Marta Królikowska

Miasto i miejsca pamięci

Miasto jako przestrzeń pamięci może być rozumiane na wiele sposobów.

Najpopularniejszą formą upamiętniania ważnych wydarzeń są nadal pomniki, postumenty
i tablice, które wydają się zastępować nieobecność tego co kiedyś w danym miejscu się
znajdowało lub zmuszają nas do przypomnienia tego, co się wydarzyło w tym konkretnym
punkcie. Tu powstaje pytanie- czy rzeczywiście pomniki sprawiają, że zaczynamy pamiętać
lub przypominać sobie. Freud oddzielał znacząco pomniki, materialne formy upamiętniania
od faktycznego przeżywania straty. Według filozofa każda zewnętrzna forma pamięci może
być kojarzona z żałobą, a więc z pomnikiem nagrobnym. Freud odróżniał żałobę od
melancholii, która nie potrzebuje zewnętrznych śladów, ponieważ pamięć zawarta jest
wewnątrz niezabliźniającej się rany1. Posługując się freudowskim rozróżnieniem na żałobę
i melancholię, Frank Ankersmith tak zinterpretował pamięć o Holokauście: „Pamięć
o Holocauście musi pozostać chorobą, psychiczną dolegliwością, na którą nie możemy nigdy
przestać cierpieć”2. James Young zwracał natomiast uwagę na to, że pomniki zwalniają nas z
obowiązku pamiętania. Co więcej, zewnętrzne formy wspominania nie tylko służą
zapominaniu, ale również wypieraniu odpowiedzialności za przeszłość3. Jednym
z ważniejszych etapów wprowadzania do świadomości społecznej tych zagadnień był konkurs
na pomnik w obozie Auschwitz, w ramach którego Oscar Hansen przedstawił swój projekt
zatytułowany Droga. Propozycja była nowatorskim ujęciem upamiętniania Zagłady w formie
anty-pomnika.
Rozważając miasto jako miejsce upamiętniania, przedstawię artystów, którzy odżegnują się
od tradycji żałoby i stawiania zewnętrznych pomników, skupiając się na szukaniu śladów
nieobecności. Taka jak stwierdza Jacques Derrida, nie- istnienie śladu wprowadza napięcie

1
Zygmunt Freud, Żałoba a melancholia, w: K. Pospieszyl, Zygmunt Freud: człowiek i dzieło przeł. Barbara
Kocowska, Wrocław 1991, ss. 295-308.
2
Frank Ankersmit, Pamięć Holocaustu: żałoba i melancholia, [w:] Narracja, reprezentacja, doświadczenie.
Studia z teorii historiografii, pod red. Ewy Domańskiej, Kraków 2004, s. 425.
3
James E. Young, Pamięć i kontrpamięć. W poszukiwaniu społecznej estetyki pomników Holokaustu, przeł.
Grzegorz Dąbkowski, [w:] „Literatura na świecie”, 2004 nr 1-2, ss. 267-289.
pomiędzy tym, co zastajemy w miejscu, w którym kiedyś było coś innego, coś co nadal
pamiętamy.

Jednym z artystów, który zajmuje się śladami nieobecności w swojej twórczości od

wielu lat, jest Christian Boltanski. Jego sztuka skupia się na pojedynczych historiach ludzi,
którzy z różnych powodów zostali zapomniani, zniknęli z przestrzeni miejskiej pozostawiając
po sobie jedynie szczątki obecności lub nie- istniejące ślady. Na potrzeby tej prezentacji
wykorzystam jeden z projektów Boltanskiego, jaki zrealizował w Warszawie w 2001 roku
w ramach swojej wystawy Revenir w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski.
Kuratorka, Milada Ślezińska, wspomina, że artysta był zaskoczony brakiem śladów po getcie
żydowskim w urbanistyce Warszawy. Gdy uświadomił sobie przyczyny, rozpoczął pracę
w archiwach, szukał dawnego miasta i jego mieszkańców. Wśród wielu fotografii z lat 30 XX
wieku, znalazł zdjęcia przedstawiające społeczność żydowską, zrzeszoną w przeróżnych
stowarzyszeniach, klubach sportowych i związkach zawodowych. Wykorzystał między
innymi fotografię bokserów żydowskich z klubu Gwiazda z 1937 roku i zamieścił ją jako
wkładkę do Gazet Wyborczej, opatrując ją prośbą o kontakt z tymi, którzy rozpoznają
przedstawione postacie. Wystawie w CSW towarzyszyła również działanie w przestrzeni
stolicy. Artysta wykorzystał 40 bilbordów znajdujących się na terenie dawnego getta
i zamieścił na nich powiększone zdjęcie oczu pewnego chłopca. Nie dodał żadnego podpisu
ani nie określił kim jest ta postać. Celem akcji miało być uporczywe wpatrywanie się
tajemniczych oczu w obecną tkankę miejską. Jednocześnie, jak pisze Piotr Piotrowski
w tekście towarzyszącym wystawie, „oczy wpatrywały się w to, czego nie można dojrzeć,
szukały śladów, które nie- są”4. Znaczące jest miejsce, w których wisiały bilbordy z fotografią
oczu- były to głównie domy wybudowane na gruzach getta. Jednak spojrzenie wydawało się
ignorować zastaną teraźniejszość i odnosząc się do przeszłości, niewidocznej tkanki miejskiej
i do mieszkańców tych dzielnic przypominało o nich z zadumą i powagą.

