TECHNOLOGIA Głośne nagranie
Tomasz Wróblewski
Jedno z pytañ najczêœciej zadawanych
przez m³odych adeptów sztuki realizacji
dŸwiêku brzmi: „Co zrobiæ, by moje
nagranie brzmia³o tak g³oœno jak nagrania
komercyjne?”. OdpowiedŸ jest
jednoczeœnie prosta i skomplikowana.
Prosta, jeœli siê wie czym jest poziom
maksymalny i œredni, a skomplikowana,
jeœli pojêcie g³oœnoœci kojarzy siê wy³¹cznie
z ustawieniem ga³ki lub suwaka Volume.
Jak uzyskaæ g³oœne nagranie
Współczesne nagrania są bardzo głośne. Niek-
tóre z nich są nawet przerażająco głośne, a inne
wręcz karykaturalnie głośne. Na naszych łamach
niejednokrotnie smagaliśmy biczem krytyki naj-
nowsze płyty Madonny, Red Hot Chili Peppers,
Rush i wielu innych wykonawców z absolutnej
światowej czołówki, których producenci w pogoni
za maksymalną głośnością zapomnieli o pewnej
subtelnej granicy, powyżej której przyjemność ze
słuchania muzyki znacząco spada. Nie zmienia to
jednak faktu, że nowoczesne nagranie musi być
na tyle głośne, by w porównaniu z innymi znajdu-
jącymi się na rynku nie wypaść jak dobiegająca
zza zamkniętych drzwi piosenka odtwarzana
przez kieszonkowe radyjko.
Przygotowanie do operacji
Na początku znajdźmy w kolekcji naszych płyt
tę jedną, która może być traktowana przez nas
jako wzorzec – tak pod względem głośności jak
i stylistyki, a może nawet klimatu – i wybierzmy
najbardziej reprezentatywny utwór. Teraz zrzućmy
go na twardy dysk naszego komputera poleceniem
Extract Audio From CD, Import Audio CD Tracks
lub innym, dostępnym w posiadanym przez nas
programie edycyjnym. Zrzucone na twardy dysk
wzorcowe nagranie posłuży nam jako punkt
odniesienia, do którego na każdym etapie pracy,
po każdej zmianie parametru i dokonanej edycji
będziemy się odwoływać, sprawdzając czy po jej
dokonaniu przybliżamy się, czy też oddalamy od
wzorca. Bez takiego nagrania, owego dźwięko-
wego wzoru metra z Sevres, nie będziemy w stanie
poprawnie ocenić efektów naszej pracy.
84
Na początek odtwórzmy nasz wzorzec w edy-
torze audio i przypatrzmy się przebiegowi
sygnału – jaka jest jego wartość średnia i jaki
jest odstęp między wartością maksymalną
a średnią. Ta ostatnia jest dla nas bardzo ważna,
ponieważ ludzki słuch znacznie silniej reaguje
na średnie poziomy sygnału niż na poziomy
maksymalne. Stąd wniosek, że czym mniejsza
różnica między poziomem średnim a maksymal-
nym – przy założeniu, że poziom maksymalny
jest najwyższym z możliwych dla danego
medium – tym silniejsze wrażenie głośności.
Z tego względu dostępne w większości kompute-
rowych edytorów narzędzie normalizacji
w żaden sposób nie zapewni nam uzyskania
zadowalającej głośności, ponieważ jego działa-
nie w równym stopniu odnosi się do wszystkich
sygnałów – cichych, średnich i najgłośniejszych.
Normalizacją zwiększamy (lub zmniejszamy, to
kwestia ustawienia parametrów) poziom
sygnału, ale nie jego głośność.
Tu pojawia się pierwszy problem, z jakim
musimy się zmierzyć chcąc uzyskać dużą gło-
śność nagrania. Poziom szczytowy utworu okre-
ślany jest zazwyczaj przez instrumenty perku-
syjne, głównie stopę i werbel zestawu perkusyj-
Ju¿ u samego Ÿród³a musimy uzyskaæ brzmienia, które
bêd¹ wystarczaj¹co g³oœne i dynamiczne, by nie straci³y
