You are on page 1of 14

Anna Nacher

Sto tysięcy miliardów dźwięków – podróż poza wzrokocentryzm (pejzaż


dźwiękowy, soundwalk, aural safari)

Zachodnia dominacja wzrokocentryzmu stanowi jedną z genealogicznych osi


rozrywkowych form podróżowania, na co wskazują teoretycy z różnych dyscyplin: zarówno
socjologowie1, kulturoznawcy2, jak i badacze z obszaru geografii humanistycznej3. W ramach takiej
ekonomii mamy do czynienia z co najmniej dwoma procesami: jednym z nich jest
wykrystalizowanie się na przestrzeni XIX wieku kulturowej kategorii pejzażu lub krajobrazu, z jej
estetycznymi i wartościującymi subtonami. Zdaniem Johna Urry jej „cechą definicyjną jest
przedstawienie lub wygląd”4, a „pojęcie krajobrazu eksponuje wypoczynek, relaks i wzrokową
kontemplację ze strony turystów.”5 Istotny dla moich dalszych rozważań jest fakt, że zasadniczo
mowa tutaj o anglojęzycznym landscape (zawierającym zresztą także lokalne warianty: angielski,
gdzie krajobraz nosi ślady ludzkiej aktywności estetycznej i kulturowej oraz amerykański, czyli
rozumienie krajobrazu jako czegoś zasadniczo naturalnego i nietkniętego ludzką ręką 6). Zauważając
dyskursywną różnicę w stosunku do niemieckiego Landschaft (którego zasadniczy odcień
znaczeniowy kryje się w związkach między teorytorium o wydrębnionych granicach a tożsamością
związanej z nim prawami i obowiązkami wspólnoty), Denis Cosgrove pisze: „Istnieje jednak
głęboki związek, kształtujący się przez pół tysiąclecia, między nowoczesnym użyciem pojęcia
krajobrazu dla określenia wyodrębnionej przestrzeni geograficznej oraz wykorzystaniem wzroku
jako głównego narzędzia wiążącego tę przestrzeń z ludzkimi potrzebami i zainteresowaniami.”7
Zdaniem Cosgrove'a – co ujawnia insiracje teorią wypracowaną w kręgu de Certeau, Lefebvre'a ,
Deborda czy Harveya – krajobraz skupia uwagę na wizualnych (widzialnych i widocznych)
aspektach związku między naturalnymi i konstruowanymi za sprawą ludzkich aktywności
przestrzeniami. Istnieje więc – w myśl przywołanego korpusu teorii – głęboki związek między

1 Najobszerniejsze opracowanie tematu wraz z odpowiednią literaturą przynosi wydana niedawno w Polsce
Socjologia mobilności Johna Urry, por. J. Urry, Socjologia mobilności, tłum. J. Stawiński, Państwowe Wydawnictwo
Naukowe, Warszawa 2009.
2 Należy oczywiście uwzględnić dynamicznie rozwijającą się refleksję nad kulturą wizualną (w tym także
antropologię obrazu), por. N. Mirzoeff red., The Visual Culture Reader, Routledge, London and New York, 2002 czy
zaczątek rodzimego projektu naukowego: http://www.kulturawizualna.pl Pewną oczywistością są tutaj autorzy
zajmujący się dominacją wzrokocentryzmu, reorganizacją polityk patrzenia / widzenia związaną z technologiami
medialnymi oraz socjokulturowym charakterem wizualności, por. J. Crary, Techniques of Observer. On Vision and
Modernity in XIX Century, MIT Press, Cambridge 2002; S. Sontag, O fotografii, tłum. S. Magala, Wydawnictwo
Karakter, Kraków 2009. Z polskich autorów nader interesująco pisze o tym Marianna Michałowska, por. M.
Michałowska, „Krajobraz z podmiotem”, „Przegląd Kulturoznawczy” nr 1(5) 2009.
3 Por. K. Anderson, M. Domosh, S. Pile, N. Thrift red., Handbook of Cultural Geography, Sage Publications, London,
2002, zwłaszcza poświęcony niemal wyłącznie temu zagadnieniu rozdział Denisa Cosgrove, „Landscape and the
European Sense of Sight – Eyeing Nature”.
4 J. Urry, Socjologia... op.cit., s. 191.
5 jw.
6 D. Cosgrove, „Landscape...”, op.cit., s. 251.
7 D. Cosgrove, „Landscape...”, op.cit., s. 249
politykami wizualności a dominującym dyskursem kapitalizmu, przy całej swojej płynności
znajdującym sedymentację najczęściej w postaci obrazów, których zasadniczą funkcję (a nawet
rację istnienia) stanowi konsumpcja. Może ona odbywać się na różnych poziomach i być wpisana w
różne dyskursy: od pejzażu rozumianego jako jedna z podstawowych tradycji europejskiego
malarstwa, krajobrazu jako dziedzictwa kulturowego, przez krajobraz jako wartościowy element
miejskich apartamentowców po turystycznie atrakcyjne widoki (informuje o tym niemal każda
reklama biura turystycznego). Pejzaż – posiadając status obrazu – ma nader wymierną wartość,
choć prezentuje się jako „naturalny” (być może stąd płynie upodobanie biur podróży do
posługiwania się widokami miejsc „dziewiczych”, jakby nietkniętych ręką człowieka). John Urry
pisze, powołując się na Alexandra Wilsona, o amerykańskich strategiach kreowania takiego
wrażenia: „Państwo federalne, a następnie rozmaite stany przekształcały przyrodę w coś „wyłącznie
miłego dla oka”, które miało spoglądać na otwierającą się scenerię z pozycji niezwyciężonego
kierowcy”8. Utworzenie pierwszych amerykańskich parków narodowych także było uzasadniane
atrakcyjnością wizualną Yosemitów czy Yellowstone, współkreowaną przez amerykańskich
fotografów (począwszy od tych najwcześniejszych: Carletona E. Watkinsa, Eadwearda
Muybridge'a, Williama Henry Jacksona po fotografa, który przyczynił się do wykreowania wręcz
ikonicznych widoków amerykańskiego Zachodu, Anselma Adamsa9).
Drugim procesem, jaki można dostrzec przyglądając się podróżowaniu w perspektywie
kultury wzrokocentrycznej, jest mediatyzacja doświadczenia – zasadniczo wizualnego – spleciona z
przekształceniami sposobu, tempa i zasięgu podróżowania. Można zobaczyć w tym zjawisku,
mówiąc słowami Susan Sontag, „fotograficzne zawłaszczanie świata”10, co jest wątkiem nienowym,
zarówno w refleksji na temat fotografii, jak i w kulturoznawczych analizach turystyki. Związek z
technologiami reprezentacji wizualnej (czy – coraz częściej – audiowizualnej) może też mieć w
przypadku turysty charakter ambiwalentny11, co współcześnie pokazują tzw. media obywatelskie,
złożone z obrazów dostarczonych przez przypadkowych obserwatorów, najczęściej właśnie
turystów. Wydaje się jednak, że ten proces jest znacznie bardziej złożony. Denis Cosgrove
podkreśla, że „ewolucja znaczenia krajobrazu w kulturze zachodniej jest w takim samym stopniu
kwestią zmieniających się technologii percepcji (kamer, soczewek, filmu i ekranów) czy technik
reprezentacji (teorii perspektywy i koloru), co niezapośredniczonych, naturalnych relacji
wzrokowych między obserwatorem a materialną przestrzenią.”12 Technologie medialne byłyby
zatem nie tylko technikami reprezentacji, oddzielnymi od krajobrazu, ale stanowiłyby raczej część

