Muzyka Romantyczna

Muzyka romantyczna
Muzyka romantyczna — muzyka nastrojów. Nastrojów emocjonalnych

— i narodowych. Muzyka literacka, programowa, w której pieśń, ballada
i utwór charakterystyczny tworzyły nowy świat odczuć i wrażeń.
Wywalczona z takim trudem i z wielką konsekwencją typowa dla klasycyzmu
logika przebiegu muzycznego ustępuje tu swobodnemu fantazjowaniu,
dlatego też muzyka przenosi się w tym okresie z form ścisłych do
form asocjacyjnych. Powracający motyw, motyw przewodni (Wagner)
czy tzw. idée fixe uwalniają muzykę od apriorycznie założonego architektonicznego
porządku. Teraz liczy się przede wszystkim subiektywna
forma wypowiedzi, która w symfonii programowej Berlioza i muzycznym
dramacie Wagnera („Tristan i Izolda") znajduje swoje apogeum,
a w liryzmie i wirtuozostwie Chopina i Liszta — najwspanialszych
reprezentantów. Muzyka tego okresu nie ogranicza się do środkowej
Europy, lecz obejmuje coraz to nowe obszary: pojawiają się po dziś dzień
kontynuujące swoje tradycje szkoły narodowe. Dla nich typową formą
staje się opera, przeżywająca w dobie romantyzmu swój najbujniejszy
rozkwit. Język dźwiękowy epoki romantycznej rozwija się tak niepomiernie
i tak bogato, że konsekwencjami tego rozwoju staną się
w naszych już czasach nowe zasady kształtowania muzyki.
17'
334. U progu romantyzmu

Różnie określano romantyzm. Próbowano rozmaitych definicji; przejawienie się woli
subiektywnego wyrazu, zniszczenie formy (klasycznej oczywiście), rozdwojenie
osobowości,
eksponowanie nastroju, przeżycia osobistego — oto pokrótce tworzywo
definicji romantyzmu, którego progiem jest twórczość Beethovena. Muzyka
romantyczna
doczekała się mnóstwa opracowań, nawet pomniejsi kompozytorzy XIX wieku
są dziś dość dobrze znani, głównie dzięki nagraniom (możliwym w naszej epoce),
ale
mimo to nie zdołano ustalić jeszcze granicy między klasycyzmem a romantyzmem.
Z pozoru między romantyzmem a klasyczną epoką istnieje ogromna różnica.
Słyszymy
ją dobrze: klasyczna muzyka jest łatwo rozpoznawalna w melodyce i kształtowaniu
formy, od romantyzmu dzieli ją, zdawałoby się, wszystko. W istocie rzeczy dla wielu
badaczy muzyki obie te epoki łączy wiele: przede wszystkim jest to muzyka" niemal
identycznych form symbolicznych, słucha się jej bardzo podobnie (między Mozartem
a Chopinem np. nie ma wielkiej przepaści). Dopiero romantyzm właściwy można
uznać za pełne przeciwieństwo muzyki klasycznej. Romantyzm wczesny, jaki
znajdujemy
u Beethovena, jest tylko jej przedłużeniem. We wczesnym romantyzmie mamy do
czynienia raczej tylko z intencjami romantycznymi, których istnienie zaprzeczało np.
ideałom formy klasycznej. W okresie właściwego romantyzmu (w przybliżeniu od
1828
do 1850) pojawi się potrzeba wynajdywania nowych środków, a te zaprzeczały
możliwości pogodzenia ich np. z formą sonatową. Forma pieśni lub suity okazała się
dogodniejsza dla romantycznej gry fantazji niż już w tym czasie schematycznie
traktowana
forma sonatowa. Z tego punktu widzenia wyjątkowo interesujące są pierwsze
impulsy romantyzmu w muzyce przeniesione z literatury, eksponujące uczuciowość
Wędrowny muzyk (M. von Schwind)
262 Muzyka romantyczna
(Field, Chopin), związki z przyrodą (Beethoven, Weber, Schubert) i mocno
akcentowany
subiektywizm (synowie Bacha, Beethoven, Schumann). Klasyczne elementy
będą się odzywały jeszcze dość długo w muzyce romantycznej, ale jej literacki
i muzyczny zarazem przedstawiciel E. T. A. Hoffmann będzie znajdował elementy
romantyzmu już u Glucka, Haydna i Mozarta.
335. Field
Romantyzm był epoką fortepianu. Instrument ten wyparł poprzednie rodzaje
instrumentów
klawiszowych: klawikord i klawesyn. Pojawiła się nowa literatura fortepianowa.
Clementi kultywował na tym instrumencie polifonikę, ale inni — Cramer, Moscheles
— wprowadzali już nowy rodzaj muzyki, wyzyskując nowy, angielski typ
instrumentu o większej sile brzmienia, pozwalającego na pełną i efektowną grę
wirtuozowską,
w której wielką rolę zaczęły odgrywać oktawy, pasaże wielodźwiękowe
i agresywne łańcuchy trylów. Listę kompozytorów fortepianowej muzyki
romantycznej
otwiera Irlandczyk John Field (1782—1837, zmarł w Moskwie), uczeń Clementiego,
za którym udał się najpierw do Paryża, a potem do Petersburga, gdzie działał
jako pedagog gry fortepianowej. Field wiele koncertował. Napisał 7 koncertów
fortepianowych
i sporo dzieł kameralnych, ale w dziejach muzyki wsławił się 20 nokturnami
(z których 12 sam określił tą nazwą). Nokturny te wywarły bezpośredni wpływ na
Chopina, który w tej lirycznej formie zawarł maksimum romantycznej ekspresji
i piękna melodycznego. Field był kompozytorem fortepianowym par excellence, jak
przed nimD. Scarlatti, a po nim — Chopin. Fieldem zachwycali się również
Schumann
i Liszt. Znaczenie Fielda j a ko kompozytora muzyki fortepianowej rozpoznane
zostało
stosunkowo późno. Debiutował jako dziewięcioletnie dziecko, a sławę zdobył
głównie
jako znakomity wykonawca dzieł swego nauczyciela, Muzia Clementiego.
336. Kalkbrenner
Friedrich Kalkbrenner (1785—1849) pochodził z rodziny niemieckiej. Jego ojciec
(Christian Kalkbrenner, 1755—1806) działał j a ko kapelmistrz w Niemczech, a
później
w Paryżu. Friedrich Kalkbrenner był uczniem L. Adama, szybko osiągnął sławę
pianisty wirtuoza i świetnego pedagoga; został wspólnikiem Pleyela, pianisty i
fabrykanta
fortepianów w Paryżu. Kalkbrenner rozwinął nową technikę pianistyczną,
polegającą nie na sile ramienia, lecz na grze z przegubu ręki (również w oktawach),
zwracał też szczególną uwagę na grę lewej ręki i pedalizację. Chopin zachwycał się
Kalkbrennerem, jego elegancką grę wyszydzał Heine, zdanie Chopina jednak
musimy
uznać za bardziej kompetentne. Kalkbrenner jest autorem licznych utworów
salonowych,
ale również 4 koncertów fortepianowych, koncertu na 2 fortepiany i orkiestrę,
sporej ilości muzyki kameralnej z wydatnym udziałem fortepianu, 15 sonat
fortepianowych
i wielu etiud.
337. Kuhlau
Friedrich Kuhlau (1786—1832), kompozytor duński, studiował w Hamburgu. Uciekł,
by nie służyć w armii francuskiej, do Kopenhagi, gdzie zrazu działał jako pedagog,
a później jako kompozytor dworski. Napisał dla Kopenhaskiej Opery szereg dzieł
scenicznych; jedna z jego oper w typie singspielu stała się pierwszą duńską operą
narodową (Eherhoj— Wzgórze elfów, 1828). Prócz tego stworzył szereg dzieł
kameralnych,
dwa koncerty fortepianowe oraz kompozycje fortepianowe, z których pojedyncze
utwory i sonatiny zachowały pewną wartość jako utwory pedagogiczne. Z innych
dzieł na uwagę zasługują utwory fletowe, pisane w różnych zestawieniach
kameralnych
(m. in. 3 kwintety fletowe).
338. Hummel i Czerny
Współczesny Fieldowi Austriak Johann Nepomuk Hummel (1778—1837), pianista
koncertujący z wielkim powodzeniem w całej Europie (również w Warszawie),
podziwiany
przez współczesnych muzyków, był autorem siedmiu brawurowych koncertów
fortepianowych, wariacji i dwu zbiorów preludiów we wszystkich 24 tonacjach,
a nadto cenionych etiud i Szkoły fortepianowej. Hummel kształcił się pod kierunkiem
Mozarta i Salieriego, mając 12 lat osiągnął już sławę jednego z najlepszych
pianistów
w Wiedniu. Działał jako kapelmistrz ks. Esterhâzego (na miejscu Haydna), później
w Stuttgarcie i Weimarze. Komponował pod wpływem Mozarta, zadowalając się
jednak dość powierzchowną wirtuozerią. Pisał też opery i muzykę teatralną oraz
koncerty na inne instrumenty (szczególnie popularny stał się jego Koncert na trąbkę
i orkiestrę). Carl Czerny (1791—1857), w grze fortepianowej uczeń Beethovena,
należał już do muzyków mniej nastawionych na zewnętrzne efekty gry; był
świetnym
pedagogiem (u niego miał się uczyć Liszt), napisał wielką Szkołę gry fortepianowej,
w której omawia problemy kompozycji Bacha i Haendla oraz kompozycji Chopina
i Liszta. Jest autorem 1000 utworów; pisał koncerty fortepianowe, symfonie,
uwertury
i msze, ale trwalsze od tych — ambitnych skądinąd dzieł — okazały się jego zbiory
pedagogiczne (Die Schule der Geläufigkeit, Die Schule der Fingerfertigkeit, 40
tägliche
Studien). Z jego większych dzieł znany jest Koncert fortepianowy a-moll.
339. Romantyzm i romantycy
Romantycy łatwo zrezygnowali z jasności i prostoty muzyki klasycznej. Wprowadzili
do muzyki wieloznaczność, co umożliwiło rozmaitość interpretacji dzieł tego okresu.
Szlachetny liberalizm romantyków, tendencja do eksponowania elementów
ludowych
i do podkreślania narodowego charakteru muzyki od razu wytworzyły interesującą
antynomię: z jednej strony poczucie wartości narodowych, z drugiej —
kosmopolityzm,
potęgowany przez jednakowe prawa w przemyśle, gospodarce i handlu. Muzyka
mogła jednak pogodzić te przeciwieństwa: po prostu romantycy nie mieli jednej idei,
miewali idee różne, często z sobą sprzeczne. Być może namiętność, z jaką
obstawano
przy ideach, była ważniejsza niż same idee. Gdy słyszymy muzykę romantyków,
Nocna przechadzka (C. D. Friedrich)
a zwłaszcza gdy czytamy ich teksty — uderza nas jedno: wielka siła i pasja, z jaką
twórcy wykładają swe racje. W muzyce musiało się to odbić na niejednolitości stylu,
stąd też mówiąc o tym okresie, należy już mówić o poszczególnych twórcach i ich
ideach, gdyż znalezienie dla nich wspólnego mianownika, jak to było przedtem, jest
tu
wręcz niemożliwe. Romantyzm — to wiek indywidualizmu zatem, wiek wielkich
geniuszy muzycznych, wielkich zarazem odkrywców. Na ten okres przypada też
poszukiwanie nowej tonalności (utwory przebiegają przez kilka tonacji bez
naruszenia
związków dźwięków z kanonami harmonii) oraz nowych brzmień (rozwój licznych
odmian instrumentów, próby wyjścia poza zaczarowany krąg średnicy
instrumentów,
używanie górnych i dolnych rejestrów w wymiarze przedtem nie stosowanym,
zróżnicowania
dźwiękowe i większe niż dotąd wyzyskanie instrumentów o nieokreślonych
wysokościach). Związek muzyki z innymi sztukami jest tu jeszcze silniejszy niż
w okresie wczesnego romantyzmu. Berlioz, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt,
Wagner, Verdi — wielka seria wielkich nazwisk (a wszyscy urodzeni w jednym
zaledwie dziesięcioleciu!) — w żadnym okresie muzycznym nie tworzyło tyle
potężnych
indywidualności. Jest więc romantyzm właściwy również eksplozją niezwykłych
talentów kompozytorskich. Twórcy tej epoki rozwinęli nowe formy. Symfonia
programowa
Berlioza, poemat symfoniczny Liszta, dramat muzyczny Wagnera, literatura
fortepianowa Chopina (pierwszego kompozytora-specjalisty, uprawiającego
właściwie
jedną tylko dziedzinę muzyki), Schumanna, Liszta, wyzwolenie ze schematów
klasycznych (sonaty tych twórców nie są już właściwie sonatami) — oto przykłady
ogromnych przemian, które w języku dźwiękowym miały swoje apogea w harmonice
Chopina, Liszta i Wagnera. Romantyzm odkrył też potężne dzieło Bacha (za sprawą
Feliksa Mendelssohna, który pierwszy zapoznał publiczność z Pasją wg św.
Mateusza
w stulecie ukończenia tego wielkiego dzieła), odkrył polifonię barokti i urok
archaizacji.
Romantyzm wytworzył też silniejszą niż kiedykolwiek przedtem potrzebę sięgania
Muzyka romantyczna 265
do narodowych źródeł muzyki, czego przykładem twórczość Chopina i Moniuszki. Tu
też zaczyna się interesujące dla dalszego rozwoju muzyki sięganie do obcego
kolorytu
narodowego czy do obcego folkloru. W sumie romantyzm rozgałęzia się na kilka
kierunków, jednoczy go zaś głównie sposób podejścia do materiału dźwiękowego
i sposób tworzenia, oparty na daleko posuniętym indywidualizmie, czego
najpełniejsze
przykłady znajdujemy w dziele najstarszego z wymienionych tu romantyków —
Berlioza. Indywidualizm romantyczny stał się wręcz przysłowiowy. Jak godzono ów
indywidualizm z naturalnością muzyki ludowej, do której często sięgano — to już
jest
tajemnicą talentu, by nie powiedzieć — geniuszu kompozytorów romantycznej
epoki.
Romantyczny indywidualizm zaznacza się u wielkich klasyków w równym stopniu jak
tendencja do klasycznego porządku u wybitnych romantyków. Po okresie
burzycielskiego
romantyzmu następuje okres romantycznego klasycyzmu. Pojawia s i ę— po raz
pierwszy od prekursorskich czasów Monteverdiego — świadomość historyczna,
można
wręcz powiedzieć: stylistyczna. W muzyce kompozytorzy poszukują nie tylko
inspiracji języka dźwiękowego, ale i okazji do wtopienia się w ustalony styl.
W gorszym wydaniu jest to akademizm (narażona nań była muzyka mniejszych
talentów
szkoły niemieckiej i francuskiej), w najlepszym — tu przykładem będą Bruckner
i Brahms — klasycznie zdyscyplinowany romantyzm. Odkrycie przez XIX wiek
muzyki
Bacha i Haendla, już jako muzyki stylistycznie zdelimitowanej, zamkniętej,
prowadziło do konieczności zajęcia stanowiska wobec ich dzieła. Bach był już dla
Chopina ideałem, choć Chopin nie podejmował polifonicznych koncepcji wielkiego
lipskiego mistrza. Lecz Brahms, Bruckner czy Franek uważali za konieczne
ustosunkowanie
się do muzyki poprzednich epok, stąd też może tak mało w ich muzyce
nowych idei technicznych, dźwiękowych i instrumentacyjnych (charakterystyczne,
że
wszyscy trzej bardzo późno dołączyli do twórców symfonii, długo wahając się przed
wyborem środków i w końcu rezygnując z nowatorstwa). Romantyczny klasycyzm
jest
— co tu ukrywać — szary, odarty z świeżych pomysłów (będzie je miał niezależny
Musorgski), uporządkowany, wielki nie dzięki swej odkrywczości, lecz — idealnej
harmonii, zgodności. Subiektywizm zostaje zastąpiony obiektywizmem, dzięki
nawiązaniu
do epoki klasycznej i przedklasycznej muzyka nie posiada już owej właściwej
romantyzmowi bezpośredniości, jest chłodniejsza, często wyrachowana.
Romantyczny
ogień wygasł już w ostatnim okresie twórczości Schumanna; Bruckner czy
Brahms są kompozytorami epoki romantyzmu, ale przecież nie romantykami.
Epoka,
o której mowa, jest więc w sumie zamknięciem wielkiego okresu klasyczno-
romantycznego,
któremu przeciwstawiać się będzie muzyka następnego okresu, muzyka XX
wieku. W muzykologii współczesnej istnieją różne podziały ostatniego okresu
romantycznego:
obok przyjętego tu romantycznego klasycyzmu, którego głównym przedstawicielem
w muzyce europejskiej będzie Johannes Brahms, istnieją jeszcze określenia:
późny romantyzm i neoromantyzm (w przybliżeniu: R. Strauss i Sibelius,
kompozytorzy
z przełomu ostatnich stuleci). Dla romantycznego klasycyzmu typowe jest
nawiązanie
do Bacha, Haendla i Beethovena, dla późnego romantyzmu — dalszy rozwój
języka dźwiękowego zapoczątkowanego przez Chopina, Liszta i Wagnera (Skriabin,
wczesny Schónberg!), dla neoromantyzmu — stylizowany archaizm, często o
zabarwieniu
narodowym.
340. Hoffmann
Wczesny romantyzm w muzyce wywodzi się z tendencji literackich, od muzycznych
dużo wcześniejszych, a z pewnością — dużo wyrazistszych. Nie od rzeczy będzie tu
wspomnieć o tym, że samo pojęcie romantyzmu w odniesieniu do muzyki
wprowadzone
zostało przez (ożenionego w Poznaniu z Polką Michaliną Trzcińska) pisarza,
malarza i kompozytora niemieckiego Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna
(1776—1822). Hoffmann był zresztą zdania, że elementy romantycznego
pojmowania
muzyki można znaleźć już u Glucka, Haydna i Mozarta. W osobie tego artysty,
lubiącego tajemniczość i fantazję — romantyzm zawiera jakby syntezę swojej istoty.
Hoffmann skomponował operę Undine (Rusałka, 1814). W dziele tym posłużył się
zwrotami melodycznymi charakteryzującymi poszczególne osobyich stany
psychiczne,
i w tym można go uznać za prekursora techniki motywów przewodnich, którą do
perfekcji miał doprowadzić Wagner. Zainicjowaną przez niego niemiecką operę
romantyczną
cechuje przywiązanie do folkloru, baśni i legend ludowych, romantyczne
traktowanie przyrody, wprowadzanie czynników ponadnaturalnych do akcji i pewna
zgodność ideałów melodycznych z pieśnią ludową, a nadto naiwna wesołość i
szlachetny
sentymentalizm. Hoffmann był też interesującym w sądach krytykiem muzycznym,
prekursorem myśli Schopenhauera na temat sztuki.
341. Spohr
Obok Hoffmanna wybitnym twórcą operowym był Louis Spohr (1784—1859),
w historii wykonawstwa znany przede wszystkimjako skrzypek. Sławny wirtuoz,
wiele
podróżował, jako dyrygent działał później w Wiedniu i we Frankfurcie nad Menem
oraz w Kassel. Był znakomitym pedagogiem, autorem Szkoły skrzypcowej. Oprócz
10
symfonii (w tym jedna — na 2 orkiestry!), skomponował 15 koncertów skrzypcowych
(najpopularniejszy Koncert a-moll „in Form einer Gesangsszene"), koncert na
kwartet
smyczkowy i orkiestrę, 4 koncerty klarnetowe, sporą ilość dzieł kameralnych i 10
oper,
wśród których największe znaczenie miały Faust (nie mający z Goethem nic
wspólnego)
i Jessonda (w niej Spohr wprowadza ulubiony wówczas w muzyce zachodniej
polonez). Opery Spohra są przepełnione liryzmem, w którym celował, a język ich
cechowała piękna fraza melodyczna, często o bogatym zróżnicowaniu chromaty-"
cznym. Jako pedagog Spohr wykształcił wielu wybitnych skrzypków niemieckich.
Z jego dzieł — obok wspomnianego Koncertu skrzypcowego — pewną popularność
zyskały: Koncert klarnetowy c-moll, podwójne kwartety smyczkowe i sonaty
koncertujące
na skrzypce i harfę.
342. Loewe
Karl Loewe (1796—1869) kształcił się w Halle, działał przez długie lata w Szczecinie,
głównie jako kantor i organista, ale także jako dyrektor muzyczny gimnazjum (uczył
też greki i nauk przyrodniczych). Był autorem oper, dzieł chóralnych (oratorium
Gutenberg, 1837), muzyki kameralnej, 2 symfonii, kantat i motetów, jednak jego
główne zasługi leżą w ukształtowaniu muzycznej formy ballady — formy
dramatyczno-
epickiej, kompozycyjnie rozbudowanej pieśni. Ballady te Loewe wykonywał
zarówno jako śpiewak, jak i akompaniator. Do najsławniejszych ballad Loewego
należą Prinz Eugen, Archibald Douglas (słowa: Fontane) oraz Zauberlehrling (słowa:
Goethe). Ballady Loewego to przykład muzyki typowo romantycznej, przepełnionej
tajemniczością i mistycyzmem: w melodyce ballad nie brak wpływów włoskich
(Loewe
był zwolennikiem włoskiej szkoły w śpiewie).
343. Schubert
Franz Peter Schubert (1797—1828) jako chłopiec śpiewał w chórze kapeli dworskiej
w Wiedniu. W konwikcie pijarskim, gdzie przebywał, miał okazję uczyć się krótko
u A. Salieriego (podstawy muzycznego wykształcenia zdobył u swego ojca). Mając
zaledwie
lat 17, skomponował pieśń Gretchen am Spinnrade ( Małgorzata przy kołowrotku),
symfonię, operę i mszę, którą wykonano. W ciągu następnych dwu lat powstają
dalsze pieśni m. in. Król elfów, Polna różyczka i Wędrowiec, uderzające dojrzałością
i intensywnością liryzmu muzycznego. Napisał wiele utworów fortepianowych
(walce,
tańce niemieckie, galopy i lendlery, na uwagę zasługują także impromptus i
moments
musicaux), sonaty (w sumie 22, jednakże 10 sonat to twory młodzieńcze, mało dziś
znane), szereg kompWycji na 4 ręce (m. in. marsze). Do muzyki kameralnej należą:
duety, tria smyczkowe i fortepianowe, 14 kwartetów smyczkowych, m. in. Kwartet
a-moll, Kwartet G-dur i Kwartet d-moll (z drugą częścią w formie wariacji na temat
własnej pieśni Śmierć i dziewczyna), 2 kwintety — Kwintet smyczkowy i Kwintet
fortepianowy (zwany Forellenquintett, pięcioczęściowy, w czwartej części Schubert
posłużył się jako tematem do wariacji własną pieśnią Pstrąg) oraz Oktet na
kwintet smyczkowy, klarnet, fagot i waltornię. Na orkiestrę napisał 2 uwertury i 8
Franz Schubert
344. Pieśni Schuberta
Schubert napisał ponad 600 pieśni na głos i fortepian. Nie wszystkie mają równą
wartość. Fakt, że najwięcej pieśni powstało do tekstów wielkiego Goethego, mówi
wszakże bardzo korzystnie o zmyśle wyboru u kompozytora (51 tekstów Goethego,
45
Wilhelma Mullera, 46 Johanna Mayrhofera, 31 Schillera, ale i 6 pieśni do słów
Heinego i 11 włoskich pieśni do słów Metastasia). W dziedzinie pieśni Schubert miał
bardzo niewielu poprzedników. Jego płodność liryczna nie byłaby zapewne tak
obfita,
gdyby kompozytor nie stał w swej twórczości tak blisko arcybogatych źródeł
ludowych.
W pieśniach Schuberta uderza przede wszystkim doskonała symbioza słowa
poetyckiego z muzyką. Nowatorsko śmiała w harmonice, bogata w pomysłach
ilustracyjnych,
w technice oddawania muzycznymi środkami różnych nastrojów poetyckich
— pieśń ta była jednocześnie pieśnią prostą (często okresową o budowie
symetrycznej);
większość pieśni ma formę zwrotkową. Niektóre pieśni Schubert układał w cy-
Szubertiada
symfonii. Z nich wybijają się: IV Symfonia c-moll zwana Tragiczną, V B-dur i VIII
h-moll zwana Niedokończoną (1822, istnieją tylko dwie części tego dzieła i szkic
scherza). Z licznych utworów kościelnych znane są dwie msze (As-dur i Es-dur); zaś
z dzieł scenicznych — muzyka do sztuki von Chézy Rosamunde. Schubert był wprost
wyjątkowym talentem kompozytorskim, obdarzonym wielką łatwością w tworzeniu
melodii, zmysłem harmonicznym (którego walory możemy ocenić dopiero dziś,
z wielkiej perspektywy czasowej) i umiejętnością naturalnego kształtowania formy,
rozwijającej się spontanicznie, jak u Mozarta. Był twórcą wszechstronnym,
romantykiem,
który uprawiał wszystkie formy klasyczne. Poetycki świat muzycznej wyobraźni
Schuberta jest z niczym nieporównywalny.
Król elfów
kle. Najważniejszy z nich to cykl Die schöne Müllerin (Piękna młynarka, 1823) do
tekstu Mullera, który był też autorem tekstów w następnym wielkim cyklu — Die
Winterreise (Podróż zimowa, 1827). Cykl 14 późnych pieśni —jest wśród nich słynna
Serenada — nazwano Schwanengesang (Łabędzi śpiew, 1828). Skala środków
stosowanych
w pieśniach przez kompozytora jest olbrzymia; zwłaszcza w obu cyklach do słów
Mullera Schubert wykazał wielki talent liryczny, polegający na idealnej jedności
muzyki i słowa. Po Schubercie tylko nielicznym twórcom udało się osiągnąć w
dziedzinie
pieśni podobne rezultaty.
345. Weber
Carl Maria von Weber (1786—1826, zmarł w Londynie) był dyrygentem,
kapelmistrzem,
świetnym pianistą, ale znaczenie jego opiera się na twórczości scenicznej.
Pierwszym ważnym dziełem w tej dziedzinie był Freischütz (Wolny strzelec, 1821),
uznany szybko za pierwszą operę romantyczną. Po nim wystawiono wkrótce
następne
dzieła Webera: Euryanthe i Oberona (1823 i 1826). Wszystkie te trzy opery tworzą
propozycję koncepcji typowo romantycznych, gdzie rzeczywistości przeciwstawiony
jest świat fantastyczny. Weber pisał też utwory orkiestrowe (m. in. 2 symfonie),
Missa
solemnis, kilka uwertur, 3 koncerty klarnetowe, koncert fagotowy, waltorniowy,
2 koncerty fortepianowe i popularny Konzertstück f-moll, a nadto utwory chóralne.
Z dzieł fortepianowych wybijają się obok 4 sonat i wariacji — Rondo brillante oraz
Zaproszenie do tańca. Weber był też jednym z pierwszych kompozytorów, którzy
Ilustracja do opery Webera Wolny strzelec
w obronie nowej muzyki chwycili za pióro. Parał się także reżyserią i organizacją
koncertów. Choć nié może być uważany za jedynego wybitnego niemieckiego
twórcę
opery romantycznej, z pewnością był jej najciekawszą indywidualnością.
346. Schumann
Robert Schumann (1810—1856) był wybitnym kompozytorem, polemistą
muzycznym
i typowym, romantykiem, o czym świadczy choćby jego biografia: do kompozycji
doszedł po długich drogach okrężnych, studiował prawo, próbował swych sił w
literaturze,
działał jako krytyk i pianista. Przez niemal 10 lat pisał wyłącznie utwory
fortepianowe, m. in. Karnawał (1835), Sonata fis-moll (1835), 12 etiud
symfonicznych
(1834), Sceny dziecięce (1838), ale sławę wielkiego liryka romantycznego
przyniosły
mu pieśni, m. in. 3 wielkie cykle z r. 1840: Mirty, Miłość i życie kobiety (8 pieśni do
słów
A. von Chamisso) oraz Miłość poety (16 pieśni do słów Heinego). Z dzieł
koncertowych
Schumanna znane są: Koncert fortepianowy a-moll (1845), Koncert skrzypcowy
d-moll (1853) i Koncert wiolonczelowy a-moll (1850). Pisał też utwory symfoniczne
(m. in. 4 symfonie), kameralne, oratorium i nawet próbował swego talentu w
dziedzi-
Robert Schumann
nie tak obcej pianistyce jak opera (Genowefa, 1848). Jako kompozytor Schumann
był
najpierw owładnięty jedną myślą — przeniesieniem idei poetyckich na fortepian oraz
zagadnieniem, jak w muzyce (czy muzyką) oddać subtelne drgnienia duszy. Można
go
uważać za prekursora romantyzmu poetycko-muzycznego, czułego na delikatnie
cieniowane
głosy i barwy. Dla wybujałej poetyczności romantycznej znajdował przeciwwagę
w kontrapunktyce bliskiej idei Bacha, w czystości formy, jaką znajdujemy
u Mozarta, w dojrzałej tematyce Beethovenowskiej. Późny Schumann nie ma już
wiele
wspólnego z poetą fortepianu.
