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n° 8
Quito
2011

Revista Musical Ecuatoriana EDO

II Época. Quito-Ecuador, febrero, 2011
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D Revista Musical Ecuatoriana EDO

II Época. Quito-Ecuador, febrero, 2011

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n° 8
Quito
2011

2 Investigación . historia . Creación

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Revista Musical Ecuatoriana EDO
II Época. Quito-Ecuador, febrero, 2011

SUMARIO
Artículos:

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1. Vida y expresiones musicales de los últimos Yumbos de Nanegal / Juan
Carlos Franco .................................................................................................. p. 5 - 33
2. Rodrigo Chávez González: la construcción de un pensamiento regional /
Wilman Ordóñez ............................................................................................. p. 34- 43
3. El bandolín ecuatoriano / William Guncay ....................................................... p. 44-109
4. Etnomusicología ecuatoriana / Juan Mullo ...................................................... p. 110-118

n° 8
5. El naufragio de El Dinamarca / Ana Mireya Guerrero ................................. p. 119-124
6. Documento: La música en la Sierra andina de la Paz a Quito / Raoul y
Margarite d’Harcourt ............................................................................................ Quito
p. 125-257
2011

Partituras
Obras actuales: (Compositor invitado) ............................................................ p. 258
La canción de la polilla / Pablo Freire

Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMÚSICA:

Presidente: Pablo Guerrero Gutiérrez Vicepresidente: Juan Mullo Sandoval
Área de Investigación: Juan Carlos Franco Área de Creación: César Santos Tejada
Quito-Ecuador, Febrero, 2011

Revista Edo, una publicación de CONMÚSICA

Editor: Fidel Pablo Guerrero
Sugerencias a: conmusica@hotmail.com // musicaecuatoriana@yahoo.com
Se pueden usar los materiales contenidos en los artículos de los miembros de Conmúsica,
expresamente citando fuentes y autores. En el caso de nuestros colaboradores solo si se
obtiene su permiso escrito.
Foto portada: Procesión en Azuay. ca. 1900. P. Rivet.

No se trata de rescatar el pasado, sino de recuoperar la memoria.

3
E Historia e Investigación

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Todo es historia? Vivimos en el pasado? Uno se siente tentado a decir que sí, porque el presente
es un instante que se evapora, tras un segundo de presente éste va directamente al pasado; y
como sabemos, el futuro no existe pues no podemos adelantar un paso sin antes dar el anterior y
cuando creemos que vamos hacia él -hacia el futuro- se convierte en presente e inmediatamente
en pasado. Si el futuro no lo conocemos y el presente no lo podemos aprehender, solo nos queda
el pasado, pasado inmediato, pasado antiguo... pasado al fin. La Historia se encarga de estudiar

O
ese pasado, la Historia es pues la comprensión humana de la memoria de ese pasado.

Si hablamos de comprensión de la memoria, entonces necesariamente debemos partir de volver

la mirada a hechos, sucesos y pensamientos anteriornes para organizarlos dentro de aquel mar-
co sistemático que ahora llamamos investigación: la musicología -ciencia- y los musicólogos
-científicos- son los que se encargan de ello en el caso de la música. Segundo Luis Moreno

n° 8
Quito
(1882-1972) es reconocido como el más importante musicólogo del Ecuador, a pesar de que
el medio carecía institucionalmente de la materia musicológica en su tiempo, aún así por sus
aportes permanentes es considerado un “musicólogo de hecho”.
2011

Para nosotros la investigación es una forma de vivir, una conducta ética, un valor social, una
manera de conocer el pasado para mejorar. El que yo publique un folleto una vez en mi vida,
incluso usando herramientas científicas, no me convierte en un investigador. Es la tenacidad de
matener una acción investigativa con aproximaciones continuas, que cada vez nos haga com-
prender mejor lo que hacemos y lo que queremos decir, con un discurso original y aportativo
para la sociedad, me parece, es lo que define a un investigador. Por ello en muchos otros luga-
res, quien se considere un investigador (con título o sin él) tiene la obligación de publicar sus
artículos investigativos -uno al año por lo menos- para que éstos sean sujetos a la crítica, pues
de eso modo se establece un tamiz cualitativo que va asegurando que se va por algún camino y
que sirve además para que esa persona logre su definición como investigador musical.

Procuramos -con dificultad- mantener un gremio organizado de investigadores afines, y mante-

ner una publicación permanente con reportes investigativos sobre la música ecuatoriana; creo
que lo vamos consiguiendo; pero lo que no hemos alcanzado todavía y nos toca paliar ese fal-
tante con simposios y talleres, son las clases de investigación, pues al menos en Quito materias

4 vinculadas a la musicología no son consideradas dentro de los pénsumes musicales.


Danzante con lanza. Auarela de Juan A. Guerrero. s. XIX.
Juan Carlos Franco
Conmúsica
En: Edo, revista musical, N° 8.
Quito, febrero, 2011.
E
Las Voces de la
Memoria: D
O
Vida y expresiones musicales de
los últimos yumbos de Nanegal e
interinfluencias culturales-musicales
con los colonos migrantes
El presente ensayo versa sobre n° 8
Quito
dos temáticas acaecidas en el mis- 2011
mo escenario territorial. La prime-
ra, la reconstrucción de la historia,
formas de vida y expresiones mu-
sicales de la nación yumbo, cuyo
asentamiento ancestral estuvo lo-
calizado en la región norocciden-
tal de la provincia de Pichincha,
siendo sus últimos sobrevivientes
los que habitaron en el actual Na-
negal y zonas contiguas hasta las
primeras décadas del siglo XX; y
por otra, sobre las interinfluencias
culturales-musicales entre yumbos
y colonos migrantes que progre- 5
E sivamente se establecieron en el mismo territorio durante un periodo
equivalente.

D
En ambos casos, la importancia de la tradición oral y la memoria colectiva
es fundamental para la reconstrucción de estos procesos marcados por
interesantes y asimétricas relaciones interétnicas.
Diversos factores que más adelante se mencionarán incidieron en el de-

O
crecimiento y extinción de la población yumbo.Al igual como ha sucedido
en muchos lugares del país, progresivamente la población colona mestiza
termina ocupando los territorios ancestrales indígenas hasta convertirse
en la población mayoritaria. En el caso amazónico, aparte de la población
colona, es la población Kichwa la que ha invadido y despojado de sus te-

n° 8
Quito
rritorios ancestrales a los pueblos originarios.
Para el caso que nos ocupa, el proceso de decrecimiento de la población
2011
yumbo en su última etapa, estuvo entrelazado por las relaciones que
mantuvieron, desde finales del siglo XIX hasta principios del siglo XX,
con los colonos en la actual población de Nanegal y sus alrededores. Este
tipo de relaciones contribuyeron a definir ciertas continuidades cultura-
les de los yumbos en los colonos, y, quizás junto con los vestigios arqueo-
lógicos, constituyen las únicas evidencias de lo que en la época colonial
se denominó “el país yumbo”1.
A través de la tradición oral conservada en la memoria de algunos ha-

1 El español Miguel Cabello de Balboa, en 1577, nombrado vicario de la provincia de los Yumbos,
utilizó el término país Yumbo denominando así a la tierra desde Sigchos hasta Lita.Ya en esa época
se conocía que los yumbos habitaban desde las laderas y valles boscosos del lado occidental de
Pichincha y tenían como sus principales poblados a Gualea, Cachillacta, Nanical, Alanbi, Mindo,
6 Jitán, Embitusa, Alosquí, Nappa, Cansacoto y Bilau Carapullo, que aprovechaban la producción de
algodón (Cabello de Balboa: 1577).
bitantes del noroccidente de Pichincha, en especial Adán Ortíz, ha sido
posible conocer algunas costumbres, tradiciones y expresiones musica-
E
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les de la cultura yumbo y el rol que la música jugó en las continuidades
culturales y la construcción de las nuevas identidades de los colonos
migrantes a la zona.

O
n° 8
Quito
2011
Cascada “Los yum-
bos” (Fotografía: Juan
Carlos Franco).

7
E Nanegal al igual que Pacto, Gualea y Nanegalito es una parroquia del
noroccidente del Distrito Metropolitano de Quito poblada actualmente

D
por familias de colonos migrantes procedentes de diversas provincias:
Bolívar, Azuay, Imbabura, Chimborazo, Carchi, Loja, Tungurahua; de otras
zonas de Pichincha (Quito, Cotocollao, Nono, Tumbaco, Yaruquí, Nayón,
Zámbiza, entre otras.); e, incluso, de Colombia.
La parroquia de Nanegal tiene como límites: por el norte la parroquia

O
García Moreno; al Sur, la parroquia de Nono; al Este, las parroquias de
San José de Minas y Calacalí; y al Oeste, las parroquias de Nanegalito, y
Gualea. Según los datos demográficos vigentes su población es de 2560
habitantes. (CPV2: SIISE34.5: 2001).

n° 8
Quito
Esta población, conocida desde tiempos remotos como Nanegal Grande,
tuvo varios asentamientos demográficos. A ella se adscribe la producción
2011 de sal, pues se encontraban cerca los manantiales de sal gemma de Ca-
chillacta (país de sal), que caracterizaba la zona. En un inicio el pueblo se
asentó en el sitio denominado Pueblo Viejo, conocido actualmente como
Santa Elena, posteriormente se trasladó a la Hacienda de San Juan hasta
que Gabriel García Moreno declaró a Nanegal Parroquia Civil en 1881.
Trece años después, la población se trasladó a Chontapamba, (planada de
chonta), sitio en el que se inscribe la actual cabecera parroquial.

Historia y Cultura de la Nación Yumbo

No existe un criterio unificado con relación al territorio ocupado por
los yumbos; por una parte Costales los considera parte del grupo étni-

8 2  CPV: Centro de Población y Vivienda.

3  SIISE: Sistema Integrado de Indicadores Sociales del Ecuador.
co Cara que por factores de supervivencia se habría internado desde la
costa norte hacia las selvas subtropicales montañosas, hasta los pies de
E
D
montes andinos, alcanzando su dominio toda la actual provincia de Es-
meraldas hasta los límites de la provincia de Chimborazo; mientras que
por otra parte, el etnohistoriador Frank Salomón señala que el territorio
de la nación yumbo abarcó todo el noroccidente de la actual provincia
de Pichincha y una parte de la nueva provincia de Santo Domingo de los

O
Tsáchilas.
Las investigaciones arqueológicas auspiciadas por el FONSAL establecen
la siguiente delimitación territorial para la cultura yumbo:

Norte:

Cuenca del Río Guayllabamba (margen sur del mencionado
río) n° 8
Quito
Noreste: Pucará de Chacapata, Meridiano, Curipogyo y Cariyacu 2011
Noroeste: Paraguas, Saguangal, Gayadillas
Sureste: Tandayapa (Nono)
Este: Margen occidental del río Alambí
Oeste: Ingapi (Mashpi)
Este territorio incluye áreas del río Guayllabamba,Vacas Galindo, San Mi-
guel de los Bancos, Calacalí, Mindo y Nono (Jara: 2006: 24).
Más allá del debate sobre el territorio de los yumbos, es reconocida
especialmente su gran capacidad de adaptación para sobrevivir en las sel-
vas noroccidentales, bañadas por innumerables ríos caudalosos, majes-
tuosas cascadas, profundas quebradas y entrelazados por pronunciados
piedemontes, así como por haber establecido varias redes de contactos,
comercio y expresiones culturales con las poblaciones de la Sierra y el
Litoral. 9
E La gran cantidad de vestigios arqueológicos, entre los que vale mencionar
culuncos, petroglifos, centros ceremoniales, cementerios, materiales cul-

D
turales en cerámica, lítica y metalurgia nos hacen pensar en una cultura
con un importante desarrollo en sus estructuras socioeconómicas, cul-
turales y políticas.
Según Jara (2006:12-13) las piscinas de Tulipe habrían sido el principal
centro ceremonial de la nación Yumbo, no obstante esta tesis todavía se

O
debate a nivel científico, pues otros autores sostienen que los vestigios
de Tulipe constituirían una influencia inca.
Los yumbos comerciaron y complementaron su economía de cultivos
nativos: yuca, cacao, maíz, ají, camotes; de comestibles semidomesticados:

n° 8
Quito
miel, plátanos aguacates, palmitos, guabas, guayabas; vegetales maderables:
plantas silvestres, caucho, incienso y yerbas curativas; minerales: oro, sal,
2011

Piscinas de Tulipe. Foto

Juan Carlos Franco.

10
con productos de la sierra y la costa, para lo cual crearon una extensa red
vial de interconexiones (culuncos). Es absolutamente probable que este
E
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comercio incluyera el intercambio de conocimientos y de bienes cultura-
les relacionados a prácticas religiosas y ritualísticas como el shamanismo.
En la época colonial los españoles conocieron tempranamente sobre los
yumbos y asignaron estancias, encomiendas y doctrinas en estas tierras a
las que deseaban conquistar ansiosamente por las noticias de las grandes

O
riquezas que allí supuestamente existían.4
Este interés condujo a los españoles a la necesidad impostergable de pa-
cificar y colonizar el país yumbo, para lo cual una vez entrado el periodo
colonial se vio la importancia de abrir un camino directo desde Quito
hacia el océano pacífico.5 Para lograr estos objetivos el poder colonial im-
plementó una estrategia con dos aristas: 1) La asignación de repartimien- n° 8
Quito
tos de indios a diferentes conquistadores, y 2) El encargo a órdenes reli- 2011

4 La entrega de encomiendas y doctrinas se extendió hacia las cinco leguas de jurisdicción de la

ciudad de Quito. En 1570, el Licenciado Salazar de Villasante, gobernador de Quito, desde 1562,
escribía que cuando quiso hacer un camino de Quito a Manta para llevar mercancías más baratas,
aduciendo que el camino normal era muy malo y que por este podría reducirse el tiempo de
viaje, señalaba que la zona donde él quería abrir era por medio de “Quince mil indios no con-
quistados que se llaman yumbos y es tierra de oro, esmeraldas y comida” (Villasante: 1570).
5 Estas intenciones por construir un camino que atravesase el país yumbo continuarían más ad-
elante. Nicolás de Andagoya, gobernador de la tierra de los yumbos hacia 1678 presentó un
proyecto para modernizar la ruta precolombina Nanegal - Gualea y tuvo la oposición de yumbos
y dueños de fincas azucareras, esta oposición recrudeció con el interés de las autoridades de em-
prender la ruta Quito- Esmeraldas. En 1750, Pedro Vicente Maldonado presentó su proyecto para
la realización del famoso camino que pretendía tomar la ruta ancestral desde Cotocollao a Nono
y hasta Alambí, desembocaba en el tambo de San Tadeo, sobre Mindo, y luego al Yncachaca. Se
opusieron al camino los habitantes del pueblo de San Juan de Niguas y los de Cansacoto, porque
este plan tendía a concentrar a las poblaciones en una ruta mientras que los yumbos manejaban
diversos senderos. El camino de Maldonado se retomó en la época republicana (Gaceta Munici-
pal: 1941: 101).
11
E giosas para la reducción y evangelización de las poblaciones de yumbos.6
Hacia 1650, los mercedarios encargados de la reducción y evangelización

D
de los yumbos del norte habrían logrado consolidarse en las poblaciones
de Gualea, Nanegal, Alambe,Tambillo, Niguas, Llullunto, Cachillacta, Mindo,
Tusca, Topo, Nambe. En aquella época, doctrinaban a novecientos indios
tributarios y con los reservados y muchachos, mujeres y sus familias, lle-
gaban hasta tres mil almas más o menos7. Según Rodríguez Docampo, en

O
esa misma época, los pueblos yumbos habrían alcanzado unas 3000 áni-
mas más o menos, una cifra bastante inferior a las 12000 almas que citaba
el licenciado Rodríguez de Aguayo en 1571.
Mientras tanto los colonos blancos que se adentraron en territorio yum-

n° 8
Quito
bo aprendieron a usar los materiales del medio en la construcción de
casas y utensillos domésticos y se dedicaron a labores agrícolas en una
2011 tierra prodigiosa que abastecía de productos subtropicales a Quito.
De manera progresiva la población yumbo fue integrada a la lógica de
explotación administrativa española obligándoles a tributar y a cumplir
con la mita.
La disminución poblacional de los yumbos se da de manera progresiva y
sistemática para concluir con su definitiva extinción en las primeras déca-
das del siglo XX. Para el siglo XVI se calculaba un aproximado de 25.000

6 Las misiones religiosas en territorio de los yumbos en 1570, se dividieron en tres zonas:Yumbos

septentrionales: Encargados a la orden de Nuestra Señora de la Merced; Gualea como base de
la conquista espiritual, Alambi, Cachillata, Nanegal, San Juan Niguas/Bolaniguas, Anope, Guacpi.
Los Yumbos de zona de Mindo y Nambe, adoctrinados por clérigos. Y los Yumbos de la zona de
Canzacoto en el sur fueron doctrinados por los dominicos (Salomon: 1997: 324-331).
7 Marcos Jiménez de la Espada, “Descripción y relación del Estado Eclesiástico del Obispado de
12 San Francisco de Quito…, 1650,” en, Relaciones geográficas de indias. Perú, Biblioteca de Au-
tores Españoles, tomo III, Madrid, 1965, p: 60-61.
habitantes de la nación yumbo, de los cuales 14.000 corresponderían a
los yumbos septentrionales, pero a finales del mismo siglo en 1580, la po-
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blación yumbo bordeaba los 6200 habitantes siendo los pueblos de Gua-
lea y Mindo los de mayor densidad demográfica. Para 1776 la población
indígena de toda la zona yumbo no llegaba a dos mil habitantes.
Según Galo Ramón esta hecatombe demográfica parece haber ocurrido
por varias razones: fugas entre 1580 y 1670, al ritmo de por lo menos

O
tres a uno en los caseríos de baja densidad poblacional; proceso de “auto-
destrucción” hacia 1743; guerras intestinas y la explotación laboral.8
Otro aspecto que incidió para el decrecimiento demográfico de la po-
blación yumbo fue la erupción del pichincha. El informe de Salazar de
Villasante señala que cuando reventó el volcán Pichincha en el siglo XVI,
el desastre había llegado al territorio de los yumbos de guerra “anegando n° 8
Quito
pueblos y muerto mucha gente de ellos” (Villasante: 1570). 2011

La extensa presencia de los yumbos en la región noroccidental dejó un

legado que se incorporó a la forma de vida de los colonos migrantes. Es-
tas se expresan en el uso de antiguos caminos construidos por los yum-
bos (culuncos) y ciertos objetos como chalas, puros y piedras de moler
necesarios en las labores diarias.
“Usamos la chala, la piedra de moler para el morocho. Antiguamente el agua
se cargaba en puros y los productos en chalas. Era difícil el camino. Hacíamos
una semana y más en llegar a Cotocollao. Usábamos los caminos antiguos.

8 Los mercedarios, por ejemplo, mientras misionaban utilizaban a los yumbos como mano de
obra en la construcción de caminos y el trabajo en sus haciendas, lo cual contribuyó a su retiro
selva adentro. Galo, Ramón, “La gente, la tierra y la sociedad de Nanegal desde los tiempos
aborígenes”, en: Rhoades, Robert, Tendiendo puentes entre los paisajes humanos y naturales,
Quito: Abya-Yala, 2001, 416 pp, pp: 35-54.
13
E Nosotros decimos culuncos y ahora conocemos que eran caminos de los
Yumbos para ir de Quito a la costa por el Pachijal. Los culuncos se les puede

D
observar todavía, por ejemplo, en el Puntazul mientras que por acá se han
perdido. Por Las Tolas si hay culuncos. También hay por más allá de Nanegal
arriba, partes, partes se pueden observar.” (Taller Pacto: 2007).
El siguiente testimonio de Adán Ortiz (Entrevista: 2007), ilustra diversas
rutas utilizadas por los colonos del siglo XX que siguen los rastros de los

O
antiguos caminos yumbos:
“Eran caminos antiguos los que se usaban, parece que eran de yumbos. A un chulla viaje
me llevó mi hermano, él era correo en ese entonces. Él me llevó a pie de aquí pero al
regreso no pude venir porque dolían los pies. Lo que si puedo darle dato concreto era

n° 8
Quito
2011

Culunco de la Armenia (Fotografía: Juan Carlos

Franco)

14 Adán Ortiz (Fotografía: Ariadna Reyes)

 que los culuncos, eran huecos de no menos de 5 metros o 10 metros y la montaña por
encima y tenían que ir con unas palitas o palos porque los animales se estrechaban. Al
E
D
estrecharse las cargas no podían caminar y entonces picaban de los lados para que pue-
dan pasar los animales. Cuando llovía venían como ríos y era llenecito y se les llevaban
los animales; venían las corrientes y se caían unos contra otros. El que conocía esos la-
berintos podía, por ejemplo, llegar por la parte de atrás de Nanegal cogiendo por Gualea
Cruz y de ahí a Urcutambo. Otro camino que va por Palmito y sale por el Imbabura. Esos
caminos comunicaban a la sierra norte con el noroccidente de Pichincha y con territo-

O
rios de la costa”.

Aproximación a las expresiones musicales de la cultura yumbo a

través de la tradición oral
Las fuentes documentales etnohistóricas y etnográficas existentes no
ofrecen información que den cuenta de las expresiones artísticas de los n° 8
Quito
yumbos, y en particular, de sus expresiones musicales. Las mismas nos 2011
aproximan a su dinámica demográfica, a la modalidad de sus asentamien-
tos, a las formas de tributación, al adoctrinamiento religioso, a guerras y
conflictos interétnicos, a las formas de resistencia ante los avances co-
lonizadores de los españoles y mestizos, al comercio a distancia, a la
producción de la zona, pero no otorgan noticias sobre sus expresiones
culturales, ritualísticas y conocimientos artísticos.
La arqueología ha registrado solamente un silbato expuesto en el museo
de sitio de Tulipe, cuya descripción técnica es la siguiente: “pieza antropo-
morfa de 15 cm. de alto por 18 cm. de diámetro, sin extremidades inferio-
res, diente de tipo felino.Transferencia Nanegalito. Cultura por asociación
yumbo 600-1660 d.C.” (Información personal Holguer Jara, diciembre 10 de
2007).
Al no tener noticias sobre sus expresiones culturales y musicales, ni re- 15
E gistro alguno sobre las mismas, ya sea en fuentes escritas o de audio
– debido a su temprana desaparición como pueblo – el único camino

D
disponible es la memoria histórica de los actuales habitantes de la zona;
es decir la tradición oral a través de relatos y testimonios de informantes
calificados.
Cabe señalar que a excepción de contadas personas, los habitantes del
noroccidente de Pichincha no guardan memoria sobre los yumbos y so-

O
bre su cultura, pues la mayoría de ellos migraron al noroccidente ya cuan-
do estos habían desaparecido. En su imaginario, los yumbos son casi seres
sobrenaturales: “hombres enormes, con pies y manos grandes de los cua-
les no queda nada, salvo ciertas evidencias materiales como los senderos
antiguos (culuncos), las tolas y varios utensilios usados todavía, como las
n° 8
Quito
chalas, los puros y las piedras de moler.” 9
2011 De esta manera, se ha articulado los testimonios con información etno-
histórica sobre los últimos yumbos que vivieron en el sector de Chonta-
pamba (actual Nanegal), lo cual ha posibilitado realizar una aproximación
a lo que en algún momento fueron sus expresiones musicales.
Vale aclarar también que este acercamiento a sus expresiones culturales
sería imposible realizarlo sin reconstruir el fragmento de historia que
se ubica a finales del siglo XIX y principios del XX, periodo en que con-
vivieron colonos con los últimos descendientes yumbos, estableciendo
importantes relaciones interétnicas y culturales.

9 Ahora con la construcción del museo de sitio de Tulipe y con la publicación del libro “Tulipe y
16 la Cultura Yumbo: Arqueología Comprensiva del Subtrópico Quiteño” del arqueólogo Holguer
Jara del FONSAL, los pobladores locales hablan de los Yumbos pero basados en estas fuentes.
Nanegal: último reducto de la cultura yumbo
Resulta interesante que una de las fuentes de información más valiosa
E
D
sobre la cultura yumbo reposa en la memoria lúcida de don Adán Ortiz,
nacido en Cariyacu10 (o su españolización Cariaco) y ahora residente en
la actual población de Nanegal. De sus padres y abuelos conoció noticias
sobre las costumbres de los últimos caciques yumbos y sus descendien-
tes en Nanegal. Con base en esta información, se realiza más adelante un

O
acercamiento a la cultura yumbo y a sus relaciones con los mestizos que
progresivamente se habían adentrado en sus tierras ancestrales.
Para 1799 aparece una querella contra el gobernador indígena Manuel
Nachillón por haber éste utilizado su autoridad para burlarse de la igle-
sia e impedir el cobro de tributos y en 1802 Nanegal aún conservaba
su sujeción a cuatro gobernadores naturales, capaces de movilizar a la n° 8
Quito
comunidad. En 1824, don Manuel Nachillón, cacique yumbo, protagoniza- 2011
ba también una disputa de tierras en Nanegal (Salomon,1997: 116). Este
nombre es identificado por don Adán Ortiz como el padre del último
cacique yumbo, y, de su hija, de la cuál conoció costumbres alimenticias,
formas de tejer, expresiones musicales y juegos.
Incluso en estos años y quizá fruto de las disputas que Nachillón entabló
contra los sistemas de dominación en su territorio ancestral, en 1823 se
inicia una nueva colonización en la zona.A este año, el gobierno municipal
comunicaba que (…) “dentro de doce días van a formarse dos casas con
sus respectivas sementeras en el punto de Afilana, porque algunos veci-

10 La población de Cariyacu o Cariaco se ubica al noreste de Nanegal, en las cercanías del río
Guayllabamba y en dirección diagonal a la población de Playa Rica ubicada al otro lado de este
río. Esta ubicación es la misma desde la época de los Yumbos, no obstante su población ha dis-
minuido considerablemente.
17
E
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n° 8
Quito
2011 “Indios de Nanegal”. Acuarelas de Juan A. Guerrero. s. XIX.

nos han resuelto ir a establecerse allí a disfrutar los favores que ofrece el
gobierno a los nuevos pobladores”.11
Los yumbos tuvieron presencia hasta las primeras tres décadas del siglo
XX, como lo recuerdan los ancianos de Nanegalito12 y Nanegal, en es-
pecial don Adán Ortiz quien señala que los últimos caciques yumbos de
Nanegal fueron: Reinaldo Nachillón, Nicolás Nachillón, Manuel Nachillón

11 Doc. 286, f. 286. Desde la intendencia de Quito, 5 de diciembre de 1823. Al Alcalde de Gualea, de
Ortega.
12 Nachillones y Andagoyas son de Nanegal. Mi esposo me conversaba que los Nachillones usaban
18 narigueras porque mi esposo venía por acá, de más antes, desde niño porque su papá había sido
mayordomo de la hacienda de San Juan en Nanegal. (Entrevista: Cecilia Calderón)
y Ramón Nachillón hijo de Manuel Nachillón. La hija de Manuel Nachillón
se llamó Avelina Nachillón quien se casó con Miguel Jurado. Procrearon
E
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algunos hijos de los cuales Adán Ortiz llegó a conocer a Hortensia Jurado
Nachillón y Rosario Jurado Nachillón.
Hortensia Jurado Nachillón, la última descendiente de los yumbos en
Nanegal, falleció recientemente. Los Nachillón fueron dueños de todo el
sector de Chontapamba; progresivamente fueron perdiendo sus tierras

O
y/o también realizando donaciones a favor del nuevo asentamiento. Así,
Ramón Nachillón donó en 1905 una cuadra en donde se ubica el actual
parque de Nanegal. Esta escritura se celebra en 1906.
Es por Hortensia Jurado Nachillón y la información de sus antepasados
que Adán Ortiz llega a aproximase a la cultura yumbo. A estos datos se
les otorga especial relevancia en este ensayo porque son los únicos que n° 8
Quito
permiten un acercamiento a expresiones musicales y culturales de los 2011
yumbos desde la memoria de los pobladores actuales.
Los colonos que poblaron zonas aledañas a Nanegal, denominaron a este
sector como la yumbada.13 Progresivamente los colonos que se habían
asentado al otro lado del río Alambi, en Cariyacu (poblado que fue decla-
rado comuna jurídica en el gobierno de García Moreno), fueron tomando
posesión de las tierras de los yumbos de Chontapamba. Así, los últimos
sobrevivientes de la cultura yumbo se ubicaron en este sector que co-
rresponde a la ubicación actual de la población de Nanegal y durante un
periodo de tiempo compartieron su cultura con los colonos migrantes.
Las donaciones de tierras de los Nachillón favorecieron la integración
con los colonos migrantes, pues los últimos Nachillón se casan con mes-

13 Inclusive hasta el día de hoy se tilda a la gente de Nanegal como de la Yumbada

19
E tizos y empiezan a compartir e interrelacionarse más profundamente con
estos.14

D Interinfluencias culturales-musicales entre yumbos y colonos

Las fiestas que celebraban los colonos en la población de Cariaco estaban

O
en relación con el santoral católico (Navidad, San Pedro y Santos Reyes).
En estos festejos, aunque no como principales protagonistas participaron
también los yumbos de Chontapamba. Aquí los colonos interpretaban y
bailaban los siguientes ritmos:
La polka, ritmo de origen europeo introducido en nuestro país en el si-
n° 8
Quito
glo XIX inicialmente por las bandas militares y posteriormente por las
bandas de pueblo. Según Guerrero (2005: 1126) es un “baile de bohemia
2011 de la región de Checoslovaquia. Las polcas que compusieron los músicos
ecuatorianos en el siglo XIX tenían características similares a aquellas
danzas europeas, en compás de 2/4; sin embargo, existían algunas varian-
tes de influjo regional, tanto en el baile como en su música…en coplas
recogidas por Juan León Mera (1832-1894) existe una cuarteta que men-
ciona a la polka; de igual manera el compositor Rubén Uquillas (1904-
1976) compuso una polka con coplas populares que lleva por título Genio
alegre, música que reposa en un disco de pizarra de la época. Composi-
tores que vivieron en la época a la que hacemos referencia compusieron
polkas, como Aparicio Córdoba, Segundo Luis Moreno, Alberto Moreno,
Francisco Salgado, Julio Cañar, este último autor del famoso pasodoble

14 Los Nachillones ya hablaban . Mi esposo conoció al propio Nachillón. El si conversó. Por Cachil-
20 lacta sabían andar a pie, por Calacalí, Cariaco, La Playa… (Entrevista Cecilia Calderón de la
Armenia)
Sangre ecuatoriana que fue aprendido de oído por guitarristas y músicos
de Cariaco, entre estos Adán Ortiz.
E
D
El cañirico, fue una pieza musical que formó parte del fandango. Según
Guerrero (2005: 621-625) este festejo se extendió por las ciudades de la
Sierra y la Costa y fue perseguido por las autoridades administrativas y
eclesiásticas, pues se lo consideraba impúdico, de gente baja, en la que se
come, se bebe y se baila con algazara. El fandango reunió a varias piezas

O
musicales con varios parámetros: música popular americana de influjo
europeo (criolla); predominio instrumental del arpa como medio de eje-
cución; función eminentemente coreográfica; coplas cantadas por el ins-
trumentista o por los participantes, cuya observancia debía seguirse en
el baile; manifiesta sexualidad en el contenido de las coplas y en el modo
de bailar. En 1750 el prelado Juan Bernardino Jiménez Crespo levantó un
auto procesal contra quienes el 16 de junio de ese año bailaron entre
n° 8
Quito
2011
otros ritmos el cañirico en el barrio Perruncay de Azogues. Se conside-
raba al cañirico un pecaminoso baile de la época colonial, en cuyos versos
cantados por los participantes, según una de las versiones conocidas, se
indicaba la prenda de vestido que debía ir despojándose la pareja de bai-
larines, así:
Cañirico, quítate el rebozo
Cañirico, sácate el poncho
Cañirico, sácate la pollera
Cañirico, sácate el calzón…
El sanjuanito es un baile y música de los indígenas y mestizos del Ecuador.
Existen varias versiones sobre su origen. Por una parte, se lo considera
originario del Ecuador prehispánico, de la zona correspondiente a la pro-
vincia de Imbabura; se dice que surgió en San Juan de Ilumán; por otra,
se plantea que se trata de una transformación del waynito, danza indígena 21
E existente en Perú y Bolivia y que se difundió con la invasión Inca.
Los sanjuanitos se interpretan en la actualidad en las festividades del Inti

D
Raymi a la que los españoles la hicieron coincidir con el nacimiento de
San Juan Bautista. Se trata de una música ancestral que se ejecutaba desde
épocas anteriores a la llegada de los incas.
Cabe señalar también que los sanjuanitos están presentes en los rituales

O
del guagua velorio que practican las comunidades indígenas de Imbabura,
así como en las festividades de San Pedro de la zona de Cayambe asocia-
das en igual forma al Inti Raymi. Este ritmo influenció mucho a los mesti-
zos que pronto lo incorporaron en su acervo musical, constituyéndose
en uno de los más populares de la sierra ecuatoriana.

n° 8
Quito
Los instrumentos musicales utilizados en la ejecución de estos ritmos y
bailes fueron: la guitarra, una flauta traversa de carrizo de 6 obturaciones,
2011
el rondín o armónica, la dulzaina15, el rondador y el bombo.
Según Adán Ortiz en la fiesta de San Pedro, en la población de Cariaco, se
tocaba un tema musical en la flauta traversa de carrizo de 6 obturaciones,
mientras la gente bailaba alrededor de la cancha de pelota nacional. Este

15 Según Guerrero (2005: 574), la dulzaina es un “instrumento musical aerófono usado por indíge-
nas y mestizos del Ecuador. El Diccionario de la Real Academia apunta que su palabra proviene del
francés antiguo doulcaine y que se trata de un instrumento parecido a la chirimía. En nuestro país,
el uso de la palabra sirve para designar a un instrumento musical que está constituido por dos
flautas verticales (hembra y macho) que las toca un solo ejecutante: la una cumple una función
acompañante a través de notas pedales o diseños musicales rítmicos o reiterativos, mientras en
la otra se ejecutaba la melodía. Al ser un instrumento doble se podría hablar de un instrumento
con una función armónica. Su uso es restringido en la actualidad y casi se podría aseverar su
extinción. Se fabricaban de hueso y caña. Si a este modelo sumamos aquellas flautas arqueológi-
22 cas dobles de cerámica, podríamos entender que una versión de dulzaina existió en el Ecuador
prehispánico, a la cual se le dio aquel nombre de origen francés”.
tema que ha continuación presentamos transcrito, se encuentra en ritmo
de sanjuanito, música propia de las fiestas de San Pedro
E
AUDIO
D
O
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Quito
2011

Por su parte, los yumbos, al igual que otras culturas, emplearon como
instrumentos musicales al pingullo16, el bombo, el rondín, la hoja y el cara-
col. Sin embargo, no se puede aseverar que alguno de estos instrumentos
haya sido propio. Al respecto Tranchefort (1985:10) señala:
Las sociedades humanas han inventado sus propios instrumentos musi-

16 Guerrero (2005: 1120) señala: “el pingullu o el mestizo pingullo es el nombre de una flauta verti-
cal usada por los indígenas de la sierra andina y cuyo uso probablemente se remonte a épocas
prehispánicas. Se fabrica en caña y se han encontrado vestigios arqueológicos que demuestran
que los hacían también de hueso (canillas). Un mismo ejecutante toca el pingullo de tres per-
foraciones, dos en la parte superior y uno en la parte posterior (se ejecutan con los dedos
pulgar, el de agujero posterior y el índice y medio para los de la parte superior) y un tambor
grande (huancar) en las festividades relacionadas a los danzantes, en las fiestas de Corpus Cristi
extendidas en algunas provincias de la sierra andina”.
23
E cales solamente en ocasiones excepcionales, ya que estos suelen formar
parte del legado que reciben de civilizaciones más antiguas adaptándolos

D
y transformándolos siguiendo sus gustos y necesidades.
Según Adán Ortiz, la ejecución instrumental del bombo y pingullo lo eje-
cutaba la misma persona: el bombo se tocaba con el pie a través de un
resorte para articular el golpe del mazo sobre la membrana. Cuando par-
ticipaban en las procesiones y debido al tamaño del bombo, otra persona

O
debía cargarlo para que el pingullero pudiera ejecutarlo.
Las investigaciones arqueológicas en el noroccidente de Pichincha han de-
mostrado que la cultura yumbo fue una sociedad que capitalizó una vasta
experiencia tecnológica que le permitió un control del medio ambiente
para su adaptabilidad, reproducción y convivencia social; experiencia que
n° 8
Quito
debió acumularse desde períodos anteriores hasta alcanzar un estadio de
2011
sociedades complejas estratificadas.
Desde esta perspectiva, es evidente que expresiones artísticas como la
música desempeñaron un rol esencial en las relaciones sociales y en la
vida cotidiana de la cultura yumbo, pues una sociedad que alcanzó un alto
grado organizativo, debió haber acompañado sus principales aconteci-
mientos de la vida y acciones ceremoniales con expresiones musicales. Al
respecto Zsénik (1964:6) señala:
Los géneros cumplen una función utilitaria, relacionada con los momen-
tos más importantes de la vida social-cultural del hombre y de su trabajo.
Relacionados con los acontecimientos estos géneros son integrados a
ciertas costumbres que se dan generalmente como acciones ceremo-
niales, algunas veces espectaculares, siguiendo un ritual constituido por la
tradición; y, como modo de realización, les es inherente el sincretismo y
24 la ejecución colectiva.
Según Adán Ortiz (entrevista 2007), la música de los yumbos se tocaba
E
D
en rituales específicos para solicitar la protección de desastres natu-
rales o ataques de animales hacia los grupos familiares. Se invocaba
así a grandes piedras sagradas y míticas de su cultura, como la piedra
yumba y la oronzona; también se invocaba a los cerros porque tenían
la creencia cuando relampagueaba que estaban jugando los cerros, te-

O
nían temor de las víboras y pedían protección a las imágenes cristianas
hechas de madera que estaban en sus casas: La Virgen, San Vicente, San
Juan, San José, San Pedro, San Marcos, San Antonio, San Isidro.
Esta información nos revela que la música de la cultura yumbo estuvo
asociada a rituales mágico-mítico-religiosos, probablemente ances-
trales, así como también muestra la influencia de la religión católica
(introducida por la Orden de los Mercedarios) en sus creencias y
n° 8
Quito
percepciones religiosas. La invocación musical a las “piedras” (la yum- 2011

ba y la oronzona) es un dato importante, pues estas fueron sagradas

para los yumbos, mientras que para los habitantes actuales encierran
varias creencias sobrenaturales, siendo muy respetadas e incluso te-
midas.17
Para Adán Ortiz (entrevista 2007), la música de la cultura yumbo es-
tuvo asociada a velorios y formas organizativas prehispánicas como la
minga, la cual todavía se conserva en los pueblos del noroccidente. Se

17 Al respecto Adán Ortiz señala: “La piedra yumba está en un cerro y es una piedra de ochenta
metros de altura, no es la piedra que está en el río Alambi, es blanca la piedra, hay muchas
historias de esas piedras, los yumbos las tenían respeto y habían contando que cuando iban
por las piedras, llovía, se anochecía, gritaban, silbaban, la piedra oronzona está en la vía a Mari-
anitas”. Por su parte Cecilia Calderón (entrevista personal) menciona….yendo a la Delicia
hay una piedra grandota…la piedra Yumba porque asomaba una Yumba.
25
E hacían mingas para construir casas, para preparar el terreno, para la siembra,
para linderar los predios.

