European Cultural Policy (PL)

EUROPEJSKIE POLITYKI
KULTURALNE 2015
RAPORT ZE SCENARIUSZAMI
PRZYSZŁOŚCI PUBLICZNEGO
FINANSOWANIA SZTUKI
WSPÓŁCZESNEJ W EUROPIE
POD REDAKCJĄ MARII LIND
I RAIMUNDA MINICHBAUERA
WERSJA POLSKA
ZE WSTĘPEM KUBY SZREDERA
I TEKSTEM JANA SOWY
KULTURALNE 2015
KULTURALNE 2015
RAPORT ZE SCENARIUSZAMI
PRZYSZŁOŚCI PUBLICZNEGO
FINANSOWANIA SZTUKI
WSPÓŁCZESNEJ W EUROPIE
POD REDAKCJĄ MARII LIND
I RAIMUNDA MINICHBAUERA
WERSJA POLSKA
ZE WSTĘPEM KUBY SZREDERA
I TEKSTEM JANA SOWY
Tytuł oryginału: European Cultural Policies 2015. A Report with Scenarios on the Future of Public SPIS TREŚCI
Funding for Contemporary Art in Europe.
Publikacja pod redakcją: Marii Lind, Raimunda Minichbauera.
Londyn, Sztokholm, Wiedeń 2005, ISBN 3-9501762-4-1 CZYNNIK POLSKI
Wydane przez:
Iaspis—International Artists Studio Programme in Sweden WSTĘP DO WYDANIA POLSKIEGO
info@iaspis.com, http://www.iaspis.com/ KOMUNIKAT # 1 WOLNEGO UNIWERSYTETU WARSZAWY
eipcp—European Institute for Progressive Cultural Policies
W SPRAWIE POLITYKI POLSKIEJ KULTURY (Kuba Szreder) 007
A-1060 Wiedeń, Gumpendorfer Straße 63b
A-4040 Linz, Harruckerstraße 7 GOLDEX POLDEX MADAFAKA, CZYLI RAPORT
contact@eipcp.net, http://www.eipcp.net Z (OBLĘŻONEGO) PI SEKTORA (Jan Sowa, Kraków) 017
Teksty autorstwa Tone Hansena, Marii Lind, Raimunda Minichbauera, Cornelii Sollfrank
opublikowano na licencji Creative Commons: Attribution-NonCommercial-NoDerivs 2.5, EUROPEJSKIE POLITYKI KULTURALNE 2015
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/
Teksty autorstwa Branki Ćurčić, Frédérica Jacquemina, Olega Kireeva i Geralda Rauniga opublikowano
na licencji Creative Commons: Attribution-NonCommercial-ShareAlike 2.5, WSTĘP
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ EUROPEJSKIE POLITYKI KULTURALNE 2015:
Raport powstał w związku z targami sztuki Frieze 20–24.10.2005 r. RAPORT O PRZYSZŁOŚCI PUBLICZNEGO FINANSOWANIA
Program Frieze Projects, Talks and Education zamówiony przez Frieze Foundation przy hojnym SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ W EUROPIE (Maria Lind) 029
wsparciu ze strony Arts Council England oraz programu Kultura 2000 Unii Europejskiej (2005-2007),
we współpracy z International Artists Studio Programme in Sweden (Iaspis), Sztokholm; Stedelijk
2015 (Gerald Raunig, Wiedeń) 041
Museum Bureau Amsterdam (SMBA); Project, Dublin; Platform Garanti Art Center, Stambuł;
Sala Rekalde, Bilbao.
RAPORTY Z REGIONÓW EUROPY
Polska edycja „Raportu o Przyszłości Publicznego Finansowania Sztuki Współczesnej w Europie”
ukazała się w ramach projektu Wolny Uniwersytet Warszawy 2009 NIE OGLĄDAJ SIĘ ZA SIEBIE W GNIEWIE 049
www.wuw2009.pl (Rebecca Gordon Nesbitt, Glasgow)
Kurator WUW: Kuba Szreder ROSJA 2005–2015: DOKĄD ZMIERZAMY,
Organizator WUW: Fundacja Bęc Zmiana
Partnerzy WUW: Fundacja Res Publica, Fundacja InSitu, Stowarzyszenie Komuna Otwock, PRZYCHODZĄC ZNIKĄD (Oleg Kireev, Moskwa) 065
Stowarzyszenie Artanimacje, Stowarzyszenie Duopolis
OD SAMOORGANIZACJI DO POSTĘPOWEJ
Teksty autorstwa Jana Sowy oraz Kuby Szredera opublikowano na licencji Creative Commons: POLITYKI KULTURALNEJ (Branka Ćurčić, Nowy Sad) 079
Attribution-NonCommercial-ShareAlike 2.5, http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/
Wydanie pierwsze, Warszawa, 2009

BELGIJSCY BARBARZYŃCY (Frédéric Jacquemin, Bruksela) 087
ISBN 978-83-925107-4-1
PRZYSZŁOŚĆ PRODUKCJI KULTURALNEJ
Wydawca: Fundacja Bęc Zmiana, www.funbec.eu NIEMIECKIEGO „NARODU KULTUROWEGO”
ul. Mokotowska 65/7, 00-533 Warszawa
tel. 022 827 64 62, 022 625 51 24, bec@funbec.eu
(Cornelia Sollfrank, Celle/Hamburg) 099
Projekt graficzny, skład i łamanie: Grzegorz Laszuk, Anna Hegman ZAGADNIENIE „INNOŚCI” ZBANALIZOWAŁO SIĘ,
Opracowanie redakcyjne, korekta: Marcin Hernas, Monika Ples ALE PROBLEM POZOSTAŁ
Nakład: 1000 egz. (Hüseyin Bahri Alptekin, Stambuł) 111
Projekt WUW 2009 został sfinansowany z dotacji otrzymanej od Miasta Stołecznego Warszawy IDEOLOGIE DO NIEUSTANNEGO KWESTIONOWANIA
(Tone Hansen, Oslo) 121
NOTY BIOGRAFICZNE 135

Czynnik polski
WSTĘP DO WYDANIA POLSKIEGO
Komunikat # 1
Wolnego Uniwersytetu Warszawy
w sprawie polityki polskiej kultury
Komunikat # 1 Wolnego Uniwersytetu Warszawy w sprawie polityki polskiej kultury Kuba Szreder
KUBA SZREDER
Polska edycja raportu Europejskie polityki kulturalne 2015 uka-

zuje się w cztery lata od daty wydania oryginału. Ta mała ksią-
żeczka wydana w roku 2005 przy okazji Frieze Art Fair w Londy-
nie stanowiła krytyczną reakcję na trendy rozwoju europejskiej
kultury. Centralizacja, kontrola, instrumentalizacja, połączo-
na z naciskiem na prywatyzację kultury oraz wprowadzaniem
niejasnych i nieprzejrzystych zasad partnerstwa prywatno–pu-
blicznego, są chlebem powszednim autorów raportu. Borykają
się z nimi z różnych pozycji, zarówno geograficznych, jak i in-
stytucjonalnych. Wielką zaletą ich analiz jest to, że nie budu-
ją żadnej fikcji wspólnej europejskiej polityki kulturalnej. Za-
miast ideologicznego fantazmatu Europy, będącej w Polsce
synonimem modernizacji, rozwoju i cywilizacji, mamy do czy-
nienia z szeregiem polityk i kultur. Europa widziana jest tutaj
zarówno z pozycji swojego „centrum”, jak i bliskiej zagranicy.
Na to nakłada się podział pomiędzy rozwiniętymi krajami Za-
chodu i Północy – rdzeniem kapitalistycznego systemu świata
– a jego wschodnimi czy południowymi peryferiami.
Raport nie popada jednak w inną niebezpieczną iluzję: pań-
stwa narodowego i jego odosobnionej kultury. Na geopolitycz-
ne mapy nadpisane są innego typu połączenia i zerwania,
często przenikające czy też zupełnie niwelujące granice po-
7
Europejskie polityki kulturalne 2015 Czynnik polski
szczególnych państw. Niektórzy z autorów reprezentują insty- torzy raportu, opisując rozwój europejskich polityk kultural-
tucje publiczne, niektórzy niezależne think-tanki, jeszcze inni nych, jednocześnie nakreślają linie frontu. Starają się z wielu
nieformalne inicjatywy artystyczne czy też sieci niezależnych różnych perspektyw oświetlać pory systemu, które można wy-
wytwórców kultury. Niektórzy piszą swoje scenariusze przy- korzystywać, rozsadzać, manipulować i zmieniać. W sposób
szłości ze stanowiska krytycznych obserwatorów życia kultu- radykalny myślą o przyszłości kultury, nie tyle jako odosobnio-
ralnego, inni z pozycji jego aktywnych uczestników. nego i zamkniętego uniwersum, ile raczej jako pola dynamicz-
Oczywiście europejskie polityki kulturalne widziane z tych nie połączonego ze społecznym krwioobiegiem. Poszczegól-
perspektyw nie tworzą spójnego obrazu, lecz raczej wielobarw- ne walki wytwórców kultury nakładają się na batalie różnych
ne spektrum. Z perspektywy Istambułu albo Moskwy polityka grup społecznych walczących o swoje podstawowe prawa.
kulturalna jawi się zupełnie inaczej niż z Brukseli czy Glas- W świecie postępującej oligarchicznej i scentralizowanej, tery-
gow. Inne są codzienne troski, z którymi borykają się wytwór- torialnej kontroli autorzy raportów snują wizję demokratycznej
cy kultury w różnych krajach. Wszyscy autorzy podzielają jed- sieci opartej na oddolnych, samoorganizujących się mikrosys-
nak poczucie kryzysu, związanego z paradygmatyczną zmianą temach i alternatywnych obiegach informacji. Tylko, jak sar-
w sposobach myślenia o kulturze, o jej tworzeniu i dystrybucji. donicznie pyta w swoim wstępie Maria Lind, „kto za to wszyst-
Wstęp do wydania polskiego
Poruszają się po zdewastowanym eksplozją terenie. ko zapłaci?”.

W Zachodniej Europie pękła ochronna bańka państwa opie-
kuńczego, odłamki tego wybuchu rozrzucane są jednak wszę- Raport a sprawa Polska
dzie dookoła, wpływając na życie wytwórców kultury zarów- Niekiedy różnego rodzaju ludzkie inicjatywy, także te z pola
no w Serbii, jak i Niemczech. W publicznych dyskusjach często kultury, natrafiają na odpowiedni moment. Niektórzy nazywają
nadużywa się kolejnego worka pojęciowego, jakim jest neoli- to szczęściem, jeszcze inni twierdzą, że to intuicja, co bardziej
beralizm. Autorzy raportu nie wpadają na mielizny takiej do- marksizujący myśliciele wskazują na historyczną konieczność,
morosłej historiozofii. Pochylają się raczej nad różnymi symp- ich polemiści mówią o roli decyzji i czynnika wolicjonalnego.
tomami przejścia do nowego paradygmatu, który z braku Oczywiście każdemu z nas zdarza się to niezmiernie rzadko
lepszego słowa bywa określany mianem „neoliberalny”. Piszą w skali całego życia, niektórym być może nawet wcale. Zazwy-
o nacisku na użyteczność i krótkoterminową opłacalność, nie- czaj też różni się skala oddziaływania takiego niezwykle rzad-
chęci do eksperymentu, biurokratyzacji i ograniczaniu wolno- kiego zdarzenia – czym innym jest w końcu przybycie Lenina
ści, zwrocie ku odgórnym i autorytarnym metodom kontroli, do przedrewolucyjnej Rosji, a czym innym przypadkowe spo-
uprzywilejowaniu większych i silniejszych graczy, monopoli- tkanie swojego życiowego partnera.
zacji, oligarchizacji i urynkowieniu kultury. Nam, jako redaktorom polskiej wersji Europejskich polityk
Raport Europejskie polityki kulturalne 2015 nie jest jednak je- kulturalnych 2015 i założycielom Wolnego Uniwersytetu Warsza-
dynie jękiem rozpaczy nad odchodzącą w przeszłość erą dobro- wy, zdarzyło się w to średniej skali przeciętnej wielkości wschod-
bytu. Nie zatrzymuje się także na fazie krytycznej. W podtytu- nioeuropejskiego kraju. Ten konkretny przypadek miał miejsce
le mowa o różnych scenariuszach przyszłości. Łączy je to, co na polu kultury, które przez większość polityków oraz na-
Gerald Raunig nazwał postawą radykalnego reformizmu. Au- szych współobywateli uznawane jest za wyjątkowo nieistotne.
8 9
Raptem na trzy tygodnie przed planowaną premierą rapor- od czasu do czasu, gdzieś na odległych, krytycznych margine-
tu główna polska gazeta codzienna zrobiła nam niespodziewa- sach zabrzmią głosy o konieczności wypracowania faktycznie
ny prezent. Opublikowała wywiad z prof. Jerzym Hausnerem, demokratycznych i inkluzyjnych mechanizmów. Przez dwie de-
byłym wicepremierem i ekonomistą, w którym przedstawia on kady różnej maści politycy prezentują jedynie kolejne permu-
swoją wizję zreformowania polskiej kultury1. Maluje w nim pe- tacje waszyngtońskiego konsensu. Objawia się to szczególnie
symistyczny obraz status quo, przeprowadza krytykę obecnych w sytuacji, kiedy w końcu wygrywają wybory na fali ludowego
patologii. Buduje także pewną ogólną architekturę przyszłej re- gniewu wywołanego poczynaniami ich poprzedników i prze-
formy. Trudno dyskutować z konkretnymi propozycjami przed- chodzą do administrowania krajem. W różnych formacjach
stawianymi w wywiadzie. Z dużym prawdopodobieństwem zo- toczą boje z przerostem państwa, socjalizmem i krępującymi
staną one bowiem zmodyfikowane w procesach konsultacji wolność regulacjami i redystrybucją. Przy okazji utrzymując
i tworzenia ustaw. Ciekawy jest za to kontekst wypowiedzi byłe- oligarchiczną i skorumpowaną strukturę władzy. Taka sytuacja
go wicepremiera, pewien sposób rozumowania o kulturze i spo- utrzymuje się od lat. Powszechne zmęczenie znajduje obecnie
łeczeństwie, a także reakcje, które zostały przezeń wywołane. ujście w wyborczej absencji i poparciu „dla świętego spokoju”
W wywiadzie tym prof. Hausner niebezpiecznie często uży- udzielanemu przez ponad 50% polskiego społeczeństwa obec-
wa sformułowań, która niczym refren powracają od samych nej partii rządzącej. Ludzie wycofują się z polityki skuszeni wi-
początków polskiej transformacjiii. Moment kryzysu jest po- zjami małej stabilizacji i „tanich” kredytów, aspirując do „cia-
nownie przywoływany jako okazja do demontażu ostatnich snych, ale własnych” rajów indywidualnej konsumpcji.
bastionów etatystycznej patologii komunistycznej gospodar- W Polsce, ku ubolewaniu większości wytwórców kultury,
ki, w tym przypadku na polu kultury. Jako jedyną alternatywę na działalność kulturalną przeznacza się mniej niż 2% PKB,
przedstawia się nam wybór pomiędzy patologią państwowe- z czego ze środków publicznych raptem 0,6% PKB.. Te niewiel-
go, autorytarnego i scentralizowanego systemu niesprawnych kie środki zostaną w ciągu następnych dwóch lat dodatkowo
i przerośniętych „publicznych” instytucji kulturalnych a syste- zmniejszone, z racji na obecny kryzys finansowy. Stawia nas to
mem urynkowionej wolności, w którym jednostki konkurują ze w europejskiej czołówce niedoinwestowania tej nader ważkiej
sobą, wprowadzając na pole kultury czynniki takie jak efek- dla rozwoju człowieka i społeczeństw dziedziny ludzkiej ak-
tywność, minimalizacja kosztów, maksymalizacja zysków, in- tywności. Jak cynicznie mawiają neoliberalni apologeci globa-
strumentalna racjonalność i opłacalność. Reforma ta nie jest lizacji: „jedyną gorszą rzeczą od bycia eksploatowanym przez
tworzona w neutralnym środowisku – niczym przez kalkę ko- międzynarodowe korporacje to być przez nie ignorowanym”.
piowane są w niej dogmaty polskiej transformacji. W polskiej Podobnie jest w Polsce z twórcami kultury. Cierpią na chronicz-
debacie publicznej od lat mamy do czynienia z hegemoniczną ne poczucie bycia ignorowanymi, czy to przez polityków, czy
dominacją myślenia wolnorynkowego. Niezależnie od zmie- domorosłych plutokratów, wciąż domagając się nieco większej
niającego się żargonu, różnych odwołań do losu uciśnionych ilości okruchów ze stołu pańskiego. Duża część woli dać się ko-
czy też narodowych świętości, od prawa do lewa panuje po- muś zinstrumentalizować, sprzedać czy wykorzystać niż tkwić
wszechny konsensus o potrzebie skonstruowania polskiej wer- na statystycznych marginesach naszego produktu krajowego
sji reaganomiki, nadwiślańskiej odmiany tatcheryzmu. Jedynie brutto.
10 11
Stanowi to tło polemiki, którą oczywiście wywołał wywiad niżej i pomiędzy kuszącym rozproszeniem spektakularnej kon-
udzielony przez profesora Hausnera. Pomysł reformy został sumpcji a scentralizowanym spektaklem państwowej kontroli.
z miejsca skrytykowany z wielu różnych pozycji. Wywołał jed- Języka, który niczym nawóz umożliwi rozrost samoorganizu-
nak publiczną debatę dotyczącą scenariuszów przyszłości pol- jących się kłączy oddolnych inicjatyw sektora Pi4 i umożliwi
skiej polityki kulturalnej. Mieliśmy do czynienia z całą plejadą mocniejsze zakorzenienie się także i organizacji grassrooto-
argumentów. Debata jednak w dużej mierze obraca się dooko- wych. Praktycznej poezji życia codziennego, sztuki, której nie
ła rutynowej obrony autonomii sztuki, połączonej z poklepa- można zamknąć w złotej klatce formalistycznej impotencji,
niem po głowach organizacji pozarządowych, przyznaniem, czy też zinstrumentalizować jako kolejnego narzędzia inżynie-
że mamy do czynienia z przerostem biurokracji, wzywaniem rii społecznej. WUW ma być ośrodkiem żywej, ruchliwej, kry-
do obniżenia podatków na obrót dziełami sztuki, mówieniem tycznej kultury, której nie można sprowadzić ani do nudnawej
o konieczności zachowania stref przeznaczonych do ekspery- elitarności inteligenckich dyskusji, ani zemleć do postaci pop-
mentu czy też wskazywaniem na niezrozumienie przez twór- kulturowej papki.
ców reformy specyfiki pola kultury, godność intelektualisty Jednocześnie, co istotne, raport nie jest kolejnym kulturo-
i konieczność utrzymania artystycznej elitarności. Niektórzy wym towarem z importu, przed którym będzie klękać lokal-
z polemistów ubolewali, że w Polsce niemożliwe jest związanie na klasa kreatywna. Nie jest to kolejna propozycja bezreflek-
kultury z wolą prywatnych sponsorów, jak ma to miejsce w Sta- syjnego przejmowania wypracowanych gdzie indziej założeń.
nach Zjednoczonych, w których 200 lat nierówności społecz- Już w XVIII wieku Polska była uznawana za papugę narodów.
nych połączonych z tradycją sponsoringu pozwala sensownie Długa historia polskiej zależności i kompleksu prowincji ob-
finansować kulturę. Jedynie na marginesach dyskusji pojawia- jawiała się między innymi entuzjastyczną recepcją rozwiązań
ły się wizje, które, za Geraldem Raunigiem, można by nazwać przyjętych w krajach rozwiniętych. Zazwyczaj zachodził wte-
radykalnie reformistycznymi. Niestety o wiele zbyt rzadko po- dy ciekawy proces dekontekstualizacji i łączenia zupełnie nie-
jawiały się wzmianki o, tak w sumie nieistotnych z punktu wi- przystających do siebie form organizacji społecznej. W ten
dzenia koryfeuszy polskiej kultury, sprawach, jak demokracja, sposób obok chłopskich czworaków wyrastały w magnackich
partycypacja czy dostępność w tworzeniu i dystrybuowaniu dworkach oranżerie, czy też organizowane były inteligenckie
kultury oraz jej związkach ze swoim społecznym czy politycz- salony. Nie były one bynajmniej zaczątkiem społecznej rewolu-
nym kontekstem. cji, a raczej konsekrowały tudzież upiększały status quo. Wol-
Tutaj dochodzimy do znaczenia momentu polskiej edycji ny Uniwersytet Warszawy, zamiast nawiązywać do salonowych
Europejskich polityk kulturalnych 2015 oraz sensu działalności dyskusji, woli czerpać z tradycji samoorganizacji i autodydak-
Wolnego Uniwersytetu Warszawy. Jest nim próba wytworze- tyzmu. Jej korzenie tkwią w instytucji robotniczych, ludowych
nia słowników, za pomocą których dałoby się wyrazić wielość uniwersytetów, różnych formach narodowego oporu wobec
różnych wizji rozwoju kultury i społeczeństwa. Skrupulatne- władzy, tajnych kompletach, Latającym Uniwersytecie, ale też
go zbierania słów, historii i rozwiązań, które wychodzą poza w instytucjach niezależnego obiegu sztuki, zinach, mailarcie,
fałszywy wybór pomiędzy autorytaryzmem biurokracji i ryn- seminariach i zjazdach, których erupcja miała miejsce w latach
kową utopią wolnej konkurencji, znajdują miejsce ponad, po- 70. czy też punkowej nonszalancji lat 80.
12 13
Europejskie polityki kulturalne 2015 można by ironicznie na- jest radykalne przemyślenie reformy kultury, która nie byłaby
zwać „podręcznikiem” WUW-u, jednak co jest w tym „podręcz- sprowadzona do bezmyślnego powtarzania mantry o tym, jak
niku” „podręcznikowe”, to pewien sposób myślenia, który roz- istotne są przemysły kreatywne dla gospodarki i rozwoju spo-
sadza fantazmat jedności na rzecz wielorakości możliwych łeczeństw. Pomyślenia projektów, które będą wychodzić poza
rozwiązań i języków. W ten właśnie sposób chcemy go wyko- zamknięty świat autonomicznej sztuki, a które obecny kryzys
rzystać i przejąć, majsterkując z naszą lokalną sytuacją. Kon- wykorzystają jako okazję do wypowiedzenia całego spektrum
fabulując i poruszając się po granicach różnych dyskursów, możliwości nie tylko dla kultury, ale także otaczającego nas
WUW dąży do przejęcia języka, który niekoniecznie jest ska- społeczeństwa.
zany wyłącznie na wypowiadanie stosunków dominacji czy Wolny Uniwersytet Warszawy oraz polska edycja Europej-
też poczucia marginalizacji, ale potencjalnie pozwala wyrażać skich polityk kultury 2015 siłą rzeczy funkcjonują w kontekście
emancypacyjne projekty robotników sztuki. debat o reformie kultury oraz zbliżających się obrad napuszo-
W pewnym sensie używanie sformułowania „robotnicy nego Kongresu Kultury Polskiej, który odbędzie się we wrze-
sztuki” jest nadużyciem. Bazuje ono oczywiście na egzysten- śniu 2009 roku. Nasze inicjatywy nie są reakcją na te publiczne
cjalnym doświadczeniu wielu ludzi działających w niezależ- debaty i oficjalne wydarzenia. Wydarzają się do nich równo-
nym obiegu kultury. Tkwi mocno u korzeni także i polskiej legle, w nieco odmiennym kontinuum społecznej i ideowej
awangardy, jest nawiązaniem do przedwojennych manifestów, heterotopii. Są tymczasowymi strefami autonomicznymi po-
czy też samoidentyfikacji artystów drugiej fali awangardy z lat zwalającymi na przemyślenie i eksperymentowanie z alterna-
70. Jest jednak pewnym wykrzywieniem i przepoczwarzeniem tywnymi sposobami tworzenia kultury.
języka, który po polsku pozwala pomyśleć albo robotnika albo Na pierwszy rzut oka Wolny Uniwersytet Warszawy jest eli-
sztukę. Zarówno wytwórcy kultury, jak i członkowie grup wy- tarnym wydarzeniem małego zasięgu, ograniczonym fizycznie
proszonych z jej obiegu nie byliby w stanie na poważnie pomy- do Warszawy, do dosyć wąskich i zamkniętych kręgów nieza-
leć takiej zbitki słownej. Przecież tworzenie kultury może być leżnych wytwórców kultury. WUW nie powstałby jednak bez
jedynie przywilejem, nie wiąże się z opresją świata pracy. Rów- wsparcia szeregu osób i inicjatyw. Szczególne znaczenie mia-
nie trudno wyobrazić sobie robotniczą sztukę jak robotników ło wsparcie udzielone przez wiele warszawskich organizacji po-
sztuki. Pierwsza kojarzy się z socrealizmem, agitpropem czy di- zarządowych i indywidualnych „robotników sztuki”, których
sco polo, drudzy budzą dysonans pomiędzy przywilejem czasu dążenie do wypracowania sfery niezależnej refleksji umożliwi-
wolnego a alienacją pracy. ło jego założenie. WUW jest projektem sieciowym i nomadycz-
Nazwa „robotnicy sztuki” pozwala jednak na umieszcze- nym. Wypuszcza nibynóżki w kierunku różnych mikroinicjatyw
nie codziennego doświadczenia (nie)zależnych producentów zarówno z Polski, jak i z zagranicy. Jest w takim samym stopniu
kultury w szerszym kontekście społeczeństwa, w którym chle- ośrodkiem teoretycznej refleksji, co praktycznym eksperymen-
bem powszednim jest niepewność jutra, ekonomizacja wszyst- tem z organizacyjną składnią projektów kulturalnych. Nie ma
kich obszarów życia, indywidualizacja ryzyka, ciągła kontrola, swojej infrastruktury, wchodzi w niekończące się permutacje
hipertrofia aktywności zawodowej połączona z atrofią wolne- z różnymi inicjatywami. Jest tylko jednym z oczek sieci, stara się
go czasu i swobodnej myśli. Bez takiego zabiegu niemożliwe usprawnić jej obieg, przyczyniać się do upłynnienia przepływu
14 15
energii i informacji. Nie stawiamy się też na zewnątrz jakiegoś KRAKÓW
abstrakcyjnego „systemu”. Jesteśmy przecież wspierani z pie- Goldex Poldex Madafaka,

niędzy publicznych Miasta Stołecznego Warszawy. Naszym ce-
lem jest działanie na rzecz wzbogacenia i radykalnej demokra-
czyli raport z (oblężonego) Pi sektora
tyzacji przestrzeni publicznego dyskursu oraz rozszerzania do JAN SOWA
niej dostępu. Elementem tej strategii przesączania alternatyw-
nych rozwiązań do obiegu społecznego jest druk Europejskich
polityk kulturalnych 2015 oraz ich darmowa dystrybucja, udo-
stępnienie raportu na otwartej licencji w internecie.
Goldex Poldex Madafaka, czyli raport z (oblężonego) Pi sektora Jan Sowa

Wolny Uniwersytet Warszawy wychodzi z podobnych za-
łożeń co Jacek Kuroń, legendarny opozycjonista, współau-
tor słynnego „Listu otwartego do Partii”, który za obronę pra-
wa do robotniczej i obywatelskiej samoorganizacji spędził lata Formy kapitału
w komunistycznym więzieniu. Jego hasło brzmiało „nie palcie W latach 70. XX wieku amerykański socjolog Robert Putnam
komitetów, zakładajcie własne”. Podobnie my nie mamy ocho- przeprowadził badania, które śmiało nazwać można tour de
ty marnować naszego czasu na torpedowanie reform albo pa- force empirycznej socjologii. Podążając śladami antropolo-
lenie uniwersytetów. Zamiast tego wolimy wymyślać czy też ga Edwarda Banfielda, który dwie dekady wcześniej badał po-
organizować własne. łudnie Włoch, Putnam postanowił rozwikłać zagadkę kultu-
rowego, społecznego i ekonomicznego pęknięcia Półwyspu
Apenińskiego na dwie części – rozwiniętą Północ i zacofane
PRZYPISY Południe – oraz odpowiedzieć na pytanie, czemu tereny poło-
1
Roman Pawłowski, Rewolucja kulturalna Hausnera, wywiad z prof. Jerzym Hau-
snerem, „Gazeta Wyborcza”, 9.06.2009, http://wyborcza.pl/1,75475,6706225, Re- żone poniżej Neapolu bardziej przypominają Afrykę niż resz-
wolucja_kulturalna_Hausnera.html tę państwa, do którego należą. Putnam szybko zauważył, że na
2
Por. Naomi Klein, Doktryna Szoku, Warszawa 2008
Joanna Warsza, Kulturalna Doktryna Szoku, http://wyborcza.pl/1,75475,- poziomie społecznej praktyki głównym problemem zacofane-
6725902,Kulturalna_doktryna_szoku.html
3
go Południa była nieskuteczność lokalnej administracji, któ-
Debata toczona dookoła planów reformy prof. Hausnera na łamach Gaze-
ty Wyborczej: Joanna Warsza, Kulturalna Doktryna Szoku, http://wyborcza.pl/ ra po prostu nie potrafiła dobrze realizować podstawowych za-
1,75475,6725902,Kulturalna_doktryna_szoku.html; Grzegorz Jarzyna, Rewolucja dań (w każdej dziedzinie: oświacie, kulturze, służbie zdrowia,
kulturalna? Jestem za, byle z głową, http://wyborcza.pl/1,75475,6757922,Rewolucja_
kulturalna__Jestem_za__byle_z_glowa.html; Joanna Mytkowska, Kultura to koło
sądownictwie itp.). Co ważne i ciekawe, Włochy były już wte-
zamachowe gospodarki, http://wyborcza.pl/1,75475,6733789,Kultura_to_kolo_za- dy po gruntownej reformie administracyjnej, która stworzyła
machowe_gospodarki.html; Aneta Szyłak, Miejsce dla eksperymentu, http://wy- w całym państwie jednolite struktury władzy lokalnej i regio-
borcza.pl/1,75475,6729832,Miejsce_dla_eksperymentu.html; Jacek Żakowski, By
balon nie stał się ciałem, http://wyborcza.pl/1,76842,6722475,By_balon_nie_stal_ nalnej. Na Północy powstała w ten sposób świetnie działająca
sie_cialem.html; Maciej Nowak, Hausner chce zarżnąć kulturę, http://wyborcza. i sprawna administracja, na Południu zaś reforma nie dopro-
pl/1,75475,6715020,Hausner_chce_zarznac_kulture.html
4
Patrz tekst Janka Sowy, Goldex Poldex Madafaka, czyli raport z (oblężonego) Pi wadziła właściwie do niczego: korupcja, bieda, niedorozwój
sektora, s. 17 trwały tam – i trwają do dziś – w takiej samej niemal postaci
16 17
jak wcześniej, co powinno dać do myślenia tym, którym wy- nieważ kapitału społecznego nie da się stworzyć decyzjami
daje się, że lepszy świat można stworzyć przez odgórne prze- biurokratów. Jest on raczej produktem ubocznym aktywności
kształcenie struktur i mechanizmów administracyjnych. skierowanej na coś zupełnie innego niż sam rozwój lub eko-
Badania Putnama w niepodważalny sposób potwierdziły nomiczny dobrobyt, jest w pewnym sensie społeczeństwem
radykalne pęknięcie Włoch na dwa nieprzystające do siebie re- par excellence, czyli powtarzającą się korzystną dla wszystkich
giony. Autor Demokracji w działaniu dokonał jednak więcej: za stron interakcją między więcej niż trzema jednostkami.
pomocą mozolnych i skrupulatnych analiz statystycznych do-
wiódł tego, co ponad sto lat wcześniej twierdził de Tocqueville, Grant art
a mniej więcej w tym samym czasie co Putnam wyartykułował Wydawałoby się, że wniosek płynący z badań Putnama i teo-

Pierre Bourdieu w swojej teorii form kapitału, a mianowicie, rii Bourdieu dla progresywnej polityki – w tym również poli-
że siła społeczeństwa nie bierze się przede wszystkim z jego tyki kulturalnej – powinien być jeden: wspierajmy trzeci sek-
zasobów materialnych, bogactw naturalnych czy struktur ad- tor! Sytuacja nie jest jednak taka prosta. Uważna czytelniczka
ministracyjnych, ale ze spontanicznej, oddolnej aktywności zwróciła być może uwagę, że opisując badania i teorię Putna-
jednostek połączonej z umiejętnością grupowego działania. ma, nigdzie nie użyłem terminu „trzeci sektor”. Zrobiłem to ce-
Najsilniejszym i najważniejszym korelatem rozwoju społecz- lowo. I bynajmniej nie tylko dlatego, że nie używa go Putnam.
no-ekonomiczno-politycznego okazała się w badaniach Put- Nie widzę żadnego powodu, dla którego nie mielibyśmy prze-
nama liczba i aktywność stowarzyszeń, klubów, grup hobby- kładać na język współczesny tych teorii, które powstały, za-
Kraków
stycznych itd. Nie chodzi tu bynajmniej o organizacje o profilu nim pewne terminy były pod ręką. Chodzi raczej o to, że wbrew
społecznym czy politycznym, ale o wszystkie powstające od- oczywistym skojarzeniom trzeci sektor wcale nie pokrywa się
dolnie i w spontaniczny sposób grupy skupione wokół wspól- z tym rodzajem grup i inicjatyw, o których pisze Putnam. „Trze-
nego przedsięwzięcia, niezależnie od tego, czy byłyby to or- ci sektor” to raczej nazwa problemu niż rozwiązania. Jego roz-
kiestry dęte, kluby brydżowe, ochotnicza straż pożarna czy wój zbiega się w czasie z degradacją kapitału społecznego, jaką
szkółki niedzielne. Konkluzję tę Putnam przedstawił w żarto- od kilku dekad obserwować można w krajach Zachodu. Neoli-
bliwej maksymie, że jeśli chce się wzmacniać demokrację, to beralna ideologia, podkreślając zawsze i w każdym kontekście
trzeba organizować niedzielne pikniki1. prymat jednostki nad grupą i afirmująca jedną tylko możliwą
Dzięki Putnamowi (i wspomnianemu już Bourdieu) potra- motywację działania – egoistyczną chciwość – stopniowo, ale
fimy dziś teoretycznie opisać mechanizm, który odpowiada za skutecznie podkopuje więzi i struktury będące bazą dla zbioro-
taki stan rzeczy. Organizacje obywatelskie są inkubatorami ka- wego działania, w efekcie którego w społeczeństwie akumulu-
pitału społecznego, czyli więzi, znajomości, zaufania i współ- je się kapitał społeczny3.
pracy, które stanowią bazę kolektywnego działania. I to wła- Jednocześnie wyłanianiu się tak zwanego „trzeciego sekto-
śnie ono – a nie działanie indywidualne, jak usiłują przekonać ra” towarzyszy inny trend – profesjonalizacja i menedżeryza-
nas neoliberałowie – stanowi podstawę społecznego, ekono- cja organizacji obywatelskich. Kiedyś działały one w oparciu
micznego i politycznego rozwoju2. Odgórne reformy admini- o entuzjazm, a ich siła rodziła się z synergicznego połączenia
stracji nie przyniosły na południu Włoch wiele dobrego, po- zapału, wysiłku i determinacji grupy jednostek skupionych
18 19
wokół wspólnego przedsięwzięcia. Dzisiaj stowarzyszenia, nizacjach pozarządowych, ale raczej „pararządowych”, w tym
fundacje i inne tego typu instytucje coraz bardziej przypomi- sensie, że są one tylko innym narzędziem osiągania celów, któ-
nają firmy kierowane przy wykorzystaniu tak zwanych nowych re definiują politycy oraz biurokraci.
technik zarządzania (ang. New Management Techniques: zarzą- Obecnie choroba ta wchodzi w nowy etap. Z fazy biernej –
dzanie projektowe, praca grupowa, analizy SWOT itp.). Profe- czyli sterowania trzecim sektorem poprzez manipulowanie
sjonalizacja – proklamowana przez proroków menedżeryzmu priorytetami programów grantowych – władza przeszła do
jako szansa na rozwój trzeciego sektora – to de facto sposób fazy czynnej: systemem zachęt i podniet stymuluje powstawa-
na przekształcenie spontanicznej aktywności entuzjastów, nie w trzecim sektorze projektów oraz organizacji, które służą
która zawsze stała u podstaw działania organizacji obywatel- do realizacji określonych przez nią samą celów. Kultura jest,

skich, w przedsięwzięcie kryptokapitalistyczne. W ten sposób niestety, szczególnie podatna na tego rodzaju korupcję. Mno-
ze spółkowania pierwszego sektora z drugim powstał zmuto- żą się więc Fundacje Krzak, które po kilku miesiącach – lub na-
wany bękart: parafirmy realizujące w skomercjonalizowanej wet tygodniach – istnienia startują do konkursów o wielosetty-
i zbanalizowanej wersji albo to, co powinny robić dobrze zor- sięczne lub wielomilionowe dotacje i... wygrywają je. Czasem
ganizowane instytucje publiczne, albo to, co mogłyby robić zo- wygląda to nawet tak, jakby urzędnicy celowo wyszukiwali or-
rientowane na zysk firmy prywatne. ganizacje słabe, o mizernym dorobku, kiepsko zdefiniowanej
Podobny mutant może istnieć tylko i wyłącznie dzięki syste- tożsamości i celach rozmytych w typową liberalną papkę: „pro-
mowi sztucznego podtrzymywania życia. Są nim programy do- wadzenie analiz i studiów z zakresu sztuki współczesnej, ak-
Kraków
tacji i grantów dla organizacji pozarządowych. Nie sądzę oczy- tualnej; gromadzenie prac i dzieł z zakresu sztuk wizualnych
wiście, że stanowią one zło samo w sobie. Idea powszechnego w celu udostępniania ich społeczeństwu; współpracę z krajo-
dostępu do publicznych środków jest słuszna. Problem stanowi wymi i zagranicznymi instytucjami kulturalnymi działającymi
sposób funkcjonowania systemu ich rozdzielania. Jest on obec- w zakresie objętym celem Fundacji oraz osobami wykazujący-
nie źródłem „korupcji” (w sensie prowokowania zepsucia) or- mi zainteresowanie celem Fundacji; dokumentowanie zbiorów
ganizacji obywatelskich poprzez uzależnianie ich od grantów. Fundacji i wydarzeń metodą elektroniczną, drukiem itp.; orga-
Zamiast działać w sposób autonomiczny, dywersyfikować źró- nizację spotkań i sympozjów z zakresu sztuki współczesnej”4.
dła dochodów i szukać kreatywnych sposobów finansowania Instytucje takie doskonale nadają się do realizowania łatwych,
swojej działalności (a opcji jest tu wiele: począwszy od składek lekkich i przyjemnych przedsięwzięć oraz osiągania celów, któ-
członkowskich, przez innowacyjne formy działalności gospo- rym zdaniem biurokratów służyć powinna kultura: kreowanie
darczej, grę na giełdzie i spekulację nieruchomościami, a na pozytywnego wizerunku miasta, ściąganie inwestorów, deko-
przemycie narkotyków, nielegalnej sprzedaży alkoholu i uwo- rowanie przestrzeni miejskiej miałkimi instalacjami zwany-
dzeniu bogatych wdów skończywszy), trzeci sektor uzależnia mi potem szumnie „sztuką w przestrzeni publicznej”, stymu-
się coraz bardziej od grantów. W praktyce oznacza to, że na- lowanie turystyki itp. Przykład? Krakowska Fundacja Wschód
leżące do niego organizacje nie są w stanie prowadzić swojej Sztuki i jej festiwal ArtBoom – półtora miliona złotych prze-
własnej polityki i robią raczej to, na co pieniądze chce dawać pompowane przez „organizację pozarządową” będącą de fac-
władza. Dlatego nie powinno się już właściwie mówić o orga- to przystawką do komercyjnej, trzecioligowej galerii i prze-
20 21
znaczone na wydarzenie, którego sens jest przede wszystkim jest niewiele warta. Nie jest trudno pokazać, że dyskurs ten słu-
marketingowy: zwabić do Krakowa turystów, ale nie na tanie ży przede wszystkim afirmowaniu społecznych dystynkcji i nie
piwo, tylko na sztukę. Nic dziwnego, że lwia część budżetu tego chodzi w nim głównie o artystyczną wartość, ale o podkreśla-
przedsięwzięcia poszła na kampanię reklamową. nie podziałów klasowych, z tym że w oparciu nie o kryteria ma-
Głupota takiej strategii polega na tym, że zamiast doraźnie terialne, ale o nierówną dystrybucję kapitału symbolicznego.
instrumentalizować sztukę, pieniądze te można by przezna- Większym problemem jest raczej to, że czwarty sektor za bar-
czyć na realizację przedsięwzięć bardziej eksperymentalnych, dzo definiuje swoją tożsamość poprzez procedury czysto nega-
przez co też bardziej ryzykownych i mniej spektakularnych, ale tywne i ekskluzywne, służące przede wszystkim utwierdzeniu
w dłuższej perspektywie zdecydowanie bardziej kulturotwór- się w poczuciu własnej moralnej wyższości: w tym nie bierze-

czych (w sensie generowania nowych znaczeń i wartości). One my udziału, tam nas nie ma, z tymi nie współpracujemy, tych
zmieniłyby wizerunek miasta bardziej i lepiej niż przedsięwzię- nie chcemy tu widzieć itd. W efekcie „niezależność” polega na
cia typu ArtBoom. Problem polega na tym, że na to trzeba by tym, że grupa kilkunastu lub kilkudziesięciu osób bije w kół-
zapewne poczekać 10 lub 20 lat, a politycy rozdzielający środ- ko sobie samym brawo i organizuje imprezy, w których wbrew
ki „na kulturę” chcą mieć efekty jak najszybciej i to koniecznie radykalnym deklaracjom chodzi tylko o potwierdzenie grupo-
przed kolejnymi wyborami samorządowymi. wej tożsamości.
Czy istnieją inne modele działalności kulturalnej, które po-
Goldex Poldex albo czemu nie wystarczy zwoliłyby wyjść z matni czterech sektorów? Kwestia ta może
Kraków
policzyć do czterech mieć tylko jedno rozstrzygnięcie: empiryczne. Trzeba tworzyć