347. „Neue Zeitschrift für Musik"
Znaczenie Schumanna w historii muzyki nie wyczerpuje się bynajmniej w jego
działalności
kompozytorskiej. Literackie polemiki artysty, jego entuzjazm dla nowej muzyki,
gdy jako 25-letni kompozytor założył (powodując-się trudnościami materialnymi!)
nowe, do dziś żywotne pismo skierowane przeciw filisterstwu i złemu smakowi, były
w dziejach muzyki jednorazowe. W „Neue Zeitschrift fur Musik" publikował stałe
recenzje, szerzył zrozumienie dla nie znanych jeszcze kompozytorów, zwalczał
dyletantyzm
uznanych sław, słowem — bronił sztukę przed jej nieporozumieniami, np.
przed przesadnym gloryfikowaniem wirtuozostwa i przed zachwytem nad wielkimi,
ale pustymi operami Meyerbeera. Ostro oponował przeciw muzyce programowej,
której gorącym zwolennikiem był Liszt, ujmował się za Chopinem i Brahmsem.
Uzdolniony literacko, pisał znakomite krytyki muzyczne, imponując nie tylko
znajomością
przedmiotu, ale świetnym wykształceniem ogólnym i szerokim horyzontem
umysłu. Trwałą wartość mają jego uwagi na temat twórczości i wykonawstwa. Pismo
swoje prowadził przez 10 lat.
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809—1847) wyrósł w zamożnej rodzinie o wysokim
poziomie intelektualnym. Studiował kompozycję, zdobył uznanie jako pianista i
dyrygent,
był jednym z założycieli konserwatorium w Lipsku. Jego wzorami byli Bach,
Haendel, a przede wszystkim klasycy wiedeńscy. W ich stylu pisał symfonie
(najsławniejsze:
Szkocka, 1842, i Wioska, 1833) i utwory kameralne. Z koncertów instrumentalnych
za idealne dzieło uchodzi Koncert skrzypcowy e-moll; napisał też
2 koncerty fortepianowe. Ważne miejsce w jego twórczości zajmują uwertury
(oprócz
Snu nocy letniej — Hebrydy, Cisza morska i szczęśliwa podróż, Piękna Meluzyna i
Ruy
Blas) oraz utwory chóralne (psalmy, motety, oratoria). Mendelssohn jest jednak
przede wszystkim mistrzem miniatur fortepianowych, którymi wsławił się szeroko
348. Mendelssohn
Felix Mendelssohn
O)
(Lieder ohne Worte, Pieśni bez słów), oraz pieśni na głos z fortepianem. O wielkim
kunszcie kompozytora świadczą fortepianowe Variations sérieuses (1841).
Mendelssohna
uznano dość szybko i łatwo za romantycznego klasyka. Zasłużył sobie na to
miano dojrzałością wyrazistej i zdyscyplinowanej formy i zwartością melodyki. Był
wszakże w wielu swoich dziełach typowym romantykiem, szczególnie w opartych na
poetyckich programach uwerturach j miniaturach fortepianowych, wykazujących
wyrazistą i plastycznie zademonstrowaną nastrój owość.
349. Uwertura koncertowa
Pierwotnie uwertury były —jak sama nazwa na to wskazuje — wstępami do oper,
zaś
wstęp taki miał za zadanie przygotowanie publiczności do obejrzenia właściwej akcji
na scenie i wysłuchania opery. Uwertury słuchano zazwyczaj nieuważnie, podczas
jej
wykonywania lub pod jej koniec wchodzili do lóż co możniejsi słuchacze, w sumie
nie
przypisywano jej większego znaczenia aż do czasów Beethovena, który sam napisał
11 dzieł tego typu, już na tyle samodzielnych, że można je było usłyszeć na
koncertach.
Uwertury koncertowe pisali po Beethovenie Berlioz ( Waverley) i Czajkowski, osobną
odmianę preludium orkiestrowego wprowadził pod koniec XIX wieku Debussy
(Prélude à VAprès-midi d'un Faune). Uwertura koncertowa budowana była często
w formie allegra sonatowego (Beethoven poprzedzał je powolnym wstępem).
Weber,
Schumann, a zwłaszcza Mendelssohn przyczynili się najpełniej do rozwoju tej formy
w pierwszej połowie XIX wieku. Jednym z najdoskonalszych dzieł tego typu jest
skomponowana przez 17-letniego Mendelssohna uwertura koncertowa do Snu nocy
letniej Szekspira.
350. Marschner, Flotow, Lortzing i Nicolai
Romantyczną operę niemiecką reprezentowali w I połowie XIX wieku obok Webera
przede wszystkim Marschner, Flotow, Lortzing i Nicolai; obaj ostatni dali się poznać
głównie jako autorzy oper komicznych. Heinrich Marschner (1795—1861) studiował
prawo i muzykę, działał w Dreźnie, Lipsku i Hanowerze. Napisał 11 oper, uważanych
za pomost między romantyczną operą Webera a dramatami Wagnera (Der Vampyr,
Der Templer und die Jüdin, a zwłaszcza Hans Heiling, 1833). Pisał też utwory
chóralne
i pieśni. Ważną postacią w muzyce był Friedrich von Flotow (1812—1883), twórca
pieśni, dzieł kameralnych i oper (Alessandro Stradella i Martha). Albert Lortzing
(1801—1851), dziecko pary aktorskiej, kształcił się jako śpiewak i aktor, później
kapelmistrz. Jest autorem librett do większości swoich oper, najpopularniejsze: Zar
und Zimmermann (Car i cieśla), Undine i Der Waffenschmied (Rusznikarz). Uprawiał
gatunek spokrewniony z singspielem i francuską operą komiczną. Również niemal
wyłącznie operze poświęcił się Otto Nicolai (1810—1849), autor znanej opery Die
lustigen Weiber von Windsor (Wesołe kumoszki z Windsoru wg Szekspira, 1849).
Arie
z dzieł Lortzinga i Nicolaia były w XIX wieku bardzo popularne dzięki strofowej
formie i melodyce bliskiej ludowości.
18 — Dzieje muzyki
351. Dalayrac
Nicolas Dalayrac(d'Alayrac, 1753—1809) napisał w ciągu 28 lat 61 oper komicznych,
które odznaczały się wyjątkowymi walorami scenicznymi, wielką melodyjnością
i bezpośredniością muzycznego wyrazu; kilka z nich przyniosło kompozytorowi
wielką
popularność nawet poza granicami Francji. Podziwiał je Berlioz. Podczas rewolucji
francuskiej patriotyczne pieśni Dalayraca były chętnie śpiewane, kompozytor stał
się
jednym z muzycznych filarów nowego rządu, ale za czasów Napoleona cieszył się
również wielką popularnością i łaskami cesarza. Pisał też kwartety smyczkowe
(Quatuors
Concertants, Mil, pierwsze dzieła tego typu we Francji).
352. Boieldieu
Przez długie lata Paryż był centrum muzyki, a właściwie jej najpełniejszego w tym
czasie gatunku — opery. Rozwój symfoniki przebiegał powoli i opierał się na wielkich
indywidualnościach, które przez długie lata musiały przebijać się, zdobywać sobie
należne miejsce, podczas gdy opera była sprawdzianem niejako natychmiastowym.
Źle
przyjęta — była niczym, dobrze przyjęta — mogła stać się sukcesem kompozytora,
zachęcić go do dalszych twórczych zrywów, sprawić, że dany kompozytor na całe
łaja
zapominał, iż można komponować również cokolwiek nie dla sceny. Beethoven ze
swoją jedną jedyną operą i Wagner ze swoją obsesją zostania twórcą i odnowicielem
wyłącznie opery będą tu przykładem ewolucji, jaka dokonała się w umysłach
kompozytorów
w ciągu czterdziestu zaledwie lat. W Paryżu, niemal nazajutrz po śmierci
Beethovena, pojawiła się idea „wielkiej opery", opery przede wszystkim kasowej,
obliczonej nie tylko na gusty szerokiej publiczności, ale i na jej emocje. Jednym
z najwybitniejszych przedstawicieli francuskiej liryczno-romantycznej opéra
comique
był François-Adrien Boieldieu (1775—1834). Młodość spędził w Rouen, tu też dał się
poznać j a ko autor pierwszych prób scenicznych. W dziedzinie kompozycji był
właściwie
autodydaktą. W r. 1795 pojawił się w Paryżu, gdzie przez 8 lat działał jako
nauczyciel fortepianu w konserwatorium. Przez pewien czas przebywał w
Petersburgu
jako nadworny kompozytor, później powrócił do Paryża. Z jego oper na szczególną
uwagę zasługują Kalif z Bagdadu (1800) oraz Biała dama (1825); pisał też pieśni
i muzykę kameralną.
353. Auber
Daniel François Esprit Auber (1782—1871) pierwotnie zamierzał poświęcić się
handlowi
dziełami sztuki. Przebywał w Anglii; mając lat 22, zajął się muzyką i został
uczniem L. Cherubiniego. W końcu zwrócił się ku operze, ale bez większego
powodzenia.
Dopiero jego trzynasta opera przyniosła mu sukces (Le Maçon — u nas znana jako
Murarz i ślusarz, 1825). Auber napisał 50 oper cechujących się melodyjnością frazy
i akcji oraz bogactwem części ansamblowych. Jedno z jego dzieł (Niema z Portki)
przyczyniło się walnie do odłączenia Belgii od Holandii. Wśród oper Aubera trwałą
wartość mają: wspomniana wielka opera Niema z Portki (MU), opera komiczna Fra
Wnętrze opery paryskiej
Diavolo, Murarz i ślusarz i Czarne domino. Librecistą kompozytora był Scribe. Auber
tworzył też muzykę kameralną (4 kwartety smyczkowe), orkiestrową i kantaty.
W r. 1857 został kapelmistrzem dworskim Napoleona III.
354. Meyerbeer
Spośród wielu kompozytorów opery paryskiej I połowy XIX wieku wybił się jako
twórca bodaj najzręczniejszy Meyerbeer. Giacomo Meyerbeer (właśc. Jąkob
Liebmann
Meyer Beer, 1791—1864) urodził się w Berlinie, działał we Włoszech, w Paryżu
i Berlinie, zmarł w Paryżu. Był bardzo uzdolnionym muzykiem, tradycyjnie
wykształconym
(u opata Voglera w Darmstadzie). Chciał komponować opery, ale jego pierwsze
kroki w tym kierunku były wprost fatalne, postanowił więc zostać pianistą
wirtuozem. W r. 1816 przeniósł się do Włoch, gdzie zaczął pilnie studiować —
niejako
u źródła — śpiew operowy i włoską twórczość operową. Obdarzony niezwykłą wprost
umiejętnością naśladowczą, szybko przyswoił sobie tajemnice włoskiego kunsztu
operowego,
ale sukces przyszedł dopiero po ośmiu latach (wystawiona w Wenecji opera //
Crociato in Egitto). Odtąd zaczyna się wielka pogoń Meyerbeera za sukcesem, która
przyniosła mu niezłe rezultaty, mnożąc jednak przeciwników (do najzagorzalszych
// Crociato in Egitto Meyerbeera
należał Wagner). Z Meyerbeerem współpracował znakomity librecista, pisarz
Eugene
Scribe. Od r. 1831 Meyerbeer działał w Paryżu, pisząc dla sceny szereg dzieł dużych
rozmiarów. Sukcesy operowe Meyerbeera zaczęły się od Roberta Diabła (Robert le
Diable, 1831); kompozytor zyskał miano największego twórcy operowego swoich
czasów. Wraz z Wilhelmem Tellem Rossiniego i Niemą z Portici Aubera dzieło to
tworzy zaczątek wielkiej opery paryskiej (grand opéra). Opery takie miały z reguły
szerokie tło historyczne, roiły się od rozbudowanych scen masowych (ansamble i
balety),
akcja miała charakter na ogół psychotyczny, oddziałujący pod wpływem ideałów
romantycznych na szeroką publiczność. A przy tym śpiewacy mieli tu wielkie pole
do
popisu w swoich recytatywach, ariach i partiach ansamblowych. Muzyka
Meyerbeera,
nie pozbawiona swoistej oryginalności, bywała efektowna. W późniejszych operach
—
Hugonoci, Prorok, Afrykanka, wszystkie do librett Scribe'a — Meyerbeer złożył coś
w rodzaju stałego repertuaru dla teatrów europejskich. W r. 1832 Meyerbeer
otrzymał
tytuł pruskiego kapelmistrza dworskiego, a 10 lat później został dyrektorem opery
w Berlinie. Pisał też balety, wielkie dzieła na chór i orkiestrę oraz muzykę
fortepianową.
355. Hérold, Adam i Halévy
Wybitnymi przedstawicielami paryskiej opery komicznej byli Hérold, Adam i Halévy.
Louis Joseph Ferdinand Hérold (1791—1833) najpierw dał się poznać jako wybitny
pianista. W Neapolu zainteresował się operą, skomponował z pewnym powodzeniem
trzy dzieła. W Paryżu borykał się z trudnościami materialnymi, które nie pozwoliły
mu w pełni rozwinąć talentu dramatycznego. Wśród oper Herolda znane są Zampa
i Ludovic, inne mniej, choć jedna z jego oper (Le pré-aux-clercs, 1832) po
czterdziestu
latach doczekała się 1000 wykonania, o co w muzyce scenicznej niezwykle trudno.
Adolphe Charles Adam (1803—1856) zasłynął głównie j a ko autor baletu Giselle
(1841)
i dwu —7 z 53 — popularnych oper: Postillon de Longjumeau (Pocztylion z
Longjumeau)
i Si j'étais roi (Gdybym byl królem). Był synem nauczyciela fortepianu. W r. 1847
założył własny teatr operowy (Théâtre National), który zamknął po roku działalności.
Uczył fortepianu i działał też jako krytyk muzyczny. Napisał znane brawurowe
Wariacje na temat Mozarta na głos, flet i orkiestrę, które weszły do repertuaru
wszystkich
śpiewaczek koloraturowych. Dziś większość jego dzieł uległa zapomnieniu, podobnie
jak opery Halévy'ego. Jacques Fromental Ehe Halévy (właściwie: Elias Lévy,
1799—1862) był uczniem Cherubiniego, autorem oper do librett E. Scribe'a. Spośród
40 jego oper największą sławą cieszyła się Żydówka (La Juive, 1835). Z oper
komicznych
Halévy'ego popularność zyskały Błyskawica i Dolina Andory.
356. Cherubini
Osiadły we Francji Luigi Cherubini ( 1760—1842), rodem z Florencji, zdobył w Paryżu
sławę wybitnego kompozytora narodowego. Jak kilku jemu współczesnych i on pisał
podczas rewolucji francuskiej hymny i dzieła sceniczne. Kształcił się we Włoszech,
u Sartiego w Wenecji zdobył olbrzymią wiedzę kontrapunktyczną, z której przez lata
słynął. Do 30. roku życia pisał wyłącznie muzykę kościelną (msze, m. in. słynna
Msza
F-dur, kantaty, motety). Później pisał opery, wystawiane we Włoszech, w końcu
przeniósł się do Paryża. Jako profesor konserwatorium paryskiego miał olbrzymi
wpływ na współczesnych, był zresztą ceniony przez wielu (m. in. przez Beethovena).
Z jego oper na uwagę zasługują: Lodoiska, Medea i Les deux journées (polski tytuł:
Woziwoda, 1800). Był też autorem podręcznika kontrapunktu. Losy osobiste
Cherubiniego
nie były do pozazdroszczenia (12 lat żył za Napoleona na „emigracji wewnętrznej",
komponował wtedy mało, zajmując się botaniką i malowaniem kart do gry).
357. Giuliani i gitarzyści okresu romantycznego
Gitara klasyczna ma swoją długą historię. W Hiszpanii pojawiła się w średniowieczu,
przywieziona tu z Azji przez Maurów. Gitara była w Hiszpanii i południowych
Włoszech instrumentem ludowym, ale grali na tym instrumencie, również wielcy
wirtuozi. Słynnym gitarzystą był sam Paganini, zaś ważnym autorem w literaturze
gitarowej — Fernando Sor (1778—1839), twórca fantazji, menuetów i etiud. Wielką
furorę w Europie robił Włoch Mauro Giuliani (1781—1829), samouk w grze na
gitarze, autor słynnego Koncertu A-dur na gitarę i smyczki, który jeszcze dziś mają
w repertuarze wszyscy wirtuozi. Giuliani osiadł w Wiedniu i doprowadził technikę gry
do niebywałej perfekcji, tak że potrafił zainteresować Beethovena (Beethoven
napisał
kilka utworów do jego wyłącznie użytku). Wybitnym następcą Giulianiego był
Francisco
Tarrega (1852—1909), nauczyciel słynnego Segovii, autor wielu dzieł i transkrypcji
gitarowych.
358. Paganini
Skrzypkowie europejscy odnosili w XIX wieku nie mniejsze triumfy niż przedtem.
W grze i kompozycjach Paganiniego romantyczne wirtuozostwo osiągnęło swoje
apogeum. Najznakomitszy skrzypek wirtuoz wszystkich czasów, Niccoló Paganini
(1782—1840), był też wybitnym kompozytorem; komponował niemal wyłącznie na
swój instrument. Ojciec jego, drobny kupiec genueński, wprowadził go bardzo
wcześnie
w grę na skrzypcach. Następnymi nauczycielami Paganiniego byli Francesco
Gnecco, Giacomo Costa, zaś w Parmie — Alessandro Rolla. Bardzo wczesny debiut
małego wirtuoza i kompozytora (Paganini grał swoje Wariacje na temat
„Carmagnoli"
mając 9 lat) dał początek jego zawrotnej karierze wirtuozowskiej. Od pierwszych
swoich występów we Włoszech święcił triumfy i budził zdumienie nie tylko zresztą
swoją grą, ale i ekscentrycznym wyglądem. Legendy krążyły o Paganinim, niekiedy
przez niego rozwijane i podsycane. W r. 1828 wyjechał z kraju na podbój Europy,
wystąpił w Wiedniu, Pradze, Berlinie i wielu miastach niemieckich, gdzie fama o jego
geniuszu doprowadzała do prawdziwych psychoz zbiorowych. Grał też w Belgii,
Francji i Anglii, a w maju 1829 przybył do Warszawy, gdzie zmierzył się z
najsławniejMuzyka
romantyczna 279
szym polskim skrzypkiem owych czasów, Karolem Lipińskim, który zresztą już przed
12 laty współzawodniczył z Paganinim w turnieju w Piacenzy. Głosy prasy
warszawskiej
były podzielone, ale w końcu zwyciężył Paganini. Chory na przewlekłą gruźlicę,
a nadto —zarażony luetyçznie, osiadł w Nicei, gdzie zmarł, zostawiając milionowy
majątek synowi Achillesowi, który wszakże nie odziedziczył po ojcu fenomenalnych
zdolności. Niccoló Paganini był skąpcem wprost legendarnym: nie mając do nikogo
zaufania, sam zajmował się dochodami z koncertów, potrafił nawet przed koncertem
siedzieć przy kasie. Odmawiał sobie wszystkiego, zadowalając się niekiedy jedyną
Niccoló Paganiniw
ciągu dnia filiżanką czekolady. Podziwiana przez współczesnych technika
Paganiniego
uchodziła za coś wręcz nadprzyrodzonego, a zdaniem wielu — za dzieło szatana.
Gra na jednej tylko strunie G, trudne chwyty podwójne, serie staccat i flażoletów,
kapryśnie, a bardzo muzycznie sensownie zmieniające się rodzaje smyczkowania,
pizzicata lewą ręką kombinowane z grą smyczkiem, brawurowe pasaże
przechodzące
przez wszystkie rejestry instrumentu, niekiedy ułatwiające grę scordatury
(przestrajania
strun), efekty gitarowe (na tym instrumencie też był wirtuozem) — wszystko to
tworzyło w sumie efekt wprost oszałamiający. Nikogo nie wtajemniczał w arkana
swojej sztuki (miał tylko dwu uczniów). O wielkim kunszcie włoskiego wirtuoza dają
pojęcie jego kompozycje, zwłaszcza 24 Capricci per Violino Solo op. 1, które po
dzień
dzisiejszy stanowią repertuar techniczny wszystkich skrzypków. Kaprysy te były
wielokrotnie opracowywane przez innych kompozytorów lub też ich tematy stawały
się tematami utworów. Z sześciu koncertów.skrzypcowych Paganiniego
popularnością
cieszą się dwa: D-dur i h-moll (ze sławną Campanellą). Paganini napisał też szereg
wariacji (m. in. słynny Karnawał wenecki).
359. Lipiński
W Polsce rywalem Paganiniego był Karol Lipiński (1790—1861), pierwszy skrzypek
lwowskiego teatru operowego, później kapelmistrz. W r. 1839 przyjął stanowisko
koncertmistrza opery drezdeńskiej. Tu był wysoko ceniony jako znakomity
kameralista
(grywał z Franciszkiem Lisztem sonaty skrzypcowe Beethovena, którego muzykę
znakomicie rozumiał i interpretował). Miał świetną technikę (zwłaszcza w grze
dwudźwiękami),
wspaniały ton (wyszkolony prawdopodobnie dzięki temu, że w młodości
grał na wiolonczeli) i wielki zmysł interpretacyjny. W swoich kaprysach, rondach
koncertowych, polonezach i fantazjach na tematy operowe (takie utwory pisali
wszyscy
skrzypkowie) Lipiński przekazał dowody wielkiego znawstwa instrumentu i jego
możliwości. Był też autorem oper (Kłótnia przez zakład, Syrena Dniestru), 3
symfonii,
uwertury i opracowań melodii ludowych ze zbioru Wacława z Oleska. W muzyce był
zwolennikiem klasycznej jeszcze melodyki i formy.
360. Spontini
Gasparo Spontini (1774—1851) kształcił się we Włoszech i działał jako kompozytor
operowy w Rzymie, Neapolu, Wenecji i Florencji. W r. 1803 znalazł się w Paryżu,
gdzie
zdobył sobie powodzenie operami o treści historycznej (po skandalu wywołanym
przez
farsę La petite Maison). Pod wpływem oper Glucka, Méhula i Cherubiniego Spontini
zaczął pisać wielkie opery, w których szczególne znaczenie odgrywały bogate
dekoracje.
Był kapelmistrzem i kompozytorem dworskim. Ogromne sukcesy przyniosła mu
La Vestale ( Westalka, 1807), po której pojawiły się następne dzieła, pisane z
zadziwiającą
łatwością (Fernando Cortez, 1809, Olimpia, 1819, Lalla Rookh, 1821, i Alcidor,
1825). Monumentalny patos i wielkość tematów odpowiadały gustom epoki
Napoleona
I, który nie wahał się dyktować Spontiniemu niektórych wątków. Spontini był
muzykiem bardzo przedsiębiorczym, obok komponowania utworów
okolicznościowych
znajdował czas na zajmowanie się sprzedażą fortepianów i harf w całej Europie.
W latach 1820—1841 był pruskim dyrektorem muzycznym w Berlinie, gdzie ceniony
przez jednych, a niemiłosiernie tępiony przez innych,nie miał łatwego życia.
Samolubny
i żądny władzy, wdał się w spór z urzędnikami dworskimi, obraził majestat króla,
ukarany został więzieniem, z którego wydostała go łaska tegoż króla. Pod koniec
życia
mieszkał znów w Paryżu; zmarł w Majolati — miejscowości włoskiej, w której się
urodził.
361. Rossini
Twórca oper komicznych Gioacchino Rossini (1792—1868) pochodził z rodziny
muzyków, był sam śpiewakiem, klawesynistą i skrzypkiem. Mając lat 20, przeżywał
w Rzymie pierwsze wystawienie swojej opery. Odtąd poświęcił się niemal wyłącznie
twórczości scenicznej. Pisał na zamówienia licznych scen operowych. Sukcesy
Tankreda
i Włoszki w Algierze przyniosły mu zamówienia nie tylko z Włoch, ale Londynu
i Paryża. Miał kontrakt ze sceną neapolitańską na dwie opery rocznie. Na tej scenie
Cyrulik sewilski Rossiniego
wystawiono w r. 1816 Cyrulika sewilskiego. Libretto tej opery osnute było na tekście
Beaumarchais'go, sama opera powstała podobno w ciągu dwu tygodni, gdyż Rossini
nie wahał się użyć wielu fragmentów ze swoich wcześniejszych dzieł (sam wyrażał
się
0 swojej produkcji operowej dość lekceważąco: „Kto zna jedną moją operę, zna
wszystkie"). W Paryżu Rossiniego mianowano dyrektorem Teatru Włoskiego, później
„Premier Compositeur du Roi", ale mimo to jego Wilhelma Telia przyjęto chłodno.
Z innych dzieł Rossiniego trzeba wymienić opery: Otello, Kopciuszek, Sroka
złodziejka,
Mojżesz w Egipcie, Semiramida, Oblężenie Koryntu i Hrabia Ory. Napisał też
Stabat Mater (1842) i kilka drobnych dziel chóralnych i kameralnych. Dorobiwszy się
majątku na swoich operach, Rossini zaprzestał komponowania. Chorował i
przeżywał
ciężkie depresje psychiczne. W swoich najlepszych operach góruje nad innymi
twórcami
humorem, lekkością, temperamentem i wielkim zmysłem dla melodii i wirtuozerii
wokalnej.
362. Donizetti
Gaetano Donizetti (1*797—1848, urodził się i zmarł w Bergamo) kształcił się w
śpiewie
1 kompozycji. Napisał 60 oper, których tworzenie przychodziło mu niezwykle łatwo.
Mając lat 35 i wiele dzieł scenicznych za sobą, pisze swoje pierwsze arcydzieło —
L'elisir d'amore (Napój miłosny), operę komiczną wystawioną w 1832 r. w
Mediolanie.
Lucrezia Borgia, Lucia di Lammermoor, Belisario i — pisana już dla sceny paryskiej
—
Favorita przyniosły mu dalsze sukcesy i miano pierwszego kompozytora operowego
po zmarłym Bellinim. W Paryżu pojawiły się na scenie dwa dalsze mistrzowskie
dzieła
opery komicznej: La Figlia di Reggimento (Córka pułku) i Don Pasąuale, do libretta
kompozytora. Wkrótce potem Donizetti popadł w obłęd. Ostatnie lata spędził
w Bergamo. Donizetti tworzył pod wpływem Rossiniego, miał jednak własne
pomysły
i wielki talent do dramatycznej charakterystyki. Był jednym z najpopularniejszych
kompozytorów swoich czasów, jego dzieła wystawiano również w Polsce (w
Warszawie,
Krakowie, Wilnie i Lwowie), arie z jego oper śpiewano u nas jako pieśni patriotyczne.
363. Bellini i włoskie bel canto
W XIX wieku szereg mistrzów włoskich działało we Francji, bądź to osiadając
w Paryżu na stałe, bądź też przebywając we Francji na tyle długo, że dla muzyki
francuskiej ich twórczość ma nie mniejsze znaczenie niż dla rodzimej. Cherubini,
Spontini, Rossini, a potem Donizetti czy Bellini stanowili dla opery francuskiej
olbrzymią przeciwwagę. W latach trzydziestych i czterdziestych XIX wieku
największymi
mistrzami opery byli Bellini i Donizetti; być może właśnie oni sprawili, że Paryż,
stał się metropolią opery europejskiej, Sycylijczyk Vincenzo Pellini fl801—1835,
zmarł w Paryżu), włoski twórca operowy, komponował-4ylk©-. 10 lat. W r. 1827
w Mediolanie wystawiono operę // Pirata, a w r. 1831 Normę, jego najsławniejsze
dzieło. Z innych oper Belliniego znane są La sonnämbula (Lunatyczka) i / puritani.
W dziełach tych zwraca uwagę ich melodyjność; pod urokiem melodycznego talentu
Belliniego był Chopin, który w tym zakresie wiele zawdzięczał włoskiemu misti/iowi.
Do powodzenia oper Belliniego przyczynili się sławni śpiewacy owych czasów. Bellini
Purytanie Belliniego
umiał za pomocą najprostszych środków oddać subtelne uczucia bohaterów.
Poszerzył
bel canto o pełną kontrastów ekspresyjność, słowo znalazło w linii melodycznej
swój odrębny odpowiednik, stąd — mimo pojawienia się Verdiego — Bellini
pozostawał
jeszcze długo mistrzem „opery dla wokalistów". Wpływ Belliniego na Verdiego
jest niezaprzeczalny, zachwycali się nim obok Liszta i Chopina Glinka i Wagner.
Bellini i Donizetti działali długie lata we Francji. We Włoszech działał Valentino
Fioravanti (1764—1837), pod koniec życia długoletni kapelmistrz przy kościele św.
Piotra w Rzymie, gdzie tworzył głównie muzykę kościelną. Był mistrzem opery
neapolitańskiej,
zwłaszcza oper buffa, z nich niektóre wykonywane są po dzień dzisiejszy.