D
El que convocaba mataba una res o preparaba un chancho, pues debía brindar
el desayuno, el almuerzo y la merienda a todos los mingueros. La convocato-
ria se hacía a través del churo o caracol, instrumento musical utilizado por
los yumbos que de acuerdo a la forma de tocar daba distintos avisos. Para
las mismas funciones los yumbos construyeron instrumentos similares con la

O
caña guadúa.
El caracol y/o churo permaneció durante mucho tiempo como un instru-
mento que establecía señales de comunicación entre sus pobladores quienes
recuerdan todavía que cuando transitaban por los antiguos caminos trans-

n° 8
Quito
portando las cargas de banano, panela o aguardiente, debían recorrer largos
trechos y muchos precipicios, especialmente en la ceja de montaña.
2011
Según Ventura Pillajo (Entrevista: 2007) los colonos debían salir con sus mulas
o ganado cargado de los productos de la zona para poder intercambiarlos,
venderlos y con ello comprar productos que no tenían en sus fincas. Gene-
ralmente acompañados de animales punteros inteligentes que dirigían a los
otros animales. “Hasta para eso se necesitaba un animal inteligente que dirija
a los demás.” 18
En estas travesías y por lo estrechos que eran los caminos, muchos de los ca-
minantes anunciaban que se encontraban en el camino por medio del “churo”.
En este caso se alertaba peligro.
Refriéndose a estos instrumentos que emitían señales de comunicación, Es-
ther Miño (Entrevista: 2007) de la Armenia señala:

26 18 Entrevista Doña Silvia Pillajo (2007).

 El cuerno se usaba para llamar a los almuerzos. Había churos grandotes que
se encontraban en la montaña. El churo se sabía comer, se ponía en agua
E
D
hirviendo, se salía el cuerpo del churo, le sacaban algo y le lavaban muy bien
y le cocinaban. No tenía tufo. Se comía carne de monte: armadillos, guantas,
guatusos, venados, poco se comía carne de res, chancho sí. Con esos churos
hacían como trompeta con una habilidad enorme. Para reunión o cuando
alguien moría se usaba el churo o el cuerno.19

O
Los sonidos que producen estos instrumentos pueden ser escuchados a
enormes distancias, a más de un kilómetro a la redonda. Quien lo toca
debe colocarse en un lugar alto y despejado. Las montañas ponen su
parte al reflejar las ondas sonoras (eco) lo que permite un buen nivel de
receptividad. Sin duda la topografía y el relieve de la zona de investiga-
ción, con zonas montañosas, declives pronunciados y valles de medianas
dimensiones, constituyeron el ambiente ideal para el uso de este instru- n° 8
Quito
mento. El siguiente testimonio de Adán Ortiz (Entrevista: 2007) contiene 2011
una leyenda sobre el sitio La Campana y el uso del churo:
En el camino para salir a Calacalí en un punto que se llama campana, había
un churo escondido para que todo el mundo toque. Se tocaba arriba en el
cerro y uno decía – “ya viene mi papá” – “ya viene mi hermano” porque era
diferente el modo de tocar de cada familia. El punto de campana se llama
porque dicen que el cerro se tragó una campana que bajaba a la comuna
de Cayajo donada por el convento de La Concepción. Dicen que hicieron
18 días de camino desde la Concepción, por Casitahua, trayendo en rastra
jalado por bueyes y llegan a ese sitio a las 6pm y le dejan a la campana... y
luego de un rato ven que solo la oreja estaba afuera… ¡se ha profundizado
hasta llegar ellos”. Luego le dejan solo hasta ir por herramienta y a lo que
regresan ya desapareció. De ahí que lleva el nombre de campana y que toda

19 Entrevista a Esther Miño (2007)

27
E persona que venía por primera vez tenía que bailar en el plano (sitio) don-
de se hundió y dejar una cruz amarrando porque sino llovía en el camino.

D Conclusiones
A pesar de que no existen fuentes documentales sobre las expresiones
musicales de los yumbos, la memoria de los ancianos de la zona revela

O
una de las historias más complejas y definitorias sobre la construcción de
procesos identitarios a partir de las relaciones interétnicas.
La cultura Yumbo sobrevivió hasta las primeras décadas del siglo XX en el
sector conocido como “La Yumbada” (Chontapamba, actual Nanegal). Los
últimos sobrevivientes mantuvieron sus costumbres, música y creencias.
n° 8
Quito
A su vez compartieron su cultura y convivieron con los colonos que pro-
gresivamente se habían internado en sus territorios, lo que daría lugar a
2011
una serie de interrelaciones e interinfluencias culturales que ocurrían en
las mingas (formas organizativas que subsisten todavía entre la población
colona); así como en las festividades religiosas y los velorios. De ahí que
los préstamos culturales entre yumbos y población colona fue evidente
en el uso de ciertos instrumentos musicales como el caracol, la hoja, el
bombo, el pingullo, entre otros.
Al estar diezmados como etnia, debido al abuso y explotación progresiva
que sufrieron desde la época colonial, los últimos sobrevivientes yumbos
septentrionales de Nanegal se casan con colonos mestizos migrantes,
estrategia que les permite, en alguna medida, mantener su cultura y con-
vivir de manera armónica con los foráneos. De esta forma intentamos
entender el porqué de las donaciones de tierras que realizan los Nachi-
llón, en Nanegal. El mestizaje al parecer fue también la última opción de
28 supervivencia étnica frente a continuas condiciones de discriminación,
segregación y dominación de la sociedad blanco-mestiza.
Los yumbos septentrionales tuvieron mayores relaciones con los secto-
res de la sierra y ceja de montaña: Calacalí, Cotocollao, Nono, Otavalo,
E
D
Íntag lo que revela que por las facilidades geográficas estas relaciones fue-
ron desde tiempos remotos, lo cual de alguna manera influyó en su cul-
tura y estableció ciertas diferenciaciones con los yumbos meridionales20.
Ritmos y bailes como la polka y el cañirico se los considera muy antiguos
y que estuvieron en auge para la época en que se dan las interrelacio-

O
nes culturales entre Yumbos y colonos, es decir finales del siglo XIX y
principios del siglo XX, lo cual demuestra la veracidad de la información
relatada por don Adán Ortiz.
Asombra la continuidad en el uso de los instrumentos musicales tradi-
cionales de la nación yumbo y su presencia en buena parte del territorio
norandino y norcostero. La presencia de esta cultura se traduce en simu- n° 8
Quito
laciones musicales de importante raigambre como “La yumbada” que sin 2011
tener ninguna relación con la ancestralidad presentada aquí, fusiona mitos
y leyendas sobre los yumbos y ritmos o frases musicales que utilizan el
pingullo y el tambor.

20 Jara (2007: Tomo II: 119) refiriéndose a la afirmación de dividir a la Nación Yumbo en Yumbos
del Norte y Yumbos del Sur del investigador Segundo Moreno Yánez señala: “La evidencia arque-
ológica corrobora las líneas de este investigador, pues ciertamente existen algunas diferencias
entre las regiones; diferencias pequeñas sí, pero muy notorias especialmente en relación con la
cerámica y con las formas de tolas y tipos de asentamientos, conforme se señalará en el capí-
tulo XIX. Estas áreas si bien estaban integradas étnica y culturalmente conformando una sólida
nación yumbo, los pueblos del Sur se sentían vinculados también a otros grupos meridionales
como los niguas, los tsáchilas y de las zonas de Quevedo y La Maná; mientras que los del norte
se asociaban estrechamente con los cacicazgos septentrionales de Píntag, Cayambe, Otavalo y de
la misma Quito. Indudablemente estas interrelaciones impuestas por la vecindad debieron influir

29
en las manifestaciones culturales de los grupos yumbos.”
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Entrevistas
Taller Parroquia de Pacto. 2007. Estudio de
expresiones musicales étnicas y populares
del noroccidente del DMQ: parroquias Na-
negal, Nanegalito, Gualea y Pacto. FONSAL.
Agosto, 2007.
Entrevista a Holguer Oviedo. 2007. Estudio de
expresiones musicales étnicas y populares
del noroccidente del DMQ: parroquias Na-
negal, Nanegalito, Gualea y Pacto. FONSAL.
Entrevista a Adán Ortiz. 2007. Especialista en la
historia de la región de Nanegal. Estudio de
expresiones musicales étnicas y populares
del noroccidente del DMQ: parroquias Na-
negal, Nanegalito, Gualea y Pacto. FONSAL.
Entrevista a Esther Miño. 2007. Estudio de ex-
presiones musicales étnicas y populares del
noroccidente del DMQ: parroquias Nanegal,
Nanegalito, Gualea y Pacto. FONSAL.
Entrevista a Beatriz Molina. 2007. Estudio de ex-
presiones musicales étnicas y populares del
noroccidente del DMQ: parroquias Nanegal,
Nanegalito, Gualea y Pacto. FONSAL.
Entrevista a Don Alarcón. 2007. Estudio de ex-
presiones musicales étnicas y populares del
noroccidente del DMQ: parroquias Nanegal,
Nanegalito, Gualea y Pacto. FONSAL.
Entrevista a Esther y Josefina Miño. 2007. Estudio
de expresiones musicales étnicas y populares
del noroccidente del DMQ: parroquias Nane-
gal, Nanegalito, Gualea y Pacto. FONSAL.
Entrevista a Bertha Oviedo. 2007. Estudio de ex-
presiones musicales étnicas y populares del
noroccidente del DMQ: parroquias Nanegal,
Nanegalito, Gualea y Pacto. FONSAL.
Entrevista a Domingo Oviedo. 2007. Estudio de
expresiones musicales étnicas y populares del
noroccidente del DMQ: parroquias Nanegal,
Nanegalito, Gualea y Pacto. FONSAL.
Entrevista a Holger Oviedo. 2007. Estudio de ex-
presiones musicales étnicas y populares del
noroccidente del DMQ: parroquias Nanegal,
Nanegalito, Gualea y Pacto. FONSAL.
Entrevista a Silvia Pillajo. 2007. Estudio de
expresiones musicales étnicas y popu-
E
D
lares del noroccidente del DMQ: pa-
rroquias Nanegal, Nanegalito, Gualea y
Pacto. FONSAL.
Entrevista a Ventura Pillajo. 2007. Estudio
de expresiones musicales étnicas y po-
pulares del noroccidente del DMQ: pa-
rroquias Nanegal, Nanegalito, Gualea y
O
Pacto. FONSAL.
Grupo de trabajo. Esther Miño, Germán
Villamarín, Luis Lascano y José Bolaños.
2007. Estudio de expresiones musicales
étnicas y populares del noroccidente
del DMQ: parroquias Nanegal, Nanega-
lito, Gualea y Pacto. FONSAL.
Siglas n° 8
Quito
AN/Q Archivo Nacional de Quito 2011
BANH Boletín Academia Nacional de His-
toria
AHBCE/Q Archivo Histórico Banco
Central del Ecuador, Quito
AM/Q Archivo Municipal, Quito
BEAEP Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Es-
pinosa Pólit, Quito
33
E Wilman Ordóñez I.

D En: Edo, revista musical, N° 8.

Quito, febrero, 2011.

O
Col. Wilman Ordóñez
n° 8
Quito
2011
Rodrigo Chávez
González
(Rodrigo de Triana).
Guayaquil, 1908-1981):
La construcción de un pensamiento regional.
Confieso que pensar en el historiador Rodrigo Chávez González no es fácil.
Aún cuando se tenga la certeza que los acontecimientos históricos acaecidos
en la década del diez con la matanza de Alfaro, del veinte con la masacre del
34 15 de noviembre y de la revolución juliana, del treinta con el desastre econó-
mico norteamericano, del cuarenta con la invasión peruana y la revolución de
mayo del 44 (todos del siglo XX), hayan sido las posibles causas por las cuales este
historiador, escritor, periodista y folklorista guayaquileño configura un pensamiento
E
D
regional y se vincula al estudio de la historiografía del Litoral ecuatoriano a través
del folklore, lo montubio, lo precolombino, la política, la sociedad, la cultura, etc.

Es posible que estos sucesos formen parte y hayan incidido; como ocurrió con Pa-
reja Diezcanseco, Pérez Concha y Huerta Rendón. Pero no lo es todo. A Rodrigo

O
no puede interpretárselo desde la parcialidad de sus logros. El solo y protervo
hecho de haberlo la ciudad, la región y el país invisibilizado, muestran la complejidad
del historiador frente al contexto. Del politólogo. Del hombre acucioso que desem-
polvó las ásperas del enemigo de la ciudad y la región en “tres décadas de ricos pro-
cesos históricos” como calificara el historiador Paredes (Willington) a estas etapas.

Chávez González literalmente es hijo de dos tragedias que fraguan su pensamiento

socio histórico, cultural y político-regional. Dos tragedias nacionales, fundamentales,
n° 8
Quito
2011
que van marcando su sensibilidad y su memoria. El indianismo (no digo indigenismo
porque aunque parezca raro es una categoría burguesa creada, usada y vapuleada,
por los intelectuales de izquierda); y la invasión peruana de 1941.

La invasión peruana lastimó “mi corazón y mi conciencia” vendría a decir tiempo

después Chávez González. Iniciando una Campaña Cívica contra la invasión que lo
llevó hasta Huaquillas a izar la bandera del Ecuador, cantar nuestro Himno Nacional
y convocar a los orenses para una movilización antiperuana.

Estos acontecimientos, el uno de invisibilización étnica cultural y el otro político-

territorial, en la cotidianidad del pequeño Guayaquil de los veintes al cuarenta,
aparecieron como irrelevantes en la comprensión andino céntrica del tiempo. En
Rodrigo ocurrió lo contrario. El historiador leyó al país como incapaz de percibir
que Guayaquil y la región vivía una gran tragedia, que en lo posterior hiciera notar
en su libro Historia de la Provincia de El Oro, y en sus Estudios de idiosincrasia regional.
Pero esta vendría a ser la segunda tragedia, ya adulto, con 34 años.
35
E En un comentario que Chávez González hiciera en un escrito de la columna “A
través de mi lupa”, manifestó que en una mañana de lodo y calor frente al río, como

D
proscrito del medio, avistó, su primera gran tragedia.

La que, “el país andino, nos veía indios, sin litoral, sin etnicidades regionales, sin
procesos simbólicos, ni referentes socio culturales”. Situación que afirmó en él, su
deseo de recuperar lo local, su cultura y sus valores. Por ello, no obstante verse

O
porteño, mestizo, veíase ante todo montubio.

Esto sucedió cuando apenas contaba con quince años de edad. Aún imberbe, se
enfrentó a lo real: “el país nos veía indios a los mestizos y veía india la diversidad
étnica”. O mejor dicho: el país no nos veía. La afrenta de un sector clerical, leguleyo
y conservador de Quito nos cubría de ponchos, zamarros y alpargatas. La paria bur-
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Quito
guesía de Guayaquil y la costa se escondía entre bombines y tostadas europeas.Ver
esto, a Rodrigo, le significó soltarse de los radicalismos. La izquierda (De la Cuadra,
2011 Gallegos Lara, etc.) lo vapuleó por haberles hecho notar que los montubios son
montubios y no campesinos. La derecha bancaria lo intimidó. Si no hubiese sido la
oportuna intervención de su carisma y de su inteligencia, la suma de todos estos
percances, sin duda lo hubiesen postrado en el ostracismo.

Una intelectualidad guayaquileña, democrática, educada, sin chauvinismo, del perio-

dismo imparcial y libre, lo reconoce y valora. El Telégrafo principalmente. Quienes
veían en el joven Triana, un adelantado de su época.

Por sus vínculos con la burguesía guayaquileña el escritor Joaquín Gallegos Lara lo
tildó de “reaccionario burgués, enemigo de los trabajadores”. Iniciada la Campaña
Criolla a favor del montubio y su Fiesta Regional, el 12 de octubre de 1926, el es-
critor José de la Cuadra lo declara fascista, anticlasista, “amigo de los explotadores”.

36 El otro e importante hecho que forja su pensamiento y lo vincula a la historia, com-

 E
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Rodrigo Chávez en un festival montubio. 1967.

prensión y valoración de lo local y regional es la revolución bolchevique y la

revolución mexicana; y quizá un incipiente y no declarado anarquismo. Es con
la Revolución de Francisco Villa que ejercita una lectura y escritura compara-
tiva del ranchero mexicano y el montubio ecuatoriano. Se adelantó a José de
la Cuadra. Chávez González con la revolución de Pancho Villa pudo detectar
tempranamente lo que no pudo el autor marxista. La trama del proletariado y
la campechanía del marxismo leninismo oscurecieron a De la Cuadra antes de
su bien logrado ensayo sobre El Montuvio ecuatoriano.

Las lecturas sobre la revolución rusa y algunos textos que le llegaron de Méxi- 37
E
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En los años 30’s, Chávez bregaba por
instituir el Día del Montubio. En la
gráfica, Rodrigo Chávez (al centro)
con Juan Cavero, natural de Pimocha y
Norberto Piza de Baba, quienes iban a

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participar en dicha festividad montubia.

n° 8
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Col. Wilman Ordóñez

Rodrigo Chávez en una época en que

38 era intenso su trabajo dramático con
las compañías folklóricas.
co sobre la revolución centroamericana, le permitieron determinar y escla-
recer por qué se produjo la Revolución Juliana y combatir a favor de la auto-
E
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nomía regional. Centraba su atención en el federalismo. Deseaba extirpar el
monopolio quiteño combatiendo el centralismo. Lo que le granjeó algunos
enemigos que veían en este muchacho una tara para sus protervos cometidos.

Los primeros estudios que sobre la ciudad, la región y los montubios, escribie-

O
se Rodrigo de Triana en El Telégrafo y en la revista Savia, lo visibilizan como un
estudioso y científico en ciernes. No cursaba siquiera los veinte años y había
leído y comprendido la Historia de la revolución francesa. Y a una velocidad casi
enfermiza había leído tratados de la historia de la filosofía y de la historia de
la cultura universal en autores como Aristóteles, Platón, Rousseau, Althusser,
Hegel, Russell, Goethe, Nietzsche, Malinowski, entre otros.

Es probable que el historiador Chávez González por querer aprender de for-

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Quito
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ma inmediata, brincara drástica y dramáticamente entre filósofos fundamenta-
listas, positivistas, funcionalistas y ensayistas ultra conservadores y otros radi-
cales. Lo que no impedía que su racionalidad sea análoga y metódica (léase sus
diversos escritos periodísticos).

Este esfuerzo sin embargo, contribuyó a una sólida formación del intelectual y
del académico que prontamente destacaría entre sus contemporáneos.

Basta leer la monumental obra de Rodrigo Chávez González Marx ante in-
doamérica para detectar una sicología ordenada y sistemática. En Fascismo y
nazismo sus teorías del socialismo científico son inéditas. En El mestizaje y su
influencia en América, su orgullosa heredad hispana y el proceso y producto local: el
montubio, son referentes obligados de lectura para quienes deseen interesarse
en el pensamiento de Rodrigo.

Guardando las distancias, la mayor consistencia de su pensamiento, lo logró

39
E hurgando en el entre filo de la historia del siglo XIX, rica en matices y so-
berbias transformaciones sociales, que cambiaron las viejas estructuras de la

D
Patria.

El historiador Rodrigo Chávez González encontró en el proceso de Indepen-

dencia de Guayaquil las cimientes del guerrero montubio. En la Revolución
Liberal su asta y dintel. Para escribir las obras El Coronel Enrique Valdez Con-

O
cha y su proyección en el panorama nacional; Crispín Cerezo; Carne Criolla; La
voluminosa Historia de la Armada Nacional (2 tomos); se volvió un erudito del
siglo XIX. Conocía todo acontecimiento político de este siglo, sustentado en
hipótesis documentadas.

“Cuando creyó que sus ideas un tanto estrafalarias, parecían haber encon-
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Quito
trado asidero, se adentró en el proyecto de hacer fiestas montubias, celebrar
encuentros folklóricos entre la gente del campo costeño, y por fin, intuir el
2011 rito galante de la Criolla Bonita del Litoral” manifestó el eminente escritor
Ángel Felicísimo Rojas. Un gran Clérigo suelto del socialismo. Afirmaba Rojas
de Rodrigo de Triana. El mismo que devolvería el papel protagónico de los
montubios, en la vida política, social y cultural del Guayaquil de los años veinte.

A ciento tres años de su nacimiento (26 de enero de 1908) de quien fuera gran
patriota guayaquileño: don Rodrigo Chávez González, “el hombre que nos dejó
tan hermosa y permanente lección hacia lo nuestro” (palabras del gran drama-
turgo José Martínez Queirolo) queda solo decir que, Guayaquil, la Región, la
Patria, debe saldar urgente, la deuda moral, cognitiva y socio cultural que tiene
con él. El reconocimiento histórico le ha sido esquivo. Sobre la escena social
hemos puesto antivalores que invisibilizan auténticos valores como Rodrigo
de Triana.

40 Es tiempo de reconocer el pensamiento y aporte de este valioso ciudadano

de las letras, el folklore y los estudios históricos y culturales ecuatorianos.
AUDIO
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Fotos de inicios del siglo XX en la que consta Mercedes G. de Cha-
vez Franco y Modesto Chávez Franco, padres de Rodrigo Chávez.
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Es tiempo de dejar mezquinos intereses que obnubilan la realidad socio
histórica nacional. La memoria actual reclama justicia y soberanía. Demos
a Rodrigo de Triana el podio y la palestra que siempre tuvo y que hemos
injustamente subsumido. Saldemos esta deuda social. En ustedes, sobre todo,
jóvenes y maestros, y patriotas preocupados por su país y sus tradiciones,
queda el laurel o la bala.

Conmúsica pone al servicio de investigadores y educadores, varios materia-

les vinculados a este artículo que existen en nuestra Biblioteca Digital. Haga
click en el link.
1. Partitura del amorfino La Iguana
2. Partitura de Mancha negra mi poncho
3. Artículo de Guido Garay: Proyeccción estética costeña.
4. Artículo de Rodrigo Chávez: Idiosincracia regional. 43
E En: Edo, revista musical, N° 8.
Quito, febrero, 2011.

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William Guncay

Foto AHMCE.
El Bandolín ecuatoriano
acercamiento a su historia y la consideración
de instrumento patrimonial1

1  A solicitud del editor de la revista EDO, William Guncay realizó este adelanto de investigación que,
en resumen, recoge los principales planteamiento en torno al bandolín en Ecuador, estudio de un
44 proyecto más amplio que efectuó el investigador Guncay con el respaldo del Ministerio de Cultura del
L a cultura andina se ha caracterizado por ser inclusiva, adaptativa y dinámi-
E
D
ca. En religiosidad, por ejemplo ha incorporado y resignificado símbolos y
rituales, que en realidad -posiblemente de manera inconsciente- conservan
numerosos elementos pre-cristianos de las culturas ancestrales. De la misma
forma, los instrumentos musicales, y particularmente el bandolín, en cinco si-
glos de convivencia en nuestro país, ha experimento un proceso adaptativo

O
que lo han llevado a que se considere como un instrumento y un elemento de
la identidad ecuatoriana, porque a nivel organológico y sobre todo interpre-
tativo, tanto en la cultura indígena como mestiza, provocan una particularidad
expresiva que lo distinguen de las demás formas de tocar otros instrumentos
de plectro.

Posiblemente la bandurria, la vihuela, la guitarra o la mandolina que vinieron

con doctrineros y encomenderos en la Colonia, hayan contribuido a que en n° 8
Quito
América, surjan varios instrumentos derivados de estas matrices, tales como: 2011
el bandolín ecuatoriano, el tiple colombiano, el charango boliviano, el cuatro
venezolano, el tres cubano, el cuatro puertorriqueño, la jarana mexicana, la
bandola ecuatoriana o colombiana, etc. En el Ecuador, hasta mediados del siglo
XX, el bandolín ocupaba un lugar privilegiado en las agrupaciones musicales
populares, fundamentalmente en las estudiantinas. En la segunda mitad de este
mismo siglo, algunos factores socio-culturales, políticos y económicos, con-
tribuyeron a un violento proceso de desuso y desplazamiento del bandolín,
al menos en las agrupaciones musicales mestizas. Mientras que en la cultura
indígena y campesina, los procesos identitarios de revitalización permitieron
que el bandolín -principalmente en las provincias de Pichincha e Imbabura- se
reconozca como símbolo que da significación y sentido a la práctica musical,
como expresión de la cultura, la religiosidad o el rito.

En la década de los 80’s, el uso de este instrumento de parte de los grupos

musicales otavaleños, entre los que se destacan Ñanda Mañachi y Peguche,
45
E constituye un hito importante en la historia de la música en el Ecuador, puesto
que tanto a nivel del repertorio como de la organología que éstos difunden, el

D
bandolín ocupa un lugar importante y distintivo. La práctica del instrumento se
popularizó en las comunidades indígenas norandinas, y en menor grado, en las
provincias de la Sierra centro-sur.

En los años 90’s, se presentó otro hecho trascendente, constituido por la uti-
lización de este instrumento en la Orquesta de Instrumentos Andinos, creada

O
en el Municipio de Quito. Las posibilidades interpretativas, tanto del reper-
torio nacional como universal, que la orquesta ejecuta en sus conciertos, han
demostrado que la vigencia de este instrumento brinda amplias posibilidades
para el desarrollo de la técnica.

n° 8
Quito
Si bien, en el mundo de la academia musical, el instrumento nunca fue consi-
derado dentro de la malla curricular para su aprendizaje, es claro que en las
2011
experiencias de otros países de Latinoamérica, los instrumentos de plectro y
de cuerda derivados de la herencia española, se han ubicado en un lugar im-
portante, puesto que aquello representa la esencia misma de la identidad y la
memoria socio cultural.

Este modesto ensayo pretende suscitar en el lector un breve acercamiento al

proceso histórico del bandolín en la cultura musical ecuatoriana, y desde una
mirada diacrónica y sincrónica comprender los factores socio–culturales, que
han sido determinantes en la práctica de este instrumento. De otro lado, se
aspira que la lectura produzca la sensibilización necesaria para considerar que
la música y sus instrumentos como parte del patrimonio nacional, deben ser
considerados como elementos significativos que consolidan la identidad y la
sociedad misma.

46
Los instrumentos de plectro en Ecuador E
D
O
n° 8
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2011

Foto AHMCE.

En el Viejo Mundo, Europa iba alejándose del feudalismo y la Corona Española

tenía puesta la miranda en la conquista de nuevas tierras; aquello constituyó
el preámbulo para que Colón, en 1492, emprenda el viaje que determinaría
el surgimiento de una nueva época para el Mundo. La Época Colonial del ac-
tual Ecuador, comprendió cerca de tres siglos, período donde se produjeron
grandes transformaciones en un escenario de complejidades, que según el his-
toriador Enrique Ayala habría que analizarlo en los siguientes períodos. 47
E En principio, el período mismo de la conquista (1529-1534), época en la
cual, a nivel económico desencadenó un rompimiento de los sistemas tradi-

D
cionales y organización de la producción; en la dimensión social, esto provocó
una crisis en las sociedades aborígenes y en su estructura misma; en el aspecto
político, era evidente que la sociedad asistía a una situación de guerra conquis-
tadora. En la perspectiva cultural, el impacto del “descubrimiento”, de una parte,
engendró el sentimiento de sumisión; pero de otro lado, se enarboló el sen-
tido contra-hegemónico de la resistencia.

O Antes de la conquista inca y española los pueblos y culturas se regían por

ideas de religión asociada a las deidades de los cerros, nevados, huaycos, ríos,
lagos, truenos, etc. La religión, como ‘relacionalidad sagrada’, es tan importan-
te para el hombre andino que sin ella todos los demás aspectos quedarían
prácticamente sin vida. Sistemas de organización social como el ayllu, la ciencia
n° 8
Quito
astronómica, la agricultura, arquitectura, orfebrería, la cerámica, se habían con-
solidado como elementos fundamentales de dicho desarrollo.
2011

Los conquistadores, destruyeron imágenes de las deidades adoradas en la reli-

giosidad de los pueblos ancestrales e Incas. En este período, aunque la religio-
sidad ha incorporado y resignificado símbolos y rituales en su nueva dinámica
socio- cultural, se denota que se trató de “un movimiento de incorporación de
elementos del catolicismo español a la matriz aborigen, dando como resultado
vivencias y expresiones religiosas –que si bien oficialmente contienen y son
manifestaciones cristianas-, en realidad (posiblemente de manera inconsciente)
conservan numerosos elementos pre-cristianos” (Cit. Botero, 1992: 151).
En la cultura andina y particularmente en el Reino de Quito – según el histo-
riador riobambeño, Padre Juan de Velasco-, se destacaba la diferenciación del
repertorio musical regido por la adoración a las deidades. La música como ex-
presión de la cultura andina, había sorteado un camino constante de desarrollo
y más allá de ello, de permanencia en distintas épocas de la historia, incluso la
48 conquista inca -antesala de la española- enfrentó a una cultura y un sistema
musical riguroso.
El primer Período Colonial (1534-1593), posterior a las guerras de la con-
quista, el conflicto entre conquistadores y la Corona se acentuó. Se emitieron
E
D
leyes de protección a los indígenas, siendo Bartolomé de las Casas la efigie de
la defensa aborigen. La colonización inicial requirió de la alianza de caciques
locales que continuaron como autoridades, lo que Ayala califica de “mandato
indirecto”. La encomienda se constituyó en la institución principal y los enco-
menderos (Colono español) serían los responsables de la catequización de los
indígenas.“Para esta labor, el encomendero pagaba a un eclesiástico –el encomen-

O
dero – que tenía a su cargo ‘la evangelización’. Los indígenas debían pagar un
tributo a la Corona y como pago de beneficio de la cristianización, quedaban
obligados a prestar servicios al encomendero o darle dinero. Así se estableció
un mecanismo de extracción de excedentes en forma de trabajo e impuestos,
y un instrumento de control ideológico de las masas indígenas que fueron
catequizadas por el clero”1.
Las referencias de los instrumentos de cuerda2 en América, antes de la con-
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Quito
2011
quista española, se remiten al uso de instrumentos de arco, como el más antiguo
de todos los cordófonos, que según algunos etnonólogos debió proceder del
arco de caza que se han encontrado en culturas primitivas de África, América
y Asia. El arco simple3, el arco de boca4 o de calabaza5, son considerados la
matriz de los cordófonos y al parecer en América, fueron parte de la organ-

1  Enrique Ayala Mora, Resumen de Historia del Ecuador, Corporación Editora Nacional, Tercera
Edición Actualizada, Quito, 2008. p.40.
2  Corresponden a aquellos que poseen una o varias cuerdas tensadas que se ponen en vibración
al ser punteadas (con dedos o plectro), golpeadas (con baquetas, macillos o martillos) o frota-
das (con arco).
3  Conocido como Arco en tierra, encontrado en África, consta de una varilla de madera clavada
en un agujero en el suelo, cubierto por una corteza resonadora y con una cuerda vegetal ten-
sada.
4 Un arco con cuerda tensada (de 80 a 120 cm) que el músico hace pasar la cuerda entre sus la-
bios y la cavidad bucal sirve como resonador.
5  Donde la calabaza actúa como caja de resonancia.
49
E ología. Con respecto a los arcos de calabaza en Sudamérica, François – René
Tranchefort sostiene que:

D
No parece, […] que llegaran al continente con los esclavos negros como durante
mucho tiempo se creyó; se ha descubierto que el uso del arco musical era de uso
corriente en algunas tribus indias que en aquel tiempo estaban preservadas de todo
contacto exterior. Podemos citar el KOHOLO, de los indios de la Patagonia, hecho
con una costilla de caballo y con crines, que se punteaba con plumas de cóndor, o
bien KUNKULWAKÉ, empleado por los indios de Aroka en Chile”. Que es un arco

O
musical doble formado por dos huesos de animal unidos mediante una cuerda y que
se toca con un arco rudimentario. […] La CARIMBA de América Central (Nicara-
gua, Honduras, El Salvador); la cuerda es […] de metal y sus dos extremos se fijan a
una caja de madera que lleva un puente móvil6.