8 J. Urry, Socjologia..., op.cit., s. 93.


9 M. W. Warien, Photography. A Cultural History, Laurence King Publishing, London 2006; D. Cosgrove,
„Landscape...”op.cit.
10 S. Sontag, O fotografii, op.cit, s. 121.
11 Wspomina o tym, podkreślając związki podróżowania i turystyki, Blanka Brzozowska, por. B. Brzozowska,
„Turysta jako flâneur”, „Przegląd Kulturoznawczy” 1/2006.
12 D. Cosgrove, „Landscape...”op.cit., s. 250.
złożonego układu, który nie sposób rozpatrywać inaczej, jak w kategoriach sieci aktor-człowiek.
Wydaje się jednak, że można wskazać odmienne trajektorie i ekonomie podróżowania,
zorganizowane raczej wokół zróżnicowanych praktyk słuchania i porządku audialnego. Rzecz
jasna, przeprowadzenie wyraźnej linii demarkacyjnej między wizualnością i audialnością nie jest
ani możliwe, ani zasadne. Istnieją jednak w continuum percepcyjnym człowieka pewne odmienne
sposoby budowania relacji ze światem w przypadku wzroku i słuchu, które przekładają się na to, co
nazwałam „odmiennymi trajektoriami”. Jak się zresztą okaże, niemożność wyznaczenia regularnej
linii demarkacyjnej między tym, co wzrokowe i tym, co słuchowe, kryje się przede wszystkim w
odrębności dyskursywnej, nie zaś wyłącznie percepcyjnej. Innymi słowy, pokażę, że istnieją
strategie „słuchania” świata i refleksje nad audialnością mocno naznaczone wzrokocentryzmem –
za jego kluczowe elementy w przypadku praktyk podróży uznaję dekontekstualizację (np.
„wyjmowanie” wybranych elementów z ich otoczenia), przywiązanie do porządków
geometrycznych (co ma związek z ideą linii spojrzenia i punktu widzenia), sedymentację
(traktowanie zjawisk bardziej jak statycznych obiektów/obrazów niż przepływów) i brak
wrażliwości na temporalność (którą można postrzegać jak inny rodzaj przepływu). Odmienność
wspomnianych przeze mnie porządków nie zasadza się jednak na „naturalności” tego, co audialne
(wręcz przeciwnie, mediatyzacja doświadczenia słuchowo-przestrzennego jest elementem równie
ważnym, jak w przypadku krajobrazu), a raczej na ich subwersywności w stosunku do podróży-
spektaklu. Figurą, która mogłaby ucieleśniać tego typu odmienne funkcjonowanie w przestrzeni
byłaby – nic dziwnego – flânerie, ale zanurzona nie w ekstazie wzrokowej, a w polu doświadczenia
organizowanego przez słuch.

We wnętrzu sfery
Przeciwstawienie kultury oralnej (słuchowej) kulturze pisma (wzrokowej) ma swoją długą
tradycję w kulturoznawstwie13. Zważywszy na dziedzictwo szkoły toronckiej (zwłaszcza zaś pojęcie
przestrzeni słuchowej czy akustycznej wypracowane w kręgu czasopisma „Explorations”14) nie jest
zapewne zresztą przypadkiem, że – kładąca silny nacisk na doświadczenie przestrzenno-akustyczne
- teoria pejzażu dźwiękowego, ekologii i komunikacji akustycznej rozwija się w ośrodkach
kanadyjskich (zwłaszcza w Simon Fraser University w Burnaby, Kolumbia Brytyjska). W
przypadku moich rozważań konieczne jednak jest stałe podkreślanie, że – jakkolwiek mamy do
czynienia z pewnym continuum percepcyjnym, opartym na złożoności związków między