W sumie napisał 77 oper. 40 oper napisał jego syn Vicenzo Fioravanti (1799—1877),
osiągając nie mniejsze sukcesy na scenach operowych niż ojciec. Opery pisano we
Włoszech i we Francji dla śpiewaków i primadonn; fascynowali oni publiczność na
scenach Europy, a zwłaszcza w słynnej La Scali w Mediolanie (założonej w r. 1776) i
na
scenie Wielkiej Opery w Paryżu. Kult śpiewaków i primadonn przyczynił się do
przesunięcia na plan dalszy samej dramaturgii operowej, którą zrehabilitować miał
dopiero Verdi; w operze przeważa bel canto, nawet chóry uzyskują więcej miejsca
niż
dotąd, na drugim planie pozostaje orkiestra, która w tej muzyce ma rolę zaledwie
akompaniamentu.
364. Dylecki, Fomin i wczesna muzyka rosyjska
Jedną z pierwszych postaci muzyki rosyjskiej Nikołaj Dylecki (ok. 1630—1680/81),
kompozytor i teoretyk pochodzący z Kijowa, kształcony w Warszawie i w Wilnie,
gdzie wydał w polskim języku Gramatykę muzyczną. Od r. 1678 Dylecki działał
Cerkiew Zwiastowania w Moskwie
w Moskwie jako nauczyciel śpiewu i kompozycji. Przeniósł do cerkiewnej muzyki
rosyjskiej elementy włoskiej i polskiej muzyki religijnej, pisał koncerty religijne.
Twórcami
wielogłosowych (czy nawet wielochórowych) koncertów cerkiewnych pisanych
w stylu muzyki zachodniej byli Bortnianski, Maksim Bieriezowski (1745—1777),
Stiepan Diegtiarow (1766—1813) i Stiepan Dawydow(1777—1825). Muzyka świecka
pojawiła się w Rosji dość późno. W Moskwie i Petersburgu działali kompozytorzy
włoscy, szczególnie szeroko rozwijała się tu twórczość operowa. Galuppi, Traetta,
Paisiello, Sarti i Cimarosa przebywali na dworze Katarzyny II i wywierali wielki
wpływ na muzykę kompozytorów rosyjskich. Ci z czasem jednak zaczęli pisać
muzykę
w duchu bliższym rosyjskiemu słuchaczowi. Do najwybitniejszych twórców
rosyjskich
należeli Wasilij Paszkiewicz (ok. 1742—1797), Michaił Matinski (1750—ok. 1820),
a zwłaszcza Jewstigniej Fomin (1761—1800), autorzy wodewilów rosyjskich. Fomin
napisał jednak także melodramat w stylu Glucka (Orfeo i Euridice, 1788). Był wśród
wymienionych kompozytorów twórcą najbardziej wykształconym (uczeń Padre
Martiniego
w Bolonii). Działał w teatrze państwowym j a ko autor oper i przy dworze jako
autor muzyki religijnej.
365. Bortnianski
Muzyka cerkiewna rozwijała się w Rosji początkowo niezależnie od prądów
zachodnich,
była kształtowana bogato, ale w miarę europeizacji sztuki upraszczana i poddawana
wpływom zachodnim. Najznakomitszym twórcą wielogłosowych koncertów
cerkiewnych opartych już na wzorach muzyki zachodniej był Dmitrij Bortnianski
(1751—1825). Bortnianski studiował we Włoszech (u Galuppiego), od r. 1796 był
nadwornym kapelmistrzem Pawła I. Autor mszy, motetów i psalmów, dzieł
kameralnych,
wprowadził do muzyki rosyjskiej sonatę klasyczną, a nawet pisał opery komiczne
do frywolnych librett francuskich. Utwory kościelne tworzył w duchu Palestriny.
366. Glinka
Muzyka rosyjska rozwijała się w XVIII i XIX wieku interesująco, ale dopiero Michaił
Glinka (1804—1857) może być uznany za ojca narodowej szkoły rosyjskiej. Uczeń
Fie Ida, przebywał 12 lat za granicą. Pragnął odrodzenia muzyki rosyjskiej w duchu
muzyki ludowej. W swych operach (Iwan Susanin, 1836, i Rusłan i Ludmiła, 1842)
Glinka posłużył się rytmami folkloru i modalizmami bliskimi tonacjom kościelnym.
Uderzająco nikły jest wpływ muzyki włoskiej w jego dziełach, stosował natomiast
motywy muzyki Wschodu. W muzyce symfonicznej wprowadzał folklor rosyjski
(Kamarinskaja) i hiszpański (uwertury: Jota aragońska i Noc w Madrycie); pisał też
pieśni, dzieła kameralne i fortepianowe. Autor licznych dzieł muzyki kościelnej,
Glinka
upatrywał w śpiewie cerkiewnym źródło odrodzenia muzyki rosyjskiej. Głównie
Michaił Glinka
jednak traktuje się go jako twórcę oper. Był pierwszym rosyjskim kompozytorem,
który potrafił znakomicie połączyć elementy rosyjskiej muzyki ludowej z techniką
zachodnioeuropejską. Jego znaczenie dla muzyki rosyjskiej porównywalne jest ze
znaczeniem Puszkina dla rosyjskiej literatury.
367. Dargomyżski
Aleksandr Dargomyżski (1813—1869) był arystokratą o postępowych poglądach
i właśnie w jego to domu schodzili się kompozytorzy zwani nowatorami, którzy
później mieli przeobrazić muzykę rosyjską w bliską ideałom literackiego realizmu
krytycznego. Wykształcony na wzorach włoskich, w swoich późniejszych dziełach był
wybitnym kontynuatorem szkoły narodowej, antyromantycznej, łączącym idee
Glinki
z ideami Musorgskiego. Charakterystyczna dla jego muzyki deklamacja melodyczna
(recitativo) opierała się na intonacjach mowy rosyjskiej i najwierniej — w tym czasie
oddawała prawdziwe uczucia ludzkie. Po operze Rusałka (1855) Dargomyżski
pracował
nad Kamiennym gościem (obie opery wg Puszkina); dzieła tego co prawda nie
ukończył, ale właśnie ono stało się wzorem dla grupy kompozytorów rosyjskich
z Musorgskim na czele. W harmonice dokonał samodzielnie wielu innowacji. Znane
są
jego 3 obrazy symfoniczne: Baba Jaga, Maloruski kozaczek i Fantazja czuchońska
(fińska, otwierająca w muzyce rosyjskiej popularne potem opracowania folkloru
różnych krajów). Dargomyżski zaprzyjaźnił się z Moniuszką, gdy bawił w Warszawie
(utrzymywał z nim potem długo kontakt listowny).
368. Myslivecek i kompozytorzy czescy
Josef Myslivecek (1737—1781) należy do grupy wybitnie utalentowanych muzyków
czeskich, którzy działali wiele poza krajem, wywierając wpływ na styl innych kręgów
kulturowych i wnosząc do obcych kultur właściwą sobie — by nie rzec, wrodzoną —
muzykalność. Myslivecek przebywał od r. 1763 we Włoszech, głównie w Neapolu.
W Pradze kształcił się na organistę, tu też wydał 6 symfonii. We Włoszech napisał
około 30 oper w konwencjonalnym stylu opery seria; dzięki nim zyskał sławę i miano
„ił divino Boemo". Jego oratoria były tak doskonałe w tematyce i formie, że przez
długi czas przypisywano je Haydnowi czy Mozartowi. Pisał też msze, koncerty
solowe,
kwartety smyczkowe i sonaty triowe. Na obczyźnie działali inni muzycy czescy,
wśród
nich: J. Vanhal, V. Pichl, J. B. Krumpholtz, J. Stefani (w Warszawie) i L. Koźeluch.
Vaclav Pichl (1741—1805) działał na Węgrzech, w Pradze, w Wiedniu i Mediolanie.
Był autorem około 700 dzieł (89 symfonii, 172 kwartety smyczkowe, 20 mszy itp.).
Do
klasycznie pisanych utworów wprowadzał elementy francuskiego i czeskiego
folkloru.
Leopold Koźeluch (1747—1818) działał w Wiedniu jako pianista i ceniony w kołach
arystokratycznych nauczyciel muzyki. Wybitnymi kompozytorami byli Jan Hugo
Vorisek i Anton Reicha.
369. Vorisek i Reicha
Jan Hugo Vorisek (1791—1825) działał w Wiedniu, tu poznał Beethovena; był
świetnym
pianistą i dyrygentem, Beethoven cenił w nim kompozytora. Pisał symfonie,
dzieła kameralne, fortepianowe i pieśni. W swoich utworach był zwolennikiem stylu
klasycznego, który dopełniał błyskotliwością wirtuozowską i elementami rodzimej
tematyki. Anton (Antoine) Reicha (1770—1836) działał we Francji, do r. 1818 był
profesorem konserwatorium w Paryżu, nauczycielem wielu wybitnych twórców (m.
in.
Liszta, Berlioza, Gounoda i C. Francka). Napisał kilka oper i ogromną ilość dzieł
kameralnych, wśród których ważne miejsce zajmują kwintety dęte (24) i tria
waltorniowe
(również 24), po dzień dzisiejszy stanowiące repertuar kameralny. W jego dorobku
dużą wagę mają też utwory fortepianowe (sonaty, etiudy i cykl wariacji U Art de
varier
ou 57 Variations).
370. Ogiński
Michał Kleofas Ogiński (1765—1833) był w równym stopniu kompozytorem co
działaczem politycznym (poseł nadzwyczajny w Hadze, podskarbi wielki litewski).
Przebywał sporo na emigracji, we Francji i we Włoszech. W muzyce znany jest jako
autor około 20 polonezów, nie tak rozbudowanych jak późniejsze polonezy Chopina,
ale starannych w formie, przepełnionych nostalgiczną melancholią,
zapowiadających
romantyzm już w swoich tytułach (np. Pożegnanie z ojczyzną). Pisał też inne utwory
na
fortepian (marsze, walce, mazury), a także pieśni na głos i fortepian. Jest autorem
opery Zélis et Valcour czyli Bonaparte w Kairze (1799), wprowadzającej muzyczne
motywy arabskie i tureckie.
371. Muzyka polska. Kamieński
Ogiński przebywał na emigracji, w Polsce działali w tym czasie jako twórcy
najwybitniejsi
Kamieński i Kurpiński, autorzy oper. W XVIII wieku muzyka polska rozwijała
się wciąż jeszcze dwutorowo: z jednej strony kultywowano na dworach królewskich
i magnackich operę obcą (głównie neapolitańską), z drugiej pojawia się już na
początku
XVIII wieku tendencja do podkreślania rodzimego charakteru muzyki, przede
wszystkim w tańcach, a nadto w muzyce religijnej. Polskie rytmy przenikają i do
kompozycji łacińskich: rytmy mazurowe czy krakowiakowe napotykamy nawet w
muzyce
religijnej tego czasu. Wpływ polskiej muzyki sięgał 'dość daleko poza granice
naszego kraju, szczególnie widoczny jest on w twórczości Telemanna, który miał
okazję zetknąć się bezpośrednio z polskim folklorem. Polonez pojawia się w
twórczości
Bacha, a rytm alla polacca stał się jedną z najpopularniejszych form stylizacji
tanecznej w muzyce europejskiej. W Polsce dopiero dzięki twórczości Michała
Kleofasa
Ogińskiego miał się polonez stać tańcem artystycznym w pełniejszym tego słowa
znaczeniu. W pierwszej połowie XVIII wieku pojawia się w Polsce muzyka
symfoniczna
(Jacek Szczurowski, Hilarius Pijar, a przede wszystkim Antoni Milwid). Pod
wpływem szkoły neapolitańskiej i mannheimskiej muzycy polscy przyjęli niektóre
cechy muzyki wczesnoklasycznej, zwłaszcza po roku 1770. Znamienne, że nurt
symfoniczny
pojawił się najpierw w kapelach kościelnych, stąd też pierwsze polskie dzieła
symfoniczne mają tak wielkie filiacje ze stylem muzyki religijnej. Rozwijała się bujnie
opera. W tej dziedzinie wielką rolę odegrał dwór Radziwiłłów w Nieświeżu, gdzie w
połowie
wieku XVIII wystawiono 3 wodewile z polskimi tekstami. Kilkanaście lat
później w Warszawie otwarto teatr, dzięki któremu mogła się rozwinąć rodzima
twórczość operowa. Jedną z pierwszych zachowanych oper jest Macieja
Kamieńskiego
(1734—1821) opera-wodewil Nędza uszczęśliwiona (Warszawa 1778), według
komedii
jezuity ks. Franciszka Bohomolca. Wykształcony w Wiedniu, od r. 1760 Kamieński
działał w Warszawie jako kapelmistrz i pedagog; stworzył też muzykę do innych
wodewilów (m. in. Zośka czyli Wiejskie zaloty, Tradycja dowcipem załatwiona),
sprawiając,
że tematyka wiejska i muzyka ludowa weszła w teatrze polskim na scenę, co
zresztą było też zasługą Wojciecha Bogusławskiego, ojca sceny polskiej i inicjatora
polskiej opery.
372. Stefani
Sześć lat po premierze Nędzy uszczęśliwionej wystawiono w Warszawie do libretta
Wojciecha Bogusławskiego Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale z muzyką Jana
Stefaniego(1746—1829), rodzaj komedio-opery, opartej w całości na polskich
tańcach
i pieśniach ludowych. Kamieński był Słowakiem z pochodzenia, Stefani — Czechem.
Stefani, skrzypek w kapeli G. Kinskiego w Czechach, potem muzyk nadworny
w Wiedniu, do Polski przybył ok. 1771 r. i tu został dyrygentem Teatru Narodowego.
Był autorem wielu wodewilów i ók. 200 tańców (przeważnie polonezów), a także
dzieł
kościelnych. W tym czasie polską operę tworzyli wciąż jeszcze obcy muzycy
działający
w Warszawie. Do nich też zaliczyć trzeba Jana Dawida Hollanda (autora ludowego
wodewilu Agatka), Włochów:Gaetaniego (II pol. XVIII w., autor wodewilów) i AlZoo
Muzyka romantyczna
373. Elsner
Muzyka polska nie rozwijała się w XIX wieku tak doskonale jak niegdyś. Gdy
w muzyce zachodnioeuropejskiej pojawiały się nowe prądy, w polskiej muzyce
komponowano
tradycyjnie. Ważną postacią w życiu muzycznym był Józef Elsner (1769—
—1854), nauczyciel Chopina, działający zrazu w Operze lwowskiej, później (1799—
—1824) w Warszawie j a ko dyrygent operowy. Elsner pisał najpierw operetki
(Singspiele),
w Warszawie podjął z pewnym powodzeniem tematykę historyczną, dając miastu
trzy opery tego typu: Leszek Biały, Król Łokietek czyli Wiśliczanki i Jagiełło
w Tenczynie. W sumie stworzył 34 opery. Wielkie znaczenie dla polskiej muzyki
mają
kompozycje kościelne Elsnera, szczególnie oratorium Męka Chrystusa czyli Triumf
Ewangelii (1837) i Stabat Mater (1848). Pisał też symfonie, utwory kameralne,
fortepianowe
i pieśni. Był dyrektorem założonego przez siebie Instytutu Muzyki i Deklamacji
— pierwszego w Polsce konserwatorium.
374. Kurpiński
Karol Kurpiński (1785—1857) był również kapelmistrzem Opery warszawskiej,
najpierw
obok Elsnera, a od r. 1823 jako jedyny dyrygent opery. Działał teżjako wydawca
„Tygodnika Muzycznego", pierwszego w dziejach polskiej muzyki pisma
muzycznego.
bertiniego (1751—1811, dyrygent kapeli królewskiej w Polsce). Charakterystyczne,
że
zawarty w ich dziełach scenicznych narodowy charakter polski przejawiał się
bardziej
w treści tych dzieł (związanej z polską komedią epoki oświecenia) niż w muzyce.
Dopiero w Krakowiakach i Góralach Stefaniego narodowy charakter muzyki mógł
pełniej dojść do głosu, a to dzięki (podkreślonej przez librecistę) tematyce
obyczajowej.
Stach i Basia z Krakowiaków i Górali
Pisał opery historyczne i był jak Elsner autorem wodewilów o tematyce bliskiej
folklorowi. Na scenie utrzymały się dłużej dwie opery Kurpińskiego: Jadwiga,
królowa
Polski ( 1814) i Zamek na Czorsztynie czyli Bojomir i Wanda (1819). Głównym
dziełem
Kurpińskiego jest jednak Zabobon czyli Krakowiacy i Górale (Nowe Krakowiaki,
1816), wodewil do libretta Jana N. Kamińskiego, uważany za ważny etap rozwoju
stylu narodowego w operze przedmoniuszkowskiej z uwagi na bezpośredniość
inwencji
i rozmach sceniczny. Obok instrumentalnych polonezów dla muzyki polskiej
trwalszą wartość mają pieśni patriotyczne Kurpińskiego ( Warszawianka, Mazur
Chlopickiego
czy Litwinka). Z dzieł orkiestrowych obok kilku uwertur i Bitwy pod Możajskiem
(1812) na uwagę zasługuje Koncert klarnetowy (1823). Pisał też utwory religijne
(msze, Te Deum). Jest autorem kilku podręczników muzycznych.
375. Lessei i M. Szymanowska
Franciszek Lessel (1780—1838) był synem muzyka pochodzącego z Czech.
Studiował
w Wiedniu architekturę oraz kompozycję u Haydna. Poświęcił się wyłącznie muzyce.
W Wiedniu mieszkał aż do śmierci swego nauczyciela, w r. 1830 wrócił do Polski.
W swej twórczości jest całkowicie klasykiem — dotyczy to zwłaszcza dzieł
orkiestrowych,
koncertów instrumentalnych (popularny Koncert fortepianowy C-dur), muzyki
kameralnej i dzieł fortepianowych (sonaty, fantazje i wariacje). Łączył klasyczny
umiar i smak w wyborze środków z elementami tańców polskich (rytmy mazura,
krakowiaka itp.). W pieśniach solowych zapowiada styl romantyczny; wśród nich
największą wartość ma 10 melodii do Śpiewów historycznych J. U. Niemcewicza.
Maria Szymanowska (1789—1831) kształciła siew Warszawie; kompozycję
studiowała
prawdopodobnie albo u Elsnera, albo u Kurpińskiego, albo u Lessla. Pisała przede
wszystkim miniatury fortepianowe (etiudy, preludia, mazurki, polonezy, walce,
nokturny
— w tym popularny Le Murmure — kaprysy, wariacje) i pieśni na głos
z fortepianem (m.in. do tekstów A. Mickiewicza). Utwory jej wprowadzają element
wirtuozowski (styl brillant) i swoistą sentymentalną nastrojowość, a także elementy
polskiej muzyki ludowej. Szymanowska była też wybitną, koncertującą w całej
Europie
pianistką. J. W. Goethe, urzeczony jej grą (i urodą), poświęcił jej wiersz Pojednanie
(Aussöhnung), sławni kompozytorzy (Cherubini, Field, Hummel) dedykowali jej swe
utwory. Twórczość kompozytorska i działalność pianistyczna Szymanowskiej
stanowią
ważny etap w rozwoju muzyki polskiej przed Chopinem.
376. Artysta w okresie romantyzmu
Romantyzm przyczynił się do wykształcenia odrębnego, nowego typu muzyka,
artysty
o rysach genialnych, działającego spontanicznie, kompozytora sugestywnie
podkreślającego
swoją osobowość. Epoka romantyzmu wytworzyła potrzebę ekspresji własnej.
Kompozytorzy mogli ujawniać tę ekspresję tym pełniej, jeśli sami grali na jakimś
instrumencie. Beethoven był znakomitym pianistą i być może mógłby nim pozostać
na
długo, gdyby nie postępująca głuchota. Geniusz jego sprawił, że mógł pozostawić po
sobie wielkie dzieło twórcze. Pianiści, skrzypkowie, wiolonczeliści mieli również
ambicje
twórcze; grać cudze utwory nie leżało wtedy w modzie, przecież nie byłoby sie
wówczas sobą, byłoby się zaledwie kimś pośredniczącym między kompozytorem a
słuchaczami,
których przybywało. Epoka romantyzmu — to jednocześnie epoka cudownych
głosów, święcących po dawnemu triumfy na scenach operowych, i epoka
wielkich wirtuozów. Listę ich otwiera jako pierwszy geniusz wykonawczy,
doprowadzający
swoich słuchaczy (i widzów!) do ekstazy, grający niemal wyłącznie swoją
muzykę Niccoló Paganini. Kompozycje, które przedstawiali inni wirtuozi skrzypcowi,
nie były najwyższego lotu. Tylko wybitni muzycy grali utwory klasyczne i nowe
dzieła
romantyków, większość skrzypków zadowalała się własną produkcją, jednocześnie
znakomicie służącą pokazowi własnych możliwości. Z końcem XIX wieku owa
produkcja
na użytek własny niemal zniknęła, gdyż nastał czas grania wyłącznie dziel,
które przetrwały. Inaczej rzecz miała się w dziedzinie muzyki fortepianowej, choć i
tu
zrazu prezentowanie utworów własnych, ale powierzchownych było w olbrzymiej
modzie. Wytworzył się styl muzyki salonowej, niektórzy autorzy zdobywali spory
majątek dzięki tworzeniu muzyki lżejszej, którą w wersjach ułatwionych oferowano
w postaci popularnych wydawnictw. Ale mimo to — sytuacja była tu o wiele
korzystniejsza
niż w muzyce skrzypcowej, gdyż wielkimi pianistami byli też wybitni kompozytorzy.
Schumann, Chopin, Liszt, potem Brahms, wszyscy oni przyczynili się znacznie
do nobilitacji nawet muzyki popisowej. Fortepianowa muzyka XIX wieku
stanowi jeden z najpełniejszych rozdziałów historii muzyki tego okresu.
Zainteresowanie
tą muzyką było absolutnie większe niż zainteresowanie muzyką symfoniczną.
Przyczyniła się do tego przede wszystkim powszechność instrumentu. Nowy typ
fortepianu pozwala! na rozszerzenie skali środków, dawał sam namiastkę orkiestry,
nadawał się wprost idealnie do wyrażania nowych, romantycznych idei. Na tym tle
pojawia się jako nowa postać: pianista-kompozytor, twórca, który bez niczyjego
pośrednictwa mógł przekonać słuchaczy do siebie, do swego talentu. Chopin i Liszt
staną się fenomenami swej epoki głównie dzięki grze fortepianowej i kreowanym
przez
siebie utworom. Muzyka fortepianowa — w różnych postaciach — staje się w tym
czasie bardzo popularna. Popularne są przede wszystkim stylizowane tańce XIX
wieku: walc, mazurek, polonez, które całkowicie wyparły tańce wcześniejsze
(menuet,
gawot itp.). W duchu romantycznym pisane są nokturny, ballady, fantazje i
romance,
forma wariacji pozostaje niemal wyłącznie na usługach wirtuozostwa, podobnie jak
forma etiudy, która służy wykazaniu technicznej sprawności i tylko u
najwybitniejszych
kompozytorów jest czymś więcej niż tylko utworem popisowym. Sonata, suita
i formy kontrapunktyczne znikają lub przeradzają się w twory niewiele mające
wspólnego
z pierwotnymi formami; fantazja i improwizacja zajmują w tych formach miejsce
dyscypliny, logiki i konsekwentnego rozwoju. Tematy nie tworzą formy, nie mają
właściwości formotwórczych, lecz są raczej ujęte w formie pieśni. Pojawiają się
formy
miniaturowe, często ewokowane przez pozamuzyczne inspiracje: idee poetyckie,
wzory
literackie i malarskie. Dość szybko rodzący się w okresie romantycznym krytycyzm
(Schumann!) nie pozwolił na zwycięstwo popularnej muzyki salonowej, publikowanej
w niesłychanych wprost ilościach, nad muzyką, w której fortepian jest tylko
środkiem
artystycznego przekazu.
377. Chopin
Fryderyk Chopin (1810—1849) urodził się w Żelazowej Woli jako syn nauczyciela
języka francuskiego (rodem z Lotaryngii) i polskiej szlachcianki. Talent swój objawił
bardzo wcześnie, ale mądrość rodziców uchroniła go od poniewierki i eksploatacji
(Mozart!), owego losu tak typowego dla „cudownych dzieci". Mając 7 lat został
uczniem W. Żywnego (w grze fortepianowej), później Elsnera (w kompozycji). Od
dzieciństwa występował publicznie i stał się od razu ulubieńcem salonów
warszawskich.
Koncertował także w Dusznikach i w Wiedniu. Mając lat 20, udał się przez
Wiedeń, Salzburg i Stuttgart (gdzie doszła go wiadomość o powstaniu
listopadowym;
Etiuda rewolucyjna]) do ówczesnego centrum muzycznego — Paryża. Stamtąd nie
miał
już nigdy wrócić do Polski, pozostającej wówczas pod niszczącymi narodową kulturę
zaborami. W Paryżu rozwinął się j a ko wirtuoz fortepianowy najwyższej klasy i
niebawem
zyskał europejski rozgłos. Obracał się w kręgu muzyków, malarzy i literatów,
przyjaźnił z wybitnymi artystami swego czasu (Liszt, Berlioz, Meyerbeer, Balzac,
Heine, Delacroix). Był też poszukiwanym nauczycielem fortepianu. W latach 1837—
—1847 związał się z pisarką George Sand (w jej posiadłości w Nohant, gdzie niemal
rokrocznie spędzał lato nabierając sił, powstały liczne jego dzieła). Ostatnie lata
życia
przebywał w osamotnieniu i jeszcze tylko w r. 1848 odbył (dla zarobku wyłącznie)
podróż koncertową po Anglii i Szkocji. Pochowany został w Paryżu, zaś jego serce
sprowadzono do kraju i teraz znajduje się ono w kościele św. Krzyża w Warszawie.
Chopin komponował od dzieciństwa i bardzo wcześnie osiągnął dojrzałość twórczą.
Muzyka jego do dziś stanowi wartość najwyższą dzięki idealnej zgodności wyrazu
i formy. Zrazu widziano w Chopinie melancholijnego romantyka; trzeba było długich
Żelazowa Wola
dziesięcioleci, by zrozumieć, jak wielką technikę przekazywania swych myśli
muzycznych
posiadał ten kompozytor, jak idealnie potrafił zużytkować w dzieciństwie
poznany materiał ludowy, jak niebywałe konsekwencje potrafił wyciągnąć z muzyki
poprzedzających go mistrzów. Wytworzył najbardziej oryginalny styl fortepianowy,
otwierając nim nową epokę literatury na ten instrument. Jak bardzo był w
kompozycji
twórczy, tego dowodzi przepojona oryginalną ornamentyką melodyka, barwna i
wielopostaciowa
harmonika, indywidualnie rozwinięta faktura. Miał też wielki zmysł dla
dużych form fortepianowych, czego dowody znajdziemy łatwo w jego sonatach. Był
świetnym improwizatorem, ale jego najlepsze dzieła mają wszelkie cechy
konstrukcji
przemyślanych, niemal intelektualnych. Znaczenie Chopina w rozwoju muzyki
europejskiej
odkryto stosunkowo niedawno. Chopin osiągnął na swym instrumencie rezultaty,
które dla muzyki oznaczają całą epokę. Wyjątkowa jest też rola Chopina w muzyce
polskiej, mimo że uprawiał niemal wyłącznie muzykę fortepianową. Prekursorskie
znaczenie wielu idei i pomysłów Chopina czyni z twórcy jedną z największych
postaci XIX wieku.
Dzieła na fortepian solo ujęte są w 10 podstawowych gatunkach formalnych: sonaty
(w liczbie 3), etiudy (27), preludia (26), mazurki (58), polonezy (17), walce (17),
scherza
(4), ballady (4), nokturny (21), impromptus (4). Do nich trzeba dołączyć utwory
pojedyncze, nie dające się przyporządkować tej klasyfikacji (utwory wczesne, przez
autora nie przeznaczone do druku, Berceuse, 1844, Fantaisie, Barkarola, 2 dzieła
wariacyjne, 3 écossaises, 3 ronda, Bolero i Rondo na 2 fortepiany). Etiudy i preludia
stanowią w twórczości Chopina osobny rozdział. Chopin grupował je w tonalnie
z sobą powiązane cykle: taki układ ma 12 etiud z lat 1829—1832 i 12 etiud z lat
1833—
Fryderyk Chopin (E. Delacroix)
Chopin u ks. Radziwiłła (H. Siemiradzki)
—1837. Etiudy i preludia są utworami par excellence koncertowymi. Preludia
powstawały
wolno, w różnych okresach, dopiero później kompozytor ujął je metodycznie
w cykl złożony z 24 kompozycji, zestawiając je według porządku koła kwintowego.
Tylko niektóre utwory tego cyklu mają charakter klasycznych preludiów, większość
z nich to nastrojowe miniatury, próby efektów harmonicznych i kolorystycznych na
fortepianie, niekiedy wyprzedzających epokę o kilkadziesiąt lat. Niektóre preludia,
zwłaszcza te łatwiejsze, zyskały wielką popularność. Walce pisali przed Chopinem
Beethoven, Weber i Schubert, któremu jako wiedeńczykowi był może najbliższy
duch tej muzyki. Właśnie do Schuberta nawiązał w swych walcach Chopin, usuwając
jednak — mimo nacisku epoki, w której już święcili tryumfy Lanner i J. Strauss
(starszy) — na dalszy plan taneczność, zaś na pierwszy wprowadzając fantazję i
nastrój
owość.
