You are on page 1of 14

TECHNOLOGIA

DVD\Artykuïy

Adaptacja akustyczna pomieszcze
Praktyka pokazuje, e wzrost rozdzielczo ci bitowej, czÚstotliwo ci próbkowania oraz dynamiki przetworników analogowo-cyfrowych i cyfrowo-analogowych nie miaï, nie ma i nigdy nie bÚdzie miaï takiego wpïywu na finalne brzmienie nagrania jak umiejÚtno ci wykonawców, pomysï na muzykÚ, jako Ê u ytych instrumentów oraz walory akustyczne pomieszczenia, w którym dokonuje siÚ nagrania oraz miksowania d wiÚku. W naszym artykule skupimy siÚ wïa nie na akustyce pomieszczeñ oraz ich adaptacji na potrzeby produkcji muzycznych i generalnie zwiÈzanych z nagrywaniem i edycjÈ d wiÚku.

fot. Media Specialty Resources, Inc., www.msr-inc.com

78

Estrada i Studio • luty 2008

omieszczenia służące do pracy z dźwiękiem w zdecydowanej większości przypadków wymagają mniej lub bardziej zaawansowanych prac adaptacyjnych pozwalających na dostosowanie ich do określonych wymagań. Niestety zakres owych prac jest częściej większy niż mniejszy, i prawie zawsze związane są one z zaangażowaniem określonych środków finansowych, że o czasie poświęconym na uzyskanie zadowalających efektów nie wspomnimy. Nawet jeśli nasze pomieszczenie, czy będzie to reżyserka, czy sala przeznaczona do rejestracji akustycznych źródeł dźwięku, zostało wykonane zgodnie ze wszystkimi zasadami sztuki budowy tego typu obiektów, to zawsze będzie wymagało dodatkowych działań zmierzających do optymalizacji określonych parametrów brzmieniowych. Należy pamiętać o regule, którą już kiedyś wyartykułowano na łamach tego pisma, że inwestycja w drogie systemy rejestracji, wysokiej klasy monitory odsłuchowe, konsolety, przedwzmacniacze i mikrofony z najwyższej półki nie ma większego sensu, jeśli pomieszczenie, w jakim wszystkie te wysublimowane i drogie urządzenia będą pracować, nie pozwala na pełne wykorzystanie ich możliwości. Środowisko akustyczne, w którym będziemy dokonywać nagrań oraz miksować nagrany dźwięk, ma zdecydowanie większy wpływ na finalny efekt naszych prac niż to, czy zastosujemy lampowy, czy półprzewodnikowy mikrofon i przedwzmacniacz oraz czy będziemy naszą produkcję miksować w domenie cyfrowej, czy analogowej. Zanim więc zaczniemy dyskutować o przewadze mikrofonu lub preampu A nad B oraz odsłuchów X nad Y, należy wpierw się zastanowić, czy pomieszczenie, w którym dokonano nagrań lub miksowania, nie odcisnęło na efektach naszej pracy większego piętna niż marka i model urządzeń użytych w czasie produkcji.

P

Wejd my do rodka
Jakie cechy powinno mieć pomieszczenie, by spełniało wymagania pomieszczenia do produkcji dźwięku? Najogólniej rzecz biorąc, pomieszczenie to, bez względu na jego przeznaczenie – studio nagraniowe lub reżyserka – powinno charakteryzować się wyrównanym czasem wybrzmiewania poszczególnych częstotliwości w całym zakresie audio. Ponadto ów czas wybrzmiewania nie powinien być

zbyt długi, zwłaszcza w zakresie najniższych częstotliwości, gdyż może to powodować powstawanie fal stojących pomiędzy dwiema równoległymi płaszczyznami ścian, podłogi i sufitu lub pomiędzy większymi przedmiotami znajdującymi się w pomieszczeniu. Wyższe częstotliwości także mogą być źródłem problemów powodowanych głównie przez twarde obiekty umieszczone w niewielkiej odległości względem siebie i źródła dźwięku, powodujące powstawanie tzw. trzepoczącego echa, wyjątkowo kłopotliwego, jeśli chodzi o odbiór obrazu stereo, oraz stwarzające przekłamania w brzmieniu pojedynczych ścieżek i całego miksu. Adaptacja akustyczna pomieszczenia nie jest także tym samym co jego izolacyjność w odniesieniu do dźwięków docierających z zewnątrz, takich jak odgłosy miasta, pracujących na zewnątrz maszyn, przelatujących samolotów czy samochodów przejeżdżających ulicą. Nie ma też wiele wspólnego z zapewnieniem izolacji w drugą stronę, czyli sprawieniem, by nagrywane w studiu dźwięki, często też bardzo głośne, takie jak perkusja akustyczna czy wzmacniacze gitarowe, nie zakłócały spokoju w otoczeniu studia. Wprawdzie adaptacja akustyczna pomieszczenia w jakiś sposób zwiększa jego dwustronną izolację dźwiękową, ale jest to zjawisko marginalne. Poza tym adaptacja akustyczna powoduje, że dane pomieszczenie w większym

Dyfuzory Schroedera to jedne z najdoskonalszych narzÚdzi wymy lonych przez czïowieka, sïu Èce do efektywnego i nieporównywalnego z adnym innym ustrojem rozproszenia okre lonego zakresu czÚstotliwo ci. Na szeroko Ê owego zakresu oraz najni szÈ czÚstotliwo Ê ma wpïyw szeroko Ê pojedynczych „sïupków” oraz wysoko Ê najwy szego z nich.

stopniu pochłania emitowany w jego wnętrzu dźwięk, co wręcz zachęca do głośniejszego ustawienia odsłuchów lub wzmacniaczy gitarowych dla zrekompensowania tego zjawiska. W efekcie poziom emisji dźwięku ze studia do otoczenia może być, paradoksalnie, większy niż przed adaptacją...

Ewidentny kïopot z basem
Zastanówmy się teraz, jakie mogą być efekty pracy w niezaadaptowanym lub źle zaadaptowanym pomieszczeniu, a za takie uznajemy pomieszczenie, w którym rozkład czasów wybrzmiewania jest nierówny dla różnych częstotliwości w całym zakresie audio. Problem

Rezonator Helmholtza
W artykule wielokrotnie odwoïujemy siÚ do zasady dziaïania rezonatora Helmholtza. Ale na czym polega dziaïanie tego ustroju akustycznego, którego teoretyczne podstawy opracowaï yjÈcy w XIX wieku niemiecki fizyk Hermann von Helmholtz? Aby przekonaÊ siÚ, jak dziaïa ten ustrój, wystarczy dmuchnÈÊ w krawÚd pustej butelki. Wtïoczenie powietrza przez szyjkÚ butelki wywoïa drganie powietrza znajdujÈcego siÚ w jej gïÚbi, a czÚstotliwo Ê tych drgañ bÚdzie zale eÊ od jej objÚto ci – czym bÚdzie ona wiÚksza, tym czÚstotliwo Ê bÚdzie ni sza. Zbudowany na zasadzie butelki rezonator Helmholtza pochïania w pomieszczeniu energiÚ tej czÚstotliwoci, do której jest dostrojony. DobroÊ rezonatora, czyli szeroko Ê pasma na jakie on oddziaïuje, pozostaje w cisïej zale no ci od tarcia czÈsteczek powietrza w ukïadzie drgajÈcym. Szklana butelka charakteryzuje siÚ bardzo du È dobrociÈ, czyli wycinane przez niÈ pasmo czÚstotliwo ci jest bardzo wÈskie. Je li jednak przysïonimy wlot butelki albo do jej wnÚtrza wïo ymy np. kilka skrawków materiaïu, wówczas dobroÊ siÚ zmniejsza, czyli szeroko Ê pochïanianego pasma czÚstotliwo ci ulega poszerzeniu. Warto zadaÊ sobie pytanie, co siÚ dzieje z d wiÚkiem o innej czÚstotliwoci ni czÚstotliwo Ê rezonansowa rezonatora Helmholtza, który w koñcu te dostaje siÚ do jego wnÚtrza. MówiÈc najpro ciej – zostaje on odbity i rozchodzi siÚ póïkoli cie. Uzyskujemy zatem efekt podwójnie korzystny z akustycznego punktu widzenia: pochïoniÚcie energii czÚstotliwo ci rezonansowej oraz rozproszenie energii innych czÚstotliwo ci.

Estrada i Studio • luty 2008

79

TECHNOLOGIA

Adaptacja akustyczna pomieszczeñ Basy w cylinder
ChoÊ to Helmholtz jako pierwszy ujÈï w teoretyczne ramy zasadÚ dziaïania ustroju akustycznego nazwanego pó niej rezonatorem Helmholtza, to jednak z pierwszymi zastosowaniami tego ustroju mo emy siÚ spotkaÊ u staro ytnych Greków i w redniowiecznych ko cioïach, gdzie ich zadaniem byïo poprawianie akustyki wnÚtrza. Wspóïczesne rezonatory Helmholtza wystÚpujÈ pod ró nymi postaciami, wliczajÈc w to ustroje pïytowe z nawierconymi otworami czy ustroje szczelinowe. Jednym z czÚsto stosowanych ustrojów jest cylindryczny rezonator Helmholtza, który w du ym uproszczeniu przypomina butelkÚ, ale z szyjkÈ znajdujÈcÈ siÚ wewnÈtrz cylindra, tutaj nazwanÈ portem. Taka konstrukcja bardzo przypomina obudowÚ gïo nikowÈ z portem bass-reflex i na dobrÈ sprawÚ tak jÈ trzeba traktowaÊ. Konstrukcja dostrojona jest do pewnej czÚstotliwo ci, którÈ, mówiÈc kolokwialnie, „wysysa” z pomieszczenia. Na czÚstotliwo Ê tÚ wpïyw ma objÚto Ê cylindra, dïugo Ê portu oraz powierzchnia jego wlotu. Do wyliczania tej czÚstotliwo ci mo na siÚ posïu yÊ wzorem: Program Speaker Calculator pozwala na wyliczanie optymalnych parametrów typowego rezonatora Helmholtza.