Según el cronista Carvajal, compañero de Francisco de Orellana en la expe-

n° 8
dición del Río Amazonas (1541 – 1542) que partió de Quito, habría observado
un cordófono americano al que denominó rabes (rabel), en una descripción
Quito
2011
de lo sucedido dice que “… fueron tantas las poblaciones que en las dichas
islas parecían y vimos, de que nos pesó, y como nos vieron salieron a nosotros
al río sobre doscientas piraguas, que … venían muy lúcidas con diversas divi-
sas y traían muchas trompetas y tambores y órganos que tañen con la boca y
rabes (sic) que tienen tres cuerdas, y venían con tanto estruendo y grita”7. El
rabes, posiblemente se refiere al rabel8, instrumento de la edad media muy
común en Europa.
En el Ecuador, los cordófonos que los historiadores refieren son: en primer
lugar, el cronista Antonio Herrera de Tordecillas quien asienta en sus Cróni-

6 François-René Tranchefort, Los instrumentos musicales en el mundo,

7 Efraín Amador, Universalidad del laúd y tres cubano, Habana, s/f. p.4. Cita de Maguidovich, Histo-
ria de la conquista y exploración de Latinoamérica.
50 8 Instrumento de cuerda frotada con arco, consta de una, dos o tres cuerdas, y la caja de resonan-
cia es de madera. La tapa armónica puede ser de madera, hojalata o piel tensa.
cas que los indios de la Amazonia poseían rabeles de tres cuerdas9; Juan de
Velasco, por su parte afirma que los Incas tenían una especie de guitarrillas10.
E
D
Se menciona también al Tumank o Nankuchip, que es un arco musical de boca
construido con materiales flexibles especie de caña guadua, una cuerda sea de
nylon o tripa de de fibra vegetal llamada wasake y que se lo encontró en la cul-
tura Shuar11. En el extremo de la caña tiene un orificio, que permite manipular
los dedos y la palma colocada en forma cóncava sirve para amplificar y lograr
efectos de sonido. Una astilla ayuda a percutir y apagar el sonido.
El otro cordófono, al que se refiere Segundo Luis Moreno, que existió en la pro-
vincia de Imbabura era uno al que los indígenas denominaban Paruntsi. Dicho
instrumento es un arco de boca, que “… tocaban los indios, sus sanjuanitos,
y yaravíes. Habían indios más diestros que con el dedo meñique de una mano
iban modificando la extensión de la cuerda que la tañían con los otros dedos
O
y entonces la boca no hacía papel que el caja resonadora”12. n° 8
Quito
Los cronistas de Indias dan cuenta que a partir del segundo viaje (1493) de 2011
Colón por disposición del Rey, los instrumentos musicales del viejo continente
vinieron en las valijas a estas tierras. El período de “descubrimiento”, funda-
mentalmente en el Caribe, (1492) hasta el período mismo de la conquista de
Quito (1534), contempla un lapso de 42 años. Tomando en consideración que
los primeros monjes franciscanos que actuaron en Quito e impartieron sus
enseñanzas en el convento lo hicieron a partir de 1534ª, ello da claras luces
-que es a partir de esta fecha- que la organología española en general, entra en
un proceso de mixtura con su similar americana.

9 Guerrero, Pablo. “Primicias de la guitarra ecuatoriana”. En: Diablo ocioso, N° 4. Quito, 1996. p. 2.
10 Ibid. p. 2.
11  Carlos Coba, Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador, Colección Pendone-
ros, Ediciones del Banco Central, Quito, 1992.p. 296.
12  Segundo Luis Moreno, Música y Danzas autóctonas del Ecuador, Ed. Fray Jodoco Ricke, Quito,
1949, pp. 37-38.
51
E Este primer período de la conquista, estuvo marcado por conflictividades

D
de poder entre los conquistadores y la resistencia. Luego de consumado el
genocidio comenzaron a edificarse las iglesias y conventos para la conquista
ideológica a través de la evangelización católica. En este escenario, la música
debía cumplir un rol ideológico civilizatorio. Es notorio que el discurso que se
construyó alrededor de la música y fundamentalmente de los cantos litúrgicos,
con la intencionalidad de inducir a las sociedades al sometimiento. Al respecto

O
Guerrero (1875) sostiene.
“Si, entonces apareció la música, traída por los religiosos de las órdenes monásticas
que venían á establecerse en el país, quienes se dedicaron a enseñar el canto sagrado
y el uso de algunos instrumentos de iglesia, como el arpa, el violín y el fagot […].
Con respecto a los demás instrumentos, como la cítara, el bandolín, la guitarra y el

n° 8
salterio, á quienes ha desterrado el piano, con muy justo título, de los salones, se
sabe que fueron traídos por varios aficionados que venían de España, como emplea-
Quito dos de gobierno ó como particulares, así como varios músicos pobres que venían
2011 abandonando su patria al olor del oro de los incas”13.

Los misión franciscana en principio y posteriormente las misiones jesuitas, en

toda América fueron las que más contribuyeron en la introducción de instru-
mentos de todo tipo, repertorios, formas musicales, maestros y en algunos
casos métodos. En relación a lo acaecido en Ecuador, el historiador González
Suárez confirma que:
Los misioneros contribuyeron al ingreso de instrumentos y de repertorios musi-
cales en las regiones más apartadas en su cruzada evangelizadora, siendo los protag-
onistas conjuntamente con otros colonizadores (Cabello Balboa, trajo una vihuela,
varios religiosos junto a Jacobo Rickie enseñaron música en la Escuela San Andrés
[…] […] Se sabe que se componían motetes, conzonetas y misas en la Catedral de
Quito desde el siglo XVI14.

13 Juan Agustín Guerrero, La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875, Fuentes y Documen-
52 tos para la Historia de la Música en el Ecuador, I, Banco Central del Ecuador, Quito, 1984.p 8.
14 González Suárez, Federico, Historia general de la República del Ecuador”, Quito, Imprenta El
 E
D
Estudiantina en
Loja, 1936.Foto
AHMC. O
n° 8
Quito
2011
Esta información que ofrece el historiador González Suárez, es fundamental
para comprender que la introducción de los instrumentos y repertorios se
inició con la cruzada. Aunque no se menciona a los instrumentos de plectro,
se dice que Cabello Balboa, fue quien trajo una vihuela, aproximadamente en
1535; acontecimiento que se lo podría destacar como un hito en el desar-
rollo de los instrumentos de cuerda en el Ecuador. Puesto que “Los primeros
maestros europeos que actuaron en Quito fueron los monjes franciscanos,
que llegaron en 1534, Josee (Jodocus o Jodoco) de Rycke de Malina y Pierre
Gosseal de Lovain15, quienes fundaron su convento en 1535”16. En este mismo

Clero, 1892. T. III, p334. En: Segundo L. Moreno. pp. 17.

15 Cita de Robert Stevenson, La música en Quito, Fuentes y Documentos para la Historia e la
Música en el Ecuador, Banco Central, Quito, 1989. José G. Navarro, Los franciscanos en la con-
quista y colonización de América (Madrid; Ediciones Cultura Hispánica, 1995), p.118.
16 Íbid.p. 7.
53
E texto, se dice que Fray Jodoco, enseñó a niños indios a tañer instrumentos
de tecla, cuerda, sacabuche, chirimías, flautas, trompetas, cornetas, el canto del

D
órgano y el canto llano.
Este primer período de coloniaje musical, bajo la figura franciscana, contempló
la creación del Colegio de San Andrés, donde asistían principalmente jóvenes
indios quienes eran ponderados por su talento, a decir de Fray Jodoco, “apre-
nden con facilidad a leer y escribir y tañer cualquier instrumento”17. Además, se

O
destaca la formación de un músico indio, Cristóbal Caranqui, el virtuosismo al
cantar y tañer los instrumentos era exaltado. En 1581, el colegio se mantenía
con profesores y alumnos indios quienes, seguían:
Cantando y ejecutando obras polifónicas con maravillosa propiedad durante el cur-
so de las principales festividades del convento, y haciendo gala de su avanzada téc-

n° 8
nica musical18.

Quito En 1638, la construcción de un órgano de 600 tubos, por un monje francis-

2011 cano fue un acontecimiento en todo el Virreinato del Perú. En otro aspecto,
el maestro Diego Lobato (1538 – 1610) párroco y organista de la catedral,
como músico quiteño mestizo, digno representante de una formación de la
polifónica europea, hijo del conquistador Diego Lobato y de su madre, con lin-
aje inca, determina un período trascendental que sentó las bases del mestizaje
musical; proceso que se engendró por la vía religiosa, pues la estrategia más
efectiva para evangelizar a la población indígena fue inculcar la devoción a los
diferentes santos del panteón católico.
Un aspecto que hay que destacar en este período, es que a pesar que la ense-
ñanza y práctica musical estuvo ligada al aspecto estrictamente litúrgico, la
práctica cultural andina y del sincretismo ritual – religioso, la fiesta siempre fue

17 Ibid, p. 8.
54 18 Cita de Stevenson, Diego de Córdova Salinas, Crónica de la religiosísima provincia de los doce
apóstoles del Perú, Lima 1651 (Washington: Academy of Franciscan History, 1957). p. 1.036.
considerada como parte de esta ritualidad, y los géneros musicales ancestrales
como el danzante o el yumbo, estaban presentes en la celebración.Y a partir de
E
D
ello, no se puede disgregar que -a nivel de la música- dicha complementariedad
siempre se haya concebido que el rito y la religión, la devoción y la fiesta, la
música y la danza, sean entendidos como elementos complementarios e inter-
actuantes dentro de una integralidad.
Con la llegada de los colonizadores españoles a América, la práctica de los in-

O
strumentos de cuerda como guitarras, vihuelas, rabel y bandurrias se propagó
entre la población indígena y más tarde mestiza y criolla; los adoptaron y adap-
taron a sus formas musicales tradicionales. Era de suponerse que encomenderos
y doctrineros fueran los encargados de insertar los instrumentos en las Indias,
pues la evangelización requería de la música para cumplir el propósito con-
quistador. La Conquista de América coincidió con el fin de la Edad Media19 en
Europa. En España convivían judíos, cristianos y musulmanes, en reinos cristia-
nos e islámicos respectivamente. La música de trovadores, juglares y goliardos
n° 8
Quito
2011
se divorció de los templos y la adoración de Dios, y las plazas y calles se con-
virtieron en escenario para la diversión y el agrado del pueblo.
En este mismo sentido, en el siglo XVI, en Europa la imprenta y su aplicación
comenzó a tener mayor presencia y la producción e impresión de obras mu-
sicales (teorías, composiciones, métodos y repertorios), favoreció la discusión
y conocimiento de teorías, técnicas, metodología y estética de la música. Por
ello, que la práctica de instrumentos como el órgano, laúd, vihuela, guitarra y
otros, permitió un desarrollo memorable, enfatizando que
… El Laúd, la Vihuela (tipo de Laúd español construido en forma de primitiva guitarra),
el Chitarrone, el Archilaúd, la Tiorba (instrumentos bastante similares, con clavijero
doble y de gran tamaño) y la Guitarra, tienen su momento estelar a partir del siglo
XVI, se convierten en instrumentos de gran tradición tanto dentro de la nobleza

19 Comprende el período de 10 siglos a partir del Saqueo de Roma por Alarico y el consecuente
hundimiento del Imperio Romano (410 D.C.) hasta el descubrimiento de América (1492).
55
E como en el pueblo, quienes expresarán a través de ellos, un magnífico repertorio
de música profana y popular.

D
Surgen cantidades de Tientos (forma española del ricercare), Diferencias (varia-
ciones sobre un tema), Fantasías (Tienden a la unificación formal mediante la ex-
posición de un tema único, a modo de “ostinato”), Pavanas (solemne danza que luego
se convierte en el movimiento introductorio de la Suite alemana de comienzos del siglo
XVII), Gallardas  y otras obras de repertorio para estos instrumentos, de com-
positores tales como: el destacado luthista francés François Dufaut* (¿?-167?) y

O
los compositores e intérpretes españoles y peninsulares, como: Miguel de Fuenl-
lana (¿?), Joan Carles Amat (1572-1640), Luis de Narvaez, Alonso Mudarra
(c.1520-80), Antonio Carreira (¿?-c.1597), distinguido Mestre do Tento...tangedor
de viola de mão ou viola dedilhada..., y Luis de Milán (m.1561), autor de El Mae-
stro, primer libro español para vihuela publicado en 1535 y dedicado al rey de
Portugal, D. João III.20

n° 8
Quito
Los instrumentos de plectro y particularmente la bandurria, como instrumen-
to milenario, con más de cuatro mil años de historia, según el musicólogo Juan
2011 José Rey, en el fin de la Edad Media señala de manera prudente, que en ciertas
miniaturas alfonsíes, los instrumentos que se observan allí, podría tratarse de
bandurrias21. Describiendo a este instrumento con características de con-
torno ovalado, fondo abombado y clavijero en hoz con una cabeza tallada en
el extremo; en esta época no tendría más de tres órdenes simples; la tapa de
piel, lo que impide el uso del puente como cordal, y se sujetará en la parte in-
ferior del instrumento. La alusión de la bandurria, que era el instrumento más
popular en España junto a la vihuela y guitarra, no cabe duda, debió ser uno de
los primeros instrumentos en llegar junto con sus tañedores.
Es claro que las escuelas impulsadas por las congregaciones católicas, en el
caso de Quito, dentro de la cruzada evangelizadora, cumplió el rol “civiliza-

20 José Ignacio Pérez Perazo, Hitos de nuestro sistema musical, mecanografíado. p. 134.
21 Consultar, Juan José Rey, Los instrumentos de púa en España (Bandurria, Cítola y “Laúdes espa-
56 ñoles”, Ed. Alianza Música, Madrid 1993)
torio” en el afán cristiano de homogenizar la sensibilidad y los cánones de la
apreciación estética venida de Europa. Si en el campo estrictamente político y
E
D
de la organización socio económica, la resistencia y la insurgencia fueron as-
pectos que algunas ocasiones desestabilizaron la Corona, no era para menos
que las manifestaciones de la cultura, entre ellas la música, también emerja
como instrumento imprescindible de la resistencia.
Segundo período (1593-1721), Auge Colonial, Según Ayala, América se con-

O
virtió en el proveedor de metales preciosos, donde la encomienda fue perdi-
endo vigencia y fue reemplazada por la organización económica de la mita,
cuyo origen se remonta al imperio inca y consistía en un “determinado tiempo
de trabajo obligatorio que los indígenas varones adultos tenían que realizar”22.
Los trabajadores de las mitas denominados los mitayos se dedicaban funda-
mentalmente a la producción textil y a las labores agrícolas. De otra parte, los
obrajes, como otra forma de organización económica donde se producían los
paños, tuvo mayor influencia en la sierra centro – norte. La sociedad colonial
n° 8
Quito
2011
se consolidó en una relación de desigualdad y explotación metrópoli – colo-
nia, la riqueza se concentró en los poderes criollos y aquello favoreció a la
economía española.
El Estado, en la Época Colonial, cumplía el rol de conservador del orden, mien-
tras que la Iglesia, enquistada en este aparato fungía como el catalizador ide-
ologizante. Esto se concretaba a través de la evangelización de los indígenas y
la educación de los conquistadores. Al imponer su cosmovisión “de la cristi-
andad como horizonte ideológico, fundamentaba ‘el derecho de conquista’, y
consolidaba las relaciones de explotación imperantes”23. Sin embargo,
La Iglesia era la institución con más recursos para promover las actividades
culturales, en realidad una de sus funciones básicas […]. Las manifestaciones

22 Enrique Ayala Mora, Resumen de Historia del Ecuador, Corporación Editora Nacional, 3era.
edición actualizada, Quito, 2008. p.42.
23 Ibid. p.47
57
E
D
O
n° 8
Quito
2011 Agrupación musical. Loja, 1937. AHMC.

artísticas se desarrollaron bajo la protección de los conventos, que demanda-

ban obras con motivos religiosos destinados a la evangelización. El enorme
desarrollo de la escultura, la pintura y la construcción, que se dio en el siglo
XVII hasta bien avanzado el siglo XVIII se asentó en la utilización de la mano
de obra artesanal mestiza y aborigen24.

El Auge Colonial, con un marcado dinamismo económico, se tradujo en un

paralelismo cultural en un período definido como el de mayor producción
artística, y así lo ratifica el sinnúmero de obras de arte religioso creadas por
artistas (pintores y escultores) de la Escuela Quiteña. La música, y sus dife-
rentes medios (formas, géneros, instrumentos) tanto de América como de
Europa, como elementos fundamentales de este andamiaje cultural, incidieron

58 24 Ibid. P. 48.
de manera directa en la construcción identitaria de pueblos y regiones. Este
período, que podría denominarse como el de mayor consolidación del mes-
E
D
tizaje, es determinante para comprender el desarrollo creativo – aunque es
una herencia inmanente de los pueblos ancestrales- que alcanzaron y desarrol-
laron los artistas indígenas y mestizos en los diferentes campos del arte.
La reproducción de cuadros, retablos y esculturas religiosas, la construcción
de edificios e iglesias barrocas, son ejemplos que denotan la capacidad y el

O
potencial artístico, que siempre existió en nuestros pueblos. Estas capacidades
inherentes son las que posibilitaron, con seguridad, que los luthieres puedan
reproducir e innovar los instrumentos musicales. Tomando en consideración
que en el siglo XVI y XVII, en Quito se constituyeron gremios de artesanos
entre los que se destacaban los arperos (constructores de arpas), guitarreros
(constructores de guitarras y vihuelas), rabeleros (constructores de rabeles)25.
No se menciona un gremio de constructores de bandolines, mandolinas u otro
instrumento de cuerda, pero es de suponerse que la construcción de estos
n° 8
Quito
2011
instrumentos siempre se ha considerado como actividad complementaria de
los ebanistas.
El tratamiento de la madera en conventos y casas de este período de la Co-
lonia, requirió de mano de obra calificada, por lo tanto, la carpintería y la lu-
thería compartían el mismo origen y espacio creativo; con la diferencia que los
instrumentos de cuerda pulsada y plectro -al igual que en España-, estuvieron
alejados de los conventos y su funcionalidad era de acompañar los cantos
tanto en la nobleza como en el pueblo.
Otro hecho importante de este período, es la actividad interpretativa de la
vihuela que ejerció Santa Mariana de Jesús (1618-1745)26. Un elemento de-

25 Consultar en Breve historia de la música en el Ecuador de Mario Godoy.

26 Había aprendido muy bien la música y tocaba hermosamente la guitarra y el piano. Había apre-
ndido a coser, tejer y bordar, y todo esto le servía para no perder tiempo en la ociosidad. Tenía
una armoniosa voz y sentía una gran afición por el canto, y cada día se ejercitaba un poco en
59
E stacado de ello, confiere el valor y el rol que asumió la mujer en la práctica de
este tipo de instrumentos que no se ciño exclusivamente a la vihuela27 sino a

D
los instrumentos de plectro en general. La mujer de la aristocracia criolla en
este período y hasta mediados del siglo XX, fundamentalmente en el ámbito
familiar y social, ejecutaba estos instrumentos, y aquello les permitía configurar
un status en la nobleza.

O
Tercer período (1721-1808), Redefinición del Orden Colonial, la di-
nastía Borbón de España se propuso modernizar la forma de administración
del Estado Colonial para competir con Francia e Inglaterra, en medio de una
economía en recesión conocida como la “crisis de los 1700”. A estos intentos
de cambio se los conoció como “reformas borbónicas”. Los textiles quiteños
n° 8
Quito
fueron perdiendo mercado paulatinamente lo que condujo a una depresión de
la economía. La recesión textil permitió que la economía sufra una recon-
2011 versión hacia la explotación agrícola, a partir de aquello fue que se consolidó
el latifundio y el sistema de hacienda, especialmente en la Sierra. La Iglesia se
había apuntalado como un poder, pues las propiedades de latifundios eran
parte de su patrimonio; y el control ideológico y político se expresaba en las
obras de arte que se gestaban bajo su patrocinio.
Los levantamientos indígenas y las rebeliones urbanas como la “Rebelión de
los estancos” (1765), que protagonizaron los barrios populares de Quito, fue la
tónica de este período marcado por los vientos de libertad. “La segunda mitad
del siglo XVIII, fue de agitación intelectual y cultural en la Real Audiencia. Se

este arte. Le agradaba mucho entonar cantos religiosos, que le ayudaban a meditar y a levantar
su corazón a Dios. Su día lo repartía entre la oración, la meditación, la lectura de libros religio-
sos, la música, el canto y los trabajos manuales. Su meditación preferida era pensar en la Pasión
y Muerte de Jesús. Fuente: www.ewtn.com/spanish/.../Marian_de_Jesus4
60 27 La vihuela de Santa Mariana de Jesús, se encuentra en la Iglesia de la Compañía de Jesús, guar-
dando memoria de la Santa quiteña.
fue gestando un movimiento de reivindicación de lo americano y lo quiteño”28.
Este proceso de auto-identificación con lo quiteño impulsado por el historia-
E
D
dor, el padre Juan de Velasco (1727-1792) junto a Eugenio Espejo (1747-1795),
según Ayala, constituyen las dos más altas figuras de la definición inicial de la
conciencia quiteña. Esta valoración de lo autóctono en el arte que se produ-
jo en Ecuador y América Latina destacó el imaginario hispano-criollo de raíz
católica, que en la teoría del arte ha sido definido como el barroco criollo. En
él se reúne lo español e indígena, lo profano y sagrado, la magia y la ciencia. Es

O
decir, en este arte se produce uno de los sincretismos más ricos y complejos.

28  Enrique Ayala Mora, Resumen de historia del Ecuador, Corporación Editora Nacional, 3ra ed.
actualizada, Quito, 2008. p.57.

n° 8
Quito
Estudiantina cuencana, ca. 1900. Su director era el músico José María Rodríguez. 2011

61
E El barroco musical criollo, al otro lado del concepto occidental -“Música bar-
roca es aquella cargada cuya armonía es confusa, cargada de modulaciones y diso-

D
nancias, de entonación difícil y movimiento forzado29”-, más bien se sitúa bajo el
paradigma vernáculo. Es decir, una entidad propia que congrega simbolismos,
formas y sistemas tanto de la música de España como la indígena. A partir de
lo cual, asistiríamos al nacimiento de la música mestiza ecuatoriana. En el plano
organológico, de igual forma el bandolín (como medio) viene a constituirse en
producto de este mestizaje, que nutrido de estos elementos, ilustra la expre-

O
sión sonora de un contexto socio cultural regido por los parámetros del arte
barroco criollo.
La amalgama música-poesía, se cuaja en la canción, por ello es menester saber
lo que sucedió en la literatura en la época Colonial. Al respecto, el escritor
Juan Valdano, refiere que en la Audiencia de Quito en el siglo XVII, la literatura
n° 8
Quito
era un reflejo de las “particulares actitudes y preocupaciones dominantes, los
ideales, las manías, y las fobias colectivas de los quiteños de entonces. […]
2011 ”30. Una literatura cargada por las circunstancias, donde el poeta buscaba una
pública adhesión a las instancias de poder, donde se creaban poemas para llorar
la muerte de los reyes y alabar el nacimiento de los príncipes. La literatura se pro-
ducía en una sociedad nutrida del desengaño, en la que el mestizo en una crisis
identitaria desde la visión de la Corona era considerado como otro indígena
más. Caracterizado por el uso de vocablos cultos buscando una belleza de-
scriptiva (culteranismo), y un ornamento metafórico y sensorial (conceptismo).
La poesía en el canto -desde la influencia de la España barroca - se tradujo, en
“romances y romacillos, que en forma de canciones y villancicos, expresaban
una cándida y tierna religiosidad […]. Junto a una poesía religiosa de origen
culto, proliferó en la Audiencia una literatura devota de carácter popular que

29 Alfonso Pérez Sánchez, El concepto de barroco hoy, en Suplemento a la Enciclopedia de Diderot,

Roassaou (1776).
62 30 Juan Valdano, Identidad y formas de lo ecuatoriano, Prole de Vendaval, Vol I. Editorial Eskeletra,
Sexta reimpresiçon. Ecuador, 2007.p. 252.
se expresó en canciones y oraciones, anónimas casi todas ellas que el pueblo
las repetía y aún hoy las repite. Cuentan los biógrafos de Mariana de Jesús
E
D
que la santa solía componer canciones piadosas que las recitaba al son de la
guitarra”31.
En este sentido, es importante comprender la construcción del discurso y la
influencia de éste en la praxis tanto del discurso musical como del poético. A
partir de ello podría argumentar, que el carácter lastimero que se ha dado a la

O
música ecuatoriana en particular al pasillo y yaraví, podría sustentarse no solo
en el gen indígena de los llantos, tristes y lamentos; sino en la influencia forzada
de la iglesia católica en los cantos para “llorar la muerte de los reyes”. Aquello
se considera, elemento o factor determinante en la construcción del discurso
piadoso de la música mestiza ecuatoriana. De otra parte, como el bandolín
adquiría el rol cantante, dicha expresión interpretativa ameritaba en los músi-
cos descubrir recursos técnicos que permitan desde el lado psicológico de la n° 8
Quito
interpretación, encontrar las formas de cómo representar (musicalmente) el 2011
carácter piadoso del discurso poético. Esta tendencia o técnica interpretativa,
en los siguientes períodos se fue perfeccionando en la ejecución del bandolín,
hasta que en la primera mitad del siglo XX, se configuró una forma de expre-
sión y característica interpretativa del bandolín muy peculiar, muy ecuatoriana.
Al respecto, destaco la expresión del bandolinista Hugo Silva32, de Riobamba,
quien decía que al interpretar un danzante, el bandolín es un arrullo cuando de-
sarrolla las frases en la primera parte, y que en la segunda (parte B) “es cuando
llora la gente”, y precisamente el bandolín tiene que provocar dicho llanto, con
el clímax técnico y “sentimiento” total del intérprete. De ahí, posiblemente se
derive la sentencia de que tal o cual artista “hace llorar al bandolín”.

31 Ibid. 268.
32 Bandolinista riobambeño, que fue entrevistado en el proceso de investigación en septiembre
de 2010.
63
E Como podemos apreciar, una forma de tocar, de interpretar y de expresarse
a través del instrumento, está mediada por factores sociales, ideológicos, cos-

D
mogónicos, de los discursos, de las tendencias y no solamente del contacto
con el instrumento y del desarrollo de la técnica.
La Independencia (1776 – 1822), período marcado por la decadencia del
Imperio Español donde en América se produjo una suerte de Revolución en
contra del Antiguo Régimen. El período anterior, consolidó a los latifundistas

O
en el poder económico, no así en el político, razón suficiente que incentivó
a los propietarios de latifundios a comandar la lucha contra la Corona, por
concentrar todos los poderes. La iglesia, salvo contadas excepciones continuó
apoyando a la Corona Española, al igual que algunas comunidades indígenas.
Con la herencia del pensamiento de Espejo, el plan libertario que fuera ideado
n° 8
Quito
en la Navidad de 1808 y que culminaría en La Revolución de Quito el 10 de
Agosto de 1809, marca la pauta de un cambio a nivel socio - político, econó-
2011 mico y cultural. Al respecto es necesario analizar desde dos aristas: una, del
rol o función de la música en el proceso libertario; y la otra, del proceso que
consolidación del bandolín como instrumento de plectro característico de la
identidad ecuatoriana.
Refiriéndonos al primer aspecto, la banda, como el formato musical prepon-
derante de la época, acompañaba a los ejércitos libertarios, inclusive el día de
la Revolución, según el historiador Jorge Salvador Lara, quien asienta que “A
las siete de la noche se encendieron luminarias en calles y plazas. Una retreta
ofreció aires marciales y tonadas populares, así como una que otra partitura
clásica, contribuyendo de este modo al regocijo del gentío que atestaba la Pla-
za Grande”33. Si la aristocracia hacía alarde de que el piano ocupaba un espacio
privilegiado en la sala de su casa; de otra parte, el uso de la guitarra junto al

33 Jorge Salvador Lara, Breve historia contemporánea del Ecuador, Ediciones Fondo de Cultura
64 Económica Ltda., Edición Conmemorativa del Bicentenario de Quito “Luz de América”, Tercera
Edición. Colombia, 2009, p. 279.
arpa, violín y bandolín, se habían popularizado.
En este período, el musicólogo ecuatoriano Juan Mullo, se refiere a Manuelita
E
D
Sáenz (1793-1859), diciendo que interpretaba la mandolina y que adquirió fama
en “las épocas de la decadencia colonial”34. En los períodos anteriores, como
en éste, la relación mujer – instrumentos de cuerda, tuvo una cercanía natural,
fundamentalmente con las mujeres de la aristocracia. Bordar, tomar el té o
tocar instrumentos como el bandolín o la mandolina, era motivo de congrega-

O
ción e interacción social. Las agrupaciones familiares y de mujeres, tendrán a
fin de siglo XIX y primera mitad del XX, un auge impresionante en casi todas
las ciudades del Ecuador, destacándose la ciudad de Loja como el epicentro
de este fenómeno. Así lo confirma el abundante registro fotográfico de esta
época35. En 1810, Fray Tomás de Mideros y Miño, de la orden agustina, nacido
en Quito, fundó una escuela de música en la capital y luego en Cuenca.
En el estudio “La música en Quito”, a decir del musicólogo norteamericano
n° 8
Quito
Robert Stevenson, la decadencia –fundamentalmente de la música sacra- se 2011
dilucida: en el ocaso de la música polifónica experimentado desde 1708, y en el
descenso paulatino de los inventarios de “los libros de facistol” que incluía canto
de órgano de 35 en 1708 a 20 en 1754. Si una sociedad decae, también decae
su música, como la expresión más fehaciente del cambio o re-significación del
arte y la cultura en la nueva estructura social. Aunque que esto no necesa-
riamente sucede con los instrumentos, puesto que éstos se adaptan a nuevos
escenarios de significación de los discursos y de las necesidades intrínsecas de
músicos, formatos o géneros musicales. En este sentido, el bandolín junto al
arpa, la guitarra y violín, despojándose de las cadenas ideológicas coercitivas de
la Colonia y la Iglesia, comienza a delinear su propia senda, al amparo de los
procesos socio – políticos de la época.

34 Juan Mullo, Cartografía de la memoria, música popular tradicional del Ecuador, IPANC, Quito,
2007, p. 35
35 Archivo Histórico y Documental del Ministerio de Cultura de Quito, ex Banco Central.
65
E Época Republicana: Proyecto Nacional Criollo (1830 – 1895). La confor-
mación de Estado – Nación, como nueva forma de organización de la sociedad,

D
el inminente rechazo a la acción e ideología colonizante y la autodefinición de
lo criollo y mestizo, a nivel cultural configuran la restitución de la conciencia
criolla a nivel regional. Las dicotomías centro - periferia, mestizo - indígena,
capital – provincia, campo - ciudad, latifundio - minifundio, religioso - laico, con-
servador – liberal; incidió en la construcción del proyecto nacional, el cual se
avocaría a un escenario lleno de complejidades y confrontaciones que no se

O
han saldado todavía en todo el proceso de vida republicana.
Luego del fracaso de la Gran Colombia, la conformación del Estado soberano
en 1830 hasta 1860, según Valdano, para la mayoría de los habitantes de las tres
regiones (Quito, Guayaquil y Cuenca), dicho país era una “entelequia abstracta,
una realidad sin perfil, inasible aún para el imaginario colectivo y que no convo-
n° 8
Quito
caba todavía esas emociones y solidaridades que suele despertar una patria”36.
En este contexto, es difícil establecer que el concepto de música ecuatoriana,
2011 nacional o cualquier calificativo que se quiera dar, haya podido consolidarse. Es
obvio que a nivel regional y en los espacios locales, ya sea de las poblaciones
indígenas, pueblos o ciudades, la música como impronta identitaria –funda-
mentalmente del pueblo mestizo-, respondía a un nivel incipiente de edifica-
ción. No ha sucedido lo mismo en el mundo indígena, puesto que la música
dentro de esta cultura tiene funciones y matrices diferentes que resistieron
durante todo el período colonizador.
Los rezagos aristocráticos ahora en la potestad de los criollos continuaron
normando las relaciones económicas, políticas y culturales. La iglesia como
heredera del estado colonial encajó plenamente en el nuevo estado republica-
no, y se consolidó el modelo oligárquico y terrateniente. La enseñanza de la
música en las escuelas de los conventos y en las particulares que comenzaron
a aparecer, continuaron con la producción y creación de música coral e ins-

66 36  Juan Valdano, Identidad y formas de lo ecuatoriano, Ed. Eskeletra, Quito, 2007.p.393.
trumental. Pues ésta debía responder a una sociedad y élite que se mantenía
vigente en el estado republicano.
E
D
En la segunda mitad del siglo, XIX, la efigie de este estado conservador fue
sin duda el Presidente García Moreno. La organización y modernización del
estado en el campo fiscal, productivo, educativo se destacan como aspectos
importantes. Se crearon varias escuelas, colegios, centros especializados como
el Conservatorio de Nacional de Música en Quito, fundado el 28 de febrero

O
de 1870. En 1886, en Quito, el general Veintimilla culmina la construcción del
Teatro Nacional Sucre. La sociedad quiteña –fundamentalmente aristocráti-
ca- al fin disponía de un espacio para las presentaciones de ópera, zarzuela,
de compañías dramáticas y comedia españolas, ecuatorianas y de otros países
latinoamericanos.
En relación a los instrumentos de plectro, un hecho significativo en 1888,
constituyó la creación de la Estudiantina Ecuatoriana, que podría considerarse
n° 8
Quito
como la primera del Ecuador, que fue dirigida por el compositor, violinista y 2011
pianista, Carlos Amable Ortiz (Quito, 1859 – 1937); otro hecho trascendente
fue la fundación en 1892 de la Estudiantina de Quito, dirigida por el maestro
compositor y pianista Nicolás Abelardo Guerra (1869 – 1937). Este hito que
a lo largo de todo el proceso histórico, y particularmente de la conformación
de Estado Nación, desembocó en la estructuración de estas agrupaciones, vino
a incrementar y diversificar la práctica de la música popular, que hasta el mo-
mento había sido patrimonio de las bandas civiles y militares.
Las agrupaciones musicales emergidas de los conventos (coros, grupos de cá-
mara) tenían una orientación elitista de la música. La herencia de la filosofía
idealista, del buen gusto y la belleza en el arte, es decir la estética, que fue muy
popular a fines del siglo XIX, fue monopolizada por las élites bajo el criterio
de “el arte por el arte”. Al respecto es necesario analizar de manera crítica el
discurso ideológico sobre la estética que maneja Segundo Luis Moreno en un
pasaje del libro La música en el Ecuador, realiza una apología del estereotipo de
la cultura y música europea; y una especie de descrédito a lo propio.
67
E Desde otro punto de vista, la Revolución Liberal de Alfaro, a fines del siglo XIX,
y las transformaciones como la separación de la Iglesia del Estado, la educación

D
laica, la libertad de culto, la explotación cacaotera, la banca, etc.; permitieron
de un lado, la consolidación del sistema capitalista a través de la burguesía co-
mercial y bancaria que controló la “transformación” política de la Revolución
Liberal”. El Proyecto Nacional Mestizo, como se conoce a este período, en el
campo musical significó, que el Estado asuma la responsabilidad de educación
en centros especializados como el Conservatorio Nacional de Música.