Wydawać by się mogło, że bardzo podobne w założeniach prace realizuje Shimon Attie,
amerykański fotograf, który zainteresował się berlińską dzielnicą Scheunenviertel. Przed
drugą wojną światową była to dzielnica żydowska. Attie postanowił „przywrócić”
zapomnianą społeczność do teraźniejszego pejzażu miejskiego poprzez projekcję fotografii
przedwojennych na obecnych budynkach w Scheunenviertel, którą realizował w latach 1991-
93. Założeniem jego działań było nałożenie dawnych sklepów i wizerunków rodzin
żydowskich na to co zajęło ich miejsca z biegiem lat. Jednak należy być świadomym tego, że
4
Zob. P. Piotrowski, tekst towarzyszący wystawie Christian Boltanski. Revenir, Warszawa 2001.
Attie nie wykorzystuje zdjęć przedstawiających konkretnie to właśnie miejsce w Berlinie.
Wielokrotnie, nie mogąc znaleźć odpowiedniego budynku, wykorzystuje inną lokalizację, lub
poruszony zdjęciem z innego miasta lub nawet z innej części Europy wprowadza je w tkankę
dawnej dzielnicy żydowskiej w Berlinie. W ten sposób zakłóca prawdę historyczną,
a twierdząc, że odtwarza zapomnianą społeczność tego konkretnego miejsca wprowadza
przekłamanie w sferę pamięci. Krytyka jego prac jest zatem uzasadniona, ponieważ pracując
w tak delikatnej materii, jaką jest pamięć o Holokauście, artysta zobowiązany jest do
rzetelnego sprawdzenia wszelkich informacji, tak jak zrobił to chociażby Boltanski
w Warszawie czy przy realizacji Missing House w Berlinie. Attie bronił się wielokrotnie,
mówiąc: „jeśli mam do wyboru być dobrym historykiem i być dobrym artystą, zawsze
wybieram to drugie”5. Prace Attiego wpisują się w problem nieprawdziwych historycznie
wspomnień, co stało się również podstawą krytyki między innymi książki Jerzego
Kłosińskiego Malowany Ptak czy pamiętników Binjamina Wilkomirskiego.

Zakłócenia pamięci jakie pojawiają się w przestrzeni miasta, zauważa Rafał

Jakubowicz w swojej pracy Pływalnia. W 2003 roku artysta wykonał projekcję napisu
Pływalnia w języku hebrajskim nad wejściem do miejskiego basenu w Poznaniu. Do 4
kwietnia 1940 roku budynek pełnił funkcję synagogi Gminy Jedności, której bogactwo
przejawiało się we wnętrzu świątyni nawiązującej do Jerozolimy. Synagogę przy ulicy
Stawnej wybudowała berlińska firma Cremer i Wolffstein w 1907 roku. Nie jest to przypadek,
że rabin Gminy Jedności, Wolf Feilchenfeld, zwrócił się do Niemców z prośbą
o zaprojektowanie synagogi- poznańscy Żydzi mieli o wiele więcej wspólnego z niemieckimi
wyznawcami judaizmu niż z tymi pochodzenia polskiego. Wszystkie nabożeństwa
odprawiano po niemiecku, wprowadzono reformatorskie rozwiązania z Niemiec, takie jak
świecka edukacja rabinów czy chór. W XIX wieku Niemcy pozyskiwali najbogatszych
i najlepiej wykształconych Żydów dla kultury niemieckiej. W ramach antypolskiej polityki
prowadzonej przez Niemców w Poznaniu, Żydzi decydujący się na zniemczenie nie mówili
po polsku oraz zakładali osobne szkoły i urzędy. Na początku XX wieku, kiedy Żydzi
zaczynali masowo wyjeżdżać z Poznania w stronę Niemiec lub Stanów Zjednoczonych,
synagoga stawała się coraz bardziej pusta. Utrzymała jednak swoją funkcję sakralną aż do 4
kwietnia 1940 roku, kiedy to hitlerowcy przemianowali ją na pływalnię dla żołnierzy