13 W.J. Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, przeł. J. Japola, Wydawnictwo KUL, Lublin 1992;
M. McLuhan, Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka, przeł. N. Szczucka, Wydawnictwa Naukowo-Techniczne,
Warszawa 2004.
14 Piszę o tym w innym miejscu, por. A. Nacher, „Wielokrotność związków z miejscem – dyskurs przestrzeni w
świecie nowych mediów,” [w:] red. W. Chyła, M. Kamińska, P. Kędziora, M. Kosińska, Kultura medialnie
zapośredniczona. Badania nad mediami w optyce kulturoznawczej, Wydawnictwo Naukowe Bogucki, Poznań 2010.
poszczególnymi zmysłami – to przesunięcie w stronę percpecji audialnej wiąże się ze specyfiką
doświadczenia słuchowego. Jedna z różnic najbardziej oczywistych polega na tym, że o ile możemy
wyłączyć się z pola widzenia, po prostu zamykając oczy, to odcięcie od słyszenia jest niemożliwe,
jesteśmy zawsze zanurzeni w przestrzeni dźwiękowej (nawet przy zatkanych uszach wciąż
docierają do nas dźwięki własnego ciała)15. Istnieje oczywiście wskazywana w literaturze różnica
między pasywnym słyszeniem i aktywnym słuchaniem16, i to raczej ta ostatnia praktyka będzie
przedmiotem mojego zainteresowania. Inna ważna różnica polega na tym, że w środowisku
dźwiękowym jesteśmy zanurzeni, odbieramy pełną panoramę otaczających nas dźwięków – w
przypadku doświadczenia wzrokowego widzimy zawsze tylko to, co przed nami (polegając na
wiedzy o tym, co za plecami – nieufność co do jej charakteru przybrała zresztą postać słynnej
formuły biskupa Berkeleya). W konsekwencji, jak pisze Paul Rodaway, „czujemy się bardziej
oddzieleni od świata wizualnego niż słuchowego”17. I stwierdza dalej: „Zjawiska słuchowe
przenikają nas ze wszystkich stron, w każdym momencie. Perspetywa audialna nie jest linearna, a
wielokierunkowa, nawet kiedy słyszymy tylko jednym uchem.”18 Owa wielokierunkowość
słyszenia pozostającego w centrum pola słyszenia podmiotu przywodzi na myśl Johna Urry
przeciwstawienie metafory globu obrazowi sfery: „To wyobrażenie świata jako litego i
nieprzenikliwego globu, świata w najlepszym razie jedynie widzialnego, warto porównać z
obrazem świata jako szeregu koncentrycznych sfer. Sfera jest pusta i transparentna i może być
postrzegana od środka. Sferyczny widok jest wewnętrzny, odśrodkowy i doświadczany raczej
słuchem niż tylko wzrokiem.”19 W różnicy między tymi metaforami i jednocześnie porządkami
percepcyjnymi kryje się, zdaniem brytyjskiego socjologa, nacechowana stosunkami władzy różnica
między tym, co globane i tym, co lokalne. Jest w tym pewien sens – związek porządków władzy z
organizacją pola wizualnego można dobrze zilustrować porównując dyskursywne znaczenie
„punktu widzenia” [vantage point] z organizacją pola słuchowego (znajdującego ucieleśnienie
choćby w umiejscowieniu mikrofonów w trakcie nagrywania).
Zdaniem Cosgrove'a, rozumienie krajobrazu [landscape] w języku angielskim, od XVI
wieku zostało podporządkowane określonemu porządkowi wizualnemu i zaczęło oznaczać przede
wszystkim obszar widoczny z pewnego oddalenia i wysokości. Mogło to być określone miejsce w
przestrzeni, rodzaj punktu widokowego (wzgórze, budowla w rodzaju wieży czy zamku) lub
instrument optyczny (luneta), a nawet sposób mediatyzacji (rysunek, zdjęcie, film). Jak podkreśla

15 Różnice między percepcją wzrokową a słuchową eksploruje przezde wszystkim D. Ihde, Listening and Voice.
Phenomenology of Sound, Ohio University Press, Athens 1976. Por. Także poświęcony słyszeniu bez możliwości
wsparcia ze strony wzroku numer „Soundscape. The Journal of Acoustic Ecology”, vol. 2 nr 1 2001, zatytułowany
„Blind Listening”.
16 P. Rodaway, Sensuous Geographies. Body, Sense and Place, Routledge, London and New York 1994.
17 jw., s. 91.
18 jw., s. 92.
19 J. Urry, Socjologia..., op.cit., s. 71.
autor, jego funkcją było również oddalenie widza od obserwowanego obrazu. W ten sposób autor
dochodzi do konkluzji, że „krajobraz ustanawia relacje dominacji i podporządkowania między
odmiennie zlokalizowanymi obserwatorem oraz obiektem wizji.”20 W konsekwencji „punkt
widzenia [vantage-point] uprzywilejowuje tego, kto patrzy na krajobraz jeśli idzie o wybór,
ramowanie i kompozycję tego, co widoczne”21, a zatem obserwator „egzekwuje władzę wyobraźni
przekształcając materialną przestrzeń w krajobraz.”22 W tym kontekście wizualne techniki
reprezentacji i technologie medialne stają się narzędziami, za pomocą których realizowana jest owa
wyobraźniowa czy dyskursywna władza patrzącego – ostatecznie jej znakiem staje się zamknięty w
ramach kadru, gotowy do konsumpcji obraz / artefakt (efekt „unieruchomienia” wiązałabym tutaj z
dyskursywnym domknięciem w kadrze - w przypadku rejestracji audiowizualnej mamy do
czynienia z bardziej płynnym porządkiem czasoprzestrzennym, ale efekt spektaklu pozostaje).
Warto przypomnieć, że dla Paula Virilio takie zajmowanie punktu w przestrzeni wiąże się z
realizowaną na wielu poziomach kontrolą (pole widzenia to przede wszystkim pole militarne):
„Przywilej społeczny powstaje w wyniku przyjęcia uprzywilejowanego punktu widzenia, zdobycia
uprzywilejowanego stanowiska obserwacyjnego, jeszcze zanim zwiąże się ono z przywilejami
majątkowymi bądź wynikającymi z pochodzenia; opiera się na wzgędnej pozycji (którą udaje nam
się zająć, a następnie zagospodarować) w przestrzeni panującej nad trajektoriami ruchu i
kontrolującej wszelkie kanały transportu, takie jak rzeki, morza, drogi czy mosty.”23 Krajobraz jako
kategoria kulturowa będzie zatem niedomiennie uwikłany we wpisane w polityki widzenia relacje
władzy, dla których podstawowymi operacjami stają się: oddalenie oraz objęcie spojrzeniem
totalnym (jeśli nawet nie obejmującym całości pola, to zawsze stwarzającym takie wrażenie za
sprawą uprzedmiotowienia i ograniczenia pola obrazu). Zdaniem Henri Lefebvre'a to właśnie
obrazy oraz widzialność (tworząca – i często utożsamiana – swoistą triadę nowoczesności z
czytelnością i zrozumiałością) pełnią glówną rolę w ideologicznej produkcji określonego typu
przestrzeni: przestrzeni abstrakcyjnej, odseparowanej od przeżywanego doświadczenia. Podobnie
działają zresztą znaki wszelkiego typu, ale prymarność obrazów jest związana z utożsamieniem ich
z procedurami czytania i rozumienia. Symptomem ich działania staje się choćby praktyka montażu,
podstawowa dla fragmentaryzacji przestrzeni i nadawania jej charakteru abstrakcji, co dziłla w
następujący sposób: „[optyczny i wizualny świat] fetyszyzuje abstrakcję i narzuca ją jako normę.
Oddziela czytsą frmę od jej nieczystej zawartości – od czasu przeżywanego, codziennego, od ciał
wraz z ich nieprzejrzystością i solidnością, ich ciepłem, życiem i śmiercią.”24 Dla Lefebvre'a będzie
to rzecz jasna, logika kapitalistycznej segmentacji, fragmentaryzacji i różnicowania, w tym także