O Enrique Ayala manifiesta que en este período, no se pudo desmontar la estruc-

tura latifundista de la Sierra, y que el conflicto entre la nueva burguesía que ad-
ministraba el Estado y la Iglesia Católica, dirigida por el clero y la vieja aristoc-
racia tuvo el respaldo de sectores artesanales organizados. En este contexto,
corresponde preguntarse ¿Cuál fue el rol que cumplieron las estudiantinas de
n° 8
Quito
los gremios artesanales que surgieron a la luz de dichas agrupaciones?
2011

Las estudiantinas en el Ecuador y el desarrollo del bandolín.

Un elemento que es necesario considerar, es la influencia o motivación que se
tuvo desde España de las estudiantinas que visitaron varios países de América,
en la última década del siglo XIX. En 1878, Dionisio Granados funda en Madrid
la Estudiantina Fígaro, y años después realiza una gira por todo el continente
Americano. La primera estudiantina española que llegó a Chile en 1884, fue la
Estudiantina Fígaro. En 1886, se funda en Caracas, Venezuela una agrupación
homónima como consecuencia de la visita de la estudiantina madrileña. Del
Ecuador, no existen datos precisos que confirmen la visita de esta agrupación.
Sin embargo, la biografía de Sixto María Durán37, menciona que en 1897,
publicó sus primeros artículos de música en la Revista de la Sociedad Fígaro, lo
que hace suponer que este músico recibió la influencia de ésta, y que además

68 37  Guerrero, Pablo, “Sixto M. Durán”, El Diablo Ocioso, N° 2, Quito, 1996. p. 7.

fue uno de los directores de la Estudiantina La Lira Quiteña, es decir estuvo
relacionado con el formato estudiantina.
E
D
La palabra tuna tiene múltiples significados, no obstante, nos ceñiremos al con-
cepto que en el siglo XIII definía al grupo de estudiantes de escasos recursos
que tenían que cantar o tañer un instrumento (guitarras o bandurrias), trovar
por las fondas o cualquier lugar para poder ganarse la vida. “De ahí que esa
actividad se designe con un verbo específico: “TUNAR”, o “correr la tuna”,

O
que significa: llevar una vida viajera, vagabunda, tocando y cantando. Del verbo
tunar se deriva el término “TUNA”, por el cual se nombran estas agrupacio-
nes y “tunos” a los miembros de éstas”38. En este sentido, se puede apreciar
que en España el concepto de estudiantina ha estado asociado a este grupo de
estudiantes vagabundos en un mundo de diversión, y al que se les ha dado varios
calificativos como: tunantes, sopistas, tunas.
Estos estudiantes, por el favor que recibían de las personas por la ayuda para
n° 8
Quito
2011
su manutención, eran un sector marginal en la sociedad. Como indumentaria
disponían de capas en donde llevaban utensilios personales como cucharas y
tenedores, que luego se convirtieron en insignias de estas agrupaciones39.
A mediados del siglo XIX el término “Estudiantina” tiene en España tres
significados diversos:
 En primer lugar se encuentran las agrupaciones integradas por
estudiantes que, continúan de esta manera la tradición escolar de
“correr la tuna”. Si bien en un principio salen sólo por carnaval,
el éxito clamoroso obtenido las anima a frecuentar las salidas.
Comienzan así a dar serenatas, a acudir a actos culturales, acadé-
micos, benéficos, y a realizar giras por varias ciudades, e incluso

38  http://es.wikipedia.org/wiki/Tuna
39  Héctor Rendón Marín, De liras a cuerdas, Una historia social de la música a través de las estu-
diantinas, Medellín, 1940 – 1980, p 23.
69
E por tierras extranjeras donde la estudiantina ejerce de embajada
oficiosa de España. Sin lugar a dudas la estudiantina universitaria

D
más famosa de esta época es la “Estudiantina Española” que visitó
París en el año 1878, […];
 También se conocían como “Estudiantinas” a las comparsas de
carnaval que imitaban en sus trajes al de los antiguos estudiantes.
Aunque pudiera pensarse que éstas no fueron muy numerosas y

O
que ejercerían su influencia sólo en las ciudades de escasa o nula
tradición universitaria, la realidad demostró todo lo contrario.
Aunque hacían lo mismo que las primeras, guardaban, aparte de
no tener nada que ver con la Universidad, frente las estudiantinas
escolares ciertas diferencias: así, aunque los repertorios y moti-
vos temáticos eran parejos, sumaron a la clásica orquestación de
n° 8
Quito
las escolares (guitarras, bandurrias, laudes, flautas y panderetas)
instrumentos de viento, y algunas no llevaban mas que éstos; tam-
2011 bién se constituyeron “Estudiantinas Femeninas”, “Estudiantinas
Infantiles” y “Estudiantinas Mixtas”. Como subespecie evoluciona-
da de las “estudiantinas” comparsas de carnaval tenemos aquellas
que se formaron en el seno de sociedades artísticas y recreativas
con denominaciones diversas: Centros, Ateneos, Liceos, etc.
 En tercer lugar se conocían como “Estudiantinas” a ciertas or-
questas profesionales de pulso y púa en las que sus componentes
vestían el traje escolar en todas sus actuaciones. Como ejemplo
de estas “Estudiantinas” merece destacar a la “Estudiantina Espa-
ñola Fígaro”, fundada en Madrid en 1878, por iniciativa del señala-
do músico y compositor Dionisio Granados40.
En el Ecuador, el significado de las estudiantinas, se distinguía en torno a

70 40  S/r/, Olé Une Jota Parisienne

los siguientes parámetros:
 Las agrupaciones integradas por músicos aficionados, generalmente de
E
D
los gremios artesanales que ofrecían serenatas, participaban en actos
benéficos, festivos, sociales y culturales. Las ciudades de su procedencia
y los pueblos cercanos a éstas, era el ámbito de actuación.
 En segundo lugar, estaban las “Estudiantinas”, dirigidas por músicos aca-

O
démicos41 o profesionales que convocaban a músicos (profesionales y
aficionadas), montaban repertorios de música popular, clásica e himnos.
Se presentaban en teatros, instituciones y acompañaban a compañías
de arte dramático en ciudades y pueblos.
 En tercer lugar, están las estudiantinas formadas por estudiantes de co-

n° 8
legios secundarios, universidades y colegios profesionales. La finalidad
de estas agrupaciones tiene un carácter integrador y esparcimiento
Quito
del colectivo al que representa. Presentaciones en sus propios centros 2011
educativos para animar actos socio - culturales, un concurso esporá-
dico o intercambio con otros centros marcaban la tónica de éstas.
Las estudiantinas tradicionales, es decir hasta la primera mitad del siglo XX, se
consideraba a las agrupaciones musicales instrumentales integradas por ban-
dolines (primeros y segundos), bandolas (generalmente a una sola voz, aunque
han habido estudiantinas que tienen dos voces), guitarra (rítmica), guitarra
(bajo o guitarrón). No obstante, las diferentes variantes que se han producido
a lo largo de la historia de las estudiantinas, es inmensa.
El bandolín en la estudiantina, es la voz principal, se encarga de destacar la
melodía, mientras que el bandolín segundo, se ocupa de efectuar la segunda
voz o veces una voz complementaria. La afinación de este bandolín varía según

41  Se destacan Carlos Amable Ortiz, Nicolás Abelardo Guerra, Segundo Cueva Celi, Sixto María
Durán, José María Rodríguez.
71
E la región, aunque está más relacionado con músicos mestizos y de las urbes
como Quito, Riobamba, Cuenca, Loja, Cayambe; se afina con cuartas sucesivas,

D
en forma descendente, es decir: re, la, mi, si, fa#.
La bandola, se encarga de voces de contracanto y de enriquecer la armonía
con notas largas, recurriendo al trémolo, batido o trinado, que consiste mantener
el sonido de una nota con movimientos continuos y regulares hacia arriba y
hacia abajo. Es la articulación más característica de los instrumentos de plec-

O
tro. De manera ocasional también realiza una tercera voz y alterna su voz en
un registro más grave (una octava) con el bandolín primero y segundo. Muchas
veces se ocupa de resolver las cadencias y enlaces armónicos. De manera muy
gráfica el maestro Jorge Chicaiza de Cayambe, dice que “la otra voz (al refere-
rirse a la bandola), tiene que rellenar los silencios”. La afinación de la bandola
es: la, mi, si, fa#; do#. El encordado varía en cada región pero los más comunes
n° 8
Quito
son órdenes dobles y triples (similar al bandolín)42.
2011 La guitarra rítmica, cumple la función armónica y rítmica. Un bandolín podría
obviar al bandolín segundo o a la bandola, pero nunca a la guitarra. Es la com-
plementariedad del canto del bandolín, puesto que este formato, el bandolín
cumple la función estrictamente melódica. Bajo esta lógica, la guitarra rítmica
será imprescindible en el rasgado de los ritmos, que como el aire típico o el
albazo requieren de gran pulso y maestría para su ejecución.
La guitarra bajo cumple una función marcante y de refuerzo de la tonalidad. La
escuela quiteña ha configurado una impronta de la forma de marcar y acom-
pañar los géneros ecuatorianos. El juego de bajos, como se conoce en el argot
popular, a la forma de tañer y articular los acordes, marca la diferencia de un
ejecutante a otro. En casos muy excepcionales, se recurre a la doble marcante,
es decir, al juego de bajos a dos voces, recurso único que enriquece la armonía
y el color de los géneros musicales, fundamentalmente del pasillo.

72 42  Se abordará más a profundidad más adelante.

En cada región, a gusto de su director, integrantes o disposición de instru-
mentos existe un sinnúmero de variantes. Podemos observar, bandolines, gui-
E
D
tarras, mandolinas, violines y contrabajo. Otras integran, acordeones, violines,
contrabajo, panderetas, bombo, requinto, laúdes y bandurrias. Sin embargo, el
formato tradicional, como el de la Estudiantina Quito actual, está conformado
por: bandolín (primero y segundo), bandola, guitarra rítmica y guitarra bajo.

O
El bandolín en a finales del siglo XIX y en el siglo XX
Finales del siglo XIX
La influencia de la Estudiantina Fígaro, dejó marcado el criterio de interpre-
tación del repertorio, así como de la conformación instrumental. La música
considerada de salón y popular, así como del género clásico ligero constituía
el repertorio de éstas.
n° 8
Quito
2011
En Quito se destacaron agrupaciones como la “Estudiantina Ecuatoriana”
(1888) formada por Carlos Amable Ortiz; “Estudiantina de Quito” (1892)
dirigida por Nicolás Abelardo Guerra.

En Cuenca, aproximadamente en 1900, el compositor José María Rodríguez

fundó la “Estudiantina Musical” integrada en su totalidad por jóvenes y adultos
hombres, con una composición instrumental de guitarras, bandolines, mandoli-
nas, violines, contrabajo, banjo, una especie de timple43 y cítara.

Primera mitad del siglo XX

Se puede considerar como el período de mayor auge que coincidió con el pe-
ríodo del nacionalismo. Según el investigador Pablo Guerrero, a inicios del siglo

43  Instrumento originario de las Islas Canarias, de cinco órdenes, con encordado simple y una
afinación –la más común- de: re, la, mi, do, sol.
73
E XX, el nacionalismo musical ecuatoriano, estuvo marcado por dos tenden-
cias claramente diferenciadas en torno al concepto de lo estético. La primera,

D
orientada desde el campo académico, en la que los compositores valiéndose
de elementos o bases de la música tradicional,  componen obras de cierto
sentido de complejidad orientado a un público especializado; la segunda, más
intuitiva y popular compone canciones en formato más ligero, de gran raigam-
bre en el público mestizo.

O
Las estudiantinas se movían entre las dos tendencias, aunque las que eran
dirigidas por músicos académicos se inclinaban por la primera y trataban de
proyectar la imagen de un grupo de cámara que interpretaba repertorio se-
lecto como La serenata española, El barbero de Sevilla, obras clásicas de Schubert
y Beethoven, incluso la Estudiantina Santa Cecilia en el Teatro Sucre en 1934

n° 8
Quito
interpretó el I movimiento de la V Sinfonía de Beethoven. El repertorio nacional
mestizo y popular, también tenía su espacio.
2011
Muchas agrupaciones se formaron en todo el país, desatacándose las de Quito,
Cuenca y Loja. En la capital en 1930 existían diez estudiantinas. Las presenta-
ciones y concursos eran promovidos por el Teatro Sucre y el Municipio. En un
breve recuento, vamos a citar las estudiantinas más representativas que surgie-
ron en algunas ciudades del Ecuador.

Por iniciativa del Municipio de Quito 1822, el compositor y guitarrista Manuel

Cortés Riofrío, recibió el encargo de la conformación de la “Estudiantina Cen-
tenario”, con motivo de la celebración del Centenario de la Batalla de Pichin-
cha.44 En 1923, el bandolinista César Jijón fundó “La Lira Quiteña” sobresalien-
do como uno de sus directores el maestro Sixto María Durán. Se destacó por
la interpretación de repertorio clásico, giras al interior del país y obtuvo varios

74 44  Jurado, Fernando, Rincones que cantan, Anexo, Las Estudiantinas de Quito en la primera mitad
del siglo XX. FONSAL, Quito 2009. pp.241-249.
galardones. En junio de 1928 se confomó La Estudiantina Ecuador; directores
de ésta fueron Reinaldo Zarzosa, Cristóbal Ojeda, José Ignacio Rivadeneira y
E
D
Marco Tulio Hidrobo.

En 1929, se fundó la “Estudiantina Santa Cecilia”, dirigida por el maestro Hum-

berto Bermúdez Peñaherrera, fue la más destacada de la época. El mismo
Bermúdez, en 1967 fundó la “Estudiantina Quito”, considerada como la agru-
pación “sobreviviente de un pasado glorioso de la música instrumental quite-

O
ña” (quién dice esto?). Otras estudiantinas que se mencionan son: Juventud
Antoniana (1934), Buena Esperanza (1936), Alma Latina (1940), 24 de Mayo,
Club Quito Comercial y Obrero, De la Dolorosa del Colegio.

En Loja fue relevante la actividad del compositor, pianista y bandolinista Segun-

do Cueva Celi (1901 - 1969), su genialidad compositiva la combinaba con la
gran capacidad para dirigir diversas agrupaciones, entre ellas las estudiantinas. n° 8
Quito
Cuando se presentó en Cuenca, los críticos lo declararon “El mago del bando- 2011
lín”. Fue muy diestro en la guitarra, el acordeón y el bandolín, en éste último
instrumento logró hermosas interpretaciones religiosas.

En el ambiente popular de la ciudad de Loja y la provincia, el uso del bandolín

en las reuniones sociales se constituyó en el centro de atención. Familias cam-
pesinas y de la ciudad, militares que custodian la frontera, grupos de amigos,
grupos de mujeres, es decir la sociedad entera, encontró en el guitarreo y
el canto, la forma más alegre de cohesión. La ubicación periférica, alejada del
centro, influyó a que este sector del país desarrolle un potencial cultural y
artístico.

Segunda mitad del siglo XX

En este período del proyecto de Estado Mestizo, si en la primera mitad del si-
glo permitió el auge compositivo de la canción popular mestiza, y los formatos
de guitarras y cantantes conquistaban los públicos de la clase media y popular
en todo el país. En el lado opuesto, la estudiantina y el bandolín vislumbraban 75
E un acelerado proceso de destitución y atomización de un público cada vez
más reducido. Si bien las estudiantinas y el uso del bandolín, no desaparecieron

D
por completo, el instrumento regresó a su estado inicial, al círculo familiar y la
estudiantina (tradicional, de los gremios o instituciones, de mujeres o familiar)
a los actos sociales institucionales y veladas familiares. Gil Anguisaca, Director
de la “Estudiantina Atenas” en Cuenca y José Montoya, Director de la “Estu-
diantina Los Serranitos” de Riobamba, ratifican lo expresado, pues coinciden
en que sus agrupaciones eran contratadas para ambientar las fiestas en bauti-

O
zos, matrimonios o santos de las clases pudientes.

Las industrias discográficas impulsadas por la creciente popularidad y el con-

sumo de la música nacional gracias a los medios como la radio, impulsó desde
una lógica mercantil y pragmática el formato de voz, guitarra, y el novedoso

n° 8
Quito
requinto, factor que podría considerarse como un efecto indirecto o colate-
ral, que incidió en el desuso del bandolín. La discografía incipiente que se ha
2011
producido de la música de estudiantina, es recién a partir de 1970, como una
manifestación romántica de añoranza y recuperación de un pasado de tradi-
ción. Apenas siete discos de la “Estudiantina Quito”45, e igual número de la
“Estudiantina Atenas”, uno de la “Estudiantina Ciudad de Loja”, y uno que otro
esfuerzo personal de producción discográfica de las estudiantinas institucio-
nales, denota la reducida demanda que éstas tenían en el público ecuatoriano.
En esta época se destaca la labor de la ya mencionada “Estudiantina Atenas”,
que fuera fundada por el compositor y bandolinista Gil Anguisaca. En Riobam-
ba la “Estudiantina Los Serranitos” y de Ex Alumnos de La Salle, dirigidas por
el maestro José Montoya, que en sus ciudades de origen han sido considerados
como patrimonios vivos.

45 La Estudiantina Quito con el título Bandolines cantan al Ecuador, grabó 6 LP, 5 con la producción
de Luis Aníbal Granja y el sexto Lp con el sello Orión. Heriberto Bedoya (Bandolín y bandola),
76 junto a Walter Viteri y Rodrigo Viteri (Guitarras), grabaron en 1963 un LP titulado Remembran-
zas de ayer, hoy y siempre” como Conjunto de Cuerdas Bandolines Andinos, para el sello Orión.
 E
El bandolinista riobam-
beño, José Montoya. Foto:
D
O
William Guncay.

La “serenata” fue otro espacio que requirió la presencia de la estudiantina.

Esta es una forma de herencia española, que encajó plenamente en el carácter n° 8
Quito
sentimental del ecuatoriano. La serenata se refiere al hecho de llevar por la 2011
noche un conjunto de música como símbolo de expresión de aprecio o amor
a un ser querido, ya sea para reafirmar su compromiso o para la reconciliación.
Pero no solamente estuvo en la fiesta, la reunión social, la sesión solemne, en
las salas y el teatro; en la muerte y en la desdicha, el bandolín ha acompañado
con su canto. Don César Bustos de Cayambe46, recuerda que “en una ocasión
en un entierro tocaron a dos bandolines y una guitarra un yaraví”. Se dice que
Segundo Cueva Celi, tocaba música religiosa en bandolín, al igual que hoy la
hace el bandolinista Oswaldo Villavicencio, oriundo de la provincia del Cañar.

Derroteros del bandolín en las últimas décadas

Es cierto que a partir de la segunda mitad del siglo XX, el bandolín advierte
un proceso de envejecimiento en el imaginario colectivo. Se ha llegado incluso
a establecer una figura retórica, de que el bandolín es instrumento de viejos.

46 Bandolinista entrevistado por Wilson Haro, el 7 de noviembre de 2010.

77
E Este fenómeno se produce, generalmente en el mundo mestizo urbano y joven.
La Orquesta de Instrumentos Andinos, fundada en 1992 por el Municipio de

D
Quito, con un formato de instrumentos populares latinoamericanos, entre los
cuales se ha incluido al bandolín; ha permitido que la visibilización y el desarro-
llo de la técnica para este instrumento se conozca en los diversos escenarios
nacionales e internacionales.

En los grupos folklóricos mestizos, el uso del bandolín ha sido más bien limi-

O
tado. El formato del grupo boliviano Los Kjarkas, donde el uso del charango
es característico; ha comprometido seriamente la vigencia del bandolín. Esta
”kjarkarización” no solo ha afectado al uso de los instrumentos sino a los gé-
neros musicales y a la capacidad creativa de los músicos ecuatorianos.

n° 8
Quito
En el otro lado, en los últimos 50 años, la conquista de los derechos colecti-
vos y de los pueblos indígenas, que trae consigo la revitalización y puesta en
2011
valor de las manifestaciones de la cultura, la filosofía, la lengua, la religiosidad y
consecuentemente de la música, ha favorecido para que el bandolín ocupe una
función crucial como elemento festivo y ritual. En este mismo sendero, ha sido
notable la difusión que ha tenido el instrumento en el ambiente internacional a
través de los grupos de música tradicional de Imbabura. La memoria nos trae
el recuerdo del camino que han abierto grupos como Ñanda Mañachi, Peguche,
Charijayac, Sami, Enrique Males, etc. La característica de éstos se sostiene -en-
tre otros factores-, en la sonoridad y forma de tocar el bandolín.

Hipótesis del origen del bandolín

Si bien es cierto, que los instrumentos como la bandurria, vihuela o guitarra,
enriquecieron el paisaje sonoro de estas culturas ancestrales en el primer pe-
ríodo de la Colonia; en el segundo período, estas nuevas sonoridades fueron
adaptadas, transformadas y resignificadas a las formas propias de expresión
musical de la cultura indígena y mestiza. Mientras en Occidente, los instrumen-
78 tos giraban en torno al carácter estrictamente utilitario o mediático para la
praxis musical, en las culturas no occidentales como la andina, dicho carácter
 E
Virgilio Quinde en el
bandolín, acompaña-
do por su hijo en la
D
O
guitarra. Cuenca. Foto
WG.

adquirió una dimensionalidad simbólico – ritual diferente, ya sea dentro de la

festividad o la religiosidad. El carácter sexuado (hembra – macho), se expresa
en el registro, timbre y la voz. Según Mario Godoy, “la guitarra, el requinto, el n° 8
Quito
bandolín, el charango, el violín (cordófonos transculturizados) por su sonido 2011
dulce (arrullador), incluso por su forma, son hembras…”47. En algunas comu-
nidades como en Imantag en la provincia de Imbabura, el timbre más agudo y
con más colorido, funge de bandolín primero; y, el timbre más oscuro o grave
corresponde al bandolín segundo. La complementariedad, se expresa en el
dúo que realiza con la guitarra. Aunque en las últimas décadas, el bandolín ha
adquirido una función rítmica, fundamentalmente en las comunidades indíge-
nas de Imbabura. Fray Juan Bermudo (1510-1560)48, en su obra Declaración de
Instrumentos, afirma que la bandurria era un instrumento estimado por algu-
nos tañedores, y tenía tres cuerdas. Además expresa que:”De indias han traído

47  Mario Godoy, Breve historia de la música del Ecuador, Biblioteca General de Cultura, Corpo-
ración Editora Nacional, No. 14. Quito, 2007, p. 9.
48  Compositor y teórico musical español. Formado en Alcalá de Henares, escribió una impor-
tantísima Declaración de instrumentos musicales (1549-1555) en cinco libros, de los que el
primero es un elogio de la música, los dos siguientes tratan la teoría musical, el cuarto los
instrumentos de teclado y cuerda; y el quinto la composición.
79
E bandurrias con cinco cuerdas”, pero de otra parte, aclara que en España habían
bandurrias de cuatro y cinco cuerdas. Según dicha aseveración, se supone que

D
la bandurria, vihuela como matriz de muchos de los instrumentos de plectro
de América, experimentó el primer proceso adaptativo e innovativo de parte
de los luthiers americanos.

Así, en América, surgieron varios instrumentos derivados de estas matrices,

tales como: el bandolín ecuatoriano, el tiple colombiano, el charango boliviano,

O
el cuatro venezolano, el tres cubano, el cuatro puertorriqueño, la jarana mexi-
cana, la bandola ecuatoriana o colombiana, etc. En esta misma óptica, otros
instrumentos musicales como los de viento o percusión y las formas musicales
que cruzaron el Atlántico, advirtieron igual rumbo.

n° 8
Quito
La discusión en torno al origen y denominación es inmensa, de todas formas
trataremos de esclarecer algunas de las hipótesis, tratando en lo posible de
2011
argumentar las aseveraciones y en otros casos, dejar abierto el tema para el
debate, muy necesario por cierto.
Hipótesis 1: De la bandurria
Poca gente sabe, y algunos ni siquiera lo creen cuando se les dice, que el
instrumento de cuerda de más antiguo linaje, más rancio abolengo y más no-
ble prosapia es la bandurria. El piano tiene poco más de doscientos años de
existencia, el violín no llega a quinientos, la guitarra si admitimos que viene
de la cytara griega podría llegar a los tres mil, pero la bandurria ¡pasa de
los cuatro milenios! Y, además, lleva el certificado de garantía de origen en el
propio nombre: pan-tur es el término con el que los antiguos sumerios de-
nominaron a sus instrumentos de cuerda, los más antiguos que se conocen
y de esta raíz, a través del latín pandura, procedería la hispánica bandurria.
Juan José Rey, musicólogo.

Uno de los aspectos de la polémica de musicólogos ha sido precisamente

80 la denominación de bandurria, lo cual ha provocado una serie de elucu-
braciones, suposiciones, hipótesis, etc. Al respecto, Juan José Rey, sostiene:
 Dicho por directo: la despreciada, la populachera bandurria, denostada por los que
saben de música, desechada por ciertos poetas desde Lope a Alberti por ser pal-
E
D
abra grosera y malsonante, vergonzosamente ocultada a veces incluso por los que
la tañen, resulta tener –en cuanto al nombre- un abolengo mucho más rancio que
el laúd. Más aún: seguramente es el instrumento de cuerda occidental con una raíz
lingüística más antigua. Si el laúd puede presentar un “currículum” de 1000 años, la
bandurria lo tiene de 4000. Ello no significa, al menos en un sentido exacto, que la
bandurria se tocase en Sumeria, pero tampoco puede armarse en el mismo sentido
que lo fuese el laúd. Reivindiquemos, por tanto, el venerable nombre de “bandurria”

O
frente a los que no quieren ver en él sino un término malsonante49.

En el siglo XV, Fray Juan Bermudo se refería a la bandurria como un instru-

mento que era muy tañido antes de 1555. De la misma forma, en el “Inventario
de Bienes y Alhajas” de Felipe II (1602), se describe algunas características del
registro existente: “Una bandurria de cuatro órdenes, la tapa de enebro y barriga
de concha natural de tortuga. Otra bandurrilla de cuatro órdenes, de boj, con un
rostro de mujer por remate”. En este detalle se supone que hubo bandurrias de
n° 8
Quito
distintos tamaños. 2011

La evolución de la palabra mandurria –mandorre –mandore –mandora -mandola

podría ser el producto de un proceso que se inicia desde los primeros siglos
medievales hasta el siglo XVI. En latín medieval se conoce como mandurium –
pandurium pasa por Navarra y el País Vasco y se le incluye la voz urria, (por ser
pequeño y escaso), es decir mandurria; llegando a Francia con la denominación
de mandorre-mandore, y más tarde mandora, hasta el norte de Italia como man-
dola50.
A continuación se realiza una breve descripción de lo sucedido con la bandur-
ria en España y al final se compara o analiza a lo sucedió y la influencia en el
bandolín ecuatoriano, con el afán de encontrar elementos correlacionados,

49  Juan José Rey y Antonio Navarro, Los Instrumentos de Púa en España: bandurria, cítola y “Laú-
des españoles”, Editorial Alianza Música S. A., Madrid, 1993. p.18-19.
50  Pedro Chamorro, La bandurria en la Edad Media, s/r.
81
E paralelismos, innovaciones o rupturas., que han permitido al bandolín consoli-
darse como instrumento de la identidad ecuatoriana y seguir su propio curso.

D
La bandurria en la Edad Media: Según la descripción del inventario y con la
aclaración del término bandurria51, éste lo utilizaremos para definir al in-
strumento de contorno ovalado, fondo abombado y clavijero en hoz con
una cabeza tallada en el extremo. En la época Medieval, no superaba los
tres órdenes simples. La tapa era de piel, lo que impedía el uso del puente

O
como cordal, y más bien éste se sujetaba en la parte inferior del instrumento.

La bandurria en el Renacimiento: En la “Declaración de instrumentos musicales”
de Fray Juan Bermudo (S. XVI), se refiere al cambio de afinación que experi-
menta la bandurria: de (re-sol-re) a (re-la-re). Se mantiene las órdenes simples.
Aparecen las primeras bandurrias de cuatro cuerdas. Se abandona el uso de la
n° 8
Quito
púa. No obstante, en este período (1555), es importante la alusión que hace
Bermudo en relación a que: “De indias han traído bandurrias con cinco cuerdas”.
2011
La bandurria en el Barroco: Es un instrumento pequeño, de tesitura aguda y de
carácter popular, provisto de cuatro o cinco órdenes dobles, que se tañe con
púa, contorno tipo pera y de fondo abombado, aunque no se puede descartar
que existan de fondo plano. La afinación pasará a ser: la - mi - si - fa# - do#.

La bandurria en la actualidad: El siglo XIX es un periodo decisivo para la consol-

idación de la bandurria. Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior pero
el fondo del instrumento tiende a ser plano. Añade un sexto orden definitivo,
fijándose prácticamente la afinación a: la – mi – si - fa# -do# - sol# y comienza
a generalizarse el uso de cuerdas metálicas, lo que dará lugar a modificaciones
en la sonoridad y construcción del instrumento.

82 51  No se utilizará el término mandora, puesto que este corresponde a un nombre italiano del si-
glo XVII, y por de sentido común, la relación socio -cultural de nuestros países fue con España.
En el Ecuador, el uso de la bandurria entraría en un proceso de retirada, para
dar paso al bandolín ecuatoriano con características propias.
E
D
Conclusión
• Con relación al texto de Bermudo, que “De Indias han traído bandurrias..”,
se analiza en primer lugar, el uso del término bandurria para referirse al
instrumento con las características mencionadas y que partió de España,

O
al que Bermudo conocía perfectamente en sus características (forma, afi-
nación, encordado, usos).
• En segundo lugar, indica que las bandurrias que vinieron o regresaron de
América tenían cinco cuerdas, si consideramos que a partir del segundo
viaje de Colón (1493), en la que el Rey dispuso la inserción de instrumen-

n° 8
tos musicales y que América Central, fue el primer encuentro o que lo
podríamos llegar como el Primer contacto bandurrístico de América antes de
Quito
difuminarse por Sudamérica y particularmente en Ecuador en el período 2011
de conquista (1529 a1534); nos hace concluir que el desarrollo e inno-
vación de la bandurria en América fue un proceso vertiginoso y que los
mismos españoles lo reconocieron. Aquello se evidencia en el inmenso
espectro de instrumentos que se han creado o adaptado en todos los
países de América Latina.
• Otra conclusión, y quizá la más importante, es la hipótesis que sostiene,
que la bandurria sería el origen del bandolín, porque fue el primer in-
strumento de plectro que vino a América y guarda características de una
similitud indiscutible en la forma ovalada, el fondo plano y cinco órdenes.
Además, hubo bandurrias de distintos tamaños, y posiblemente los lu-
thieres únicamente asumieron uno de ellos e incorporaron los órdenes
triples.
• Los cuatro o cinco órdenes dobles y fundamentalmente con la afinación
en cuartas sucesivas, es similar al bandolín mestizo encontrado en el pro-
ceso de investigación en las ciudades de Cayambe, Cuenca y Loja. 83
E • Otra afinación común de la bandurria en Ecuador a finales del siglo XIX
e inicios del XX fue de cuartas sucesivas: sol - re - la - mi - si - fa#.52.

D
• A partir del siglo XX el bandolín se construye en diversidad de formas,
cinco órdenes triples, con la afinación: re - la - mi – si - fa # - do#. Esta afi-
nación es utilizada fundamentalmente por las estudiantinas tradicionales
en Quito, Riobamba y Cuenca.

O
Hipótesis 2: De la mandolina
Como habíamos citado en el camino recorrido de la bandurria, a finales del
siglo XVI llegó a Italia con la denominación de mandola o mandora; más tarde
se convertiría en la precursora de la mandolina. El término mandolino, nom-
bre italiano del instrumento, se cita por primera vez en 1563 refiriéndose, a

n° 8
una variante de la mandola, de menor tamaño. Entre finales del Siglo XVII y
principios del s. XVIII, Antonio Stradivari (1664-1737) el gran constructor de
Quito violines, fabricó también mandolinas, él hacía una diferenciación entre mandola
2011
-el de cuerpo más grande y sonido más grave-, y mandolino53 -de caja más
pequeña y timbre más brillante.
La forma que actualmente tiene, fue fijada en el transcurso del siglo XVII.
Según Efraín Amador, la mandolina italiana, se insertó en España en el siglo
XVIII, prueba de ello son unos anuncios relacionados con instrumentos que
aparecieron en el Diario Madrileño54 cuyos textos decían:
… unos bandolines muy exquisitos… acuda el guitarreo que vive frente al Coliseo del
Príncipe”55;

52  Fuente: Manuscrito de Juan Pablo Muñoz Sanz. Compilación de Pablo Guerrero G.
53  En las comunidades indígenas de Imantag en la provincia de Imbabura, se maneja la misma
diferenciación. Bandola al instrumento con caja más grande, y bandolín al más pequeño y
brillante.
84 54  Diario madrileño, 2 de diciembre de 1763.
55  Revista musicológica de Madrid, Volumen V (1892) Nº 2. pp.309-323.
 En la calle de la Bayesta, 7, 2º derecha… se vende… y dos bandolinos hechos en Ná-
poles56;
E
D
…la venta de un bandolín hecho en Roma57.

Este dato que proporciona Amador, es meritorio, puesto que en la indagación

del término bandolín, podemos apreciar que el uso de éste fue por primera vez
en 1563 en Italia y no precisamente como bandolín sino como mandolino; y el
primer anuncio citado en los anuncio del Diario madrileño -el 12 de diciembre

O
de 1763-, existe un intervalo de 2 siglos. Lo que supone, que es a partir de esta
fecha que la denominación de bandolín pudo haberse trasladado a América y
particularmente a Ecuador; y, que la denominación de bandolín en España se
utilizó para referirse al mandolino italiano, es decir que se trataba del mismo
instrumento.
De varios tipos de mandolina se impusieron dos: milanesa y napolitana. n° 8
Quito
En el siglo XVII y XVIlI, la mandolina milanesa emparentada directamente con la 2011
mandora.Tenía una caja de resonancia abombada en forma de almendra, fondo
abombado y clavijas laterales. Encordado en seis órdenes dobles, al principio y
después simples (a partir del siglo XVIII). De mango corto y ancho. Las cuerdas
eran de tripa y pulsaba con los dedos o plectro. Estaban afinadas por terceras
y cuartas: sol - re - la - mi - si – sol58.
La mandolina napolitana, está elaborada por una caja de resonancia, que puede
ser plana o convexa, mango o diapasón de 16 ó 18 trastes, órdenes dobles de
cuerdas metálicas afinada como el violín (mi, la, re, sol). Fue la más difundida, se
distinguía del laúd “por su caja de resonancia muy arqueada y sus cuerdas me-
tálicas sujetas interior de la tapa y levantadas por el puente; el diapasón, plano,

56  Diario madrileño, 26 de marzo de 1965.

57  Diario madrileño, 29 de diciembre de 1796.
58  Andrés Ramón, Diccionario de instrumentos musicales, Editorial Bibliograf S.A., Barcelona,
1995.p. 252. Cit Efraín Amador.
85
E y el clavijero hueco, estaba ligeramente inclinado hacia atrás”59. La mandolina
moderna guarda en esencia las mismas características que esta última.

