1

Thomas Stern Eliot, Kto to jest klasyk?

(1944)

Przełożyła Helena Pręczkowska

Źródło: T.S. Eliot, Kto to jest klasyk i inne eseje, Kraków 1998.
 2

Temat, który biorą na warsztat, to po prostu

pytanie: "Kto to jest klasyk?" Nie jest to pytanie
nowe. Istnieje, na przykład, słynny esej Sainte-
Beuve'a pod powyższym tytułem. Że to pytanie, z
myślą zwłaszcza o Wergiliuszu, jest na miejscu, to
oczywiste; bo żadna definicja, do jakiejkolwiek
doszlibyśmy, nie może pominąć Wergiliusza –
powiedzmy sobie szczerze: z nim wyraźnie należy
się w tym wypadku liczyć. Zanim jednak przejdę
dalej, chciałbym usunąć pewne przesądy i z góry
uprzedzić pewne nieporozumienia. Nie jest moim
celem zastąpić czymś innym lub wyrzucić z użycia
słowo "klasyk" w znaczeniu już przyjętym. Słowo to
posiada i będzie posiadać szereg znaczeń w
szeregu kontekstach, mnie zaś chodzi o pewne
określenie w pewnym kontekście. Definiując w ten
sposób ów termin, nie wiążę się z nim na
przyszłość wyłącznie ani nie odrzekam się od
używania tego terminu w innych znaczeniach
powszechnie stosowanych. Jeśli na przykład
okaże się, że użyję przy jakiejś okazji, w jakimś
artykule, referacie lub rozmowie słowa "klasyk" po
prostu w sensie "wzorowego pisarza" – mając na
myśli wyłącznie wielkość pióra czy nieprzemijającą
doniosłość pisarza w pewnej specjalnej dziedzinie,
jak to się przyjęło, kiedy mówimy, że Piąta klasa
świętego Dominika (The Fifth Form at St.
Dominic's) to klasyczna powieść z życia młodzieży
szkolnej lub że Handley Cross to klasyczna
pozycja z dziedziny literatury łowiectwa – to nie ma
 3

wtedy powodu do szczególnych wyjaśnień. Istnieje

także bardzo interesująca książka pod tytułem
Przewodnik po klasykach (Guide to the Classics),
która poucza, jak wytypować zwycięzcę w
wyścigach Derby. Kiedy indziej pozwolę sobie
zastosować słowo "klasyk" do wszelkich autorów
literatury łacińskiej i greckiej, albo do niektórych
największych spośród nich, stosownie do
kontekstu. Ufam ponadto, iż pojęcie klasyka, jakie
tutaj proponuję, usunie sprawę poza sferę antytez
"klasyk-romantyk", które to terminy należą do
dziedziny literackich sporów, rozniecają przeto
burzę namiętności, którą oby Eol, na moją prośbę,
przetrzymał na niniejszą okazję zamkniętą w
worku.
Tu przejdę do następnego punktu. W terminach
klasyczno-romantycznej kontrowersji nazwanie
dzieła artyzmu "klasycznym" sugeruje albo
najwyższą pochwałę, albo najbardziej obelżywą
pogardę, w zależności od stronnictwa, do którego
ktoś należy. Sugeruje pewne szczególne zalety
albo wady: bądź doskonałość formy, bądź
kompletną martwotę. Mnie natomiast zależy na
definicji pewnego rodzaju artyzmu i nie wchodzi
dla mnie w grę kwestia, czy jest on zdecydowanie i
pod każdym względem lepszy albo gorszy od
innego rodzaju. Wymienię kolejno pewne zalety,
których od klasyka oczekuję. Ale nie twierdzę
bynajmniej, że jeśli jakaś literatura ma być godna
miana wielkiej literatury, to musi posiadać jakiegoś
 4

autora czy jakiś okres, w którym wszystkie te

zalety się uwydatniają. Jeśli spotyka się je – tak
sądzę – u Wergiliusza, to nie znaczy, że twierdzę,
iż jest on największym z poetów w historii – dla
mnie takie twierdzenie o jakimkolwiek poecie
byłoby pozbawione znaczenia – i z pewnością nie
twierdzę, że łacińska literatura jest większa od
wszystkich innych. Nie należy poczytywać za wadę
danej literatury, jeśli żaden jej autor lub żaden jej
okres nie jest w pełni klasyczny lub jeśli, jak to
istotnie ma miejsce w angielskiej literaturze, okres
najlepiej odpowiadający definicji klasycyzmu nie
stanowi okresu największych jej osiągnięć. Myślę,
że literatury te, z których angielska przedstawia
przykład najwymowniejszy, a których zalety
klasyczne rozproszone są na rozmaitych autorów i
na rozmaite okresy, mogą jednak w sumie okazać
się bogatszymi. Każdy język ma swoje własne
zasoby i własne ograniczenia. Warunki rozwojowe
jakiegoś języka i warunki historyczne narodu,
mówiącego tym językiem, mogą nie rokować
nadziei na okres klasyczny albo na klasycznego
autora. I to samo przez się me daje powodu ani do
żalu, ani do gratulacji. Zdarzyło się bowiem, że
historia Rzymu była właśnie taka, że charakter
języka był właśnie taki, iż w pewnej chwili możliwy
stał się w pełni poeta klasyczny; aczkolwiek należy
pamiętać o tym, że łacina potrzebowała tego
wyjątkowego poety oraz jego życiowego trudu na
wypracowanie klasycznego dzieła z tego
 5

tworzywa. I naturalnie, Wergili nie mógł wiedzieć,

że coś takiego wypracuje. On dokładnie zdawał
sobie (jeśli poeta kiedykolwiek zdaje sobie) sprawę
z tego, do czego zmierza, lecz jednej tylko rzeczy
nie mógł mieć na celu: kompozycji klasycznej,
albowiem jedynie a posteriori i w perspektywie
historycznej poeta może być rozpoznany jako
klasyk.
Jeśli istnieje słowo fundamentalne, wyrażające
maksimum tego, co rozumiem przez termin
"klasyk", to będzie nim słowo "dojrzałość".
Wprowadzić chcę rozróżnienie między klasykiem
uniwersalnym, jak Wergiliusz, i autorem
klasycznym, który nim jest jedynie w stosunku do
innych utworów w danym języku albo też wedle
poglądów danego okresu. Klasyk pojawić się może
tylko w cywilizacji dojrzałej, kiedy język i literatura
osiągnęły dojrzałość, i musi być dziełem dojrzałego
umysłu. Doniosłość danej cywilizacji i języka oraz
pojemność umysłu indywidualnego poety
uzasadniają uniwersalność. Określić dojrzałość,
nie zakładając, że słuchacz zna sens tego słowa,
jest prawie niemożliwe. Powiedzmy sobie zatem,
że jeśli jesteśmy osobami odpowiednio dojrzałymi
oraz wykształconymi, potrafimy rozpoznać
dojrzałość cywilizacji albo literatury, podobnie jak
potrafimy rozpoznać cechę dojrzałości u ludzi, z
którymi obcujemy. Uczynić znaczenie dojrzałości
naprawdę zrozumiałym – albo choćby nawet
możliwym do przyjęcia – dla niedojrzałych to chyba
 6

