TECHNOLOGIA
Podstawowa edycja wokalu
Tomasz Wróblewski
Jeśli spytamy realizatorów o to, jakie we-
dług nich źródło dźwięku jest najważniej-
sze w przypadku rejestracji i nagłaśnia-
nia, to mogę się założyć, że ośmiu na dzie-
sięciu odpowie, że wokal. W ścisłej czo-
łówce mieszczą się też bębny, instrumen-
ty akustyczne i gitara elektryczna, ale to
wokal jest tym, który wymaga relatyw-
nie najwięcej pracy, głównie jeśli chodzi
o jego obróbkę i wzbogacanie go efekta-
mi. Nawet najlepiej nagłośniony i nagrany
głos zawsze będzie potrzebował dopraco-
wania, by zabrzmiał naprawdę olśniewa-
jąco, zwłaszcza gdy w grę wchodzi nowo-
czesna produkcja z gatunku ogólnie poję-
tej muzyki pop.
96
W
e współczesnych produkcjach prawie
nigdy nie mamy do czynienia z sytu‑
acją, że wokal pozostaje w nagraniu
bez żadnej obróbki. Realizatorzy ­intensywnie
pracują nad dynamiką ścieżek wokalnych,
bramkowaniem, barwą, efektami towarzyszą‑
cymi głosowi, korekcją kłopotliwych zgłosek,
przedłużaniem i skracaniem fraz w celu dopa‑
sowania ich do tempa, równowagą brzmienio‑
wą, a często także nad intonacją oraz umiesz‑
czeniem w przestrzeni.
Już samo nagranie wokalu nie należy do
czynności najprostszych. Trzeba zadbać o do‑
bór odpowiedniego mikrofonu, ustawić go
tak, by zachować jak najlepsze brzmienie,
a zarazem dopasować się do potrzeb wyko‑
nawcy, wybrać właściwy przedwzmacniacz
(jeśli jest taka możliwość i potrzeba) i ustawić
poziomy. Należy też ustawić głośność odsłu‑
chu zgodnie z wymaganiami wokalisty, pa‑
miętając przy tym, by jak najmniej sygnału ze
słuchawek przedostawało się do mikrofonu.
Czynności związane z przygotowaniem do
nagrania wokalu to temat na oddzielny arty‑
kuł, zresztą wielokrotnie pisaliśmy już o tym
na naszych łamach. W tym miesiącu chciał‑
bym przybliżyć kwestię stosowania efektów
do już zarejestrowanej ścieżki.
Kompresja
Nagrywanie lub nagłaśnianie wokalu za po‑
średnictwem bliskiego omikrofonowania, gdy
mikrofon znajduje się w odległości od kilku
do kilkunastu centymetrów od ust wykonaw‑
cy, niemal zawsze powoduje konieczność sto‑
sowania obróbki dynamicznej pod postacią
Estrada i Studio • styczeń 2008
kompresora. Nieco inna sytuacja wystę‑ Programy takie jak
Cubase 4 umożli-
puje w przypadku dalekich ujęć wokalu,
wiają stosowane
np. chórów lub grup wokalnych rejestro‑ automatyki obwied-
wanych mikrofonem ustawionym w od‑ ni korekcji. Na ilu-
ległości kilku metrów – tam procesor dy‑ stracji przedsta-
wiono sposób na
namiki bywa używany bardzo rzadko. stłumienie moc-
Mając do dyspozycji nowoczesne sys‑ nego sybilantu za
temy nagraniowe o rozdzielczości zapi‑ pomocą obwied-
ni filtru dostrojo-
su 24 bity, nie musimy się martwić pro‑ nego do odpowied-
blemem wysterowania ścieżki „do zera”, niej częstotliwości.