20 D. Cosgrove, „Landscape...”op.cit. s. 254


21 jw.
22 jw.
23 P. Virilio, Prędkość i polityka, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008, s. 97.
24 H. Lefebvre, The Production of Space, tłum. D. Nicholson-Smith, Oxford: Blackwell 1991, s. 97.
wprowadzenia cięcia separującego praktykę i teorię, którego ideologiczny imprint nosi także część
teorii krytycznej. Tym bardziej może warto więc przyjrzeć się logice przestrzeni akustycznej.
Odpowiednikiem punktu widzenia w przypadku środowiska dźwiękowego byłaby pozycja
słuchającego, często ucieleśniona za sprawą mikrofonów rejestrujących pole dźwięku. Operacja
rejestrowania dźwięku nie może być jednak uznana (podobnie jak fotografia) za czysto mimetyczną
– nieprzypadkowo artysta soundscape art, David Dunn, porównuje nagrania do fotografii czy
wideo: „Stosunek zarejestrowanych dźwięków do ich źródła jest taki sam, jak w przypadku relacji
między fotografią czy wideo a uchwyconą rzeczywistością. Są one reprodukcjami nieskończenie
złożonego świata uproszczoną do postaci iluzji przestrzeni i czasu.”25 Znajdzie to zresztą
odzwierciedlenie w wybranych typach praktyk artystycznych wyrosłych z filozofii i teorii pejzażu
dźwiękowego, do czego jeszcze powrócę. Różnicą zasadniczą jest jednak umiejscowienie:
słuchający znajduje się, jak już było wspomniane, niejako „we wnętrzu” rejestrowanych zjawisk. I
chociaż wprowadzenie sprzętu rejestrującego jest pewną formą oddzielenia / oddalenia, to nigdy do
końca się ono nie udaje. Przede wszystkim ze względu na fakt, że dźwięk jest fizyczną wibracją i że
wiele łączy fenomeny świata słuchowego z dotykiem. Najlepiej pokazuje to przypadek osób
niesłyszących, które są jednak w stanie odbierać fale dźwiękowe jako fizyczną wibrację – można
zatem powiedzieć, że słuchamy całym ciałem, nie zaś tylko wyspecjalizowanym zmysłem słuchu26.
Ponadto fala dźwiękowa jest znacznie bardziej uzależniona od środowiska i jego specyfiki, w
którym się porusza – informuje nas o tym nie tylko odrębność zjawisk słuchowych w powietrzu i w
wodzie, ale także doświadczenia dostępne zwykłemu śmiertelnikowi: rozmaite rodzaje echa,
pogłosu, rewerbacji (uzależnione nie tylko od konfiguracji terenu, ale także rodzaju materiału,
wilgotności powietrza czy pory dnia). Potwierdza się także obserwacja o wzroku separującym
obserwowane fenomeny i słuchu, który jest nastawiony bardziej na relacje: „Kiedy patrzymy, nasz
wzrok podkreśla oddzielne granice między zjawiskami. Koncentrujemy się na krawędziach rzeczy
lub detalach kolorystycznych, gdyż pomagają one zdefiniować odrębne kontury w przestrzeni.
Dźwięki nie są tak odrębne i doświadczenie słuchania jest w istocie często percepcją zjawisk
nierozdzielnych. Pomyślmy o dźwięku fal oceanu lub dźwięku wiatru w koronach drzew. Podczas
gdy często widzimy coś jako odrębne w jego środowisku, słuchając doświadczamy relacji
łączących go z innymi elementami.”27 Zachodzi jednak pytanie, na ile dostępna jest nam specyfika
doświadczenia słuchowo-przestrzennego, jeśli tak silnie ten obszar zdominowany jest przez
metafory wizualne? Jedną z najpowszechniejszych reguł języka muzycznego jest opisywanie tonów
w kategoriach ich wysokości, a jak przypomina David Dunn, są to pojęcia związane z
doświadczeniem wizualnym, gdyż w istocie opisujemy w ten sposób długość fali dźwięku i jej

25 D. Dunn, Why Do Whales and Children Sing? A Guide to Listening in Nature, EarthEar 1999, s. 21.
26 P. Rodaway, Sensuous..., op.cit.
27 D. Dunn, Why..., op.cit., s. 17.
drgania, co nie ma nic wspólnego z położeniem względem jakiegoś punktu zero.28
Uprzywilejowanie dyskursu wizualności jest jednym z powodów, dla których różnica między
podróżowaniem wyznaczanym przez porządek audialny nie może zasadzać się tylko na
zmysłowych różnicach percepcji. Dobrym przykładem jest jedno z centralnych pojęć refleksji nad
audialnymi aspektami przestrzeni, kategoria krajobrazu dźwiękowego [soundscape].

Soundscape
Pojęcie soundscape zaproponował kanadyjski kompozytor, filozof i nauczyciel akademicki
związany z Simon Fraser University, R. Murray Schafer, którego sylwetkę przybliżam w innym
miejscu.29 Choć pojęcie jest zdefiniowane bardzo szeroko, jako „każdy wycinek środowiska
akustycznego uznany za obszar badań”30, to warto jednak zlokalizować je w kontekście dominacji
przez pojęcia charakterystyczne dla wizualności. Zdaniem Schafera krajobraz dźwiękowy jest
wytwarzany w procesie nakładania się na siebie (i wzajemnego przenikania) wielu zróźnicowanych
pól dźwiękowych [soundfields], z których każde ma jakieś pojedyncze źródło (np. dzwon z wieży
kościelnej, przejeżdżający samochód, głos ptaka itp.). W centrum każdego pola dźwiękowego
znajduje się zatem źródło dźwięku, ale ośrodkiem soundscape jest słuchający, dla którego stanowi
ono otoczenie. Odpowiednikiem pola dźwiękowego, ale od strony odbiorcy, będzie zdarzenie
dźwiękowe [sound event], najmniejsza autonomiczna cząstka krajobrazu dźwiękowego, jaką zdolny
jest wychwycić słuch odbiorcy. Inne parametry opisu przypominają, że R. Murray Shcaefer,
proponując pojęcie soundscape, w dużej mierze wzorował się na tradycyjnym, wizualnym pojęciu
krajobrazu [landscape]. Opierają się one na analogiach zaczerpniętych z muzyki i sztuk wizualnych
i można w nich dostrzec wyraźny ślad myślenia wzrokocentrycznego. Otóż krajobraz dźwiękowy
Schafer opisuje w kategoriach elementów pierwszego planu i tła: tonika [keynote] określa rodzaj tła
dźwiękowego, złożonego z elementów powracających i powtarzalnych, coś, co umyka zazwyczaj
naszemu świadomemu słuchaniu; dźwięki, do których jesteśmy tak przyzwyczajeni, że o nich
zapominamy (np. brzmienia miasta związane ze stosowaniem różnego typu silników
mechanicznych czy szum morza na wybrzeżu) – stanowi ono rodzaj podkładu dla innych typów
brzmień. Schafer zalicza do nich sygnały [signal sound], czyli dźwięki pierwszoplanowe,