pojawia się głównie w zakresie niskich częstotliwości, co wynika z faktu, iż energię fal o największej długości jest najtrudniej pochłonąć. Pomieszczenie odsłuchowe charakteryzujące się niewielkim pochłanianiem w tym zakresie częstotliwości sprawia, że odsłuch z wykorzystaniem nawet najbardziej liniowych zestawów głośnikowych będzie niewiarygodny, z dudniącymi, trudnymi do jednoznacznego zdefiniowania basami. Pojedyncze dźwięki basu mogą brzmieć w tej sytuacji skrajnie różnie, a partie instrumentów grających w tym zakresie częstotliwości będą mało czytelne i mało stabilne rytmicznie (ciągnące się, rozmazane). Nie sposób w tym momencie uniknąć refleksji, że cały wysiłek konstruktorów, którzy wkładają mnóstwo energii, wiedzy i rozwiązań technologicznych w to, by uzyskać wyrównane przetwarzanie niskich tonów przez głośniki i zestawy głośnikowe, zostaje całkowicie zaprzepaszczony przez pracę tychże zestawów w nieodpowiednio zaadaptowanych akustycznie pomieszczeniach. I nie jest to problem, który można zlekceważyć, ponieważ nierzadko różnica kilku decybeli w efektywności przetwarzania w tym zakresie decyduje o tym, że wybieramy ten, a nie inny zestaw odsłuchowy, podczas gdy wzmocnienie lub tłumienie wąskich pasm w zakresie niskich tonów w źle zaadaptowanym akustycznie pomieszczeniu może sięgać nawet 20 decybeli. W takich warunkach nie mamy żadnych szans na uzyskanie jakichkolwiek korzyści z monitorów, które obiektywnie zapewniają bardziej wyrównane przetwarzanie i wyższą jakość dźwięku. Jedną z najlepszych metod sprawdzenia zachowania się monitorów w naszym pomieszczeniu odsłuchowym nie jest wcale odtworzenie świetnie brzmiącego utworu muzycznego, w którym z natury rzeczy mamy do czynienia z dynamicznym i szybko zmieniającymi się w czasie częstotliwościami basowymi. Do tego celu należy wykorzystać statyczne dźwięki, najlepiej w postaci fal sinusoidalnych o częstotliwościach pokrywających zakres dwóch najniższych oktaw, np. od 40 Hz do 160 Hz. Specjalnie spreparowany plik w formacie 16 bitów/44,1 kHz

gdzie: c to szybko Ê d wiÚku (mo na przyjÈÊ 343 m/s), S – powierzchnia portu w metrach kwadratowych, L – dïugo Ê portu w metrach, za V – objÚto Ê cylindra (lub prostopadïocianu, je li rezonator chcemy wykonaÊ w takiej postaci jak np. obudowÚ subwoofera) w metrach sze ciennych. Prostszym rozwiÈzaniem bÚdzie skorzystanie z programu Speaker Calculator (znajdziecie go na stronie www.mhsoft.nl lub na naszej pïycie w katalogu Artykuły\Adaptacja akustyczna). Program ten w menu Diverse > Helmholtz Resonator udostÚpnia moduï do wyliczania czÚstotliwo ci oraz dobroci (Q) rezonatora (czym wiÚksza dobroÊ, tym ostrzej jest on wstrojony). FunkcjonujÈ tak e inne formy rezonatorów Helmholtza. Opis jednego z nich, bardzo efektywnie dziaïajÈcego, znajdziecie na stronie www.jaschiks.com/pl/audio/projekte/index.htm w odno niku Rezonator Helmholtza. Obliczanie wymiarów takiego wielosegmentowego rezonatora nie jest proste, ale tu z pomocÈ mo e nam sïu yÊ kalkulator w pliku Excel, do którego link zamieszczony jest na wspomnianej stronie. Kalkulator ten znajdziecie te na naszej pïycie (plik echo_busters_p.xls).

Podstawowa forma cylindrycznego rezonatora Helmholtza z otworem w górnej pokrywie, bÚdÈcym wlotem rury rezonansowej. Wieloelementowy rezonator Helmholtza, którego projekt zamieszczony zostaï na stronie www.jaschiks.com.

znajdziecie na naszej stronie internetowej www.eis.com.pl w dziale Download. Jak skorzystać z tych dźwięków? Bardzo prosto. Wystarczy je odtworzyć i uważnie słuchać, jak brzmią w naszym pomieszczeniu. Ich głośność powinna być mniej więcej wyrównana; każde znaczące skoki poziomu to sygnał dla nas, że albo nasz odsłuch, albo – co bardziej prawdopodobne – nasze pomieszczenie w sposób istotny wpływa na naszą percepcję dźwięków w zakresie niskich tonów. Nasz plik testowy zawiera następującą sekwencję częstotliwości: pierwsza oktawa to 40, 42, 45, 48, 51, 54, 57, 60, 64, 68, 72, 76 i 80 Hz, a druga to 80, 85, 90, 95, 100, 106, 112, 119, 126, 134, 142, 151 i 160 Hz. Jest kilka sposobów na to, aby już na etapie odsłuchu poradzić sobie z problemem reakcji naszego pomieszczenia na

Nawet nie maj c adnych przyrz dów pomiarowych, ale dysponuj c sekwencj cz stotliwo ci odtwarzan przez nasz system monitorowy, jeste my w stanie wskazaþ te cz stotliwo ci, które w naszym pomieszczeniu powoduj kãopoty.
80

fale o największej długości. Spróbujmy mianowicie zmienić położenie naszych monitorów, przybliżając lub oddalając je od ściany o kilkanaście centymetrów. Spróbujmy też podczas odsłuchu sekwencji częstotliwości zmienić miejsce naszego odsłuchu, przesuwając się nieznacznie do przodu lub do tyłu. Przejdźmy się też po naszym pomieszczeniu, sprawdzając, czy znajdziemy w nim takie miejsce, w którym różnice w głośności poszczególnych częstotliwości są najmniejsze. Koniecznie notujmy wyniki naszych odsłuchów. Nawet nie mając żadnych przyrządów pomiarowych, ale dysponując sekwencją częstotliwości odtwarzaną przez nasz system monitorowy, jesteśmy w stanie wskazać te częstotliwości, które w naszym pomieszczeniu powodują kłopoty. Wyrównany rozkład częstotliwości w pomieszczeniu w zakresie pasma najniższych tonów to warunek niezbędny do tego, aby nasz miks, nad którym w tym właśnie pomieszczeniu pracujemy, miał wyrównane basy. Jeśli basy docierają do naszego słuchu w sposób chaotyczny, gdzie każda częstotliwość

Estrada i Studio • luty 2008

prezentowana jest z inną głośnością, wówczas mamy niewielką szansę na to, by ustawić instrumenty basowe z optymalnym poziomem. Dudniące niskie częstotliwości sprawiają, że realizator ma tendencję do ich ograniczania dla zachowania spójności całego materiału, a w efekcie otrzymujemy nagranie finalne, gdzie basów jest jak na lekarstwo. Spośród wszystkich Waszych nagrań demo, jakie docierają do naszej redakcji w ramach konkursu Przyślij Nam Swoje Demo, jesteśmy w stanie bezbłędnie wskazać te, których miks był dokonywany właśnie w takim „dudniącym” pomieszczeniu, ponieważ ich brzmienie w zakresie basów prezentuje się wyjątkowo „dietetycznie”. Z drugiej strony mamy też do czynienia z mocno przebasowanym materiałem, ale wówczas mamy prawo sądzić, że taki efekt końcowy wynika najczęściej z miksowania na głośnikach o słabej efektywności w zakresie niskich tonów, co skłania osoby pracujące nad utworem do eksponowania tych właśnie częstotliwości dla uzyskania efektu równowagi brzmieniowej. Nierównomierna charakterystyka częstotliwościowa pomieszczenia odsłuchowego ma wpływ także na brzmienie stopy zestawu perkusyjnego. Dlaczego akurat stopy? Z prostej przyczyny – jest to jedyny instrument w aranżacji mający swoją stałą częstotliwość podstawową w zakresie najniższych tonów (bas zazwyczaj odgrywa różne dźwięki, więc takiej stałej częstotliwości nie ma). Zjawisko to jest szczególnie istotne w przypadku stopy bazującej na dźwiękach uzyskiwanych na drodze syntezy lub na bazie sampli. Może się tak bowiem złożyć, że w źle zaadaptowanym akustycznie pomieszczeniu częstotliwość podstawowa dźwięku stopy wypadnie albo w zakresie, który pomieszczenie wzmacnia, albo wręcz przeciwnie – silnie tłumi. Nie musi to być dużo, wystarczy kilka decybeli w jedną lub w drugą stronę, by całkowicie zrujnować nasz miks lub, w najlepszym wypadku, mocno utrudnić nam życie. Jeśli więc mamy ewidentny kłopot ze stopą, która różnie brzmi w innym środowisku niż nasze pomieszczenie odsłuchowe, wówczas pierwsze, co powinniśmy zrobić, to zmienić częstotliwość sampli, z których korzystamy lub nieznacznie przestroić oscylator odpowiedzialny za wytwarzanie dźwięku stopy. W ten sposób szybko przekonamy się, czy źródłem kłopotów jest instrument jako taki czy po prostu problem

tkwi w jakości naszego pomieszczenia odsłuchowego.

W rodku i na górze
Choć niewłaściwa adaptacja akustyczna pomieszczenia w największym stopniu odciska negatywne piętno na niskich tonach, to jednak ofiarą naszej niefrasobliwości, jeśli chodzi o warunki odsłuchowe, padają też średnie i wysokie tony. Tu jednak mamy już większe możliwości kontroli warunków odsłuchowych w naszym pomieszczeniu, choćby z tego względu, że częstotliwości te są znacznie łatwiejsze do pochłonięcia i rozproszenia niż basy. Wspomnieliśmy już wcześniej o zjawisku tak zwanego trzepoczącego echa, które ma miejsce między dwiema równoległymi płaszczyznami odbijającymi dźwięk. Istnienie tego efektu łatwo stwierdzić, klaszcząc w dłonie. Jeśli

dźwięk klaśnięcia łagodnie wybrzmiewa, wówczas mamy do czynienia z wnętrzem o dobrej akustyce. Jeśli natomiast słyszymy metaliczne wybrzmiewanie o wyraźnie dzwoniącym charakterze, to jest dla nas znak, że mamy do czynienia z dźwiękiem rezonującym między płaszczyznami ścian, podłogą i sufitem lub między twardymi płaszczyznami tworzonymi przez obiekty (meble) znajdujące się w pomieszczeniu.

ZdjÚcie po lewej stronie prezentuje jeden z pierwszych komercyjnych dyfuzorów Schroedera, czyli RPG Omniffusor – w tabeli znajdujÈcej siÚ w ramce „Dyfuzor Schroedera” opisano struk turÚ u ytych w nim wgïÚbieñ. Obok rozwiÈzanie firmy RealTrap, take bazujÈce na dyfuzorze Schroedera, ale w postaci biegnÈcych pionowo pasków o ró nej gïÚboko ci. Jest to zresztÈ rozwiÈzanie bardzo czÚsto spotykane w profesjonalnych studiach nagrañ, gdzie tego typu dyfuzory sÈ elementami cian i pracujÈ od czÚstotliwo ci rzÚdu kilkudziesiÚciu herców, kontrolujÈc fale stojÈce.