5
B. Lang, Second- Sight. Shimon Attie’s Recollection [w:] Image and Remembrance. Representation and the
Holocaust, praca zbiorowa pod red. S. Hornstein I F. Jacobowitz, Indiana University Press 2003, s. 27.
Wehrmachtu. Po wojnie zmieniona funkcja pozostała i do dzisiaj w budynku poznańskiej
synagogi mieści się miejski basen6.
Słowo „projekcja”, tak jak wskazywał wielokrotnie Wodiczko w swoich wypowiedziach, ma
etymologię łacińską i oznacza „wyciągnięcie” (proiectio). Jakubowicz wydobywa historię
Poznania i ukazuje paradoksalne podtrzymanie decyzji hitlerowców o zmianie funkcji
budynku. Poprzez projekcję słowa „pływalnia” na ścianie dawnej synagogi artysta zwraca
uwagę na pustkę pamięci, najważniejsze pozostaje niewypowiedziane. Jednak skojarzenie
z kulturą żydowską jest natychmiastowe dzięki wykorzystaniu alfabetu hebrajskiego
i realizacja Jakubowicza przyczynia się do ożywienia pamięci o społeczności żydowskiej
w Poznaniu. Wraz z projekcją na zewnętrznej ścianie budynku, artysta nakręcił również
trzynastominutowy film wewnątrz pływalni. Porusza się w niej według zasad korzystania
z kompleksu, najpierw rejestruje wejście, później przechodzi do sali z prysznicami, które
w kontekście poszukiwania śladów żydowskich wygląda wyjątkowo złowieszczo i tracą swój
funkcjonalny, dzisiejszy kontekst. Sposób, w jaki przedstawiono prysznic narzuca skojarzenie
z higieną spod znaku hitlerowskiej propagandy. Następnie przenosimy się nad basen, gdzie
kamera rejestruje wnętrze, jakby szukała jakichkolwiek pozostałości dawnego wystroju
bogatej synagogi. Tu znów wyczuwamy odniesienie do ideologicznej higieny gloryfikowanej
w III Rzeszy i przeciwstawianej brudowi, który według tej retoryki przynależał Żydom 7.
Jednocześnie jednak należy odnieść się do tradycji chasydzkiej, która nakazuje kąpiel przed
modlitwą. Patrząc na pływalnię w dawnej synagodze trudno uniknąć skojarzenia z rytualnym
oczyszczeniem w mykwie. Wychodząc z budynku Jakubowicz zwraca jeszcze naszą uwagę
na neon firmy Bosch, która była zaangażowana w przemysł zbrojeniowy Niemców
hitlerowskich. Wszystkie te zabiegi mają na celu udowodnić nam, jak bardzo zmienił się nasz
sposób postrzegania po Zagładzie. Tak jak pisał Ernst Gombrich w Sztuka i złudzenie,
dopasowujemy widziane obrazy do znanych nam schematów i widzimy to, co dostarcza nam
pamięć. Dlatego też na poznańskim basenie szukamy śladów Holokaustu.
Pływalnia w poznańskiej synagodze wielokrotnie stawała się miejscem działań artystycznych.
Należałoby wymienić między innymi happening Noamiego Braslavskiego z 2007 roku, który
polegał na odprawieniu żydowskich obrzędów na basenie oraz działania Janusza Marciniaka