28 jw.
29 A. Nacher, „Komponować świat słuchając – dźwięk jako komunikacja”, „Przegląd Kulturoznawczy' [w
przygotowaniu]. W języku polskim wydano niewielką poradnikową książeczkę Schafera „Poznaj dźwięk. 100
ćwiczeń w słuchaniu i tworzeniu dźwięków”, tłum. R. Augustyn, Wydawnictwo Brevis i Ośrodek Sztuki dla Dzieci i
Młodzieży, Poznań 1995.Tematyka znalazla także zainteresowanie kilku polskich badaczy, por. M. Kapelański,
„Mała historia ekologii akustycznej” wersja online
http://www.free.art.pl/nowamuzyka/artykuly/teksty/kapelanski.htm dostęp: 10.11.2009; S. Bernat, „Czyszczenie
uszu”, „Kultura Enter”, sierpień / wrzesień 2009, wersja online: http://kulturaenter.pl/12mo01.html dostęp
12.10.2009, por. Także cykl artykułów D. Gwizdalanki w czasopiśmie „Ruch Muzyczny” w roku 1987 (numery 19,
20, 21)
30 R.M. Schafer, The Tuning of the World, Nowy Jork 1977: Knopf ( jako The Soundscape, Destiny Books: Rochester
1994)., s. 274.
przykuwające naszą uwagę oraz miejsca znaczące (punkt orientacyjne) [soundmarks], dźwięki
kulturowe, charakterystyczne dla społeczności zamieszkujących dany teren.
W rozumieniu krajobrazu dźwiękowego zaproponowanym przez R. Murraya Schafera kryje
się pewne pęknięcie – istnieje w jego podejściu pewien potencjał dla rozumienia soundscape jako
efektu wizualnego, wraz z jego statycznością i sedymentacją, niepozbawionego wartościujących i
normatywnych dystynkcji estetycznych, zakorzenionych w romantycznej (i nowoczesnej) wizji
tego, co naturalne (co stanowi grunt dla wykształconej w kręgu Schafera dziedziny badań nad
środowiskiem akustycznym, acoustic ecology). Kanadyjski badacz i kompozytor proponuje pojęcia
zakorzenione w podejściach o charakterze normatywnie estetycznym i wartościującym, opartych na
nostalgii za „naturalnymi” pejzażami – krajobraz dźwiękowy należałoby chronić przez
„zanieczyszczeniem”, a jego rejestracja podporządkowana jest końcowemu efektowi w postaci
nagrania oczyszczonego z elementów, które moglyby zakłócić jednolitość soundscape31. Taką
funkcję pełni rozróżnienie na lo-fi i hi-fi soundscape, ten pierwszy utożsamiany głównie ze
środowiskiem miejskim, o dużej zawartości informacyjnej i pewnym chaosie sonicznym
wywoływanym przez tzw. dźwięki maskujące, ten drugi zaś z naturalnym krajobrazem. Barry Truax
dodaje, że hi-fi soundscape jest także zróżnicowany i specyficzny dla konkretnych miejsc; ten o
charakterystyce lo-fi jest zaś zuniformizowany i wszędzie taki sam32. Wyrazem tej nostalgii może
być – bardzo skądinąd potrzebny i iniezwykle nspirujący – World Soundscape Project zainicjowany
przez grupę skupioną wokół Schaefera pod koniec lat 60-tych jako projekt dokumentacji pejzażu
dźwiękowego Vancouver w Kolumbii Brytyjskiej (Kanada). Działania grupy (której dorobkiem od
roku 1975, po odejściu Schafera z Simon Fraser University zarządzali Barry Truax i Hildegard
Westerkamp) zaowocowały kilkoma wydawnictwami: książce pod redakcją Schafera, zatytułowaną
The Vancouver Soundscape (1978) towarzyszy podwójna płyta CD prezentująca materiał
porównawczy: The Vancouver Soundscape 1973 / Soundscape Vancouver 1996 (1996)33. Kolejna
odsłona projektu, znana jako Acoustic Environments in Change, była przedsięwzięciem
międzynarodowym i miała uchwycić pejzaże dźwiękowe pięciu europejskich wiosek (w Szwecji,
Niemczech, Findandii oraz we Włoszech i Francji) oraz to, jak się zmieniły na przestrzeni życia ich
mieszkańców. Zaowocowała kolejnymi wydawnictwami R. Murraya Schafera: Five Villages
Soundscape34 oraz European Sound Diary. Choć była to swoista etnografia dźwięku
podporządkowana zbadaniu, jak ludzie postrzegają zmiany środowiska dźwiękowego i jak się do
nich adaptują, efekt miał coś z nostalgicznego artefaktu świadczącego przeciw cywilizacji