D
Conclusión
• En 1763 aparece en España el uso del término bandolín para referirse al
mandolino de origen italiano, como lo confirman los anuncios de prensa
en el Diario madrileño; de otra parte, retomando los textos de Fray Juan

O
Bermudo, cuando describe a la bandurria y afirma que de las Indias vinieron
con cinco órdenes, ello permite constatar la capacidad artística, innovadora
y constructiva de artesanos que incluso en el período de Auge Colonial se
habían constituido gremios artesanales (arperos, guitarreros, rabeleros…);
las reflexiones que surgen son:

n° 8
1) Que la mandolina no pudo insertarse en América hasta antes del siglo XVIII
y por lo tanto no hubo ningún instrumento de plectro; algo que considero
Quito inverosímil, puesto que la bandurria era un instrumento popular en España;
2011
2) Que las palabras de Juan Bermudo no tienen crédito, conclusión que
me parece antojadiza y sin ningún sustento.
• Juan José Rey, afirma que a lo largo de la historia musicólogos y poetas, el
uso del término bandurria fue despreciado, que incluso estos estudiosos
acudían a él bajo la denominación de mandora para referirse a un instru-
mento del siglo XV con un término del siglo XVII; este menosprecio se
reprodujo en América y posiblemente la adopción del término bandolín se
consideró como una forma sutil de esconder la estigmatizada bandurria.
• La última conclusión, y en la que sus defensores tendrán que demostrarlo
con un proceso serio de investigación y documentación, es que efectiva-
mente el bandolín se deriva de la mandolina. Ello implicaría que entre el

86 59  François-René Tranchefort, Los instrumentos musicales en el Mundo, Alianza Editorial, Séptima
reimpresión, España, 2008.p.133.
 siglo XVI y siglo XVIII, la bandurria no estuvo presente, o que tuvo un uso
limitado en cierto sector, y que efectivamente la historia del bandolín se
E
D
inicia a fines del siglo XVIII.
• A la luz de esta hipótesis última, podemos realizar algunas precisiones en
relación a la forma, encordado, afinación, técnica de interpretación. En reg-
istros fotográficos de inicios del siglo XX, fundamentalmente en la provin-
cia de Loja se puede advertir la clara diferenciación entre los instrumentos

O
con fondo cóncavo y de 4 órdenes dobles, que corresponderían la mando-
lina napolitana; y los de fondo plano en forma de pera con cinco órdenes
triples, que corresponderían al bandolín.
• La afinación de la mandolina milanesa tiene gran similitud con la de la ban-
durria sugerida por el músico Juan Pablo Muñoz Sanz, y con la que utilizan
músicos en el Azuay. La diferencia radica en el intervalo de tercera entre
el quinto y sexto orden de la mandolina milanesa; y el de cuarta justa de la
n° 8
Quito
bandurria. 2011

Elementos para la definición del bandolón ecuatoriano

Son varias las definiciones que se han ideado para caracterizar al bandolín,
entendiendo que la complejidad de hacerlo radica en distintos factores de or-
den histórico, documental, semántico, organológico y funcional. No obstante,
citaremos las definiciones registradas del bandolín, para al final con todos los
argumentos que en el transcurso de este escrito hemos analizado y citado,
formular una propuesta de definición.

Antonio Navarro
“Era una especie de bandurria de cuatro cuerdas que se tocaba con púa. Su cuerpo era
más redondo que aquélla, y su mango más parecido al de la guitarra. El bandolín portugués
corresponde, según Pedrell, a la mandolina Napolitana. En España su utilización estuvo ligada
a la tonadilla escénica”62 87
E Diccionario Espasa
Especie de bandurria pequeña que apenas se diferencia de la bandurria común más que en

D
sus dimensiones y en no tener nunca más de cuatro cuerdas.

Patricio Sandoval
Cordófono de gran difusión en nuestro medio a raíz de la influencia de Europa
en suelos americanos, tiene gran incidencia dentro de la música popular tradi-
cional ecuatoriana, particularmente en la de los sectores urbanos. […]. De la

O
guitarra, la vihuela, el laúd, y principalmente de la bandurria y la mandolina, se
derivan varios instrumentos de similares características clasificados dentro de
los laúdes de mango, de cuello, de cáscara y de caja, de ejecución con plectro60,
que los conocemos con diversas denominaciones: tiple, bandola, bandolín, en
Colombia y Ecuador; mandolina, mandola, ukelele, charango, banjo-tiple, laúd,
bandurria, en Perú y Bolivia; bandolino en Chile; y que se encuentran integra-
dos al repertorio organológico de nuestros pueblos61.
n° 8
Quito
Carlos Coba
2011 El “bandolín” o “mandolina” es un cordófono compuesto, de laúdes, de mango, de
cuello y de caja o guitarras. Es un instrumento pequeño y tiene varias formas en su
caja de resonancia y en su estructura de construcción. Está formado por una caja
de resonancia de madera, un oído circular en el centro de la tabla anterior o tapa
armónica, un mástil o brazo con trastes , cabeza, clavijas, ceja, cejillas, entrastes, aro,
tabla posterior, soporte y cinco órdenes de tres cuerdas cada una. Se toca con plec-
tro. El material del bandolín es de cedro, pino y otros materiales duros para ciertas
partes constructivas del instrumento; los poseedores de este instrumento son los
miembros del grupo mestizo hispano hablante y los indígenas de ciertas comunida-
des […]. El bandolín desciende del laúd, se lo encuentra en las pinturas funerarias
de la cuarta dinastía egipcia, o sea en los milenios III y IV de Cristo; en ellas se puede
observar que es un instrumento de cuerda de pulsación […]. La guitarra fue un ins-
trumento que se mantuvo vigente por más de tres siglos. Los españoles del siglo XIV
denominaron “guitarra morisca” al instrumento que hoy se conoce como bandolín,

60  Clasificación universal de los instrumentos musicales según Horbostel y Sachs.

88 61  Patricio Sandoval, El Bandolín, Serie Instrumentos Musicales Nº2, Instituto Andino de Artes Populares
del Convenio Andrés Bello, Quito, 1982, p. 10.
 mandolina o mandolín. Los españoles conquistadores trajeron este instrumento que
se difundió rápidamente en el continente y tuvo gran aceptación en nuestro medio62.
E
D
Pablo Guerrero Gutiérrez
Instrumento musical cordófono. Posiblemente surge en nuestro territorio de los mo-
delos que vinieron de Europa y se copiaron con características locales en la época de
la Nueva Granada […]. Quizá el bandolín tenga su raíz en la bandola. A diferencia
de la bandola el bandolín guarda un tamaño menor a ella, fruto de cual su timbre

O
es más agudo. El cuerpo de su caja de resonancia es construido en forma ovalada,
redonda o un tanto parecida al de la guitarra. En la parte central de la tapa supe-
rior se abre un oído circular; los bordes suelen ser adornados con incrustaciones de
madera coloreada; consta de mástil o brazo con trastes, clavijero y cinco órdenes de
tres cuerdas (15 cuerdas).
Sus cuerdas se tocan con vitela o plectro y sus ejecutantes usan varios adornos para las
notas largas. Parte de su técnica incluye una especie de trémolo (trinado) para mantener
la sonoridad de las cuerdas y suplir la debilidad sonora del instrumento: en la interpretación
de piezas musicales se recurre al picado para la ejecución de figuras de menor valor o de
n° 8
Quito
mayor valor se las ejecuta con el trinado, en especial al concluir una frase musical63. 2011

Al referir las definiciones anotadas, y luego de terminado el proceso de inves-

tigación, donde se ha podido comprender el bandolín desde distintas aristas,
me permito formular la definición del bandolín ecuatoriano integrando otros
elementos que considero necesario abordar.

El bandolín ecuatoriano es un instrumento que posiblemente se deriva de la

bandurria o la bandola, instrumentos de amplia difusión en España y Europa
en el siglo XVI, XVII y XVIII. En nuestro país el mayor auge del bandolín se
produjo a finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX.

62  Carlos Coba, Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador, Colección Pendoneros, Edi-
ciones del Banco Central, Quito, 1992. pp. 397-400.
63  Pablo Guerrero, Enciclopedia de la música ecuatoriana, Tomo I, Quito, p. 301.
89
E El bandolín ha experimentado cambios y adaptaciones. Actualmente el con-
torno de la caja de resonancia tiene distintas formas (pera, ovalada, redonda,

D
parecida a la guitarra) y fondo plano. Posee cinco órdenes de cuerdas metálicas
triples. Conserva una tapa superior con un oído circular que se construye con
madera flexible y ligera (generalmente pino), en el contorno tiene un rosetón
adornado con incrustaciones y está reforzada al interior con barras armóni-
cas; en el armazón se usa maderas como el capulí o cedro; el mástil es ancho

O
dividido por trastes en 18 casillas que corresponde a semitonos temperados,
en la parte superior se ubica el diapasón y en la inferior el mango en forma
redondeada, al final de éste está la cejuela que es un hueso con ranuras por
donde atraviesan las cuerdas y está ubicado entre la cabeza y el diapasón, y al
final está la cabeza o paleta donde se ubican dos pletinas con 15 clavijas, 7 en
la parte inferior y 8 en la superior.
n° 8
Quito Además posee un puente, que es una pieza estrecha y alargada que se coloca
2011 sobre la tapa superior de la caja de resonancia, con la finalidad de sujetar las
cuerdas y elevarlas por medio de una pieza estrecha movible generalmente
de hueso denominada ‘Selleta’, la cual determina la altura a la que estarán las
cuerdas. Finalmente está el cordal, que es una pieza metálica situada en la parte
baja de la tapa y sujetada en el borde de la misma de la que parten las cuerdas,
tiene la finalidad de contener la tensión de las cuerdas, puesto que el puente
sólo no resistiría.

Existe diversidad de afinaciones que varían de acuerdo a la región, uso y fun-

ción. Así, se destacan, las que utilizan las estudiantinas tradicionales, es decir
por cuartas sucesivas (re, la, mi, si, fa#) y la norandina (si, fa#, re, la, mi) que
corresponde a los intervalos de la afinación de guitarra clásica en el séptimo
traste. En el mundo indígena se utilizan temples rituales, (si, sol, mi, si, sol), para
acompañar a los danzantes, cumpliendo el bandolín una función rítmica y me-
90 lódica al mismo tiempo.
El instrumento se utiliza como voz cantante (melódico) y armónica, es decir
rasgueado, fundamentalmente en música tradicional indígena. Se tañe con púa
E
D
o plectro, hecho de materiales naturales o sintéticos; y con el punteo de las
cuerdas con las uñas o las yemas de los dedos.

La técnica de interpretación del bandolín incorpora recursos utilizados tanto

en la bandurria moderna como en la mandolina. La púa directa (golpe hacia

O
debajo de las cuerdas), alza púa (golpe alternado hacia abajo y arriba), contra
púa (contrario de alzapúa) y el más común, el trémolo, que se consigue con el
movimiento perpendicular del plectro causando en el oído la sensación de una
nota tenida.

El repertorio más común que se interpreta con el bandolín son los géneros
musicales denominados nacionales (pasillos, pasacalles, yaravíes, albazos) combi-
nado con repertorio de música ligera internacional. En la cultura indígena, en
n° 8
Quito
cambio el repertorio que se interpreta son los tonos rituales y géneros musi- 2011
cales tradicionales (sanjuanes, fandangos, capishcas).

Escuela del bandolín

La enseñanza de la interpretación
Aunque en el Ecuador, el adiestramiento para la interpretación, como hemos
podido apreciar en párrafos anteriores, -por cerca de tres siglos - estuvo bajo el
auspicio de la iglesia y de sus centros de formación musical. A inicios del siglo
XIX, con el surgimiento de escuelas y centros de formación musical privados, y
posteriormente los conservatorios públicos, permitió que la enseñanza de la in-
terpretación se generalice a otros sectores de la sociedad. No obstante, la fiesta,
el aprender viendo y escuchando, por tradición oral, con el maestro mayor, quizá
han sido las formas más empleadas para aprender a ejecutar e interpretar. 91
E La mayor parte de lo que Carl Phiplipp Emanuel Bach aprendió como intér-
prete lo asimiló de su padre y de un constante “estudiar escuchando” particu-

D
larmente en la corte64.

Si en Europa, dicho fenómeno era determinante para el aprendizaje de la inter-

pretación, no se diga en América que por naturaleza estuvo familiarizada en
el aprendizaje experiencial, que era proporcionada por la familia, la iglesia, los
maestros particulares o los métodos de aprendizaje.

O
Los métodos
Con relación a los instrumentos de plectro no se ha tenido acceso a fuentes
documentadas que permitan afirmar cuáles fueron los métodos que se utiliza-
ron para el aprendizaje de la interpretación. No obstante, a nivel de la vihuela
con seguridad que se recurrió a El maestro de Luis Milán, primer libro español
n° 8
Quito
para vihuela publicado en 1535; en España en 1754, Pablo Minguet publicó el
Primer Método de Bandurria65; y en 1862, Matías de Jorge Rubio siguió sus pasos.
2011
El ecuatoriano, Manuel Cortés Riofrío (siglo XIX – siglo XX), deja un legado
importante al estudio de los instrumentos de plectro, puesto que según el
escritor Alejandro Andrade es “autor de un conciso método de guitarra, otro de
bandurria y de una clave especial para bandolín. Domina además la mandolina, el
bandolón y el violín […]”66. No se ha logrado ubicar este valioso material biblio-
gráfico.
En 1982, Patricio Sandoval del Instituto Andino de Artes Populares, del Conve-
nio “Andrés Bello”, IADAP, publica un folleto denominado El Bandolín, en el que
sistematiza la historia, sistemas de construcción y afinaciones. Sin duda que el

64  Ibid
65  Reglas y Advertencias generales para tañer la Bandurria, con variedad de Cones, Danzas y
Otras Cosas…Compuesto por Pablo Minguet y Yrol Graador de Sellos.
92 66  Pablo Guerrero, Enciclopedia de la música ecuatoriana, Tomo I, Quito, p. 501. En el artículo
“Guitarristas Nacionales, publicado en el diario El comercio el 17 de enero de 1922, p. 3.
aporte de este material, es valioso para la contextualización y la comprensión
sociológica de la práctica de este instrumento. Sandoval define al bandolín,
E
D
diciendo que se trata de un instrumento “Cordófono de gran difusión en nues-
tro medio a raíz de la influencia de Europa en suelos americanos, tiene gran in-
cidencia dentro de la música popular tradicional ecuatoriana, particularmente
en la de los sectores urbanos”. En este mismo documento afirma que:
De la guitarra, la vihuela, el laúd, y principalmente de la bandurria y la mandolina, se

O
derivan varios instrumentos de similares características clasificados dentro de los
laúdes de mango, de cuello, de cascara y de caja, de ejecución con plectro67, que los
conocemos con diversas denominaciones: tiple, bandola, bandolín, en Colombia y
Ecuador; mandolina, mandola, ukelele, charango, banjo-tiple, laúd, bandurria, en Perú
y Bolivia; bandolino en Chile; y que se encuentran integrados al repertorio organo-
lógico de nuestros pueblos68.

Según Sandoval, en el proceso de construcción para obtener mayores variacio-

nes en el timbre (agudo o grave), ésta se obtiene de acuerdo a la medida de la
n° 8
Quito
caja de resonancia, y que la sonoridad aguda se la conoce como bandolín y la 2011
grave o robusta se denomina bandola.
En este mismo sentido, y como derivación la investigación de Sandoval, el
compositor Diego Luzuriaga, realiza una transcripción y análisis musical de 9
piezas que fueron grabadas en 1977 a Fulgencio Amaguaña, Antonio Velásquez,
Alfonso Ushiña y Virgilio Pavón, músicos bandolinistas y guitarristas, en el ba-
rrio Marcopamba en la ciudad de Quito.
De otra parte, el etnomusicólogo Carlos Coba en el libro Instrumentos musi-
cales populares registrados en el Ecuador, dice que el “bandolín” o “mandolina”,
es decir son sinónimos, “es un cordófono compuesto, de laúdes, de mango, de
cuello y de caja o guitarras. Es un instrumento pequeño y tiene variadas formas

67  Clasificación universal de los instrumentos musicales según Horbostel y Sachs.

68  Patricio Sandoval, El bandolín, Serie Instrumentos Musicales Nº2, Instituto Andino de Artes
Populares del Convenio Andrés Bello, Quito, 1982, pp. 10.
93
E en su caja de resonancia y en su estructura de construcción”69. El aporte más
destacado, es a nivel organológico, compila varias muestras de estos instru-

D
mentos y realiza un análisis al detalle de los sistemas de construcción, materia-
les usados y técnicas de elaboración. Coba, intenta realizar una aproximación
y formulación de las hipótesis del origen del bandolín.
Las escuelas nacionales de interpretación

O
A fines del siglo XIX y XX, el concepto de escuela nacional ha sido utilizado
para diferenciar una forma de interpretación y enseñanza. Donde se puede
distinguir e “identificar determinados enfoques de la expresión musical, la
técnica de ejecución, la elección del repertorio e incluso la organización de los
curriculums”70. Así, por ejemplo, en Europa se distinguían escuelas pianísticas
relacionadas con sus compositores y su música debía ser <ejecutada en el
n° 8
Quito
estilo que se compuso>. Se distinguieron las escuelas de “Clementi; Cramer
y Dussek; Mozart; Bethoven; Humel; Kalkbrenner y Moscheles; y una escuela
2011 incipiente representada por Thalberg, Chopin y Liszt” 71.
La técnica de interpretar los instrumentos de plectro y particularmente el
bandolín, estaba influenciada en los primeros siglos por la escuela española
de la bandurria, si podríamos catalogarla así, y a finales del siglo XVIII, por
la escuela de mandolina italiana. Esta última, fue la que más influyó en varios
países de Europa e incluso motivó a compositores como Vivaldi, Mozart, Bee-
thoven, etc., a componer obras para este instrumento. El uso del trémolo muy
característico de esta escuela, ha sido incorporado en la técnica de ejecución
del bandolín, incluso algunos músicos han llegado a manifestar que en algunos

69  Carlos Coba, Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador, II tomo, Colección
Pendoneros, Nº 47, Banco Central del Ecuador - Instituto Otavaleño de Antropología, Quito,
1992, pp. 397.
70  Janet Ritterman, “Sobre la enseñanza de la interpretación”, John Rink (ed.), La interpretación
94 musical, Alianza Editorial, S.A. Madrid 2006. p. 103.
71 Íbid, 102.
 E
Portada de la partitura: Es-
tudiantina Ecuador, un pa-
sodoble escrito por Rei-
naldo Sarzosa. Compilado
por Wilman Ordóñez a
D
O
pedido de P. Guerrero.
Guayaquil, 2011.

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bandolinistas, dicho recurso, se utiliza de manera exagerada.

n° 8
Quito
2011
¿Una forma particular de tocar el bandolín existe y se ha desarrollado en nues-
tro medio? Claro que sí, en este sentido podríamos identificar básicamente
dos: una nacional mestiza asociada al nacionalismo musical practicada en casi
todo el país; y otra la indígena, particularmente cimentada en las comunidades
de Imbabura y el norte de Pichincha. Estos nacionalismos que se consolidaron
en toda América, a más de la técnica de ejecución y la expresión musical; lo que
más peso tiene son los repertorios y géneros nacionalistas o regionales que
lo diferencian. Así se identifica, la mandolina arequipeña; el bandolín andino; la
bandola llanera; el bandolín imbabureño, etc.

El bandolín desde la Escuela Mestiza

Características
El abordaje de la escuela nacional mestiza, ha merecido un tratamiento consi-
derable en varios acápites y en el correspondiente a las estudiantinas. Dúos,
tríos, cuartetos o quintetos son los que se mantienen en círculos sociales re-
95
E ducidos. En la escuela mestiza el bandolín tiene una función cantante, que es
la voz principal, encargada de destacar la melodía, una segunda voz -de otro

D
bandolín- e incluso de la complementación de una bandola, y se refuerza la
armonía con guitarra bajo y guitarra rítmica. En algunas agrupaciones, como el
Quinteto Meridión de la ciudad de Loja, han incluido al requinto que hace las
veces de la bandola.

O
Formato y repertorio
Dúos, tríos, quintetos y estudiantinas. Los géneros que interpretan está clara-
mente diferenciados entre el repertorio nacional e internacional. En relación
al primero, las canciones de los compositores ecuatorianos son adaptadas a
los formatos mencionados y los géneros que ejecutan son pasillos, pasaca-
lles, albazos, sanjuanitos y otros. El repertorio internacional se constituye de
n° 8
Quito
poleas, milongas, tangos boleros y por influencias mandolinistas, es común el
repertorio de los clásicos de la música húngara.
2011

Usos y funciones
Actos sociales y familiares. Pero no solamente estuvo en la fiesta, la reunión
social, la sesión solemne, en las salas y el teatro; en la muerte y en la desdicha,
el bandolín ha acompañado con su canto. Don César Bustos de Cayambe72,
recuerda que “en una ocasión en un entierro tocaron a dos bandolines y una
guitarra un yaraví”. Se dice que Segundo Cueva Celi, tocaba música religiosa en
bandolín, al igual que hoy la hace el bandolinista Oswaldo Villavicencio, oriundo
de la provincia del Cañar.

El bandolín en el mundo indígena norandino

Características
El tratamiento de un instrumento o de la música dentro del mundo indígena
96 merece en primer término, contextualizar el significado y función que ella
cumple dentro de la cultura. La música desde la visión andina está determinada
por la concepción cosmogónica de la Pacha Mama (Madre Tierra, Mundo Uni-
E
D
verso, Espacio-tiempo), que se convierte en el centro vital de su existencia. En
esta visión se construye el repertorio y géneros musicales en torno al ciclo
vital, agrícola y festivo.
La música dentro de la cultura kichwa se manifiesta como un hecho inherente
y estrictamente simbólico. Es una realización humana que incluye entre sus

O
características el reflejo de la cosmovisión, la cohesión social y la supervivencia
colectiva. Dentro de este carácter, el bandolín asume una función simbólico –
ritual, ya sea dentro de la festividad o la religiosidad.
Formato y repertorio
En los tonos tradicionales indígenas - conocidos como intiraymi-, el bandolín
colabora con la danza, es decir tiene una especie de mediación intersemiótica
(poesía – música - danza). En las comunidades periféricas, los “sanjuaneros”
n° 8
Quito
en el Inti Raymi y los “octaveros”78 en Cayambe, tocan varios instrumentos 2011
entre ellos el bandolín, y lo usan únicamente para estas festividades. No así los
músicos de las agrupaciones que viven de la música, ahí, abandona el campo
de la ritualidad para convertirse en práctica mercantil.

La amalgama tono– interpretación - ritual – afinación, permite en Imbabura

identificar territorios diferenciados. Así se distinguen los tonos de la Rinconada,
Natabuela, Peguche, Quinchuqui, Imantag, Agato, entre otros.

En Cayambe, en cambio, se diversifican los temples que facultan a los músicos

que participan en la fiesta de San Pedro a ser los interlocutores de la celebra-
ción. Afinación Galindo, transporte o tonos de octava, tonos de sanjuán, consti-
tuyen la base en la que se sustenta el repertorio.

Usos y funciones
La música dentro de la cultura kichwa se manifiesta como un hecho inherente 97
E y estrictamente simbólico. Es una realización humana que incluye entre sus ca-
racterísticas el reflejo de la cosmovisión, la cohesión social y la supervivencia

D
colectiva. Dentro de este carácter el bandolín asume una función simbólico –
ritual, ya sea dentro de la festividad o la religiosidad.

Si en la cultura mestiza vimos que el bandolín tenía una función cantante, que
era la voz principal, encargada de destacar la melodía, había una segunda voz

O
-de otro bandolín- e incluso de la complementación de una bandola y refor-
zado la armonía con guitarra bajo y guitarra rítmica; en el mundo indígena el
bandolín tiene otra funcionalidad.

Por lo general, el bandolín refuerza la línea melódica del canto (al unísono o
en la octava), y además cumple una función rítmica o incluso una combinación
n° 8
Quito
de las dos: melodía y ritmo al mismo tiempo. Para ello, el ingenio popular es
inmenso, y han desarrollado una serie de afinaciones, que permite -con posi-
2011 ciones simples y con cuerdas al aire-, ejecutar el instrumento, y así cumplir con
el ritual que demanda un enorme derroche de energía.

Un conglomerado considerable de músicos indígenas talentosos de Imbabura,

cultores de este instrumento, han emergido desde varios lugares de la provin-
cia, principalmente de comunidades de Otavalo y Cotacachi. Como habíamos
anotado según Luis Pichamba, director del grupo Ñanda Mañachi, el bandolín
se integró a la fiesta del Inti Raymi, a partir de 1969, y eso fue solo el comien-
zo, porque el desarrollo del bandolín en Imbabura encontraría el terreno más
fértil.

A partir de la década del 80, grupos musicales como Ñanda Mañachi, Peguche,
Indoamérica, Obraje, Wiñaipa, Sami y otros grupos, contribuyeron de manera
trascendental a la difusión los géneros musicales kichwas a nivel nacional e
98 internacional.
 E
D
Arriba: Sanjuaneros en Imantag. 2010. Foto
William Guncay.
Izquierda: Un badolinista singular, que al
parecer ejecutaba el instrumento con sus
O
n° 8
pies. Loja. AHMC.

Quito
2011

Alfonso Cachiguango, considerado como el maestro del bandolín, ha dado la

vuelta al mundo con más de 5000 presentaciones en varios países; al igual que
José Luis Pichamba, Humberto Remache apodado “El billete”, Francisco Mal-
donado, Rodrigo Pineda, Inti Pichamba y la lista no termina. Por no ser injusto
en citar a todos los músicos de esta parte de la patria, es necesario pedir las
debidas disculpas por obviar de manera involuntaria el nombre de algunos
músicos que merecen ser reconocidos. Esto denota, que el trabajo de investi-
gación al respecto merece un tratamiento a parte.

Afinaciones

En el proceso de investigación se ha compilado varias afinaciones o temples,

facilitadas por los informantes claves entrevistados. Luego de analizar y com-
parar, tanto en la escuela mestiza como en la indígena, se ha clasificado en la 99
E relación o similitud interválica que cada una de ellas tiene con las siguientes
matrices: 1) Bandurria – bandola; 2) Guitarra; y 3) Mandolina.

D
1) Bandurria – Bandola

Sustentada en el temple por cuartas sucesivas. A partir de ello se puede apre-

ciar que el bandolín ocupa un registro intermedio entre la bandurria y la ban-

O
dola. Este temple es utilizado por las estudiantinas y los grupos mestizos. El
temple del bandolín actual (re, la, mi, si, fa#) se ha encontrado en Imbabura,
Pichincha, Chimborazo y Azuay. El de la bandola (la, mi, si, fa#, do#) se ha encon-
trado en todas las provincias pero con mayor uso en Loja.

n° 8
Quito
2011

100
Con la matriz de bandola: E
D
O
2) Guitarra
n° 8
Quito
2011

Al respecto se establecen dos tipos de relaciones: 1) interválica, a partir del

temple con cuerdas al aire; 2) armónica, a partir de los acordes de la guitarra.

La primera, interválica, se refiere a la relación de intervalos con la que se afina

a la guitarra pero en diferente altura. Es decir, por cuartas a excepción del
intervalo de tercera mayor entre la segunda y tercera cuerda. En Imbabura se
han encontrado afinaciones desde mi (12º traste), re (10º traste), si (7º traste),
la (5º traste). En esta relación, la más popular es en “si” y en menor grado la
de “la”. Según Alfonso Cachiguango, estos temples tienen el propósito facilitar
a los aprendices la relación con la guitarra, que es un instrumento que está
en mayor contacto con los jóvenes. Esta afinación ha permitido que el instru-
mento supere los límites de llevar únicamente la línea melódica. Hoy en día se
ha engrandecido las cajas de resonancia para obtener más volumen y con ello
usarlo como instrumento rítmico, que generalmente se ejecuta con los dedos
o plectro, y las posiciones son parecidas a las de la guitarra.
101
E
D
Alfonso Cachiguango,
bandolinista, Peguche.
Foto, WG.

O
n° 8
Quito
La segunda, la relación armónica, en cambio se refiere al afinado del bandolín
con cuerdas al aire en relación directa con un acorde mayor (mi, do, sol, mi, do)
2011 o menor (si, sol, mi, si, sol) de la guitarra. Dependiendo de la zona y los tañedo-
res, estos temples y otros más, bajo el mismo principio, tienen denominaciones
como Galindo,Transporte, Granada, Huanopamba, Rinconada. Son utilizados en el
ritual del Inti Raymi en Imbabura y en San Pedro en Cayambe.

a) Interválica

102
 E
D
O
n° 8
Quito
2011

b) Armónica

103
E
D 3) Mandolina

O
Esta afinación es por quintas (mi, la, re, sol), de la cual solamente se ha encon-
trado una muestra en el cantón Cayambe.

n° 8
Quito
2011

Fuente:
V.Q. Virgilio Quinde
A.M. Arturo Miño
P.S. Patricio Sandoval
OIA Orquesta de Instrumentos Andinos

104
A manera de conclusión E
D
Ante esta breve retrospectiva del bandolín en una diversidad de criterios a ve-
ces desconcertados que a veces hace más compleja la comprensión por dilu-
cidar el origen del bandolín, conviene tomar el sendero desde una perspectiva
pragmática y trazarse nuevos derroteros que permitan -en el espacio actual-
reanimar a la sociedad entera a revitalizar la práctica de este instrumento que

O
vino a quedarse, se adaptó, se innovó, se desarrolló y se resignificó.
Este breve acercamiento al conocimiento del bandolín ecuatoriano nos ha
permitido colocar en el tapete de discusión la problemática identificada que se
teje alrededor de éste.Además, hemos indagado algunos conceptos y procesos
socio – culturales, como también se han mencionado diversidad de actores; al
tiempo que se han formulado algunas interrogantes necesarias para reanimar
y consolidar la identidad en los diferentes pueblos y culturas.
Todo el proceso socio – cultural experimentado por el bandolín ha configura-
n° 8
Quito
do una forma particular de tocar el bandolín que se ha engendrado y desarro- 2011
llado, es decir una escuela ecuatoriana. En este sentido podríamos identificar
a la nacional mestiza, asociada al nacionalismo musical practicada en casi todo
el país; y otra a la indígena, particularmente cimentada en la filosofía andina, en
la forma de concebir el mundo, y consecuentemente la función de la música,
dicha escuela se ha desarrollado en las comunidades indígenas de Imbabura y
el norte de Pichincha. En este punto, el estudio del bandolín desde una pers-
pectiva diacrónica, es decir de los cambios producidos a través del tiempo, ha
podido evidenciar que las relaciones e interacciones entre la sociedad mestiza
e indígena han surtido grandes transformaciones. Mientras en el mundo mesti-
zo, a partir de la segunda mitad del siglo XX, el bandolín entró en un proceso
de desuso; en la cultura indígena, el instrumento se catapultó como un signo
identitario de lo indio.

El tratamiento global del tema, nos obliga a ser los interlocutores y exigir a las
instituciones y al Estado, a que promueva la investigación y se dicten políticas 105
E
D
O
Acorde de Re menor (afinación: re, la, mi, si, fa#)

n° 8
Quito
2011
Bandolín, foto de
Acorde de La 7 (afinación: re, la, mi, si, fa#) Juan Mullo.

de difusión, puesta en valor del instrumento, y que en un futuro cercano, el

bandolín pueda ser considerado como Instrumento Patrimonial del Ecuador
y sobre todo en la enseñanza, se considere en el currículo académico de los
Conservatorios e Institutos de formación musical, la cátedra de bandolín. As-
piración que supera los límites subjetivos o personales, en la medida que las
declaratorias no significan que el objetivo está cumplido, sino que efectivamen-
te se impulsen políticas a través de la promoción, investigación, encuentros,
festivales, talleres de interpretación, métodos y propuestas pedagógicas que
motiven a la sociedad ecuatoriana a escuchar e interpretar este instrumento,
como muestra de pertenencia y fortalecimiento de la identidad.
106
 E
D
(afinación: re, la, mi, si, fa#)

O
n° 8
Quito
2011

107
Revista Edo, N° 8. Quito, 2011 // www.ecuadorconmusica.com
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CATÁLOGOS
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toriana, 1971.

ARCHIVO
Ministerio de Cultura del Ecuador, Dirección Cultural Regional Quito.

109
E Juan Mullo Sandoval

D Etnomusicología ecuatoriana
Su aporte al conocimiento de la diversidad y la construcción de la
identidad de los pueblos indígenas, negros y montubios del Ecuador

O
En: Edo, revista musical, N° 8.
Quito, febrero, 2011.