co przeważnie rodzi konieczność sto‑ Zaaplikowany z chi-
rurgiczną precy-
sowania procesora kontrolującego po‑ zją filtr działa tylko
ziom szczytowy sygnału przed jego na‑ w tym jednym miej-
graniem. Możemy czułość przedwzmac‑ scu, nie powodu-
jąc żadnych zmian
niacza ustawić tak, by zachować 6 dB w reszcie mate-
na niespodziewane „wyskoki” pozio‑ riału. W ten spo-
mu, nagrywając sygnał w takiej po‑ sób można ręcznie
„wyczyścić” ścież-
staci, w jakiej pojawia się on na wyj‑
kę, na której wystę-
ściu przedwzmacniacza mikrofonowe‑ pują sporadyczne
go. Jeśli jednak nagłaśniamy wokal lub problemy częstot­
chcemy wykorzystać szczególnie inte‑ li­wościowe, wo-
bec których nie ma
resujące brzmienie posiadanego proce‑ potrzeby stosowa- fonów pojemnościowych w szerokim za‑ De­‍‑essing można realizować na kil‑
sora dynamiki, wówczas urządzenie to nia obróbki cało- kresie częstotliwości sprawia, że w zare‑ ka sposobów. Najczęściej spotykanym
powinniśmy włączyć w insert kanału ściowej. jestrowanym sygnale pojawiają się sybi‑ jest używanie de­‍‑esserów, czyli specjali‑
mikrofonowego na mikserze lub przed‑ lanty (zgłoski syczące i szeleszczące). zowanych procesorów dynamicznie tłu‑
wzmacniaczu. W takiej sytuacji usta‑ Temat de­‍‑esserów był już wielokrotnie miących wybrany zakres częstotliwo‑
wiamy kompresor tak, by nie spłasz‑ poruszany na łamach EiS, zatem tu ogra‑ ści. Można też wykorzystać każdy kom‑
czał nadmiernie wokalu, a jednocześnie niczę się jedynie do skrótowego opisu ich presor wyposażony w tor side­‍‑chain,
wprowadzał od 2 do 6 dB redukcji wo‑ działania. De­‍‑esser to kompresor, czyli gdzie układ tłumienia sygnału może
bec najgłośniejszych sygnałów (poziom procesor dynamiki tłumiący sygnały, któ‑ być sterowany za pośrednictwem urzą‑
redukcji odczytujemy na mierniku Gain rych poziom przekracza zadany próg, ale dzeń włączonych w tenże tor – może
Reduction, który znajduje się w każdym
porządnym kompresorze). Bliskość źródła dźwięku oraz wysoka czułość studyjnych
Oczywiście są sytuacje, gdy już na
początku oczekujemy mocno skompre‑ mikrofonów pojemnościowych w szerokim zakresie częstotli-
sowanego, „sprasowanego” brzmienia
wokalu, ale rejestrując taki sygnał, po‑
wości sprawia, że w zarejestrowanym sygnale pojawiają się
zbawiamy się możliwości zmiany jego sybilanty (zgłoski syczące i szeleszczące).
charakteru brzmieniowego na dalszym
etapie pracy z nagraniem, np. podczas którego działanie odnosi się do pewnego to być np. korektor (każda podbita na
miksowania. Doświadczeni realizatorzy zakresu częstotliwości. Jeśli zatem w na‑ nim częstotliwość jest tłumiona przez
radzą więc, by – jeśli jest taka ­potrzeba grywanym wokalu szczególnie mocno kompresor).
– poddać wokal delikatnej ­kompresji eksponowane są sybilanty o częstotliwo‑ Do kontroli sybilantów stosuje się też
przy rejestracji, a finalne brzmienie ści np. 3,5 kHz, to zamiast aplikowania wielopasmowe procesory dynamiki, któ‑
kompresji wprowadzić dopiero na póź‑ statycznej korekcji i wycinania całego pa‑ re mogą również realizować inne za‑
niejszym etapie produkcji, kiedy znamy sma 3,5 kHz, aktywujemy de­‍‑esser i usta‑ dania, takie jak kontrola zgłosek wy‑
już cały kontekst brzmieniowy i aranża‑ wiamy go tak, by działał on tylko wtedy, buchowych, wyrównywanie brzmienia
cyjny, w jakim wokal ma zabrzmieć. gdy pojawi się silny sygnał o częstotliwo‑ i zorientowane pasmowo podnoszenie
Jeśli mamy do czynienia z wokalem Procesor dynami- ści 3,5 kHz. W każdym innym przypadku głośności całej ścieżki. Nie da się ukryć,
nagranym stereofonicznie (np. w przy‑ ki pracujący w try- nasz kompresor zachowuje się neutralnie, że najlepsze efekty, jeśli chodzi o dyna‑
padku chórków), wówczas zamiast sto‑ bie de­‍‑essera bazu- czyli nie tłumi sygnału. miczną i brzmieniową obróbkę ścieżek
je na dwóch ścież-
sowania dwóch oddzielnych kompreso‑ kach sygnałowych
rów na dwa kanały należy użyć kom‑ – jednej z sygna-
presora stereo z funkcją linkowania obu łem audio regulowa-
nym przez element
kanałów, co pozwoli zachować ich rów‑
wpływający na po-
nowagę i spójność dynamiczną. ziom sygnału oraz
drugiej, której zada-
De­‍‑esser niem jest „wychwy-
tywanie” częstotli-
a kwestia częstotliwości wości, które chcemy
Bardzo ważnym efektem, jaki ­zwykle dynamicznie usunąć
trzeba stosować w przypadku ­wokalu, i ich konwersję na
napięcie sterujące
jest de­‍‑esser. Bliskość źródła ­dźwięku zmianą poziomu sy-
oraz wysoka czułość studyjnych mikro­ gnału audio.