W reakcji między innymi na korupcję trzeciego sektora powsta- i testować w praktyce różne sposoby działania. Idąc tym tro-
je coś, co czasem nazywa się „czwartym sektorem”. Tworzą go pem, wspólnie z dwójką przyjaciół – projektantem Kubą de
niesformalizowane (w sensie prawnym) i niekomercyjne ini- Barbaro i artystą Jankiem Simonem – założyliśmy w Krakowie
cjatywy społeczno-kulturalne (czasem również o wymiarze po- coś, co nazwaliśmy „instytucją Pi sektora”: Goldex Poldex. Jest
litycznym). Najlepszym tego przykładem są skłoty i podobne to pośredni produkt gorączki złota pożerającej naszą planetę
do nich na wpół hobbystyczne galerie, świetlice lub „domy kul- w czasach politycznej niestabilności, neokolonialnych wojen
tury”, które znaleźć można w dużych miastach na całym świe- i zwyżkujących cen ropy. Dzięki niewielkiej pomocy Jah i Ha-
cie: poznański Rozbrat, warszawska Elba, paryskie Electron lie Salasie w polu morfogenetycznym, w którym pojawił się
Libre i Les Frigos, kolektywy takie jak Pachamama czy Lava- początkowy projekt założenia polskiej kopalni złota na Ma-
ca w Buenos Aires, postindustrialne przestrzenie w nowojor- dagaskarze, wypączkowały kolejne pomysły, w tym również
skim DUMBO itp. W przeciwieństwie do często zbanalizowa- lokalna inicjatywa obywatelska Spółdzielnia Goldex Poldex
nych i koniunkturalnych działań trzeciego sektora tego rodzaju z siedzibą przy ul. Józefińskiej 21/12 w Krakowie. To dobrowol-
inicjatywy niosą ze sobą orzeźwiającą szczerość i autentyzm. ne zrzeszenie nieograniczonej liczby osób – jak powiedziałby
Mają też jednak wiele słabych stron. Nie chodzi nawet o „dys- Jürgen Habermas „niemające wzorów, otwarte ku przyszłości
kurs artystycznej jakości”, z punktu widzenia którego więk- i maniakalnie nowatorskie” – jest połączeniem nielegalnego
szość „niezależnej” (czy to słowo coś jeszcze znaczy?) kultury baru, dzielnicowej świetlicy, hobbystycznej restauracji i gale-
22 23
rii sztuki. Jest instytucją Pi sektora, ponieważ istnieje w ułam- salonowa, banalna i nudna. Jeśli chcemy innych treści, musi-
kowym, nie zbadanym wymiarze kulturowej produkcji, nie na- my przede wszystkim wymyślać nowe formy, bo ideologia – jak
stawionym ani na współpracę z instytucjami publicznymi, ani przekonywał Lacan – tkwi w formie, a nie w treści.
na działalność rynkową. Nie szuka sponsorów ani patronatów.
Nie współpracuje z Europejską Fundacją Kultury ani Instytu- Gra w klasy
tem Adama Mickiewicza. Utrzymuje się z jałmużny i nielegalnej Oczywiście, model działania Goldeksu ma różne ogranicze-
sprzedaży alkoholu. Jej jedynym celem jest walka z martwym nia. Jest na przykład pewien pułap wielkości projektów, po-
czasem, o którego upływie przypomina merdający miarowo nad który nie jesteśmy w stanie wyjść. Można się zastanawiać,
ogon kota5. czy to źle, czy dobrze. Jest wątpliwe, czy zasada „lepiej jak jest

Obecnie prowadzimy Goldex w czwórkę (w czerwcu 2009 więcej” daje w kulturze dobre rezultaty i czy nie lepiej było-
roku dołączyła do nas Aga Klepacka). W czasie kilku miesię- by stosować tu podstawową zasadę oświeconego narkomana,
cy zorganizowaliśmy kilkanaście imprez, w tym między inny- czyli „less is more”. Jest też tak, że nasze ograniczenia są pod
mi warsztaty strzelania z procy, antyszczyt NATO, wystawy Ra- tym względem lustrem, w którym odbijają się formy myślenia
dzia Puciłowskiego, Malwiny Rzoncy i Romka Dziadkiewicza, i działania dominujące w społeczeństwie. Jest nas czworo, więc
weekend newage’owy z paleniem szałwii, w czasie którego Bar- możemy niewiele, ale gdyby było nas piętnaścioro, mogliby-
tek Materka przeżył „jedną z najpiękniejszych rzeczy w życiu”, śmy już nieporównanie więcej. I to wcale nie jest niemożliwe.
weekendową świetlicę dla dzieci Goldeksik i kilka dyskusji. Wystarczyłoby, żeby znalazło się jeszcze dziesięć osób, którym
Kraków
Wyemitowaliśmy również własny pieniądz – Talarex – który w mózgu coś zrobiłoby „klik” i które zamiast żebrać o ochłapy
jest jedynym prawnym środkiem płatniczym na terenie Gol- z pańskiego stołu radnych albo warować w przedpokoju ryn-
deksu (obecnie zgodnie ze znaną ekonomistom zasadą gorszy ku sztuki, zrezygnowałyby z dwóch czy trzech wyjść do restau-
pieniądz – czyli PLN – wyparł lepszy i płacić można tylko środ- racji w miesiącu i dobrowolnie opodatkowałyby się na rzecz
kiem bezprawnym, czyli złotówkami). Finansujemy wszystko tego rodzaju spółdzielni, żeby możliwości zwiększyły się dra-
z własnych pieniędzy. Można powiedzieć, że jest to rodzaj luk- matycznie. A wyobraźmy sobie, co by było, gdyby znalazło się
susowego potlaczu, na który jesteśmy w stanie sobie pozwolić, takich osób pięćdziesiąt. O to zresztą zawsze chodziło w „nie-
ponieważ każde z nas zarabia pieniądze w inny sposób. Z dru- zależnej” działalności prawdziwego „trzeciego sektora”: razem
giej strony, czy kultura nie powstaje właśnie jako rodzaj potla- możemy więcej. Niestety hegemonia neoliberalnej ideologii in-
czu? Rozumianego dosłownie jako marnotrawienie środków dywidualizmu w połączeniu z praktyką korumpowania organi-
materialnych na coś, z czego pożytek jest często niejasny lub zacji obywatelskich przez władzę za pomocą systemu dotacji
w ogóle go nie ma? Lub metaforycznie jako wydatkowanie cza- oraz grantów skutecznie osłabiły wolę i umiejętność grupowe-
su i energii na coś, co nie przynosi zysków? Pragmatyzm przy- go działania.
świecający biurokratom, którzy wspierają z publicznych pie- To jednak nie problem ograniczonej skali działania Goldek-
niędzy projekty typu ArtBoom, jest tylko odzwierciedleniem su jest najistotniejszy. Nigdy nie pociągała mnie spektakular-
pragmatyzmu dominującej klasy społecznej – burżuazji. I taka ność. Jest ona sama w sobie raczej problemem niż rozwiąza-
jest również sztuka, która w efekcie powstaje – mieszczańska, niem. To, co jest moim zdaniem najbardziej negatywne, a co
24 25
silnie manifestuje się niestety w Goldeksie, to rodzaj klasowej nie z Piotrem Mareckim prowadzę wydawnictwo Ha!art, byłem
gettoizacji i izolacji kultury. Nasze działania przyciągają za- współzałożycielem Stowarzyszenia Commbo, współpracowa-
wsze określony typ publiczności. Najpierw byli to oczywiście łem z Fundacją 36,6 i przez dwa lata pracowałem jako kura-
w większości nasi znajomi, ale teraz przychodzi dużo osób, tor w krakowskim Bunkrze Sztuki. Wspominam o tym nie dla-
których nie znamy. W znakomitej większości należą one jed- tego, żeby robić z siebie kombatanta, ale z tego powodu, że ta
nak do tej samej grupy czy klasy społecznej: bobo, czyli bour- biograficzno-instytucjonalna makropsychogeografia, ten ży-
geois-bohème. ciowy makrodryf – passage hâtif à travers des ambiances va-
Nie chodzi o to, że wierzę w utopię „działania dla społeczno- riées – nauczył mnie jednej rzeczy, która wydaje mi się ważna
ści lokalnej” i żałuję, że nie udaje nam się jej zrealizować. Nigdy ze względu na kształtowanie postępowej polityki kulturalnej:

nawet nie próbowaliśmy działać według takiego klucza. Obiek- podstawowe społeczne problemy kultury – czyli kwestie pro-
tywna prawda pozostaje jednak taka, że Goldex jest usytuowany dukcji, dystrybucji i dostępu do jej dóbr – nie mają swoich źró-
w dość biednej części krakowskiego centrum (Stare Podgórze), deł w samym świecie kultury i nie dadzą się nigdy rozwiązać
gdzie mieszka głównie miejski proletariat, a nasza działalność w jego obrębie. Problemy Goldeksu to symptom, a w instytu-
to po prostu awangarda gentryfikacji. Jesteśmy pod tym wzglę- cjach kultury i sposobie ich działania jak w soczewce skupia-
dem ofiarą ekonomicznej bazy, która wszędzie wyznacza po- ją się klasowe mechanizmy i podziały społeczeństw, w których
dobny mechanizm społeczno-urbanistycznej transformacji: żyjemy. W innych dziedzinach życia – rozrywce, oświacie, kon-
otworzyliśmy Goldex tam, gdzie było tanio, a jednocześnie bli- sumpcji, pracy, sporcie itd. – stykamy się zazwyczaj z mniejszą
Kraków
sko centrum. W żadnym innym miejscu nie bylibyśmy w stanie lub większą różnorodnością typów i tożsamości społecznych,
działać, bo na wysoki czynsz nas nie stać, a do Nowej Huty ni- natomiast w kulturze wysokiej (bo nie mówię tu o chodzeniu
komu nie chciałoby się jeździć. To prawda, że nie próbowaliśmy do multipleksów) uczestniczy jeden tylko segment społeczeń-
w żaden szczególny sposób trafić do naszych sąsiadów, ale nie stwa: burżuazja. Dlatego niezależnie od tego, ilu jeszcze Hau-
chcieliśmy też ich z góry wykluczać. W praktyce wygląda to tak, serów napisze ile raportów i ilu biurokratów wymyśli ile no-
że plakaty naszych imprez, które wieszamy czasem na drzwiach wych mechanizmów finansowania kultury, to tak samo jak
kamienicy, w której znajduje się Goldex, są natychmiast zrywa- w przypadku putnamowskiego południa Włoch nie nastąpią
ne przez samych jej mieszkańców. W ten sposób i my, i oni po z tego powodu żadne istotne zmiany, bo problem leży gdzieś
prostu nadal gramy w klasy. indziej. Tkwi on w kapitalistycznej ekonomii czasu, a mówiąc
kategoriami filozoficznymi Jacques’a Rancière’a w jej policyj-
Co robić? nym charakterze, czyli w fakcie, że zmusza ona większość jed-
Zajmowałem się w życiu różnymi rzeczami: mam doktorat nostek do zajmowania ściśle określonej pozycji i odgrywania
z socjologii, pracuję na wyższej uczelni i napisałem kilka ksią- sztywno zdefiniowanego zestawu ról: do wykonywania ogłu-
żek, ale pracowałem też na czarno jako roznosiciel kanapek piającej pracy, aby w tak zwanym „czasie wolnym” mielić im
i ekspedient w sklepie spożywczym, byłem kurierem rowero- mózgi równie ogłupiającą rozrywką. To z kolei napędza me-
wym, pracowałem jako dziennikarz w radiu i miałem trochę chanizm nierównej dystrybucji kapitału kulturowego. Ci, któ-
do czynienia z różnymi instytucjami kultury: od 10 lat wspól- rym go brakuje, bo nie mają czasu na jego gromadzenie, nie
26 27
Europejskie polityki kulturalne 2015 Europejskie polityki kulturalne 2015
są w stanie nie tylko „zrozumieć sztuki”, ale w ogóle odszy- WSTĘP
frować jej komunikacyjnego kodu, to znaczy rozpoznać dzieła Europejskie polityki kulturalne 2015:
sztuki jako takiego. Nie zmieni tego żadna administracyjna re-
forma reguł działania publicznych instytucji kultury, bo to nie
raport o przyszłości
one decydują o sposobach dystrybucji kapitału symbolicznego publicznego finansowania
(czy też decydują o tym w bardzo niewielkim stopniu). W więk- sztuki współczesnej w Europie
szej mierze dostosowują się tylko do istniejących już nierówno-
Raport o przyszłości publicznego finansowania sztuki współczesnej w Europie Maria Lind

ści i podziałów. Nie da się za ich pomocą przeprowadzić rewo- MARIA LIND
lucji. Zresztą – jak przekonywał Guy Debord i co może stanowić
dobre motto dla progresywnej polityki kulturalnej – nie chodzi
o to, żeby poezja służyła rewolucji, ale rewolucja poezji.
Jest rok 2015. Sztuka została niemal zupełnie zinstrumentalizo-

PRZYPISY wana, bez względu na to, czy łoży się na nią z prywatnej, czy
1
Por. R.D. Putnam, Demokracja w działaniu. Tradycje obywatelskie we współcze-
snych Włoszech, tłum. J. Szacki, Kraków 1995. z publicznej kieszeni. Służy interesom narodowym bądź euro-
2
Por. F. Fukuyama, Zaufanie. Kapitał społeczny a droga do dobrobytu, tłum. A. i L. pejskim, gdyż szczególnie skutecznie tworzy i umacnia pożą-
Śliwa, Warszawa–Wrocław 1997.
3
Putnam wydał kilka lat temu bardzo interesującą książkę na ten temat: daną tożsamość. Stanowi także poszukiwany towar. Świetnie
Kraków
R. D. Putnam, Bowling Alone. The Collapse and Revival of American Community, nadaje się do kolekcjonowania oraz stymuluje lokalny rozwój,
New York 2001.
4
http://www.fws.art.pl/ tworząc stanowiska ciekawej pracy. Odwiedziny w muzeum
5
Por. http://www.goldexpoldex.pl/. czy centrum sztuki to popularna, niewymagająca rozrywka.
Lecz w 2015 roku sztuka służy także zahamowaniu niepożąda-
nych tendencji społecznych, zakorzenionych w faszyzmie czy
nacjonalizmie.
To tylko jeden ze sposobów, w jakie niedaleką przyszłość
widzi ośmiu autorów Europejskich polityk kulturalnych 2015:
raportu ze scenariuszami przyszłości publicznego finansowa-
nia sztuki współczesnej w Europie. Niniejsza publikacja jest
owocem współpracy Iaspis (International Artists Studio Pro-
gramme in Sweden), eipcp (European Institute for Progressive
Cultural Policies) i åbäke, międzynarodowego kolektywu desi-
gnerów z siedzibą w Londynie. Publikacja raportu towarzyszy-
ła Frieze Art Fair 2005.
Można też sądzić, że przyszłość zwróci sztukę w stronę jej
krytycznej odmiany – uczyni z niej samorodną praktykę kul-
28 29
turową, która opiera się na samowystarczalnych mikrosyste- także na częste składanie wniosków o dotacje z publicznych
mach. Taka sztuka niekoniecznie musiałaby sprawdzać się na pieniędzy. Fundacja dostała silne finansowe wsparcie z fundu-
wystawach lub jako przedmiot zinstytucjonalizowanego i sfor- szu Unii Europejskiej Kultura 2000. Wydaje się, że działalność
matowanego przekazu, a jednak nadal stanowiłaby istotny ele- Frieze Foundation i Frieze Art Fair pod wieloma względami za-
ment życia w społeczeństwie obywatelskim. W systemie sztu- powiada gwałtowny rozwój partnerstwa publiczno-prywatne-
ki zaangażowanej znalazłoby miejsce więcej form współpracy, go, który według autorów raportu czeka nas w następnym dzie-
niż wydaje się obejmować dzisiejsza sztuka. To także opinia sięcioleciu.

autorów niniejszego raportu. Jak jednak wyglądałoby finanso- Targi Frieze mają opinię udanej imprezy2. Zawiera się tu wie-
wanie takiej sztuki? le transakcji, a frekwencja jest wysoka. Wysokie są też ambicje
Warto przyjrzeć się obecnej sytuacji. Wystrzegając się war- – celem inicjatywy Project (Frieze Art Fair 2005–2007: Artists
tościowania w kwestii związku komercyjnych i niekomercyj- Projects and Talks Programme), który stanowi istotny element
nych działań artystycznych, należy przyznać, że coraz trudniej targów, jest między innymi „podniesienie poziomu oddziały-
jest odróżnić to, co prywatne i komercyjne, od tego, co publicz- wania i świadomości istnienia międzynarodowej sztuki współ-
ne i niekomercyjne. Kategorie te stały się niezmiernie pojem- czesnej; informowanie i kształcenie artystów, krytyków, ku-
ne. Mieszają się wartości, a kapitał przepływa we wszystkich ratorów, właścicieli galerii, studentów i opinii publicznej
kierunkach. Na przykład, Frieze Foundation, organizacja non- o międzynarodowej sztuce współczesnej; doroczna realizacja
-profit, która administruje, zamawia i tworzy program kurator- programu debat o sprawach kluczowych dla sztuki; promowa-
Wstęp
ski (Frieze Projects, Talks and Education) w ramach dorocz- nie najlepszych twórców działających na arenie międzynarodo-
nych targów Frieze Art Fair, utrzymuje się po części ze środków wej, którzy staną się częścią kulturalnego krajobrazu oraz pod-
Arts Council England i innych organizacji. Frieze Art Fair to sycą zainteresowanie społeczeństwa sztuką współczesną”3.
komercyjna marka, powołana do życia w 2002 roku przez wy- Taką deklarację mogłoby złożyć jakiekolwiek muzeum lub
dawców magazynu Frieze, którzy wciąż „robią to dla was”, jak państwowa galeria. Można by stwierdzić, że targi przejęły po
głosi strona internetowa. Same targi są z kolei organizowane części rolę publicznych instytucji sztuki, stając się platformą
przez Frieze Events Ltd. Wszystkie są oczywiście skupione wo- wymiany i innowacji. Placówki publiczne zmagają się z rosną-
kół marki Frieze. W wielu projektach przewijają się też te same cym ograniczeniem finansowania. Politycy i urzędnicy nale-
osoby1. Zarówno galerie komercyjne i instytucje finansowane gają na utrzymywanie projektów ze środków niepublicznych.
z publicznych pieniędzy – jak na przykład Portikus we Frank- Żądają większej ilości łatwych w odbiorze programów wysta-
furcie, Stedelijk Museum Bureau w Amsterdamie, Sala Rekal- wienniczych, zarazem nerwowo spoglądając na sztukę ekspe-
de w Bilbao oraz Project w Dublinie – obecne są na targach rymentalną i krytyczną. Jednak uznane targi sztuki mogą po-
Frieze w ramach współpracy z organizującą je fundacją. Za- zwolić sobie na stawianie trudnych pytań. Rzadko brakuje im
praszanie instytucji publicznych na targi sztuki jest obecnie pieniędzy, a wszystko co związane z badaniami, wyzwania-
powszechnie przyjętą praktyką. Jednak fundacja Frieze prze- mi i wymianą, stanowi tu dodatkowy zysk4. Zatem połączenie
kształciła formę takiej współpracy, wchodząc w oficjalny zwią- fundacji non-profit i komercyjnych targów przynosi korzyści
zek z instytucjami goszczącymi na targach, który przekłada się wszystkim na dzisiejszym rynku kultury.
30 31
Czy oznacza to jednak, że środek ciężkości świata sztuki spis, nieprzyjętym ze względu na fakt, że dwóch związanych
przesunął się obecnie z muzeów i galerii na targi? A jeśli tak, to z nim artystów było już zapraszanych do realizacji własnych
jakie są tego konsekwencje dla artystów i ich twórczości? Od- projektów fundacji Frieze. Wywołało to wewnętrzną debatę
powiedź dać może wgląd w konkretne formy współpracy Frieze w finansowanym z państwowych środków Iaspis, dotyczącą
Foundation z instytucjami finansowanymi ze środków publicz- wejścia instytucji sztuki czerpiących z publicznej kasy w kon-
nych. Poza wkładem w postaci fachowej wiedzy i wiarygodno- tekst komercyjny. Konkretnie zaś wpływu tego wejścia na arty-
ści instytucje sztuki uczestniczą w targach także poprzez finan- stów i swobodę ich wypowiedzi w świetle różnych uwarunko-

sowe wsparcie nowych projektów, szczególnie tych najbardziej wań gospodarczych. Co istotne, zastanawiano się także, czym
aktualnych. Budżet opiewać powinien na co najmniej 15 000 jest w dzisiejszym świecie „współpraca”. Złożono nowy wnio-
euro5. Dlatego też w 2005 roku współpraca umożliwiła Frieze sek i po drobnych wahaniach projekt niniejszego raportu Eu-
Foundation ubieganie się i otrzymanie 179 000 euro z progra- ropejskie polityki kulturalne 2015: raport ze scenariuszami przy-
mu Kultura 20006. W zamian instytucje korzystać mogą z „fa- szłości publicznego finansowania sztuki współczesnej w Europie
chowej wiedzy i solidności Frieze Foundation oraz zasobów został przez Frieze Foundation przyjęty. Raport ten obejmuje
Frieze Art Fair, odpowiedniej przestrzeni do wystawienia pro- badania i analizę obecnych uwarunkowań w siedmiu regio-
jektów na targach, wsparcia w produkcji, budowie i dystrybu- nach, przeprowadzone przez ośmiu autorów z różnych zakąt-
cji, oceny i dokumentacji projektów, nieodpłatnych noclegów ków Europy. Wzięto także pod uwagę przyszłościowe strategie
w londyńskich hotelach, zaproszeń na niezliczoną ilość bran- Unii Europejskiej, co zaowocowało powstaniem scenariuszy
Wstęp
żowych imprez i spotkań, możliwości publikacji i elektronicz- rozwoju sytuacji w 2015 roku. Jako że przyszłość finansowania
nego marketingu na skalę krajową i międzynarodową, ogrom- sztuki współczesnej związana jest ściśle z przyszłością polityki
nego wsparcia mediów oraz, co nie mniej istotne, możliwości kulturalnej jako takiej, temat ten podejmowany jest przez wie-
pokazania się wielkiej liczbie odwiedzających”7. lu autorów niniejszego raportu.
W 2003 roku targi odwiedziły 27 602 osoby, a w 2004 licz- Osiem zaprezentowanych tekstów tworzy wizję lokalne-
ba ta wzrosła do 30 822, co jest równe przeciętnej liczbie od- go zróżnicowania. Niektóre opinie autorów są oczywiste i ła-
wiedzających wystawy w Whitechapel Gallery. Jednak targom twe do potwierdzenia, lecz czasami ich wnioski są zaskakują-
uważnie przyglądają się media, co daje okazję do przyciągnię- ce. Wszyscy jednak podzielają zdanie, że sztuka coraz bardziej
cia uwagi w inny niż zazwyczaj sposób. Co ciekawe, instytucje ulega instrumentalizacji. Zwłaszcza w kwestii kształtowania
współpracujące oraz związani z nimi artyści nie otrzymują żad- narodowej lub europejskiej tożsamości oraz postrzegania jej
nych innych środków niż te określone w umowie „Project” za- jako bodźca ekonomicznego. Rebecca Gordon Nesbitt, która
wartej przez Frieze Foundation, czyli 179 000 euro pochodzące przeanalizowała sytuację w Wielkiej Brytanii, posługując się
z programu Kultura 2000, co oznacza brak dodatkowego finan- Szkocją jako konkretnym studium przypadku, obserwuje wy-
sowania. raźne tendencje państwa do instrumentalizacji sztuki. Ma to
Jako „strona wiodąca” we współpracy Frieze Foundation miejsce po części w związku z programem inkluzji społecz-
ma prawo odrzucenia propozycji projektów składanych przez nej oraz stymulowaniem rynku pracy. Taka sytuacja to wynik
„partnerów”. Tak właśnie stało się w tym roku z wnioskiem Ia- ogromnej popularności partnerstwa publiczno-prywatnego,
32 33
tak powszechnego w innych dziedzinach życia społecznego nek stał się „najważniejszym regulatorem estetyki i trendów
i odgrywającego rolę dominującą w transporcie i służbie zdro- w świecie sztuki”.
wia. Według Arts Council of England prywatny rynek sztu- Kiedy Berlinowi przywrócono jego utracony status w zjed-
ki przeważa nad przedsięwzięciami tradycyjnie kojarzonymi noczonych Niemczech, środek ciężkości życia kulturalnego
z inicjatywą publiczną. Wydaje się to wpływać pozytywnie na kraju przesunął się z regionów do stolicy. Według Cornelii Sol-
powstawanie określonego rodzaju sztuki, przy jednoczesnym frank ta „nacjonalizacja” zbiegła się w czasie z odrodzeniem
pominięciu tej, która kwestionuje status quo i jest krytycz- wizji Niemców jako „narodu kulturowego”, rozumianego przez

na. Z jednej strony domeny publiczna i prywatna połączą się pryzmat Leitkultur, czyli „kultury wiodącej”. Zaowocowało to
w jednolity rynek, z drugiej zaś wielu artystów stworzy nowe szeregiem prestiżowych projektów o znaczeniu politycznym.
organizacje niezwiązane z działaniami polityków w celu roz- Na przykład finansowanie ekspozycji prywatnej kolekcji Flic-
wijania nowych, samowystarczalnych mikrosystemów ekono- ka w Nationalgalerie Hamburger Bahnhof pochodziło ze źródeł
micznych kultury. państwowych. Wartość kolekcji wzrosła więc wskutek dotacji
Branka Ćurčić w swoim szkicu o Serbii i Czarnogórze opi- od praktycznie zrujnowanego finansowo miasta. Cornelia Sol-
suje rzeczywistość, którą najtrafniej określić można jako roz- frank postrzega to jako typowy przykład oddziaływania part-
drobnioną. Instytucje państwowe są w pełni zależne od nerstwa publiczno-prywatnego na domenę prywatną zgod-
dotacji z budżetu, które przelewane są na ich konta automa- nego z jej własnymi kryteriami pomyślnego funkcjonowania,
tycznie. Niezależne organizacje muszą nieustannie ubiegać czyli sukcesem mierzonym wysoką liczbą odwiedzających i ist-
Wstęp
się o skromne granty. Istnieją jednak organizacje finansowane nieniem źródeł dodatkowego przychodu. W tym świetle nie za-
niezależnie, jak na przykład Rex i kuda.org, które przejęły obo- skakuje fakt, że bezpośrednio do artystów trafia mniej niż 1%
wiązki ujęte zazwyczaj w statutach organizacji państwowych. państwowych dotacji, a i tu tendencja jest spadkowa. Klasycz-
Ograniczone jest zarówno bezpośrednie wsparcie dla artystów, na burżuazyjno-humanistyczna tradycja wspierania znanej je-
jak i wpływ rynku. Co ciekawe, niektórym z nich bezpośred- dynie wąskiemu gronu sztuki alternatywnej spoza głównego
nio pomaga szwajcarska Pro Helvetia, co może być wskazów- obiegu została wyparta przez postawy i działania o podłożu
ką na przyszłość. Branca Ćurčić prognozuje, że głównym źró- ekonomicznym i utylitarnym. Solfrank pokłada nadzieję w sa-
dłem finansowania sztuki w 2015 roku będą międzynarodowe moorganizujących się mikrosystemach. To one mogą zapobiec
fundusze publiczne, ale tylko te działające w ramach ściśle spełnieniu się w następnym dziesięcioleciu scenariusza ko-
określonej polityki kulturalnej. Jednocześnie, artyści pracują- mercjalizacji wszelkiej aktywności twórczej i zredukowania
cy indywidualnie będą musieli konkurować z nowymi grupa- liczby muzeów sztuki o połowę. Jeśli tak się nie stanie, do 2015
mi i nieformalnymi kolektywami, które organizować będą się roku instytucje sztuki będą obiektami rekreacyjnymi i parka-
w celu uzyskania możliwości wywierania większego wpływu. mi rozrywki.
Ćurčić podkreśla konieczność wytyczenia wyraźnej granicy Hüseyin Bhari Alptekin z większym optymizmem patrzy
między kulturą powstającą w obiegu komercyjnym i niekomer- na rozwój wydarzeń w Turcji. Tam i tak żadna poważna poli-
cyjnym. To zaś wymagać będzie przekazywania wiedzy o spotyka kulturalna nie funkcjonuje, a z pewnością nie taka, któ-
sobie funkcjonowania różnych sfer, jeśli nie chcemy, by to ry- ra wspierałaby sztukę. Nie ma więc nic do stracenia. Spon-
34 35
sorzy prywatni i przedsiębiorcy działają coraz aktywniej oraz kultury. Wiele centrów kultury w zdegenerowanych niegdyś re-
przekonują się o korzyściach płynących ze strategii unijnych. gionach Belgii będzie czerpać pieniądze głównie z budżetów
Turcja zyskała istotną pozycję dzięki szeregowi inicjatyw arty- ponadnarodowych organizacji w rodzaju Unii Europejskiej
stycznych w Stambule i Ankarze, a także w Diyarbakirze i Izmi- w ramach zakrojonego na szeroką skalę programu inwesty-
rze. Bhari Alptekin zauważa, że coraz więcej artystów i innych cji w infrastrukturę kulturalną. Głównym kierunkiem rozwoju
twórców kultury spoza Turcji osiedla się w Stambule i tam pra- będzie zaspokajanie zapotrzebowania biznesu na sztukę oraz
cuje. Autor ostrzega jednak przed nadmiernym egzotycyzmem chronienie „ciała politycznego” przed ruchami nawiązującymi

i wynikającymi z niego uwarunkowaniami, które tak łatwo do nacjonalizmu i faszyzmu.
mogą stać się częścią wymian organizowanych w ramach poli- Oleg Kireev opisuje społeczeństwo rosyjskie jako przecho-
tyki kulturalnej. Tego rodzaju wymiany dają jednak możliwość dzące okres głębokich przemian, w którym artyści usilnie za-
owocnej współpracy i pozwalają tureckim artystom realizować biegają o międzynarodowe uznanie i ściślejszy związek z za-
więcej projektów za granicą. Hüseyin Bhari Alptekin chciał- granicą. Pociąga to za sobą wzmożoną komercjalizację. Proces
by, aby do roku 2015 pozycja artystów względem publicznych ten już się rozpoczął wraz z otwarciem w Moskwie wielu no-
funduszy stała się bardziej równorzędna. Alternatywą jest per- wych galerii i organizacją targów sztuki, które goszczą miejsco-
spektywa bardziej krytyczna, oparta na podobieństwach, a nie wą klasę średnią, skupiającą poważane osobistości i potencjal-
różnicach, w której sztuka stanowi kolejny sposób generowa- nych nabywców. Artyści nie otrzymują od państwa wsparcia
nia wiedzy. innego niż Nagroda Czarnego Kwadratu, opiewająca na sumę
Wstęp
Historycznie sztuka w Belgii rozwijała się w ramach poli- 5000 euro, przyznana po raz pierwszy w 2004 roku. Oleg Kire-
tyki kulturalnej podzielonej na wspólnoty flamandzką i fran- ev zauważa trzy namacalne skutki takiego rozwoju sytuacji. To
cuską. Było jednak także wielu prywatnych kolekcjonerów spowszednienie i dekonceptualizacja sztuki, która łatwo może
działających w rozbudowanym systemie inicjatyw alternatyw- spaść do poziomu kreskówek, zanik krytyki i krytycznego dys-
nych. Frédéric Jacquemin zauważa, że przyczyniło się to do kursu, będącego jedynie dodatkiem do wymogów transakcji
powstania fałszywego przekonania, że artyści czerpią korzy- handlowych, ale również wyłonienie się z marginesów obo-
ści z komercyjnego obiegu, podczas gdy w istocie, jeśli nie li- wiązującego systemu nowych ruchów awangardowych. Autor
czyć garstki twórców, korzystają jedynie pośrednicy. Niedaw- postrzega awangardę jako część układu nerwowego i immuno-
no wprowadzone i finansowane przez państwo rozwiązanie logicznego społeczeństwa oraz wiąże jej rozwój z Narodowy-
zwane „statutem artysty” (obejmujące stypendium w wysoko- mi Centrami Sztuki Współczesnej, finansowanymi przez Mi-
ści 1000 euro miesięcznie), które gwarantować miało źródło re- nisterstwo Kultury, takimi jak te w Jekaterynburgu, Niżnym
gularnego dochodu, nie przyniosło spodziewanych rezultatów. Nowogrodzie i Kaliningradzie. To w takich warunkach artyści
Kryteria otrzymania tej formy pomocy są sformułowane raczej urodzeni w połowie lat 70., działający indywidualnie lub w gru-
pod kątem „przemysłu kreatywnego” – reklamy i komunikacji, pach, rozpoczęli eksperymenty z nowymi pomysłami. Kontakt
niż poważnej pracy artystycznej. Frédéric Jacquemin uważa, że ze sobą utrzymują ludzie działający na prowincji, omijając jed-
w 2015 roku dokona się wiele drobnych zmian składających się nak centrum dowodzenia, czyli Moskwę. Kireev przewiduje, że
na globalne przekształcenie sposobu funkcjonowania sektora sztuka w Rosji odegra większą rolę w formowaniu społeczeń-
36 37
stwa obywatelskiego, służąc także jako istotny środek komuni- „branży kreatywnej”. W porównaniu z wcześniejszym progra-
kacji na linii intelektualiści–ogół społeczeństwa. mem Kulturę 2007 cechują mniejsze ambicje polityczne. U jej
Tone Hansen podaje, że do 2015 roku w Norwegii, nadal po- podstaw leży nacisk na defensywność i porzucenie starego
zostającej poza UE, więcej pieniędzy niż kiedykolwiek wcze- przekonania o wrodzonej wartości sztuki na rzecz jej użytko-
śniej zostanie zainwestowanych w sztukę w ramach Forum wej roli jako części unijnej tożsamości, kreowania wizerunku
Kultury i Biznesu oraz dotacji z zagranicy. Samo państwo także i polityki zagranicznej. W sposób wyraźniejszy niż poprzedni
zainteresowane jest wykorzystaniem swoich instytucji kultury, projekt Kultura 2007 ogranicza się jedynie do Europy.

