XVII OGÓLNOPOLSKA KONFERENCJA WARSZTAT PRACY PROJEKTANTA KONSTRUKCJI

Ustroń, 20 ÷ 23 lutego 2002 r.

Dariusz Kozłowski

TRWAŁOŚĆ I TRWANIE ARCHITEKTURY (BETONOWEJ)

1. Tworzywo i forma

Oglądając się za współczesnością można zaryzykować stwierdzenie, że betonu nie

wymyślono dla architektury, że to architektura wymyśliła beton dla siebie. Tę tezę można
rozwinąć – materiały budowlane nie są wymyślane dla architektury; to architektura anektuje
je dla własnych potrzeb. Beton, żelbet – jest materiałem konstrukcyjnym stosownym dla
wznoszenia budowli i rozwiązywania problemów inżynierskich. Technologia betonowa
umożliwia produkcję przemysłową elementów budowlanych opartą o zasady prefabrykacji.
Konstrukcje żelbetowe, dzięki stosownej technice i betonowi wysokiej wytrzymałości,
pozwalają na przekrywanie dużych rozpiętości, a beton w technice cienkościennych
konstrukcji łupinowej pozwala na wznoszenie wielkich, ekonomicznych przekryć.
Niezniszczalność betonu jest powodem stosowania go do budowy nawierzchni dróg.
Wszystko to może odbywać się poza architekturą, a wytworem pozostanie – rzecz
inżynierska. Jeżeli twórca tych rzeczy przekroczy pewną granicę i znajdzie się na obszarze
sztuki, wtedy będzie to – architektura. W takim wypadku nastąpi znamienne zjawisko
zatarcia obszarów autonomiczności – tworzywa i formy. Rolę tworzywa przejmie – idea,
metafora, architektoniczny pretekst, lub po prostu poezja przestrzeni (jeśli takie coś istnieje);
role formy – materia budowlana, beton. Oglądając „rzecz zbudowaną” można ją poddać
osobnym analizom – i tworzywo, i formę. Ale oglądając „dzieło sztuki” nie sposób oddzielić
te dwa terytoria; tu pozostaną zespolone na zawsze. A jednak ukazując swoja formę,
architektura ujawnia stosowność materii budowlanej. Betonowy odlew w drewnianym
szalunku – „béton brut”, i aksamitna powierzchnia ściany – „béton glasé”, to zupełnie inne
światy nie tylko technologiczne (technologia nigdy nie była celem architektury). To także
leżące na przeciwnych krańcach przestrzeni architektury, dwa światy semantyki kształtu. Na
innej osi tej przestrzeni zajmują miejsce inne rodzaje betonowego tworzywa: jest wśród nich
„beton niewidzialny” i „beton zwyczajny” i „beton wyrafinowany”... Wszystkie należą do
jednego zbioru, do – betonu poetyckiego [1].
 2. Béton brut

Mottem i właściwym początkiem tej opowieści mogłoby by być przywołanie myśli

Le Corbusiera z 1926 roku („Urbanisme”): „Wolimy Bacha od Wagnera [...] Koloseum
trwa, twory inżynierii rdzewieją, czyli wolimy inżynierię wraz z wyobraźnią plastyczną od
samej tylko inżynierii” [2]. Od tego czasu do chwili wzniesienia klasztoru La Tourette –
budowli, którą należy tu opisać, myśli Le Corbusiera o architekturze Le Corbusiera
ewoluowały. Ale ta trwała: „Wolimy Bacha od Wagnera”.

Rys. 1. Le Corbusier, Klasztor La Tourette koło Lyonu.

Wielcy twórcy chętnie wypowiadają się za wszystkich. Le Corbusier miał już

doświadczenia „poetyki Wagnera” za sobą. Wśród innych bo to doświadczenie hali we
Wrocławiu. Wrocławska Jahrhunderthalle z 1913 roku (projekt 1908-1911), według
zamierzeń jej twórcy – Maxa Berga, wzniesiona dla stosownej użyteczności, została
napełniona iście wagrneriańską symboliką. Najpierw więc – spełniała rolę pomnika wojny
wyzwoleńczej Prus w 1813 roku. Była symbolem nowej epoki – tę semantyczna niszę wśród
wielu znaczeń, wypełniała symbolika przenoszona przez żelbetową materię, i – gigantyczna
konstrukcja. Wrocławska hala spełniała także marzenia architektów XIX w. pragnących
dokonać nowoczesnej syntezy klasycznego ideału piękna (portyk wejścia i idea
„intencjonalnej kuli” w jej wnętrzu) z „gotyckim duchem”, ucieleśnionym w żebrowej
strukturze kopuły. Dla światła, tej nierealnej materii budowlanej, tu spływającego z otworu
w szczycie kopuły, wyznaczono rolę nośnika nadrzędnej, religijnej symboliki –
symbolizowało boską emanację – „światła prawdy i miłości”. Żelbet konstrukcji hali nie był
niezwykły; ale drewno na deskowania starannie dobierano zwracając uwagę na usłojenie
desek, tak by „surowa” powierzchnia elementów konstrukcyjnych była nośnikiem wartości
estetycznych, upatrywanych w naturze „szczerości materiału” i „prawdzie nowego materiału
konstrukcyjnego”; dekoracji tak niedawno wszechobecnej uniknięto definitywnie. Duch
Wagnera ujawniał potęgę i monumentalizm konstrukcji; współcześni uznali, że budowla
wyraża „patos idei i mocy”, że „symbolizuje nowy czas” i „triumf budowli żelbetowych”.
Dziś uznana za wielką architektura trwa, a beton wrocławskiej hali prezentuje się bez
zarzutu (wraz z uzupełniającymi kompozycję całości założenia przestrzennego kolumnadami
Hansa Poelziga) [3].

Rys. 2. Le Corbusier, Klasztor La Tourette koło Lyonu.

Lecz architekci myśląc o betonie i architekturze przywołują najpierw – Le Corbusiera i jego

dzieła. Wśród nich rzecz zbudowaną u schyłku twórczości mistrza – już po doświadczeniach
Unité d’Habitation w Marsylii (1947-1952) i kaplicy pielgrzymiej w Ronchamp 1950-1955 i
monumentów w Chandigarh (1953-1961) – klasztor La Tourette, Sainte-Marie-de-la-
Tourette w Eveux koło Lyonu (1957-1960).
Budowle usytuowano na stoku wzgórza na skraju niewielkiego lasu. Zblizajac sie
don droga widac budynek o estetyce znanej z wczesniejszych dokonan, i formie nie
zapowiadajacej dramatyzmu ksztaltów, który odkrywaja widoki od strony pochylosci nie
zadrzewionego zbocza, i odkrywaja wnetrza klasztoru. Tu objawia sie zrealizowana idea
budowli stajacej w defensywie do otoczenia, i wszystkiego innego, podobnej naturze –
bunkra, lub – greckiej swiatyni. To ostatnie skojarzenie oddaje stosunek architektury do
krajobrazu i ... czlowieka. Doskonalosc formy architektonicznej nie liczy sie z otoczeniem;
ta forma moze istniec wszedzie, ale tu jednak uzyskuje istnienie doskonale. Wydaje sie
mozliwa do istnienia takze bez czlowieka, jesli architektura moze istniec bez uzytecznosci.
„Bunkier” miesci sto cel zakonników; architekt spelnil swoja powinnosc realizujac
zamówienie mnichów: „chcemy miec klasztor z kaplica – dla stu cial i stu dusz”. Zwiazek La
Tourette z krajobrazem ma charakter kontaktu wynioslego, moze nawet, jak chce Jencks –
katastroficznego. Przywodzi na mysl teze Adolfa Loosa: „Sa dwie rzeczy, które naleza do
architektury: grobowiec i monument; wszystko inne jezeli nawet sluzy czemukolwiek,
powinno byc wyrzucone ze swiata sztuki” („Architektur” 1910). Krajobraz wdziany z
wnetrza klasztoru jest dawkowany. Oferuja go obramowania logii mnisich betonowych cel,
uformowanych wedlug zasad Modulora, na ksztalt dlugich prostopadloscianów, o szerokosci
rozciagnietych ramion czlowieka i wysokosci czlowieka z wyciagnietymi ramionami ku
górze. Jedyny rozlegly widok na zewnatrz rozciaga sie z refektarza, ale i ten nie oferuje
pastoralnych nastrojów. Kaplice wydzielone z reszty budowli, i ze swiata, betonowymi
scianami sa mroczne; swiatlo saczace sie skads z góry ma za zadanie uswiadomic potege –
braku swiatla, mroku. Kosciól – proste pudlo z betonu – moze byc metafora, i realizacja,
„niewyslowionej przestrzeni” (Le Corbusier). Jest to miejsce stosowne do zarliwej modlitwy
osobistej i zbiorowej klasztornej dewocji, do samotnego kontaktu z bogiem, i do spektaklu
w teatrum mszy swietej. Jezeli kiedys da sie zglebic istote architektury Le Corbusiera,
nastapi to dzieki analizie metafor tej architektury, a takze metafor, które architekt odnosil do
siebie [4].