6
Zob. E. Jedlińska, Rafał Jakubowicz- Synagoga/ Pływalnia, „Pro Memoria” Biuletyn Informacyjny
Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau Fundacji Pamięci Ofiar Obozu Zagłady Auschwitz-Birkenau, Biuletyn
Informacyjny 2007, czerwiec nr 27, ss. 92-93 oraz I. Kowalczyk, Pływalnia Rafała Jakubowicza- przeszłość, której
nieobecność się manifestuje [w:] http://www.jakubowicz.art.pl/wp-
content/uploads/nowe/plywalnia_nowy3.pdf, ss. 4-6.
7
Zob. P. Kowalik, Rafał Jakubowicz w służbie pamięci i zdrowia [w:] http://www.jakubowicz.art.pl/wp-
content/uploads/nowe/kowalik1.pdf, s. 7. Artykuł wydany również w „Sekcja” 2005, nr 9.
zatytułowane Atlantyda (performance i instalacja z 2004 roku), 9.09.1939 (instalacja zniczy
na basenie odtwarzająca mapę nieba nad budynkiem w momencie ostatniego nabożeństwa
w synagodze) oraz Alfabet (performance z 2006). W 2006 roku izraelska artystka, Adina Bar-
On, stworzyła realizację dźwiękową przed poznańską pływalnią. Wychodzących z budynku
witał lament i modlitwa żałobna.
Rozważając projekcję Jakubowicza nie można nie powrócić do artysty, który jako
jeden z pierwszych rozpoczął takie działania w przestrzeni miejskiej. Mam na myśli
oczywiście Krzysztofa Wodiczkę, który swoje projekcje nazwał „pomnikoterapią” 8. Artysta
opisał dokładnie swój stosunek do budynków użyteczności publicznej, które on „zwraca
publiczności” i „ożywia je wydobywając prawdę o nich”. Wodiczko uważa sztukę za głos
w praktyce demokracji, chce budzić debatę o stanie społeczeństwa poprzez diagnozowanie
jego problemów. Robi to wykorzystując fasadę budynków, z którymi wchodzimy w bliską
relację podczas obcowania z architekturą. W swoich tekstach artysta opisuje chęć
identyfikacji z budynkiem, która prowadzi do rozpoznawania poszczególnych części naszego
ciała poprzez analogie do konstrukcji architektonicznych. Dążenie do integracji z architekturą
jest jednak utrudnianie przez zrywy buntu wobec tyrani nieśmiertelności murów. „Uwiedzieni
przez porządek, hierarchię i wzniosłość poszczególnych części, poddajemy się naszej
skłonności do zdyscyplinowanej współpracy z władzą architektury.” 9. Dla Wodiczki
architektura powinna stanowić zatem obiekt ciągle żywy, skłonny do współpracy
z człowiekiem i zmieniającymi się warunkami. Jest on zupełnie przeciwny ”nekro-ideologii
memoriału”, w którym dostrzega jedynie zimne ciało pomnika 10. Stąd też jego chęć do
ożywienia istniejących już pomników, jak chociażby w przypadku Bunkier Hill Monument
w Bostonie i zorganizowanej na nim projekcji w 1998 roku. Pomnik upamiętniający ofiary
wojny o niepodległość, stoi w niezwykle niebezpiecznej dzielnicy Charlestown, w której
codziennie ktoś pada ofiarą morderstwa, pobicia czy kradzieży. „Walka trwa w cieniu
pomnika” jak mówił Wodiczko, i to te nowe wydarzenia toczące się wokół Bunkier Hill
Monument artysta postanowił unaocznić. Na slajdach rzucanych na mury monumentu,
pojawiały się rodziny ze zdjęciami swoich bliskich- młodych ofiar zamieszek w dzielnicy.
Artysta podkreślał, że należy zaakceptować fakt, że wokół pomników toczy się codzienne
życie, często niezależne od wydarzeń, które dany monument upamiętnia. Co więcej,

8
Zob. J. Marciniak, Empatia i etyka [w:] Krzysztof Wodiczko. Doktor honoris causa Akademii Sztuk Pięknych w
Poznaniu (wydawnictwo okazjonalne), ASP Poznań 2007, s. 7.
9
K. Wodiczko, Critical vehicles. Writings, Projects, Interviews, MIT Press 1999, s. 44.
10
Zob. Op. cit., s. 49.
wskazane jest by ludzie dopisywali swoje, bardziej osobiste historie do istniejących już miejsc
pamięci, tak by pozostały one żywe, a nie wyludnione i zapomniane.
Swoje prywatne historie połączone z wielką, globalną historią drugiej wojny światowej,
opowiadają bohaterowie Projekcji Hiroszima z 1999 roku. Wodiczko chcąc zaktualizować
Atomic Bomb Dome, a więc jedyny budynek zachowany po wybuchu bomby atomowej
w 1945 roku, który obecnie stanowi pomnik pamięci w Hiroszimie, wyświetlił ręce osób
pamiętających czasy wojny lub ich rodziny. Osoby biorące udział w projekcie opowiadały
o swoim życiu w cieniu tragedii. Lokalizacja budynku również jest bardzo istotna- Atomic
Bomb Dome znajduje się nad rzeką, do której skakali ludzie chcący uśmierzyć ból po
wybuchu bomby. Poza martyrologicznym wymiarem, rzeka ma również znaczenie
przemijania, przepływająca woda wskazuje na nadchodzące zmiany.
Wodiczko stał się również głosem tych, którzy nie mogli mówić o swoim losie otwarcie
i publicznie. W momencie gdy do swoich projekcji dodał dźwięk, oddał tym samym głos
ludziom zepchniętym na margines społeczeństwa, bohaterom swoich projektów, których nie
chciano do tej pory słuchać. Artysta podkreśla, że od tego momentu osoby występujące na
jego projekcjach stają się współautorami tych prac. Tak było w przypadku projekcji na
krakowskiej Wieży Ratuszowej w 1996 roku. Wodiczko oddał głos polskim ignorowanym
i marginalizowanym grupom, a więc między innymi bezdomnym, narkomanom
i homoseksualistom. Wyświetlenie ich rąk (nie zdecydowano się na pokazanie ich twarzy ze
względu na troskę o ich prywatne życie) na Wieży Ratuszowej, a więc na budynku, o którym
każdy krakowianin może powiedzieć: „to jest moja wieża”, było wyjątkowo symbolicznym
posunięciem. Wybór budynków w przypadku prac Wodiczki nigdy nie jest przypadkowy.
Tym razem zdecydował się na wieżę, która nie tylko jest poważnym i dostojnie górującym
obiektem na Starym Rynku, ale również jest obdarzona szczególnym uczuciem przez
mieszkańców.
Podobnym kluczem kierował się przy wyborze budynku do projekcji w Tijuanie. W 2001
roku Wodiczko zrealizował pierwszą projekcję z wypowiedziami bohaterów, które
rejestrowano na żywo. Do współpracy zaprosił tym razem kobiety z Tijuany, które
opowiedziały o warunkach pracy w mieście, o pobiciach i gwałtach jakich doświadczają
w domu. Twarze kobiet, monitorowane przez zainstalowane na ich głowach kamery, były
pokazywane na kopule Centrum Kulturalnego w Tijuanie. Twarz wydawała się idealnie
wkomponowywać w okrągły kształt powierzchni, co sprawiało wrażenie mówiącego
budynku, który wreszcie ujawnia skrywaną prawdę o mieście. Tijuana leży na granicy
meksykańsko- amerykańskiej, tu zjeżdżają się Meksykanie z całego kraju w celu szukania
lepszej pracy lub ucieczki do Stanów Zjednoczonych.