Estrada i Studio • styczeń 2008 97

TECHNOLOGIA Podstawowa edycja wokalu
wokalnych, uzyskamy właśnie za po‑
mocą kompresorów wielopasmowych
lub, jeśli urządzenie funkcjonuje tak‑
że pod taką nazwą, wielopasmowych
korektorów dynamicznych. Taki proce‑
sor to na dobrą sprawę kilka kompreso‑
rów, z których każdy pracuje w określo‑
nym zakresie częstotliwości definiowa‑
nym przez użytkownika. Dzięki takim
urządzeniom można całkowicie zapano‑
wać nad brzmieniem, pod warunkiem
jednak, że dokładnie wiemy, jaki efekt
chcemy osiągnąć. Zanim zaczniemy krę‑
cić ustawieniami takiego procesora, mu‑
simy mieć pełną wiedzę na temat tego,
jakie częstotliwości w ścieżce wokalu są
zbyt wyeksponowane, jaki zakres obej‑
muje pasmo, które chcemy poddać ob‑
róbce dynamicznej i w jakim zakresie
ma nastąpić dynamiczne tłumienie tego
pasma. Warto zwrócić uwagę na fakt,
że obróbkę stosujemy tylko do tych za‑
kresów, które chcemy stłumić, a nie tych
pasm, które chcemy podbić. Przy pra‑
cy z tego typu urządzeniami włączamy
„myślenie odwrotne”, czyli nie ekspo‑
nujemy tego, czego mamy za mało, ale
tłumimy to, czego mamy za dużo. I na
tej zasadzie kształtujemy brzmienie.
Takiej pracy trzeba się nauczyć, a wią‑
że się to głównie z tym, by umieć roz‑
poznawać częstotliwości „na ucho”. Tak
jak muzyk obdarzony doskonałym słu‑
chem natychmiast rozpoznaje, z jaką
nutą ma do czynienia, tak sprawny re‑
alizator musi umieć szybko określić, czy
częstotliwość, która mu przeszkadza,
to 400 Hz, czy może 2,5 kHz. A zatem
ćwiczmy się w rozpoznawaniu często‑
tliwości, przepuszczając np. szum bia‑
ły lub muzykę przez korektor graficz‑
ny i słuchając brzmienia przy podniesio‑
nych i zamkniętych suwakach. Swego
rodzaju funkcję edukacyjną mogą też
98
Jedna z metod uzy-
skania szeroko
brzmiącego i pełne-
go brzmienia woka-
lu, polegająca na za-
stosowaniu jedne-
go podwójnego lub
dwóch modułów ty-
pu Pitch Shifter (mo-
gą to być np. wtycz-
ki programowe re-
alizujące tę funkcję).
