PETER K.

BURIAN • ROBERT CAPUTO

NATIONAL GEOGRAPHIC
 SPIS TREŚCI
WSTĘP 6 256 ZDJĘCIA WIECZORNEI NOCNE

264 WILLIAM ALBERT ALLARD Fotografia jako esej

PODSTAWOWE WIADOMOŚCI 8
ZACZYNAMY 10 270 FOTOGRAFOWANIEM
KOMPOZYCJA 24 WARUNKACH EKSTREMALNYCH
272 POD WODĄ
APARATY 34
274 DAVID DOORILET Ekspresja podwodnych zdjęć
OBIEKTYWY 54
280 ZWIERZĘTA
ŚWIATŁO 76
294 CRRIS JOHNS Praca na grząskim groncie
LAMPY RŁYSKOWE 1 OPRZYRZĄDOWANIE DLA NICH 92

FILMY: PALETA FOTOGRAFA 112 300 ZDJĘCIA LOTNICZE

302 RYZYKOWNE WYPRAWY

EKSPOZYCJA 1 JEJ POMIAR 134
312 MICHAEUICHOLS Fotoreportaż ekologiczny
OSPRZĘT DODATKOWY 1 OTBZYMANIE SPRZETO 1 50

ŚWIAT TEMATÓW m 318 KOMPOTERY A FOTOGRAFIA

POGODA 162
336 PRZYDATNE INFORMACJE
SAM ARELL Sztuka i fotoreportaż 168
336 PRZYGOTOWANIA DO PODRÓŻY
PEJZAŻE 174
339 PREZENTACJA l PRZECHOWYWANIE ZDJĘĆ
LODZIE 182
341 SŁOWNICZEK
JODI COBR Przekraczając bariery 190
346 LITERATORA UZOPEŁNIAJĄCA
ANNIE GRIFFITHS BELT Być jak najbliżej ludzi 210
348 INDEKS
ARCRITEKTORA 216

JAMES L. STANFIELD Wskrzeszanie historii 224

FESTYNY, PARADY 1 SPORT
MICRAEL YAMASHITA Ochwycić istotę rzeczy
MAKROFOTOGRAFIA
ROCR - JAK GO ZATRZYMAĆ, JAK GO WYKORZYSTAĆ
DAVID ALAN RARVEY Odnajdywanie symboli
Strony 2-3: Wyszukana barwa, mgta i wyłaniające się i niej
230 sylwety składają się na obraz, oddający nastrój pogodnego
spokoju i piękno ostoi jeleni w Państwowym Rezerwacie
234 Przyrody Chincoteague w Wirginii.
Fot.: James R Blair
240
Na sąsiedniej stronie: Szczery uśmiech i naturalny sposób
bycia, które demonstruje David Alan Harvey podczas pracy
244 nad reportażem w Hanoi, to podstawowe narzędzia pracy
przy fotografowaniu ludzi,
250 Fot.: Kenneth Garrett
 Robert Caputo

CODZIENNIE ZALEWA NAS MASA FOTOGRAFII - obrazów wojny

i głodu, ludzi sławnych i podziwianych, towarów, do których kupna
się nas zachęca, prześlicznych modelek, idealnych mieszkań, mikro-
organizmów i dalekich gwiazd, ważnych wydarzeń historycznych
i momentów ważnych tylko dla nas. Fotografie przynoszą pod nasz
dach odległe zakątki świata i przywołują przeszłość. Wszyscy mamy
albumy (a mniej pedantyczni z nas - szuflady) pełne zdjęć naszych
najbliższych czy nas samych sprzed lat. Fotografia jest źródłem
estetycznej satysfakcji i informacji o rzeczach, których w rzeczywi-
stości nigdy nie zobaczymy. I jest realnym, materialnym wyrazem
naszych osobistych wspomnień.
Tylko nieliczne jednak spośród niezliczonych fotografii, które
mamy okazję oglądać, przyciągają uwagę i pozostają na dłużej
w pamięci. Czym więc te właśnie obrazy różnią się od całej reszty?
Świetne zdjęcia przybierają wprawdzie najróżniejsze formy,
lecz wszystkie mają jedną wspólną cechę: każde z nich wyraża
uczucia: radości lub smutku, współczucia, odrazy, czy wreszcie
prostej, a niemożliwej do opisania, przyjemności patrzenia na coś,
co przemawia do naszego oka i umysłu. Fotograf przekazuje nam
te uczucia dzięki szczęśliwej kombinacji własnej wrażliwości - oka
artysty- ze znajomością narzędzi i techniki. Aby otrzymać obraz,
który jest zarówno odzwierciedleniem tematu, jak i opowieścią
o nim, fotograf patrzy, myśli, wybiera właściwy sprzęt, a następnie
przyciska spust migawki.
W niniejszym poradniku zajmiemy się zagadnieniami kompo-
zycji, oświetlenia i ekspozycji, które składają się na proces myślowy,
zachodzący przy tworzeniu obrazu, dokonamy przeglądu
aparatów, obiektywów, filmów i wszelkiego rodzaju sprzętu oraz
materiałów, stanowiących narzędzia fotografa. Przyjrzymy się
Otoczone czułym uściskiem maminych dłoni niemowlę spogląda szeroko rozwartymi oczami na nowy dla siebie
świat. Kombinacja światła z okna i z kwadromatu nadaje ciepły koloryt podkreślający urok tego obrazka, który
należy do jednej z najpopularniejszych kategorii - portretów dzieci.

następnie najróżniejszym sytuacjom - od fotografowania pejzażu

do portretowania ludzi, od zdjęć podwodnych do lotniczych.
Przedstawimy porady i sekrety zawodowe doświadczonych foto-
grafów National Geographic. Zajmiemy się również tematem:
fotografia a komputery.
Żeby robić dobre zdjęcia, nie trzeba być zawodowcem, ale trzeba
spędzać z aparatem wiele czasu . Marny nadzieję, że Czytelnik
znajdzie w tym poradniku użyteczne wskazówki i porady techniczne,
a następnie wyruszy w świat, by robić mnóstwo zdjęć. W tym tkwi
przecież cała przyjemność.
 Peter K. Burian

Z myślą o oktadce swojej WYRAZ FOTOGRAFIA w dosłownym tłuma-

płyty W/s/), muzyk Scott
Smith sfotografował tę
czeniu z greki znaczy: rysowanie światłem.
dziewczynkę automa- Istotnie, prawie wszystko w fotografii ma
tycznym aparatem za 80 związek ze światłem. Światło odbite od sceny
dolarów z zamontowa-
tworzy obraz. Z chwilą otwarcia migawki
nym na state obiekty-
wem szerokokątnym. aparatu światło przechodzące przez obiek-
Pomimo zastosowania tyw pada na powierzchnię filmu, naświet-
tak prostego sprzętu,
dzięki przemyślanej kom-
lając światłoczułe drobiny w jego emulsji.
pozycji, uwzględniającej Film wywoływany jest następnie w odczyn-
perspektywę tła i punkt nikach chemicznych, tworząc negatyw
widzenia aparatu oraz
(lub, w przypadku przezroczy - pozytyw).
starannemu dobraniu
kierunku światła i jego Negatyw rzutowany na arkusz światłoczu-
wpływu na modelunek łego papieru tworzy obraz, dzięki czemu
postaci, zdołał uzyskać
efektowne zdjęcie. Smith
powstaje odbitka barwna lub czarno-biała.
poprosił dziewczynkę, Poza zrozumieniem tego podstawowego
by zdmuchując puszek procesu początkujący fotograf musi pojąć
z dmuchawca wyraziła
w myśli życzenie.
i opanować wiele parametrów, jeśli ma
zamiar wyjść poza amatorskie fotki,
Omówienie tych czynników może wpraw-
dzie wypełnić cały semestr na zajęciach
z fotografii na uczelni albo posłużyć komuś
za odskocznię do kariery, my jednak zaj-
miemy się tu nimi pokrótce, podając prak-
tyczne przykłady, przydatne Czytelnikowi
do doskonalenia własnych zdjęć.
 ZACZYNAMY FOTOGRAFOWAĆ
Niższa liczba przystonowa
oznacza większy otwór
względny, a wyższa liczba
przystonowa - otwór
względny mniejszy.
Każde przesunięcie o
jedną pozycje na tej
skali odpowiada jednej
„przysłonie", co oznacza
podwojenie lub zmniej-
szenie o potowe
powierzchni otworu
względnego oraz ilości
światła przechodzącego
przez obiektyw
wdanym czasie.
Slim Films
ŚWIATŁO l EKSPOZYCJA
Ilość światła padającego na fotografowany przedmiot
zmienia się zależnie od pory dnia, pogody i innych
czynników. Gdy iiość światła będzie odpowiednia,
uzyskamy ogólnie czytelne zdjęcie, a każdy z odcieni
fotografowanego motywu, od czerni do bieli,
zostanie zarejestrowany tak, jak widzą go nasze oczy.
Ekspozycja, czyli stopień naświetlenia zależy od tego,
ile światła z fotografowanej sceny dociera przez
obiektyw do emulsji światłoczułej i przez jak długi
czas. Dokładniej w grę wchodzą następujące czynniki.
Czułość filmu
Liczba ISO (International Standards Organisation)
wyraża czułość filmu, czyli jego wrażliwość
na światło. Im ta liczba jest wyższa, tym czulszy jest
film. Na przykład, aby prawidłowo naświetlić film
1600 ISO, potrzeba niewiele światła, podczas gdy
film 25 ISO wymaga go 64 razy więcej.
Otwór względny
Otwór względny jest to wielkość rozwarcia mechaniz-
mu przysłony (diafragmy) w obiektywie. Im większy
wybieramy otwór względny (my lub automatyka
aparatu), tym więcej światła dotrze do powierzchni
filmu w danym czasie. Prawie wszystkie aparaty,
oprócz najprymitywniejszych, mają regulowany
otwór względny. Do wyrażenia jego wielkości służy
szereg liczb przysłonowych f/ umieszczonych na jed-
nym z pierścieni obiektywu. (W niektórych
nowoczesnych aparatach liczbę przysłonową wybie-
ramy elektronicznym regulatorem w aparacie).
Liczby te, tak zwane przystony, postępują
w szeregu od najniższej do najwyższej; zazwyczaj
są to: f/1,4; f/2; f/2,8; f/4; f/5,6; f/8; f/11; f/16 i f/22.
Przestawienie przysłony o jedną działkę w dół
- na przykład z 8 na 5,6 - powoduje dwukrotny
wzrost powierzchni otworu względnego;
 skala głębi ostrości
umożliwia to podwojenie ilości światła, wpadającej
przysłony
przez obiektyw. Przymknięcie przyślemy o jedną
działkę, na przykład 16 na 22 - zmniejsza o połowę
powierzchnię otworu względnego; a więc redukuje
do połowy ilość światła, padającą na film w trakcie
robienia zdjęcia.

Czas naświetlania
Czas naświetlania to czas otwarcia kurtynek
migawki (lub, w niektórych obiektywach, zacho-
dzących na siebie blaszek). Również i on podlega
regulacji. Czas naświetlania albo wybieramy sami,
albo pozwalamy, aby wyznaczyła go automatyka skala
aparatu. Im dłuższy czas naświetlania, tym więcej pierścień regulacji ostrości °
dle ł
9 °ści
światła pada na film przy danym otworze względnym.
Wprawdzie ustawianie
Czasy naświetlania wyrażone są w sekundach
i wyskalowante poszcze-
i ułamkach sekundy na odpowiednim pokrętle
gólnych parametrów
w aparacie. (W wielu nowoczesnych aparatach nie
jest różnie rozwiązane
nastawia się już czasów mechanicznie. Reguluje się
w różnych obiektywach,
je elektronicznie na podstawie wskazań wyświetlo-
jednak w tradycyjnych
nych na panelu ciekłokrystalicznym).
modelach występuje
Najczęściej spotykane czasy naświetlania, od
skala do sprawdzania
najdłuższych do najkrótszych, to: 1 sekunda, 1/2,
odległości nastawienia
1/4, 1/8,1/15,1/30, 1/60, 1/125,1/250,1/500,
ostrości, pierścień do
1/1000 sekundy. (Niektóre aparaty umożliwiają
regulacji ostrości, ozna-
nastawienie pośrednich czasów naświetlania,
czenia szacunkowej
takich jak 1/350 sekundy). Podobnie jak w przy-
głębi ostrości oraz
padku przysłony, zmiana o jedną działkę na skali
pierścień do regulacji
podwaja lub redukuje o połowę czas naświetlania.
otworu względnego,
Kombinacje otworu względnego i czasu czyli przysłony.
Im większy otwór względny, tym krótszy czas Dziwki uprjejmości
Penia* Corporation
potrzebny jest do prawidłowego naświetlenia filmu.
T na odwrót, im dłużej migawka jest otwarta, tym
niniejszy potrzebny jest otwór względny. Wiele
różnych - lecz równoważnych - kombinacji
przysłony i czasu naświetlania daje ten sam efekt
naświetlania. Obiektywy tzw. jasne, czyli o dużych
maksymalnych otworach względnych, określa się
po angielsku jako fast- szybkie - gdyż pozwalają
na zastosowanie krótszych czasów naświetlania.

Przykład: Mały otwór względny, taki jak 16, przy

długim czasie naświetlania, jak np. 112 sekundy, daje
 pryzmat pentagonalny
wyświetlacz saneczki do lampy błyskowej
ciekłokrystaliczny
przyciski ustawienia
przyciski regulacji ręcznej trybu pracy aparatu:
tryb, pomiar światła,
blokada autofocus, regulacja
automatycznej ko- ręczna itd.
rekty ekspozycji
zaczep paska
ramieniowego

spust
migawki

przycisk
obiektyw zwolnienia
obiektywu
podgląd głębi ostrości gniazdo wyzwalania przewodowego

Fotografujący mogą wybierać wśród najrozmaitszych typów aparatów, przy czym

lustrzankę jednoobiektywową 35 mm najchętniej wybierają ci, którzy chcą rnieć
duży wybór obiektywów i innych akcesoriów, oraz pomiar światła i kadrowanie
przez obiektyw. Na powyższym przykładzie przedstawiamy poszczególne elemen-
ty występujące w nowoczesnej lustrzance jednoobiektywowej. Slim Films

taki sam poziom naświetlenia, jak kombinacja

większego otworu względnego, powiedzmy 11
z krótszym czasem naświetlania - w tym przypadku
1/4 sekundy. (Podwoiliśmy otwór względny, mogli-
śmy więc zredukować czas o połowę). Wykres na
stronie 15 ilustruje to zjawisko - zwane prawem
odwrotności lub ekspozycją równoważną - w sposób
bardziej szczegółowy.

Światłomierz
Wskazówek co do ilości światła, potrzebnej do pra-
widłowego naświetlenia klatki filmu dostarcza
światłomierz, wbudowany w każdy nowoczesny
aparat. (Do nabycia są również osobne, ręczne
światłomierze). Wyobraźmy go sobie jako rodzaj
komputera - którym zresztą w niektórych naj-
nowocześniejszych aparatach rzeczywiście jest W oznaczeniach
Urządzenie dokonuje pomiaru tzw. luminancji sceny stosowanych
i określa, czy przy wybranych przez nas parametrach w aparatach ułamki
zdjęcie zostanie poprawnie naświetlone. Przy włą- rzadko zapisywane
czonej automatyce wszystkie lub niektóre parametry są w petnej formie,
wybiera za nas aparat, do czego jeszcze wrócimy. jak powiedzmy:
1/250 czy 1/8 sekun-

Najczęściej spotykane tryby pracy dy. Na ogól jest to

zapis skrótowy:
aparatów fotograficznych dla wymienionych
przykładów będzie
Większość współczesnych aparatów - z wyjątkiem to 250 i 8. W najno-
najprostszych automatów - daje do wyboru co naj- wocześniejszych
mniej dwie opcje ustawień, zapewniających popraw- aparatach, które po-
ną ekspozycję. Rzeczą ważną jest zrozumienie, czym zwalają na nastawie-
się te opcje od siebie różnią. nie bardzo długich
czasów, mogą być
Tryb ręczny
stosowane jeszcze
Kiedy wybieramy pracę aparatu w trybie ręcznym,
inne skróty; należy
światłomierz daje nam tylko wskazówki - możemy
to sprawdzić
je przyjąć lub zignorować. Musimy tak długo
w instrukcji obstugi.
zmieniać przysłonę i czas naświetlania za pomocą
osobnych pokręteł lub przycisków, aż uzyskamy
potwierdzenie poprawności doboru parametrów.
Zmieniając czas naświetlania, musimy również
zmienić przysłonę i na odwrót. Zajmuje to nieco
czasu i trzeba pamiętać o ustawieniu obu wielkości.

Tryb półautomatyczny
W większości aparatów można wybrać przynaj-
mniej jeden taki tryb działania, w którym wystarczy
ustawić tylko jeden z dwóch parametrów - zazwy-
czaj przysłonę. Aparat automatycznie zareaguje
nastawieniem odpowiedniego czasu naświetlania.
(Nazywa się to automatyką z pierwszeństwem przy-
słony). W wielu modelach można wybrać inną opcję,
w której ustawiamy wybrany czas naświetlania,
a aparat sam ustawia odpowiednią przysłonę
(automatyka z pierwszeństwem czasu).

Tryb programowany
Współczesne najnowocześniejsze aparaty 35 mm
 oferują również w pełni automatyczny tryb praicy,
zazwyczaj oznaczony literą P. W trybie tym komputer
aparatu sam dobiera zarówno przysłonę, jak i
prawidłowy czas naświetlania. Jednakże wybrana
Pojawienie się najnowo- przezeń kombinacja nie zawsze odpowiada nas;zym
cześniejszych rozwiązań zamierzeniom twórczym.
technicznych i kompu- Fleksja programu
teryzacji sprawiło, że Niektóre nowoczesne aparaty mają również tzw.
w wielu aparatach stosu- funkcję fleksji programu. Obracając regulator prze-
je się dziś elektroniczne chodzimy przez wiele kombinacji czasu naświetla-
przyciski, regulatory nia i przysłony, z których każda daje poprawną
i wyświetlacze. Odróżnia ekspozycję. Zdjęcie wykonujemy przy takiej kom-
je to wyraźnie od modeli binacji, która jest w naszym odczuciu najwłaściwsza.
stosujących tradycyjne Na przykład aparat ustawia przysłonę 8 przy czasie
mechaniczne gatki i pier- 1/125. Chcielibyśmy może mieć większą głębię
ścienie do nastawiania. ostrości na ukwieconym zboczu wzgórza, więc
 f/8 przy Yw

Wiele kombinacji przysłony i czasu naświetlania daje ekspozycję równoważną:

taka sama iiość światła naświetla film. Przy dużym otworze względnym i krótkim
czasie naświetlania, głębia ostrości jest mała, a ruch ulega „zamrożeniu".
Przy małym otworze względnym i długim czasie naświetlania głębia ostrości
jest duża, ale trudniej jest „zatrzymać" ruch.

przechodzimy na 16 przy 1/30. Może jednak Wskazówka

wolelibyśmy zatrzymać w ruchu pędzącego moto-
Na razie zakładamy,
cyklistę, przechodzimy więc na 4 przy 1/500. że światłomierz aparatu
Stopień naświetlenia pozostaje bez zmian - zawsze nastawia usta-
zmienia się tylko gtębia ostrości i odwzorowanie wienia dające popra-
ruchu. Oba te pojęcia omawiamy w dalszej części. wny stopień naświe-
tlenia. Nie zawsze jest
Programy tematyczne
to prawdą w odnie-
Wiele nowoczesnych aparatów ma programy
sieniu do bardzo
zaprojektowane z myślą o najczęściej spotykanych
ciemnych lub bardzo
tematach fotograficznych: pejzaż (z dominującą
jasnych obiektów.
głębią ostrości), sport (z przewagą krótkich
W rozdziałach o ekspo-
czasów naświetlania), portret (wykorzystujący
zycji i filmach znajdzie-
umiarkowanie duże otwory względne) itp. my wskazówki doty-
Programy te dokonują takiego wyboru czasu czące samodzielnego
naświetlania i przysłony, jakiego dokonałby korygowania nastawień
zapewne doświadczony fotograf, chcąc uzyskać w celu uzyskania
odpowiednie odwzorowanie ruchu i gradację ostrości lepszych rezultatów.
w fotografowanej scenie, feśli nie zgadzamy się
 Panoramowanie za poru-
szającym się obiektem
to technika, która pozwala
czasem bardzo skutecznie
stworzyć wrażenie ruchu
w nieruchomej fotografii
(obok). Panoramowanie
wymaga praktyki metodą
prób i błędów, z dostoso-
waniem tempa panoramy
do prędkości ruchu obiektu,
przy dtugim czasie naświe-
tlania. Trzeba podejmować
kolejne próby aż do skutku.

z wybranymi ustawieniami, po prostu przełączamy

aparat na inny tryb, który daje nam więcej
samodzielności.

Ruch a czas naświetlania

Jak można już było wywnioskować z poprzedniego
rozdziału, czas naświetlania decyduje o tym, w jaki
sposób ruch zostanie zinterpretowany w zarejestro-
wanym obrazie. Mamy do wyboru dwie podstawo-
we opcje: zatrzymanie („zamrożenie") poruszającego
się obiektu i kontrolowane rozmazanie stwarzające
wrażenie ruchu. Fotografując rowerzystę, możemy
zdecydować się na fotografowanie przy 1/500 lub 1/30
sekundy, zależnie od zamierzonego efektu. Czas
naświetlania, potrzebny do zatrzymania ruchu, za-
leży od wielu czynników; tabela zamieszczona na
stronie 248 zawiera sugestie do wykorzystania jako
punkt wyjścia do samodzielnych eksperymentów.
W przypadku obiektu poruszającego się prosto-
padle do nas - na przykład rowerzysty - spróbujmy
panoramowania. Płynnie podążając ruchem
aparatu za ruchem obiektu jednocześnie uruchamia-
my migawkę. (Po wykonaniu zdjęcia nie zatrzyma-
jemy ruchu od razu, żeby nie zakłócić jego
płynności). Poruszający się obiekt będzie dość ostry,
ale tło będzie rozmazane. Wypróbujmy tę technikę
przy różnych czasach naświetlania - od 1/4 do 1/30
- a jedno ze zdjęć powinno dać efekt, o który chodzi.
Pamiętajmy, że przy bardzo długich czasach
naświetlania pojawia się problem wstrząsów aparatu;
spróbujmy posłużyć się statywem jednonożnym.

Głębia ostrości a przysłona

Wszyscy znamy zdjęcia, na których wszystko jest
ostre: motyw główny, tło j pierwszy plan. Znamy i
takie na których fotograf osiągnął wręcz przeciwny
efekt: ostry jest tylko główny motyw, zaś jego oto-
czenie jest nieostre - złożone z miękkich, rozmytych
plam barwnych. Tak różne efekty uzyskujemy,
operując tzw. głębią ostrości.
Jeśli przyjmiemy stałą odległość, powiedzmy 5 m,
wówczas głębię ostrości modyfikujemy, zmieniając
otwór względny. Na przykład przy otworze 2 tylko
motyw główny będzie w pełni ostry. Jednakże gdy
przymkniemy obiektyw do 22, także elementy
pierwszego planu i tła staną się ostre.
 Dylemat techniczny
Gdy wybierzemy krótszy czas naświetlania, chcąc
osiągnąć efekt zamrożenia ruchu, światłomierz
aparatu zaleci większy otwór względny. Głębia
ostrości będzie wówczas niewielka - toteż może się
okazać, że ważne elementy sceny wyjdą nieostro.
(Być może chcemy osiągnąć taki efekt, a być może
- nie). I na odwrót, przechodząc na dłuższy czas
naświetlania trzeba zmniejszyć otwór względny, aby
zachować poprawną ekspozycję. Wówczas nieistotne
szczegóły zaśmiecające tło - na przykład oddalone
samochody- będą również zupetnie ostre.
(Co prawda, panoramowanie za poruszającym się
obiektem prowadzi do rozmazania tła).
Rozpiętość strefy ostro- Ten czynnik techniczny wyznacza granice naszych
ści w obrazie fotograficz-
twórczych wyborów. Nie zawsze zdołamy uzyskać
nym zależy od wielu
taką kombinację czasu naświetlania i przysłony, która
czynników natury tech- dawałaby zarówno pożądany sposób odwzorowania
nicznej. Aby otrzymać
ruchu jak i pożądaną głębię ostrości - a przy tym ostre
w powyższym zdjęciu
zdjęcie. Są to nieuniknione ograniczenia fotografii,
efekt małej głębi ostro- aczkolwiek, jak się wkrótce przekonamy, głębią os-
ści, fotograf zastosował trości można sterować - także innymi sposobami.
długi obiektyw (280 mm),
Gdy istotny jest przede wszystkim czas naświe-
podszedł z aparatem
tlania - jak wtedy, gdy trzeba uchwycić szczegóły
bardzo blisko do foto-
przebiegu jakiejś szybkiej akcji, wówczas właściwym
grafowanego motywu
wyborem jest oferowany przez aparat tryb pół-
i ustawił duży otwór
automatyczny z pierwszeństwem czasu naświetlania.
względny (f/4).
W innych sytuacjach, jak przy pejzażach lub
portretach, ważniejsza jest odpowiednia przysłona
dająca właściwą głębię ostrości, i wówczas lepiej
wybrać tryb z pierwszeństwem przysłony. Programy
tematyczne również mogą się przydać, ale używając
ich jesteśmy zdani na opinię producenta co do naj-
właściwszej kombinacji przysłony i czasu naświetlania
przy fotografowaniu danego tematu.

Rozszyfrowanie głębi ostrości

Umiejętność kontrolowania głębi ostrości jest jed-
nym z tych czynników, które odróżniają zaawan-
sowanego fotografa od radosnego pstrykacza.
W wielu podręcznikach fotografii znajdziemy
długie rozdziały poświęcone głębi ostrości. Tu
przedstawimy tylko najbardziej praktyczne aspekty
sprawy. Z uwagi na to, że poniższe informacje
wiążą się z zagadnieniami poruszanymi w wielu
innych rozdziałach, warto zapoznać się z nimi
w tym momencie.
Definicja
Głębia ostrości jest to po prostu strefa możliwej do
przyjęcia ostrości w obrazie fotograficznym. Prawdę
mówiąc, tylko przedmiot, na który nastawiliśmy
ostrość - oraz każdy inny, znajdujący się w tej samej
odległości od aparatu - będzie ostry jak żyleta. Zwykle
także niektóre inne elementy obrazu - znajdujące się
przed i za motywem głównym - będą do pewnego
stopnia ostre. Zakres głębi ostrości w obrazie foto-
graficznym zależy od następujących czynników:

Ogniskowa
Jak piszemy w jednym z dalszych rozdziałów,
poświęconym obiektywom, można zmieniać głębię
ostrości dla każdego ustawienia aparatu, stosując
różne ogniskowe. Obiektywy długoogniskowe -
takie jak 300 czy 600 mm - dają obraz o małej głębi
Wprawdzie tylko ten
ostrości. Obiektywy krótkoogniskowe - jak choćby
plan obrazu, na który
28 lub 35 mm - dają rozległy zakres głębi ostrości.
nastawiamy odległość,
Odległość od obiektu i odległość nastawienia będzie prawdziwie ostry,
Im bardziej zbliżymy aparat do motywu głównego, lecz strefa możliwej
tym mniejszą uzyskamy głębię ostrości na zdjęciu. do przyjęcia ostrości
Przy fotografowaniu z bliska wyjątkowo małych (głębia ostrości} jest
detali sfera ostrości nie przekracza kilku milime- większa. Przy dużym
trów. Sfera ostrości rozciąga się na mniej więcej otworze względnym
jedną trzecią przed i dwie trzecie za punktem (po lewej) głębia
nastawienia ostrości. Aby uzyskać dużą głębię ostrości jest mata.
ostrości, powiedzmy, w zdjęciu przedstawiającym Gdy ustawimy mały
pole maków, ustawiamy ostrość na punkt leżący na otwór względny,
wysokości mniej więcej jednej trzeciej widocznego głębia ostrości wzrasta:
w kadrze fragmentu pola i dobieramy stosunkowo większy wycinek
mały otwór względny. przestrzeni przed i za
motywem głównym
Otwór względny (przysłona)
wychodzi na zdjęciu
Jak już wspominaliśmy, duże otwory względne dają
w miarę ostro.
niewielką głębię ostrości, zaś wysokie liczby
Wfotografil krajobrazowej
na ogót liczymy na dużą
głębię ostrości, tak żeby
ostry byt zarówno pier-
wszy, jak i ostatni plan.
Aby osiągnąć ten efekt,
wybieramy obiektyw
szerokokątny (obiektywy
szerokokątne przy danej
przystanie mają większą
głębię ostrości, ale z innych
względów mogą się oka-
zać niekorzystne dla pejza-
żu, na przykład nadmiernie
oddalając dalsze plany,
co daje efekt „obniżenia"
gór), ustawiamy mały
otwór względny (powiedz-
my przysłonę 11 albo
wyższą) i ustawiamy ost-
rość na jedną trzecią w
głąb fotografowanej sceny.
przysłonowe powiększają strefę możliwej do
przyjęcia ostrości. Gdy przymykamy obiektyw z 5,6
do 8 i dalej, głębia ostrości stopniowo wzrasta. Przy
przystonie 22 uzyskujemy bardzo dużą głębię
ostrości. Jak dużą, zależy oczywiście również od
innych, wyżej wymienionych czynników.
Sprawdzanie głębi ostrości
Współczesne aparaty umożliwiają obserwowanie
fotografowanej sceny przy pełnym otworze względ-
nym obiektywu, co daje najjaśniejszy obraz.
Ułatwia to wizualną ocenę kadru i nastawienie
ostrości. Ponieważ aparat przymyka przysłonę
dopiero tuż przed otwarciem migawki, nie jesteśmy
w stanie zobaczyć, jak zmienia się głębia ostrości
przy przejściu z pełnego otworu względnego na
mniejszy. Niektóre aparaty (lub obiektywy) mają
przełącznik zwany podglądem głębi ostrości, który
umożliwia wizualną ocenę zakresu ostrości przy
każdej przysłonie. Można obejrzeć scenę przy kilku
różnych przysłonach i zrobić zdjęcie przy tej, która
daje właściwą głębię ostrości.
Tablice głębi ostrości Wskazówka
Producenci obiektywów często zamieszczają w in-
strukcji obsługi tablicę, która podaje zakresy głębi W matych odbitkach
ostrości przy różnych przysłonach i odległościach strefa możliwej do
nastawienia. Podobne tablice można znaleźć przyjęcia ostrości
w książkach i czasopismach poświeconych fotografii. wydaje się większa
niż w dużych powię-
Oznaczenia na obiektywie
kszeniach. Znajdujący
Na niektórych obiektywach przy pierścieniu
się na pierwszym
przysłony umieszczona jest skala, umożliwiająca
planie przedmiot,
oszacowanie głębi ostrości przy każdej przysłonie.
który w odbitce
Jednakże obecnie jest to coraz rzadziej spotykane,
10x15 wydaje się
szczególnie przy obiektywach z autofocusem,
ostry, może okazać
a zwłaszcza zoomach. Obiektywy niektórych firm
się na wpót nieostry
nie mają nawet pierścienia przysłony.
w powiększeniu
Tablice odległości hiperfokalnych 40 x 50, a nawet
W czasopismach fotograficznych niektóre firmy 20x25, gdy ogląda-
reklamują tablice pomocne w uzyskaniu maksy- my zdjęcie z bliska.
malnej głębi ostrości. Na przykład tablica taka
może podawać: dla obiektywu 20 mm przy
przysłonie f/11 nastawiamy ostrość na 1,5 m, a
wówczas głębia ostrości będzie się rozciągać od
0,75 m do nieskończoności.

Czas naświetlania czy przysłona?

Skoro można uzyskać prawidłową ekspozycję
przy wielu równoważnych kombinacjach przysłony
i czasu naświetlania, którą z nich powinniśmy
wybrać? Czy lepiej użyć dużego otworu względnego
i krótkiego czasu naświetlania, czy też małego
otworu względnego i długiego czasu naświetlania?
Zależy to od dwóch czynników, jednego technicznego,
a drugiego natury artystycznej.