Rys. 3. Le Corbusier, Klasztor La Tourette koło Lyonu.

 Klasztor zbudowano wokół przestrzeni rodzaju dziedzińca wewnętrznego. Ale ów
dziedziniec jest raczej miejscem ekspozycji zapełniających go form architektonicznych,
widocznych z galerii wyższych kondygnacji – niż miejscem do przechadzania się. Klasztor
mieści także sale wykładowe, bibliotekę, pokoje biurowe.

Rys. 4. Le Corbusier, Klasztor La Tourette koło Lyonu, wnętrze kaplicy.

We wnętrzach użyto czystych, podstawowych kolorów. Ostre „purystyczne”

kompozycje podstawowych barw, tworzą układy płaszczyzn pod nadzorem geometrii kąta
prostego. Poza tym wnętrza są puste, z meblami niezbędnymi. Ściany są także puste, bez
sakralnych symboli, których być może spodziewać mógłby się tu przybysz z za Alp. Krzyże
pozostają niewidoczne; sakralność tworzy forma.
Dziś klasztorne cele nie są zamieszkałe w całości. Tak naprawdę na miejscu można
spotkać kilku mnichów; dwóch, trzech stałych rezydentów. Inni pozostają w rozjazdach
biorąc udział w nauczaniu na wyższych uczelniach. Natomiast La Tourette stał się miejscem
spotkań, seminariów i konferencji. Wtedy zaludnia się.
W klasztorze La Tourette wszystko jest z betonu. Ściany, stropy, schody, podłogi –
wszystko. Budowlę odlano z betonu w drewnianych szalunkach, bez przywiązywania wagi
do układu desek. Ułomności odlewu „wołają do każdego z wszystkich części budowli!”, jak
powiedział sam architekt w przemówieniu inauguracyjnym z okazji otwarcia Unité
d’Habitation w Marsylii (1947-1952), „Całe szczęście, że nie mamy pieniędzy! [...] Nie
osłonięty beton ujawnia najmniejsze niedokładności połączenia desek, słoje i zgrubienia,
sęki [...]. A czyż u mężczyzn i kobiet nie widać zmarszczek i znamion, haczykowatych
nosów, niezliczonych znaków szczególnych? [...] Błędy leżą w naturze człowieka; one są
naszym udziałem, naszym codziennym życiem. To co się liczy, to iść dalej, być wrażliwym,
mierzyć wysoko i być lojalnym”. To co w Unité d’Habitation w Marsylii mogło być
zaskoczeniem, w La Tourette było już celową grą zaakceptowaną także przez księży
zakonnych.
Użycie betonu dla wyrzeźbienia elewacji nie było nowe, nigdy jednak nie
przeprowadzono go tak konsekwentnie, aby nadać materiałowi właściwości „naturalnego
materiału tej samej rangi co kamień, drewno, czy terakota” [5]. We wnętrzach beton pojawia
się w postaci narzutu, zastygłego w grubej, chropowatej warstwie na ścianach i stropach.
Przypomina to nieco wnętrza jaskiń parkowych z czasów manieryzmu. Wydaje się
rzeczywiście możliwe traktowanie betonu tak, jakby był odtworzonym kamieniem, wartym
eksponowania w swoim stanie naturalnym [6]. W rękach Le Corbusiera surowy beton –
béton brut – przyjmuje właściwości naturalnej skały. By nie zakłócać natury betonowej
rzeźby zminimalizowano oddziaływanie innych elementów kompozycji. I tak okna, tam
gdzie to tylko było możliwe, stanowią tafle szklane osadzone bezpośrednio w obramowaniu
betonowym. W innym wypadku cofnięto je w głąb elewacji, skrywając w cieniu loggii. Być
może nie otwieralne okna wywołała wynalazek zapewniający wentylowanie pomieszczeń na
przestrzał: umożliwiają to obracalne wąskie, o wysokości kondygnacji półwalce blaszane,
które wciągnięto w kompozycje plastyczną ścian. Pewne rozwiązania techniczne związane z
zastosowaniem litej ściany betonowej było zapewne możliwe w klimacie południowej
Francji – ściany zewnętrzne obywają się bez jakiejkolwiek izolacji termicznej.
Klasztor Sainte-Marie-de-la-Tourette w Eveux trwa w niezmienionej formie od
chwili zakończenia, lub przerwania, budowy w 1960 roku. Podejrzenie niedokończenia
nasuwa widok defektów betonowych odlewów, lub prowadzenia rur instalacyjnych.
Budowla nie była remontowana od 1960 roku; pozostała nietknięta. Ten stan według
zapowiedzi gospodarzy można było zobaczyć tego roku ostatni raz. Podjęto decyzją do
przystosowaniu budynku do współczesnych potrzeb. Finansowanie nastąpi z funduszy
republiki – dzieło wpisano na listę chronionych dzieł kultury.

Rys. 5. Le Corbusier, Kaplica Notr-Dame-du-Haut w Ronchamp, Francja.

W Kaplicy Notre-Dame-du-Haut w Ronchamp (1950-1954) wniesionej wcześniej niż
klasztor, surowość betonu nie zakłóca skupienia pielgrzymów. Budowlę wzniesiono ze
światła – „Kluczem jest światło” pisał Le Corbusier wyjaśniając formę kaplicy [7]. Miękko
rysujące się na planie, masywne ściany tworzą tło dla światła. Pokryto je w całości
betonowym narzutem o wyrazistej fakturze (potem w karykaturalnych wersjach będzie
„zdobił” wiele budynków). Béton brut ujawnia się w całej okazałości w nadwieszeniach
dachu, i na tle faktury ścian w małych formach architektonicznych. W ostatnim czasie
przeprowadzono gruntowna konserwację kaplicy. Jest uznawana za jedno z największych
dokonań architektury XX wieku.

Rys. 6. Le Corbusier, Kaplica Notr-Dame-du-Haut w Ronchamp.

Inną rolę wyznaczono dla betonu w budowli Wyższego Seminarium Duchownego

Zgromadzenia XX Zmartwychwstańców w Krakowie (1984-1990). Seminarium – Droga
Czterech Bram – jest najpierw realizacją pewnej idei: metaforycznej Drogi Ducha,
prowadzącej od Miasta-Cywilizacji do Parku-Natury-Boga, z czterema Bramami i
archetypie „czwórcy”: czterech pór roku, czterech etapów rozwoju człowieka, i
przywoływaniu na myśl etapów przemian – od rozterek estetyki do jednoznaczności etyki.
Drogę dzielą Bramy; Droga prowadzi poprzez Mury, Dziedzińce, Budowle, Place, a od
właściwych kierunków uwagę odwracają kierunki prowadzące do nikąd. Droga Ducha nie
jest jednak jakąś realną przestrzenią, jest propozycją udziału mieszkańca i podróżnego
w doświadczeniu pokonywania myślą bram i etapów [8].
W kompozycji założenia klasztornego symboliczna droga stała się osią układu
zakotwiczoną z jednej strony w centralnym punkcie krakowskiego Rynku, w umownym
środku Starego Miasta, z drugiej przenikającą masyw wapiennych Skałek Twardowskiego,
które stanowią bliskie tło zabudowań. Ulotność niematerialnej osi nie jest przeszkodą w
odczytaniu wpisania klasztoru w bliskie otoczenie; pozwala też na osadzenie obiektu w
kontekście przestrzennym Starego Krakowa, i tym samym w określonym kontekście
kulturowym. Na obszarze klasztoru Droga Ducha, w jej wymiarze realnym
i metaforycznym, spaja kompozycję elementów przestrzennych budowli, porządkując
przestrzeń, i tworząc spójne fragmenty otoczenia architektonicznego w układzie
zdekomponowanej całości. Daje to przestrzeń zachowującą spójność tam, gdzie nakazuje
bezwzględna potrzeba użyteczności; i tam, gdzie jest to możliwe – zagmatwaną, niejasną,
wieloznaczną na tyle, by przeciwstawić się znużeniu formą w odgrodzonej od świata
społeczności klasztornej.
Zamysł przestrzenny idei – klasztoru – zbudowano posługując się językiem form
obowiązującym w budowlach „z przeszłości”. Zespół zabudowań tworzą więc: „kościół”,
„budowla mieszkalna”, „refektarz”, „dom sióstr”, „furta”... otoczone „murem klasztornym”.
Owe kody architektoniczne służące za pretekst do budowania innych światów architektury,
tu „zdeformowane”, odległych od pierwowzorów, stosowane w innych niż zazwyczaj
kontekstach przestrzennych, tworząc ich kolejne wersje. Być może uzyskana forma
architektury, oferując inność, kryje w sobie nostalgie i potrzebę romantyczności pod maską
ironicznej zabawy.