Los principales estudios y tendencias

investigativas etnomusicológicas ecua-
n° 8
Quito
Tsáchilas con flautas. Foto Bodo Wuth
torianas desde los años setentas, han
desarrollado tanto la recolección in situ
2011 de las fuentes documentales sonoras y
audiovisuales, cuanto de una construc-
ción teórica sobre los fundamentos his-
tóricos, antropológicos y sociológicos
principalmente, relacionados con las
culturas musicales indígenas, montubias,
negras y mestizas.
Hace pocos años no nos habríamos
preocupado por mencionar que la gran
cantidad de documentos sonoros y au-
diovisuales coleccionados en las casi
cuatro últimas décadas del siglo XX por
la etnomusicología, forman ahora parte
del patrimonio inmaterial de la memoria
histórica de las culturas vivas del Ecua-
110 dor.
El presente ensayo tiene por objetivo realizar una breve panorámica de es-
tas investigaciones, ubicándose desde los iniciadores de la disciplina, Segundo
E
D
Luis Moreno (1882-1972) y Pedro Traversari Salazar (1874-1956) para luego
enfocar las distintas tendencias teóricas, metodologías y contribuciones etno-
gráficas, que serían utilizadas por los etnomusicólogos ecuatorianos actuales.
Se elabora también una didáctica ubicando tentativamente aquellas áreas de
estudio que han tenido continuidad en tal o cual temática y conforman en la
actualidad orientaciones metodológicas relativamente definidas para la etno-

O
musicología del Ecuador. Existen varias investigaciones de autores extranjeros
que han contribuido a este proceso tal el caso de investigadores franceses y
norteamericanos principalmente. Igualmente debemos dar crédito a los estu-
dios folklorológicos que se realizaron desde la década del 60 principalmente
con Paulo de Carvalho-Neto, los esposos Costales y otros autores como Gui-
do Garay de Guayaquil. Hay que resaltar también los postulados investigativos
del Instituto Andino de Artes Populares IADAP en las décadas del 70 al 80 los n° 8
Quito
mismos que propusieron su metodología desarrollada en torno al concepto 2011
de Cultura Popular.
Retos de la etnomusicología actual
Los actuales estudios etnomusicológicos ecuatorianos no se excluyen de los
nuevos escenarios históricos sufridos por nuestras sociedades en las últimas
décadas tal el caso de aquellos producidos por la modernización, el posmoder-
nismo, la urbanización, la globalización, la influencia de las culturas tecnológicas
en general, factores que entre otros, han afectado a culturas subalternas como
las indígenas, negras y montubias. Por ejemplo las investigaciones de Moreno y
Traversari generadas desde fines del siglo XIX y las primeras décadas del siglo
XX, hasta aproximadamente la Reforma Agraria (década del 60), tuvieron un
contexto totalmente distinto al que enfrentamos los investigadores contem-
poráneos. Moreno y Traversari documentaron sus investigaciones dentro del
sistema hacendatario terrateniente, modelo productivo colonial y republicano
en vigencia más allá de la mitad del siglo XX, donde se reprodujeron una serie
111
E de manifestaciones culturales sobre todo indígenas ligadas a las relaciones de
producción latifundista. “Huasipungo”, magistral obra literaria de Jorge Icaza,

D
relatará cuáles fueron las consecuencias de la sobreexplotación campesina por
parte del sistema hacendatario. Esta etapa fue documentada por la etnología
y los estudios etnohistóricos ecuatorianos y en el caso de la etnomusicología,
Segundo Luis Moreno es quien plantea una metodología para el estudio de los
ciclos festivos de los pueblos indígenas existentes todavía dentro de ese modo
de producción latifundista, ciclos festivos andinos quichuas interactuando den-

O
tro del culto heliolátrico: solsticio invernal, equinoccio de primavera, solsticio
de verano, equinoccio de septiembre (Coba, C. 1996: 213), que serían el punto
de partida de los estudios de etnomusicología andina.
La etnomusicología contemporánea del Ecuador se ha nutrido de este proce-
so investigativo y en los actuales momentos comparte con la antropología la
n° 8
Quito
elaboración de su base teórico-metodológica. Cabe mencionar su recurrencia
al extenso trabajo etnográfico de Segundo Luis Moreno, el mismo que dejó
2011 una vasta información en las innumerables publicaciones desde 1930 a 1972.
La etnomusicología ecuatoriana se topa con problemáticas muy complejas en-
torno a la identidad, la globalización, las nuevas nociones y conceptos de la
identidad musical, las tendencias tecnoculturales de las músicas tradicionales,
las respuestas de los grupos indígenas ante la colonización y modernización
de los pueblos de selva tropical, la construcción de estas nuevas identidades
dentro de las culturas locales, la territorialidad y las nacionalidades entre otras.
El asunto de la diversidad es una continua propuesta dentro de los plantea-
mientos culturales de los pueblos indígenas, negros y montubios del Ecuador,
igualmente el concepto de la interculturalidad planteado por los proyectos de
educación bilingüe y bicultural, son aspectos que presentan retos permanentes
a la investigación etnomusicológica ecuatoriana. Finalmente el debate sobre
patrimonio inmaterial nos remite hacia acciones urgentes de cómo configurar
la memoria histórica de los pueblos de tradición oral, de sus derechos jurí-
112 dicos y ciudadanos. Nos quedan muchos temas por asumirlos, entre los más
urgentes aquellos relacionados a la oralidad montubia y afrodescendiente, y
entre los estudios andinos y amazónicos, por ejemplo, no se tiene mayores
estudios sobre la relación cosmología y música, el sistema de pensamiento
E
D
musical en relación a los instrumentos musicales, simbolismo y mitología en
relación a la música, una semántica del discurso musical bajo la diversidad de
los grupos lingüísticos, etc.
Inicios de la etnomusicología ecuatoriana. Aportes y tendencias.

O
Segundo Luis Moreno y Pedro Traversari Salazar proponen por vez primera
una metodología investigativa para la elaboración de sus estudios histórico-
musicales, los mismos que se dejan influenciar por las teorías evolucionistas
y difusionistas, en lo epistemológico por el positivismo y en lo estético por
el nacionalismo romántico, en general casi todos los estudios que datan del
período perteneciente a estos dos pioneros tienen estas características. No
es casual que a esta etapa la podamos también identificar con el desarrollo del
nacionalismo musical, en la medida que son los compositores nacionalistas an-
n° 8
Quito
tes que los etnólogos propiamente dichos, quienes realizan los mayores apor- 2011

Musicólogos
pioneros:
Segundo Luis
Moreno y
Pedro Pablo
Traversari.
Fotos AS.

113
E tes a la etnomusicología, Moreno y Traversari son importantes compositores
de dicha tendencia en el Ecuador. Otros músicos han elaborado sus escritos

D
bajo esta orientación tal el caso de Sixto María Durán (1875-1947), Francisco
Salgado Ayala (1880-1970), principalmente.
Comenzaremos con los aportes realizados por Pedro Traversari Salazar, quien
inicia sus investigaciones a fines del siglo XIX y los continúa en las primeras
décadas del XX. A nivel nacional es conocida su colección de instrumentos

O
musicales, la misma que tiene una exhibición permanente en el Museo de la
Casa de la Cultura Ecuatoriana de Quito. En 1899 presenta en Santiago de
Chile, lo que podríamos reconocer como un inicial aporte a la teoría etnomu-
sicológica ecuatoriana, sustentando por vez primera la estructura de la escala
pentafónica utilizada por la música indígena andina del Ecuador (Enciclopedia
de la música ecuatoriana, t. II, p. 1379). Traversari, en esta ocasión difunde lo que
n° 8
Quito
denominaba: “cantos autóctonos” y “el descubrimiento completo de todo el
sistema de música indígena-incaica” (Chile, 1925). Por esa misma época los
2011 franceses Raúl y Margarita d´Harcourt publican su libro Le musique des Incas et
ses survivances, Paris, 1925, en el cual proponen una comprensión de la música
andina basada en algunos tipos de modos pentafónicos, documentan algunos
cantos de origen prehispánico tal el caso del “Curiquingue”.
Segundo Luis Moreno, un buen ejemplo de su teoría se encuentra en la Historia
de la música ecuatoriana (Quito, 1972). Según Charles Sigmund, la música trans-
crita para este documento lo comienza a realizar desde 1909. Entre dichas
transcripciones encontramos mucha música indígena, la misma que es teoriza-
da en 1957 cuando se propone rebatir las hipótesis de los antes mencionados
investigadores d´Harcourt, sobre el tema concerniente a la teoría pentafónica
andina. La obra de Moreno se denomina La música de los Incas: Rectificación
a la obra intitulada Le musique des Incas et ses survivance por Raúl y Margarita
D´Harcourt (1957). Para nuestro criterio es una obra fundamental, no por el
hecho de haber rebatido las hipótesis de los d´Harcourt, sino porque Moreno
114 expone a través de una crítica mordaz, su propio pensamiento con respecto
a lo que denomina una “evolución de la música ecuatoriana”, sobre todo los
sistemas de pensamiento musical indígena, desde la trifonía hasta la heptafonía.
Es muy interesante revisar sus conceptos sobre trifonía y tetrafonía, expone
E
D
bajo criterios evolucionistas su metodología de análisis desde el etnocentris-
mo europeo-occidental.
Sin embargo a nivel del trabajo de campo a Segundo Luis Moreno se le debe
quizá la más grande colección de etnografías, datos historiográficos y en ge-
neral la recolección de fuentes directas no solo de la música indígena y negra

O
ecuatoriana, sino de varia información musicológica a la que pudo acceder en
parte por haber nacido a fines del siglo XIX, es el caso de importantes datos
sobre danzas coloniales y republicanas, biografías de compositores, vigencia
de instrumentos musicales antiguos, los inicios de la música académica en las
instituciones, etc.
Referencias iniciales de la etnomusicología ecuatoriana: Carlos Coba
e Inés Muriel
n° 8
Quito
2011
Comenzando en sus inicios investigativos como folklorólogo, con Carlos Coba
se abre paulatinamente a mediados de los 70’s los estudios etnomusicológicos
en el Ecuador. Coba se definirá en años posteriores hacia los nuevos concep-
tos de la Cultura Popular de la década de los 80, tendencia definida dentro
del social-funcionalismo o funcionalismo marxista de las décadas del 70 al 80,
metodología que elabora una fuerte crítica al modelo productivo latifundista
terrateniente de corte capitalista. Podemos aseverar ahora que las principales
contribuciones de Carlos Coba las hace en el terreno de la organología y la
etnografía: Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador. Refirién-
donos a Inés Muriel, ella no establece una presencia directa de su pensamiento
investigativo en nuestro medio, posiblemente porque en su mejor etapa inte-
lectual no vive en el país debido a sus estudios de musicología en Leipzig o su
cátedra universitaria en Colombia, sin embargo algunos artículos escritos en
la década del 70 hacen una valiosa contribución desde la etnomusicología y la
etnología a las culturas musicales ecuatorianas, tal el caso de Contribución a la
cultura musical de los Jívaros del Ecuador podríamos decir que son trabajos con 115
E rigurosidad científica pioneros en nuestro medio, aunque no hallan eco en la
generación siguiente.

D
Una etnomusicología antropológica
Desde su vinculación como estudiantes de antropología en la Pontificia Uni-
versidad Católica del Ecuador los músicos Juan Carlos Franco y Juan Mullo
Sandoval en la década del 80, plantean abiertamente la valoración de la Etno-

O
musicología como una imprescindible metodología de investigación para el co-
nocimiento de las culturas ecuatorianas, principalmente desde el método an-
tropológico, para esta época en sus estudios iniciales plantean juicios críticos a
los postulados teóricos de Moreno y de Carlos Coba.Ya en la praxis dentro de
sus investigaciones se destaca la participación de organizaciones comunitarias
y sociales que definen por así decirlo una orientación metodológica partici-
n° 8
Quito
pativa. Los trabajos de Juan Mullo Sandoval se han apuntalado básicamente
dentro de la ritualidad andina y las culturas mestizas quiteñas, sus aportes en
2011 la difusión académica de la etnomusicología marcan un hito en el desarrollo
de esta ciencia en el país (PUCE, 1996-2002), al igual que la organización de las
fuentes etnográficas documentales dentro de un proyecto de salvaguarda del
patrimonio sonoro intangible. Entre sus últimos escritos constan los ensayos:
Música patrimonial del Ecuador (Ministerio de Cultura), Cartografía de la memo-
ria (IPAM), y Cartografía de la música del Costa (CONMÚSICA).
Con los trabajos de Juan Carlos Franco se tiene una de las mayores contribu-
ciones al conocimiento de las culturas musicales indígenas de la Amazonia e in-
dígenas de la Costa, así como las afroesmeraldeñas y negras andinas. Una obra
clave dentro de las publicaciones de Franco es el compilado de buena parte
de su producción en el libro: Sonidos milenarios, en el que reúne su trabajo con
afroesmeraldeños, kichwas del Pastaza, Secoyas, A’I y Huaoranis.
Dentro de esta línea investigativa se encuentran los trabajos de la última déca-
da de Wiliam Guncay, cuencano radicado en Riobamba, el mismo que ha desa-
116 rrollado una valiosa documentación sobre las culturas del centro y sur del país
dentro de proyectos de desarrollo social campesino dirigidos a los estudios de
género. Son muy importantes sus trabajos sobre el rol de la mujer en la sociedad
Kichwa del Chimborazo y es por ello que la temática de sus investigaciones gira
E
D
en torno a sus cantos y mitología. En su metodología también se puede encontrar
orientaciones que van desde la lingüística hasta la comunicación y, últimamente
en torno al estudio organológico, principalmente su trabajo sobre el bandolín.

Actuales estudios etnomusicológicos ecuatorianos

O
Estudios etnomusi- Estudios etnomusi- Estudios etnomusi- Estudios etnomusi-
cológicos: culturas cológicos: culturas cológicos: culturas cológicos: culturas
Quichuas andinas Amazonía Valle del Chota-Mira montubias del área
y Esmeraldas costeña
Carlos Coba Juan Carlos Franco Juan Carlos Franco Juan Mullo Sandoval

n° 8
William Guncay Carlos Coba Carlos Coba
Mario Godoy Pierre Salivas David García
Juan Mullo Sando- Linberg Valencia Quito
val Juan Mullo Sandoval 2011

Archivo discográfico tentativo. Discografía etnomusicológica y

patrimonio sonoro.
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Juan Carlos Franco
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117
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D
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O
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Indígenas del Pastaza, OPIP.
Juan Mullo Sandoval
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n° 8
Quito
- Música de Ecuador, álbum, Caprice records, Suecia 1993.
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2011
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William Guncay
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Pierre Salivas

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118
 Un pasillo de crónica marina:
El Naufragio de El Dinamarca
E
En: Edo, revista musical, N° 8.
Quito, febrero, 2011.
Ana Mireya Guerrero
D
O
n° 8
Quito
2011

http://www.google.com.ec/imgres?imgurl=http://odresnuevos.files.wordpress.com/2008/05/naufragio5.jpg

“El Dinamarca” era una embarcación que transportaba mercancías de las islas
del Archipiélago de Galápagos a la parte continental y viceversa.
Un día, a inicios de la década de los 20’s, El Dinamarca zarpó de Puerto Villamil
(Isla Isabela), hacia el Ecuador continental con productos de la isla, que eran
comercializados por don Antonio Gil Quezada, hijo del colonizador de Isabela.
Sin embargo, en el trayecto, a 100 km de Puerto Villamil, el bote naufragó en las
costas de la isla Barrington (Santa Fe). Los marinos nadaron a la isla. 119
E Los náufragos sobrevivían con “agua” obtenida de los cladodios (“hojas”) de
opuntias o tunas, así como también alimentándose con palomas capturadas en

D
el lugar.
Los días pasaban uno tras otro y nadie los rescataba, por lo que tuvieron que
adecuar, como embarcación, un cajón de salmuera que había sido recuperado
del naufragio. En dicho cajón –en un intento desesperado- tres personas se
hicieron a la mar, incluido José Olaya, el piloto de la embarcación.

O
Finalmente y en condiciones deplorables arribaron a Isabela, a un lugar deno-
minado Punta Ballena; luego empezaron una interminable caminata, cruzan-
do la “planchonada” y el “quemado” (tipos de lava), en busca del Puerto. En
el camino uno de los integrantes de la travesía, desafortunadamente, falleció,
el colombiano de apellido Benavides. Punta Ballena está situada al norte de

n° 8
Quito
Puerto Villamil, aproximadamente a 40 km., esto nos permite percatarnos del
tremendo esfuerzo que hicieron en tan complicadas condiciones.
2011
Los náufragos continuaron su trayecto y ya desfallecientes fueron ubicados, ca-
sualmente, por unos habitantes de la Isla, muy cerca del centro poblado en una
zona de anonas y jelíes (mangle), donde se encontraba un pozo de agua dulce
llamado “El Ronquillo”, utilizado como bebedero de animales. Actualmente en
dicho sitio se ubican las instalaciones de la Corporación Nacional de Teleco-
municaciones (CNT).
Los náufragos informaron de todo lo ocurrido, y don Antonio Gil Quezada
preparó una embarcación para el rescate de las demás personas que continua-
ban en Barrington, pero, La Flor del Guayas, un barco que estaba pasando por
las cercanías de lugar ya los había divisado y salvado.

120
El Dinamarca
(Pasillo)
Intérprete: Jorge Suárez Viteri
Somos los náufragos de El Dinamarca,
que bien partíamos a Guayaquil,
con carne y cueros que nos mandaba,
que nos mandaba Antonio Gil.
Maldita suerte, suerte fatal
ni a San Cristóbal pude llegar.
Maldita suerte, suerte fatal
ni a San Cristóbal pude llegar.
Más las corrientes nos arrastraron,
a la isla Barrington a naufragar.
Maldita suerte, suerte fatal
ni a San Cristóbal pude llegar.
Más las corrientes nos arrastraron,
a la isla Barrington a naufragar
Luzmila Ochoa, inocente niña,
hojas de tuna iba a machacar
de ahí sacaba un agua verde,
era un brebaje para tomar.
José Olaya el gran piloto,
determinado hasta el morir,
en un cajón forrado en lona,
fue a darle parte a Antonio Gil.
Le acompañaban al gran piloto,
E
D
Dar click para ver VIDEO
O
n° 8
Quito
Y de los tres uno murió, 2011
Juan Benavides el colombiano,
que en esas piedras se sepultó.
47 días estuvimos,
y una gran nave alcanzamos a ver,
era la Rosa del Guayas,
que nos venía a rescatar
nos subieron ya moribundos
y a bordo vimos la salvación
Agradecemos a José Olaya,
el gran piloto que nos salvo,
Agradecemos a José Olaya,
el gran piloto que nos salvo.
121
E Los Náufragos de Dinamarca
Del libro: Leyendas de Chatam (Isla San Cristóbal) / Enrique Freire G.

D “…Somos los náufragos de Dinamarca

que bien partíamos a Guayaquil
cueros y carne llevábamos a Manta

O
que nos mandaba Antonio Gil.
Fue la demora en Isabela
Que un buen fracaso nos sucedió
El capitán de nuestra barca
Cayó enfermo y pronto murió
n° 8
Quito
José Olaya era un buen piloto
2011 Que a San Cristóbal quisimos entrar
Mas las corrientes nos arrastraron
A la isla Bárrignton a Naufragar.
Luzmila Ochoa, inocente niña
Pobre familia también sufrió
y marchando hojas de tuna
que era un brebaje para tomar1
45 días estuvimos sin más destino
sin más merced
acongojados en un suspiro
muertos de hambre, frío y sed.

122 1  Hojas de tuna: Opuntia cuyas hojas producen jugo

47 días estuvimos y una gran nave
alcanzamos a ver
E
D
era la Flor del Guayas
que así se llamaba la nave
que nos vino a favorecer.
Ya moribundos nos embarcamos
Y a bordo vimos la salvación

O
La decadencia de todo náufrago
Que en la isla de todo náufrago
Que en la isla Barrignton nos sucedió.
En un cajón forrado de lona
Fue a darle parte a Antonio Gil
Fue un Benavides el colombiano
Que en esa piedra se sepultó
n° 8
Quito
Agonizante, agua pedía, 2011
Un jarro de agua denme por Dios…”
que aplaca la sed.

La historia de este naufragio nos fue relatada por Don Jorge Suárez Viteri, ha-
bitante de Puerto Villamil, quien obtuvo la información hace muchos años por
parte de Doña Felícita Ochoa, hermana de Luzmila, una de las personas que
naufragó en Barrington.
Esta historia fue convertida a versos por Rosendo Olaya, Celín Infante y Da-
mián Quimí, y están registrados en el libro “Relatos de 44 años en Galápagos”
de don Jacinto Gordillo. También hay versos recopilados por William Gómez,
Lucrecia Cabezas y Edulfo Cabezas, en el libro “Leyendas de Chatam (Isla San
Cristóbal)” de don Enrique Freire G.
Jorge Suárez Viteri indica que los versos de “El Dinamarca” fueron adaptados
a canción en género de pasillo y que él la escuchó por primera vez aproxima- 123
E damente en 1960 en la isla Santa Cruz, en la voz de un “viejito” de apellido
Bedoya, que vivía en Bellavista. Y, desde esa época don Jorge la canta y la da a

D
conocer a los pobladores de la isla Isabela y a quienes la soliciten.
Agradecimientos especiales a Jorge Suárez Viteri, Alan Tye,
Mélida Gutiérrez y Carmen Chasiluisa.
Fuentes:

O
Suárez Viteri, Jorge. Conversación personal. Puerto Villamil, 11 de marzo del 2006. Graba-
ción en audio de la canción “Los náufragos del Dinamarca” y de su historia.
Suárez Viteri, Jorge. Conversación personal. Puerto Villamil, 2008. Grabación en vídeo de la
canción “Los náufragos del Dinamarca” y de su historia. Con el auspicio del Ministerio
de Cultura del Ecuador.

n° 8
Más información sobre el tema puede obtener en:

Quito Freire, Enrique. 1993. Leyendas de Chatam (isla San Cristóbal). CCE. Quito. Sitio web revisado
2011 el 03 de diciembre del 2010: http://www.scribd.com/doc/8637922/Enrique-Freire-Leyen-
das-de-Chatam
Gordillo, Jacinto. 2000. Relatos de 44 años en Galápagos. Segunda Edición. Ediciones Abya-
Yala. Quito.

124
 E
La música en la Sierra Andina
DOCUMENTOS

D
FUNDAMENTALES

De la Paz a Quito
(1920)

O
n° 8
Quito
2011

Raoul y Marguerite d’ Harcourt

Edición y notas: Fidel Pablo Guerrero
Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana 125
E
D
La música en la Sierra Andina: De la Paz a Quito
Introducción

O
Fidel Pabo Guerrero
El tra­ba­jo que reproducimos aho­ra, La mú­si­ca de la Sie­rra An­di­na de la Paz a
Qui­to -una de las pri­me­ras lu­ces et­no­mu­si­co­ló­gi­cas pa­ra Amé­ri­ca- fue es­cri­to
por eu­ro­peos, los fran­ce­ses Raoul d´Har­court (1879- ca.1971) y Marguerite
Beclard d’ Harcourt (1884-1964). Esta obra se en­mar­ca en el plan de divulga-

n° 8
Quito
ción edi­to­rial del Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana (AS), cuya finalidad
es poner a consideración los esfuerzos realizados para el conocimiento de la
2011
cultura musical ecuatoriana en diversas épocas.
La publicación de este estudio es una necesidad que debía plasmarse des­de ha­
ce demasiado tiempo, cuan­do quien fir­ma esta in­tro­duc­ción tra­ba­jaba tem­po­
ral­men­te en el Ar­chi­vo His­tó­ri­co del Ban­co Cen­tral del Ecua­dor y cuando aún
exis­tía la re­vis­ta musical Opus, don­de fue mi pro­pó­si­to in­cluir es­te es­tu­dio, pero
a pesar de los intentos ello no fue factible. Ra­ya pues en el exceso que ha­ya
pa­sa­do ca­si un siglo, desde el aparecimiento del original de La musiqué dans la
Sierra andine de la Paz a Quito, pa­ra que los in­te­re­sa­dos en el te­ma en nuestro
medio, podamos apre­ciar es­te importante do­cu­men­to (una es­pe­ra desafortu-
nada en la que se ha­llan tam­bién su­ma­dos va­rios otros trabajos).
El historiador ecuatoriano Ja­cin­to Ji­jón y Caa­ma­ño, ad­qui­rió y ate­so­ró gran­des
obras que cir­cu­la­ban en el mun­do so­bre Amé­ri­ca y Ecua­dor y que hoy repo-
san en el Fondo bibliográfico que lleva su nombre en el Archivo Histórico del
Ministerio de Cultura. En­tre es­os so­por­tes documentales cons­tan los nú­me­ros
126 del Jour­nal de la So­cie­dad de Pa­rís, una pu­bli­ca­ción de es­tu­dios cien­tí­fi­cos cu­yos
tra­ba­jos es­ta­ban edi­ta­dos en su ma­yor par­te en fran­cés. En nues­tro país has­
ta aho­ra, los au­to­res de La música en la Sierra Andina: De la Paz a Quito y de su
libro fundamental La música de los Incas y sus sobrevivencias, son en gran medida
E
D
des­co­no­ci­dos; po­co se sa­be de su obra, ya por la dis­tan­cia don­de la pu­bli­ca­ron
ya por la ba­rre­ra del idio­ma o por des­cui­do.
A pe­sar de que he­mos re­co­rri­do va­rios ar­chi­vos y bi­blio­te­cas del país, los
trabajos de estos autores nos eran ve­da­dos y so­lo los conocíamos por refe-
rencias, sobre todo el de La música de los Incas... (sería años después, gracias

O
a con­tac­tos con la Sra. Doris Ce­pe­da, quien se ha­lla­ba en aquel mo­men­to en
Pa­rís ha­cien­do una maes­tría, que tendríamos una co­pia del im­pre­so de 1925).
Aún es nues­tra preo­cu­pa­ción ubicar otros es­cri­tos de los d’Har­court que los
he­mos vis­to re­se­ña­dos en bi­blio­gra­fías an­ti­guas (en la actualidad esto ya se ha
logrado gracias a los sistemas de comunicación informática [nota adicionada
en el año 2010]).
Más sen­ci­llo me re­sul­tó hacer el ha­llaz­go (y lo di­go así pues es co­mo si se tra­ta­ n° 8
Quito
ra de una pie­za ar­queo­ló­gi­ca) de es­te en­sa­yo que pu­bli­ca­mos aho­ra, que re­po­ 2011
sa­ba tran­qui­la­men­te, sin ha­ber si­do re­vi­sa­do por dé­ca­das en el Fon­do Ja­cin­to
Ji­jón y Caa­ma­ño, pe­ro oh de­si­lu­sión es­ta­ba en len­gua fran­ce­sa. A tra­vés de uno
de los coor­di­na­do­res de la re­vis­ta musical Opus, Ho­no­rio Gran­ja, y por nuestro
pedido se logró que una fun­cio­na­ria del Ar­chi­vo His­tó­ri­co rea­li­za­ra una tra­
duc­ción del documento para que se divulgara en la mencionada revista. No se
lle­gó a realizar su pu­bli­ca­ción de­bi­do a que la re­vis­ta mu­rió re­pen­ti­na­men­te y
la tra­duc­ción que­dó ar­chi­va­da en el ins­ti­tu­to emi­sor.
En 1996, aproximadamente, un nue­vo ha­llaz­go me em­pu­jó nuevamente a ges­
tio­nar la pu­bli­ca­ción: exis­tía una tra­duc­ción de la Mú­si­ca en la sie­rra an­di­na en
la Re­vis­ta de An­tro­po­lo­gía del Pe­rú de 1924, aunque sin los ejemplos musicales.
Igualmente, como colaboración desinteresada, esta vez propuse se imprima a
través de Abya Yala y luego lo presenté también al FONSAL. En ningún caso, por
diversas razones, fue factible su edición. Por ello ahora que hemos logrado es-
tablecer este portal web, por fin se ha constituido la posiblidad real de divulgar
esta investigación por cuenta propia. 127
E Son dos as­pec­tos que in­te­re­san re­cal­car en es­ta apretada in­tro­duc­ción. El pri­
me­ro, es que la et­no­mu­si­co­lo­gía ame­ri­ca­na de­be a los es­po­sos d’ Har­court las

D
pre­mi­sas iniciales de ca­rác­ter cien­tí­fi­co y es­truc­tu­ras me­to­do­ló­gi­cas que logra-
ron a partir de su in­ves­ti­ga­ción. También se los debe reconocer y considerar
como re­co­lec­to­res pio­ne­ros, gracias a cuya acción se conocen piezas musicales
de varias comunidades indígenas andinas, que sin su registro seguramente se
habrían perdido.

O
El se­gun­do as­pec­to que cabe mencionar es que en Ecua­dor nin­gún in­ves­ti­ga­dor
musical ha­bía ma­ne­ja­do la do­cu­men­ta­ción escrita por los d’Har­court -con ex-
cepción de Se­gun­do Luis Mo­re­no (1882-1972), quien 30 años después hi­zo una
crí­ti­ca par­cial que pu­bli­có en 1957-, sien­do por tan­to des­co­no­ci­das sus po-
nencias en sus di­men­sio­nes ori­gi­na­les, lo cual a su vez impidió de algún modo,
un seguimiento que permita la superación de sus planteamientos en estudios
n° 8
Quito
posteriores que se realizaron en nuestro medio.
La mú­si­ca en la Sie­rra An­di­na de l­a Paz a Qui­to
2011
La mú­si­ca en la Sie­rra An­di­na de la Paz a Qui­to, fue pu­bli­ca­do en el Jour­nal de la
So­cié­té des Amé­ri­ca­nis­tes de Pa­ris (t. XII, nue­va se­rie, p. 21-53. Pa­rís, 1920), co­mo
un ade­lan­to in­ves­ti­ga­ti­vo, un in­for­me del que se­ría su tra­ba­jo futuro más im­por­
tan­te La mú­si­ca de los In­cas y sus su­per­vi­ven­cias que apa­re­ció cin­co años des­pués,
en 1925 en París.
Los au­to­res Mar­ga­ri­ta Bé­clard- d’Har­court y Raúl d’Ha­court, es­tu­vie­ron en
tie­rra su­da­me­ri­ca­nas a co­mien­zos del si­glo. XX Fue­ron muy ami­gos del cien­tí­
fi­co ra­di­ca­do un tiem­po en Ecua­dor, Paul Ri­vet, quien les pro­por­cio­nó da­tos en
tor­no a la mú­si­ca de nues­tro país.
Los mu­si­có­lo­gos fran­ce­ses
Mar­gue­ri­te Bé­clard d’Har­court na­ció en Pa­rís, el 24 fe­bre­ro de 1884; y, fa­lle­ció,
se­gu­ra­men­te en la mis­ma ciu­dad, en 1964. Mu­si­có­lo­ga y com­po­si­to­ra. Jun­to
a su es­po­so Raoul D’Har­court (Oran, Ar­ge­lia, Fran­cia, 30 mar­zo, 1879- París,
128 ca. 1971), rea­li­zó una se­rie de in­ves­ti­ga­cio­nes de cam­po; Raoul era co­no­ci­do
en­tre los ar­queó­lo­gos por su trabajo Arqueología de la provincia de Esmeraldas.
Marguerite pu­bli­có, in­di­vi­dual­men­te, Me­lo­dies po­pu­lai­res in­dien­nes: Equa­teur, Pé­
E
D
rou, Bo­li­vie (1923); y, con­jun­ta­men­te con su es­po­so: La mu­si­que dans la sie­rra an­
di­ne de la Paz a Qui­to, y luego La mu­si­que des In­cas et ses sur­vi­van­ces, en donde
cons­tan par­ti­tu­ras y re­fe­ren­cias de mú­si­ca in­dí­ge­na de los tres países andinos
ya mencionados. Es realmente un li­bro so­bre­sa­lien­te de aque­lla épo­ca y que en
otras latitudes repercutió como una valiosa fuente para el estudio de la música
de la región andina (incluso si alguien se pregunta de donde salieron algunas de

O
las piezas que grabó el grupo francés Pachacamac en los años setentas, pues fue
precisamente de ese libro).
En 1957 Segundo Luis Moreno publicó el libro La mú­si­ca de los In­cas: Rec­ti­fi­ca­
ción a la obra in­ti­tu­la­da La mu­si­que des In­cas et ses sur­vi­van­ces, por Raoul y Mar­
gue­ri­ta D’Har­court, en el que rebatía contundentemente las conclusiones acerca
de los sistemas musicales y las compilaciones efectuadas por los franceses. Al
decir de Moreno, encontró graves defectos en las teorías y transcripciones de
n° 8
Quito
los d’Harcourt, las mismas que procuró corregir conforme a su información 2011

e interpretación. Si­n em­bar­go las correcciones -altitudes melódicas, tonalidad

y modalidad- que hizo Moreno, muchas concienzudamente y desde su gran
conocimiento de la música indígena ecuatoriana, sin embargo otras, desde la
subjetividad, nos parece que presentan los mismo méritos y errores que pue-
dan tener los d’Harcourt.
El trabajo de Raoul y Marguerite se inició en 1912, al tiempo que conocieron
en el Pe­rú al compositor Da­niel Alo­mía Ro­bles, quien los entusiasmó con mú­
si­ca in­dí­ge­na re­co­gi­da por él, sin embargo poco después al pe­dír­se­le que les
permitiese obtener copias de las piezas, este músico –lo aseveran- no se las
proporcionó; este dato aparte de la anécdota, nos permité saber desde cuándo
se fue consolidando su interés e investigación de la música andina; sin embargo
tuvieron que hacer un alto al desatarse la I Guerra Mundial (Raoul fue llamado
al frente de batalla), y no fue sino hasta 1919 que reanudaron su trabajo.
En su con­te­ni­do el estudio apun­ta in­for­ma­cio­nes mu­si­ca­les de re­gio­nes de Pe­rú, 129
E Bo­li­via y Ecua­dor y es­tá es­truc­tu­ra­do en segmen-
tos temáticos que tienen apuntes sobre: Los ins-

D
trumentos musicales (Instrumentos de percusión,
instrumentos de viento, Instrumentos de cuerda).
Luego una revisión de fuentes de Las crónicas espa-
ñolas. Pasan al análisis musical a través de Monodías
indígenas y puras (La escalas y los modos, La músi-
ca mestizada, La escala mestizada y los modos, los

O
ritmos (Ritmos binarios, ritmos ternarios, otros
ritmos, ritmos libres, ritmos de acompañamiento).
Y, cierran su informe con Los géneros y modos de
Marguerite Beclard d’Harcourt composición (El canto religioso, la Canción).
La pre­sen­ta­ción, así co­mo lo que con­cier­ne a los
n° 8
Quito
ins­tru­men­tos mu­si­ca­les (sec­ción en la que in­clu­yen ase­ve­ra­cio­nes ar­queo­ló­gi­
cas) y cro­nis­tas es­pa­ño­les fue es­cri­to por Raoul, mien­tras que la par­te ana­lí­ti­ca
2011 téc­ni­ca de la mú­si­ca la rea­li­zó su es­po­sa.
En lo referente a la notación hecha por Marguerite, cuentan que se va­lie­ron
de la tras­crip­ción au­di­ti­va di­rec­ta y la grabación en dis­cos de ci­lin­dro pa­ra el
re­gis­tro so­no­ro; se­gún se men­cio­na en sus escritos, rea­li­za­ban fiel­men­te en la
no­che las trans­crip­cio­nes, pues és­tas se iban per­dien­do de a po­co y des­pués
las bo­rra­ban con ben­ci­na pa­ra el nue­vo uso del ci­lin­dro. Para la publicación es-
cogieron el sistema pentagramado de presentar las transcripciones por frases
melódicas, ello permite, solo a través de la observación percatarse de la simi-
litud de la primera frase con las siguientes, una especie de tema y variaciones
fraseológicas en las melodías, melodías que a su vez fueron clasificadas en di-
versos tipos de pentafonismo (modos A, B,C, D, E, mayores y menores).
En las piezas recogidas, referentes a nuestro país, hacen mención como compi-
ladores al cuen­ca­no Luis Pau­ta, a Jo­sé Dal­go y a Or­dó­ñez; tam­bién hay al­gu­nas
que se menciona fue­ron can­ta­das pa­ra los d’Har­court por la es­po­sa de Paul
130 Ri­vet. Es­to nos su­gie­re que los Har­court no hi­cie­ron pre­ci­sa­men­te un re­co­pi­
la­ción de cam­po en­tre los in­dí­ge­nas ecua­to­ria­nos, pues no exis­te una so­la me­
lo­día co­lec­ta­da di­rec­ta­men­te por ellos, y tampoco se menciona en algún pasaje
E
D
algo que nos señale la permanencia de los investigadores en Ecuador. En defeni-
tiva, no está claro si llegaron al país, o si fue a través de Rivet que consiguieron
los ejemplos e informaciones pertinentes; casi todo indica que colectaron los
ejemplos musicales ecuatorianos, a través de terceros.
Finalmente queremos señalar que para el anexo de partituras, que originalmen-

O
te tiene 8 registros hechos por los d’Harcourt, nos hemos permitido incluir
algunos ejemplos pautados adicionales que no constan en La música andina
de la Paz a Quito, y que los hemos extraído de La música de los Incas, pues el
documento de 1920 incluía apenas dos piezas ecuatorianas. Las hemos toma-
do directamente de la edición francesa de 1925, en la cual también podemos
apreciar que los d’Har­court tomaron varias partituras de los Yaravíes quiteños
que diera a conocer Marcos Ji­mé­nez de la Es­pa­da (que fueron colectados por
el músico ecuatoriano Juan Agus­tín Gue­rre­ro) y que se publicaron en las Ac­tas
n° 8
Quito
del Con­gre­so de Ame­ri­ca­nis­tas publicadas en 1883. Éstas piezas y las rectifica- 2011

ciones hechas por Segundo Luis Moreno serán parte de un próximo estudio.
Con las trascripciones de los d´Har­court pre­ten­de­mos com­ple­tar en par­te una
importante colección de fuentes para el estudio de la música en Ecuador: los
Ya­ra­víes qui­te­ños de Juan Agus­tín Gue­rre­ro, La mú­si­ca en el Ecua­dor de Se­gun­
do Luis Mo­re­no (que ya publicamos, ambos a través del Municipio en los años
90´s) y si el caso se llega a dar, la edi­ción com­ple­ta de la Mú­si­ca e los In­cas y sus
su­per­vi­ven­cias (justo en 1990 se imprimía una edición castellana en el Perú2).
Sea pues es­te in­for­me, la Mú­si­ca de la Sierra andina: de la Paz a Qui­to, un ade­lan­to
de un com­pro­mi­so que lo lle­va­re­mos a ca­bo más ade­lan­te.