swej g³oœnoœci po zabiegu podniesienia œredniego
poziomu nagrania.
nego, oraz instrumenty emitujące najbardziej
energetyczny dźwięk o najniższej częstotliwości:
gitarę basową, bas syntetyczny itp. Aby się
o tym przekonać przyjrzyjmy się uważnie zrzu-
conej do komputera ścieżce z naszej wzorcowej
płyty CD. W miejscach występowania dźwięków
wymienionych instrumentów zauważymy
wyraźne szczyty przebiegu. Pozostałe elementy
aranżacji – wokal, instrumenty akompaniujące
i podkładowe nie są już tak silne i pod względem
poziomu swojej głośności wyznaczają zazwyczaj
średni poziom nagrania.
Już na etapie miksowania musimy zauważyć,
że odpowiednia równowaga między instrumen-
tami wyznaczającymi poziom maksymalny a ele-
mentami nagrania determinującymi poziom
średni jest kluczem do prawidłowego brzmienia
naszej produkcji. Jak zatem pogodzić zachowanie
optymalnych proporcji między tymi dwoma skład-
nikami, a chęcią uzyskania maksymalnej głośno-
ści, dla której ta subtelna równowaga musi ulec
zachwianiu? Przecież podnosząc poziom średni
sprawiamy, że instrumenty perkusyjne i basowe
staną się mniej wyraziste, a przez to nasze nagra-
nie – choć dostatecznie głośne – straci na energii
i dynamice! Odpowiedź jest jedna:
Estrada i Studio • luty 2004
O g³oœnoœæ musimy zadbaæ od pocz¹tku
Nagranie, które chcemy „dopalić”, by brzmiało ono tak jak inne, które sły-
szymy w radiu czy na płytach, musi być odpowiednio przygotowywane pod
tym kątem już na etapie rejestracji, edycji i zgrania. Mając świadomość tego,
co będziemy robić z nim na samym końcu procesu produkcji, musimy przy-
gotowywać do tego grunt już od samego początku.
Nie pozostaje nam zatem nic innego, jak przestrzeganie kilku zasad
najważniejszych dla maksymalizacji głośności nagrań. Pierwsza dotyczy
uzyskania już u samego źródła brzmień, które będą wystarczająco głośne
i dynamiczne, by potem, w gotowym już nagraniu, nie straciły znacząco
swej głośności po zabiegu podniesienia średniego poziomu nagrania.
Odpadają więc wszystkie próbki (sample) i dźwięki, które silnie „dopom-
powaliśmy” kompresorem na etapie miksu, bo wydawały nam się zbyt
mało dynamiczne. Odpadają też dźwięki, których skład harmoniczny jest
taki, że podniesienie poziomu średniego całkowicie pozbawi ich atrakcyj-
ności brzmieniowej. A zatem muszą to być sample/dźwięki dobrze
nagrane i dynamiczne, możliwie najmniej obrobione korekcją i kompresją
na etapie miksu, a najlepiej wcale. Wypróbowana przeze mnie metoda
polega na poddaniu takiej próbki lub całej ścieżki próbnej edycji za
pomocą wtyczki Waves L1 (L1 jest powszechnie używanym narzędziem
służącym do zwiększania poziomu średniego z zachowaniem pełnej kon-
troli nad poziomem maksymalnym sygnału). Włączam tę wtyczkę na
pojedynczą ścieżkę perkusji lub basu (bez reszty aranżu), ustawiam moż-
liwie maksymalną głośność i sprawdzam, czy brzmienie obrabianego
tracku nie wykazuje negatywnych tendencji. Jeśli poddana takiemu
testowi ścieżka perkusji lub basu dość istotnie zatraca swój charakter,
zaczyna gubić swą dynamikę, a transjenty nie są wystarczająco czytelne
to niezawodny znak, że z tą ścieżką będziemy mieli problemy na etapie
„dopalania” całego miksu.