378. Scherza, ballady i nokturny Chopina
Scherza, ballady i nokturny Chopina są niemal psychicznym portretem
kompozytora-
-romantyka, człowieka towarzyskiego, ale duchowo odizolowanego (emigracja!),
osamotnionego,
twórcy o naturze arcysubtelnej, jakże odmiennej od zaborczego Wagnera.
Scherza Chopina wywodzą się z fantazji i nastrójowości. Do tych elementów
kompozytor dodaje wielką siłę witalną i nutę smutku (trzy najbardziej udane scherza
— h-moll z melodią Lulajże, Jezuniu, b-moll i cis-moll — ujęte są w tonacjach
molowych).
Ballady i nokturny są spontanicznie poetyckie. Być może, w balladach odzywają
się echa ballad Mickiewicza; wszystkie są ujęte w spokojnym takcie na 6, pełne
Rękopis Impromptu Ges-dur Chopina
melancholijnego liryzmu, doskonałe w formie dzięki posłużeniu się elementami
sonatowymi
czy ronda. Nokturny wzorowane są na utworach Fielda, są jednak od tych
wzorów bogatsze, zwłaszcza w ornamentalnej melodyce i subtelnym kolorycie
harmonicznym.
Tu też należą impromptus Chopina, wzorowane na podobnych utworach
Schuberta, do końca wykoncypowane mistrzowsko pod względem wyrazu i formy
(pisane w dużych odstępach czasu, są jednak motywicznie jakby pokrewne).
379. Mazurki i polonezy Chopina
Mazurki i polonezy Chopina nie wymagały w muzyce europejskiej biletu wizytowego.
Formy tych polskich tańców znane były kompozytorom jeszcze przed Chopinem. Ale
dopiero Chopin potrafił nadać im idealnie polski charakter, głównie przez
nawiązanie
do polskiej pieśni ludowej, zwłaszcza w mazurkach, które często są też oberkami
czy
kujawiakami. Ambiwalencja trybów (dur i moll), nierzadko nawiązanie do tonacji
kościelnych, ludowy koloryt uzyskiwany przez umieszczenie w basie powtórzeń
pustych
kwint — wszystko to przeniosło mazurki Chopina w rejon muzyki artystycznej,
kunsztownej również dzięki wprowadzonemu tu bogactwu harmonicznemu. Głęboko
polski charakter mają też polonezy Chopina, wielokrotnie traktowane już nie jako
tańce, ale szeroko rozwinięte utwory o wirtuozowskim charakterze. Polonezy były
w dzieciństwie Chopina niezwykle popularne. Nic dziwnego, że jednym z pierwszych
utworów, jakie mały Chopin napisał, był Polonez As-dur, który zadedykował swemu
nauczycielowi, Wojciechowi Żywnemu. Niezwykle interesujące jest porównanie tego
tradycyjnie napisanego dziełka z wielkimi polonezami, których heroiczna tematyka
i monumentalna konstrukcja (Polonez As-dur!) musi porwać każdego. Że między
mazurkami a polonezami istnieje bliski kontakt, tego dowodzi umieszczenie przez
Chopina w środku Poloneza fis-moll (1841) — mazurka.
Plakat T. Trepkowskiego z okazji
V Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego
im. F. Chopina
380. Koncerty i sonaty Chopina
Z dzieł koncertowych Chopina znane są i sławne przede wszystkim oba koncerty
fortepianowe, napisane bardzo wcześnie, dla użytku własnego: / Koncert e-moll(
1830)
i // Koncert f-moll (1829, napisany już w wieku lat 19, później, podobnie jak I
Koncert,
przed wydaniem uzupełniany), a obok nich — również wczesne — Wariacje na
temat
Don Juana (entuzjastycznie przyjęte przez Roberta Schumanna: „Hut ab, meine
Herren, ein Genie!"), Rondo à la krakowiak (krakowiak w formie wielkiego ronda
koncertowego), Fantazja polska(Grande Fantaisie sur de aires nationaux polonais) oraz
Andante spianato i Polonez. Wszystkie te utwory związane są jeszcze z tradycją pianistyczną
epoki przedromantycznej, są par excellence popisowe, wzorowane na podobnych
dziełach Kalkbrennera, Moschelesa czy nawet Fielda, przynajmniej w warstwie
wirtuozowskiej. Chopin nie uczył się instrumentacji, toteż np. koncerty musiały być
potem — wielokrotnie zresztą, bo nie było to łatwe — przeinstrumentowywane(m.
in.
przez Klindwortha, Tausiga, Granadosa i G. Fitelberga). Sonaty Chopina powstawały
w dość sporych odstępach czasu. / Sonata c-moll powstała wcześnie, w 1828, i od
razu
została niesłusznie ostemplowana opinią dzieła niedojrzałego; zawiera się już w niej
wiele cech osobistego stylu kompozytora. // Sonata fortepianowa b-moll (1839) jest
niezwykle zwarta, przeprowadzona ze świetną znajomością możliwości tematyki
i formy, zwłaszcza w oryginalnym przetworzeniu. W części trzeciej, powolnej, Chopin
umieścił słynny potem Marsz żałobny. Ostatnia część, właściwie pozbawiona
tematu,
stanowi przez swą śmiałą koncepcję gry unisono unikat w literaturze sonatowej tego
czasu. Powstała w r. 1844 Sonata h-moll ujęta jest klasycznie, w postaci silnie
tematycznie
skontrastowanej, i jest czymś w rodzaju koncertu na fortepian solo.
381. Dobrzyński i Kolberg
Ignacy Feliks Dobrzyński (1807—1867), urodzony na Wołyniu, był kolegą Chopina
i uczniem Józefa Elsnera. Działałjako pianista, pedagog, dyrygent koncertów
symfonicznych
i organizator życia muzycznego w Warszawie. Dyrygował za granicą, m. in.
w Niemczech. Wydał Szkolę gry fortepianowej (1845). Z jego bogatego dorobku
kompozytorskiego większe znaczenie mają obie symfonie (/ 1830, // — oparta na
tematach ludowych — 1834), 2 uwertury, opera Mobar czyli Flibustierowie (1838)
oraz
kantata Święty Boże. Pisał też muzykę kameralną (m. in. 7 riofortepianowe i 3
kwartety
smyczkowe), koncerty solowe (Koncert na klarnet i orkiestrę) i pieśni. Opery Konrad
Wallenrod nie ukończył. Również kompozytorem był Oskar Kolberg (1814—1890),
uczeń Elsnera i Dobrzyńskiego, a następnie K. Rungenhagena w Berlinie, bliski
kolega
Chopina. Jednak dla potomności zasłużył się głównie swymi na monumentalną miarę
zakrojonymi pracami etnograficznymi. Kolberg zebrał i naukowo opracował
dziesiątki
tysięcy pieśni i tańców ludowych z różnych regionów Polski i częściowo też Litwy
i Rusi. Część materiałów opublikował w latach 1865—1890 w przeszło 30 tomach
pod
wspólnym tytułem Lud, jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania,przysłowia,
obrzędy,
gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce.
382. Muzyka absolutna i programowa
Muzyką absolutną nazywa się muzykę czystą, wolną od jakichkolwiek zależności od
dziedzin dla niej obcych, od innych sztuk. Muzyka absolutna niczego nie
przedstawia,
nie mogłaby być zamieniona w słowa, nie odnotowuje niczego, nie wyraża wreszcie
żadnych uczuć, co więcej: jest wolna od czasu i miejsca. Jest to muzyka oparta
jedynie
na swoich własnych prawach, pod względem formy — autonomiczna. Bliżej ideału
muzyki absolutnej leżała zawsze muzyka instrumentalna, ujęta w formy nie
zapożyczone
od innych dzieł, w formy autonomicznie muzyczne. Muzyka absolutna pojawiła
się dość późno. Jej najdoskonalsze przykłady datują się z przełomu XVIII i XIX wieku,
kiedy już harmonika była czynnikiem samodzielnym, a przebieg muzyczny
uzależniony
był od metod rozwijania materiału. Równolegle do czasu konstytuowania się
muzyki absolutnej pojawiła się w muzyce (również instrumentalnej) tendencja do
przedstawiania (w różnym stopniu sprawdzalnego) tematu (programu) podawanego
z reguły przez kompozytora albo w formie tytułu, albo też wręcz dokładniejszego
opisu
treści danego dzieła. Głównymi gatunkami muzyki programowej są: symfonia
programowa
i poemat symfoniczny.
383. Berlioz
Rolę twórcy, który muzyce francuskiej zaszczepił idee romantyzmu, przejął Berlioz.
Stworzył podstawy nowej instrumentacji i wprowadził we Francji założenia muzyki
programowej. Hector Berlioz (1803 —1869) był postacią pełną wewnętrznych
sprzeczności,
był romantykiem w najwyższym stopniu. Znaczenie Berlioza pomniejszano,
przeważnie z perspektywy dokonań i estetyki niemieckiej, faktycznie dominującej
w XIX wieku. Trzeba też przyznać, że kompozytor ten miał więcej powodzenia
w Niemczech niż we Francji, gdzie traktowano go j a ko maniaka i pozbawiano
możliwości
wpływania na życie muzyczne i gdzie długo był zapoznanym geniuszem. Berlioz
studiował medycynę, lecz kształcił się też na muzyka. Jako kompozytor odnosił
najpierw sukcesy; wielkie wrażenie zrobiła jego Symfonia fantastyczna,
autobiograficzna,
z podtytułem Epizod z życia artysty, skomentowana literacko przez samego
autora, zinstrumentowana na wielki skład. Jakby dalszym ciągiem Symfonii
fantastycznej
był poemat Lelio czyli powrót do życia na chór i niewidzialnych solistów; dalej:
Harold w Italii na orkiestrę symfoniczną z solo altówkowym, symfonia dramatyczna
Romeo i Julia na chór, solistów i orkiestrę. Ponadto napisał dwie uwertury (Król Lear
i Karnawał rzymski). Berlioz uprawiał też twórczość operową: Benvenuto Cellini
(1838), Trojanie (w dwu częściach), opera komiczna Beatrycze i Benedykt. Nie
mając
łatwego życia, Berlioz rekompensował sobie owe niedostatki wolnością w sztuce. Był
fanatykiem szczerości, bezprzykładnie namiętnym polemistą, przekonanym o swej
Karta tytułowa partytury Potępienie Fausta
Berlioza
misji i wielkości. Z pewnością byt największym przedstawicielem romantycznej
muzyki
francuskiej, miał ogromny wpływ na muzykę niemiecką, nawet na tak wielkiego
mistrza, jakim był Liszt. Warto podkreślić, że jego nowatorskie instrumentacje
byłyby
niemożliwe, gdyby nie przypadające akurat na te czasy przemiany w zakresie
budowy
instrumentów, zwłaszcza dętych; jego idee programowości znalazły odbicie niemal
od
razu w twórczości innych kompozytorów, przede wszystkim Liszta, a potem R.
Straussa.
Berlioz działał też jako krytyk muzyczny.
384. Symfonia programowa
i poemat symfoniczny
Berlioz jest w dziejach muzyki przede wszystkim twórcą symfonii programowej.
Kompozytor utrzymywał, że zaczyna tam, gdzie Beethoven skończył. Symfonie
Beethovena
jawiły się romantykom j a ko dzieła par excellence dramatyczne. Talent
dramatyczny
Berlioza i jego teatralny sposób wyrażania siebie w muzyce powiodły go w kierunku
dzieł subiektywnych (idée fixe), opartych na treściach poetyckich i na oddających
uczuciowe stany technikach malarskich, w czym pomocny był mu jego wielki
zmysł kolorystyczny poparty świetną — wprost wyjątkową — znajomością środków
orkiestracyjvnych (mając lat 41, opublikował wielki traktat: Traité d'instrumentation
et
d'orchestration modernes). Pierwsze sugestie programowej muzyki pochodzą nie od
Beethovena, lecz od nauczyciela Berlioza (Berlioz zawsze wyrażał się o nim z
największym
uznaniem), Lesueura, który usiłował wprowadzać pierwiastki programowe w muzyce
kościelnej. Idea programowości była zresztą zawsze bliska muzyce francuskiej.
Aby osiągnąć swój cel, Berlioz nie wahał się rozszerzać zespołu orkiestrowego i
chórów
do granic możliwości przestrzennych i ekonomicznych. Symfonia programowa
składa
się z kilku części (podobnie jak każda symfonia), ale jej głównym wątkiem nie są —
jak
w symfonii — tematy, lecz program literacki, stąd każda część symfonii
programowej
ma odrębny tytuł, sugerujący temat literacki danej części. Oczywiście cała symfonia
programowa ma też swój tytuł. Do symfonii programowej kompozytor zazwyczaj
dołączał dokładny opis zajść w muzyce; wymagało to, oczywiście, pewnych
zdolności
literackich. Tak uczynił w swojéj Symphonie fantastique (1830) Berlioz, który miał
w tym swego poprzednika w Beethovenie ( VI Symfonia zwana Pastoralną). Z innych
symfonii programowych Berlioza należy wymienić symfonie: Harolden Italie i Roméo
et Juliette. Poemat symfoniczny jest formą krótszą, bardziej zamkniętą i często
odwołującą
się do już gotowego programu, którym może być poemat literacki lub też
refleksja na temat gotowego dzieła sztuki; bywa jednak, że poemat symfoniczny nie
ma
jednoznacznego programu (np. Les Préludes Liszta). Poemat symfoniczny
zawdzięcza
swój rozwój przede wszystkim Lisztowi i R. Straussowi, a także Smetanie,
Czajkowskiemu,
Saint-Saënsowi i Franckowi. R. Strauss preferował dla tej formy określenie
Tondichtung. Zainteresowanie poematem symfonicznym — tak przy końcu XIX
wieku popularnym — w XX wieku znikło. Z polskich kompozytorów uprawiali ten
gatunek Noskowski, Karłowicz i L. Różycki. Swoistą syntezę wszystkich możliwości
symfonicznych stworzył w swoich 9 symfoniach G. Mahler.
385. Liszt
Wielki pianista, koncertujący wirtuoz, wybitny pedagog, twórca poematu
symfonicznego
— byl Liszt fenomenem XIX wieku. Franz Liszt (1811 —1886), Węgier z pochodzenia
(i przez Węgrów uważany nie bez powodu za twórcę narodowego, choć
kompozytor nie znal języka ojczystego), urodził się na Węgrzech i już jako 9-letnie
cudowne dziecko występował publicznie. W Bratysławie otrzymał od kilku
magnatów
stypendium na doskonalenie się w grze fortepianowej; pojechał do Wiednia, gdzie
kształcił się u Czernego (fortepian) i u A. Salieriego (kompozycja). Mając lat 13,
produkuje się w salonach paryskich i na koncertach publicznych, budząc wielki
entuzjazm słuchaczy. Podróże koncertowe zawiodły go z ojcem do Anglii i
Szwajcarii.
Ale największy wpływ na młodego pianistę miało podobno zetknięcie z wielką sztuką
Niccoló Paganiniego. Postanowił udoskonalić swą pianistykę, w pisanych w wielkich
ilościach utworach wirtuozowskich przekraczał śmiało granice wytyczone przez
swoich poprzedników. W latach 1839—1847 Liszt odbył szereg wielkich podróży
koncertowych po niemal wszystkich krajach Europy (w Polsce koncertował
dwukrotnie).
W r. 1848 rozpoczyna się nowy okres w jego życiu: osiada w Weimarze jako
nadworny kapelmistrz, tu tworzy wielkie dzieła orkiestrowe, tu wprowadza na
estradę
szereg dzieł innych kompozytorów (Berlioza, Schumanna, a przede wszystkim
Wagnera,
którego Lohengrina Liszt wystawił po raz pierwszy), tu też po raz pierwszy zajmuje
się na serio kompozycją. Obok dzieł fortepianowych {Sonata h-moll, koncerty)
powstają
poematy symfoniczne. Pobyt w Weimarze nie był mimo wszystko zbyt korzystny
dla Liszta; kompozytor opuszcza Weimar i przenosi się do Rzymu. Tu oddaje się
głównie kompozycji; w r. 1865 przyjął niższe święcenia kapłańskie, nie rezygnując
jednak ze swego głównego powołania artystycznego. Pod koniec życia był
szanowany
ale samotny; jeszcze w ostatnim roku życia odbył wielką podróż po Europie. Umiera
Franz Liszt
w Bayreuth. Wśród dzieł Liszta bodaj najważniejsze są jego poematy symfoniczne
o programowym charakterze; z 13 dzieł tego gatunku trzeba wymienić przede
wszystkim
następujące: Ce qu'on entend sur la montagne (1849), Tasso ( 1849), Preludia
(1854),
Mazepa (1851), Orfeusz (1854). Z wokalnych dzieł na szczególną uwagę zasługują
pieśni, kantaty i oratoria. Kosmopolita z natury, demoniczny, hipnotycznie
ściągający
uwagę swą grą pianista, wspaniały i wspaniałomyślny pedagog, do którego garnęli
się
uczniowie z całego świata (z Polaków m. in. K. Tausig i J. Zarębski), był wielkim
odkrywcą możliwości fortepianowych i harmonicznych. Znaczenie Liszta wyraża się
w dziejach muzyki w dwu zasadniczych innowacjach — w rozwoju nowej techniki
fortepianowej i związanego z tym kultu wirtuozostwa instrumentalnego oraz w
przemianie
klasycznego schematu symfonii w swobodnie uformowany poemat symfoniczny.
Miał wpływ na muzyków całej Europy od Hiszpanii aż po Rosję.
386. Fortepianowa twórczość Liszta
Olbrzymie znaczenie w dorobku Liszta ma jego twórczość fortepianowa. Jako
pianista
Liszt rozpoczął nową erę wirtuozostwa. Zrazu nawiązał do wczesnoromantycznej
mody błyskotliwej techniki fortepianowej, jaką reprezentowali przed nim z wielkim
powodzeniem Clementi, Dussek, Hummel, Field, Kalkbrenner, Pixis i Czerny. Był
uczniem Czernego i przez jakiś czas wykonywał jego utwory, zwłaszcza Variations
brillantes. Wkrótce jednak do jednostronnej i stereotypowej, zewnętrznej wirtuozerii
Liszt dołączył wypracowane przez siebie techniki akordowe, efektowną grę w
oktawach,
operowanie różnymi rejestrami instrumentu, wymianę obu rąk i owo typowe
umieszczanie melodii w środkowym rejestrze, gdy akompaniament wyzyskiwał
brzmienie i harmonię całego instrumentu. Liszt wydobył z fortepianu brzmienie
orkiestry, zresztą nie wahał się przed opracowywaniem wielkich symfonii na
fortepian
(symfonie Beethovena i Berlioza). Obok szeregu fantazji na temat oper popularnych
wówczas paryskich kompozytorów (Meyerbeer, Halévy, Bellini, Donizetti) Liszt
napisał
dwa dzieła najwyższej wartości: 24 Grand Etudes i Bravourstudien nach Paganinis
Capricen. wzbogacające materiał pianistyczny o nowe, niezwykle efektowne i
podziwiane
wówczas elementy — szmerowe odgłosy w rejestrach najniższych, chromatyczne
biegniki, które zwłaszcza w pianissimo wywoływały wyjątkowe wrażenie, przede
wszystkim zaś demonstrację siły fortepianu, który — zdaniem Liszta — mógł
konkurować
z wielką orkiestrą oraz — j a k o przeciwieństwo — intymne traktowanie
instrumentu,
na którym zdarzały mu się pasaże zapowiadające impresjonizm muzyczny.
Tu też należą koncerty fortepianowe Liszta (/ Es-dur, II A-dur), wariacje na
temat sekwencji Dies irae i kilka fantazji na fortepian z towarzyszeniem orkiestry.
Z dzieł fortepianowych oprócz Latpielgrzymstwa na uwagę zasługują Rapsodie
węgierskie
(19), interesujące i oryginalne próby stworzenia stylu narodowego w muzyce
węgierskiej, oryginalny w swojej nastrojowości, a przez to ważny cykl Harmonies
poétiques et religieuses (Harmoniepoetyckie i religijne, 10 utworów, 1852), szereg
dzieł
pojedynczych, wśród których najbardziej znane są: Walc „Mejisto" i słynna Sonata
h-moll (1853).
387. W kręgu Liszta
Wokół Liszta w Weimarze grupowali się kompozytorzy, którzy widzieli w nim
przewodnika.
Byli to twórcy różnego formatu, łączyła ich zdeklarowana niechęć do
ideałów Mendelssohna, Schumanna, a później Brahmsa, w sumie stanowili oni
wyraźną
opozycję zwłaszcza wobec zwolenników muzyki absolutnej. Ok. r. 1860 używano
nawet odróżniającego określenia Szkoła Nowoniemiecka. Należeli do niej Cornelius
(który zostanie osobno omówiony),-J. Raff i H. von Bülow (znakomity dyrygent),
a z mniejszych indywidualności jeszcze Draeseke, Ritter i Klughardt. Joseph Joachim
Raff (1822—1882) był przez pewien czas asystentem Liszta w Weimarze, a nawet
jego
współpracownikiem przy instrumentacji poematów symfonicznych mistrza. Działał
we Frankfurcie nad Menem, tu prowadził założone przez siebie konserwatorium.
Napisał ponad 200 dzieł; z nich popularność zdobyła /// Symfonia i szereg krótkich
utworów, wśród których skrzypkowie cenią bardzo Cavatine na skrzypce i orkiestrę.
Hans von Bülow (1830—1894) znany był jako dyrygent, mniej jako autor utworów
orkiestrowych. Sporą ilość dzieł symfonicznych, kameralnych i oper napisał Felix
Draeseke (1835—1913), który pod koniec życia ogłuchł. Z jego dzieł ważne miejsce
zajmuje misterium Christus (1899). Alexander Ritter (1833—1896) dał się poznać j a
ko
autor utworów symfonicznych i oper, natomiast August Klughardt ( 1847— 1902) j
ako
autor uwertur i oratoriów.
388. Hiller
Ferdinand Hiller (1811—1885), niemiecki pianista i dyrygent, kształcił się we
Frankfurcie
nad Menem i Wiedniu, w latach 1828—1835 przebywał w Paryżu, gdzie poznał
wielu wybitnych muzyków z Rossinim i Chopinem na czele. Działał w wielu miastach
Europy, głównie jako dyrygent. Był także wybitnym krytykiem muzycznym. Napisał
około 20 dzieł, wśród nich 6 oper, 2 oratoria, szereg dzieł wokalno-orkiestrowych,
które przyniosły mu pewien rozgłos, szereg symfonii, koncertów i dzieł
kameralnych.
Pisał pod wpływem Mendelssohna i Schumanna, ale dla niemieckiej muzyki XIX
wieku jego twórczość ma duże znaczenie z uwagi na nieprzeciętny zmysł formy i
smak
muzyczny. W repertuarze utrzymały się jego 3 koncerty fortepianowe.
389. Wagner
Richard Wagner (1813—1883) był przede wszystkim twórcą operowym. Jego inne
dzieła (orkiestrowe, sonaty fortepianowe, krótkie utwory fortepianowe) są
uderzająco
bez znaczenia, może tylko wybijają się pieśni do tekstów Matyldy Wesendonck
(1857—
—1858), ale też raczej jako studia wstępne do Tristana, niejako pieśni. Twórca
teatru
muzycznego był autentycznym człowiekiem teatru, wyrósł w atmosferze teatru, i też
dokonał najwięcej dla XlX-wiecznej muzyki teatralnej. W muzyce był właściwie
samoukiem. Najwcześniejsze dzieła Wagnera to Symfonia C-dur, uwertura Polonia
(oparta na tematach polskich, a napisana pod wrażeniem wypadków roku 1831),
opery Die Hochzeit (Wesele), Die Feen (Boginki) i Das Liebesverbot (Zakaz miłości),
Muzyka romantyczna
Cosima Liszt, R. Wagner i F. Liszt w domu Wagnera
w której po raz pierwszy pojawia się lekko zaznaczona technika motywu
przewodniego.
W r. 1834 Wagner obejmuje stanowisko dyrygenta w Magdeburgu, w r. 1839
pojawia się w upragnionym Paryżu, gdzie poznał wprawdzie Berlioza i Liszta, ale
gdzie
też bezskutecznie zabiegał o sukces swoich nowych dzieł: oper Rienzi i Der
fliegende
Holländer (Holender tułacz). Po powrocie z Paryża do Drezna powstają opery:
Tannhäuser (1845) i Lohengrin (1848), dzieła, w których kompozytor wyraża po raz
pierwszy swoje idee odrodzenia opery. Nad Lohengrinem pracuje Wagner w czasie
pamiętnego dla historii roku 1848. Jako rewolucjonista, być może bardziej w sensie
artystycznym niż politycznym, jako zwolennik republikanów, Wagner znalazł się
w gronie anarchistów i kiedy powstanie upadło — musiał uciekać. Osiedla się w
Zurychu,
pisze szereg prac teoretycznych na temat zgubnych konwencji opery i na temat
dramatu muzycznego przyszłości. Operę przedstawiał sobie Wagner inaczej niż
kompozytorzy
operowi XIX wieku: muzyka i akcja powinny iść równolegle, powinny się
wspomagać, orkiestra ma podkreślać uczucia bohaterów, dzieło sceniczne nie może
być dzielone na osobne arie i sceny, w akcji i muzyce powinna przechodzić jedna
generalna linia. W r. 1850 pojawia się na scenie weimarskiej prowadzony przez
Liszta
Lohengrin. Wagner rozpoczyna pracę nad tekstem do Pierścienia Nibelunga. W r.
1859
kończy Tristana i Izoldę, dzieło może najlepiej świadczące o geniuszu muzycznym
kompozytora, który w harmonice i w zasadzie niekończących się linii melodycznych
wyprzedził swoją epokę. W r. 1861 (po amnestii) powraca do Niemiec. Z czasem
nawiązuje się przyjaźń między Wagnerem a jego żarliwym i oddanym mu
wyznawcą.
Richard Wagner
królem bawarskim Ludwikiem II, który umożliwił mu rzecz wprost niewiarygodną:
budowę wymarzonego teatru operowego w Bayreuth, przeznaczonego do wykonań
wyłącznie dziel Wagnera. Kompozytor ma już za sobą operę komiczną Meistersinger
(Śpiewacy norymberscy), w 1876 r. wystawia w Bayreuth całość Pierścienia
Nibelunga.
Pod koniec życia pisze swoje ostatnie dzieło sceniczne Parsifal (1882).
390. „ Tannhäuser" i "Lohengrin"
Lata paryskie (1839—1842) przyniosły Wagnerowi zamiast sukcesów, których tak
pragnął, tylko biedę i rozczarowanie. W warunkach całkowicie dla twórczości nie
sprzyjających Wagner zaczyna pisać rozprawy o muzyce, kończy operę Rienzi i
znajduje
pierwsze pomysły do opery Tannhäuser. Ta opera i późniejszy Lohengrin wypływają
z nowej świadomości artystycznej kompozytora. Opery te mają żywotną
dramaturgię,
mimo że opierają się na sagach. Tannhäuser nosi jeszcze znamiona opery
romantycznej, ale przez swą tematykę, traktowanie orkiestry w przeprowadzaniu
głównych motywów opery, przez rezygnację z podziału na osobne sceny wokalne
(arie,
duety, chóry), a także przez udział czynnika deklamacyjnego jest już zapowiedzią
zapatrywań estetycznych autora Pierścienia Nibelunga. Treścią opery jest konflikt
dwu światów: mistycznego i zmysłowego. Podobny temat ma Lohengrin: jest nim
sprzeczność między posłannictwem artysty a słabością człowieka, który — zawistny
i niechętny — udaremnia spełnienie ideału. W obu tych dziełach Wagner sięga do
przekazów literackich z XIII wieku.
Tannhäuser (miniatura z XIV w.).
391. ,, Tristan i Izolda"
W swoich poszukiwaniach tematycznych Wagner szedł równolegle do ówczesnych
badań uczonych, którzy w nawiązywaniu do odległych sag i legend widzieli
możliwość
stworzenia autentycznie niemieckiej romantyki, jaką reprezentowali Uhland czy
Grimm. Rycerski świat Tannhäusera i starą niemiecką wspaniałość cesarstwa
ożywiał
kompozytor w ideach muzycznych, które wyrastały poza operowe konwencje jego
czasów. W r. 1859 powstaje jeszcze jeden epos miłosny: Tristan und Isolde: w nim
Wagner poszedł w swej śmiałości muzyka i dramaturga jeszcze dalej — dla
odmalowania
duchowych rozterek dwojga kochanków Wagner rozwinął język muzyczny, którego
nigdy później nie miano zdystansować. Zrezygnował z podziału muzyki na sceny;
muzyka przebiega nieprzerwanie, jest swobodna — zwłaszcza w sensie tonalnym
(np.
wstęp do Tristaną napisany jest z pozoru w a-moll, ale toniczny trójdźwięk a-moll nie
pojawia się w nim ani razu). W 'Tristanie Wagner rozwija przede wszystkim pomysł
nie
kończącej się melodii (unendliche Melodie), tworu melicznego, przewijającego się
przez
dzieło bez przerw niemal, niezależnego od metrum, nieokresowego, opartego na
(10)
Tristan i Izolda
wystudiowanej do końca, bogatej interwalistyce, dzięki której harmonicznie
projektowana
muzyka staje się muzyką niemal polifoniczną. I to dzieło powstało na tle
literackiego przekazu z XIII wieku (Gottfried von Strassburg).