licząc na namacalne efekty, jakie przyniesie ich finansowanie. W ramach reformy budżetu Unii Europejskiej środki wspie-
Wiele instytucji publicznych ulega jednak prywatyzacji, co ob- rające rolnictwo trafią do gospodarek opartych na wiedzy,
niża poziom ich przejrzystości i odpowiedzialności. Mniej jest dzięki czemu zyska przemysł kulturalny. Kwestia, czy będzie
przez to debaty w sferze publicznej. Outsourcing projektów po- to miało korzystny wpływ na niekomercyjne rejony sztuki, po-
głębia przepaść między artystami i instytucjami. Artyści nie zostaje otwarta. Wskutek innej zmiany pożądana struktura
mogą już liczyć na wynagrodzenie za wystawy, wprowadzone współpracy, oparta na tak zwanych „ośrodkach współpracy”,
w latach 70. Instytucje zaś uważają, że mają za zadanie raczej wymagać będzie większej liczby partnerów, dłuższego współ-
ułatwiać niż pełnić rolę w pełni odpowiedzialnych podmiotów działania i wyższych progów budżetowych, co da przewagę sil-
w sferze społecznej. Podobnie jak kilku innych autorów, tak- nym graczom z bogatych państw. Jednocześnie wsparcie euro-
że Tone Hansen podkreśla, że artyści, którzy odmówią wejścia pejskich sieci kontaktów owocuje tworzeniem infrastruktury
Wstęp
w tryby przemysłu rozrywkowego, będą zmuszeni żyć w coraz dla współpracy międzynarodowej w ramach samooroganiza-
trudniejszych warunkach. cji, dzięki czemu tego rodzaju struktury okazują się potencjal-
Jak jednak wszystkie te regionalne doniesienia odnoszą się nym źródłem finansowania. Dlatego też najistotniejsze wyda-
do tego, co dzieje się na szczeblu ponadnarodowym, europej- je się pytanie, ile Unia Europejska jest gotowa zainwestować
skim? Plany stworzenia nowego programu kulturalnego, który w długoterminowe, podstawowe finansowanie ponadnarodo-
kontynuowałby dzieło Kultury 2000, istnieją w formie wniosku wej infrastruktury.
Komisji Europejskiej od 2004 roku. Jednak w wyniku odrzuce- Podczas Frieze Art Fair w październiku 2005 roku niniej-
nia konstytucji europejskiej we Francji i Holandii oraz nieuda- szy raport rozdawany będzie bezpłatnie. Listopad 2005 to w Ia-
nych negocjacji budżetu na lata 2007–2013, musiały one zostać spis w Sztokholmie miesiąc warsztatów, podczas których prze-
odłożone na później. Niemniej, zdaniem Raimunda Minich- dyskutowane zostaną taktyki i strategie konkretnych działań
bauera, należy spodziewać się zmian w postaci usprawnień w oparciu o raport. Kolejne warsztaty odbędą się w Wiedniu
strukturalnych takich jak przyjęcie bardziej otwartego stylu i innych miastach. Raport jest także dostępny w postaci pliku
administracji, w tym położenia nacisku na przyjazność użyt- PDF na stronach www.iaspis.com oraz www.eipcp.net.
kownikowi. Pojawiły się także bardziej konserwatywne wnio-
ski dotyczące finansowego wsparcia przekładów klasycznych
dzieł greki i łaciny oraz propozycje o ekonomicznym charak-
terze, ograniczające się do stymulowania rozwoju tak zwanej
38 39
PRZYPISY WIEDEŃ
1
www.friezeartfair.com
Frieze Foundation zajmuje te same biura i zatrudnia wielu tych samych pracow- 2015
ników co Frieze Art Fair i magazyn Frieze. Każde przedsięwzięcie funkcjonuje
jednak jako oddzielna firma. Amanda Sharp i Matthew Slotover pełnią funkcję GERALD RAUNIG
dyrektorów Frieze Art Fair oraz wydawców magazynu Frieze, jak również dyrek-
torów Frieze Foundation, których rolą jest doradztwo przy programach.
2
W 2003 roku transakcje zawarte podczas Frieze Art Fair opiewały według oficjal-
nych danych na 11,1 mln funtów, jednak szacuje się, że naprawdę było to około
16–20 mln funtów. W 2004 roku oficjalne źródła poinformowały o obrotach w wy-
sokości 19,6 mln funtów, jednak nieoficjalnie mówi się o 26 mln funtów. Zysku
z imprezy nie ujawnia się.
3
Cytat z Umowy współpracy (C&C CORP/SJE: LN:1A31AE5_45(5)).
4
„Finansowanie dla Frieze Foundation nigdy nie było «pewne lub zagwaranto-
wane». Od samego początku w 2002 roku pieniądze na działalność zbierane były
niezależnie przez dyrektorów, kuratora i jego asystenta. W latach 2003 i 2004 do-
finansowanie spływało do nas w cyklu rocznym. W 2004 uzyskano lwią część
funduszy na lata 2005–2007 od Unii Europejskiej i Arts Council England. „Bada-
nia, wyzwania i wymiana” to nie tylko „dodatkowa korzyść”, lecz sedno naszej
Polityka kulturalna nie tylko stanowi margines polityki Unii
działalności”. Cytat z Polly Staple, kuratorki Frieze Foundation z korespondencji Europejskiej, ale także zjawisko, które nie doczekało się wy-
mailowej z Marią Lind, dyrektor Iaspis z dnia 20.09.2005. starczającej naukowej i teoretycznej podbudowy. Chociaż w jej
5
Streszczenie: Kultura 2000: Uszczegółowienie 2005: Załącznik C: Kryteria for-
2015 Gerald Raunig

malnego wyboru i odrzucenia projektów B. Kryteria przyjęcia projektu: „Zgodnie poszczególnych sferach przeprowadzono wiele empirycznych
ze szczegółowymi zaleceniami dotyczącymi wdrożenia programu Kultura 2000 badań, ograniczone są one do poszczególnych regionów i ści-
Wstęp
każda strona zainteresowana organizacją projektu w cyklu rocznym lub wielolet-

nim zobowiązana jest do wniesienia wkładu w wysokości co najmniej 5% budże- śle określonych tematów oraz charakteryzują się instrumental-
tu projektu”. W sierpniu 2004 Iaspis został zaproszony do uczestnictwa w dorocz- nością, banalnością i niedopracowaniem teoretycznym. Spra-
nym programie współpracy. Jako że całkowity budżet rocznego projektu opiewał
na 300 000 euro, uzależniono udział Iaspis od wniesienia wkładu w wysokości
wia to, że jeszcze trudniej sprostać ambitnym wymaganiom
15 000 euro, Frieze Foundation zgodziła się przeznaczyć 15 000 euro z grantu niniejszego raportu, polegającym na formułowaniu wniosków
na pokrycie kosztów powstania projektu oraz innych, niepieniężnych świadczeń. dotyczących rozwoju tego złożonego zagadnienia w średniej
„W październiku zadecydowano, że lepiej będzie zawrzeć wieloletnią umowę
współpracy, aby zagwarantować długoterminowe finansowanie. Przy budżecie perspektywie czasowej, które koncentrowałyby się na sferze
na trzyletni projekt rzędu 900 000 euro, pięcioprocentowy wkład od każdej orga- naszych zainteresowań, czyli sztuce współczesnej. Aby nie od-
nizacji musiał wzrosnąć do 45 000 euro”. Cytat z Kitty Anderson (asystentka ku-
ratora Frieze Foundation), korespondencja mailowa na temat umowy współpra- płynąć w poetyckie wizje czy tworzenie fikcji, które z pewno-
cy między Frieze Foundation i jej partnerami, z 21.09.2005. ścią nie byłyby pozbawione wdzięku, koordynator niniejsze-
6
W 2003 roku Frieze Foundation otrzymała 135 616,97 € z programu Kultura 2000,
zaś w roku następnym 148 520 €. Wniosek fundacji na lata 2005-2007, przyjęty go projektu, Raimund Minichbauer, oraz pracownicy instytutu
w maju 2005 przewiduje przyznanie 537 900 € w ciągu 3 lat. eipcp sformułowali następujące warunki metodologiczne:
7
Cytat z Polly Staple z korespondencji mailowej z Marią Lind, 20.09.2005
1. Zamiast opracowywania szeroko zakrojonych badań obejmu-

jących całą Europę (bez względu na to, gdzie wyznaczymy jej
granice) poprosiliśmy siedmiu autorów z różnych stron kon-
tynentu o opisanie regionalnych uwarunkowań oraz różno-
rodnych doświadczeń z polityką kulturalną. Miało to na celu
40 41
wydobycie zarówno różnic, jak i podobieństw między naro- temu uwarunkowań nacechowanych ograniczeniami i porząd-
dowymi i regionalnymi metodami działania w ramach tej po- kiem charakterystycznym dla kolejnych dziesięcioleci, który
lityki. trwać będzie w najlepsze także w nowym tysiącleciu.
2. Uzupełniliśmy te raporty o krytyczne spojrzenie na rozwój Jednakże bliższe spojrzenie ujawnia, że wydarzenia ostat-
poszczególnych aspektów polityki kulturalnej UE, w tym nich pięćdziesięciu lat mniej miały wspólnego z nieprzerwa-
przyszłość finansowania publicznego sztuki współczesnej nym cyklem reakcyjnym, a więcej ze złożonym i systematycz-
w Europie. Bardzo przydatnym punktem odniesienia sta- nym procesem rozwoju neoliberalnego kapitalizmu oraz coraz
ły się plany dotyczące programu kulturalnego UE, który ma szybszego przywłaszczania kolejnych form oporu. W latach
obejmować europejską politykę kulturalną w latach 2007– powojennych państwa narodowe Europy Zachodniej funkcjo-
2013, jako następca Kultury 2000. nowały w oparciu o nadzór aparatu rządowego nad mechani-
3. Aby przedstawić realistyczne spojrzenie na przyszłość poli- zmami kapitalistycznymi. Nie pozwalając na odnawianie się
tyki kulturalnej, poszczególni autorzy formułują wnioski na poszczególnych punktów zapalnych, czyli mikrofaszyzmów,
podstawie wydarzeń z ostatnich 10–15 lat. Konstruowanie które złożyły się na różne formy faszyzmu w pierwszej poło-
wizji przyszłości na podstawie tychże wniosków, przewidy- wie XX wieku, te aparaty rządowe charakteryzowały się przede
wanie, na podstawie różnorodnych doświadczeń i przemy- wszystkim silną segmentacją, totalizacją i scentralizowaniem.
2015 Gerald Raunig

śleń, jaką formę przybierze polityka kulturalna wobec sztuki Zadaniem polityki kulturalnej było więc naznaczenie narodów
współczesnej w 2015 roku – oto nasza metoda badawcza. kulturą i wzmocnienie narodowej tożsamości. Ataki władz na
Wiedeń
4. Mamy nadzieję, że sformułowanie tego rodzaju oceny wyda- sztukę awangardową (lub po prostu nowoczesną), które na
rzeń kulturalno-politycznych umożliwi wyciągnięcie wnio- przykład w Austrii realizowały, choćby częściowo, założenia
sków na temat postępowych strategii kulturalnych w Euro- ruchu narodowosocjalistycznego, przyczyniały się do wzmoc-
pie, a zwłaszcza takim ich pozycjonowaniu, które pozwoli im nienia kulturowo-politycznego autorytaryzmu.
obronić się w świecie twórców kultury, uważających krytykę Cząstkowe rewolucje lat 60. i 70. spowodowały zerwanie
europejskiej polityki kulturalnej za swój obowiązek. z paradygmatem silnej segmentacji państw narodowych Euro-
py Zachodniej. Na poziomie kulturalno-politycznym rozpoczął
Czasem wydaje się, że obecne uwarunkowania polityczne się etap testowania koncepcji emancypacyjnych, które zachod-
i społeczne w Europie cofają się do swojej sztywnej postaci z lat nioeuropejscy lewicowcy wywodzili głównie z polityki kultural-
50. Przyjąć one mogą różne formy, w zależności od tego, którą nej wczesnego Związku Radzieckiego (Proletkult, LEF, produk-
stronę żelaznej kurtyny weźmie się pod uwagę: autorytaryzm, tywizm, konstruktywizm). „Kultura dla wszystkich” i „kultura
odgórnie narzucony kompromis i ogólne wykluczenie mniej- od wszystkich” – te hasła miały wyprowadzić sztukę na uli-
szości, prześladowanie artystów zaangażowanych politycznie, ce i pobudzić ją ponownie do życia. Starania spełzły jednak
likwidacja niepożądanych instytucji, cenzura oraz kryminali- na niczym, lecz nie z powodu nadania aparatowi rządowemu
zacja domeny polityki kulturalnej. Z tej perspektywy rok 1968 i polityce kulturalnej struktury rodem ze Związku Radzieckiego
i lata 70. można uznać za krótkotrwały okres gwałtownych czasów Stalina. Powodem porażki były możliwości przystoso-
zmian, po którym nastąpił i nadal trwa proces odbudowy sys- wawcze postfordowskiego kapitalizmu.
42 43
W tym przypadku przywłaszczanie zatoczyło koło: aparat scach, gdzie polityka tożsamości łączy się z polityką Kul-
państwowy stał się zaledwie cząstką machiny kapitalizmu. turkampfu. Wspaniale brzmiące hasła z dokumentów opi-
Można się mu sprzeciwić lub wzbogacić go. Podczas gdy dete- sujących strategię europejską często kamuflują kulturowe
rytorializacja i reterytorializacja w latach powojennych wciąż (wspólnota poprzez tożsamość kulturową), gospodarcze
mogła być uważana za przejaw przekształcania kodów kapi- (czynnik miejsca) i wykluczeniowe fantazmaty (wykluczenie
talistycznych przez aparat państwowy, w kontekście rozwoju wszystkiego co pozaeuropejskie, jak choćby islamskie, ame-
nazywanego globalizacją należy już mówić o przywłaszczaniu rykańskie czy pozaziemskie).
odwrotnym i wpływie kapitalizmu na kod, jakim posługuje się 2. Wraz z przystosowaniem, lub raczej: wypaczeniem, emancy-
aparat państwowy. Generacja 1968 wpisuje się w ową deteryto- pacyjnych praktyk z lat 70. obszar polityki kulturalnej staje się
rializację, gdyż poprzez swoje tendencje antymilitarystyczne, w coraz większym stopniu polem neoliberalnej rządomyślno-
feministyczne i antyreprezentacjonistyczne sprzeciwiła się ona ści (governmentality): uczestnictwo nabiera charakteru obo-
autorytarnemu państwu narodowemu, jak również utorowała wiązkowego, kreatywność staje się imperatywem, przejrzy-
drogę destrukcji państwa opiekuńczego w latach późniejszych. stość umożliwia dokładne prześwietlanie działań, kształcenie
Dotyczy to także odwrotu od państwowej polityki kulturalnej ustawiczne jest zagrożeniem, edukacja oznacza stałą kontro-
i finansowania. I chociaż miały przyczyniać się do wygrywa- lę społeczeństwa, zaś rozwijanie demokracji u podstaw spro-
2015 Gerald Raunig

nia kolejnych małych bitew, w latach 80. i 90. emancypacyj- wadza się do tworzenia narzędzi, które ubiegający się o gran-
ne koncepcje polityki kulturalnej z lat 70. straciły swoją moc ty mogą wykorzystywać do wzajemnej oceny. Różnorodne
Wiedeń
i przekształciły się w nowy paradygmat spektaklu, kreatywno- formy outsourcingu oraz pośrednictwa tworzą system zależ-
ści i produktywności. ności, który działa w sposób daleko bardziej skomplikowa-
Pozostałości każdego z trzech opisanych wyżej etapów moż- ny niż niegdysiejsza hierarchia wspierania kultury oparta na
na nadal odnaleźć zarówno w sposobie realizacji, jak i formu- relacjach między seniorem a wasalem. Autonomiczne inicja-
łowania obecnej polityki kulturalnej w Europie. tywy kulturalne spotyka taki sam los, jak działających w po-
jedynkę genialnych artystów. Zwłaszcza w kontekście swojej
1. Tradycyjny patos związany z pojęciem kultury wydaje się od- niepewnej autonomii, stają się one koniecznymi narzędziami
woływać do autorytarnych lat 50. poprzez stwierdzenia, któ- kontroli rządomyślności.
re nadają kulturze rolę narzędzia kształtującego tożsamość, 3. Oprócz narzędzi kontroli społecznej, opartych o internali-
chociaż nawet biorąc pod uwagę najbardziej aktualną po- zację kontroli w coraz bardziej złożonej sieci instytucji i or-
stać „europejskiej tożsamości”, trudno zaprzeczyć, że wywo- ganizacji pozarządowych (oraz w obrębie struktur samych
dzi się ona z kulturalizmu, humanizmu kulturowego i esen- podmiotów), ponownie uwydatnia się dyscyplinująca rola
cjalizmu minionych wieków. Wespół ze starym, kolonialnym państwa. Tym razem jednak jako efekt neoliberalnej ekono-
przekonaniem, że kultura idealnie sprawdza się jako pierw- mizacji i niepohamowanej deregulacji, która przekłada się
sze narzędzie ekspansji oraz kampania marketingowa naro- w domenie kultury na wymagania odnośnie niepublicznego
du (lub supernarodu), tożsamość kulturowa (zwłaszcza jako finansowania, partnerstwa publiczno-prywatnego, wysokiej
tożsamość europejska) powszechnie ujawnia się w miej- frekwencji, oceny ekonomicznej, wsparcia dla przemysłu
44 45
kreatywnego lub po prostu zastępowania zasobów prywat- ki kulturalnej. Termin „radykalno-reformatorskie” ma na celu
nych odpowiedzialnością państwa. Wydaje się, że w toku ukazanie, że naszym zdaniem, zwłaszcza w kontekście rządo-
rozwoju postfordowskiego kapitalizmu miało miejsce przej- myślności, nie wystarczy atakować aparatu rządowego abstrak-
ście z etapu rzekomo liberalnego w fazę autorytarną, w któ- cyjną negacją, uważać oddolne ruchy społeczne za z definicji
rej ekonomizacja i regulacja bezpieczeństwa uzupełniają się „inne” niż instytucje (bez względu na to, czy mowa o urzędach
nawzajem. Wszędzie tam, gdzie tendencje te przyjmują się państwowych, organizacjach pozarządowych, czy autonomicz-
i łączą w ramach szerszego ruchu na rzecz tłumienia elemen- nych, samodzielnych organizacjach). Z drugiej jednak strony,
tów krytycznych, coraz częstsze są przypadki kryminalizacji chodzi właśnie o przecięcie monopolistycznego uwikłania kul-
i bezpośredniego ucisku. Nowsze przykłady tego ponownego tury w sieć zwielokrotnionego pośrednictwa. Chodzi o znale-
zwrotu w stronę autorytaryzmu w polityce kulturalnej to tak zienie metod innych niż interwencyjne działania grup intere-
różnorodne sprawy jak PublixTheatreCaravan we Włoszech, sów i lobby oraz promocję treści, które przynajmniej przez jakiś
Critical Art Ensemble i Steve Kurtz w Stanach Zjednoczonych czas oprą się modyfikacji kodu. Przykładem może być inicja-
czy wystawa Uwaga, religia! w moskiewskim Centrum imie- tywa francuskich nieetatowych pracowników scen (intermit-
nia Andrieja Sacharowa. tents), nie tylko broniących swych praw, lecz także domagają-
cych się rozciągnięcia ich z obszaru kultury na ogólnie pojętą
2015 Gerald Raunig

Można spodziewać się, że w przyszłości nici kulturalizmu toż- domenę zatrudnienia i zarobków. Innym przykładem mogą być
samości, kontroli rządomyślności i nowych interwencji auto- próby wypracowania strategii działania wymierzonej przeciw-
Wiedeń
rytarnych ze strony państwa narodowego (w przeciwnym razie ko polityce „Twierdzy Europa” i środkom represji stosowanym
skazanego na niebyt) splotą się jeszcze silniej. Istnieje tak- w dziedzinach bezpieczeństwa, polityki imigracyjnej, kwestii
że zagrożenie dalszej utraty autonomii w kwestii treści prze- azylu i polityce prawnej.
kazywanych przez sztukę, pracy w obrębie kultury czy polity- Poza wymianą informacji dotyczących rozwoju polityki kul-
ki kulturalnej, jak również stopniowego przywłaszczania tego, turalnej w różnych regionach Europy niniejszy raport pełni
co w sztuce polityczne, oraz znikomego wsparcia finansowego także funkcję wiążącą podmioty tejże polityki. Jednym z jego
dla demokratyczno-politycznych i krytycznych aspektów poli- celów jest poszerzenie świadomości, pobudzenie (samo)kryty-
tyki kulturalnej. Jeśli chodzi o prognozowanie rozwoju wyda- cyzmu oraz refleksji nad polityczną rolą instytucji (sztuki) jako
rzeń w polityce kulturalnej i finansowaniu kultury w Europie podmiotów (z ich możliwością wywierania pozytywnego lub
w ciągu najbliższej dekady, owe okoliczności stanowią najważ- negatywnego wpływu). Strategie, które mają zostać rozwinię-
niejszy punkt odniesienia, dając powody, żeby sądzić, że nega- te, mają wspomagać transwersalizację radykalnie reformator-
tywnych skutków spodziewać się można na każdym szczeblu skiego i kulturowo-politycznego dyskursu. Ustanowienie od-
(od lokalnego, przez narodowy do ponadnarodowego). powiedniego kodu na rok 2015 staje się więc osiągalnym celem
To dlatego potrzebne są strategie, które wzmocnią i połą- w procesie formowania polityki.
czą radykalno-reformatorskie elementy kulturalno-polityczne-
Chciałbym podziękować Isabell Lorey oraz pracownikom eipcp: Andrei Hummer,
go dyskursu w Europie – elementy, których celem jest nie tylko Raimundowi Minichbauerowi i Stefanowi Nowotnemu za uwagi krytyczne i cen-
zmniejszenie środków kontroli w ograniczonej domenie polity- ne rady.
46 47
Raporty z regionów Europy
GLASGOW
NIE OGLĄDAJ SIĘ

ZA SIEBIE W GNIEWIE
REBECCA GORDON NESBITT
Nie oglądaj się za siebie w gniewie Rebecca Gordon Nesbitt

Mimo że Szkocji, Walii i (w czasach pokoju) Irlandii Północnej
przyznano odrobinę autonomii, polityką Zjednoczonego Króle-
stwa1 nadal steruje się z Westminsteru2, który z kolei odzwier-
ciedla coraz bardziej neoliberalne priorytety administracji Bla-
ira. W maju 2004 roku Tessa Jowell, sekretarz stanu ds. kultury,
mediów i sportu opublikowała dokument przedstawiający wi-
zję kultury według Nowej Partii Pracy3. Broniąc sztuki przed le-
wicowymi oskarżeniami o elitaryzm i posługując się językiem
obliczonym na zdobycie przychylności sektora kultury, apelo-
wała o uznanie wrodzonej wartości sztuki: „Zbyt często poli-
tycy zmuszeni byli rozmawiać o kulturze tylko w kontekście
korzyści, jakie przynieść może ona innym sferom – edukacji,
walce z przestępczością, poprawie bytu – lub tłumaczyć, cza-
sem nawet przepraszająco, inwestycje w kulturę czymś innym.
W politycznym i publicznym dyskursie naszego kraju unikali-
śmy trudniejszego wyzwania, polegającego na poszukiwaniu,
poznawaniu i podziwianiu tego, czym jest kultura sama w so-
bie i co daje nam z siebie samej”.
W nieco niekonsekwentny sposób Jowell argumentowała:
„jako Departament Kultury nadal musimy działać utylitarnie
i wykorzystywać instrumentalne środki potrzebne do działań
tego rodzaju”. Poruszając w ten sposób drażliwą kwestię in-
49
Europejskie polityki kulturalne 2015 Raporty z regionów Europy
strumentalizacji sztuki, gloryfikowała jej transformacyjny po- narzędzia konsolidacji narodowej tożsamości, jednym z czte-
tencjał. Zdejmując z rządu obowiązek walki z głównymi przy- rech strategicznych celów ustanowionych w tym dokumencie
czynami nierówności, przywłaszczyła sobie kulturę jako środek była „realizacja potencjału kultury w edukacji, inkluzji spo-
zwalczania „ubóstwa aspiracji”, które uznała za główną różnicę łecznej i poprawy jakości życia obywateli”, co zwiastuje przy-
między biednymi i bogatymi, sądząc prawdopodobnie, że aspi- szłą instrumentalizację. Kiedy nadeszła pora wdrażania tej po-
racje wystarczą, by wyciągnąć ludzi z biedy. Jedna z niewielu lityki przez niezależne instytucje finansujące, rada Scottish
polemik z tym dokumentem potępiała brak uznania krytyczne- Arts Council odpowiedziała włączeniem w swój Plan Korpo-
go potencjału sztuki: „Jowell zbliża się niebezpiecznie do nowej, racyjny (2004–2009) analizy korzyści płynących ze sztuki dla
społecznej misji sztuki. […] Pomija jednak, a może nawet nie edukacji, inkluzji społecznej, turystyki i przemysłu kreatywne-
uznaje, jej prowokacyjnej roli. W ciągu ostatnich 50 lat sztuką go. Spośród nich najbardziej chybionym celem inwestycji wy-
posługiwano się nie po to, aby utrwalać narodową tożsamość, daje się inkluzja, czyli chwytliwe hasło oznaczające wykorzy-

lecz by podawać ją w wątpliwość. Tak oto kontynuowała ona stanie sztuki do poprawy ogólnego samopoczucia i dobrobytu,
wielki modernistyczny projekt «czynienia obcym», zakłócania, a jednocześnie nakłanianie mniejszości etnicznych i osób nie-
a nie utrwalania obrazu świata i naszego w nim miejsca”4. pełnosprawnych do uczestnictwa w działaniach artystycz-
Jak udowadniam dalej, niepełne zrozumienie roli krytyki nych przy założeniu, że: „Stawienie czoła skomplikowanym
odcisnęło piętno na państwowym modelu finansowania. Ana- zależnościom między edukacją, zdrowiem i biedą jest podsta-
lizując politykę kulturalną Anglii i Szkocji w pierwszych latach wą wspólnych i długoterminowych starań o odnowę szkockiej
Glasgow
XXI wieku, można zidentyfikować tendencje oraz do pewnego gospodarki oraz poprawę jakości życia całej społeczności. Je-
stopnia przewidzieć kierunki, w których kultura zmuszona bę- steśmy świadomi niezwykle istotnej roli sztuki w zmienianiu
dzie podążać w kolejnym dziesięcioleciu. Szkocji w lepsze miejsce do życia i pracy oraz redukcji nierów-
ności społecznych”7.
* Dla Scottish Arts Council zwiększanie udziału społeczeń-
stwa w życiu artystycznym jest ważniejsze od wspierania arty-
Wierząc najwyraźniej, że sztuka przeżywa okres największe- stów, jak wynika z faktu, że 43 mln funtów (57,8% całkowitego
go rozkwitu i jest dziedziną, na którą pozbawiony pełni realnej budżetu) zostało przeznaczonych na ten pierwszy cel w la-
władzy rząd Szkocji może wywierać jakiś wpływ, Pierwszy Mi- tach 2005–2006, w nadziei, że „do 2006 zwiększy to liczbę pro-
nister Szkocji Jack McConnell stwierdził w 2003 roku: „Wierzę, gramów kulturalnych w rejonach zapóźnionych gospodarczo
że rozwój naszej kreatywności i wyobraźni możemy uczynić te- i społecznie, jak również liczbę partnerów zaangażowanych we
raz następnym wielkim celem naszego społeczeństwa. Sztu- wspieranie tych programów o 10% w porównaniu z poziomem
ka dla wszystkich może stać się rzeczywistością, demokratycz- bazowym ustalonym na przełomie 2003 i 2004 roku”8.
nym prawem i osiągnięciem początku XXI wieku”5. Przyjęcie takiej retoryki na tyle zaniepokoiło środowisko ar-
Trzy lata wcześniej szkocka Narodowa Strategia Kulturalna tystyczne, że doszło do powstania grupy anonimowych arty-
stała się fundamentem polityki kulturalnej na północ od gra- stów i osób zawodowo związanych ze sztuką, znanej jako Cul-
nicy z Anglią6. Oprócz oczywistego wykorzystania sztuki jako tural Policy Collective, która opublikowała analizę przesłanek
50 51
inkluzji społecznej, stwierdzając, że jest ona: „oparta na od- Zamiast inwestować w badania i rozwój działalności arty-
górnej «demokratyzacji» kultury, będącej procesem zmierzają- stycznej lub w oddolne inicjatywy, dające tej działalności naj-
cym do włączenia członków «wykluczonych» grup w obręb hi- silniejsze oparcie, dział sztuk wizualnych Scottish Arts Council
storycznie uprzywilejowanych rejonów kultury. Taka polityka za priorytet swojego programu obiera utrzymanie najważniej-
ani nie prowadzi do przekształcenia obecnych ram kultury, ani szych instytucji w ramach zwiększania poziomu uczestnictwa
nie odwraca szkodliwego procesu prywatyzacji. W zamian sta- w życiu kulturalnym oraz pompuje większość środków (po-
ra się uczynić sztukę bardziej przystępną w celu przystosowa- nad 93% funduszy przekazanych w wyniku głosowań) w infra-
nia jej docelowej grupy odbiorców do coraz bardziej zderegu- strukturę galeryjną i muzealną, w myśl błędnego założenia, że
lowanego rynku pracy”9. część pieniędzy znajdzie się w rękach artystów w postaci wy-
W ramach programu inkluzji społecznej kultura służy nie nagrodzenia13. Znikomy procent pieniędzy przeznaczonych na
tylko zachęcaniu mało przedsiębiorczych osób na rynku pra- sztuki wizualne dociera bezpośrednio do artystów, przy czym

cy do odgrywania bardziej produktywnej roli w gospodarce, są to przeważnie ci, którzy mają już na koncie osiągnięcia,
lecz także stwarzaniu pozorów zawodowej satysfakcji poprzez a nie ci dopiero rozpoczynający „karierę”14. Brakuje zarówno
umożliwienie „natchnionym” pracownikom sektora kultury/ przejrzystości w sposobie przyznawania grantów, jak i udzia-
sztuki realizację ich ambicji w ramach nisko opłacanego za- łu artystów w procesach decyzyjnych i radach opracowujących
trudnienia. Poprzez sprowadzenie wydatków na kulturę do strategie.
roli metody nadrabiania niedostatków służby zdrowia i szkol- W kwietniu 2004 roku szkocki rząd powołał do życia Cultu-
Glasgow
nictwa program inkluzji społecznej działa jedynie jako śro- ral Commission (Komisję Kultury) w celu dokonania przeglą-
dek łagodzący, który nie odnosi się przy tym w żaden sposób du metod finansowania kultury, co prawdopodobnie spowodu-
do przyczyn społecznych nierówności i nie uznaje krytyczne- je upadek Arts Council i przeniesienie obowiązku sprawowania
go potencjału sztuki. Podczas gdy spis ludności sporządzony kontroli nad przekazywaniem środków na władzę centralną
w 1991 roku podaje, że około 2% Szkotów pracuje w sektorze (Pierwszy Minister) lub lokalną (władze regionalne)15. Artyści
kultury, zaś szacunkowe dane z 2003 wskazują, że dzięki arty- i przedstawiciele oddolnych grup inicjatywnych składali wnio-
stom sztuk wizualnych do szkockiej gospodarki wpływa 22 mi- ski o zwiększenie poziomu bezpośredniego wsparcia i środ-
liony funtów, ten sam raport pokazuje, że 82% tych twórców ków. Jednak dopiero pod koniec czerwca 2005 roku, gdy Komi-
zarabia w Szkocji mniej niż 5000 funtów rocznie, wykonując sja przekaże szkockiemu rządowi raport, okaże się, do jakiego
swój zawód, zaś 28% nie zarabia w ten sposób zupełnie nic10. stopnia życzenia te zostały wzięte pod uwagę. Rodzą się tak-
Scottish Artists’ Union11 założona w 2001 roku według klasycz- że pytania o sens dalszego akceptowania skompromitowane-
nego modelu związku zawodowego ma na celu zajęcie się tego go finansowania publicznego. Francis McKee, kurator wystawy
rodzaju różnicami w dochodach, podążając śladami podejmu- w ramach pierwszej indywidualnej reprezentacji Szkocji na we-
jącego podobne próby Artist’s Union12 w Londynie (1972–1983) neckim Biennale w 2003 roku oraz niedawnej imprezy Glasgow
oraz inicjatyw spoza Zjednoczonego Królestwa. Rzeczywistość International, a więc osoba świetnie zorientowana w kwestii fi-
pokazuje jednak, że artyści nie mają teraz dużo więcej do po- nansowania na poziomie ogólnokrajowym i lokalnym, skomen-
wiedzenia, niż kiedy rozpoczynali organizację związków. tował to następująco: „U podstaw [tej decyzji] leży brak wiary
52 53
w finansowanie sztuki ze środków publicznych. Rząd nie wy- Przez całe lata 90. międzynarodowe korporacje wpływały
kazał się aktywnym zaangażowaniem w dotowanie artystów, na działalność instytucji sztuki finansowanych z publicznych
albo zapominając o powodach ustanowienia tego finansowa- pieniędzy poprzez sponsoring i sieci kontaktów18. Taki stan
nia, albo nie wierząc już w fundamentalne zasady takiej umo- rzeczy cieszył instytucje, których ambicje były znacznie wyższe
wy. Być może nadszedł już czas, by przewartościować cały mo- niż ich budżety. Korporacyjny sponsoring, na początku obecny
del zależności środowiska artystycznego i rządu. Jakiekolwiek głównie w Londynie, ewidentnie objął swoim zasięgiem całe
zaangażowanie rządu w sztukę może okazać się szkodliwe we Zjednoczone Królestwo19. Co więcej, starając się sprostać ro-
współczesnym społeczeństwie, a dawne oczekiwania dotyczące snącym wymaganiom w zakresie finansowania publicznego,
finansowania mogą stracić rację bytu. W takim wypadku arty- wielofunkcyjne centra artystyczne przyjęły na szeroką skalę
ści musieliby przyjąć, że zdrowiej byłoby w ogóle zrezygnować model, który w innych obszarach sektora publicznego (trans-
z finansowania niż dalej pobierać je od instytucji, które nie są port, edukacja, zdrowie) określa się mianem partnerstwa pu-

przekonane lub nie rozumieją roli sztuki w kulturze…”16. bliczno-prywatnego, poprzez udostępnianie przestrzeni ga-
Bez względu na to, czy artyści przestaną spełniać coraz bar- stronomii i korporacjom.
dziej rygorystyczne warunki przyznania publicznych środków, Zamiast przeciwdziałać tendencjom biznesu do bezpośred-
czy też sami zrezygnują ze składania wniosków, jest oczywiste, niej ingerencji w sztukę oraz finansowanie publiczne, podej-
że konieczne będzie stworzenie realnej ekonomicznej alterna- mować starania o ożywienie prywatnego rynku pracy, na przy-
tywy, dzięki której działalność artystyczna będzie w przyszło- kład poprzez strategie inkluzji społecznej, lub zamiast wkładać
Glasgow
ści możliwa. Wydaje się, że publiczne instytucje finansujące wysiłek w walkę na rzecz uznania wartości krytycznej sztuki
mają swoje własne, cokolwiek zaskakujące, wizje takiego roz- w celu jej ochrony, Arts Council England zamówiła u prywat-
wiązania. nych konsultantów raport zatytułowany Taste Buds: How to
Niegdyś można było wyraźnie rozgraniczać interes prywat- Cultivate the Art Market20. Dokument ten jednoznacznie czyni
ny i publiczny, tak w mikrokosmosie sztuki, jak i gdzie indziej, z rozkwitającego rynku serce świata sztuki i bada wydajniej-
obecnie jednak zatarciu ulegają wszelkie linie podziału, a ist- sze sposoby wykorzystania go, wskazując na 6,1 mln potencjal-
nienie sieci wzajemnych powiązań sprawia, że te dwie domeny nych kolekcjonerów sztuki współczesnej. W duchu ostatecznej
żyją w nieustającej symbiozie. Należy podkreślić, że sytuacja asymilacji domeny publicznej i prywatnej, raport wskazuje na
ta nie pociąga za sobą całkowitego podporządkowania pań- „zainteresowanie […] proces filtrujący i legitymizujący sztu-
stwa interesom korporacyjnym, a „iluzja osłabienia państwa kę”, w którym: „sieci osób zajmujących się sztuką zawodo-
jest zasłoną dymną wypuszczoną przez twórców «nowego powo, w tym akademicy, kuratorzy, marszandzi, krytycy, artyści
rządku». Wyznająca zupełnie przeciwny pogląd Margaret That- i klienci, promują i wspierają działalność artystyczną poprzez
cher skupiła w swoich rękach władzę wykonawczą; Tony Bla- wystawy, krytykę oraz zakupy publiczne i prywatne. Wartość
ir postąpił tak samo”17. Truizmem jest jednak stwierdzenie, że pracy artysty rośnie wprost proporcjonalnie do zainteresowa-
w dzisiejszych czasach nie można mówić o polityce kulturalnej nia, jakie jest w stanie wzbudzić i utrzymać”21.
brytyjskiego sektora publicznego z pominięciem sektora pry- Taste Buds dokładnie ukazuje przebieg procesu, w któ-
watnego. rym wszelkie formy działalności tradycyjnie utożsamiane ze
54 55
sferą publiczną – od szkół artystycznych i inicjatyw kierowa- pełniają przestrzeń wystawową sami artyści, coraz bardziej
nych przez artystów po państwowe galerie – podporządkowa- przypomina tę obecną w galeriach komercyjnych.
ne są rynkowi. Co istotne, raport kładzie „szczególny nacisk Koncepcja, według której świetnie prosperujący rynek pry-
na sprzedaż awangardowych dzieł sztuki współczesnej, cha- watny ma uzupełnić niedobór finansowania publicznego, jest
rakteryzujących się krytycznym zaangażowaniem”. Biorąc pod jednak problematyczna, ponieważ nie uznaje pozycji sztu-
uwagę fakt, że Departament Kultury, Mediów i Sportu zamro- ki krytycznie zaangażowanej w odniesieniu do rynku. Zało-
ził właśnie finansowanie Arts Council England (co oznacza, że żenie, że nabywców znajdą nawet najbardziej kontrowersyjne
dostanie ona 30 milionów funtów mniej w ciągu najbliższych dzieła, jest nierealistyczne; można też przypuszczać, że sami
kilku lat22), Welsh Arts Council nieomal przestało istnieć w wy- artyści nie będą skłonni nadawać swojej twórczości charak-
niku przejęcia kontroli przez Walijskie Zgromadzenie Narodo- teru komercyjnego produktu. W 1991 roku mieszkający w Glas-
we)23, a szkocka Komisja Kultury prawdopodobnie także zare- gow artysta Ross Sinclair zauważył, że inicjatywy prowadzone