Rys. 7. Dariusz Kozłowski, Wacław Stefański, Maria Misiągiewicz, Droga czterech bram,
Wyższe Seminarium Zgromadzenia Księży Zmartwychwstańców, Kraków.
 Jasności idei przeciwstawiono rozbicie elementów przestrzennych seminarium,
tworzących – labirynt. Tajemniczy dla przybysza z zewnątrz, i dla intruza, miejsce
schronienie dla mieszkańców, którzy oswajając przestrzeń doznawać mogą codziennych
odkryć w tym oderwanym od rzeczywistości świecie. W takim świecie idea Drogi Czterech
Bram nie jest nicią Ariadny. Droga Ducha nie prowadzi do wnętrz, nie rozwiązuje
problemów orientacji wewnątrz obiektów, przebiega poprzez lub ponad budowlami kierując
dalej.
Poetyka Bram na Drodze Ducha opiera się na uformowaniach symbolicznych.
Stanowią je kolejno: szczelina w „murze klasztornym” z zagradzającym dalszą realną drogę
źródłem – Brama Inicjacji, rozpadlina w teatralnym murze budynku mieszkalnego z
wyłaniającą się zeń różową budowlą – Brama Nadziei, pustka między dwoma kolumnami
z uciekającymi ku horyzontowi stopniami amfiteatru w cieniu kaplicy i biblioteki – Brama
Wiedzy, i wreszcie podwójna metafora – krzyż istniejący jedynie w wyobraźni
wtajemniczonego, złożony z pionu wieży-dzwonnicy i poziomu horyzontu pobliskich
wapiennych skałek, i tak powstały przedmiot sakralny istniejący jedynie w wyobraźni,
pojmowany jako Brama Wiary dla tych, „którzy wierzą”. Kluczem do symboliki ostatniej
bramy jest myśl z Promethidionu Cypriana Kamila Norwida: „[...] Chrystianizm – poprzez
przecięcie linii ziemskiej horyzontalnej i linii nadziemskiej-prostopadłej z nieba spadłej – to
jest tajemnica krzyża”.

Rys. 8. Droga czterech bram.

 Rys. 9. Droga czterech bram, Widok od strony dziedzińca

Inny rodzaj poetyki przestrzeni służy demonstrowaniu sztuczności: języka architektury,

budowanego świata symboli, ideologii prezentowanej przez architekturę, idei, i samej sztuki
kierując refleksje gdzieś w głąb, ku ogólnemu stanowi sztuki budowania. W tym celu
zastosowano stosowano swoistą filozofię warstw, dla ukazywania rozłożenia elementów
składni języka architektury na autonomiczne elementy, i pozostawienie ich w tym stanie, by
uzyskać efekt „scenograficzności”. Lista efektów, którymi się posłużono, jest złożona. Sa tu
„dziwne perspektywy” dziedzińców i ogrodów, „zapadających się” murów; także „inne
perspektywy” przestrzeni wewnętrznych, sal, korytarzy, wnętrz kaplic. Są „budowle w
budowlach”, „nieprawdziwe” kolumny, „fałszywe” sklepienia, „zagubione” skale i proporcje
detali architektonicznych, „budowle niedokończone”, „budowle istniejąca tu od dawna”,
a także „fałszywe świątynie”, „fałszywe schody”, „fałszywe bramy”.
 Rys. 10. Droga czterech bram

Nierealny klimat i nastrój sztucznego świata architektury tworzy także magiczne

budowanie rzeczy żelbetowych – ostentacyjne zastosowanie „zwyczajnego” betonu do
budowy rzeczy z założenia ogłaszających swoją niezwykłość.
Najpierw mur klasztorny: demonstrujący poprzez grubość i wysokość masę
realnego żelbetu; równocześnie coś ukrywający, coś pokazujący w szczelinach przegrody.
Chropowaty odlew, demonstrujący ślady deskowania, skazany na deszcze, równocześnie
pokazuje zadziwiającą szlachetność przełomu przy brakującej „wyłamanej” podporze, poka-
zując wyzłocony przełom mamiący sztuczną naturą materiału. Potem brama do budowli
mieszkalnej: spod barw szlachetnego tynku rozpadliny-przejścia, wystają fragmenty
surowego betonu; niewielkie reszty żelbetowe pozwalają się domyślać wielkiej konstrukcji
wielokondygnacyjnej ściany, w rzeczywistości konstrukcja nie istnieje. Zwieńczenie
kościoła, właściwej dominanty przestrzennej klasztoru, prostej, sześciennej bryły świątyni,
stanowią masywne formy betonowe, które mogły by być realnym dachem, a są tylko
uwięzieniem pewnej przestrzeni i o pewnej mocy symbolicznej. Wnętrze kaplicy powtarza
taką samą żelbetową formę, sugerując, że być może jest to ten sam element architektury.
Jeden z krużganków dziedzińca, równocześnie stała scenografia uzupełniająca
amfiteatr, jest „ruiną” – żelbetową ścianą osłaniającą mieszkania profesorów. Powyżej
budowle tarasowe, „fałszywe świątynie” – Świątynia Wschodu i Świątynię Zachodu, odlew
frontonu antycznego grobowca z nadmiernie rozbudowanymi akroterionami, i także nie
pozbawiona ironii, elewacja barokowej kaplicy. Fasady kościoła uzyskały relief betonowy
powtarzający rysunek „kaplicy z kopułą”, z iluzjonistycznymi zarysami gzymsów i
boniowań udających skróty perspektywiczne.
Wnętrza budowli eksploatują motyw formy sklepienia; w klasztorze powinny być
sklepienia! Tu są to kształty wylewane z żelbetu, nasuwające skojarzenia mniej lub bardziej
odległe od obrazu prawdziwych konstrukcji, ale tu nic nie niosące, przeciwnie, same
zawieszone na stropach demonstrują swoją fikcyjność. Takie „sklepienia” pojawiają sie w
korytarzach i salach, w auli, w kaplicach. W bibliotece Domu Sióstr sklepienie zamieniło się
w zdekomponowany negatyw powidoku przekrycia barokowej kaplicy, a we wnętrzu
domowej kaplicy tej budowli zastąpiła je ciężką bryłą żelbetu, nazwana – „chmurą”.
Odczytywanie sensu tych brutalnie wykonanych elementów żelbetowych, zacierane jest
pokazywaniem odsłanianych spod tynku odlewów płaskich, racjonalnych stropów,
przeciwstawianych w całej budowli prostym białym tynkom i geometrycznym układom
posadzek z czarnego, sztucznego kamienia.
Architektura klasztoru schowała się za grubą zasłonę zabawy, scenograficzności,
i wszelkich innych zasłon, wszystkiego tego co demonstracyjnie głosi swoją sztuczność.
Naczelną wartością stała się nie tyle sama sztuka zwana architekturą, co konwencja umożli-
wiająca przychylne zaakceptowanie nowych kształtów i ich przyjazny odbiór: jeżeli widz
zaakceptuje konwencję, dalsza zabawa staje się przyjemnością, lecz do końca nie jesteśmy
pewni: opera seria to czy buffo. Co być może potwierdzi tezę, że: „architektura jest sztuką
budowania rzeczy fikcyjnych tak by wyglądały jak prawdziwe”.