niemożliwe; ale kiedy jesteśmy dojrzali, to albo

rozpoznamy dojrzałość natychmiast, albo
uświadomimy ją sobie przy bliższym kontakcie.
Każdy czytelnik Szekspira, na przykład, stwierdzi
coraz lepiej, w miarę jak sam dorasta, stopniowe
dojrzewanie umysłu Szekspira; nawet ów mniej
wyrobiony czytelnik dostrzec potrafi szybki ogólny
rozwój literatury i dramatu elżbietańskiego, od
pierwotności wczesnego okresu Tudorów
począwszy, aż do sztuk Szekspirowskich, i
dostrzeże następnie obniżenie poziomu w dziełach
następców Szekspira. Możemy również zauważyć
przy odrobinie znajomości, że sztuki Christophera
Marlowe'a okazują większą dojrzałość myśli i stylu
aniżeli sztuki, które Szekspir napisał, będąc w tym
samym wieku. Interesujące byłoby zabawić się w
dociekanie, czy gdyby Marlowe żył tak długo jak
Szekspir, rozwijałby się w dalszym ciągu w takim
samym tempie. Osobiście wątpię o tym; widzimy
bowiem, że niektóre umysły dojrzewają wcześniej
od innych, i widzimy, że te, które dojrzewają
bardzo wcześnie, na ogół nie posuną się w swoim
rozwoju bardzo daleko. Mówię to, żeby zaznaczyć,
po pierwsze, że wartość dojrzałości zależy od
wartości tego, co dojrzewa, i po drugie, że
powinniśmy wiedzieć, kiedy mówimy o dojrzałości
poszczególnych pisarzy, a kiedy o względnej
dojrzałości literackiego okresu. Pisarz, który sam
posiada umysł bardziej dojrzały, może należeć do
okresu mniej dojrzałego od innych, tak iż w tym
 7

względzie dzieło jego będzie mniej dojrzałe.

Dojrzałość literatury jest odbiciem dojrzałości
społeczeństwa, wewnątrz którego powstała;
pojedynczy autor – zwłaszcza Szekspir i
Wergiliusz – może zrobić wiele dla rozwoju języka,
lecz nie może doprowadzić go do stanu
dojrzałości, jeśli język nie został przez twórczość
poprzedników przygotowany do tego końcowego
szlifu. A zatem dojrzała literatura ma swoją
historię, która nie jest tylko kroniką, zbiorem
rękopisów i pism takiego lub innego rodzaju, ale
uporządkowanym, choć nieświadomym postępem
ku rozwojowi języka, ku realizacji własnych
możliwości na miarę swoich ograniczeń.
Wypada zauważyć, że społeczeństwo oraz
literatura, podobnie jak ludzka jednostka,
niekoniecznie dojrzewają równomiernie i
jednocześnie we wszystkich dziedzinach. Dziecko
przedwcześnie rozwinięte bywa często pod
pewnymi względami, jak na swój wiek, zbyt
dziecinne w porównaniu z innymi przeciętnymi
dziećmi. Czy istnieje w literaturze angielskiej jakiś
okres, który mógłbym wskazać jako w pełni
dojrzały, we wszystkich dziedzinach i w aspekcie
równowagi rozwoju? Sądzę, że takiego nie ma, i,
jak raz jeszcze wykażę później, tuszę, że w istocie
nie o to chodzi. Nie można powiedzieć, że był
poeta angielski, który w ciągu swojego życia
osiągnął większą dojrzałość niż Szekspir; nie
można nawet powiedzieć, że był poeta, który w
 8

równym stopniu jak Szekspir udoskonalił język

angielski, czyniąc go zdolnym do wyrażenia
najsubtelniejszych myśli i najbardziej finezyjnych
niuansów uczucia. A jednak niewątpliwie
odczujemy, że sztuka taka jak Congreve'a Tak
toczy się światek (Way of the World) poniekąd
reprezentuje dojrzałość większą niż którakolwiek
ze sztuk Szekspirowskich, ale tylko pod tym
względem, że odzwierciedla dojrzalsze
społeczeństwo – to znaczy odzwierciedla bardziej
cywilizowane obyczaje. Społeczeństwo, dla
którego Congreve pisał, było, owszem,
nieokrzesane i brutalne, a jednakowoż bliższe już
naszego społeczeństwa niż tamto z epoki Tudorów
i może dlatego osądzamy tę sztukę bardziej
surowo. Niemniej przeto było to społeczeństwo już
z większą ogładą i mniej prowincjonalne, z
umysłowością spłyconą i wrażliwością już węższą;
pod pewnymi aspektami wprawdzie nie dojrzało,
ale zrealizowało inne możliwości w tym względzie.
A zatem dojrzałość umysłu wypada uzupełnić
dojrzałością obyczaju.
Postęp w kierunku dojrzałości języka, jak sądzę,
łatwiej jest rozpoznać i stwierdzić w rozwoju prozy
niż w rozwoju poezji. W prozie mniej absorbuje
naszą uwagę hierarchia poszczególnych twórców i
bardziej jesteśmy skłonni wymagać od niej
pewnego ogólnego poziomu, pospolitego
słownictwa i pospolitej składni, i często – w rzeczy
samej – prozę, która nie spełnia tego postulatu
 9

wspólnoty i która wykazuje największe odchylenia

indywidualne, nazywamy najczęściej "prozą
poetycką". W czasach, gdy Anglia dokonała już
dziwów w poezji, proza jej była stosunkowo mało
dojrzała, zdatna była już do pewnych celów, lecz
nie do innych; i w tymże okresie, kiedy język
francuski nie rokował jeszcze nadziei na poezję tej
miary co angielska, proza francuska osiągnęła
większą dojrzałość niż angielska. Wystarczy
porównać któregokolwiek autora z czasów
Tudorów z Montaigne'em – a Montaigne jako
stylista jest zaledwie prekursorem; styl jego nie
dojrzał jeszcze na tyle, żeby sprostać francuskim
kryteriom określającym klasyka. Nasza proza
umiała podołać najpierw niektórym zadaniom, a
potem dopiero innym. Malory mógł się pojawić na
długo przed Hookerem, Hooker przed Hobbesem,
a Hobbes przed Addisonem. Jakkolwiek trudno
zastosować tego rodzaju kryterium do poezji, to,
co się tyczy prozy, można zauważyć, że rozwój jej
zmierza w kierunku stylu pospolitego. Nie chcę
przez to powiedzieć, że najlepsi prozaicy nie
różnią się między sobą. Zasadnicze i
charakterystyczne różnice pozostają; nie tyle
maleją, ile stają się bardziej subtelne i
wyrafinowane. Dla kogoś o wrażliwym wyczuciu
różnica ta między prozą Addisona a prozą Swifta
będzie tak wyraźna jak dla znawcy różnica
pomiędzy dwoma winami z dobrych roczników. To,
co istnieje w okresie prozy klasycznej, to nie jest
 10

