MICHAŁ WALIŃSKI

TRADYCJA
I PIEŚŃ KRAMARSKA
W
CZECHOSŁOWACJI

(HUCKSTERS' TRADITION AND SONGS

IN CZECHOSLOVAKIA – Summary)

© Michal Waliński
[1975]
MICHAŁ WALIŃSKI
TRADYCJA I PIEŚŃ KRAMARSKA
W CZECHOSŁOWACJI1
(HUCKSTERS' TRADITION AND SONGS
IN CZECHOSLOVAKIA – Summary)

Prace Bohuslava Beneša, a szczególnie obszerne studium Svĕtská kramářská

píseň2, stanowią pozycje ważne nie tylko na tle stosunkowo bogatej tradycji
badań nad literaturą jarmarczną, jaką mogą się poszczycić nasi południowi
sąsiedzi, lecz również w kontekście badań nad drukami straganowymi w wielu
innych krajach Europy. Pewne ustalenia rzeczowe i propozycje metodologiczne
zawarte w tych pracach zainteresują z wielu względów – należy przypuszczać –
także i polskiego badacza drugiego rynku wydawniczego i niskich obiegów
literackich.
Wspomniane studium łączy w sposób interesujący trzy aspekty: czysto
interpretacyjny, edytorski i bibliograficzny. Zarejestrowany na terenie Czech i
Słowacji repertuar pieśni kramarskich liczy około 25-28 tysięcy (sic) tekstów, z
czego jedna czwarta to interesujące autora w pierwszym rzędzie druczki o
tematyce świeckiej. Przejrzał on około dwu tysięcy tego typu wydawnictw,
swoje interpretacje i ustalenia oparł na dokładnym rozpatrzeniu 210 tekstów
(których szczegółowy wykaz odnajdziemy w III części pracy), do konkretnej
1
Pierwodruk: „Literatura Ludowa” 1975 nr 4-5, s. 27-43.
2
B. B e n e ś, Svĕtská kramářska píseň. Přispĕvek k poetice pololidové poezie. Brno 1970. Profesor B. Beneš –
członek Katedry Etnografii i Folklorystyki Uniwersytetu im. Purkynĕgo w Brnie – należy do bardziej znanych
współczesnych czechosłowackich teoretyków i historyków folkloru młodszego pokolenia. Poświęcił się głównie studiom
nad słowacką twórczością ludową, pracom z dziedziny analizy typologicznej i morfologicznej utworów ludowych oraz
niektórych problemów poezji paraludowej.

2
zaś analizy tekstowej wykorzystał 25 pieśni i druków. W III części pracy
znalazło się ponadto miejsce dla małej antologii „wyborowych" tekstów
kramarskich, do której weszły teksty przedrukowane ze znanych
wcześniejszych zbiorów R. Smetany i B. V clavka 3, M. Novotný'ego4 i innych,
a także pieśni odnalezione przez Beneša.
Najstarsze z nich to Lamentaci tureckého velkého vezira Kara Mustafa Baša,
kterouž roku minulého 1683, když se od mĕsta Vidnĕ a Parkanu v Uhřich po
krvavĕ lázni a ztraceni nejlepšiho jádra vojska tureckeho do Konstantinopole s
hanbou navracoval, velmi smutnĕ zpíwal. Nejprv v vlaskĕ, potom w nĕmecký
řeči tištĕná a nyní na česko přeložená ku potĕšeni Čechuv a Moravanuv –
pochodząca z roku 1684, Píseň utĕšená a kratochvilná o krásnĕ Magelonĕ a
Petrovi z Provinci, kterak jsou se náramnĕ spolu zamilovali, potom, jak se s
nimi dálo – z roku 1685, oparta na motywie znanym i niezwykle popularnym od
XVI wieku także i w Polsce (przywędrował tu zresztą najprawdopodobniej z
Czech)5 oraz Píseň histrická o Svatém Bartolomĕji Apoštolu a Mučedniku
Božim – z roku 16956. Kilkanaście tekstów datowanych jest na pierwszą połowę
wieku XVIII – pozostałe zaś to druki dziewiętnastowieczne o tematyce typowej
dla literatury straganowej. Powstanie niektórych tekstów wiąże Beneš
hipotetycznie z wiekiem XVI.
Wspomnijmy przynajmniej pokrótce, jak kształtowały się poglądy na
literaturę kramarską w Czechosłowacji i krajach środkowej Europy, gdzie
twórczość ta najżywiej się rozwijała. Pierwsze czeskie antologie tekstów
jarmarcznych wyszły już przed czterdziestoma laty, nie licząc ewenementu, jaki
stanowił pochodzący z pierwszej połowy XIX wieku zbiór pieśni ludowych J.

3
4
R . S m e t a n a , B . V c l a v e k , České písnĕ kramářské. Praha 1949.
M . N o v o t n ý , Špaliček pisníček jarmarečnich. Praha 1940.
5
Por. J. K r z y ż a n o w s k i , Romans polski wieku XVI. Warszawa 1962, s. 71-77; oraz Słownik folkloru
polskiego. Warszawa 1965, s. 215-216.
6
Ze „świeckością" tej pieśni polemizuje J. Krzyżanowski. Por. Wstęp do: S . N y r k o w s k i , Karnawał
dziadowski. Warszawa 1973, s. 9. Poetyka i struktura niektórych gatunków kramarskich – co uwidaczniają m.
in. pieśni przynależne do polskiego folkloru dziadowskiego – jest często ściśle uzależniona od gatunków poezji
religijnej, toteż trudno nieraz postawić ścisłą cezurę między „świecką" a „religijną" ideologią autora. Por. np. L.
S z c z e r b i c k a , Z epiki dziadowskiej. „Pamiętnik Literacki" 1959, z. 4, s. 445-470.
Koll ra7. Maksimum uwagi poświęcali jednak badacze analizie tekstów
kramarskich w aspekcie ich informacyjnej zawartości. Prowadziło to często do
jednostronnego poglądu, iż utwory kramarskie o treści nowiniarsko-
historycznej należy uważać jedynie za d o k u m e n t y swojej epoki,
wymagające odpowiedniego, historiograficznego komentarza. Ze stanowiskiem
tym polemizowali między innymi historycy: F. Graus i F. Kutnar. Ten ostatni
uważał pieśń kramarską „raczej za wypowiedź-świadectwo o podmiocie
poznania i jego środowisku niż za realistyczne odzwierciedlenie
rzeczywistości" i podkreślał, że ,,w tym wyraża się własne i podstawowe
znaczenie pieśni kramarskiej jako dotąd niedocenionego w pełni historycznego
materiału źródłowego"8.
Przez długi okres poezja kramarska badana była jedynie marginalnie, m. in.
jako jedna z dróg, którymi wpływy z literatury „wysokiej" przenikały do
twórczości ludowej bądź odwrotnie. Stanowisko takie było typowe dla szkoły
„pozytywistyczno-komparatystycznej", w folklorystyce czeskiej
reprezentowanej pracami np. J. Polivki i J. Jakubca. Niewątpliwą zasługą tych
badaczy było zwrócenie uwagi na związki twórczości kramarskiej z folklorem,
przebadanie poszczególnych motywów i wątków. Niektórzy z nich
„przeakcentowali" jednakże rolę funkcji sprawozdawczej w poezji kramarskiej
na niekorzyść rzekomego „niepłodnego idealizmu" pieśni ludowej, z którym to
stanowiskiem oczywiście nie sposób się zgodzić, pomija bowiem istnienie
całego szeregu ballad i pieśni o treści sprawozdawczo-historycznej.
Duży wpływ na kształtowanie się opinii o czeskiej twórczości kramarskiej
miały poglądy Hansa Naumanna, a szczególnie jego praca Primitive
Gemeinschaftskultur (1921) i wyrażona w niej teoria gesunkenes Kulturgut,
którą miały potwierdzać upadłe gatunki literatury „wysokiej" – niemieckie
Bänkelballaden. I w tym wypadku konstatacje były zbyt jednoznaczne: czy