Unikajmy nieostrych zdjęć

Według pracowników laboratoriów wadą najczęś-
ciej dyskwalifikującą zdjęcia jest brak ostrości.
Oprócz błędów w jej nastawieniu, przyczyną
są zwykle wstrząsy aparatu i ruch fotografowanego
obiektu. Gdy trzymamy aparat w ręku, czas naświe-
tlania musi być krótki, by wyeliminować wpływ
naturalnego drżenia naszego ciała. A poruszający
W zdjęciach robionych się obiekt, taki jak dziecko na rowerze, będzie
z ręki przy długich zamazany, jeśli zastosujemy długi czas naświetlania.
czasach naświetlania Można posłużyć się statywem trójnożnym lub
obraz jest bardzo często jednonożnym, po prostu oprzeć łokcie o skałę czy
poruszony. Zdjęcie po dach samochodu - aby wyeliminować wstrząsy
lewej zostato wykonane aparatu. A przynajmniej należy przyjąć przy
obiektywem 200 mm, fotografowaniu prawidłową pozycje, aby zapewnić
przy czym czas naświet- aparatowi stabilność; jedną ręką przytrzymywać
lania wynosił 1/30 obiektyw, a drugą trzymać aparat. Po to, by skrócić
sekundy. W trosce o czas naświetlania - zwiększając tym samym szansę
ogólną ostrość zdjęć uzyskania idealnie ostrego zdjęcia - załóżmy do
należy oprzeć aparat aparatu czulszy film, powiedzmy 400 TSO zamiast
na czymś stabilnym 100 ISO. Dzięki temu mamy do dyspozycji większy
lub zastosować krótszy wybór kombinacji przysłony i czasu naświetlania.
czas naświetlania. Dodajmy, że im dłuższy obiektyw, tym krótszy
musi być czas naświetlania, jeśli chcemy uzyskać
ostre zdjęcia z ręki. Warto zapamiętać prostą
regułkę: fotografujmy zawsze z czasem naświetlania
zbliżonym do odwrotności ogniskowej.
Na przykład z obiektywem 28 mm fotografujmy
poczynając od czasu 1/30; z obiektywem 50 mm
- od 1/60; z obiektywem wąskokątnym 200 mm
- od 1/250. Przy słabym świetle mamy małe szansę
na krótki czas naświetlania, więc aby uniknąć
poruszenia, musimy użyć jakiegoś solidnego oparcia.
 W celu zwiększenia
szans na uzyskanie
zdjęcia ostrego, nie
poruszonego z powodu
drżenia ręki lub ciata,
trzymajmy prawidłowo
aparat i przyjmijmy
prawidłową postawę.
Opuszczamy zgięte
łokcie, dłonią podtrzy-
mujemy obiektyw,
fotografując na stojąco
lub z przyklęku.
W miarę możliwości
opieramy się o coś
solidnego, co zwiększy
stabilność postawy.
Zalecenia te są
szczególnie istotne
przy wykonywaniu
zdjęć z długimi czasami
naświetlania, robionych
przy słabym świetle bez
lampy błyskowej.
 KOMPOZYCJA
Przy fotografowaniu
motywów pionowych
zazwyczaj stosowne jest
kadrowanie w pionie.
Korzystajmy z reguły trójpo-
działu - lub przynajmniej
asymetrii - i pozostawmy
nieco wolnej przestrzeni
przed ożywionym lub
poruszającym się obiektem.
W tej fotografii odbicie
czapli w wodzie przydaje
obrazowi subtelnej głębi.
DZIĘKI DZISIEJSZYM doskonałym aparatom, obie-
ktywom i filmom negatywowym prawie każdy
może robić ostre, prawidłowo naświetlone zdjęcia.
Zarazem jednak tylko nieliczne spośród tych po-
prawnych technicznie zdjęć zadowolą wymagania
artystyczne kogoś, kto poważnie podchodzi do
fotografowania. Wspaniałość zdjęcia, podobnie jak
uroda człowieka, jest być może kwestią subiektywną,
lecz większość z nas zgodzi się co do pewnych kry-
teriów. Zaśmiecone tło, na wpół nieostre przed-
mioty na pierwszym planie, maleńkie postacie
w martwym punkcie centralnym kadru, bezsen-
sownie zagubione w przestrzeni - nie mieszczą się
w recepcie na zdjęcia przemawiające do widza.
Kompozycja jest podstawowym elementem
dobrej fotografii i zasługuje na poważne rozważenie.
Nawet po odrzuceniu sztywnych zasad, właściwa
kompozycja pozostaje istotą efektownego zdjęcia.
Źle skomponowana fotografia prowadzi do niższej
oceny naszej pracy, nawet jeśli widz nie uświadamia
sobie powodu. Dzisiejsze „inteligentne" lustrzanki
jednoobiektywowe są w stanie niemal wykonać za
nas zdjęcie, ale jeszcze nie wynaleziono programu,
który by sam wyszukiwał elementy wizualne i
porządkował je w przemyślane obrazy. Zasady,
które podajemy poniżej, sprawdziły się jako bardzo
pomocne do uzyskiwania zadowalających kompozycji.
Reguła trójpodziału
Zasada trójpodziału przy asymetrycznym rozmie-
szczeniu przedmiotów w kadrze jest tradycyjnym
sposobem uzyskiwania dobrze wyważonych obra-
zów, od wieków wykorzystywanym przez malarzy.
Środek obrazu nie daje zwykle dobrego oparcia dla
oka, a kompozycja centralna jest raczej statyczna
Reguła trójpodziatu jest zasadą odkrytą przez artystów przed wieluset laty.
Gdy obiekt - lub jego najistotniejszy element - umieszczony jest w pobliżu jednego
z punktów przecięcia wyimaginowanej siatki, oko widza prowadzone jest przez
caiy kadr. Rezultatem jest obraz o dużych walorach estetycznych.

niż dynamiczna. Wyobraźmy sobie, że na matówce

naszego aparatu wytrawiona jest siatka podobna
do diagramu do gry w kółko i krzyżyk. Obserwując
scenę przez obiektyw - czy będzie to drzewo okryte
śniegiem, czy lew daleko na sawannie, czy dom na
prerii - ulokujmy nasz obiekt na jednym z punktów
przecięcia linii siatki. Technika ta sprawdza się rów-
nie dobrze przy kadrowaniu w pionie i w poziomie.
A oto kilka przykładów, o których warto pamiętać
przy komponowaniu.

Malownicze niebo
Dramatyzm nieba podkreślamy poprzez umieszcze-
nie horyzontu nisko w kadrze, wzdłuż dolnej linii
wyimaginowanej siatki. Jeśli niebo jest nieciekawe,
ale istotne dla Lematu, umieszczamy je na górnej linii.
Duży obiekt
Gdy na przykład portretujemy kogoś w zbliżeniu,
umieszczamy najistotniejszy element postaci
- powiedzmy bliższe oko - w jednym z punktów
przecięcia siatki. Powinien to być jeden z dwóch
górnych punktów, aby nad postacią nie pozostało
za wiele pustej przestrzeni.

Obiekty w ruchu
Pozostawmy dla ruchomego obiektu nieco przestrzeni,
żeby miał się dokąd przemieszczać; jeśli jest to obiekt
ożywiony w stanie spoczynku - taki, jak zwierzę lub
człowiek - pozostawmy mu nieco przestrzeni, w którą
Świadomie łamiąc
będ/ie mógł spoglądać, o ile nie patrzy w obiektyw.
w poniższym zdjęciu
Z lewa na prawo regułę trójpodziału,
W kulturach zachodnich czytamy od lewej do prawej fotograf zdecydował się
strony i mamy także skłonność do oglądania obrazu umieścić gfówną postać
w ten sam sposób. Dlatego zazwyczaj słuszne jest centralnie. Jednakże
umieszczenie najważniejszego obiektu bliżej lewej zdjęcie jest udane, gdyż
krawędzi kadru. Możemy początkowo umieścić inne elementy kadru
obiekt centralnie w celu nastawienia ostrości, zapewniają równowagę
a potem przekadrować; w większości aparatów kompozycji.
Jednym ze sposobów z autofocusem lekkie przyciśnięcie spustu migawki
osiągnięcia trójwy- powoduje przytrzymanie ostrości.
miarowego efektu
Przenoszenie obiektu
w dwuwymiarowej
O ile to możliwe, znajdźmy dla naszego obiektu
fotografii jest zastoso-
takie miejsce, które pozwoli skorzystać z omówio-
wanie obramowania
nych wyżej sugestii. Jeśli nie, przenieśmy się sami
- w tym wypadku
wraz z aparatem. Może to oznaczać kilka kroków
z kolorowych baloników.
w lewo, fotografowanie tuż znad ziemi albo prze-
Gdy obiekt, nadający
jechanie paru kilometrów.
się na obramowanie,
porusza się, spróbujmy Kompozycja niecentralna
przedostać się na taką W każdej kompozycji niecentralnej, w której uwaga
pozycję, która umożliwi skupia się na niewielkim przedmiocie, pozostaje w
nam wykorzystanie kadrze nieco wolnego miejsca. Zakomponujmy
takiego elementu budu- obraz tak, żeby było tam jeszcze coś ciekawego
jącego głębię. - lub jakiś drugi, może trochę odleglejszy znaczący
przedmiot - żeby wzrok widza, badając obrazek,
miał się na czym zatrzymać.

Obramowania na pierwszym planie

Często, zwłaszcza w fotografii krajobrazowej i
architektonicznej, wolną przestrzeń wypełnia niebo.
O ile intensywnie lazurowy przestwór może przy-
dawać zdjęciu wyrazu, o tyle blade niebo rozbija
kompozycję. Można wyeliminować cześć nieba
podchodząc bliżej, zmieniając obiektyw na dłuższy
lub wykadrowując odbitkę w laboratorium, jeśli
żaden z tych zabiegów nie daje się zastosować,
spróbujmy znaleźć na pierwszym planie jakiś ele-
ment, którego moglibyśmy użyć jako obramowania
nad właściwym obiektem. Portale, bramy, drzwi
i okna z widokiem na dalszy budynek lub gałąź
pokryta listowiem albo kwiatami to niektóre
/. typowych obramowań.

Obramowanie ostre lub nieostre

Element pełniący funkcję obramowania powinien
być zdecydowanie ostry lub kompletnie rozmyty.
W przypadku architektury najlepiej, gdy obramo- Zamiast zrobić typowo
wanie będzie ostre. Zastosujmy mały otwór wzglę- dokumentacyjne zdjęcie
dny (np. 22) i obiektyw szerokokątny. W przypadku tej budowli, autorka
motywów przyrodniczych, takich jak listowie, wo- poszukała w jej otocze-
limy często obramowanie rozmyte w miękką plamę niu odpowiedniego
barwną; zastosujmy duży otwór względny, taki jak 4, obramowania i
i obiektyw wąskokątny. Taka zdecydowana taktyka skierowała aparat pod
daje bardziej wyraziste zdjęcia niż przysłona 8, pewnym kątem w górę.
którą często wybierają programy w aparacie. Podchodząc z
wyobraźnią do nawet
Element obramowujący najbardziej obfoto-
Element obramowujący musi też mieć jakiś walor grafowanego obiektu
estetyczny. Kształty takie jak portale, malownicze można mu nadać nowy
mury ceglane, kolorowe sienie czy zwieszające się wymiar wizualny.
gałęzie w pysznych barwach jesieni albo dojrzewa-
jące owoce - to tylko niektóre z wielu możliwości.
Obramowanie nie powinno być aż tak wielkie, za-
skakujące czy jaskrawe, by odwracało uwagę widza
od zasadniczego motywu. Jeśli jest znacznie od niego
ciemniejsze lub pozostaje w cieniu, może wyjść
jako sylweta. Odrobina światła błyskowego może
pomóc w uzyskaniu jaśniejszego efektu; postarajmy
się sfotografować sytuację raz z fleszem, raz bez.

Stosowność obramowania
Obramowanie powinno być dopełnieniem obiektu.
Wątpliwe jest, żeby zabytkowy meczet zyskał na
obramowaniu z betonowej konstrukcji pokrytej
graffiti, chyba że chcemy przez to coś wyrazić,
na przykład zwrócić uwagę na architektoniczny
i kulturowy kontrast.

Obramowanie z dołu
Również element obramowujący w dolnej części
zdjęcia może być przydatny do przesłonięcia pustej
przestrzeni porośniętej trawą czy jakichś brudów.
Kwiaty o jaskrawych barwach, kamienne ogrodzenie
zabytkowej farmy, sprzęt rolniczy - to niektóre
z możliwości. Aby uniknąć niepełnej ostrości na
pierwszym planie - co może rozbijać kompozycję
- rozważnie korzystajmy z głębi ostrości.

Nie nadużywajmy obramowania

Unikajmy obramowywania każdego fotogra-
fowanego tematu, ponieważ środek ten, stosowany
 Linia prowadząca -
tu z powodzeniem
zastosowana do
prowadzenia spojrzenia
widza poprzez
przestrzeń obrazu -
jest chwytem nieczęsto
stosowanym przez
większość fotografów,
ponieważ zwykle trudno
wpisuje się ją w kadr.
Gdy zauważymy jakiś
obiekt, który może się
nadawać na linię
prowadzącą, warto
poszukać w okolicy
pozycji, która pozwoli
najlepiej wykorzystać
jego ukryte możliwości.

zbyt często, przekształca się w sztampę. Wyobraźmy

sobie pokaz kolekcji slajdów z wycieczki do Grecji,
w których każdy budynek, postać ludzka czy pejzaż
byłby obramowany; szybko uznalibyśmy ten chwyt
za natrętny i schematyczny.

Linie prowadzące
W pejzażach i innych scenach panoramicznych
spróbujmy znaleźć taki element, który jest w stanie
poprowadzić spojrzenie widza poprzez obraz
- z lewa na prawo lub z dołu do góry. Może to być
droga wiodąca w stronę jakiejś góry lub rząd łodzi
rybackich czy skał w tle, rozmieszczonych w
różnych odległościach od wioski.
Inne zasady kompozycji
Czytelne centrum uwagi
Aby oko widza nie musiało błądzić po powierzchni
obrazu w poszukiwaniu punktu, na którym mo-
głoby spocząć i skoncentrować się, zadbajmy o to,
aby w zdjęciu był element przyciągający uwagę.

Wypełnienie kadru
„Jeśli twoje zdjęcia są nie dość dobre, to znaczy,
że jesteś za daleko". Te mądre słowa fotoreportera
z frontu II wojny światowej, Roberta Capy, są może
najbardziej przydatną radą dla fotografujących.
Jeśli nie jesteśmy w stanie podejść bliżej do obiek-
tu, zmieńmy obiektyw na dłuższy, aby fotografo-
wać bliskie piany, a nie przypadkowe widoczki.
Jeśli w temacie dominują linie pionowe, stosujmy
pionowe kadrowanie, aby nie marnować miejsca
po bokach kadru. W razie potrzeby kadrujmy
odbitkę - czy to sami pod powiększalnikiem,
czy zamawiając ją w laboratorium, czy podczas
oprawiania w passe-partout.

Czytelny temat
W szerokich planach eliminujmy zbędne elementy,
zwłaszcza bardzo jasne obszary, które mogą odcią-
gać oko widza od głównego tematu. Wykadrujmy
konkurujące z nim treści na matówce, odpowied-
nio przestawiając się z aparatem.

Komponujemy z rozmachem
Myśląc o sfotografowaniu jakiejś większej sytuacji,
bierzmy pod uwagę różne elementy plastyczne.
Szukajmy rytmów powtarzających się elementów,
dynamicznej przekątnej, kontrastów barwy, faktury,
formy - albo jednorodności plastycznej. Są to
bardziej zaawansowane chwyty, które można
opanować, studiując dzieła mistrzów malarstwa
i fotografii.

Kompozycja głębinowa
Zastosujmy obiektyw szerokokątny i wprowadźmy
do kompozycji przedmioty na pierwszym, drugim
i trzecim planie, aby uzyskać wrażenie trójwymia-
rowości w dwuwymiarowym obrazie fotograficz- Reguły kompozycji
nym. Pomocna może być linia prowadząca nie są sztywne, jak
oraz częściowe zachodzenie na siebie elementów, dowiodła autorka tego
takich jak budynki lub góry. świetnego zdjęcia,
w którym skadrowata
Konkluzja
postać bez głowy.
Doświadczony fotograf często łamie zasady, chcąc
Fotografia pomimo to
przez to coś wyrazić lub stworzyć jakiś nastrój.
jest udana, ponieważ
Zanim jednak będziemy łamać zasady, dobrze jest
trzyma się zasady
mieć na ich temat podstawową wiedzę. Gdy już
trójpodziału, ma
wejdą nam w krew, możemy zacząć eksperymen-
wyważoną kompozycję
tować. Możemy na przykład spróbować umieścić
i wyraźne centrum uwagi.
okrągły obiekt w centrum kadru, aby uzyskać
doskonałą symetrię; fotografując starożytny
zabytek pokazać także otaczający go wielkomiejski
bałagan albo skadrować człowieka tak, żeby
spoglądał poza kadr, po to żeby osiągnąć wrażenie
napięcia. Róbmy to jednak rozważnie i świadomie,
pokazując innym tylko udane zdjęcia, a wyrobimy
sobie reputację wytrawnego fotografa.
 APARATY
W lustrzance jedno-
obiektywowej (ang.
SLR) ten sam obiektyw
sfuży do podglądu
obrazu i wykonania
zdjęcia. Z chwilą przy-
ciśnięcia spustu migawki,
ruchome zwierciadło
płaskie, które kierowało
wiązkę światła tworzącą
obraz do wizjera (przez
pryzmat pentagonalny),
unosi się w górę,
dopuszczając obraz
do płaszczyzny filmu;
szczelina migawki
otwiera się, dzięki
czemu światło naświe-
tla film, a następnie
zamyka; zwierciadło
automatycznie powraca
do pozycji wyjściowej.
Slim Films
FOTOGRAFIA została wynaleziona ponad 170 lat
temu, lecz dopiero w ciągu minionych 25 lat doszło
do najbardziej znaczących postępów w rozwoju
samych aparatów fotograficznych. A w ostatniej
dekadzie nastąpił skokowy postęp techniczny w tej
dziedzinie. Obecnie wiele modeli ma wbudowany
mikrokomputer o dużej sprawności sztucznej inte-
ligencji. Są zaprojektowane tak, aby automatycznie
robić ostre, dobrze naświetlone zdjęcia. Pomimo
tego postępu zasadnicza konstrukcja pozostała bez
zmian: w korpusie aparatu znajduje się ciemnia
optyczna, w której umieszczony jest film, na okre-
ślony czas otwiera się migawka i wówczas film
zostaje wystawiony na działanie światła wpadają-
cego przez obiektyw zamontowany na aparacie.
W tej ogólnej charakterystyce mieści się wiele
typów i formatów aparatów fotograficznych.
Większość z nich posługuje się filmami, choć ist-
 KASETA Z FILMEM APS

Większość uznanych firm fotochemicznych oferuje obecnie filmy APS, opraco-

wane specjalnie do aparatów tego formatu. Producenci twierdzą, że bogactwo
informacji zapisanych zarówno na samym filmie, jak i na kasecie podnosi jakość
i komfort pracy. Dzięki uprzejmości Eastman Kodak Cornpany

System APS (Advanced Photo System)

Prawie wszyscy znają format małoobrazkowy 35 mm
(o wymiarach negatywów i przezroczy 24x36 mm),
który przez wiele lat był standardowym formatem
fotograficznym. W przeszłości pojawiało się kilka
mniejszych formatów, ale najnowszym z nich
(1996) jest APS, zwany czasem formatem 24 mm,
w którym klatka ma wymiary 17x30 mm. Format
posiada kilka zalet, takich jak: możliwość zastoso-
wania bardziej kompaktowych aparatów; prak-
tyczna eliminacja popełnienia błędu przy
zakładaniu filmu; technologia umożliwiająca Wskazówka
uzyskanie lepszej jakości odbitek; trzy różne for-
maty zdjęć: 1 0 x 1 5 cm), nieco wydłużony 10x 17,5 Termin panoramicz-
oraz panoramiczny l O x 25 lub 10 x 29; a także fakt, ny używany jest dziś
że wywołany negatyw powraca do kasety, często w odniesieniu
w której jest bezpiecznie przechowywany. do formatu podłuż-
Oprócz kieszonkowych aparatów kompak- nego: długiego,
towych, istnieje również kilka pełnowymiarowych wąskiego obrazka
aparatów APS. Dysponują one wszelkimi możli- na pojedynczej
wościami, w tym zastosowania wymiennych obiek- klatce filmu. (Górna
tywów i innych akcesoriów. i dolna część klatki
są wymaskowane
Ocena systemu APS
kaszetą i wychodzą
Tabela na stronie 40 zawiera porównanie for-
na odbitce jako
matów 35 mm i APS, uwzględniające konkretne
czarne paski, które
dobre i złe stronu każdego z nich. W chwili, gdy
się później odcina).
powstaje ten tekst, aparaty o niniejszym formacie
Niektóre lustrzanki
stanowią około jednej czwartej spośród kupo-
jednoobiektywowe
wanych nowych aparatów kompaktowych. Jeśli
formatu 35 mm
regularnie zamawiamy odbitki co najmniej
i średnioformatowe
20 x 25 cm, trzymajmy się aparatu 35 mm; jeśli
również mają taką
nie, każdy z formatów powinien zaspokoić nasze
możliwość, niekiedy
wymagania co do wszechstronności i jakości obrazu.
dzięki zastosowaniu
specjalnego adaptera.
Podstawowe typy aparatów
Dla najpopularniejszych formatów filmów istnieją
trzy podstawowe typy aparatów. Każdy z nich ma
swoje wady i zalety, a żaden nie jest idealny pod
każdym względem.

(1) Aparaty kompaktowe i migawką centralną

Małe (kieszonkowe) aparaty wyposażone we
wbudowany obiektyw z mechanizmem migawki.
Podglądu sceny dokonujemy przez drugi obiektyw
- nie ten, który robi zdjęcie. Ten typ aparatu,
zwany także „głuptakiem" lub „małpą", jest na ogół
w pełni automatyczny, wyposażony w różne funkcje
- od autofocusa po samoczynną kontrolę ekspozy-
cji (jasności zdjęcia). Kompakty są dostępne dla
formatów filmu 35 mm i APS w szerokim wyborze,
od tanich, po prestiżowe modele ze wspaniałymi
 Peter K. Buriari (powyżej!; John G. Agnone (po prawej)

Laboratoria dołączają do każdej rolki zdjęć na APS odbitki stykowe, aby można byto łatwo
wybrać klatkę przy zamawianiu odbitek. Nie oglądamy negatywów APS, mniejszych
o prawie 43% od negatywów 35 mm, gdyż są one po wywołaniu przechowywane
w kasecie, która zabezpiecza je przed zniszczeniem i wpływem środowiska.

obiektywami i tytanowymi korpusami. Obecnie

większość z nich ma wbudowany flesz, a wiele -
zoom z regulacją od szerokiego kąta po
umiarkowanie wąski, powiedzmy 28-90 mm.
Zalety i wady
Te lekkie aparaty mieszczą się w kieszeni marynarki,
wiele więc przemawia na ich korzyść, jako modeli,
które można zabrać ze sobą wszędzie. Mają
wbudowane wszystkie potrzebne elementy, nie
musimy więc kupować żadnych dodatkowych
18-NOV-96 To: 18-NOV-96

akcesoriów. Z reguły są proste w obsłudze. Wszyst-

kie, oprócz najtańszych modeli (wyposażonych w
kiepskie obiektywy i prymitywną automatykę),
robią dobre zdjęcia, przynajmniej w kategoriach
jakości technicznej.
Z drugiej strony, aparaty kompaktowe nie
nadają się do fotografowania na serio. Większość
z nich nie pozwala nawet na częściowe ominięcie
automatyki; nie współpracują z innymi obiekty-
wami i akcesoriami, mając tym samym ograni-
czony zakres możliwości; zwłaszcza kadrowanie
jest nieprecyzyjne, ponieważ w bliskich planach
to, co widzimy przez wizjer, nie pokrywa się
dokładnie z tym, co widzi obiektyw.
W porównaniu z kasetkami 35 mm (po lewej) kasetki APS są mniejsze, a ich budowa
dostosowana do automatycznego przechwytywania filmu przez aparat. Wprawdzie w
formacie APS dostępnych jest mniej rodzajów filmów, jednak ich wybór jest wystarcza-
jąco bogaty, by zaspokoić potrzeby większości fotografów.

Porównanie walorów formatu 35 mm i APS

35mm Format
Większy format negatywu daje lepszą jakość
obrazu, co jest szczególnie widoczne od formatu
odbitek 20 x 25 w górę.
Ataceri Photo System
Niektóre aparaty APS są mniejsze. Bardzo dobra
jakość obrazu odbitek do formatu 13 x 18 i dobra
w formacie 20 x 25 dzięki nowej generacji negaty-
wów, zwłaszcza filmów ISO 100 i ISO 200.

W nowoczesnych aparatach zakładanie filmu Niemożliwość popełnienia błędu przy zakładaniu

do aparatu jest całkiem tatwe. filmu: po prostu wkładamy kasetkę do aparatu.

Większy wybór obiektywów i filmów do poważnej Możliwość wymiany filmu w połowie rolki (niektóre
fotografii. modele) pozwala w dowolnym momencie przejść na
inny film; większość lustrzanek jednoobiektywowych
współpracuje z obiektywami od aparatów 35 mm.

Wyższa technologia negatywowa APS stosowana Kasetka sygnalizuje, czy rolka jest nowa, całkowicie
jest już w niektórych filmach 35 mm, co daje wykorzystana, częściowo naświetlona czy
jeszcze wyższą jakość obrazu. wywołana: nie można przez przypadek ponownie
zatożyć do aparatu skończonego już filmu.

Dobrze wyposażone laboratoria robią znakomite System wymiany informacji (IX) w czołowych
odbitki; niższe koszty filmów i obróbki; aparatach tego typu przyczynia się do lepszej ja-
jedno i drugie jest powszechnie dostępne. kości odbitek (jeśli laboratorium posługuje się odpo-
wiednio nowoczesnym systemem kopiowania).

Pocięte w paski negatywy są płaskie i wymagają Negatywy otrzymujemy w kasetce, co redukuje

mniej miejsca przy archiwizacji. ryzyko ich porysowania.

Niektóre laboratoria oferują stykówki dla filmów Laboratorium dołącza stykówki ze wszystkich
35 mm. zdjęć na rolce, dzięki czemu możemy z łatwością
wybrać te, które chcemy skopiować,

Niektóre aparaty 35 mm posiadają możliwość Można dokonać wyboru spośród trzech formatów
kadru panoramicznego, zawsze jednak można obrazu w aparacie lub przy zamawianiu odbitek.
przyciąć odbitki do dowolnego kształtu.

Aparaty zaopatrzone w funkcję zapisu danych Możliwość skorzystania z funkcji zapisu tytułu,
mogą zapisywać datę i godzinę. godziny i liczby odbitek (tylko najdroższe modele).

Większy wybór filmów; zazwyczaj tańszych. Dostępna jest większość popularnych typów
filmów (z czarno-białymi włącznie); kasetka jest
o 25% mniejsza.
Ocena aparatów kompaktowych Poniższy aparat formatu
Przydatne, gdy podróżujemy z małym bagażem APS, o wielu zaawanso-
i fotografujemy na gorąco, aparaty kompaktowe wanych funkcjach
są wyjątkowo dogodnym i odpowiednim wspar- i możliwościach, jest
ciem dla poważniejszego aparatu. Kupując jeden porównywalny z mode-
z modeli w średniej cenie znanej marki, otrzymujemy lem 35 mm widocznym
zoom o dobrych parametrach optycznych, ze na zdjęciu niżej.
skutecznym autofocusem, wbudowany w aparat Zewnętrznie aparaty
flesz z redukcją efektu czerwonego oka i przyzwo- APS nie zawsze są
itej jakości wizjer. Unikajmy modeli wyposażonych mniejsze, zwłaszcza
w zbyt wiele funkcji i przycisków. Aparaty kom- dotyczy to tych, które
paktowe są idealne do zdjęć rodzinnych z wakacyj- mają zoom o dużej
nych wędrówek górskich lub spływów kajakowych. rozpiętości ogniskowej.
Jeśli często fotografujemy w deszczu lub na Dzięki uprzejmości
Eastman Kodak Company
piasku i nad wodą, postarajmy się o model (powyżej);
dzięki uprzejmości
Pentax Corporation
hermetyczny. (poniżej)

(2) Lustrzanka
jednoobiektywowa
Pomimo dogodności aparatów
kieszonkowych, większość
poważnych fotografów woli
lustrzanki jednoobiektywowe.
Nazwa tego typu aparatu, po
angielsku często określanego
skrótem SLR (Single Lens
Reflex), nawiązuje do faktu,

Ta lustrzanka jednoobie-
ktywowa formatu APS
(na sąsiedniej stronie)
ma bardziej zwartą bu-
dowę niż jej odpowie-
dnik dla małego obrazka
35 mm, podobnie ma
się rzecz z obiektywami.
Nowe rozwiązania
konstrukcyjne i nowe
materiały umożliwiają
zmniejszenie ich
rozmiarów i wagi.
Dsięki uprzejmości Nikon, Inc. (obydwa)
że podgląd wizjerem odbywa się poprzez ten sam
obiektyw, którym fotografujemy. Lustrzanlci jed-
noobiektywowe występują w formatach APS,
35 mm i średnio obrazkowych, od modeli naj-
prostszych (całkowicie ręcznych) po najnowocześ-
niejsze, wyposażone w „inteligentną" automatykę,
które umożliwiają nawet zupełnym nowicjuszom
wykonywanie technicznie poprawnych zdjęć.
Wszystkie współczesne modele przewidują możli-
wość ominięcia automatyki, dzięki czemu w miarę
postępów umiejętności właściciel może wyko-
rzystywać aparat coraz bardziej wszechstronnie.
Zalety i wady
Podgląd obrazu przez obiektyw, który rzeczywiście
wykona zdjęcie, sprawia, że kadrowanie jest bardziej
precyzyjne. Dzięki wewnętrznemu zwierciadłu i sy-
stemowi pryzmatów widzimy to, co otrzymamy na
zdjęciu. Do każdej lustrzanki jednoobiektywowej
przewidziano duży wybór obiektywów, lamp bły-
skowych i specjalistycznych akcesoriów. Widzimy
dokładnie, co jest ostre, a co nie; możemy ustawić Wskazówka
czas naświetlania stosownie do pożądanego odwzo-
rowania ruchu, jak również przysłonę stosownie Tylko nieliczne lus-
do pożądanej głębi ostrości. W automatycznych trzanki jednoobiek-
trybach działania aparat zapewnia poprawną tywowe pokazują
ekspozycję, aczkolwiek zawsze można ominąć ten na matówce cały
system, lub przejść na tryb w pełni ręczny, aby rzeczywisty obszar
uzyskać całkowitą kontrolę nad wszystkimi para- obrazu. W związku
metrami fotograficznymi. z tym na przezroczu
Ocena lustrzanek jednoobiektywowych lub negatywie zare-
Lustrzanki jednoobiektywowe 35 mm cieszą się, jestruje się nieco
jak dotąd, największą popularnością wśród fotogra- większy od widzia-
fujących na serio. Dostępne są najróżniejsze mo- nego wycinek rze-
dele - od najprostrzych i najtańszych po naj- czywistości.
droższe, wyposażone w najwymyślniejsze funkcje W przypadku slaj-
- a w każdej kategorii cenowej jest duży wybór. dów nie ma to więk-
Część fotografów woli lustrzanki średnioforma- szego znaczenia,
towe. Jednak są one z reguły droższe, większe, gdyż oprawiając
cięższe i zwykle mniej zautomatyzowane. Większy je w ramki także
format klatki jest bezsprzecznie zaletą w sytuacji, zasłaniamy znajdu-
gdy wymagane są odbitki w dużych formatach. jące się blisko
krawędzi partie
obrazka. Przy doko-
(3) Aparaty dalmierzowe nywaniu odbitek
Zarówno w formacie 35 mm, jak i w średnich for- z negatywu
matach, istnieje jeszcze jeden typ aparatu z możli- - zwłaszcza wykony-
wością wymiany obiektywów: aparat dalmierzowy, wanych na automa-
tycznych maszynach
do kopiowania
-obcięciu ulega
jeszcze większa
część obrazu.
Początkowo w lustrzankach jednoobiektywowych z wbudowanymi komputerami, autofo-
cusem i innymi funkcjami automatycznymi do wszystkich regulacji stosowano przyciski
(po prawej). Niektóre nowsze modele, równie nowoczesne, wyposażone są również
w bardziej konwencjonalne narzędzia regulacji, a dostęp do bardziej zaawansowanych
funkcji programowych uzyskuje się za pośrednictwem przycisków nowego typu.
Dzięki u |)r? ej m o ści Pertax Corporation (obydwa}

z wizjerem nad obiektywem lub obok niego. W naj-

nowszych modelach podgląd w wizjerze jest dość
wierny: to, co zostanie zarejestrowane na filmie,
widzimy dzięki wyrafinowanej konstrukcji wizjera,
który dostosowuje się do obiektywu i ustawienia
odległości. Niektóre modele wizjerów zawierają
linie umożliwiające niemal dokładne ^kadrowanie
nawet detalu makrofotogralicznego.
Zalety i wady
Aparaty dalmierzowe umożliwiają ciągłą obserwację
obiektu, gdyż wizjer nie zostaje zaślepiony w chwili
wykonywania zdjęcia. Są zwykle małe, nie rzucają się
w oczy i są praktycznie bezszelestne w działaniu.
Dodatkowym atutem jest doskonała jakość elemen-
tów mechanicznych i optycznych. Jednakże wady
w porównaniu z lustrzankami jedno obiektywowym i
są znaczne: ogólnie mniej automatyki, wyższa cena
w zestawieniu z możliwościami, niewielki wybór
akcesoriów i obiektywów (zwykle od superszeroko-
kątnych do umiarkowanie waskokątnych) oraz
podgląd nieco niewyraźny dla długich obiektywów
i nie w stu procentach dokładny przy detalach
makr o fotograficznych.
Ocena aparatów
dalmierzowych
Większość opisanych
powyżej zalet jest użyte-
czna dla fotografujących,
gdy ważne jest uchwyce-
nie właściwego gestu lub
decydującego momentu.
Toteż nic dziwnego,
że aparaty dalmierzowe
są ulubionym sprzętem wielu fotoreporterów.
Aparatem dalmierzowym
Rodzina Contax G2 może konkurować z najnowo-
wysokiej klasy jest Leica
cześniejszymi lustrzankami jednoobiektywowynii,
M6. Przy użyciu pryz-
jest bowiem wyposażona w autofocus i silnik do
matów naktada na
przesuwu filmu, a także oferuje, oprócz obsługi
siebie fragment dwóch
w pełni ręcznej, podstawowe tryby pracy auto-
niemal identycznych
matycznej. Wprawdzie większość właścicieli
obrazów. Z chwilą
aparatów dalmierzowych ma również sprzęt SLR
uzyskania prawidłowego
(często z najdłuższymi obiektywami wąskokątnymi),
nastawienia odległości
lecz tylko nieliczni z nich skłonni są całkowicie
obiektywu na
się przestawić.
fotografowany obiekt,
prostokącik testowy
Aparaty większych formatów w środku pola widzenia
wizjera, nieco jaśniejszy
Aparaty średnioformatowe
w odcieniu od reszty
Pomimo licznych zalet sprzętu 35 mm część foto-
obrazka, jawi się jako
grafów preferuje negatywy trzy do pięciu razy
pojedynczy obraz.
większe. Najczęściej spotykane formaty dają
Dzięki uprzejmości Leica Camera, Inc
Lustrzanki jednoobiektywowe 35 mm a aparaty dalmierzowe 35 mm
Temat/Sytuacja
Ludzie: zdjęcia niepozowane,
wydarzenia rodzinne, wesela
Przyroda
Podróże
Fotografia w świetle lamp
błyskowych
Fotografowanie sportu
i szybkich akcji
Fotografia wysokogórska
i turystyki pieszej
Sytuacje, kiedy trzeba natych-
miast fotografować
Niski poziom światła
Makrofotografta
Krajobraz
Uwaga: symbol * wskazuje, który rodzaj aparatu ogólnie lepiej się nadaje do danej sytuacji
Zalety i wady lustrzanek jednoobiektywowych Zalety i wady aparatów dalmierzowych
Zalety: wysoki poziom au-
tomatyzacji, jak również liczne
zoomy umożliwiają szybkie fo-
tografowanie
Wady: w chwili robienia zdjęcia
wizjer zostaje zaślepiony;
większość lustrzanek jednoobie-
ktywowych pracuje dość głośno
*Zalety: dostępność długich
obiektywów do fotografowania
dalekich obiektów
Wady: często głośna praca
aparatu
*Zalety: zoomy redukują liczbę
potrzebnych obiektywów; w
każdej chwili można skorzystać
z automatycznego nastawienia
ekspozycji i autofocusa
Wady: większa waga i rozmiary
sprzętu
* Zalety: pomiar błysków przez
obiektyw; możliwość skorzysta-
nia z wyrafinowanego
automatycznego wypełnienia
błyskowego; wbudowany flesz
staje się normą
Wady: nie stwierdzono
*Zalety: długie obiektywy
i szybki przesuw filmu
Wady: nie stwierdzono
Zalety: jeden zoom może za-
spokoić wszystkie potrzeby
Wady: większa waga
*Zalety: daleko idąca
automatyzacja i szybki przesuw
filmu; zoomy
Wady: nie stwierdzono
Zalety: pojawiają się już obiek-
tywy ze stabilizatorem obrazu
Wady: ciemniejszy obraz
w wizjerze
*Zalety: wiele obiektywów z moż-
liwością nastawienia ostrości
do bardzo małych odległości;
dokładne kadrowanie; niektóre
aparaty i obiektywy umożliwiają
podgląd głębi ostrości
Wady: nie stwierdzono
* Zalety: nie trzeba ręcznie ko-
rygować ekspozycji dla filtrów;
w wizjerze widać efekt filtra po-
laryzacyjnego; możliwość
podglądu głębi ostrości i dostęp-
ność najkrótszych obiektywów
Wady: brak
*Zalety: niemal bezgłośny
spust migawki; widzimy obiekt
w wizjerze przez cały czas
Wady: brakzoomów; niektóre
modele są mniej zautomaty-
zowane; szczególnie dotyczy
to flesza
Zaleta: cichsze działanie
Wada: najdłuższe obiektywy nie
przekraczają 135 mm, co jest za
mato do celów fotografii przy-
rodniczej
Zalety: małe, lekkie aparaty
i obiektywy; jedna z marek wypro-
dukowała model z autofocusem
Wady: na ogół mniej automaty-
ki; brak zoomów
Zalety: niektóre z najnowszych
modeli mają pomiar błysków
przez obiektyw
Wady: niewiele mocnych lamp
błyskowych, mniej automatyki
Zalety: nie stwierdzono
Wady: brak długich obiektywów
i szybkiego przesuwu filmu
* Zalety: na ogół małe, lekkie
aparaty i obiektywy
Wady: brakzoomów
Zalety: lekkość aparatów;
możliwość pewnego stopnia
automatyzacji
Wady: częste zmiany obiektywów;
powolniejszy przesuw taśmy
* Zalety: jaśniejszy obraz w wiz-
jerze ułatwia ustawienie ostrości
i kadrowanie; jaśniejsze obiektywy
redukują potrzebę użycia lampy
błyskowej lub statywu
Zalety: brak
Wady: brak obiektywów
pozwalających na ustawienie
ostrości z bardzo bliska; mniej
dokładne kadrowanie; brak
podglądu głębi ostrości
Zalety: popularne obiektywy
20 mm i 21 mm są odpowiednie
do większości tematów
krajobrazowych
Wady: brak podglądu gtębi
ostrości, nie można zobaczyć
efektu, jaki daje filtr polaryza-
cyjny; w ekspozycji należy
uwzględniać współczynnik filtra
negatywy lub przezrocza o wymiarach
5,6 x 4,2 cm (zwane popularnie 645, gdyż w
przybliżeniu można określić te wymiary
jako 6 na 4,5 cm), 6x6 cm i 6x7 cm.
Aparaty o większym formacie mają
wiele zalet. Ich duże negatywy można łatwo
retuszować (czyli usuwać z nich skazy - może
to robić plastyk-retuszer); dają w powięk-
szeniach ostrzejszy obraz; a formaty 645 16x7
są bliższe w proporcjach do typowych
wymiarów papierów fotograficznych, jak
również stronic czasopism.
Najczęściej spotykane aparaty średnioforma-
towe są aparatami typu dalmierzowego lub lus-
trzankami jednoobiektywowymi. Ich poziom
automatyzacji jest zróżnicowany: od minimalnego
Oprócz formatów
do znacznego; niektóre modele w formacie 645
małoobrazkowych
dysponują nawet autofocusem. Dodatkowe możli-
35mm i APS istnieje
wości można czasem uzyskać przez dołączenie
wiele formatów średnich
specjalnych przystawek-modułów. W niektórych z
i dużych. Dostępne są
tych aparatów tylną część korpusu zdejmuje się, co
błony zwojowe i cięte
pozwala na szybką wymianę filmu w połowie rolki.
do formatu 26,5 x 35 cm.
Aparat skrzynkowy Aparaty formatu 645
Aparaty wielkoformatowe, czyli (powyżej) lub zbliżonego
skrzynkowe, na cięte błony są w większości podobne
fotograficzne (najczęściej do małoobrazkowych -
20x25 cm) mają w miarę zwartą
konstrukcję i nieco
automatyki. Modele
formatu 10x12,5cm lub
wyższego przydatne
są wtedy, gdy w grę
wchodzą odbitki
wielkiego formatu i
pożądana jest możliwość
dowolnej korekcji
perspektywy.