komenduje taką centralizację, można stwierdzić, że szukając przez artystów same określały warunki tworzenia i wystawia-
prywatnego domu dla najbardziej wymagającej sztuki, Arts nia dzieł sztuki oraz, zwłaszcza poza Londynem, odnosiły naj-
Council England zapobiegawczo odsuwa od siebie obowiązek większe sukcesy w dopasowaniu się do lokalnego kontekstu,
wsparcia. nie aspirując do dyskursu urynkowionego, artystycznego main-
W Szkocji temu zwrotowi w stronę rynku prywatnego towa- streamu: „Kiedy kontekst sztuki zanika w sferze formalizmu
rzyszyło finansowanie targów sztuki24 oraz „inicjatywy kolek- i samego świata sztuki, traci ona wiele ze swojego społeczne-
Glasgow
cjonerskiej”25 (co do tej pory zaowocowało jedynie publikacją go potencjału. Traci swój istotny wymiar, przekształcając się
broszury26 zachęcającej do zakupu dzieł sztuki nową publicz- z potencjalnie kompletnej, holistycznej praktyki artystycznej
ność oraz wprowadzeniem nieoprocentowanych kredytów na w dwuwymiarową nakładkę. Jej znaczenie i miejsce podpo-
ten cel27). Na najbliższe trzy lata zagwarantowane zostało stałe rządkowane są wtedy przede wszystkim rynkowi i działaniom
publiczne finansowanie The Modern Institute, komercyjnej ga- kulturalnym. Sztuka przestaje pełnić szerszą funkcję społecz-
lerii w Glasgow odnoszącej sukcesy na międzynarodową ska- ną, niezwiązaną z ekonomią”30.
lę, co prawdopodobnie wywarło wpływ na ogólną, panującą
w mieście tendencję do wzmożonego urynkowienia dzieł sztu- *
ki28. Na targach Glasgow Art Fair w 2004 roku zaprezentowa-
ło się wiele oddolnych inicjatyw: brak środków na pokrycie Już za dziesięć lat może okazać się, że logiczną konsekwencją
kosztów podróży sprawia, że organy finansowania publiczne- bieżącej polityki kulturalnej będzie sytuacja, w której więk-
go zapewniają obecność na targach sztuki tym samorzutnym szość artystów nie będzie mogła liczyć na środki przeznaczone
inicjatywom, których przedstawiciele pragną rozszerzyć sieć na badania i produkcję artystyczną.
kontaktów, a także został uznany za powód zorganizowania Podporządkowując się regresywnym, rynkowo ukierunko-
prowadzonego przez artystów projektu „Transmission”, w ra- wanym strategiom, takim jak społeczna inkluzja, niezależne
mach targów Frieze Art Fair 2004. Jeszcze kilka lat temu było- organy finansowania zaczęły do złudzenia przypominać rzą-
by to nie do pomyślenia29. Nie dziwi więc, że treść, którą wy- dowe, co sprawi, że przestaną istnieć, zastąpione przez orga-
56 57
nizacje biurokratów pozbawionych specjalistycznej wiedzy działalność istniejących instytucji sztuki musi się stać bardziej
o sztuce i zdeterminowanych, by zinstrumentalizować kultu- odpowiedzialna i przejrzysta. W tym względzie, według jedne-
rę w imię neoimperialnych celów. Zważywszy na znikomy pro- go z zaleceń złożonych w szkockiej Komisji Kulturalnej w imie-
cent pozostałych środków publicznych, artyści wyrażający niu artystów i przedstawicieli oddolnych inicjatyw, instytucje
w swych dziełach bunt poprzez zacieranie nietrwałego pojęcia powinny wyszczególnić w swoich budżetach wynagrodzenie
narodowej tożsamości lub kwestionowanie zasadności stra- artystów obok kosztów związanych z produkcją i ekspozycją.
tegii rządowych zostaną odcięci od dopływu pieniędzy jako Umożliwi to bezpośrednie porównanie różnych instytucji i ze-
pierwsi. Państwo nadal będzie rozdawać okazjonalne wyróż- stawienie ich z krajowymi standardami, które należy jeszcze
nienia w postaci stypendiów rezydenckich i nagród tym, któ- wypracować. Działający z przekonania przedstawiciele insty-
rych ścieżka kariery przebiega przez jego oficjalną infrastruk- tucji muszą zająć stanowisko w tak podstawowych kwestiach
turę, lecz artyści zmuszeni będą poszukiwać innych źródeł jak ta i wziąć odpowiedzialność za ustalenie i dostosowanie się

dochodu, takich jak praca nauczycielska lub usługi, co już sta- do standardów dopuszczalnego traktowania artystów.
je się normą. Potrzebne będą nowe organizacje mogące reagować na
Aby tego uniknąć, należy prowadzić wojnę na kilku fron- zmieniającą się sytuację. W Londynie wokół Flaxman Lod-
tach. Ci, którzy wierzą w publiczną dystrybucję kultury nieza- ge, czyli przestrzeni, która powstała, ponieważ „bardzo nie-
leżnej jako fundamentalne, demokratyczne prawo, muszą dalej wiele modeli ekonomicznych, form organizacyjnych i spo-
lobbować na rzecz zmian w systemie, w celu zagwarantowania, sobów działania […] nadąża za zmianami w dziedzinach, do
Glasgow
że większa ilość środków przekazywana będzie bezpośrednio których się odnoszą lub które krytycznie oceniają”, uformo-
artystom, i to bez zobowiązań. W ramach obrony praktyki ar- wała się niejednorodna grupa. W celu „wyobrażenia sobie po-
tystycznej przed instrumentalizacją, należy położyć nacisk na wstania środowisk, które zdolne są zrekompensować miażdżą-
wyższość/prymat artystycznej niezależności/autonomii, którą cą korporatyzację przestrzeni kultury w Londynie”, Flaxman
tak łatwo przeoczyć, oddając sztukę w służbę wątpliwej stra- Lodge uznało „napiętą relację między tym, co można określić
tegii politycznej. Stworzy to potrzebę przeprowadzenia oddol- mianem nieuniknionego skupienia na samym temacie (dzięki
nych badań nad praktyką w przeszłości i obecnie, jak również dzierżawom, funduszom i przestrzeni, która umożliwia dzia-
sposobów jej przyswajania przez różne formy ustrojowe. Rezul- łanie), oraz jego celem, czyli konstruowaniem modeli kolek-
taty tych badań wyposażą życzliwych sekretarzy stanu w na- tywnej produkcji, wypowiedzi i zrównoważonego wzrostu”31.
rzędzia potrzebne do uzasadnienia „co kultura tworzy w sobie Po wstępnym zaproszeniu, skierowanym w maju 2004 do trzy-
i z siebie”. dziestu osób, które miały dołączyć do internetowego forum, by
Do 2015 roku sieć „publicznych” instytucji sztuki ulegnie odegrać rolę w demokratycznym ustaleniu zakresu działań,
konsolidacji, utrzymując partnerstwo z sektorem prywatnym rejestracji dokonało wielu kolejnych zainteresowanych. Dzię-
i pochłaniając w toku tego procesu kilka ofiar. Jeśli instytu- ki temu powstała przestrzeń mentalna dorównująca wielko-
cje nie zostaną przywołane do odpowiedzialności, większość ścią tej fizycznej, a cały ruch jest w awangardzie omawianych
z nich nie będzie zmieniać zasadniczo statusu ekonomiczne- tutaj zagadnień32. Skoro władza skupiona jest w rękach coraz
go artystów, którym rzekomo ma służyć. Aby temu zapobiec, mniejszej liczby osób, zajdzie potrzeba stworzenia samowy-
58 59
starczalnych systemów ekonomicznych, które nie będą dzia- ganizacjach nieuchronnie wymusiłoby istotną zmianę etosu,
łały wyłącznie w oparciu o logikę kapitalistyczną. Jest jeszcze która może się okazać dla niektórych niemożliwa do zaakcep-
za wcześnie, by wyobrazić sobie ich kształt, jednak już teraz towania, prawo do zarabiania na życie powinno objąć także ar-
należy, w bliskiej współpracy z ekonomistami, czynić wysiłki tystów pracujących indywidualnie lub biorących udział w od-
zmierzające do stworzenia nowych możliwości. Rynek prywat- dolnych inicjatywach.
ny, wspomagany przez sektor publiczny, przeżyje rozkwit i za- Innym środkiem wyrazu dla sztuki krytycznej i zaangażo-
stąpi finansowanie publiczne w roli głównego źródła wsparcia wanej może stać się połączenie z krytycznymi i aktywistycz-
dla absolwentów uczelni artystycznych w Zjednoczonym Kró- nymi inicjatywami o szerszym zasięgu. Pionierem w tej kwe-
lestwie. Wywrze to realny wpływ na rodzaj produkcji artystycz- stii jest magazyn „Variant”, którego bieżący numer poświęcony
nej. Biorąc pod uwagę rozbieżność między publicznymi i pry- jest szczytowi G8, przetrzymywaniu uchodźców w Szkocji i wy-
watnymi interesami w kontekście całkowitego zwrotu w stronę łączeniu kobiet z polityki w Irlandii Północnej, jak również

gospodarki rynkowej, artystom chcącym poświęcić się pracy dziełom mieszkających w Glasgow artystów Euana Sutherlan-
nieprzystającej do mechanizmów rynku nie pozostanie wiele da i Jima Colquhouna35.
możliwości poza całkowitym wycofaniem się i odmową uczest- Niniejsze przewidywania nie mają w żadnym razie charak-
nictwa w istniejących strukturach. Wpłynie to zarówno na ich teru urojeń. Podążają one jedynie śladami obecnego kierunku
indywidualną, jak i kolektywną działalność, a podstawę tej rozwoju polityki kulturalnej w Zjednoczonym Królestwie zmie-
zmiany będą w najbliższym dziesięcioleciu stanowiły różnego rzającymi do ich (nie)logicznych wniosków. Pomruki niezado-
Glasgow
rodzaju próby pominięcia instytucji poprzez samoorganizację wolenia stają się wśród wielu różnorodnych środowisk coraz
artystów. głośniejsze. Rozpoczynają się też poszukiwania alternatyw-
Mikropleks Cube w Bristolu stanowi ciekawy przykład nie- nych rozwiązań. Przed nami dużo pracy, zarówno teoretycznej,
hierarchicznego, ochotniczego przedsięwzięcia, w ramach któ- jak i praktycznej, jeśli chcemy ochronić i utrzymać artystyczną
rego ponad setka ludzi przygotowuje bogaty program wydarzeń niezależność w przyszłości. Jednak to właśnie teraz jest najlep-
w budynku starego kina (wydarzeń tylko czasem i niebezpo- szy moment, żeby zacząć – za dziesięć lat będzie już za późno.
średnio związanych z filmem), czerpiąc środki na utrzymanie
i działalność ze sprzedaży biletów33. Jeremy Rifkin, prezes Fun-
dacji Trendów Ekonomicznych w Waszyngtonie, ocenił, że za-
pewnienie przez rząd „wynagrodzenia ukrytego” w formie ulg
PRZYPISY
podatkowych dla osób zatrudnionych w niepełnym wymiarze 1
Nazwa Zjednoczone Królestwo odnosi się do luźnego związku Wielkiej Brytanii
godzin oraz środków utrzymania dla bezrobotnych (co spotka- (Anglii, Szkocji i Walii) z prowincją Irlandii Północnej o wielokrotnie kwestiono-
ło się z jednoznacznym poparciem w Stanach Zjednoczonych wanym statusie.
2
Rząd w Londynie sprawuje kontrolę nad następującymi dziedzinami: kwestie
już w 1967 roku), opłaciłoby się rządowi bardziej niż wprowa- konstytucyjne, polityka zagraniczna, obrona i bezpieczeństwo narodowe, polity-
dzanie programów społecznych34. Podobne tendencje w ochot- ka fiskalna, ekonomiczna i monetarna, imigracja i kwestie obywatelstwa, ener-
gia elektryczna, węgla, gazu i atomowa, wspólne rynki, handel i przemysł, w tym
niczej sferze sztuki zapewniłyby jej przetrwanie. Podczas gdy ochrona konkurencji i konsumenta, niektóre obszary transportu, w tym kolej,
wprowadzenie systemu płatnych posad w ochotniczych or- bezpieczeństwo i regulacje transportowe, prawodawstwo dotyczące zatrudnie-
60 61
23
nia, pomoc społeczna, hazard i Loteria Narodowa, ochrona danych, aborcja, Magnus Linklater, We All Get Singed when a Quango Burns, „The Times”,
kwestie związane z zapłodnieniem i embriologią, genetyka, ksenotransplantacja 15.12.2004.
24
i wiwisekcja, zapewnienie równych szans. 10 000 funtów rocznie w ciągu najbliższych trzech lat. Por. http://www.scotti-
3
Tessa Jowell, Government and the Value of Culture, maj 2004, http://www.cultu- sharts.org.uk/1/information/publications/1000358.aspx for 2004–2006 budgets.
25
re.gov.uk/global/publications/archive_2004. 25 000 funtów rocznie.
4 26
David Edgar, „The Guardian”, 22.05.2004. Por. http://www.scottisharts.org.uk/1/information/publications/1000408.aspx,
5
W mowie z okazji dnia św. Andrzeja w 2003 roku, http://www.scottishexecutive. ulotka How to Buy Art.
27
gov.uk/News/Releases/2003/11/4641. http://www.scottisharts.org.uk/1/artsinscotland/visualarts/ownart.aspx.
6 28
Opublikowana w sierpniu 2000 przez rząd Szkocji Narodowa Strategia Kultu- Obecnie 50 000 funtów rocznie przy stałym wzroście do 51 500 funtów w 2006,
ralna wyznacza cztery następujące cele: 1. Promocja kreatywności, sztuki i in- co stanowi 1,3% całego budżetu na sztuki wizualne (3 975 935 euro w 2006).
29
nych rodzajów działalności kulturalnej; 2. Rozsławienie szkockiego dziedzictwa Targi Glasgow Art Fair (15–18 kwietnia 2004), z reprezentacją Collective Galle-
kultury w całej jego rozmaitości; 3. Wykorzystanie potencjalnego wkładu kultury, The Embassy, EmergeD, Glasgow Sculpture Studios, Lapland, Limousine Bull,
ry w edukację, inkluzję społeczną i poprawę jakości życia obywateli; 4. Utwo- Market Gallery, Switchspace i Volume.
30
rzenie skutecznego narodowego programu wspierania kultury. http://www.sco- Ross Sinclair, Questions, w: Windfall, Seamen’s Mission, Glasgow 1991 (katalog
tland.gov.uk/nationalculturalstrategy/docs/cult-00.asp. wystawy zainicjowanej przez artystów).

7 31
Scottish Arts Council, Corporate Plan (2004–2009), s. 8, http://www.scotti- http://fl axmanlodge.omweb.org.
32
sharts.org.uk/1/information/publications/1000271.aspx. Autorka była jedną z trzydziestu zaproszonych i brała udział w debatach.
8 33
Tamże, s. 17. Por. Ben Slater, Cube Culture: Exploding the Frames of Cinema in Bristol, „Va-
9
Cultural Policy Collective, Beyond Social Inclusion: Towards Cultural Democra- riant” Winter 2002, no. 16, 2nd ed., s. 29–30.
34
cy, 2004, http://www.culturaldemocracy.net. Por. Jeremy Rifkin, Empowering the Third Sector’ in The End of Work: The Decli-
10
Bonnar Keenlyside, Making Their Mark: An Audit of Visual Artists in Scotland, ne of the Global Labour Force and the Dawn of the Post-Market Era, G.P. Putnam’s
http://www.scottisharts.org.uk/1/information/publications/1000328.aspx. Sons, New York 1995, s. 249–274.
11 35
http://www.sau.org.uk. Por. Gus Abraham, The Saints of the Future; Tom Allan, Freedom from Seizure;
12
http://www.art-science.com/Avis/au/au1.html. Colin Graham, not simply, relations of a man, „Variant” Summer 2005, no. 23.
Glasgow
13
Por. Scottish Arts Council, Visual Arts Strategy (2002–2007), http://www.scotti-
sharts.org.uk/1/information/publications/1000772.aspx
14
Por. Scottish Arts Council, Budget (2004–2005), http://www.scottisharts.org.
uk/1/information/publications/1000358.aspx.
15
http://www.culturalcommission.org.uk.
16
Francis McKee, Hearts and Minds in Scotland Now, Fruitmarket Gallery, Edin-
burgh 2004, s. 21.
17
John Pilger, The Great Game, w: tenże, New Rulers of the World, Verso, Lon-
don 2002, s. 119.
18
Zostało to dobrze udokumentowane przez Anthony’ego Daviesa i Simona For-
da w ich trylogii Art Capital, Art Futures i Culture Clubs (http://www.infopool.org.
uk) oraz przez Chin Tao-wu w jej książce Privatising Culture: Corporate Art Inter-
vention since the 1980s (Verso, London 2002).
19
W związku z tym na przykład w Szkocji sponsorzy korporacyjni przeniknęli do
głównych miejsc wystawienniczych, takich jak Bloomberg w galerii Fruitmarket
w Edynburgu, Becks Beer w Centrum Sztuki Współczesnej oraz Hiscox w Tram-
way (obydwa w Glasgow).
20
Zwyczajem stało się zlecanie przez Rady Sztuki prywatnym konsultantom pi-
sania raportów, co może oznaczać, że pracownikom organów finansowania pu-
blicznego brakuje obiektywizmu lub wiedzy.
21
Morris Hargreaves McIntyre, Taste Buds: How to Cultivate the Art Market, Arts
Council England, London 2004, s. 3, http://www.artscouncil.org.uk/informa-
tion/publication_detail.php?browse=recent&id=416
22
Charlotte Higgins & Maev Kennedy, Arts Funding Freeze Sparks Fury, „The Gu-
ardian”, 14.12.2004.
62 63
MOSKWA
ROSJA 2005–2015:
DOKĄD ZMIERZAMY,
PRZYCHODZĄC ZNIKĄD?
OLEG KIREEV
Rosja, 2005–2015: dokąd zmierzamy, przychodząc znikąd? Oleg Kireev

Kraj w okresie przemian – ale w co?
Rozgorączkowana, chaotyczna, pełna różnego rodzaju „prą-
dów”, pośród których znajduje się stolica, niebędąca bynaj-
mniej małym miasteczkiem – dzisiejsza Rosja to doskonały
przykład kraju w okresie przejściowym. W co się jednak zmie-
nia? Jest wiele różnych odpowiedzi, tak jak różne są prognozy
na przyszłość. Liberałowie stwierdziliby, że zachodzi przemia-
na „postkomunistycznego” stanu deregulacji w ustandaryzo-
wany kapitalizm. Według tej logiki, im szybciej przystąpimy
do Światowej Organizacji Handlu, tym lepiej. Jednak rynek
rosyjski niechętnie otwiera się na międzynarodowe korpora-
cje. Na przykład trwającą debatę na temat tworzenia rosyj-
skich zagłębi technologii informatycznych w rodzaju Banga-
lore hamuje fakt, że krajowe firmy niechętnie w nie inwestują,
jeśli dominować ma tam obcy kapitał. Dlatego też ktoś inny
mógłby stwierdzić, że katastrofalna epoka powszechnej de-
strukcji („Jelcynizm”) przechodzi w erę zdrowego i bezpiecz-
nego „narodowego kapitalizmu”. Istnieją jednak także mniej
oczywiste, bardziej podskórne tendencje w życiu i sposo-
bie myślenia, które otworzyć mogą zupełnie inną perspek-
tywę. Je także należy wziąć pod uwagę, myśląc o następnym
dziesięcioleciu.
65
Rzeczywistość pokazuje, że podczas gdy intelektualiści lat Rosja zacznie mówić międzynarodowym językiem, czego
dopiero rozpoczęli proces konceptualizacji szokujących do- skutkiem będzie zmiana sposobu reprezentowania rosyjskiej
świadczeń minionego dziesięciolecia i łączenia różnych wnio- sztuki za granicą.
sków w celu pojęcia sytuacji w całej jej złożoności, powsta- Obecnie reprezentacja ta polega na tworzeniu „wizerun-
ła już nowa, masowa kultura konsumpcji, a młode pokolenie ku Innego”, jak nazwał to znany kolekcjoner Marat Guelman.
ukształtowało się na wysokiej technologii i MTV. Sprawia to, Według przodujących autorów, którzy sądzą podobnie, „Inny”
że przemiana jest złożona i wielopoziomowa, co zmusza nas, wspólnoty międzynarodowej musi szczekać, sikać, pokazywać
teoretyków i artystów, aktywistów-ochotników i intelektuali- goły tyłek i tak dalej (por. prace Olega Kulika i grupy Niebieskie
stów do wielowymiarowego myślenia, koncentracji na wyra- Nosy – ostatnio głównych reprezentantów Rosji za granicą).

finowanych scenariuszach, zbierania odzewu i podejmowania Także obecna scena artystyczna jest całkowicie nieświadoma
całkiem nowych wyborów. Historia jest otwarta, a przyszłość prądów myślowych obiegających międzynarodowy paradyg-
nieokreślona. Jeśli sztuka nie będzie wyznaczać drogi awan- mat sztuki – nawet „Moscow Art Magazine”, najważniejsze teo-
gardowych eksperymentów, czy nadal będzie sztuką awangar- retyczne wydawnictwo o sztuce, nie jest w stanie odpowied-
dową? nio przetłumaczyć sformułowania „otwarte oprogramowanie”.
W swoim raporcie o Moskwie z 2002 roku także Raimund Mi-
Tendencje integracyjne nichbauer wyraził zaskoczenie z powodu nieobecności cy-
W minionym roku miało miejsce kilka wydarzeń, które udo- frowego aktywizmu artystycznego w Rosji. Mam nadzieję, że
Moskwa
wodniły, że Rosja pragnie być akceptowana i zintegrowana w przyszłości, kiedy młodzi artyści nauczą się języka między-
z zagranicą: pierwsze Biennale w Moskwie, pierwsze Rosyj- narodowego, włączą się w debatę o kwestiach międzynaro-
skie Forum Społeczne oraz wysunięcie przez rząd kandydatu- dowych i rozmowy o wspólnych problemach globalizacji, po-
ry Moskwy jako gospodarza Igrzysk Olimpijskich w 2012 roku. sługując się wspólnym językiem. Tak oto sztuka wzbogaci się
Podczas gdy lata 2000–2003 przyniosły satysfakcję z włącze- o powiązania z technologią informatyczną, samoorganizacją,
nia kraju w obręb światowej sieci WWW poprzez przyswoje- wykorzystywaniem sieci kontaktów, multidyscyplinarnością,
nie działań flashmob czy wykorzystanie wysokich technologii urbanizmem i innymi aktualnymi dziedzinami.
na skalę konsumpcyjną, obecnie Rosja dokłada starań, by na-
wiązywać kontakty i prowadzić wymianę z resztą świata. Inte- Wartości rynkowe i przewartościowanie sztuki
gracja prawdopodobnie stanie się faktem. Pierwsze Biennale W obecnej sytuacji integracja często pociąga za sobą większą
w Moskwie nie pokazało „eksportowo-importowego” mode- komercjalizację, więcej kapitalizmu. Zwłaszcza dlatego, że sce-
lu funkcjonowania peryferyjnej sceny artystycznej, lecz raczej nie artystycznej brakuje niemal jakichkolwiek źródeł finanso-
całkiem frapujący i obiecujący model wymiany kulturowej: wania publicznego takich jak granty, nagrody czy stypendia.
miejscem głównej wystawy było utrzymane w radzieckim kli- (Jedynym wyjątkiem jest nagroda Czarnego Kwadratu opie-
macie Muzeum Lenina, a międzynarodowy zespół artystów wająca na 5000 euro, ustanowiona w zeszłym roku i wręczona
i kuratorów przechadzał się w typowych dla lutego warunkach do tej pory tylko raz, młodemu artyście Davidowi Ter-Ogany-
burzy śnieżnej. Nie ma wątpliwości, że w ciągu trzech–pięciu anowi). Ostatnia edycja targów Art Moscow Fair, która odby-
66 67
ła się w dniach 24–29 maja, pokazała, że rynek sztuki rozwija czeństwa i jego unerwienie. Przekazuje informacje o bólu i nie-
się. Fundusze, nagrody i instytucje wkrótce prawdopodobnie bezpieczeństwie, tak jak aksony przekazują bodźce. Zakładam,
pójdą w jego ślady. Rosyjska klasa średnia rozwinęła się na że awangarda jako taka była częścią społeczeństwa przez cały
tyle, by konsumować sztukę rodzimych twórców. Istnieje także XX wiek, ale nie była w ten sposób określana (chociaż niektó-
znaczna liczba menedżerów i prawników, którzy płacą za dzie- rzy artyści działali na bardzo wrażliwych obszarach takich jak
ła wychodzące spod rąk kilkunastu wysoko ocenianych szczę- nowe technologie czy sztuka polityczna). Awangarda we współ-
śliwców (Vinogradov&Dubossarsky, Kulik, Ragimov, AES…). czesnej Rosji także musi znaleźć swoje określenie oraz walczyć
Julia Gnirenko, kuratorka w moskiewskim Narodowym Cen- o odzyskanie godności i materii artystycznego przekazu („aby
trum Sztuki Współczesnej, zauważyła, że średnia cena za dzie- odtworzyć składnię i środki biednej ludzkiej prozy”, mówiąc

ło sztuki ustabilizowała się na poziomie 3000–5000 euro. słowami Allena Ginsberga).
Oczywiste, historyczne konsekwencje tego faktu są trojakie: Skąd się jednak weźmie?
spłaszczenie i dekonceptualizacja sztuki (dla przykładu, wio-
dącymi obecnie artystami „na import” są Oleg Kulik i Niebie- Centrum–peryferia: przeciwieństwa i przyciąganie
skie Nosy, których obrazy przypominają kreskówki); zanikanie Z geograficznego punktu widzenia istnieją duże szanse, że
krytyki potrzebnej do sprzedaży dzieł sztuki – według Jekate- nowa awangarda wyłoni się nie ze stolicy, lecz z prowincji.
riny Dyogot zamiast krytyków pojawiają się piszący teksty me- W ostatnich latach pojawiło się wielu wspaniałych młodych ar-
nedżerowie propagatorzy, co równoznaczne jest z zanikaniem tystów i grup artystycznych z regionów odległych od Moskwy
Moskwa
całego dyskursu krytycznego (a w konsekwencji brakiem semi- i Sankt Petersburga: Jekaterynburg (Kuda begut sobaki, Zer
nariów, debat, otwartych dyskusji na moskiewskim Biennale); gut), Niżny Nowogród (Provmyza, Nikolai Oleinikov), Iżewsk
wyłonienie się nowej awangardy, która w sposób nieuniknio- (Archeopteryx), Kaliningrad (siostry Karpenko), Samara (Vla-
ny wyrasta z marginesu komercjalizacji i społeczeństwa kapi- dimir Logutov), Niżny Tagił („Sistra”), Saratow, Nowosybirsk,
talistycznego. Perm… Taki rozwój sytuacji ma kilka przyczyn: działania Na-
Aby zbadać tę ostatnią tezę dokładniej, muszę zwrócić uwa- rodowych Centrów Sztuki Współczesnej (Jekaterynburg, Niżny
gę na szeroko rozpowszechniony w międzynarodowej sztuce Nowogród, Kaliningrad; dyrektor Centrum w Niżnym Nowogro-
współczesnej paradoks, który polega na tym, że język awangardzie Ljubow Saprykina oraz Provmyza są w tym roku kuratora-
dy uformowany przez ruchy awangardowe w przeszłości (Male- mi i projektantami rosyjskiego pawilonu na Biennale w Wene-
wicz, Duchamp, Picasso, dadaiści, akcjoniści…) używany jest cji); oraz niechęć najważniejszych kuratorów moskiewskich do
obecnie przez ludzi, którzy nie przystają do definicji awangar- umieszczania tychże artystów na mapie sztuki współczesnej.
dy z powodu swojej mentalności, tożsamości klasowej i stylu Skoncentrujmy się jednak na polityce w „centrum”, za któ-
życia. A jednak społeczeństwo, które stoi na krawędzi przepa- re w naszym przypadku uznajemy Narodowe Centrum Sztu-
ści między realnym i wirtualnym oraz między starym i nowym, ki Współczesnej w Moskwie (NCSW). Zostało założone w 1992
nie może pozwolić sobie na ignorowanie wartości awangardy roku przez kuratora Leonida Bazhanova, a finansowane jest
oraz wzajemnego społecznego oddziaływania tradycji i tego, co ze środków Ministerstwa Kultury. Centrum blisko współpra-
nieznane. Awangarda działa jak system odpornościowy społe- cuje z tymże ministerstwem, Rządem Moskwy oraz państwo-
68 69
wym biurem ROSIZO, czyli instytucją, która pełniła funk- zabytkową wieżę. Wielki sukces. Artyści i kuratorzy wierzą, że
cję organizacyjnego węzła w czasie przygotowań do Biennale sztuka współczesna stawi czoła kościelno-państwowemu ob-
w Moskwie. Te instytucje podejmują także istotne decyzje oso- skurantyzmowi po prostu poprzez swoją korzystną lokaliza-
bowe, na przykład mianując kuratorów do pawilonu rosyjskie- cję. Sukces Niżnego Nowogrodu spotęgowało jeszcze niemal
go na Biennale w Wenecji. NCSW prowadzi badania i projekty jednoczesne mianowanie dyrektora tutejszego NCSW Ljubowa
wystawiennicze, działając pod państwowym patronatem. Jed- Saprykiny kuratorem rosyjskiego pawilonu w Wenecji, który
nak jego obecną strategię trudno określić mianem jasno okre- natychmiast powierzył artystom z Niżnego Nowogrodu, dueto-
ślonej: NCSW koncentruje się na działaniach artystycznych wi Provmyza (Sergey Provorov i Galina Myznikova) aranżację
„średniego szczebla”, wspierając bardzo szerokie grono arty- głównej wystawy. Zaproszono także moskiewską grupę Escape

stów i kolektywów oraz traktując priorytetowo „wartości muze- oraz młodego moskiewskiego architekta Konstantina Larina.
alne”. Jeśli zaś chodzi o relacje centrum–peryferia, instytucja Inne postępowe strategie pojawiają się obecnie w Kalinin-
woli raczej wystawiać moskiewskich artystów na prowincji niż gradzie, czyli na zachodnim krańcu Rosji, obecnie zupełnie od-
na odwrót – sprowadzać sztukę z prowincji do stolicy. separowanym od reszty kraju. Na przykład w NCSW wydano
Dlatego właśnie regionalne NCSW odgrywają coraz więk- BioMediale – jedyne w swoim rodzaju i wyśmienite międzynaro-
szą rolę. Tworzą one relacje poziome, a nie pionowe. Wolą kon- dowe wydawnictwo przedstawiające krytyczny ogląd bio- i na-
taktować się ze sobą nawzajem bezpośrednio, z pominięciem notechnologii w sztuce, pod redakcją kuratora kaliningradz-
Moskwy. Dla mnie osobiście znakiem ożywienia było zapro- kiego NCSW Dymitra Bulatowa. Dyrektor artystyczny NCSW
Moskwa
szenie na regionalny Festiwal Rzeźby Miejskiej w Iżewsku je- w Kaliningradzie Jewgienij Umanski pomaga miejscowym ar-
sienią 2004 oraz zetknięcie się tam z młodymi artystami z Sa- tystom nawiązywać wiele kontaktów z centrami sztuki w ca-
mary i Jekaterynburga, z którymi iżewscy organizatorzy blisko łym kraju, inicjuje projekty i konferencje (głównie we współ-
współpracują. To nie instytucje odgrywają główną rolę w tym pracy z NCSW w Jekaterynburgu i tamtejszym Państwowym
procesie, lecz zaangażowani ludzie, którzy mogą także działać Uniwersytetem), obecnie zaś on i kuratorka z moskiewskiego
w oficjalnych instytucjach, tacy jak Jewgienij Umansky, dyrek- NCSW Julia Gnirenko pracują nad ogólnorosyjskim projektem
tor artystyczny kaliningradzkiego NCSW (odgrywający nieoce- nazwanym 9000 (9000 km to odległość dzieląca wschodnie
nioną rolę w tworzeniu osi współpracy Jekaterynburg–Kalinin- i zachodnie krańce Rosji), w ramach którego miejscowi kurato-
grad), grupa Archeopteryx z Iżewska (organizatorzy Festiwalu rzy formułować będą zagadnienia związane bezpośrednio z ich
Rzeźby Miejskiej) i inni. regionami oraz zapraszać miejscowych artystów do uczestnic-
Kiedy powstało NCSW w Moskwie, jego statut zakładał twa w projektach z nimi związanych. Aby dodać kilka istotnych
utworzenie tylko czterech oddziałów regionalnych, co było du- uwag i nawiązać do pojawiającego się uprzednio pojęcia nowej
żym rozczarowaniem, gdyż w międzyczasie Nowosybirsk i kil- awangardy, chciałbym krótko omówić cechy nowo powstają-
ka innych miast także zapragnęło mieć takie centra u siebie. cej sztuki regionalnej. Sadzę, że należy ona do nowego poko-
Jednocześnie cztery szczęśliwe miasta świetnie sobie radzą lenia artystów, dla których nadchodzące dziesięciolecie będzie
z rozwijaniem swoich NCSW. W 2004 roku oddział w Niżnym okresem aktywnej działalności. Można uznać to za wyłonienie
Nowogrodzie otrzymał na własność od władz miasta ogromną się „straconego pokolenia” ludzi urodzonych w połowie lat 70.,
70 71
którzy przeżyli pierestrojkę i wczesne lata 90., a teraz próbu- która wyłoniła się pod koniec lat 80. Jak twierdzi artystka Nora
ją zabrać głos w dyskusji. Gdy przyjrzymy się bliżej niektórym Konjonkowa, „artyści uczęszczają na wernisaże od Ermitażu
pracom tychże nowych artystów, okaże się, że używają oni bar- po Muzeum Rosyjskie”.
dzo niekonwencjonalnych materiałów. W wielu przypadkach Niemniej, Sankt Petersburg nigdy nie wywarł wpływu na
nie mamy do czynienia z pracami, które niosą pojedynczy, li- Moskwę i ma opinię ośrodka prowincjonalnego. Niedawno jed-
nearny przekaz lub wykorzystują jedną, dobrze znaną formę, nak zdarzyło się coś niezwykłego: w północnej stolicy powsta-
tak jak prace obecnych „gwiazdorów” sztuki. Stanowią one ra- ła grupa wyraźnie zorientowana na moskiewską, konceptu-
czej próbę wykorzystania tajemniczych, wielowymiarowych alną/polityczną scenę, z artystycznym pismem „Chto delat?”
procesów, stojących przed nami otworem dzięki nowym tech- („Co robić?”), która kontynuować ma tradycje moskiewskiego

nologiom oraz pojawieniu się nowych sposobów życia. Można radykalizmu. Wciąż brakuje tu konkretnej platformy wymia-
stwierdzić, że nie operują one linearnym przekazem lecz mode- ny, jednak pokazuje to, że petersburska scena artystyczna bę-
lami. Niektórzy artyści, jak na przykład siostry Karpenko z Ka- dzie rozwijać się w sposób, którego nie możemy przewidzieć.
liningradu, nie nadają swoim pracom charakteru dzieł sztu- Jej kształt będzie wynikiem osobistego zaangażowania i wkła-
ki, lecz odzwierciedlają ich wzajemne relacje z przestrzenią du ukrytego przed wzrokiem socjologów.
zewnętrzną, naśladując jakąś nową, kolektywną formę życia.
Grupa Kuda begut sobaki (Dokąd biegną psy) z Jekaterynbur- Tendencje regulacyjne/antyregulacyjne
ga prowadzi natomiast wielodyscyplinarne badania i tworzy Historia procesu sądowego w sprawie Uwaga, religia! (styczeń
Moskwa
modele takie jak Digitalizacja wody, w którym użyta została 2003–luty 2005) pomaga zrozumieć, jak funkcjonuje sztuka
szklana piramida skonstruowana z małych, koncentrycznie współczesna w warunkach reakcyjnej, ideologicznej domina-
ułożonych filiżanek, zaś strumień wody, który napełniał każ- cji w państwie autorytarnym. Wystawa Uwaga, religia! poka-
dą szklankę mógł wypłynąć z lewej (0) lub z prawej (1) strony. zana została w moskiewskim Centrum i Muzeum imienia An-
Dane dokumentujące „decyzje wody” zostały przeniesione do drieja Sacharowa, czyli miejscu politycznie zaangażowanym
komputera, który następnie zamienił je w grafikę i muzykę. i aktywnie sprzeciwiającym się wojnie w Czeczenii oraz wal-
czącym o poszanowanie praw człowieka. Nie jest to zwyczajo-
Druga stolica wa przestrzeń sztuki współczesnej, czasami jednak odbywają
Sankt Petersburg zawsze uważany był za „drugą stolicę” krajo- się tam wystawy i imprezy. W wystawie Uwaga, religia! uczest-
wej sceny kulturalnej, a mieszkańcy miasta zwykli nawet po- niczyło kilkunastu artystów, zarówno młodych i nieznanych,
strzegać go jako „kulturalną stolicę” kraju w odróżnieniu od jak i tych o ugruntowanej pozycji. Tematem przewodnim była
Moskwy, czyli „stolicy politycznej”. W rzeczywistości podział coraz silniejsza obecność kościoła prawosławnego w życiu co-
ten przedstawia się następująco: Sankt Petersburg kładzie na- dziennym, jak również jego ingerencje, na przykład w treść
cisk na „czystość” sztuki, zaś Moskwa miesza kwestie estetycz- podręczników, w celu promocji kreacjonizmu oraz publicznie
ne z konceptualnymi i politycznymi etc. Skutkiem tego jest po- dawane wyrazy nietolerancji i tak dalej. Trzeba przyznać, że
pularność konkretnych rodzajów sztuki: w Sankt Petersburgu same dzieła również nie były utrzymane w duchu tolerancji,
ze znacznym uznaniem spotkała się fala „neoakademizmu”, tak więc niektórzy wierni uznali je za obraźliwe. Dwa dni po
72 73
otwarciu wystawy grupa wyznawców prawosławia dopuści- lizacji i linearności. Jak pokazał Ilja Prigogin, należy spodzie-
ła się aktu wandalizmu, niszcząc ją. Członków grupy areszto- wać się wahań.
wano na miejscu, jednak w związku z brakiem skarg ze strony Bardzo możliwe są jednak także zmiany w społeczeństwie.
artystów, zostali oni uwolnieni, a niedługo później rozpoczę- Według niektórych przesłanek głębokie przeobrażenia mogą
to proces, w którym oskarżeni zostali dyrektor Centrum im. Sa- mieć miejsce już w niedalekiej przyszłości. Jeśli tak się stanie,
charowa Jurij Samodurow, kuratorka Ludmiła Wassilowskaja partia rządząca, która zastąpi obecną, także nie będzie ideal-
oraz jedna z artystek Anna Alchuk, której zarzucano udziela- na, jednak społeczeństwo z pewnością stanie się bardziej wol-
nie wsparcia organizacyjnego. Wszystkim postawiono zarzut ne i otwarte. A jest kilka tendencji, których rozkwitu spodzie-
„obrazy uczuć religijnych”. wam się w tych nowych warunkach.