Estrada i Studio • luty 2008

81

TECHNOLOGIA

Adaptacja akustyczna pomieszczeñ

Oglądając zdjęcia profesjonalnych studiów nagrań, z łatwością zauważymy, że ich projektanci unikają wszelkich równoległych płaszczyzn. Sufit nie biegnie równolegle do podłogi (zazwyczaj jest to nachylony pod kątem sufit podwieszany), ściany są dzielone i nie są równoległe względem siebie, a wszystkie studyjne meble mają pochylone płaszczyzny czołowe (np. szafki z procesorami). To samo dotyczy szyby oddzielającej reżyserkę od pomieszczenia studyjnego, która nie dość, że jest podwójna (a czasem potrójna), to jeszcze jest pochylona względem płaszczyzny ścian. Oczywiście musimy zdać sobie sprawę z tego, że realizacja wymogu nierównoległości płaszczyzn w typowym pokoju zaadaptowanym na potrzeby domowego studia nagrań nie wchodzi w grę, gdyż budujący dom murarze na ogół starają się stawiać wszystkie ściany, podłogę i sufit z użyciem pionu i poziomnicy. Utrzymanie równoległych płaszczyzn i kątów prostych znakomicie ułatwia wykończenie takiego pomieszczenia, ale doskonale utrudnia też wykorzystanie go do pracy z dźwiękiem. Na nasze szczęście szkodliwe akustycznie zjawisko trzepoczącego echa możemy wyeliminować za pomocą wszelkich materiałów tłumiących. Analizując zatem kształt naszego pomieszczenia, wyszukujemy wszelkie płaszczyzny równoległe i jedną z nich pokrywamy materiałem tłumiącym. W przypadku pomieszczeń do miksowania dźwięku najważniejsze jest wytłumienie ścian bocznych na wysokości głowy realizatora. Takie działanie nie tylko wytłumi trzepoczące echo pomiędzy ścianami, ale też wpłynie na redukcję dźwięku z monitorów, który odbijając się od ścian, dociera do naszych uszu z niewielkim opóźnieniem względem tego samego dźwięku bezpośredniego. Zjawisko to, jeśli go nie zniwelujemy, potrafi doskonale zepsuć obraz przestrzenny. Powinniśmy zatem dążyć do tego, by wszelkie odbicia dźwięku były jak najskuteczniej tłumione, a miejsce, w którym zamontujemy absorbery, łatwo znaleźć za pomocą lustra. Siadamy w miejscu odsłuchu, monitory stoją tam, gdzie powinny stać, a pomagająca nam osoba przesuwa płaskie lustro (najlepiej wielkości absorbera akustycznego, jakim dysponujemy) po ścianach do tego momentu, aż zobaczymy w nim jeden z monitorów (lewy na lewej ścianie, a prawy na prawej). W tym właśnie miejscu, w którym w lustrze widzimy cały monitor, montujemy nasz absorber. To samo dotyczy również sufitu, choć tu już wymagana jest większa ostrożność i zamiast dwóch absorberów dla obu kanałów, warto zastosować jeden, odpowiednio szeroki. Należy koniecznie zaznaczyć, że wszystkie działania opisane wyżej odnoszą się do średnich i wysokich częstotliwości i mają bardzo mały lub wręcz żaden wpływ na częstotliwości basowe.

Studio masteringowe Sound Mirror (www.soundmirror.co.kr) wyposa one w kilka typów dyfuzorów Schroedera, specjalnie skonstruowane ciany pracujÈce tak e jako puïapki basowe, podwieszany sufit z elementami pochïaniajÈcymi d wiÚk oraz stojÈce za gïo nikami, w rogach pomieszczenia, sïupowe rezonatory Helmholtza.

Cz stotliwo þ i dãugo þ
W przypadku pracy z d wiÚkiem przy rejestracji, nagïanianiu i miksowaniu posïugujemy siÚ gïównie czÚstotliwo ciÈ, którÈ do wiadczeni realizatorzy natychmiast kojarzÈ z okre lonym tonem muzycznym, charakterem brzmieniowym czy pasmem, nad którym trzeba popracowaÊ (podbiÊ je lub stïumiÊ). W przypadku adaptacji pomieszczeñ musimy nauczyÊ siÚ szybko przeliczaÊ czÚstotliwo Ê na dïugo Ê fali, która jest odlegïo ciÈ pomiÚdzy powtarzajÈcym siÚ jej fragmentem. Tradycyjne dïugo Ê fali oznaczana jest greckÈ literÈ λ (lambda). Dla fali sinusoidalnej, a takÈ zazwyczaj bierzemy pod uwagÚ przy wszelkich obliczeniach zwiÈzanych z akustykÈ pomieszczeñ, dïugo Ê to odlegïo Ê miÚdzy dwoma szczytami. Dïugo Ê wyliczamy, dzielÈc szybko Ê rozchodzenia siÚ fali (w naszym wypadku 343 m/s) przez czÚstotliwo Ê. Poniewa czÚstotliwo Ê wyra ona jest w hercach (Hz), a herc to odwrotno Ê sekundy, wiÚc dïugo Ê fali wyra ana jest w metrach. Z powy szego wynika, e fala o dïugo ci 1 metra ma czÚstotliwo Ê 343 Hz. Oznacza to, e maksimum fali o tej czÚstotliwo ci bÚdzie przypadaïo co 1 metr. Je li to zapamiÚtamy, to dalej ju pójdzie ïatwo: 34 Hz to dïugo Ê 10 metrów, a 3,43 kHz to 10 cm. Inne dïugo ci szybko wyliczymy w pamiÚci. Przy wyliczaniu ustrojów akustycznych przydaje siÚ te zapamiÚtanie podstawowych dïugo ci ÊwierÊfali. I tak 1 cm to ÊwierÊ dïugo ci fali o czÚstotliwo ci 8,6 kHz, a 10 cm to ÊwierÊ dïugo ci fali o czÚstotliwo ci 860 Hz.

Rozpoczynamy naszÈ walkÚ
W przypadku pomieszczeń studyjnych mamy do czynienia z dwoma podstawowymi ustrojami: absorberami i dyfuzorami. Zadaniem pierwszych jest pochłanianie (absorpcja) części energii fal o określonej częstotliwości. W efekcie działania absorbera fala o danej częstotliwości ma mniejszą energię w pomieszczeniu, a więc i mniejszą zdolność do odbić pomiędzy płaszczyznami. Dyfuzor natomiast służy do rozpraszania trafiających nań fal dźwiękowych pod różnymi kątami w ten sposób, by uniemożliwić ich regularne i powtarzalne odbijanie pomiędzy płaszczyznami. Materiały stosowane do absorpcji energii dźwiękowej to głównie wełna mineralna oraz specjalne pianki akustyczne. Należy pamiętać, że oba te materiały działają skutecznie jedynie w zakresie średnich i wysokich częstotliwości. Absorpcja niskich częstotliwości wymaga stosowania innych ustrojów akustycznych, zwanych pułapkami basowymi. Ich zadanie polega na pochłonięciu energii fali dźwiękowej o określonej częstotliwości i zamianie jej na inny rodzaj energii – energię cieplną. Można do tego celu użyć dużych i głębokich ustrojów wypełnionych materiałem dźwiękochłonnym, ale lepsze efekty uzyskuje się zazwyczaj za pomocą specjalnie

82

Estrada i Studio • luty 2008

dostrojonych urządzeń akustycznych działających na zasadzie rezonansu. Czym więcej w naszym pomieszczeniu twardych płaszczyzn sprzyjających odbijaniu się dźwięku, tym więcej i tym bardziej skutecznych ustrojów akustycznych będzie wymagała jego adaptacja akustyczna. Skuteczność paneli z pianki akustycznej lub wełny mineralnej w zakresie niskich tonów pozostaje w ścisłej zależności od ich grubości. Typowy panel z pianki o grubości 5 centymetrów, przymocowany bezpośrednio do ściany, praktycznie nie ma żadnego wpływu na częstotliwości poniżej 300 Hz. Sytuację tę można jednak znacząco poprawić przez zamontowanie panelu w pewnej odległości od ściany. Jeśli ten sam panel z pianki o grubości 5 centymetrów zamontujemy w odległości 5 centymetrów od ściany, wówczas uzyskamy taki sam efekt, jak w przypadku montażu bezpośrednio do ściany panelu o grubości 10 centymetrów i to bez ponoszenia kosztów na zakup grubszego panelu. Odległość panelu od ściany ma swoje odniesienie do częstotliwości, wobec której zrealizowany tą metodą ustrój akustyczny będzie najbardziej skuteczny. Jak wyliczyć tę częstotliwość? Wystarczy pomnożyć przez cztery odległość panelu od ściany – wartość ta będzie długością fali najmocniej pochłanianej przez ustrój. Do skutecznego działania absorberów niezbędny jest ruch powietrza wywołany przez dźwięk. Aby uzyskać ten efekt potrzebne jest odsunięcie paneli akustycznych od ściany. Jeśli przymocujemy je bezpośrednio do niej, wówczas nie ma tam żadnego ruchu powietrza, a jedyne co występuje, to zmiana ciśnienia. Z tego powodu „wygłuszanie” pomieszczenia poprzez wyłożenie go bezpośrednio przymocowanymi do ściany panelami lub materiałem dźwiękochłonnym nie ma większego sensu, gdyż w ten sposób wytłumimy jedynie najwyższe częstotliwości i trzepoczące echo. W zakresie basów i środka nie zmieni się zupełnie nic. Rezonanse pozostaną, a stłumiony zakres wysokich częstotliwości sprawi, że pomieszczenie będzie brzmiało głucho i matowo. Miksy zrealizowane w tak „zaadaptowanym” akustycznie studiu z całą pewnością będą przejaskrawione, gdyż realizatorzy będą starali się rozjaśnić owo stłumione pasmo wysokich tonów. Kluczem do udanej adaptacji jest takie użycie ustrojów akustycznych, by uzyskać wyrównaną odpowiedź pomieszczenia w każdym zakresie częstotliwości. Nie osiągniemy tego celu przez „wytapetowanie” całego pomieszczenia nawet najlepszymi panelami piankowymi, ale przez umiejętne ich użycie tylko w określonych miejscach i z uwzględnieniem wszystkich zakresów częstotliwości, nad którymi chcemy zapanować, pozostawiając te, które nie sprawiają kłopotów.