Dzięki uprzejmości Mamiya America

Corporation (powyżej); dzięki
przęjmości Calumet Photogrsphic (poniżej)
 są ciężkie i bardzo duże, ich ustawienie i obsługa są
czasochłonne, a opanowanie wymaga długiej nauki
i dużego doświadczenia. Nie mają żadnej automatyki
ani nawet wbudowanego światłomierza; jednorazowo
zakłada się do nich jeden arkusz błony fotograficznej.
Do podglądu obrazu - odwróconego do góry
nogami i na lewą stronę - i ustawienia ostrości
służy matówka z mlecznego szkła, którą ogląda się
wsuwając głowę pod czarną kotarę, żeby wyelimi-
nować światło zewnętrzne.
Podstawowa zaleta tych aparatów jest jednak
oczywista. Wielki format negatywu wymaga znacznie
mniejszego powiększenia przy powstawaniu odbitek.
(Negatyw 20 x 25 cm jest 58 razy większy od
negatywu małoobrazkowego 35 mm). Daje to w
efekcie odbitkę o wyjątkowej ostrości i doskonałym

Te aparaty panoramiczne reprezentują dwa spośród rozmaitych występujących

aktualnie typów. Fuji Gx617 (po lewej) ma zamontowany na stałe obiektyw super-
szerokokątny, który daje obraz o wymiarach 6 x 17 cm na średnioformatowej
błonie zwojowej. Natomiast Noblex 136U naświetla na filmie 35 mm obrazek
o wymiarach 24x66 mm za pomocą obrotowego obiektywu.

Dzięki uprzejmości Fuji Film USA, Inc. {po lewej!;

dzięki uprzejmości R.T.S. (po prawej)
 Chcąc oddać na zdjęciu
charakter tego
zabytkowego placu
katedralnego w
Hawanie na Kubie,
fotograf zastosował
aparat, który wykonał
w trakcie naświetlania
obrót o 360 stopni.
Na zreprodukowanym
James L. Stanfield
tu podłużnym obrazku -
oddaniu najdrobniejszych szczegółów. Jeszcze połowie oryginału -
istotniejsze są prawie nieograniczone możliwości zarejestrowanych
„ruchu" (góra-dół i lewo-prawo) tylnej części jest 180 stopni
korpusu aparatu i przedniej obsady obiektywu. panoramy placu.
Pozwala to korygować zniekształcenia perspektywy
(patrz w rozdziale o obiektywach) i rozszerzać
głębię ostrości; przy pewnej wprawie można
uzyskać ostrość zarówno na kamieniach na pierw-
szym planie jak i na widocznej w oddali górze.

Aparaty panoramiczne
Choć trudno je zaliczyć do podstawowych typów,
aparaty dające prawdziwie panoramiczny obraz
występują zarówno dla filmu 35 mm, jak i błony
średnioformatowej (a także kilka w dużym forma-
cie). Na ogół posługują się bardzo długim odcinkiem
materiału światłoczułego, na którym tworzą szeroki
obraz rejestrujący 140 stopni (ewentualnie nieco
więcej lub mniej) oglądanej rzeczywistości. Niektóre
modele stosują obiektywy superszerokokątne a obraz
rejestrują jedynie w środkowym paśmie filmu. W in-
nych występuje mechanizm obrotowy poruszający
obiektyw - lub cały aparat - w trakcie naświetlania
zdjęcia. Wśród średnich formatów częsty jest format
6x12 cm, natomiast niektóre aparaty dają negatywy
lub przezrocza w formacie 6x17 cm. Kilka modeli
obrotowych aparatów umożliwia zarejestrowanie na
jednym długim pasku filmu pełnej panoramy 360
stopni - jeden z nich w formacie 35 mm daje obraz
o wymiarach klatki 24x224 mm.
Za pomocą lustrzanki jednoobiektywowej z autofocusem fotograf zdołał uchwycić
serię ostrych zdjęć poruszającego się obiektu. Choć są fotografowie, którzy opano-
wali umiejętność ręcznego prowadzenia ostrości poruszającego się obiektu, technika
automatycznego prowadzenia ostrości staje się coraz popularniejsza.

Aparaty prawdziwie panoramiczne, dają niepo-

wtarzalne zdjęcia, obecnie bardzo poszukiwane przez
niektórych wydawców, lecz są dość drogim sprzętem
specjalistycznym, a ich możliwości zastosowania do
celów fotografii ogólnej są ograniczone. Dodajmy,
że tylko nieliczne laboratoria są w stanie wykonywać
odbitki z długich negatywów a tylko nieliczne rzut-
niki - wyświetlać długie slajdy.

Ręczna regulacja ostrości a autofocus

Większość produkowanych dziś lustrzanek jedno-
obiektywowych 35 mm (ostatnio także kilka modeli
aparatów średnio formatowych) posiada autofocus,
czyli AF. Wprawdzie autofocus nie zabezpiecza w
pełni przed popełnianiem błędów i nie jest idealny
w każdej sytuacji, lecz testy przeprowadzone na naj-
nowszych modelach małoobrazkowych lustrzanek
dają bardzo pozytywne rezultaty. Ich systemy radzą
sobie przy słabym świetle i bez większych trudności
dobierają ostrość do zmieniających się szybko sto-
sunków przestrzennych obiektu i oświetlenia.
W odróżnieniu od aparatu kompaktowego lus-
trzanka jedno obiektywowa umożliwia przejście na
 ręczne sterowanie ostrością w sytuacjach, gdy Wskazówka
liczą się najdrobniejsze niuanse, na przykład w
fotografii portretowej czy przy makro foto- Aby zawęzić obszar
graficznych zdjęciach przyrodniczych, nie poszukiwań, zaj-
pozbawiając nas korzyści, jakie daje sygnał rzyjmy do poradni-
potwierdzenia ostrości, który zapala się w wizjerze ków dla nabywców,
aparatu. Przy użyciu AF można również pre- zamieszczanych
cyzyjnie sytuować punkt najwyższej ostrości, przez większość
dajmy na to na skale widocznej w bocznej części czasopism fotogra-
panoramicznego planu. Wystarczy skierować ficznych przynaj-
centrum wizjera na wybrany obiekt, a następnie mniej raz do roku,
włączyć blokadę ostrości (należącą do standar- zawierających tabele
dowego wyposażenia większości współczesnych wszystkich do-
aparatów), w czasie, gdy przekadrowujemy do stępnych na rynku
pożądanej kompozycji. Ta prosta technika szybko modeli z wyszcze-
staje się nawykiem. gólnieniem ich mo-
Praktycznie każdy współczesny model autofocusa żliwości. Poradników
posiada funkcję ciągłego prowadzenia ostrości ze takich - lub przynaj-
zdolnością „przewidywania": jeśli zdołamy wyczuć, mniej ich wersji
w jakim miejscu w kadrze znajdzie się pozostający cząstkowych,
w ruchu obiekt w chwili naświetlania, to niemal za zawierających listy
każdym razem wyjdzie on na zdjęciu ostro. wszystkich modeli
Niektóre lustrzanki jedno obiekty w owe mają wdanej kategorii -
wbudowane szerokie lub wielopunktowe czujniki szukajmy w dobrze
automatycznej ostrości, uwzględniające obiekty zaopatrzonych
znajdujące się na lewo lub prawo od środka kadru, stoiskach z prasą
co pozwala uniknąć statycznej kompozycji. i księgarniach.
Funkcja ta jest przydatna przy fotografowaniu
dynamicznych akcji, umożliwia bowiem utrzy-
manie w ostrości poruszającego się obiektu, który
„ucieka" ze środka kadru. Na szczęście wszystkie
aparaty oprócz najprostszych umożliwiają obecnie
również przejście na punktowy pomiar ostrości.
Jest to bardzo istotne, kiedy sami chcemy decy-
dować, co ma być ostre, a nie pozwalać, żeby
robit to za nas system.

Wybór aparatu
Trudno wybrać spośród licznych dostępnych na
rynku modeli jedną konkretną lustrzankę jedno-
obiektywową 35 mm. Niektórzy preferują aparaty
Tych sześć obrazków, wykonanych z tego samego małoobrazkowego slajdu, sta-
nowi ilustrację względnych wymiarów obrazu dla najbardziej rozpowszechnionych
formatów aparatów. Zalety większych negatywów i przezroczy - drobniejsze
ziarno i precyzja w oddaniu szczegółu liczą się najbardziej wtedy, gdy wymagane
są wielkie powiększenia.

skomputeryzowane, ze wszystkimi najnowocześ-

niejszymi funkcjami, takimi jak autofocus i
inteligentny, wielostrefowy pomiar ekspozycji,
poręcznymi programami modyfikującymi
działanie aparatu oraz bogactwem dodatkowych
funkcji i opcji ręcznego sterowania. Inni uparcie
obstają przy tradycyjnych, całkowicie ręcznie
ustawianych i w pełni mechanicznych modelach,
które działają nawet bez baterii.
Pomiędzy tymi skrajnościami mieści się wiele
w rozmaitym stopniu zautomatyzowanych apara-
tów. Większość z nich ma przynajmniej kilka au-
tomatycznych funkcji pomocniczych.
Brak tu miejsca na omówienie co najmniej pięćdzie-
sięciu lustrzanek jedno obiektywowych 35 mm czy
też wielu dostępnych funkcji.
Gdy chodzi o aparat jak najbardziej wszech-
stronny i uniwersalny, format 35 mm nie jest jedyną
możliwą opcją szczególnie dziś, przy wielkiej roz-
maitości dostępnych modeli średnioforniatowych.
Niektóre marki biorą za punkt wyjścia sam goły

korpus aparatu, lecz dodatkowo ofer-

ują akcesoria do pewnego stopnia
umożliwiające automatyzację. W miarę
rozwoju tych systemów wielu fotogra-
fów przestawia się na większe formaty,
pozostawiając sobie małoobrazkowe
lustrzanki do użycia od czasu do czasu,
zwłaszcza ze szczególnie długimi
obiektywami, które dla większych
formatów są zwykle trudno dostępne,
chyba że za niebotyczną cenę.
Kluczem do dokonania właściwego zakupu
jest metodyczne rozeznanie. Zawęźmy swój obszar
zainteresowań do trzech lub czterech modeli, które
mają potrzebne nam funkcje za cenę, na którą nas
stać. Następnie oceńmy je pod względem porę-
czności, logicznego rozmieszczenia przycisków i
pokręteł oraz prostoty obsługi. Koniecznie poprośmy
o demonstrację wybranych modeli w sklepie.
 OBIEKTYWY
Podstawową różnicą
między krótkim a długim
obiektywem jest
kąt widzenia - wielkość
obejmowanego przezeń
obszaru sceny, wyrażona
w stopniach. Powyższa
ilustracja ukazuje, jak
różne mogą to być kąty,
od szerokich (dla
obiektywów szeroko-
kątnych) po wąskie
(dla wąskokątnych).
Slim Films
KAŻDY APARAT, NAWET NAJDROŻSZY i NAJNOWO-
CZEŚNIEJSZY, jest w zasadzie światłoszczelną
skrzynką z umieszczonym w środku materiałem
światłoczułym. Tak naprawdę, to obiektyw oraz
twórcza wizja fotografa - decydują o powstaniu
obrazu. Wprawdzie niektórzy z fotografów mają w
dorobku sporo wspaniałych osiągnięć dokonanych
przy użyciu jednego tylko obiektywu, lecz
większość jak na razie zgadza się, że należy mieć
obiektywów co najmniej kilka. Szacowny obiektyw
50 mm, na przykład, jest bardzo użyteczny, lecz
po prostu nie jest w stanie zaspokoić wszystkich
potrzeb wszystkich fotografów.
Jedną z zalet lustrzanki jednoobiektywowej jest
zdolność tego typu aparatu do współpracy z najroz-
maitszą optyką - obiektywami typu „rybie oko", obie-
ktywami szerokokątnymi, superwąskokątnymi, obie-
ktywami do makrofotografii i zoomami. (W niektó-
rych aparatach dalmierzowych również można stoso-
wać wymienne obiektywy, lecz wybór jest mniejszy).
Funkcje obiektywów
Obiektyw składa się z soczewek ze szkła optycznego -
wklęsłych i wypukłych - których zadaniem jest sku-
pienie promieni świetlnych na powierzchni materiału
światłoczułego. Aby widz postrzegał powstały obraz
jako ostry, obiektyw powinien mieć wysoką zdolność
rozdzielczą (zdolność wyraźnego ukazania dro-
bnych szczegółów) i dobre przenoszenie kontrastu
(zdolność precyzyjnego wydobycia różnic między
jasnymi a ciemnymi partiami obrazu). Obiektyw
kontroluje ilość światła, która padnie na materiał
światłoczuły. Zależy od rozwarcia diafragmy
(przysłony) w obudowie obiektywu.
 Rozpiętość obszaru widocznej ostrości w danej Do tworzenia obrazów
scenie (głębia ostrości) zależy od wybranego otworu fotograficznych obda-
względnego (przysłony), jak również od ogniskowej rzonych głębią f dają-
oraz innych, uprzednio omówionych, czynników. cych wrażenie trójwy-
Właściwy punkt maksymalnej ostrości - taki jak miarowości można sto-
oko w portrecie - jest wyznaczany przez fotografa, sować obiektyw szero-
który ustawia ostrość za pomocą pierścienia ostrości kokątny (w tym wypa-
na obiektywie. W aparacie wyposażonym w system dku 20 mrn w aparacie
autofocus ostrość można ustawić automatycznie. małoobrazkowym
Wielkość danego obiektu w kadrze zależy, przynaj- 35 mm} i dużą głębię
mniej do pewnego stopnia, od obiektywu. ostrości, wybierając
Oczywiście możemy sprawić, że przedmiot w kadrze obiekt, zawierający
będzie większy, jeśli po prostu podejdziemy doń wyrazisty pierwszy
bliżej. Lecz niektóre obiektywy (wąskokątne) są plan i czytelne,
przeznaczone do tego, by powiększać optycznie rozpoznawalne tto.
odległe przedmioty, tak żeby na negatywie czy slajdzie
wydawały się znacznie większe, niż je widzimy gołym
okiem. Inne z kolei (makro) są przystosowane do
ustawiania ostrości na wyjątkowo małe odległości,
co daje bardzo wielką skalę odwzorowania.
Wskazówka Gdy aparat ustawiony jest w jednym miejscu,
wielkość wycinka fotografowanej sceny, który znaj-
Im dtuższy obiek- dzie się na zdjęciu, zależy od ogniskowej obiektywu.
tyw, tym bardziej Na przykład obiektyw superszerokokątny 15 mm
trzeba uważać, żeby ogarnia rozległy wycinek krajobrazu, podczas gdy
zdjęcie nie wyszto superwąskokątny 600 mm może uchwycić z niego
poruszone z tylko pojedynczy element, powiedzmy orła bielika
powodu wstrząsów przycupniętego na konarze drzewa w oddali.
aparatu. Z obiekty-
wem 50 mm można Obiektyw standardowy
uzyskać nieporu-
Dla formatu małoobrazkowego 35 mm za stan-
szone zdjęcia przy
dardowy uważa się obiektyw o ogniskowej 50 do
czasie naświetlania
55 mm. Jego kąt widzenia, mierzony po przekątnej
1/60. Z teleobiekty-
kadru, wynosi około 45 stopni - czyli jest zbliżony
wem 500 mm przy
do kąta widzenia ludzkiego oka (około 48 stopni
zdjęciach z ręki czas
w poziomie i 35 stopni w pionie). Za wyjątkiem
naświetlania trzeba
bardzo bliskich planów uzyskamy z niego obraz
skrócić co najmniej
o bardzo naturalnej, pozbawionej zniekształceń
do T/500. Przy krót-
perspektywie. Na zdjęciu scena prezentuje się w
szych czasach naś-
sposób bardzo zbliżony do tego, jak ją pamiętamy.
wietlania przejdźmy
na czulszy film, jak Przed rozpowszechnieniem się zoomów lustrzanki
np. ISO 400. Chcąc jednoobiektywowe sprzedawano zwykle w komple-
cie z obiektywami 50 mm. Niektórzy fotografowie
uzyskać idealną
nadal chętnie się nimi posługują ze względu na ich
ostrość, ustawmy
małą wagę, umiarkowaną cenę, przydatność w
aparat na czymś
sytuacjach, gdy poziom światła jest niski, i zna-
solidnym, najlepiej
na mocnym statywie. komitą jakość obrazu.

Perspektywa
Najprościej można powiedzieć że, perspektywa jest
to zjawisko, które sprawia, że przedmioty położone
dalej wydają się mniejsze od położonych bliżej.
Obiektyw superwąskokątny pozornie przybliża i
widziane przezeń dalekie obiekty wydają się być
położone blisko siebie, podczas gdy obiektyw
superszerokokątny daje odwrotny efekt.
W rzeczywistości perspektywa zależy od odle-
głości obiektu od aparatu. Zróbmy zdjęcie obiekty-
wami 300 mm i 20 mm z dokładnie tej samej odle-
głości. Po wykonaniu powiększenia centralnego ob-
szaru zdjęcia wykonanego obiektywem 20 mm, tak
aby uzyskać na odbitce ten sam wycinek rzeczywi- W tym zdjęciu, obli-
stości, który widzimy na zdjęciu wykonanym obiek- czonym na skierowanie
tywem 300 mm, przekonamy się, że perspektywa jest uwagi widza na kon-
identyczna. Istnieje jednak tendencja do stosowania strukcję budynku i
długich obiektywów do fotografowania odległych detale fasady, fotograf
obiektów, prowadząca do „spłaszczonej" perspek- celowo przerysował
tywy; obiektywy te mają skłonność do pozornego perspektywę, pod-
skracania odległości pomiędzy obiektem a tłem. Z chodząc bardzo blisko
obiektywem szerokokątnym, chcąc wypełnić kadr, i kierując obiektyw w
podchodzimy nieraz bardzo blisko do obiektu. Z górę pod ostrym kątem.
tego powodu uzyskujemy przerysowaną perspek-
tywę: obiekt pierwszoplanowy wydaje się znacznie
większy niż to widzimy gołym okiem, podczas gdy
dalej położone przedmioty cofają się w głąb kadru.
Kiedy kierujemy aparat wyżej, aby zmieścić w
kadrze cały budynek, dolne partie budowli są
znacznie bliżej obiektywu niż górne. Powoduje to
wrażenie zniekształcenia perspektywy, polegające
na tym, że część budowli wychodzi w nader wielkiej
skali, a część w dość małej. Bądźmy świadomi
efektów perspektywicznych oraz sposobów ich
korygowania lub wykorzystywania do konkretnych
pożądanych celów.
Ta seria zdjęć ukazuje różnice w skali odwzorowania, kącie widzenia i gtębi
ostrości rozmaitych obiektywów. Fotograf zarejestrował ten sam obiekt, z tego
samego punktu widzenia, ośmioma obiektywami o różnych ogniskowych. Główny
obiekt jest na wszystkich zdjęciach umieszczony w tym samym punkcie kadru.
Aby zarejestrować cały kościół z bliska (powyżej) fotograf zastosował obiektyw sze-
rokokątny 28 mm skierowany nieco ku górze. Postanowiwszy następnie wyrugować
efekt „walącego się" budynku, cofnął się do pozycji, z której mógł sfotografować
kościół obiektywem 70 mm, trzymając aparat tylną ścianką równolegle do obiektu,
osiągając w ten sposób jego obraz o prostych bokach i normalnej perspektywie.
 obiektyw asferyczny

Większość producentów obiektywów ma obecnie w swej ofercie obiektywy szeroko-

kątne i zoomy złożone z elementów optycznych nowej generacji. Ta tzw. optyka asfery-
czna zmusza światło o każdej długości fali do skupiania się dokładniej na płaszczyźnie
obrazu, co podnosi ostrość na brzegach kadru. Warto rozważyć kupno takiego
obiektywu, zwłaszcza jeśli często zamawiamy odbitki w formacie co najmniej 27 x 35cm.

Wskazówka Duża głębia ostrości

Cała scena, od pierwszego planu po ostatni, może
Aby zmaksymalizo- wyjść w miarę ostro. Na przykład obiektywem
wać głębię ostrości 24 mm można uchwycić z właściwą ostrością cały
ustawmy ostrość na statek pasażerski - od dziobu po rufę - choć będzie
punkt położony na się wydawał znacznie dłuższy niż w rzeczywistości.
wysokości 1/3 w głąb (Naturalnie, im niniejszy zastosujemy otwór
obszaru, który ma być względny, tym głębia ostrości będzie większa).
ostry, Ustawmy
przysłonę na mały
otwór względny, Obiektywy wąskokątne
powiedzmy 16. Jeśli Obiektywy o ogniskowej powyżej 60 mm, zwane
mamy aparat z pod- ogólnie wąskokątnymi, mogą osiągać długość
glądem głębi ostrości, nawet do 2000 mm. Długie obiektywy, które po-
możemy sprawdzić siadają następujące cechy charakterystyczne, dają
efekt przy różnych o sobie znać tym wyraziściej, im dłuższa jest
przysłonach. Obraz na ogniskowa.
matówce pociemnieje,
przymykajmy przysłonę Większy praktyczny „zasięg"
stopniowo, aby oko Jeśli po prostu nie jesteśmy w stanie podejść bliżej
przyzwyczaiło się do do miejsca akcji, zmieńmy obiektyw na dłuższy, co
ciemniejszego widoku. pozwoli zamknąć w kadrze to, co właściwie chcemy
sfotografować.
Wąski kąt widzenia Wskazówka
Ponieważ w kadrze mieści się tylko niewielka część
tego, co widzimy gołym okiem, obiektyw wąsko- Producenci obiekty-
katny ułatwia wyeliminowanie rozpraszających wów oferują obecnie
uwagę elementów z otoczenia głównego obiektu. wiele profesjonalnych
Długi obiektyw pozwala również bez trudu obiektywów wąskoką-
umieścić interesujący nas obiekt na niewielkim tnych o stałej i zmien-
wycinku tła wolnym od rozbijających kompozycję nej ogniskowej. Ich
„śmieci", tym samym pomagając w skierowaniu szkło optyczne wypro-
uwagi na główny motyw. dukowane z wykorzy-
staniem najnowszych
Spłaszczona perspektywa technologii (o niskim
Widziane przez teleobiektywy przedmioty położone współczynniku rozpro-
w różnej odległości od aparatu wydają się bliżej szenia) sprawia,
siebie, niż postrzegamy to gołym okiem. W krajo- że światło o każde]
brazie miejskim wszystko - samochody, znaki dro- długości fali ogniskuje
gowe, słupy telegraficzne i przechodnie - wydaje się doktadniej na
się stłoczone. W bardziej malowniczych sceneriach powierzchni filmu.
możemy za pomocą obiektywów wąskokątnych
uzyskać ciekawe efekty plastyczne, zgeszczajac natu-
ralne linie, kształty i plamy barwne, aż wyłonią się
z nich rytmy niewidoczne gołym okiem.

Mała głębia ostrości

Ostre jest właściwie tylko to, na co nastawiliśmy
ostrość. Szczególnie przy dużych otworach
względnych, takich jak 4, możemy dłuższymi
obiektywami doprowadzić do rozmycia rozprasza- W niektórych sytuacjach
jącego uwagę, zgiełkliwego tła w miękką plamę nie ma możliwości
podejścia bliżej do obiektu.
Fotografując z brzegu,
autor tego zdjęcia
posłużył się obiektywem
wąskokątnym 400 mm,
aby przybliżyć się
do fotografowanego
motywu.
Tę scenę fotograf zarejestrował mniej więcej z tego samego miejsca dwoma
różnymi obiektywami, szerokokątnym 28 rnm (wyżej) i waskokątnym 135 mm.
Zwróćmy uwagę na widoczne różnice w perspektywie, przerysowanej bądź
spłaszczonej, zależnie od ogniskowej obiektywu.
barwną. Nie udaje się to, jeśli główny motyw znaj- Wskazówka
duje się zbyt blisko tła, gdyż wówczas zarówno
obiekt, jak i tto, wyjdą w miarę ostro. Długie obiektywy
wykazują skłonność
Zoomy (transfokatory) do zgęszczania
występującego w
Obiektywy typu zoom pozwalają fotografom momen- atmosferze za-
talnie zmieniać ogniskową bez wymiany obiektywu. mglenia, co prowadzi
Można zrobić zdjęcie całego peletonu kolarzy uczest- do powstania
niczących w wyścigu, a w następnej klatce sfotografo- miękkiego obrazu
wać wysiłek pojedynczego zawodnika. Niestety, taka o niewielkim kon-
wygoda pociąga za sobą pewne koszta. Chociaż zoomy traście. Przy mglistej
nie pod każdym względem są idealne, stały się stan- pogodzie starajmy
dardowym wyposażeniem lustrzanek jednoobiekty- się dojść bliżej do
wowych 35 mm. Przyjrzyjmy się cechom zoomów, obiektu i zmienić
w tym ich wadom i zaletom. obiektyw na krótszy.
Większa waga i rozmiary
Zoomy są zwykle cięższe i większe niż ich odpo-
wiedniki o stałej ogniskowej. Z drugiej jednak
strony, jeden zoom, może zastąpić kilka „sztyw-
nych" obiektywów.

Mniejsza jasność obiektywu

Wiele zoomów (zwłaszcza modeli kompaktowych)
jest dość ciemnych: ich pełny otwór to zaledwie
f/4,5 czy f/5,6. Dla porównania, obiektywy o stałej
ogniskowej są często jasne, o dużych pełnych
otworach względnych, rzędu f/2, co daje krótszy
czas naświetlania - przydatny przy zdjęciach z ręki.
Dzisiejsze doskonałe filmy ISO 400 czy lampy
błyskowe są w stanie zmniejszyć zapotrzebowanie
na jasne obiektywy.

Zmienna jasność wielu zoomów

Zoom 70-200 mm f/4-5,6 ma jasność początkową
f/4, która jednak w miarę wydłużania ogniskowej
maleje. Systemy większości aparatów stosują
zoomy o jasności zmieniającej się wraz z
ogniskową. Nie stanowi to problemu, gdyż
wewnętrzny pomiar światła bierze pod uwagę
rzeczywistą ilość światła, które pada na film,
i zapewnia poprawną ekspozycję.
Do portretowania ludzi profesjonaliści stosują często obiektywy umiarkowanie
wąskokątne (86 do 135 mm). Pozwalają one fotografowi robić zdjęcia z dogodnej
odległości, bez napierania na modela. W bliskich planach obiektywy takie dają
bardzo naturalny wygląd, bez zniekształcenia ludzkich rysów.

Niższa niekiedy jakość optyki

Najtańsze zoomy - zwłaszcza te, których zakres
ogniskowych rozciąga się od szerokich do wąskich
kątów - mogą nie mieścić się w profesjonalnych
standardach. Jednak dzisiejsze, opracowane kom-
puterowo zoomy bywają wysokiej jakości. Pierw-
szorzędna optyka stosowana w profesjonalnych
zoomach daje wspaniałą jakość obrazu.

Ocena zoomów
Zoomy wyrobiły sobie złą reputacje ponieważ wczesne
modele nie były w stanie sprostać wysokim wymaga-
niom. Jednak postęp technologiczny doprowadził do
poprawy ich optycznych parametrów. Niektóre zoomy
nie ustępują najlepszym ze swych odpowiedników o
stałej ogniskowej. Faktem jest, że obiektywami
najczęściej używanymi przez profesjonalistów (pracu-
jących poza studiem) są zoomy - na ogół modele pro-
fesjonalne f/2,8:20-35 mm, 35-70 mm i 80-200 mm.
Zoomy zapewniają ogromną swobodę kompozycyjną
oraz możliwość precyzyjnego skadrowania w sytuacji,
gdy nie jesteśmy w stanie zmienić swej pozycji
zdjęciowej. Podczas gdy innym w czasie zmiany
obiektywu ucieka okazja do zrobienia zdjęcia, Wskazówka
możemy-wykorzystując zoom - uchwycić ulotny
moment, zmienić charakter perspektywy i skoncen- Bez względu na typ
trować się na kompozycji kadru przy szybko zmienia- obiektywu, najlepsze
jącym się oświetleniu. parametry optyczne
Jeśli zależy nam na tym, żeby zoom był jasny i by i maksymalną
była to jasność stała, szukajmy wśród modeli f/2,8. ostrość obrazu dają
Zoomy tego typu są droższe, większe i cięższe, lecz przysłony 8 i 11,
wielu fotografów akceptuje te wady w zamian za czyli średnie
wynikające z nich korzyści. otwory względne.

Optyka specjalna
Oprócz omówionych już podstawowych typów
optyki, istnieje kilka innych rodzajów obiektywów

Zoom sprawdza się idealnie, gdy robimy zdjęcia z jednego

miejsca. Fotograf zaopatrzony w zoom 70-210 mm stat
na brzegu otoczonego górami jeziora. Na zdjęciu z lewej
obiektyw miał ustawioną ogniskową 70 mm. Po prawej
fotograf dojechał zoomem do ogniskowej 210 mm.
Bożonarodzeniowa choinka ładnie wygląda sfotografowana w sposób tradycyjny
(po lewej). Poprzez odjazd zoomern - zmianę ogniskowej w trakcie naświetlania w
czasie jednej sekundy-fotograf stworzył abstrakcyjną impresję barwy i ruchu.

oraz akcesoriów optycznych, którym warto

poświęcić nieco uwagi.