392. Dramat muzyczny Wagnera
Wagner miał własną koncepcję twórczości scenicznej. W pismach odżegnywał się od
opery —jego celem był dramat muzyczny. Po niepowodzeniach w dziedzinie
romantycznej
opery Wagner dokładnie przemyślał możliwości muzycznego dzieła scenicznego.
W swoich planach był bezkompromisowy, był owładnięty ideą teatru totalnego -
Gesamtkunstwerk. Idea ta przerosła wszelkie koncepcjejego poprzedników;
kompozytorzy
robili wszystko w imię muzyki, Wagner — w imię sztuki. Połączenie niemal
w każdym szczególe słowa, śpiewu, języka orkiestrowego, akcji, gry i scenografii
bez
dominacji jednego elementu nad innymi było zawsze utopią.' Wagner potrafił ją
urzeczywistnić. W tym może tkwią największe jego zasługi. A przy tym kompozytor
nie wychodził od obrazów czy klimatu akcji, lecz od motywów czysto muzycznych,
które opanowywały w miarę rozwoju muzyki całe dzieło. Szczególnie w metodzie
wyzyskiwania najróżniejszych („ostatnich") możliwości motywów dzieła był Wagner
mistrzem. Pisał sam libretta do swoich oper, teksty te są literacko samodzielne.
Treścią
librett Wagnera są legendy i mity germańskie, a ich klimat przesycony jest
romantycznym
mistycyzmem. Idealnie przylega do tego klimatu odrębny język dźwiękowy
Wagnera, niekonwencjonalny jak zresztą cała sceniczna muzyka kompozytora, który
np. zupełnie wyjątkowo (Die Meistersinger) posługiwał się chórem. Orkiestrze
Wagner
zapewniał o wiele większą rolę w kształtowaniu dzieła niż współcześni mu
kompozytorzy
operowi. Wagner wywarł wielki wpływ na współczesnych (może tylko jeden
Brahms oparł się urokowi jego genialnych wizji, prawdopodobnie dlatego, że mało
interesował się teatrem). Jego styl kształtował się powoli i gruntownie, co jaskrawo
przeczy kolejom jego losów. W muzyce XIX wieku nie było kompozytora, który by
miał tak jasno wytyczone ideały twórcze.
393. Motywy przewodnie
Tak bardzo znamienne dla twórczości scenicznej Wagnera motywy przewodnie nie
były jego wyłącznym wynalazkiem: stosował je przed nim w muzyce znany mu
dobrze
Weber, a wcześniej jeszcze Mozart i Grétry. Ale dopiero Wagner potrafił tym
motywom
nadać dramatyczny sens, wyznaczając im rolę charakterystyki osób i sytuacji.
Pomocna mu była w tym sztuka wariacyjna, dzięki której mógł snuć perypetie
muzyczne
bez końca, a także bardzo rozwinięta harmonika, która pozwalała na tok
nieprzerwany,
nie kończący się. Wagner zrezygnował z prostego podziału na numery,
muzyka przechodzi u niego z jednego stanu w drugi, Wszystko to dzieje się na
podstawie
harmoniki niekadencyjnej, dzięki chromatyce, enharmonii i alteracjom. Typowym
i jedynym przykładem najszerzej rozwiniętej harmoniki jest Tristan. Po tym dziele
nie pojawił się ani jeden utwór, który by mógł się z nim równać w zakresie
tonalnej harmoniki rozszerzonej. Stąd też widziano w tym dziele i apogeum
harmonii
XIX-wiecznej, i jej kryzys. Na uwagę zasługuje też traktowanie orkiestry u Wagnera.
Kompozytor powiększył obsadę, posługiwał się „chórami" instrumentów o barwie
podobnej, używał więcej niż inni instrumentów blaszanych, dzielił smyczki na małe
grupy, które traktowane wielogłosowo tworzyły muzykę sferyczną, nieziemską.
W orkiestrze dzieje się — dzięki motywom przewodnim — to wszystko, co nie jest
powiedziane w tekście. Niemal w każdym zakresie muzyki dramatycznej Wagner
wykazał własny pogląd i własny zasób środków. Z techniki motywów przewodnich
Wagner uczynił coś w rodzaju języka muzyki. Krótkie tematy lub motywy muzyczne
(Leitmotiv) „mówiły" o osobach, przedmiotach, miejscach, zdarzeniach i ideach, od
czasu do czasu pojawiając się w trakcie rozwijającego się dzieła. Dzięki nim muzyka
„znaczy" więcej niż jest to w jej mocy, dzięki nim możliwa jest stała nawet
aluzyjność
muzyki, technika odwoływania się do już zaistniałych faktów. Geniusz kompozytora
sprawiał, że motywy te, wtrącane raz po raz, nie rozbijały formy, lecz — przeciwnie
—
tworzyły jej wyjątkową ciągłość i logikę. Najpełniejszym przedstawieniem idei
motywów
przewodnich jest tetralogia Pierścień Nibelunga (Der Ring des Nibelungen),
składająca się z 4 dramatów: Złoto Renu (Das Rheingold, 1854), Walkiria (Die
Walküre, 1856), Zygfryd (Siegfried, 1869) i Zmierzch bogów (Götterdämmerung,
1874).
394. „Meistersinger" i „Parsifal"
Die Meistersinger von Nürnberg (Śpiewacy norymberscy, 1867) pomyślani byli jako
opera komiczna. Wagner zarzucił w tym dziele niemal wyeksploatowaną
chromatykę
Tristana i starał się dać dzieło muzycznie proste, bezpretensjonalne (wstęp do
Śpiewaków
norymberskich zaczyna się od akordu C-dur i cały jest ujęty w jasno określonych
funkcjach tonalnych). Przeważa tu myśl archaizacyjna — stąd tak wiele tu zwrotów
gregoriańskich, tak dużo kontrapunktu średniowiecznego i ludowości. Tematem
opery
jest konkurs śpiewaczy, a bohaterem — lud. Do sagi niemieckiej powrócił Wagner
w misterium religijnym Parsifal, opiewającym zbawcze działanie miłości. Zgodnie
z życzeniem kompozytora dzieło to miało być wykonywane tylko w teatrze w
Bayreuth
(w r. 1882 wystawiano w tym teatrze tylko Parsifala).
Teatr Wagnera w Bayreuth
20'
395. Verdi
W XIX wieku muzyka włoska — przez wieki decydująca o rozwoju muzyki
europejskiej
— zeszła na plan dalszy i na tym planie pozostałaby, gdyby nie działalność
Verdiego, największego twórcy opery włoskiej wieku XIX. Giuseppe Verdi (1813—
— 1901) urodził się w tym samym roku co Wagner, przez długie też lata był mu
przeciwstawiany
ze stratą dla swego znaczenia. W istocie rzeczy był nie mniej utalentowany,
może nie tak śmiały w pomysłach jak twórca Tristana, ale równie intensywnie
myślący kategoriami teatru muzycznego. Verdi muzyki uczył się prywatnie w
Busseto
i w Mediolanie, wykazując wielki zapał i wybitne zdolności w kierunku muzyki
dramatycznej.
W r. 1839 w mediolańskiej La Scali wykonano jego pierwszą operę, Oberto,
ale prawdziwy sukces przyniosło mu trzecie z kolei dzieło dramatyczne —
Nabuchodonozor.
Sceny chórowe z tej i z następnych oper (Lombardczycy, Ernani) znakomicie
symbolizowały walkę o wolność i odegrać miały rolę stymulującą we włoskim ruchu
niepodległościowym, z którym Verdi czynnie jako twórca sympatyzował. Trzy
arcydzieła,
na których opierała się wielka sława kompozytora (a także niezależność materialna)
— to Rigoletto, Trubadur i Traviata (1851 —1853). W nich pokazał przy całej
prostocie faktury i instrumentacji wielką inwencję melodyczną, umiejętność
dramaturgii
muzycznej i mistrzostwo scenicznego efektu. Wcześniejsze opery: Makbet i Luiza
Miller, i następne: Nieszpory sycylijskie, Simone Boccanegra, Bal maskowy, Moc
przeznaczenia i Don Carlos, nie mają już tej siły przekonywania, choć wiele w nich
udanych fragmentów. Po sukcesie Balu maskowego posługiwano się nazwiskiem
kompozytora
jako zawołaniem politycznym (wołano: „Niech żyje Verdi, Viva Verdi", co
oznaczało „Viva Vittorio Emanuele Re d'ltalia": było to zakazane hasło zjednoczenia
Włoch). Ostatnie opery Verdiego: Aida, napisana na otwarcie Kanału Sueskiego
(premiera tej opery odbyła się w Kairze w 1871), Otello (1887) i — wielka opera
buffa
— Falstaff(l%93), są doskonałe, wręcz mistrzowskie. Libretta do obu ostatnich oper
napisał Arrigo Boito. W dziełach tych Verdi zrezygnował z „numerowości" podziału
opery i stosował recitativa i ariosa w typie zbliżonym do ideałów Wagnera. Poza
Verdi
Fragment karty tytułowej Rigoletta Verdiego
operami znane są jeszcze: Kwartet smyczkowy (Ml'i) i Requiem (na śmierć
Alessandra
Manzoniego, 1874). Mając lat 85, Verdi pisze kilka utworów religijnych. W swojej
twórczości operowej, która stawia go w jednym rzędzie z Mozartem i Wagnerem,
Verdi pokazał, że gatunek ten może być ożywiony nie tylko pomysłami muzycznymi,
lecz również świetnymi tematami. Szekspir, Hugo, Schiller byli o ileż lepszym
źródłem
dla inwencji librecistów niż mierne teksty przeważające dotąd w operze włoskiej.
Verdi
trzymał się wyraźnie włoskiej tradycji, włoskiego realizmu scenicznego. Silna,
namiętna
kantylena, żywa, ognista niekiedy rytmika, znakomite sceny chóralne, fascynujące
brzmienie orkiestry (w późniejszych dziełach) i umiejętność znajdowania rozwfązań
scenicznych — wszystko to zadecydowało o wielkości kompozytora. Verdi zaczął
pisać opery w stylu bliskim Belliniemu, z wielkimi popisami bel canta, potem jednak
jął
kłaść nacisk nie tyle na śpiew, co na muzykę, pisał coraz wolniej, znajdując w końcu
styl własny, związany z włoską tradycją, ale przepojony indywidualnym wyrazem.
396. S mar eg i ia i inni
W czasach Verdiego działali we Włoszech pomniejsi twórcy oper, którzy również
zasługują ńa przypomnienie. Wśród nich wybija się jako kompozytor tworzący pod
wpływem idei Wagnera Antonio Smareglia (1854—1929), dużo młodszy od
Verdiego,
ale piszący swoje dzieła w ostatnim okresie twórczości wielkiego mistrza opery.
Smareglia kształcił się w Mediolanie, zdobył sobie szybko rozgłos jako autor oper
(Preziosa, La Falena); w r. 1900 stracił wzrok. Pisał też muzykę kościelną i pieśni.
Rówieśnikiem Verdiego był Errico (Enrico) Petrella (1813—1877), który studiował
w Neapolu, w wieku lat 16 napisał operę // dfavolo color di rosa i szybko osiągnął
roz310
Muzyka romantyczna
głos najwybitniejszego po Verdim kompozytora operowego. Napisał 25 oper (m. in.
Mario Visconti, La Confessa d'Amalfi i Bianca Orsini). Rówieśnikiem Smareglii
natomiast
był Alfredo Catalani (1854—1893), autor oper i poematu symfonicznego Ero
e Leandro.
397. Boito
Arrigo Boito (1842—1918), poeta i kompozytor operowy, był synem Włocha i Polki
Józefiny Radolińskiej. Entuzjazmował się muzyką Beethovena i Wagnera. Wiele
podróżował. W r. 1868 zadebiutował jako kompozytor sceniczny operą Mefistofele
(wg obu części Fausta Goethego); w Mediolanie dzieło to zostało źle przyjęte, ale
z biegiem czasu odkryto jego wielkie walory i do dziś jest ono w repertuarze wielu
scen.
Operę Nerone (nie ukończoną) ukończył i wystawił Arturo Toscanini. Boito był też
znakomitym librecistą (m. in. napisał libretta do Otella i Falstaffa Verdiego oraz do
opery La Gioconda Ponchiellego) oraz autorem nowel.
398. Ponchielli i inni
Amilcare Ponchielli (1834—1886) studiował w Mediolanie, działał jako organista
w Cremonie, tu też wystawił swoją operę / Promessi sposi (do tekstu Manzoniego).
Dzieło to przyniosło mu spory sukces, podobnie jak najbardziej znana opera
Gioconda
(1876). Pozostałe 12 oper przeszło bez echa. Ponchielli pisał również balety i
muzykę
kościelną. Skomponował też Hymn pamięci Garibaldiego. Z innych dzieł
Ponchiellego
wartość zachował Kwintet na instrumenty dęte i fortepian. Z następnego pokolenia
twórców operowych wybił się obok Pucciniego — Giordano. Umberto Giordano
(1867—1948) dał się poznać jako autor oper Fedora i Andrea Chénier (napisał też
8 innych oper); był gorącym zwolennikiem jednolitego zapisu partyturowego.
Kompozytorami
quasi-werystycznych oper włoskich byli ponadto: Francesco Cilèa (1866—
—1950; opery: Tilda i Adriana Lecouvreur), Gellio Benvenuto Coronaro (1863—1916;
opery: Jolanda, Festa a Marina) i Riccardo Zandonai (1883—1944; uczeń Mascagniego,
opera: Francesco da Rimini).
399. Opera werystyczna
Opera powstała we Włoszech i była — obok muzyki kościelnej — domeną
zainteresowań
pokoleń twórców. Każde kolejne pokolenie miało odmienną wizję dzieła
dramatycznego.
Przy końcu XIX wieku pojawia się we włoskiej muzyce operowej kierunek
werystyczny, oparty na nowej zasadzie wyboru tematu. Kompozytorzy odwracają
się
od tematyki fantastycznej, kultywowanej z takim zapałem w okresie romantyzmu,
i poszukują materiału bliskiego rzeczywistości, nie oglądając się na ostrość
zarysowywanych
problemów. Historia, mistyka, legendy — wszystko to musiało kiedyś ustąpić
samemu życiu, prawdzie o nim. Wołano o prawdę i rzeczywistość, krytyka oper od
lat
szła przecież w tym kierunku. Zalążki opery werystycznej można dostrzec już w
angielskiej
ballad opera, w której oszustwo, przestępstwo i zmysłowość były równie
dobrym tematem jak dzieje greckich bogów. W literaturze Zola czy Ibsen potrafili
pokazać, czym jest życie malowane prawdziwie i co może być tematem sztuki.
Weryści
zamienili wagnerowskiego bohatera na chłopa sycylijskiego, którego honor na
przykład
wart był równie interesującej oprawy operowej, jak pragnienie zemsty u możnego
władcy. Weryzm operowy stał się jakby odpowiednikiem naturalizmu w literaturze.
Według werystów (z ich głównym przedstawicielem Puccinim) podstawą opery miał
być temat i jego rozwinięcie fabularne; w przeciwieństwie do większości
zabiegających
o powodzenie współczesnych im twórców operowych weryści uważali, że
publiczność
należy fascynować nie tylko muzyką, lecz przede wszystkim samą tematyką opery.
Stąd pochodzi ich dbałość o jasną, zrozumiałą akcję i o muzykę służącą jej
podkreśleniu,
nie zniweczeniu, co tak często w operach się zdarzało. Pewne elementy filozofii
we ryz m u wprowadził już Verdi (Iraviata, Rigoletto, Bal maskowy).
Giacomo Puccini (1858—1924) pochodził z licznej rodziny muzyków, działających od
dawna w mieście Lucca j a ko kapelmistrze i nauczyciele muzyki, a także j a ko
kompozytorzy
muzyki kościelnej. Puccini studiował najpierw w Lucce, potem w Mediolanie
(pod kierunkiem Bazziniego i Ponchiellego). Jego pierwsze próby operowe wyglądały
mizernie, mimo to wydawca Ricordi widząc w nim wielki talent dramatyczny
popierał
go, wynajdywał mu librecistów i doprowadził do napisania oper, które przyniosły
400. Puccini
Karta tytułowa Toski Pucciniego
kompozytorowi sukces i majątek; były to opery: Manon Lescaut (1893, wg A. F.
Prévosta d'Exilés), a zwłaszcza La Bohemę (Cyganeria, 1896, wg H. Murgera).
Puccini
podejmował tematy operowe już ujęte bez powodzenia przez innych. Nie zrażało to
kompozytora, przeciwnie, chciał jakby udowodnić, że muzyką można uszlachetnić
niedostatki libretta. Kolejne dwa dzieła Pucciniego: Tosca z r. 1900 (wg V. Sardou)
i egzotyczna w tematyce literackiej i muzycznej Madame Butterfly (1904), stanowiły
szczytowe osiągnięcia twórczości kompozytora, a zarazem przykłady scenicznie
najbardziej
udanych idei technicznych kompozytora. Puccini oddziaływał na słuchaczy
wszystkich kontynentów; miał niezwykły zmysł efektu teatralnego. Ostatnie opery
nie
przyniosły mu już takiego powodzenia. W r. 1910 powstaje Dziewczę z Zachodu, w
1917
opera komiczna Jaskółka, w 1918 Tryptyk złożony z jednoaktówek Płaszcz, Siostra
Angelica, Gianni Schicchi. Próbę przeniesienia chińskiej baśni C. Gozziego Turandot
na scenę przerwała śmierć (na podstawie wielu notatek — drugą część ostatniego
aktu
dokończył F. Alfano; całość wystawiono w r. 1926). Oprócz oper Puccini pozostawił
mszę, 2 kantaty i nieco muzyki kameralnej bez większego znaczenia.
401. Mascagni i Leoncavallo
Obok Pucciniego dwaj; twórcy przyczynili się do rozgłosu i rozwoju opery
werystycznej:
Piętro Mascagni i Ruggiero Leoncavallo. Tak się złożyło, że właśnie oni obaj
ubiegali się o nagrodę na konkursie, który urządził wydawca mediolański Sonzogno
w r. 1890. Mascagni przedłożył wówczas jednoaktówkę Cavalleria rusticana, a
Leoncavallo
— Pajace. Zwyciężył w tym pojedynku Mascagni, ale nie dlatego, że jego dzieło
oceniono wyżej, lecz z rjowodu niedopełnienia przez Leoncavalla warunków
konkursu
(nadesłał operę dwuaklową, podczas gdy konkurs rozpisano na operę jednoaktową).
Piętro Mascagni (1863^—1945) kształcił się w Livorno i Mediolanie i działał jako
dyrygent w Parmie. Nazwisko jego stało się głośne po konkursie. Operę Cavalleria
rusticana (Rycerskość wieśniacza) wystawiono w r. 1890 w Rzymie. Mascagni pisał
też msze, dzieła symfoniczne, operetki i inne opery (z nich najgłośniejsze były:
Amico
Fritz, 1891, i 11 piccolo Marat, 1921), ale dla publiczności miał zostać tylko autorem
tej
jednej jednoaktówki. Ruggiero Leoncavallo (1857—1919) był nie tylko muzykiem,
ale
i literatem, tłumaczem i dziennikarzem. Pagliacci ( Pajace) z cudowną rolą główną
(Canio), którą śpiewał znakomicie Caruso, miały stać się również jedynym znanym
dziełem i tego kompozytora. Z innych oper Leoncavalla na uwagę zasługują La
Boheme (1897) i Maia (1910). Pisał też operetki, muzykę chóralną i symfoniczną.
402. Wolf-Ferrari
Ermanno Wolf-Ferrari (1876—1948), syn Niemca (malarza) i Włoszki, choć uczył się
muzyki od 6. roku życia, zrazu chciał zostać malarzem. Kompozycję studiował w
Monachium,
tu też debiutował wcześnie jako autor muzyki symfonicznej. W latach
1902—1907 był dyrektorem konserwatorium w Wenecji. Tworzył opery o tematyce
komicznej, łącząc elementy włoskiej opery buffa z impulsami muzyki nowszej. Z
jego
dzieł tego typu wymienić trzeba: Le Donne curiose (Ciekawe niewiasty, 1903), I
ąuattri
rusteghi(Czterech gburów, 1906), 11 segreto di Susanna (Tajemnica Zuzanny,
1909) oraz
wery styczną operę ludową 1Giojelli delia M adonna (Klejnoty Madonny, 1911). Pisał
też
dzieła symfoniczne (Trittico, 1936), koncerty instrumentalne, utwory kameralne
i religijne (m. in. oratorium Thalita Kurni). Ważną pozycją w dorobku kompozytora
jest oratorium La Vita nuova (Nowe życie) wg poematu Dantego o tymże tytule.
403. Gounod i Massenet
CharlesGounod(1818—1893) studiował w Paryżu u Halévy'ego i Paéra. Jako laureat
Nagrody Rzymskiej przebywał przez 3 lata w Rzymie, gdzie miał okazję poznać
muzykę Palestriny. Był pewny, że zostanie kompozytorem muzyki kościelnej, a
nawet
księdzem. Spełniło się tylko to pierwsze: Gounod jest autorem mszy (Messe
Solennelle),
motetów, kantat i 4 oratoriów, a nade wszystko owego najpowszechniej w kościele
znanego utworu Méditation sur le premier Prélude de Bach (1852), czyli popularnęj
kompozycji Ave Maria, w której autorstwo Gounoda przysługuje tylko melodii, gdyż
akompaniamentem jest zacytowane in crudo Preludium C-dur z Wohltemperiertes
Klavier Bacha. Pierwsze dwie próby operowe nie powiodły się. Więcej szczęścia miał
Gounod z operą Le Médecin malgré lui (Lekarz mimo woli, 1858, wg Moliera).
W r. 1859 pojawiła się na scenie paryskiej opera Faust (wg Goethego), która
ujawniła
najistotniejsze cechy operowego talentu kompozytora: jego subtelny liryzm, barwną
instrumentację, a przede wszystkim umiejętność pisania popisowych arii dla
wokalistów.
Niezwykle popularna jest zwłaszcza baletowa muzyka z opery Faust. Mireille
i Romeo i Julia — dwie późniejsze opery Gounoda — osiągnęły również wielkie
powodzenie na scenie paryskiej. Swoją twórczością operową Gounod walnie
przyczynił
się do odnowy (zagrożonej stale przez operę włoską i niemiecką) francuskiej opery.
Twórca 23 oper Jules Messenet (1842—1912) był najmłodszym z 11 rodzeństwa.
Studiował w Paryżu u A. Thomasa, uczył w konserwatorium, które potem prowadził
przez długie lata. Jego twórczość operowa, łącząc efektowny, ogromny patos
wielkiej
opery w stylu Meyerbeera z lirycznym sentymentalizmem Gounoda, miała niezwykłe
powodzenie. Manon (1884), Werther (1891) i Don Quichote (1910) należą do
najbardziej
popularnych oper Masseneta. Pod koniec życia kompozytor zbliżył się do idei
Wagnera i werystów włoskich. Pisał też oratoria, kantaty, dzieła orkiestrowe,
kameralne
i pieśni.
404. Thomas, David i Delibes
Ambroise Thomas (1811—1896) studiował w Paryżu, przebywał przez jakiś czas we
Włoszech; w Paryżu poświęcił się niemal wyłącznie twórczości dramatycznej. Jednak
większość jego oper nie miała na scenie długiego żywota. Dopiero Mignon i Hamlet
przyniosły kompozytorowi pewien rozgłos. Thomas pisał też muzykę kościelną
(Requiem,
Messe solennelle), balety i muzykę kameralną. Félicien César David (1810—
— 1876) kształcił się w Paryżu pod kierunkiem Cherubiniego, jako młody człowiek
przyłączył się do sekty saint-simonistów, a kiedy sektę rozwiązano, udał się wraz
z innymi apostołami na wschód (do Konstantynopola i Egiptu). Powróciwszy do
Francji, zamieszkał na wsi, gdzie oddał się pracy twórczej. Napisał symfonię w
formie
ody Le désert (Pustynia, 1844), w której chciał przedstawić wrażenia ze swej
podróży
orientalnej. W dziejach muzyki może być uważany za pioniera muzyki egzotycznej,
prekursora Roussela i Messiaena. Pisał też dzieła kameralne i opery, spośród
których
sukces przyniosła ma Lalla Roukh (1862). Léo Delibes (1836—1891) kształcił się na
śpiewaka, tworzył świetne balety (Coppélia, 1870, Sylvia, 1876) i opery (m. in.
Lakmé,
1883) o wyrazistej melodyce, barwnie instrumentowane.
405. Bizet
Georges Bizet (1838—j.875) był synem nauczyciela śpiewu i już jako 9-letni chłopiec
został przyjęty do konserwatorium paryskiego, gdzie w ciągu 10 lat nauki
(kompozycję
studiował u Halévy'ego) zdobył szereg nagród, a w końcu i Nagrodę Rzymską. 24-
letni
kompozytor wystawia — po powrocie z Włoch — Les Pêcheurs de perles (Poławiacze
pereł), dzieło przyjęte chłodno (później miało ono świadczyć o znakomitym talencie
młodego kompozytora, podobnie jak jego Symfonia, dzieło 17-letniego chłopca). Nie
przyniosły też pożądanych sukcesów następne opery Bizeta: Piękne dziewczę z
Perth
i Djamileh. Bizet zwrócił się ku twórczości symfonicznej, by w ostatnich miesiącach
swego życia napisać swoje największe dzieło: Carmen. W r. 1875 wystawiono
Carmen
(wg Prospera Merimee), operę o niezwykłej i fascynującej sile dramatycznej,
formalnie
niemal doskonałą, przepełnioną naturalną melodyjnością i iście francuskim
wdziękiem.
Carwen jest dziś jedną z najczęściej grywanych oper na świecie. Gdyby Bizet żył
Plakat do opery Carmen Bizeta
dłużej, mógłby odegrać w muzyce francuskiej taką rolę, jak Wagner w niemieckiej
czy
Verdi we włoskiej. Zmarł jednak w trzy miesiące po wystawieniu Carmen. Z jego
dzieł
orkiestrowych popularność zdobyły 2 suity koncertowe ułożone z muzyki do
melodramatu
A. Daudeta VArlésienne (Atiezjanka). Wielkim entuzjastą Bizeta był Nietzsche
(pisma: Der Fali Wagner i Randglossen zu Carmen). Bizet stanowił w europejskiej
muzyce XIX wieku trzecie ogniwo rozwoju muzyki operowej. Obok Wagnera i
Verdiego,
reprezentujących biegunowo różne tendencje, Georges Bizet wniósł do opery
klarowność i zmysłowość, której długo jeszcze po nim nikt w tym gatunku osiągnąć
nie
potrafił. Mało znane są fortepianowe utwory Bizeta i jego pieśni, choć i w nich
odzwierciedla się subtelna natura twórcy Carmen.
406. Saint-Saëns i Lalo
Camille Saint-Saëns (1835—1921) dał się poznać bardzo wcześnie jako
nieprzeciętny
pianista i kompozytor. Był świetnym pedagogiem, współzałożycielem Narodowego
Towarzystwa Muzycznego. Działał też j a ko pisarz muzyczny, autor książek o
muzyce
i esejów na temat archeologii, religii i astronomii, za którą przepadał. Zasługi
kompozytora
polegają na wprowadzeniu do muzyki francuskiej na wielką skalę muzyki
symfonicznej. Pisał poematy symfoniczne, suity i symfonie (/// Symfonia, 1869),
pisał
też koncerty instrumentalne o wielkim rozmachu (wśród nich popularne są: Koncert
wiolonczelowy a-moll i Koncert fortepianowy g-moll). Duży rozgłos zdobył poemat
symfoniczny Danse macabre (IUI4). Najpopularniejszym dziełem scenicznym
kompozytora
była opera Samson i Dalila, wystawiona w Weimarze w r. 1877. W repertuarze
skrzypków utrzymały się dwa znakomite utwory: Introduction et Rondo Capriccioso
na
skrzypce i orkiestrę oraz Havanaise. Z dzieł orkiestrowych najpopularniejszy jest
Karnawał zwierząt (Le Carnaval des Animaux, 1886, cykl 13 utworów, wśród których
znajduje się popularny Łabędź). Edouard Lalo (1823—1892), kompozytor francuski
pochodzenia hiszpańskiego, był twórcą niezwykle samodzielnym. Kiedy w Paryżu
nastała moda wyłącznie na komponowanie oper — pisał muzykę kameralną, tworzył
utwory orkiestrowe w czasie, gdy „należało" pisać je z przeznaczeniem dla baletu.