tylko wspólna konwencja stylistyczna, jak u

autorów artykułów wstępnych w gazecie, lecz jest
to wspólny smak literacki. Epokę poprzedzającą
epokę klasyczną cechować może zarówno
ekscentryczność, jak i monotonia: monotonia –
ponieważ zasoby języka nie zostały jeszcze
wyzyskane, a ekscentryczność – ponieważ nie
ustalił się jeszcze wzorzec ogólnie przyjęty –jeśli,
w rzeczy samej, można mówić o ekscentryczności,
kiedy centrum nie istnieje. Takie piśmiennictwo
może być jednocześnie pedantyczne i rozwiązłe.
Epokę następującą po epoce klasycznej również
cechuje ekscentryczność i monotonia: monotonia –
ponieważ zasoby języka zostały, chwilowo
przynajmniej, wyczerpane, a ekscentryczność –
ponieważ oryginalność zaczyna się cenić bardziej
od poprawności. Ale wiek, w którym istnieje styl
pospolity, to wiek, kiedy społeczeństwo osiągnęło
przejściową fazę ładu i stabilności, równowagi i
harmonii; przeciwnie zaś, wiek, w którym
zaznaczają się biegunowe różnice stylów, będzie
albo okresem niedojrzałości, albo schyłku.
Z natury rzeczy można oczekiwać, że dojrzałość
języka towarzyszyć będzie dojrzałości umysłowej i
kulturze obyczajów. Oczekujemy, że język zbliży
się ku dojrzałości w chwili, kiedy ludzie będą
potrafili krytycznie oceniać przeszłość, będą mieć
zaufanie do teraźniejszości i brak świadomych
obaw co do przyszłości. W literaturze oznacza to,
że poeta ma świadomość swoich poprzedników i
 11

że my mamy też świadomość poprzedników jego

twórczości, tak jak dostrzegamy cechy dziedziczne
u jakiejś osoby, która jest przecież indywidualna i
jedyna. Poprzednicy muszą być jacyś wielcy i
poważani, ale ich osiągnięcia muszą być tego
rodzaju, że nasuwają myśl o nie wyzyskanych
jeszcze możliwościach języka, nie zaś takie, żeby
przygniatać młodszych pisarzy obawą, że
wszystko, co można zrobić, zostało już zrobione w
ich języku ojczystym. Poeta z epoki dojrzałej
niewątpliwie żyje nadzieją, że może jeszcze
dokona czegoś, czego nie dokonali jego
poprzednicy, a nawet niekiedy buntuje się
przeciwko nim, tak samo jak obiecujący młody
człowiek buntuje się przeciwko wierzeniom,
nałogom i obyczajom swoich rodziców, ale z
odległości czasu widzimy, że kontynuuje on
zarazem ich tradycję, że zachowuje główne cechy
rodzinne, a różnica w sposobie bycia jest różnicą
uwarunkowań z innej epoki. A z drugiej strony, jak
to czasem można zauważyć u ludzi, którzy żyją
przyćmieni sławą ojca albo dziadka, ludzi, dla
których każde osiągnięcie, do jakiego są zdolni,
wydaje się w porównaniu z tamtymi mało ważne,
tak samo i epoka schyłkowa w poezji może sobie
zdawać sprawę ze swojej nieudolności do
konkurowania ze swoją znakomitą poprzedniczką.
Poetów tego rodzaju spotyka się u schyłku każdej
epoki; są to albo poeci z wyczuciem przeszłości
jedynie, albo znowu poeci, którzy nadzieję na
 12

przyszłość budują na zerwaniu z przeszłością.

Przetrwanie zdolności do wysiłku w każdym
narodzie zależy przeto od utrzymania
nieświadomej równowagi między tradycją w
ogólnym znaczeniu – niejako zbiorową
osobowością zrealizowaną w literaturze – i
oryginalnością pokolenia żyjącego.
Nie możemy nazwać literatury okresu
elżbietańskiego, mimo jej wielkości, w pełni
dojrzałą i nie możemy przeto uważać jej za
klasyczną. Nie istnieje ścisła paralela pomiędzy
rozwojem greckiej i łacińskiej literatury, bo łacińska
ma w swoim zapleczu grecką, a tym bardziej nie
możemy nakreślić paraleli pomiędzy tymi
literaturami i jakąkolwiek bądź nowoczesną,
ponieważ nowoczesne mają już za sobą grecką i
łacińską. W renesansie dostrzegamy pewne
pozory przedwczesnej dojrzałości, pożyczonej od
starożytnych. Zdajemy sobie sprawę, że bliższy
dojrzałości jest już Milton. Milton miał lepsze dane
do zrozumienia przeszłości – przeszłości literatury
angielskiej – od swoich znakomitych
poprzedników. Lektura Miltona utwierdza nasz
szacunek dla Spensera oraz pogłębia naszą
wdzięczność dla niego za ten wkład w rozwój
języka, dzięki któremu możliwym się stał wiersz
Miltonowski. A jednak styl Miltona nie jest
klasyczny: jest to styl języka kształtującego się
jeszcze, styl pisarza, którego mistrzami nie byli
Anglicy, lecz starożytni Rzymianie i w mniejszym
 13

stopniu Grecy. I zapewne, tak sądzę, to mieli na

myśli Johnson i następnie Landor, ubolewając, że
styl jego nie jest całkowicie angielski. Uściślijmy
ten sąd, dodając od razu, że Milton zrobił wiele dla
rozwoju języka. Jedną z zapowiedzi zwiastujących
styl klasyczny jest jego rozwój w kierunku większej
złożoności zdań i rozbudowy okresów. Tego
rodzaju rozwój dostrzegamy wewnątrz samego
tylko dzieła Szekspirowskiego, gdy śledzimy
przemiany stylu, od wczesnych sztuk począwszy
aż do ostatnich, i można by nawet powiedzieć, że
w sztukach późniejszych posunął się tak daleko ku
złożoności, na ile to możliwe w granicach wiersza
dramatycznego, szczuplejszych niż w innych
rodzajach literackich. Ale złożoność sama przez
się nie jest celem właściwym; na celu musi mieć:
po pierwsze – dokładne wyrażanie bardzo
delikatnych odcieni uczucia i myśli, po drugie –
wysubtelnienie i urozmaicenie muzyki wiersza.
Kiedy widać, że autor w zamiłowaniu swoim do
kunsztownej struktury zatracił umiejętność
powiedzenia czegokolwiek prosto, kiedy jego
skłonność do ornamentu przybiera formę taką, iż
mówi kunsztownie tam, gdzie można by
powiedzieć właściwie prosto, i w ten sposób zwęża
swoje możliwości ekspresji, postęp ku złożoności
przestaje być zjawiskiem w pełni zdrowym i autor
traci związek z językiem mówionym. Niemniej
przeto, w miarę jak wiersz rozwija się w toku
praktyki szeregu poetów, zdąża od monotonii ku
 14

rozmaitości, od prostoty ku złożoności, a w fazie

swojego upadku zdąża znowu ku monotonii,
chociaż może zachować formalną strukturę, której
geniusz niegdyś dał życie i sens. Osądzicie sami,
jak dalece uogólnienie to zastosować można do
poprzedników i następców Wergiliusza; łatwo
dostrzec ową wtórną monotonię u
osiemnastowiecznych naśladowców Miltona, który
sam przez się nigdy nie jest monotonny.
Przychodzi czas, kiedy nowa prostota, nawet
względny prymitywizm, może stać się jedyną
możliwą alternatywą.
Jużeście z góry przewidzieli, do jakiego wniosku
zmierzam: że te cechy klasyczne, o których
dotychczas mówiłem – dojrzałość umysłu,
dojrzałość obyczaju, dojrzałość języka i dojrzałość
pospolitego stylu – najlepiej można okazać w
literaturze angielskiej na przykładzie XVIII wieku, a
w poezji najlepiej na przykładzie Pope'a. Jeśliby to
miało być wszystko, co miałbym do powiedzenia,
nie byłoby to żadną nowością i niewarte byłoby
powiedzenia, bo to by oznaczało, że proponuję
wybór pomiędzy dwoma błędnymi sądami
wypowiedzianymi dawniej: że literatura
osiemnastowieczna jest najwspanialszym okresem
w angielskiej literaturze albo że ideał klasyczny
należałoby zupełnie zdyskredytować. Co do mnie,
sądzę, że nie mamy ani okresu klasycznego, ani
klasycznego poety w angielszczyźnie; że skoro
zrozumiemy, dlaczego tak jest, nie ma wcale
 15