Dyfuzor Schroedera
Manfred R. Schroeder z uniwersytetu w Getyndze to kolejny po Helmholtzu Niemiec, którego nazwisko na trwaïe wpisaïo siÚ w dziedzinÚ akustyki pomieszczeñ. OpierajÈc siÚ na teorii liczb i informatyce, wysnuï on w 1975 roku hipotezÚ, zgodnie z którÈ powierzchnia uformowana z wy ïobieñ o precyzyjnie wyliczonej gïÚboko ci jest w stanie rozpraszaÊ d wiÚk w stopniu, jaki do tej pory nie byï osiÈgalny przez aden ustrój akustyczny, sko ne ciany czy najbardziej nieforemne elementy. Na podstawie prac Schroedera powstaïo szereg konstrukcji wykorzystujÈcych zaproponowanÈ przez niego formuïÚ matematycznÈ, w tym dyfuzory RPG bazujÈce na siatce dyfrakcyjnej, dyfuzory oparte na sekwencji residuum kwadratowego czy sekwencji pierwiastka pierwotnego. Wszystkie nazwy brzmiÈ gro nie, a kryjÈce siÚ za nimi rozwiÈzania zahaczajÈ o powa niejszÈ matematykÚ. Ustroje zbudowane na bazie wymienionych formuï dajÈ jednak zdecydowanie najbardziej wyrównane i skuteczne rozproszenie czÚstotliwo ci, jakie kiedykolwiek udaïo siÚ uzyskaÊ. NajwiÚkszÈ popularno ciÈ cieszÈ siÚ dyfuzory oparte na sekwencji residuum kwadratowego (reszty kwadratowej). Ich maksymalna gïÚboko Ê jest okre lana przez najwiÚkszÈ dïugo Ê fali, jakÈ dyfuzor ma rozpraszaÊ. Szeroko Ê wgïÚbienia wynosi natomiast poïowÚ dïugo ci fali najwy szej rozpraszanej czÚstotliwo ci. GïÚboko Ê kolejnych wgïÚbieñ okre la siÚ na podstawie wspóïczynnika proporcjonalno ci, który wyliczany jest ze wzoru: Wp = n2 (mod p) gdzie: p – liczba pierwsza (wiÚksza od 1, podzielna przez 1 i samÈ siebie), n – liczba caïkowita miÚdzy 0 a . WystÚpujÈce w równaniu wyra enie (mod p), czyli modulo p, odnosi siÚ do reszty. Np. po wstawieniu do równania p = 11 i n = 5, otrzymamy 25 (mod 11), przy czym modulo 11 oznacza, e 11 jest odejmowane od 25 tak dïugo, a pozostanie znaczÈca reszta (w tym wypadku 11 jest dwukrotnie odejmowane od 25 i wynikiem jest reszta 3). Na bazie tego równania wylicza siÚ ciÈgi reszty kwadratowej. TworzÈce go liczby sÈ proporcjonalne do wielko ci wgïÚbieñ dyfuzora. Dyfuzory tego typu mo na budowaÊ w postaci wgïÚbieñ biegnÈcych pionowo lub poziomo, ale wystÚpujÈ te dyfuzory dwuwymiarowe, z wgïÚbieniami (lub sïupkami) rozmieszczonymi w pionie i w poziomie, rozpraszajÈce d wiÚk w obu pïaszczyznach. Sztandarowym przykïadem takiego ustroju jest m.in. RPG Omniffusor. Wyliczenia poszczególnych elementów dyfuzora mo na dokonaÊ „na piechotÚ”, ale mo na te skorzystaÊ z kalkulatora znajdujÈcego siÚ na stronie www.mhsoft.nl/Diffusor2.asp. Je li chcemy zbudowaÊ dwuwymiarowy dyfuzor, wówczas poszczególne wgïÚbienia (lub sïupki) mogÈ byÊ rozmieszczone w sposób pokazany poniej, a zastosowany w dyfuzorze firmy RPG zawierajÈcym 64 kwadratowe komórki:

Nie jest to oczywi cie jedyny sposób na budowÚ dyfuzora Schroedera. Ciekawy projekt mo na znale Ê na stronie www.pmerecords.com/Diffusor.cfm, bazujÈcy na oryginalnym rozwiÈzaniu BBC, którego opis znajdziecie w pliku 1990-15.pdf umieszczonym na naszym krÈ ku DVD w katalogu Artykuïy\Adaptacja akustyczna.

Z powyższych względów do zapanowania nad środkowymi i wysokimi tonami w profesjonalnych studiach zamiast absorberów stosuje się dyfuzory, które w odpowiedni sposób rozpraszają energię dźwiękową, czyli w efekcie wyrównują odpowiedź częstotliwościową pomieszczenia, a jednocześnie nie przegłuszają go. Kwestią sporną pozostaje jednak minimalna wielkość pomieszczeń, w których dyfuzory mogą okazać się skuteczne. Z pewnością działają one dobrze w większych obiektach, dlatego chętnie stosowane są w pomieszczeniach nagraniowych i dużych reżyserkach. W mniejszych pomieszczeniach, a więc najczęściej także w domowych studiach nagrań, dyfuzory znajdują się zbyt blisko słuchacza, by były wystarczająco skuteczne, i w takich warunkach ustroje te mogą nie spełnić swojej roli. Dyfuzorem jest każda struktura odbijająca fale, ale by działała skutecznie, niezbędne jest zachowanie nieregularności między odbijanymi powierzchniami wynoszącymi przynajmniej 1/4 długości fali, a więc w praktyce kilka-kilkanaście centymetrów. Stąd prosty wniosek, że pokrycie płaskiej ściany np. wytłaczaną tapetą lub nieregularny płytkami kamiennymi nie sprawdzi się jako dyfuzor dla dźwięków o długości fali dłuższej niż czterokrotna różnica między najbardziej wystającymi a najbardziej zagłębionymi powierzchniami. Jeśli wynosi ona np. 10 cm, to najniższa częstotliwość, dla jakiej dyfuzor o takiej

konstrukcji jest skuteczny, wynosi ok. 3,3 kHz. W przypadku legendarnego już ustroju akustycznego, jakim jest papierowa wytłoczka do jajek, w miarę skuteczne rozpraszanie zacznie się dopiero od ok. 4,5 kHz. Poniżej tej częstotliwości efektywność takiej wytłoczki jest wielce problematyczna, a dodatkowo struktura materiału oraz jego kształt sprawiają, że rozpraszanie częstotliwości powyżej 4,5 kHz jest bardzo nieliniowe. Nie polecamy więc stosowania tych wytłoczek jako podstawowych ustrojów korygujących akustykę, choć ich punktowe, rozważne użycie może niekiedy okazać się korzystne dla brzmienia. W warunkach domowego studia w roli rozpraszaczy świetnie natomiast sprawują się... półki z książkami, płytami CD itd. Ważne jest, by przedmioty na półkach były rozłożone nieregularnie i by na półkach zostawić wolne miejsca. Innym meblem, który znakomicie sprawdza się w roli ustroju rozpraszającego, ale i pochłaniającego (głównie z uwagi na materiał, z jakiego go wykonano oraz wymiary) jest zwykła domowa sofa. Zazwyczaj ustawia ją się z tyłu pokoju, na ścianie przeciwległej względem monitorów. Skuteczność takiego „ustroju” można dodatkowo zwiększyć przez powieszenie nad sofą półki z książkami. Nie w każdym pomieszczeniu zaadaptowanym na reżyserkę jest jednak tyle miejsca, by zmieściła się tam niemała w końcu sofa, zatem w takich wypadkach

Estrada i Studio • luty 2008

83

TECHNOLOGIA

Adaptacja akustyczna pomieszczeñ
Jednym z materiałów sprawdzających się w takiej sytuacji jest panel Rockwool Stroprock o grubości 30 milimetrów wykonany z wełny mineralnej (kamiennej). Panele takie dostępne są w wymiarze 1×0,5 m (8 sztuk w paczce, pokrywające 4 m2 powierzchni). Panele z wełny mineralnej dostępne są też w postaci pojedynczych elementów zapakowanych w folię, której zadaniem jest zabezpieczenie ich w czasie transportu. Choć wcześniej sugerowaliśmy, by nie zabezpieczać paneli folią, to jednak mając panele fabrycznie zapakowane w folię, można trochę poeksperymentować... Z niektórych źródeł w Internecie można się dowiedzieć o doświadczeniach, z których wynikało, że pozostawienie folii z tyłu panelu (od strony ściany) poprawia absorpcję z zakresie niskich tonów w porównaniu do paneli bez folii. Zostawiając folię od frontu, sprawiamy, że panel wprawdzie odbija środkowe i wysokie częstotliwości, ale w dalszym ciągu absorbuje częstotliwości w zakresie niskiego środka. Wiedząc o tym, możemy w szerokim zakresie kształtować charakterystykę pomieszczenia, odpowiednio tłumiąc lub rozpraszając częstotliwości. W porównaniu do wełny mineralnej pianka akustyczna charakteryzuje się
Niedawno na naszym rynku pojawiïy siÚ ciekawe i stosunkowo niedrogie panele akustyczne firmy Ghost Acoustics. Firma ta powstaïa jako efekt prac sE Electronics nad popularnym ustrojem Reflexion Filter.

najlepsze efekty osiągnie się poprzez instalację na tylnej ścianie głębokiego ustroju absorbującego najniższe tony oraz współpracujących z nim rozpraszaczy. Tymi ostatnimi mogą być wspomniane już półki z książkami, choć warto też poeksperymentować z rozpraszaczami półcylindrycznymi, które możemy samodzielnie wykonać ze sklejki, a następnie wypełnić np. watą mineralną. Bardziej ambitni mogą pokusić się o wykonanie we własnym zakresie skutecznych rozpraszaczy Shroedera. Jest z nimi sporo pracy i liczenia, ale efekty brzmieniowe oraz wizualne z całą pewnością są tego warte.