2  HARCOURT, Raoul y Marguerite d’. La música de los incas y sus supervivencias / Roberto Miró
Quesada, traducción. Lima: Occidental Petroleum Corporation of Perú, 1990.
131
E

http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/322/es/text/?open=id3087472
Fiesta de los Chinchansuyos, conforme dibujo Felipe Huamán
D
O
n° 8
Quito
2011

LA MÚ­SI­CA EN LA SIE­RRA AN­DI­NA:

DE LA PAZ A QUI­TO
Raoul y Mar­gue­ri­te d’ Har­court
I Par­te

L a So­cie­dad de los Ame­ri­ca­nis­tas de Pa­rís ha te­ni­do a bien pe­dir­nos la pon­

ga­mos al co­rrien­te de las in­ves­ti­ga­cio­nes que, mi mu­jer y yo, he­mos he­cho
en el Pe­rú des­de 1912 so­bre el fol­klo­re mu­si­cal de la re­gión andina3 .

132 3  Estas investigaciones serán objeto de un trabajo que se publicará posteriormente.

Va­mos a es­for­zar­nos en re­su­mir los re­sul­ta­dos de nues­tros tra­ba­jos, aún no
ter­mi­na­dos, par­ti­cu­lar­men­te aque­llos so­bre la com­pa­ra­ción de la mú­si­ca de
E
D
los que­chuas, con la mú­si­ca de otros pue­blos ame­ri­ca­nos de la mis­ma ra­za.
De­ja­re­mos to­da­vía en la pe­num­bra ese pro­ble­ma, de evi­den­te in­te­rés ge­ne­ral,
pa­ra no ex­po­ner­nos a jui­cios ine­xac­tos o a ge­ne­ra­li­za­cio­nes de­ma­sia­do li­ge­ras.
Cuan­do se re­sol­vió nues­tro via­je al Pe­rú -que cier­ta­men­te hi­ci­mos por mo­ti­
vos com­ple­ta­men­te ex­tra­ños al ame­ri­ca­nis­mo- Ju­les Ecor­che­vi­lle, el muy eru­

O
di­to Di­rec­tor de la Re­vue mu­si­ca­le fran­cai­se S.I.M., caí­do des­pués en el cam­po
de ho­nor, sa­bien­do que am­bos éra­mos mú­si­cos ha­bía in­sis­ti­do pa­ra que nos
dié­se­mos cuen­ta de lo que po­día ser to­da­vía la mú­si­ca in­dí­ge­na, en uno de los
pue­blos que fue an­ti­gua­men­te el más ci­vi­li­za­do de la Amé­ri­ca.Ya nos ha­bía­mos
pro­pues­to ha­cer esas in­ves­ti­ga­cio­nes, de ma­ne­ra que le pro­me­ti­mos gus­to­sos
nues­tro con­cur­so pa­ra ese efec­to. Des­gra­cia­da­men­te Ecor­che­vi­lle ya no es­tá
más. Sa­lu­de­mos en él, al fi­no le­tra­do, al in­can­sa­ble in­ves­ti­ga­dor, cu­ya de­sa­pa­ri­
ción de­ja tan gran va­cío en­tre los re­pre­sen­tan­tes de la mu­si­co­gra­fía fran­ce­sa.
n° 8
Quito
2011
En 1912, la mú­si­ca in­dia­na era to­tal­men­te des­co­no­ci­da por el pú­bli­co de Li­ma,
y Eu­ro­pa no es­ta­ba me­jor in­for­ma­da, lo prue­ba el pa­sa­je si­guien­te de una car­ta
es­cri­ta, es­te mis­mo año, por el pro­fe­sor Erich von Horn­bos­tel, del Ins­ti­tu­to
Psi­co­ló­gi­co de la Uni­ver­si­dad de Ber­lín, un es­pe­cia­lis­ta en la ma­te­ria:
“Me te­mo -di­ce- que no exis­tan mu­chas can­cio­nes an­ti­guas que no ha­yan
si­do re­to­ca­das por la in­fluen­cia de la mú­si­ca es­pa­ño­la, en­tre los in­dios ac­tua­
les del Pe­rú. Las po­cas me­lo­días que han lle­ga­do has­ta no­so­tros no son si­no
mues­tras de una mú­si­ca más bien eu­ro­pea. Qui­zá se­ría po­si­ble en­con­trar
una mú­si­ca au­tóc­to­na en las mon­ta­ñas muy le­ja­nas, don­de los Ay­ma­ras, por
ejem­plo. En ese ca­so se­ría in­du­da­ble­men­te un gran mé­ri­to, el fi­jar esos do­cu­
men­tos an­tes que de­sa­pa­rez­can del to­do”.
La car­ta, co­mo se ve, no es muy alen­ta­do­ra!...
Pre­ce­dien­do to­da ten­ta­ti­va de ano­ta­cio­nes di­rec­tas, qui­si­mos ase­gu­rar­nos que
na­die en Li­ma ha­bía es­tu­dia­do has­ta en­ton­ces el te­ma que tan­to nos in­te­re­ 133
E sa­ba. Así fue co­mo de pron­to co­no­ci­mos al úni­co hom­bre que, en esa épo­ca,
ha­bía apun­ta­do unos can­tos po­pu­la­res ver­da­de­ra­men­te in­dios: Alomía Robles

D
4
. Es un se­rra­no5, quie­ro de­cir con es­to que es muy de su tie­rra, que ha pa­sa­do
su ju­ven­tud en los al­tos va­lles an­di­nos, en­tre Huá­nu­co y Jau­ja. Jo­ven­ci­to for­mó
par­te de una maes­tría y fue un sa­cer­do­te -si mis re­cuer­dos son exac­tos- quien
le en­se­ñó los ru­di­men­tos de ar­mo­nía que hoy co­no­ce. Ro­bles, de­bi­do a su
bue­na me­mo­ria mu­si­cal, ano­tó can­tos in­dios, ar­mo­ni­zó al­gu­nos e in­cor­po­ró
otros, más o me­nos res­pe­tuo­sa­men­te, en com­po­si­cio­nes pro­pias, de un va­lor

O
re­la­ti­vo. Nos hi­zo oír en el pia­no al­gu­nos de los ai­res que ha­bía trans­cri­to. Su
real be­lle­za uni­da a su ca­rác­ter muy es­pe­cial nos atraían vi­va­men­te. Pe­ro cuan­
do le pe­di­mos a Ro­bles leer y es­tu­diar su co­lec­ción de can­tos, re­ci­bi­mos no
una ne­ga­ti­va (en el Pe­rú no se sa­be ne­gar), pe­ro sí res­pues­tas eva­si­vas pa­ra
ma­ña­na, pa­ra pa­sa­do ma­ña­na6 que ter­mi­na­ron en un re­sul­ta­do nu­lo. La coo­pe­

n° 8
Quito
ra­ción de Ro­bles era im­po­si­ble, pe­ro ya po­día­mos pres­cin­dir de él, sa­bía­mos lo

2011
4 Daniel Alomía Robles. Huánuco, 3 enero, 1871 - Lima, 17 julio, 1942. Compositor y com-
pilador musical. Su padre fue ecuatoriano. Estudió, en su juventud, con Manuel de la
Cruz Panizo (solfeo) y con el maestro Claudio Rebagliati (canto, armonía y composición).
Además de componer varias obras (una ópera, poemas sinfónicos, zarzuelas, roman-
zas, opereta y otras piezas) se encargó de coleccionar canciones tradicionales de los
indios del Perú. Una de sus obras más conocidas es El cóndor pasa, difundida a nivel mundial.
El creador y compilador quiteño Pedro Pablo Traversari manifestaba que “en el Ateneo de Santiago
de Chile, en sesión pública del 20 de noviembre de 1899... en los que consta el descubrimiento total
del Sistema Pentafónico en series de cinco sonidos descendentes particularmente dispuestos...”.
“Unos quince años más ¿por qué no decirlo?, un músico peruano se apropió de ese hecho y fue de-
clarado por la prensa de su país, como descubridor glorioso, de la escala pentafónica, en pugna de
la verdad; lo que consideramos justo dejar constancia sin otros comentarios”. Traversari, aunque
no lo nombra, parece referirse a Alomía Robles, como quien se apropió de su descubrimiento.
En 1917 Alomía pasó por Guayaquil y Quito, dictando conciertos y conferencias, y fruto de la in-
quietud que dejó con sus programaciones, el compositor quiteño Sixto María Durán escribió dos
artículos sobre la música incaica, que se publicaron, el primero, en El Comercio y el segundo en
la revista argentina Música de América. (Mayer-Serra, 1947; Traversari,1924, 1949; Durán, 1920;
Guerrero, 1982) (N. del E.)
134 5  En español en el original (N. del E).
6  En español en el original (N. del E).
bas­tan­te: la mú­si­ca in­dí­ge­na exis­tía, lle­na de vi­da y de in­te­rés, no ne­ce­si­tá­ba­mos
tra­ba­jar si­no por no­so­tros mis­mos.
E
D
Es­ta­lló la gue­rra7 lla­mán­do­me al fren­te e in­te­rrum­pien­do así nues­tras in­da­ga­
cio­nes, pa­ra ser rea­nu­da­das el año pa­sa­do8, en el cur­so de un nue­vo via­je al
Pe­rú. Li­ma mien­tras tan­to, ha­bía en apa­rien­cia evo­lu­cio­na­do bas­tan­te. No ha­bía
per­so­na que no hu­bie­ra oí­do ha­blar de la mú­si­ca na­cio­nal9. Ro­bles ha­bía par­ti­
do pa­ra Cu­ba y los Es­ta­dos Uni­dos pa­ra ha­cer re­pre­sen­tar una zar­zue­la y una

O
ópe­ra “es­ti­lo Wag­ner”(¡!)10 y era con­sa­gra­do gran com­po­si­tor; en fin, un gru­po
de jó­ve­nes del Cuz­co ha­bía ve­ni­do a re­pre­sen­tar en la ca­pi­tal con bas­tan­te éxi­
to un dra­ma his­tó­ri­co en que­chua acom­pa­ña­do de mú­si­ca in­dia­na de es­ce­na.
¿Ha­bía­mos con­tri­bui­do en al­go a es­te re­sur­gi­mien­to? Muy pro­ba­ble. Los li­me­
ños sa­ben hoy día, que el ar­te in­dio exis­te y se es­cri­ben fre­cuen­tes ar­tí­cu­los
en es­te sen­ti­do, ha­blan de los an­te­pa­sa­dos11, de los an­ces­tros, con res­pe­tuo­sa
ad­mi­ra­ción, pe­ro cuan­do se les in­di­ca que la úni­ca ma­ne­ra de ha­cer pro­gre­sar
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Quito
la cues­tión, es co­no­cer­la y pa­ra eso ir don­de el mis­mo In­dio, tra­tar de ga­nar 2011
su con­fian­za y re­co­ger de su bo­ca sus tra­di­cio­nes, sus fá­bu­las y sus le­yen­das,
ano­tar sus cos­tum­bres, con­tes­tan fre­cuen­te­men­te con la fra­se tra­di­cio­nal: “El
In­dio no sir­ve”12.

7  1914. I Guerra Mundial (N. del E).

8  1919. (N. del E). Este informe investigativo fue escrito en 1920.
9  En español en el original (N. del E).
10 Sobre el asunto ver: Leandro Alviña. La música incaica, lo que es, y su evolución desde la ép-
oca de los incas hasta nuestros días. Cuzco, 1919. p. 18. [“...respecto a sus óperas, manifiesto
que se apartan demasiado de la idiosincrasia musical del arte peruano; no se siente flotar el
alma nacional en esas obras, por haberlas europeizado y, tal vez germanizado demasiado.
Creo, pues, que habiendo temas originalísimos en el país, no es necesario asimilarse a es-
cuelas de alta metafísica y por ende psicología distinta, como la alemana con su música wag-
neriana cuya estructura ha seguido el Sr. Robles” (Alviña, p. 18) (Trascripción del E.)].
11 En español en el original (N. del E.).
12  En español en el original (N. del E.).
135
E
D Alomía Robles. Cuando vino al

O
Ecuador en 1917. Compilador y
digitalización: Fidel Pablo Guerrero

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Quito
2011

Cier­ta­men­te, se ne­ce­si­ta una con­si­de­ra­ble do­sis de pa­cien­cia pa­ra re­co­lec­

tar di­rec­ta­men­te do­cu­men­tos de fol­klo­re, el tra­ba­jo es a ve­ces de­sa­len­ta­dor;
pue­de tam­bién tro­pe­zar uno en el In­dio con un mu­tis­mo muy ex­pli­ca­ble, por
el tra­to que re­ci­bie­ron en otro tiem­po -no en­vi­dia­ban éllos, di­jo Gar­ci­la­so, la
sa­bi­du­ría de los mo­nos, “que sa­bían ha­blar, pe­ro que es­con­dían su len­gua­je pe­
cu­liar a los es­pa­ño­les, de mie­do que les hi­cie­ran sa­car el oro y la pla­ta de sus
mi­nas”13-, o si­no es­tá uno obli­ga­do a de­fen­der­se con­tra to­da ma­ni­fes­ta­ción
la­gri­mo­sa y es­té­ril, de­bi­da a la em­bria­guez. Pe­ro cuan­do se ha con­se­gui­do un
re­sul­ta­do, ¡qué pron­to se ol­vi­da uno del es­fuer­zo! Ade­más el In­dio ama tan­to
su mú­si­ca que, pa­ra rom­per su re­ser­va, fre­cuen­te­men­te bas­ta to­car en su pre­
sen­cia al­gún ai­re de su tie­rra; así atra­pa­do en el ar­did em­pie­za a can­tar to­do
su re­per­to­rio.

136 13  Garcilaso de la Vega. Comentarios reales. libro VIII, cap. XVIII.
An­tes que mi mu­jer los en­tre­ten­ga con nues­tras ano­ta­cio­nes y ha­ga el aná­li­sis
de éllas, qui­sie­ra ha­blar­les de dos fuen­tes de es­tu­dio que se nos ofre­cen pa­ra
E
D
tra­tar de co­no­cer lo que era la mú­si­ca de los Que­chuas, al tiem­po de su in­de­
pen­den­cia: pri­me­ra­men­te los ins­tru­men­tos de mú­si­ca que las are­nas se­cas de
la cos­ta pe­rua­na nos han con­ser­va­do, nu­me­ro­sos e in­tac­tos, en las tum­bas y
cer­ca de los cuer­pos de sus an­ti­guos po­see­do­res y, en se­gun­do lu­gar, por los
es­cri­tos de los cro­nis­tas es­pa­ño­les.

I. Los ins­tru­men­tos de mú­si­ca

O
E l es­tu­dio del ma­te­rial so­no­ro ha si­do em­pren­di­do por me­dio de los ins­tru­
men­tos an­ti­guos, la ce­rá­mi­ca fu­ne­ra­ria, cu­ya ex­tre­ma ri­que­za y gran di­ver­
si­dad se co­no­ce en el Pe­rú, nos ha traí­do igual­men­te la pre­cio­sa ayu­da de sus
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Quito
re­pre­sen­ta­cio­nes exac­tas. 2011

Los dis­tin­gui­re­mos por:

Ins­tru­men­tos de per­cu­sión,
Ins­tru­men­tos de vien­to,
Ins­tru­men­tos de cuer­da (és­tos de ori­gen eu­ro­peo).

Ins­tru­men­tos de per­cu­sión

L os ins­tru­men­tos de per­cu­sión no per­te­ne­cen a la mú­si­ca, si­no por sus fun­

cio­nes rít­mi­cas, de mu­cha im­por­tan­cia en el ar­te po­pu­lar.
En la úl­ti­ma es­ca­la se co­lo­can los cen­ce­rros y rui­do­res14. La ima­gi­na­ción de

14  Léase, las sonajas y los cilchiles o cascabeles (N. de la Revista de arqueología).
137
E los Que­chuas in­ven­tó un gran nú­me­ro de éllos; en prin­ci­pio es­tos ob­je­tos se
com­po­nen de una en­vol­tu­ra de me­tal, ma­de­ra o ba­rro en­ce­rran­do gra­nos du­

D
ros, se­mi­llas, gui­ja­rros o bo­li­tas de ar­ci­lla co­ci­da, que al agi­tar­se ha­cían so­nar
las pa­re­des co­mo cen­ta­vos en una al­can­cía. Los cen­ce­rros es­tán pro­vis­tos de
un pu­ño por don­de se los to­ma, o de un man­go de ma­de­ra.
Los cas­ca­be­les, o mai­chi­les, eran em­plea­dos an­ti­gua­men­te. Dis­pues­tos en for­
ma de co­lla­res, se los ama­rra­ban en los pu­ños, en los to­bi­llos o en el cue­llo;

O
unos eran de me­tal, otros más sen­ci­llos los pro­por­cio­na­ba la na­tu­ra­le­za: pe­pas
de fru­tas o con­chas ma­ri­nas. Las tri­bus ama­zó­ni­cas ha­cen to­da­vía de los cas­
ca­be­les un uso co­rrien­te.
De­be­mos men­cio­nar tam­bién los pe­que­ños cim­ba­les o chil-chil15, he­chos de
bron­ce o de dos con­chas de grue­so bi­val­vo, y, ade­más, de pla­cas igual­men­te
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de bron­ce, pro­vis­tas de un ani­llo y que se to­ca­ban de la mis­ma ma­ne­ra que un
gong.
2011
El tam­bor o huán­car16 ha ocu­pa­do un pues­to im­por­tan­te en las fies­tas y re­
go­ci­jos de los In­dios. Los cro­nis­tas le nom­bran a me­nu­do, y la so­no­ri­dad ato­
lon­dra­do­ra de es­tos in­nu­me­ra­bles ins­tru­men­tos to­ca­dos a un mis­mo tiem­po,
ha de­bi­do más de una vez ob­se­sio­nar su re­cuer­do, por­que ha­blan de ello con
cier­to es­pan­to. El tam­bor en el Pe­rú no pa­re­ce que ha­ya al­can­za­do ja­más la
ele­gan­cia del de los me­ji­ca­nos; sin em­bar­go, el sim­ple tron­co hue­co que ce­
rra­ba en sus dos ex­tre­mi­da­des una piel se­ca de lla­ma17, sa­bía ador­nar­se en los
días so­lem­nes de un ves­ti­do de la­na en co­lo­res18. Su for­ma era muy va­ria­da:
los ha­bía lar­gos, co­mo nues­tros par­ches mi­li­ta­res del tiem­po de la Re­vo­lu­ción
o del Im­pe­rio, pe­ro sus di­men­sio­nes más co­rrien­tes, que nu­me­ro­sas al­fa­re­rías

15 Chil-chil, al parecer sonido onomatopéyico con el cual aún designan los indios ecuatorianos a
los cascabeles que usan los Danzantes en sus fiestas. (N. del E.).
16  Aún se usa este nombre para el tambor, entre los indígenas de la sierra ecuatoriana. (N. del E.).
138 17 Camélido americano. (N. del E.).
18  Bernabé Cobo. Historia del Nuevo Mundo, t. IV, libro XIV, cap. XVII.
 E
Huncar, un tam,bor grande que
todavía puede encontrarse en las
D
O
comunidades andinas ecuatorianas.

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nos han con­ser­va­do, co­rres­pon­dían más o me­nos a las de un gran tam­bor de 2011
pan­de­ro. Son esas las di­men­sio­nes ac­tua­les del ins­tru­men­to to­da­vía en uso, y
que se lla­ma tin­ya (del que­chua: tin­ya = gol­pear). El re­do­ble con dos ba­que­tas
era des­co­no­ci­do; el huán­car y la tin­ya eran to­ca­dos con una va­ri­ta fle­xi­ble y en­
cor­va­da, o si­no con una cuer­da grue­sa, anu­da­da en su ex­tre­mi­dad. El que to­ca
la tin­ya es a me­nu­do, in­clu­so hoy día, el mis­mo que to­ca el pin­cu­llu19 o flau­ta
con pi­co. El ar­tis­ta se sir­ve a la vez de los dos ins­tru­men­tos, tal cual lo ha­cen
nues­tros tam­bo­ri­le­ros pro­vin­cia­les lle­van­do la fa­rán­do­la20.

19 En Ecuador esta flauta vertical recibe el nombre de pingullu= canilla. Quizá su nombre deriva
del hecho que estos instrumentos se construían de canillas humanas o de animales (N. del E.).
20 La influencia española se ha hecho sentir aquí.
139
E Ins­tru­men­tos de vien­to

L a trom­pe­ta se lla­ma pu­tu­tu o quep­pa. Ad­mi­ra­bles al­fa­re­ros los pe­rua­nos,

D
fue­ron unos fun­di­do­res me­dia­nos, por lo que no hay que ad­mi­rar­se de
en­con­trar trom­pe­tas he­chas so­bre to­do de tie­rra co­ci­da o de ma­de­ra du­ra,
y po­cas de me­tal. Al me­nos, no se co­no­ce hoy día nin­gu­na mues­tra ver­da­de­
ra­men­te in­te­re­san­te de trom­pe­tas me­tá­li­cas, a pe­sar de que las Cró­ni­cas de
los pri­me­ros agus­ti­nos en el Pe­rú, por ejem­plo, se­ña­lan las ca­tor­ce quep­pas de

O
bron­ce y pla­ta que es­ta­ban an­ta­ño al ser­vi­cio de la Hu­ca Tan­ta­zo­ro21. Los pi­lla­jes
es­pa­ño­les tu­vie­ron allí lu­gar.
Las for­mas de la trom­pe­ta va­rían, de la con­cha ma­ri­na ver­da­de­ra o amol­da­da, y
del sim­ple tu­bo de­re­cho li­ge­ra­men­te tron­co-có­ni­co, al ins­tru­men­to más com­
pli­ca­do cu­ya tu­bu­lu­ra se en­cor­va, for­man­do una ar­go­lla, o bien do­blán­do­se
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Quito
tres y cua­tro ve­ces so­bre sí mis­ma, en el mis­mo pla­no. La em­bo­ca­du­ra no va­ría,
tie­ne la for­ma de una co­pi­ta agu­je­rea­da en el cen­tro, pa­re­cién­do­se mu­cho a
2011 nues­tras mo­der­nas em­bo­ca­du­ras de co­bre.
El pa­be­llón don­de los Yun­gas del Nor­te, re­pre­sen­ta a me­nu­do una ca­be­za de
ani­mal, zo­rro o pu­ma con la bo­ca abier­ta, en son de ame­na­za; se ador­na a ve­
ces con la efi­gie de un per­so­na­je, tal un ins­tru­men­to que nos fue da­do fo­to­gra­
fiar en Li­ma, don­de un hom­bre ador­na­do de ri­cas ves­ti­du­ras lle­va son­rien­do
una si­rin­ga a sus la­bios. En Naz­ca, co­mo era de es­pe­rar­se, la trom­pe­ta es­tá
pin­ta­da y se ven re­pre­sen­ta­das las imá­ge­nes de ído­los y de ani­ma­les to­té­mi­cos
con es­ti­li­za­cio­nes tan es­pe­cia­les a esa re­gión.
Mu­si­cal­men­te, la trom­pe­ta era bas­tan­te po­bre, po­seía so­ni­dos ron­cos y des­ga­
rra­do­res, sus no­tas se re­du­cían a tres o cua­tro so­ni­dos ar­mó­ni­cos. Era el ins­
tru­men­to gue­rre­ro por ex­ce­len­cia. Hoy día es me­nos mi­li­tar, y to­ca al ranz des

140 21 Relación de la religión y ritos del Perú, por los primeros Agustinos, etc. (Colección Urteaga y
Romero, t. XI, p. 33. )
va­ches o el sál­ve­se fren­te a un to­ro bra­vo22, más bien que el to­que de com­ba­te.
Con­sis­te en una es­pe­cie de trom­pe­ta de ca­ce­ría, he­cha de par­tes de cuer­no,
E
D
so­bre­pues­tas unas so­bre otras en for­ma es­pi­ral23.

O
Una bocina turu, instrumento mu-
sical elaborado con los cuernos de
toro y caña.

Lle­ga­mos al ins­tru­men­to pre­fe­ri­do del In­dio, al ins­tru­men­to ver­da­de­ra­men­te

mu­si­cal, al que con­fía sus pe­nas y sus ale­grías, al que le ha­ce bai­lar o en­can­ta su
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so­le­dad, al que no aban­do­na ja­más y que lo si­gue has­ta su tum­ba. La flau­ta en 2011
sus dos for­mas ca­rac­te­rís­ti­cas: la flau­ta ver­ti­cal y la si­rin­ga.
La flau­ta ver­ti­cal o que­na24 se com­po­ne esen­cial­men­te de un tu­bo abier­to en
sus dos ex­tre­mi­da­des y ho­ra­da­do de hue­cos a lo lar­go de una mis­ma ge­ne­ra­
triz. Su em­bo­ca­du­ra, se­me­jan­te en to­das par­tes, con­sis­tía an­ti­gua­men­te en un
ahue­ca­mien­to se­mi-len­ti­cu­lar prac­ti­ca­do so­bre una pe­que­ña par­te del bor­de
su­pe­rior del ins­tru­men­to, con adel­ga­za­mien­to de la pa­red in­ter­na en ese si­tio.
El ins­tru­men­tis­ta por me­dio del la­bio in­fe­rior, ta­pan­do ca­si com­ple­ta­men­te el
tu­bo, en­via­ba su alien­to so­bre la em­bo­ca­du­ra y po­nía así en vi­bra­ción la co­lum­
na de ai­re apri­sio­na­da en la flau­ta.

22  En español en el original (N. del E.).

23  En las provincias centrales del Ecuador recibe el nombre de bocina turu. (N. del E.).
24  En lo que hoy es Ecuador se han rescatado instrumentos arqueológicos con las características
de la quena, de mucho antes de erigirse el imperio incaico (N. del E.).
141
E El hue­so y la ca­ña eran los ma­te­ria­les más em­plea­dos pa­ra la con­fec­ción de
la que­na. Se en­cuen­tran tam­bién unas he­chas en for­ma de ca­la­ba­ci­tas lar­gas y

D
tam­bién las hay he­chas de te­rra­co­ta. Las di­men­sio­nes de la flau­ta ver­ti­cal de
ca­ña, os­ci­la­ban, se­gún nues­tros co­no­ci­mien­tos, en­tre 8 y 40 cen­tí­me­tros. El nú­
me­ro de sus per­fo­ra­cio­nes va­ria­ba de tres a sie­te. La que­na de hue­so era de
di­men­sio­nes más pe­que­ñas; pre­sen­ta­ba a me­nu­do una per­fo­ra­ción opues­ta a
las otras y que el pul­gar de­bía cu­brir. Las alas de los pe­lí­ca­nos de la cos­ta, las
pa­tas y las cos­ti­llas de las lla­mas, en la sie­rra, pro­por­cio­na­ban el ma­te­rial em­

O
plea­do pa­ra la con­fec­ción de es­tos ins­tru­men­tos.
Las flau­tas ver­ti­ca­les de ca­ña, lle­van a me­nu­do las se­ña­les de un dis­co ter­mi­
nal o de una es­pe­cie de som­bre­ro per­fo­ra­do, ce­rran­do en par­te la co­lum­na
de ai­re. Es­te dia­frag­ma que se vuel­ve a en­con­trar nue­va­men­te en las flau­tas de
tie­rra co­ci­da tie­ne co­mo con­se­cuen­cia la de dis­mi­nuir la to­na­li­dad25 del ins­
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Quito
tru­men­to. Hay otra par­ti­cu­la­ri­dad que he­mos en­con­tra­do tres o cua­tro ve­ces
en las que­nas pro­ve­nien­tes de Ca­ja­mar­qui­lla (Va­lle del Rí­mac) y de An­cón. Es­
2011 tos ins­tru­men­tos en ge­ne­ral ciu­da­do­sa­men­te he­chos y muy pre­ci­sos lle­va­ban,
ade­más del dis­co que aca­ba­mos de nom­brar, otro dia­frag­ma in­te­rior co­lo­ca­do
en­tre dos per­fo­ra­cio­nes. Un bre­ve ex­pe­ri­men­to nos in­di­có que es­te dis­co ba­
ja­ba la no­ta co­rres­pon­dien­te al agu­je­ro ba­jo el cual es­ta­ba co­lo­ca­do, y eso de
una ma­ne­ra tan­to más sen­si­ble, cuan­to el dis­co es­ta­ba más ce­rra­do. ¿Cuál era
el ob­je­to da­do an­ti­gua­men­te a es­te dia­frag­ma? Pa­re­ce es­tar uno au­to­ri­za­do
a creer en una fun­ción de afi­na­ción. Ade­más es­ta par­ti­cu­la­ri­dad no es el úni­
co he­cho que nos prue­ba que los Que­chuas tra­ta­ban de me­jo­rar la pre­ci­sión
de sus per­fo­ra­cio­nes em­pí­ri­cas; nu­me­ro­sas flau­tas an­ti­guas lle­van la se­ñal de
hue­cos ta­pa­dos cu­ida­do­sa­men­te, sea con fi­nas cla­vi­jas o sea con una li­ga­du­ra
ex­te­rior.
La que­na mo­der­na ha ex­pe­ri­men­ta­do al­gu­nas mo­di­fi­ca­cio­nes: en sus di­men­sio­
nes en ge­ne­ral ha au­men­ta­do, su em­bo­ca­du­ra con­sis­te en una aber­tu­ra cua­dra­
da, ta­lla­da en una par­te del bor­de su­pe­rior del ins­tru­men­to, con adel­ga­za­mien­
142
25  Al parecer se refieren a la brillantez del instrumento (N. del E.).
to en bi­sel de la par­te ex­ter­na de la pa­red de la ba­se de la aber­tu­ra. Su­po­ned
un flau­tín al que se le ha­ya re­cor­ta­do el pi­co. En la cos­ta, la flau­ta del cie­go es­tá
E
D
he­cha de la­tón o de ho­ja de la­ta, mien­tras que en la sie­rra han que­da­do fie­les
a la ca­ña, que la na­tu­ra­le­za en el Pe­rú la pro­du­ce ver­da­de­ra­men­te apro­pia­da a
es­te uso. La ma­ne­ra de to­car la que­na no ha va­ria­do a tra­vés de los si­glos.
En cuan­to a la flau­ta tra­ver­sa, es bas­tan­te ra­ra y po­co po­pu­lar26.

O
Ci­te­mos to­da­vía el pin­cu­llu o flau­ta con pi­co que cree­mos de ori­gen mo­der­
no, no ha­bien­do en­con­tra­do aún nin­gu­na mues­tra de ellos en las tum­bas27. Su
fun­da­men­to, sin em­bar­go, era co­no­ci­do, pues­to que se apli­ca­ba a los pi­tos de
ba­rro de dos o tres no­tas, a los pi­tos, que a pe­sar de no ser tan cu­rio­sos y va­
ria­dos en el Pe­rú co­mo los de Chi­ri­que o del Da­rien, no de­jan de ser por eso
me­nos nu­me­ro­sos e in­te­re­san­tes.
La si­rin­ga o flau­ta de pan, se lla­ma en que­chua an­ta­ra. Era ca­si tan co­no­ci­da co­ n° 8
Quito
mo la que­na, ex­cep­to en­tre los Chi­mus. La en­con­tra­mos hoy en Bo­li­via co­mo 2011
en el Ecua­dor, pe­ro con for­mas di­fe­ren­tes. Ha de­ser­ta­do ca­si por com­ple­to de
la cos­ta, don­de co­no­ció sin em­bar­go, an­ta­ño, sus for­mas más per­fec­tas.
Es­te ins­tru­men­to se com­po­ne de tu­bos yux­ta­pues­tos de una al­tu­ra y de un
diá­me­tro que cre­cían con re­gu­la­ri­dad. Los tu­bos da­ban ca­da uno una no­ta dis­
tin­ta. Ce­rra­dos en la ex­tre­mi­dad in­fe­rior se abren en la otra pun­ta y co­lo­ca­dos
a la mis­ma al­tu­ra pa­ra que la bo­ca del ins­tru­men­tis­ta, mien­tras to­ca­ba, pu­die­ra
ma­ne­jar­se li­bre­men­te en lí­nea ho­ri­zon­tal. Los so­ni­dos se ob­tie­nen así, lo mis­
mo que cuan­do se so­pla en el tu­bo hue­co de una lla­ve pa­ra sa­car­le una no­ta.