7
J . K o l l r , Národné zpievanky I-II. Pešt 1834-1835. Zbieracz ten włączył do swojej antologii także i
ballady miejskie.
8
F . K u t n a r , Kramařská píseň jako historický pramen. Václavková Olomouc 1961. Praha 1963, s. 86.
rzeczywiście pieśń kramarska jest jedynie „odrzutem" literatury artystycznej,
posiadając – jako jedynie własne i zarazem odróżniające ją od tej literatury –
funkcje sensacyjną i moralizatorską? Ustalenia Naumanna dotyczyły wyłącznie
niemieckiego obszaru językowego. Czeska (i polska) tradycja literatury
straganowej charakteryzuje się – jak tego dowodzi wielokrotnie autor Świeckiej
pieśni kramarskiej – własnymi, specyficznymi, narodowymi cechami. Twórcy
kramarscy istotnie garściami czerpali tematy z literatury „wysokiej", zwłaszcza
w okresie późnego renesansu i baroku, ale starali się przecież reagować – do
czego przyczyniał się przede wszystkim komercyjny charakter ich działalności
– na gusty i potrzeby własnej publiczności:

Słuchacze i czytelnicy są pod wpływem pieśniarza, ale jednocześnie sami

wpływają na tradycję kramarską i jej ostateczną postać9.

Kolejny etap w badaniach twórczości kramarskiej reprezentują cechujące się

dużym obiektywizmem prace o orientacji socjologiczno- marksistowskiej,
głównie zaś R. Smetany, który podjął badania warstwy muzycznej, i –przede
wszystkim – B. V clavka, który we wstępie do cytowanej antologii
„wewnętrzny i zewnętrzny prymitywizm" pieśni kramarskiej tłumaczy
awansem niewykształconych warstw społeczeństwa, z których rekrutują się ich
twórcy i odbiorcy. Warstwy te wniosły do pieśniarstwa ludowego zupełnie
nowe tematycznie obszary, lecz nie wykształciły własnej formy. Zdaniem
Beneša odrębnej formy pieśń kramarska nigdy nie wykształciła, rozwijała się
bowiem pod wpływem innej niż pieśń ludowa tradycji i dążyła w związku z tym
do innego efektu finalnego. Twórca pieśni kramarskiej przypomina w pewnym
sensie Levi-Straussowskiego bricoleura-mitotwórcę.
Ostatni etap badań nad literaturą jarmarczną wiąże się z powojennymi
studiami J. Hrab ka i F. Vodički. Sam Beneš – nawiązując do niektórych
postulatów swoich poprzedników, na przykład jeśli chodzi o rozumienie pojęcia

9
B . B e n e š , op. cit., s. 39.
„literatura paraludowa" – opowiada się za wprowadzeniem niektórych metod
wypracowanych przez strukturalizm międzywojenny, a także – pod wpływem J.
Mukařovsky'ego i R. Ingardena – za szerszym rozumieniem norm estetycznych
w odniesieniu do twórczości straganowej. W badaniu funkcji poezji kramarskiej
spore korzyści oddać może metoda wypracowana przez W. Proppa w
Morfologii bajki10, szczególnie jednak inspirujące dla badacza tej twórczości
okazują się – na nowo dziś odkrywane – metody badania tekstu
folklorystycznego wypracowane wspólnie przez R. Jakobsona i P. G.
Bogatyriewa. Wskazując na istotę folkloru jako twórczości kolektywnej,
zorientowanej na langue, tym samym przeciwstawiając i odróżniając od niej
utwory indywidualne (bądź ich wykonania) jako nastawione na parole i
nacechowane profesjonalnością, nie negują oni istnienia zjawisk pośrednich,
sytuujących się między twórczością indywidualną a zbiorową11. Zjawiskiem
granicznym – niezwykle bogatym gatunkowo – będzie zwłaszcza „szeroka
połać literatury paraludowej, która – rozwijając się na pograniczu literatury
ludowej i kramarskiej jest jednym z najbardziej wdzięcznych obszarów
pozwalających badać przekształcenia struktury funkcji i zmiany jakości znaku",
gdzie tedy studium etnograficzne – zgodnie z sugestiami Bogatyriewa – może
się zbiegać z metodami nauki o literaturze12. Zmiany struktury funkcji
szczególnie wyraziście ujawniają się w porównaniu teatru ludowego z teatrem
warstw wykształconych, co obrazuje chociażby proces przechodzenia
widowiska teatralnego ze środowiska liturgicznego do środowiska wiejskiego,
jednakowoż tezę Bogatyriewa o „aktywno-kolektywnych i pasywno-kolek-

10
W . J . P r o p p , Morfologia bajki. „Pamiętnik Literacki" 1968, z. 4. Metodę tę w sposób interesujący
wykorzystał Beneš w pracy: Die Bänkelballade in Mitteleuropa. Ein Beitrag zur morphologischen Typologie.
„Jahrbuch fűr Volksliedfor- schung". Berlin 1971, s. 9-42.
11
P . G . B o g a r t y r i e w , R . J a k o b s o n , Folklor jako specyficzna forma twórczości. „Literatura
Ludowa" 1973, nr 3, s. 28-41.
12
B . B e n e š , Strukturalismus v československé etnografii a folkloristice. „Universitas Revue” 1968, nr
2. University J. E. Purkynĕ, Brno 1968, s. 16.
tywnych zjawiskach w sztuce ludowej można z powodzeniem potwierdzić i w
studiach nad twórczością kramarską"13, do czego jeszcze nawiążemy.
Brakowało kompleksowych, wszechstronnych badań nad tradycją i literaturą
kramarską. Lukę tę częściowo wypełniła konferencja badawcza zorganizowana
w roku 1961 (V clavkov Olomouc). Jej plon stanowił obszerny zbiór
referatów, które poddały twórczość kramarską wielostronnej, głębokiej analizie,
przyniosły pierwsze poważniejsze próby interpretacji formy artystycznej
utworów straganowych i – co ważniejsze – włączyły tę twórczość w nurt
szeroko pojmowanego procesu historyczno-literackiego14.
Nasuwa się dygresja, że badań na szerszą skalę nad druczkami jarmarcznymi
czy balladami brukowymi, jak i całą w ogóle „trzecią" literaturą, nie podjęto i u
nas. Historycy literatury polskiej i folkloryści sporadycznie jedynie i
marginalnie wkraczali na peryferie wielkiej literatury, obejmujące zjawiska
kuriozalne, zbyt odległe – jak sądzono – od obowiązujących kanonów
literackości. Przeważały prace o charakterze przyczynków, pożyteczne, rzecz
jasna, ale nie wystarczające – oraz (podobnie jak w Czechosłowacji)
komparatystyka. Ulotne druczki były (i pozostają) częściej domeną hobbystów i
zbieraczy amatorów niż poważnych specjalistów. Sytuacja taka jest nie do
przyjęcia dla badacza szeroko pojętej kultury literackiej:

Rozstrzyganie podstawowych pytań teorii i historii społecznej komunikacji literackiej wymaga poznania
instytucji życia literackiego i ich funkcjonowania, opisu i analizy układów przestrzennych, geografii
owego życia; wymaga analizy ról społecznych pisarzy i odpowiedniej typologii czytelników; wymaga
ustalenia modeli tekstów literackich odpowiadających zróżnicowanym potrzebom komunikacyjnym
danej zbiorowości w kontekście jej społecznych i narodowych aspiracji oraz tradycji kulturowych,
upodobań i mód. Wymaga wreszcie poznania różnych społecznych obiegów (literatury, wysokich i nis-
kich, artystycznych, trywialnych, brukowych i jarmarczno-odpustowych. Idzie tu o badania w przekroju i
synchronicznym, i diachronicznym15.

W stosunku do krajów sąsiednich materiały polskie dotyczące pieśniarstwa

jarmarcznego i ulicznego przedstawiają się o wiele bardziej ubogo pod

13
B . B e n e š , Svĕtská kramářská píseň, s. 41.
14
Václavková Olomouc, op. cit.
15
S . Ż ó ł k i e w s k i , Słowo wstępne do: O współczesnej kulturze literackiej. Wrocław 1973, t. 1, s. 7.
względem edytorskim. Najstarsze zapisy tekstów z repertuaru dziadowskiego –
niestety bardzo skromne pod względem ilościowym – pochodzą z końca wieku
XVII; ze schyłku XVIII stulecia pochodzi najstarszy, odnaleziony przez Cz.
Hernasa, zbiorek polskich ballad ulicznych16. Nie licząc tekstów, które znalazły
się w takich' wydawnictwach, jak Lud O. Kolberga, Historia w pieśni ludu
polskiego J. S. Bystronia (1925) czy w pozostającym w rękopisie (Biblioteka
Jagiellońska – nr 7779) zbiorze K. Badeckiego Świecka pieśń ludowa polskiego
baroku współcześnie drukiem utrwalona, wreszcie tekstów rozsianych po
różnych czasopismach, dopiero ostatnie lata przyniosły pierwsze pełniejsze
antologie pieśni straganowo-brukowych, bliższe nowoczesnym wymogom
edytorskim, niemniej zawierające materiał niejednolity pod względem
artystycznym i gatunkowym17. Nie rozstrzygnięto wielu podstawowych kwestii
z zakresu chronologii i poetyki niektórych rodzajów kramarskich, ba, nie
doczekały się, jak na razie, wnikliwego rozpatrzenia i dyskusji
istotne postulaty dotyczące rozstrzygnięć genologicznych w obrębie folkloru
dziadowskiego i całokształtu literatury jarmarczno-brukowej18.
Powróćmy do czeskiej tradycji i poezji kramarskiej. Punktem wyjścia do
badań twórczości kramarskiej jest definicja pojęcia „literatura paraludowa".
Tworząc, jak powiedzieliśmy, rozległe pasmo graniczne między literaturą
ludową i wykształconą, stanowi ona interesujący przykład kulturalnych potrzeb
szerokich warstw ludowych. Współczesne rozumienie pojęcia „literatura
paraludowa" rozwinęły prace R. Smetany, a przede wszystkim J. Hr baka, który

16
Por. L . S z c z e r b i c k a , op. cit.; C z . H e r n a s , Z epiki dziadowskiej. Polskie i czeskie teksty o obronie
Wiednia. „Pamiętnik Literacki” 1958, z. 4; oraz tegoż autora: W kalinowym lesie. Warszawa 1965, t. 1, s. 151-
155 i t. 2, s. 153-186.
17
B . W i e c z o r k i e w i c z , Warszawskie ballady podwórkowe. Warszawa 1971. S . N y r k o w s k i ,
Karnawał dziadowski. Pieśni wędrownych śpiewaków (XIX-XX w.). Warszawa 1973. Na uwagę zasługuje
również wydana ostatnio praca J . D u n i n a , Papierowy bandyta (Łódź 1974) o charakterze raczej popularno-
naukowym niż specjalistycznym, która – w formie egzemplifikacji – przynosi trochę tekstów z obszaru literatury
brukowej, w tym pieśni dziadowskie i ballady uliczne.
18
P o r . C z . H e r n a s , Z epiki dziadowskiej, op. cit. ; t e n ż e : Potrzeby i metody badania literatury
brukowej [w:] O współczesnej kulturze literackiej. T. 1. Praca ta, jak na razie, jest jedynym ujęciem
metodologiczno-postulatywnym dotyczącym całokształtu polskiej literatury straganowo-brukowej.
w studium poświęconym XVIII-wiecznym Rýmování o pernikářství określał ją
jako:

...swoiście klasowo uwarunkowane określone obszary produkcji literackiej [...] twórczość, która stoi
między literaturą oficjalną a czysto ludową. Klasy posiadające częściowo tolerowały ją, tak że mogła
ukazywać się także i drukiem w postaci pieśni jarmarcznej lub popularnej lektury; bardzo często jednak
utrzymywała się jedynie w formie rękopiśmiennej, dzięki ludowym pismakom. Nie jest to twórczość
ludowa w prawdziwym tego słowa znaczeniu, nie jest bowiem wytwarzana przez sam lud i nie
odzwierciedla wprost ludowego stosunku do życia, choć z drugiej strony nie czyni tego na sposób ludowi
antagonistyczny. W większości zwracała się do warstw drobnomieszczańskich, lecz nie jest wykluczone,
iż częściowo związany z nią był, jako obserwator, także i lud. Posiadała dość szeroką skalę19.

Twórczość paraludowa w ujęciu Hrab ka stanowi zjawisko, którego rozkwit i

zarazem zmierzch przypada przede wszystkim na XVII i XVIII wiek. B. Beneš
precyzuje dokładniej pojęcie literatury paraludowej, zwracając uwagę na
środowisko jej twórców i konsumentów, dostrzegając jej częściowo rynkowy
charakter:
Pod pojęciem literatura paraludowa rozumie się współcześnie taki rodzaj twórczości literackiej,
której autorzy przynależą do warstw średnich społeczeństwa i swoje ambicje literackie wyrażają w
poezji, opowieści prozą lub sztukach teatralnych niewielkiego rozmiaru. Pochodzą ze wsi lub
małych miasteczek; w większości należą do nich drobni urzędnicy, rzemieślnicy, nauczyciele i
księża, którzy zgodnie ze swym powołaniem uprawiają literaturę, często w rękopiśmiennej formie.
Dzięki ideologicznej i formalnej przystępności twórczość ich była niezwykle popularna i znana,
stając się w końcu częścią świadomości kulturalnej warstw ludowych. Terminem literatura
paraludowa obejmujemy tedy zarówno wytwórcę, jak i konsumenta, a jednocześnie zwracamy
uwagę, iż chodzi tutaj o zjawisko artystyczne, które rządzi się innymi prawami iniż twórczość
ludowa. Z wyrazistymi przykładami twórczości paraludowej spotykamy się przede wszystkim w
4ych okresach, które pozostawiały warstwom średnim możliwość pewnej prosperity bez
nadmiernego nacisku politycznego, religijnego czy ekonomicznego 20.