powodu do żalu; ale że mimo to należy jednak

dalej piastować ideał klasyczny. Z uwagi na
konieczność zachowania tego ideału i z uwagi na
to, że język angielski ma do spełnienia inne
zadania niż realizacja tego ideału, nie stać nas ani
na odrzucenie, ani na przecenianie okresu Pope'a.
Nie możemy objąć całości literatury angielskiej ani
wytyczyć dobrze przyszłości bez oceny, w jakiej
mierze zalety klasyczne reprezentowane są w
utworach Pope'a, i, innymi słowy, jeśli nie jesteśmy
zdolni ocenić Pope'a, nie rozumiemy dobrze
angielskiej poezji.
Jest dosyć wyraźne, że realizacja klasycznych
wartości przez Pope'a została okupiona wysoką
ceną – rezygnacją z niektórych większych
możliwości języka angielskiego. Otóż, do pewnego
stopnia, poświęcenie niektórych możliwości w celu
realizacji innych jest warunkiem artystycznej
twórczości, podobnie jak jest warunkiem życia w
ogóle. W praktyce życiowej człowiek, który niczego
nie poświęci dla osiągnięcia pewnych celów,
kończy miernością lub fiaskiem; aczkolwiek z
drugiej strony istnieją specjaliści, którzy
poświęcają za wiele dla zbyt małych spraw, albo
tacy, którzy tak już są ograniczeni z natury, że nie
mają nic do poświęcenia. Ale w angielskiej
literaturze osiemnastowiecznej czujemy, nie bez
racji, że porzucono jednak zbyt wiele. Dojrzałość
umysłowa była, ale w zakresie wąskim.
Społeczeństwo angielskie oraz literatura angielska
 16

nie były prowincjonalne w tym sensie, że nie były

ani izolowane od elity społecznej Europy i jej
literatury, ani nie były w stosunku do nich
zacofane. Jednakże sama epoka była w pewien
sposób prowincjonalna. Kiedy pamięta się, że byli
w XVII wieku w Anglii Szekspir, Jeremy Taylor,
Milton, we Francji zaś Racine, Molier, Pascal – to
ma się ochotę powiedzieć, że wiek XVIII
doprowadził do doskonałości swój strzyżony ogród
jedynie kosztem ograniczenia działki pod uprawę.
Czujemy, że jeśli klasycyzm jest rzeczywiście
wysokim ideałem, to musi umieć zdobyć się na
pewną szerokość, uniwersalizm, do którego wiek
XVIII nie może pretendować; zalety podobne
znajdujemy u niektórych wielkich pisarzy, takich jak
Chaucer, którzy, moim zdaniem, nie mogą
uchodzić w literaturze angielskiej za klasycznych;
zalety, którymi celowała za to średniowieczna
umysłowość Dantego. Albowiem jeśli gdzie, to
właśnie w Boskiej komedii objawia się dzieło
klasyczne, napisane nowożytnym europejskim
językiem. W XVIII stuleciu razi nas zawężenie
wrażliwości, zwłaszcza w sferze uczucia
religijnego. Nie to, żeby w Anglii przynajmniej nie
istniała wówczas poezja religijna. I nie to nawet,
żeby nie było wśród poetów żarliwych wyznawców,
bo z punktu widzenia wzorowej ortodoksji oraz
szczerej pobożności trudniej o szczerszego
chrześcijanina od poety Samuela Johnsona.
Jednak istnieją świadectwa głębszej wrażliwości
 17

religijnej w poezji Szekspira, którego wiara i

praktyka mogą być tylko przedmiotem domysłu. I
to ograniczenie wrażliwości religijnej samo przez
się wytwarza rodzaj prowincjonalizmu (chociaż
trzeba dodać, że w tym rozumieniu wiek XIX
okazywał jeszcze większy prowincjonalizm),
prowincjonalizmu, który świadczy o rozpadzie
chrześcijaństwa i zanikaniu wspólnoty wiary i
kultury. Wydaje się tedy, że nasz wiek XVIII –
mimo swoich klasycznych osiągnięć, które, sądzę,
nie utraciły doniosłości jako wzór na przyszłość –
nie spełniał pewnego warunku, który umożliwia
stworzenie utworu prawdziwie klasycznego. Chcąc
dowiedzieć się, co to za warunek, musimy
powrócić do Wergiliusza.
Dobrze byłoby najpierw raz jeszcze wymienić
charakterystyczne zalety, jakie już przedtem
przypisywałem klasykowi, zwłaszcza w nawiązaniu
do Wergiliusza, do jego języka, do cywilizacji jego
narodu i do tej wyjątkowej chwili w historii języka i
cywilizacji, w której poeta się zjawił. Dojrzałość
umysłu wymaga zaplecza historii oraz
świadomości historii. Świadomość historii nie może
rozwinąć się w pełni tam, gdzie nie ma innej historii
oprócz historii narodu poety; potrzebujemy tego,
żeby dojrzeć swoje własne miejsce w historii.
Konieczna jest przeto znajomość historii co
najmniej jednego innego narodu o wysokiej
cywilizacji, i to narodu o cywilizacji na tyle
pokrewnej, że wpłynęła na naszą i częściowo z nią
 18

się złączyła. Taką świadomość mieli Rzymianie i

takiej Grecy, niezależnie od tego, jak byśmy
wysoko oceniali ich osiągnięcia – i w rzeczy samej,
możemy ich z tego względu tym bardziej
szanować – posiadać nie mogli. Była to
świadomość, dla której rozwoju sam Wergiliusz
bez wątpienia niemało zrobił. Z początku
Wergiliusz, podobnie jak współcześni mu i
dawniejsi, stale przyswajał i spożytkowywał
odkrycia, tradycję i wynalazki poezji greckiej;
wykorzystanie w ten sposób obcej literatury
znamionuje stadium cywilizacji późniejsze od tego,
w którym wykorzystuje się tylko wcześniejsze
etapy dorobku własnego, chociaż, sądzę, można
powiedzieć, iż nie było poety, który by okazał
subtelniejsze poczucie umiaru od Wergiliusza w
korzystaniu z greckiego i wczesnorzymskiego
poetyckiego dorobku. Właśnie ta sprawa rozwoju
jednej literatury albo cywilizacji w związku z drugą
nadaje szczególne znaczenie tematyce eposu
Wergiliusza. U Homera konflikt grecko-trojański nie
obejmuje chyba szerszej sprawy niż zatarg
pomiędzy jednym greckim państwem-miastem i
koalicją innych państw-miast; historia Eneasza ma
w swoim tle świadomość o wiele dalej sięgającej
różnicy, która jest stwierdzeniem wzajemnego
stosunku pomiędzy dwiema wielkimi kulturami i
ostatecznie ich pojednania pod rządem
ogarniającego wszystko przeznaczenia.
 19