Przesłuchania sądowe trwały ponad pół roku, co zaowoco- Uważam, że w kwestiach konceptualnych powinno dojść
wało powstaniem wielu publikacji i wzbudziło szeroką debatę. nie tylko do przyswojenia zachodnich idei (pojęć „domeny
W trakcie przesłuchań okazało się, że społeczność artystyczna publicznej”, „networkingu”, „sztuki i aktywizmu”), ale także
woli raczej unikać bezpośredniego zaangażowania w spra- do ponownej refleksji nad sowieckim dziedzictwem. Jeśli, jak
wę. Chociaż ich zakończenie zbiegło się w czasie z pierwszym utrzymuje Boris Buden, we współczesnej Europie Wschodniej
Biennale w Moskwie, oskarżonym nie dano żadnego znaku so- nie ma miejsca na idee lewicowe, gdyż teraz mogą one być tyl-
lidarności (podczas gdy ich przeciwnicy pozostawali w zwar- ko „jeszcze jednym importowanym trendem”, rosyjska lewica
tym szyku). Wyrok sądu okazał się znacznie mniej surowy, niż musi odnaleźć swoje lewicowe ideały na nowo.
Moskwa
domagali się oskarżyciele. Skończyło się na karze 100 000 ru- Takie rozumowanie ukryte jest niewątpliwie pod powierzch-
bli (około 3000 euro) dla każdego z administratorów Centrum nią obecnych prądów, stanowić jednak będzie silny bodziec
imienia Sacharowa, zaś zarzuty wobec Anny Alchuk oddalono. w przyszłości. Wciąż nie rozumiemy do końca bogatego dzie-
Sprawa pokazała, że artyści obawiają się interwencji regula- dzictwa konceptualnej różnorodności, które pozostawił nam
cyjnych. Dla większości z nich proces sądowy stanowił zagro- komunizm, a nowe pokolenie intelektualistów dopiero zaczy-
żenie ze strony najbardziej reakcyjnych sił w społeczeństwie – na je badać. Na przykład radzieckie science fiction z lat 60. po-
państwa, policji i kościoła. Podobnie odebrali go najważniejsi kazało zupełnie nowe postawy wobec modelowania przyszło-
kuratorzy, którzy dostrzegli, że przed sądem postawiono wła- ści, rozwoju technologicznego, utopianizmu (Jefremow, bracia
śnie kuratorów, a nie artystów. Podobne groźby i obawy cza- Strugaccy…); sztuka stworzyła nowe rozumienie „sfery publicz-
ją się wszędzie, zwłaszcza w regionalnych centrach takich jak nej” i wzajemnych relacji na linii społeczeństwo–artyści (Eisen-
Jekaterynburg, gdzie istnieje liczna i silna społeczność prawo- stein, Jewtuszenko, magazyny artystyczne z lat 60. lub sztuka
sławna. socjalistyczna w innych krajach, na przykład Siqueiros w Mek-
Jeśli wziąć pod uwagę tylko te wydarzenia, prognozy na syku); antykapitalistyczna krytyka lat 20. (Majakowski, kon-
przyszłość tchną pesymizmem. Możemy przyjąć, że w dalszym struktywiści) jest wciąż cenna, podobnie jak feministyczne
ciągu umacniać się będzie polityka kulturalna, komercjaliza- spostrzeżenia Aleksandry Kołłontaj i tak dalej. Myślę, że naro-
cja i tak dalej. Nikt nie jest w stanie przewidzieć, co przyniesie dzi się nowa, postmodernistyczna postać intelektualisty, który
przyszłość, zwłaszcza w warunkach braku równowagi, stabi- będzie swobodnie poruszał się między doktrynami wschodni-
74 75
mi i zachodnimi, współczesnymi i historycznymi, łącząc je na mowa o istotnych zmianach społecznych, to te ostatnie zastą-
nowo i syntezując. pią te pierwsze i dadzą początek nowej drodze rozwoju. Sztu-
To właśnie może być katalizatorem dalszych przemian spo- ka współczesna może jednak odegrać ważną rolę w obydwu
łecznych. Osobiście uważam, że w trakcie takiego przeobra- scenariuszach, jako czynnik kształtujący społeczeństwo oby-
żenia opisane przez mnie pozytywne tendencje znacząco się watelskie oraz platforma wymiany między intelektualistami
umocnią. Świadomość informacyjną, działanie w poziomej sie- a ogółem społeczeństwa. Bez względu na to, jak działają arty-
ci kontaktów, instytucje społeczeństwa obywatelskiego i sferę ści, ich kosmopolityczna i przemyślana strategia stanowi anti-
publiczną czeka okres wzrostu oraz włączenia coraz szerszych dotum przeciw zwykłej reakcyjności.
kół społecznych. Spowoduje to pogłębienie i wyrafinowanie

sztuki, a może – paradoksalnie – ostateczne wyznaczenie jej
autonomicznego terytorium.
BIBLIOGRAFIA:
Boris Buden, Re-reading Benjamin’s „The Author as producer” in the Post-Commu-
Wnioski nist East, w: Artists as Producers: Transformation of public space, materiały kon-
Tempo rozwoju gospodarki rosyjskiej i światowej nigdy nie ferencyjne, Ryga 2005.
Julia Gnirenko, Jewgnienij Umański, Vremya „surka” w: „Novorusskoe”, katalog
było wyraźnie zsynchronizowane. Myśliciele rosyjscy poświę- wystawy, 19 maja–6 czerwca, Jekaterynburg 2005.
cili wiele dzieł tej przepaści, która zmusza nas do nadrabia- Raimund Minichbauer, Istanbul/Moskau. Lokale Prozesse der Verknüpfung von
Kunst und Globalisierungsprotesten am beispiel zweier Metropolen (http://www.
nia zaległości względem świata oraz modernizacji (jedną z naj-
Moskwa
eipcp.net/studien/s05/01deckblattde.html).
ważniejszych z nich jest niedawne dzieło Borysa Kagarlickiego Wywiady z Jewgienijem Umanskim, Julią Gnirenko, Jekateriną Dyogot, Josephem
Backsteinem, Norą Konjonkową.
Peryferyjne imperium). Modernizacja przemysłu dokonała się
w latach 30. pod rządami Stalina, a kraj zapłacił za to wysoką
cenę. Jak zauważa Manuel Castells w Wieku informacji, upadek LINKI:
NCSW Moskwa: http://www.ncca.ru/.
Związku Radzieckiego rozpoczął się w latach 70., kiedy okaza- NCSW Kaliningrad: http://www.ncca-kaliningrad.ru/.
ło się, że rządząca elita jest niezdolna do restrukturyzacji go- Sprawa Uwaga, religia! (materiały prasowe i dokumentacja): http://www.sakha-
rovcenter.ru/exhibitionhall/religion.files/hall_exhibitions_religion4.htm.
spodarki w celu uczynienia jej konkurencyjną wobec przeży- Artinfo.ru – główne źródło informacji o sztuce współczesnej w Rosji (aktualno-
wającej gwałtowny rozwój zachodniej gospodarki opartej na ści, analizy, wersja angielska…): http://artinfo.ru.
51. Biennale w Wenecji, pawilon rosyjski: http://labiennale.ru/ru/.
wiedzy. Rosyjska „modernizacja informacyjna” dokonuje się 1. Biennale Moskiewskie: http://www.moscowbiennale.ru/ru/.
właśnie teraz, jednak najbardziej nurtującą kwestią jest to, kto
i w jaki sposób ją poprowadzi. W toku tej modernizacji sztuka
współczesna może stanowić użyteczne narzędzie jako „spraw-
ca zmian”, jak określiłby to Konrad Becker.
W obecnych warunkach socjologiczne tendencje w sztu-
ce współczesnej to integracja z Zachodem, profesjonalizacja
i komercjalizacja. Istnieją jednak także kierunki przeciwstaw-
ne, które określam zbiorowo mianem „nowej awangardy”. Jeśli
76 77
NOWY SAD
OD SAMOORGANIZACJI DO
POSTĘPOWEJ POLITYKI KULTURALNEJ
BRANKA ĆURČIĆ
Od samoorganizacji do postępowej polityki kulturalnej Branka Ćurčić

Kultura i sztuka nigdy nie pozostawały bez związku z władzą.
Najwyraźniej widać to w epoce rozwoju przemysłu kulturalne-
go, gospodarczej globalizacji i rynkowych monopoli, które nie
lekceważą dziedziny kultury.
Dywersyfikacja produkcji kulturalnej została zmieniona
w korporatyzację kultury, opartą na interesach i pomijającą py-
tania o relacje w społeczeństwie. „Taka strategia produkcji kul-
turalnej zwraca się znacząco w prawą stronę sceny politycznej”1.
Myślenie o sztuce i gospodarce jako domenach współdziałają-
cych jedynie w bardzo ogólnym sensie jest postawa ortodok-
syjną – widać to wyraźnie w sztuce i finansowaniu działań
kulturalnych przez biznes, a także w tak zwanej „kulturze przed-
siębiorstwa”2. Często wydaje się, że proces regulacji polityki kul-
turalnej stanowi właściwie integralną część aparatu kapitało-
wego. Jednak w warunkach uregulowanej, europejskiej polityki
i produkcji kulturalnej, przeważnie opartej na kapitale, sztuka
i kultura muszą na powrót stać się narzędziami legitymizacji
wartości społecznych i humanistycznych.
Polityka konfliktu konkretnego miejsca

Na przestrzeń kulturową krajów byłej Jugosławii wpływ wy-
warły różnorakie strategie kulturalne formułowane w ramach
79
różnych ustrojów państwowych. Pierwszą z nich była polity- autorskie w Serbii zostało wprowadzone w życie w sposób agre-
ka kulturalna Królestwa Jugosławii, oparta na silnej zależności sywny, jako część pakietów ustaw prawa karnego podczas sta-
artystów od służb państwowych. Później nadeszła era sowiec- nu wyjątkowego po zabójstwie premiera w 2003 roku. Prawa te
kiej, administracyjnej i państwowej idei kultury socjalistycznej egzekwowane są sporadycznie, najczęściej wtedy, gdy pojawia
po II wojnie światowej, a po niej okres delikatnej westernizacji się szansa otrzymania finansowania z zagranicy.
i decentralizacji działań kulturalnych po 1950 roku. Pod koniec Różnorodność kulturowa stała się synonimem interdyscypli-
lat 90. podjęcie działań w celu gospodarczej i politycznej „nor- narnej pracy na pograniczu różnorodnych teorii i działań spo-
malizacji” regionu zaowocowało potrzebą sformułowania no- łecznych, politycznych, gospodarczych i artystycznych. W Ser-
wej, narodowej polityki kulturalnej. Niestabilność cechująca bii i Czarnogórze domena kultury jest często lekceważona i nie

gospodarczą i polityczną scenę Serbii i Czarnogóry [książka po- dostrzega się potrzeby ponownej analizy żadnego z istnieją-
wstała jeszcze przed podziałem tego kraju na dwa organizmy cych aspektów produkcji kulturalnej, zarówno komercyjnej,
państwowe w 2006 roku – przyp. tłum.] dotknęła też kulturę, jak i non-profit. Z drugiej jednak strony, programy społeczne,
o czym świadczy niewielka zdolność instytucji państwowych edukacyjne i gospodarcze rozwijają się znacznie szybciej, uzy-
do wyjścia naprzeciw wymaganiom okresu przejściowego. skując ważniejszą oraz bardziej uzasadnioną i słuszną rolę we
Wygląda na to, że występują nieoczekiwane podobieństwa współczesnym społeczeństwie. Reformy gospodarcze w Serbii
między ignoranckim podejściem do produkcji kulturalnej poja- przeprowadzane są we współpracy z Międzynarodowym Fun-
wiającym się w okresie nagłego przejścia w neoliberalny kapi- duszem Walutowym oraz podobnymi organizacjami, które czę-
Nowy Sad
talizm a świadomością państwa co do potrzeby istnienia dobrej ściowo zapewniają „stabilność finansową, ułatwiają handel za-
i funkcjonalnej polityki kulturalnej. Istnieje konkretny przykład graniczny i promują zatrudnienie oraz zrównoważony wzrost
polityki opartej na konflikcie i wpływu prawa autorskiego na re- gospodarczy”4. Trudno oczekiwać, że w dziedzinie kultury MFW
gion, który uwidocznił się 1 maja 2004 roku w toku procesu inte- zachęcać będzie do współpracy, której celem byłoby coś innego
gracji Unii Europejskiej. „Walczący o prawa autorskie twierdzą, niż dobrze uregulowana „kultura przedsiębiorstwa”.
że niektóre kraje wschodnioeuropejskie mają interes w naru- Niemal wszystkie instytucje kultury, zarówno finansowa-
szaniu tychże praw oraz brak im woli egzekwowania prawa ne przez państwo, jak i niezależne, mają niewiele do powie-
o własności intelektualnej, które destrukcyjnie wpływa na ich dzenia w kwestii wzajemnej współpracy, wspólnej produkcji,
gospodarki”. To właśnie posłużyło Unii Europejskiej za pretekst finansowania i międzynarodowych sieci kontaktów. Istnieją
do zakończenia prac nad dyrektywą o własności intelektualnej, jednak modele, które dają inne spojrzenie na kulturalne strate-
jeszcze zanim doszło do akcesji nowych członków, „tak, aby gie i wydarzenia w Serbii, jak na przykład finansowane z nieza-
kraje Europy Wschodniej nie mogły uczestniczyć w procesie jej leżnych źródeł instytucje kultury, których głównym polem dzia-
formułowania”3. Należy rozpocząć od stwierdzenia, że regula- łania jest produkcja artystyczna, lecz które zajmują się także
cje odnośnie praw autorskich, własności i sposobów dystry- „mało powszechnymi”, lub raczej: nieformalnymi, sposobami
bucji dzieł stanowią główny obszar prawa w domenie kultu- kształcenia, z powodzeniem łącząc te dwa rodzaje działalności.
ry, a niewydolność państwa uwidacznia się, kiedy regulacje te Te nieformalne sposoby kształcenia to na przykład „praktycz-
mają zostać wdrożone. Mówiąc bardziej szczegółowo, prawo ne” warsztaty poświęcone darmowemu oprogramowaniu prze-
80 81
znaczone dla różnych grup docelowych: uczniów, studentów, dywidualnych jest częścią strategii finansowania. Przykładem
artystów, dziennikarzy i tak dalej. Przykłady takich niezależ- tego jest sposób działania biura Pro Helvetii w Serbii i Czarno-
nych organizacji to REX – Centrum Kulturalne przy B92 w Bel- górze. Inna możliwość to starania o dofinansowanie ze źródeł
gradzie, Centrum Nowych Mediów_kuda.org w Nowym Sadzie, prywatnych i komercyjnych. Jednak w celu uzyskania środków
Centrum Sztuki Współczesnej w Belgradzie oraz Instytut Mul- publicznych na własne projekty, niezależni artyści nakłaniani
timedialny w Zagrzebiu5. Z drugiej jednak strony, instytucje te są zazwyczaj do związania swoich działań z rządową lub nieza-
właściwie pełnią funkcje, które przypisywane są z reguły insty- leżną instytucją, zaprezentowania się jako część kolektywu lub
tucjom publicznym, prowadząc programy edukacyjne, znajdu- sieci różnych twórców działających w ramach projektu.
jące się często poza zakresem ich programu działań, a jednak

wciąż bardzo potrzebne. Tego rodzaju przykłady nie powinny Kompromis i współpraca
być w przyszłości rzadkością. Zachodzi potrzeba komunika- Aby przyczynić się do sformułowania bardziej ustrukturyzowa-
cji między różnorodnymi projektami a instytucjami, zwłaszcza nej polityki kulturalnej w przyszłości, niezależne centra i organy
tymi oficjalnymi, których głos słyszalny jest w rządzie, nawet rządowe powinny podjąć konstruktywną współpracę. W prze-
jeśli ich możliwości działania są mocno ograniczone. szłości tego rodzaju projekty realizowano okazjonalnie i krót-
Publiczne finansowanie owych instytucji jest nieco absur- kotrwale, z pominięciem współdziałania na szczeblu struk-
dalne. Rządowe instytucje kultury są bierne i polegają wyłącz- turalnym. Za przykład służyć może tutaj współpraca Agencji
nie na pieniądzach od państwa, przydzielanych im na zasa- Technologii Informacyjnych i Internetu, czyli oficjalnego orga-
Nowy Sad
dzie inercji. Nie zachodzi potrzeba zmian lub dostosowania ich nu Ministerstwa Nauki, Technologii i Rozwoju Republiki Serbii
działań według rządowych raportów i oceny ich pracy. Brakuje z Centrum Nowych Mediów_kuda.org. W 2003 roku ich wspól-
też zazwyczaj przemyślanej ewaluacji, co może być postrzega- nymi siłami zorganizowana została w Serbii i Czarnogórze wy-
ne jako skutek braku całościowej strategii rozwoju kultury. stawa World-Information.Org6. Taki model współpracy jest osią-
W odróżnieniu od tychże instytucji, wspieranych przez rząd, galny i może spełniać swoje zadanie, jeśli zaistnieje wspólny
niezależne organizacje i osoby indywidualne zmuszone są wal- interes oraz świadomość jego wagi dla zainteresowanych stron
czyć o finansowanie publiczne i nieustannie się o nie starać, oraz dalszego rozwoju. Problem polega jednak po części także
bez żadnych gwarancji sukcesu. Tu także stabilność finanso- na tym, że z inicjatywą tego rodzaju współpracy wychodzą za-
wania nie zależy od procesów oceny i konkretnych wyników zwyczaj niezależne organizacje, a nie strona rządowa.
ich projektów, ale raczej od ich wytrwałości w negocjacjach Współpraca powinna się opierać na kompromisie – prakty-
z organami rządowymi. Oto jeden z powodów, dla których nie- ce budowania strategii na tym, co zdobędzie szerokie wspar-
zależne instytucje kultury w wielu przypadkach zwracają się cie. Oczywiście kompromis powinien także dotyczyć samego
do międzynarodowych źródeł finansowania, zagranicznych kompromisu, co oznacza konieczność ustalenia podstawo-
centrów kultury we własnych krajach czy ambasad. Na prze- wych zasad współpracy. W dziedzinie sztuk wizualnych brak
granej pozycji znajdują się jednak niezależni artyści, którzy konkretów zastąpić powinna współpraca indywidualno-in-
są w stanie zapewnić sobie zazwyczaj jedynie skromne dota- stytucjonalna, wzmacniana z każdej ze stron. W takiej deba-
cje od konkretnych organów, dla których wsparcie artystów in- cie koniecznie musiałoby się znaleźć miejsce dla artystów, nie-
82 83
zależnych inicjatyw, instytucji artystycznych, edukacyjnych go głosu”, działając w ramach różnorodnych akcji politycznych
i finansujących oraz przedstawicieli mediów, jak również ana- i artystycznych w przestrzeni publicznej oraz funkcjonując jako
lityków gospodarczych i politycznych. Wszystko to w celu roz- swego rodzaju organ doradczy, wpływający na formowanie po-
poczęcia zakrojonej na szeroką skalę debaty publicznej. Zanim lityki kulturalnej miasta. „Istnieją pewne kroki, które każda
jednak rozpoczną się tego rodzaju rozmowy, należy osiągnąć osoba lub grupa powinna podjąć, jeśli pragnie wyzwolenia. Po
pewien poziom samoorganizacji. W latach 90. państwowe zrze- pierwsze, należy zniszczyć narzędzia dominacji oraz porzucić
szenia artystów o socjalistycznym rodowodzie zdegradowały pomysł ich wykorzystania w imię dobra […] należy znaleźć al-
się do roli organizacji istniejących jedynie na papierze. Istnie- ternatywne drogi współpracy i negocjacji”9.
je jednak jeden wyjątek, a mianowicie belgradzkie stowarzy- Praktyka artystyczna długo uważana była za działanie in-

szenie artystów, którzy zorganizowali się sami w sposób nieza- dywidualne. W obecnym, złożonym systemie sztuki, powiąza-
leżny i w toku negocjacji z politycznymi decydentami wygrali nym z różnymi aspektami współczesnego społeczeństwa i sieci
walkę o regulację kwestii ubezpieczeń społecznych i zdrowot- władzy, zachodzi potrzeba współpracy i łączenia się w tymcza-
nych, które przestały funkcjonować w momencie rozpoczęcia sowe i nieformalne grupy, w celu osiągnięcia wspólnych celów
się upadku Jugosławii. wynikających ze wspólnych interesów. Jednym z nich jest regu-
lacja strategii finansowania. Wiele głosów zawsze słychać le-
Liczne głosy samoorganizacji piej niż jeden, a więc to nie indywidualne, ale grupowe nego-
Obecnie, w obliczu braku regulacji państwowych w Serbii cjacje z decydentami mają większą szansę wpłynąć na rozwój
Nowy Sad
i Czarnogórze, trudno przewidzieć, jaki będzie model finanso- strategii będących przedmiotem zainteresowania artystów.
wania sztuki i kultury w przyszłości. Można zgadywać, że wy- Osoby indywidualne i niezależne stowarzyszenia artystycz-
datkowanie państwa pozostanie słabo uregulowane i nadal ne powinny zachować swój status „innowatorów” oraz twór-
opierać się będzie na inercji, objawiającej się rozdawnictwem ców otwartych strategii, którzy nieustannie apelują, proponują
„małych kawałków tortu” setkom instytucji w celu utrzymania i realizują różne modele gwarantujące równowagę między oży-
status quo. W przeciwnym wypadku, większość środków struk- wioną komunikacją i współpracą a działaniem państwowych
turalnych nadal pochodzić będzie z międzynarodowych fundu- instytucji edukacji i kultury.
szy publicznych działających w ramach ściśle uregulowanej po- Ostatnimi czasy złożono wiele propozycji dotyczących bar-
lityki kulturalnej. W dalszym ciągu istnieją jednak przykłady dziej konkretnej taktyki „antykultury” lub sztuki wywroto-
oraz występuje przekonanie, że pewien poziom samoorganiza- wej oraz produkcji kulturalnej, które mają wielkie szanse uzy-
cji i samozarządzania indywidualnych artystów wokół wspól- skać powszechne zrozumienie. Wydaje się, że „nie wystarczy
nych, istotnych interesów może stanowić fundament silniejszej już włączanie faktów w wypowiedź artystyczną, należy te fakty
struktury, która wywrze wpływ na politykę głównego obiegu. detonować i kwestionować”10. Zawsze jednak istnieje cień oba-
Jednym z przykładów takiego samozarządzania jest miejska wy, że postępowe taktyki i strategie, a także polityka kultural-
sieć niezależnych organizacji kultury oraz osób indywidual- na mogą zostać łatwo wchłonięte, przetrawione i dostosowa-
nych w Nowym Sadzie, zwana „Dizalica”7. Powstała ona jako ne do potrzeb systemu opartego na kapitale. Mogłoby to zostać
wielofunkcyjna platforma, która ma odgrywać rolę „publiczne- uznane za zastosowanie zasady „korporacyjnej odpowiedzial-
84 85
ności społecznej” w dziedzinie produkcji kulturalnej, co z kolei BRUKSELA
sprowadziłoby radykalne przemiany społeczne i kulturowe do BELGIJSCY BARBARZYŃCY

poziomu poprawności politycznej.
Należy dokonać wyraźnego rozróżnienia między tymi aspek- FRÉDÉRIC JACQUEMIN
tami produkcji kulturowej, które powinny zachować charak-
ter non-profit oraz tymi, które już teraz nastawione są na zysk,
co oznacza potrzebę kształcenia w dziedzinie funkcjonowania
rynku sztuki wszystkich, którzy odgrywają w nim jakąś rolę.
Złożona współpraca na takim poziomie powinna z kolei skut-
kować odwrotem od rynku rozumianego jako główny regulator
estetyki i trendów w dziedzinie sztuki oraz zwrotem w kierun-
ku bardziej ludzkiej i społecznej sztuki reprezentowania obra-
zowania11. Przed przystąpieniem do formułowania jakichkolwiek scena-
Belgijscy barbarzyńcy Frédéric Jacquemin

riuszy rozwoju polityki kulturalnej należy podkreślić, że coś ta-
kiego jak „belgijska polityka kulturalna” sensu stricto nie ist-
nieje i nigdy istnieć nie będzie. Polityka kulturalna oczywiście
PRZYPISY funkcjonuje na terytorium Belgii, odbywa się to jednak w zło-
Nowy Sad
1
Joost Smiers, Arts Under Pressure, Promoting Cultural Diversity in the Age of Glo-
balization, [London–New York] 2003. żonych, konstytucyjnych ramach, pozbawionych jakichkol-
2
Geoff Cox, Joasia Krysa i Anya Lewin, Wstęp, w: Economising Culture: The (Digi- wiek odniesień do Belgii jako takiej. Kolejne serie konstytucyj-
tal) Culture Industry, DATA browser 01, 2004 (http://www.data-browser.net/01/).
3
Creative Commoners and the Dystopia of Control, wywiad z Alanem Tonerem, nych reform odzierają państwo z jego prerogatyw, przenosząc
Monachium, luty 2004, w: Trans_European Picnic: The Art and Media of Acces- je na coraz bardziej podzielone i autonomiczne podmioty1.
sion, Novi Sad 2004 (kuda.read).
4
Fragment opisu zakresu działań Międzynarodowego Funduszu Walutowego Belgijski federalny „tort” jest więc podzielony według granic
(IMF) (http://www.imf.org). terytorialnych i językowych. W rzeczywistości te dwa podzia-
5
REX – Centrum Kulturalne przy B92, Belgrad: http:// www.rex.b92.net; Centrum
Nowych Mediów_kuda.org, Nowy Sad: http://kuda.org; Centrum Sztuki Współ-
ły nie pokrywają się, co rodzi problem zazębiania się władzy,
czesnej, Belgrad: http://www.dijafragma.com; Instytut Multimedialny, Zagrzeb: który prowadzi do częstych kulturowych potyczek w Brukse-
http://www.mi2.hr. li, gdzie zarówno wspólnota flamandzka, jak i francuska sta-
6
Projekt World-Information.Org: http://www.world-information.org.
7
„Dizalica”, Inicjatywa na rzecz Odbudowy Kultury i Społeczeństwa: http:// rają się wdrażać swoje własne strategie kulturalne. Ta kultu-
www.dizalica.org. ralna dynamika odzwierciedla w znacznym stopniu debatę
9
Cristoph Spehr, Free Cooperation, wywiad przeprowadzony w ramach wystawy
Alternative Economics, Alternative Societies zrealizowanej przez Olivera Resslera, polityczną, napędzaną wizją nieuchronnego konfliktu kultur.
2003–2005 (http://www.ressler.at). To polityczne simulacrum, aranżowane przez flamandzką par-
10
Esther Leslie, Globalica: Communism, Culture and the Commodity, w: Economi-
sing Culture…, dz. cyt. tię faszystowską Vlaamse Belang, znaną niegdyś jako Vlaams
11
Marina Grzinic, Performative Alternative Economies, w: Alternative Economics, Blok, istnieje także dzięki partiom demokratycznym, za spra-
Alternative Societies, red. kuda.org, Novi Sad 2005 (publikacja wydana z okazji
wystawy Olivera Resslera o tym samym tytule, prezentowanej w Nowym Sadzie
wą których debata polityczna koncentruje się na niedających
i Belgradzie w Serbii i Czarnogórze, maj–czerwiec 2005). się pominąć kwestiach konstytucyjnej autonomii i tożsamości
86 87
kulturowej2. Nie ulega wątpliwości, że typowa francusko-fla- towały cały wachlarz metod wpływania na system społeczny
mandzka niezgoda trwa nadal jako balast z przeszłości i unie- i bezrobocie. Jak do tej pory ostatnia z nich polega na zobo-
możliwia zmierzenie się z dzisiejszym wielokulturowym i wie- wiązaniu poszukujących zatrudnienia do podpisania umów
lojęzycznym społeczeństwem, zwłaszcza w miastach takich ewaluacyjnych, zawierających klauzulę o utracie zasiłku, jeśli
jak Bruksela. W rzeczy samej, stoi ona na przeszkodzie rozwo- ich działania zmierzające do znalezienia zatrudnienia zostaną
ju kultury oraz stanowi pożywkę dla procesu rozmywania toż- uznane za niewystarczające. Ocena taka leży w gestii wyłącz-
samości i ksenofobicznych nastrojów w społeczeństwie. Mają nie urzędników państwowych. Pomijając stronniczy i krzyw-
także miejsce mniej widowiskowe, choć głębsze przemiany dzący charakter tej procedury, czymś nieodpowiednim może
strukturalnych modeli polityki. Wywrą one prawdopodobnie wydawać się już samo poddawanie ocenie warunków pracy ar-
silniejszy wpływ na warunki pracy i życia artystów oraz opera- tystycznej oraz wysiłku bezrobotnych artystów w celu znale-
torów kulturalnych w przyszłości niż nadmiernie akcentowa- zienia pracy.
ny, belgijski system dwukulturowy. W niniejszym tekście ana- W ramach rekompensaty belgijskie prawo federalne zostało
lizuję kilka z tych przemian w celu sformułowania możliwych niedawno wzbogacone o tak zwany „statut artysty”. Gwarantu-

scenariuszy na przyszłość. je on regularny dochód (maksymalnie 1 tys. euro miesięcznie)
artystom (i do pewnego stopnia pracownikom kulturalnym,
Stachanowcy lub przemytnicy kuratorom i specjalistom technicznym) oraz uznaje sezonowy
Według wyników niedawno przeprowadzonego badania, jedy- i niestabilny finansowo charakter praktyki artystycznej5. Nie-
Bruksela
nie 4% dochodów belgijskich artystów pochodzi ze źródeł fi- mniej jednak rzekome zwycięstwo odniesione przez grupy/
nansowania publicznego (czy to w ramach wystaw w galeriach związki artystów w walce o uznanie ich specyficznego statutu
publicznych, czy też indywidualnych grantów)3. Na sztuki wi- to w jakiejś mierze fikcja. Nie tylko dlatego, że ochrona społecz-
zualne łożą przede wszystkim sami artyści, którzy finansują na, którą gwarantuje, jest nikła, ale przede wszystkim dlate-
swoją działalność dzięki pracy w innych niż sztuka sektorach go, że zestaw kryteriów, które muszą spełnić artyści, aby uzy-
lub wspierani są przez swoich partnerów… Drugim najwięk- skać to świadczenie, odnosi się do działalności mającej więcej
szym źródłem są ubezpieczenia społeczne oraz zasiłki dla bez- wspólnego z przemysłem kreatywnym, reklamą i komunikacją
robotnych, które dają w sumie ponad 25% dochodów artystów. niż pracą artystyczną. Aby je przyznano, artysta musi udowod-
Okazuje się więc, że niedawna państwowa strategia zmierzają- nić, że zarobił co najmniej 16 tys. euro przez 18 miesięcy lub
ca do ograniczenia, a w rezultacie całkowitego zniesienia zasił- 312 dni zatrudnienia w tym okresie. Nawet jeśli niektórzy per-
ków dla „nadwyżki” osób poszukujących zatrudnienia to dla formerzy lub muzycy są w stanie nadążyć za tym stachanow-
artystów kwestia znacznie większej wagi niż jakiekolwiek de- skim rytmem dzięki częstym występom, to dla twórców sztuk
cyzje podejmowane w ramach polityki kulturalnej. Oczywiście wizualnych, których środowisko pracy determinują różnora-
postępujący demontaż systemu świadczeń dla bezrobotnych kie cykle, jest to z pewnością trudniejsze. Ta luka prawna jest
widoczny jest nie tylko w Belgii, ale również we wszystkich kra- tak wyraźna, że wręcz zachęca do obchodzenia przepisów: od
jach Europy, a gwałtowne przyspieszenie tego procesu dało się niedawna artyści często oferują pieniądze swoim pracodaw-
już odczuć4. Od roku 2000 posttatcherowskie dogmaty ukształ- com w sektorze kultury, w zamian za zawarcie z nimi umów
88 89
„prawnych” opiewających na sumę potrzebną do spełnienia centruję się na społeczności francuskiej, gdyż jej problemy mó-
wymaganych warunków. Krótko mówiąc: artyści muszą płacić, wią więcej o trudnej kwestii sztuki współczesnej niż te strony
aby dostać pracę. Te absurdalne regulacje staną się w najbliż- flamandzkiej. W dziedzinie współczesnych sztuk wizualnych
szych latach normą, a więc to, co nazwać można istnym po- o prawdziwej polityce trudno nawet mówić, gdyż musiałaby
lowaniem na „fikcyjnych” bezrobotnych (artystów lub nie), ona zawierać jasno określone kierunki działań, cele oraz wy-
zostanie wprowadzone w życie na szeroką skalę. Jeśli chodzi starczający budżet. We wspólnocie francuskiej na sztuki wizu-
o rynek prywatny, przekonanie, że duże zagęszczenie kolek- alne przeznaczono w budżecie 3,17 mln euro. Jeśli odjąć od tego
cjonerów w Belgii równoważy brak środków publicznych, jest dotacje strukturalne na Muzeum Sztuki Współczesnej (Musée
głęboko zakorzenione w umysłach przedstawicieli belgijskich d’Art Contemporain, 1,5 mln euro) oraz na 14 innych uznanych
kręgów artystycznych. Po części jest to prawda, jednak tylko stowarzyszeń sztuki współczesnej (1,17 mln euro), na wsparcie
w przypadku kilku artystów, którym udaje się zachować pozy- stowarzyszeń o nieugruntowanej pozycji, wystaw i artystów in-
cję na dochodowym – choć nieustannie umykającym – prze- dywidualnych pozostaje 500 tys. euro6. Jeśli na sztuki wizual-
cięciu krzywych podaży i popytu. Poza tym z pewnością więcej ne przeznacza się w przeliczeniu na głowę jedno euro, nie trze-

pieniędzy z kieszeni prywatnych kolekcjonerów oraz inwesto- ba nawet tłumaczyć, że finansowanie publiczne nie wystarczy,
rów korporacyjnych trafia do pośredników (galerii, doradców by stymulować jakikolwiek ambitny rozwój, a według wszel-
czy marszandów) niż do samych artystów. kich przewidywań, budżet w dalszym ciągu będzie wyglądał
Artystyczną panoramę przyszłości możemy więc wyobrazić tak samo.
Bruksela
sobie jako połączenie dwóch grup. Z jednej strony, coraz mniej Mając to na uwadze, można podejrzewać, że władze dalej
liczny tłum artystów omamionych romantyczną wizją sztuki będą ograniczać wsparcie w nadziei, że rynek w jakiś sposób
zawsze cierpiącej, lecz zajmującej chronioną pozycję na gru- wypełni powstałą lukę i przekaże pałeczkę mniej lub bardziej
zach państwa opiekuńczego. Będą oni zmuszeni do przestrze- oświeconym przedsiębiorcom prywatnym, tak jak stało się to
gania imperatywu przemysłu kreatywnego lub popełniania w XIX wieku, lub coraz większej liczbie „kulturowo zaanga-
malwersacji w celu skorzystania z tymczasowego i uzależnio- żowanych” czy „obywatelskich” korporacji. Belgia należy jed-
nego od ciągłych negocjacji wspomnianego statutu. Z drugiej nak do coraz mniej licznej grupy państw opiekuńczych, w któ-
strony, mała garstka artystów o dochodach mieszczących się rych za sprawy kultury w dalszym ciągu odpowiada państwo
w górnych widełkach dostarczać będzie swoje dzieła na rynek (a mówiąc ściślej: wspólnoty). Należy jednak przystosować się
krajowy i międzynarodowy. do dominującego obecnie modelu neoliberalnego. Dlatego też
nie warto zastanawiać się, czy rynek zrekompensuje brak in-
Koniec demokracji kulturalnej westycji publicznych, warto raczej przeanalizować, w jaki spo-
Jeśli pominie się niedorzeczny układ, z którego indywidu- sób doszło do urynkowienia polityki kulturalnej i jaki wpływ
alni twórcy kultury będą musieli się w niedalekiej przyszło- wywrze ono na domenę sztuk wizualnych w przyszłości.
ści wyplątać, i popatrzy na politykę kulturalną mającą ambi- Jednym z najważniejszych ideologicznych filarów belgij-
cję utrzymania współczesnej praktyki artystycznej przy życiu, skiego systemu kulturalnego jest demokracja kulturalna. Do-
rzeczywistość wciąż nie rysuje się w różowych barwach. Skon- tychczas stawiała ona, przynajmniej teoretycznie, opór neo-
90 91
liberalnym tendencjom, które zaistniały w innych, bardziej nie sztuki i kolektywy mogły przetrwać, unikając wchłonięcia
rozwiniętych częściach europejskiej „nadbudowy kultural- przez establishment lub wykupienia przez hype marketerów.
nej”. Inspiracją demokracji kulturowej były polityczno-seksu- Całościowa reforma systemu kulturalnego, zainicjowana
alne popędy, które stymulowały rozwój wydarzeń po roku 1968. niedawno przez Ministerstwo Kultury wspólnoty francuskiej
Z powodu ustawodawstwa z początku lat 70., powstałego na w Belgii, zaowocuje stworzeniem nowych środków prawnych
fali demokracji kulturalnej, władze mają obowiązek wspierać i administracyjnych, które niemal zupełnie odetną tego rodza-
i promować przejawy społecznej emancypacji i kontestacji po- ju inicjatywy kulturalne od dostępu do finansowania publicz-
litycznej w kulturze. W tym sensie kultura to już nie rzecz gustu nego w przyszłości oraz uniemożliwią im zachowanie autono-
i moralnej podbudowy sugerującej kierunki politycznych dzia- mii. W jaki sposób?
łań. Kultura otwiera drzwi do polityki. Po pierwsze, poprzez uzawodowienie sektora sztuki, co sta-
Niskie nakłady na sztukę współczesną były w jakimś stop- nowi jeden z priorytetów reformy. Proponowane rozwiązania
niu rekompensowane przez możliwości, które otworzyło hory- nie zakładają jednak zwiększenia budżetu w celu utrzyma-
zontalne pozycjonowanie demokracji kulturowej w systemie nia stałego zatrudnienia, ale raczej zmuszają stowarzyszenia