Monofoniczny sygnał
wokalu rozdzielamy
na dwa tory, jeden
odstrajamy o pięć
centów w górę i kie- pełnić korektory parametryczne, gene‑ ustawimy odpowiednie i wyrównane
rujemy do kanału le- ratory częstotliwości, stroiki gitarowe brzmienie, cały czas pamiętając, że le‑
wego, a drugi o pięć
i wszelkie inne narzędzia pozwalające piej tłumić niż podbijać, warto spraw‑
centów w dół, kie-
rując do ­kanału pra- wyeksponować, stłumić bądź wygenero‑ dzić, jak nasz wokal brzmi w kontekście
wego. Do nich doda- wać falę o określonej częstotliwości, któ‑ wszystkich instrumentów tworzących
jemy sygnał czysty rą możemy utrwalić w naszej pamięci. aranżację. Dopiero teraz planujemy stra‑
ustawiony central-
nie w panoramie. Ze ścieżkami wokalnymi bywa też tegię ubarwiania wokalu efektami, które
Dobrym pomysłem tak, że wyjątkowo przykra zgłoska sze‑ pozwolą uzyskać intrygujące i atrakcyj‑
jest niezależne mo- leszcząca pojawia się w całym nagra‑ ne brzmienie.
dulowanie wyso-
kości odstrojenia niu raz czy dwa i nie opłaca się stoso‑
obu Pitch Shifterów wać do jej przytemperowania specjalizo‑ Unisono a sprawa chorusa
przebiegiem wolno- wanych procesorów sprzętowych. Jeśli Jedną z najchętniej stosowanych me‑
zmiennym lub przy-
padkowym. pracujemy w realiach komputerowej sta‑ tod wzbogacenia brzmienia wokalu jest
cji roboczej DAW, której sercem jest je‑ wielokrotne nagranie tej samej partii,
den z powszechnie stosowanych progra‑ a następnie nałożenie wszystkich dubli
mów wielośladowych audio/MIDI, wów‑ na siebie. Często jednak okazuje się, że
czas spróbujmy wykorzystać oferowaną wykonawcy trudno jest wykonać daną
przez niego graficzną automatykę ko‑ partię tak samo, a nam po prostu szko‑
Firma Waves oferu- rekcji. W miejscu wystąpienia kłopotli‑ da czasu na ręczną edycję fragmentów
je wtyczkę o nazwie wego dźwięku ustawiamy obwiednię w celu wzajemnego dopasowania po‑
Doubler, która po-
trafi wytwarzać do
automatyki tak, by zadziałała z wcze‑ szczególnych ujęć.
czterech głosów od- śniej ustawioną częstotliwością i głębo‑ Realizatorzy często w takich przypad‑
strojonych od gło- kością tłumienia. kach uciekają się do zastosowania efek‑
su podstawowego
Podawanie sprawdzonych metod na tu chorusa. Chodzi o to, by uzyskać po‑
oraz definiować ich
poziom, ustawienie uzyskanie ładnie skompresowanego (ale dobny efekt brzmieniowy jak przy wie‑
w panoramie i mo- nie przekompresowanego), dynamicz‑ lokrotnym nagrywaniu tej samej partii,
dulację. Za pomo- nie brzmiącego, pozbawionego sybilan‑ gdzie poszczególne wykonania nie‑
cą tego narzędzia
uzyskamy głęboko tów i efektów pop wokalu mija się z ce‑ znacznie różnią się od siebie wysoko‑
brzmiące partie wo- lem. To już każdy musi zrobić we włas­ ścią pojedynczych dźwięków. Możemy
kalne i instrumen- nym zakresie, ponieważ każdy wokal to uzyskać na drodze elektronicznej, ryt‑
talne, a także wiele
ciekawych efektów jest inny i nad każdym trzeba praco‑ micznie obniżając i podwyższając wyso‑
specjalnych. wać w zupełnie inny sposób. Gdy już kość dźwięku, a właśnie to robi chorus.
Jeśli chorus ma regulację proporcji
między sygnałem czystym (Dry) a obro‑
bionym (Wet), wówczas należy ją usta‑
wić tak, by w sygnale sumarycznym
nie było więcej niż kilka procent sygna‑
łu obrobionego. Tylko takie ustawienie
pozwoli nam uzyskać subtelny i niena‑
rzucający się słuchaczom efekt brzmie‑
niowy. Jeśli chorus jest ­stereofoniczny,
nie dajmy się skusić zbyt szerokiemu
ustawieniu w panoramie, starając się
trzymać sygnał podstawowy i efekto‑
wy dość wąsko i jak najbliżej centrum.