31 Tendencja taka widoczna jest w wypowiedziach i praktykach artystycznych twórców skupionych wokół wytwórni
Earth Ear, http://earthear.com
32 B. Truax, "Soundscape Composition as Global Music" [Sound Escape Conference Text. Trent University,
Peterborough, Ontario, July 1], 2000 http://www.sfu.ca/~truax/soundescape.html strona odwiedzona 2.10. 2009.
33 K. Wrightson, „An Introduction to Acoustic Ecology”, „Soundscape. The Journal of Acoustic Ecology” vol. 1, no.1
2000.
34 R. Murray Schafer, Five Villages Soundscapes.
przemysłowej i jej audiosferze. Sam Schafer nigdy zresztą nie krył, że „aby uchwycić, co rozumiem
przez estetykę akustyczną powinniśmy traktować świat w kategoriach rozległej kompozycji
muzycznej, która nieustannie przed nami się odsłania.”35
Ów związek z dyskursem wzrokocentryzmu zauważa w przypadku pojecia soundscape
także Paul Rodaway, którego zdaniem soundscape wydaje się być czymś w rodzaju statycznej,
zamrożonej w czasie reprezentacji, rodzajem „obrazu dźwiękowego”, co „wyraźnie wyraźnie łączy
pojęcie soundscape z tradycjami takimi jak malarstwo czy architektura oraz ideą perspektywy
inearnej oraz kompozycji sceny lub widoku.”36 Autor dodaje: „Doświadczenie słuchowe jest
znacznie bardziej dynamiczne, a uczestnik partycypuje w środowisku dźwiękowym.”37 Istnieje
także inne rozumienie pojęcia soundscape, co zauważa rownież Rodaway, a co pokazują niezwykle
różnorodne praktyki artystyczne: od kompozycji muzycznych opartych na dźwiękach otoczenia (jak
w przypadku wspomnianego Davida Dunna, Hildegard Westerkamp czy Pauline Oliveros, żeby
trzymać się stosunkowo wczesnego okresu38), przez instalacje dźwiękowe Billa Fontany po nowsze
prace Cristiny Kubisch, Francisco Lopeza czy Marka Chołoniewskiego aż po soundscape obecne
także na falach eksperymentalnych projektów radiowych, od Times Square Maxa Neuhausa po
dzisiejsze realizacje londyńskiego Resonance 104.4fm czy free form radio w niezależnych
amerykańskich rozgłośniach (WFMU z Nowego Jorku, WNYC z Chciago czy KFJC z Palo Alto).
Pobieżny choćby przegląd tych zróżnicowanych praktyk (wśród których należy także pamiętać o
projektach współczesnej sceny elektronicznej opartych na silnie przetworzonych dźwiękach
otoczenia, od klasyki Briana Eno po Biosphere, Jana Jelinka, Sarah Peebles, Christophera
DeLaurenti, Yannicka Dauby, Marcelo Radulovicha czy artystów ukrywających się pod
pseudonimami: Murmer czy Scanner, wydawanych przez labele takie jak and/OAR, Staalplaat)
wykraczałby zdecydowanie poza ramy niniejszego tekstu, zwłaszcza, jeśli uwzględnić
zainteresowanie dźwiękami otoczenia w muzyce współczesnej przynajmniej od czasow futurystów
czy Pierre'a Schaffera - dlatego odwołam się tylko do wybranych przykładów praktyk
przestrzennych zorientowanych na relacje z przestrzenią oparte na aktywnym słuchaniu.

Od soundwalku do aural safari


Warto wrócić do pojęcia sound event, które zostało wspomniane przy okazji pobieżnej
prezentacji koncepcji R. Murraya Schafera – wydaje się, że to ta właśnie kategoria ujawnia
najbardziej wartościowy aspekt podejścia kanadyjskiego kompozytora i grupy skupionej wokół

35 R. Murray Schafer, Tunning... op.cit., s.


36 P. Rodaway, Sensuous..., op.cit., s. 86.
37 jw.
38 Możliwości działań artystycznych w obszarze szeroko rozumianego soundscape obrazuje także działalność
wspomnianego już wydawnictwa muzycznego Earth Ear (http://www.earthear.com ) oraz dostępna w sieci wystawa
The Voice of the Planet is the Muse, której kuratorem jest wieloletni szef wytówrni, Jim Cummings,
http://http://greenmuseum.org/c/vop/index.php
World Soundscape Project. Zbudowane na dynamicznej relacji odbiorcy z polem słyszenia, otwiera
ono bowiem przestrzeń dla form podróżowania zorientowanych bardziej na proces i przepływ, niż
kolekcjonowanie znaczących „obiektów”. W przypadku takiej trajektorii podróży, jej dokumentacja
będzie bowiem zdawać relację nie tyle z brzmienia konkretnego miejsca, ile z doświaczenia jego
aktywnego słuchania (a czasem wręcz rejestracji dźwięku jako praktyki krytycznej). Przykładem
takiej praktyki może być proponowany przez Schafera jako rodzaj medytacji dźwiękowej w ruchu
oraz ćwiczenia w orientacji przestrzennej soundwalk, którego bardziej szczegółową metodologię
rozwinęła Hildegard Westerkamp, kompozytorka, teoretyczka i uczennica Schafera zaangażowana
w World Soundscape Project w samych początkach istnienia grupy. Spacer jest tutaj ostrożną
nawigacją przez pole dźwięku, odnajdywaniem możliwych ścieżek w często nieznajomym
środowisku. Sama Westerkamp określa parktykę soundwalkingu nadzwyczaj prosto: „jest to każda
wycieczka, której głównym celem jest słuchanie środowiska. To otwieranie naszych uszu na każdy
dźwięk, niezależnie od tego, gdzie się znajdujemy”39. Zdaniem kompozytorki, praktyka tego typu
polega na budowaniu relacji z otoczeniem poprzez otwarte słuchanie, wymaga także czasu, jak
każdy inny związek. Uwagi domaga się także hałas – dla R. Murraya Schafera będący
zanieczyszczeniem, dla Westerkamp jest po prostu wyzwaniem i wymaga więcej dobrej woli
dialogu. Bez względu na to, jaką formę przybiera (samotnej wędrówki, wyprawy we dwójkę z
bliską osobą czy w niewielkiej grupie przyjaciół) „całą uwagę poswięca się na ponowne odkrycie i
aktywację naszego zmysłu słuchu”40, taka praktyka jest „intensywnym wprowadzeniem w
bezkompromisowe słuchanie”41. Instrukcja rozpoczyna się od następującej wskazówki: „Rozpocznij
od zwrócenia uwagi na dźwięki swojego ciała podczas ruchu. Są ci najbliższe i ustanawiają
pierwszy dialog między tobą i środowiskiem. Jeśli słyszysz nawet najcichsze z nich, to znaczy, że
poruszasz się w środowisku o proporcjach na skalę ludzką. Innymi słowy – za pomocą głosu lub
odgłosu kroków „rozmawiasz” z otoczeniem, które odpowiada ci z kolei, nadając twoim dźwiękom
szczególną jakość akustyczną.”42 Soundwalking nie jest zatem praktyką zdystansowanego odbioru
skutkującą „zamknięciem” akustycznego odcisku miejsca w postaci nagrania (poddanego kolejnym
manipulacjom – praca nad nagraniem jest bowiem zawsze formą ingerencji w materiał, mniej czy
bardziej radykalną), a raczej zmierza do uchwycenia nadzwyczaj dynamicznego i żywego związku
z otoczeniem dźwiękowym. Byłby to odpowiednik doświadczenia, o którym pisze Paul Rodaway,
że jest formą „aktywnego zaangażowania w otoczenie.”43 Co istotniejsze, dalej autor dodaje:
„Soundscape przemieszcza się wraz z percypującym, w miarę wędrówki w środowisku i