Ostatnia postać sztuki publicznej jaką chcę omówić to Joanna Rajkowska. Pojawia
się ona po Krzysztofie Wodiczko nie bez powodu. Artystka odnosiła się do jego prac
w swoich wypowiedziach, twierdząc, że stawianie diagnozy odnośnie problemu społecznego
to za mało. Ona chce iść dalej i proponuje rozwiązania problemów, a raczej ich zawieszenie.
Taki przyświecał jej cel w trakcie realizacji Dotleniacza na placu Grzybowskim w latach
2006- 2007. Pośrodku skweru postanowiła umieścić staw z urządzeniem ozonującym
powietrze. Wokół oczka wodnego znajdowały się specjalnie zaprojektowane siedziska, które
według założeń artystki, miały zniechęcać do wygodnego siedzenia i raczej zmuszały do
przyjmowania dziwnych i mało komfortowych pozycji. Rajkowska nie chcąc dawać żadnych
rozwiązań konfliktów lokalnej społeczności, pragnęła „aby jakiekolwiek racje rozpłynęły się,
żeby pozycje konfliktogenne przestały istnieć. To właśnie rozpuszcza konflikty. Taka
niezgrabność, niezręczność, brak kodów.”11. Artystka chciała poddać ludzi wizji, w której nie
rozwiązuje się problemów, a jedynie sprawia, że przestaje działać przyczyna, która je
generuje.
Otoczenie placu Grzybowskiego i sam skwer są szczególnym miejscem w Warszawie- po
jednej stronie znajduje się gmina żydowska i synagoga, po drugiej kościół Wszystkich
Świętych, w którego podziemiach jeszcze do niedawna funkcjonowała Księgarnia
Patriotyczna Antyk, sprzedająca literaturę antysemicką. Wokół placu znajdują się też
pojedyncze szpetne budki z drobnymi artykułami i jednocześnie nowoczesne biurowce.
Dotleniacz ma zachęcać do zatrzymania się na chwilę w centrum miasta i ma wprowadzać
trochę oddechu do dusznej atmosfery tej okolicy. W pobliskich domach mieszkają głównie
ludzie starsi, którzy nie są świadomi ile mogą zrobić dla swojej dzielnicy. Dopiero projekt
Rajkowskiej aktywizował w pewien sposób lokalną społeczność, chociażby, jak podkreśla
artystka, w przypadku zebrania podpisów przez mieszkańców pod petycją odwołania budowy
pomnika pomordowanych na Wołyniu12.

Przywołane tu przykłady stanowią ilustrację sztuki publicznej, działającej

11
Rzeczywistość milionpostaciowa. Rozmowa Magdy Pustoły z Joanną Rajkowską [w:]
http://www.rajkowska.com/pl/interviews_4.php.
12
Zob. Op. cit.
w przestrzeni miejskiej w Europie. Artyści realizujący swoje projekty na starym kontynencie
mają do „dyspozycji” ogromny materiał historyczny, z którym muszą się zmierzyć za każdym
razem wkraczając na teren danego miasta. Chciałabym się przyjrzeć innej sytuacji- pozornie
łatwiejszej. Sytuacji miasta o stosunkowo krótkiej historii, której opowiedzenie nie powinno
sprawiać kłopotów zaangażowanym artystom, świadomym mechanizmów działania sztuki
publicznej. A jednak historia Nowego Jorku jest niezwykle skomplikowana i bogata. Dlatego
też może tak wielu artystów postanowiło się z nią zmierzyć, a kolejne realizacje mające na
celu upamiętnić ważne wydarzenia w metropolii, dzieją się na naszych oczach.