Obiektywy lustrzane (teleobiektywy)

Przy stałym otworze
względnym ustawienie
ostrości na większą
odległość sprawia, że w
strefie ostrości mieści się
więcej dalszych planów.
Znane również jako zwicrciadlano-soczewkowe
lub katadioptryczne, te niedrogie obiektywy są
lekkie i zajmują zadziwiająco mało miejsca, nawet
te o ogniskowej 500 mm. Przechodząc przez taki
obiektyw światło dwukrotnie odbija się od luster
i zmienia kierunek pod ostrym kątem, co pozwala
na zastosowanie stosunkowo krótkiej obudowy.
Zamiast tuzina ciężkich soczewek wystarcza tu ich
kilka, dzięki czemu waga takich obiektywów zre-
dukowana zostaje do minimum. Jednak jakość
obrazu jest niższa niż ta, którą dają konwencjo-
nalne obiektywy wąskokątne, a ceną za wspaniałą
zdolność dalekiego widzenia są także inne manka-
menty. Najważniejszym z nich jest stosunkowo
mały otwór względny - na ogół f/8 - bez moż-
liwości modyfikacji przysłoną. Inną wadą tele-
obiektywów jest to, że nieostre punkty świetlne
wychodzą przez nie w kształcie obwarzanków,
a nie przyjemniejszych dla oka wypełnionych,
okrągłych plamek.
 1P
^zwierciadło przednie
soczewki
korekcyjne
Konstrukcja teleobiektywu sprawia, że przechodzące przezeń światło „składa się",
dzięki czemu mieści się w obudowie krótszej, niż wiązka światła w tradycyjnym
obiektywie wąskokątnym o takiej samej ogniskowej. Z powodu ustawionego na
drodze światła kolistego zwierciadła nieostre punkty świetlne w tle przybierają
kształt obwarzanków - co jest łatwo rozpoznawalną cechą obrazu z teleobiektywów.

Tele konwertery
Wielu spośród specjalizujących się w fotografii
przyrodniczej lub sportowej wzdycha do profesjonal-
nych obiektywów wąskokątnych 500 lub 600 mm, ale
ich wysokie ceny sprawiają, że ich zakup rzadko bywa
opłacalny. Rozsądną alternatywą jest telekonwerter,
zwany też ekstenderem. Urządzenie to, dostępne w
modelach o krotności l,4x t 2x, po założeniu na
W tej sytuacji obiektyw 300 mm dawat odpowiednie wypełnienie kadru (po lewej),
lecz fotograf, chcąc uzyskać bliższy plan, zaiożyf dodatkowo konwerter 1,4x. Najczęściej
spotykane typy konwerterów to konwerter o krotności 2x i zajmujący mniej miejsca
1,4x. Większość producentów obiektywów oferuje również oba te typy konwerterów.

obiektyw wydłuża jego ogniskową. Obiektyw wąsko-

kątny 200 mm f/4 konwerter l,4x przemieni w 280
mm f/5,6, a konwerter 2x - w 400 mm f/8. Zwróćmy
uwagę na stratę światła rzędu jednej przysłony dla
konwertera l,4x dwóch przysłon dla modelu 2x.
Wewnętrzny pomiar ekspozycji skompensuje to, lecz
w efekcie otrzymamy dłuższe czasy naświetlania.
Nieliczne tylko zoomy dadzą z konwerterem obraz
o znośnej jakości, toteż generalnie konwerterów
powinno się używać raczej z obiektywami o stałej
Nawet z najlepszym
ogniskowej. Odczuwalna degradacja obrazu waha się
telekonwerterern
od uderzającej dla niemarkowego modelu za sto
uzyskamy kiepski ob-
kilkadziesiąt złotych po prawie niezauważalną dla
raz, jeśli zastosujemy
najlepszych i najdroższych urządzeń. Najlepiej
tani obiektyw. Z kolei
wybrać telekonwerter - tej samej marki co obiektyw
niedrogi konwerter
- złożony z pięciu lub siedmiu soczewek.
założony na doskonały
obiektyw obniża Obiektywy makro
ostrość, czytelność i Termin makro odnosi się po prostu do możliwości
kontrast obrazu. Ku- ustawienia ostrości dla danego obiektywu na
pujmy więc najlepszą bardzo blisko położone przedmioty. Wiele
kombinację na jaką zoomów ma przewidzianą funkcję makro:
nas stać, i to raczej z zdolność do umiarkowanie bliskiego ostrzenia,
konwerterem 1,4x. pozwalającą zarejestrować obiekt na negatywie lub
slajdzie w skali 1:4 albo nawet 1:3. Prawdziwy
obiektyw makro musi być w stanie ustawić ostrość Wskazówka
tak blisko, żeby zreprodukować obiekt na materiale
światłoczułym w skali co najmniej 1:2, czyli z Każdym obiektywem
powiększeniem 0,5. W myśl jeszcze bardziej rygo- można ustawić
rystycznej definicji obiektyw makro musi być ostrość bliżej niż
zdolny do rejestracji w naturalnej wielkości, czyli w na to pozwala jego
skali 1:1. (Oznacza to, że sfotografowana gwint za pomocą
dziesięciogroszówka będzie miała na negatywie lub akcesoriów, takich
slajdzie dokładne wymiary dziesięciogroszówki). jak pierścienie
Obiektywy makro projektuje się z myślą o tym, pośrednie lub
żeby dawały znakomitą jakość obrazu przy nasadka makro;
szczególnie bliskich ustawieniach ostrości, ta ostatnia wygląda
sprawdzają się jednak również jako obiektywy wy- jak filtr ze szkłem
sokiej klasy do zdjęć z każdej odległości. powiększającym.

Obiektywy typu „rybie oko"

Te superszerokokątne obiektywy o kącie widzenia
180 stopni (a w przypadku niektórych modeli
jeszcze większym) możemy traktować, zależnie od
uznania, jako gadżety, albo narzędzia artystycznej
kreacji, Są one dostępne w postaci zoomów

Prawdziwy obiektyw makro - zdolny do ustawienia ostrości na odlegfość dającą

odwzorowanie w skali 1:1- pozwoli autorowi sfotografować w naturalnej wiel-
kości wnętrze kwiatu. Istnieją obiektywy makro o różnych ogniskowych.
Na zdjęciu popularne obiektywy makro: 105 mm (na górze) i 50 mm.
W celu zilustrowania pożytków płynących ze stosowania dłuższych ogniskowych w
makrofotografii autor uzyttu prawdziwego zooma makro-70-180 mm-do wykona-
nia obutych zdjęć z tego samego ustawienia aparatu. Ogniskowa 180 mm fz prawej)
pokazała obiekt w bliższym planie, dzięki czemu nie trzeba było przybliżać aparatu.

Wskazówka o ogniskowych od 6 do 16 mm i dłuższych; można

również dostać nasadki, które dają efekt rybiego
W makrofotografii oka z każdym obiektywem szerokokątnym. Obiek-
przyrodniczej stosuj- tywy typu „rybie oko" dają charakterystyczną
my statyw, a migaw- deformację (dystorsje) - zakrzywienie wszystkich
kę wyzwalajmy wę- linii obrazu w stronę jego zewnętrznych krawędzi.
żykiem. Małe otwory Istnieją dwa, zupełnie różne, rodzaje obiektywów
względne (rzędu 16) „rybie oko". „Rybie oko" kołowe daje charaktery-
umożliwią ostre od- styczny okrągły obrazek w środku klatki filmu,
wzorowanie całego który obejmuje kąt widzenia 180 stopni i cechuje
interesującego nas się skrajną krzywizną linii. Typ diagonalny, czyli
obiektu; jeśli mamy całoklatkowy, daje prostokątny obrazek, do jakiego
aparat z podglądem jesteśmy przyzwyczajeni, choć linie w pobliżu
głębi ostrości, krawędzi obrazu są zakrzywione.
sprawdźmy, odkąd Obiektywy „rybie oko" kołowe, przeznaczone
obraz będzie ostry. do celów naukowych, są drogie, można jednak
dostać tańsze nasadki typu „rybie oko". Dają one
Obiektyw „rybie oko" całoklatkowy daje obraz o wykrzywionych
liniach (powyżej, z lewej), podczas gdy obiektyw „rybie oko" ko-
łowy daje obraz okrągty. Trzeci obiektyw szerokokątny, z pełną
korekcją prostoliniową, daje obraz [poniżej) o prostych liniach i
naturalnym wyglądzie, chyba że przechylimy aparat w górę lub w
dół. Widoczny po lewej obiektyw 14 mm jest prostoliniowy, choć
ma kąt widzenia szerszy niż niektóre catoklatkowe „rybie oczy".
jedyny w swoim rodzaju efekt, który na ogół znaj-
duje w fotografii ograniczone zastosowanie. „Rybie
oko" całoklatkowe przydaje się do fotografowania
w bardzo ciasnych miejscach, takich jak wnętrze
małego śmigłowca. Dystorsja i zniekształcenia per-
spektywiczne dają niezwykły efekt: mały ogródek
skalny zmienia się w ogromne wzgórze; kolumny
na frontonie dworku wyginają się na boki,
obramowując drzwi wejściowe, które pozostają
stosunkowo proste. Jednakże taka deformacja,
stosowana bez umiaru i bez sensu, może drażnić.

Konkluzja
Właściwie prawie wszystko można sfotogra-
fować niemal każdym obiektywem od 14 mm po
600 mm, jeśli jesteśmy w stanie odpowiednio
ustawić się z aparatem. Kluczem do stworzenia
najbardziej wyrazistego obrazu - zarazem
najwłaściwszego dla danego tematu-jest wybór
ogniskowej. Poważny fotograf nieraz długo pracuje
nad tematem - zmieniając ogniskową, odległość l
kąt, z którego fotografuje, w celu zbadania różnych
możliwości. Wymaga to wszakże posiadania kilku
obiektywów. Każda ogniskowa daje inny efekt, a do
naszych celów może się nadawać kilka z nich.
Jednakże nie polecamy kupowania wszystkich
obiektywów dostępnych na rynku. Poszerzajmy
raczej swój podstawowy zestaw w miarę postępu
specjalizacji w pewnych rodzajach fotografii lub z
myślą o zaradzeniu problemom, które często
napotykamy - nie zaś tylko dlatego, że nas na to
stać. W razie potrzeby możemy od czasu do czasu
wypożyczyć drogi obiektyw superwąskokątny
600 mm lub obiektyw z korekcją perspektywy.
Z drugiej strony, nowy rodzaj obiektywu może
nadać zdjęciom zupełnie nowy charakter; ekspery-
mentujmy tak długo, aż nauczymy się jak najlepiej
go wykorzystywać, i zacznijmy odpowiednio
modyfikować swój styl. Jeśli dojdziemy w tym do
perfekcji, rezultaty mogą być znakomite.
Polecane obiektywy
Sytuacja lub temat Najwłaściwszy obiektyw Inne możliwości Inne możliwości
Maneta, motyl lub poje- Prawdziwy obiektyw Zoom makro do zdjęć Pierścień pośredni lub
dynczy kwiat makro do zdjęć w dużej w mniejszej skali nasadka makro (patrz
skali słowniczek}

Sport lub wyścigi i dużej Obiektyw wąskokatny Zoom, pozwalający Telekonwerter 2x lub 1,4x
odległości co najmniej 400 mm uzyskać ogniskową co z krótszym obiektywem
najmniej 300 mm wąs kokainy m, statyw
trójnożny lub jednonożny

Wysokie budynki lub Obiektywy z korekcją Konwencjonalny obiektyw Brak

d rzewa perspektywy 24 do 35 mm szerokokątny lub umiar-
kowanie wąskokątny
z większej odległości

Ptak lub ma f e zwierzę z Obiektyw wąskokątny Teleobiektyw zwiercia- Telekonwerter z obiek-

dużej odległości 500 mm dlany 500 mm f/8 lub tywem 200 lub 300
zoom, pozwalający mm; w każdym przy-
uzyskać ogniskową padku statyw
400 mm

Przyroda ogólnie Obiektyw 300 mm tub Obiektyw 400 mm lub Telekonwerter z obiek-
zoom, zawierający taką zoom, zawierający taką tywem 300 mm;
ogniskową ogniskową statyw

Ciasne wnętrza Obiektyw supersze- Obiektyw szerokokątny, Może być potrzebny

rokokątny, np. 20 mm, np. 28 mm statyw lub czuły film
pelnoklatkowe „rybie
oko", jeśli dystorsja jest
do przyjęcia

Wnętrza bez możliwości Jasny obiektyw 50 mm Dowolny obiektyw f/2, 8 Ministatywstolowy;

użycia flesza lub statywu f/1,4 lub f/1 ,8 czufy film ISO 400 lub
ISO 800

Tematy sportowe z różnej 100-300 mm (lub zoom Dłuższy zoom Telekonwerter z obiek-
odległości o podobnym zakresie) tywem 200 mm lub
dłuższym; film ISO 400
aby móc chwytać akcję
w ruchu

Pejzaż lub widok miasta Ogniskowa 20-35 mm Zoom 28-80 lub 80-200 Brak
bez możliwości zmiany do uzyskania spłasz-
pozycji czonej perspektywy

Portrety w bliskich 85 do 135 mm Zoom 70-210 lub Konwerter 1,4x z krót-

planach podobny szym obiektywem

Zdjęcia grupowe Obiektyw 28 mm lub Obiektyw 24 mm lub Brak

• rodzinne zoom szerokokątny krótszy w ciasnych
pomieszczeniach
 ŚWIATŁO

Wykształcenie w sobie TWORZYWEM FOTOGRAFII jest światło odbite od

świadomości rozmai- obiektu i zarejestrowane w postaci ziarna w mate-
tych barw światła jest riale światłoczułym. Oczywiście bez światła nie
rzeczą ważną. Ciepte moglibyśmy robić zdjęć. Tworzymy obrazy posłu-
kontrowe światło tuż gując się światłem naturalnym, sztucznym lub ich
przed zachodem słońca kombinacją. Właściwe światło - odpowiednie
nadało temu zdjęciu do tematu, celów danego zdjęcia lub artystyczne-
tadny efekt rozjarzenia. go zamiaru fotografa - jest kluczem do dobrej fo-
Ilustruje to, jak światłem tografii. Na ogół chcemy, by światło dawało efekt
można wzbogacić trójwymiarowości, ukazywało obiekt w sposób
fotografowany temat. korzystny i stwarzało atmosferę lub nastrój.
W jednym z dalszych rozdziałów będziemy
omawiać intensywność światła i jego pomiary
- które są podstawą dobrej technicznie fotografii.
Z punktu widzenia walorów artystycznych
ważne są inne zmienne aspekty światła - jego
charakter, kierunek, źródło i barwa.

„Właściwe" oświetlenie
Niektórzy uważają, że fotografując w plenerze
jesteśmy zdani na łaskę i niełaskę natury. Przecież
nie przepędzimy chmur, ani nie przesuniemy
słońca na korzystniejszą dla nas pozycję. W istocie
rzeczy jedną z umiejętności odróżniających
fotografa od amatora jest zdolność do rozwiązywa-
nia problemów ze światłem. Wymaga to świado-
mości istniejących warunków oświetleniowych.
Bywają one nie do przyjęcia z powodu kontrastu,
charakteru, kierunku lub barwy światła, całkowicie
nieprzystawalnych do tematu. Zanim pomyślimy
jak takie problemy rozwiązywać, przyjrzyjmy się
dokładniej tym wszystkim czynnikom.
Bezpośrednie światto
słoneczne z przodu
Charakter światta
w godzinach przedpo- Mówi się, że światło bywa miękkie, płaskie,
łudniowych lub popo- rozproszone, twarde, ostre, kontrastowe itp.
łudniowych może być W fotografii plenerowej charakter światła zależy
przydatne do podkre- przede wszystkim od słońca, jak również chmur,
ślenia czystych barw warunków atmosferycznych i wszystkiego,
i graficznej natury co przesłania słońce. Na przykład światło nieba
pewnych obiektów. w deszczowe popołudnie ma zupełnie inny
W tym zdjęciu fotograf charakter niż bezpośrednie światło słoneczne
posłużył się filtrem wczesnym rankiem.
polaryzacyjnym, aby Światło twarde
wyeliminować bliki, Światło, pochodzące przede wszystkim z jakiegoś
tworzące się na małego źródła światła - lampy błyskowej, nagiej
powierzchni balonów żarówki lub bezpośrednio ze słońca - jest twarde
na ogrzane powietrze. czyli kierunkowe. Daje to nieraz wyrazisty efekt
z głębokimi cieniami i jasnymi partiami oświet-
lonymi, co łącznie tworzy duży kontrast. Przedmioty
rzucają prawie czarne cienie o ostrych konturach,
chyba, że światło pada na nie pionowo z góry.
Wiele szczegółów w zdjęciu może ulec zagubieniu,
zarówno w partiach oświetlonych jak i w cieniach,
ponieważ film po prostu nie jest w stanie przenieść
szczegółów w obu tych obszarach naraz. Jednakże Kierunek światta w
barwy mogą wyjść wiernie i intensywnie, chyba że stosunku do fotogra-
światło jest tak ostre, że „wypala" niektóre partie fowanego przedmiotu
obrazu. (tak naprawdę, to w sto-
sunku do aparatu, bo to
Światło miękkie
jego położenie wyzna-
Światło miękkie pochodzi z dużego źródła światła,
cza, gdzie jest przód,
na którego powierzchni jest równomiernie rozpro-
a gdzie tył fotogra-
szone, i spowija przedmioty z wielu kierunków, jak
fowanego przedmiotu)
to się dzieje w dzień pochmurny. Przedmioty rzu-
-wtym przypadku
cają co najwyżej słabe cienie. Fotografie wykonane
tylno-górny - zmienia
przy bardzo miękkim świetle na ogół nie charak-
się w ciągu dnia.
teryzują się znaczną ekspresją, lecz film bez
Aby zrobić to zdjęcie,
trudności przenosi szczegóły na całej powierzchni
fotograf wyczekał
kadru. Ze względu na brak ostro blikujących
aż stonce osiągnęło
powierzchni dobrze reprodukują się zarówno
pożądaną pozycję.
delikatne, jak i głębokie odcienie barwne, a barwy
podstawowe wychodzą czysto - z wyjątkiem dni,
kiedy niebo zasnute jest ciemnoszarymi chmurami.

Mgty, mgiełki i zamglenia

Zawieszone w powietrzu drobiny działają jak filtr,
redukujący kontrast i sprowadzający barwy do
tonacji pastelowej. W tego rodzaju warunkach
 obraz, zwłaszcza odległych przedmiotów, jest
ogólnie miękki,. Może to nadawać zdjęciom
interesującą atmosferę, ale niski kontrast obniża
ostrość, niewiele też będzie czystych barw,
co najwyżej na pierwszym planie.

Przybory do modyfikowania
charakteru światła
Gdy światło jest ostre i skrajnie kontrastowe, można
czasem poprosić fotografowaną osobę, by przesunęła
się w cień, lub zaczekać, aż pojawią się chmury,
które rozproszą światło słoneczne. W niektórych
przypadkach można złagodzić ostre cienie doś-
wietlając scenę fleszem (do czego jeszcze wrócimy).
Istnieją jednak inne akcesoria, które można stosować
z samym światłem zastanym.

Blendy
Portretując ludzi i fotografując przyrodę w bliskich
planach, jak przy zdjęciach kwiatów lub owadów,
stwierdzamy czasem, że ważne szczegóły giną w
głębokich cieniach. Składana blenda odblaskowa -
biała, srebrna lub złota - może się przydać do
kierowania odbitego światła na ważne punkty
obiektu. Charakter i barwa tego światła zależeć
będą od rozmiarów i barwy użytego odbłyśnika,
jak również od wprawy fotografa w znajdowaniu
dla niego najlepszej pozycji.

Wskazówka Dyfuzory
Fotografując przy ostrym świetle warto umieścić
Pomiaru ekspozycji płachtę materiału rozpraszającego między słońcem
dokonujmy zawsze a fotografowanym obiektem, lub specjalny ekran
dopiero po zmody- zamontowany na sztywnej ramie, ułatwiającej
fikowaniu światła za manipulację. Zmiękczymy w ten sposób światło,
pomocą blendy lub dzięki czemu uzyskamy żywsze barwy i ograniczy-
dyfuzora. W prze- my nadmierny kontrast do poziomu możliwego do
ciwnym razie mogą zarejestrowania na materiale światłoczułym.
wystąpić btędy
ekspozycyjne. Akcesoria domowej roboty
Można samemu zrobić blendę, malując na biało
kawałek tektury lub pokrywając go pogniecioną
uprzednio folią aluminiową, lako dyfuzora można
użyć grubego arkusza półprzeźroczystego plastiku,
a jeśli słońce jest szczególnie intensywne, nawet
kilku warstw plastiku.

Kierunek światła
Światło może padać na obiekt z każdej strony, ale
generalnie rzecz biorąc istnieją cztery najczęstsze
sytuacje oświetleniowe.

Oświetlenie górne
Gdy światło pada na obiekt z góry - jak w
południe w słoneczny dzień - powstaje obraz,

Jeśli chcemy, by na zdjęciu dobrze wyszły szczegóły fotografowanego obiektu,

przydatne może być oświetlenie przednie (zdjęcie z lewej). Gdy narciarz wodny
zmienił pozycję w stosunku do słońca, fotograf zdołał zrobić mu inne zdjęcie, w
którym wydobył rozbryzgi wody, lecz sama postać wyszła niemal jako sylweta.
Zarówno zachód jak pozbawiony efektu trójwymiarowego, głębi czy
i wschód słońca są bar- wyrazu. Cienie na ziemi są krótkie i wyjątkowo
dzo wdzięcznym tema- ciemne. Mogą być efektowne, zwłaszcza, gdy two-
tem do fotografii. Obrazy rzą graficzny układ na ziemi, lecz w większości
takie dają jednak więcej innych przypadków robią wrażenie nienatural-
satysfakcji dla oka, gdy nych. W zdjęciach ludzi oświetlenie górne sprawia,
fotograf wprowadzi do że oczodoły wychodzą ciemno, a cień brody może
nich jeszcze jakiś ośro- wyglądać niekorzystnie.
dek uwagi. Próbujmy
znaleźć w tego rodzaju Oświetlenie przednie
sytuacjach jakiś obiekt Gdy słońce znajduje się za plecami fotografującego,
na pierwszym planie, światło pada na obiekt od przodu. Sytuacja taka
szczególnie taki, który jest może łatwa do fotografowania, ale efekt jest
sprawdzi się jako sylweta. często niezadowalający. Cienie od przedmiotów
padają za nimi, przez co całość wygląda płasko.
Jeśli na zdjęciach są ludzie, słońce często świeci im
prosto w oczy, powodując ich mrużenie. Gdy
słońce jest nisko, ciepła barwa światła może wnieść
do zdjęcia nieco wyrazu, ale może być trudno wy-
eliminować z kadru cień fotografującego. Światło
przednie sprawdza się zwykle, gdy zależy nam na
dobrej reprodukcji intensywnych barw, chyba, że
obiekt blikuje, co powoduje wypranie barwy.
Oświetlenie boczne Wskazówka
Gdy światło pada na obiekt z boku, tworzą się lokalne
kontrasty, które wydobywają fakturę i kontury przed- Uważajmy na halację
miotów. Może to być idealne do fotografowania przy oświetleniu kon-
szorstkich, zeschniętych belek ścian starego zajazdu trowym. Jeśli w
w opustoszałym miasteczku, lecz ludzie portretowani kadrze jest słońce, a
w oświetleniu bocznym nie zawsze wychodzą korzyst- nawet gdy znajduje
nie. W pejzażach światło takie wydobywa głębię - się tuż za jego grani-
dzięki długim cieniom. Kontrast bywa duży, cami - odbicia
przez co część szczegółów w światłach i cieniach wewnętrzne w
może zginąć; jednak ogólnie rzecz biorąc, efekt obiektywie mogą
jest zwykle bardzo ładny. spowodować
nałożenie się na
Oświetlenie kontrowe (tylne)
obraz świetlistego
Światło z tyłu, zwłaszcza gdy jest bardzo silne,
śladu diafragmy, za-
może sprawić, że obiekt wyjdzie na materiale
snucie całego obrazu
światłoczułym w postaci sylwety. Światło może
jasną mgiełką lub
pochodzić ze słońca, jego odbicia od ośnieżonego
barwami tęczy.
zbocza wzgórza lub piaszczystej wydmy, z bardzo
Ponieważ efekty te
jasnego nieba itp. W pewnych przypadkach wokół
widać przez wizjer,
obiektu może się pojawić aureola halacji. Kontrast
możemy przestawić
jest na ogół wyjątkowo duży, toteż na zdjęciach w
się z aparatem, jeśli
jasnym tle i ciemniejszym motywie głównym
są niepożądane.
będzie mało szczegófóws chyba że obszary cienia
zostaną wypełnione fleszem, blendą, albo jeszcze

Jak widać na ilustracji

obok, droga światła
słonecznego przez
atmosferę ziemską jest
dtuższa o wschodzie i o
zachodzie stońca niż w
południe. Jako że wów-
czas atmosfera filtruje je
w większym stopniu,
barwa światła na
początku i u schyłku
dnia jest stosunkowo
ciepła w porównaniu z
chłodną barwą światła,
gdy słońce jest wyżej
na niebie.
Mieszane źródła światła po lewej dają interesujący efekt dzięki zróżnicowanym
barwom, które tworzą na materiale światłoczułym. Aby zneutralizować barwę
ciepłego światła żarowego, podobnego do tego, jakie dają żarówki w domach,
można korygować niebieskimi filtrami lub specjalnymi filmami, ale obraz bez
korekcji zwykle jest przyjemniejszy dla oka.

innym źródłem światła. W przypadku obiektów

przepuszczających światło, jak choćby drzew
Wskazówka
jesienią okrytych kolorowym listowiem, kontra
Parametry większości daje piękny efekt rozmigotania.
filmów dobrane są w Światło może również padać na obiekt pod
taki sposób, by gwa- innym kątem, na przykład na wpół z boku, a na
rantowały poprawną wpół z przodu. Jeśli kąt padania światła jest nieod-
reprodukcję barwy w powiedni, możemy zmienić pozycję, z której
świetle dziennym lub fotografujemy, poprosić fotografowaną osobę, by
przy lampie błysko- przeszła w inne miejsce, albo poczekać, aż zmieni
wej. Niektóre filmy się kierunek światła.
dostosowane są do
zdjęć przy świetle ża- Barwa światła
rowym, ale są one
przeznaczone do spe- Barwa światła zmienia się w ciągu dnia. Wprawdzie
cjalistycznego użytku ludzkie oczy nie rejestrują tych różnic, lecz ich efek-
z silnymi (przewolto- tem są zupełnie różne rezultaty przy zdjęciach na
wanymi) żarówkami kolorowym filmie. Bezpośrednie światło słoneczne
typu fotolita lub żarni- zmieszane ze światłem kopuły nieba jest dla filmu
kami halogenowymi. mniej więcej białe (bezbarwne), zwłaszcza w godzi-
nach południowych. Kiedy słońce jest nisko na niebie,
światło przybiera odcień żółty lub pomarańczowy, O 7 rano latem ciepłe
zmierzając do ciepłego krańca widma barw. (Światło światło słoneczne
żarówek domowych, świecy czy ognia jest jeszcze cie- nadato charakter sfo-
plejsze). W cieniu, czyli tam, gdzie przedmioty oświe- tografowanemu tu
tlone są przede wszystkim przez błękitną kopułę motywowi (po lewej).
nieba, a także w dzień pochmurny, światło jest chło- Do 9 rano barwa światła
dne, czyli niebieskawe. Jeśli dany odcień światła i spo- ochłodziła się, przez co
wodowane nim zmiany barwy nie odpowiadają nam, łabędź wyszedł wierniej,
zaczekajmy, aż światło się zmieni lub załóżmy na choć mniej efektownie.
obiektyw filtr barwny, który to skoryguje. Do pomia-
ru temperatury barwowej służy skala Kelvina.
Światło dzienne w godzinach południowych w
dzień pogodny ma w tej skali 5500K, podobnie jak Wskazówka
światło lampy błyskowej i niektórych specjalnych
Gdy stonce jest nisko
rur fluorescencyjnych. Światło wschodu i zachodu
nad horyzontem,
słońca ma zwykle temperaturę barwową rzędu
barwa światła zazwy-
1000 do 3000K, podczas gdy chłodne światło
czaj się ociepla.
pochmurnego nieba miewa od 6000 do 8000K.
Dzieje się tak,
Światło cieple ponieważ ukośnie
Jeśli zrobimy zdjęcie portretowe o zachodzie słońca, padające światto
postać będzie skąpana w żółtej lub pomarańczowej musi wówczas
poświacie, co da efekt być może nawet nazbyt ciepły. przejść w atmosferze
Odcienie ciepłe są zwykle idealne do pejzaży albo do przez grubszą
fotografii architektury. Nie ma tu żadnej żelaznej re- warstwę pytu i drobin
cepty Jeśli ciepłe światło nam odpowiada, stosujmy je. wodnych, na których
niebieskie (krótsze)
Światło chłodne
składowe widma roz-
W pewnych porach dnia światło ma tendencję do
praszają się, pozosta-
rejestrowania się na filmie w barwach niebieskawych:
wiając głównie
na przykład przed wschodem słońca, w bardzo
światło zbliżone
pochmurny dzień, lub gdy fotografowany obiekt znaj-
do czerwieni.
duje się w cieniu budynku. Na dużych wysokościach
Zamiast posłużyć się filtrem do lekkiej modyfikacji lub korekcji barwy, autor tego
zdjęcia pozwolił sobie na śmielszy zabieg twórczy. Za pomocą ciemnoniebieskiego
filtra i podekspozycji (częściowego niedoświetlenia) uzyskał działający na wyobra-
źnię obraz, oddający atmosferę nocy księżycowej.

światło jest chłodne nawet w dni słoneczne z powodu

znacznego udziału ultrafioletu w widmie. Światło
takie może być użyteczne, jeśli na przykład chcemy
oddać wrażenie zimna w pochmurny, śnieżny dzień,
lecz najczęściej wolimy na zdjęciach ciepłą poświatę.

Liście były kolorowe i bez
filtra, ale filtr wzmacniający
czerwień (tzw. enhancing]
spowodował, że barwy
stały się bardziej soczyste.
Kwestia gustu.
Światło optymalne
Ocena, jakie światło jest właściwe - pod względem
barwy, charakteru i kierunku - zależy od tematu.
Nie ma absolutnych kategorii i nawet wskazówki,
które podajemy w tabeli na stronie 87, są zaledwie
punktem wyjścia do robienia zdjęć, które większość
ludzi uznałaby za udane. Podstawową sprawą jest
świadomość światła i podejmowanie świadomych
decyzji, kiedy- i z jakiego punktu widzenia -
najlepiej byłoby sfotografować dany temat.
Filtry zalecane do fotografii kolorowej
Warunki Pożądany rezultat
Obszar cienia, chłodne światło Bardziej neutralny, mniej Średni łososiowy (81 B)
zanieczyszczony równoważy zaniebieszczenie

Bardzo pochmurny lub Bardziej neutralny, mniej Gęstszy łososiowy (81C), rów-
deszczowy dzień zaniebieszczony noważy silne zaniebieszczenie

Dzień słoneczny środek przed- Nieco cieplejszy efekt Bladolososiowy (81A)

południa lub popołudnia

Zdjęcia na dużej wysokości,
przy dużej zawartości UV,
światło niebieskawe
Cieplejszy efekt; redukcja
zamglenia i blikujących
powierzchni
Filtr utrafio etowy (DV) plus
bursztynowy (81A); polaryza-
cyjny w celu zredukowania
zamglenia i blików; filtr
po lary za cyjn o- ociepla jacy jest
kombinacją ich obu

Mglisto Ostrzejszy obraz Filtr przeciwmgie ny 2A; bardziej

skuteczny w likwidowaniu za-
mglenia jest frllr polaryzacyjny

Oświetlenie jarzeniowe Bardziej naturalna tonacja Filtr purpurowy (FLD) równo-

(zielonkawe) waży zie onkawe zabarwienie

Drzewa w jesiennej szacie lub
kraina czerwonych skał;
zgaszone barwy
Żywsze, bardzie] nasycone Filtr polaryzacyjny pogłębia
barwy barwy poprzez redukcje
odblasków; filtr enhancing (szkfo
didymiowel wzmacnia barwy
ziemne, lecz większość jego
marek nadaje przy tym obrazowi
purpurowe zabarwienie

Bardzo ciepłe światło Bardziej neutralny (mniej Niebiesk (blady 82A lub ciem-
zachodzącego słońca lub żółtawy) efekt niejszy 82C) równoważy nad-
żarówek domowych miernie ciepłą tonację obrazu

Bladoniebieskie niebo Ciemniejszy odcień Filtr polaryzacyjny przyciemnia

Pejzaż, zbyt jasne niebo
Odbicia i bliki na szkle lub
pomalowanej powierzchni
zamazują szczegóły
fotografowanego obiektu
Nie tak jasne niebo
Redukcja blików, soczystsze
barwy
błękit nieba i wydobywa
chmury, o i e znajdzie się pod
odpowiednim kątem w
stosunku do słońca
Filtr połówkowy szary (NDGrad)
równoważy ekspozycje dla ziemi
i nieba, tak że film jest w stanie
przenieść szczegóły ich obu
Filtr polaryzacyjny (PL) daje oba
efekty

Uwaga: Niektóre filtry zwiększają pochłanianie światła. Wewnętrzny pom ar ekspozycji w aparacie
wprowadza na to poprawkę, lecz gdy używamy osobnego światłomierza lub aparatu dalmierzowego z
zewnętrznym czujnikiem światła, musimy wprowadzić poprawkę ręcznie zazwyczaj producenci filtrów
załączają szczegóły na ten temat). Zwiększone pochłanianie światła wymaga dłuższych czasów naświetlania
lub większych otworów względnych.
Filtr polaryzacyjny odpowiednio obrócony wokół osi zatrzymuje światło spolary-
zowane w przypadkowych płaszczyznach, przepuszczając tylko to, którego
płaszczyzna polaryzacji jest zgodna z kątem ustawienia filtra. Daje to w efekcie
częściowe lub całkowite wyeliminowanie odblasków z błyszczących lub wilgotnych
powierzchni oraz drobin zawieszonych w powietrzu. snm fllms

Wpływanie na światło
Rzadko kiedy w chwili, gdy spostrzegamy obiekt wart
sfotografowania, światło jest idealne. Na szczęście
mamy do dyspozycji sporo różnych środków zarad-
czych. Najoczywistszym z nich jest przestawienie się
z aparatem w stosunku do światła; czasem możemy
też przestawić fotografowaną osobę lub po prostu
poczekać na bardziej wyraziste światło. W wielu
sytuacjach możemy częściowo wpłynąć na charakter
i barwę światła, stosując pewne akcesoria.