Z całą pewnością tej tezy broni budowla zaprojektowana całkiem niedawno przez Zahę
Hadid na południu Niemiec, tuż przy szwajcarskiej granicy, w Weil am Rhein. Rzecz
zbudowano w niewielkiej odległości od zabudowań (do których wypada powrócić później,
także z powodu betonu) słynnej fabryki mebli, na obszarze, którego odległość od miasta nie
pozwala zapomnieć o tym sąsiedztwie – rozłożyła się na ziemi niewielka budowla
zaprojektowana dla Landesgartenschau Weil am Rhein, przeznaczona dla obsługi wystaw
ogrodniczych (1999), mieszcząca w sobie przestrzenie ekspozycyjne, restaurację i biura, o
łącznej powierzchni 845 m.5 [9]. Ta linearna budowla pozostająca w integracji z
ogrodowym sąsiedztwie, i otoczeniem przyrody nie dotkniętej ręką ogrodnika ani architekta
– wyrasta z ziemi betonową bryłą, a może jest przedłużeniem drogi w pewnej chwili
zmieniającej swoją realność w fikcję „drogi sztucznej”, o żwirowej nawierzchni,
prowadzącej z terenu na dachy budowli. Rozpoznawalna ekspresja architektury Zahy Hadid
– została tu osadzona w innym niż zazwyczaj kontekście otoczenia; zastosowano tu także –
inny beton. Architekt powrócił tu do idei, i formy! – archaicznego być może w dobie
precyzyjnych szalunków systemowych – béton brut. Beton demonstruje tu swoją surowość
odlewu wykonanego na miejscu, na placu budowy w „zwykłych” deskowaniach, i ukazuje
urodę corbusierowskiego betonu. Powierzchnia tego żelbetu nie zachęca do doświadczeń
sensorycznych; odlew jest nierówny, szorstki, pozbawiony staranności wykonania możliwej
do osiągnięcia. Faktura betony wydaje się stać w sprzeczności do zaplanowanej
wyrafinowanej formy łagodnych łuków budowli-drogi, którą można pokonać jedynie myślą,
budowli z nagle, niespodziewanie i dynamicznie kończącymi się płaszczyznami pochyłych
ścian.

Rys. 11. Zaha Hadid, Landesgartenschau Weil am Rhein, Weil am Rhein, Niemcy

Tu także żelbetowa materia i architektoniczna forma stanowią całość. Ale widza

może frapować coś innego: może to być poetyka betonowego wykopaliska pochodzącego z
nieznanej przeszłości i służącej jakimś nieznanym celom, lub może metafora betonowej
rzeczy o zoomorficznym, jurajskim rodowodzie. A jeśli jest to – rzeźba, do której
zbudowania użyteczność była jedynie pretekstem, to jej usytuowanie w Światowym Muzeum
Wyobraźni lokuje ją w pobliżu „sztuki ziemi”.
Budowlę tę odczytujemy zupełnie inaczej na zdjęciach albumów o architekturze,
gdzie odnajdujemy eleganckie formy gładkich ścian betonowych, i inaczej w zetknięciu z
realnością szarego betonu dostępnego na wyciągniecie ręki. To także architektura, która
inaczej odbieramy w słońcu, i w niepogodę i o zmroku, i nocą, gdy nierealność kształtów
wyłaniających się z mroku uzupełnia poświata dochodząca z wnętrz i dopełnia wyobraźnia
widza.

Idee béton brut znalazły kontynuatorów. W Brazylii idee zaowocowały rodzajem

współczesnego baroku, Japończycy rozwinęli powojenny styl Le Corbusiera zamieniając go
w narodowy styl japoński, Brytyjczycy na podstawie brutalizmu stworzyli jego bardziej
elegancką wersję nazwaną przez Reynera Banhama neobrutalizmem, ekspresjoniści decon
nie noga się obejść bez betonu brut. Na peryferiach świata Le Corbusiera, w Krakowie, w
obszarze zabytkowego centrum zbudowano na początku lat 60. Galerię Sztuki Współczesnej
(Różyska) o betonowych elewacjach wylewanych na mokro w drewnianych szalunkach
zaprojektowanych przez rzeźbiarza (Hajdecki). Galerię nazwano – „Bunkier Sztuki”.

3. Béton glasé

Przeciwieństwem wylewanego w drewnianych szalunkach surowego betonu jest jego forma

– gładka. Można by ją nazwać béton glasé. I rozeznając architekturę trzeba tu odróżnić
beton wylewany w szalunkach projektowanych indywidualnie, jak np.. Ośrodek tenisowy w
Bellinzonie (1985), w Szwajcarii – Aurelio Galfettiego, od odlewów w deskowaniach
systemowych (w zasadzie nie przeznaczonych do formowania elewacji), np. budynków
Tadao Ando.
Także tego, znanego jako – Przestrzeń Medytacji. Nazwa, poprzez zwyczajność
opisu użyteczności, nie przystaje ani do opisania sakralnego przeznaczenia rzeczy, ani nie
oddaje mistycznego charakteru miejsca. Proponuje się więc nazwę – Świątynia Medytacji.
Opisując budowlę taką nazwą, usłyszeć można także pogłos racjonalistycznych idei
Oświecenia, i zobaczyć architekturę tamtych czasów: szlachetny klasycyzm, pozbawiony
nadmiaru dekoracji, czasem megalomański – lecz nie wolny przecież od tęsknot za
wzniosłością sacrum. Racjonalizm architektury Tadao Anda określany jako sztuka
minimalistyczna, wydaje się wywodzić z tamtego ducha, jakby omijając doświadczenia
wielkiego poprzednika, Miesa Van Der Rohe, autora hasła – less is more – które, jako idea i
slogan, karmiło całe pokolenia wyznawców modernizmu i naśladowców tworzących
mozolnie architekturę, bądź po prostu budynki.
Dziś jest inaczej. Wydaje się, że nie ma już kierunków architektury – jest tylko
oryginalność wielkich twórców. Każdy z nich czyni architekturę na swój sposób, i nie widać
jakiejś jednej teorii architektury, czy nawet prób porozumienia się w tym zakresie: nie ma
zrozumienia między mówiącymi różnymi językami – zdezorientowani pozostają także
naśladowcy. Naczelną wartością stała się nie tyle sama sztuka zwana architekturą, co
„konwencja” umożliwiająca przychylne zaakceptowanie nowych kształtów i ich przyjazny
odbiór: jeżeli widz zaakceptuje konwencję, dalsza zabawa staje się przyjemnością, lecz do
końca nie jesteśmy pewni: opera seria to, czy – buffo. Architektura minimum i „architektura
w pióropuszu” bywa akceptowana jednako. Sztuka budowania rzeczy dziś, nie jest
wyrażeniem plastycznym jakiegoś określonego ideału; jest wyrażeniem każdego ideału,
któremu architekt potrafi nadać formę. Dla Tadao Anda za ideę, motywację lub pretekst
budowania formy, bądź tworzenia konwencji, która nie służy budowanie dalszej opowieści
lecz demonstrowaniu kształtu, posłużyło naczelne założenie – zminimalizowania środków
wyrazu. Określenie minimal art wydaje się tu stosowne.
Racjonalizm Tadao Anda jest absolutnie ortodoksyjny. Jego podstawą jest
minimalizm architektury: absolutna prostota i ograniczenie środków wyrazu – czytelność
pozostającej w bezruchu geometrii układu, oczywistość betonowego materiału.
Wykorzystuje wyłącznie technologie uprzemysłowione i elementy produkowane seryjnie:
brak tu śladu ręki rzemieślnika. W zakresie kształtu – jest to architektura pozbawiona
narracji, pozostająca w sferze milczącego stylu abstrakcji. Równocześnie jest to
architektura-sztuka – rzecz „przepełniona formą” i, jak się wydaje, pełna poetyki, której
znaczenia ujawnia autor w niewielkim stopniu, pozostawiając jej odczytywanie widzowi,
mieszkańcowi i podróżnemu. Krytycy architektury dostrzegają związki między przestrzenia
kreowaną przez Tadao Anda i haiku – gatunkiem tradycyjnej poezji japońskiej o niezwykle
lapidarnej ekspresji i charakterystycznej, powściągliwości (można by powiedzieć – o
minimalistycznej architektonice). Są to nie rymowane epigramy złożone z trzech wersów po
5 + 7 + 5 sylab; Ando stosuje podobne zasady dla uzyskania porządku i jasności przestrzeni
architektonicznej [10].

Rys. 12. Tadao Ando, Przestrzeń Medytacji, UNESCO, Paryż.