Wergiliuszowa dojrzałość umysłu, brak ciasnoty

prowincjonalnej są objawione przez tę świadomość
historyczną. Z dojrzałością umysłu wiąże kulturę
obyczajów i brak zaściankowości. Przypuszczam,
że współczesny Europejczyk rzucony nagle w
przeszłość uważałby obyczaje towarzyskie
Rzymian i Ateńczyków za nieokrzesane,
barbarzyńskie i rażące. Ale jeśli poeta potrafi
przedstawić coś wyższego od praktyki
współczesnej, to nie znaczy, że zwiastuje jakiś
odmienny, późniejszy sposób bycia, lecz tylko
objawia to, co w postępowaniu współczesnych
może być najlepszego. Przyjęcia w domach
angielskich bogaczy za czasów Edwarda nie
całkiem tak wyglądały, jak to przedstawia Henry
James, ale sposób bycia sfer towarzyskich jest u
Jamesa idealizacją tego towarzystwa, nie zaś
ukazaniem jakiegoś innego w przyszłości. Sądzę,
że u Wergiliusza bardziej niż u innych poetów –
jako że w porównaniu z nim Katullus i Propertius
wydają się gburowaci, a Horacy nieco plebejski –
dostrzegamy wytworność obyczajów, która
wypływa z subtelnej wrażliwości, zwłaszcza
dostrzegamy ją w tym najlepszym sprawdzianie
obyczajów, publicznym oraz intymnym obcowaniu
ze sobą dwojga ludzi odmiennej płci. Nie moja to
sprawa w gronie ludzi, z których każdy może jest
większym ode mnie erudytą, przypominać historię
Eneasza i Dydony. Ale uważałem zawsze
spotkanie Eneasza z cieniem Dydony w księdze VI
 20

za jeden z najbardziej cywilizowanych epizodów

poetyckich. Wyraża w sposób oszczędny
znaczenie złożone, ponieważ mówi nam nie tylko o
postawie Dydony – jeszcze donioślejsze jest to, co
mówi o postawie Eneasza. Zachowanie się
Dydony wygląda nieomal na projekcję sumienia
Eneasza: czujemy, że takiego właśnie zachowania
żądałoby sumienie Eneasza od Dydony. Istota
rzeczy leży nie w tym, że Dydona nie przebacza –
chociaż ważne, że zamiast potraktować go
szyderstwem, ona go odtrąca – jest to
najwymowniejszy może tego rodzaju gest w poezji
światowej; najważniejsze, iż sam Eneasz sobie nie
przebacza – i to jest znamienne, mimo że zdaje
sobie sprawę z faktu, iż wszystko, co czynił, czynił,
ulegając przeznaczeniu albo też skutkiem intrygi
bogów, którzy sami, jak to czujemy, są jedynie
narzędziem większej nieznanej potęgi. Tutaj
wybrany przykład cywilizowanych obyczajów staje
się także świadectwem świadomości cywilizowanej
i sumienia; ale wszystkie poziomy, na których
możemy ten pojedynczy epizod ustawić, należą do
jednej artystycznej całości. I wypada zauważyć też
na koniec, że postacie Wergiliusza (mogę
wyłączyć Turnusa jako człowieka, któremu nie
sądzono mieć przyszłości) nie zachowują się nigdy
zgodnie z czysto lokalnym albo plemiennym
kodeksem obyczajowym: ich obyczaje są
jednocześnie rzymskie i europejskie. Wergiliusz, to
 21

pewne, na płaszczyźnie obyczajowości nie jest

prowincjonalny.
Trudzić się nad okazaniem dojrzałości języka i
stylu Wergiliusza przed tym forum byłoby
zbyteczne: wielu z was potrafiłoby zrobić to lepiej
ode mnie i sądzę, że poglądy nasze byłyby
zgodne. Ale warto przypomnieć, że styl
Wergiliusza nie byłby możliwy bez literackiego
zaplecza i bez zażyłego obeznania poety z
literaturą starszą, skutkiem czego można rzec, iż
Wergiliusz przepisuje na nowo poezję łacińską –
na przykład, kiedy zapożycza wyrażenie albo
środek retoryczny od jakiegoś poprzednika i je
udoskonala. Był on autorem uczonym i wszystko,
czego się nauczył, miało pewien związek z jego
pracą; a miał przy tym do wyzyskania w literaturze
dawniejszej dostateczny zasób, lecz nie za duży.
Co się tyczy dojrzałości stylu, żaden chyba poeta
nie osiągnął większego mistrzostwa w tworzeniu
struktur złożonych, zarówno sensu, jak brzmienia,
bez utraty wyrazu bezpośredniego, zwięzłego i
niezwykle prostego, kiedy to było mu potrzebne. O
tym nie potrzeba szerzej mówić; myślę jednak, że
warto powiedzieć jeszcze parę słów o stylu
pospolitym, ponieważ to jest coś, na co nie mamy
dobrych przykładów w poezji angielskiej, i
ponieważ nie umiemy tej zalety dostatecznie
uszanować. W nowoczesnej europejskiej
literaturze najbliżsi ideałowi stylu pospolitego są
przypuszczalnie Dante i Racine; najlepiej w poezji
 22

angielskiej ucieleśnia go Pope, a w porównaniu z

tamtymi zakres osiągnięć Pope'a jest bardzo
wąski. Pod wrażeniem stylu pospolitego nie
wołamy: "Jaki to genialny autor!", tylko: "Tu
przemówił geniusz języka". Nie wyrazimy się tak,
czytając Pope'a, ponieważ zbyt dobrze
uświadamiamy sobie całe dziedziny angielskiego,
do których Pope nie sięgnął; możemy co najwyżej
powiedzieć: "Tu przemówił geniusz angielszczyzny
w danym okresie". Nie odezwiemy się tak, czytając
Szekspira lub Miltona, ponieważ zawsze wtedy
świadomi jesteśmy wielkości autora i tych dziwów,
jakie on z językiem czyni; może raczej zdarza się
to nam przy czytaniu Chaucera – tylko że Chaucer
używał języka innego, w naszym odczuciu mniej
okrzesanego. I zarówno Szekspir, jak Milton –
okazał to rozwój późniejszy – nie wyzyskali jeszcze
wielu możliwości języka angielskiego w poezji,
natomiast z większą prawdą powiedzieć można, iż
po Wergiliuszu nie było już pola do znaczniejszego
rozwoju, do czasu, aż łacina przeobraziła się w
język nieco inny.
Tu chciałbym powrócić do kwestii, którą już
poruszyłem: czy osiągnięcie klasyczne w sensie, w
jakim od samego początku używam tego terminu,
jest dla narodu oraz języka dobrodziejstwem –
choćby nawet niewątpliwie stanowiło przedmiot
dumy. Żeby takie pytanie mogło powstać,
wystarczy po prostu przyjrzeć się poezji łacińskiej
po Wergiliuszu, rozważyć, jak dalece poeci
 23