Filtry modyfikujące światło

Do modyfikowania temperatury barwowej możemy
użyć filtrów barwnych; na przykład bladołososiowy
filtr zastosowany w godzinę po wschodzie słońca jest
w stanie do pewnego stopnia przywrócić ciepła poświa-
tę, która wystąpiła w naturze nieco tylko wcześniej.
Jeśli robimy portret o zachodzie słońca i wolelibyśmy,
by nie wyszedł on zanadto ciepło, filtr bladoniebieski
może przywrócić obrazowi neutralny charakter.
 Odblask na szkle i
innych odbijających
powierzchniach może
pozbawić obraz
szczegółów i barw.
Poprzez zastosowanie
filtra polaryzacyjnego -
obróconego pod kątem,
który dat maksymalny
efekt - autor zdjęcia
rozwiązał te problemy.

Spróbujmy wykonać zdjęcia z filtrem i bez. Aby

uzyskać jak najbardziej naturalne efekty w plenerze,
posługujmy się filtrami tylko w celu dopracowania
barwy światła, nie zaś jej zupełnej zmiany. W świetle
mieszanym fotografujmy bez filtra, chyba że w oświe-
tleniu planu dominują standardowe lampy jarzeniowe.
Istnieje wiele filtrów efektowych. Niektóre z nich
służą do multiplikacji obrazu; inne sprawiają, że mo-
cne punkty świetlne wychodzą w postaci gwiazdek
lub smug. Choć możemy odczuwać pokusę wypró-
bowania niektórych z nich, pamiętajmy, że takie efe-
kty stosowane w nadmiarze szybko mogą się przejeść.

Filtr polaryzacyjny
Filtr polaryzacyjny, którego najbardziej znanym za-
stosowaniem jest przyciemnianie bladego nieba, nie
ma żadnego zabarwienia i nadaje się zarówno do
filmów czarno-białych, jak i barwnych. Zatrzymując
Wskazówka światło spolaryzowane w przypadkowych płaszczyz-
nach odbite od kropelek i drobin wody w powietrzu,
Aby uzyskać po- filtr ten pogłębia barwę nieba. Najwyraźniejszy efekt
prawną ekspozycję otrzymujemy wtedy, gdy aparat jest skierowany pod
całości obrazu, kątem około 90 stopni w stosunku do słońca. Filtr
dokonajmy jej po- ten usuwa również częściowo lub całkowicie odblaski
miaru z pierwszego z błyszczących powierzchni - zwłaszcza szkła, wody,
planu przed zało- mokrych liści i powierzchni pomalowanych, a nawet
żeniem filtra połów- z prawie matowych skał czy gleby. W rezultacie
kowego. Ustawiamy barwy zyskują na soczystości, a szczegóły
parametry i pozo- fotografowanych obiektów- na czytelności.
stawiamy je w trybie Polaryzatory liniowe i kołowe
ręcznym pracy Wiele współczesnych aparatów wymaga tak
aparatu. Następnie zwanych polaryzatorów kołowych w odróżnieniu
zakładamy filtr, od starszego typu, liniowych. Polaryzacja kołowa
kadrujemy i robimy oznacza, że filtr zawiera jeszcze jeden element,
zdjęcie. Najlepiej który przywraca drgania fali świetlnej we
sprawdza się filtr wszystkich płaszczyznach. Dzięki temu filtr taki
prostokątny, zamoco- nie wprowadza zakłóceń do pomiaru ekspozycji
wany w regulowa- i automatycznego prowadzenia ostrości w aparacie,
nej oprawie, gdyż co zdarzało się przy zastosowaniu starszych,
można korygować liniowych modeli.
jego ustawienie w
stosunku do kadru. Filtr szary połówkowy (ND Grad)
Często używany do fotografii krajobrazowej
zarówno barwnej jak i czarno-białej, filtr połówkowy
jest w połowie bezbarwny, a w połowie zabarwiony
na szaro. Granica pomiędzy obiema połówkami jest
postrzępiona, toteż przejście nie jest gwałtowne.
W sytuacjach, gdy niebo (lub woda) jest znacznie
jaśniejsze niż ziemia, umieszczamy filtr tak, aby
Wskazówka
jego przyciemniona połówka pokrywała się z
Filtr polaryzacyjny najjaśniejszym obszarem kadru. Najlepiej, gdy linia
jest przydatny w podziału filtra nałoży się na horyzont lub inną linię
fotografii czarno- istniejącą w fotografowanym obiekcie. Poprzez
biatej do redukcji zrównoważenie relatywnej luminancji obu obszarów
zamglenia (choć czyni zmniejszamy występujący miedzy nimi kontrast,
to mniej skutecznie dzięki czemu film jest w stanie przenieść więcej
niż filtr czerwony} i szczegółów jednego i drugiego obszaru. Najlepiej
pofysku oraz zwięk- sprawdza się w najrozmaitszych sytuacjach taki filtr
szania kontrastu. o krotności 4x (którego zabarwiona połowa przy-
ciemnia o dwie przysłony).
Zalecane filtry do fotografii czarno-białej
Temat/sytuacja Pożądany efekt Filtr
Błękitne niebo lub woda Naturalny, przyciemniony, z Filtr żółty #8 i ciemnożółty #1 5
wyraźnie widocznymi chmu- w celu przyciemnienia - chmury
rami zdecydowanie wydobyte; Filtr
czerwony #25 jeśli chcemy
uzyskać bardzo ciemne niebo
Dalekie pejzaże Lepsza widoczność poprzez Ciemnożółty #15; czerwony
mgiełkę #25, jeśli potrzebny jest sil-
niejszy efekt
Kwiaty i liście Naturalny walor Żółtozielony #11 lub żółty #8;
zielony #58, jeśli chcemy, by
liście wyszły bardzo jasno
Czerwień, pomarańczowy Rozjaśnienie Czerwony #25
i podobne barwy

Budowle kamienne, drewno, Wydobycie faktury Ciemnożółty #15

tkaniny
Wnętrza oświetlone żarówkami Efekt bardziej naturalny Żółtozielony #11
domowymi

Portrety w plenerze Ładniejsza reprodukcja walorowa Żółtozielony #11

jasnej cery i naturalniejsze od-
wzorowanie zieleni liści
Sceny na śniegu Wydobycie faktury śniegu Ciemnożółty #15 lub
oświetlonego kopułą nieba pomarańczowy #16 w celu
wzbogacenia faktury śniegu
Portrety osób o rumiane} Ładniejszy walor twarzy Niebieski #47
cerze
Uwaga: Filtry przepuszczają światio o własnej barwie, a pochłaniają światło pozostałych barw, np. filtr
czerwony sprawia, że czerwone róże wychodzą na czarno-bialym zdjęć u bardzo jasno, a błękitne niebo
- bardzo ciemno. Powyższe numery identyfikacyjne stosowane są przez większość producentów filtrów.
Czerwień #25 jest bardzo ciemna i zmniejsza ilość przechodzącego przez obiektyw światła o 3 przysłony.

Filtry do fotografii czarno-białej

Filtry kontrastu przydają się szczególnie w fotografii
jednobarwnej (czarno-białej) do modyfikacji
sposobu reagowania materiału światłoczułego na
barwy. Bez filtra wszystkie barwy o tej samej inten-
sywności rejestrują się na filmie czarno-białym jako
szarości o zbliżonym odcieniu. Scena przedstawia-
jąca Węldtne niebo, zielone liście drzew i poma-
rańczową dynię może dać w efekcie odbitkę, na
której wszystko to będzie w tym samym odcieniu
szarości. Filtr barwny rozjaśni pewne barwy i przy-
ciemni inne, tym samym ułatwiając rozróżnienie
pomiędzy zbliżonymi do siebie walorami. W tabeli
powyżej znajdziemy opis działania najpopularniej-
szych rodzajów filtrów.
 LAMPY BŁYSKOWE l
OPRZYRZĄDOWANIE DO MICH

Flesz zamontowany MIMO ŻE NIEKTÓRZY fotografowie wolą fotogra-

na aparacie to wygodna fować wszystko w świetle zastanym, lampa
technika, często stoso- błyskowa może pomóc w uzyskaniu dobrego
wana przez fotografów. zdjęcia, gdy warunki oświetleniowe są kiepskie.
Jednak w miarę Walory takiego silnego źródła światła przy
możliwości lepiej fotografowaniu we wnętrzach są oczywiste: daje
jest stosować flesz w ono jasno oświetlone, kolorowe zdjęcia, bez cha-
pewnej odlegfości od rakterystycznego dla czułych filmów wyraźnego
osi aparatu, gdyż ziarna i nie wymaga użycia statywu. Ale coraz
pozwala on uzyskać częściej stosuje się to źródło światła, zarówno we
lepszy modelunek i wnętrzu, jak i w plenerze, jako światło wypełniające,
wydobywa szczegóły. w celu uzyskania bardziej interesujących zdjęć.

Podstawowe informacje
o lampach błyskowych
'/anim zajmiemy się technikami fotografowania z
lampą błyskową, zatrzymajmy się przez chwile przy
obsłudze tego rodzaju urządzeń. Najpierw zainsta-
lujmy baterie i załóżmy flesz na aparat. Zazwyczaj
zakfada się go na tak zwane saneczki, metalowe szyny
na górnej części, korpusu aparatu. Znajdują się w
nich styki elektroniczne, dzięki którym lampa odpala
z chwilą otwarcia migawki aparatu.
Choć działanie lampy błyskowej i sposób pomiaru
jej światła bywają różne, w większości współczesnego
sprzętu podstawowe zasady działania są podobne.

1. Po włączeniu zasilania kondensator lampy

błyskowej ładuje się w ciągu kilku sekund. Gotowość
sygnalizuje .światełko kontrolne.

2. Fotograf ustawia na obiektywie odpowiedni

otwór względny, kierując się wskazaniami kalkula-
tora umieszczonego z tyłu flesza. Przysłonę dla
zdjęcia fleszowego wyznacza odległość od obiektu.
(Najnowsze systemy lamp błyskowych nie
wymagają żadnych kalkulacji).

3. W momencie, gdy migawka aparatu jest

otwarta w celu naświetlenia klatki, następuje bardzo
krótki błysk flesza: od 1/1000 do 1/40000 sekundy.

4. Po naświetleniu tyrystor, czyli system wewnę-

trznego obiegu, kieruje niewykorzystaną energie
2 powrotem do kondensatora.

5. Lampa przystępuje do gromadzenia energii po-

trzebnej do wykonania następnego zdjęcia, a po osiąg-
nięciu, ponownie zapala się światełko sygnalizujące
gotowość. Im mniej zażyjemy energii, tym szybciej na-
stąpi jej odzyskanie; najmniej wymagają bliskie plany.
Czas synchronizacji
Aby błysk flesza następował synchronicznie z otwar-
ciem migawki, w aparacie musi być ustawiony
właściwy czas naświetlania. W przeciwnym razie
cześć klatki będzie czarna. Aby zrozumieć, dlaczego
tak się dzieje, przyjrzyjmy się działaniu migawki
w większości lustrzanek jednoobiektywowych.
W celu naświetlenia całej klatki filmu migawka
przesuwa po niej szczelinę powstałą pomiędzy
dwiema osobnymi kurtynkami, przesuwającymi się
jedna za drugą z ogromną prędkością. Przy pewnych
czasach naświetlania - dla wielu aparatów będą
to czasy od 1/60 - błysk flesza wypadnie synchro-
nicznie z otwarciem migawki, tak że cała klatka
zostanie naświetlona. Jeśli nastawimy krótszy czas
ekspozycji- powiedzmy 1/125 - w chwili błysku
połowa klatki będzie zasłonięta kurtynką. W rezulta-
cie połowa obrazu będzie czarna (nienaświetlona).
Precyzyjna synchronizacja błysku flesza z otwar-
ciem migawki jest sprawą podstawową. Każda lus-
trzanka jednoobiektywowa ma minimalny czas
synchronizacji: najkrótszy czas naświetlania, który
zapewni poprawne zdjęcie fleszowe. W starszych
modelach bywa on zaznaczony znakiem X na skali
czasów naświetlania; zwykle będzie to l /60. Można
również użyć dłuższych czasów naświetlania: 1/30,
1/15,1/8 itd. Niektóre z supernowoczesnych
aparatów mają minimalne czasy synchronizacji
krótsze: 1/125,1/200 i 1/500. Istnieje kilka modeli,
które pozwalają na współpracę z lampą błyskową
przy dowolnym czasie naświetlania - często do
1/4000 sekundy albo jeszcze krótszych. Niektóre
aparaty średnioformatowe mają mechanizm
migawki wbudowany w obiektyw, podobnie jak
kompaktowe „głuptaki". W obu tych typach
aparatów przy każdym czasie naświetlania
odsłonięta jest cała klatka, toteż nie odnoszą się do
nich powyższe objaśnienia na temat czasu synchro-
nizacji flesza. Wiele spośród najnowszych lustrzanek
jednoobiektywowych nie pozwala na ustawienie
niewłaściwego czasu naświetlania z lampą błyskową.
Położenie i charakter
cienia obiektu zmieniają
się w zależności od
zastosowanej techniki
fleszowej. Świecenie
lampą błyskową
bezpośrednie, jak-
kolwiek niekiedy
niezbędne, daje obraz
twardy. Świecenie
fleszem przez odbicie
daje miększe światło
i miększe cienie.
Światło fleszowe odbite
od ściany daje po-
dobny efekt co przy
odbiciu od sufitu, z
dodatkową korzyścią,
jaką jest lepszy mo-
delunek fotogra-
fowanego obiektu.
Slim Films
 Jeśli tak zrobimy, aparat automatycznie przestawi
Wskazówka
czas naświetlania na czas synchronizacji.
Niektóre flesze
posługują się Liczby przewodnie
liczbami przewod- Liczba przewodnia jest miarą siły światła flesza,
nimi wyskalowanymi którą producent określa dla każdej lampy
w stopach, inne -w błyskowej, zazwyczaj w odniesieniu do czułości
metrach. Posługujmy ISO 100. Szukajmy lamp o liczbie przewodniej
się właściwymi jed- przynajmniej 25 w metrach lub 80 w stopach,
nostkami, aby chyba że fotografujemy na ogół na materiałach
uniknąć pomyłek. ISO 400 lub w bardzo bliskich planach. Jeśli mamy
zamiar często stosować technikę odbicia od ścian
i sufitu (którą omówimy dalej), może nam być
potrzebny jeszcze silniejszy flesz: szukajmy takiego,
którego liczba przewodnia wynosi około 49
Lampy błyskowe prze- w metrach lub 130 w stopach. Liczba przewodnia
znaczone do zamonto- jest nie tyle ścisłym wyznacznikiem odległości
wania na saneczkach na zdjęciowej dla flesza, co wskazówką, informującą
aparacie są poręcznym o względnej sile światła danej lampy błyskowej.
przenośnym źródłem Podstawowe typy lamp błyskowych
światła, którego można W użyciu są trzy różne techniki kontroli ekspozycji
użyć również z dala od przy świetle błyskowym. Przyjrzymy się działaniu
osi optycznej aparatu. każdej z nich, ale skupimy się na najpopularniejszym
Do wyboru są modele systemie pomiaru błysku przez obiektyw (TTL).
0 najróżniejszych możli-
wościach, rozmiarach Całkowicie ręczna regulacja flesza
1 sile światła. Jest to typ najprostszy, zazwyczaj bez możliwości
regulacji siły światła. (Niektóre modele mają
możliwość ustawienia na przykład 1/4 pełnej
mocy). Nie jest on szczególnie trudny w użyciu, ale
wymaga ustawiania parametrów przez fotografa.
Najpierw dobiera się na lampie wskaźnik czułości
filmu, a następnie ustawia ostrość na fotografowa-
ny przedmiot. Sprawdzamy na obiektywie odle-
głość (między aparatem a tym przedmiotem).
Za pomocą kalkulatora ekspozycji, umieszczonego
na obudowie lampy błyskowej, wyznaczamy
przysłonę, jaką musimy nastawić na obiektywie, aby
otrzymać poprawną ekspozycję dla tej odległości.
Im fotografowany obiekt jest dalej, tym większy
otwór względny trzeba zastosować.
 Istnieje inny sposób wyznaczania właściwej
przysłony-wyłącznie dla czułości ISO 100.
Potrzebna jest do tego znajomość liczby przewod-
niej lampy błyskowej. Dzielimy tę liczbę przez
odległość od obiektu. Jeśli podana w stopach liczba
przewodnia wynosi 60, a obiekt znajduje się w
odległości l O stóp od aparatu, ustawiamy na obiek-
tywie przysłonę 5,6 (60:10-6, co traktujemy jako
przybliżenie najbliższej liczby przysłonowej, 5,6).
Chcąc zastosować większy lub mniejszy otwór
względny, musimy zmienić odległość od obiektu
albo zastosować film o innej czułości.
Wysuwane z obudowy
Studyjne systemy fleszowe (często za granieą
lampy błyskowe są
niepoprawnie nazywane stroboskopowymi) wyma-
obecnie częstym
gają na ogół podłączenia do aparatu tak zwanym
wyposażeniem dla
przewodem PC. (Niektóre lampy błyskowe zaopa-
wszystkich typów
trzone w stopę do montowania na saneczkach można
aparatów. Ponieważ
podłączać również w ten sposób). Praca tą techniką flesze te rzadko kiedy
nie jest możliwa, gdy aparat nie ma gniazda do
dysponują dużą siłą
podłączenia przewodu PC, choć dostępne bywają też światła, przydatne są
tzw. kostki z gniazdem do przewodu PC i stykami przede wszystkim do
do saneczek kamery. bliskich planów, czułych
Autoflesz filmów oraz gdy
Ten nieco nowocześniejszy system działa chcemy odrobinę
automatycznie na podstawie pomiarów odbitego doświetlić pierwszy
światła fleszowego, dokonywanych przez czujnik, plan w plenerze.
wbudowany w lampę błyskową. Najpierw Dzięki uprzejmości Minolta Corporation

wprowadzamy czułość filmu, następnie ustawiamy

na kalkulatorze lampy odległość od obiektu, a na
obiektywie przysłonę, zalecaną dla danego trybu
pracy flesza. Z chwilą odpalenia lampy automatyka
ustala, kiedy obiekt otrzymał wystarczająco dużo
światła. Skala zamieszczona na obudowie flesza
wyznacza minimalną i maksymalną odległość dla
fotografii fleszowej przy danej przysłonie.

Pomiar błysku przez obiektyw (TTL)

Dzięki systemowi pomiaru błysku przez obiektyw
(TTL - ang.: through-the-lens) można obecnie
łatwiej niż kiedykolwiek przedtem osiągnąć dobre
rezultaty przy użyciu lampy błyskowej. Większość
produkowanych w ostatnich latach lustrzanek
Wskazówka jednoobiektywowych wyposażona jest w ten system.
Wbudowana w aparat fotokomórka dokonuje pomia-
Aparat wyposażony ru światła, docierającego do powierzchni filmu,
w sterowanie fleszem a mikroprocesor steruje czasem trwania błysku tak,
w systemie TTL może aby zapewnić poprawną ekspozycję w ramach
popełniać błędy możliwości danej lampy błyskowej.
ekspozycyjne, gdy Jeśli używamy aparatu z manualnym ustawieniem
fotografowany obiekt ostrości, będziemy być może musieli sprawdzić, jaka
jest wyjątkowo jasny jest odległość od obiektu, i nastawić na obiektywie
lub ciemny, albo przysłonę odpowiednią dla danej odległości. Należy
nadmiernie jasne to sprawdzić na kalkulatorze umieszczonym na obu-
lub ciemne jest tło. dowie lampy błyskowej. W nowszych typach apara-
W takich wypadkach tów system w razie potrzeby nastawi po prostu dłuż-
należy zwiększyć lub szy czas naświetlania, odpowiedni dla wybranej przez
zmniejszyć ekspo- nas przysłony. Nowsze aparaty z autofocusem,
zycję na tej samej \vyposazone w „inteligentny flesz", ustawiają to wszys-
zasadzie, co bez tko automatycznie z chwilą znalezienia odległości od
lampy błyskowej. obiektu. W trybie programowanym nastawiają
automatycznie właściwą przysłonę, ale w trybach
półautomatycznym i manualnym pracy aparatu po-
zwalają fotografowi samodzielnie wybrać inne przy-
Wskazówka słony. (Należy to sprawdzić w instrukcji obsługi
aparatu, gdyż istnieje duże zróżnicowanie funkcji
Rzadko tylko jedna między poszczególnymi systemami, a nawet poszcze-
przysłona zapewnia gólnymi modelami tej samej serii danego producenta).
poprawną ekspozycję
przy oświetleniu błys- Zalety systemu pomiaru błysków przez obiektyw (TTL)
kowym. Przy każdej Szczególne znaczenie ma to, że ekspozycja pozostaje
przysłonie ekspozycja poprawna nawet wtedy, gdy na obiektyw założymy
będzie poprawna w filtr (pochłaniający cześć światła), odbijamy światło
jakimś zakresie odle- flesza od sufitu (wydłużając w ten sposób jego drogę
głości. Może to być do oświetlanego przedmiotu i zmniejszając ilość
6,5-10 m przy f/8, światła odbitego w kierunku fotografowanego
8-12mprzyf/5,6itd. obiektu), zastosujemy barwną filtrację na fleszu itd.
Musimy tylko zadbać W przypadku innych systemów niż TTL konieczne
oto, żeby fotografo- są przeliczenia, uwzględniające straty światła.
wany obiekt mieścił Najnowocześniejsze lustrzanki jednoobiektywowe
się we właściwym 35 mm z autofocusem mają, zależnie od zastosowa-
zakresie odległości nego systemu, różne inne zalety w operowaniu fle-
dla wybranej przez szem (ich objaśnienie znajdziemy w załączanych
nas przysłony. przez producentów instrukcjach obsługi). Sztuczna
inteligencja może sterować siłą błysku w ten sposób,
że przedmioty na pierwszym planie nie są przeeks-
ponowane; automatycznie kompensować na oświe-
tlenie kontrowe lub bardzo jasne czy ciemne obiekty;
dostosowywać światło flesza do oświetlenia zastane-
go; proponować funkcję eliminacji efektu „czerwone-
go oka"; zapewniać poprawną ekspozycję przy użyciu
dwu lub więcej lamp błyskowych jednocześnie - itd. Niektóre współczesne
lampy błyskowe-
Właściwy sprzęt zwłaszcza przeznaczone
do współpracy z
Sprawdźmy w instrukcji obsługi, czy aparat może najnowocześniejszymi
współpracować z fleszem w systemie TTL. Jeśli tak, lustrzankami jedno-
postarajmy się o lampę błyskową TTL. Wszyscy pro- obiektywowymi - mają
ducenci lustrzanek jednoobiektywowych oferują bardzo zaawansowane
lampy błyskowe dostosowane do swych serii, kompa- funkcje dostępne za
tybilne z wszystkimi modelami aparatów. Wśród naciśnięciem guzika.
lamp błyskowych TTL, wyprodukowanych przez Minimalizują lub
firmy niezależne, szukajmy takiej, która jest przy- całkowicie eliminują
stosowana do współpracy z konkretną marką i potrzebę wykonywania
modelem posiadanego aparatu. kalkulacji, dzięki czemu
Niektóre aparaty mają bardzo krótki minimalny zaawansowane techniki
czas synchronizacji flesza- zwykle aż 1/250 w fotografowania z
odróżnieniu od częstszych 1/60 czy 1/125. Może fleszem stają się
to być przydatne przy silnym oświetleniu do stosunkowo łatwe.
doświetlania blisko położonych obiektów, np. przy
przysłonie f/2,8. Krótki czas synchronizacji przy- MarkTIiiessen
datny jest także do eliminowania efektu
„duchów" - nałożenia się drugiego, poruszonego
obrazu, utworzonego przez światło zastane przy
dłuższych czasach naświetlania - gdy obiekt jest
ruchomy. Jeśli zależy nam na tej właściwości
sprzętu, sprawdźmy to przed zakupem w
załączonej przez producenta broszurze.

Fotografowanie i lampą
błyskową w plenerze
Zanim omówimy pracę z fleszem we wnętrzu lub
w nocy, zajmijmy się jego zastosowaniem w ple-
nerze dziennym. Niektórzy fotografowie nie chcą
używać lampy błyskowej w plenerze, ponieważ
Przy bardzo kontrastowym oświetleniu bywa, że istotne fragmenty fotografowanego
obiektu kryją się w głębokim cieniu (po lewej). Flesz odpalony z pełną mocą może dać
obraz przedmiotu wierny, ale niezbyt satysfakcjonujący estetycznie. Jeśli siłę błysku
zredukujemy tak, że będzie on spełniał tylko rolę wypełnienia, światło słoneczne
pozostanie podstawowym źródłem światła (po prawej), a efekt jest delikatny.

w przeszłości - używając starszego, prymitywniej-

szego sprzętu - doszli do przekonania, że daje to
nienaturalny efekt. Istotnie, starsze systemy
fleszowe (stosowane bez szczególnej ingerencji ze
strony fotografującego) dają oświetlenie dość bru-
talne, jako że flesz staje się wówczas głównym
źródłem światła. Jego stosowanie może również
prowadzić do tego, że dalsze plany wychodzą ciemniej.
Po co ogóle używać światła błyskowego w
plenerze, skoro i tak jest mnóstwo światła? Istnieją
trzy podstawowe powody.
Flesz może przydać się do łagodzenia ostrych
cieni - jak cień ronda kapelusza na twarzy -
w których giną istotne szczegóły. Może również
rozświetlić ciemne oczodoły - efekt spowodowany
 górnym oświetleniem w godzinach południowych
w dzień słoneczny.
W skrajnie kontrowym oświetleniu bez flesza
otrzymamy nadmierny kontrast: film nie będzie w
stanie przenieść szczegółów i jasnego tła i ciemnego
pierwszego planu. Jeśli będziemy ustawiać parametry
ekspozycji na partie oświetlone, główny obiekt
w cieniu wyjdzie bardzo ciemny, prawie bez szcze-
gółów. Z kolei ustawiając je na obiekt, uzyskamy
wypalone tło. Stosując dodatkowo flesz możemy
jednak zrównoważyć oświetlenie tak, aby w obu
tych obszarach otrzymać zadowalającą ekspozycję.
W wietrzne dni kwiaty, trawa i flagi na masztach
będą w ciągłym ruchu i mogą wyjść na zdjęciach
poruszone. To samo dotyczy człowieka w ruchu.
Krótki błysk flesza może zatrzymać obiekt w ruchu,
jeśli o to nam chodzi.
Przy zdjęciach z fleszem na krótki czas naświetla-
nia tło może wyjść dość ciemne. Jeśli jest pogrążone w
cieniu albo bardzo odległe, flesz go nie oświetli. Chcąc
uzyskać w takich sytuacjach jaśniejsze tło, musimy
zastosować dłuższy czas naświetlania: np. 1/15.
Flesz z systemem TTL powinien zapewnić poprawną
ekspozycję pierwszego planu. Tło wyjdzie jaśniej,
gdyż dzięki dłuższemu czasowi naświetlania oświetle-
nie zastane wystarczy, by zarejestrowało się na filmie.
Większość aparatów pozwala na zastosowanie tej
techniki w trybie manualnym lub półautomatycznym.

Delikatne wypełnienie
Główny problem z zastosowaniem flesza w ple-
nerze polega na tym, że sztuczne światło może prze-
bić światło zastane, co daje dość brutalny efekt.
Może się tak zdarzyć, jeśli zastosujemy opisane
wcześniej techniki fleszowe - manualną lub auto-
fleszową, gdyż opracowano je z myślą o fotogra-
fowaniu w niewystarczającym oświetleniu.
W warunkach słonecznych chcemy raczej zredukować
siłę światła fleszowego, tak aby zminimalizowany
błysk wystarczał akurat do wypełnienia cieni.
Aby uniknąć efektu płaskiego oświetlenia,
W skrajnie kontrowym
oświetleniu lampa
błyskowa może być
bardzo przydatna do
wypełnienia ważnych
partii fotografowanego
obiektu, pozwalając
uniknąć efektu sylwety.
Niektóre aparaty w
połączeniu z niektórymi
lampami błyskowymi
pozwalają osiągnąć ten
efekt automatycznie.

zechcemy zachować nieco złagodzonych cieni

i unikać zbyt jasnego oświetlenia obiektu. Metoda
osiągania łagodniejszego efektu fleszowego zależy
od typu używanego sprzętu.

Autoflesz
Skoro nie mamy flesza w systemie TTL, zastosujmy
niskoczuły film (ISO 50 lub 100). Zakładamy para-
metry ekspozycji dla danej sceny, np. f/11 przy
1/60, a następnie sprawdzamy jaką przysłonę da flesz
z tej odległości i jak się ona ma do założonej przez
nas f/11. Może się okazać, że flesz od razu da światło
odpowiadające niższej przysłonie (do czego dąży-
my) albo też przysłonie wyższej (co jest przeci-
wieństwem poszukiwanego efektu). Następnie,
skoro chcemy, żeby lampa dała siłę błysku mniejszą
(na ogół o dwie przysłony) niż normalnie, musimy
ją oszukać, że stosujemy większy otwór względny.
Ustawiamy na skali na obudowie flesza otwór
względny większy o dwie działki - niższą liczbę
przysłonową. W tym przypadku będzie to f/5,6
na lampie błyskowej i f/11 na obiektywie. Lampa
zgaśnie teraz, zanim wyemituje „właściwą" ilość
światła, będzie to jednak ilość dokładnie wystarcza-
jąca do celów wypełnienia.
Flesz manualny
Przy systemach sterowanych całkowicie ręcznie
przez użytkownika nie jest już tak łatwo posługiwać
się wypełnieniem z flesza. Za pomocą światłomierza
wyznaczamy ekspozycję - załóżmy f/8 dla 1/60 -
i ustawiamy na obiektywie tę przysłonę. Ustalamy
(posługując się skalą na obudowie flesza), jaka
odległość od obiektu wymagałaby otworu
względnego większego o dwie przysłony, czyli w
tym wypadku f/4. Ustawiamy się w takiej właśnie
odległości od obiektu i wykonujemy zdjęcie; może
to wymagać założenia dłuższego obiektywu. Jeśli
nasza lampa błyskowa ma regulację mocy, zmiana
pozycji może nie być potrzebna. Ustawiamy wów-
czas moc lampy na poziomie, odpowiadającym
większemu otworowi względnemu i robimy zdjęcie.
(Siłę światła emitowanego przez lampę błyskową
na obiekt można również zmniejszyć zakrywając
okienko flesza kalką kreślarską. Współczynnik
pochłaniania dowolnego materiału można ustalić
za pomocą światłomierza.)

Flesz TTL
Niektóre starsze systemy fleszowe TTL można pod-
stępem skłonić do ograniczenia siły emitowanego
błysku, nastawiając inną czułość filmu, o ile pozwala
na to aparat. Jeśli stosujemy film o czułości ISO 100,
ustawmy na lampie błyskowej czułość ISO 400. Dla
filmu ISO 200, ustawmy ISO 800; dla filmu ISO 400
- ISO 1600. Automat, w przekonaniu, że założyliśmy
czulszy film, zmniejszy ilość światła.
 Najnowocześniejsze systemy fleszowe TTL
Wskazówka
Współczesne lustrzanki jednoobiektywowe posia-
Dopóki nie poznamy dają zwykle funkcję automatycznego wypełnienia
dobrze strategii fleszowego „z balansem na światło dzienne". Dzięki
pomiaru błysku kombinacji pomiaru błysku w systemie TTL z tego
naszego aparatu, nie rodzaju „inteligentnym" systemem możemy się spo-
potrafimy rozstrzyg- dziewać dobrych rezultatów, zdając się całkowicie na
nąć, jak radzić automatykę aparatu i flesza. Komputer automaty-
sobie w każdej z cznie redukuje siłę błysku o prawie półtorej przysłony.
opisanych tu sytuacji. Słońce pozostaje głównym źródłem światła,
Przeczytajmy instruk- dodatkowy błysk służy tylko jako wypełnienie.
cję obsługi, aby
dokładnie ustalić, w Redukcja sity błysku
jaki system sterowania W odczuciu niektórych fotografów wypełnienie z
fleszem jest wyposa- balansem na światło dzienne jest zbyt silne. Wypeł-
żony sprzęt i jakich nienie automatyczne rzędu -1,5 przysłony działa nie
rezultatów można się tylko na cienie, ale również w pewnym stopniu na
spodziewać po oświetlone partie obiektu, tym samym podnosząc
każdym z jego automa- ogólną ekspozycję (o prawie 1/3 przysłony) Stąd po-
tycznych i ręcznych trzeba korekty ekspozycji przynajmniej w kopiowaniu,
trybów pracy. zwiększona dodatkowo poprzez ogólne wrażenie wię-
kszej świetlistości spowodowane rozjaśnieniem cieni
oraz skłonnością do pojawienia się odblasków od fle-
sza w partiach cienia. Czasami trzeba poprosić o
ponowne skopiowanie z uwzględnieniem naszych
konkretnych sugestii co do ogólnej gęstości odbitek.
Bywa też - zwłaszcza w przypadku slajdów - że chce-
my jeszcze bardziej zredukować siłę błysku przed zro-
bieniem zdjęcia. Niektóre najnowocześniejsze współ-
czesne lampy błyskowe - i niektóre lustrzanki jedno-
obiektywowe - dysponują funkcją „kompensacji na-
świetlenia fleszem". Jeśli wydaje nam się, że wypełnienie
fleszowe na balans światła dziennego jest zbyt intensy-
wne, nastawiamy współczynnik kompensacji ekspozycji
-l lub -0,5, aby uzyskać subtelniejsze wypełnienie.
Sprawdźmy najpierw doświadczalnie, jakie ustawienie
daje najbardziej naturalne efekty; większość systemów
wymaga zwykle tylko niewielkiej kompensacji w bardzo
pochmurne dni, Jeśli mamy aparat bez funkcji automa-
tycznego wypełnienia fleszowego na balans światła
dziennego, wówczas najlepsze rezultaty może dać kom-
pensacja naświetlenia fleszem rzędu -2 lub -2,5 przysłony.
 3m 6m 9m
Flesz nie na wiele się zdaje przy daleko położonych obiektach ze względu na
prawo kwadratu odwrotności: jeśli podwoimy odległość od źródła światła, inten-
sywność światła docierającego do obiektu zmaleje do 1/4. Jeśli potroimy
odległość, intensywność światła spadnie aż do 1/9.