W końcu
i on napisał operę i balet, ale dzieła te nie zdobyły powodzenia (choć opera le Roi
d'Ys, 1888, ma duże znaczenie w historii opery francuskiej). Był autorem 4
koncertów
skrzypcowych, z których jeden, Symphonie espagnole (1875), przyniósł mu duży
rozgłos.
Bardzo wysoko stawiany jest też jego Koncert wiolonczelowy (1877).
407. Vieuxtemps i Sarasate
W drugiej połowie XIX wieku dwaj skrzypkowie zdobyli sławę wybitnych wirtuozów:
Belg Vieuxtemps i Hiszpan Sarasate. Henri Vieuxtemps (1820—1881) już
występował
mając 9 lat. Wykształcił się pod kierunkiem Reichy w Paryżu na kompozytora, działał
w Petersburgu j a ko skrzypek nadworny cara Mikołaja, później koncertował; uczył
też
w konserwatorium w Brukseli, ale częściowy paraliż uniemożliwił mu zarówno grę,
jak
i uczenie. Vieuxtemps napisał 6 koncertów skrzypcowych, bardzo wirtuozowskich
(najpopularniejsze z nich są IVi V),2 koncerty wiolonczelowe, sporo muzyki
kameralnej
i wartościową literaturę pedagogiczną na swój instrument. Pablo de Sarasate
(Pablo Martin Méliton Sarasate y Navascuez, 1844—1908) występował już w wieku
lat
10 na dworze w Madrycie. Był uczniem Alarda w konserwatorium paryskim. Podróże
koncertowe zaprowadziły go jako bodaj pierwszego skrzypka tej klasy aż do krajów
orientalnych i Ameryki. Wielu kompozytorów napisało specjalnie dla niego swoje
koncerty skrzypcowe (m. in. Edouard Lalo swoją Symphonie espagnole, Bruch swój
// Koncert skrzypcowy, a Saint-Saëns słynne Rondo capriccioso i aż trzy koncerty
skrzypcowe). Sarasate grał nieporównanie, podziwiano zwłaszcza jego bajeczną
technikę,
czystość intonacji i piękny ton. Z utworów Sarasatego w repertuarze skrzypcowym
utrzymały się: Fantazja z opery Carmen, Tańce hiszpańskie, a przede wszystkim
słynne
Melodie cygańskie.
408. Gade
Duńską muzykę najpełniej reprezentowali dwaj założyciele szkoły narodowej —
Hartmann
i Gade, łączący elementy wczesnego romantyzmu niemieckiego z pierwiastkami
rodzimej muzyki ludowej. Johan Peder Emilius Hartmann (1805—1900) był autorem
oper, baletów, Koncertu skrzypcowego, dzieł fortepianowych i pieśni. Jego zięć Niels
Gade (1817—1890), syn budowniczego instrumentów, był samoukiem — kształcił
się
i działał przez jakiś czas w Niemczech i wsławił się (zapomnianymi dziś) 8
symfoniami;
wśród nich stosunkowo najbardziej znana jest I Symfonia. Pisał też kantaty i utwory
kameralne w stylu bliskim wczesnym romantykom niemieckim (kwartety
smyczkowe).
Znane są jego fortepianowe Akwarele, ujęte w 3 zeszytach. O wielkim talencie
kompozytora świadczyło jego pierwsze opus: uwertura Echa z Ossiana. Z innych
dzieł
Gadego wymienić trzeba: kantatę Eherskudi Koncert skrzypcowy. Gade
reprezentuje
w muzyce europejskiej duński romantyzm, wiążący mendelssohnowską poetyczność
z dość surową rodzimą melodyką.
409. Svendsen i Sinding
Reprezentant muzyki norweskiej Johan Severin Svendsen (1840—1911) studiował
jak
wielu kompozytorów skandynawskich w Lipsku, przebywał też w Paryżu, Rzymie
i Londynie, prowadził w Oslo koncerty towarzystwa muzycznego, a w latach 1883—
—1908 byl kapelmistrzem dworskim w Kopenhadze. Pisał symfonie, koncerty
instrumentalne
(m. in. Koncert skrzypcowy, 1870), muzykę kameralną i pieśni. Talent jego
najpełniej wyrażał się w małych formach; dużą popularność zdobył sobie Romans na
skrzypce i fortepian. Christian Sinding (1856—1941) był uczniem najwybitniejszego
badacza folkloru norweskiego, Ludviga Mathiasa Lindemana. Studiowal również
w Lipsku i dal się poznać przede wszystkim jako autor pieśni i utworów
fortepianowych
(popularne Szmery wiosny). Pisał też symfonie, koncerty instrumentalne, dzieła
kameralne i opery.
Edvard Grieg z żoną
410. Grieg
Norweg Edvard Grieg (1843—1907) działał jako kompozytor, pianista i dyrygent,
wiele podróżował, kształcił się w Lipsku. Twórczością swoją zdobył miano „Chopina
Północy", a muzyce norweskiej popularność. Był świetnym pianistą, toteż jego
twórczość
koncentruje się wokół muzyki fortepianowej. Był autorem bardzo udanych
miniatur fortepianowych, licznych opracowań (dzieł własnych) na fortepian, sonat
instrumentalnych (wśród których ważne miejsce zajmują 2 skrzypcowe sonaty,
liryczna
Sonata F-dur i dramatyczna c-moll), Kwartetu smyczkowego (1878) i kilku dzieł
orkiestrowych, wśród których znane są zwłaszcza — Suita z czasów Holberga (1884)
i 2 suity do Peer Gynta Ibsena (1876). Napisał też ponad 250 pieśni. Szczególną
popularność
przyniósł mu Koncert fortepianowy a-moll (1869), nawiązujący do ulubionego
Schumanna. Stojąc z dala od rzeczywistych folklorystycznych źródeł ludowej muzyki
norweskiej, Grieg komponował w klimacie tej muzyki. Odgraniczał się wyraźnie od
szeroko pojmowanej muzyki skandynawskiej, a więc od muzyki duńskiej i
szwedzkiej,
dbając starannie o zachowanie północnego kolorytu dzięki melodyce, harmonice i
od
tańca pochodzącej rytmice; bardziej niż folklor interesowały go obrazy przyrody,
życia
i legend narodowych. Miał wielki wpływ na wielu kompozytorów północnej Europy
i Ameryki. Jego (według własnego określenia kompozytora) ąntyromantycżna
postawa
wiedzie muzykę do ideałów Musorgskiego i Bartoka.
411. Offenbach i operetka paryska
Oto jedna z przełomowych dat: 5 lipca 1855 na Polach Elizejskich w Paryżu
pochodzący
z Kolonii, przedsiębiorczy Jacques Offenbach otworzył własny teatrzyk Les Bouffes
Parisiens, dając na początek dwie swoje jednoaktówki — La nuit blanche i Les deux
aveugles; treść tych jednoaktówek błaha, lecz aktualna, zabawna w scenach i w
muzyce,
słowem: rozrywka. Jacques (a właściwie Jakob) Offenbach (1819—1880) uczył
się gry skrzypcowej i — z wybitnymi rezultatami — gry wiolonczelowej, a następnie
studiował w paryskim konserwatorium. Studiów nie skończył, grał w orkiestrze,
douczając się kompozycji dorywczo u Halévy'ego. Muzyka salonowa i taneczna, oto
co pisał z łatwością, choć wciąż marzył o operze. Być może na tym tle powstała u
niego
idea satyrycznej parodii opery i dramatu francuskiego, później rozwinięta do formy,
której nazwa wzięła się od opery (operetta to zdrobnienie opery). Łącząc elementy
francuskiej opery komicznej i popularnego w Paryżu wodewilu, Offenbach stworzył
model operetki paryskiej, z dwoma najbardziej dla tego gatunku typowymi dziełami:
Orfeuszem w piekle (1858) i Piękną Heleną (1864). Nie od razu operetka przybrała
właściwe formy, najpierw były to drobne opery komiczne o bardzo nikłych
ambicjach.
Prekursorem tego rodzaju krótkich oper był sławny pianista Henry Charles Litollf
(1818—1891). Offenbach napisał w sumie około 90 operetek, wśród których oprócz
wspomnianych wybijają się Zaślubiny pod latarnią, Zycie paryskie, Wielka księżna
Gerolstein i Bandyci, wielokrotnie grane na scenach całej Europy. Muzyka jest tu
elementem bardzo ważnym i trzeba przyznać, że z najbardziej płaskiego tematu
Offenbach umiał rozwinąć narrację wcale sensowną, Przeważają melodie o formie
zamkniętej i najprostszym akompaniamencie oraz żywe tańce, wśród których
kankan
zajmuje miejsce niemal takiejak walc w operetce wiedeńskiej. Jednak bodaj
największym
osiągnięciem Offenbacha są pisane pod koniec życia Les Contes d'Hoffmann
Plakat do operetki Życie paryskie Offenbacha
(Opowieści Hoffmanna), opera romantyczna wystawiona już po śmierci
kompozytora,
w r. 1881. Z innych wybitnych przedstawicieli paryskiej operetki trzeba wymienić
Charles'a Lecocqa(1832—1918), autora granych po dzień dzisiejszy operetek
Mamsell
Angót i Giroflé-Girofla, Florimonda Hervégo (1825—1892; 80 operetek, wśród nich
MamsellNitouche, 1883), Obviera Métra(1830—1889; 19 operetek) oraz Léo
Delibes'a,
wspomnianego już autora baletów i operetek. Kompozytorzy późniejsi nie są już dziś
znani, z wyjątkiem Jean-Roberta Planquette'a (1848—1903), autora opery komicznej
Les Cloches de Corneville oraz operetki Rip Van Vinkle. Tu też należy wspomnieć
o angielskich kompozytorach operetek (Arthur Seymour Sullivan, 1842—1900. autor
The Mikado i 21 innych operetek, oraz Sidney Jones, 1861—1946, autor 10
operetek,
wśród nich — Geisha).
412. Wiedeński walc
Czasy Kongresu Wiedeńskiego (1814—1815), zwołanego z inicjatywy zwycięzców
napoleońskiej Francji i gromadzącego przedstawicieli krajów całej Europy,
wytworzyły
w Wiedniu modę muzyczną. Modą stał się wiedeński walc. Walca tańczono na
dworze cesarza (3000 osób — szlachty i mieszczan, bo cesarz austriacki był dla
mieszczaństwa łaskawy — brało udział w balach dworskich, rzecz w
monarchistycznej
Francji nie do przyjęcia). Kompozytorzy walców pojawili się jak na zawołanie. Forma
walca wiedeńskiego ustaliła się dość szybko. Wybitnymi autorami walców byli Josef
Lanner i Johann Strauss starszy. Josef Lanner ( 1801—1843) dał się poznać jako
autor
polek, marszów, kadryli i lendlerów, ale głównym atutem jego dorobku w tym
lżejszym
zakresie były walce (ponad 100). Ojciec „króla walców", Johann Strauss starszy
(1804—1849), najpierw był altowiolistą w orkiestrze Lannera, później sam założył
zespół, z którym wiele podróżował po Europie. Był autorem 251 kompozycji, głównie
walców, polek, galopów i marszów (wśród nich najpopularniejszy Marsz
Radetzkyego).
Walce pisał też brat „króla walców" — Josef Strauss (1827—1870). Operetki
wiedeńskie tworzyli także MichaelZiehrer( 1843—1922), Richard Hellberger (1850—
-1914), Karl Millöcker (1842—1899) i Karl Zeller (1842—1898), a w następnej
generacji Franz Lehar, Oskar Straus (1870—1954), Leo Fali (1873—1925) i Imre
Kâlmân (1882—1953). Podobnie jak Lehar, Kâlmân był z pochodzenia Węgrem i jak
on wprowadzał do operetki wiedeńskiej elementy muzyki węgierskiej i cygańskiej;
najsłynniejsze operetki Kâlmâna: Manewry jesienne, Księżniczka czardasza i
Hrabina
Marica.
413. J. Strauss i operetka wiedeńska
Osobny rozdział w dziejach muzyki stanowi klasyczna operetka wiedeńska,
najbardziej
oryginalny produkt artystyczny swoich czasów. Jej wybitnym przedstawicielem
był Franz von Suppé, ale największym twórcą klasycznej operetki wiedeńskiej miał
jednak zostać Johann Strauss młodszy (1825—1899), autor niezapomnianych
walców,
pełnych blasku i wytworności, muzycznie napisanych tak doskonale, że budziły
zazdrość
nawet wybitnych twórców muzyki poważnej. Johann Strauss (młodszy) rozwinął
i udoskonalił formę walca wiedeńskiego, składającego się z reguły ze swobodnego
wstępu (niekiedy znakomicie oddającego nastrój całego utworu), 5 zazwyczaj
walców
(ujętych w formie ab a) i kody, w której powtarzały się wszystkie ważniejsze
melodie.
W walcach atmosfera wiedeńska oddana jest z doskonałością wprost niezwykłą
(podziwiali
Straussa i Wagner, i Brahms). W przeciwieństwie do wielu bezmyślnych
producentów lżejszej muzyki tanecznej Strauss wprowadzał w swoich walcach
bogatą
rytmikę, rozwijał giętką linię melodyczną i harmonię, tworzył z tańców niemal
symfonicznie
pomyślaną muzykę (melancholijny i nerwowy autor sam nie tańczył). W sumie
napisał 479 dzieł różnej wielkości, od krótkich polek aż po rozbudowane operetki.
Wśród walców szczególnie znane są: Nad pięknym modrym Dunajem (1867), Zycie
artysty, Opowieści Lasku Wiedeńskiego, Wino, kobieta i śpiew, Wiedeńska krew
( 1870),
Róże Południa, Odgłosy wiosny oraz Walc cesarski (1888); z operetek: Zemsta
nietoperza
(1874), Wesoła wojna, Noc w Wenecji, Baron cygański i zestawiona z melodii
Straussa przez Adolfa Mullera juniora Wiedeńska krew. Obok wątków miłosnych
wprowadzał Strauss do swoich operetek nawet wątki patriotyczne, a szeroka
popularność
jego dzieł sprawiła, że —jak twierdzono — np. Baron cygański przyczynił się do
utrwalenia porozumienia austro-węgierskiego w większym stopniu niż dyplomaci,
politycy i publicyści.
414. Suppé i Lehar
Operetka wiedeńska nie pojawiła się od razu. Umieszczenie walca na scenie kusiło
jednak wielu kompozytorów ówczesnej muzyki popularnej. W tym samym czasie co
Offenbach kapelmistrz teatrów wiedeńskich Franz von Suppé (właściwie: Francesco
Ezechiele Ermenegildo Cavalière Suppé Demelli, 1819—1895), syn Belga i Wiedenki,
wystawił w ciągu kilku lat szereg operetek może nie tak satyrycznych i frywolnych,
jak
operetki Offenbacha, ale nie mniej beztroskich i melodyjnych. Z jego operetek (31)
trwalsze sukcesy miały: Piękna Galatea, Lekka kawaleria, Fatinitza i Boccaccio.
Wśród
wodewilów, od których rozpoczął swą lżejszą twórczość sceniczną, najlepszym
okazał
się wodewil Chłop i poeta, 1846, z bardzo popularną uwerturą. Von Suppé kształcił
się
u Sechtera w Wiedniu; napisał też Symfonię i kilka dzieł religijnych. Jest klasykiem
operetki wiedeńskiej, która ćwierć wieku później znalazła znakomitego kontynuatora
w osobie Lehâra. Franz (Ferenc) Lehar (1870—1948), Węgier z pochodzenia,
studiował
w konserwatorium w Pradze i pisał najpierw utwory instrumentalne (2 koncerty
skrzypcowe, sonaty skrzypcowe), później zaś około 30 operetek, wśród których
szczególną
popularność zyskały: Wesoła wdówka (1905), Hrabia Luksemburg (1909), Cygańska
miłość, Ewa, Paganini (1925), Kraina uśmiechu (1929) i Giuditta. Wprowadzał
do operetek węgierskie i egzotyczne elementy. Libretta operetek Lehâra,
nieprawdopodobnie
szablonowe i banalne, sprawiły, że gatunek ten dość szybko wymarł. Po
Lehârze nie było już kompozytorów, którzy by umieli stworzyć z melodii
operetkowych
autentyczne przeboje.
415. Sierow i Rubinstein
Muzyka rosyjska dość szybko podzieliła się na dwa przeciwstawne obozy. Jeden
stanowili kompozytorzy kosmopolityczni. Aleksandr Sierow (1820—1871) był
kompozytorem
sprawnym, ale o orientacji zachodniej. Pisał opery (Judyta, Rogneda
i Wraża siła), oratoria, kantaty, pieśni i utwory symfoniczne, jego znaczenie polega
jednak głównie na działalności krytycznej. Był zwolennikiem Wagnera. Obok Sierowa
głównym reprezentantem formacji kosmopolitycznej był Anton Rubinstein (1829—
—1894), znakomity pianista wirtuoz, autor opery Demon i symfonii Ocean, pieśni,
symfonii, koncertów instrumentalnych i utworów fortepianowych, wśród których
znana jest Melodia (F-dur, 1853), zwolennik muzyki wagnerowskiej, jego opery nie
mają wszakże nic z Wagnerem wspólnego. Drugi obóz zgrupował się wokół ucznia
Glinki, Aleksandra Dargomyżskiego, który dbść wolno, ale konsekwentnie przeszedł
spod wpływów Aubera i Meyerbeera na stronę muzyki narodowej.
416. Potężna Gromadka.
Balakiriew i Cui
Na podłożu demokratycznych idei lat sześćdziesiątych, w oparciu o wzory Glinki
i Dargomyżskiego pięciu kompozytorów usiłowało przeobrazić muzykę rosyjską
w muzykę narodową, wolną od wpływów zachodnich. Do tej grupy, nazywanej
Potężną
Gromadką, należeli: Bałakiriew, Borodin, Cui, Musorgski i Rimski-Korsakow.
Grupa ta (zwana też Grupą Pięciu, Partią Bałakiriewa czy Szkołą Młodorosyjską)
powstała w r. 1867. Bałakiriew poprowadził wówczas (na wystawie etnograficznej)
koncert złożony z dzieł sympatyzujących z jego ruchem twórców. Zachwycił się ich
muzyką krytyk Stasow, który też nadał im miano „małej, ale potężnej gromadki".
Przywódcą Potężnej Gromadki był Milij Balakiriew (1837—1910), świetny pianista
i dyrygent, namiętny zwolennik zbierania folkloru rodzimego. W swojej muzyce
sięgał
po tematy orientalne (np. w popularnej fantazji Islamej na fortepian, 1869). Jego
muzyka fortepianowa była bliska Chopinowi, którego uwielbiał (suita orkiestrowa
Chopiniana; Bałakiriew był też inicjatorem wzniesienia pomnika Chopina w
Żelazowej
Woli, pisał — wzorem Chopina — mazurki, nokturny, walce i scherza). Autor dzieł
orkiestrowych (uwertury, symfonie), kameralnych i pieśni, w uwerturach posługiwał
się również tematami hiszpańskimi i czeskimi. N ie był zatem sam twórcą par
excellence
narodowym (jako jedyny z grupy nie pisał oper). Był współzałożycielem
petersburskiej
bezpłatnej szkoły muzycznej, umożliwiającej studia nawet najbiedniejszym. Cezar
Cui
(1835—1918), uczeń i przyjaciel Moniuszki (pisał pieśni do tekstów Adama
Mickiewicza),
w przeciwieństwie do pozostałych członków Potężnej Gromadki nie był skłonny
przejąć ich ideałów uprawiania muzyki narodowej. Jego ideałem był Schumann,
a także Chopin i Liszt. Napisał szereg dzieł fortepianowych, ponad 200 pieśni, sporo
muzyki orkiestrowej i kameralnej, a także 10 oper (m. in. Jeniec kaukaski, William
Ratcliff, Angelo, Córka kapitana) i — pierwsze na gruncie rosyjskim — 4 opery
dziecięce oraz dzieła chóralne. Jako publicysta gorąco propagował idee Potężnej
Gromadki.
417. Borodin
Z wykształcenia lekarz i chemik Aleksandr Borodin (1833—1887) uprawiał muzykę
niezawodowo. Zasadnicze znaczenie dla Borodina miało spotkanie z Bałakiriewem
w 1862 roku; wtedy to przejął się ideą stworzenia nowego orientalizmu rosyjskiego.
W tym duchu napisany jest poemat symfoniczny W stepach Azji Środkowej oraz
opera
Kniaź Igor ze słynnymi Tańcami połowieckimi. Tematem Kniazia Igora było
staroruskie Słowo o pułku Igora. W dziele tym Borodin okazał się wysokiej klasy
nowatorem w dziedzinie harmoniki i rytmiki, a także pełnej wigoru i barwności
instrumentacji. Jego muzyka wyrasta z podłoża ludowego, a przede wszystkim z
rosyjskiej
pieśni epickiej. Jako ceniony naukowiec, miał bardzo niewiele czasu na twórczość
kompozytorską; jego dorobek jest przeto niewielki: 2 symfonie (z nich popularna
jest // zwana Bohaterską, 1876), 2 kwartety smyczkowe, Sekstet smyczkowy,
Kwintet
fortepianowy, pieśni i romanse. Twórczość jego miała obok muzyki Musorgskiego
wielki wpływ na Debussy'ego.
418. Musorgski
Wśród twórców rosyjskich genialnym kompozytorem okazał się Modest Musorgski
(1839—1881). W Petersburgu uczył się gry fortepianowej, w kompozycji — mimo
kontaktu z Bałakiriewem — pozostał samoukiem. Przeznaczony od 13^-roku życia
do
kariery wojskowej, porzuca ją, traci majątek i po 5 latach biedy podejmuje pracę
urzędnika. Odrzucał wszelkie reguły, pisał muzykę nowatorską i nieszablonową.
Inspirację czerpał — zachęcony do tego przez pewnego nauczyciela religii — z
heterofonicznej,
oryginalnej harmoniki starej rosyjskiej muzyki religijnej i z rosyjskiej pieśni
ludowej. Stworzył styl własny, którym utorował muzyce europejskiej drogę do
impresjonizmu
muzycznego (indywidualne traktowanie harmoniki i wieloznaczność tonal-
Modest Musorgski (J. Riepin)
na Musorgskiego miały wielki wpływ na Debussy'ego). Był wielkim talentem w
dziedzinie
muzyki dramatycznej, prekursorem realizmu w muzyce. Za życia nie był doceniony.
Mimo braku elementarnego wykształcenia muzycznego i dzięki faktowi, że
radykalnie odrzucał zachodnie zasady kompozycyjne, uchodzi za największego
nowatora
muzyki rosyjskiej XIX wieku. Główne jego dzieło to opera Borys Godunow do
tekstu Aleksandra Puszkina (1869, przerobiona w 1872). Najlepszymi pieśniami Mu-
Ilustracja do dramatu Borys Godunow Puszkina
sorgskiego są Pieśni i tańce śmierci, ujęte w formie scen dramatycznych. Pieśni
odznaczają
się wyjątkowym realizmem, zwłaszcza cykle W izbie dziecięcej i Bez słońca czy
słynna Ballada o pchle. Musorgski nie ukończył swej drugiej opery
(Chowańszczyzna,
1880, uzupełnił ją i opracował Rimski-Korsakow); w szkicach pozostała ludowa
fantastyczna opera komiczna Jarmark soroczyński wg Gogola. Z dzieł orkiestrowych
znany jest utwór Noc na Łysej Górze, z utworów fortepianowych — suita Obrazki
z wystawy (1874, zainspirowana rysunkami i akwarelami Wiktora Hartmanna), a
także
drobne utwory (Na wsi, Intermezzo).
419. Rimski-Korsakow
Nikołaj Rimski-Korsakow (1844—1908), późniejszy wybitny profesor konserwatorium
w Petersburgu, jako ohcer marynarki wiele podróżował (i komponował: / Symfonię,
która była faktycznie pierwszą rosyjską symfonią); zrezygnowawszy ze służby
w marynarce, oddał się pracy twórczej i pedagogicznej. Z kompozytorów Wielkiej
Piątki miał (zdobyte samodzielnie) najpełniejsze wykształcenie i doświadczenie
muzyczne.
Nawiązywał do muzyki Berlioza, L-iszta i Wagnera, ale nieobce były mu elementy
muzyki ludowej i dawnej muzyki kościelnej. Komponował w stylu bardzo
indywidual324
Muzyka romantyczna
nym, łącząc neoromantyczną programowość z elementami muzyki rosyjskiej, biorąc
za tematy stare byliny, mity i baśnie rosyjskie (a także — wschodnie). Lubił prostotę
diatoniczną, którą wzbogacał znakomitą, oryginalną instrumentacją. Napisał 15 oper
(m. in. Śnieżka, Sadko, 1896, Baśń o carze Sattanie, 1899, i satyryczna opera
baśniowa
Złoty kogucik ze słynnym Hymnem do Słońca, 1907), 3 symfonie, 2 uwertury,
Kaprys
hiszpański, obraz symfoniczny Sadko, poemat symfoniczny Antar (pierwotnie była to
// Symfonia), znaną suitę Szecherezada (1888), Kwintet fortepianowy, Kwartet
symczkowy,
około 65 pieśni, utwory chóralne i opracowania rosyjskich pieśni ludowych. Do
jego uczniów należeli m. in. Respighi, Prokofiew i Głazunow.
420. Czajkowski
Piotr Czajkowski (1840—1893) uchodzić może za najwybitniejszego rosyjskiego
twórcę
romantycznego. Studia'odbył w Petersburgu u Rubinsteina, w latach 1866—1877
uczył sam w konserwatorium moskiewskim, oddając się równocześnie intensywnie
kompozycji. Czajkowski znany jest w dziejach muzyki przede wszystkim jako autor
oper(m. in. Eugeniusz Oniegin, 1878, Dama Pikowa, 1890), baletów i symfonii.
Wielkie
znaczenie mają jego balety: Jezioro łabędzie (1876), Śpiąca królewna (1889),
Dziadek
do orzechów (1892). One to całkowicie przeobraziły ten gatunek z muzyki służącej
do
tańca na scenie w muzykę dramatyzowaną, liryczną, często na podłożu ulubionego
przez kompozytora walca. W sześciu symfoniach kompozytor poszedł śladem
twórców
zachodnich, zachowując jednak osobiste tony uczuciowości, mistyki wiecznego
cierpienia, głębokiego patosu i teatralnie przesadnej namiętności. Z dzieł symfoni-
Piotr Czajkowski
cznych wymienić należy również uwertury, m. in. Romeo i Julia ( 1869), Burza
( 1873),
Francesco da Rimini (1876). Czajkowski jest także autorem koncertów
instrumentalnych,
wśród których najważniejsze miejsce zajmują: Koncert skrzypcowy D-dur
(1879), Koncert fortepianowy b-moll (1875) i Wariacje na lemat rokokowy na
wiolonczelę
i orkiestrę, oraz muzyki kameralnej, fortepianowej, dzieł chóralnych i 112 pieśni
i romansów. Czajkowski daleki był od narodowych ideałów artystycznych Potężnej
Gromadki, niemniej jednak muzyka jego przepojona jest duchem rosyjskim (do
cytowania in crudo rosyjskich melodii ludowych włącznie). Umiał pozyskiwać
uznanie
słuchaczy dzięki bezpośredniości wyrazu i instynktownemu wyczuciu formy. Dar
melodyczny Czajkowskiego był niezaprzeczalny i on to zjednał mu szeroką
publiczność.
Kompozytor otrzymywał przez długi czas pensję 6000 rubli rocznie od bogatej
wdowy, pani von Meck, z którą — mimo obfitej korespondencji — nigdy się nie
spotkał. Był też przez jakiś czas dyrygentem własnych utworów.
421. Znaczenie muzyki Czajkowskiego
Czajkowski przez długie lata uważany był za kompozytora kosmopolitycznego, być
może dlatego, że nie deklarował się po stronie rosyjskich ideologów muzyki. Ale
mimo
to jego muzyka stała się z czasem wzorem dla przyszłych twórców rosyjskich i
radzieckich.
W operach pozostawał lirykiem, którym był z natury (ekstrakty postawy lirycznej
znajdujemy w pieśniach Czajkowskiego). Mimo różnorodnych wątków treściowych
nigdy nie stał się kompozytorem dramatycznym, był raczej autorem scen lirycznych
o wielkiej intensywności wyrazu. Operom poświęcał wiele czasu, podobnie jak
baletom, które miały mu przynieść miano wielkiego reformatora tego gatunku
muzyki
w Rosji. W baletach kładł nacisk na symfoniczność partii orkiestrowych, które tu już
nie służą j a ko akompaniament do tańca, jak u wielu innych kompozytorów, lecz
stają
Scena z baletu Jezioro łabędzie
się symfonicznym programowym podkładem dla rozwiniętej akcji scenicznej. Bliska
programowości jest też symfonika Czajkowskiego. Kompozytor nie określał
dokładnie
programów swoich symfonii, chętnie jednak zaznaczał, że ich treść odnosi się do
dramatycznych, subiektywnych przeżyć autora, które pozostawiał niekiedy
słuchaczom
do odgadnięcia. Jest pewne, że założenia programowe pobudzały wyobraźnię
kompozytora; możemy się domyślać, że bez nich nie powstałyby najwybitniejsze
dzieła
tego typu z IV Symfonią {Mil), 17(1888) oraz z VI „Patetyczną" (1893; jak i
poprzednie
symfonie — również czteroczęściową, przepojoną tragizmem, nutą przygnębienia i
uderzającym
patosem). Blisko programowości znajdują się: symfonia Manfred (1885,
według Byrona) i inne tego typu symfoniczne kompozycje, noszące tytuły poematów
symfonicznych, fantazji ćzy uwertur (m. in. — obok już wspomnianych — uwertura
Rok 1812 i uwertura-fantazja Hamlet). Osobne miejsce zajmuje w twórczości
Czajkowskiego
Serenada na orkiestrę smyczkową. Czajkowski należy dziś do najpopularniejszych
kompozytorów świata, a jego muzyka stanowi tzw. żelazny repertuar operowy,
baletowy i symfoniczny.