39 H. Westerkamp, „Soundwalking”, „Sound Heritage” vol. III no. 4, 1974, wersja on-line:
http://www.sfu.ca/~westerka/writings%20page/articles%20pages/soundwalking.html odsłona 3.04.2009
40 jw.
41 jw.
42 jw.
43 P. Rodaway, Sensuous..., op.cit., s. 86.
nieustannie się zmienia towarzysząc naszym interakcjom behawioralnym. W tym sensie nie można
„zmapować” krajobrazu dźwiękowego najbliższego sąsiedztwa – oznaczałoby to traktowanie go w
kategoriach obiektu.”44 Zdaniem Rodawaya pamiętać o tym, że krajobrazy dźwiękowe otaczają nas
i odkrywają się przed nami w czasie w złożony sposób, oznacza nie poddać się metaforom
wzrokocentrycznym. W przypadku soundwalku dopiero po odkryciu tego pierwszego
podstawowego interfejsu kontaktu z otoczeniem (można powiedzieć wręcz, że rozgrywającego się
na powierzchni skóry, gdyby nie to, że nie stanowi ona tak szczelnej bariery oddzielającej nas od
otoczenia jak – tak ważne dla miejskiego dyskursu przestrzeni nowoczesności - szklane
powierzchnie45) przychodzi czas na skierowanie aktywnego zmysłu słuchu ku otoczeniu. Kolejne
wskazówki zmierzają ku analizie poszczególnych elementów dźwiękowych („Co słyszysz? Zrób
listę. Co jeszcze? Innych ludzi / dźwięki mechaniczne / dźwięki naturalne. Jak wiele ciągłych
dźwięków? Czy potrafisz wykryć interesujące rytmy / regularne akcenty / najwyższe / i najniższe
tony”), ale w zakończeniu pojawia się przypomnienie, aby nie traktować tych elementów jako
izolowanych. Soundwalk może być formą kompozycji (ale pamiętajmy, że rozwija się w czasie i
jest po części zbudowana z tego, co zastane oraz zawsze otwarta na niespodzianki) lub medytacji,
ale także sposobem na orientację w terenie46 i formą budowania więzi z otoczeniem.
Sama Westerkamp jest autorką bardzo interesującej eksploracji Brasilii, zaprojektowanym
przez Oskara Niemeyera mieście-utopii, pomniku architektonicznego modernizmu i jednocześnie
wcieleniu futurystycznego marzenia o postępie społecznym i technologicznym, wielokrotnie
poddawanemu krytyce za jego nie-ludzki wręcz charakter.47 Soundwalking praktykuje także
kanadyjska artystka i badaczka związana z Uniwersytetem Concordia w Montrealu, autorka
rozprawy doktorskiej o Hildegard Westerkamp, Andra McCartney. McCartney zrealizowała między
innymi projekt serii soundwalks w zrewitalizowanej portowej części Montrealu w roku 2000,
zatytułowany „Canal de Lachine: Journeés Sonores” (wraz z Sandrą Gabrielle) oraz będący
pewnym nawiązaniem projekt „Sounding Kingston and the gate to Lake Ontario” (na