Ta nieprofesjonalna twórczość rozwinęła się nadzwyczaj bujnie w krajach

środkowej Europy, zwłaszcza w ostatnim trzydziestoleciu XVII wieku, i
egzystuje praktycznie do dnia dzisiejszego, chociaż początki jej rozwoju
przesuwa Beneš na ok. połowę wieku XVI, zdając sobie przy tym sprawę, że
„całą problematykę trzeba będzie zbadać jeszcze z innych stanowisk, abyśmy
mogli określić rzeczywisty zasięg paraludowości i jej rzeczywistą zawartość"21.

19
J. H r a b k, K české pololidové tvorbĕ XVIII století. (Verše o pernikářství) [w:] Studia z dawnej litera-
tury czeskiej, słowackiej i polskiej. Poświęcone V Międzynarodowemu Kongresowi Slawistów w Sofii.
Warszawa-Praha. Wrocław 1963, s. 352 i nast. Por. także tegoż autora: K metodologii studia starši české lite-
ratury. Praha 1962.
20
B . B e n e š , ibid., s. 9 .
21
B . B e n e š , Sémantická analýza pololidové literatury, zvlaštĕ veršovanĕ [w:] Literárnĕvĕdné studie.
Profesoru Josefu Hrabákovi k šedesátinám. Brno 1972, s. 303, przypis 1.
 Interesujący nas obszar zjawisk egzystuje tedy pod presją dwu tradycji:
wielkiej (literatura wykształcona, profesjonalna) i małej (literatura ludowa,
folklor). Twórcy nieprofesjonalni, paraludowi czy kramarscy bliscy są
folklorowi ze względu na częstokroć świadome do niego nawiązywanie – a
więc wybór tematów i motywów typowych dla literatury ludowej lub
posługiwanie się (rzadko, co prawda) gwarą lub dialektem – a także z uwagi na
stosunkowo bliską więź ze środowiskiem, którego zapotrzebowanie spełniają. Z
drugiej jednak strony pierwiastek improwizacji jest tutaj znikomy, utwory ich
nie tworzą tak licznych wariantów jak teksty z tradycyjnego, autentycznego
folkloru, nie podlegają tedy niemal zupełnie prawom tradycji folklorystycznej
warunkowanej zasadą kolektywności i przekazu ustnego. Twórcy paraludowi
dbają bowiem o pewną indywidualizację własnej twórczości, co zbliża ich do
twórców profesjonalnych, od których zresztą również przejmują tematy.
Sięgają po dostępne im podręczniki poetyki, starają się naśladować oficjalne
kanony estetyczne, z drugiej jednak strony nie dbają zbytnio o rozwijanie
przyswojonych zasad, o rozwój „indywidualności twórczej". Ich produkcja
bowiem jest nastawiona na natychmiastową sprzedaż, a więc respektują przede
wszystkim prawa popytu i podaży, stąd słaby – w porównaniu z „prawdziwą"
literaturą – poziom formalny ich utworów, niski stopień inwencji twórczej.

Termin literatura paraludowa odróżnia tedy tę twórczość zarówno od tradycyjnej twórczości ludowej,
jak i od literatury oficjalnej, lecz jednocześnie wskazuje na wzajemne zależności 22.

Dodajmy, że termin ten należy traktować jako roboczy, ułatwiający

wyodrębnienie pewnej klasy zjawisk literackich, umykających dotychczas
wyobraźni „oficjalnych" literaturoznawców23. Trzeba też pamiętać, że
penetrujemy obszar zjawisk literackich objętych podstawową dychotomią:
literatura – folklor. Precyzyjniejszy podział wymagałby dokładniejszego

22
B . B e n e š , Svĕtská kramářská píseň, s. 11.
23
W polskiej tradycji badawczej jego odpowiednikiem byłyby terminy: „trzecia literatura" lub „literatura odpustowo-,
jarmarczno-, straganowo-brukowa, a może tylko: „literatura brukowa". Termin „pololidova” oddajemy przez „paraludowa"
ze względu na trochę inny odcień znaczeniowy, jaki posiada pojęcie „literatura półludowa" („na poły ludowa”?) w Polskim
pismiennictwie.
rozpatrzenia wzajemnych stosunków między zakresami takich pojęć, jak
twórczość folklorystyczna oraz twórczość literacka (interpretowanych zgodnie
ze współczesnymi wymogami literaturoznawstwa i folklorystyki) i
odpowiednio: twórczość parafolklorystyczna (do której zaliczyć można by
utwory indywidualnych twórców, wykraczające poza tradycję folklorystyczną,
nawiązujące jednak do niej formalnie czy treściowo) oraz twórczość
paraliteracka, które to pojęcie byłoby zbliżone do pojęcia twórczość
paraludowa. Sięgnijmy do tekstu Beneša:

...samorodny, amatorski prozaik czy wierszopis, tworząc w folklorystycznie żywym środowisku, może
ulegać oddziaływaniu tradycji i podświadomie zbliżać Się ku niej. W ten sposób rodzi się utwór
parafolklorystyczmy czy nawet folklorystyczny. Tam, gdzie takiej tradycji brakuje lub gdzie autor w
sposób zamierzony pragnie ją ominąć, będziemy mieli –ma odwrót –do czynienia z oczywistym
wpływem indywidualnie wybranej i uświadamianej tradycji literackiej. [...] Tak powstaje utwór
paraliteracki24.

Dlatego też twórca kramarski, w odróżnieniu od innych twórców para-

ludowych, byłby twórcą o nastawieniu bardziej „literackim", choć spod nacisku
„małej" tradycji nigdy nie będzie w stanie uwolnić się całkowicie.
Poszczególne gatunki literatury paraludowej rodziły się pod wpływem
określonego zapotrzebowania społecznego, zmiennego zresztą. W okresie
kontrreformacji były to pamflety religijne i polityczne; równolegle z nimi – lub
nieco później – rozwinął się odrębny nurt – pieśni nowiniarskiej (obok prozy
nowiniarskiej), spełniającej rolę dzisiejszej gazety. U schyłku XVIII wieku
pojawiają się wierszowane życzenia, powitania dostojników, przepisy dotyczące
wyrobu pierników. Jeśli chodzi o prozę – będą to głównie, jak już
wspominaliśmy, małe formy przedstawień teatralnych. Znaczenie tej twórczości
upada w drugiej połowie XIX wieku, do czego przyczynia się rozwój środków
masowego przekazu, demokratyzacja czytelnictwa, a więc łatwiejszy dostęp
mas ludowych do literatury artystycznej, co nie oznacza, że ginie literatura
paraludowa.