Czy tylko pianka?
Panele z pianki akustycznej wyglądają bardzo efektownie i nadają pomieszczeniom studyjnym profesjonalnego wyglądu, ale mają jedną wadę – są dość drogie, zwłaszcza jeśli charakteryzują się dobrymi właściwościami akustycznymi. Jednym z niedrogich materiałów, który w wielu sytuacjach może zastąpić piankę akustyczną w zakresie absorpcji średnich i wysokich częstotliwości, są płyty stosowane do dociepleń oraz izolacji akustycznej budynków. Płyty takie wykonane są ze sprasowanego włókna szklanego lub wełny mineralnej, a poza tym mogą być wyginane i cięte (obróbki należy koniecznie dokonywać z maską przeciwpyłową na twarzy!). Sporo interesujących uwag na temat rodzaju zastosowanych płyt znajdziecie na internetowym Forum EiS (www.eis.com.pl), na którym adaptacja akustyczna jest jednym z najczęściej poruszanych tematów. Wielu użytkowników sygnalizuje jednak problemy z pyleniem tych paneli, który nie tylko utrudnia utrzymanie czystości w studiu, ale też może być powodem kłopotów ze zdrowiem, zwłaszcza u alergików. Zabezpieczenie paneli za pomocą nieprzepuszczalnej folii nie wchodzi w grę, ponieważ w ten sposób stracą one swoje właściwości absorpcji i staną się zwykłymi panelami odbijającymi dźwięk. Jedną z najbardziej skutecznych metod jest spryskanie za pomocą zwykłego spryskiwacza ogrodowego frontu i bocznych krawędzi panelu rozcieńczonym w wodzie klejem PVA do materiałów porowatych (do nabycia np. w sklepach modelarskich). Rolę takiego kleju z powodzeniem może spełnić rodzimy Wikol. Zabieg taki pozwoli związać luźne włókna z główną strukturą, a jednocześnie nie wpływa na pogorszenie właściwości akustycznych materiału spowodowane zmniejszeniem jego porowatości.

Wyliczanie rezonansów
Na naszym krÈ ku DVD, w folderze Artykuïy\Adaptacja akustyczna\Kalkulator rezonansów, znajdziecie program Mode Calculator udostÚpniony przez firmÚ RealTraps (www.realtraps.com). Sïu y on do wyliczania pierwszych szesnastu rezonansów osiowych, których mo na siÚ spodziewaÊ w pomieszczeniu o okre lonych wymiarach. AnalizujÈc rozmieszczenie tych rezonansów, jeste my w stanie do Ê precyzyjnie, jak na warunki domowego i projektowego studia nagrañ, wskazaÊ te czÚstotliwo ci, z którymi mo emy mieÊ problemy. bÚdzie szykowaÊ skutecznÈ puïapkÚ. Kïopot pojawia siÚ te przy 85 Hz, ale e jest to czÚstotliwo Ê blisko oktawÚ ni sza ni owe 160 Hz, dlatego mo na mieÊ nadziejÚ, e puïapka dostrojona do 160 Hz i nieco „rozmyta” przez zastosowanie wewnÚtrznych materiaïów tïumiÈcych pozwoli zapanowaÊ tak e nad niÈ. Powy ej 220 Hz wystÚpujÈ ju skupione rezonanse, z którymi powinni my daÊ sobie radÚ puïapkami basowymi zainstalowanymi w naro nikach pomieszczenia wyliczonymi dla czÚstotliwo ci ok. 300 Hz i dziaïajÈcymi szerokopasmowo.

Oto wyliczone rezonanse dla przykïadowego pomieszczenia o wymiarach 4×3,5×2,7 m. Ju pierwszy rzut oka pozwala stwierdziÊ, e nie jest to ïatwe pomieszczenie. Rezonanse wystÚpujÈ do Ê rzadko, odlegïo ci miÚdzy nimi sÈ spore, a tylko w kilku miejscach nastÚpuje kumulacja rezonansów. Najbardziej kïopotliwÈ czÚstotliwo ciÈ bÚdzie 160 Hz wystÚpujÈca samotnie, w oddaleniu wiÚkszym ni „przepisowe” 25 Hz od innych rezonansów. Z caïÈ pewno ciÈ wïa nie dla tej czÚstotliwo ci trzeba

Powy sza ilustracja to prawdziwy koszmar projektanta. Na czerwono wy wietlane sÈ nakïadajÈce siÚ rezonanse, w tym wypadku oddzielone od siebie w bardzo nieregularnych interwaïach i wszystkie na tym samym poziomie. To pomieszczenie praktycznie nie nadaje siÚ do adaptacji. Nie pomogÈ tu najbardziej wymy lne ustroje akustyczne i ksztaïtowanie charakterystyki gïo ników. Zawsze bÚdzie le i nikt nie da rady nad tym zapanowaÊ.

84

Estrada i Studio • luty 2008

TECHNOLOGIA

Adaptacja akustyczna pomieszczeñ
Ciekawy ustrój firmy Celestial Acoustics (www.celestialacoustics.com) bÚdÈcy pewnÈ formÈ dyfuzora Schroedera rozpraszajÈcÈ d wiÚki dobiegajÈce z góry i z doïu.

mniej gęstą strukturą, a zatem jest mniej efektywna w zakresie niskich tonów. Ukształtowanie paneli z pianki akustycznej w piramidki, trójkąty itp. pozwala nie tylko uatrakcyjnić ich wygląd, ale przede wszystkim zwiększyć powierzchnię absorbującą dźwięk docierający pod innym kątem niż kąt prosty. Jednocześnie wzory na froncie paneli akustycznych zmniejszają średnią grubość paneli, co znów skutkuje zmniejszeniem pochłanialności basów. Oczywiście są także piankowe ustroje akustyczne służące do absorpcji niskich tonów, ale zazwyczaj są one dość duże i drogie. Nie oznacza to wcale, że naszym zamiarem jest zniechęcenie Was do używania profesjonalnie przygotowanych ustrojów z pianki akustycznej, lecz w warunkach małego, domowego studia nagrań lepsze efekty można uzyskać przez łączenie ich z innymi ustrojami charakteryzującymi się większą efektywnością wobec fal o większych długościach, przy jednoczesnej oszczędności miejsca i niższych ogólnych kosztach adaptacji pomieszczenia. Nie zmienia to faktu, że ustroje piankowe są gotowymi elementami przystosowanymi do montażu, wymagającymi bardzo niskiego nakładu pracy, zazwyczaj świetnie się prezentują i w większości wypadków dobrze

działają w zakresie średnich i wysokich częstotliwości. Jeśli jednak ustrój z pianki połączymy z ustrojem bazującym na wełnie mineralnej, wówczas za stosunkowo nieduże pieniądze otrzymamy y szerokopasmowy ustrój akustyczny oferujący nie tylko profesjonalne właściwości w zakresie środka i góry (wynikające z zastosowania panelu piankowego) ale też dobrą absorppcję niskich częstotliwości, której sama pianka nie jest t w stanie zapewnić. Jak wspomniano wcześniej, niewielkim niej nakładem środków można też zwiększyć skuteczność samej pianki, montując ją w pewnym oddaleniu od ściany (np. za pomocą ramki) i uzyskując w ten sposób, przy praktycznie pomijalnych kosztach, efekt podobny do zastosowania dwukrotnie grubszego ustroju. Cały czas przy tym należy pamiętać, że stopień pofalowania czy ukształtowanie powierzchni ma znikomy wpływ na skuteczność ustroju w zakresie niskich tonów. Tutaj liczy się tylko grubość (a ta wpływa na wzrost ceny takiego ustroju), więc każda skuteczna technika „wirtualnego” zwiększenia

Dobrym pomysïem na adaptacjÚ akustycznÈ przeciwlegïej ciany w maïym i redniej wielko ci pomieszczeniu jest zbudowanie ramek, w których umieszczamy grube panele z weïny mineralnej. Z przodu na ramkÚ naciÈgamy warstwÚ materiaïu przepuszczajÈcego powietrze (np. pïótno). NastÚpnie do ramy i na materiale mocujemy w kilku miejscach pionowo ustawione drewniane póïwaïki oddalone od siebie o ok. 1 cm. W ten sposób mo emy zbudowaÊ ustrój akustyczny, który zapewni pochïanianie w zakresie niskich i rednich czÚstotliwo ci, rozproszenie w zakresie czÚstotliwo ci wysokich oraz bÚdzie dziaïaï w pewnym zakresie jako szczelinowy rezonator Helmholtza. Ustrój taki najlepiej sprawdzi siÚ w przegïuszonych pomieszczeniach, pozwalajÈc uzyskaÊ w nich prawidïowÈ równowagÚ pomiÚdzy pasmami.

grubości to nic innego jak oszczędność kosztów. Po co płacić więcej, jak można zapłacić mniej, uzyskując ten sam efekt? Jeśli w charakterze ustrojów akustycznych chcemy użyć wyłącznie paneli Rockwool, wówczas najprostszą metodą (po wcześniejszym spryskaniu ich wodnym roztworem Wikolu) jest pokrycie paneli niefarbowanym płótnem dostępnym np. w sklepach dla tapicerów i meblarzy (niektórzy zdobią tak pokryte ustroje malunkami, które świetnie wyglądają, ale kompletnie niszczą właściwości akustyczne ustroju w zakresie średnich i wysokich częstotliwości!). Można też użyć innych niż płótno tkanin, ale powinny być one całkowicie przepuszczalne dla dźwięku. Najlepiej sprawdzić to, po prostu przystawiając materiał do ust i dmuchając, ocenić stopień przepuszczalności powietrza. Jeśli komuś zależy na spełnianiu przez ustroje akustyczne funkcji ozdobnej, wówczas zamiast wspomnianego wcześniej malowania płótna powinien rozejrzeć się za ciekawą wzorniczo tkaniną obiciową, która przy okazji, z uwagi na swą strukturę, może też spełnić rolę dodatkowego absorbera. Jeśli ktoś nie ma żyłki konstruktora lub po prostu nie ma czasu na eksperymenty i woli sprawdzone rozwiązania dające gwarancję skuteczności, wówczas powinien skorzystać z oferty producentów profesjonalnych ustrojów akustycznych. Na naszym rynku można spotkać się m.in. z kompletnym systemem adaptacji małych pomieszczeń firmy S.I.A.B. (ceny od 2.349 zł do 5.397 zł – www.kartydzwiekowe.com.pl); absorberami, pułapkami i rezonatorami Hoohacoustic (ceny od 500 do