finansowania kultury. Każde kulturalne stowarzyszenie działa- do wydatkowania 50% dotacji na pensje i zaangażowania co
jące na rzecz celów społecznej lub politycznej emancypacji mo- najmniej jednego pracownika. Trudno rozumieć to jako środek
gło uzyskać dostęp do środków publicznych, bez względu na ochrony zatrudnienia, gdyż ustalona płaca minimalna w sek-
stosowane medium, zwłaszcza w sektorze „edukacji dorosły- torze jest bardzo niska (ok. 1,1 tys. euro za ekwiwalent pełnego
Bruksela
ch”7. Model ten funkcjonował w charakterze bazy dla wielkiej etatu), a do tego automatycznie stała się także średnim wyna-
liczby inicjatyw występujących przeciwko drobnomieszczań- grodzeniem. Wiele działań z obrębu sztuki krytycznej opartych
skiemu systemowi artystycznemu, pragnących tworzyć swoje na gospodarowaniu datkami, które gromadzą ochotników nie-
własne przestrzenie, rozwijać własne metody i gromadzić wła- oczekujących żadnej pensji lub zysku, zostaje de facto wyklu-
sną publiczność. A więc nie tylko rekompensował brak środ- czonych.
ków na sztukę, ale także promował interesujące działania spo- Po drugie, warunki, jakie w świetle zreformowanej strategii
za artystycznego establishmentu, jak alternatywne rozgłośnie stawiane są przed stowarzyszeniami starającymi się o dotacje,
radiowe, kina, małe centra kultury, niezależne kolektywy ar- są skrojone na miarę „podwykonawców kultury”, którzy oferu-
chitektów, fanziny i grupy aktywistów kulturalnych. Chociaż ją tanie i specjalistyczne usługi. Nowa rasa operatorów kultu-
zamrożenie dotacji na kulturę, spowodowane gospodarczym ralnych, wyhodowana w ramach kursów zarządzania kulturą,
kryzysem lat 90., stopniowo ograniczało możliwości, dostęp do zastąpi typowych „lewicujących” działaczy. Owi pracownicy,
ograniczonych niestrukturalnych budżetów wciąż istniał i uzy- aktywni od wczesnych lat 90., kiedy to nastąpił upadek sys-
skanie dostępu do tych środków, dzięki lukom w systemie, nie temu usług publicznych w Wielkiej Brytanii, wychodzą obec-
sprawiało większych trudności. Owa stała strategia zrób-tonie z ukrycia także w Belgii i rozpoczynają polowanie na naj-
-sam podtrzymywała „alternatywną” scenę artystyczną, która bardziej dochodowe „nisze” na rynku kultury. Miasta i regiony
jest charakterystyczna dla Belgii, a zwłaszcza Brukseli. W od- już powierzają satelickim stowarzyszeniom misję częściowego
różnieniu od krajów takich jak Francja niewielkie przestrze- lub całościowego zarządzania ich artystycznymi programami.
92 93
Nie tak trudno wyobrazić sobie, że w niedalekiej przyszłości niszczenia mienia publicznego, nadużywania pomocy społecz-
podmioty prywatne będą także zarządzać publicznym finanso- nej i ucieczki w faszyzm. Bez wątpienia przypieczętowało to
waniem kultury. Oczywiście pociągnie to za sobą brak odpo- los demokracji kulturalnej i niemal dosłownie przywróciło ży-
wiedzialności za sposób wydatkowania publicznych pieniędzy cie przestarzałemu przekonaniu, którego korzenie sięgają Mal-
i uniemożliwi jakiekolwiek kwestionowanie podejmowanych raux i francuskiej kulturowej decentralizacji. Model ten ofe-
wyborów, a więc stowarzyszenia będą dysponowały całkowi- rował niewykształconej publiczności – ludziom z prowincji,
tą wolnością w wydawaniu publicznych środków według wła- potencjalnym barbarzyńcom – arcydzieła cywilizowanego, pa-
snych kryteriów. W tym sensie, powolny lecz pewny „outso- ryskiego towarzystwa, które wzmacniać miały wartości etycz-
urcing” odpowiedzialności publicznej poza reprezentatywną ne i pomagać odróżnić cywilizację od barbarzyństwa, rządy de-
scenę demokratyczną nie powinien być rozumiany jako krok mokratyczne od dyktatorskich, i tak dalej.
w kierunku ochrony autonomii domeny sztuki przed ingeren- W przyszłości polityka kulturalna rozwijać się będzie w opar-
cjami politycznymi. Wręcz przeciwnie. Zamiast wspierać licz- ciu o proces inżynierii wstecznej, który zawróci nas do czasów
ne i różnorodne mikroinicjatywy artystyczne, władze ustalać sprzed roku 1968. Cynik z pewnością wskazałby na syndrom

będą listę kulturalnych zadań, a następnie zlecać jej wdroże- „niedowładu demokracji”, który wyjaśnia, jak coś uruchomio-
nie podwykonawcom, którzy ograniczą się do wykonywania nego niegdyś i napędzanego przez politykę publiczną obecnie
poleceń. wyślizguje się jej z rąk i wymyka spod kontroli. Uzasadnieniem
Po trzecie, wartość edukacyjna zawarta w pierwotnej kon- metod naprawczych będzie immanentne zagrożenie rozczłon-
Bruksela
cepcji ulega przekształceniu w duchu zuchwałego neolibera- kowania niegdyś jednolitego ciała społeczeństwa. W imię ko-
lizmu. Przyczyni się to do rozwoju swego rodzaju nieustan- alicji przeciwko faszyzmowi i nacjonalizmowi ta nowa macierz
nego kształcenia zawodowego, którego celem jest ułatwienie zostanie podtrzymana, a następnie zniesie jakiekolwiek ekspe-
pracującym i poszukującym zatrudnienia przystosowania się rymenty spoza sfery demokracji parlamentarnej. Nikt nie wie,
do szybko zmieniających się potrzeb rynku pracy. Pojęcie sa- czy nowe formy protestów społecznych, obserwowane na ca-
mokonstytuującej się i krytycznej wiedzy, niegdyś przeważa- łym świecie, a także niezwykle nasilone w Brukseli w nadcho-
jącej, zostanie wymazane ze słowników. W rezultacie grupy dzących latach zostaną ocenione jako barbarzyńskie, czy nie8.
artystyczne tworzące wywrotowe dokumenty, kolektywy ar- Obecnie scena polityczna nadal waha się między ich stygma-
chitektów walczące z prywatyzacją przestrzeni publicznych tyzacją i wykluczeniem a włączeniem w kontrolowany przez
w miastach oraz wszelkie projekty artystyczne z przesłaniem siebie obszar. Nie ulega jednak wątpliwości, że reforma polity-
politycznym nie będą się kwalifikować, jeśli nie wykażą się mi- ki kulturalnej odetnie owe ruchy od jakichkolwiek finansowa-
sją „kształcenia” ludzi i kierowania ich ponownie na ścieżkę nych publicznie organizacji i programów kulturalnych.
zatrudnienia. Według eksperckiego zespołu doradców opracowujących
Minister Kultury oświadczył niedawno: „Kultura to najlep- reformę, globalne przekształcenie aparatu kultury powin-
sza broń masowego rażenia przeciwko barbarzyństwu”. Dekla- no zakończyć się w roku 2015. W tym samym roku przypada
racja ta oparta jest na przekonaniu, że obywatele mają w natu- kandydatura miasta Mons, w jednym z najbardziej zaniedba-
rze nieustanne i usilne dążenie do zrywania więzi społecznych, nych regionów Belgii, do tytułu Europejskiej Stolicy Kultury.
94 95
Aby przygotować miasto i region, zainwestowano już ogromnej aktywności oraz przeora nie tylko belgijski krajobraz ar-
ne sumy w infrastrukturę kulturalną. Europejskie Fundusze tystyczny, lecz także zmieni równowagę geograficzną w całej
Strukturalne, przeznaczone na podniesienie poziomu atrakcyj- Europie.
ności strefy, już posłużyły do utworzenia największych centrów Belgia, do tej pory niezarażona ideologią „kreatywnych
sztuki współczesnej wspólnoty francuskiej w regionie9. Co wię- miast”, której owocem są konglomeraty kultury takie jak Dziel-
cej, na tym samym obszarze znajduje się dziewięć z czternastu nica Muzeów w Wiedniu, bądź też promocja całych ośrodków
innych przestrzeni sztuki. Tak silna koncentracja nie ma słu- (na przykład Barcelony) jako wielokulturowych parków, do-
żyć zaspokojeniu wilczych apetytów mieszkańców na sztukę świadczy wkrótce zwrotu w stronę „kulturozrywki” na względ-
współczesną, lecz raczej dostarczać rozrywki nowo przybyłym: nie szeroką skalę. Wyzwanie dla polityki kulturalnej w Belgii
pracownikom na stanowiskach kierowniczych, którzy przy- polega z jednej strony na zaspokojeniu rzekomego apetytu na
wędrują tu wraz z przedsiębiorstwami lokującymi swoją infra- sztukę wśród nowych pracowników korporacji, z drugiej zaś na
strukturę w tym euroregionie. realizowaniu ambicji władz dotyczących oczyszczenia docho-
W rzeczywistości te przestrzenie sztuki współczesnej sta- dzącego do siebie ciała społecznego z barbarzyńców. Sztuka

ną się częścią całościowego programu rozwoju, którego ce- współczesna funkcjonować będzie jako element większego apa-
lem jest dostosowanie regionu do potrzeb prywatnych inwe- ratu, który sprzęgać ma te dwie misje w zupełnie nowym, poli-
storów. Będą elementem szerzej zakrojonego planu, w którym tycznie neutralnym i ekonomicznie sterowanym środowisku.
odgrywać będą rolę kulturalnych magnesów na prowincjo- Należy spodziewać się głosów krytyki wobec wyboru Mons
Bruksela
nalnym obszarze między dwoma wielkimi konurbacjami, czy- na Europejską Stolicę Kultury w 2015. Miejmy nadzieję, że ko-
li Lille (w północnej Francji) i Brukselą. Wespół z bodźcami lektywy artystyczne, do tamtej pory już zupełnie odcięte od fi-
ekonomicznymi (ulgi podatkowe, dotacje) i infrastrukturalny- nansowania publicznego, będą w stanie połączyć siły z innymi
mi (drogi, wyposażenie) w pełni rozwinięta oferta kulturalna nietrwałymi grupami nie tylko z Mons, na dłuższy czas wykluczo-
przyczyni się do ożywienia regionu. Taka instrumentalizacja nymi ze sfery publicznej. Dyskusje dotyczyć będą wielu tematów,
kultury w kontekście gospodarczym różnić się więc będzie od ale z pewnością nie programów nowych kulturalnych centrów
tej, w ramach której w późnych latach 80. chciano wykorzystać handlowych, które do tego czasu nie będą już nawet stwa-
potencjał kultury do tworzenia nowych miejsc pracy na miej- rzać pozorów, że są dla tych niezależnych grup przeznaczone.
sce tych straconych w związku ze spadkiem znaczenia przemy-
słu ciężkiego. Nowy toczący się w Europie proces uprzestrzen-
niania napędzany jest przez kapitalistów, którzy rozmieszczają
PRZYPISY
swoje centra produkcyjne, węzły logistyczne i ośrodki kreatyw- 1
Belgię zamieszkuje 5,9 mln osób posługujących się językiem flamandzkim,
ności według nowego podziału terytorialnego. Globalne prze- 4,1 mln osób francuskojęzycznych oraz 75 tys. niemieckojęzycznych. Każda z tych
tasowania kartograficzne nie będą miały nic wspólnego z ryn- językowych grup ma swój własny, w pełni rozwinięty organ konstytucyjny zwany
wspólnotą, składający się z parlamentu, rządu i administracji (jedynie wymiar
kami poszczególnych państw, ale z parametrami wynikającymi sprawiedliwości ma charakter federalny).
2
z konkretnego europejskiego ustawodawstwa i/ lub dogodnych W ubiegłym roku Vlaams Blok została uznana przez belgijski sąd za partię rasi-
stowską i musiała się rozwiązać. W ciągu tygodnia po zapadnięciu wyroku cały
warunków w regionach. Określi to przyszłe miejsca wzmożo- aparat polityczny Vlaams Blok został zrekonstytuowany pod nazwą Vlaamse
96 97
Belang. W ostatnich wyborach VB uzyskała 25% głosów, kontynuując swój roz- CELLE/HAMBURG
wój. Jest pierwszą partią polityczną w Antwerpii (800 tys. mieszkańców) i Bruk-
seli. Ma tyle samo lub nieco więcej zwolenników niż wszystkie liczące się partie PRZYSZŁOŚĆ PRODUKCJI
polityczne we Flandrii. Aby nie dopuścić jej do władzy, flamandzkie partie muszą
tworzyć szeroko zakrojone koalicje. KULTURALNEJ NIEMIECKIEGO
3
Annick Bijnens i NICC, The Social and Economic Situation of Visual Artists Abo-
ve the Age of 45; A Proposal for Policy-Related Solutions [Społeczna i ekonomiczna „NARODU KULTUROWEGO”
sytuacja artystów sztuk wizualnych w wieku powyżej 45 lat; propozycje rozwiązań
w ramach strategii]. Mimo że podejście metodologiczne jest nie do końca trafio- CORNELIA SOLLFRANK
ne, badanie uwzględnia artystów z wystarczającym doświadczeniem, aby uznać
Przyszłość produkcji kulturalnej niemieckiego „narodu kulturowego” Cornelia Sollfrank

je za wartościowe (http://www.nicc.be/modules.php?name=News&fi le=article-
&sid=419).
4
Dziedzictwo praw społecznych, do tej pory traktowane obojętnie, ale z szacun-
kiem, zostało zastąpione modelem bardziej liberalnym. Belgia jest krajem z prze-
mysłową przeszłością i historią agresywnych strajków organizowanych przez
związki zawodowe. Liberalne i nowomodne rządy socjalistyczne pozbywają się
tego silnego, historycznego dziedzictwa. Guy Verhofstadt pełniący funkcję pre-
miera od 1999 roku nazywany jest „małym Thatcherem”.
5
W rzeczywistości jest to adaptacja istniejącego wcześniej instrumentu prawne-
Już od kilku lat Republika Federalna Niemiec przechodzi po-
go obejmującego pracowników sezonowych takich jak żniwiarze czy drwale… ważny kryzys gospodarczy i polityczny. Obecnie, szesnaście lat
Dlatego nazywany jest często „statutem drwala”. po zjednoczeniu, ten karzeł, który postrzegał siebie przez pry-
6
We Flandrii na sztuki wizualne przeznacza się około 6 mln euro rocznie, z czego
750 tys. euro trafia bezpośrednio w ręce artystów (granty, projekty itd.). Dokładne zmat sukcesu gospodarczego, nie wie już skąd czerpać pew-
dane można znaleźć w internecie:http://www.forumculture.be. ność siebie. W gospodarce panują minorowe nastroje, a ludzie
Bruksela
7
Zasada demokracji kulturalnej została uwzględniona w budżecie Ministerstwa
Kultury pod hasłem „kształcenia dorosłych”. Na ten cel przeznacza się niezwykle stracili poczucie bezpieczeństwa. Cięcia stosuje się wszędzie.
dużo pieniędzy. „Kształcenie dorosłych” otrzymało drugi największy przydział Brakuje perspektyw na poprawę. Wyczerpuje się potencjał
z budżetu na kulturę.
8
Skoro w mieście regularnie odbywają się posiedzenia Rady Unii Europejskiej
czerwono-zielonego rządu i mało zdecydowanych reform. Jest
(najwyższego organu decyzyjnego), będzie ono miejscem ogromnych demonstra- bardzo prawdopodobne, że następcą będzie rząd chrześcijań-
cji i protestów, organizowanych przez różnorakie grupy alterglobalistyczne oraz sko-demokratyczny/liberalny, który śmiało obierze kurs na
aktywistów kulturalnych.
9
Muzeum Sztuki Współczesnej w Grand Hornu. neoliberalizm, do tej pory traktowany z nieśmiałością. Wła-
dze zaś kontynuować będą swój marsz, nie oglądając się na
ofiary. Celem wypolerowania pozbawionego połysku wizerun-
ku kraju oraz dodania mu nieco splendoru, politycy1 centro-
wi zaczęli posługiwać się bardzo pojemnym terminem „na-
ród kulturowy”. Określenie to jest obecnie błędnie stosowane
w kontekście państwowej struktury Republiki Federalnej Nie-
miec2. Zagarnia całą kulturę niemieckojęzyczną, a przekona-
nie o obecnej wyższości kulturowej wywodzi z chwalebnej
przeszłości. Niestety wyniki badania PISA przeprowadzonego
w 2002 roku3 pokazały, że w kraju, który szczyci się Goethem
i Schillerem, Bachem i Beethovenem, Kantem i Heglem fun-
98 99
damenty owego rzekomego narodu kulturowego oraz edukacji mi obiecanej”. Drenaż „prowincji”, zwłaszcza ze sztuki mło-
są mocno zachwiane. dej, wysokiej jakości i eksperymentalnej, już jest widoczny,
Przywoływaniu pojęcia „niemieckiego narodu kulturowe- a w dłuższej perspektywie z pewnością przybierze na sile.
go” towarzyszy nacjonalizacja polityki kulturalnej pod rząda- „Sojusz na rzecz filmu”, mający wzmocnić niemiecką ki-
mi czerwono-zielonych. Innowacje w tym względzie polegają nematografię, ustanowiony przez ministra stanu ds. kultu-
na ustanowieniu urzędu Ministra Stanu ds. Kultury, Komisji ry Michaela Naumanna, oraz wezwanie przez parlament pu-
Enquete ds. Kultury w Niemczech oraz Federalnej Fundacji blicznych i prywatnych rozgłośni radiowych do dobrowolnego

ds. Kultury o międzynarodowym zasięgu działania. Powodem wprowadzenia parytetu „muzyki z Niemiec” rozpętały debatę
ustanowienia ponadnarodowej strategii kulturalnej były wy- dotyczącą „monokultury” spowodowanej koncentracją wła-
zwania związane z integracją europejską. Integracja z inny- dzy. To, co niektórzy komentatorzy uważali za rodzaj nieszko-
mi państwami członkowskimi wymaga stworzenia wspólnego dliwego, sentymentalnego patriotyzmu, inni interpretowali
punktu kontaktowego dla całych Niemiec. Oferty kulturalne4 jako ruch w stronę odnowienia nacjonalistycznych idei po-
powinny być reprezentowane w stolicy5, czego Senat Berlina przez rzekomą „Leitkultur” (niemiecką tożsamość kulturową),
nie dałby rady zorganizować i utrzymać sam. Zwrot w kierunku ostrzegając przed politycznym wzbudzaniem kulturowych re-
centralnego reprezentowania całego państwa spotkał się mię- sentymentów. Co istotne, niemiecki rynek sztuki z niejakim
dzy innymi z krytyką ze strony ministrów-prezydentów krajów opóźnieniem dostrzegł w kontrowersyjnym określeniu „nie-
Celle/Hamburg
związkowych. Według niemieckiej konstytucji to oni, wespół miecki” pewien potencjał i zareagował stworzeniem etykie-
z władzami lokalnymi, byli pierwotnie w pełni odpowiedzial- tek „Młoda Sztuka Niemiecka” oraz „Młode Malarstwo Nie-
ni za wspieranie kultury. Teraz obawiają się – jak się okazu- mieckie”, które w międzyczasie przyczyniły się do powstania
je, słusznie – utraty kompetencji i uwagi. Co więcej, konku- podobnych określeń w poszczególnych miastach. Na przykład
rencja między poszczególnymi krajami związkowymi była „Malarstwo Lipskie” sprzedaje się na międzynarodowym ryn-
(i nadal jest) jednym ze źródeł różnorodności i wielości doto- ku sztuki po prostu dlatego, że pochodzi z Lipska. W odróż-
wanej przez państwo oferty artystycznej i kulturalnej w Niem- nieniu od eksportowej strategii „Cool Britannia” (na przykład
czech. Ustanowienie Berlina „stolicą kultury” automatycznie Młodzi Artyści Brytyjscy) za „Sztuką Niemiecką” nie stoi żad-
nadało landom status prowincji. Zamiast do Kolonii czy Mona- na znacząca strategia marketingowa przemysłu kreatywnego,
chium, świat zaprasza się do oglądania tej „kulturalnej wizy- a jedynie jej częściowa imitacja.
tówki narodu” w celu odkrycia wielkości (kulturowego) narodu Najlepszym przykładem nowej niemieckiej świadomo-
niemieckiego6. Chociaż za struktury wsparcia sztuki i kultury ści kulturalnej, która panuje w „Republice Berlińskiej”, jest
nadal odpowiedzialne są przede wszystkim kraje związkowe, z pewnością wystawa kolekcji F.C. Flicka w Hamburger Bahn-
nałożenie się finansowania projektów regionalnych i central- hof w Berlinie7. Związanie polityki kulturalnej Berlina z kolek-
nych w Berlinie zaowocowało wyraźną koncentracją wydarzeń cjonerem pragnącym nadać nazwisku Flick pozytywny, arty-
kulturalnych w stolicy. Co nie mniej istotne, dogodne warunki, styczny wydźwięk, jest dyskusyjne nie tylko z punktu widzenia
takie jak niskie czynsze, sprawiają, że zwłaszcza młodsi arty- polityki muzealnej, w kontekście zawartych umów, ale także
ści oraz wszystkie ważne galerie podążają do berlińskiej „zie- pokazuje obecną po raz pierwszy w Republice Federalnej ten-
100 101
dencję polityki narodowej do ozdabiania się sztuką, wielką kulturę przede wszystkim przez pryzmat systemu kwot i licz-
sztuką, a przynajmniej wielką kolekcją (zbiory Flicka składają by odwiedzających, czyli jednym słowem ilości jako miary suk-
się z 2500 prac). Zurych nie zgodził się na przyjęcie kolekcji oraz cesu, i która jest w stanie zdobyć pokaźne sumy pieniędzy,
muzeum (zaprojektowanego przez Rema Koolhasa), które F.C. chociaż brakuje ich na projekty politycznie pożądane. Jedno-
Flick chciał sfinansować z własnych środków8. Jednak w Repu- cześnie eliminacja mniej „użytecznych” projektów i narzędzi
blice Berlińskiej kolekcjonera z otwartymi ramionami przyjął wsparcia zachodząca w wyniku takiego przetasowania wydaje
burmistrz, minister stanu ds. kultury oraz kanclerz. F.C. Flick się być ogólnie akceptowana. Tak ukierunkowany rozwój poli-

został uwolniony nie tylko od swojego politycznego dziedzic- tyki kulturalnej widoczny jest nie tylko w stołecznym Berlinie,
twa, ale także od ponoszenia kosztów budowy swojego muzeu- ale także w całej Republice Federalnej11. Jeśli będzie trwał dalej
m9. Co więcej, marka Galerii Narodowej uszlachetnia kolekcję bez przeszkód, konsekwencją wspomnianego juz przetasowa-
i podnosi jej wartość. Dla kolekcjonera jest to układ korzystny nia będzie zupełne odejście od finansowania projektów mniej-
z wielu względów. Skandal wokół wystawy wpłynął korzystnie szych i mniej reprezentacyjnych, bądź też takich, których nie
na liczbę odwiedzających: pierwszy z siedmiu sezonów przy- da się w jakiś sposób „wykorzystać”.
ciągnął 300 tys. osób i jest uważany za sukces polityki kultural- Działalność Bundeskulturstiftung (Federalnej Fundacji
nej. W odróżnieniu od Zurychu w Berlinie nie doszło do gwał- ds. Kultury), założonej w 2002 roku, opisać można jako prze-
townych protestów ze strony artystów i intelektualistów10. ciwstawną wobec ogólnie panującej tendencji12. Jej misją jest
Celle/Hamburg
Kolejnym rzekomym sukcesem stołecznej kultury była za- udzielanie finansowego wsparcia projektom w całej Republi-
mknięta niedawno wystawa MoMa w Berlinie. Nowojorskie ce Federalnej, a panująca tu wizja kultury (nadal) polega na
Muzeum Sztuki Współczesnej wypożyczyło 200 prac ze swo- umożliwianiu działań artystycznych i kulturalnych, które nie
ich zbiorów – rzekomo najważniejszych światowych arcydzieł. mogą być bezpośrednio wykorzystane do celów reprezenta-
Wystawa w Neue Nationalgalerie potwierdza przeważający cyjnych. Często są one krytyczne, dyskursywne, procesualne
obecnie pogląd, że w kulturze sukces zależy od wielkości bu- lub eksperymentalne w swojej naturze. Oprócz programu te-
dżetu na reklamę. Zakrojona na niezwykle szeroką skalę kam- matycznego (na przykład „Migracja”, „Sztuka i Miasto”, „Wy-
pania przyciągnęła 1,2 mln odwiedzających oraz zapewniła 6 zwanie 11/09”, „Zjednoczenie Niemiec”…) wsparcie udziela-
mln euro zysku prywatnej firmie z ograniczoną odpowiedzialne jest także wielkoskalowym i długoterminowym projektom
nością, organizującej wystawę, i to nawet po odjęciu 4,5 mln oraz czołowym instytucjom, w tym Documenta 12, Transme-
euro opłat za wypożyczenie dzieł. Przedsięwzięcie było moż- diale, berlińskiemu Biennale czy Dniom Nowej Muzyki w Do-
liwe dzięki uiszczeniu przez rząd federalny opłat związanych naueschingen bądź też projektom indywidualnym. W porów-
z ubezpieczeniem w wysokości 12 mln euro. naniu ze swoja starszą siostrą, czyli fundacją kultury krajów
Obydwa te wielkoskalowe projekty mogą być uważane za związkowych z jednej strony oraz uwarunkowaniami w stolicy
przykład polityki kulturalnej, która wchodzi w sferę dyskusyj- z drugiej, Bundeskulturstiftung okazuje się instytucją o najbar-
nego partnerstwa publiczno-prywatnego, opartego na źle poję- dziej postępowym profilu. Z rocznym budżetem opiewającym
tej liberalizacji. Zazwyczaj okazuje się, że tego rodzaju partner- na 38 mln euro, w porównaniu z 8 mln euro łącznie dla funda-
stwo przynosi korzyści tylko stronie prywatnej, która postrzega cji kultury wszystkich szesnastu krajów związkowych, Bunde-
102 103
skulturstiftung jest instytucją zasobną, co stanowi dobrą wróż- sowe dla artystów indywidualnych nie przekracza 1%. A więc
bę na przyszłość13. przez kulturę rozumie się przede wszystkim ochronę kulturo-
Jako że w społeczeństwie Republiki Federalnej nie nastą- wego dziedzictwa. We współczesnej wizji kultury, wsparcie ar-
piła do tej pory żadna wyraźna polityczna reorientacja, nie tystów indywidualnych oraz niezależnej produkcji artystycznej
można tego także powiedzieć o polityce kulturalnej. Niemcy właściwie nie odgrywa roli.
znajdują się w okresie przejściowym między tradycją humani- Nie wystarczy stwierdzić, że liczba artystów sztuk wizual-
styczną a myśleniem w kategoriach neoliberalizmu, ekonomii nych w Niemczech wzrasta, w tej dziedzinie ma miejsce praw-

i użyteczności. Konserwatywni kulturowo, tradycjonalni i wy- dziwy boom. Według danych funduszu ubezpieczeń społecz-
kształceni politycy burżuazyjni działają obok, a czasem nawet nych dla artystów (Künstlersozialkasse – KSK) podwoiła się
na przekór wymogom zarządzania kulturą zorientowanego na ona w ciągu ostatnich dziesięciu lat. Składki na KSK uzależnio-
rynek, co prowadzi do sytuacji paradoksalnych: podczas gdy ne są od dochodów, więc sytuację zarobkową artystów można
parlamentarna komisja wysuwa apel o wprowadzenie zapisu na ich podstawie przedstawić następująco: 1% artystów osiąga
o wspieraniu kultury do konstytucji Republiki Federalnej, in- dochody powyżej 100 tys. euro, 83% wykazuje dochody poni-
stytucje kultury takie jak muzea są prywatyzowane i włącza- żej 15 tys. euro, 20% artystów podaje dochód ujemny, a ponad
ne do wolnorynkowych rozgrywek, a najważniejsi politycy 50% nie czerpie z pracy artystycznej finansowych korzyści. Do-
CDU z Berlina ogłaszają, że dni wspierania kultury przez pań- chody rosną do 45 roku życia, a następnie znów spadają16.
Celle/Hamburg
stwo raz na zawsze dobiegły końca14. Wydaje się, że konkret- Analiza warunków zatrudnienia artystów wskazuje, że Kün-
ne środki podejmuje się nie tyle według celowych wytycznych stlersozialkasse odgrywa istotną rolę. Za jego pośrednictwem
polityki ile według osobistych poglądów kolejnych polityków artyści otrzymują podstawowe ubezpieczenie społeczne. Przy
odpowiedzialnych za kulturę. Widać wyraźnie, jak niewielką rocznych dochodach rzędu 15 tys. euro miesięczna składka na
wagę wielu polityków przywiązuje do kultury i jak mało roz- ubezpieczenie zdrowotne i emerytalne wynosi około 115 euro.
powszechniona jest idea nadawania jej funkcji na przykład Jednak skoro wysokość wypłacanej emerytury uzależniona
reprezentacyjnych lub czynienia jej częścią strategii rozwo- jest od składek odprowadzanych do funduszu – tak jak w przy-
ju miejskiego. Wystarczy przyjrzeć się przebiegającym obec- padku wszystkich planów emerytalnych – dane te wskazują,
nie kampaniom wyborczym oraz marketingowym strategiom że średnia emerytura artysty ubezpieczonego w KSK rzadko
miast, w których kultura zostaje albo zupełnie zapomniana, przekracza niezbędne do życia minimum. Wiosną 2005 roku
albo sprowadzona do kilku banalnych zdań15. parlamentarnej debacie nad potrzebą istnienia i funkcją KSK
Wyrażenie wsparcia kultury w liczbach sugerować może, że towarzyszyła burza protestów ze strony osób w niej ubezpie-
Niemcy nadal mogą mienić się narodem kultury. Cięcia w bu- czonych, które podkreślały istotny charakter tego ubezpiecze-
dżecie na ten cel nie są większe niż w przypadku innych ob- nia i ostrzegały polityków przed kwestionowaniem tego mode-
szarów. Jeśli jednak przyjrzeć się dystrybucji, staje się jasne, lu lub jakimikolwiek zamiarami likwidacji.
o jaką kulturę chodzi: niemal 50% budżetu na kulturę zgarnia- Na bezpośrednie wsparcie finansowe artystów składa się
ją teatry i opery; muzea i kościoły (konserwacja zabytków) do- cały wachlarz stypendiów, nagród i dotacji na projekty. Pań-
stają mniej więcej po równo, czyli po 15–20%; wsparcie finan- stwowe stypendia przyznawane są na poziomie komunalnym
104 105
lub kraju związkowego (na przykład pracownicze stypendium dywidualnego organizowania się, to znaczy bez tworzenia spe-
dla artystów sztuk wizualnych w Hamburgu, 12 miesięcy, 900 cjalnych grup interesów, co spowodowane jest ideą pracy au-
euro miesięcznie); większość z nich ograniczona jest limitem tonomicznej i według własnych celów. Twórcy kultury dopiero
wieku. Jest także wiele osób prywatnych, firm i fundacji, które teraz zaczynają świadomie rozmawiać o tym, jak rozumie-
oferują rozmaite stypendia. Tak samo jest z nagrodami. Wyraź- ją swoją rolę, i tworzyć związki między niezależną pracą arty-
nie widać, że wędrują one zazwyczaj do odnoszących sukcesy styczną a gospodarką kultury określaną przez politykę i han-
artystów o wysokich dochodach. Dotacje państwowe na pro- del17. Tworzenie organizacji politycznych czy współdziałanie

jekty pokrywają koszty produkcji, wydania katalogu i zorgani- z innymi ruchami zwalczającymi neoliberalizm i stawiającymi
zowania wystawy oraz podróży. mu opór oznacza dla nich porzucenie chronionej przestrzeni
Wszystko to stworzyć może wrażenie bogactwa ofert, jed- „sztuki” i kojarzonych z nią konwencji.
nak o coraz mniej liczne okazje konkuruje ze sobą stale ro- Nikt poza samymi twórcami kultury nie będzie miał obo-
snąca liczba artystów sztuk wizualnych (ponad 20 tys.). Cięcia wiązku pytania o rolę, jaką odgrywa lub powinno odgrywać to,
występują także nawet w obrębie jednoprocentowego wspar- co robią dla społeczeństwa, dla kogo i w czyim interesie pra-
cia produkcji artystycznej. Chociaż są niewielkie, jeśli wyra- cują i kto powinien na to łożyć. Rynek jest zadowolony, jeśli
zić je w wartościach absolutnych, powodują ogromne szkody wchłonie cokolwiek beztroskiego albo pasującego do roman-
w kontekście bieżącej produkcji artystycznej. A jak wskazują tycznego i burżuazyjnego wizerunku artysty. Doskonałym przy-
Celle/Hamburg
dane KSK, obecny poziom wsparcia i struktury rynku już zmu- kładem tej reakcyjnej tendencji jest sukces artysty Jonathana
szają wielu artystów do zarabiania na życie pracą na zamówie- Meese18. O programie największych i najważniejszych wystaw
nie lub poza działalnością niezależną. Dotacje przyznawane są decyduje kilka galerii działających na skalę globalną. Społecz-
tymczasowo i w związku z konkretnym projektem, nie oferując ny kompromis pozwalający artystom na luksus tworzenia dzieł
stałego zabezpieczenia. dostępnych tylko nielicznym ma zostać stracony z powodu
Modele pracy artystów, które nie przypominają klasyczne- przewagi ekonomicznych modeli myślenia i działania. Niegdyś
go schematu autor-dzieło to znaczy praktyki kolektywne, in- pluralistyczna produkcja sztuki ma zaś zostać zredukowana do
terwencyjne i procesualne, nie są objęte wsparciem. Często poziomu, na którym możliwe jest nadanie jej jakiejś funkcji.
warunkiem jest stworzenie pracy lub projektu, który nadaje Pozostają jedynie samoorganizacyjne mikrosystemy, w ra-
się do pokazania na wystawie. Dotacje na projekty zazwyczaj mach których artyści uczą się jak rozwijać swoją własną dzia-
nie obejmują wynagrodzenia za pracę artysty. W przypadku łalność polityczną i niezależność opinii. Przykłady tego rodza-
wsparcia publicznego, skomplikowane i biurokratyczne proce- ju „miejsc” to księgarnia i wydawnictwo b-books19 w Berlinie,
dury związane z ubieganiem się – a w przypadku decyzji pozy- gdzie regularnie odbywają się debaty; The Thing Frankfurt20,
tywnej, także z rozliczeniami – sprawiają, że artyści mają coraz czyli złożona sieć obejmująca stronę internetową, blog, listę
więcej papierkowej roboty. mailingową i galerię, w ramach której mają miejsce wydarzenia
Mimo wzrostu symbolicznej wartości pracy związanej z kul- dotyczące lokalnej polityki kulturalnej we Frankfurcie oraz teo-
turą i kreatywnością, warunki produkcji ulegają pogorszeniu. rii sztuki; oprócz tego działa jeszcze lista mailingowa [echo] po-
W zachodnich społeczeństwach artyści mają tendencję do in- święcona sztuce, krytyce i polityce kulturalnej w Hamburgu21,
106 107
poprzez którą kilkuset producentów kultury tworzy zarówno Wyniki te wywołały w Niemczech szok.
4
Stołeczny Fundusz Kultury rokrocznie przyznaje w Berlinie, jako federalnej sto-
cyfrową, jak i lokalną platformę wymiany informacji i poglą- licy, dotacje o łącznej wysokości 10,2 mln euro celem wsparcia istotnych niecy-
dów; magazyn sztuki „starship”22, z sukcesem wydawany przez klicznych działań i wydarzeń.
5
Berlin jest zarówno krajem związkowym, jak i stolicą Republiki Federalnej Nie-
kolektyw od 1998 roku. Chodzi o rozwijanie (biernej) umiejęt- miec. Po zjednoczeniu parlament niemiecki zadecydował w 1991 roku o odebra-
ności czytania wespół z (czynną) umiejętnością pisania, co sta- niu statusu miasta stołecznego Bonn. Od 1999 roku w Berlinie siedzibę ma par-
nowi cechę charakterystyczną „małych mediów”23. lament i rząd.
6
To wyrażenie zostało użyte przez ministra stanu ds. kultury Michaela Naumanna.
W niedalekiej przyszłości Republika Federalna Niemiec za- 7
Kolekcja Flicka gromadzi sztukę współczesną. Jej nazwa pochodzi od nazwi-

traci się zupełnie w neoliberalizmie. Humanistyczną tradycję ska F.C. Flicka, wnuka Friedricha Flicka, skazanego za zbrodnie wojenne w pro-
cesach norymberskich. Kolekcja została powiększona dzięki zyskom z wojny
pozostawi w tyle, ale nadal będzie mienić się „narodem kultu- i wykorzystywania robotników przymusowych. Spadkobierca nie przyjmuje od-
rowym” ze względu na kilka niemieckich gwiazd obecnych na powiedzialności za przeszłość swojej rodziny oraz pochodzenie fortuny i dotych-
czas nie przekazał żadnych pieniędzy na fundusz rekompensacyjny dla żyjących
rynku sztuki. Co najmniej połowa muzeów, teatrów i oper zosta- jeszcze, byłych robotników przymusowych w przedsiębiorstwie Flicka w Trzeciej
nie zamknięta. Tym, które ocaleją, odebrana zostanie zdolność Rzeszy.
8
Właściciel kolekcji zrezygnował z planów ulokowania jej w Zurychu wskutek
do pełnienia funkcji „centrów wspomagających transwersalne gwałtownych protestów ze strony artystów i intelektualistów.
praktyki komunikacyjne” i zaczną do złudzenia przypominać 9
Pokazywanie kolekcji Flicka przez 7 lat kosztować będzie miasto 6 mln euro,
centra rozrywki lub wesołe miasteczka, których misją będzie wysupłanych dzięki „zmianie priorytetów” bieżącego budżetu.
10
Jedna z akcji protestacyjnych przeciwko kolekcji Flicka, por. http://www.
zabawianie rzesz ludzi24. Sztuką będzie wszystko co kreatyw- flickconnection.de/.
Celle/Hamburg
11
ne i nadające się na sprzedaż. Rynek kontrolować będzie sieć Na przykład Muzeum Tamm w Hamburgu: miasto zainwestowało 30 mln euro
w muzeum morskie mieszczące kolekcję prywatną w ramach umowy gwarantu-
ekonomicznie skutecznych menedżerów kultury. Magazyny ar- jącej jej właścicielowi uprzywilejowana pozycję.
tystyczne służyć będą tylko i wyłącznie napędzaniu sprzeda- 12
http://www.bundeskulturstiftung.de/.
13
Kolejnym projektem indywidualnym, o którym warto wspomnieć, chociaż nie
ży. Artyści nie zginą, ale będą musieli zarabiać na życie w rze- jest do końca typowy ze względu na swój reprezentacyjny charakter, jest „si-
czywistości niepewnego zatrudnienia i w gorszej sytuacji, jako gnandsight” (http://www.signandsight.com), czyli anglojęzyczna wersja inter-
producenci kultury. Nie będą już potrzebni w roli „narodowych netowego magazynu „Perlentaucher”, publikującego codzienne podsumowania
poruszanych tematów i opinii zawartych w dodatkach kulturalnych niemiec-
mistrzów”. Nadal jednak z własnej woli prowadzić będą walkę kich gazet. Publiczne środki z budżetu początkowego w wysokości 1,4 mln euro
o znaczenie sztuki i ulepszenie struktur. wspierają niemieckie dziennikarstwo kulturalne, które w ten sposób samo staje
się kulturalnym projektem służącym reprezentowaniu Niemiec w świecie.
14
„Państwo chroni i wspiera kulturę” – tak miałby brzmieć zapis w artykule 20b.
15
Hamburg Marketing AG, Die Stadt als Marke, Hamburg Wachsende Stadt.
16
Künstlersozialkasse (KSK – fundusz ubezpieczeń społecznych artystów) po-
wstał w 1983 roku i zapewnia ubezpieczenie zdrowotne oraz emerytalne niezrze-
szonym artystom i znajdującym się w podobnej sytuacji dziennikarzom. KSK
PRZYPISY pokrywa do 50% kosztów ubezpieczenia. Pieniądze pochodzą z funduszy Rzą-
1
Por. artykuł Das hat Humboldt nie gewollt autorstwa byłej minister kultury Nidy- du Federalnego (20%) oraz składek na ubezpieczenie społeczne artystów (30%)
-Rümelin w „Die Zeit” 2005, nr 10. uiszczanych przez wszystkie instytucje regularnie zlecające prace artystom
2
„Naród kulturowy” to osiemnastowieczne pojęcie określające, w dosłownym i dziennikarzom (muzea, galerie itd.).
17
sensie, ludzi żyjących w różnych państwach, ale połączonych poczuciem wspól- http://www.ateliereuropa.com/.
18
noty genealogicznej, językowej, kulturowej i historycznej. Pierwotnie znany jako twórca wieloczęściowych śmieciowych panoram i insta-
3
PISA to porównawcze badanie poziomu zakresu kompetencji w czytaniu, mate- lacji powstających w maniakalnie niewinnej, twórczej furii, obecnie jednak do-
matyce i naukach przyrodniczych. Zestawione z innymi krajami, Niemcy wypa- starcza na rynek dekoracyjne malarstwo olejne i mit o swoim geniuszu.
19
dają znacznie poniżej średniej OECD. 20% uczniów czyta słabo lub bardzo słabo. http://www.bbooks.de.
108 109
20 STAMBUŁ
http://www.thing-frankfurt.de.
21
http://soundwarez.org/pipermail/echo/.
22
http://www.starship-magazine.org. ZAGADNIENIE „INNOŚCI”
23
Inke Arns, Netzkulturen, Hamburg 2002.
24
Por. The Spaces of a Cultural Question, 2004 [e-mailowy wywiad z Brianem Hol- ZBANALIZOWAŁO SIĘ,
mesem przeprowadzony przez Marion von Osten], http://www.republicart.net/
Zagadnienie „inności” zbanalizowało się, ale problem pozostał E-mailowy wywiad z Hüseyinem Bahrim Alptekinem
disc/precariat/holmes-osten01_en.htm. ALE PROBLEM POZOSTAŁ
E-MAILOWY WYWIAD
Z HÜSEYINEM BAHRIM ALPTEKINEM
PYTANIA: RAIMUND MINICHBAUER
Chciałbym rozpocząć od państwowej polityki kulturalnej. Jakie