24
B . B e n e š , Stará, a nová tradice. Současné strukturni vztahy mezi folklorním, pololidovým a insitnim slovesným
projevem. „Slovenský Narodopis" 1972, XX, 2, s. 211.
 Wskazując na jej funkcje, Beneš wyróżnia dwie podstawowe:
1) „ i n d y w i d u a l n ą , której podstawą jest radość z własnej twórczości,
przeznaczonej dla siebie lub najbliższego kręgu czytelników,
2)indywidualno-kolektywną, przejawiającą się w pragnieniu
szerszego rozpropagowania własnej twórczości przy pomocy druku"25. Pierwsza
charakterystyczna będzie dla twórczości paraludowej w jej formach
rękopiśmiennych, druga dla – bardziej nas tutaj interesującej – literatury
paraludowej w jej drukowanej postaci, szczególnie zaś w popularnych
książeczkach i ich „poetyckiej paraleli" – pieśni kramarskiej. W końcu XIX
wieku dojdą tu formy „komercyjnego kiczu" – powieści dla kucharek i dziewek
służebnych, literatura grozy, tanie sentymentalne „romanse", słowem – formy
popularnych wydawnictw w bardziej nowoczesnej postaci. Literatura
paraludowa wykształciła cechy wspólne w wielu krajach Europy, nie
zapominajmy jednak, że proces jej przekształcania się w nowoczesną literaturę
popularną typu brukowego będzie miał nieco inną chronologię w krajach
słowiańskich, inną w Niemczech, Anglii czy Francji. Proces to niezwykle
interesujący. Biorąc pod uwagę pewne motywy, opozycje-schematy, stereotypy
i rekwizyty (na wzór zestawienia na przykład R. Schendy 26), można mówić
o wspólnocie tradycji i pewnej wyraźnej linii rozwojowej: od twórczości
paraludowej, poprzez jarmarczną, do literatury popularnej w jej formach
masowych. Jest to swego rodzaju ciąg przemian gatunkowych.
Twórczość kramarską należy tedy badać w odniesieniu do całej literatury
paraludowej – jako jeden z jej głównych nurtów. Istnieje pomiędzy nimi wiele
formalnych czy strukturalnych zbieżności, których nie można pominąć. Istnieją
jednak i podstawowe różnice, które uwidaczniają się przede wszystkim w
wymowie ideologicznej utworów. Twórczość paraludową charakteryzuje cała

25
B . B e n e š , Svĕtská kramářská píseň, s. 13.
26
R. S c h e n d a, Volk ohne Buch. Studien zur Sozialgeschichte der populären Lesesthoffe 1770-1910. „Studien zur
Philosophie und Literatur des neunzehnten Jahrhunderts". Bd. 5, Frankfurt 1970, ss. 607. Informację podaję za: J. D u n i n ,
O społecznej historii literatury. „Literatura Ludowa" 1973, nr 6, s. 40.
paleta poglądów na współczesność: od ostrej satyry społecznej do uległości
wobec oficjalnej polityki państwowej. Kanwa ideologiczna poezji kramarskiej
jest natomiast zróżnicowana bardzo nieznacznie. Do rzadkości należą tutaj
utwory o tendencjach antyustrojowych czy antyreligijnych. Przyczyn tego stanu
rzeczy należy doszukiwać się w komercjalnym charakterze tej twórczości
i związanych z tym ustępstwach na rzecz cenzury (ustanowionej przez Józefa I
w 1709 r.), co rzutowało na ich religijny czy polityczny konformizm.
Rozwojem poezji kramarskiej kierują już w sposób zdecydowany prawa rynku.
Przyjrzyjmy się, jak Beneš definiuje poszczególne pojęcia. Pod pojęciem
poezja kramarska rozumie

produkcję drukowanych pieśni o treści religijnej bądź świeckiej, w których utrzymują się pewne
tradycyjne normy stosunku do rzeczywistości i pewien sposób jej literackiego ukształtowania, w
większości wypadków przekształcony w stereotypowo powtarzane chwyty formalne.

Dokonuje też istotnego rozróżnienia między pojęciami druk kramarski i pieśń

kramarska. Ten pierwszy byłby
utworem, do którego w sposób maksymalny przeniknęły najprzeróżniejsze wpływy tematyczne, formalne
i stylistyczne nie będące własnością poszczególnych autorów kramarskich.

Pieśń kramarska natomiast to

własne produkty komercjalne przeznaczone na sprzedaż. Są to przede wszystkim pieśni nowiniarsko-

historyczne, balladowe i liryczne, które odznaczają się oryginalnym opracowaniem i wyborem
frapujących i zajmujących tematów, podanych w efektownej, publicystycznej formie. Utwory te wyrażają
–pod względem moralnym i politycznym –konformistyczne poglądy średnich warstw miejskich i
wiejskich27.

Druczek straganowy powiela więc, z małymi zmianami, materiały z różnych

źródeł (fragmenty poezji ludowej, artystycznej, legendy i wątki średniowieczne)
lub też po prostu mechanicznie uzupełnia je typowymi dla stylu kramarskiego
chwytami: wstępnym zwrotem do słuchacza, przedmową, kliszami
kramarskimi. Toteż łatwo tu – drogą analizy formalnej – wyróżnić warstwę
niestraganowej proweniencji: utwory te charakteryzuje najczęściej prawidłowy,
często wyraźnie metryczny wers, znaczeniotwórcza funkcja rymu, jasno

27
B . B e n e š , ibid., s. 17-19.
wyrażona główna idea. Inaczej w pieśniach kramarskich, które są utworami
oryginalnymi bądź adaptacjami opracowanymi samodzielnie przez twórców, co
sprawia, że zmienia się ich pierwotna funkcja (zgodnie z tezą Bogatyriewa) i
stają się częścią innego kontekstu społecznego. Samodzielność autorów odbija
się negatywnie na metrycznej i rytmicznej budowie utworu, parametry wiersza
są nieregularne, posiada on znaczny procent transakcentacji28.
Pod pojęciem autor kramarski rozumieć należy w związku z tym z jednej
strony twórcę pieśni straganowych, z drugiej –„kontaminatora" straganowych
druczków. Będzie on często tożsamy z nakładcą, sprzedawcą lub śpiewakiem.
Analiza formy tekstów kramarskich pozwala wyróżnić wśród nich utwory
przeznaczone do publicznego wygłaszania – o treści przeważnie
sprawozdawczej, charakteryzujące się jasno rozczłonkowaną akcją, posiadające
obowiązkowy zwrot do słuchaczy. Drugą grupę stanowią utwory przeznaczone
do lektury (śpiewu) indywidualnej, o treści raczej refleksyjno-introspektywnej,
bez typowej formuły inwokacyjnej. Ogólnie – i druczki, i pieśni kramarskie
można podciągnąć pod pojęcie utworu kramarskiego, poezji, twórczości czy
produkcji kramarskiej i jako swoistą całość wydzielić z obrębu literatury
paraludowej, od której zdecydowanie będzie je odróżniało ich handlowe
przeznaczenie.
Genezy pieśniarstwa straganowego doszukiwali się badacze w tradycjach
średniowiecznych trubadurów czy ludowych guślarzy. Jednak Beneš – i słusznie
– zaleca tu ostrożność. Guślarze, piewcy ludowych eposów, podlegali i
współtworzyli tradycję folklorystyczną. Trubadurzy tworzyli w ramach odrębnej
tradycji dworskiej. Toteż najbliższe odtwórcom pieśni nowiniarskiej czy innych
produktów kramarskich będzie środowisko wędrownych komediantów,
rybałtów, wagantów. Odpowiednikiem czeskiego kramarza czy wędrownego
pieśniarza jest polski lub białoruski dziad, rosyjscy kaliki pieriechożije,