Ważny jest też dobór fali modulują‑
cej pracę chorusa. Zazwyczaj mamy do
wyboru falę trójkątną lub sinusoidal‑
ną, jednak warto rozważyć inne opcje.
Jedną z nich jest „zbudowanie” wirtual‑
nego chorusa z bloków, którą to funkcję
Estrada i Studio • styczeń 2008
oferują takie programy jak np. Native
Instruments Reaktor. Jako źródło LFO
możemy tam wybrać generator wolnych
przebiegów losowych. Taki element
przypadkowości (w tym wypadku przy‑
padkowości w odstrajaniu głosów efek‑
towych) potrafi znacząco wzbogacić fi‑
nalne brzmienie.
Ciekawym rozwiązaniem stosowa‑
nym przez realizatorów jest użycie
dwóch bloków efektu Pitch Shiftera,
którego zadaniem jest zmiana wysoko‑
ści dźwięku. Sygnał podstawowy roz‑
dzielamy na dwa tory, z których jeden
przepuszczamy przez Pitch Shifter od‑
strajający głos o ok. 5 centów w górę,
a drugi przez Pitch Shifter obniżający
głos o pięć centów w dół. Sygnały z obu
Pitch Shifterów rozstawiamy w panora‑
mie, a sygnał podstawowy umieszcza‑
my na środku. Teraz odpowiednio do‑
bieramy proporcje, ustawienia panora‑
my i już możemy rozkoszować się
ciekawym efektem wzbogaconego wo‑
kalu. W ten sam sposób możemy zresz‑
tą ubarwiać brzmienie każdej innej Antares Auto­‍‑Tune 5, Technologia obróbki dźwięku w wy‑ Stąd prosty wniosek, że czym większy
ścieżki monofonicznej. czyli najnowsza mienionym wyżej zakresie jest obecnie efekt, tym wokal staje się bardziej od‑
wersja legendar-
nego już proceso- na tyle rozwinięta, że korekcja dźwię‑ legły, a przecież nie zawsze o to chodzi
Jeszcze lepsze wykonanie ra służącego do ków, nawet z uwzględnieniem sporych podczas miksowania materiału. Z po‑
Jedną z najczęściej stosowanych ob‑ korekcji intona- interwałów, nie stanowi większego pro‑ głosem i delayem należy zatem obcho‑
cji. Złośliwi twier-
róbek wokalu jest, trzeba dodać słowo dzą, że narzędzie to
blemu. Można przyjąć, że w przypadku dzić się bardzo ostrożnie i nie poddawać
„niestety”, korekcja intonacji. Do tego spowodowało spu- rytmicznie zorientowanej muzyki pop się typowej dla wielu początkujących re‑
celu stosuje się zwykle programowe na‑ stoszenie w branży praktycznie każdy nagrywany wokal alizatorów pokusie „zatopienia” wokalu
muzycznej, umoż-
rzędzia, takie jak Celemony Melodyne poddawany jest mniejszej lub większej w efektowej zupie.
liwiając pojawie-
czy Antares Auto­‍‑Tune. Za ich p ­ omocą nie się w niej ładnie korekcji intonacji i tego typu obróbka O tym, jaki pogłos powinniśmy zasto‑
realizatorzy mogą skorygować nieczy‑ wyglądających wo- głosu weszła na stałe do kanonu działań sować do wokalu, decyduje zazwyczaj
sto zaśpiewane dźwięki, choć niekie‑ kalistów i wokali- związanych z produkcją. aranżacja w danym utworze. Jeśli utwór
stek kompletnie po-
dy aplikacje tego typu są stosowane do zbawionych słuchu jest gęsto zaaranżowany i mocno nasy­
uzyskania konkretnych efektów brzmie‑ muzycznego... Zagubiony w przestrzeni cony instrumentami, wówczas duży
niowych (jak np. słynny wokal Cher Często stosowanymi efektami apliko‑ i masywny pogłos nie pomoże w uzy‑
w Believe). Niewątpliwie Auto­‍‑Tune i po‑ wanymi do ścieżek wokalu są delay i po‑ skaniu czytelnego i klarownego woka‑
dobne narzędzia pomogły w wykreowa‑ głos. Dzięki nim wokal nabiera trzecie‑ lu. W takich sytuacjach najlepiej spraw‑
niu gwiazd i gwiazdeczek, które naj‑ go wymiaru w miksie, co oznacza, że za dzają się wysoko brzmiące, może nawet
większy problem miały akurat ze śpie‑ pomocą odpowiednich nastaw można lekko metaliczne pogłosy, dodane do
waniem, czego dowody znaleźć możemy go ustawić bliżej lub dalej od słuchacza. wokalu z bardzo niewielkim poziomem
także na polskim rynku muzycznym.