Zwiêkszanie g³oœnoœci na etapie miksu

Już wcześniej zostało powiedziane, że nasze uszy reagują znacznie silniej
na wartości średnie niż na wartości maksymalne. Stąd wniosek, często znaj-
dujący potwierdzenie w praktyce, że perkusja z dość swobodnie wybrzmie-
wającymi membranami, nagrana w żywym środowisku akustycznym będzie
w końcowym efekcie brzmiała głośniej niż ta sama perkusja mocno wytłu-
miona, zarejestrowana w wygłuszonym pomieszczeniu. Podobnie bas, który
ma dłużej i głośniej wybrzmiewające dźwięki, będzie w gotowym zgraniu
bardziej czytelny niż bas z silnie zaznaczonym czasem narastania, ale słab-
szym wybrzmiewaniem.
Jako głośniejsze postrzegamy też dźwięki zawierające więcej harmo-
nicznych, stąd bardzo pomocne mogą okazać się wszelkie ocieplacze
brzmienia i symulatory brzmienia lampowego. Dodanie odrobiny korzyst-
nych brzmieniowo zniekształceń do dźwięku basu sprawi, że stanie on się
znacznie bardziej czytelny i wyrazisty brzmieniowo w całym miksie.
Równie dobrze, jeśli nie lepiej, efekt distortion działa w odniesieniu do
ścieżek perkusyjnych. Jeśli dodatkowo jest on połączony z subtelną kon-
trolą szczytów sygnału (a więc z obróbką limiterem) wówczas brzmienie
stopy, werbla a przede wszystkim niesłychanie istotnego hi-hatu staje się
jaśniejsze i daje szanse na to, że w końcowej obróbce nagrania te elementy
aranżacji nie zginą wśród innych.
Często bywa tak, że mamy do swojej dyspozycji pętlę basową lub perku-
syjną charakteryzującą się bardzo czytelnymi transjentami ale niewielkim
poziomem średnim. W takiej sytuacji może się ona okazać zbyt cicha
w całym miksie, co na etapie końcowej obróbki głośności tylko się pogłębi.
W takich wypadkach już w czasie zgrania należy zadbać o to, by pętla ta
miała optymalną głośność, ale jednocześnie dającą szansę na jej zwiększe-
nie w procesie finalnej obróbki gotowego nagrania. Warto wobec niej zasto-
sować kompresor z czasem ataku ustawionym na ok. 20ms, głębokością
kompresji rzędu 1,2:1 i progiem kompresji dającym ok. 4dB redukcji najgło-
śniejszych sygnałów. Jednocześnie cały czas musimy pamiętać o tym, że za
chwilę poddamy całe nagranie zabiegowi podnoszenia poziomu średniego,
dlatego nie możemy przesadzać z obróbką jego pojedynczych elementów.

Estrada i Studio • luty 2004

TECHNOLOGIA Głośne nagranie

Sprawdzoną strategią jest próbne zgrywanie

całości po każdej edycji ścieżek i sprawdzanie,
czy jest jeszcze wystarczająco dużo miejsca
w miksie na zmniejszanie odstępu między pozio-
mem średnim a szczytowym.