Przestrzeń Medytacji, lub jak wolimy – Świątynia Medytacji – powstała w Paryżu,

w latach 1994-1995. Jest to niewielka budowla o powierzchni 33 m5. Została zlokalizowana
na terenie o powierzchni 350 m5 pomiędzy, a dokładniej za budowlą głównej kwatery
UNESCO autorstwa Marcela Breuera z lat 1953-1958 i halą (żelbetową) konferencyjną
zaprojektowaną przez Piera Luigiego Nerviego.
Ta budowla japońskiego architekta ma kształt cylindra wysokości 6.5 m. Dla widza
przeznaczenie obiektu pozostaje nie ujawnione. Betonowy cylinder posiada co prawda
wejście, raczej niż bramę, i zaraz naprzeciwko wyjście. Widocznych okien nie ma. Mrok
wnętrza, dostrzegalny poprzez otwór bramy już z zewnątrz, jest delikatnie rozjaśniony przez
światło wpadające od góry, poprzez wąską szparę pomiędzy kręgiem stropu, o mniejszej
średnicy niż wnętrze walca, położonego na dwóch skrzyżowanych belkach. Walec świątyni,
a może tylko kaplicy, jeżeli chcielibyśmy przybliżyć przeznaczenie obiektu, wzniesiono
wśród wodnego ogrodu: cały, bez reszty, obszar działki wypełnia – woda. Kompozycję
przestrzeni ogrodu stanowi zygzak trzech żelbetowych pomostów. Jeden z nich rozcina
budowlę z posadzką wyłożoną granitową kostką. Pomosty układają się tworząc jedyną aleję
ogrodową, i zarazem droga, która prowadzi do świątyni i dalej klucząc do sąsiadującego
ogrodu japońskiego zaprojektowanego przez Isamu Noguchiego (1956-58), ułożonego z 88
ton kamienia przywiezionego z Sikoku.
Rygor prostych, geometrycznych kompozycji jest budowany zmysłową jakością
żelbetowych konstrukcji. Jak zawsze beton Tadao Anda odlewany w gładkościennych
formach nie kryje swojego technologicznego pochodzenia. Szalunki pozostawiają po sobie
na żelbecie zapis pozwalający odkryć ich wielkość, kształt i ułożenie otworów po ściągach,
łączących ściany deskowań. Ów relief odciska się na powierzchni betonu, gładkiej i
delikatnej równocześnie, skłaniającej do zbliżenia ręki i dotknięcia, które nie rozczarowuje:
beton ma naturę gładkiej i delikatnej tkaniny, której sprzeciwia się jednak chłód i twardość
innego, kamiennego powinowactwa materiału. Ślady form, „ryty” na betonowych ścianach,
ta jedyna „ozdoba” architektury tworzy delikatny rysunek, precyzyjnie przemyślany i
zaprojektowany i nie mający nic wspólnego z architektoniczną nonszalancją pokazującą
technologię budowania, ani też z rzemieślniczą szczerością odlewów ze śladami deskowań.

Betonową architekturę budują tu ściany (do żelbetowych stropów przyzwyczajono

nas wcześniej). Ściany wyznaczające przestrzeń są masywne, demonstrujące swą naturę –
betonową i szalunkową – także od strony wnętrza. Z tego powodu wewnątrz przegrody
zazwyczaj (nie tu!) ukrywana jest tajemnica, bądź oczywistość, jak kto woli: warstwa
ocieplająca umieszczona dokładnie w połowie grubości ściany.
Asceza tej architektury nie tylko redukuje formę; zdaje się eliminować detal
architektoniczny. Kształt tworzą bryły (betonowe), płaszczyzny (betonowe), linie i punkty.
Bryły i płaszczyzny wyrastają z terenu bez pośrednictwa baz lub cokołów. Podobnie we
wnętrzach, posadzka lub podłoga, strop, ściana betonowa lub przeszklenie okienne mimo
swej natury odmienności materiałowej zachowującej szlachetność betonu, drewna lub szkła
– pozostają abstrakcyjnymi i niematerialnymi płaszczyznami demonstrującymi swą
autonomiczność współtworząc grę form i wyrazistość linii przecięć i styków. Płaszczyzny
pionowe i poziome – ściany i stropy – wycinają przestrzeń tej architektury z przestrzeni
wszechświata, a nie są elewacjami okrywającymi bryłę budynku, jak to zazwyczaj bywa.
Formy wewnętrzne nie posiadają własnej autonomii: kształt wnętrza budowli jest więc
kontynuacją formy zewnętrznej; Wnętrza unikają wyposażenia czy instalacji. Oświetlenie –
najczęściej punktowe lampy umieszczone w płaszczyźnie stropów – współtworzy zazwyczaj
kompozycję, bądź może jedynie pozostaje jej częścią. W takiej nierealnej całości nieco
niestosowne wydają się być niezbędne ze swej natury, mało abstrakcyjne fragmenty
architektury: schody, balustrady ... Są wtedy skromne, uproszczone do niezbędnego kształtu.
Architektura Tadao Anda pozbawiona jest kolorów; tworzą je jedynie barwy
materiałów: betonu, drewna, kamienia... Architektura ta pozostaje zdecydowanie szara. W
takiej sytuacji ważną rolę odgrywa światłocień – wyciszona modulacja naturalnego świata na
zewnątrz budowli i delikatna gra oświetlenia sztucznego wewnątrz.
Istniej pewne pokrewieństwo nie tyle kształtów, co idei paryskiej budowli Anda i
konstrukcji autorstwa Erwina Heericha w parku Insel Hombroich, koło Düsseldorfu. To, co
łączy postawy obu twórców, łączy minimal art i arte povera. Jest to ograniczenie środków
wyrazu, „niezwyczajna zwyczajność” materiałów i kierowanie uwagi twórcy i widza na
„bezużyteczną” warstwę sztuki architektonicznej – na formę, lecz nie poprzez krzyczenie
kształtami, lecz poprzez usuwanie w cień rzeczy niepotrzebnych. Wśród panującego
pluralizmu stylistycznego jest to realizacja narastającej tęsknoty za architekturą prostą, jako
synonimu stylu intelektualnego, eleganckiego i wyrafinowanego zarazem, za architekturą
jako antytezą i protestem wobec nadmiaru rzeczy.

4. Beton niewidzialny

Żelbet Le Corbusiera ukazując naturę odlewu w deskowym szalunku ponad ideą betonu-
kamienia – miał zwracać na siebie uwagę, i irytować, swoją surowością, i „zwykłością”.
Żelbet Tadao Anda pozostając zwykłym odlewem w „typowych” szalunkach, zwraca na
siebie uwagę perfekcja wykonania, także ogłaszając swoje technologiczne pochodzenie. Są
betony, które pozostają – niewidzialne.

Było to w czasie, gdy idee modernizmu łączące pomysły uszczęśliwiające społeczeństwa

materializowały zasadę owych„bloków mieszkalnych” wznoszonych za pomocą produkcji
przemysłowej, głosząc przy okazji tryumf prymatu technologii budowlanej opartej na
masowej produkcji i architektury odartej z ornamentu. Było to w czasie, gdy „fabryki
domów” wypluwały tysiące jednakowych części żelbetowych ścian i stropów służących do
realizacji największego osiągnięcia modernizmu w zakresie architektury mieszkaniowej –
„bloku mieszkalnego” – miejsca, w którym nikt nie mógł mieć gorszych warunków
zamieszkiwania od innych, ale także nikt nie mógł mieć warunków lepszych; gdy widzowie
znużeni byli rzekomym puryzmem sterylnych form architektury, prostopadłościanów o
kształtach wynikających z ilości pięter, wielkości mieszkań i ekonomiki toru dźwigu
montującego prefabrykaty, a mieszkańcy osiedli nie doczekali się drzew i zieleni, tła i
uzupełnienia, które było warunkiem życia w takim mieście.
Bogaty w doświadczenia modernistycznej legendy szczęśliwości cywilizacji
przemysłowej Riccardo Bofill i jego zespół Taller de Arqitectura odwołał się do przeszłości.
Stając w dramatycznej opozycji do chwili współczesnej, cofnął się do pewnego momentu w
historii sztuki budowania, uznając go za zagubiony początek architektury współczesnej,
który należy kontynuować. Bofill nie ujawnia tego początku, wskazując jednak na
bezpośrednie i demonstracyjne związki z przeszłością historyczną, pokazywane chętnie i z
przekonaniem: dotyczy to architektury i przestrzeni miasta. Historyczne odniesienia nie
przeszkadzają mu budować swoich miast z żelbetowych prefabrykatów.
Pod Paryżem w Marne-la-Vallée (1978-1982) architekturę mieszkaniową
zbudowano z elementów prefabrykowanych, tzw. wielkich płyt, które znamy aż nadto
dobrze z najbliżej położonych osiedli. Z pewną różnicą: Bofill wyprodukował prefabry-
kowane elementy żelbetowe jako części historycznych porządków, gzymsów, nadproży,
kanelurowanych kolumn i cokołów; jego żelbet jest biały lub szary – jak cement – bywa
także barwiony, ale zawsze pozostaje gładki, nie dotknięty ludzką ręką, precyzyjnie
odbijający kształt stalowej formy, co zapewne nie przeszkadza mu marzyć, że jest
kamieniem.
 Rys. 13. Ricardo Bofill, L’Arc de Triomphe Pa³acu Abraxas, Marne-la-Vallée.