późniejsi żyli i pracowali w cieniu jego wielkości,

dlaczego chwalimy ich, względnie ganimy ich
dzieła wedle kryteriów, które on ustanowił –
niekiedy podziwiając ich za odkrywczość
prowadzącą do nowych wariantów lub chociażby
tylko za pewne nieco inne układy słów cieszące
nas lekką reminiscencją dalekiego oryginału. Lecz
poezja angielska i francuska i w tym były
szczęśliwe, że najwięksi poeci wyczerpywali tylko
niektóre dziedziny. Nie możemy powiedzieć, że od
czasu Szekspira lub od czasu Racine'a pojawił się
pierwszej wielkości dramat poetycki w Anglii i we
Francji; od czasu Miltona nie mamy wielkiego
poematu epickiego, chociaż były znakomite długie
poematy. Prawdą jest, że każdy poeta najwyższej
miary, klasyk czy nieklasyk, dąży do wyczerpania
pola, które uprawia, tak że trzeba je w końcu, po
stale zmniejszających się plonach, pozostawić
ugorem przez kilka pokoleń.
Tutaj można by zarzucić, że oddziaływanie na
literaturę, to, które przypisuję klasykom, wynika nie
z klasycznego charakteru dzieła, ale po prostu z
jego wielkiego waloru, skoro odmówiłem
Szekspirowi i Miltonowi miana klasyków w tym
sensie, w jakim stosuję ten termin od początku, a
jednak przyznaję, iż żadne szczytowej rangi dzieło
poetyckie w tym samym rodzaju nie zostało od
tamtych czasów napisane. Że każde wielkie dzieło
poetyckie utrudnia stworzenie równie wielkiego
dzieła w tym samym rodzaju, to bezsporne.
 24

Przyczynę sformułować można językiem

świadomości: żaden bardzo wybitny poeta nie
pokusi się o zrobienie po raz drugi tego, co zostało
już zrobione możliwie najlepiej w jego ojczystym
języku. Dopiero gdy język – w rytmach swoich
bardziej nawet niż w słownictwie oraz składni –
odmienił się z biegiem czasu i w toku przemian
społecznych, możliwy staje się drugi poeta
dramatyczny miary Szekspira lub drugi poeta
epicki miary Miltona. Nie tylko każdy wielki, ale
każdy prawdziwy, choćby mniejszy poeta spełnia
po wszystkie czasy jakąś możliwość języka i przeto
pozostawia o jedną możliwość mniej dla swoich
następców. Żyła, którą wyczerpał, może być
bardzo szczupła lub może przedstawiać jakąś
dużą poetycką formę, epos lub dramat. Ale zawsze
taki wielki poeta wyczerpie tylko jedną taką formę,
nie zaś język w całości. Natomiast gdy wielki poeta
jest zarazem wielkim klasykiem, wyczerpuje nie
tylko jakąś pojedynczą formę, ale język swojego
czasu; język więc swojego czasu, przez to, iż on
go używa, będzie językiem doskonałym. A zatem
nie tylko samego poetę należy brać w rachubę,
lecz i język, w którym on pracuje; nie tylko o to
chodzi, że klasyczny poeta wyczerpuje język, ale i
o to, że wyczerpywalny język jest glebą, która
wydać może klasycznego poetę.
Nasuwa się tedy pytanie: czy nie jest to dla nas
pomyślne, że posiadamy język, który nie wydał
wprawdzie klasyka, ale może się chlubić wielką
 25

rozmaitością osiągnięć w przeszłości i możliwością

nowych w przyszłości? Otóż, skoro już tkwimy
wewnątrz pewnej literatury, kiedy mówimy tym
samym językiem i mamy u podstaw tę samą
kulturę, która wydała tę literaturę przeszłości,
chcemy ocalić dwie rzeczy: dumę z tego, co nasza
literatura już osiągnęła w przeszłości, i wiarę, że
może jeszcze być twórcza w przyszłości.
Gdybyśmy przestali wierzyć w przyszłość,
przeszłość przestałaby być naszą: stałaby się
przeszłością umarłej cywilizacji. I logika tej racji
oddziaływać musi najsilniej na umysły tych, którzy
trudzą się powiększeniem dorobku angielskiej
literatury. Nie mamy klasyka w angielszczyźnie i
tak przeto może sobie każdy żyjący poeta
powiedzieć: "Jest nadzieja, że ja i ci inni po mnie –
bo nikt nie może zmierzyć się z myślą spokojnie,
skoro pojmie, co to znaczy, że jest ostatnim poetą
– potrafimy jeszcze napisać coś godnego ocalenia
od niepamięci". Ale z perspektywy wieczności takie
zainteresowanie przyszłością nie ma sensu, bo
kiedy dwa języki są już jednakowo martwe, nie
możemy powiedzieć, czy większy jest ten, który
wydał wielu różnorodnych poetów, czy ten, którego
duch wyraził się pełniej w dziele jednego poety.
Chciałbym podtrzymać tę podwójną tezę: że
ponieważ język angielski jest językiem żywym oraz
takim, w którym się obracamy, możemy się
cieszyć, że nigdy nie osiągnął on całkowitego
spełnienia w dziele jednego klasycznego poety, ale
 26

że z drugiej strony kryterium klasyczne posiada dla

nas doniosłe znaczenie życiowe. Potrzebujemy go
do oceny poszczególnych naszych poetów,
chociaż nie zgadzamy się na ocenę całokształtu
naszej literatury w zestawieniu z literaturą, która
wydała klasyka. Czy literatura osiągnie punkt
szczytowy w klasyku, jest sprawą szczęśliwego
zbiegu okoliczności. Zależy to w znacznej mierze,
przypuszczam, od tego, w jakim stopniu dokonała
się fuzja elementów w danym języku; tak więc
języki romańskie mogą być bliższe klasycyzmowi
nie po prostu dlatego, że są romańskie, lecz
dlatego, że są bardziej jednorodne od angielskiego
i przeto z natury rzeczy silniej dążą do stylu
pospolitego; podczas gdy angielski, jako
najbardziej z wielkich języków różnorodny w swoim
składzie, ciąży bardziej ku rozmaitości niż ku
doskonałości; potrzebuje dłuższego czasu do
zrealizowania swoich możliwości i może jeszcze
zawiera w sobie niektóre nie wyzyskane. Posiada
największą zdolność przemian, pozostając
wszakże sobą.
Z kolei mówić chcę o względnym i absolutnym
klasyku i różnicy pomiędzy literaturą, którą można
nazwać klasyczna w stosunku do rodzimego
języka, i tą, która jest klasyczna w stosunku do
szeregu innych języków. Najpierw jednak chcę
uwydatnić, oprócz tych już wymienionych, jedną
jeszcze cechę klasyka; pomoże ona ustalić to
rozróżnienie i okazać różnicę pomiędzy klasykiem
 27

takim jak Pope a takim jak Wergiliusz. Tu dogodnie

będzie powtórzyć niektóre sformułowane już tezy.
Twierdziłem na początku, iż częstym, ale nie
powszechnym rysem charakterystycznym
dojrzewania jednostki ludzkiej jest może pewien
proces selekcji (nie całkiem świadomej), rozwijanie
pewnych możliwości z wyłączeniem innych; i że
coś podobnego można dostrzec w rozwoju języka
oraz literatury. Jeżeli tak, to oczekiwać można, że
w jakiejś pomniejszej klasycznej literaturze, takiej
jak nasza własna późnosiedemnastowieczna i
osiemnastowieczna, elementy wyłączone gwoli
dojrzałości będą liczniejsze i ważkie i że
ukontentowanie osiągniętym rezultatem zawsze
będzie zmniejszone świadomością tych możliwości
języka, które ujawniły się w dziełach literatury
starszej i tu zostały zignorowane. Wiek klasyczny
angielskiej literatury nie reprezentuje w pełni ducha
narodowego: jak wspomniałem, moim zdaniem,
duch ten nie zrealizował się w pełni w jednym
okresie – pozwala to, przez nawiązanie do tych
czy innych okresów w przeszłości, dostrzegać
możliwości na przyszłość. Angielszczyzna to język,
który otwiera szerokie pole do uprawnionych
odchyleń stylistycznych; wydaje się, iż żaden wiek
i zapewne żaden autor nie mogą dla niej stworzyć
normy. Język francuski jak gdyby dużo ściślej
nawiązuje do pewnego stylu wzorowego; jednakże
nawet we francuzczyźnie, aczkolwiek zdawałoby
się, iż język ten uformował się raz na zawsze w
 28