Unikajmy niedoświetlenia
W przypadku skrajnie kontrowego oświetlenia lub
bardzo jasnego tlą, większość kombinacji aparatu
z fleszem TTL z ustawioną funkcją wypełnienia 7.
balansem na światło dzienne może spowodować
niedoświetlenie fotografowanego obiektu, przez co
wyjdzie on na zdjęciu zbyt ciemno. Aby uniknąć
tego efektu, podnieśmy ekspozycję. Jeśli mamy
regulację kompensacji naświetlenia fleszem,
spróbujmy ustawić na niej współczynnik +1, aby
zwiększyć siłę błysku. Jeśli nie, ustawmy regulator
kompensacji ekspozycji (dla światła zastanego) w
aparacie na +1 w trybie automatycznym.
Fotografowany obiekt będzie wówczas jaśniejszy,
ale i tło powinno być do przyjęcia.

Inne techniki
Tylko droższe aparaty i lampy błyskowe posiadają
regulację kompensacji naświetlenia fleszem. Jeśli,
naszym zdaniem, siła błysku przy wypełnieniu
fleszowym jest nadmierna, mamy do wyboru
kilka możliwości. Tylko bardzo nieliczne współ-
czesne lampy błyskowe umożliwiają zmianę
ustawienia czułości na samym fleszu. Zakrywanie
okienka lampy tkaniną lub kalką może nic nie
dać, gdyż system skompensuje to, zwiększając
energie błysku.
Warto wypróbować jedną praktyczną
taktykę. Jeśli marny lampę błyskową z
układem optycznym (pozwalającym na
dostosowanie strumienia światła do
ogniskowej obiektywu), ustawmy go
na jak najszerszy kąt. Jeśli flesz nie ma
regulowanego układu optycznego,
założenie nasadki rozpraszającej rów-
nież spowoduje rozszerzenie kąta strumienia
świetlnego. Może to coś da, a może nie. Optymal-
nej metody redukowania ilości światła błyskowego, Wielu producentów
docierającego do obiektu, musimy szukać ekspery- oferuje akcesoria do
mentując z posiadanym sprzętem. lamp błyskowych.
Większość z nich zapro-
Modyfikowanie światła (leszowego jektowano z myślą
Flesz użyty tylko jako wypełnienie stanowi 0 zmiękczeniu
jedynie niewielki procent całości oświetlenia. Dla- 1 rozproszeniu światła.
tego też lampa błyskowa umieszczona na aparacie Niektóre umożliwiają
daje na ogół w plenerze zadowalające rezultaty, ponadto umieszczenie
zwłaszcza wtedy, gdy fotografowany obiekt znaj- na drodze światła
duje się w odległości co najmniej trzech metrów filtrów, pozwalających
od aparatu. Jednakże fotografując w bliskich pla- na tworzenie efektów
nach osiągniemy lepsze rezultaty z lampą błyskową specjalnych lub zbalan-
odsuniętą od osi optycznej aparatu - z grubsza pod sowanie światła flesza
kątem 45° powyżej lub w bok od obiektywu. Przy- z temperaturą barwową
datne do bliskich planów może się także okazać światła zastanego.
któreś z akcesoriów modyfikujących światło flesza. Dzięki uprzejmości LumiOuest

Obte te techniki omówimy nieco później.

Najbardziej przydatnym przyborem do foto-
grafowania w plenerze jest filtr ocieplający, zakła-
dany na głowicę flesza. Gdy robimy zdjęcia z
fleszem w porze wschodu lub zachodu słońca,
światło błyskowe (około 5500K) jest bardzo chłodne
w porównaniu z żółtopomarańczowym światłem
słonecznym (rzędu 2000K). Jeśli zastosujemy flesz do
Swiatto flesza na aparacie, padające bezpośrednio na obiekt, jest ostre i niezbyt
korzystne. Zdejmując lampę błyskową z aparatu lub odbijając jej światło od najbliższej
powierzchni, możemy osiągnąć inne efekty. Swiatto odbite od sufitu, choć powszechnie
stosowane, powoduje powstanie gtębokich cieni w oczodołach oraz pod nosem i brodą.
Najlepsze efekty we wnętrzach daje odbicie światta od najbliższej jasnej ściany.
wypełnienia cieni głównego fotografowanego przed- Wskazówka
miotu, rezultat może wyglądać bardzo nienaturalnie.
W takich przypadkach pomocny będzie bladołoso- Jeśli sufit jest za
siowy filtr założony na głowice flesza. Producenci wysoko lub ściana
filtrów mają w swej ofercie odpowiednie wyroby; za daleko, świecenie
pytajmy o nie w dobrze zaopatrzonych sklepach fleszem przez odbicie
fotograficznych. nie sprawdza się ze
względu na prawo

Konwencjonalna fotografia fleszowa odwrotności

kwadratu.
Przy słabym oświetleniu, zwłaszcza we wnętrzach,
lampa błyskowa staje się głównym źródłem światła.
Wszystko, co powiedzieliśmy wyżej na temat syste-
mów: manualnego, autoflesza i TTL, ma tu pełne za-
stosowanie, jako że rzadko kiedy będzie nam zależało
na redukowaniu energii błysku. Chcąc uzyskać naj-
bardziej zadowalające wyniki z użyciem flesza, warto
zapoznać się z kilkoma technikami i akcesoriami.

Flesz odbity
Bezpośrednie oświetlenie z flesza umieszczonego na
aparacie nie jest korzystne do fotografowania ludzi,
ponieważ płaskie światło z przodu eliminuje mode-
lunek. Tworzy ono ponadto ostre cienie na ścianie za
postacią. Oba te problemy można ograniczyć do mini-
mum, odbijając światło od jednej ze ścian bocznych
albo od sufitu. Wymaga to posiadania lampy błysko-
wej z głowicą odchylaną w górę (do odbicia od sufitu)
lub obrotową (żeby można było wykorzystać ściany
jako powierzchnie odbijające). Można również użyć
osobnego flesza, oddalonego od osi aparatu, lub po
prostu skierować go na ścianę lub sufit. Powierzchnia
odbijająca powinna być w miarę możliwości biała,
aby nie dawała niepożądanego zabarwienia światła.

Flesz umieszczony z dala

Do odsunięcia flesza od osi aparatu potrzebny
będzie przewód, łączący aparat z lampą błyskową.
Niektóre tradycyjne lustrzanki jednoobiektywowe
mają gniazdo na przewód synchronizacyjny PC do
flesza w systemach innych niż TTL. W takim przy-
padku pamiętajmy o uwzględnieniu w kalkulacjach
odległości flesza od powierzchni odbijającej, a nastep-
 nie tej powierzchni od fotografowanego obiektu. Jeśli
dysponujemy jednym z najnowszych aparatów, pro-
ducent prawdopodobnie zaopatrzył go w przedłu-
żacz, pozwalający na połączenie z określonym
modelem lampy błyskowej. Możemy wówczas
umieścić źródło światła dokładnie tam, gdzie chcemy,
pozostawiając systemowi dokonanie kalkulacji.
Czas ponownego gromadzenia energii przy
fotografowaniu z fleszem przez odbicie bywa
bardzo długi. Na każde zdjęcie zużywana jest cała
lub prawie cała zgromadzona energia. Szybsze
ładowanie może zapewnić dodatkowy, osobny
magazynek z bateriami, przydatny do szybkiego
wykonania serii zdjęć.

Wysięgnik do flesza
Producenci aparatów, Umieszczenie lampy błyskowej w odległości 45- 60
lamp błyskowych centymetrów od aparatu - np. pod kątem 45° w bok
i oprzyrządowania i 45° w górę od osi optycznej obiektywu - daje naj-
do nich oferują wiele przyjemniejszy dla oka efekt, zarówno we wnętrzu,
typów wysięgników jak i w plenerze. Gwarantuje również, że cienie od
do flesza. Różnią się one flesza układać się będą raczej poniżej fotografowanego
formą, ale podstawowy obiektu niż bezpośrednio za nim na ścianie, toteż będą
cel jest podobny: na zdjęciu mniej zauważalne. (Do techniki tej po-
dogodne ulokowanie trzebny jest długi przewód TTL lub PC). Może uda
przenośnego źródła nam się dostać bardzo długi wysięgnik do flesza, który
światła z dala od osi utrzyma nam lampę w żądanej pozycji, co jest znacz-
aparatu w celu uzyskania nie wygodniejsze, niż trzymanie jej w ręce. Jednakże
bardziej plastycznego łatwiej dostępne są krótsze uchwyty, używane po-
oświetlenia i zmniejszenia wszechnie przez autorów reportaży ze ślubów i fotore-
ryzyka efektu porterów prasowych, które również dają dobre rezultaty.
„czerwonego oka".
Dzięki uprzejmości Fuji Photo Film
U.S.A., Inc.
Zapanowanie nad efektem
„czerwonego oka"
Czerwone oko powstaje, gdy światło flesza oświetli
naczynia krwionośne na dnie oka. Aby zmniejszyć
do minimum ryzyko pojawienia się tego zjawiska,
spróbujmy jednej (lub kilku) z następujących tech-
nik. Oddalmy lampę błyskową od obiektywu lub
odbijmy światło flesza od sufitu albo ściany;
oświetlmy mocniej pomieszczenie, włączając więcej
lamp; poprośmy fotografowaną osobę, by nie patrzyła
w stronę aparatu; zastosujmy funkcje redukcji
„czerwonego oka", w którą wyposażony jest aparat
(impuls silnego światła, który sprawia, że źrenica
zwęża się jeszcze przed otwarciem migawki).

Akcesoria do modyfikowania światła

Dyfuzor lub mlniblenda, założone na lampę błys-
kową, mogą dać miększe światło, co daje subtel-
niejszy efekt we wnętrzu i miększe cienie w plenerze.
Akcesoria te najskuteczniej działają, gdy fotogra-
fowany obiekt jest blisko - do dwóch metrów od
aparatu - gdyż wówczas stają się względnie dużą
powierzchnią świecącą w porównaniu z rozmiarami
obiektu. Pochłaniają jednak dość dużo światła, przez
co są mniej przydatne przy fotografowaniu dalej
położonych obiektów, chyba że mamy wyjątkowo
silną lampę błyskową. Poza tym przy dalszych
obiektach efekl zmiękczenia jest praktycznie żaden. Efekt „czerwonego oka"
pojawia się często przy
fotografowaniu w słabym
Oświetlanie więcej niż jedną świetle z fleszem na
aparacie. Tu fotograf wy-
lampą błyskową eliminował ten problem
odsuwając flesz od osi
Profesjonalni fotografowie-portreciści często obiektywu (na wyciągnię-
używają w swych studiach kilku lamp błyskowych: cie ręki, nawet niepełne,
jedna pełni rolę światła rysującego dla postaci, przy użyciu przewodu
druga rozświetla włosy, trzecia oświetla tło, czwarta łączącego lampę
służy jako wypełnienie itd. Choć techniki takie leżą błyskową z aparatem).
poza zakresem tematyki niniejszej książki, również Wbrew rozpowszechnio-
w fotografii dokumentalnej można posługiwać się nemu mitowi, kolor oczu
więcej niż jedną lampą błyskową. Wiele najnowszych fotografowanej osoby
systemów lustrzanek jednoobicktywowych 35 mm nie ma tu nic do rzeczy.
oferuje przewody łączące TTL dostosowane do Efekt „czerwonego oka"
użycia dwóch lub więcej lamp błyskowych. Można spowodowany jest przez
kupić również tak zwane slave units, flesze pod- skoncentrowane światfo
porządkowane, uruchamiane bezprzewodowo z odbijające się od dna oka.
chwilą odpalenia głównej lampy.
Mark Thiesseri (obydwa)
FILMY: PALETA FOTOGRAFA

RODZAJ zastosowanego filmu jest istotnym czyn-

nikiem w procesie tworzenia udanych zdjęć. Często
zakładamy do aparatu film nie zastanawiając się
nad czułością i zaletami specyficznymi dla każdego
z jego rodzajów. Film idealny w jednej sytuacji
może być całkowicie nieodpowiedni w innej.
Zastanówmy się nad takim doborem filmu, który
pozwoli uzyskać optymalną jakość obrazu, wydo-
być maksimum możliwości sprzętu i najskuteczniej
realizować nasze fotograficzne zamiary.

Czułość filmu
Film jest to podłoże poliestrowe lub octanowe,
pokryte światłoczułymi kryształkami i barwnikami
w warstwach zwanych emulsją. W celu zmierzenia
wrażliwości każcłego filmu na światło opracowany
został system jednostek zwany ISO (International
Standards Organization). Liczby ISO, zwane
dawniej ASA, określają czułość filmu, od bardzo
niskoczułych o niskiej liczbie ISO, po superczułe
0 wysokiej liczbie ISO. Najczęściej spotykane
czułości to ISO 25, 50,100, 200, 400, 800,1600
1 3200. Spotyka się również filmy o pośrednich
wartościach ISO, zwłaszcza ISO 64, 160 i 1000.
(Czułości ISO 50, 64, 100 i 200 występują często
wśród materiałów do slajdów).
Ważne jest, abyśmy pamiętali, że wraz z podwo-
jeniem liczby ISO wzrasta dwukrotnie światło-
czułość filmu. Film ISO 200 będzie więc wymagał
tylko połowy tej ilości światła, co film ISO 100 dla
takiej samej ekspozycji.
Filmy niskoczułe a wysokoczule Film barwny repro-
dukuje poszczególne
Film niezbyt czuły wymaga zastosowania długich
odcienie barwne i
czasów naświetlania. W szary, pochmurny dzień
walorowe nieco inaczej
może to oznaczać czas naświetlania 1/30 sekundy,
niż postrzegają je nasze
przy przysłonie 5,6 dla filmu ISO 25. Filmy śred-
oczy, a emulsja każdego
nioczułe ISO 200 są już czulsze, a jeszcze czulsze są
filmu rejestruje tę sarną
filmy o wyższych wartościach ISO. Poczynając od
scenę odmiennie.
ISO 800 czasy naświetlania znacznie się skracają.
Z punktu widzenia foto-
Dobre i złe strony grafa jest to korzystne,
Krótkie czasy naświetlania pozwalają uzyskać ide- gdyż pozwala mu wy-
alnie ostre zdjęcia, gdyż dzięki nim fotograf może brać taką paletą barwną,
„zamrozić" rzeczywistość w ruchu i wyeliminować która najlepiej przystaje
ryzyko poruszenia, wywołanego wstrząsami do jego upodobań lub
aparatu przy pracy bez statywu. Dlaczego więc jest najbliższa temu,
nie zakładać do wszelkiego rodzaju zdjęć filmu co widzimy.
ISO 800? Oprócz sugestii, które znajdziemy w
tabeli doboru właściwego materiału, zamieszczonej
na stronie 117, przy wyborze filmu weźmy pod
uwagę następujące czynniki:
Ziarno, ostrość, kontrast oraz sposób oddania barw ciata i liści różnią się dla
poszczególnych filmów, nawet tej samej firmy. Warto wypróbować kilka z nich,
aby zapoznać się z ich właściwościami. Pozwoli to wybierać film odpowiedni do
tematu, oświetlenia czy efektu, jaki zamierzamy osiągnąć w danej sytuacji.
• Im czulszy film, tym niższa ogólna jakość obrazu,
jeśli chodzi o ostrość, widoczną ziarnistość i wyra-
zistość barw. O ile film ISO 100 (formatu 35 mm)
daje ładną odbitkę 40x50 cm, to przy zastosowaniu
filmu 1000 ISO odbitka będzie ziarnista i mniej ostra,
a barwy nie tak soczyste.
• W niektórych przypadkach możemy sobie życzyć,
by fotografowany obiekt wyszedł poruszony
• chcąc na przykład uzyskać rozmazany obraz
maratończyka, dający wrażenie prędkości. Do osiąg-
nięcia takich efektów przy silnym świetle słonecznym
odpowiedniejszy może być mniej czuły film.
• Jeśli posługujemy się statywem, a nie wchodzi w grę
uchwycenie zatrzymanej w ruchu szybkiej akcji, dłuższy
czas naświetlania nie będzie stanowił problemu. W ta-
kim przypadku użyjmy filmu o niższej czułości i najwy-
ższej jakości obrazu, zamiast ziarnistego czułego filmu.
• Przy zdjęciach z ręki film ISO 200 zapewni na ogół
czas naświetlania na tyle krótki, aby zdjęcie było ostre,
chyba że ogólny poziom światła będzie bardzo niski.
• Gdy chcemy posłużyć się małym otworem
względnym aby uzyskać większą głębię ostrości,
konieczne mogą się okazać bardzo długie czasy
naświetlania. Jeśli nie używamy statywu, film
o wyższej czułości jest podstawowym sposobem
uniknięcia skutków naturalnego drżenia ręki.
• Jakkolwiek efekt rozmycia obrazu spowodowany
ruchem fotografowanego obiektu można wykorzystać
do celów artystycznych, często chcemy by obiekt
wyszedł ostro, czy będzie to pole kwiatów kołyszących
się na wietrze, czy dzieci grające w piłkę nożną.
Czulsze filmy pozwolą zastosować krótsze czasy
naświetlania, toteż czułość ISO 400 będzie tu
odpowiedniejsza niż np. ISO 100.
• Czulszy film zwiększa praktyczny zasięg
oddziaływania flesza.
• W formatach większych niż 35 mm można uzyskać
duże odbitki o wysokiej jakości nawet z czulszych
filmów. Im większy negatyw czy slajd, tym mniejszego
powiększenia wymagać będzie przy kopiowaniu do
wybranego formatu, tym samym zmniejszając
potrzebę stosowania bardzo niskich czułości.
Nie zawsze do zdjęć
przy słabym świetle
najlepiej jest wybrać
wysokoczuty film, taki
jak ISO 800. Dotyczy to
zwłaszcza sytuacji,
w których przyda się nieco
poruszenia (po prawej).
Wskazówki odnoszące
się do wyboru filmu (na
sąsiedniej stronie}, trak-
tujmy jedynie jako
punkt wyjścia. Wybór
filmu powinien zależeć
od artystycznych
zamierzeń.

Wskazówka

Dzisiejsze markowe
negatywy barwne
i czarno-biate o
czułości ISO 400
znacznie górują nad
tymi, które stosowano
• Współczesne negatywy barwne 35 mm o czułości
jeszcze parę lat
ISO 400 nadają się doskonale do kopiowania w
temu. Odbitki z
formatach powyżej 20x25 cm. Jeśli jednak chcemy
negatywów 35 mm
uzyskać porównywalną jakość obrazu ze slajdów,
0 czułości ISO 100
górną granicą jest ISO 200.
1 ISO 400 w formacie
10x15 cm niewiele Podsumowanie czułości filmów
się od siebie różnią. W formacie 35 mm filmy ISO 100 stały się standar-
Możemy również dem dla tych, którzy posługują się sprzętem wysokiej
liczyć na doskonałe klasy (lustrzankami jednoobiektywowymi z jasnymi
odbitki 20x25 cm, obiektywami) i chcą mieć doskonałe odbitki z
jak również przy- bardzo drobnym ziarnem, najbardziej soczystymi
zwoite 27x35 cm. i żywymi barwami oraz znakomitą rozdzielczością,
dającą wspaniałą czytelność najdrobniejszych
Wskazówki co do wyboru czułości filmu
Sytuacja/temat Zalecana czułość Inne możliwości
Wnętrze ze światłem z okna, ISO 100 ISO 400 przy małym, wbu-
lustrzanka małoobrazkowa z dowanym w aparat fleszu lub
dodatkowym fleszem; obiekt z aparatem kompaktowym
fotografowany z bliska
Wnętrze ze światłem z okna, ISO 200 lub 400 2 powyższym sprzętem -
sprzęt jak wyżej, ale obiekt foto- ISO 800
grafujemy z większej odległości

Wnętrze w nocy ze światłem ISO 400 ISO 800; w miarę możliwości

żarowym, obiekt fotografowany podjedźmy bliżej
z większej odległości
Plener, słoneczny dzień na plaży ISO 50 lub 100 Aparatem kompaktowym -
lub śniegu ISO 200

Ciemny, pochmurny dzień, bez ISO 200; ze statywem ISO 50 Aparatem kompaktowym -
flesza lub 100 ISO 400

Budynki, pomniki lub pejzaże ISO 400 jeśli z ręki Jeśli ze statywem -
fotografowane w umiarkowa- ISO 50 lub 100
nym oświetleniu z dużą przy-
słoną (np. f/16); lustrzanka
j ed n oob i ektywo wa

Zwierzęta lub sport, z obiekty-
wami 300 do 400 mm
Ogólnie zdjęcia turystyczne lub
rodzinne lustrzanka jednoobiek-
tywową
Duże powiększenia
ISO 400 aby zamrozić ruch
obiektu i zneutralizować wstrząsy
aparatu
ISO 200
ISO 50 lub 100 przy formacie
negatywu 35 mm
Ze statywem ISO 100 fub20D;
jeśli chcemy uzyskać efekt poru-
szenia [z panoramowaniem)
użyjmy ISO 100
ISO 400 z aparatem
kompaktowym
W formacje APS najniższą
czufością jest ISO 100

Uwaga: Zalecenia te mogą służyć jedynie jako punkt wyjścia fotografom posługującym się negatywami.
Na slajdach jakość obrazu zdecydowanie spada powyżej czułości ISO 200.

szczegółów. Jednakże od czasu do czasu pociąga to za

sobą potrzebę zastosowania statywu lub silnej lampy
błyskowej, gdy zbyt długie czasy naświetlania nie
pozwalają na uzyskanie ostrych zdjęć z ręki.
Natomiast do aparatów kompaktowych, general-
nie polecane są negatywy ISO 400. Ponieważ obiek-
tywy tych aparatów mają małe otwory względne,
zastosowanie filmów o czułości ISO 100 pociąga za
sobą stosunkowo długie czasy naświetlania. Poza tym
wbudowane w nie lampy błyskowe są dość słabe, toteż
ich praktyczny zasięg oddziaływania przy czułości
ISO 100 jest bardzo niewielki.
Powinniśmy wobec tego zdecydować się na czulszy
film ISO 400, chyba że jest bardzo jasno. Przy słabych
warunkach oświetleniowych zastosujemy film ISO 800.
 Filmy o wyższej czułości dają ziarniste odbitki o
bladych barwach, toteż należy ich używać w celu
uzyskania specjalnych efektów lub wtedy, gdy nie
ma innej możliwości zrobienia zdjęcia.

Większe i mniejsze formaty filmów

Choć najpopularniejszy jest format małoobrazkowy
35 mm, istnieją również większe i mniejsze formaty.
Najmniejszym stosowanym obecnie formatem
jest APS. Ma on wymiary klatki 16,7x30,2 mm,
z grubsza o 40% mniejsze od klatki formatu 35 mm,
która ma wymiary 24x36 mm. Największym z
dostępnych na rynku jest obecnie format 20x25 cm
- na błony o wymiarach 20 na 25 cm, dający powięk-
szenia o znakomitej jakości, rozmiaru ścian bu-
dynków. (Bardziej rozpowszechniony jednak jest
format 10x12,5 cm). Pomiędzy tymi dwiema skra-
jnościami mieszczą się aparaty średnioformatowc,
stosujące błony zwojowe na szpulach zamiast filmu
w kasetach. Do popularnych obecnie formatów
należą 6x4,5 cm, 6x6 cm, 6x7 cm, 6x9 cm, format
Wskazówka
panoramiczny 6 x 19 cm itd.
Większy format Uwagi w tym rozdziale odnoszą się do filmów
negatywu lub małoobrazkowych formatu 35 mm, gdyż są one
przezrocza daje nieporównanie popularniejsze od wszystkich innych
wyższą jakość formatów. Niektóre z materiałów wymienianych w
obrazu w odbitce o podanych dalej tabelach dostępne są również w
dużym powiększe- formie arkuszy. O szczegółowe dane na temat mate-
niu oraz w druku. riałów do większych formatów dowiadujmy się
Dla przykładu w sklepach fotograficznych i u producentów.
negatyw 6x7 cm o
czułości ISO 400
daje piękną odbitkę
Filmy do slajdów (przezroczy)
50x60 cm, podczas Chociaż, gdy chodzi tylko o odbitki, odpowiedni jest
gdy ten sam materiał negatyw barwny, warto może pomyśleć o fotografo-
w formacie 35 rnm waniu także i na slajdach. Diapozytywy rzucone na
może dawać ekran dają fantastyczne wrażenie głębi, a niedrogie
zauważalne ziarno przeglądarki do slajdów pozwalają rozkoszować się
na odbitce 40x50. nastrojem zdjęć wykonanych w subtelnym oświetle-
niu kontrowym. Przezroczy o formatach większych
Film do slajdów a negatyw
Slajdy Negatyw
Koszty obróbki są zwykle niższe Jeśli wymagane są odbitki, ich wykonanie z
negatywów jest tańsze

Slajdy rzutowane na ekran dają nieraz piękny efekt; Łatwiej jest zrobić doskonale odbitki z negatywu;
ich przewaga polega na tym, że projekcja pozwala t zeba rzutnika ani ekranu
nie po r
na przeniesienie nieco szerszej rozpiętości walo-
rowej (rzędu 1:125} niż zaczernianie papieru (1:64)

Do celów publikacji kontrahenci wolą slajdy Niewielu fotografuje z myślą o druku; ci, którzy
sprzedają odbitki, na ogót fotografują na
negatywach

Wspaniała jakość obrazu przy ISO 50 i 100 Wspaniała jakość obrazu aż do czułości ISO 400,
co daje większy wybóre

Można je za dodatkową optatą bez trudu wywołać Większa tolerancja na błędy ekspozycji; można
forsownie liczyć na dobre odbitki nawet przy przeekspo-
nowaniu lub niedoeksponowaniu o jedną lub
dwie przysłony
Uwaga: Materiały do slajdów muszą być prawidłowo naświetlone, aby obraz nie był zbyt ciemny lub w
oświetlonych partiach za jasny. Wymaga to aparatu z wysokiej klasy pomiarem ekspozycji, a w niektórych
przypadkach korygowania automatycznego ustawiania parametrów przez fotografa. Tylko nieliczne
spośród niedrogich aparatów kompaktowych powstały z myślą o doskonałych rezultatach na slajdach
i rzadko kiedy przewidują one jakąkolwiek kontrolę ekspozycji.

niż 35 mm nie nazywamy slajdami; nie są one ruty-

nowo oprawiane w laboratorium w plastikowe czy
kartonowe ramki, ponieważ w założeniu nie mają
służyć do projekcji na ekranie. (Co prawda, choć
rzadko, spotyka się rzutniki średnioformatowe).
W odróżnieniu od negatywów, materiały odwra-
calne dają po wywołaniu obraz pozytywowy; nie ma
negatywu. Producenci nadają takim filmom nazwy z
końcówką „chrome", jak na przykład Ektachrome
albo Fujichrome, bez względu na format. Z diapozy-
tywów można wykonywać odbitki na papierze pozy-
tywowym - proces ten wymaga jednak ze strony
laboratorium pewnego stopnia specjalizacji.

Slajdy czy negatyw?

Poważni fotografowie spierają się często na temat
przewag i słabości przezroczy w porównaniu z
negatywami barwnymi. W zamieszczonej powyżej
tabeli wyliczamy dobre strony obu typów materia-
łów światłoczułych.
Ponieważ w muzeum
tym nie wolno było
używać ani lampy błys-
kowej ani statywu,
fotograf nie mógł sko-
rzystać z nominalnej
czułości ISO 100 swego
ulubionego materiału
odwracalnego. Aby
rnóc zastosować krót-
szy czas naświetlania,
pozwalający na uzys-
kanie ostrych zdjęć,
ustawit czułość w
aparacie dla całej rolki
na ISO 400. Później
poprosił w laboratorium
o wywołanie forsowne
„z podciągnięciem" o
dwie przysłony- prze-
dłużenie czasu wywo-
ływania w celu kom-
pensacji świadomie za-
stosowanego niedo-
świetlania ekspozycji.

Obróbka forsowna i osłabiona

Zarówno negatywy jak i slajdy można bez trudu
„podciągać" w wywołaniu, jeśli zostały naświetlone
/ założoną czułością wyższą od nominalnej. Tak-
tyka taka może być przydatna gdy mając nisko-
czuły film stwierdzamy, że na niebie gromadzą się
ciemne chmury. Można wówczas „podciągnąć"
film, ustawiając na aparacie wyższą od podanej
wartość ISO, tym samym dostosowując ekspozycję
do spodziewanej zwiększonej czułości. Takie
podwyższenie tzw. wskaźnika ekspozycji wymaga
specjalnej obróbki laboratoryjnej.
„Podciąganie" filmu Wskazówka

w wywołaniu forsownym Można „forsować"

materiał nawet o
Oto na czym polega obróbka forsowna. Ustawiamy więcej niż jedną
na aparacie ISO 200 używając filmu ISO 100 i w przysłonę: zastosujmy
ten sposób naświetlamy cały film. Oddając film do np. dla filmu ISO 100
laboratorium prosimy o „podciągniecie o jedną parametry dla ISO 400
przysłonę". Laboratorium przedłuży czas wywo- na aparacie i napisz-
ływania, toteż uzyskane zdjęcia nie będą niedosta- my: „podciągnąć o
tecznie naświetlone w rezultacie naszego „błędu". dwie przystony".
Usługa ta pociąga jednak za sobą pewne dodatko- W rezultacie otrzy-
we koszty. Przede wszystkim rośnie kontrast, mamy jednak zdjęcia
dlatego też stosujmy obróbkę forsowną tylko przy bardzo kontrastowe
mało kontrastowym oświetleniu lub we wnętrzach {z mrocznymi cieniami
i tylko w razie absolutnej potrzeby. Zauważymy i nieładnymi
wprawdzie nieznaczne powiększone ziarna, lecz światłami), chyba
może to stanowić problem tylko przy odbitkach w że oświetlenie było
dużym formacie. bardzo płaskie.
Ucierpią również
„Osłabianie" filmu poprzez niedowołanie ostrość, ziarno i
reprodukcja barwy,
Choć jest to rzadziej stosowane, filmy odwracalne i choć w mniejszym
czarno-białe można również „osłabiać" w obróbce. stopniu, jeśli zasto-
Jeśli na przykład przez nieuwagę naświetlimy film sujemy któryś z
ISO 400, mając na aparacie ustawione ISO 200, nielicznych materiałów
powiadommy o tym laboratorium i poprośmy o wyprodukowanych
„niedowołanie o jedną przysłonę". Fotografowanie specjalnie z myślą
na slajdach z założoną czułością niższą od rzeczy- o tej technice.
wistej nie ma wielkiego sensu, natomiast specjali-
zujący się w fotografii czarno-białej robią tak
niekiedy, aby uzyskać pewne konkretne efekty lub
pożądaną skalę walorową.

Filmy czarno-białe
Choć zajmujemy się w tej książce głównie fotografią
barwną, są fotografowie, którzy wysoko sobie cenią
odbitki czarno-białe. Spójrzmy na klasyczną foto-
grafię prasową i zwróćmy uwagę na jej realizm,
pozbawiony rozpraszającego uwagę koloru. Spójrzmy
na zdumiewające pejzaże Ansela Adamsa czy perfek-
cyjne portrety Yusufa Karsha i zatrzymajmy się
przez chwilę, by docenić nasycone czernie
i świetliste bieie artystycznie wykonanej odbitki.
Do faktycznego wydobycia wszystkich wartości
z czarno-białego obrazu potrzebna jest ciemnia i
umiejętności zdobyte poprzez wieloletnie doświad-
czenie. Można jednak również zamówić odbitki w
profesjonalnym laboratorium i zdać się na umiejęt-
ności wyspecjalizowanego w wykonywaniu artysty-
cznych powiększeń laboranta. Można też skorzystać
z technologii cyfrowej, która omawiamy w jednym
z dalszych rozdziałów, aby tak długo modyfikować
zdjęcie, aż zadowoli nasze twórcze wymagania.

Laboratoria czarno-białe
W niewielu minilabach rnożna wywoływać trady-
cyjne filmy czarno-białe, gdyż wymagają one
obróbki zupełnie innej, niż materiał)'barwne. Jednak
większość minilabów ma dostęp do laboratorium
zbiorczego, oferującego pełną obsługę materiałów
czarno-białych. Obecnie wielu producentów oferuje
filmy czarno-hiałe oparte na technologii materiałów
barwnych (zaopatrzone w napis C-41 Process). Może
je wywoływać i kopiować każxle laboratorium przy-
stosowane do obróbki negatywów barwnych.
Odbitki wychodzą wprawdzie czysto „brązowo-
-białe", ale przy odpowiednim ustawieniu para-
metrów możliwy jest prawdziwie czarno-biały
efekt. Najlepsze rezultaty otrzymamy, jeśli
wybierzemy spośród wgiadówek 10x15 najlepsze
zdjęcia i poprosimy o ich powiększenia na
prawdziwym papierze czarno-białym.