Pierwsza edycja gotowego zgrania

Mamy już gotowe zgranie, które powinno cha-
rakteryzować się lekko „nadmiarową” stopą, wer-
blem i basem, delikatnie schowanymi instrumen-
tami podkładowymi i dobrze wyważonym, bardzo
czytelnym wokalem. Pora na pierwszą przymiarkę
do zwiększenia głośności naszego nagrania. Na
początek sugeruję bardzo delikatne (1-2dB) stłu-
mienie częstotliwości z przedziału 300-900Hz.
Można to uczynić za pomocą korektora graficz-
nego (sprzętowego lub programowego), choć ja
sugeruję zastosowanie do tego celu dobrego
korektora parametrycznego z regulacją dobroci
– sprawdza się tu np. Waves Q1 ustawiony na
częstotliwość 500Hz i dobroć (parametr Q) usta-
wioną na 2, a zatem filtr będzie działał bardzo
szeroko i o to nam chodzi. Na dalszym etapie
naszego „dopalania” środkowe częstotliwości ule-
gną nieznacznemu wzmocnieniu, więc odpowied-
nio wcześniejsze ich stonowanie pomoże nam
zachować optymalną równowagę brzmieniową
obrabianego materiału. Ponadto zawsze lepszym
rozwiązaniem jest delikatne ujęcie środkowych
tonów, na które nasze ucho jest wyczulone naj- Kolejne procesy pozwalaj¹ce zwiêkszyæ g³oœnoœæ materia³u audio: korekcja, kompresja i ograniczanie. Pierwszy dodaje klarowno-
bardziej, niż późniejsze dodawanie tonów niskich œci, drugi umo¿liwia wyrównanie sygna³ów o œredniej g³oœnoœci, a trzeci definiuje finalny poziom maksymalny i œredni nagrania.
i wysokich, który to zabieg będzie miał na celu
uzyskanie bardziej energetycznego brzmienia. sygnały cichsze. Ustawiamy więc bardzo małą wypadkach można sobie pozwolić na 4dB, ale
głębokość kompresji – Ratio, nie więcej niż 1,5:1 6dB to będzie już stanowczo za dużo). Poziom
Polerowanie miksu – krótki czas ataku (kilka milisekund) i taki czas wyjściowy po kompresji odpowiednio korygu-
Kolejną czynnością będzie nieznaczna kompre- zanikania kompresji, by nie występował efekt jemy, by wyrównać jego zmniejszenie w wyniku
sja materiału, pozwalająca na wyrównanie nie- pompowania – godną polecenia wartością wyj- działania tego procesora dynamiki.
których rozbieżności w dynamice poszczególnych ściową do dalszych eksperymentów jest 30ms. Materiał na tym etapie pracy powinien spra-
elementów naszego miksu. Aby kompresja ta Na tym etapie edycji nie zwracamy uwagi na wiać wrażenie bardziej wygładzonego, spójnego
odniosła właściwy skutek należy zastosować pojawiające się ewentualnie transjenty – na nie i bardziej klarownego niż ten, który uzyskaliśmy
dość specyficzne ustawienia. W przeciwieństwie przyjdzie czas nieco później, gdy będziemy praco- zaraz po zakończeniu miksowania. Cały czas
do standardowo stosowanej kompresji, gdzie wać nad poziomami naszego nagrania: szczyto- uważnie kontrolujemy to co dzieje się z dźwię-
edycja ma miejsce w odniesieniu do sygnałów wym i średnim. Próg zadziałania kompresora kiem. Choć opisane tu ustawienia w większości
o największym poziomie, w kompresji którą (Treshold) ustawiamy tak, by maksymalne tłu- wypadków zdają egzamin, to może okazać się,
zastosujemy zmianie będą podlegały także mienie sygnału sięgało 3dB (w niektórych że w przypadku waszego materiału potrzebne