Teatr Pałacu Abraksas zadziwia kształtem, wielkością i materiałem: współczesny

beton użyto do zbudowania barokowej kompozycji. Przestrzeń budowli została tak
ukształtowana, by tworzyć monument zamkniętego„teatru”. Jak w odległym pierwowzorze
forma zewnętrzna przeciwstawiona jest kształtom świata wewnętrznego. Zewnętrzna
elewacja Teatru składa się z toskańskich zdwojonych kolumn ułożonych w trzech piętrach,
zawierającym dziewięć kondygnacji mieszkalnych. Rytm kolumnad uzupełniają wielkie
porządki wysokości całej budowli, kryjące windy w żłobkowanych półkolumnach. Od strony
dziedzińca elewację tworzy kolumnada, tym razem dziewięciokondygnacyjnych szklanych
półkolumn zwieńczonych ciężkimi, doryckimi, betonowymi kapitelami, które nic już nie
niosą, a ponad nimi wieńcząca kondygnacja ozdobiona stosownymi prefabrykowanymi
ornamentami: gzymsami i pilastrami. Nierealność prefabrykowanej historyczności
uzupełniają od wewnątrz, od strony dziedzińca, smukłe cyprysy na publicznej przestrzeni
dachu, wieńczące budowlę i rząd szklanych kolumn zarazem.
Klasyczny język i technologia prefabrykatu formują także dziesięciopiętrowy Arc
de Triomphe, w którym zwracają uwagę kalelurowania doryckiego betonu oraz
dziewiętnastopiętrowy Pałac Abraxas, także będący mieszkalnym budynkiem
wielorodzinnym. Pałac nazwany został na cześć czarodzieja, który wymyślił zaklęcie –
abrakadabra [11].
W innym miejscu paryskiego regionu, niedaleko Wersalu w St-Quentin-en-Yvelines
(1974-1981) w osiedlu zwanym Les Arcades du Lac, Bofill proponuje przestrzeń zbudowaną
w oparciu o kolaż, kontynuację, bądź powtarzanie zasad tradycji urbanistyki francuskiej.
Zespół zabudowy mieszkaniowej – czyli po prostu miasto – wygląda jak fragment jakiegoś
dawnego świata a odniesienie do regularnej XIX-wiecznej tkanki miejskiej z ulicą, placem,
skwerem, z jednoznacznością przestrzeni publicznej i tym samym wyrazistą prywatnością
wnętrza bloków zabudowy miejskiej jest oczywiste. Historia, lub po prostu przeszłość, jest
pretekstem dla budowania przestrzeni miasta. Okrągły plac centralny zbudowano wokół
niewielkiej „świątyni” ułożonej jak z klocków z masowo produkowanych betonowych
elementów o kształtach demonstrujących historyczny rodowód lub zatrzymanie czasu.
Budowlę wzniesioną nad brzegiem jeziora tworzą podpory (mieszczące
5 kondygnacji mieszkań) połączone prefabrykowanymi arkadami. Pilastrowane ściany
z oknami, balustrady logii z wyraziście profilowanymi tralkami, boniowanymi bazami-
podstawami o wysokości całej kondygnacji. Budowla nazwane Le Viaduct mieści
oczywiście funkcje mieszkaniowe. Nazwa oddaje jedynie kształt architektury i nazwa była
pretekstem do projektowania-budowania formy architektonicznej. Znów pojawiają się
kolumny, pilastry gzymsowania a w prześwitach wiaduktu – łuki mostów. Znaczenie
kształtów zostało zatarte lub zniekształcone w stosunku do pierwowzorów. Formy znane z
przeszłości kryją zupełnie inne funkcje – kolumna może być trzonem łazienkowym lub
klatką schodową [12].

Rys. 14. Ricardo Bofill, Teatr Pa³acu Abraxas, Marne-la-Vallée.

 Na tę wizję nakłada się także wyobrażenie regularności pałacu i geometrii
francuskiego parku, i być może jakiejś budowli wzniesionej wg zamysłu utopisty
społecznego. Język architektury jest tu nieodmiennie bofillowski, żelbetowy, swobodnie
historyzujący, z niemal„typowymi” elementami małej architektury w formie świątyń
i portali, a całość malowniczego obrazu dopełnia centralnie umieszczone lustro (w ramach)
jeziora. Tylko tytułowe – Arkady – budowla (bo przecież nie „blok mieszkalny”)
wyrastająca z jeziora mówi, że mamy za sobą modernizm, że surrealizm nie jest
przeszłością, że dziś jest zwykły dzień końca dwudziestego wieku, a Ricardo Bofill jest
wielkim romantykiem.
Miasta Bofilla prześcigają się w demonstrowaniu oryginalności form budowli.
Jednak Teatry, Arkady i Wiadukty mieszczą w sobie – mieszkania. Podstawą tej niezwykłej
architektury był pomysł masowo produkowanego ornamentu-elementu budowlanego
Riccardo Bofilla i grupy Taller de Arqitectura. Bofill wykazał, że estetyka wytwarzanej
przemysłowo architektury nie musi być podporządkowana technologii produkcji, przeciwnie
– technologia wielkiej płyty nie jest ekonomicznie sprzeczna z indywidualizacją elementu
budowlanego. Wtedy rola architekta polega na wypełnieniu idei szczegółami.
Modernizm zakwestionował dekorację niezależną od struktury budynku; potrzebę
piękna ornamentu zastąpiono estetyką „gry brył w świetle”, wywodzącą się z różnych
ideologii. Estetyka postmodernistycznego klasycyzmu Riccardo Bofilla kształtuje bryły wg
zasad semantyki historycznego języka, której podstawę stanowi triada: baza, trzon,
zwieńczenie kontynuowana stosowną syntaksą. Struktura nośna pozostaje niewidzialna lub
jest zespolona, stanowi jedność, z ornamentem. Formy budowli i kształty elementów
napełnia
użytecznością, która jest jedynie pretekstem dla wzniesienia monumentu i dla istnienia tego
Świata.

Rys. 15. Ricardo Bofill, Pałac Abraxas, Marne-la-Vallée pod Paryżem.

 W tych zrealizowanych fantazjach jest urzeczywistnienie marzenia o mieszkaniu
w pałacach, zabawa w budowanie fortec z klocków, i pewnie wiele innych gier architekta z
materią przestrzeni do której wciągnął mieszkańców i przygodnych podróżnych, których
zasmakować można jedynie osobiście dotykając rzeczy. Są to także dowody zmagań
nierzeczywistego z realnością, zmagań architekta pochodzącego z kraju don Kichota,
Antonia Gaudiego i Salwadora Dali.
W tych fantazjach (dla widza) nic nie ma o – betonie. Istnienia takiego świata nie
wymaga widzenia go przez pryzmat technologii budowlanej. Nie przynosi mu to dszkody.
Dostrzeżenie ironii w pewnej sprzeczności między „nowoczesnością” produkcji
przemysłowej prefabrykatu żelbetowego i „baśni” o pałacach rozszerza odbiór przedmiotu
estetycznego.