86

Estrada i Studio • luty 2008

TECHNOLOGIA

Adaptacja akustyczna pomieszczeñ
Podstawowym problemem w zakresie niskich tonów są rezonanse pomieszczenia, w rezultacie których powstają fale stojące. Fale stojące wytwarzają się przez odbicia energii dźwiękowej pomiędzy twardymi powierzchniami. Każde odbicie nakłada się na poprzednie i w efekcie następuje sumowanie ich maksymalnych i minimalnych poziomów. Najmocniej eksponowane są te częstotliwości, dla których odległość pomiędzy płaszczyznami jest wielokrotnością 1/4 długości fali. W różnych miejscach pomieszczenia odbicia dodają się lub odejmują od dźwięku bezpośredniego (w przypadku reżyserki od dźwięku wytwarzanego przez monitory odsłuchowe), w efekcie czego mamy do czynienia z dużymi zmianami w spektrum częstotliwości. Mówiąc inaczej – pomieszczenie sprawia, że to co słyszymy nie odpowiada temu, co emitują monitory. Pojawiają się istotne zmiany poziomów nie tylko w zakresie podstawowych częstotliwości fal stojących, ale też w ich wielokrotnościach. Sprawę komplikuje fakt, że rezonanse występują nie tylko pomiędzy powierzchniami równoległymi (rezonanse osiowe), ale też między przylegającymi do siebie płaszczyznami prostopadłymi (rezonanse styczne oraz rezonanse skośne). Ponadto wpływ pomieszczenia na zmiany spektrum częstotliwości jest inny w zależności od miejsca odsłuchu. Pół biedy, gdy w studiu pracuje tylko jedna osoba siedząca cały czas w tym samym miejscu. Kłopot zaczyna się wtedy, gdy do studia przychodzą goście lub klienci chcący odsłuchać zamówiony materiał... Nie da się zaprojektować pomieszczenia, które nie miałoby rezonansów własnych. Znając jednak jego wymiary, jesteśmy w stanie określić miejsca je w spektrum częstotliwości, w których występuje koincydencja dwóch r lub lu więcej rezonansów o tej samej częstotliwości lub odizolowane rezoc nanse znajdujące się w odległości n 25 2 Hz lub większej od swych sąsiadów. W tych właśnie miejscach d możemy się spodziewać występowam nia n zakolorowań dźwięku i miejsca te wymagają naszej uwagi, jeśli chodzi o konstrukcję pułapek basowych. Niektórzy specjaliści z dziedziny akustyki sądzą, że w pomieszczeniach o kubaturze mniejszej niż 42 m3 występuje tak niewiele częstotliwości drgań własnych i są one na tyle

1.600 zł – www.hoohacoustic.com); ustrojami akustycznymi Ghost Acoustics (szerokopasmowe ustroje w cenie 865 zł, 995 zł i 1.590 zł, pułapka basowa w cenie 995 zł – www.audiostacja.pl). Wśród producentów wysokiej klasy ustrojów akustycznych wyróżnić trzeba niesłychanie prężnie działającą firmę Real-Traps (www.realtraps.com), wchodzącą na rynek Ready Acoustics (www.readyacoustics.com), Primacoustic (www.primacoustic.com) oraz utytułowanego producenta pianek akustycznych Auralex (www.auralex.com). Firmy te mają siedzibę w USA, a przy aktualnych cenach dolara naprawdę warto rozważyć zakup za oceanem (wg informacji na stronie internetowej Auralex ma dystrybucję na terenie Polski, ale siedziba dystrybutora znajduje się w Niemczech). Jeśli chodzi o firmy europejskie, to należy wymienić Advanced Acoustics (www.advancedacoustics-uk.com) oraz polski Eurofoam (www.eurofoam.pl). Ofertę piankowych ustrojów akustycznych można znaleźć m.in. na serwisie Allegro (www.allegro.pl), ale przed zakupem warto zwrócić uwagę na grubość ustrojów w porównaniu do innych znajdujących się na rynku.

W ofercie firmy Rigips znajdujÈ siÚ akustyczne pïyty (www.rigips.pl/strony/ proddb/www_main.php?kat_id=38&prod_ id=19), które mo na efektywnie wykorzystaÊ do zbudowania naro nych puïapek basowych. Konstrukcja pokazana na rysunku wykorzystuje perforowane panele gipsowo-kartonowe z wïókninÈ akustycznÈ Gyptone Line 6 o stopniu perforacji wynoszÈcym 13%. Pïyty mo na malowaÊ na dowolny kolor, dziÚki czemu naszÈ puïapkÚ mo na zgrabnie wkomponowaÊ w ciany. W odlegïo ci ok. 1 cm za pïytÈ montujemy dwie warstwy paneli z weïny mineralnej o gruboci 8 i 4 cm, i gÚsto ci 70 kg/m3.

’apanie fal
O ile zapanowanie nad średnimi i wysokimi częstotliwościami (pod warunkiem, że nie mamy do czynienia z totalnie przegłuszonym pomieszczeniem, które ktoś w porywie fantazji całkowicie wyłożył tkaniną dywanową...) jest relatywnie niedrogie i dość proste w realizacji, o tyle w przypadku basów rzecz ma się nieco inaczej. Przy okazji opisywanych wyżej ustrojów zbudowanych na bazie wełny mineralnej oraz pianek akustycznych montowanych w pewnym oddaleniu do ściany wspominaliśmy już o ich efektywności względem niskich tonów, ale optymalną skuteczność zapewniają tylko specjalizowane ustroje zwane pułapkami basowymi (ich h angielska nazwa to bass trap). W typowym pomieszczeniu, w jakim zazwyczaj chcemy zbudować domowe lub projektowe studio nagrań, trudno zapanować nad niskimi tonami z dwóch powodów: dużych długości fal basu oraz równoległych i prostopadłych płaszczyzn ścian, podłogi i sufitu sprzyjających powstawaniu fal stojących. Nawet jeśli nieznacznie zeskosujemy ścianę lub sufit, to efekt takiego działania będzie praktycznie pomijalny. Jeśli chodzi o kąty płaszczyzn, potrzebne są tu dość

radykalne działania, a na takie mało który właściciel niewielkiego pomieszczenie jest w stanie sobie pozwolić, gdyż są one bardzo kosztowne i często prowadzą do sporego zmniejszenia przestrzeni użytkowej, a w konsekwencji do dalszych kłopotów z akustyką.

Rama gotowa do monta u weïny mineralnej i naciÈgniÚcia pïótna stanowiÈcego front ustroju. W efekcie powstanie puïapka basowa sïuÈca do monta u na cianie.

88

Estrada i Studio • luty 2008

oddalone od siebie, że stanowi to źródło słyszalnych zniekształceń i praktycznie wyklucza takie pomieszczenie z użycia. No cóż, zawsze się znajdą tacy, którzy stwierdzą, że mleko jest niezdrowe, ale nie przejmujmy się tym i dalej pracujmy nad akustyką naszego studia. Faktem jednak jest, że w większych pomieszczeniach jest więcej rezonansów umiejscowionych blisko siebie, co jest zjawiskiem korzystnym z akustycznego punktu widzenia. Dla opanowania przewagi niskich tonów i anomalii rezonansowych zazwyczaj wystarczy wówczas ogólna adaptacja w zakresie niskich tonów. W małych pomieszczeniach rzecz jest dużo trudniejsza, gdyż rezonanse pojawiają się w szerszym spektrum i do ich opanowania potrzebne są niekiedy dokładnie wstrojone pułapki. Jeśli nasze pomieszczenie jest niewielkie, a do tego ułożone na planie kwadratu, to sprawa wygląda naprawdę kiepsko, ponieważ będziemy mieli do czynienia z silnym rezonansem (sumują się rezonanse od ścian bocznych oraz od ściany przedniej i tylnej), który w jednych miejscach bardzo wzmacnia określoną częstotliwość (i jej wielokrotności), a w innych silnie ją tłumi. Podobna sytuacja ma miejsce, gdy któryś z wymiarów pomieszczenia jest dwukrotnością innego. Trzeba przyznać otwarcie, gdy mamy do czynienia z takimi właśnie niewielkim pomieszczeniami w kształcie sześcianu, jakakolwiek adaptacja akustyczna jest bardzo trudna i w zasadzie mija się z celem, gdyż same ustroje akustyczne zajmą sporo miejsca, sprawiając, że zabraknie go na to co najważniejsze – sprzęt studyjny i instrumenty. Jakie zatem wymiary powinno mieć nasze pomieszczenie, by można je było skutecznie adaptować akustycznie w zakresie niskich częstotliwości? Najlepiej takie, w których żaden z wymiarów nie jest wielokrotnością innego. Zarówno w Internecie, jak i w literaturze drukowanej można znaleźć sporo „złotych” proporcji wymiarów charakteryzujących idealne pomieszczenie. Ale bądźmy realistami – nikomu nie udało się definitywnie określić najlepszych wymiarów. Gdyby takowe istniały, wszystkie studia nagrań budowane byłyby tak samo. A nie są... Zgodziliśmy się już co do jednego, że w każdym pomieszczeniu zakres niskich tonów wymaga regulacji z uwagi na występowanie rezonansów (można je wyliczyć np. za pomocą programu RealTraps ModeCalc – patrz ramka

„Wyliczanie rezonansów”). Aby zmniejszyć A wpływ rezonansów na spektrum sygnału emitowanego przez monitory, należy zredukować amplitudę niskoczęstotliwościowych odbić za pomocą specjalizowanych ustrojów, czyli pułapek basowych. Należy podkreślić, że rolą pułapek basowych nie jest zmniejszenie niskich częstotliwości w pomieszczeniu, ale właśnie ograniczenie odbić w zakresie niskich tonów – a to są dwie różne i często mylone ze sobą rzeczy. Pułapki basowe najczęściej umieszcza się w rogach pomieszczenia (pomiędzy ścianami lub pomiędzy ścianami i sufitem – to drugie rozwiązanie jest lepsze w małych pomieszczeniach z uwagi na zajmowanie mniejszej przestrzeni użytkowej), gdyż tam właśnie rezonanse występują z największym poziomem i pułapki działają z największą skutecznością. Ponadto pułapka umieszczona w tym miejscu ma największą głębokość (a więc może być skuteczniejsza w odniesieniu do niższych częstotliwości), zajmując

Skuteczno Ê absorpcji niskich tonów w przypadku ustrojów piankowych pozostaje w cisïej zale no ci od ich grubo ci. Bezpo redni monta tych ustrojów na cianie nie przyniesie nam adnych korzy ci w zakresie basów. SytuacjÚ mo na jednak poprawiÊ, montujÈc ustrój w pewnym oddaleniu od ciany.