422. Ladow
Anatolij Ladow (1855—1914) był synem dyrygenta operowego i działał zrazu jako
kapelmistrz operowy. Kształcił się pod kierunkiem Rimskiego-Korsakowa w
konserwatorium
w Petersburgu, w którym później sam uczył. Był autorem pomysłowych
w instrumentacji poematów symfonicznych, opartych na baśniowej tematyce
rosyjskiego
folkloru (Baba Jaga, 1904, Zaczarowane jezioro, 1909, i Kikimora, 1910) oraz
muzyki fortepianowej wzorowanej na Schumannie i Chopinie (preludia, etiudy,
mazurki,
Wariacje na temat polski). Do uczniów Lądowa należeli m. in. Prokofiew,
Miaskowski i Asafjew. Jako kompozytor tworzył mało, zajmował się studiami nad
folklorem rosyjskim, opracowywał też melodie rosyjskie na różne zespoły
wykonawcze.
423. Głazunow
Aleksandr Głazunow (1865—1936) zaczął się uczyć muzyki mając 8 lat,
komponować
— mając lat 11; pochodził z rodziny wydawców. Działał w wielu dziedzinach muzyki,
miał też niezwykłą łatwość tworzenia. Liszt przepowiedział mu — po usłyszeniu
I Symfonii 19-letniego autora — wielką przyszłość. Był dyrektorem konserwatorium
w Petersburgu i niezwykle oddanym swej pracy pedagogiem (fundował sam
stypendia,
pomagał materialnie młodym). Głazunow wybił się jako twórca 8 symfonii, kilku
poematów symfonicznych i znanego Koncertu skrzypcowego (1904) — dzieł, którym
potrafił nadać indywidualne rysy, mimo swojej silnej zależności od poprzedniej
generacji
rosyjskiej (Czajkowski) i zachodniej muzyki romantycznej (Brahms). Głazunow
pisał muzykę barwną, pełną melodyjności i niewolną od wpływów rosyjskiej muzyki
ludowej. Jako nauczyciel Szostakowicza i uczeń Rimskiego-Korsakowa zadecydował
on w dużej mierze o ciągłości rozwoju muzyki rosyjskiej. Oprócz wymienionych
M. Rimski-Korsakow, A. Głazunow i A. Ladow
utworów na uwagę zasługują: suita Chopiniana (1892), poemat symfoniczny Stieńka
Razin, balety (m. in. Rajmonda, Pory roku), koncerty fortepianowe, Koncert
saksofonowy
(1934), 7 kwartetów smyczkowych, utwory fortepianowe i pieśni.
424. Taniejew
Na przełomie XIX i XX wieku muzyka rosyjska rozwinęła się niepomiernie. W tym
czasie w Rosji uprawiano wszystkie formy i gatunki muzyczne, sztuka rodzima
wytworzyła
już swoją tradycję. Muzyka nie rozbrzmiewała już (jak przed kilkudziesięciu laty)
na dworach i w salonach, lecz przeszła do sal koncertowych i scen operowych.
Szkolnictwo i stowarzyszenia muzyczne, towarzystwa filharmoniczne (w
Petersburgu),
krytyka i piśmiennictwo muzyczne, którymi zajmowali się wybitni kompozytorzy
— wszystkie te czynniki zapewniały muzyce rosyjskiej nie tylko rozwój, ale i wielkie
znaczenie na forum europejskim. Świetnym posunięciem było. założenie przez
M. Bielajewa (w Lipsku — 1885) rosyjskiego wydawnictwa muzycznego, które mogło
propagować muzykę rosyjską na cały świat. Młodzi kompozytorzy dostawali
podręczniki
pisane przez wybitnych kompozytorów rosyjskich (Zasady instrumentacji
i Podręcznik harmonii Rimskiego-Korsakowa), rozwijała się — acz wolniej niż
w innych krajach muzykologia i studia nad muzycznym folklorem. Wybitnym
pedagogiem
rosyjskim był Siergiej Taniejew (1856—1915), uczeń Rimskiego-Korsakowa
i Czajkowskiego, następca tegoż ostatniego w konserwatorium moskiewskim.
Taniejew
napisał operę trylogię Oresteja (1895), 4 symfonie, sporo muzyki kameralnej
(6 kwartetów smyczkowych) i kantatę Jana z Damaszku (1884), a także podręcznik
ścisłego kontrapunktu. Był ulubionym uczniem Czajkowskiego, przez niektórych
krytyków uważanym za „rosyjskiego Brahmsa".
425. Rachmaninow
Siergiej Rachmaninow (1873—1943), wielki pianista i kompozytor rosyjski, tworzył
niemal do końca życia w stylu zeszłego stulecia. Napisał 4 koncerty fortepianowe
(najpopularniejszy // c-moll), 2 zbiory preludiów fortepianowych, Rapsodię na temat
Paganiniego na fortepian i orkiestrę, 2 zbiory Etiud-obrazów, 2 sonaty, Wariacje na
temat Chopina, nokturny — wszystko na fortepian, a w zakresie muzyki scenicznej
—
3 opery. Z dzieł symfonicznych znane są symfonie, poematy symfoniczne (m. in.
Wyspa umarłych wg Böcklina), tańce symfoniczne, a nadto dzieła kameralne,
chóralne,
pieśni i dzieła liturgiczne. Melodyka jego utworów zachowuje zawsze charakter
znamiennie rosyjski; jest szeroka, często elegijna, patetyczna i melancholijnie
liryczna.
Rachmaninow stworzył specyficzny styl melodyczny, który wyraża się wyjątkowym
upodobaniem do tonacji molowych. W większości jego dzieł uderza styl wtórnie
romantyczny, uzależniony od Czajkowskiego, Chopina i Liszta. Jakość tego stylu
przesądza o olbrzymiej popularności kompozytora w Europie i w Ameryce.
426. Smetana
Bedrich Smetana (1824—1884) był pierwszym kompozytorem, który czeską muzykę
wzniósł ponad przeciętność. Jako kompozytor swojej epoki był zwolennikiem
programowości
w utworach symfonicznych i zwolennikiem muzyki scenicznej. Wcześniejsze
dzieła Smetany nie zyskały takiej sławy jak wielki cykl symfoniczny sześciu
poematów,
noszących wspólny tytuł Moja ojczyzna(1875—1880). W zakresie muzyki kameralnej
jedno dzieło przyniosło kompozytorowi trwały rozgłos —- autobiograficzny Kwartet
smyczkowy „Z mojego życia" (1876), z obsesyjną nutą fiażoletową pierwszych
skrzypiec,
zapowiadającą być może obłęd autora. Napisał też Trio fortepianowe i szereg
Scena z opery Sprzedana narzeczona B. Smetany
utworów na ten instrument, wśród których znalazły się polki i czeskie tańce. W
operach
wybierał tematy legendarne i historyczne, opierając się na motywach ludowych,
m. in.: Sprzedana narzeczona, 1866, Dalibor, Dwie wdowy, 1874, Libusza, 1881
1 Czarcia ściana. Smetana bez wahania nawiązał do ówczesnej tradycji europejskiej.
Podstawą jego dzieł była melodyka i rytmika mowy rodzimej, w tematach
poszukiwał
głównie rdzennie czeskich motywów (w muzyce — ludowych, w librettach i
inspiracjach
literackich — historycznych i patriotycznych).
427. Dvorâk
Jednym z najwybitniejszych kompozytorów romantycznych okazał się Czech Antonin
Dvorak (1841—1904). Dvorak napisał 9 symfonii (z nich światowe znaczenie
zdobyła
ostatnia e-moll „Z Nowego Świata", z elementami muzyki murzyńskiej i indiańskiej),
2 uwertury (Husycka 1883 i Karnawał 1891), szereg poematów symfonicznych,
Wariacje
symfoniczne. Nowe tańce słowiańskie, Rapsodię słowiańską, Serenadę na orkiestrę
smyczkową, koncerty instrumentalne, m. in. Koncert skrzypcowy (1882) i
monumentalnie
zakrojony Koncert wiolonczelowy h-moll (1895). W zakresie muzyki kameralnej
Dvorak stworzył wiele cennych dzieł, wśród których wybijają się 3 ostatnie,
„amerykańskie"
kwartety smyczkowe (1895). Z muzyki fortepianowej szczególnie udane są
Tańce słowiańskie. Pisał też pieśni i duety vvokalne oraz opery (np. Wanda, 1876,
Rusałka, 1900). W przeciwieństwie do patriotycznie nastawionego Smetany Dvorak
był zdania, że muzyka oparta na czeskim folklorze może być nobilitowana do
poziomu
sztuki już nie narodowej, lecz europejskiej. Pokaźne rzemiosło i wielki talent
formotwórczy
uczyniły z niego kompozytora na miarę światową.
Antonin Dvorak
428. Fibich
Zdenék Fibich (1850—1900) był uczniem Smetany, ale studiując także w Lipsku
i Mannheimie, przejął się ideałami programowymi Berlioza i Liszta; pisał muzykę
dość
odległą od czeskiego folkloru, przepojoną nutą indywidualną, liryczną. Z natury
swojego talentu był zdecydowanym romantykiem. Z jego dzieł znana jest przede
wszystkim idylla orkiestrowa Pod wieczór, której fragment Poemat (w opracowaniu
skrzypka Jana Kubelika) pobił kiedyś wszystkie rekordy popularności. Pisał też opery
(m. in. Narzeczona z Messyny wg Schillera, 1883, i Szarka, 1897), melodramaty,
uwertury, symfonie, poematy symfoniczne, kwartety smyczkowe i pieśni.
429. Moniuszko
Chopin nie zamierzał pisać oper, w tej dziedzinie miał go zastąpić młodszy o 9 lat
Moniuszko. Stanisław Moniuszko (1819—1872) muzyki uczył się u A. Freyera w
Warszawie,
D. Stefanowicza w Mińsku, wreszcie u C. F. Rungenhagena w Berlinie, gdzie
dał się poznać jako kompozytor (I Kwartet smyczkowy, Msza, pieśni). W r. 1840
osiadł
w Wilnie; działał jako pedagog (jego uczniem był C. Cui), organista, a później też
dyrygent teatralny. Tu w r. 1848 nastąpiło estradowe wykonanie pierwszej 2-
aktowej
wersji opery Halka. Dopiero po 10 latach operę — w wersji poszerzonej do 4 aktów
—
wystawiono z ogromnym sukcesem na scenie warszawskiej. Po triumfie Halki
Moniuszko
osiadł na stałe w Warszawie i jeszcze w tym samym roku (1858) został
dyrygentem operowym w Teatrze Wielkim. Wyjeżdża za granicę, m. in. do Weimaru
i Paryża, nawiązuje kontakty z Lisztem, Smetana, Rossinim i Gounodem. W r. 1864
zostaje profesorem Instytutu Muzycznego w Warszawie (1871 wydał Pamiętnik do
Wystawienie Halki Moniuszki w Petersburgu
nauki harmonii). Znaczenie Moniuszki dla muzyki polskiej opiera się głównie na jego
twórczości operowej (Halka, 1857', Hrabina, 1859, Verbum nobile, 1860, Straszny
dwór;
1864, Paria, 1869). Kompozytor nie poddał się wpływom włoskim w operze.
Obdarzony
wielkim talentem melodycznym i dramatycznym, potrafił w swych najlepszych
dziełach dać syntezę elementów narodowych z europejskim doświadczeniem
scenicznym.
Operę uważał za „uchwaloną niedorzeczność", ale w niej właśnie dzięki dobrej
znajomości współczesnej mu twórczości osiągał największe sukcesy. W Halce
ujawnił
ogromny talent dramatyczny i zdolność do zarysowania postaci, w operze
szlacheckiej
Straszny dwór (komicznej w założeniu, ale wnoszącej wyczuwalne w czasie zaborów
carskich akcenty polityczne — jej premiera w 1865 r. stała się manifestacją
patriotyczną) wzniósł się w plastyce scen rodzajowych i melodyjności arii na wyżyny
mistrzostwa. Jest twórcą polskiego stylu w muzyce operowej. Moniuszko był też
mistrzem w zakresie pieśni, które przepoił duchem polskości (w sumie napisał ich
około 300, sporą część wydał w 12 Śpiewnikach domowych). Najpopularniejsze z
nich
to: Dziad i baba, Pieśń wieczorna, Prząśniczka, Znaszli ten kraj, O matko moja, Pieśń
wojenna, Stary kapral, Dwie zorze i Kozak. Próbował twórczości kantatowej, ale bez
powodzenia, gdyż utwory tego typu nie przyjmowały się na naszym terenie. Pisał
też
dzieła religijne — msze, motety, Requiem, Litanie ostrobramskie, utwory
orkiestrowe
(uwertura koncertowa Bajka) i kameralne (2 kwartety smyczkowe).
Stanisław Moniuszkę
430. Znaczenie twórczości Moniuszki
Zasięg muzyki Moniuszki był mniejszy niż Chopina, jego twórczość nie miała zresztą
tak rewolucyjnego charakteru, niemniej jednak jej znaczenie — jakkolwiek nie
wykroczyło
poza Polskę —jest niezaprzeczalne. Moniuszko był bardzo silnie związany ze
sztuką rodzimą i świadomie dążył do stworzenia polskiego stylu narodowego w
muzyce.
Pochodził z kresów Polski, stąd w jego dziełach niejednokrotnie odezwą się obok
melodii polskich echa melodii białoruskich czy nawet litewskich. Jego orientację
artystyczną określali nie tylko kompozytorzy zachodnioeuropejscy, jak Schubert,
Loewe, Mendelssohn, Bellini czy Auber, ale i rosyjscy, jak Glinka czy Dargomyżski.
W miarę dojrzewania Moniuszko przechodził od pozycji uniwersalnych do sztuki
narodowej,
opartej na elementach polskiej muzyki narodowej i ludowej. Dość szybko
miał stać się twórcą znającym potrzeby polskiego audytorium. Świadomie i
starannie
dobierał teksty librett, w których jako jeden z pierwszych w Europie podkreślał
motywy społecznej nierówności (Halka, Paria). Był też znakomitym malarzem
dawnego
polskiego życia, twórcą niezapomnianych scen rodzajowych (Straszny dwór).
Ujawnił ogromny talent dramaturgiczny, uderzający w trafnej charakterystyce
postaci
i umiejętności rozwijania muzycznych wątków.
431. Wieniawski
Twórcą wybitnym okazał się skrzypek Henryk Wieniawski (1835—1880). Mając lat
11, rozpoczyna karierę .wirtuoza. Szczególnie dobrze był przyjmowany w Niemczech
i Rosji. Uważano go za jednego z najlepszych wirtuozów wszystkich czasów, grał
efektownie, z wielkim uczuciem i temperamentem. Ponieważ w tych czasach
wirtuozi
popisywali się jeszcze przeważnie we własnych kompozycjach, pisał je dla siebie
ze świetną znajomością rzemiosła. Do najlepszych dzieł Wieniawskiego należą 2
kon-
Henryk Wieniawski
certy skrzypcowe (1853, 1870), 2 polonezy (D-dur i A-dur), 2 mazurki (Obertas i
Dudziarz),
słynna Legenda, Scherzo-tarantella, Kujawiak, Walc-kaprys, Etiudy-kaprysy,
a także Souvenir de Moscou (Wspomnienie z Moskwy) i Fantazja na tematy z opery
Faust (Gounoda). Wielkie znaczenie mają dla skrzypków jego dzieła pedagogiczne —
cykl etiud L'école moderne. Brat Wieniawskiego, Józef (1837—1912), był pianistą.
432. Noskowski
Pod koniec ubiegłego stulecia twórczość polska nie była szerzej znana w Europie.
Złożyło się na to szereg czynników zewnętrznych, ale i sami kompozytorzy byli
bardzo
odlegli od niepokojów, które tak się udzielały twórcom działającym w Paryżu,
Berlinie
czy Wiedniu. W ogólnej rachubie muzyka polska zaczęła się liczyć dopiero od Karola
Szymanowskiego. Zasadniczą przyczyną tego stanu rzeczy było niewątpliwie
olbrzymie
zacofanie stylistyczne naszej muzyki, mające swe podłoże (jak i ogólne zaniedbanie
i opóźnienie kulturowe) w trudnościach długoletniego, tragicznego okresu niewoli
narodowej. Uboga więc była przede wszystkim tradycja polskiej muzyki. Przeszło pół
wieku minęło od śmierci Chopina, zanim muzyka polska dojrzała do kontynuowania
linii rozwojowej wytyczonej przez jego twórczość. Muzyka jego następców
wypełniała
zaledwie cząstkę tego, co na przestrzeni tak długiego i obfitego w zasadnicze
przemiany
czasu było do odrobienia. Jednym z pierwszych twórców, którzy zadbali o wyższy
poziom twórczości polskiej był uczeń Moniuszki — Zygmunt Noskowski (1846—
—1909), twórca wszechstronny, choć nastawiony bardzo jeszcze tradycyjnie.
Noskowski
studiował w Berlinie (u F. Kiela) i przez jakiś czas przebywał w Szwajcarii.
W r. 1881 stanął na czele Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego i rozwinął w
trudnych warunkach żywą działalność organizacyjną. Jako pedagog stał się
nauczycielem
wielu wybitnych kompozytorów polskich. Był świetnym symfonikiem (3 symfonie:
II Elegijna, 1879, III Od wiosny do wiosny, 1903, uwertura koncertowa Morskie
Oko, 1875, poemat symfoniczny Step, 1897, wariacje), autorem muzyki kameralnej,
fortepianowej, chóralnej i pieśni (m. in. popularny Śpiewnik dla dzieci, 1889, do słów
M. Konopnickiej). Pisał też opery (Livia Quintilla, Wyrok, Zemsta wg A. Fredry)
i kantaty. Na tle współczesnych kompozytorów Noskowski wybijał się opanowaniem
rzemiosła i pewnością formalną.
433. Żeleński
Władysław Żeleński (1837—1921) uczył się u F. Mireckiego, potem w Pradze, gdzie
także uzyskał doktoratz filozofii na Uniwersytecie Karola, wreszcie w Paryżu. Działał
najpierw w Warszawie, potem w Krakowie. Był autorem oper (Konrad Wallenrod,
Goplana, Janek, Stara baśń), utworów orkiestrowych (W Tatrach, 1870, Echa leśne),
Koncertu fortepianowego, Kwartetu fortepianowego i 4 kwartetów smyczkowych;
pisał
także romantycznie w stylu Schumanna zakrojone dzieła fortepianowe, z tradycji
moniuszkowskich wywodzące się pieśni na głos i fortepian, a nadto utwory
organowe
Konrad Wallenrod Żeleńskiego
i chóralne. Był zwolennikiem klasycznego romantyzmu w wydaniu niemieckim, który
łączył z elementami melodycznymi i rytmicznymi polskiej muzyki ludowej, uzyskując
w ten sposób styl dość tradycyjny.
434. Zarębski
Juliusz Zarębski (1854—1885) dał się poznać przede wszystkim jako świetny
pianista-
-wirtuoz. Był uczniem konserwatoriów w Wiedniu i Petersburgu (ukończył je ze
złotymi
medalami), potem był przez pewien czas uczniem Liszta. Koncertował już od 9. roku
życia. Jako kompozytor pisał głównie na swój instrument (Trois études de concert,
1881; Fantaisie polonaise, Les roses et les épines; Berceuse, 1884). W r. 1884
powstały
utwory na cztery ręce pt. A travers la Pologne. Najpełniej prezentuje twórcę jego
Kwintet fortepianowy g-moll. Pianista Zarębski koncertował na ekscentrycznym
fortepianie
o dwóch klawiaturach (z nich druga była odwróceniem pierwszej, normalnie
uporządkowanej od dźwięków niskich do wysokich), na tzw. piano Mangeot. Na tym
instrumencie popisywał się nie tylko w Warszawie, ale i w Anglii, w Rosji i na
światowej wystawie paryskiej. Złożony chorobą płuc, musiał porzucić objęte
stanowisko
profesora konserwatorium w Brukseli i powrócił do rodzinnego Żytomierza, gdzie
zmarł, przeżywszy zaledwie 32 lata.
435. Niewiadomski, Pankiewicz i Gall
Stanisław Niewiadomski (1859—1936) kształcił się we Lwowie i w Wiedniu, działał
przez długie lata jako wykładowca w konserwatorium lwowskim i krytyk muzyczny
(orientacji konserwatywnej). Wybił się jako autor pieśni na głos i fortepian,
publikowanych
w cyklach (m. in. Jaśkowa dola do tekstów M. Konopnickiej, Kurhanek Maryli
do słów A. Mickiewicza). Był też autorem licznych dzieł chóralnych i fortepianowych.
Pieśni Niewiadomskiego utrzymywały się w tradycyjnym klimacie moniuszkowskim,
kompozytor często sięgał do elementów ludowych. Starszy od Niewiadomskiego
Eugeniusz Pankiewicz (1857—1898, brat malarza Józefa) był autorem ogromnej
liczby
pieśni solowych i chóralnych, które z uwagi na swe walory harmoniczne, fakturalne
i formalne stanowiły ważny etap w rozwoju polskiej liryki wokalnej przed
Szymanowskim.
Wielką popularnością cieszyły się też swego czasu pieśni solowe i chóralne Jana
Galla (1856—1912). Ich zbliżona do ludowości prostota sprawiała, że szczególnie
chętnie wykonywane one były przez śpiewaków i zespoły amatorskie.
436. Erkel i Hubay
Ferenc Erkel (1810—1893), autor węgierskiego hymnu narodowego, uważany jest
za
twórcę węgierskiej muzyki narodowej. Erkel działał j a ko kapelmistrz operowy i
symfoniczny,
napisał szereg oper (najważniejsze: Hunyadi Ldszló, 1844, i Bank Bän,
wystawiona w r. 1861, napisana 9 lat wcześniej), Uwerturę uroczystą na orkiestrę,
opracował też wiele ludowych pieśni węgierskich w dość dowolnych transkrypcjach
(poddanych później krytyce, m. in. przez Bartoka). Jeno Hubay (1858—1937) był
genialnym skrzypkiem (uczniem J. Joachima). Działał przez 4 lata w konserwatorium
w Brukseli, a od r. 1886 w Budapeszcie (w latach 1919—1934 był dyrektorem
konserwatorium).
Jako pedagog wykształcił wielu wybitnych skrzypków z J. Szigetim
i F. Vecseyem na czele. Jest autorem tradycyjnych, pseudofolklorystycznych
kompozycji
(opery, balet, 4 koncerty skrzypcowe).
437. Brahms
Johannes Brahms (1833—1897) był kompozytorem, pianistą i dyrygentem. Odkryty
wcześnie przez Roberta Schumanna jako kompozytor, Brahms stał się głównym
kontynuatorem tradycji muzyki klasycznej. Twórca czterech wielkich symfonii i
trzech
znakomitych koncertów instrumentalnych nie miał pod koniec życia wiele
wspólnego
z młodzieńcem grającym na pianinie w knajpach marynarskich Hamburga. W jego,
twórczości najwięcej liczą się dzieła ostatnich dziesięcioleci życia. W kameralnej
muzyce
Brahmsa przejawia się również wielkie mistrzostwo kompozytora (utwory na
zespoły smyczkowe i ewentualnie klarnet lub fortepian). Świetny pianista, Brahms
był
też autorem wielu dzieł fortepianowych (3 wielkie sonaty, wariacje fortepianowe na
tematy: Schumanna, własny, pieśni węgierskiej, Wariacje i fuga na temat Haendla,
1861,
i Wariacje na temat Paganiniego, 1863, a także capriccia, intermezza, ballady,
rapsodie
i walce). Spora ilość pieśni i utworów chóralnych każe widzieć w Brahmsie również
świetnego kompozytora wokalnego. Z dzieł chóralnych ważne miejsce zajmują obok
Psalmu 23 4- do 8-głosowe motety, ważniejsze są jednak wielkie dzieła chóralne
z orkiestrą, wśród nich zwłaszcza Ein deutsches Requiem na-2 głosy solowe, chór
mieszany
i orkiestrę (1869). Brahms jest centralną postacią romantycznego klasycyzmu:
żył w epoce romantycznej, komponował na wzorach klasycznych. Tworzył w
romantycznej
epoce, ale nie miał żadnego zrozumienia dla nowych ideałów dźwiękowych,
instrumentacyjnych
i poetyckich, pisał w sposób gruntowny, ale konserwatywny, w orkiestracji
posługiwał się bardzo obiegowym instrumentarium, był też zwolennikiem muzyki
absolutnej, leżącej na przeciwległym biegunie poematu symfonicznego. Był
w drugiej połowie XIX wieku największym mistrzem architektoniki symfonicznej.
438. Symfonie i koncerty Brahmsa
Za sprawą Hanslicka Brahmsa stawiano niepotrzebnie w kłopotliwej sytuacji
antagonisty
Ryszarda Wagnera. Brahmsa w ogóle nie interesowała opera. Uprawiał muzykę
absolutną, głównie instrumentalną. Najpełniejszym tego przykładem są jego
symfonie
(/1876, //1877, /// 1883, IV1885). Z nich najsłynniejsza jest męsk,a, elegijna,
formalnie
bezbłędnie skonstruowana IV Symfonia z finałową chaconną z 31 wariacjami,
wyjątkowo
(jak na konserwatywnego Brahmsa) głośno zinstrumentowaną: z perkusją,
fletem piccolo i kontrafagotem. I Symfonię Hans von Bülow określał jako „Dziesiątą
Beethovena". Brahms napisał też dwie uwertury — Akademicką (1880) i Tragiczną
(1880), dwie wdzięczne serenady, Wariacje orkiestrowe na temat Haydna (1873),
dwa
potężnie uformowane koncerty fortepianowe (Id-moll, 1858, II B-dur, 1881),
dedykowany
przyjacielowi Josephowi Joachimowi znakomity Koncert skrzypcowy D-dur
(1878, niezwykle trudny, napisano do niego około 20 kadencji) oraz Koncert
podwójny
Brahms przy fortepianie
(11)
na skrzypce i wiolonczelę (1887), rzadziej wykonywany na estradach świata, ale nie
mniej świetnie skomponowany. Cztery symfonie i bardzo też symfonicznie napisane
koncerty tworzą w sumie wielki repertuar stanowiący jakby kontynuację repertuaru
Beethovena. W tych dziełach wyczuwa się obecność architektonicznych idei
klasyków
wiedeńskich. Brahms zresztą świadomie nawiązywał do Beethovena. W swoich
dziełach
symfonicznych i koncertowych był zwolennikiem klasycyzmu, wypróbowanych
schematów zestawienia i rozwijania formy. Często posuwał się nawet do archaizacji,
stosując syntezę baroku i klasycyzmu.
439. Estetyka Hanslicka
Wiedeń stanowił przez długie lata XIX wieku centrum muzyki europejskiej — tu
działali klasycy wiedeńscy, tu przebywali już w epoce romantycznej kontynuatorzy
ich
ideałów z Brahmsem na czele. Przyjacielem Brahmsa był starszy od niego krytyk
muzyczny Eduard Hanslick (1825—1904), autor małej, ale fundamentalnej książki
Vom Musikalisch-Schönen, Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst,
w której wypowiedział się za muzyką autonomiczną. Hanslick był przeciwnikiem
Wagnera i szkoły nowoniemieckiej (kręgu Liszta); uważał, że patologiczne upajanie
się
muzyką i imputowanie jej uczuć, którym kompozytorzy romantyczni uważali za
stosowne poświęcać tak wiele uwagi i komentarzy, nie ma nic wspólnego z samą
muzyką, która jest opartą na dźwiękach formą („tönend bewegte Form") i — niczym
więcej. Przeciw Hanslickowi występowali twórcy (Wagner zwłaszcza, który w swoich
Śpiewakach norymberskich nieudolnemu pisarzowi miejskiemu chciał złośliwie
przydać
nazwisko Hans Lick) i pisarze muzyczni innych, przeciwnych orientacji (np. F. von
Hausegger w swojej mocno spóźnionej książce Musik als Ausdruck, 1885).
440. Bruckner
Anton Bruckner (1824—1896) był jednym z największych mistrzów symfonii po
Beethovenie, od którego przejął klasyczną formę niemal równocześnie z Brahmsem.