XVII wieku, pokutuje ów esprit gaulois, element

bogactwa obecny w Rabelais'm i Villonie;
świadomość zaś tego uszczuplić coś niecoś może
naszą ocenę pełni Racine'a albo Moliera,
ponieważ odczuć można, iż w tej pełni tamten
element nie tylko nie znajduje dla siebie miejsca,
ale że jest z nią niezgodny. Możemy dojść tedy do
wniosku, że idealny klasyk jest pisarzem, w którym
tai się cały geniusz narodu, choćby w pełni nie
został objawiony i okazuje się tylko w języku takim,
iż cały zamanifestować się może od razu. Musimy
przeto dodać do naszej listy charakterystycznych
cech klasyka to, że wiele obejmuje. Dzieło
klasyczne musi w ramach swoich formalnych
ograniczeń wyrazić maksimum całej skali uczuć
charakterystycznych dla narodu mówiącego
danym językiem. Jego autor będzie w tym
względzie reprezentantem idealnym i będzie miał
popularność najszerszą w narodzie, który go
wydał, znajdując oddźwięk wśród ludzi wszystkich
warstw i sfer.
Kiedy dzieło literackie oprócz tak rozległej
pojemności w stosunku do rodzinnego języka ma
podobne znaczenie dla szeregu literatur obcych
narodów, powiedzieć można, że posiada też cechę
uniwersalności. Możemy na przykład mówić z dużą
słusznością o poezji Goethego jako o poezji
klasycznej ze względu na pozycję, jaką zajmuje w
swoim rodzimym języku i literaturze. Jednakże z
powodu jej stronniczości, nietrwałości niektórych
 29

elementów treściowych, germańskiego typu

uczuciowości i dlatego, że Goethe oczom
cudzoziemca wydaje się ograniczony swoją epoką,
językiem oraz kulturą, tak iż nie reprezentuje całej
tradycji europejskiej, i że jest, podobnie jak nasi
dziewiętnastowieczni autorzy, po trosze
prowincjonalny, nie możemy go uznać za klasyka
uniwersalnego. Jest on autorem uniwersalnym w
tym sensie, iż jest autorem, którego dzieła
powinien znać każdy Europejczyk, ale to inna
sprawa. Z różnych powodów nie możemy
oczekiwać, że znajdziemy pożądane zbliżenie do
klasycznego ideału w którymkolwiek z języków
nowoczesnych. Wypada jednak cofnąć się do
dwóch języków martwych; ważne to, że są one
martwe, ponieważ dzięki ich śmierci objęliśmy je w
swoje dziedzictwo – fakt, że są martwe, nie miałby
sam przez się żadnego znaczenia, gdyby nie to, że
wszystkie europejskie narody korzystają z tego
spadku. Sądzę, że ze wszystkich wielkich poetów
Grecji i Rzymu najbardziej Wergiliuszowi
zawdzięczamy nasz ideał klasyka, co bynajmniej,
powtarzam, nie jest jednoznaczne z uznaniem go
za największego poetę lub takiego, któremu pod
każdym względem najwięcej zawdzięczamy – dług
bowiem, o którym mówię, jest szczególnego
rodzaju. Rozległą pojemność, pojemność
specyficzną, zawdzięcza on wyjątkowej pozycji,
jaką zajmują w naszej historii Imperium Rzymskie
oraz język łaciński: pozycji, rzec można, zgodnej z
 30

ich przeznaczeniem. Ten sens przeznaczenia

uświadamia sobie dopiero Wergiliusz w Eneidzie.
Sam Eneasz jest od początku do końca "mężem
przeznaczenia"; ani to poszukiwacz przygód, ani to
intrygant, ani włóczęga, ani karierowicz – to
człowiek spełniający swoje przeznaczenie, nie pod
przymusem lub z czyjegoś despotycznego rozkazu
i na pewno nie dla swojej chwały, ale w
dobrowolnym poddaniu się wyższej mocy
działającej ponad bogami, którzy chcieli mu
krzyżować plany lub nim kierować. Wolałby
pozostać w Troi, ale staje się wygnańcem i czymś
większym i bardziej znaczącym niż którykolwiek
wygnaniec; wygnany zostaje dla celu większego
nad swoje zrozumienie, ale który jednak
rozpoznaje, i nie jest, po ludzku biorąc, szczęśliwy
ani taki, któremu się w życiu powodzi. Jednakże
jest on symbolem Rzymu; a czym Eneasz jest dla
Rzymu, tym Rzym starożytny dla Europy. W ten
sposób Wergiliusz uzyskuje dla siebie centralność
jedynego klasyka; jest w centrum europejskiej
cywilizacji w pozycji, której żaden inny poeta nie
może dzielić z nim ani sobie uzurpować. Imperium
Rzymskie oraz łacina to nie pierwsze lepsze
imperium oraz pierwszy lepszy język, lecz
imperium oraz język o przeznaczeniu w stosunku
do nas wyjątkowym; poeta zaś, który to imperium
oraz ten język uświadomił sobie i wyraził, jest
piewcą jedynego w swoim rodzaju przeznaczenia.
 31

Jeśli tedy Wergiliusz jest świadomością Rzymu i

najwyższym z jego poetów, musi on mieć dla nas
znaczenie, które nie może być wyrażone
całkowicie terminami literackiej oceny. Jednakże
nie odchodząc od problematyki literackiej i mówiąc
o życiu terminami literackimi, powiedzieć można
coś więcej, niż ściśle wyrażają terminy. Wartością
Wergiliusza dla nas, mówiąc językiem stylistyki,
jest to, że daje nam kryterium. Możemy mieć, jak
wspomniałem, powody do radości, że kryterium
takie dostarczył nam poeta piszący w innym, a nie
w naszym języku, ale to nie powód, żeby odrzucić
kryterium. Ocalić normę klasyczną i wedle niej
oceniać każde poszczególne dzieło literackie
znaczy rozumieć, że chociaż literatura nasza jako
całość zawierać może wszystko, każdemu
poszczególnemu w niej utworowi może czegoś nie
dostaje. Może być to brak nieunikniony, brak przy
tym, którego nieistnienie oznaczałoby też utratę
jakiejś zalety, ale musimy widzieć go jako brak,
jednocześnie rozumiejąc, że jest on nieunikniony.
Nie stosując takiego wzorca, którego nie możemy
sobie wyraźnie uświadomić, zdani wyłącznie na
własną literaturę, skłonni jesteśmy najpierw
wysławiać na przykład Blake'a za jego filozofię
albo Hopkinsa za jego styl – następnie zaś od
niniejszego przechodzić do większego błędu,
przyznając autorom drugorzędnym miejsce równe
z największymi. Słowem: bez ciągłego
przykładania miary klasycznej, którą
 32