Panele akustyczne nie muszÈ byÊ stosowane na caïej powierzchni. Wystarczy, je li niektóre zostanÈ zamontowane punktowo.

jednocześnie najmniej przestrzeni użytecznej. Istotą konstrukcji wielu pułapek basowych jest to, o czym wspomniano już wyżej – materiał tłumiący powinien być odsunięty od ściany. Dlaczego? Molekuły powietrza poruszane do przodu i do tyłu na skutek ruchów membran głośników przemieszczają się wewnątrz pomieszczenia, ale poza jego granicą wyznaczoną ścianami nie mogą się one poruszać, zatem energia dźwiękowa zostaje przetworzona z ruchu powietrza na ciśnienie powietrza i to właśnie ono powoduje odbicia. W każdym materiale porowatym energia dźwiękowa zostaje przetworzona w ciepło na skutek tarcia. Jeśli jednak materiał porowaty jest przymocowany bezpośrednio do ściany, gdzie nie ma ruchu powietrza (a jedynie następuje zmiana ciśnienia), wówczas nie będzie tarcia. Mówiąc prostszym językiem – molekuły powietrza muszą mieć gdzie „wyjść” po przejściu przez materiał porowaty, by móc w ten sposób wywołać tarcie i stracić swą energię. Oddalenie materiału tłumiącego od ściany sprawia, że powstaje ustrój

Estrada i Studio • luty 2008

89

TECHNOLOGIA

Adaptacja akustyczna pomieszczeñ

akustyczny o większej efektywności. Największą skuteczność ma on dla częstotliwości, której długość fali jest 4-krotnie większa od odległości ustroju od ściany. Wynika to z faktu, że dla tej długości w tym właśnie miejscu fala ma swoje maksimum, a więc w materiale porowatym powstaje największe tarcie i następuje największa strata energii. Przekładając powyższą wiedzę na sposób konstrukcji narożnej pułapki basowej, możemy samodzielnie zbudować prosty ustrój dostrojony do określonej częstotliwości, którą wyliczyliśmy wcześniej na podstawie analizy rezonansów i uznaliśmy za najbardziej „szkodliwą” po przeprowadzeniu testu odsłuchowego z wykorzystaniem tonów chromatycznych. Jeśli wykorzystamy do tego celu panel Stroprock o szerokości 50 cm zamontowany do drewnianego szkieletu rozpiętego między ścianami, wówczas głębokość takiej pułapki będzie wynosiła 25 cm, co jest 1/4 fali o długości 1 m. Taką długość ma fala o częstotliwości 343 Hz. Jeśli panel o wymiarach 100×50 cm zamontujemy w drugą stronę, wówczas głębokość pułapki zwiększy się do 50 cm, a największa efektywność przypadnie na częstotliwość 172 Hz. Zakres częstotliwości, wobec których pułapka basowa będzie skuteczna, można znacząco poszerzyć poprzez zastosowanie grubszego panelu Rockwool. Dodatkowo parametr ten można poprawić, umieszczając w pustce pułapki basowej miękki materiał tłumiący, np. Domrock.

sposób uzyskujemy rezonator o perforowanej powierzchni. Wzorów na wyliczenie częstotliwości ustroju akustycznego z otworami okrągłymi jest kilka, ale najczęściej stosowany przedstawia się następująco:

Konstrukcja ustroju akustycznego bazujÈcego na rezonatorze Helmholtza z pïytÈ czoïowÈ o perforowanej powierzchni. Na czÚstotliwo Ê rezonansowÈ ustroju wpïyw majÈ grubo Ê pïyty, rozmieszczenie otworów, ich rednica oraz gïÚboko Ê ustroju. Konstrukcja ustroju membranowego z membranÈ póïkolistÈ.

siebie o ok. 6 cm (co daje procentowość perforacji rzędu 0,25%), stanowiąca płytę czołową skrzynki o głębokości 15 cm, pozwala uzyskać częstotliwość rezonansu rzędu 75 Hz. Zbudowany na bazie rezonatora Helmholtza ustrój akustyczny charakteryzuje się największą skutecznością wtedy, gdy fale dźwiękowe padają nań prostopadle (wszystkie drobne rezonatory, z których składa się cały ustrój, pozostają ze sobą w fazie). Jeśli

Budujemy nowy ustrój
Jednym z najczęściej stosowanych rozwiązań jest ustrój akustyczny bazujący na zasadzie działania rezonatora Helmholtza. Na dobrą sprawę idea jego konstrukcji niewiele różni się od konstrukcji butelki (patrz ramka „Rezonator Helmholtza”), a w zasadzie wielu ustawionych obok siebie butelek. Zazwyczaj jest to pudło prostokątne, którego łączna objętość równa jest sumie objętości naszych wyimaginowanych butelek, zamknięte pokrywą z wywierconymi otworami. W ten Nieco kłopotliwe może okazać się wyliczenie procentowego udziału perforacji w powierzchni czołowej ustroju ( p), ale tutaj pomocne będą wzory znajdujące się przy umieszczonym wyżej rysunku.. Jeśli zależy nam na rezonansie w zakresie niskich częstotliwości, wówczas powinniśmy użyć grubych płyt sklejkowych z większymi otworami rozstawionymi w większych odległościach. Przykładowo płyta o grubości 6 mm z otworami o średnicy 3 mm oddalonymi od

Zbudowany na bazie rezonatora Helmholtza ustrój akustyczny charakteryzuje si najwi ksz skuteczno ci wtedy, gdy fale d wi kowe padaj na prostopadle (wszystkie drobne rezonatory, z których skãada si caãy ustrój, pozostaj ze sob w fazie).
90
Estrada i Studio • luty 2008

Realizacja adaptacji akustycznej w typowym domowym studiu nagrañ wg firmy Ready Acoustics (www.readyacoustics.com). Firma ta, jako jedyna w tej bran y, oferuje m.in. konstrukcje ustrojów akustycznych do ich wypeïnienia we wïasnym zakresie takimi panelami akustycznymi, jakie uznamy za najbardziej optymalne. Wprawdzie sugeruje ona wykorzystanie paneli Owens Corning, ale z powodzeniem mogÈ to byÊ panele Rockwool.

chcemy rozmyć nieco ostrość charakterystyki działania rezonatora (co niekiedy może się okazać korzystne), wtedy wewnątrz ustroju należy umieścić wełnę mineralną wypełniającą mniej więcej połowę pustki powietrznej. Bardzo ciekawym ustrojem jest ustrój o przekroju półkolistym, w którym wykonany z giętkiego, ale twardego materiału front (np. z płyty pilśniowej) nie tylko służy do rozproszenia średnich i wysokich częstotliwości, lecz stanowi jednocześnie membranę typową dla ustrojów membranowych. Czym większa cięciwa przekroju takiego elementu akustycznego, tym lepsze pochłanianie niskich tonów. Długość tak skonstruowanego ustroju nie ma większego znaczenia i przy jego projektowaniu można się kierować względami estetycznymi. Podejmując decyzję o wypełnieniu ustroju materiałem dźwiękochłonnym, trzeba brać pod uwagę fakt, że jego obecność zwiększa współczynnik pochłaniania w zakresie niskich tonów. Montaż takiego ustroju jest bardzo prosty – wystarczy przymocować do ściany jedną listwę z odpowiednio naciętym rowkiem, a drugą taką samą, nałożoną już na płytę, przymocować do ściany już po jej

wygięciu. Jeśli mamy miejsce, można, choćby ze względów wizualnych, zainstalować dwa lub trzy sąsiadujące ze sobą ustroje tego typu. Dla uzyskania absorpcji częstotliwości w zakresie 150–250 Hz ustrój powinien mieć szerokość (czyli odstęp pomiędzy listwami) wynoszącą 120 cm i wysokość (odległość frontu panelu od ściany) 40 cm. Czym większe wymiary, tym proporcjonalnie niższa częstotliwość. Dużą skutecznością w zakresie niskich tonów charakteryzują się ustroje przeponowe, w którym energia pochłaniana jest przez drgającą z określoną częstotliwością membranę i zamieniana w ciepło wytwarzające się podczas ugięć membrany. Najprostszą formą ustroju przeponowego jest typowa sklejka brzozowa zamocowana na stelażu drewnianym w określonej odległości ściany. Rezonans takiego ustroju wyliczamy, dzieląc 35 przez pierwiastek kwadratowy z iloczynu masy powierzchniowej membrany i głębokości pustki powietrznej ustroju. Masa powierzchniowa jest parametrem podawanym dla większości materiałów drewnopochodnych, ale jeśli jej nie znamy, to po prostu ważymy posiadany materiał, określając wagę 1 metra kwadratowego (masa powierzchniowa 6-milimetrowej sklejki wynosi 1,14 kg/m2). Poprzez dobór różnej grubości sklejki o różnej masie powierzchniowej oraz jej odległości od ściany możemy uzyskać ustroje o częstotliwości rezonansowej schodzącej naprawdę nisko – nawet do kilkudziesięciu herców. Dla zwiększenia parametru współczynnika pochłaniania należy między

Du skuteczno ci w zakresie niskich tonów charakteryzuj si ustroje przeponowe, w którym energia pochãaniana jest przez drgaj c z okre lon cz stotliwo ci membran i zamieniana w ciepão wytwarzaj ce si podczas ugi þ membrany.
Estrada i Studio • luty 2008

TECHNOLOGIA

Adaptacja akustyczna pomieszczeñ

sklejką a ścianą zamocować panel z wełny mineralnej w odległości ok. 1 cm od sklejki. Wymiary ustroju przeponowego nie są sprawą krytyczną, choć nie powinny być mniejsze niż 1×0,5 m (w praktyce można je dopasować do rozmiarów paneli Rockwool, które w nich zastosujemy). Oddzielną sprawą jest miejsce montażu takich ustrojów, gdyż ich membrany działają jak lustro dla fal o częstotliwościach środkowych i wysokich. Sugerujemy zamocowanie ich na tylnej ścianie, jak najbliżej narożnika pomieszczenia. W efekcie prawidłowego działania pułapek basowych powinno się otrzymać wyrównane przetwarzanie zakresu niskich częstotliwości, co łatwo sprawdzić, odtwarzając sygnał testowy składający się z następujących po sobie sinusoidalnych tonów chromatycznych (pisaliśmy o nim wyżej w podrozdziale „Problemy z basem”). Poszczególne tony powinny być teraz odbierane przez nas jako wyrównane względem głośności, a żaden z nich nie powinien być znacząco cichszy lub głośniejszy od pozostałych.