Podsumowanie materiałów czaru o-foiafych

Praca w czerni i bieli wymaga wyobraźni ze strony
fotografującego. Jest to środek wyrazu całkowicie
odmienny od barwnej fotografii, mogący przema-
wiać do tych, którzy poszukują nowych dróg twór-
czych lub chcą ewokować nastrój nostalgii. W foto-
grafii barwnej głęboko nasycone barwy mogą dodać
wyrazu nawet przeciętnemu zdjęciu, lecz wrażenie,
jakie wywiera obraz jednobarwny, zależy w większym
stopniu od innych składników, takich jak kompozy-
cja, dynamiczna perspektywa czy formy graficzne.
Ponieważ nie widzimy świata w postaci różnych odcieni szarości, mamy skłonności
do odbierania obrazu czarno-biatego jako pewnej wizji rzeczywistości. Gdy barwy nie
rozpraszają uwagi, łatwiej dostrzegamy efektowną kompozycję, zaskakującą grę
światła i cienia oraz bogaty kontrast walorowy tak doskonalej jak ta odbitki czarno-biafej.
Powszechnie używane materiały czarno-biale
Materiał Formaty Właściwości Uwagi
Agfa Scala 200X (Pto) 35 mm, 120 oraz błony Bardzo ostry, bardzo Materiał odwracalny;
cięte drobnoziarnisty; kon- obróbka tylko w
trastowy wyspecjalizowanych
laboratoriach

Fuji Neopan 400 35 mm i 120 bardzo ostry, bardzo Wysokoczuty materiał

drobnoziarnisty; umiar- o uniwersalnym za-
kowanie kontrastowy stosowaniu

llford Delta 1001400 35 mm i 120 Wyjątkowo ostry, Materiał najnowszej

superdrohnoziarnisty, generacji
dobry kontrast

MfordXP-2 Super 400 35 mm, 120 i biony Doskonała jakość Obróbka w procesie
cięte obrazu; bardzo duża C-41 (odczynniki do
tolerancja ekspozycji koloru)

Kodak Advantix black Format APS Doskonała jakość Obróbka w procesie

and white+ obrazu; bardzo duża C-41 (odczynniki do
tolerancja ekspozycji koloru)

KodakT-Max10Qi400 35 mm, 120ibtony Wyjątkowo ostry; Wymaga starannej

cięte superdrobnoziarnisty; obróbki; najlepiej
kontrastowy odczynnikami T-Max

Kodak Select Black & 35 mm Doskonalą jakość Obróbka w procesie

White + 400 ( i pro obrazu, szczególnie na C-41 {odczynniki do
T400 CN) papierze cz.-b.; bardzo koloru); można
duża tolerancja ciągnąć do wyższej
ekspozycji czułości

Filtry do sterowania kontrastem

Jeśli decydujemy się zmierzyć z materiałem czarno-
-bialym, wprowadźmy filtry do naszego podstawo-
wego wyposażenia. Wyobraźmy sobie np. pole
pszenicy z niebieskim niebem i klebiastymi cumu-
lusami. Sfotografowane w czerni i bieli,
wyjdzie to płasko, tak że prawie wszystko będzie w
podobnych odcieniach szarości. Załóżmy jednak
pomarańczowy filtr, a otrzymamy odbitki o wiele
bardziej wyraziste: groźne, ciemne niebo, obłoki
Wybijające się z niego, prawie białą płaskorzeźbą i
znacznie rozjaśniony pierwszy plan. Poświęćmy
nieco czasu na zapoznanie się z efektami, jakie dają
poszczególne filtry, abyśmy byli w stanie wyobrazić
sobie efekt końcowy.
 Wskazówka
Materiały mało znanych marek W fotografii czarno-
Oprócz filmów dobrze znanych producentów istnieją -biatej' filtry barwne
na rynku liczne materiały niemarkowe. Na ogół noszą nie zabarwiają
one nazwy sieci supermarketów, drogerii lub sklepów obrazu, lecz mody-
fotograficznych. Większość takich filmów pochodzi fikują reprodukcję
z fabryk, należących do znanych firm, choć nieraz nie poszczególnych
sposób ustalić, która firma wyprodukowała który odcieni walorowych,
film. Materiały niemarkowe często mogą być prze- co pozwala uzyskać
starzałego typu. Wybór wśród nich sprowadza się lepszy kontrast
do jednego rodzaju negatywu barwnego o czułości w ogólny. Każdy filtr
ISO 100,200 i 400 oraz niekiedy wersji odwracalnej. rozjaśnia barwy
Niektóre z nich mają wliczony w cenę koszt obróbki - zbliżone do własnej
jednak tylko w punktach, należących do danej sieci - i przyciemnia barwy
a więc niekoniecznie w laboratorium, z którym dopełniające w sto-
zwykle współpracujemy. sunku do niej.

Filmy barwne na podczerwień produkuje się ze specjalną warstwą emulsji czutą na

niewidzialne promieniowanie cieplne. Konwencjonalny materiał światłoczuły ma za
zadanie odwzorować rzeczywistość tak jak ją widzimy (po lewej), podczas gdy na
filmie na podczerwień ta sama rzeczywistość wychodzi w zafałszowanych barwach,
które mogą być przydatne do efektów specjalnych lub do celów naukowych.
Wskazówka
Filmy profesjonalne a amatorskie
Unikajmy w podróży
Niektóre materiały- zwłaszcza w formatach śred-
kupowania filmów w
nich i większych - określone są na opakowaniu
budkach i kioskach.
jako „profesjonalne", w odróżnieniu od „amator-
Możemy trafić na
skich" produktów dostępnych powszechnie w
„podróbkę" (wyrób
każdym sklepie. Filmy profesjonalne sprzedawane
niewiadomego po-
są na ogół w specjalistycznych sldepach
chodzenia w opako-
fotograficznych i laboratoriach, obsługujących
waniu znanej rnarki),
profesjonalnych fotografów. Warto wziąć pod
materiał przetermi-
uwagę następujące informacje:
nowany lub prze-
grzany. Film użyty po • Niektóre profesjonalne negatywy barwne są
upłynięciu daty waż- przeznaczone do specjalistycznych zastosowań, na
ności może mieć przykład do fotografii portretowej. Są wówczas
zafałszowaną repro- dostosowane do optymalnej reprodukcji barwy
dukcję barw. ciała i mają nieco obniżony kontrast, co ma dawać
złagodzony, tuszujący niedostatki, efekt. (Ten
rodzaj materiałów ma często czułość ISO 160).
• Większość amatorskich materiałów odwracal-
nych ma profesjonalne odpowiedniki - przydatne
wówczas, gdy podstawową sprawą jest utrzymanie
jednolitego charakteru obrazu na wszystkich
Wskazówka rolkach. Poza tym nie różnią się niczym od ama-
torskich, choć podobno materiały profesjonalne
Filmy profesjonalne Fujichrome są dostosowane do optymalnych
nie muszą być konie- rezultatów przy reprodukcji w druku.
cznie lepsze od ama-
• Niektóre profesjonalne materiały odwracalne
torskich. W wielu
nie mają odpowiedników wśród filmów amator-
przypadkach są to
skich. Na przykład Fujichrome Velvia (ISO 50)
produkty o tej samej
jest materiałem profesjonalnym o wyjątkowym
emulsji, tyle że kiero-
nasyceniu barwy, ostrości i mikroskopijnym
wane są do sprze-
ziarnie, używanym przez wielu poważnych
daży dopiero gdy
fotografów.
osiągną optymalną
czułość, reprodukcję • Materiały profesjonalne są generalnie droższe od
barwy itd. Następnie amatorskich, a w niektórych sklepach można je
są zamrażane w celu kupić tylko w opakowaniach po 20 sztuk.
spowolnienia pro- • Niektóre profesjonalne materiały odwracalne i
cesu starzenia negatywy barwne są przystosowane do lepszych
(niszczenia). niż materiały amatorskie rezultatów w przypadku
wywoływania forsownego.
Jeśli z laboratorium otrzymamy odbitkę z negatywu barwnego o niepożądanym
zabarwieniu (powyżej) lub nietrafionej ekspozycji, nie przyjmujmy jej tak po prostu,
odchodząc jak niepyszni. W większości przypadków - dzięki większej tolerancji
negatywów na btędy - możliwe jest uzyskanie lepszych rezultatów, jeśli odbitka
zostanie powtórzona ze staranniejszą korekcją.
Powszechnie używane negatywy barwne
Marka/typ Formaty Właściwości
Agfacolor HDC Plus 35 mm (dla ISO 200 Bardzo ostre, super- Udoskonalone
100,200,400 również format 110) drobnoziarniste filmy o przenoszenie
bardzo dużym nasyce- szczegółów w cieniach
niu barw; ISO 400
nasycenie umiar-
kowane
Fujicolor Superia 100, 35 mm Bardzo ostre, super- brak
200, 400 drobnoziarnisle filmy o
bardzo dużym nasyce-
niu barw

Fujicolor Superia 35 mm Bardzo ostry, super- Można go „ciągnąć" do

X-TRA 800 drobnoziarnisty film o 1600
dużym nasyceniu barw

Kodak Gold 100, 200 i 35 mm Bardzo ostre, super- brak

Gold MAX 400 drobnoziarniste filmy o
bardzo dużym nasyce-
niu barw
Kodak Gold Max 800 35 mm Bardzo ostry, super-
drobnoziarnisty film o
dość dużym nasyceniu
barw

Kodak Ektapress P J 35 mm Bardzo ostry, super- Można go „ciągnąć"

400 (Pro] drobnoziarnisty film o do 800 i 1600
dość dużym nasyceniu
barw
Agfacolor Futura 100, Format APS Podobny do Agfacolor brak
200, 400 HDC Plus
Fujicolor Smart Film Format APS Podobny do Fujicolor brak
100,200,400 Superia

Kodak Advantix 100, Format APS Podobny do Kodak brak

200, 400 Gold

Konica JX 200, 400 Format APS Ostry, drobnoziarnisty brak

film o dość dużym
nasyceniu barw

Uwaga: Negatywy barwne powyżej ISO 400 wykazują generalnie bardziej widoczne ziarno, wyższy kon-
trast i niższą ostrość; również reprodukcja barwy jest zazwyczaj mniej soczysta

Ocena materiałów profesjonalnych

Niektórzy wolą fotografować wyłącznie na materiałach
oznaczonych jako profesjonalne w przekonaniu, że
wyroby przeznaczone dla amatorów i fotografów
niedzielnych są z założenia gorsze. Trudno zgodzić
się z taką oceną. Wprawdzie niektóre „niemarkowe"
filmy mogą być gorsze, lecz większość materiałów
największych firm jest doskonałej jakości.
Fotografujmy na materiałach profesjonalnych, jeśli
potrzebujemy jakiegoś, inaczej niedostępnego, typu
lub formatu filmu, wtedy, gdy podstawową sprawą
jest jednorodność efektów na wszystkich rolkach, lub
gdy wybieramy się w wymarzoną podróż życia i musi-
my mieć absolutną pewność optymalnych rezultatów.

Wysokiej jakości odbitki i slajdy

Czy zawsze jesteśmy naprawdę zadowoleni, odbiera-
jąc zdjęcia z laboratorium? Powinniśmy być, chyba że
aparat się zepsuł albo zastosowana technika lub nie-
typowe warunki oświetleniowe spowodowały jakiś
problem, którego nie da się łatwo skorygować. Aby
zwiększyć szansę osiągnięcia satysfakcji z własnych
/djęć, weźmy pod uwagę następujące sugestie:
• Stosujmy filmy świeże (nie czekając aż zbliży się
ich data ważności), wysokiej klasy, przchowywane
w temperaturze poniżej 20°C. Nigdy nie trzy-
majmy filmu w nagrzanym miejscu, takim jak
wnętrze samochodu w upalny, słoneczny dzień.
• Jeśli wysyłamy filmy do laboratorium pocztą,
zanieśmy je do okienka; unikajmy skrzynek pocz-
towych, które mogą się bardzo nagrzewać.
• Wybierajmy taką markę i typ filmu, który jest
znany w laboratorium. Laboratoria rzadko kiedy
mają swój zautomatyzowany sprzęt ustawiony
z myślą o uzyskiwaniu optymalnych rezultatów
z nietypowymi filmami.
• Jeśli nie jesteśmy zadowoleni z odbitek, poroz-
mawiajmy z szefem laboratorium. Niewyklu-
czone, że będzie gotów dokonać poprawek lub
wyjaśni, co mamy robić, aby następnym razem
efekty były lepsze. (Na przykład: „Proszę w ciem-
nej katedrze nie fotografować z fleszem obiektów
odległych o 30 metrów od aparatu").
• Bądźmy gotowi podać konkretne powody
niezadowolenia. (Na przykład: „Wolałbym, żeby
twarz miała odcień różowy, a nie niebieski"; „Ta
stodoła była czerwona, a nie ciemnobrązowa").
Jeśli w laboratorium zrozumieją czego chcemy, po
poprawkach powinniśmy otrzymać odbitki
bardziej zbliżone do naszych oczekiwań.
Wskazówka • Na początek spróbujmy zamówić odbitki z tego
samego paska negatywu w kilku różnych labora-
W poniższych toriach, aby się przekonać, które z nich daje najlep-
tabelach średnio- sze rezultaty przy rodzaju materiału (i tematu),
formatowe błony który najczęściej stosujemy w naszych zdjęciach.
zwojowe występują • Kiedy już znajdziemy laboratorium, na którym
jako format „120"; możemy polegać, trzymajmy się go; nie zmie-
istnieją też dłuższe niajmy go za każdym razem, gdy gdzieś ogłoszą
rolki dla tych ceny promocyjne.
formatów, zwane • Wykonując odbitki ważnych zdjęć w formacie powy-
„200". Liczba klatek żej 20 x 25 pomyślmy o skorzystaniu z laboratorium
na rolce zależy do profesjonalnego. Poszukajmy wśród ogłoszeń w książce
formatu. Błony cięte telefonicznej lub w czasopiśmie fotograficznym.
dostępne są w arku- • Obróbka materiałów odwracalnych jest znormali-
szach 10x12,5 cm zowana (jeśli chodzi o czas i temperaturę) ale niektóre
i większych. laboratoria osiągają o wiele lepsze rezultaty niż inne.
Być może w miejscowym klubie fotograficznym
uzyskamy adres laboratorium o ustalonym dorobku.
(Tylko laboratoria Kodaka i kilku innych firm są w
stanie obrabiać materiały Kodachrome).

Materiały stosowane
w National Geographic
Jak większość fotografów robiących odjęcia do
druku, fotografujący dla National Geographic
stosują do większości zadań materiały odwracalne.
Marki zmieniają się zależnie od fotografa, jego
osobistych preferencji i intymnej zażyłości z ulubio-
nymi filmami. Typ materiału i czułość zależą od
sytuacji, oświetlenia i zamierzonego efektu.
W przeszłości standardem obowiązującym wśród
fotografów National Geographic był materiał
Kodachrome 64, choć do fotografowania przy sła-
bym oświetleniu często stosowano Kodachrome
200. Jednak obecnie częściej sięga się po materiały
0 czułościach ISO 50 i 100 oraz Ektachrome E200
(o bardziej neutralnym balansie barwnym).
W nowszych filmach zastosowane zostały emulsje
najnowszej technologii, o drobniejszym ziarnie
1 żywszych barwach, zachowujące te właściwości
nawet przy obróbce forsownej.
Najczęściej używane barwne materiały odwracalne
Marka/typ Formaty Właściwości Uwagi
Agfachrome RSX 100 35 mm, 120 i błony Bardzo ostry, bardzo Doskonały, uniwer-
(pro) cięte drobnoziarnisty film; salny materiał, nadaje
duże nasycenie barw; się zwłaszcza do od-
barwy realistyczne; dawania barwy ciała
balans neutralny; kon-
trast umiarkowany

Fujichrome Astia 100 35 mm, 120 i błony Bardzo ostry, bardzo Główny materiał
(proi cięte drobnoziarnisty film o Fujichrome do repro-
naturalnej reprodukcji dukcji barwy ciała;
barwy; bardzo dokła- wybitna wierność
dne oddanie barw ciała barw
i wierna reprodukcja
barw zarówno moc-
nych, jak i delikatnych.

Fujichrome MS (Multi 35 mm i 120 Podobny do Sensii II, Opracowany pod

Speedl 100/1000 (pro) lecz o niższym kon- kątem optymalnych
traście; balans neutralny rezultatów przy
obróbce forsownej do
trzech przysłon w górę

Fujichrome Provia Wszystkie formaty Nowy materiał; Doskonały film uniwer-

100F[pro) oprócz APS zdaniem specjalistów salny, polecany
ma najdrobniejsze zwłaszcza do repro-
ziarno; ze wszystkich dukcji w dużych
dostępnych na rynku, powiększeniach
rewelacyjna definicja
obrazu i ostrość;
bardzo duże nasycenie
barw; nieco
„ocieplony" balans
barwny; umiarkowanie
wysoki kontrast

Fuiichrome Ssnsia H 35 mm Wyjątkowo ostry, super Doskonały film

100 drobnoziarnisty; bardzo uniwersalny
duże nasycenie barw;
kolory realistyczne;
nieco „ocieplony"
balans barwny;
umiarkowanie wysoki
kontrast

Fujichrome Velvia 50 35 mm, 120 i błony Nadzwyczajnie ostry. Materiał często

(pro) cięte superdrobnoziarnisty; używany z założoną
wyjątkowo duże czułością ISO 40;
nasycenie barw; stosowany przede
balans „ocieplony"; wszystkim do pejzaży,
wysoki kontrast przyrody, architektury;
doskonały zwłaszcza
do reprodukcji w
dużych powiększeniach

Kodak Ektachrome 35 mm i 120 100S ma balans neu- Doskonały film

IDOSi lOOSW(pro) tralny; 100SW ma uniwersalny
balans ocieplony
Najczęściej używane barwne materiały odwracalne (cd.)
Marka/typ Formaty Właściwości Uwagi
Kodak Ektachrome E100VS we wszystkich Bardzo ostre, bardzo Doskonały do zdjęć
E100VS(VividSatura- formatach włącznie z drobnoziarniste filmy o przyrodniczych,
tion) i Kodak Elitę podniesionym nasyce-
Chrome Extra Color błonami ciętymi; Elitę podróżniczych, krajo-
100 Chrome EC w formacie niu barw. Wyjątkowo brazowych, zwłaszcza
35 mm wyraziste, żywe barwy wtedy, gdy pożądana
jest wzmocniona
reprodukcja barw
Kodak Ektachrome 35 mm i 120 Bardzo ostry, drobne Opracowany z myślą o
E200 (p roi ziarno; umiarkowane optymalnych rezulta-
nasycenie barw i kon- tach przy obróbce
trast; balans neutralny forsownej do trzech
przysłon w górę

Kodak Elitę Chrome 35 mm Wyjątkowo ostry, Doskonały film

100 superdrobnoziarnisty; uniwersalny
bardzo duże nasycenie
barw; barwy realisty-
czne; balans umiar-
kowanie „ocieplony";
kontrast umiarkowany

Kodak Kod ac liro me 64 35 mm Bardzo ostry, dość Obróbka tylko u

drobne ziarno, umiar- Kodaka i w wyspecjali-
kowane nasycenie zowanych laboratoriach;
barw; wierna repro- przechowywany w
dukcja barwy; kontrast mroku nie płowieje
umiarkowany

Kodak Kodachrome 35 mm Bardzo ostry, średnie Obróbka tylko u

200 ziarno; średnie Kodaka j w wyspecjali-
nasycenie; balans zowanych laboratoriach;
ocieplony; kontrast bardzo ocieplony
umiarkowany balans, zwłaszcza przy
obróbce forsownej

Jak to widać na zamie-

szczonych obok trzech
zdjęciach, nasycenie
barw oraz reprodukcja
niebieskich i czerwonych
elementów obrazu
zmieniają się, zależnie
od użytego materiału
odwracanego. Niektóre
dają barwy bardzo
spokojne, podczas gdy
inne opracowano spec-
jalnie ze wzmocnionym
lub przejaskrawionym
nasyceniem barw.
Podsumowanie
Według ostatnich danych na rynku występuje
około 150 różnych materiałów, w tym negatywy
barwne i czarno-białe, barwne materiały
odwracalne, materiały „natychmiastowe", specja-
listyczne - takie jak materiały na podczerwień,
materiały portretowe, rozmaite większe formaty itd.
- o wiele za dużo, byśmy zdołali je wszystkie
omówić w tej książce. Dobrym źródłem
dodatkowych informacji są czasopisma
fotograficzne, zamieszczające wyniki testów
nowych materiałów, jak również szczegółowe
omówienia różnych dostępnych na rynku filmów.
EKSPOZYCJA l JEJ POMIAR

KAŻDY, KTO chce wyjść poza fotografowanie

aparatem kieszonkowym, musi zapoznać się z
pojęciem ekspozycji i stosowaniem światłomierzy
Można wprawdzie uzyskać nieco dobrych zdjęć
przy użyciu systemu komputerowego aparatu
najnowszej generacji, lecz możliwe jest zwiększenie
liczby poprawnych technicznie zdjęć. Nawet jeśli
stale fotografujemy z zastosowaniem programów
automatycznych aparatu, powinniśmy rozumieć
pewne pojęcia. Ponieważ większość modeli pozwala
nieco ingerować w programy, można z łatwością
uzyskać zmodyfikowany efekt. Niniejszy rozdział
w większości odnosi się do lustrzanek jednoobiek-
tywowych, zaopatrzonych w pełny zestaw narzędzi
regulacji oraz całkowicie manualny tryb pracy.

Podstawowe wiadomości o ekspozycji

Aby uzyskać zdjęcie czytelne, o pełnej skali odcieni,
konieczna jest poprawna ekspozycja, co znaczy,
że film musi zostać naświetlony odpowiednią
ilością światła. Ekspozycja zależy od czułości filmu i
jeszcze dwóch innych czynników. Pierwszym z nich
jest czas naświetlania, co oznacza czas, w którym
otwarcie migawki pozwala światłu padać na
powierzchnię filmu. Drugim jest wielkość otworu
względnego (przysłona), od której zależy ilość
światła wpadającego w każdej chwili przez obiektyw.
Możemy pozwolić, aby aparat sam ustawił jeden
lub oba z tych parametrów, w trybie półautomatycz-
nym lub całkowicie automatycznym. Możemy też
przełączyć aparat na pracę w trybie manualnym i
ustawić je samodzielnie.
Światłomierze wbudowane w aparat mierzą intensywność światła odbitego od foto-
grafowanego obiektu dla wyznaczenia takich kombinacji czasu naświetlania i przysłony,
które dadzą „poprawną" ekspozycję. System ten nie jest jednak niezawodny.
W przypadkach, gdy w obiekcie przeważają walory bardzo ciemne lub bardzo jasne,
światłomierz w aparacie może wykazywać skłonność do wskazywania nadmiernych
lub niedostatecznych parametrów naświetlania, o ile nie wprowadzimy poprawek.

Pomiar światła
Niemal każdy obecnie oferowany w handlu aparat
rna wbudowany światłomierz. Ustawiamy czułość
filmu (ISO) i kierujemy obiektyw w stronę fotogra-
fowanego przedmiotu, a światłomierz zmierzy
poziom luminancji. Możemy wówczas zaakceptować
zalecane przezeń parametry i wykonać zdjęcie.
Można też wprowadzić własne korekty. Wbudowane
w aparat systemy pomiaru ekspozycji są tak zwanymi
„światłomierzami na światło odbite", gdyż mierzą
ilość światła odbitego od fotografowanej sceny.
Wiele takich scen, jak np. reprodukowana powyżej, można uśrednić do waloru
przeciętnej szarości, co sprawia, że tatwo je dobrze naświetlić. Jeśli scena składa się
w przeważającej mierze z obiektów ciemnych lub jasnych, ekspozycję należy mierzyć
z szarej tablicy. Można do tego użyć szarej tablicy zamieszczonej na początku i na
końcu naszej książki. Szara tablica widoczna poniżej jedynie ilustruje zagadnienie.
„Prawidłowa" ekspozycja
Wskazówka
Nie istnieje jednoznaczna definicja prawidłowej eks-
pozycji. Niektórzy fotografowie wolą, by ich zdjęcia Z najnowszych
były nieco ciemniejsze niż innych. Są tacy, którzy do- badań naukowych
póty uważają zdjęcie za dobrze naświetlone, dopóki wynika, że przeciętna
mogą na nim rozróżnić fotografowany obiekt i jego scena odbija 13%
otoczenie. Dobra ekspozycja oznacza zgodność z tym, (a nie 18%) pada-
co widziały nasze oczy. Niemal we wszystkich par- jącego na nią światła.
tiach obrazu powinny być widoczne pewne szczegóły Aby nie wprowadzać
lub faktura. Jeśli na zdjęciu widać szary śnieg i bladą zamętu, w dalszym
trawę, trudno uznać taką ekspozycję za poprawną. ciągu produkuje się
18-procentowe szare
Materiały negatywowe
tablice, takie, jak
Laboratoria mogą dokonać znacznych korekt w
zamieszczona w tej
ekspozycji podczas wykonywania odbitek z
książce. Posługując
negatywu. Z reguły możliwe jest uzyskanie dobrej
się przy pomiarze
odbitki nawet wtedy, gdy negatyw był o jedną, dwie
światta 18-procen-
przysłony niedostatecznie lub nadmiernie naświet-
tową szarą tablicą,
lony. Najlepsze odbitki wychodzą jednak z negaty-
należy, w myśl
wów naeksponowanych poprawnie.
zaleceń Kodaka, dla
Materiały odwracalne większości obiektów
Dla materiałów odwracalnych ekspozycja jest zwiększyć ekspozycję
czynnikiem decydującym o poprawności zdjęć. o pół przysłony
Jeśli slajd jest prześwietlony (tak, że wszystko jest (współczynnik kom-
za jasne) lub niedostatecznie naświetlony (ciemny pensacji +0,5).
i mroczny), niewiele da się na to poradzić. Można Natomiast jeśli
zamówić skorygowany duplikat slajdu lub cyfrowo fotografowany
zmanipulować obraz w komputerze, daje to obiekt jest bardzo
jednakże tylko ograniczone możliwości korekcji. jasny - np. ośnieżony
Ponadto najjaśniejsze partie obrazu na przeświet- krajobraz -
lonych slajdach są często tak jasne, że brak w nich zmniejszamy
jakichkolwiek szczegółów. Zalecalibyśmy opano- ekspozycję o pół
wanie sztuki prawidłowego naświetlania slajdów. przysłony (współ-
czynnik kompensacji
Średni walor
-0,5) w stosunku do
Wszystkie światłomierze na światło odbite są zapro
pomiaru z szarej
gramowane na prawidłową reprodukcję walorów
tablicy. Dzięki temu
średnich: scen, które nie są ani zbyt ciemne ani zbyt
lepiej wyjdą
jasne. Istnieje pewien odcień szarości, który ma ów
szczegóły i faktura.
średni walor, ale średni walor nie musi być koloru
szarego. Na przykład opalona twarz, bezchmurne
niebo od północnej strony czy zieleń trawy lub liści
Kiedy w otoczeniu obiektu o średnim walorze występują duże, bardzo jasne
obszary, ekspozycja wyliczona na podstawie wewnętrznego pomiaru światła
aparatu będzie zaniżona (po lewej). Aby osiągnąć poprawną ekspozycję autor tego
zdjęcia zwiększył ją o półtorej przysłony w stosunku do zaleceń światłomierza.

mogą mieć walor całkiem zbliżony do średniego,

zależnie od odcienia.

Obszary jasne i ciemne

Zdarza się często, że fotografujemy sytuacje złożone
zarówno z jasnych, jak i ciemnych obszarów. Sceny
takie dadzą się często sprowadzić do waloru śred-
niego. Oto typowy obrazek: zielona trawa na pierw-
szym planie, ludzie w ubraniach najrozmaitszych
odcieni i kawałek jasnego nieba. Taka scena będzie
naświetlona poprawnie lub prawie poprawnie. Ist-
nieje jednak wiele nietypowych sytuacji i tematów
fotograficznych, w których nie możemy zdać się na
światłomierz, jeśli chcemy mieć dobrą ekspozycję.

Obiekty czarne lub białe

Gdy fotografowana scena składa się głównie z
obiektów czarnych albo białych - lub zawiera rozległe
obszary wyjątkowo jasnych lub bardzo ciemnych
plarn - większość światłomierzy na światło odbite,
dodajmy: używanych bezmyślnie, daje niezadowala-
jące rezultaty. Sfotografowany na chybcika czarny
samochód wyjdzie na slajdzie barwnym jako szary.
Szary wyjdzie także równie szybko pstryknięty
bałwan śniegowy. Pejzaż z rozległym obszarem
jasnego nieba lub wody będzie przyciemniony, gdyż
światłomierz będzie się starał sprowadzić całą scenę
do średniej szarości. W nietypowych sytuacjach
nie możemy polegać na światłomierzu aparatu i
ustawionych przezeń - lub zalecanych - parametrach,
które mają zapewnić dobrą ekspozycje.

Pomiar zastępczy
Pierwsza metoda uzyskiwania lepiej naświetlonych
zdjęć jest chyba najprostsza. Kierujemy obiektyw w
stronę fragmentu sceny o średnim walorze i doko-
nujemy światłomierzem pomiaru z tego zastępczego
obiektu. Uzyskany w ten sposób czas naświetlania i
przysłonę stosujemy do zdjęcia, które wykonujemy po
przekadrowaniu do kompozycji, o którą nam chodzi.
Jeśli więc niebo jest nadmiernie jasne, pomiaru
dokonujemy tylko z pozostałych elementów scenerii.
W powyższym przykładzie oceniamy na oko, czy
też zakładamy, że reszta scenerii w istocie reprezentuje
walor średni. Można się obyć bez takich zgadywanek,
jeśli weźmiemy ze sobą coś, czego walor średni jest
dowiedziony. Idealnie spełni te funkcję szara tablica
fotograficzna (arkusz tektury pomalowanej szarą,
matową farbą, o gwarantowanym współczynniku
odbicia światła - 18 %). Tablicę taką umieszczamy
w pobliżu głównego fotografowanego obiektu i
zbliżamy się na tyle, aby dokonać pomiaru ekspozy-
cji z samej tylko tablicy w ręcznym trybie pracy
aparatu. Znajdujemy odpowiednią, wskazaną przez
światłomierz, kombinacje czasu i przysłony, która
da nam właściwą ekspozycję.

Blokowanie parametrów ekspozycji

Istnieją dwa sposoby zachowania ustawionych
parametrów przy przekadrowaniu. W trybie ręcznym
 pracy aparatu, aparat nie zmienia sam ustawień, nie
Wskazówka
są więc potrzebne żadne dodatkowe kroki. Po prze-
kadrowaniu ignorujemy po prostu wszelkie ostrze-
W trybie ręcznym,
żenia o niepoprawnej ekspozycji. W trybie automa-
aby zwiększyć lub
tycznym aparat w trakcie przekadrowania zmieni
zmniejszyć ekspo-
parametry. Musimy więc przycisnąć i przytrzymać
zycję w stosunku do
przycisk blokady automatyki ekspozycji z chwilą
wskazań światło-
dokonania pomiaru z waloru średniego.
mierza, możemy
Sprawdźmy w instrukcji obsługi: aparat może
zmieniać bądź czas
mieć specjalny przycisk AE lock, lub też blokady
naświetlania, bądź
pomiaru ekspozycji dokonuje się naciskając lekko
przysłonę - ewen-
na spust migawki. Jeśli blokady pomiaru ekspozycji
tualnie jedno i drugie,
w aparacie nie ma, chcąc skorzystać z pomiaru
w mniejszym zakresie.
zastępczego, będziemy musieli fotografować
Na przykład aby
w trybie ręcznym pracy aparatu.
podnieść ekspozycję
o jedną przysłonę,
otwieramy diafragmę Korektora wskazań automatyki
obiektywu o pół
\V przypadkach, gdy nie dysponujemy szarą tablicą,
przysłony i przesta-
a pomiar zastępczy jest niezbyt wykonalny - np„ gdy
wiamy czas naświet-
znajdujemy się w zasypanym śniegiem krajobrazie
lania o pół działki.
- może zajść potrzeba potraktowania jako wyjścio-
(Tylko niektóre
wych parametrów podawanych przez światłomierz
aparaty mają taką
aparatu i wprowadzenia do nich korekt. Prosta za-
możliwość). Nasza
sada mówi, że dla białych i bardzo jasnych obiektów
decyzja, co do tego,
zwiększamy ekspozycje, aby wyszły jasno, a zmniej-
którym parametrem
szamy ekspozycję, aby wiernie oddać obiekty
będziemy manipu-
ciemne. Stosowana w tym celu procedura będzie
lować, zależeć
zależała od tego, czy posługujemy się ręcznym, czy
będzie od tego,
automatycznym trybem pracy aparatu.
czy istotniejsza dla
nas będzie głębia Ręczny tryb pracy
ostrości, czy też Tak długo operujemy pierścieniem przysłony lub
sposób odwzoro-
?oro- pokrętłem czasów naświetlania, ewentualnie jednym
wania ruchu. i drugim, aż wskaźnik widoczny w wizjerze aparatu
zasugeruje, że ekspozycja jest poprawna. Następnie
przechodzimy na większy otwór względny lub dłuż-
szy czas naświetlania, aby skompensować ekspozy-
cje dla obiektów jasnych, ewentualnie na mniejszy
otwór względny albo krótszy czas naświetlania, aby
skompensować ekspozycję dla obiektów ciemnych.
Przejście z przysłony 11 na 8 podwaja otwór
względny, toteż do materiału światłoczułego dociera
Sugestie korekty ekspozycji
Scena/sytjacja Problem ekspononiBtrycziiy Rozwijanie
Ośnieżony stok narciarski Wystąpi podekspozycja Podnieść ekspozycję o 1,5
(szary śniegi przysłony

Dziecko na plaży, białe fale i Wystąpi podekspozycja Podnieść ekspozycję o 1,5

piasek (dziecko będzie za ciemne) przysłony

Bardzo ciemny obiekt: 1 ) znaczną Nad ekspozycja (obiekt szary) Obniżyć ekspozycję o 1,5 lub 1
część kadru wypełnia czarny przysłonę
samochód lub 2) mała postać
lub inny mały obiekt

Pejzaż: 2/3 kadru wypełnia Wystąpi podekspozycja Podnieść ekspozycję o 1 przysłonę

zamglone, jasne niebo (pierwszy plan będzie za ciemny)

Oświetlenie kontrowe - stonce Wystąpi podekspozycja Podnieść ekspozycję o 2 przysłony;

zza postaci lub innego (fotografowane przedmioty ewentualnie doświetlić lampą
fotografowanego przedmiotu mogą wyjść sylwetowe) błyskową (jeśli będzie to możliwe)

Wykonawca oświetlony
Może wystąpić nadekspozycja Obniżyć ekspozycję o 1
reflektorem na tle rozległej
przysłonę
nieoświetlonej przestrzeni

Pejzaż ze słońcem w kadrze Może wystąpić poważna Podnieść ekspozycje o 2,5

podekspozycja przysłony

Uwaga: Podane tu zalecenia korekt -w stosunku do wskazań światłomierza o pomiarze centralnym - są

danymi szacunkowymi, cło zastosowania przy pracy z negatywem. W przypadku slajdów należy je traktować
jedynie jako wartości wyjściowe do eksperymentów lub fotografowania z rezerwowymi wariantami ekspozycji.

dwa razy więcej światła (w naszej tabeli będzie to

+1, co oznacza zwiększenie ekspozycji o jedną przy-
słonę). Przejście z 1/250 na 1/500 skraca o połowę
czas naświetlania, tym samym zmniejszając ilość
światła padającą na film (wnaszej tabeli będzie to-1).