będą jej główne osiągnięcia (ogólnie oraz w dziedzinie współ-
czesnych sztuk wizualnych) w Turcji na szczeblu krajowym i re-
gionalnym do 2015 roku? I jak podejdzie ona do zróżnicowania
Celle/Hamburg
regionalnego?
Myślę, że na turecką politykę kulturalną powinniśmy spu-
ścić zasłonę milczenia. U nas nigdy nie było i nigdy nie bę-
dzie czegoś takiego, lecz ta sytuacja służy sztuce współczesnej,
a zwłaszcza jej części wizualnej. Powodem jest tradycja pań-
stwowego monopolu oraz rządowe strategie sprawowania wła-
dzy, obejmujące także sprawy związane z różnicami interregio-
nalnymi. Państwo współpracuje z artystami, których uważa za
swoich odpowiednich reprezentantów: posługującymi się kon-
wencjonalnymi strategiami, wywodzącymi się z tradycji mo-
dernizmu, akademikami, ukierunkowanymi na państwo rzeź-
biarzami i malarzami, którzy tworzą „piękną sztukę, sztukę
nowoczesną” – to wszystko.
Państwo wspiera jednak także niektóre dwustronne projek-
ty międzynarodowe. Ale nie pomaga scenie artystycznej na-
wet w Stambule czy Ankarze, a co dopiero w innych regionach.
Niektórzy artyści zbliżeni do środowiska kształtującego polity-
kę kulturalną państwa oraz do rządu zawsze mogli liczyć na
110 111
wsparcie, ale to zupełnie inna „ontologia”, a my nie mówimy marginalne przejawy miejskiego życia, o których sztuka współ-
przecież o makramach, czyż nie? czesna opowiada, których dotyczy i w których uczestniczy.
W tym sensie sponsoring jest zarówno wyrazem inteligencji,
Jaki wpływ wywierają sponsorzy prywatni i korporacyjni na dzi- jak i oportunizmu. Wierzę, że w przyszłości sztuka będzie mo-
siejszą scenę artystyczną i co będzie się działo w tym względzie gła liczyć na większe wsparcie ze strony sponsorów. Leży to
w przyszłości? w ich własnym interesie.
Sytuacja w kwestii wpływu sponsorów prywatnych i korpo-
racyjnych na scenę artystyczną ulega nieznacznej poprawie, Pozycja Turcji na międzynarodowej scenie artystycznej została
ale udzielanie pełnego wsparcia jest w dalszym ciągu rzadko- osiągnięta dzięki wydarzeniom w rodzaju Biennale w Stambu-
ścią. W dodatku zawsze obwarowane jest warunkami. Przyzna- le. Jakim zmianom będzie ulegać ta pozycja w następnym dzie-
je się je według subiektywnego, arbitralnego i zmiennego klu- sięcioleciu?
cza, jak również ze względów pragmatycznych lub na chybił To prawda, że naszą pozycję ukształtowało głównie Biennale
trafił. Można je otrzymać, a później stracić, gdy zostanie wyco- w Stambule. Momentem szczytowym była impreza w 1992 roku,
fane bez konkretnej przyczyny. Sponsoringu nie regulują żad- która po raz pierwszy została obliczona na przyciągnięcie uwa-
ne zasady ani etyka. gi świata do Stambułu, a nawet do innych regionów, jak Bał-
Nigdy nie wiadomo, co wydarzy się w przyszłości. Ewentu- kany, Rosja, Europa Południowo-Wschodnia. Kolejne edycje,
alny kryzys gospodarczy pociąga za sobą kryzys kultury, a ten w których uczestniczyli zagraniczni kuratorzy i międzynarodo-
Stambuł
z kolei kryzys społeczny oraz paranoję, i wtedy można już za- wy tłum osób zawodowo związanych ze sztuką, odegrały wiel-
pomnieć o sztuce. Wzmaga się wrogość wobec sztuki (stającej ką rolę, a Stambuł stopniowo przyciągał coraz większą uwa-
się nagle symbolem marnotrawstwa i niechętnie wspieranej gę, dzięki egzotycznej atmosferze i wschodzącym gwiazdom
w czasach kryzysu). Media zawsze pomagały sztuce bardziej ze sztuki. Wierzę, że Biennale w Stambule, bez względu na swoją
względu na sponsorów lub zgodnie z własnymi, lokalnymi in- strukturę, stanie się jedną z ważniejszych instytucji o trwałym
teresami, niż odnosząc się do kwestii globalnych. Uważa się tu, międzynarodowym zasięgu, tak jak Festiwal Filmowy, Muzycz-
że nawet globalizm wyznacza nam rolę zamkniętej, intrower- ny, Jazzowy i Teatralny – wszystkie organizowane przez IKSV
tycznej i w gruncie rzeczy feudalnej kultury. Bogaci wspierają (Fundacja Kultury i Sztuki w Stambule), czyli prywatną orga-
bogatych, a biedni są pragmatyczni… nizację wspieraną z pieniędzy publicznych i pochodzących od
Chociaż sponsorom prywatnym i korporacyjnym idzie to sponsorów. Czym jest jednak w tym kontekście trwały między-
jeszcze wolno, zaczynają nabywać świadomość globalne- narodowy zasięg? Do tej pory, to znaczy w ciągu ostatnich dzie-
go, międzynarodowego i ideologicznego paradygmatu sztuki sięciu lat, odbyło się także wiele innych festiwali muzycznych
współczesnej oraz jej roli i związków z polityką kulturalną Unii i filmowych, oprócz tych organizowanych przez IKSV. W na-
Europejskiej. Zdają sobie sprawę z rosnącej siły sztuki jako na- stępnym dziesięcioleciu będzie miało miejsce więcej wydarzeń
rzędzia komunikacji w mediach. To paradoksalna, lecz napa- związanych ze sztuką współczesną. W ciągu ostatnich pięciu
wająca nadzieją wróżba na przyszłość. Z drugiej jednak stro- lat Projekt 4L i Centrum Sztuki Współczesnej Platform zyska-
ny, kapitalizm zwykle wchłania subkultury, popkultury i inne ły rangę ważnych instytucji na scenie współczesnych sztuk wi-
112 113
zualnych. Ta druga to jedyne w Stambule miejsce cieszące się Kosowo, Kaukaz (Gruzja, Armenia, Azerbejdżan, a nawet Cze-
na świecie uznaniem jako centrum sztuki, archiwum i insty- czenia), kandydująca do członkowstwa w Unii Turcja oraz re-
tucja goszcząca zagranicznych rezydentów. W międzyczasie, gion zamieszkiwany przez Kurdów, zwłaszcza Diyarbakir i oko-
od 2000 roku kilku artystów rozwijało kolektywne projekty, lice. Właściwie abstrakcyjne wydzielenie regionu nazywanego
marginalne sieci kontaktów i pozarządowe organizacje arty- Europą Południowo-Wschodnią miało miejsce w ciągu ostat-
styczne, działające bez finansowego wsparcia, wyłącznie dzię- nich dziesięciu lat, jednak szczerze mówiąc, nie zrealizowano
ki indywidualnym inicjatywom i solidarności, zbierając środ- żadnych projektów na wysokim poziomie. Decyzja o wyszcze-
ki wśród przyjaciół i tak dalej. Niektóre upadły wskutek braku gólnieniu tego regionu nie została podjęta tylko w oparciu
pieniędzy, a niektórym zabrakło motywacji i energii, inne zaś o przesłanki gospodarcze, geograficzne i polityczne, ale także
zaprzestały walki i dały się wchłonąć przez silniejsze i atrak- z powodu potrzeby „inności” względem Europy. Stąd także po-
cyjniejsze sieci. Międzynarodowa atmosfera i klimat Biennale trzeba polityki kulturalnej w egzotycznych, folklorystycznych,
przyczyniły się do powstania alternatywnych struktur, wyda- etnicznych, marginalnych i peryferyjnych ramach. Kwestia „in-
rzeń, związków artystów i publikacji. Niestety Biuro Podróży nego” i „inności” omawiana jest od piętnastu lat i zdążyła już
Słoń Morski, czyli artystyczny kolektyw znany lokalnie jako ulec banalizacji, ale problem pozostał. Niektóre instytucje ma-
„loft”, który założyłem w 2000 roku, także zakończył regular- nipulowały interesującymi projektami wysuniętymi przez ar-
ną działalność w 2004 roku z powodu problemów finansowych tystów z regionu, aby dostosować je do administracyjnych
i lokalowych. Trwa nadal tylko w ramach projektów międzyna- potrzeb związanych z wydatkowaniem, zamiast realizować
Stambuł
rodowego współdziałania. przedsięwzięcia, które nadałyby artystycznej scenie regionu

dynamikę. Oczywiście mobilność artystów i intelektualistów
Jakie są wydarzenia i doświadczenia związane ze współpracą z regionu gwarantowana w tych ramach jest niezwykle istot-
Turcji z Unią Europejską w dziedzinie polityki kulturalnej i pro- na, ale pod warunkiem, że nie doprowadza do ciągłego krąże-
gramów finansowania? Co przyniesie przyszłość? nia tych samych osób w artystycznym obiegu w ramach swego
Współpraca Turcji z Unią Europejską w dziedzinie poli- rodzaju turystyki konferencyjnej. Zaprasza się ludzi na deba-
tyki kulturalnej i programów finansowania przeżyła w ostat- tę i odrobinę zabawy, ale rzadko umożliwia to silną i indywi-
nich latach okres gwałtownego rozwoju dzięki programom dualną ekspresję. Zamiast tego udaje się organizować jedynie
rezydencyjnym, międzynarodowym wystawom, sympozjom bezużyteczne warsztaty i powtarzane bez końca grupowe po-
i konferencjom. Wiele dzieje się na scenie artystycznej w Stam- kazy. Sympozjów i forów nie wieńczy zazwyczaj żadna postpro-
bule, a nawet na tureckiej prowincji, zwłaszcza w Diyarbaki- dukcja czy też wskazanie kierunków działania na przyszłość.
rze i Izmirze. To cudowne przyspieszenie jest kwestią złożoną Te same organizacje powtarzają te same spotkania w dokład-
i wielowymiarową. Prawdopodobnie na całych Bałkanach wy- nie tych samych miejscach. Sieci są tworzone i promowane,
stępują podobieństwa i rodzaj wspólnej racji bytu. Wpisuje się ale pozostają niedostępne ze względu na zbiurokratyzowaną
to w strategię ideologiczną i polityczną twórców europejskiej strukturę administracyjną i żargon. Takie podejście nie stymu-
polityki kulturalnej. Wybierają oni różne regiony w różnym luje artystów do realizowania swoich kreatywnych projektów.
czasie, na przykład najpierw Bałkany, później Bośnia, Albania, W gruncie rzeczy, ich pomysły i kreatywne propozycje pozosta-
114 115
ją w stanie zawieszenia i są czasem wykorzystywane przez wła- różnorodne projekty we współpracy z miejscowymi artysta-
dze w celu wyjścia naprzeciw innym interesom finansowym. mi. Mają okazję odkryć zróżnicowaną, lokalną dynamikę, al-
Moje doświadczenia związane z uczestnictwem w takich fo- ternatywne struktury i poznać współczesną scenę artystyczną,
rach często kończyły się poczuciem ogromnej frustracji, a na- jej historię i kontekst. Działające w dwóch kierunkach progra-
wet depresji. Jeden z moich projektów realizowanych z kolek- my rezydencyjne są niezwykle istotne, zwłaszcza jeśli pozwa-
tywem Biuro Podróży Słoń Morski, zatytułowany Juliusz Verne lają odwiedzać nas artystom z zagranicy. Mieszkają oni tutaj
i Morze Czarne prezentowany był przy okazji kilku sympozjów i na prowincji, a po powrocie mogą powiedzieć o tutejszej sy-
i forów, ale w końcu został przejęty bez pozwolenia, zmanipu- tuacji więcej.
lowany i właściwie odebrany mi, aby można go było wykorzy- Jeśli chodzi o przyszłość, dynamika jest zróżnicowana, ale
stać, starając się o dofinansowanie z Unii Europejskiej1. Został postęp odbywa się w dosyć szybkim tempie. Wielu młodych ar-
wybrany i wyasygnowano na niego ogromny budżet. Ja zosta- tystów ma szansę wystawiać za granicą oraz korzystać z mo-
łem zredukowany do roli obserwatora mojego własnego projek- bilności dzięki programom rezydencyjnym i projektom. Wszy-
tu, który obecnie niewiele ma wspólnego z pierwotnym pomy- scy mogą rozwijać sieci kontaktów i komunikować się dzięki
słem, gromadzi innych partnerów i koncentruje się na innych internetowi. Jest wielu artystów, którzy zamieszkali w Stambu-
sprawach, po prostu w ramach wydawania pieniędzy na bezu- le i promują różne aspekty miejscowej sceny i wizji artystycz-
żyteczną inicjatywę. Niestety, trwa to od trzech lat. Wszystkie nej. Starania Turcji o członkostwo w Unii Europejskiej zwięk-
wysiłki nasze i naszych partnerów w regionie, jak również pięć szyły przejrzystość i wzmogły interakcje między miejscowymi
Stambuł
lat pracy i wizji poszło na marne. Wiem, że pomysłów nie obej- artystami. Niestety, inicjatywy pozarządowe wciąż nie rozwi-
mują prawa autorskie, a długie postępowanie prawne ma za- jają działalności na większą skalę. Co dziwne, większość ich
wsze zabójczy wpływ na motywację artysty. Cała sytuacja po- wysiłków skupia się na poszukiwaniu środków na rozwiązanie
chłonęła wiele energii i doprowadziła niestety do przerwania lokalnych problemów i konfliktów, a nie finansowanie ambit-
projektu, który mógł okazać się owocny. nych i wizjonerskich projektów.
To tylko moje ekstremalne, osobiste doświadczenie, a współ- Akademicy często wykorzystują swój status i siłę, żeby sze-
praca innych programów z artystami i inicjatywami układała rzyć elitaryzm. Uniwersytety powinny traktować artystów na
się bardziej pomyślnie. Coraz większy nacisk kładzie się jednak równych warunkach w derridiańskim rozumieniu. Akademia
na ramy instytucjonalne. Inicjatywom artystycznym i kolekty- przedkłada lokalną stabilizację nad mobilność i wymiany mię-
wom brakuje niestety możliwości nieskrępowanego działania dzynarodowe.
i motywacji. Już przy powstaniu mają charakter marginalny, Jeśli chodzi o przyszłość, lepiej postawić na silną europej-
gdyż nie można ich wpasować w ramy dwustronnej współpra- ską obecność w Turcji, niż liczyć na gotowe i abstrakcyjno-kon-
cy. Wiele inicjatyw po prostu wypala się. ceptualne podejście intelektualne.
W przyszłość patrzę jednak z optymizmem. Przede wszyst-
kim w Stambule rezyduje wielu artystów z zagranicy. Miasto Jakie przeciwstrategie stosowane w dziedzinie kultury mogłyby
odwiedza wielu przedstawicieli europejskich instytucji i ku- posłużyć za model do naśladowania dla nowych form samoorga-
ratorów, którzy zostają tu na dłużej, by pracować i realizować nizacyjnych i ponadnarodowej współpracy; nowe strategie grup
116 117
feministek, antyrasistów czy Kurdów, znajdowanie nowych dróg oparty przede wszystkim o bycie „tym samym”, a nie tym „in-
sprzeciwu wobec logiki stałej zależności krytyki od kapitalizmu? nym”. Pominięte zostaną w ten sposób funkcje hierarchiczne,
Te przeciwstrategie są zazwyczaj ulotne i szybko się wyczer- które prowadzą do ignorancji i konfliktu. Każde wydarzenie ar-
pują. Większość z nich to oportunistyczne poszukiwanie dro- tystyczne odnosi się do konkretnego zakresu wiedzy, a sposób
gi wyjścia i możliwości ucieczki. Każdy wie, że Europa i świat zdobycia tej wiedzy jest szalenie istotny. Ma charakter krytycz-
ze współczuciem słuchają skarg na dyskryminację. Porusza- ny i polityczny, jest działaniem, a to także element wiedzy. Dla-
nie kwestii politycznych, ideologicznych i etnicznych to lep- tego też na wszystkich szczeblach (kuratorskim, finansowym,
sza furtka do sukcesu niż sama praca. Ten dysonans zastawia kreatywnym, postprodukcyjnym i tak dalej) powstawania pra-
na artystów dziwną pułapkę. Oczekuje się, że oni sami lub ich cy i wiedzy potrzebny jest ożywiony dialog. W przeciwnym ra-
sztuka będzie feministyczna, antyrasistowska, kurdyjska i tak zie gościnność łatwo może się gwałtownie przerodzić we wro-
dalej. Być może w końcu wejdą we współczesne globalne sie- gość, co sprawia, że tracimy sztukę z pola widzenia.
ci kontaktów, uzyskają mobilność i możliwość uczestnictwa Dla przykładu dobrze opisać jakieś wydarzenie artystyczne,
w wielu wystawach grupowych, wszystko to jednak w pewnym takie jak wystawa grupowa otwarta 8 lipca 2005 roku w Ber-
podyktowanym im kontekście. Na tym właśnie polega ryzyko linie, w Martin Gropius Bau, zatytułowana Urban Realities:
wpadnięcia w ową pułapkę. Jednakże owa „inność” stanowi Focus Istanbul. Ma ona przedstawiać różne twarze i kontek-
kategorię wspólną zarówno dla artystów, jak i tych, którzy za- sty kulturowe miasta, które stara się o wejście do Unii Euro-
mawiają i finansują dzieła sztuki. Nie oznacza to jednak, że nie pejskiej oraz podnieść prestiż silnej, wschodzącej sceny sztuki
Stambuł
istnieją szczere prace. Mamy do czynienia z różnymi ontolo- współczesnej. Do udziału zaproszono czterdziestu artystów ze
giami oraz większymi możliwościami komunikacji w ramach Stambułu i czterdziestu z zagranicy. Większość z nich pracowa-
większej liczby sieci i platform kultury. ła już w Stambule lub koncentrowała się na nim w swoich dzia-
łaniach, ale niektórzy nigdy wcześniej nie odwiedzili miasta.
Jak będzie się rozwijać ogólna sytuacja w kwestii publicznego Kuratorzy i organizatorzy twierdzili, że nie jest to jedna z tych
finansowania współczesnych sztuk wizualnych? „narodowych” lub „regionalnych” wystaw poświęconych Tur-
Struktura finansowania i wspierania projektów jest hierar- cji, Stambułowi czy Bałkanom.
chiczna. Jedni aplikują, drudzy oferują; jedni składają propo- Do pewnego momentu wszystko szło dobrze, jednak w po-
zycje, drudzy odpowiadają; jedni pytają, drudzy proponują łowie drogi do zrealizowania projektu niektórzy artyści zaczęli
kompromis; jedni sobie życzą, drudzy negocjują. Wymaga się, skarżyć się na problemy ze strukturą, ograniczeniami koncep-
by kandydaci byli tacy a tacy, więc oni twierdzą, że tacy wła- tualnymi i kuratorskimi oraz aspektem finansowym przed-
śnie są. Ich pozycja podlega kontroli, więc muszą się do tego sięwzięcia. Wzmożona wymiana e-maili wśród artystów i ku-
ustosunkować. Wymaga się, by byli „innymi”… ratorów doprowadziła do zorganizowania w Stambule serii
Ten paradygmat powinien ustąpić miejsca perspekty- spotkań, na których obecni byli niektórzy tamtejsi artyści.
wie krytycznej, wymagającej dialogu w kwestii umiejscowie- W toku tego procesu komunikacyjnego, lub braku komunika-
nia i omówienia sytuacji. Skoro sztuka stanowi odmienną for- cji, z projektu wycofało się kilku artystów, kuratorów ze Stam-
mę wiedzy, dialog kultur i strategii kulturalnych powinien być bułu oraz pisarz.
118 119
Niestety, koordynatorzy projektu, kuratorzy i organizato- OSLO
rzy wzięli to za bojkot i nie starali się poznać i zrozumieć mo- IDEOLOGIE DO NIEUSTANNEGO
tywów takiego postępowania. Przyczyn nie potraktowano po-
ważnie i uznano je za formę buntu kulturalnego. Tak naprawdę
KWESTIONOWANIA
odchodzący artyści nie podjęli decyzji wspólnie, ale zbiegły się TONE HANSEN
one w czasie. Każdy z nich miał swoje własne powody natu-
ry konceptualnej, kulturowej, ideologicznej, etycznej, kura-
torskiej i finansowej. Nie uznano jednak, że każdy sam pod-
jął decyzję zgodną ze swoją własną osobowością artystyczną,
lecz wszystkich wrzucono do jednego worka jako rebeliantów.
Żaden z nich nie otrzymał indywidualnego e-maila, a jedynie
Ideologie do nieustannego kwestionowania Tone Hansen

wiadomości ogólne skierowane do wszystkich, różniące się je-
dynie nazwiskiem adresata. Rok 2005 może okazać się punktem zwrotnym w rozwoju nor-
Nie było to tak naprawdę działanie kolektywne, a w ten spo- weskiej i skandynawskiej sceny artystycznej. Nie chodzi tyl-
sób mogą potoczyć się losy podobnych projektów o ryzykow- ko o obchody setnego jubileuszu norweskiej państwowo-
nej, śliskiej i dyskryminującej strukturze. Projekt został nieste- ści, których program polityczna prawica od razu oskarżała
ty zrujnowany. To co miało być przedsięwzięciem przyjaznym o nadmiar narodowego samokrytycyzmu oraz niedobór zaba-
Stambuł
i tchnącym gościnnością Stambułu, jego kultury i artystów, za- wy i rozrywki. W ciągu ostatnich trzech lat sporządzono wie-
mieniło się w festiwal kulturowej wrogości, tylko i wyłącznie le białych ksiąg, a wdrożenia doczekała się duża liczba planów
z powodu braku dialogu międzykulturowego oraz przez hierar- strategicznych w dziedzinie rozwoju sztuki. Na horyzoncie za-
chiczną strukturę polityki kulturalnej. Wystawa to tylko wysta- rysowuje się nowe podejście do polityki artystycznej (i spo-
wa. A jednak nie… łecznej), dzięki Białej Księdze nr 48 (Polityka Kulturalna do
2014) oraz strategii współpracy Norwegii z państwami połu-
dnia w sprawach kultury i sportu1, zakładającej systematycz-
ną prywatyzację socjaldemokratycznych pozostałości oraz
PRZYPISY międzynarodową promocję Norwegii jako kraju odpowiedzial-
1
Projekt Juliusz Verne i Morze Czarne oparty jest na idei „Wspólnej Rzeczywisto-
ści, Wymiany Artystycznej i Solidarności Międzyregionalnej”. To pływające labo- nego ekologicznie, działającego na rzecz pokoju i przykłada-
ratorium podążające fikcyjną trasą podróży Juliusza Verne’a nad Morzem Czar- jącego duża wagę do kultury. Nie wspomina się o norweskich
nym (w tym w Mołdawii i na Kaukazie) w jego powieści Uparty Keraban. Projekt
został przejęty bez pozwolenia przez Appollonię (agencję Południowo-Wschod- żołnierzach walczących w amerykańskiej wojnie w Afgani-
niej Wymiany Kulturalnej) z siedzibą we francuskim Strasburgu, która złożyła stanie lub inwestowaniu zysków z wydobycia ropy naftowej
wniosek w ramach programu Kultura 2000. Kiedy kandydatura została przyjęta,
projekt zmieniono nie do poznania. w szkodzące środowisku hodowle ryb w Chile. W 2003 roku
Norwegia zapragnęła stać się jednym z najbardziej innowa-
cyjnych krajów w Europie. W 2015 może mieć to następujące
konsekwencje:
120 121
▸ Państwowe wsparcie finansowe dla sztuki osiągnie poziom kraje nordyckie, gdyż tylko one będą się w systemie politycz-
większy niż kiedykolwiek. Większość środków dystrybuowa- nym wyróżniać.
na będzie przez organizacje takie jak Forum Kultury i Biz- ▸ W obliczu konsolidacji i częściowej prywatyzacji, instytucje
nesu oraz bezpośrednie inicjatywy polityczne i tymczasowe państwowe muszą konkurować z mniejszymi organizacjami
projekty obejmujące na przykład pomoc krajom południowej i kolektywami artystów o finansowanie.
półkuli. Państwo będzie pośrednio wspierać prywatne przed- ▸ Outsourcing projektów i zatrudnianie na szeroką skalę kura-
siębiorstwa poprzez ułatwianie wymiany kulturalnej zwią- torów z zagranicy w narodowych instytucjach sztuki pogłębi
zanej z zakrojonymi na szeroką skalę projektami w krajach przepaść między artystami a tymi podmiotami. Rozmycie ról
Trzeciego Świata, jak również poprzez współdziałanie mię- doprowadzi do podziału odpowiedzialności za finansowanie
dzy krajami nordyckimi w ramach Nordyckich Stowarzyszeń i opłacanie artystów. Wynagrodzenie za wystawy, które po-
Twórczych, czyli związanych z biznesem forów wymiany kul- winno być gwarantowane przez wszystkie instytucje wspiera-

turalnej. Różnice między podstawą ideologiczną i komercyjne przez państwo, według warunków wywalczonych w latach
ną ulegną zatarciu. 70. przez Związek Artystów, będzie coraz częściej pomijane,
▸ Zasada niezależności stanie się utrudnieniem zarówno dla gdyż instytucje nie będą uważać się za główny podmiot od-
instytucji, jak i dla artystów, ponieważ, co paradoksalne, powiedzialny, a jedynie wspomagający. Tożsamość muzeów
niezależność ofiarowywana będzie w zamian za wypełnia- i galerii ulegnie przez to rozmyciu.
nie nakazów. Zamiast zrezygnować ze swoich instytucji, pań- ▸ Konfliktami, które niegdyś omawiano na forum publicznym,
Oslo
stwo będzie się usilnie starało je wykorzystać. Zgodnie z ra- będą zajmować się jedynie interdyscyplinarne komisje, co
dykalną zmianą priorytetów państwa i metodami poprawy pozbawi debatę szerszej perspektywy.
wydajności w sektorze publicznym, sektor kulturalny także ▸ Warunki życia i pracy artystów, którzy nie zechcą stać się czę-
będzie musiał przyswoić zarządzanie poprzez cele. Stanie się ścią gospodarki rozrywkowej, ulegną pogorszeniu wskutek
ono czymś naturalnym w sytuacji gdy państwo, które wspie- zmniejszenia nakładów finansowych. Utrudni to niezależ-
ra, oczekuje w zamian wpływu na społeczeństwo. W taki wła- nym grupom i artystom przeżycie w jednym z najdroższych
śnie sposób dojdzie do polaryzacji świata sztuki. Wokół kwe- krajów świata. Jednak rola artystów oraz ich dzieł zainteresu-
stii ochrony instytucji sztuki przed biurokratyzacją stworzy je zarówno świat biznesu, jak i polityki kulturalnej, gdyż roz-
się polityczne lobby, gdyż zaangażowanie w politykę stanie wijanie sieci kontaktów stanie się nową strategią tej polityki
się nieuniknione. na międzynarodową skalę.
▸ Systemy finansowania będą w dużej mierze działać w spo- ▸ Norwegia nadal nie będzie członkiem Unii Europejskiej. Sta-
sób przypadkowy i na politycznych/administracyjnych podnie się jednak sygnatariuszem układu z Schengen2.
stawach ze względu na osłabienie nordyckiej tożsamości
i systemu artystycznych wymian międzynarodowych po za- Niezależne instytucje sztuki pozostające wcześniej w stałym
mknięciu Nordyckiego Instytutu Sztuki Współczesnej (NIF- kontakcie z administracją polityczną zostały przekształcone
CA) w 2006 roku przez Radę Nordycką. Wielkie instytucje w prywatne fundacje, w których skład rad nadzorczych ustala-
państwowe pochłoną więcej dotacji rozdzielanych między ny jest przez ministerstwo. Uległy także połączeniu w większe
122 123
jednostki według klucza geograficznego, a nie według dziedzi- w ministerstwie we współpracy z przedstawicielami różnych
ny. Idealny kandydat na członka rady musi wykazywać się bez- dziedzin sztuki. Decydenci zbliżyli się więc do instytucji, lecz
stronnością, co wyklucza osoby zawodowo związane ze sztuką wpływ środowisk związanych z różnymi dyscyplinami arty-
(artystów, historyków sztuki, krytyków). Dlatego miejsca w ra- stycznymi zmalał, gdyż ich przedstawiciele nie mają dostępu
dzie zajmują przedstawiciele innych ministerstw, biznesme- do rad nadzorczych. Tego rodzaju przykłady świadczą o frag-
ni lub zawodowi radni3. Z drugiej strony jednak, artystom nie mentacji statusu dziedzin sztuki w obliczu wszechmocnej
umożliwia się zasiadania w radach nadzorczych Statoil, czy administracji oraz o proletaryzacji wśród zawodowych pra-
należącego do państwa przedsiębiorstwa budowlanego Entra. cowników, którzy stają się dla systemu podejrzani. Częste po-
W kilkunastu artykułach Knut Olav Åmås, redaktor czaso- wierzanie rekrutacji pracowników przez instytucje sztuki fir-
pisma „Samtiden”, opisał proces powierzania najważniejszych mie headhunterskiej Ørjasæther obniżyło demokratyczność
stanowisk osobom lojalnym wobec ministerstwa. W swoim ko- procesów, które przed podjęciem stosownych decyzji były

mentarzu Nowe struktury władzy w norweskiej kulturze zwraca omawiane w otwartej debacie. W Norwegii, fundacji, wspie-
uwagę na sposób, w jaki obecną politykę kulturalną kształtu- ranych przez państwo lub niezależnych, nie obowiązuje Usta-
je coraz bardziej rozrastająca się administracja4. Åmås pod- wa o swobodnym dostępie do informacji6 (offentlighetsloven),
kreśla, że restrukturyzacja i fuzje zyskują na znaczeniu jako której muszą przestrzegać wszystkie instytucje należące do
ministerialne narzędzia działania, gdy brakuje środków finan- państwa. Wyłączone spod niej podmioty, jak NMK mogą więc
sowych. Wzmaga to potrzebę badania procesów przekazywa- wybierać, które dokumenty upublicznią. Instytucje budują fa-
Oslo
nia władzy w sektorze kultury. Zamiast dostrzec problem kon- sadę przyciągającą rzesze ludzi, ale w kluczowych obszarach
centracji władzy, ministerstwa aktywnie przyczyniają się do brakuje im przejrzystości.
pogorszenia sytuacji. W Norwegii nigdy nie było tradycji jasnego samookreślania
Przykładem tego względnego oddzielenia się od państwa się instytucji edukacyjnych w kwestii radykalnych poglądów
są dwie norweskie instytucje: Narodowe Muzeum Sztuki, Ar- czy polityki. Swego rodzaju radykalizm został wzięty za pew-
chitektury i Designu (NFK) oraz Narodowa Akademia Sztuki nik jako nieodzowny element krytycznego stanowiska sztuki.
w Oslo (KHiO). NFK powstało jako fundacja prywatna w 2001 Dlatego też edukacja artystyczna jest szczególnie podatna na
roku z połączenia pięciu oddzielnych muzeów sztuki i insty- nową politykę kulturalną. Względne oddzielenie od państwa,
tucji5. Chociaż w dalszym ciągu finansowane jest przez pań- spowodowane w dużym stopniu fuzją KHiO mogłoby posłużyć
stwo, zarządza nim rada dyrektorska pod przewodnictwem skłonieniu instytucji edukacyjnych do większego samokrytycy-
biznesmena Christiana Bjellanda. W KHiO, kształcącej obec- zmu i koncentracji na temacie, jak również otwartego zaanga-
nie w dziedzinie teatru, opery, baletu, sztuk wizualnych, de- żowania w zmiany w całym społeczeństwie. Zamiast postrze-
signu i sztuk pięknych, każdą dyscypliną zarządzano niegdyś gać praktykę artystyczną przez pryzmat poszukiwań i badań,
oddzielnie, teraz działa tam wspólny zarząd z dyrektorem na przykład tworząc więcej kierunków takich jak Studia Kry-
mianowanym przez ministerstwo. To także ministerstwo usta- tyczne w Malmö, robi się zupełnie coś innego, skoro KHIO roz-
la skład rady dyrektorskiej obydwu instytucji. Oznacza to, poczęła współpracę z prywatną szkołą biznesu BI, aby kształ-
że rady w dużej mierze wykonują decyzje podjęte wcześniej cić naszych przyszłych liderów.
124 125
Od kulturalnego życia do kulturalnego biznesu – w celu nadania sektorowi kulturalnemu większej roli w czymś,
projekt dyscyplinujący co nazywa się „zorientowanym na przyszłość systemem inno-
Biała księga nr 48 (Polityka kulturalna do 2014) została przed- wacyjnym”. Ze względu na tak szeroki zakres jak poprzednia
stawiona przez koalicję premiera Bondevika (składającą się księga oraz brak jakichkolwiek konkretnych propozycji dzia-
z Partii Konserwatywnej, Liberalnej i Chrześcijańskich De- łań publikacja nie mówi wiele. Powinna być odczytywana ra-
mokratów, do których należało stanowisko premiera) w 2003 czej w kontekście tego, co pomija i co zakłada – przekształce-
roku. Raport stanowi przede wszystkim katalog wszystkiego, nia życia kulturalnego w życie biznesowe.
co Norwegia ma do zaoferowania w dziedzinie sztuki i kultury, Biała księga określa podmioty biznesu kultury jako: „fir-
jak również mniej lub bardziej powiązanych sektorów, takich my, które wytwarzają produkty ukierunkowane szczególnie
jak turystyka, żywność, rolnictwo i muzealnictwo, z naciskiem na aspekt komunikacyjny. Konceptualne potraktowanie bizne-
na przemysł filmowy i muzyczny oraz niektóre modele finanso- su pozostaje w związku z naciskiem na produkcję kulturalną

wania. Socjolog Dag Solhjel wskazuje, że zmiana kierunku od- w ujęciu biznesowym. W jakiejś mierze powodowane jest tak-
była się w sposób następujący: „Biała księga pozbawiona jest że faktem, że badanie odnosi się przede wszystkim do przed-
autorefleksji w kwestii potencjalnych negatywnych skutków siębiorstw prywatnych zajmujących się sprzedażą dzieł kultu-
wzrostu roli centralnej administracji państwowej w polityce ry jako towarów na rynku prywatnym”8.
kulturalnej i artystycznej. Wygląda na to, że demokratyzujące, Podejrzewam, że funkcja raportu jest zupełnie inna. Według
decentralizujące, popularne i kulturowo otwarte aspekty zna- mnie służy on wskazywaniu instytucjom sztuki metod przysto-
Oslo
mienitych pierwszych białych ksiąg w dziedzinie kultury w la- sowania się do przyszłej sytuacji, opisywanej w Białej księdze,
tach 70-tych zupełnie zniknęły”7. gdzie kultura w Norwegii tworzy miejsca pracy i pobudza wzrost
Mimo że Biała księga nie zawiera żadnych wniosków, wska- przedsiębiorstw oraz wzmacnia narodową tożsamość. Ukryte
zuje kierunek przyszłej polityki kulturalnej. Zakłada on między przesłanie jest następujące: w przyszłości państwo nie będzie
innymi wyraźniejszą kontrolę polityczną nad Radą Sztuki oraz w pełni finansować inicjatyw kulturalnych, ale nagradzać bę-
uproszczenie systemu państwowych grantów w ramach bar- dzie projekty częściowo finansowane ze środków prywatnych.
dziej interdyscyplinarnych komisji. Taki bieg wydarzeń utrud- Biała księga nr 22 to przede wszystkim dokument dyscyplinujący.
ni kolektywom lub artystom indywidualnym uzyskanie wspar- Biała księga zachęca biznes i sztukę do spotkań nawet na po-
cia dla projektów, które nie dotyczą priorytetów politycznych. ziomie edukacji artystycznej, i wskazuje, że to przede wszyst-
Zagraża także zdolności mniejszych instytucji do działań kry- kim artyści sztuk pięknych są przeciwni prywatnemu kapitało-
tycznych wobec sfery publicznej, gdyż ich przetrwanie będzie wi, lecz na szczęście ulega to zmianie.
całkowicie uzależnione od otrzymanego wsparcia. Prywatna akademia biznesu BI wprowadziła zarządzanie
W oparciu o tę Białą księgę, parlament przegłosował stwo- kulturą jako kierunek studiów, zaś w 2004 roku, KHiO rozpo-
rzenie kolejnej, tym razem poświęconej relacjom między sztu- częła współdziałanie w celu rozwoju kształcenia w ramach pro-
ką, kulturą a biznesem. Biała księga nr 22 (Kultura i biznes) zo- gramu studiów magisterskich Zarządzania Kulturą. Początek
stała opublikowana w 2005 roku. Miała za zadanie gruntownie przypadł na jesień 2005 wraz ze startem seminarium zatytuło-
opisać zależności między kulturą, biznesem i społeczeństwem, wanego Sztuka + Kapitał. Wiedza przekrojowa.
126 127
Seminarium odbywa się w siedzibie KHiO, a astronomiczna og næringsliv (Forum Kultury i Biznesu) powstało w 2001 roku,
kwota (490 euro za jednodniowe spotkanie), którą zapłacić za inspirowane Arts and Business w Wielkiej Brytanii. W Danii
kurs zniechęca wszystkich potencjalnie zainteresowanych ar- i Szwecji powstają odpowiedniki Forum Kultury i Biznesu10. Te
tystów i studentów sztuki do uczestnictwa w wykładach takich trzy podmioty tworzą wspólne nordyckie partnerstwo pod egi-
jak Kształcenie dla nowego rynku. W ten sposób unika się sytu- dą Nordiske Kreative Allianser (Nordyckich Stowarzyszeń Twór-
acji, która mogłaby doprowadzić do konfliktu lub wywołać de- czych), założonych w 2004 roku i wspieranych finansowo przez
batę, ale traci na tym sama wymiana. Pokazuje to, że prywatne Nordyckie Centrum Innowacji, które z kolei należy do Rady
interesy w sztuce są rzeczywiście czymś prywatnym. Postrze- Nordyckiej i Nordyckiej Rady Ministrów.
ganie sztuki jako wspólnego obszaru refleksji nie leży w inte-
resie świata biznesu. Doświadczanie sztuki uważane jest raczej Wyjść z NIFCA
za przywilej niż za prawo. Jest rzeczą oczywistą, że jeśli arty- Mniej więcej wtedy, kiedy doszło do skonsolidowania nordyc-