Zacznę jednak od pierwszych lat powstania Nowego Jorku, a raczej Nowego

Amsterdamu, ponieważ tak właśnie Holendrzy nazwali bagniste tereny u ujścia rzeki Hudson.
Jako jedyny naród europejski postanowili oni dokonać zgodnej z prawem transakcji
odkupienia ziemi od Indian Lenni Lenape. W 1626 Peter Minuit kupił od nich wyspę
Manhattan za 24 dolary, a na pobliskich terenach postanowiono założyć osadę handlującą
futrami (ta transakcja została uwieczniona przez Holendrów na płaskorzeźbie cokołu masztu
flagowego, jaki ofiarowali USA dokładnie 300 lat później). Jednak interesy nie szły po myśli
Holendrów i szybko stracili swoje zainteresowanie Nowym Amsterdamem; nie bronili go
zatem specjalnie przed Brytyjczykami, którzy po przejęciu miasta w 1664 roku
przemianowali go na Nowy Jork. Od tej pory osada rozwijała się bardzo prężnie i w 1683
roku uzyskuje prawa miejskie13.
W czasie wojny o niepodległość, w zatoce nowojorskiej na Governors Island, wybudowano
w 1776 roku fort obronny nazwany od nazwiska burmistrza miasta- Johna Jaya. Podczas
wojny secesyjnej przetrzymywano tu żołnierzy Konfederacji, którzy oczekiwali na
przeniesienie do więzienia w Bostonie. Fort Jay stanowi obecnie pomnik narodowy i został
wykorzystany przez Krzysztofa Wodiczkę w jednej z jego projekcji, The Veteran’s Flame.
Poprzez wykorzystanie murów fortu artysta odnosi współczesną sytuację weteranów wojny w
Iraku i Afganistanie do tragicznej sytuacji wszystkich żołnierzy w historii USA.
Podczas wspomnianej wojny o niepodległość, w 1777 roku, po przegranej przez Anglików
bitwie pod Saratogą, po stronie Amerykanów stanęli Francuzi. Na stulecie uchwalenia
Deklaracji niepodległości Francuzi ofiarowali Amerykanom dar w imię upamiętnienia
przymierza obu narodów. Była to Wolność oświetlająca świat, powszechnie znana jako
Statua Wolności. Zaprojektowana przez Frédérica Auguste’a Bartholdiego i Gustawa Eiffela
została przesłana statkiem do Nowego Jorku, ponownie złożona i odsłonięta w 1886 roku.
13
Zob. G. J. Lankevich, New York City: a short history, rozdziały New Amsterdam Becomes New York i An English
Town Becomes American City, New York University Press 2002, s. 2- 48.
Mimo że pierwotnie posąg miał stanowić wyraz sojuszu między Francuzami i Amerykanami,
szybko stał się symbolem nie tylko wolności, ale wszystkich wartości przypisywanych USA
jako raju dla imigrantów. Statua Wolności zmieniła więc dosyć szybko swoje pierwotne
znaczenie na opiekunkę wszystkich obcokrajowców, którzy wierząc w amerykański sen,
przybywali do Ameryki.
Zanim jednak mogli rozpocząć życie w Nowym Świecie musieli przejść przez kontrolę na
stacji imigracyjnej otworzonej w 1892 roku na Ellis Island. W budynkach rządowych badano
przyjezdnych pod kątem zdrowia fizycznego i psychicznego, egzaminowano dokładnie ich
dokumenty i po pozytywnej weryfikacji, transportowano na stały ląd do Nowego Jorku.
Stacja przestała pełnić swoje funkcje po zaostrzeniu prawa imigracyjnego w 1924 roku,
a w 1954 roku ostatecznie ją zamknięto. Od tego momentu budynki popadały w ruinę,
a Nowy Jork i New Jersey spierały się odnośnie uprawnień do terenów wyspy. W 1965 roku
Ellis Island wpisano na listę pomników narodowych USA, a w 1990 roku otworzono muzeum
imigracji, które prezentuje głównie fotografie przedstawiające imigrantów przebywających
w przeszłości na wyspie. Przed budynkiem umieszczono ogromną tablicę- a Wall of Honor.
Jest to długi mur z wyrytymi nazwiskami osób, które przeszły przez stację na Ellis Island.
Znaczna część Amerykanów może odnaleźć tu swoich krewnych. W głównym holu stacji
znajduje się rzeźba ukazująca pierwszą osobę odprawioną przez urzędników na wyspie. Była
to Annie Moore, irlandzka dziewczynka, która wraz ze swoimi dwoma braćmi dołączyła do
swoich rodziców w Nowym Jorku14.
Niezależnie od powstania słynnej stacji na Ellis Island, imigranci przybywali do Ameryki już
od wczesnych lat XIX wieku. Jedną z dominujących narodowości byli Irlandczycy, których
wzmożony ruch obserwujemy w okresie Wielkiego Głodu (1845-52). Dla upamiętnienia tego
wydarzenia, które znacznie wpłynęło na obraz społeczności nowojorskiej w XIX wieku,
powstał Pomnik Irlandzkiego Głodu w pobliżu Battery Park. Projekt artysty Briana Tolle
i architekta pejzażu Gaila Wittwera- Lairda to monument, do którego wchodzi się poprzez
tunel. Na ścianach pomnika umieszczono podświetlane pasy z cytatami, przysłowiami
irlandzkimi oraz fragmenty przemówieniami amerykańskich prezydentów- wszystkie teksty
odnoszą się do głodu, zarówno tego historycznego, który zabił 3 miliony Irlandczyków, jak
i tego współczesnego. Tunel prowadzi do prostego domostwa z około 1820 roku, które
przeniesiono do Nowego Jorku z irlandzkiego County Mayo. W dalszej części założenia