Rys. 16. Zaha Hadid, Straż pożarna w fabryce mebli Vitra w Weil am Rhein, Niemcy.
Zupełnie inną opowieść realizują opisane dalej budowle Zahy Hadid. Ale beton pozostaje –
„niewidzialny”. Patrząc na projekty wydaje się, że są to rzeczy niemożliwe do zbudowania!
Zaha Hadig Należy do ekstremy architektonicznej nazywanej dekonstruktywistami. Łączy
ich estetyką oparta na wyrazistym formalnym języku, wyprzedzającym teorię: język
architektury poprzedza jego intelektualne formowanie. Istnienie nurtu (lub pewnej
wspólnoty duchowej twórców) potwierdziła wystawa Deconstructivist Architecture w New
York Museum Of Modern Art, w 1988 roku. Oprócz Zahy Hadid są wśród nich: Günther
Domenig, grupa Coop Himmelblau, Peter Eisenman, Frank O. Gehry, Rem Koolhaas, Daniel
Liebeskind, Eric Owen Moss, Bernard Tschumi. Tworzą oni symbolizm najbardziej
indywidualny z możliwych, ten, który jedynie autor ma prawo objaśniania [13].
Możliwym do zrealizowania był budynek przemysłowej straży pożarnej
w kompleksie fabryki Vitra w Weil am Rhein, gdzie wytwarza się ekskluzywne meble. Jest
to miejsce niezwykłe nie tylko z racji produkcji dzieł sztuki, ale także z powodu
nagromadzenia w jednym miejscu dzieł architektury wybitnych twórców. Obok fabryki jest
muzeum mebli wypełnione krzesłami, dziełami wielkich designierów, zaprojektowane przez
Franka O. Gehry’ego – prezentujące architekturę osobistego ekspresjonizmu architekta. Jest
także punkt informacyjny w kopule geodezyjnej zbudowanej według projektu Backminstera
Fullera; i jest betonowe dzieło Tadao Ando, i hale fabryczne autorstwa Alvaro Sizy.
Budynek straży pożarnej jest obiektem mieszczącym halę ze stanowiskami dla kilku
„wozów bojowych” i stosowne pomieszczenia towarzyszące. Dziś budynek nie przechowuje
w swoich wnętrzach strażackich samochodów; niema także strażaków. Obiekt zamieniono na
miejsce wystaw sztuki, spotkań architektów i projektantów form przemysłowych, i wydaje
się, że jest to miejsce do tego stworzone. Wyrafinowane formy tego absolutnego dzieła
sztuki, swoistego Gesamtkunstwerk zespalającego nie tyle sztukę z różnych dziedzin, co
tworzącego jedną przestrzeń dzieła sztuki, zostało zaprojektowane w najdrobniejszych
szczegółach wraz z wyposażeniem, gdzie kształt toalet jest równie ważny jak wyrazistość
formy całego obiektu. Właściwie nie ma tam rozdziału na elementy czy szczegóły – jest
całość. Dziś pomieszczenia socjalne zamieniono na salę konferencyjną a garaże strażackich
samochodów na przestrzenie ekspozycyjne. Co wyjaśnia także, że to nie funkcja tworzy
architekturę.
Forma architektoniczna obiektu (prawdę mówiąc nie wiadomo, jak go nazywać),
zbudowana z surowego żelbetu wylanego na placu budowy w systemowych szalunkach, jest
lapidarna; a jeśli chodzi o bryłę – bryła jest jedna. Plan budowli wyszedł zwycięsko z walki
z tyrania kata prostego – i jak wszystko w tym obiekcie wydaje się być „poruszony”.
Dynamikę całości nadaje więc nieprostokątna forma planu, i ostre, wr ęcz szpiczaste kształty
przekrycia przed wejściem i (dawnym) wjazdem do budynku. Ta nieskomplikowana część
budynku potęguje dynamikę całości. Jest to zadziwiająco cienka płyta żelbetowa podparta
„tańczącymi”, smukłymi podporami. Elegancka całość jest równocześnie rozbita,
zdeformowana, zdynamizowane, jak gdyby ułożona z czegoś na nowo, w nie
prostopadłościenną całość, której doskonałość potwierdzają zaostrzone krawędzie, rzeczy
przed chwilą jeszcze zdające się pozostawać w ruchu, i przez to wydłużone i przygniecione
nadanym pędem – teraz unieruchomione na zawsze. Porządek przestrzeni otoczenia jest
przerwany przez tę „latająca architekturę”, a wyrafinowanie dynamicznej ekspresji wydaje
się być stworzone przez wykrzywienie abstrakcyjnej i „sztucznej” modernistycznej bryły.
Kształt tej architektury tworzą bryły i płaszczyzny – betonowe, linie i punkty. Bryły
i płaszczyzny wyrastają z terenu bez pośrednictwa baz lub cokołów. Podobnie we wnętrzach
– posadzka, strop, ściana betonowa lub przeszklenie okienne zachowując odmienności
materiału i szlachetność betonu, drewna lub szkła – pozostają abstrakcyjnymi i
niematerialnymi płaszczyznami, demonstrującymi swą autonomiczność, i współtworząc grę
form i wyrazistość linii przecięć i styków. Płaszczyzny pionowe i poziome – ściany i stropy
– wycinają przestrzeń tej architektury z przestrzeni wszechświata, a nie są elewacjami
okrywającymi bryłę budynku, jak to zazwyczaj bywa.
Żelbetowa materia architektonicznej formy zespoliła się z nią w jednolitą całość.
Widz nie zastanawia się ani nad jej naturą, ani nie próbuje dociekać, jak rzecz została
zbudowana. Architektura, o której pierwotnym przeznaczeniu już zapomniano, wydaje się
być – rzeźbą eksponowaną na płaszczyźnie.

Rys. 17. .Zaha Hadid, końcowy przystanek tramwajowy, Strasburg.

W innym miejscu świata, w Strasburgu, architektura zajezdni tramwajowej autorstaw Zahy
Hadid, kontynuuje grę w ekspresję zdynamizowanej formy. Tu, z racji użyteczności, która
nie wymaga kubatur – funkcja ogranicza się do zespołu peronów tramwajowych i
autobusowych – jedyną architekturę stanowią przekrycia miejsc oczekujących pasażerów.
Znów – płaszczyzny zadaszeń, płyt żelbetowych nierealnie cienkich, podpierają słupy
niezwykłej smukłości, „wiotkie” i tańczące ów taniec znany już z budynku straży pożarnej
w fabryce mebli. Tu – kilkadziesiąt podpór pochylających się w różne strony, przedstawia
obraz nakładających się na siebie linii i kierunków, wydawałoby się – kwestionujących
prawa statyki. Widz bardziej przyzwyczajony do prób architekta w zabawianie się kształtem
dachów, zaskakiwany jest widokiem podpór, które utraciły swoją pionowość; pionowa
podpora wydawała się przecież oczywistością. Taniec słupów wydaje się odwracać uwagę
od kształtu podpieranych płyt. Ich ostrokątne, wspornikowe zakończenia deformują widoki
perspektywiczne i zdają się wprowadzać jakiś rodzaj niepokoju przestrzeni.
Nieprawdopodobieństwo lekkości przekryć udowadniają „papierowe” przekroje konstrukcji;
podpory, które służą formalnej igraszce raczej, niż czemuś poważnemu czynią z całości
przestrzeń dowodzącą, iż rzecz istnieje w strefie antygrawitacji. Nie bez znaczenia dla
semantyki całości dzieła architektonicznego są przemykające bezszelestnie wśród
architektury, francuskie szybkie tramwaje – dzieła innej sztuki inżynierskiej.
Trzeba też powiedzieć tu o katastrofie budowlanej w zajezdni. Otóż, jedna z płyt
dachowych – cienki nad wyraz wspornik żelbetowy o szpiczastym zakończeniu, po
rozdeskowaniu – ugiął się i uległ zniszczeniu. Nie znana jest przyczyna katastrofy. Rzecz
naprawiono; dziś można oglądać zamysł architekta w całości.
Ta ostrokanciasta architektura bardziej przywołuje widoki ekspresjonistycznej
architektury z początku XX wieku (Dom Chilijski w Hamburgu, 1923, Fritz Höger), niż
bliższe ideowo poszukiwania kubistów. W tej sytuacji materia konstrukcyjna – beton-żelbet,
by nie zakłócić konstrukcji estetycznej (i nie spowodować katastrofy) budowlanej naturą
swojej codzienności – stara się pozostawać niewidzialny.

Rys. 18. Zaha Hadid, rysunek koncepcyjny.

 5. Trwałość i trwanie

Dziś beton w architekturze jest rzeczą normalną – stanowi podstawę współczesnej

technologii budowlanej. Jest materiałem „nowoczesnym” dla tych, którzy tego pragną –
łączy bowiem cechy nowoczesnej technologii budowlanej z cechami tradycyjnego budulca.
Sposób użycia, czy aplikacji zależy wyłącznie od nastawienia lub stanu ducha twórcy
Architektury. Trudno ustalić początek „nowoczesności” betonu-żelbetu. W tym zakresie
betonowa technologia wciąż umożliwia bicie rekordów inżynierskich w pokonywaniu
rozpiętości i wysokości. W kategorii nowoczesności mieści się także, towarzysząca temu –
ekonomiczność konstrukcji. Płyta żelbetowa i elementy belkowe, dzięki stosownej technice i
betonowi o dużej wytrzymałości, pozwalają na pokonywanie dużych rozpiętości; wielkie
przekrycia to domena technik cienkościennych konstrukcji łupinowych. Technologia
betonowa umożliwia produkcję przemysłową elementów budowlanych opartą na zasadach
prefabrykacji jako wymóg ekonomiczności lub zamierzenia twórcy. Rozwinięta technologia
szalunków wielokrotnego wykorzystywania pozwala na precyzyjne wykonanie
wyrafinowanych kształtów i bardzo skomplikowanych odlewów żelbetowych na miejscu
wnoszenia budowli. Beton jako konstrukcja nośna skrywa się zazwyczaj pod warstwami
innych materiałów reprezentujących ukrytą strukturę lub puszących się własną urodą. Bywa
jednak, że to on sam, w pełnym słońcu przekazuje kształty i znaczenia architektury,
stanowiąc o jedności struktur, symboli i estetyki [14].
Ale dla architektury „nowoczesność” betonu jest bez znaczenia. Lub zależy nie tyle
od technologii, co od sposobu zastosowania betonowej materii. Ewentualna nowoczesność
należy do – Kształtu.