28
Na temat rozbioru metryczno-rytmicznego czeskiej poezji kramarskiej por. B . B e n e š , Otázky rytmicko-metrickĕho
rozboru veršu české kramářské poezie X V I I - X I X století. „Spisy FF UJEP", nr 107, Brno 1966.
ukraiński odtwórca spiwanek, zachodnioeuropejski i amerykański ballad-singer,
niemiecki i austriacki Bänkelsanger, węgierski historias czy bułgarski
pesnopojka.
Nie posiada w Czechach i Słowacji najprawdopodobniej odpowiednika
rosyjski łubok, w którym tekst odgrywał rolę drugorzędną w stosunku do obrazu
(znany w Niemczech jako Bänkelslied), chyba że pod formułę ludowego plakatu
literackiego podciągniemy unikatowy druk pochodzący ze Znojmo (pogranicze
czesko-austriackie): Opisání loupežnictví a hrozných vražed Rossa Sandora,
nejpovĕstnĕjšiho loupežnického hejtmana nynĕšiho času, z połowy XIX wieku.
Druk ten, będący odpowiednikiem licznych na tym terenie analogicznych
tekstów w języku niemieckim, wydany został w formacie (w przybliżeniu) in
quarto; zawiera najpierw obraz i opis zdarzenia prozą, a dopiero z tyłu
dołączona jest pieśń bez melodii29.
Formalnie, tematycznie i funkcjonalnie czeska produkcja kramarska
wykazuje duże podobieństwo ze swoimi odpowiednikami w obrębie euro-
pejskiej literatury paraludowej. Na przykład równolegle do niemieckiej
Zeitunglieder zaczęły się rozwijać w postaci ulotnych druczków pisanych prozą
czeskie utwory nowiniarskie (początek wieku XVI), jednakże – mimo
podobieństwa – w późniejszym okresie czeskie utwory kramarskie stanowić
będą zwykle jednolite pieśni, w których tekst i melodia pozostają w ścisłych
strukturalnych związkach. W obrębie Słowiańszczyzny najbliższe paralele
odnajduje Beneš w popularnych polskich druczkach straganowych: XVII- i
XVIII-wiecznej literaturze mieszczańskiej, popularnych kantyczkach
kolportowanych w formie podobnej do druków czeskich i słowackich oraz w
tekstach wędrownych dziadów.

29
Por. B. B e n e ś , Česká kramářská píseň na Znojemsku v polovinĕ X I X století. Vaclavková
Olomouc 1961. Praha 1963, s. 175. Por. też: Cz. H e r n a s, Potrzeby i metody badania literatury brukowej, op.
cit., s. 22.
 Do podstawowych pierwiastków stylu kramarskiego można zaliczyć: dążność
do a k t u a l i z a c j i tematyki (co jest podyktowane troską o finansowe
korzyści), s u b i e k t y w i z m , widoczny w modelowaniu rzeczywistości, oraz
m o r a l i z a t o r s t w o , wynikające z troski autora o społeczne reperkusje,
obiektywizację utworu. Sugeruje autor Świeckiej pieśni kramarskiej, iż „styl
kramarski" mógł się rozwijać już po wydaniu pierwszych książek drukowanych,
lecz przed ukazaniem się pierwszych druczków jarmarcznych; mówi też o
pewnych „literackich paralelach" stylu kramarskiego w średniowiecznych
kronikach i satyrach czeskich czy poezji żakowskiej (nastawienie na sam
komunikat, epickość, zwroty do publiczności, średniowieczne przeciwstawienie
dobra złu itd.). Paralele te charakteryzuje jako „potencjalne możliwości, których
w dalszym ciągu rozwojowym literatury czeskiej przybywa do tego stopnia, że
w drugiej połowie XVI wieku można już mówić o produkcji kramarskiej jako
zjawisku oczywistym30.
W poszukiwaniu genezy zjawiska postępuje tedy Beneš o wiele ostrożniej
niż na przykład Novotný w swoim Spalíčku, niemniej sprawa winna być
rozpatrzona jeszcze z paru dodatkowych punktów widzenia31.
Do prymarnych funkcji pieśni kramarskich należą: funkcja komunikatywna
(sprawozdawcza), propagandowo-ideologiczna i ludyczna (rozrywkowa).
Słusznie zauważa autor, iż w związku z faktem, że nie mamy tu do czynienia z
formą odizolowanej twórczości artystycznej, lecz z działalnością zarobkową,
wspomniane funkcje należy rozpatrywać uwzględniając wzajemne związki
między autorem, wydawcą, pieśniarzem i sprzedawcą czy kolporterem, w
odniesieniu wreszcie do ich społecznej sytuacji, słowem: na tle środowiska,
które było odbiorcą tych pieśni. Trzeba brać także pod uwagę sposób publicznej
interpretacji tekstów, stanowiącej formę swoistego teatru jednego aktora, czy
aspekty związane z obiegiem pieśni wśród najszerszych warstw ludowych.

30
B . B e n e š , Svĕtská kramářská píseň, s. 28-29.
31
Por. M. N o v o t n y , op. cit., oraz Cz. H e r n a s , Z epiki dziadowskiej, op. cit., s. 476.
Dopiero wszystkie te czynniki tworzą bowiem tradycję kramarską. Obok
funkcji społecznych będziemy mieć tu więc także do czynienia ze specyficzną
funkcją estetyczną. Co ważne –„jednocześnie należy przy tym zwrócić uwagę
na zgodności i rozbieżności w n a r o d o w e j s p e c y f i c e t e j ż e twór-
czości"32.
Funkcja sprawozdawcza wybija się na czołowe miejsce w pieśniach
nowiniarskich, tak świeckich, jak i religijnych, a przejawia się w doborze
odpowiednich tematów i w ich autorskiej interpretacji. Wiąże się ona ściśle z
funkcją ideologiczną, zwłaszcza w wiekach XVI i XVII, kiedy pieśni
nowiniarskie służyły propagandzie kontrreformacyjnej. Obie funkcje wpływają
w dużym stopniu na wzrost emocjonalnego napięcia wewnątrztekstowego, które
do szczytu dochodzi w XVIII wieku. Autor ma tu na celu wzruszenie słuchacza
(czytelnika), czemu służy cały arsenał środków. Bez tego wzruszenia
moralistyka utworów nowiniarskich byłaby nieskuteczna, jałowa. Dlatego trafne
wydaje się porównanie pieśni nowiniarskiej do „próby reportażu". W pieśniach
tych autor nie tylko kolportuje jakąś nowinkę (klęska żywiołowa, wojna, zaraza
morowa, morderstwo, zabójstwo rodziców przez dzieci, grabież itd.), ale –
pragnie ukazać ewentualny wpływ wydarzenia na ludzkie przeznaczenie. Sam
w partiach moralizatorskich (wstęp lub zakończenie) występuje bądź jako
niezaangażowany obserwator, bądź też utożsamia się z czytelnikiem (słu-
chaczem), stając się jego trybunem. Warto wspomnieć, iż począwszy od wieku
XVIII funkcja ideologiczno-religijna, obejmująca dotąd znaczny procent całości
utworu, zaczyna ograniczać się do pojedynczych strof, przybiera charakter
swoistej kliszy, która w wieku XIX znika całkowicie z czeskich utworów
(inaczej było chyba w Polsce). Świadczy to przemianie gatunku, pieśń
nowiniarska przekształca się w balladę uliczną. Nowiniarstwo ustępuje miejsca
komentatorstwu, którego celem jest rozweselenie słuchacza; na czołowe miejsce
wysuwa się funkcja ludyczna. Same utwory nowiniarskie stają się zresztą

