k u 17, 2 3 ; n u t 2 3 ; matyczne przygodne 95; chromatyczne
pauz 2 5 ; r y t m i c z n a —• przedłużanie, skra w o z d o b n i k a c h 159; przykluczowe 35,
c a n i e 77 9 4 ; r e p e t y c j i 163
W e b e r n A n t o n 146 z w i ę k s z o n y t r ó j d ź w i ę k 105
W e s o ł o w s k i F r a n c i s z e k 1 5 4 , 160
wiązania n u t 24, 38, 39 żeńskie głosy w o k a l n e — n o t a c j a 20
widełki strojowe 11, 13 Życie Marii P. H i n d e m i t h a 6 6 *
W i e c h o w i c z Stanisław 8 , 20*
wielka o k t a w a 21 źródło dźwięku 9
Cena zł 200.-
z pierwszych tytułów