Działania przy automatycznym trybie pracy

Zmiana przysłony lub czasu naświetlania w trybie
automatycznym nie ma wpływu na ekspozycję. Jeśli
chcemy zmienić ekspozycje, musimy nastawić kom-
pensację ekspozycji. Sprawdźmy w instrukcji obsługi,
jeśli nie znajdziemy przejrzyście oznakowanego
pokrętła z serią liczb dodatnich i ujemnych. Nastawie-
nie +1 oznacza, że zwiększamy ilość światła o jedną
przysłonę w stosunku do wskazań światłomierza; 1/2
(albo 0,5) oznacza, że zmniejszamy ilość światła o pół
przysłony w stosunku do wskazań światłomierza itd.

Rodzaje światłomierzy wewnętrznych

We współczesnych aparatach występują trzy typy
światłomierzy na światło odbite. Wszystkie one
Wskazówka mierzą światło odbite od fotografowanych przed-
miotów, ale są między nimi pewne różnice.
Miernik punktowy
wymaga znacznego Światłomierze o pomiarze centralnym
doświadczenia w Światłomierze te dokonują pomiaru z przeważającej
ocenie waloru. Jeśli części obszaru widocznego w wizjerze, faworyzują
mierzony obszar jest jednak obiekty położone bliżej środka kadru, ignoru-
jąc np. bardzo jasne niebo pod jego górną krawędzią.
jaśniejszy lub ciem-
niejszy od waloru Ponieważ światłomierz uśrednia walory na dość
dużym obszarze, istnieje duże prawdopodobieństwo,
średniego, wystąpi
btąd ekspozycji, że ekspozycja będzie zbliżona do poprawnej w wielu
- choć nie we wszystkich - sytuacjach plenerowych.
chyba, że wprowa-
dzimy poprawki. Mierniki punktowe
Te znacznie mniej rozpowszechnione światłomierze
mierzą światło odbite na o wiele mniejszej
powierzchni, co umożliwia dokonanie pomiaru
wydzielonego, niewielkiego obiektu, takiego jak twarz
dziecka, podświetlona od tyłu kontrowym światłem
słonecznym, czy szara tablica. Na ogół na matówce
wytrawiony jest okrąg, wskazujący obszar pomiaru
światła. Pamiętajmy, że jeśli walor obiektu nie jest
średni, do wskazań światłomierza trzeba będzie
wprowadzić korekty.

Światłomierze o pomiarze wielopunktowym

Mierniki takie określa się również mianem „analizu-
jących", „wielostrefowych", „matrycowych" lub
Wskazówka pracujących w układzie „plastra miodu". Dokonują
Wielopunktowe one analizy układu oświetlenia danej sceny i dobie-
systemy pomiaru są rają parametry, kierując się sztuczną inteligencją.
nieprzewidywalne - Na przykład mogą zignorować w scenie jakiś obszar
nigdy nie możemy 0 wyjątkowo wysokiej luminancji (taki jak słońce)
być pewni, jak 1 obliczać parametry, biorąc pod uwagę tylko
światłomierz zinter- pozostałe elementy sceny. Na ogół przy szybkim
pretuje dany obiekt fotografowaniu dają pomiary dokładniejsze niż
czy sytuację. Jeśli światłomierze o pomiarze centralnym. Niektóre z
chcemy sami wpro- najnowszych, ultranowoczesnych modeli rozpoznają
wadzać poprawki, scenerie o szczególnie jasnym walorze i automatycznie
przejdźmy lepiej na korygują ekspozycję. Przy zastosowaniu najlepszych
system centralnego systemów otrzymujemy nadające się do kopiowania
pomiaru światła. (choć niekoniecznie idealne) negatywy z blisko
95% najczęściej spotykanych sytuacji zdjęciowych.
Sugestie ekspozycji dla filmów IS0100
Sytuacja Parametr/ Uwagi
Narciarz na ośnieżonym stoku, f/5,6 przy 1/1 000 Daje nieporuszony obraz postaci
dzień stoneczny w ruchu

Dzieci biegające na białym f/8 przy 1/500 Daje nieporuszony obraz postaci
piasku, dzień słoneczny w ruchu

Fotografia widokowa, w śniegu f/16 przy 1/125 Zapewnia dużą glebie ostrości
lub na jasnej plaży

Sporty amatorskie w f/5,6 przy 1/250 Daje nieporuszony obraz

umiarkowanie pochmurny dzień większości postaci, chyba że ruch
będzie się odbywać blisko
aparatu; w takim przypadku
spróbujmy f/4 przy 1/500

Księżyc, w nocy f/8 przy 1/250 Według niektórych f/16 przy

1/125 (lub wartości równoważne),
może to jednak prowadzić
do n i ed oświetlenia

Postacie ludzkie w umiarkowanie f/8 przy 1/125 brak

pochmurny dzień

Postacie ludzkie fotografowane f/5.6 przy 1/125 Do osiągnięcia optymalnych

pod stonce rezultatów może być przydatne
wypełnienie f leszowe

Postacie ludzkie w ciemny, f/4 przy 1/125 Jak wyżej

pochmurny dzień

Postacie ludzkie w cieniu f/4 przy 1/1 25 Jak wyżej

Wielkomiejska ulica w nocy, f/2 przy 1/30 Niewiele jest obiektywów f/2;
jaskrawo oświetlona równoważna jest ekspozycja f/4
przy 1/8

Neony f/4 przy 1/30 Lub f/5,6 przy 1/15

Horyzont, 10 minut po zachodzie f/4 p rży 1/30 Lub f/5,6 przy 1/15
słońca

Uwaga: Powyższe zalecenia mają posłużyć do ogólnej orientacji i mogą być przydatne przy pracy na
negatywach. W odniesieniu do slajdów można je traktować jedynie jako punkt wyjścia do eksperymentów lub
fotografowania z ekspozycyjnymi „wariantami bezpieczeństwa". Choć wiele różnych kombinacji przysłony i
czasu naświetlania daje równoważne ekspozycje, tabela bierze pod uwagę charakter tematu i prawdopodo-
bnie oczekiwany efekt. Uwzględniliśmy wiec czynniki związane z głębią ostrości i odwzorowaniem ruchu.

Przydatne wskazówki dotyczące ekspozycji

Możemy również kompletnie zignorować wskazania
światłomierza aparatu i ustawiać parametry na pod-
stawie sugestii zawartych w ulotkach, umieszczo-
nych czasem w opakowaniach filmów. W tym celu
Aby uzyskać efekt
poruszenia, autor tego
zdjęcia wybrał dtugi
czas naświetlania i maty
otwór względny. Gdy
postanowił zatrzymać
ruch, wybrał krótki czas
naświetlania i odpowie-
dnio duży otwór wzglę-
dny. Jako że wiele
różnych kombinacji
czasu naświetlania
i przysłony daje taką
samą ekspozycję,
wybór zależy od
artystycznego
zamiaru fotografa.

musimy robić zdjęcia w ręcznym trybie pracy

aparatu. W ulotce mogliśmy np. wyczytać sugestię,
by zastosować przysłonę 16 przy czasie l/125 do
scen na śniegu w dzień słoneczny dla filmu ISO 100.

Ekspozycja równoważna
Jak już powiedzieliśmy, dokładnie taką samą eks-
pozycję można uzyskać przy wielu różnych usta-
wieniach: f/16 przy 1/15, f / l i przy 1/250, f/8 przy
1/500, f/5,6 przy 1/1000, f/4 przy 1/2000 itd.
Jeśli fotografowanym obiektem jest narciarz i nie
chcemy, żeby wyszedł rozmazany, możemy
fotografować z przysłoną 5,6 przy 1/500, uzyskując
efekt zatrzymania ruchu. Jeśli fotografujemy kraj-
obraz i chcemy by wszystkie plany wyszły ostro,
możemy wybrać f/16 przy 1/125.

Słoneczna reguła szesnastu

Istnieje również uproszczona zasada, która mówi:
W dzień słoneczny dobre rezultaty przy ręcznym
trybie pracy aparatu daje przysłona 16 przy czasie
naświetlania równym odwrotności wartości ISO
zastosowanego filmu. Dla filmu ISO 100 ustawiamy
 Wskazówka

Nie ma takiej zasady

ekspozycyjnej, która
sprawdza się w
absolutnie wszystkicl
sytuacjach. Po prosti
w grę wchodzi zbyt
wiele zmiennych-
intensywność lub ką
padania światła
słonecznego;
obecność lub brak
lekkiego zachmurze-
nia; to, czy migawka
aparatu pracuje z
absolutną precyzją,
czy też czasy są
nieco dtuższe niż
w dzień słoneczny f/16 przy 1/100. Dla ISO 400, powinny być, itd.
użylibyśmy 1/400. Ponieważ jednak w mało którym Pracując na slajdach
aparacie są takie czasy naświetlania, wybieramy stosujmy warianty
najbardziej zbliżone - w powyższych przykładach bezpieczeństwa -
będzie to 1/125 i 1/500. ważne tematy
Ocena słonecznej reguły szesnastu fotografujmy w kilku
Winni tu jesteśmy słówko ostrzeżenia. Słoneczna różnych wersjach
reguła szesnastu jest trafna w bardzo jasne dni w ekspozycyjnych.
sytuacjach, w których występują znaczne odbicia
światła, np. na śniegu lub jasnym piasku, co
potwierdzają wskazówki ekspozycyjne załączone do
filmów. Jednak w częściej spotykanym otoczeniu,
takim jak trawa, drzewa, ludzie i nieco nieba, stoso-
wanie tej zasady może spowodować pewien stopień
niedoświetlenia.

Duble bezpieczeństwa ekspozycji

Precyzyjne naświetlanie ma kluczowe znaczenie dla
slajdów. Przy odchyleniu od poprawnej ekspozycji
o więcej niż pół przysłony rezultaty w większości
przypadków będą nie do przyjęcia. Zwłaszcza przy
trudnych warunkach oświetleniowych warto więc
fotografować z uwzględnieniem dubli bezpieczeństwa Przy materiałach
ekspozycji. Innymi stówy, fotografować każdą odwracalnych liczy się
scenę trzykrotnie - za każdym razem zmieniając precyzja ekspozycji,
nieco ekspozycję, w dół i w górę od wyjściowej. toteż fotografowanie
z wariantami bezpie-
Duble bezpieczeństwa w trybie ręcznym
czeństwa jest techniką
W ręcznym trybie pracy aparatu fotografujemy
przydatna, jeśli chcemy
pierwszą klatkę z parametrami zalecanymi przez świa-
mieć pewność, że przy-
tłomierz lub w rnyśl jego wskazówek. Dla następnej
najmniej jedna klatka
klatki otwieramy diafragmę o pół przysłony. Dla
zostanie idealnie
trzeciej klatki powracamy do ustawień wyjściowych
naświetlona. Autor
i przymykamy diafragmę o pół przysłony.
reprodukowanej obok
Wykonywanie dubli bezpieczeństwa przez mody-
serii slajdów wykonał
fikację czasu naświetlania jest również możliwe, lecz
trzy warianty zdjęcia w
wiele aparatów nie pozwala na ustawienie jego
odstępach jednej trze-
pośrednich wartości. Zresztą nie wszystkie aparaty czy
ciej przysłony, chcąc
obiektywy dopuszczają regulację przysłon w zakresie
uzyskać subtelne
drobnych wartości pośrednich. W takich przypad-
różnice między klatkami.
kach duble bezpieczeństwa wykonujemy w trybie
automatycznym, posługując się regulacją kompen-
sacji ekspozycji.

Duble bezpieczeństwa w trybie automatycznym

Pierwszą klatkę fotografujemy według wskazań
światłomierza. Dla następnej ustawiamy kompensację
ekspozycji na +1/2 (lub 0,5), aby uzyskać nieco
podniesioną ekspozycję. (Niektóre aparaty mają
funkcję automatycznych dubli bezpieczeństwa;
z chwilą jej uruchomienia, aparat automatycznie
ustawia kompensację ekspozycji).

Korzyści z fotografowania z dublami bezpieczeństwa

Gdy odbierzemy wszystkie trzy slajdy z laborato-
rium, przekonamy się, czy wyjściowa ekspozycja
była prawidłowa czy nie. W każdym wypadku
jeden z trzech slajdów powinien być bliski ideału -
chyba, że wyjściowe parametry były zupełnie
nietrafione. Duble bezpieczeństwa dla negatywu
wykonujemy w odstępie całej przysłony.
*
Światłomierze zewnętrzne
Aparaty 35 mm i średnioformatowe mają na ogół
wbudowany światłomierz, który mierzy lurninancję
Wśród popularnych światłomierzy zewnętrznych są takie, które mierzą światło
padające na fotografowany obiekt, i mierniki punktowe (u dołu), dokonujące
pomiaru światła odbitego z małego wycinka obiektu. Niektóre światłomierze
są dwufunkcyjne: mogą mierzyć zarówno światło padające, jak i odbite.

sceny i wskazuje właściwe parametry, które

zapewniają poprawną ekspozycję. Pomimo to
czasami widzimy fotografów z dodatkowym
światłomierzem w ręku. Niektórzy z profesjona-
listów nie ufają światłomierzom w aparacie, podczas
gdy inni używają dodatkowego światłomierza kon-
trolnie i jako źródła dodatkowych informacji.
Światłomierz taki dokonuje pomiaru intensywności
światła i przekłada go na odpowiednie kombinacje
czasu naświetlania i przysłony. Parametry te trzeba
następnie ustawić w aparacie, posługując się jego
manualnym trybem pracy.

Światłomierze na światło odbite

Są to światłomierze, które - podobnie jak te
wbudowane w aparat - mierzą światło odbite.
Najbardziej rozpowszechniony jest tu miernik
punktowy. Mierzy on lumlnancję bardzo małego
obszaru, mieszczącego się nieraz w kącie widzenia 1°.
Niektóre mierniki mogą szybko dokonać kilku
pomiarów: na przykład partii ciemnych, średnich
i jasnych, co umożliwia dokładne zmierzenie kon-
trastu (rozpiętości luminancji) sceny; Niektóre
mierniki punktowe uśredniają zebrane pomiary.

Światłomierze na światło padające

Są to światłomierze, które mierzą nie światło odbite
od obiektu, lecz nań padające. Właściwie użyte,
światłomierze takie dostarczają, najdokładniejszych
informacji. Zamiast kierować światłomierz w stronę
obiektu, trzymamy przed obiektem jego kopułkę
z materiału rozpraszającego światło, zwróconą w
kierunku aparatu. W niektórych sytuacjach może
wystąpić potrzeba odejścia od parametrów zaleca-
nych przez światłomierz na światło padające.
Konieczność interpretacji pomiaru występuje przy
nietypowych kierunkach światła (przede wszystkim
przy kontrze) i przy silnie zróżnicowanym
oświetleniu obiektu (trzeba zdecydować, które
partie mają być poprawnie naświetlone, które
przeeksponowane, a które pogrążone w mroku.

Btyskomierze
Miernik błysków, działający na zasadzie pomiaru
światła padającego, jest nieoceniony przy pracy ze
studiem fleszowym. Wskazuje on właściwą
przysłonę przy próbnym odpaleniu studia.

Używając światłomierza na światło padające do pomiaru intensywności światła

padającego na obiekt, trzymamy go jak najbliżej obiektu, z kopułką zwróconą
w stronę aparatu. Jeśli nie możemy zbliżyć się do obiektu (np. gdy jest on po
drugiej stronie rzeki), pomiaru dokonujemy w podobnym świetle. Uzyskane
parametry ustawiamy następnie w aparacie, funkcjonującym w trybie manualnym.
OSPRZĘT DODATKOWY l OTRZYMANIE SPHZfTU

Statywy
KAŻDY, kto fotografuje, wie, że podstawa fotografii,
to aparaty i obiektywy, ale często zapomina się o
statywie. Chociaż praca z trzema dodatkowymi noga-
mi bywa czasochłonna i niekiedy frustrująca, solidne
oparcie, które daje statyw, ma wiele dobrych stron.
Dzięki temu, że aparat na statywie jest niewzruszo-
ny jak skała, możemy użyć każdego filmu, przysłony
i czasu naświetlania, jakie są odpowiednie dla tematu,
bez obawy o rozmycie obrazu, spowodowane wstrzą-
sami aparatu przy długich czasach naświetlania.
Statyw pozwala na staranne przestudiowanie kom-
pozycji na matówce. Można wyregulować wysokość
i ustawienie aparatu i dokonać drobnych korekt kom-
pozycyjnych, aż kadr będzie idealny. Przy pracy studyj-
nej sprawdzają się największe i najcięższe statywy,
zapewniające optymalną stabilność. Jednak fotografia
podróżnicza i plenerowa wymaga sprzętu o mniej-
szych rozmiarach i wadze. Model superlekki przyjem-
nie się może nosi, ale nie gwarantuje stabilnego oparcia
aparatom z długimi obiektywami. Z drugiej strony,
statyw zbyt ciężki spędzi większą część żywota w szafie.

Zakup statywu
Wybierając statyw pamiętajmy, że nogi zbyt
elastyczne nie zapewniają stabilności.
• Statywy o nogach trójczłonowych są zwykle
sztywniejsze od tych z czteroczłonowymi.
• Szpiczaste końcówki mogą być bardzo przydatne
do fotografowania w plenerze na miękkim gruncie,
ale sprawdźmy, czy można je zdjąć do pracy we
wnętrzach albo na twardym podłożu.
• Osobna regulacja rozstawu każdej z nóg najbar- Pożądany zwłaszcza
dziej ułatwia pracę na nierównym gruncie. przy pracy z obiekty-
wami wąskokątnymi,
• Fiksowanie nóg zabezpiecza statyw przed upad-
sztywny statyw jest
kiem. Najszybciej fiksuje się zaciskami, ale niektórzy
istotnym elementem
fotografowie wolą fiksy skręcane, jako dające mak-
osprzętu, stabilizującym
simum zabezpieczenia.
aparat fotograficzny.
Choć wiele statywów sprzedawanych jest od razu Długie ogniskowe
z głowicą, może ona się okazać zbyt delikatna. potęgują efekt wibracji,
Głowica panoramująca (z dwiema lub trzema przez co solidne oparcie
gałkami do regulacji) jest wciąż najpopularniejsza, dla aparatu staje się
lecz dla niektórych regulacja taka jest zbyt powolna podstawowym warian-
i niewygodna. Z nowymi głowicami kulowymi tem uzyskiwania
pracuje się szybciej, gdyż za pomocą jednej tylko ostrych zdjęć.
gałki można bez ograniczeń regulować pozycję
aparatu. Niektóre modele mają również regulację
oporu głowicy, żeby głowica po założeniu ciężkiego
obiektywu odfiksowana nie opadła nagle w dół, powo-
dując uderzenie obiektywu o jedną z nóg statywu.
 W każdym dobrze
zaopatrzonym sklepie
fotograficznym znaj-
dziemy szeroki wybór
statywów i głowic. Ich
rozmiary i kształty są
bardzo zróżnicowane
nawet w obrębie tej
samej firmy. Wybór
będzie zależeć od tego,
z jak dużym i ciężkim
statywem zdołamy
sobie poradzić oraz
od aparatu i optyki,
którymi mamy się
zamiar posługiwać.

Dzięki uprzefmośc! Hakuba USA Inc., (powyżej)

dzięki uprzejmości Bocjeri Ptiolo Corp.
[oowyżei, po prawej; w śród k u, poniżej)
Wiele modeli ma przy głowicy mechanizm zatrzasko-
wy, który sprawia, że posługiwanie się statywem staje
się przyjemnością. Składa się on z płytki mocowanej
do aparatu lub do obiektywu waskokątnego - i z
uchwytu na głowicy statywu. Zmiana aparatu lub obie-
ktywu jest tu znacznie szybsza niż przy tradycyjnych
statywach, które wymagają przykręcania i odkręcania.

Konkluzja
Szukając statywu, sprawdźmy różne marki i modele.
Wybierzmy taki, który wygląda na sztywny i daje się
szybko i pewnie ustawić. Używajmy go często, a nie
pożałujemy. Posługiwanie się statywem jest jednym
z najprostszych kroków na drodze od fotografii
amatorskiej do zawodowej - przynajmniej jeśli chodzi
o osiągnięcie wyższej jakości technicznej obrazu.

Torby fotograficzne Przy fotografii sportowej

i innych typach
Kto dużo fotografuje, dochodzi do wniosku, że „gorącego" reportażu
potrzebne mu są trzy różne rodzaje toreb foto- niekiedy ważniejsza od
graficznych: mała na krótkie wycieczki i wakacje bardzo stabilnej podpory
z rodziną, duża na poważne zdjęcia oraz biodrówka dla aparatu i obiektywu
lub plecak, pozwalający na maksymalną mobilność jest mobilność.
przy reportażach z wypraw i zdarzeń. Stosunkowo lekki statyw
jednonożny może być
Torba ramieniowa
dogodnym i poręcznym
Jak dotąd najpopularniejsza, otwierana od góry torba
oparciem. Statyw jed-
ramieniowa jest idealna przy fotografowaniu w po-
nonożny sprawdza się
śpiechu, w tłumie, lub gdy wymagany jest szybki do-
najlepiej gdy oprzemy
stęp się do sprzętu. Rozmiary są znacznie zróżnicowane,
go o coś stabilnego.
od małych torebek, do wielkich toreb, które mieszczą
aparat średnioformatowy wraz z kompletem wypo-
sażenia. Tańsze modele mają zazwyczaj w środku wkła- Wskazówka
dki z cienką warstwą pianki, w układzie narzuconym
z góiy. W droższych torbach warstwa pianki jest grub- Chcąc mieć gwa-
sza, a wkładki można dowolnie przestawiać, dostoso- rancję stabilności,
wując każdorazowo układ torby do sprzętu, który unikajmy wysuwania
decydujemy się zabrać na wyprawę. nóg statywu ponad
potrzebę - szcze-
Plecak fotograficzny gólnie środkowego
Przy wspinaczce, pieszych wędrówkach lub wyprawach drążka -zwłaszcza
narciarskich nic nie dorówna wygodą plecakowi, w wietrzne dni.
zaprojektowanemu specjalnie z myślą o sprzęcie
fotograficznym. Pełną mobilność i brak zmęczenia
wspomaga tu system zawieszenia, rozkładający
ciężar na dużej powierzchni. Jedynym minusem jest
to, że trzeba na ogół taki plecak zdjąć, aby się dostać
do czegokolwiek, co nie jest na samej górze.
Kasety do transportu
Fotografowie podróżujący samolotem z dużą ilością
sprzętu, który musi być zarejestrowany jako cargo,
stosują często sztywne kasety z tworzyw sztucznych
lub aluminium, zapewniające maksimum bezpie-
czeństwa. Niektóre z nich mają w komplecie wkładki
działowe z pianki obszytej materiałem. Po przybyciu
na miejsce możemy przepakować sprzęt do torby
codziennego użytku.
Torby biodrowe
Inną możliwość stanowi rodzaj otwieranej z góry
kabury, mieszczącej lustrzankę jednoobiektywową
z zoomem. W większych biodrówkach zmieści się
dodatkowo kilka obiektywów albo jeszcze jeden
 Wskazówka

Szukajmy plecaków
z dobrze wywato-
waną, regulowaną
uprzężą, z popręgami
na ramionach,
w pasie i na klatce
piersiowej. Wypró-
bujmy wyrób kilku
firm (z obciążeniem),
aby znaleźć najodpo-
wiedniejszy.

Oto tylko dwa spośród

wielu typów toreb foto-
graficznych na rynku:
torba na ramię (na sąsie-
dniej stronie} i plecak
fotograficzny (obok)
są w stanie pomieścić
dużo sprzętu. Są foto-
zoom i duży flesz. Torby takie są przydatne, gdy grafowie, którzy wolą
podróżujemy na rowerze, płyniemy łodzią albo torby o wiele mniejsze
chodzimy po górach, gdyż umożliwiają szybki dostęp albo zupełnie inne.
do sprzętu. Gdy chcemy fotografować, po prostu Wielką ich rozmaitość
przesuwamy torbę do przodu. Niektóre biodrówki znajdziemy w dobrze
otwierają się do przodu, inne do tyłu; co do tego, zaopatrzonych sklepach
który system jest wygodniejszy, opinie są podzielone. fotograficznych.
Kamizelki fotograficzne Dzięki uprzejmości Lowepro (obydwa)

W warunkach polowych wielu fotografów woli

kamizelkę fotograficzną, ponieważ rozkłada ona
ciężar sprzętu na ramiona i plecy. Zdają one idealnie
egzamin gdy chcemy szybko zmienić obiektyw, aby
nadążyć za biegiem wydarzeń. W wielu kieszeniach
o najróżniejszych rozmiarach można rozmieścić
aparaty, obiektywy, filmy i akcesoria. Na lato szukaj-
my kamizelek z bawełny, z wstawkami siatkowymi dla
przewiewu. Watowane ramiona sprawiają, że łatwiej
jest nosić statyw lub ciężką torbę.
Wady i zalety
Nie ma takiego typu torby, kasety ani kamizelki,
który sprawdzałby się idealnie w każdej sytuacji.

• Biodrówki są bardzo niewygodne, kiedy mamy

na sobie płaszcz, kurtkę narciarską albo inne ciężkie
okrycie. Odpowiedniejsza będzie wówczas torba na
ramię albo „za duża" kamizelka fotograficzna na
wierzch.
• Plecak może być niewygodny, gdy musimy
szybko dostać się do sprzętu. Rozkładanie plecaka
na chodniku w centrum miasta w celu wymiany
obiektywu może spowodować problemy.
Odpowiedniejsza będzie tu torba ramieniowa.
• Kamizelka fotograficzna to marzenie kieszon-
kowca. Pomocny może być mocny suwak na każdej
kieszeni; otwieraniu towarzyszy dość głośny zgrzyt.

• W mieście elegancka torba na ramię może być

odpowiedniejsza niż biodrówka albo plecak.
Jednakże przy pracy w okolicach, gdzie można się
obawiać kradzieży, należałoby raczej zalecić torbę
znoszoną i podniszczoną, która nie sygnalizuje
cennej zawartości.
Idealna torba fotograficzna
Wprawdzie torba doskonała nie istnieje, szukajmy
jednak kombinacji następujących cech.
• Mocne materiały takie jak płótno lniane albo ny-
lon, z mocnymi szwami, dodatkowo wzmocnionymi
w punktach szczególnie narażonych na obciążenia.
• Wewnętrzne przegrody z usztywnionej pianki;
jeśli istnieje konieczność dostosowania układu
wnętrza do konkretnych potrzeb, użyteczne będą
wkładki, które można regulować i wyjmować.
• Mnóstwo zewnętrznych kieszeni, pozwalających
na szybki dostęp do filmów i innych drobnych
przedmiotów oraz wiele przedziałów wewnętrznych
do rozmieszczenia aparatów i obiektywów.
 Niektóre torby fotogra-
ficzne są nieprzemakalne,
• Grube suwaki, nitowane części metalowe lub
tęcz tylko nieliczne,
mocne plastikowe zatrzaski oraz fartuszek
takie jak te oto, są wodo-
chroniący przed deszczem.
szczelne. Podwyższo-
• Mocny parciany pas z wyprofilowaną i watowaną nego standardu bez-
krzywizną ramieniową w celu redukcji obciążenia pieczeństwa tego typu
ramienia. toreb należy poszukiwać
zawsze wtedy, gdy
• Dobrze zaprojektowany system uprzęży plecaka -
sprzęt fotograficzny
idealnie dopasowany do budowy ciata.
narażony jest na roz-
• Do podróży samolotem wymiary nie przekracza- bryzgi wody, zwtaszcza
jące dopuszczalnych standardów międzynarodowych słonej, lub wręcz
dla bagażu ręcznego. Przepisy te są zróżnicowane, skąpanie w niej.
toteż przed podróżą skonsultujmy się z linią lotniczą. Dzięki uprzejmości Tiffen Company
Dbałość o sprzęt fotograficzny
Czyszczenie aparatu
Piasek, pył, kurz, włosy lub okruchy filmu mogą
zakłócić pracę delikatnych mechanizmów lub
zarysować film. Otwórzmy aparat z tyłu i odwróćmy
korpus do góry nogami. Wdmuchując z impetem
powietrze z dużej gumowej gruszki usuwamy wszel-
kie niepożądane drobiny. Uważajmy, żeby nigdy nie
dotykać delikatnego mechanizmu migawki.

Utrzymywanie obiektywu w stanie czystości

Usuwajmy odciski paków, zanieczyszczenia i ślady po
kroplach wody z przedniej i tylnej soczewki. Posługujmy
się przy tym własnym ciepłym oddechem lub kropelką
wysokiej klasy płynu do czyszczenia szkieł optycznych
i którąś z nowych, drobno włóknistych ściereczek, a
nie chusteczką. Aby uniknąć zabrudzeń, w czasie gdy
nie fotografujemy, zakrywajmy obiektyw zaślepką.

Unikajmy uszkodzeń obiektywu

Prawie przezroczysty filtr Skylight, UV lub 1A na
każdym obiektywie zapobiegnie porysowaniu
i innym uszkodzeniom drogiej soczewki przedniej.
Metalowa osłona przeciwsłoneczna chroni również
do pewnego stopnia obiektyw przed uderzeniami.

Redukujmy ładunki elektrostatyczne

W warunkach niskiej wilgotności obiektywy i filtry
przyciągają kurz niczym magnes. Postarajmy się
kupić jeden z antystatycznych pędzelków dostępnych
w dobrze zaopatrzonych sklepach fotograficznych.
Wystarczy kilkakrotnie musnąć nim obiektyw, aby
usunąć przyciągające kurz ładunki elektrostatyczne.

Niech prąd płynie

Większość współczesnych aparatów nie nadaje się do

użytku bez zasilania, nośmy więc ze sobą zapasowe
baterie - zwłaszcza, gdy muszą to być baterie jakiegoś
nowego typu, których nie można kupić na każdym rogu.
W celu rozwiązania problemów z kiepskim kontakto-
waniem, przecierajmy styki baterii - i styki w aparacie
- gumką do ołówka, aby usunąć utlenioną warstwę
metalu. Drobiny powstałego przy tym pyłu zdmu- Wskazówka
chujemy gumową gruszką. Wyjmujmy baterie, jeśli
sprzęt ma nie być używany przez ponad miesiąc, aby Współczesne
zapobiec uszkodzeniom i zmniejszyć ryzyko korozji. elektroniczne aparaty
i flesze rzadko dają
Unikajmy wilgoci
Woda stanowi wielkie zagrożenie dla aparatów się naprawić, jeśli
zostaną choćby na
oraz obiektywów. Rolki filmów przechowujmy w
plastikowych pojemniczkach; każdy z elementów chwilę zanurzone w
wodzie. Zwróćmy się
sprzętu pakujmy w osobną, zapieczętowaną foliową
do agenta ubezpie-
torebkę, pomyślmy o szczelnej kasecie z twardego
czeniowego z prośbą
materiału na sprzęt fotograficzny. Również wilgotne
o dołączenie dodat-
powietrze może spowodować problemy. W parnej
kowej klauzuli do
atmosferze pakieciki z wchłaniającymi wilgoć kryszta-
polisy uwzględnia-
łkami żelu krzemowego nie na wiele się zdadzą, gdyż
jącej wyszczególniony
w ciągu paru minut nasycają się wilgocią i tracą
sprzęt fotograficzny -
zdolność jej absorpcji. Sklepy fotograficzne dla
na wypadek różnego
profesjonalistów i niektórzy dostawcy w systemie
rodzaju zagrożeń.
wysyłkowym sprzedają metalowe pojemniki z
żelem krzemowym, które można reaktywować w
piekarniku, nad ogniskiem lub kuchenką.
Strzeżmy się słonej wody
Rozpylona woda morska powoduje korozję wszystkich
metalowych części aparatu i obudowy obiektywu.
W warunkach oceanicznej bryzy opakujmy cały
aparat wraz z obiektywem w przezroczystą torebkę
foliową i manipulujmy przyciskami przez folię. Wyci-
namy tylko otwór na przednią soczewkę obiektywu.
Unikajmy skraplania pary
Kiedy wychodzimy z klimatyzowanego samochodu
lub pomieszczenia w wilgotny plener, momentalnie
na naszym aparacie i obiektywach powstaje war-
stewka skroplonej pary. (Ten sam problem może
wystąpić zimą, gdy wnosimy sprzęt z mrozu do
pomieszczenia o wysokiej wilgotności). Skroploną
parę osuszajmy suszarką do włosów. Aby zapobiec
temu problemowi, umieszczamy każdy z elemen-
tów sprzętu w osobnym, szczelnie zamkniętym
foliowym worku lub pakujemy całość w worek na
śmieci. Para skropli się tylko na zewnętrznej stronie
folii. Poczekajmy przed użyciem, aż sprzęt ogrzeje
się do temperatury otoczenia.

Najważniejsze jest
wyczucie chwili.
Zwolnienie migawki
dokładnie w momencie,
gdy maluch dotarł na
sam dół zjeżdżalni,
pozwoliło uchwycić go
w chwili najwyższej
szybkości i radości,
tym samym przekazując
rozkosze placu zabaw.
Dzięki krótkiemu czasowi
naświetlania udało się
zatrzymać rozwiane
włosy i zachwyt
na twarzy.
Robert Caputo
Robert Caputo
BEZ WZGLĘDU na to, czy fotografujemy na
zlecenie jakiegoś czasopisma czy z myślą o
własnym archiwum, albo po to, by zareje-
strować wakacyjną podróż, powinniśmy
być przygotowani na każdą sytuację - od
fotografowania meczu piłki nożnej po portre-
towanie dziadka w dniu jego dziewięćdzie-
siątych urodzin; od uwieczniania wielkich
piramid w Gizie do rejestrowania pierwszego
samodzielnego kroku naszego dziecka.
W mniejszym rozdziale zajmiemy się zas-
tosowaniem wiedzy technicznej i wskazówek
estetycznych do realnych sytuacji. Wiedząc,
że czeka nas określona sytuacja, zajrzyjmy
do odnośnego podrozdziału - jeśli, dajmy
na to, wybieramy się do Wielkiego Kanionu,
przestudiujmy porady dotyczące pejzaży.
Przejrzyjmy również fotografie w książkach
i czasopismach, aby przekonać się, jak ten
sam lub podobny temat potraktowali inni
fotografowie. Zastanówmy się - i zapamię-
tajmy-w jaki sposób udało im się osiągnąć
dany efekt. Podobnie jak malarze studiują
dzieła mistrzów, wszyscy możemy czerpać
naukę z wysiłków innych.