zawdzięczamy Wergiliuszowi bardziej niż

któremukolwiek poecie, stajemy się umysłową
prowincją.
Przez "prowincjonalizm" rozumiem tu coś więcej,
niż potrafię znaleźć w słownikach. Chodzi mi o coś
więcej na przykład niż "brak stołecznej kultury i
ogłady", aczkolwiek Wergiliusz z całą pewnością
był ze stolicy, i to w takim stopniu, że każdy
późniejszy poeta w porównaniu z nim wydaje się
nieco prowincjonalny; również rozumiem przez to
słowo coś więcej niż "ciasnotę myśli, kultury i
wierzenia" – śliska to definicja, bo z punktu
widzenia współczesnego liberalizmu Dante
odznaczał się "ciasnotą myśli, kultury i wierzenia",
ale raczej anglikanina-modernistę niż zwolennika
ścisłej ortodoksji cechują horyzonty umysłowe
bardziej prowincjonalne; bo rozumiem przez to
słowo także i wypaczenie wartości, wyłączenie
jednych, wyolbrzymienie innych, wynikające nie z
braku rozległych geograficznych peregrynacji, ale
ze stosowania kryteriów nabytych na terenie zbyt
małym w stosunku do całości ludzkiego
doświadczenia, co powoduje pomieszanie rzeczy
przypadkowych z zasadniczymi, przelotnych z
nieprzemijającymi. W naszej epoce, kiedy ludzie
skłonni są, bardziej niż kiedykolwiek, mylić
mądrość zwiedzą, a wiedzę z informacją i usiłują
rozwiązać problemy życiowe w terminach techniki,
rodzi się nowa odmiana prowincjonalizmu, która
zapewne prosi się o inną nazwę. Jest to
 33

prowincjonalizm nie przestrzeni, ale czasu; dla

niego historia to jedynie kronika ludzkich
wynalazków, które swoje odsłużyły i zostały
wyrzucone na śmietnik; dla niego świat jest
wyłącznie własnością żyjących, w której umarli nie
mają żadnego udziału. Tego rodzaju
prowincjonalizm niesie ze sobą tę groźbę, że my
wszyscy, wszystkie ludy planety, możemy stać się
prowincjonalnymi, a ci, którym się to nie podoba,
mogą tylko zostać pustelnikami. Gdyby ten styl
prowincjonalizmu łączył się z większą tolerancją,
mianowicie z większą wyrozumiałością, to może
byłby wart dużo; ale on raczej prowadzi ku
zobojętnieniu tam, gdzie powinniśmy kultywować
pewien określony dogmat albo normę, i ku
niedostatecznej tolerancji w sprawach, które
słuszniej rozstrzygać może decyzja miejscowa lub
osobista. Wyznawajmy wszelkie odmiany religii
wedle gustu, bylebyśmy posyłali nasze dzieci do
jednego i tego samego typu szkół! Ale mnie
obchodzi tu jedynie to, jak zaradzić
prowincjonalizmowi w literaturze. Musimy
pamiętać, że tak jak Europa stanowi całość (i
wciąż mimo okaleczeń i zniekształceń pozostaje
organizmem, z którego musi wyrosnąć wszelka
większa światowa harmonia), tak i europejska
literatura stanowi całość, której poszczególne
człony nie mogą rozwijać się pomyślnie, jeśli jeden
i ten sam strumień krwi nie krąży w całym tym
ciele. Strumieniem takim literatury europejskiej jest
 34

łacina i greka i nie są to dwa systemy obiegu krwi,

ale jeden, ponieważ poprzez Rzym
wyprowadzamy nasz rodowód z Grecji. Jaką
wspólną miarę doskonałości mamy w literaturze
dla szeregu naszych poszczególnych języków,
która nie jest miarą klasyczną? Jaką możemy mieć
nadzieję, że ocalimy komunikatywność, jeśli nie
dopomoże nam wspólne dziedzictwo myśli i uczuć
w tych dwóch językach, których rozumienie jest
każdemu narodowi europejskiemu równie
dostępne? Żaden język nowożytny nie osiągnie
uniwersalizmu łaciny, choćby używały go o wiele
liczniejsze miliony ludzi niż kiedykolwiek łacinę; i
nawet choćby stał się uniwersalnym środkiem
porozumienia pomiędzy ludami wszelkich kultur i
języków. Żaden europejski język nie może mieć
nadziei, że wyda klasyka w tym znaczeniu, w jakim
Wergiliusza nazwałem klasykiem. Klasykiem
naszym, klasykiem całej Europy jest Wergiliusz.
Nowożytne europejskie literatury mają swoje
chlubne osiągnięcia, z którymi nic w literaturze
łacińskiej równać się nie może; lecz każda z tych
literatur osiąga wielkość nie w izolacji, ale dzięki
swojej pozycji w szerszym układzie, układzie
stworzonym przez Rzym. Mówiłem już o nowym
tonie powagi – nowym, serio mogę to nazwać – o
nowym wglądzie w historię, zilustrowanym przez
oddanie się Eneasza sprawie Rzymu, sprawie
przyszłości wybiegającej daleko naprzód poza
dzieło jego życia. Jego nagrodą był zaledwie
 35

skrawek wybrzeża i małżeństwo polityczne na

stare lata; młodość pogrzebał, cień jej uszedł
razem z cieniami po drugiej stronie Cumae. I
podobnie, jak już zaznaczyłem, widzi się
przeznaczenie starożytnego Rzymu. I podobnie
widzi się też rzymską literaturę: na pierwszy rzut
oka zasięg ograniczony, lista wielkich imion uboga,
jednakże literatura uniwersalna, jak żadna inna;
literatura, wypełniająca swoje europejskie
przeznaczenie, nieświadomie wyrzekająca się
owego bogactwa i rozległej skali właściwej
językom późniejszym, żeby wytworzyć dla nas
klasyka. Wystarcza, że ta norma ustalona została
raz na zawsze; zadania tego nie trzeba ponownie
wykonywać. Ale ocalenie tego wzorca to warunek
naszej wolności, to ocalenie jej od chaosu.
Możemy przypomnieć sobie o tym obowiązku
przez coroczne oddanie czci wielkiemu duchowi,
który Dantemu był w pielgrzymce przewodnikiem.
A było jego zadaniem podprowadzić Dantego ku
tej wizji, której sam nie mógł zobaczyć,
podprowadzić Europę ku chrześcijańskiej kulturze,
której on sam nie mógł poznać, a ostatnie słowa
wypowiadając nową italską mową, wyrzekł na
pożegnanie:
il temoral foco e I'eterno
veduto hai, figlio, e sei venuto in parte
dov'io per me piú oltre non discerno*.
(1944)
 36

Przełożyła Helena Pręczkowska

Źródło: T.S. Eliot, Kto to jest klasyk i inne eseje,
Kraków 1998.