Są to jednak sytuacje skrajne, bowiem
w codziennej praktyce korekcję intona‑ WEJŚCIE
cji stosuje się po prostu dla ułatwienia
życia, kiedy w studiu nie ma już woka‑ procesor pogłosowy
listy, a okazuje się, że jeden lub kilka
dźwięków z wykonywanej przez niego Często stosowanym
partii można zaśpiewać trochę inaczej. zabiegiem jest włą-
Podstawą działania korektorów into‑ czenie korektora
w szereg za proce-
nacji jest funkcja analizy sygnału jed‑
nogłosowego, w czasie której zosta‑
sorem pogłosowym. korektor graficzny lub parametryczny
Z korektora skorzy-
ją wyodrębnione poszczególne dźwięki, stamy wtedy, gdy
ich wysokość, formanty (skład har‑ pogłos wytwarza
zbyt dużo składo-
moniczny) oraz przejścia między nimi. wych o niskiej czę-
Rozpoznawanie wszystkich tych para‑ stotliwości (buczą-
metrów to bardzo złożony proces i od‑ ce, mało precyzyjne
brzmienie) lub nad-
powiedni dobór algorytmu detekcji jest miernie eksponuje
WYJŚCIE
kluczowy dla jakości efektów finalnych. sybilanty.

Estrada i Studio • styczeń 2008 99

TECHNOLOGIA Podstawowa edycja wokalu
– takim, przy którym pogłos nie jest
wyraźnie słyszalny, ale po jego wyłącze‑
niu ewidentnie czegoś nam brakuje.
Podczas dobierania brzmienia pogło‑
su należy zwrócić uwagę na tendencję
niektórych procesorów pogłosowych do
podkreślania sybilantów i niskich rezo‑
nujących dźwięków. Dobrym pomysłem
jest więc włączenie w szereg za proce‑
sorem pogłosowym korektora (najlepiej
wielopasmowego parametrycznego),
którego zadaniem będzie kształtowanie
brzmienia efektu. Wiele procesorów po‑
głosowych ma własny korektor, ale za‑
zwyczaj jest to prosty moduł pozwalają‑
cy na filtrację górno- i dolnoprzepusto‑
wą, często niewystarczającą do bardziej
zaawansowanych prac. Nie od rzeczy
będzie użycie procesora pogłosowe‑
go, w którym istnieje możliwość usta‑
wienia różnych parametrów czasowych
dla niskich i wysokich częstotliwości.
Skrócenie czasu wybrzmiewania dla ni‑
skich częstotliwości sprzyja uzyska‑
niu bardziej wyrazistego brzmienia po‑
głosu, lepiej „sklejonego” z dźwiękiem
podstawowym. Dużo zależy też od sa‑
mego algorytmu pogłosowego. Nie bez
powodu niektóre typy procesorów po‑
głosowych są bardziej cenione przez
realizatorów niż inne – mają po pro‑
stu dobrze napisane algorytmy, spraw‑
dzone w wielu sytuacjach estradowych
i studyjnych, niewymagające żadnych
dodatkowych zabiegów.
Niekoniecznie na
środku
Nie ulega wątpliwości,
że w przygniatającej więk‑
szości stylów muzycznych
głównym elementem pio‑
senki jest wokal, i to na nim
powinna się skupić uwa‑
ga słuchacza. Z tego wzglę‑
du realizatorzy dźwięku naj‑
częściej umieszczają wo‑
kal w centrum panoramy.
Nic jednak nie stoi na prze‑
szkodzie, by dla uzyskania
określonych efektów prze‑
mieszczać wokal między ka‑
nałami w wybranych i uza‑
sadnionych artystycznie
fragmentach piosenki. Tego
typu zabiegi zaczęto stoso‑
wać od czasu rozpowszech‑
nienia stereofonii, czy‑
li od połowy lat sześćdzie‑
siątych minionego wieku.