ści pragną zaangażować się w sprawy społeczeństwa, muszą kiego partnerstwa biznesowego-kulturalnego, opublikowane
uwzględnić i w jakiś sposób uczestniczyć w istniejących sys- zostało badanie dotyczące nordyckiej współpracy kulturalnej
temach władzy i wymianie. Spotkania takie jak to opisane tu- autorstwa fińskiej reżyserki Ann Sandelin (dyrektora progra-
taj mogą posłużyć jako wstęp do dalszych badań, na przykład mowego fińskiej telewizji szwedzkojęzycznej)11, zamówione
nad retoryką i mechanizmem działania rynków komercyjnych, przez ministrów kultury z Nordyckiej Rady Ministrów (MR-K).
a krytyczna praktyka artystyczna może wywrzeć wpływ na mi- Jego wyniki są bezlitosne: współpraca w dziedzinie kultury jest
Oslo
krostruktury poprzez zadawanie trudnych pytań. Pozostaje zbiurokratyzowana i nieudolna marketingowo oraz pozbawio-
więc kwestia tego jak i kto może stworzyć te punkty spotkań, na wydźwięku politycznego i symbolicznego. Rozwiązaniem
i jak zrobić to najlepiej. jest zamknięcie Nordyckiego Instytutu Sztuki Współczesnej
Zarówno rynek komercyjny, jak i życie artystyczne czerpały (NIFCA) i jego siostrzanych organizacji oraz przeniesienie fun-
do tej pory korzyści z utrzymywania pewnego dystansu. Dalsze duszy do podmiotów znajdujących się pod bezpośrednią jurys-
rozgraniczenie jest potrzebne w celu ustanowienia wymiany dykcją Nordyckiej Rady Ministrów. Raport sporządzony przez
opartej na wyzwaniach, a nie afirmacji. Na stronach interne- grupę roboczą ustanowioną przez MR-K już po badaniu San-
towych Forum Kultury i Biznesu oraz w państwowych rapor- delins jest łagodniejszy w tonie, jednak wnioski są identycz-
tach widać wyraźnie, że osoba artysty stała się w dużej mierze ne. Stwierdza on, że: „Obecna struktura oparta na sektorach
bardziej interesująca niż powstające dzieła, a artyści w oczy- ulegnie częściowej zamianie na programy tymczasowe. Będą
wisty sposób traktowani są jako narzędzia komunikacji w imię one miały temat przewodni, cel, budżet i ramy czasowe okre-
dobra. Wykłady takie jak ten opisany wyżej powielają to co ślone przez MR-K. Aby wspomóc administrowanie i kreatyw-
chce słyszeć świat biznesu. A może po prostu co wydaje nam ność, MR-K może zwołać grupę ekspertów, mającą funkcjono-
się, że chce słyszeć. W ciągu lat 90. Norwegia przeprowadzi- wać jako organ niezależny (organ kontroli). Grupy powoływane
ła kilkanaście eksperymentów i projektów pilotażowych, aby będą zawsze na określony czas”12.
przekonać się o możliwościach współdziałania kultury i biz- Na podstawie badania Sandelin, eseistka Siri Elisabeth Si-
nesu9. Finansowane z państwowych środków Forum for kultur ger buduje paralele z sytuacją sprzed powstania Biura Sztuki
128 129
Współczesnej (OCA) w Norwegii w 2001 roku: „Bardzo przypo- widualne, ale poszczególne dziedziny będą mogły cieszyć się
mina to poprzednią strukturę Ministerstwa Spraw Zagranicz- swobodą dokonywania wyborów uzasadnionych z jakościowe-
nych, ze zmieniającą się, doradczą komisją ekspertów, pozba- go punktu widzenia. Alternatywną propozycją jest dokument
wioną jakiejkolwiek mocy decyzyjnej. Dla artystów oznaczało dyplomatyczny.
to słaby przepływ informacji, brak ciągłości i jasności co do
właściwych konsultantów, ostatecznych terminów składania Przecinające się ścieżki
wniosków i tak dalej. Co więcej, w strukturze tej silnie zazna- Należy zastanowić się, kto ma bronić otwartej przestrzeni sztu-
czał się dyplomatyczny sposób myślenia i organizacji. Poprzez ki i jak chronić autonomię instytucji sztuki, przemawiając jed-
zdjęcie odpowiedzialności z ministerstwa i obarczenie nią spo- nocześnie za otwartą i radykalną praktyką artystyczną, wycho-
łeczności zawodowej, rozwiązano lwią część problemów”.13 dząca do społeczności spoza świata sztuki. Przestrzeń sztuki
Pytanie o nordycką współpracę kulturalną brzmi: komu na wiele sposobów może stać się miejscem wspólnych spo-

przyniesie ona korzyści? Jako jedna z pierwszych zaprotestowa- tkań, centrum działań, w które zaangażowanych będzie kilka
ła duńska organizacja Młodzi Twórcy Sztuki (UKK)14. W odpo- grup interesów. Należy stworzyć nowe analogie i nowe defini-
wiedzi na oficjalny raport, grupa składająca się między innymi cje, niekojarzące się z biznesowym i biurokratycznym podej-
z przedstawicieli Rad Sztuki poszczególnych krajów nordyc- ściem do sztuki. To zarówno kwestia językowa, jak i organi-
kich i duńskich związków zawodowych opublikowała raport zacyjna. Czy kolektywy powstawać będą poza tradycyjnym
Nowa struktura nordyckiej współpracy kulturalnej. Stawia on systemem, czy też rozsadzać będą jego struktury od środka?
Oslo
sobie za cel podporządkowanie się „głównym wymaganiom W Norwegii utworzenie Biura ds. Sztuki Współczesnej (OCA)
wynikającym z pomysłu MR-K na nową strukturę”, starając się w 2001 roku zapobiegło fali nacjonalizmu, dając jednocześnie
jednak chronić autonomię Rad poszczególnych dziedzin sztuki przepustkę do praktyki artystycznej na międzynarodową ska-
oraz zagwarantować im niezależność i równoprawną pozycję. lę. Instytucje działające bez przestrzeni galeryjnych odgrywa-
Ta alternatywna propozycja podkreśla też wagę gromadzenia ją istotną rolę w przyjmowaniu artystów i badaczy zaintere-
wiedzy. W ramach nowej, alternatywnej struktury, Rady arty- sowanych poznaniem struktur, zjawisk czy kolekcji w danym
styczne zostałyby utrzymane, ale uległyby uproszczeniu. Nor- regionie. Zamiast po prostu wspierać, ośrodki te mogą przyczy-
dycka Rada Sztuki działałaby interdyscyplinarnie z przedsta- nić się do powstawania laboratoriów badawczych (by użyć wy-
wicielami wszystkich organów, podczas gdy decyzje dotyczące świechtanej metafory) lub małych uniwersytetów. Sposoby ich
konkretnych dziedzin zapadałyby w ich własnych podmiotach, wykorzystania opisane są w białych księgach. Można na przy-
co mogłoby uratować wspomnianą już organizację NIFCA. kład postrzegać je jako pożyteczne narzędzia, służące jednak
Władza i dystrybucja środków mają kojarzyć się raczej ze celom innym niż te, do których zostały stworzone. Konformi-
stołem konferencyjnym niż hierarchiczną piramidą (tak uważa styczna Norwegia zyskuje polityczną świadomość, ale skoro
Åsa Sonjasdotter), i chociaż hierarchia zostanie zachowana dla wszystkie partie, w tym Partia Socjalistyczna (SV)15, choć za
potrzeb ogólnych, decyzję zapadać będą w wyniku wielostron- wyjątkiem Partii Postępu, zmierzają do politycznego centrum,
nych negocjacji i omówienia projektu. O działaniach i pozycji zwracanie się do polityków może okazać się bezcelowe. Poli-
instytucji nie będą mogły swobodnie decydować osoby indy- tyką zazwyczaj zajmowały się związki zawodowe. Dysponu-
130 131
ją one siłą i kapitałem, potrzebnym różnym przedstawicielom Forum for kultur og næringsliv, Årsberetning 2004 (Forum Kultury i Biznesu,
Raport roczny 2004).
społeczeństwa do rozpoczęcia badań, w celu ukazania bardziej Strategi for Norges kultur-og idrettsamarbeid med land i sør (Strategia współpracy
prawdziwego obrazu obszaru sztuki i sytuacji ekonomicznej Norwegii z państwami południa w sprawach kultury i sportu), dokument zawiera-
jący strategię Ministerstwa Spraw Zagranicznych, przedstawiony przez Minister
artystów. Wszystko to, by stworzyć wspólny punkt odniesienia Rozwoju Narodowego, Hilde Frafjord Johnson.
do wyznaczania dalszych celów. Osobiście bardzo chciałbym, (http://www.nifca.org).
żeby tak się właśnie stało, ale tylko w oparciu o wnioski arty- (http://www.kulturognaringsliv.org).
(http://kultur-naringsliv.se).
stów-badaczy dotyczące samej sfery sztuki. Pytanie jednak czy (http://www.nordicinnovation.net/).
tradycyjne związki mogą działać wystarczająco szybko i rozwi- (http://ukk.dk/brev_nifca.html).
Rozmowy ze Stianem Grøgaardem, filozofem oraz Åsą Sonjasdotter, przewodni-
jać długotrwałe strategie, czy może należy w tym celu powołać czącą rady dyrektorskiej NIFCA.
nowe zrzeszenia i grupy nacisku. Jeśli zdecydujemy się na to
drugie, powinny być to generujące wiedzę kolektywy działają-

PRZYPISY
ce na międzynarodową skalę. Konflikt między strategiami sa- 1
Biała księga nr 48, Polityka Kulturalna do 2014 i Strategia współpracy Norwe-
gii z państwami Południa w sprawach kultury i sportu, druga publikacja to do-
moorganizacyjnymi a przejmującymi je instytucjami wymaga kument zawierający strategię Ministerstwa Spraw Zagranicznych, przedstawiony
bardziej szczegółowego omówienia. W Danii i Szwecji pracow- przez Ministra Rozwoju Narodowego, Hilde Frafjord Johnson ze skrzydła chrze-
nicy sektora artystycznego współpracują, bez względu na róż- ścijańsko-demokratycznego.
„To zastanawiające, że pierwsza strategia ogólna dotycząca międzynarodowej
nice w statusie i celach, w instytucjonalnym kadrze UKK i IKK16 współpracy kulturalnej przedstawiona została przez Minister Rozwoju Narodo-
w imię całego świata sztuki, a nie tylko artystów. wego, a nie Ministra Spraw Zagranicznych”, jak stwierdził redaktor kulturalny
Oslo
Per Anders Madsen w „Aftenposten” w sierpniu bieżącego roku. Nie istnieje po-
Studenci KHiO organizują alternatywne konferencje i bu- dobna strategia współpracy z krajami tak samo rozwiniętymi gospodarczo jak
dują obecnie nowy związek studentów17, którego kodeks opar- Norwegia. Ważne jest jednak, by mieć pomysł na wymianę kulturalną nieobjętą
budżetem wspomagania rozwoju.
ty jest na rozwiązaniach duńskiego UKK18 i norweskiego UKS, 2
Implementuje się wszystkie nowe Dyrektywy Europejskie, gdyż Norwegia jest
by ich walka o wartości nie wygasła, kiedy pałeczkę przejmie członkiem Europejskiego Stowarzyszenia Wolnego Handlu EFTA i Europejskiego
kolejny rocznik. Ich działania mają na celu także informowa- Obszaru Gospodarczego EEA.
3
Ekstremistycznej, prawicowej Partii Postępu udało się wprowadzić do rady nad-
nie studentów. zorczej Norweskiej Rady Sztuki wrogiego kulturze byłego redaktora naczelnego
plotkarskiego pisma „Se og Hør”, Knuta Haavika. Nie będzie przesadą stwierdze-
nie, że powoływanie na stanowiska w instytucjach osób tym instytucjom wro-
gich ma miejsce tylko w sektorze kultury. Haavik wykorzystał swoją pozycję, aby
publicznie zaatakować artystów za niezdolność do osiągnięcia przyzwoitych do-
ŹRÓDŁA chodów oraz lenistwo.
4
Biuro ds. Sztuki Współczesnej, Raport Roczny 2003–2004. „Aftenposten”, 26.06.2005.
5
Odd Are Berkaak, Kunstnerens beste venn—en evaluering av Office for Contem- Muzeum Narodowe składa się z byłej Galerii Narodowej, Muzeum Sztuki Współ-
porary Art (Najlepszy przyjaciel artysty – Raport o Biurze ds. Sztuki Współcze- czesnej, Muzeum Sztuki i Rzemiosła, Muzeum Architektury i Touring Exhibition
snej), 2004. Norway.
6
Biała księga nr 48 (2002–2003), Kulturpolitikk fram mot 2014 (Polityka kultural- Lov om offentlighet i forvaltningen z 19 lipca 1970 nr 69 (Ustawa o swobod-
na do 2014). nym dostępie do informacji o Administracji Publicznej). Gwarantuje ona prawo
Biała księga nr 22, Kultur og næring (Kultura i biznes), 2004. do wglądu w dokumenty publiczne i przyczynia się do większej przejrzystości
NIFCA/Nordycka Rada Ministrów: Dokument 21: Arbeidsgruppens rapport (Doku- w przypadku konfliktu.
7
ment 21: Raport grupy roboczej), 4 czerwca 2005. Dag Solhjel, Sterkere styring over kulturlivet (Silniejsza władza nad życiem kultu-
Dokument 21: Arbeidsgruppens forslag (Dokument 21: Propozycje grupy roboczej), ralnym). Kunstkritikk. nr 5. Wrzesień 2003.
8
3 czerwca 2005. „Stortingsmelding“ nr. 22, Kultur og næring, 2004.
132 133
9
Kultex z 1996 miał za zadanie sprzedaż produktów kultury pod egidą Norwe-
skiej Rady Eksportu. W 2001 roku opublikowano raport Samspill mellom kulturliv
Noty biograficzne
og næringsliv. Tango for to (Wzajemne oddziaływanie kultury i biznesu. Tango dla
dwojga, w celu pobudzenia interakcji między kulturą i biznesem oraz kreatywno-
ści i wzrostu. Innovasjon Norge (Innowacja Norwegia) otrzymało 5 milionów ko-
ron norweskich przeznaczonych na rozwój komercyjny oparty na kulturze.
10
Kultur och Näringsliv (Forum Kultury i Biznesu) zostało założone w Szwecji
w roku 1988, skupiając 200 firm, organizacji biznesowych i kulturalnych, a kosz-
ty działalności pokrywane są ze składek członkowskich. Istotnym celem jest
zwiększenie ulg podatkowych dla firm zaangażowanych w kulturę. Doroczne
spotkanie w 2005 roku odbyło się w Muzeum Narodowym w Sztokholmie, a wie-
le innych zebrań i gal przyznania nagród ma miejsce w muzeach i galeriach, któ-
rych większość i tak jednak należy do stowarzyszenia. Duńskie NyX forum for
kultur og erhverv powstało w 2002 roku, biorąc nazwę erhverv z greckiej mitolo-
gii. Jest organizacją, która poszła najdalej w tworzeniu narzędzi i baz danych dla
kultury i biznesu, a finansowana jest ze środków ministerstw, tak jak w przypad-
ku Norwegii.
11
Dyrektor Programowy fińskiej telewizji szwedzkojęzycznej
12
Dokument 21 fra arbeidsgruppens forslag (Dokument nr. 21 Propozycje grupy ro-
Hüseyin Bahri Alptekin (1957–2007) artysta, pisarz, nauczy-
boczej), 3 czerwca 2005. ciel i kurator. Studiował estetykę i filozofię sztuki oraz socjo-
13
Siri Elisabeth Siger: Nedleggelse av NIFCA—ett steg frem, kanskje to tilbake (Za- logię w Stambule i w Paryżu na Sorbonie I. Pracował jako fo-
mknięcie NIFCA – krok do przodu czy dwa kroki wstecz?) „Kunstkritikk”, 17 grud-
tograf prasowy oraz krytyk sztuki, mediów i designu, a także
Noty biograficzne
nia 2004.
14
List od UKK dostępny na stronie: http://ukk.dk/brev_nifca.html. UKK wskazu- prowadził warsztaty i seminaria o sztuce współczesnej i desi-
Oslo
je na negatywne skutki podobnej polityki w Danii.

15
2005 to rok wyborczy, a kilka partii wyraziło potrzebę sporządzenia raportu gnie w Turcji i poza jej granicami. Wykładał filozofię na Uni-
o sytuacji ekonomicznej artystów i pracowników sektora kulturalnego. Jednak wersytecie Bilkent w Ankarze w latach 1990–1994 oraz koor-
niedawno przedstawiciel SV stwierdził, że raport może uświadomić artystom ko-
nieczność prywatnego ubezpieczenia. Taka deklaracja spodziewana była z prawej
dynował wystawy i wydarzenia kulturalne w ramach Habitat
strony sceny politycznej. Tego rodzaju raporty mogą zostać szybko wykorzystane II NGO-City Summit w Stambule. Wykładał na Uniwersyte-
przeciwko artystom oraz w imię bliższej współpracy ze światem biznesu. cie Bilgi w Stambule w latach 2000–2004. Kierował projektem
16
IKK (Instytut Artystów i Pracowników Sektora Kulturalnego) jest organizacją
z siedzibą w Malmö, która zajmuje się ekonomiczną i społeczną sytuacja arty- „Biuro Podróży Słoń Morski”, czyli kolektywem artystycznym
stów, kuratorów i innych pracowników sektora kulturalnego. Oddziałyy IKK non-profit w Stambule w latach 2000–2004. Brał udział w IX
mają powstać w Sztokholmie i Gothenburgu.
17
(http://www.statenskunstakademi.com). Biennale w Stambule i III Biennale w Tiranie. Niedawne wy-
18
(http://www.ukk.dk/). stawy indywidualne: H-fact: Hotel: Hospitality/Hostility, in-
stalacja-hołd Haraldowi Szeemannowi (kwiecień 2005, Biuro
Podróży Słoń Morski, Loft, Stambuł), Catching up (luty 2005,
Galeria IASKA Kellerberrin, Australia).
Branka Ćurčić pracuje jako redaktor w dziale Infocentre

w kuda.org, Centrum Nowych Mediów w Nowym Sadzie w Ser-
bii <www.kuda.org> oraz jako współredaktor w dziale wydaw-
nictw Centrum Nowych Mediów, zwanym kuda.read. W swo-
134 135
jej pracy koncentruje sie na badaniu krytycznego podejścia do Frédéric Jacquemin urodził się w 1973 roku. Historyk sztuki
kultury nowych mediów, technologii, nowych relacji kultural- i badacz kultury. Mieszka i pracuje w Brukseli. Od 1999 dyrektor
nych, współczesnej praktyki artystycznej i uwarunkowań spo- programowy fundacji Hicter. Przygotowuje i prowadzi projekty
łecznych. Posługuje się zarówno mediami cyfrowymi, jak i ana- szkoleń kulturalnych i badania w Europie i Afryce Środkowej.
logowymi. Był asystentem kuratora 49. Biennale w Wenecji. Wyreżysero-
wał dokument The Third Paradise opowiadający o zmianach
eipcp (European Institute for Progressive Cultural Policies) to w europejskim sektorze kulturalnym oraz współkuratorował
niezależny instytut z siedzibą w Wiedniu i Linzu, zajmujący się wystawę Vestiarie Paryż/Bruksela, poświęconą związkom mię-
związkami filozofii, teorii kultury i nauk społecznych, jak rów- dzy modą i miastami.
nież produkcją artystyczną, aktywizmem politycznym i polity-
ka kulturalną. www.eipcp.net Oleg Kireev (1975–2009) krytyk sztuki i mediów, wydawca
projektu ghetto (http://www.getto.ru) poświęconego kulturze
Iaspis (International Artist Studio Program in Sweden) to anarchistycznej i polityce. Współtworzył publikacje Against
szwedzki program wymiany, którego głównym celem jest all P’s (M., ghetto, 2001) oraz Lifestyle (M., ghetto, 2003). Autor
wspomaganie twórczego dialogu między artystami sztuk wi- Media-Activist Cookbook (M., Ultra.Culture), tłumacz, aktywi-
zualnych w Szwecji a międzynarodową sztuka współczesną. sta polityczny i uczestnik wielu akcji obywatelskiego nieposłu-
Noty biograficzne
Noty biograficzne
Iaspis obejmuje międzynarodowy program studyjny, struktu- szeństwa, w tym Against All Parties (1999–2003). Autor publi-
ry wsparcia wystaw i rezydencji szwedzkich artystów za gra- kacji poświęconych sztuce, polityce i nowym mediom w prasie
nicą, jak również program seminariów, wystaw i wydawnictw. rosyjskiej i międzynarodowej.
Iaspis jest międzynarodowym programem Visual Arts Fund,
który stanowi część Arts Grants Committee. Maria Lind urodziła się w Sztokholmie w 1966 roku. Od 2005
pełni funkcję dyrektora Iaspis (International Artist Studio Pro-
Tone Hansen (1970) jest artystą i pisarzem mieszkającym gram in Sweden) w Sztokholmie. W latach 2002–2004 była dy-
w Oslo. Obecnie prowadzi projekt badawczy „Megamonster- rektorem Kunstverein München, gdzie wraz z zespołem kura-
museum” na Akademii Sztuk Pięknych w Oslo, będący zarów- torów, przez który przewinęli się Sören Grammel, Katharina
no pracą naukową, jak i projektem artystycznym. Przez trzy Schlieben, Tessa Praun, Ana Paula Cohen i Judith Schwarz-
lata pełnił funkcję przewodniczącego Stowarzyszenia Młodych bart prowadziła programy z udziałem artystów takich jak De-
Artystów (UKS). Jego wystawa Appendix to manifest niezależ- imantas Narkevičius, Oda Projesi, Bojan Šarčević, Philippe
nej sceny artystycznej oraz alternatywna wizja struktury Na- Parreno and Marion von Osten. Eksperymentowała z retro-
rodowego Muzeum Sztuki, Architektury i Designu w Oslo. Od spekcjami i ankietami podczas rocznego projektu z udziałem
1998 roku redaktor naczelny małego wydawnictwa Frotte. Au- Christine Borland w latach 2002–2003, zawsze pokazując tylko
tor publikacji Something is Going to Happen – Norwegian Art jedno dzieło. Stworzyła retrospektywny projekt w formie sied-
Life 2003–2020. miodniowych warsztatów z udziałem Rirkrit Tiravanija. Grupo-
wy projekt Totally motivated: A sociocultural maneouvre obej-
136 137
mował współdziałanie pięciu kuratorów i dziesięciu artystów, Rebecca Gordon Nesbitt. Zakończywszy współpracę z Marią
zgłębiających relacje między „amatorską” a „profesjonalną” Lind i Hansem Ulrichem Obristem w ramach tworzenia w 1998
sztuką i kulturą. W latach 1997–2001 pełniła funkcję kurato- roku salon3 – przestrzeni wymiany międzynarodowej w Lon-
ra w Moderna Museet w Sztokholmie, a w 1998 współkuratora dynie, została mianowana kuratorem w Nordyckim Instytu-
Manifesta 2, europejskiego biennale sztuki współczesnej. Jako cie Sztuki Współczesnej (NIFCA) w Helsinkach, gdzie inicjowa-
osoba odpowiedzialna za Moderna Museet Projekt Lind współ- ła programy z udziałem artystów skandynawskich, brytyjskich
pracowała z artystami przy serii 29 zamówień dla tymczasowej i irlandzkich. W obliczu wzmagającego się zaniepokojenia
przestrzeni projektu oraz w lub poza Muzeum w Sztokholmie. „nowym światowym ładem”, wycofała się z bezpośredniego
Tam też kuratorowała wystawę What if: Art on the Verge of Ar- uczestnictwa, koncentrując się na infrastrukturze świata sztu-
chitecture and Design, z udziałem Liama Gillicka. Lind była jed- ki oraz jego instytucjach i aspektach ekonomicznych. Poza tym
nym z dziesięciu kuratorów zaproszonych do współtworzenia pisze prozę publikowaną w katalogach sztuki oraz (pod pseu-
publikacji Fresh Cream wydawnictwa Phaidon. Opublikowała donimem) w wydawnictwach literackich. Obecnie pracuje nad
także wiele tekstów w prasie, w tym w „Index” (gdzie była tak- debiutancką powieścią.
że członkinią redakcji). Od początku lat 90. wykłada w różnych
szkołach artystycznych. Gerald Raunig jest filozofem, teoretykiem sztuki, miesz-
ka w Wiedniu; jeden z dyrektorów eipcp (European Institu-
Noty biograficzne
Noty biograficzne
Raimund Minichbauer urodził się w 1963 roku. Ukończył stu- te for Progressive Cultural Policies) w Wiedniu; koordynator
dia w zakresie historii i teorii widowisk oraz komunikacji na ponadnarodowych projektów badawczych republicart (2002–
uniwersytecie w Wiedniu. Pracował jako dyrektor literacki. Od –2005; http://republicart.net/), transform (2005–2008; http://
1995 roku prowadzi szeroki wachlarz badań i projektów w sek- transform.eipcp.net) i Creating Worlds (2009–2012; http://cre-
torze kulturalnym. Jeden z dyrektorów European Institute for atingworlds.eipcp.net; wykładowca estetyki politycznej w In-
Progressive Cultural Policies (eipcp), członek zespołów koor- stytucie Filozofii Uniwersytetu w Klagenfurcie oraz na Wydziale
dynujących ponadnarodowe, kulturalno-artystyczne projek- Studiów Wizualnych Uniwersytetu w Lüneburgu; współredak-
ty badawcze republicart (2002–2005; http://republicart.net/), tor dwóch serii książek w wiedeńskim wydawnictwie Turia-
transform (2005–2008; http://transform.eipcp.net) i translate +Kant: republicart. Kunst und Öffentlichkeit i es kommt darauf
(2005–2008; http://translate.eipcp.net). Obecnie pracuje nad an. Texte zur Theorie der politischen Praxis; członek redakcji
wieloletnim projektem badawczym Creating Worlds (2009– wielojęzycznego pisma sieciowego „transversal” (http://trans-
–2012; http://creatingworlds.eipcp.net). Autor publikacji: re- versal.eipcp.net/), członek redakcji austriackiego pisma o ra-
publicart practices, eipcp, Wien 2005 (pod redakcją Bernhar- dykalnej, demokratycznej polityce kutluralnej „Kulturrisse”
da Hummera, Therese Kaufmann, Raimunda Minichbauera, (http://www.igkultur.at/igkultur/kulturrisse); autor wielu wy-
Geralda Rauniga, http://www.republicart.net/art/index.htm), kładów, esejów i artykułów w dziedzinie współczesnej filozo-
Regional Strategies. On Spatial Aspects of European Cultural fii, teorii sztuki, estetyki politycznej i polityki kulturalnej. Pu-
Policy, eipcp, Wien 2005 (http://www.eipcp.net/policies/text/ blikacje: Kunst und Revolution. Künstlerischer Aktivismus im
reg-strat_en.htm). langen 20. Jahrhundert, Turia+Kant, Wien 2005; PUBLICUM.
138 139
Theorien der Öffentlichkeit, Turia+Kant, Wien 2005 (pod redak- Kuba Szreder jest absolwentem socjologii na Uniwersytecie Ja-
cją Geralda Rauniga i Ulfa Wuggeniga); Kritik der Kreativität, giellońskim. Pracuje przede wszystkim jako kurator oraz twór-
Wien: Turia+Kant 2007 (pod redakcją Ulfa Wuggeniga); Tau- ca interdyscyplinarnych projektów z pogranicza sztuki, myśli
send Maschinen. Eine kleine Philosophie der Maschine als so- i krytyki społecznej oraz politycznej aktywności. Tworzy pro-
zialer Bewegung, Turia+Kant, Wien 2008; Instituierende Pra- jekty w przestrzeni publicznej, był kuratorem konferencji „Ot-
xen. Bruchlinien der Institutionskritik, Turia+Kant, Wien 2008 wieranie przestrzeni. Lokalizowanie sztuki publicznej”, która
odbyła się w Warszawie jesienią 2007 roku. Jako autor i redak-
Cornelia Sollfrank jest artystką, pisarką i networkerką. Od po- tor współpracuje z „Obiegiem”, „Res Publica Nowa”, „Kresami”
łowy lat 90. bada światowe sieci komunikacji, testując nowe oraz krakowskim wydawnictwem Korporacja Ha!art, w którym
formy autorstwa, artystyczne metody przyswajania oraz demi- wyszła współredagowana przez niego książka Futuryzm miast
tologizując geniusz i oryginalność. Koncentruje się na zagad- przemysłowych.
nieniach związanych z prawem autorskim, różnymi formami
współpracy, networkingiem oraz komunikacją jako formą sztu- Wolny Uniwersytet Warszawy (WUW) jest nomadycznym
ki. Jej praca często – skrycie lub otwarcie – wpisuje się w kon- ośrodkiem interdyscyplinarnych studiów, krytycznej refleksji
tekst gender. Postrzega swoje zaangażowanie w politykę kultu- i niezależnego myślenia o sztuce i społeczeństwie. WUW dzia-
ralną jako część praktyki artystycznej. http://artwarez.org ła równolegle wobec oficjalnych ośrodków edukacji artystycz-
Noty biograficzne
Noty biograficzne
nej i uniwersyteckiej. Jego fundamentalną zasadą jest łącze-
Jan Sowa urodził się w roku 1976. Studiował filologię pol- nie teorii z praktyką oraz kultury z jej społecznym kontekstem.
ską, filozofię i psychologię na Uniwersytecie Jagiellońskim WUW jest nieformalnym centrum badawczym eksperymentu-
w Krakowie oraz na Uniwersytecie Paris 8 w Saint-Denis. Dok- jącym z różnymi formami tworzenia i przekazywania wiedzy.
tor socjologii. Wspólnie z Piotrem Mareckim Fundator Funda- www.wuw2009.pl
cji Korporacja Ha!art. Obecnie Przewodniczący Rady Fundacji
i redaktor „Linii Radykalnej”. Jest też współtwórcą Spółdziel- Fundacja Bęc Zmiana powstała w 2002 roku. Zajmuje się re-
ni Goldex Poldex. Pracował jako dziennikarz w Polskim Radiu alizacją wydarzeń z kręgu sztuki, architektury i dizajnu, ze
i kurator w galerii Bunkier Sztuki w Krakowie. Jest autorem szczególnym naciskiem na działania w szeroko rozumianej
i redaktorem kilku książek z zakresu psychologii, socjologii przestrzeni publicznej. Fundacja Bęc Zmiana wydaje bezpłatny
i krytyki społecznej. Wydał zbiór esejów Sezon w teatrze lalek magazyn poświęcony sztuce najnowszej „Notes na 6 tygodni”,
(2003) i książkę Ciesz się, późny wnuku! Kolonializm, globali- kwartalnik humanistyczny „Format P”. Wydaje także książ-
zacja i demokracja radykalna (2008). Opublikował kilkadzie- ki: Stadion X – Miejsce, którego nie było, pod redakcją Joan-
siąt tekstów w kraju i za granicą, między innymi w „Ha!arcie”, ny Warszy (wraz z Ha!artem, 2008), Piotra Bazylko i Krzyszto-
„Praesens”, „Lampie”, „Obywatelu”, „Krytyce Politycznej”, fa Masiewicza Przewodnik kolekcjonera sztuki najnowszej (wraz
„Gazecie Wyborczej”, „Zielonych Brygadach” i magazynie z Ha!artem, 2008), W [jak Warszawa] pod redakcją Sebastiana
„2+3D”. Pracownik naukowy Instytutu Kultury Uniwersytetu Cichockiego, Krzysztofa Nawratka i Jakuba Szczęsnego (2008),
Jagiellońskiego. Maurycego Gomulickiego W-WA (2007). www.funbec.eu
140 141

European Cultural Policy (PL)

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

European Cultural Policy (PL)

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

EUROPEJSKIE POLITYKI

Wydanie pierwsze, Warszawa, 2009

NOTY BIOGRAFICZNE 135

WSTĘP DO WYDANIA POLSKIEGO

Polska edycja raportu Europejskie polityki kulturalne 2015 uka-

Poruszają się po zdewastowanym eksplozją terenie. ko zapłaci?”.

energii i informacji. Nie stawiamy się też na zewnątrz jakiegoś KRAKÓW

abstrakcyjnego „systemu”. Jesteśmy przecież wspierani z pie- Goldex Poldex Madafaka,

Goldex Poldex Madafaka, czyli raport z (oblężonego) Pi sektora Jan Sowa

Goldex Poldex Madafaka, czyli raport z (oblężonego) Pi sektora Jan Sowa

Goldex Poldex Madafaka, czyli raport z (oblężonego) Pi sektora Jan Sowa

Goldex Poldex Madafaka, czyli raport z (oblężonego) Pi sektora Jan Sowa

policzyć do czterech mieć tylko jedno rozstrzygnięcie: empiryczne. Trzeba tworzyć

Goldex Poldex Madafaka, czyli raport z (oblężonego) Pi sektora Jan Sowa

Goldex Poldex Madafaka, czyli raport z (oblężonego) Pi sektora Jan Sowa

są w stanie nie tylko „zrozumieć sztuki”, ale w ogóle odszy- WSTĘP

Raport o przyszłości publicznego ﬁnansowania sztuki współczesnej w Europie Maria Lind

Jest rok 2015. Sztuka została niemal zupełnie zinstrumentalizo-

Raport o przyszłości publicznego ﬁnansowania sztuki współczesnej w Europie Maria Lind

Raport o przyszłości publicznego ﬁnansowania sztuki współczesnej w Europie Maria Lind

Raport o przyszłości publicznego ﬁnansowania sztuki współczesnej w Europie Maria Lind

Raport o przyszłości publicznego ﬁnansowania sztuki współczesnej w Europie Maria Lind

Raport o przyszłości publicznego ﬁnansowania sztuki współczesnej w Europie Maria Lind

2015 Gerald Raunig

każda strona zainteresowana organizacją projektu w cyklu rocznym lub wielolet-

1. Zamiast opracowywania szeroko zakrojonych badań obejmu-

2015 Gerald Raunig

2015 Gerald Raunig

2015 Gerald Raunig

NIE OGLĄDAJ SIĘ

Nie oglądaj się za siebie w gniewie Rebecca Gordon Nesbitt

Nie oglądaj się za siebie w gniewie Rebecca Gordon Nesbitt

Nie oglądaj się za siebie w gniewie Rebecca Gordon Nesbitt

Nie oglądaj się za siebie w gniewie Rebecca Gordon Nesbitt

Nie oglądaj się za siebie w gniewie Rebecca Gordon Nesbitt

Nie oglądaj się za siebie w gniewie Rebecca Gordon Nesbitt

Nie oglądaj się za siebie w gniewie Rebecca Gordon Nesbitt

Nie oglądaj się za siebie w gniewie Rebecca Gordon Nesbitt

Rosja, 2005–2015: dokąd zmierzamy, przychodząc znikąd? Oleg Kireev

Rosja, 2005–2015: dokąd zmierzamy, przychodząc znikąd? Oleg Kireev

Rosja, 2005–2015: dokąd zmierzamy, przychodząc znikąd? Oleg Kireev

Rosja, 2005–2015: dokąd zmierzamy, przychodząc znikąd? Oleg Kireev

Rosja, 2005–2015: dokąd zmierzamy, przychodząc znikąd? Oleg Kireev

Rosja, 2005–2015: dokąd zmierzamy, przychodząc znikąd? Oleg Kireev

Rosja, 2005–2015: dokąd zmierzamy, przychodząc znikąd? Oleg Kireev

Od samoorganizacji do postępowej polityki kulturalnej Branka Ćurčić

Polityka konﬂiktu konkretnego miejsca

Od samoorganizacji do postępowej polityki kulturalnej Branka Ćurčić

Od samoorganizacji do postępowej polityki kulturalnej Branka Ćurčić

Od samoorganizacji do postępowej polityki kulturalnej Branka Ćurčić

ności społecznej” w dziedzinie produkcji kulturalnej, co z kolei BRUKSELA

sprowadziłoby radykalne przemiany społeczne i kulturowe do BELGIJSCY BARBARZYŃCY

Belgijscy barbarzyńcy Frédéric Jacquemin

Belgijscy barbarzyńcy Frédéric Jacquemin

Belgijscy barbarzyńcy Frédéric Jacquemin

Belgijscy barbarzyńcy Frédéric Jacquemin

Belgijscy barbarzyńcy Frédéric Jacquemin

Belgijscy barbarzyńcy Frédéric Jacquemin

Przyszłość produkcji kulturalnej niemieckiego „narodu kulturowego” Cornelia Sollfrank

Przyszłość produkcji kulturalnej niemieckiego „narodu kulturowego” Cornelia Sollfrank

Przyszłość produkcji kulturalnej niemieckiego „narodu kulturowego” Cornelia Sollfrank

Przyszłość produkcji kulturalnej niemieckiego „narodu kulturowego” Cornelia Sollfrank

Przyszłość produkcji kulturalnej niemieckiego „narodu kulturowego” Cornelia Sollfrank