Bruckner był organistą i j a ko symfonik stał się zwolennikiem jednorodności
kolorystyki,
która miała być — jak w grze organowej — całkowicie na usługach tworzonej
formy. Oprócz 9 symfonii napisał Te Deum, 3 msze, Psalm 150 i szereg dalszych
dzieł
muzyki kościelnej. Nie zostawił żadnych pieśni, zaledwie jeden utwór kameralny
(Kwintet smyczkowy, 1879). Mimo architektonicznej pewności, z jaką kompozytor
budował swe wielkie dzieła symfoniczne, ich charakter jest bardziej statyczny niż
dynamiczny, są monumentalnie zakrojonymi formami o wielkim bogactwie
tematycznym
(Bruckner posługiwał się na ogół aż trzema tematami), kształtowanymi nie na
zasadzie rozwoju, lecz dynamicznych kontrastów i długo przygotowywanych napięć.
Był samotnym mistrzem bez następców, miał wielu uczniów, ale nikt z nich nie
potrafił
kontynuować wytkniętej przez niego linii.
441. Reinecke i współcześni
Dziewiętnastowieczne życie muzyczne w Niemczech rozwijało się w wielu
ośrodkach:
w Hamburgu, Lipsku, Stuttgarcie czy Weimarze działali i wielcy niemieccy
mistrzowie,
i pomniejsi, z których kilku zasługuje na przypomnienie. Wśród nich wybitną
postacią
był Carl Reinecke (1824—1910), działający m. in. w Kolonii i we Wrocławiu,
długoletni
dyrygent lipskiej orkiestry (Gewandhaus), profesor kompozycji i gry fortepianowej,
tradycjonalista kierunku Mendelssohna i Schumanna (popularne koncerty: fletowy
i harfowy, dzieła symfoniczne i kameralne), działający też jako pisarz muzyczny.
W Lipsku studiował starszy od niego Robert Volkmann (1815—1883), autor dzieł
kameralnych
i popularnych serenad na smyczki. Pieśni pisali Robert Franz (1815—1892)
i Franz Abt (1819—1885), natomiast muzykę fortepianową — Friedrich K iel ( 1821—
—1885), Theodor Kirchner (1823—1903) i Stephen Heller (1813—1888). Wybitnym
twórcą muzyki organowej był Joseph Rheinberger ( 1839—1901), a muzyki
kameralnej
(dziś zupełnie zapomnianej) Salomon Jadassohn (1831—1902). Małe formy wokalne
i fortepianowe uprawiał Adolf Jensen (1837—1879), autodydakta, działający kolejno
w Petersburgu, Poznaniu, Kopenhadze, Królewcu i Berlinie. Większość z tych
kompozytorów
obracała się w kręgu tradycji wczesnoromantycznych.
442. Bruch
Typowym przykładem kompozytora epoki romantycznej, którego twórczość rozciąga
się poza XIX wiek, jest Max Bruch (1838—1920), wybitny kompozytor i pedagog
niemiecki. Bruch wystąpił jako autor Symfonii mając zaledwie 14 lat. Był uczniem
F. Hillera i C. Reineckego, działał w Berlinie, w Liverpoolu, we Wrocławiu i ponownie
w Berlinie. Napisał szereg oper i 3 symfonie, znany jest jednak głównie z koncertów
skrzypcowych. Ogromną sławę zdobył / Koncert skrzypcowy g-moll (1866), łączący
romantyczne wirtuozostwo z temperamentem i śpiewnością (słynne Adagio). Bruch
pisał też wielkie utwory chóralno-orkiestrowe {Lied von der Glocke, Oddyseus,
Frithjof).
Z innych dzieł ważne są: Kol Nidrei i Ave Maria na wiolonczelę i orkiestrę.
W najlepszych dziełach Brucha uderza doskonałość rzemiosła, piękno romantycznej
melodyki i pewność formy. Kompozytor sięgał często po elementy folkloru
(niemieckiego,
hebrajskiego i szkockiego). Żył 82 lata, wiele malując i komponując. Nowe
prądy muzyczne, których był świadkiem, nie miały na niego większego wpływu.
Obok
wspomnianego Koncertu skrzypcowego i Kol Nidrei w repertuarze utrzymała się
Fantazja
szkocka na skrzypce i orkiestrę (1880).
443. Goetz i Gast
Współcześni Brahmsa i Brucha wyrastali z kręgu wpływów wczesnoromantycznych.
Hermann Goetz (1840—1876) próbował swoich wątłych sił (cierpiał na gruźlicę
i w ostatnich latach życia mieszkał w niemal zupełnie zaciemnionym pokoju) w
zakresie
opery (Der Widerspenstigen Zähmung, 1874, i nie ukończona Francesco da
Rimini). Pisał też koncerty instrumentalne, z których pewną popularność zdobyły
sobie Koncert fortepianowy i Koncert skrzypcowy. Peter Gast (właściwie: Heinrich
Köselitz, 1854—1918) studiował muzykę i filozofię; przyjaźnił się z Nietzschem,
który
bezgranicznie przeceniał jego talent, przeciwstawiając go —już w okresie
zachwiania
równowagi umysłowej — Wagnerowi. Gast napisał szereg pieśni, poemat
symfoniczny
Helle Nächte, szereg utworów kameralnych i operę komiczną Der Löwe von Venedig
(1891).
Louis Moreau Gottschalk (1829—1869) był jednym z pierwszych kompozytorów
amerykańskich; dziś uważa się jego twórczość za równorzędną twórczości
europejskich
romantyków. Gottschalk urodził się w Nowym Orleanie, kształcił zaś w Paryżu,
gdzie też rozpoczął działalność wirtuozowską uwieńczoną sukcesami. Mając lat 24,
powraca do Ameryki; tu występuje niemal we wszystkich miastach, grając
przeważnie
swoje utwory, dyryguje też swoimi dziełami na odbywających się w Ameryce już
coraz
częściej wielkich festiwalach muzyki. W czasie jednej z wyczerpujących podróży
koncertowych
zachorował i zmarł na żółtą febrę w Rio de Janeiro. Gottschalk uwielbiał
muzykę hiszpańską, wybierał też głównie hiszpańskie tematy do swoich oper i dziel
orkiestrowych. Napisał około 90 utworów fortepianowych (w większości
wirtuozowskich
o salonowym nieco charakterze) i szereg pieśni.
Hegemonię muzyki niemieckiej i austriackiej usiłowali utrzymać dwaj wybitni
twórcy:
Mahler i R. Strauss. Gustav Mahler (1860—1911) uchodzi za kontynuatora wielkiej
tradycji symfoników wiedeńskich i bezpośredniego następcę Brucknera. Jego
muzyka
ma wielu zwolenników, ale i wielu przeciwników. Zwolennicy utrzymują, iż wpływ
Mahlera jest silniejszy niż wpływ Ryszardą Straussa, Skriabina czy Sibeliusa, którym
to zwykło się przypisywać duże znaczenie w kształtowaniu językajdźwiękowego i
stylu
kompozytorów następnej generacji. Przeciwnicy zarzucali Mahlerowi przede
wszystkim
brak smaku artystycznego, brak indywidualności—cech, które zadecydowały
444. Gottschalk
445. Mahler
Gustaw Mahler w karykaturze
o niejednolitości stylistycznej dzieł Mahlera. Z biegiem lat czas działa na korzyść
kompozytora. Dlatego też zarzuty stawiane Mahlerowi nie są już dziś tak istotne.
Z dzieł Mahlera wybijają się symfonie: 7/(1888), /// (1896), /K(1900) i VIII (1907).
Obok symfonii najlepszym dziełem Mahlera jest Pieśń o ziemi (Das Lied von der
Erde,
1907—1908) na głos tenorowy, altowy (lub barytonowy) i orkiestrę. Ponadto napisał
on jeszcze 3 cykle pieśni na głos i orkiestrę: cykl 12 pieśni Des Knaben Wunderhorn
(1888), Lieder eines fahrenden Gesellen (Pieśni wędrującego czeladnika, 1883,
teksty
Mahlera) oraz Kindertotenlieder (Treny na śmierć dzieci, 1902).
446. Symfonie Mahlera
W swoich symfoniach, które w zamierzeniu kompozytora miały konkurować z
wielkim
zbiorem 9 symfonii Beethovena, Mahler starał się wznieść ponad przeciętność,
poszukiwał też wartości uniwersalnych, stąd monumentalne rozmiary jego dzieł,
stąd
też „masowy" charakter i tematów, i programów. Między zamierzeniem Mahlera a
jego
możliwościami kompozytorskimi wyrosła olbrzymia przepaść. Kompozytorowi nie
udało się odrodzić symfonii, ale mimo to stworzył w sumie dzieło imponujące.
Mahlera
nie pociągała dyscyplina formalna; za pomocą szeroko rozbudowanych środków
instrumentalnych, polifonii, szerokich tematów usiłował tworzyć wielkie budowle
nasycone literackimi treściami, co już samo przeczy idei symfonii jako muzyki
w gruncie rzeczy absolutnej. W swoich symfoniach kompozytor posługuje się często
głosami wokalnymi, w // Symfonii wprowadza obok wielkiej orkiestry jeszcze inną
orkiestrę, grającą z oddali, solo sopranu, solo altu i chór (w finale), tworząc
odpowiednik
IX Symfonii Beethovena. W III Symfonii— bodaj najdłuższej w dziejach muzyki —
pojawia się głos altowy solo, a nadto dwa chóry: kobiecy i chłopięcy, w IV Symfonii
mamy znów solo sopranowe. Symfonie V, VI i VII są nieprogramowe, pozbawione też
elementów wokalnych, podobnie IX Symfonia, gdy VIII Symfonia („Symfonia
tysiąca"
— wykonawców) imponuje monumentalizmem wokalno-instrumentalnej obsady
doprowadzonym do ekstremum. Symfonika Mahlera może być łatwo akceptowana,
gdy się w niej widzi wielką syntezę muzyki absolutnej i programowej. Stylistycznie
dzieła jego mieszczą się między Brucknerem a Schónbergiem.
447. Reger -
Max Reger (1873—1916) komponował pieśni — był to okres wielkiego rozwoju tej
formy — ale jego główne zasługi leżą w rozwinięciu muzyki organowej i kameralnej.
Reger posiadał świetne rzemiosło kontrapunktyczne. Pisał muzykę o przeładowanej
fakturze i o olbrzymich rozmiarach formalnych. Barokowość Regera stanowiła
rezultat
bezkrytycznego przyjęcia za punkt wyjścia muzyki Bacha, a szczególnie jego
twórczości organowej, której właściwości Reger — sam wybitny organista —
rzutował
na fakturę kameralną, fortepianową, a nawet orkiestrową. Dorobek twórczy
kompozytora
jest wprost olbrzymi: kilkaset dzieł symfonicznych, kameralnych, fortepianoMuzyka
romantyczna 341
wych i organowych, a także olbrzymia ilość pieśni. Większej popularności doczekały
się 3 utwory wariacyjne: orkiestrowe Wariacje na temat J. A. Hillera (1907), Wariacje
i fuga na temat W. A. Mozarta (1914) oraz organowe Wariacje i fuga na temat
własny.
Z innych dzieł wymienić trzeba: Serenadę na smyczki (1906), Suitę romantyczną na
orkiestrę, Koncert skrzypcowy (1908), Koncert fortepianowy (1910), Wariacje i fugę
na
temat J. S. Bacha, cykl 35 utworów Aus meinem Tagebuch (1904—1912), Wariacje
na
temat Telemanna (1914). Z dzieł organowych wybijają się 2 sonaty oraz fantazje i
fugi,
z chóralnych — Requiem (z solo altowym, 1916), z pieśni — pieśni religijne.
Regeramożna
zaliczyć do kompozytorów późnoromantycznych, choć barok pociągał go
równie silnie, jak romantyczna muzyka.
448. Riemann
Hugo Riemann (1849—1919) uznany został za największego muzykologa wszystkich
czasów. Jego dzieło jest imponujące: był badaczem epok, historykiem muzyki, jej
systematykiem i metodologiem, autorem podręczników z wszystkich niemal
dziedzin
muzyki, wreszcie autorem leksykonu, który w nowych wydaniach jeszcze dziś
uważany
jest za najlepsze dzieło standardowe. Riemann wychował się w rodzinie muzykalnej,
uczył się m. in. w konserwatorium w Lipsku (u C. Reineckego i S. Jadassohna) i po
wszechstronnych studiach (prawo, germanistyka, historia sztuki) poświęcił się
całkowicie
muzykologii. Działał w wielu miastach, w Bielefeld, w Bydgoszczy, Hamburgu
i Wiesbadenie, i dopiero pod koniec XIX wieku osiadł w Lipsku na stałe. W swoich
badaniach był wszechstronny i niezwykle twórczy, posiadał wielką wiedzę
humanistyczną
i spore doświadczenie praktyczne. Szczególnie ważnym dokonaniem Riemanna
była teoria systemu harmoniki funkcyjnej rozwinięta na tle sformułowań Rameau.
Wielką wartość ma historia teorii muzyki, ujmująca dziesięć wieków rozwoju tej
dyscypliny. Kiedy uczony niemiecki zdążył w ciągu kilkudziesięciu, lat wydać owe
setki książek i fundamentalnych studiów — pozostanie tajemnicą jego geniuszu
naukowego.
449. R. Strauss
Strauss, wielki twórca znakomitej serii poematów symfonicznych, a później oper,
kontynuator zdobyczy Liszta, Wagnera i Berlioza, doszedł po kilku latach
działalności
twórczej do stylu ekspresjonistycznego, który w operach Salome (1905) i Elektra
(1909) znalazł swój kres jako ostateczna konsekwencja stylu późnoromantycznego.
W następnych dziełach (odgranicza je opera Kawaler srebrnej róży 1911) uprościł
znacznie swój styl, dochodząc ostatecznie do tradycyjnego eklektyzmu. Twórczość
R. Straussa z okresu przełomu stuleci miała jednak wielkie znaczenie repertuarowe,
czego nie można powiedzieć o dorobku Regera, opierającego się na tradycjach
Bachowskich
i niemieckiego romantyzmu. Richard Strauss (1864—1949) to cała epoka
muzyczna. Żył 85, tworzył ponad 65 lat. Pierwsze jego utwory wyrosły z uwielbienia
Wagnera. Wielkość muzyki Straussa opiera się głównie na dziełach powstałych
między
r. 1885 a 1910 (w przybliżeniu), a więc na dziełach dawnych, tak co do czasu, jak i
—
z natury rzeczy — stylu. W poematach symfonicznych Straussa zasadniczą rolę
odgrywają elementy dramatyczne wypracowane w romantycznej muzyce
scenicznej,
której szczytem była twórczość Wagnera, zaś w operach — elementy symfoniczno-
-tematyczne, typowe dla muzyki orkiestrowej. Z programowych symfonii i
poematów
symfonicznych^ Straussa wymienić trzeba przede wszystkim dzieła wcześniejsze:
Z Italii (1886), Don Juan (1888), Makbet (1889), Śmierć i wyzwolenie (1890), Figle
Sowizdrzała (1895, w formie ronda, dzieło mistrzowskie pod względem muzycznym
i dramatycznej charakterystyki), Tako rzecze Zaratustra (1896, wg Nietzschego),
Don
Kichot ( 1897, „wariacje fantastyczne"z obszernym literackim komentarzem autora),
Życie bohatera (1899, dzieło autobiograficzne), Sinfonia domestica (1903),
Symfonia
alpejska (1915, na mocno rozbudowaną orkiestrę). Dwie późniejsze suity i
Metamorfozy
na smyczki (1943) nie mogą się równać z tymi dziełami ani w doskonałości formy,
ani w kategoriach języka harmonicznego. Harmonika Straussa — wysoce rozwinięta
i polikolorystyczna, zwłaszcza w integracji z instrumentacją — była traktowana
funkcjonalnie
j a ko kategoria niemal emocjonalna lub j a ko element konstrukcyjno-fakturalny.
Z harmonią Straussa wiąże się sam typ melodyki wysoce autonomicznej,
obdarzonej cechami tematycznej plastyczności. Strauss lubił tematy dynamiczne
oraz
tematy śpiewne, szerokie. Swoje bogate doświadczenia przekazał następnym
pokoleniom
w świetnej nowej redakcji traktatu o instrumentacji H. Berlioza, uzupełnionej
nowymi przykładami i komentarzami. W dziedzinie instrumentacji był nowatorem
najwyższej rangi, co uwidacznia się zwłaszcza w barwności instrumentalnej jego
poematów symfonicznych. Bogactwo pomysłów, znakomite wyczucie możliwości
głosów
i instrumentów oraz pewność w kształtowaniu formy czyniły z R. Straussa
czołową postać muzyki przełomu wieków.
Richard Strauss
450. Poematy symfoniczne Straussa
W młodości Richard Strauss napisał dwie symfonie (/ 1881, //1884). Oba te dzieła
nie
są jednak reprezentatywne dla kompozytora, prawykonanie / Symfonii odbyło się
dopiero 70 lat po jej napisaniu, już po śmierci kompozytora. Domeną orkiestrowej
muzyki Straussa był poemat symfoniczny. Już w fantazji symfonicznej Aus Italien
Strauss ujawnił swój wielki talent do muzycznego malarstwa. W poematach
symfonicznych
i swobodnie pisanych symfoniach Strauss pokazał, że muzyka programowa ma
rację bytu; przekonał do niej publiczność żywością, nerwem, pomysłowością,
znakomitą
inwencją tematyczną (Don Juan, Till Eulenspiegels lustige Streiche), kunsztem
instrumentacji i umiejętnością plastycznej charakterystyki postaci. Zapoczątkowana
przez Berlioza i Liszta muzyka programowa znalazła w R. Straussie swego wielkiego
i niepowtarzalnego kontynuatora. Po Straussie gatunek ten uwiądl szybko,
uprawiany
już tylko przez epigonów. Wpływ muzyki R. Straussa na współczesnych był olbrzymi,
w Polsce ulegli mu i Szymanowski, i Różycki.
451. Wolf i liryka późnoromantyczna
Najwybitniejszy od czasów Schuberta autor pieśni Hugo Wolf (1860—1903) działał
w Wiedniu jako entuzjasta Wagnera i krytyk muzyczny. Tworzył swoje utwory
spontanicznie,
w krótkim czasie, ujmując je od razu w cykle. Tak powstały: pieśni do słów
Mörikego, Eichendorffa (oba cykle z r. 1888), Goethego (1881—89), poezji
hiszpańskich
(Das spanische Liederbuch), włoskich (Das italienische Liederbuch). Poza wielkimi
cyklami pozostają pieśni do słów Kellera, Reinicka i Michała Anioła (1897).
Kompozytor wziął za punkt wyjścia muzykę Wagnera i jego ideę przepojenia muzyki
sensem wynikającym ze słowa. Stosował nie tylko wyraźne motywy melodyczno-
rytmiczne,
ale umiał je też wzbogacić ekspresyjną harmoniką, w czym zapewne przychodziło
mu z pomocą jego wielkie wyczulenie na barwę akordów, na urok harmonicznych
połączeń. Poezja i muzyka stapia się tu w jedno. Wolf pisał też kompozycje
chóralne, muzykę sceniczną (opera Der Corregidor. 1896), dzieła instrumentalne,
poemat symfoniczny Penthesilea (1883) i Wioską serenadę na małą orkiestrę. Wolf
stworzy! niodel pieśni późnoromantycznej. Kompozytorzy (Cornelius, R. Strauss,
Reger) dobierali starannie teksty, nad muzyką pracowali z niezwykłą dbałością,
w sumie powstała swoista moda na pisanie pieśni, głównie lirycznych, które
układano
według tematów i wykonywano na (dziś już niemal zarzuconych) wieczorach pieśni.
Na przełomie stuleci powstało wiele pieśni o wyjątkowych walorach artystycznych.
452. Cornelius i Goldmark
Peter Cornelius (1824—1874) wywodził się z kręgu Liszta i Wagnera. Był autorem
opery Der Barbier von Bagdad do właspego libretta, ale zarówno ta opera, jak i
napisana
już w Wiedniu opera Cid nie przyniosły mu satysfakcji. Zachwycał się jego
talentem Liszt. Kiedy pierwszą operę Corneliusa usunięto z repertuaru, Liszt
wspaniałomyślnie
i ostentacyjnie zrezygnował z prowadzenia zespołu teatralnego w Weimarze.
Cornelius pisał też utwory chóralne i pieśni, które przyniosły mu opinię mistrza
muzyki wokalnej. Obdarzony poetyckim talentem, umiał połączyć starannie dobrane
teksty z rozbudowaną muzyką, opartą na bogatej partii fortepianowej. Z cyklów
pieśni najcenniejsze są Brautlieder, Weihnachtslieder oraz Trauer und Trost. O
mistrzostwie
jego świadczy znakomicie pieśń Ein Ton, której melodia składa się z jednego
tylko dźwięku h, w partii fortepianowej różnorodnie zharmonizowanego. Karl
Goldmark
(1830—1915) pochodził z Węgier i przebywał stale w Wiedniu. Był skrzypkiem,
uczył też gry fortepianowej. Jest autorem opery Königin von Saba, eklektycznej,
opartej
częściowo na elementach węgierskiego folkloru, kilku granych po dzień dzisiejszy
uwertur (najważniejsze: Sakuntala, 1865, Penthesilea, 1879, Sappho, 1893, Aus
Jugendtagen
1913), 2 koncertów skrzypcowych i muzyki kameralnej.
453. Pfitzner i Schreker
Odrębny styl prezentowali na przełomie XIX, i XX wieku Pfitzner i Schreker. Hans
Pfitzner (1869—1949) działał jako dyrygent teatralny w wielu miastach niemieckich
i sam próbował swoich sił w zakresie muzyki scenicznej (opery). Dziełem jego życia
była opera Palestrina (1917), pesymistyczna w swojej wymowie. Był zwolennikiem
Wagnera (o czym świadczy wcześniejsza jego opera Der arme Heinrich) i
pesymistycznej
filozofii Schopenhauera. Pisał symfonie, koncerty instrumentalne, dzieła kameralne
i wokalne. Jako konserwatysta zwalczał wszelką nową muzykę. Jego jaskrawym
przeciwieństwem był Austriak Franz Schreker (1878—1934), wybitny pedagog
kompozycji
w Wiedniu i Berlinie, nowator z powołania, świetny talent dramatyczny
(opery, balety), który nie szedł w parze z uzdolnieniami librecisty (tematy
psychoanalityczne
i erotyczne ujmowane symbolicznie). Z jego oper na uwagę zasługują: Der ferne
Klang (1912) i Irrelohe (1924). Pisał też utwory orkiestrowe, chóralne i pieśni.
454. Franek
Znamienne, że muzykę francuską drugiej połowy XIX wieku reprezentuje najpełniej
obcy organista, Belg, César Franek (1822—1890). Był najpierw pianistą, później
świetnym organistą i światłym pedagogiem, twórcąjakby własnej szkoły. Jako
kompozytor
pojawił się bardzo późno: wszystkie swe najlepsze dzieła napisał po 50-tym roku
życia. Należą tu: Wariacje symfoniczne na fortepian i orkiestrę (1885), Sonata na
skrzypce i fortepian (1886), Symfonia d-moll (1888) i Kwartet smyczkowy. Wpływ
Wagnera i Liszta jest w tych dziełach widoczny. Najlepsze dzieła Francka jawią się
yako bardzo serio przez kompozytora potraktowane połączenie tradycji klasycznych,
ściślej: Beethovenowskich, z elementami późnoromantycznymi muzyki francuskiej,
prowadzącej wprost do impresjonizmu muzycznego, do materii delikatnej i bardzo
zróżnicowanej. W jego najambitniejszych dziełach uderza pomysłowa synteza
elementów
sonatowych i wariacyjnych. Franek uprawiał też formę poematu symfonicznego
(np. Psyché, 1888) oraz formę oratorium (Rédemption, 1872). Pisał też opery, pieśni
na
głos z fortepianem, utwory organowe i fortepianowe, główne jego znaczenie leży
jednak w odrodzeniu francuskiej muzyki symfonicznej.
455. Dup arc i Chausson
Do najwybitniejszych uczniów Francka należeli: Duparc, Chausson, Bordes, de
Bréville, Ropartz, a przede wszystkim — Vincent d'lndy. Henri Duparc (1848—1933)
napisał między r. 1868 a 1884 szereg pieśni, które przyniosły mu rozgłos wybitnego
kompozytora muzyki wokalnej. Był w nich prekursorem Faurégo i Debussy'ego.
Przewrażliwiony, nerwowy, zniszczył szereg swoich kompozycji niewokalnych.
Zachowały
się tylko: poemat symfoniczny Lénore, 6 utworów na fortepian (Feuilles
volantes) i Petit nocturne na orkiestrę oraz szereg pieśni z towarzyszeniem
orkiestry. Po
roku 1885 zaprzestał wszelkiej działalności. Ernest Chausson (1855—1899), uczeń
Masseneta i Francka, był wielkim zwolennikiem Wagnera, wpływy tego kompozytora
są widoczne w jego operze Le Roi Arthus (wystawionej już po śmierci autora).
Oryginalniejsze
były jego utwory instrumentalne, wśród których znajdziemy słynny Poème
na skrzypce i orkiestrę, pisany w stylu wczesnoimpresjonistycznym, o melancholijnym
zabarwieniu. Napisał też Symfonię, poemat symfoniczny Viviane i dwa kwartety
smyczkowe. Zginął w wypadku rowerowym.
456. Schola Cantorum
Szereg wybitnych kompozytorów (Guilmant, Bordes i d'lndy) założyło w Paryżu
szkołę, której celem było oderwanie się od przemożnych już wtedy we Francji
wpływów
Wagnera. Schola Cantorum, w której wykształciła się cała rzesza francuskich
kompozytorów, przyczyniła się do podniesienia przede wszystkim wciąż jeszcze
stosunkowo
niskiego standardu rzemiosła, do rozbudzenia zainteresowania problemami
stylu i technik, a także — w końcu — kwestiami narodowego charakteru muzyki
francuskiej. W końcu, gdyż ideą tej „szkoły" było poznanie wielkiej tradycji
muzycznej
od Monteverdiego, poprzez Bacha i Glucka, a potem Beethovena, i utworzenie
szkoły
o europejskim poziomie. Niosło to z sobą niebezpieczeństwo kosmopolityzmu. Nic
więc dziwnego, że najbardziej (jak się okazało) rdzenni kompozytorzy francuscy —
Dukas, Roussel, Ravel, Debussy —'wyszli z jeszcze innymi, nowymi ideałami muzyki.
Schola Cantorum wniosła spory ferment do muzyki francuskiej przełomu XIX i XX
wieku: uświadomiła ważkość europejskiej tradycji wielkich mistrzów.
457. D'Indy
Najwybitniejszą postacią wśród uczniów Francka był Vincent d'lndy (1851—1931),
entuzjasta muzyki Bacha i Wagnera, ale też muzyki francuskiej XVII i XVIII wieku.
Był organistą, perkusistą orkiestrowym i dyrygentem chóralnym. W r. 1896 założył
w Paryżu Schola Cantorum, zrazu ucząc chorału gregoriańskiego 'i muzyki w stylu
Palestriny (później dodano wiele dalszych przedmiotów i szkoła ta stała się jedną
z najsłynniejszych w Europie). W r. 1911 został dyrektorem tej instytucji. Uczył wielu
sławnych kompozytorów francuskich i obcych, m. in. Satie'ego, Roussela, Aurića,
Honeggera i Turinę). Był autorem licznych prac, m. in. fundamentalnej Cours de
composition musicale (4 tomy, pisane z A. Sériéyx), jednym z
najwszechstronniejszych
twórców francuskich swojej epoki. W twórczości muzycznej skłaniał się zrazu do
stylu
późnoromantycznego (symfonie programowe i poematy symfoniczne w stylu Liszta
i Wagnera); uważano go za francuskiego Brahmsa (muzyka kameralna). Z licznych
dzieł orkiestrowych dTndy'ego najbardziej znane są: trylogia symfoniczna
Wallenstein,
kantaty sceniczne i utwory kameralne (m. in. 3 kwartety smyczkowe).
458. Chabrier
Alexis Emanuel Chabrier (1841—1894) studiował prawo i był urzędnikiem
francuskiego
ministerstwa spraw wewnętrznych. Równocześnie prywatnie uczył się muzyki.
Wraz z Duparkiem i d'Indym stworzył pierwszą na terenie Francji grupę miłośników
muzyki Wagnera. Komponował lżejsze opery, utwory orkiestrowe (rapsodia
Esparta),
fortepianowe (m. in. 10 pièces pittoresques, Habanera, Bourrée fantasque) oraz pieśni
na głos i fortepian; w niektórych kompozycjach widoczne są zalążki stylu
impresjonistycznego.
W repertuarze utrzymała się jego opera komiczna Le roi malgré lui ( 1887).
Opera Gwendoline (1886) pisana była w duchu Wagnera, którego dzieła oglądał na
scenach niemieckich. Z innych utworów Chabriera — napisał ich mało — wymienić
trzeba: Le Sulamite (1884) oraz Ode à la musique (1890) na głosy i orkiestrę.

Muzyka Romantyczna

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Muzyka Romantyczna

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Muzyka romantyczna

Muzyka romantyczna — muzyka nastrojów. Nastrojów emocjonalnych

334. U progu romantyzmu

You might also like