Odtwarzana od tyłu ścież‑
ka wokalu, mocno nasycona pogłosem
i „wychodząca” z jednego z kanałów, by
100
Classic Reverb fir- za chwilę zupełnie bez pogłosu pojawić jest wolniejszy od chorusa, a dźwięk
my Kjaerhus to je- się z dużym ­poziomem w samym środku opóźniony „mija się” z dźwiękiem pod‑
den z ciekawszych
freeware’owych panoramy, to jeden z najczęściej stoso‑ stawowym znacznie wolniej, niż ma to
procesorów pogło- wanych trików w nagraniach z tamtych miejsce w chorusie.
sowych w posta- lat, do dziś jednak robiący bardzo dobre
ci wtyczki. Procesor
może pracować
wrażenie na słuchaczach. Nie przesadzić
z próbkowaniem do Aż do czasów The Beatles i (­nieco Obróbka wokalu, w ramach której
96 kHz, udostępnia- później) Pink Floyd wokal stanowił mieści się jego edycja wstępna, obrób‑
jąc regulację wiel-
swego rodzaju „świętość” w nagraniu, ka dynamiczna, a następnie okraszenie
kości pomieszcze-
nia, a także filtry element miksu niepodlegający żadnym go efektami tak, by przyciągnął uwa‑
tłumiące najwyższe eksperymentom. Ustawiony na środku, gę słuchacza, to jedno z największych
i najniższe częstotli- wyrazisty, okraszony jednym z dostęp‑ wyzwań, przed jakim staje każdy re‑
wości w pogłosie.
nych wówczas efektów, pozostawał alizator dźwięku. Cały czas jednak na‑
statycznym elementem utworu. Dopie­ leży pamiętać o tym, by podczas pra‑
ro później zaczęto eksperymentować, cy z wokalem nie utracić jego wyrazi‑
poddając wokal obróbce za pomocą do‑ stości i nie „utopić” go w efektach. Jest
Celemony Me­lo­dy­ stępnych narzędzi, takich jak np. ze‑ to poważne niebezpieczeństwo, ponie‑
ne, podobnie jak staw głośnikowy Leslie (oczywiście za‑ waż obecnie na rynku znajdziemy taką
Auto­‍‑Tune umoż-
liwia korekcję in-
rejestrowany w stereo). Równolegle ilość wszelkiego rodzaju narzędzi słu‑
tonacji, ale działa z eksperymentami z ­przepuszczaniem żących do ubarwiania dźwięku, że czę‑
wielośladowo i po- głosu przez Leslie czy ­przesterowany sto trudno jest oprzeć się pokusie uży‑
zwala na kształto-
wzmacniacz gitarowy zaczęto stoso‑ cia ich w swojej produkcji. W czasie pra‑
wanie całych linii
wokalnych na bazie wać też efekt bazujący na ręcznym cy warto jednak pamiętać o pewnym
dźwięku podstawo- zwalnianiu obrotów magnetofonu słowie­‍‑kluczu, które ma szczególne zna‑
wego. Jest to w za- (flange). Obecnie flanger z elektronicz‑ czenie w przypadku wokalu. To słowo
sadzie kompletna
stacja robocza o ol- nego punku widzenia realizowany jest to „umiar”.
brzymich możliwo- podobnie jak efekt chorus, tyle tylko że Z drugiej strony patrząc, żaden, na‑
ściach edycyjnych, z innymi czasami opóźnienia wprowa‑ wet najbardziej atrakcyjny brzmienio‑
chętnie stosowana
m.in. przez remik- dzanymi do dźwięku i innymi parame‑ wo efekt nie zastąpi sprawnego wykona‑
serów. trami przestrajania. Flanger nia oraz perfekcyjnego ujęcia wokalu. To
jest podstawa każdego udanego nagra‑
nia i każdej piosenki. Cała reszta to tyl‑
ko mniej lub bardziej znaczące dodatki.
Główny i najważniejszy efekt to emocje
w głosie wykonawcy. EiS
Estrada i Studio • styczeń 2008