14
Historię Ellis Island szczegółowo opisała w swojej książce dziennikarka Małgorzata Szejnert, zob. M. Szejnert,
Wyspa klucz, Kraków 2009.
znajduje się ogród z typową dla Irlandii florą i z kamieniami reprezentującymi poszczególne
hrabstwa.
Mimo faktu, że głód irlandzki miał swoje konsekwencje dla amerykańskiego społeczeństwa,
przeniesienie kamiennego domostwa jest kontrowersyjnym działaniem projektantów i stanowi
pewnego rodzaju rozbicie oryginalnej tkanki miejskiej. Na problem przenoszenia pomników
zwrócił uwagę Damián Ortega w swoim projekcie Obelisco Transportable. Od maja do
października 2007 roku w Central Parku stał przenośny obelisk na kółkach, który według
intencji artysty mógł upamiętniać cokolwiek w jakimkolwiek miejscu. Ortega nawiązał
bezpośrednio do tzw. Igły Kleopatry przeniesionej do Central Parku w XIX wieku
z Aleksandrii. Proceder przenoszenia ważnych obiektów, które pierwotnie miały upamiętniać
konkretne miejsce lub być wyrazem określonego wydarzenia, jest obecnie dosyć popularny.
Monumenty tracą swój pierwotny kontekst, w nowym miejscu stają się nieczytelne aż
w końcu gubią zupełnie swoje znaczenie.
Pewnego rodzaju niezgodność historycznego miejsca z formą upamiętnienia zauważyłam
również w Pomniku Weteranów Wojny Wietnamskiej (Vietnam Veterans Memorial), który
stoi w miejscu gdzie podobno Waszyngton żegnał swoich żołnierzy po zakończonej wojnie
o niepodległość. Wprawdzie rozdźwięk między tymi wydarzeniami jest ogromny czasowo
i politycznie, to jednak najwyraźniej fakt naznaczenia tego miejsca przez wojnę był dla
twórców decydujący. W 1985 roku na placu stanął pomnik projektu Petera Wormsera,
Williama Fellowsa, Johna Ferrandino i Timothy Marshalla, złożony ze szklanych
kwadratowych elementów, na których wyryto fragmenty listów żołnierzy amerykańskich,
które pisali do swoich rodzin z Wietnamu. W 1998 roku miejsce zostało wzbogacone o tablice
z nazwiskami nowojorskich żołnierzy, którzy polegli w wojnie.
W przeciwieństwie do opisanego Vietnam Veterans Memorial od niedawna w Nowym Jorku
istnieje monument, który z szacunkiem upamiętnia określony teren obarczony trudną historią
nie tylko miasta, ale całego kraju. Podczas przekopywania działki pod kolejny biurowiec na
Dolnym Manhattanie odnaleziono szczątki ponad 400 dzieci, kobiet i mężczyzn pochowanych
w tym miejscu w XVII i XVIII wieku. W tym okresie wspomniany teren leżał poza granicami
miasta i najwyraźniej służył jako cmentarz dla społeczności Afro-amerykańskiej, zarówno dla
niewolników jak i ludzi wolnych. Wstrzymano budowę wieżowca i od 1991 roku rozpoczęto
projekt upamiętnienia pochowanych tu czarnoskórych. W 2007 roku otworzono oficjalnie
The African Burial Ground stworzony przez Rodney’a Leona. Artysta odwołał się do
kosmologii Kongo, według której nasze życie na ziemi krzyżuje się z życiem naszych
przodków. Pomnik stanowi trójwymiarowy kosmogram, który jest wyrazem wiecznego ruchu
duszy, od przyjścia na świat, poprzez życie i śmierć aż do ponownych narodzin. Głównym
elementem The African Burial Ground jest komora przodków, dzięki której spoczywające tu
osoby przestają być anonimowe i, według założeń Leona, uzyskują energię by unieść się w
stronę nieba domagając się honoru i miejsca w historii. Natomiast odwiedzający monument
chodząc po spiralnej rampie położonej poniżej poziomu ulicy, są w naturalny sposób
„przywoływani” przez ziemię i przodków, którzy w niej spoczywają.