Niekiedy ważne jest dostrzeganie w betonie cech doskonałości kamienia. Używany

w ten sposób, pozwala obrabiać się jak ten naturalny materiał, ukazując swoje nowe oblicze,
stosownie do zamysłu artysty. Odpowiednio przygotowany jest trwały – pozostaje odporny
na czas, jest niezniszczalny. Jest także „kamieniem”, który może być odlewany w formach.
Ujawnia wtedy szlachetność natury szalunku – gładkość stali, naturę drewna – odlew
betonowy może przybrać formę zarówno podpory wieżowca, jak i kanelurowanej klasycznej
kolumny. Może ujawniać także ułomności rzeczy naturalnej, i niedoskonałości wytworu
ludzkiej ręki. Rozwijając ten watek można zaryzykować podejście poetyckie odkrywając, że
beton ma – duszę. To metaforyczne stwierdzenie przywołuje najpierw skojarzenie
antropomorficzne – oglądając rzecz architektoniczną z betonu obcujemy z jej
zewnętrznością – oglądamy powierzchnię – kolor, fakturę, dotykamy szorstkości lub
gładzimy wypolerowaną „skórę”, powlekającą masę rzeczy. Dostrzec można wtedy kształt –
ciężar, masę, innym razem lekkość; można także ocenić formę. Refleksja lub dociekliwość
nakazuje wejrzeć w głąb, by zobaczyć moc materiału, siły przebiegające wewnątrz
konstrukcji – czasem przybierające przeczuwany jedynie układ, ukrytych tam, części
stalowych. Niekiedy można ujrzeć duszę betonu – gdy kształt rzeczy ujawni to jedyne z
możliwych połączeń – piękna, celowości, trwałości wytworu ludzkiej wyobraźni.
Ale często uwidoczniona, bądź przeczuwalna natura betonu przyciągając uwagę
widza do jej fizyczności, odwraca jego myśl od przekazu, który jest właściwym celem
zamysłu architekta. Wtedy twórcy używają – betonu niewidzialnego, który tworząc rzecz
architektoniczną, nie demonstrując swego istnienia, i nie ukrywając go pod warstwami
innego tworzywa, sam jest – forma architektoniczną.
 Rys. 19. Günther Domenig, „Kamienny dom”, Steindorf, Austria.

Béton brut i architektura Le Corbusiera trwa w swojej betonowej skamielinie w połączeniu

materii i idei. Dziś nie wzbudza już kontrowersji; wywołuje emocje zazwyczaj pozytywne.
Beton klasztoru La Tourette trwa w niezmienionej formie od czterdziestu lat i nie widać
konieczności dramatycznych napraw czy renowacji. Inne dzieła betonowej architektury
wielkiego mistrza odnowiono: kaplicę w Ronchamp ze znawstwem, Unité d’Habitation w
Berlinie w sposób kontrowersyjny konserwując betonową elewację. Odnowione obiekty
uzyskały nowe życie. Kaplica pielgrzymia, przyjmuje pątników w swą sterylną przestrzeń,
jednostka mieszkaniowa stała się modnym i ekskluzywnym miejscem zamieszkania
koneserów sztuki. Béton brut w budowli krakowskiego klasztoru Księży
Zmartwychwstańców beton ma znaczenie metaforyczne, tak, jak formy, które tworzy, i ...
ironiczne, tak jak przemawiają kształty architektury. Krakowskie powietrze nie najlepiej
służy betonowej materii; okazuje się, że beton trzeba konserwować. Po wielu latach od
architektury Le Corbusiera, Zaha Hadit w budynku obsługi wystaw ogrodniczych
zastosowała znów – béton brut, tworząc dzieło wzruszające, głębokie, i piękne.
Niemal trzydzieści lat dzieli klasztor La Tourette od Światyni Medytacji. To inna
architektura, inne idee, i inny beton. Jak cała architektura Tadao Anda. Ta architektura jest
reakcją na bliższych mu poprzedników, którzy odkrywali finezyjną i delikatna naturę
betonu: Carla Scarpę, Aurelio Galfettiego... Beton w krakowskim klasztorze
Zmartwychwstańców pochodzi od Le Corbusiera tyleż co od – Bofilla. Gdyby nie było
francuskiego mistrza, doświadczenia Maxa Berga mogły być zapomniane; z Bofillem
krakowska budowla związana jest – wspólnotą prób poszukiwania znaczeń w czasach
ponowoczesnych, w czasach bez awangardy.
Ale to Zaha Hadid udowodniła, że architekt dziś może sięgnąć do każdej materii
(budowlanej lub formalnej), którą uzna za stosowna dla przekazania ideii, lub geometrii,
swojego osobiostego intencjonalnego wytworu wyobraźni.

Trwałość betonu można zbadać w warunkach laboratoryjnych; trwanie architektury

określamy po latach. Z całą odpowiedzialnością można stwierdzić, że nie byłoby – Świątyni,
gdyby nie było – Klasztoru. Że wszystkie te dzieła architektury betonowej trwają w jednym
ciągu poszukiwań i dokonań; następowały po sobie narodziny i śmierć idei. Przez cały ten
okres nikt z twórców nie zakwestionował jednego – sensu „architektonicznego betonu”,
którego trwałość wyznacza czas, lecz trwanie istnieje poza czasem.
 Piśmiennictwo

[1] Architektura betonowa, Dariusz Kozłowski (red. i wprowadzenie) – O naturze

betonu, czyli idee, metafory i abstrakcje), Olgierd Czerner – Hala targowa we
Wrocławiu, Żelbet w bazylice, Ernest Niemczyk – Jahrhunderthalle – Hala Ludowa
we Wrocławiu, Wrocławski panteon – tryumf żelazobetonu, Jadwiga Roguska –
Centralny Dom Towarowy w Warszawie, Żelbetowy szkielet – architektura szkła i
światła, Maria Misiągiewicz – Wieże mieszkalne we Wrocławiu, Scenariusze
żelbetu i „kształty nietypowe”, Andrzej Kadłuczka – Kościół św. Jadwigi w
Krakowie, Beton i geometryczna organizacja przestrzeni, Konrad Kucza-
Kuczyński – „Droga czterech Bram”, Wyższe Seminarium Duchowne
Zgromadzenia Księży Zmartwychwstańców w Krakowie, Sakralizacja betonu, Lech
Kłosiewicz – Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego, Doskonałość betonu – nowa
Biblioteka Uniwersytecka, „Polski Cement”, Kraków 2000.
[2] Charles Jencks, Ruch nowoczesny w architekturze, Warszawa 1987.
[3] Jerzy Ilkosz, Hala i wystawa sulecia w 1013 roku we Wrocławiu. Dzieło Maxa
Berga i Hansa Poelziga, [w:] Ten wspaniały wrocławski modernizm, Materiały z
konferencji Komisji Architektury i urbanistyki wrocławskiego oddziału Polskiej
Akademi Nauk, Wrocław 1991.
[4] Charles Jencks, Le Corbusier – tragizm współczesnej architektury, Warszawa 1982.
[5] Le Corbusier, Oevre compléte.
[6] Sigfried Giedion, Przestrzeń, czas, architektura; Narodziny nowej tradycji,
Warszawa 1968.
[7] Winfried Nerdinger, Le Corbusier Sakralbauten – L’architecture religieuse de Le
Corbusier, „Bauen in Beton – Construire en béton”, 1988.
[8] Konrad Kucza-Kuczyński – „Droga czterech Bram”, Wyższe Seminarium
Duchowne Zgromadzenia Księży Zmartwychwstańców w Krakowie, Sakralizacja
betonu, [w:] Architektura betonowa, „Polski Cement”, Kraków 2000.
[9] Philip Jodido, Architecture now!, Köln, London, Madrid, New York, Paris, Tokio,
2001.
[10]. Ph. Jodido, Tadao Ando, Köln 1999.
[11] Philip Jodido, New Forms – Architecture in the 1990s, Köln 1997.
[12] Charles Jencks, Architektura postmodernistyczna, Warszawa 1987.
[13] Architecture for the Future, Olivier Boisiere (wprowadzenie), Paris 1996.
[14] Dolf Schnebli, Gestaltung von Betonbauten – Esthétique des constructions
en beton, „Bauen in Beton – Construire en béton”, 1/1986