44 jw.
45 R. Murray Schafer, The Glazed Soundscape, The Soundscape Newsletter 4/1992.
46 Wiadomo, że istnieją odmienne topografie oparte na nie-wizualnych (lub nie wyłącznie wizualnych) sposobach
percepcji: do często przywoływanych w tym kontekście należy teoria tzw. linii śpiewu australijskich aborygenów, w
myśl której wiedzę o drogach wyznaczonych przez duchy przodków przechowuje się w pieśniach i tradycyjnych
opowieściach, malunkach i tańcach (por. B. Chatwin, Ścieżki śpiewu, przeł. J. Ruszkowski, Poznań 1998,
Wydawnictwo Zysk i Ska.). Interesującą tradycją oznaczania przestrzeni (zawsze jako nasyconej wspomnieniami i
wydarzeniami z życia ludzi), służącą m.in. do orientacji w terenie oraz często będącą wyrazem nawiązania z nią
szczególnego związku stanowi także forma tradycyjnego śpiewu Saamów zamieszkujących północne krańce
Skandynawii i Półwyspu Kola, joik (por. Yoik: A Presentation of Saami Folk Music, 3-płytowy album CD oraz
książka, red. M. Arnberg, I. Ruong, H. Unsgaard, Caprice Records, Stockholm 1997.)
47 Istnieją dwa teksty poświęcone temu działaniu: wykład „Soundscape Brasilia in Context” wygłoszony dla
podsumowania cyklu warsztatów „Soundscape Brasilia” zorganizowanych przez Instytut Goethego w Brasilii w
1994 roku (wersja on-line:
http://www.sfu.ca/~westerka/writings%20page/articles%20pages/Brasilia/brasilia_art.html odsłona 15.04.2009)
oraz zapis soundwalku „Sound Excursion: Plano Pilato, Brasilia” zamieszczonego w Soundscape. Journal of
Acoustic Ecology, vol. 1 no.2, Winter 2002.
dokumentującej stronie internetowej można dokonać własnego mixu zarejestrowanych nagrań na
podstawie sampli48). Najświeższy projekt McCartney związany jest z festiwalem Radio &
Transmission Art Deep Wireless organizowanym przez organizację New Adventures in Sound Art w
Toronto, gdzie zresztą soundwalk stanowi oddzielną kategorię. Warta przytoczenia jest relacja
McCartney z soundwalku w ramach projektu montrealskiego: „Kiedy wykonujemy z Sandrą
soundwalk, dokumentujemy i jednocześnie zwracamy uwagę na relacje łączące nas z miejskimi i
podmiejskimi środowiskami dźwiękowymi Montrealu oraz Lachine. W pewnym sensie działamy
jak miejskie eksploratorki lub flâneuses, obserwatorki miejskich przestrzeni, włócząc się, zwracając
uwagę na zwykłe, fragmentaryczne aspekty życia miasta. Koniecznie jednak trzeba zaznaczyć, że
jest to analogia jedynie częściowa: jesteśmy nie tylko zdystansowanymi obserwatorkami, jak często
bywa w przypadku flaneura, ale równocześnie jesteśmy zaangażowanymi słuchaczkami,
połączonymi pępowiną mikrofonowego kabla ze światem, który nas otacza, zaangażowanie jest
nawet większe z powodu wzmocnionej perspektywy, którą słyszymy.”49 Powracamy zatem do
wspomnianej na początku figury flaneura w wymiarze audialnym. Możemy dostrzec, że istnieje
głęboki związek między soundwalkiem a specyfiką doświadczenia słuchowego, wiążącego z
otoczeniem: właściwie nie ma „słuchowego” odpowiednika pojęcia „obserwator”, bo słuchając nie
możemy zdystansować się od przestrzeni.
Kluczowym ogniwem jest także technologia, wspominałam, że nie można traktować
rejestracji jako zabiegu czysto mimetycznej reprezentacji świata. Często staje się nie tylko
aktywnym partnerem-świadkiem, ale jednym z ważniejszych ogniw doświadczenia słuchania.
Inaczej bowiem słyszy się za pomocą mikrofonu kierunkowego o wąskim paśmie, inaczej zaś za
pomocą mikrofonów binauralnych, jeszcze inny walor doświadczenia oferują mikrofony
kontaktowe, w najbardziej fizyczny i namacalny sposób rejestrujące fakt, że fala dźwiękowa to
wibracja. Christopher DeLaurenti proponuje pojęcie aural safari, które opisuje w następujący
sposób: „Celem safari słuchowych jest przekazanie słyszalnej dramy polowania na dźwięki w
niestabilnym, być może niebezpiecznym środowisku. Dlatego staram się włączyć – a kiedy to
stosowne, nawet podkreślić – nieunikniony wpływ i obecność nagrywającego oraz jego sprzętu,
zarówno podczas nagrań w terenie, jak i w studio. Agresywna edycja (nagłe przerwy, cisza,
frenetyczny montaż, ostentacyjnie nienaturalna polifonia, tradycyjne wyciszenia) oraz słyszalne
taktyki ryzyka (przepychanie się przez tłum, bieganie wraz z oddziałami policji podczas zamieszek)
oraz stosowanie mikrofonów o zróżnicowanej dokładności i jakości, szum taśmy, błędy techniczne
(uderzenia i szum wiatru a nawet nieoczekiwane, nagłe dźwięki) oraz sama nagrywarka – wszystkie

48 Sounding Kingston and the gateway to Lake Ontario,


http://s171907168.onlinehome.us/andrasound/kingston_index.htm (odsłona 10.01.2010)
49 A. McCartney, „Soundwalking at Night. A Research Project by Andra McCartney and Sandra Gabriele”,
„Soundscape. A journal of Acoustic Ecology” vol 2, nr 1 2000, s. 25.
pomagają oddać walkę, frustrację i (okazjonalny) triumf polowania.”50 Tego typu działanie jest
symptomatyczne dla środowiska artystów zgrupowanych wokół phonography.org51, miejsca w sieci
(i jednocześnie funkcjonującej od 2000 roku listy dyskusyjnej założonej przez Marcelo
Radulovicha) poświęconego eksploracji dźwięku za pomocą rozmaitych sposobów rejestracji w
przestrzeni bardzo zróżnicowanej, nie wyłączając miasta i terenów industrialnych lub
postindustrialnych czy szeroko rozumianego życia ulicy. Można uznać w tym przypadku procedury
rejestracji jako zabieg kreatywny per se, a nawet – jak widzimy – jako rodaj krytycznej praktyki o
wydźwięku społecznym (DeLaurenti jest autorem m.in. nagrania z protestów ulicznych w trakcie
szczytu World Trade Organization w Seattle w 1999 r.), której oczywistym tłem będzie praktyka
dryfu zarysowana przez Guy Deborda. Rozmaitość podejść artystów skupionych wokół
phonography.org pokazuje seria kompilacji oznaczonych kolejnymi numerami (Phonography
Various Artists vol. 1-7) wydawanych w latach 2001 – 2007 przez niezależne wydawnictwo
and/OAR.

Praktyka aktywnego słuchania nie musi zatem oznaczać wycofania się w zacisze
wewnętrznego pejzażu emocjonalnego, bywa natomiast formą medytacji nad światem w ruchu,
który w nieunikniony sposób mnoży problemy. Pozwala wyjść poza ramy świata-spektaklu,
opartego na procedurach „przekształcania tego wszystkiego, co w działalności ludzkiej ma postać
płynną, w zakrzepłe rzeczy, które jako negatyw bezpośrednio doświadczanych wartości stają się
wartością jedyną.”52 Rzecz jasna problemy z płynnością jawią się znaczniej poważniej w świecie
ogarniętym wielorakimi kryzysami (z najpoważniejszym z nich, finansowym) wywołanymi właśnie
wzmożoną mobilnością oraz ekstatycznymi, konwulsyjnymi i błyskawicznymi przepływami.
Wydaje się jednak, że i w tym przypadku soundwalk może stanowić wartościową praktykę
uważności tak, aby przepływy nie umykały naszej uwadze i by nasze relacje z przestrzenią
zachowały swoją wielowarstwową, nie zawsze zgodną z regułami klasycznej geometrii
architekturę.

50 Ch. DeLaurenti, „What is an Aural Safari?”, tekst on-line, http://www.phonography.org/safari.htm odsłona


20.10.2009.
51 http://www.phonography.org/index.htm
52 G. Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, tłum. M. Kwaterko, Państwowy
Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006, s. 45.