Współczesne miejsce pamięci jakie w Nowym Jorku odgrywa obecnie najważniejszą rolę, to
pusty kwartał po wieżach World Trade Center, zniszczonych w skutek ataku terrorystycznego
11 września 2001 roku. Już w sierpniu 2002 roku Lower Manhattan Development
Corporation ogłosiło konkurs na zagospodarowanie pustej przestrzeni. Propozycje nadesłano
z całego świata, z najsłynniejszych biur architektonicznych. Wybrano z nich siedem
najlepszych projektów, min. Daniela Libeskinda, spółek Foster & Partners, Richard Meier&
Partners, Think Group. Cztery z nadesłanych pomysłów zakładały wybudowanie najwyższego
budynku w USA jako wyrazu otrząśnięcia się po katastrofie i umocnienia potęgi Nowego
Jorku. Nie bez znaczenia były prawdopodobnie słowa burmistrza Rudolfa Gulianiego, jak
i samego prezydenta George’a W. Busha odnośnie odbudowania wież. Ostatecznie zwycięzcą
ogłoszono Libeskinda, jednak to nie jego projekt jest obecnie realizowany. One World Trade
Center, wieża wyższa od Empire State Building, jest dziełem Skidmore, Owings & Merrill,
z którymi niezależny kontrakt podpisał dzierżawca działki, Larry Silverstein. Oprócz
biurowca, który ma być gotowy do użytku w 2013 roku, ma powstać National September 11
Memorial & Museum według planów Michaela Arada i Petera Walkera. Swoją wizję nazwali
Reflecting Absence, w której dokładnie w miejscu wież powstaną dwa baseny z wodospadami
poniżej poziomu ulic. Na ścianach sadzawek umieszczone zostaną tablice z imionami
wszystkich zabitych w wyniku ataku z 11 września. Wokół dwóch kwadratowych obiektów
będzie skwer z 400 drzewami, skłaniający do wspominania ludzi, którzy kiedyś pracowali
w tym miejscu- jak podkreślają twórcy. Do czasu ostatecznego rozpoczęcia prac w Ground
Zero, co roku, 11 września, panoramę nowojorską dopełniały wieże światła stworzone przez
Juliana LaVerdiere’a. World Trade Center Tribute In Light to tymczasowy pomnik
odtwarzający dwie wieże w formie snopów światła, które dawały reflektory umieszczone
niedaleko od właściwego miejsca WTC.
Jak widać kształt Ground Zero jest już przesądzony. Jednak warto, w formie
podsumowania, wrócić do propozycji Krzysztofa Wodiczki odnośnie przekształcenia Nowego
Jorku w miasto ucieczki. Jest to pojęcie zaczerpnięte z tradycji biblijnej, ze Starego
Testamentu. Księga Jozuego i Księga Powtórzonego Prawa mówią o stworzeniu miasta,
w którym mogliby schronić się wszyscy ci, którzy popełnili przestępstwo. Chodziło dokładnie
o morderców, którzy w takich osadach mogliby kryć się przed gniewem i zemstą rodzin ofiar.
Co więcej, „był to <projekt upamiętniania> o charakterze czynnym; projekt służący
przemyśleniu, ucieczka nie od, ale do <pracy pamięci>” jak pisze Wodiczko 15. Ci, którzy
odebrali życie nieumyślnie, a więc nie popełnili morderstwa z premedytacją i są winni-
niewinni, mieli przepracowywać żałobę i oddawać się wspominaniu. Artysta zauważył
podobne refleksje w Nowym Jorku krótko po zamachach- mieszkańcy ostrzegali przed
odwetem, potępiali antyarabskie nastroje, a co więcej, część nowojorczyków pojechała do
Afganistanu z misją koncyliacyjną. „Nowy Jork zmienił się w upamiętniającą agorę, obszar
<agonistycznej> pamięci- dyskursywny i aktywny pomnik” 16. Są to cele jakie Wodiczko
wyznacza swoim projekcjom- chce by pobudzały do żywej dyskusji, tworzyły agonistyczną
demokrację według wizji Chantal Mouffe. Czy Nowy Jork gotowy jest na przyznanie, że jest
współczesną formą miasta- ucieczki, którego mieszkańcy są odpowiedzialni za nieszczęścia,
wojny i głód w krajach tzw. Trzeciego Świata? Czy rzeczywiście Nowy Jork sprowadził na
siebie gniew mścicieli, którzy wdarli się do osady dającej azyl winnym- niewinnym? Tak
daleko posunięta odpowiedzialność globalna za międzynarodową ekonomię, konflikty
i wojny nie powinna mimo wszystko spadać na jedno miasto, ponieważ stanie się w ten
sposób uosobieniem „zachodniego zgniłego kapitalizmu”- termin skądinąd znany Polakom
i niekojarzący się obecnie z poprawnością polityczną.

15
K. Wodiczko, Propozycja przekształcenia Nowego Jorku w „miasto ucieczki”, publikacja Muzeum Sztuki w
Łodzi 2010, s. 16.
16
Op. cit., s. 18.