Monitory
Ważnym elementem adaptacji akustycznej pomieszczenia studyjnego jest rozmieszczenie jednego z najważniejszych elementów studia, czyli odsłuchów, a także ustalenie miejsca, w którym będzie pracował realizator. Przyjmuje się, że monitory odsłuchowe powinny znajdować się na najkrótszej ścianie pomieszczenia, w równym oddaleniu od ścian bocznych. W pomieszczeniu powinno się też zadbać o zachowanie symetrii, jeśli chodzi o umeblowanie i adaptację akustyczną ścian bocznych. Szerokość rozstawienia monitorów i ich odległość od ściany należy dobrać tak, by wraz z miejscem odsłuchu tworzyły one trójkąt równoboczny, a samo miejsce odsłuchu nie znajdowało się w połowie odległości między ścianą frontową a tylną, gdzie zawsze jest największy problem z odsłuchem basów. Przetworniki wysokotonowe pracujące w monitorach powinny znajdować się na wysokości uszu realizatora. Teoretycznie głośniki powinny być

stawione s ustawione tak, y by ich osie przeciały a nały się w miejscu dsłuchu dsłuchu. odsłuchu. W prakyce tyce jednak zdarzają się monitory, które na wprost wytwarzają męczący uszy dźwięk i może okazać się, że najlepsze efekty odsłuchowe osiągniemy, rozstawiając je nieznacznie na boki, by ich osie przecinały się za punktem odsłuchu. Może się też okazać, że podobny efekt uzyskamy, ustawiając monitory tak, by ich osie przecinały się tuż przed miejscem odsłuchu, a dodatkową korzyścią z takiego ustawienia będzie poprawa odbioru stereo. Zazwyczaj należy unikać kładzenia monitorów na boku, chyba że stwierdzimy, iż w takiej pozycji uzyskujemy najlepsze brzmienie. W mniejszych pomieszczeniach zazwyczaj dobrze sprawdzają się monitory z wooferem 5 lub 6 cali. Monitory z 8-calowymi wooferami produkują zazwyczaj więcej niższego basu trudnego do kontroli w typowym, małym domowym studiu. Otwarte pozostawiamy natomiast pytanie o zasadność stosowania subwoofera w takich właśnie warunkach. Zapewne można z niego skorzystać przy

Na rynku mo na spotkaÊ siÚ z pïytami meblowymi, które zostaïy obrobione tak, by same w sobie stanowiÊ rezonatory Helmholtza – w tym wypadku szczelinowy i z wlotami w postaci otworów.

niezobowiązującym odsłuchu płyt lub całościowej ocenie materiału, ale w procesie miksowania lepiej będzie pracopraco wać bez subwoofera a do kontroli naj subwoofera, najniższego pasma używać dobrych słuchawek. Jeśli jednak uda nam się przeprowadzić adaptację pomieszczenia, po której niskie tony brzmią w sposób wyrównany, wówczas subwoofer może okazać się niezbędny, by uzupełnić pasma w zakresie basów. Jednak jego ustawienie będzie wymagało wielu prób z wykorzystaniem naszego testu bazującego na chromatycznej sekwencji tonów sinusoidalnych.

Kolejno Ê prac
Wiele osób potwierdzi fakt, że adaptacja akustyczna pomieszczenia dokonana we własnym zakresie, z użyciem powszechnie dostępnych narzędzi i materiałów, potrafi dać zaskakująco dobre efekty. Aby tak się stało, trzeba jednak spełnić kilka podstawowych warunków. Przede wszystkim pomieszczenie, które chcemy adaptować, nie powinno być zbyt małe (rozsądną granicą jest kubatura 30 m3) oraz nie powinno mieć wymiarów mocno zbliżonych do sześcianu. Zaczynamy od wyliczenia rezonansów pomieszczenia (patrz ramka „Liczymy rezonanse”) oraz analizy wyników. Kolejnym krokiem jest odsłuchanie pomieszczenia za pomocą sekwencji tonów sinusoidalnych i porównanie efektów odsłuchu z wynikami analizy rezonansów.

Wa nym elementem adaptacji akustycznej pomieszczenia studyjnego jest rozmieszczenie jednego z najwa niejszych elementów studia, czyli odsãuchów, a tak e ustalenie miejsca, w którym b dzie pracowaã realizator.
92

Estrada i Studio • luty 2008

Po znalezieniu częstotliwości, z którymi mamy największe kłopoty, wyliczamy i wykonujemy odpowiednie pułapki basowe: szerokopasmowe, jeśli rezonanse są skupione w jednym miejscu, lub bazujące na rezonatorach Helmholtza, jeśli rezonanse są rozproszone. W wielu wypadkach wystarczy zamontowanie pułapek basowych w rogach pomieszczenia, a jeśli nie mamy zbyt dużo miejsca – we wszystkich górnych narożnikach. Jeśli niskie tony w dalszym ciągu stanowią problem, wówczas montujemy dwa ustroje membranowe lub Helmholtza na tylnej ścianie, tuż przy narożnikach z bocznymi ścianami. Na każdym etapie prac, po każdym zamontowanym ustroju przeprowadzamy test odsłuchowy za pomocą sekwencji tonów sinusoidalnych i notujemy spostrzeżenia. Jeśli pod koniec prac z pułapkami basowymi w dalszym ciągu występuje problem z jakąś częstotliwością, wówczas spróbujcie nieznacznie zmienić ustawienie zestawów monitorowych przesuwając je o kilkanaście centymetrów do przodu lub do tyłu. Gdy problem w dalszym ciągu się pojawia, wówczas należy dokładnie zlokalizować kłopotliwą częstotliwość i zastosować precyzyjnie wstrojony absorber Helmholtza (opis w ramce „Basy w cylinder”). Dwa absorbery średnich i wysokich częstotliwości o wymiarach 60×120 cm powinny znaleźć się na bocznych ścianach w miejscach, w których najlepiej będą redukowały odbicie dźwięku z monitorów. Panel lub panele absorbujące ten zakres częstotliwości powinny się znaleźć także na suficie. Panele lub

Przydatne linki
Pod poni szymi adresami internetowymi mo ecie znale Ê sporo przydatnych informacji na temat adaptacji akustycznej pomieszczeñ, ustrojów akustycznych oraz ich praktycznego wykorzystania: • www.saecollege.de/reference_material/index. html – witryna uczelni SAE zawierajÈca m. in. podstawowe materiaïy z dziedziny akustyki i adaptacji akustycznej wnÚtrz studyjnych (j. angielski); • www.rockfon.com.pl/sw20824.asp – biblioteka firmy Rockfon (oddziaï Rockwool specjalizujÈcy siÚ w materiaïach akustycznych); • www.semper1.home.pl/panele/index.php – witryna internetowa firmy Semper Acoustics z ofertÈ ustrojów piankowych; • www.ethanwiner.com/acoustics.html – obszerne omówienie akustyki i adaptacji wnÚtrz (j. angielski); • www.rpginc.com/research/research_topics.htm – biblioteka firmy RPG, pioniera w dziedzinie komercyjnych ustrojów Schroedera (j. angielski); • www.burosch.de/news/Raumakustik_Teil_3. html – wnikliwe omówienie akustyki pomieszczeñ i sposobów jej optymalizacji za pomocÈ rezonatorów Helmholtza (j. niemiecki).

pianki akustyczne można też zamontować na ścianie, na której stoją monitory, ale wcześniej należy sprawdzić, czy taki ustrój coś zmienia. Niektórzy projektanci wnętrz sugerują, by reżyserkę projektować na zasadzie „żywy koniec – martwy koniec” co oznacza, by jedna część pomieszczenia, ta gdzie stoją monitory, pozostawała żywa brzmieniowo i nie była przegłuszona. Mocniej natomiast należy wytłumić drugą część pomieszczenia. Zasada ta niekoniecznie musi się jednak sprawdzić w Waszym studiu, zwłaszcza gdy nie charakteryzuje się ono przesadnie dużymi wymiarami. Na tylnej ścianie pomieszczenia (przeciwległej wobec monitorów) należy umieścić ustroje rozpraszające – może to być wspomniana wcześniej biblioteczka z książkami i płytami CD oraz sofa – albo kombinowane ustroje akustyczne składające się z ustroju membranowego, na którym od frontu zostanie przytwierdzona struktura z pianki akustycznej. Osoby bardziej ambitne mogą pokusić się o zbudowanie dyfuzora Schroedera, który na pewno zrobi piorunujące wrażenie na wszystkich odwiedzających Wasze studio (patrz ramka „Dyfuzor Schroedera”).

Du ym wyzwaniem je li chodzi o adaptacjÚ akustycznÈ sÈ zazwyczaj pomieszczenia przeznaczone do nagrywania bÚbnów akustycznych. Pomieszczenie nie mo e byÊ przetïumione, a jednoczenie nie mo e byÊ zbyt ywe, a na dodatek powinno zapewniÊ dobrÈ izolacjÚ akustycznÈ wobec innych pomieszczeñ znajdujÈcych siÚ w kompleksie studyjnym. Nie zawsze da siÚ to wszystko ze sobÈ pogodziÊ.

niem zawodowych studiów nagrań, w którym wykorzystuje się zaawansowane symulacje i pomiary oraz atestowane, spełniające surowe normy materiały i ustroje akustyczne. Jest to spowodowane tym, że w studiach tych, gdzie pracuje się często z dużymi monitorami głównymi i monitorami średniego pola, poziom emitowanych niskich tonów jest dużo wyższy niż w małych studiach, co stawia przed adaptacją akustyczną zupełnie inne wymagania. Ponadto olbrzymią rolę odgrywa tam dwustronna izolacja akustyczna reżyserki i pomieszczenia studyjnego, dlatego konstrukcja takiego studia to zupełnie inna półka jakościowa i cenowa. Nie zmienia to faktu, że niemal każde pomieszczenie o rozsądnych wymiarach może nam posłużyć jako miejsce do pracy z dźwiękiem, jeśli tylko zrozumiemy ogólne zasady rządzące rozchodzeniem się fal, zdefiniujemy podstawowe problemy, z jakimi mamy do czynienia i znajdziemy skuteczne sposoby na ich usunięcie z wykorzystaniem będących w naszym zasięgu środków. EiS i
Gorąco zachęcamy wszystkich, którzy chcą się podzielić swoimi doświadczeniami w adaptacji akustycznej pomieszczeń do tego, by skontaktowali się z naszą redakcją (tel. 609-45-45-60; wroblewski@eis.com.pl). Chętnie (i odpłatnie) opublikujemy na naszych łamach artykuły prezentujące efekty Waszych prac.

Podsumowanie
Przedstawiona wyżej recepta na poprawę akustyki domowego i projektowego studia nagrań ma raczej niewiele wspólnego z profesjonalnym projektowa-

Estrada i Studio • luty 2008

93

fot. Auralex