będą ustawienia głębsze. Nie można też wyklu-
czyć sytuacji, że w ogóle nie trzeba będzie ich
stosować. Znane są przypadki, że „zdjęty z kon-
solety” miks wymagał jedynie podstawowej
obróbki dynamiki i już był gotów do pójścia
w świat.
Koñcowy szlif nagrania
Narzędziem, które w sposób istotny nadaje
naszemu nagraniu profesjonalnego szlifu jest
limiter – urządzenie bądź program ograniczający
poziom szczytowy sygnału. Dzięki temu, że limi-
ter, bądź bardziej prawidłowo – ogranicznik,
oddziałuje jedynie na szczyty sygnału, możemy
zwiększyć poziom średni nagrania, a tym
samym spowodować wzrost jego głośności.
W większości wypadków mamy do czynienia
z ogranicznikami szerokopasmowymi – takim
jest właśnie wspomniany wcześniej Waves L1
– ale coraz większą popularnością cieszą się
ograniczniki wielopasmowe. Działają one podob-
nie jak omawiane w grudniowym numerze EiS
kompresory wielopasmowe. Są to wielokrotne
ograniczniki, z których każdy działa w odniesie-
niu do określonego pasma częstotliwości, dając
tym samym większą swobodę kształtowania
ogólnego brzmienia materiału. Jednym z narzę-
dzi pozwalających na wielopasmowe ogranicza-
nie materiału audio jest świetna wtyczka Ozone
firmy iZotope. Początkującym radziłbym jednak
skupienie się głównie na limiterach szerokopas-
mowych. Dobre opanowanie ich obsługi pozwoli
w przyszłości w pełni wykorzystać zalety ogra-
niczników wielopasmowych, które mogą wypro-
wadzić na manowce początkujących adeptów
trudnej sztuki obróbki nagrań.
Moje doświadczenie podpowiada mi, że limi-
ter zapięty na końcowy materiał dźwiękowy nie
powinien wprowadzać większego tłumienia
poziomów szczytowych niż 6dB (poziom ten
obserwujemy na odpowiednim wskaźniku
noszącym nazwę Attenuation lub Gain Reduc-
tion). W zależności od materiału poddawanego
obróbce poziom ten może być mniejszy, ale
raczej nie należy go zwiększać, gdyż wzrostowi
Doœwiadczenie podpowiada, ¿e limiter zapiêty na koñ-
cowy materia³ dŸwiêkowy nie powinien wprowadzaæ
wiêkszego t³umienia poziomów szczytowych ni¿ 6dB.
subiektywnego poczucia głośności może towa-
rzyszyć zjawisko utraty czytelności brzmienia,
gubienia szczegółów i swoistego spłaszczenia
brzmienia.
Po obróbce ogranicznikiem (pamiętajmy
o ustawieniu poziomu szczytowego – dla współ-
czesnych odtwarzaczy CD poziom -0,1dB powi-
nien dać wystarczający zapas bezpieczeństwa)
otrzymamy dobrze brzmiący, głośny materiał
audio, bardzo podobny do tego co słyszymy
w radiu i na płytach. Zastosowane wcześniej
korekcja i wstępna kompresja powinny sprawić,
że struktura brzmieniowa finalnego nagrania nie
powinna zbytnio odstawać od tego, co uzyskano
po zgraniu śladów, choć wpływu działania ogra-
nicznika na brzmienie nie sposób nie zauważyć.
Sztuka polega na tym, by oprócz zwiększenia
głośności wykorzystać je dla poprawy, a nie
pogorszenia brzmienia.
Przesterowanie na wyjœciu? Czemu nie!
Specjaliści twierdzą, że ludzki słuch nie jest
w stanie zarejestrować przesterowania, które
trwa krócej niż 1ms (w przypadku materiału
audio o częstotliwości próbkowania wynoszącej
44,1kHz – czyli zgodnej ze standardem Red
Book, w której nagrywane są standardowe krążki
CD – to 44 następujące po sobie próbki). To spo-
strzeżenie daje szansę na dalsze zwiększanie gło-
śności nagrania bez efektów odczuwanych jako
negatywne. Muszę jednak zadać pytanie – czy
masteringowcy pracujący nad płytami wspo-
mnianymi na początku artykułu stosowali się do
tej reguły, czy po prostu zdefiniowali występujące
w niej wielkości liczbowe odrobinę inaczej? Tak
czy owak spróbujcie odrobinę przesterować
wasze nagranie włączonym na sumie efektem
overdrive lub jedną z wtyczek symulujących lam-
powe brzmienie. Jeśli słuch podpowie wam, że
Głośne nagranie TECHNOLOGIA
wszystko jest w porządku, to dlaczego mieliby-
ście tego nie wykorzystać?
Inne zabiegi
Oprócz korekcji, kompresji i ograniczania czę-
sto stosuje się też inne efekty zmierzające do uzy-
skania mocnego, nasyconego brzmienia. Jednym
z najczęściej stosowanych jest exciter, dodający
do sygnału parzyste harmoniczne wyższego
rzędu. Chętnie stosuje się także narzędzia posze-
rzające bazę stereo, poprawiające odbiór najniż-
szych częstotliwości, a także urządzenia bądź
wtyczki pogłosowe, dodające nagraniu prze-
strzeni. Są to jednak zabiegi, które nie mają
większego wpływu na subiektywne wrażenie gło-
śności. Wręcz przeciwnie – użyte w niewłaściwy
sposób mogą całkowicie zniszczyć uzyskany
wcześniej efekt a także spowodować, że nagranie
straci kompatybilność z trybem mono, o którą
każdy szanujący się realizator zawsze powinien
dbać. Do tematu owych upiększaczy, których
umiejętne zastosowanie może naprawdę ożywić
nasz miks, wrócimy w jednym z najbliższych
numerów EiS.
O czym nale¿y ca³y czas pamiêtaæ?
Jak zapewne zdążyliście zauważyć bardzo dużą
rolę w procesie zwiększania głośności materiału
audio odgrywa świadomość zachodzących proce-
sów już na etapie nagrywania i miksowania ście-
żek. Dokonywanie tych czynności jedynie pod
kątem bieżących potrzeb skończy się tym, że
w gotowym nagraniu trudno będzie zwiększyć
głośność bez gruntownej ingerencji w strukturę
brzmieniową materiału. Dlatego właśnie doświad-
czeni realizatorzy zostawiają odpowiednio duży
margines na działania masteringowe i nie dążą za
wszelką cenę do tego, by ich produkt przed finalną
obróbką brzmiał niemal idealnie. E i S