32
B . B e n e š , ibidem, s. 19 (podkr. M. W.).
śmieszne i naiwne przez swój anachronizm i barokową stylistykę. Wędrowni
pieśniarze spadają na jedno z ostatnich miejsc w hierarchii społecznej.
Rozpatrzenie funkcji społecznych twórczości kramarskiej pozwala raz
jeszcze przyjrzeć się jej stosunkowi do twórczości ludowej. Pieśń kramarska nie
jest, rzecz jasna, produktem kolektywnego współtworzenia. Naturalne
środowisko tej pieśni stanowił w Czechach i Słowacji jarmark, odpust, gospoda,
domokrążstwo, sprzedaż na straganach. Jest co prawda kolektywnie odbierana
przez publiczność, ale jest to odbiór bierny, nie sprzyjający wytworzeniu
czynnej tradycji, jak w obrębie folkloru. Proces kolektywnego współtworzenia
uniemożliwia tu drukowana, stała forma pieśni kramarskiej. Interpretatora pieśni
ludowej można uważać za współtwórcę formy artystycznej lub gatunku (proces
tworzenia wariantów).
Tradycja kramarska natomiast, w odróżnieniu od ludowej, nie polega na twórczej
współpracy licznych autorów, lecz raczej na stereotypowym przejmowaniu cech
formalnych, których składnikiem jest aspekt komercyjności33.

Ciekawy przyczynek do „mentalności kramarskiej" stanowi analiza XIX-

wiecznych tekstów z przygranicznego Znojmo. Z tamtejszych drukarenek
wychodziły teksty w języku czeskim i niemieckim, przy czym tematyka
pierwszych w stopniu znacznym różniła się od tematyki drugich. Nie
stwierdzono istnienia przekładów. Świadczy to o mechanicznym przejmowaniu
tekstów z poszczególnych „centralnych" drukarni czeskich i – odpowiednio –
przyległych austriackich. Byłby to jednocześnie dowód na to, że po obu
stronach tradycja kramarska tworzyła się na tych samych zasadach34.
Pomiędzy więc dwiema wspomnianymi wcześniej tradycjami – małą i wielką
– należy postawić cezurę, co jednak nie wyklucza wzajemnych wpływów i
zapożyczeń, których Beneś ukazuje sporo analizując na przykład pieśni
kramarskie „z przewagą liryki".
Powiedziane zostało, że śpiewak straganowy nie jest współautorem
wykonywanego utworu, jak to się dzieje w folklorze. Jednakże pieśń
33
Tamże, s. 23.
34
B . B e n e š , Česká kramářská píseň na Znojemsku v poloviné X I X století, op. cit.
odśpiewana lub sprzedana w licznych egzemplarzach staje się do pewnego
stopnia własnością ogółu: śpiewa się ją „dla siebie", czyta lub wykonuje przed
publicznością w trakcie pewnych ludowych uroczystości (wesele, mięsopust,
rozstanie dziewczyny lub chłopca z rodzicami, święta, zabawy, pewne sytuacje
erotyczne). W swym w t ó r n y m o b i e g u – poza naturalnym dla siebie
środowiskiem – mogła więc pieśń kramarska ulegać typowym procesom
folklorystycznym, do czego przyczyniał się indywidualny wkład
poszczególnych jej wykonawców. Jeśli ulotka kramarska zaginęła,
zapamiętywano często jej osnowę, pieśń ulegała skróceniu, przekształcała się,
wkładano ją w ramy innych znanych tekstów, zmieniała melodię. Z dziedziny
funkcji społecznych wkraczamy w dziedzinę funkcji artystycznych35. Jest to
dobitny przykład na możliwość folkloryzacji tekstu kramarskiego; pieśń
kramarska nigdy jednak nie wejdzie immanentnie w skład folkloru, nigdy
bowiem – wchodząc nawet do repertuaru ludowego – nie stanie się częścią
składową obrzędu ludowego.
Skoro mowa już o funkcjonowaniu tych pieśni wśród niższych i średnich
warstw społeczeństwa, warto zaznaczyć, iż w XIX wieku na wsi czeskiej
bardziej popularne były pieśni nowiniarsko-balladowe, takie jak Píseň
historická, která se zbĕhla v polské zemi v mĕstĕ Turynĕ s jistýma dvĕma
mládenci, když jsou k dvoum bohabojným pannám na špehy přiśli, a jak je
přeukrutnĕ zamordovali. Co se s nimi dálejic přihodilo jeden každý přezpivajíc
tuto historickou novinu lépeji vyrozumĕti moci bude, w miastach natomiast i
miasteczkach melancholijne piosenki o nieszczęśliwej miłości w rodzaju Zpĕvu
hořekujicího mládence nad vĕrnosti své milenky.
I jeszcze sprawa, która – ze względu na potrzebę częstych ustaleń typu
chronologicznego i ze względu na konieczną niejednokrotnie komparatystykę w
studiach nad europejską tradycją kramarską – zainteresuje także polskiego

35
Por. też uwagi na temat funkcjonowania polskich tekstów dziadowskich w tradycji ustnej w: L. S z c z e r b i c k a ,
Z epiki dziadowskiej, op. cit.
badacza trzeciej literatury. Periodyzacja czeskiej twórczości straganowej – a
Beneš wyróżnia cztery podstawowe fazy – przedstawia się następująco 36:
I. etap (XVI w. – pierwsza połowa XVII w.) – rozwija się w Czechach epika
pieśniowa typu nowiniarsko-historycznego uzależniona silnie od literatury
renesansowo-barokowej, szczególnie religijnej. Część druczków straganowych
stanowią satyry. Pierwiastki stylu kramarskiego uwypuklają się dobitnie w
wyborze aktualnych, najbardziej interesujących wydarzeń historycznych, w ich
szczegółowym opisie i moralistyce.
II. etap (druga połowa XVII w. – lata trzydzieste XVIII w.) – twórczość
kramarska różnicuje się pod względem rodzajowym i gatunkowym.
Pieśni nowiniarskie i historyczne przekształcają się w ballady. Autorzy dążą do
jak najsilniejszego udramatyzowania akcji utworu, która często nabiera
wydźwięku satyrycznego. Na początku wieku XVIII, pod wpływem stylu
rokoko, pojawiają się pierwsze straganowe utwory liryczne. Ideologia pieśni
kramarskich jest jeszcze wyraźnie kontrreformacyjna.
III. etap (od końca lat trzydziestych XVIII wieku do 1848 roku) – stanowi na
terenie Czech najbogatszą fazę rozwojową twórczości kramarskiej. Moralistyka
religijna zostaje zastąpiona świecką. Następuje upolitycznienie pieśni, chociaż
jednocześnie rozwój form dziennikarskich sprawia, że tracą one swoje
pierwotne społeczne znaczenie. Ukazuje się największa ilość druczków
straganowych, a że jednocześnie w sposób ostateczny ustala się kramarski styl,
Beneš uważa teksty z tego okresu za „prototypy tradycji kramarskiej".
IV. etap (druga połowa XIX w. do połowy XX w.) – faza rozpadu tradycji
kramarskiej. Pieśń jarmarczna traci znaczenie społeczno-artystyczne, pojawiają
się jej parodie. Po roku 1900 utwory kramarskie stają się (z małymi wyjątkami)
już tylko kulturalnym curiosum.
Porównanie nurtów rozwojowych czeskiej literatury kramarskiej z
historycznym rozwojem polskiej literatury straganowo-brukowej nasuwa wiele

36
B . B e n e š , Svĕtská kramářská píseň, s. 30-37.
interesujących spostrzeżeń, których rozwinięcie zostawić wypadnie na inną
okazję. Oddzielnego rozpatrzenia wymagałaby także część interpretacyjna
świeckiej pieśni kramarskiej, a zwłaszcza klasyfikacja tekstów jarmarcznych.
Powiada autor, że brak w czeskiej folklorystyce odrębnej, na potrzeby folkloru
opracowanej poetyki i genologii gatunków literatury ludowej i dlatego każdy
krok w tę stronę jest posunięciem nowatorskim. Sytuacja ta w niczym nie
odbiega od stanu w polskiej folklorystyce, gdzie brak – poza bajkoznawstwem –
opracowań metodologiczno-monograficznych dotyczących pozostałych
gatunków ludowych, a szczególnie pieśni.
Biorąc pod uwagę fakt, że „małe zróżnicowanie i wzajemne przenikanie
gatunków jest jednak charakterystyczne właśnie dla twórczości kramarskiej, tak
że o rodzaju lub gatunku można mówić zwykle jedynie z pewnym
zastrzeżeniem", mówi Beneš jedynie o „przewadze odpowiednich
pierwiastków w poszczególnych utworach"37. I ten rodzaj klucza, który można
by określić mianem formalno-tematycznego, zastosował badacz konsekwentnie,
wyszczególniając w odrębnych grupach pieśni o przewadze epiki, pieśni o
przewadze liryki, grupę pieśni mieszanych liryczno-epickich wraz z balladami
kramarskimi i wreszcie grupę pieśni z przewagą pierwiastka teatralnego i
dramatycznego. Jest to systematyka stosunkowo sztuczna: pewne pieśni z grupy
pierwszej, na przykład, będą genetycznie, formalnie i funkcjonalnie o wiele
bliższe niektórym tekstom z grupy trzeciej niż tekstom towarzyszącym. Beneš
zdaje sobie sprawę z umowności zastosowanego podziału, który ma zresztą
swoje niezaprzeczalne zalety, pozwala bowiem opanować ogromną masę mate-
riałów pieśniowych. Klasyfikacji tej towarzyszy zresztą świetna analiza
strukturalna, ujmująca teksty poszczególnych grup z punktu widzenia
synchronicznego i diachronicznego.
Nasuwają się tedy trzy ostatnie uwagi: Termin „pieśń kramarska" jest
terminem zbyt szerokim, nieostrym, określa bowiem jedynie komercyjny
37
Tamże, s. 47.
/
charakter utworu, „nie zwalnia też – jak zauważa polski badacz – od analizy
gatunkowej"38. Mając na uwadze specyfikę pieśni kramarskiej, co Beneš
wielokrotnie podkreśla, sięganie po wzorce w postaci genologii ludowej, nawet
gdyby była opracowana w stopniu dostatecznym, może okazać się w
odniesieniu do tej twórczości niewystarczające, a nawet zaciemnić i tak niezbyt
klarowny obraz genologii kramarskiej (nie mówiąc już o „zapatrzeniu" się we
wzory wypracowane przez naukę o literaturze). Ujęcie niektórych grup tekstów
w ramach procesu diachronicznego – zwłaszcza tych „z przewagą epiki" –
stanowić może doskonały punkt wyjścia – o czym zresztą przekonują pewne
fragmenty pracy Beneša – do próby zbadania procesu kształtowania się poetyki
niektórych gatunków literatury straganowo-brukowej.

38
Cz. H e r n a s , Z epiki dziadowskiej, op. cit., s. 476.
 HUCKSTERS' TRADITION AND SONGS IN CZECHOSLOVAKIA

(Summary)

The paper presents some aspects of studies in hucksters' literature in Cze- choslovakia, in
particular those included in the works of Bohuslav Beneś – an outstanding contemporary
Czechoslovakian folklorist, the author of an extensive study Svĕtská kramářska píseń. The
first part of the present article discusses the hitherto views on hucksters' creativity in Cze-
choslovakia, included in the works of J. Polivka, J. Jakubec, R. Smetana, B .V clavek, J.
Hrab k and F. Vodička. Referring to the works of P. Bogatyrev, R. Jacobson, J. Mukařovský
and R. Ingarden, Bohuslav Beneš pronounces himself on introducing some aspects of structu-
ralism to studies in hucksters' literature. Bohuslav Beneš successfully employs these methods
in his own studies. The author of the present paper gives also a brief sketch on the state of
investigation of hucksters' literature in Poland, where more extensive anthologies of gutter
texts were published only recently, e. g. Karnawał dziadowski (Beggars' Carnival) by S.
Nyrkowski. The only theoretical elaboration of gutter literature problems is Czesław Hernas's
postulative-methodological study Reąuirements and methods of Studies in Gutter Literature
included in vol. I of O współczesnej kulturze literackiej (Modern Literary Culture), Wrocław
1973.
Another problem under discussion in this paper is the terminology introduced by B.
Beneš, particularly the meaning of such terms as “para-folk literature" (literature fringing
upon artistic and folk literature); "hucksters' prints", "hucksters’ songs", "huckster-author"
etc. According to Beneš hucksters' poetry should be examined against the background of "pa-
ra-folk literature", the only distinctive feature between these two being the commercial cha-
racter of hucksters' poetry. The works of B. Beneś enriched greatly the knowledge of the
hucksters' tradition and make an important introduction to further studies in this problem.
The re maining parts of the present paper deal with the relation of hucksters' poetry to fol-
klore and "educated" literature; with the problems of the forming of the hucksters' tradition,
hucksters' social circles, hucksters' style, function of hucksters' poetry and its place in the his-
tory of Czech literature since the sixteenth century till the mid-twentieth century.

Translated by Ewa Aumer