26  En Ecuador, contrario a lo manifestado por los d’Harcourt, al menos en la época de su inves-
tigación, las flautas traversas eran muy diseminadas, e incluso se han hallado vestigios arque-
ológicos de flautas de las antiguas culturas ecuatorianas (N. del E.).
27  Por el contrario, en México. esa flauta de pico, que llaman hoy día chirimía, estuvo muy exten-
dida en la época pre-corteziana.
143
E
D Colección de Antaras

O Co­no­ce­mos dos an­ti­guas va­rian­tes de la si­rin­ga: la pri­me­ra es he­cha de ca­ña,

com­po­nién­do­se por lo me­nos de cin­co tu­bos so­no­ros y a ve­ces has­ta de diez
n° 8
Quito
o do­ce. Su lar­go co­rrien­te va­ría en­tre 15 y 40 cen­tí­me­tros. Ca­si siem­pre es­tá
for­ma­da de dos se­ries pa­ra­le­las de ca­ñas, uni­das unas con otras por hi­los de al­
2011 go­dón o de la­na, cui­da­do­sa­men­te en­ro­lla­dos y que cons­ti­tu­yen con fre­cuen­cia
una es­pe­cie de te­ji­do pro­tec­tor. Una de las se­ries es­tá ce­rra­da en su ba­se, la
otra abier­ta; es­ta dis­po­si­ción que me­re­ce fi­jar nues­tra aten­ción no pue­de ex­
pli­car­se fá­cil­men­te. ¿Te­nía la se­rie abier­ta una fun­ción de re­so­nan­cia? O, te­nía
por úni­co ob­je­to ha­cer el ins­tru­men­to más es­pe­so y, co­mo con­se­cuen­cia, más
só­li­do y sus li­ga­du­ras más suel­tas. No lo sa­be­mos, pe­ro ano­ta­mos dos par­ti­cu­
la­ri­da­des: al­gu­nos de es­tos tu­bos es­tán a ve­ces ta­pa­dos en su vér­ti­ce y son por
con­si­guien­te mu­dos, pre­sen­tan­do ade­más con fre­cuen­cia, en su ba­se y fren­te
a las no­tas gra­ves, una aber­tu­ra cua­dra­da cu­ya fun­ción se nos es­ca­pa nue­va­
men­te. Los tu­bos so­no­ros son ce­rra­dos en su ex­tre­mi­dad in­fe­rior por dis­cos
lle­nos, de ca­ña, in­ser­tos a pre­sión y que for­man así ver­da­de­ros me­ca­nis­mos de
afi­na­ción; la al­tu­ra va­ria­ble a la que se les en­cuen­tra en los tu­bos de flau­tas bien
con­ser­va­das no de­jan du­da al res­pec­to. Nun­ca se en­cuen­tran si­rin­gas an­ti­guas
cu­yos tu­bos so­no­ros es­tén ce­rra­dos por un nu­do na­tu­ral de la ca­ña, pro­ce­di­
mien­to gro­se­ro y que hoy día se em­plea cons­tan­te­men­te.
144 La se­gun­da va­rian­te de flau­ta de Pan es la de te­rra­co­ta. No es­tá men­cio­na­da en
nin­gu­na par­te de los es­cri­tos, y los In­dios pa­re­cen ha­ber per­di­do su re­cuer­do.
Has­ta aho­ra no se le ha en­con­tra­do si­no en los pun­tos de la cos­ta, en Naz­ca
E
D
y Ca­ja­mar­qui­lla28.
La si­rin­ga de Naz­ca, con­tem­po­rá­nea de las be­llas al­fa­re­rías po­lí­cro­mas de la
que lle­va a ve­ces las pin­tu­ras es­ti­li­za­das, es un ins­tru­men­to de un tra­ba­jo irre­
pro­cha­ble. Su lar­go pue­de al­can­zar 75 cen­tí­me­tros y el nú­me­ro de sus tu­bos
lle­ga­rá a ca­tor­ce. La so­no­ri­dad es se­mi-bre­ve y lle­na, re­cor­dan­do un po­co al

O
gra­ve tim­bre del cla­ri­ne­te. Los tu­bos mo­de­la­dos con cui­da­do de­bían se­car­se
se­pa­ra­da­men­te y el al­fa­re­ro los en­vol­vía en una pas­ta fi­na que los unía, unos
a otros. El ins­tru­men­to así for­ma­do era so­me­ti­do a la coc­ción, des­pués que
la su­per­fi­cie fue­ra re­cu­bier­ta de em­go­bo (pas­ta) ca­bri­ti­lla ro­jo os­cu­ro. Los
tu­bos grue­sos re­ci­bían en su ex­tre­mi­dad su­pe­rior una pe­que­ña com­pre­sión,
des­ti­na­da a igua­lar el diá­me­tro de las em­bo­ca­du­ras y a vol­ver la eje­cu­ción del
ins­tru­men­to más có­mo­da. n° 8
Quito
La si­rin­ga de Ca­ja­mar­qui­lla era mu­cho me­nos be­lla que la de Naz­ca. Los tu­bos 2011
es­ta­ban sim­ple­men­te sol­da­dos unos a otros, sin es­tar cu­bier­tos de una ca­pa
pro­tec­to­ra o de un bar­niz, su em­bo­ca­du­ra era tos­ca y su ba­se re­don­dea­da,
que­da­ba di­fe­ren­te.
Las flau­tas de Pan en tie­rra co­ci­da no te­nían el re­cur­so del me­ca­nis­mo de afi­
na­ción de sus hu­mil­des her­ma­nas de ca­ña, re­sin­tién­do­se de es­to su pre­ci­sión.
Los ac­ci­den­tes de la coc­ción -hin­cha­zón o aplas­ta­mien­to- ve­nían ade­más a
des­truir las pre­vi­sio­nes del al­fa­re­ro, pro­ba­ble­men­te los ar­tis­tas afi­na­ban sus
ins­tru­men­tos por me­dio de un po­co de ar­ci­lla co­lo­ca­da en el fon­do de los tu­
bos... pe­ro eso lo ig­no­ra­mos hoy.
En Bo­li­via las si­rin­gas mo­der­nas son ins­tru­men­tos más bur­dos de obra y más
com­pli­ca­dos de eje­cu­tar. Se ha­cen por lo me­nos en cua­tro ta­ma­ños di­fe­ren­tes,

28 La arqueología ecuatoriana ha rescatado una flauta de Pan trabajada en piedra (basalto), con
cuatro sonidos, de la cultura Negativo del Carchi (N. del E.).
145
E dan­do la oc­ta­va las unas de las otras, y se com­pran en los mer­ca­dos, en Pu­no
o la Paz, por ejem­plo, en se­ries com­ple­men­ta­rias29 a fin de que pue­dan ser to­

D
ca­das jun­tas en una mis­ma or­ques­ta. Hu­bié­ra­mos con­si­de­ra­do es­ta cons­truc­
ción en se­ries com­ple­men­ta­rias30 co­mo mo­der­na, si Gar­ci­la­so, cu­yos re­cuer­
dos per­so­na­les re­mon­tan a 1550, apro­xi­ma­da­men­te, no lo hu­bie­se se­ña­la­do
con mu­cha pre­ci­sión en­tre los Co­llas31.
Las flau­tas de Pan bo­li­via­nas se com­po­nen, co­mo an­ti­gua­men­te, de dos hi­le­ras

O
de tu­bos jun­tos (es­tos en nú­me­ro de 6 y de 7), pe­ro de ma­ne­ra di­fe­ren­te de
lo que su­ce­día an­tes, pues las dos se­ries son so­no­as, y el ar­tis­ta por un li­ge­ro
mo­vi­mien­to de bás­cu­la da­do al ins­tru­men­to so­bre sus la­bios, se per­mi­te so­plar
al­ter­na­ti­va­men­te en una y otra hi­le­ra, se­gún la no­ta que de­ba ha­cer vi­brar.
Es­tas si­rin­gas es­tán así dis­pues­tas32 (en es­ca­la dia­tó­ni­ca):
n° 8
Quito
2011
1er. rango

AUDIO
2do. rango

29  Las palabras que usan los autores son: series acordadas (N. del E.).
30  Las palabras que usan los autores son: series acordadas (N. del E.).
31  Garcilaso de la Vega. Comentarios Reales, libro II, cap. XXVI. [“De música alcanzaron algunas
consonancias las cuales tañían los Indios Collas o de su distrito en unos instrumentos hechos
de cañutos de caña, cuatro o cinco cañutos atados a la par, cada cañuto tenía un punto más
alto que el otro a manera de órganos. Estos cañutos atados eran cuatro, diferentes unos de
otros. Uno de ellos andaba en puntos bajos y otro en más altos y otro en más y más: como las
cuatro voces naturales, tiple, tenor, contralto y contrabajo. Cuando un indio tocaba un cañuto,
respondía el otro en consonancia de a quinta o de otra cualquiera, y luego el otro en otra con-
sonacia y el otro en otra, unas veces subiendo a los puntos altos, y otras bajando a los bajos
146 siempre en compás”. (Nota transcrita por el E.)].
32  La palabra usada en el original es: Acordadas (N, del E.).
Exis­ten si­rin­gas bo­li­via­nas to­da­vía más com­pli­ca­das y que po­seen cua­tro hi­le­
ras de tu­bos. La dis­po­si­ción de las se­ries es en­ton­ces la si­guien­te:
E
1er. y 2do. rango

AUDIO
D
O
2do. Y 3er. rango

Se ne­ce­si­tan pul­mo­nes de se­rra­no pa­ra so­plar en es­tos ins­tru­men­tos...

En el Ecua­dor la flau­ta de Pan o ron­da­dor33 se com­po­ne hoy día de una se­rie n° 8
Quito
de tu­bos so­no­ros, pe­ro muy nu­me­ro­sos34 por lo que es muy an­cha. Se la cons­ 2011
tru­ye lo más fre­cuen­te­men­te de ca­ña, pe­ro hay unas ele­gan­tes he­chas con tu­
bos de grue­sas plu­mas de cón­dor35. A ve­ces la sec­ción de sus so­ni­dos en lu­gar
de dar una es­ca­la, da dos es­ca­las al­ter­nán­do­se en una dis­tan­cia de una ter­ce­ra
una de otra: do, la re, si, mi, do, fa, re, etc...
Ter­mi­na­da es­ta des­crip­ción de los ins­tru­men­tos de vien­to, de­be­mos ha­cer­les
una de­cla­ra­ción: nos ha si­do da­do so­nar más de cien que­nas y an­ta­ras, pro­ve­

33  El rondador en el Ecuador se toca en intervalos armónicos, el intérprete debe hacer sonar dos
tubos simultáneamente. Si bien se producen en ciertas secciones del rondador, terceras (do-
la, re-si, mi-do, etc.), también pueden obtenerse distancias de cuarta (la,re-si,mi, etc.). Quizá
sea esta confluencia de terceras y cuartas la que brinda aquella sensación tan ecuatoriana que
resulta de tocar el rondador, incluso al azar. (N. del E.).
34  Los hemos visto de 42 tubos.
35  La extinción casi completa del cóndor y el abandono de los instrumentos tradicionales, solo
nos permiten, en la actualidad, ver rondadores de plumas de cóndor entre algunos celosos
guardianes indígenas que, en número mínimo, aún los conservan (N. del E.).
147
E nien­tes de las tum­bas an­ti­guas y en buen es­ta­do de con­ser­va­ción. Es­tos ins­
tru­men­tos dan con un gra­do de pre­ci­sión, co­rres­pon­dien­te a su más o me­nos

D
per­fec­ta es­truc­tu­ra, to­da o par­te de una es­ca­la de­fec­ti­va36, com­pues­ta de cin­co
so­ni­dos, den­tro de la oc­ta­va sin me­dios to­nos. Es­ta com­pro­ba­ción no es pa­ra
sor­pren­der­se, no ha­ce si­no con­fir­mar el an­ti­guo em­pleo de una es­ca­la to­da­vía
en uso en los can­tos in­dios pu­ros de nues­tra épo­ca. Mi es­po­sa ex­pon­drá más
de­te­ni­da­men­te es­te pun­to.

O
En cuan­to a los ins­tru­men­tos mo­der­nos dan en ge­ne­ral nues­tra es­ca­la dia­tó­ni­
ca. Sin em­bar­go al­gu­nos in­dí­ge­nas per­ma­ne­cen to­da­vía fie­les a la cons­truc­ción
de su que­na o an­ta­ra con la es­ca­la de­fec­ti­va an­ti­gua.

n° 8
Ins­tru­men­tos de cuer­da (mo­der­nos)

Quito
2011 D e­be­mos aña­dir al­gu­nas pa­la­bras so­bre dos ins­tru­men­tos de cuer­da que
por su po­pu­la­ri­dad y su trans­for­ma­ción en el país han ad­qui­ri­do hoy día
de­re­cho de ciu­da­da­nía en­tre los in­dios: el cha­ran­go y el ar­pa. Es­tos ins­tru­men­
tos son de di­rec­ta in­tro­duc­ción eu­ro­pea, pues eran des­co­no­ci­dos an­tes de la
lle­ga­da de los es­pa­ño­les.
El cha­ran­go es una es­pe­cie de man­do­li­na o ban­du­rria, pe­ro mien­tras és­ta po­see
seis cuer­das do­bles, el cha­ran­go no tie­ne si­no cin­co. Su par­ti­cu­la­ri­dad con­sis­te
en la uti­li­za­ción de un ca­ra­pa­cho de ar­ma­di­llo pa­ra su ca­ja so­no­ra. Es­te ani­
mal se lla­ma en que­chua quir­quin­chu, de don­de vie­ne el nom­bre de cha­ran­go, de
quir­quin­chu. Wie­ner ha­bla de la uti­li­za­ción de un ca­ra­pa­cho de ta­pir37, ... pe­ro él
exa­ge­ra­ba38. Los ar­tis­tas pe­rua­nos que to­can el cha­ran­go son más bien cho­los

36  En otro escrito, los d’Harcourt, modifican este precepto, dejan de considerar defectiva a la
escala pentafónica, y la conciben como una escala completa. (N. del E.).
148 37  Wiener. Pérou et Bolivie (cap. consagrado a la música).
38  Decir exagerado, es un eufemismo. Los tapires no tienen carapacho (N. del E.).
que in­dios. La cons­truc­ción de es­te ins­tru­men­to pue­de ser co­rrien­te o muy cui­
da­da, se­gún los me­dios del po­see­dor.
E
D
El ar­pa es hoy día com­ple­ta­men­te in­dia, se en­cuen­tra en to­das par­tes de la sie­
rra en­tre el Cuz­co y Qui­to. Es un ins­tru­men­to rús­ti­co, sin pe­da­les, de un so­ni­do
bas­tan­te agu­do y de una ex­ten­sión de cin­co oc­ta­vas. Su for­ma es la co­no­ci­da de
es­tos ins­tru­men­tos, pe­ro dos es­pe­cies de mu­le­tas de ma­de­ra so­stie­nen su ba­se,
de mo­do que el ar­pa se en­cuen­tra en po­si­ción ca­si ho­ri­zon­tal cuan­do se to­ca

O
en des­can­so. No so­lo es­tá des­ti­na­da al ar­tis­ta se­den­ta­rio, al cie­go que to­do un
día to­ca el mis­mo ai­re en la puer­ta de una ca­sa, si­no que se uti­li­za tam­bién en
las di­ver­sio­nes de los bai­la­ri­nes y los acom­pa­ña; en es­te ca­so el ar­pis­ta, que to­ca
ca­mi­nan­do, vol­tea el ins­tru­men­to y lo tie­ne bo­ca aba­jo en sus bra­zos.
En el Ecua­dor el ar­pa tie­ne a ve­ces di­men­sio­nes muy re­du­ci­das y se acer­ca, más
bien, en ta­ma­ño a la li­ra.
n° 8
Quito
2011
II. Las cró­ni­ca es­pa­ño­las

H u­bié­ra­mos que­ri­do en­se­ña­ros en la me­di­da que las Cró­ni­cas lo per­mi­ten,

el si­tio que ocu­pa­ba la mú­si­ca del in­dio en la épo­ca de los In­cas. El tiem­po
de que dis­po­ne­mos no nos per­mi­te, por hoy, si­no ge­ne­ra­li­da­des. A tra­vés de los
si­glos que pre­ce­die­ron a la Con­quis­ta, las ma­ni­fes­ta­cio­nes so­cia­les o re­li­gio­sas,
las fies­tas re­cla­ma­ban ca­da año más el con­cur­so de can­tos y de la dan­za, pues se
sa­be cuán es­ti­ma­da fue por los amos del Ta­huan­tin­su­yo, que su­pie­ron mul­ti­pli­car,
de­sa­rro­llar y has­ta co­di­fi­car las di­ver­sio­nes a tra­vés de las es­ta­cio­nes. Los In­cas
pro­se­guían así la apli­ca­ción de su de­plo­ra­ble po­lí­ti­ca, mien­tras el tiem­po per­mi­
tía el tra­ba­jo útil de los cam­pos, ata­ban al tra­ba­jo del sue­lo a la ma­sa de agri­cul­
to­res -es de­cir al pue­blo-, con ri­gu­ro­sas le­yes, que un ejér­ci­to de fun­cio­na­rios
po­li­cia­les, de de­la­to­res ofi­cia­les y je­rar­qui­za­dos, te­nían in­te­rés en vi­gi­lar la eje­cu­
ción. Les con­fis­ca­ban a es­tos agri­cul­to­res el pro­duc­to de su tra­ba­jo, en vis­ta de 149
E una re­par­ti­ción co­mún y, sien­do los gue­rre­ros los es­pías de la “cor­te”, no eran
por cier­to ol­vi­da­dos; en cuan­to la agri­cul­tu­ra de­caía, les con­vi­da­ban a fies­tas

D
inu­me­ra­bles, a or­gías in­ter­mi­na­bles en las cua­les se aho­ga­ba to­da ini­ca­ti­va, to­da
idea de re­vuel­ta, pre­pa­ran­do así la es­cla­vi­tud fu­tu­ra y de­fi­ni­ti­va de sus súb­di­tos.
Cual­quie­ra que fue­sen los abu­sos y sus fu­nes­tas con­se­cuen­cias, las fies­tas se
de­sa­rro­lla­ban so­bre to­do en el Cuz­co, en un mar­co y con una pom­pa que de­
ben fi­jar nues­tra aten­ción, pues­to que la mú­si­ca les es­ta­ba ín­ti­ma­men­te li­ga­da.

O
Fue­ra de los re­go­ci­jos ex­traor­di­na­rios, con­se­cuen­cia de una vic­to­ria o su­je­
ción de una pro­vin­cia al im­pe­rio, o co­ro­na­ción de un nue­vo prín­ci­pe, etc... el
ca­len­da­rio de los In­cas ins­cri­bía en el trans­cur­so del año fies­tas re­gu­la­res men­
sua­les, de las cua­les, cua­tro prin­ci­pal­men­te te­nían una im­por­tan­cia y du­ra­ción
ex­cep­cio­na­les. Eran en ju­nio, el In­tip-Ray­mi o fies­ta del Sol pro­pia­men­te di­cha;
n° 8
Quito
en sep­tiem­bre la Ci­tua, que de­bía ale­jar del Cuz­co y de los cen­tros po­bla­dos
las epi­de­mias y los ma­les de to­da cla­se; en no­viem­bre, las lar­gas ce­re­mo­nias y
2011 las prue­bas a que de­bían so­me­ter­se los jó­ve­nes de cas­ta no­ble pa­ra ser re­ci­
bi­dos ore­jo­nes39, en fin, en mar­zo la re­no­va­ción del fue­go sa­gra­do. Es­tas fies­tas
te­nían to­das un ca­rác­ter re­li­gio­so; pre­pa­rán­do­se a ellas con la abs­ti­nen­cia de
al­gu­nos ali­men­tos y ob­ser­van­do la con­ti­nen­cia. Prin­ci­pia­ban por sa­cri­fi­cios de
lla­mas y li­ba­cio­nes en ho­nor de las po­ten­cias ce­les­tes, co­mo el Sol, la Lu­na y
el True­no; des­pués ve­nían, si­guien­do un ce­re­mo­nial es­pe­cial y re­gla­men­ta­do
con cui­da­do, los ta­quis, es de­cir las dan­zas y los can­tos -la pa­la­bra en­cie­rra las
dos acep­cio­nes- que co­rres­pon­dían a la fies­ta ce­le­bra­da. Has­ta los ves­ti­dos
eran re­gla­men­ta­dos. En cuan­to a los ta­quis te­nían ca­da uno su nom­bre: por el
In­tip-Ray­mi, por ejem­plo, era, nos di­ce Cris­tó­bal de Mo­li­na40 la dan­za Huay­lli­na,
bai­la­da cua­tro ve­ces al día, y en­tre­cor­ta­da de ex­cla­ma­cio­nes, don­de la pa­la­bra
Triun­fo so­na­ba a ma­ne­ra de es­tri­bi­llo. Pa­ra la fies­ta de la ex­pul­sión de en­fer­

39  En español en el original.

150 40 Cristóbal de Molina. Relación de las fábulas y ritos de los Incas (Colección Urteaga y Romero,
1916, t. I, p. 24 y siguientes).
me­da­des, des­pués de las ablu­sio­nes he­chas al al­ba, to­dos en­to­na­ban el cán­ti­co
Alaui­ci­tua mien­tras que la an­ta­ra ha­cía oír el ai­re Ti­ca­ti­ca. El ta­qui-Hua­ri es­ta­ba
E
D
re­ser­va­do pa­ra las ce­re­mo­nias de los jó­ve­nes ore­jo­nes y no lo can­ta­ban o bai­
la­ban si­no en esa épo­ca; se re­mon­ta a los tiem­pos de Man­co Cá­pac, el que se
hu­bie­ra pro­hi­bi­do su eje­cu­ción en cual­quier mo­men­to. Se bai­la­ba tam­bién en
es­tas fies­tas, des­pués de las prue­bas de re­sis­ten­cia fí­si­ca ex­pe­ri­men­ta­das por
los jó­ve­nes, el ta­qui Co­yo o Ko­lli, es de­cir, la dan­za li­ge­ra, la dan­za de las pier­nas
fle­xi­bles. Es­tos ejem­plos po­drían ser mul­ti­pli­ca­dos.
Fue­ra de la mú­si­ca ri­tual las fies­tas pro­por­cio­na­ban la oca­sión de oír re­la­tos
his­tó­ri­cos, los can­tos épi­cos com­pues­tos por los Amau­tas y los Ha­ra­huec o
poe­tas ofi­cia­les; así co­mo las es­ce­nas dra­má­ti­cas, los epi­so­dios de gue­rra eran
igual­men­te re­pre­sen­ta­dos, pues exis­tía un tea­tro en el sen­ti­do más o me­nos
pre­ci­so de la pa­la­bra.
O
¿Qué nos que­da de to­do ese pa­sa­do? Las de­no­mi­na­cio­nes de los ta­qui, sal­vo
n° 8
Quito
dos o tres ex­cep­cio­nes, no son pa­ra no­so­tros más que tí­tu­los, a me­nu­do in­ 2011
tra­du­ci­bles, a cau­sa de la or­to­gra­fía fan­tás­ti­ca de los cro­nis­tas; de las na­rra­cio­
nes épi­cas, sub­sis­te la úni­ca le­yen­da de los gran­des he­chos de Pa­cha­cu­tec en
Be­tan­zos41 y Gam­boa42; el ar­te dra­má­ti­co Ollan­tay no es si­no una adap­ta­ción,
en que­chua es ver­dad, pe­ro con­ce­bi­da a la ma­ne­ra eu­ro­pea; de la an­ti­gua obra,
al­gu­nos frag­men­tos que se pue­den con­si­de­rar co­mo au­tén­ti­cos han si­do fe­liz­
men­te in­cor­po­ra­dos en élla.
Po­de­mos de­cir que la obra mu­si­cal y poé­ti­ca de las gran­des ma­ni­fes­ta­cio­nes
po­lí­ti­co-re­li­gio­sas ha muer­to. Ha su­cum­bi­do ba­jo el fa­na­tis­mo del cle­ro es­pa­
ñol, y ba­jo las per­se­cu­cio­nes del tri­bu­nal de San­ta Fe.
Des­de 1583, el pri­mer con­ci­lio pro­vin­cial de Li­ma or­de­nó sis­te­má­ti­ca­men­te
que­mar to­dos los qui­pus y me­dios ne­mo­téc­ni­cos que po­seían los in­dios, pa­ra

41  Juan de Betanzos. Suma y Narración de los Incas.

42  Sarmiento de Gamboa. Segunda parte de la Historia general llamada Indica.
151
E guar­dar el re­cuer­do de los gran­des he­chos de sus an­te­pa­sa­dos; des­pués, son
las pro­hi­bi­cio­nes con­te­ni­das en las Cons­ti­tu­cio­nes Sy­no­da­les de 1614, pro­hi­bien­

D
do las dan­zas, los can­tos o ta­quis en su len­gua ma­ter­na o ge­ne­ral ( es de­cir
en que­chua), or­de­nan­do que­mar to­dos los ins­tru­men­tos de mú­si­ca: que­nas y
an­ta­ras, con ex­cep­ción úni­ca de los tam­bo­res, por ser em­plea­dos en las fies­
tas de Cor­pus Ch­ris­ti43; y en 1617 los cues­tio­na­rios pa­ra uso de los vi­si­ta­do­res
ecle­siás­ti­cos, lo mis­mo que los edic­tos pa­ra ex­tir­par la ido­la­tría en el Pe­rú, que
Arria­ga ci­ta en su obra44, des­pués de ha­ber­se va­na­glo­ria­do de des­truir seis­

O
cien­tas tres hua­cas45, más de tres mil co­no­pas46 y de ha­ber he­cho con­de­nar
seis­cien­tos se­ten­ta y nue­ve mi­nis­tros del an­ti­guo cul­to.
En su car­ta pas­to­ral de 1649, Vi­lla­gó­mez, Ar­zo­bis­po de Li­ma, re­pro­du­ce las
pro­hi­bi­cio­nes an­te­rio­res, agra­ván­do­las con cas­ti­gos cor­po­ra­les: cien chi­co­ta­
zos y una se­ma­na de ca­la­bo­zo por ha­ber bai­la­do el bai­le Ay­ri­hua en las fies­tas
n° 8
Quito
de la co­se­cha, en ca­so de rein­ci­den­cia el cul­pa­ble era re­mi­ti­do al bra­zo se­cu­
lar47... pe­ro de­ten­ga­mos nues­tras ci­ta­cio­nes.
2011
A pe­sar de las pro­hi­bi­cio­nes y cas­ti­gos, los In­dios, ba­jo apa­rien­cias de con­ver­
sión su­pie­ron con­ser­var sus fies­tas an­ti­guas, cuan­do coin­ci­dían con las de la
Igle­sia ca­tó­li­ca, de mo­do que du­ran­te mu­cho tiem­po el Cor­pus Ch­ris­ti o fies­ta
del Se­ñor no fue pa­ra los in­dí­ge­nas si­no el In­tip-Rai­mi. No es­ta­mos bien se­gu­

43  Constituciones synodales del Arzobispo de los Reyes del Perú, 1614. [“”Para que con ayuda de
Nuestro Señor, sean suprimidas las ocasiones de reacer en la idolatría y que el demonio no
pueda continuar ejerciendo sus triunfos, es preciso no consentir más todo aquello que tenga
lugar en dialecto local o en lengua general (es decir en quechua), las danzas, los cantos o taquí
antiguos, y se deberá vigilar de que sean quemados los instrumentos de este uso, tales como
los tamborines, cabezas de ciervo, antaras, etc., no dejando a disposición de los indios sino
tambores que usan durante el Corpus Christi”]. (47, I, cap. VI).
44  P. Pablo Joseph de Arriaga. Extirpación de la idolatría del Perú. Lima, 1621.
45  Huaca. Designación de un sitio sagrado. (N. del E.).
46  Conopa. Designación de un lugar sagrado. (N. del E.).
152 47  Pedro de Villagómez. Exortaciones [sic.] e instrucción acerca de las idolatrías de los indios del
Arzobispado de Lima.
ros que no sea to­da­vía así, en el fon­do de sus co­ra­zo­nes...
Más há­bi­les al­gu­nos sa­cer­do­tes, des­de el prin­ci­pio de la con­quis­ta, com­pren­
E
D
die­ron la im­por­tan­cia de los can­tos y de la mú­si­ca en­tre los Que­chuas, y
ten­ta­ron uti­li­zar es­te me­dio pa­ra la ma­yor glo­ria de Dios. Gar­ci­la­so nos di­ce
por ejem­plo que, en 1551, el maes­tro de ca­pi­lla de la Ca­te­dral del Cuz­co ha­
bía arre­gla­do de tal mo­do, pa­ra la fies­ta del San­tí­si­mo Sa­cra­men­to, el cé­le­bre
can­to del Hay­lli que ob­tu­vo en­tre los in­dios un éxi­to enor­me. Es­tas ten­ta­ti­vas

O
a pe­sar de las pro­hi­bi­cio­nes que he­mos ci­ta­do, se re­pro­du­cían de tiem­po en
tiem­po. Te­ne­mos una prue­ba en los nu­me­ro­sos cán­ti­cos e him­nos in­dios can­
ta­dos hoy en la Sie­rra48.
Fe­liz­men­te la In­qui­si­ción no pu­do al­can­zar al al­ma del pue­blo, sus sen­ti­mien­
tos ín­ti­mos, sus efu­sio­nes amo­ro­sas, las cua­les fue­ron trans­cri­tas en can­ti­le­nas
amo­ro­sas de una ra­ra be­lle­za y que es­tán to­da­vía pal­pi­tan­tes. Gu­tié­rrez de
San­ta Cla­ra en 159049, y Gar­ci­la­so, más o me­nos en la mis­ma épo­ca50, se­ña­la­
n° 8
Quito
ban la gran va­rie­dad y ala­ba­ban la ín­ti­ma unión de las pa­la­bras y de la mú­si­ca 2011
de los can­tos, lo que per­mi­tía a una aman­te com­pren­der, por el le­ja­no so­ni­do
de la que­na del bien ama­do, el ar­dien­te lla­ma­mien­to a los tier­nos re­pro­ches
que él le di­ri­gía.
Es­tas can­ti­le­nas han con­ser­va­do la de­no­mi­na­ción de ha­raui; que en la bo­ca de
los es­pa­ño­les, se ha con­ver­ti­do su­ce­si­va­men­te en ha­ra­bi o ha­ra­vi, y des­púes
ya­ra­ví51.

48  En Ecuador, Segundo Luis Moreno indica que entre las piezas de raíz indígena que fueron
modificadas con textos litúrgicos están: Yupaichishca, Perdón, etc. (N. del E.)
49  P. Gutiérrez de Santa Clara. Quinquenarios, t. III, cap. LXIII, p. 549. [“Tienen estos Indios unas
flautillas con dos agujeros arriba y uno abajo que llaman pingollos y con estas flautillas cantan
sus romances que se entienden claramente lo que dicen. Y con ellos llaman a las Indias y a las
mozas, de noche, las que están encerradas en sus casas y en las de sus amos y como entienden
quien tañe el pingollo, se salen escondidamente y se van con ellos.” (Transcripción del E.)].
50  Garcilaso de la Vega. Comentarios reales, libro II, cap. XXVI.
51  En un artículo aparecido en el Nº 2 de la revista alemana La cultura latinoamericana, Cöthen,
153
E En cuan­to a las dan­zas, han per­di­do su es­pe­cia­li­za­ción ri­tual, se han uni­for­ma­
do con la de­sa­pa­ri­ción gra­dual de las fies­tas del an­ti­guo cul­to; al­gu­nas de éllas

D
sub­sis­ten to­da­vía y son muy po­pu­la­res, ta­les co­mo la kas­hua o la hun­ca. Se
eje­cu­tan en las fies­tas re­li­gio­sas y po­lí­ti­cas ac­tua­les.
De­jo la pa­la­bra a mi se­ño­ra que va a di­ser­tar so­bre la mú­si­ca in­dia­na, tal cual
exis­te to­da­vía en la Sie­rra an­di­na.

O II par­te

De nues­tros via­jes al Pe­rú he­mos traí­do una im­por­tan­te co­lec­ción de cer­ca de

n° 8
Quito
dos­cien­tas me­lo­días, la ma­yor par­te ano­ta­das di­rec­ta­men­te -can­tos y dan­zas-,
que nos per­mi­ten echar una mi­ra­da en con­jun­to so­bre el fol­klo­re mu­si­cal de
2011 la re­gión an­di­na.
Es­te fol­klo­re ex­tre­ma­da­men­te ri­co y vi­vo com­pren­de, por una par­te las mo­
no­días in­dia­nas pu­ras, que la tra­di­ción oral ha con­ser­va­do ca­si in­tac­tas en las
al­ti­pla­ni­cies de la Sie­rra, por otra par­te, un gé­ne­ro de mú­si­ca muy es­pe­cial,
pos­te­rior a la con­quis­ta, que re­sul­ta de la in­tro­duc­ción de ele­men­to eu­ro­peos,
prin­ci­pal­men­te es­pa­ño­les, en la mú­si­ca in­dia­na pu­ra, gé­ne­ro de mú­si­ca que lla­
ma­re­mos mes­ti­za­da.

1916, bajo la firma de M. Friedenthal, se da a la palabra yaraví un origen imprevisto, que

nos permitimos resumir aquí: Según la imaginación del folklorista, los Conquistadores y sus
sucesores tenían la costumbre en su patria de usar la exclamación semítica ya Rabbi, ya Rabbi
para decir : señor o amo, y lanzar sus impresiones de un momento triste. Ellos, de allí en ad-
elante, por el carácter muy melancólico de los cantos indios en Perú, no dieron paso a vacilar
154 en su aplicación a la expresión conocida de Yarabí o yaravi (en razón de la constante confusión
española entre b y v); esto es todo. .
La es­ca­la y los mo­dos
Monodías indígenas puras E
L as me­lo­días in­dia­nas pu­ras de los an­ti­guos ci­vi­li­za­dos del Ecua­dor, del Pe­rú
y de Bo­li­via es­ta­ban cons­trui­das so­bre una es­ca­la de­fec­ti­va, pen­ta­tó­ni­ca, co­
mún ade­más a mu­chos de los pue­blos pri­mi­ti­vos. De las me­lo­días ano­ta­das en
la Sie­rra an­di­na, y de buen nú­me­ro de ins­tru­men­tos en­con­tra­dos en las tum­
D
O
bas, po­de­mos de ma­ne­ra se­gu­ra, de­ter­mi­nar la es­ca­la in­dia­na en uso, an­tes de
la lle­ga­da de los es­pa­ño­les, en el an­ti­guo Ta­huan­tin­su­yo o im­pe­rio de los In­cas.
Pa­ra dar­nos una idea cla­ra y rá­pi­da, to­me­mos nues­tra es­ca­la dia­tó­ni­ca mo­der­
na de sie­te so­ni­dos de la que re­ti­ra­re­mos los me­dios to­nos:

Ej. 1 AUDIO n° 8
Quito
2011

y nos que­da la su­ce­sión in­com­ple­ta de los cin­co so­ni­dos an­te­rio­res, que es

pre­ci­sa­men­te la es­ca­la in­dia­na.
Por lo de­más, así co­mo en­tre los grie­gos y, más tar­de, en los mo­dos ecle­siás­ti­
cos de la Edad Me­dia, se con­si­de­ra­ba ca­da no­ta de la es­ca­la dia­tó­ni­ca, co­mo el
pun­to de par­ti­da de un mo­do di­fe­ren­te (mo­do de do, de re, de mi, etc.), de la
mis­ma ma­ne­ra po­de­mos con­ce­bir ideo­ló­gi­ca­men­te un mo­do so­bre ca­da gra­do
de la es­ca­la pen­ta­tó­ni­ca, lo que da­ría las cin­co se­ries si­guien­tes:

Mo­do A (ma­yor)

Ej. 2 AUDIO
155
E Mo­do B (me­nor)

D
Ej. 3
AUDIO

Mo­do C (ma­yor)

O
Ej. 4
AUDIO

Mo­do D (me­nor)

n° 8
Ej. 5
AUDIO
Quito
2011 Mo­do E inu­si­ta­do

Ej. 6
AUDIO

Prác­ti­ca­men­te, el es­tu­dio de las mo­no­días in­dia­nas que po­see­mos, nos re­ve­la:

el uso fre­cuen­te del mo­do A (ma­yor), muy fre­cuen­te­men­te del mo­do B (me­
nor), bas­tan­te fre­cuen­te del mo­do D (me­nor); y, el em­pleo más bien ra­ro del
mo­do C (ma­yor).
En cuan­to al mo­do E, no he­mos en­con­tra­do un so­lo ejem­plo, y has­ta es­tu­diar­
lo más am­plia­men­te, lo con­si­de­ra­re­mos co­mo inu­si­ta­do en la Sie­rra an­di­na52.

156 52  De las averiguaciones sobre la música indiana de los Estados Unidos, nos han hecho encontrar
en ese país, numerosos ejemplos del modo E
Mo­do B (me­nor). Es­tu­dia­re­mos bre­ve­men­te la es­ca­la in­dia­na ba­jo la for­
ma de su mo­do B (me­nor), el más fre­cuen­te­men­te em­plea­do en el Pe­rú, que
E
D
trans­cri­bi­re­mos pa­ra más co­mo­di­dad.

Mo­do B (me­nor)

O
Ej. 7
AUDIO

Em­pe­zan­do, co­mo lo in­di­co, por el gra­do agu­do de la es­ca­la, ca­rac­te­rís­ti­ca de

la ga­ma in­dí­ge­na, al igual que la de los an­ti­guos grie­gos y a la in­ver­sa de nues­tra
es­ca­la mo­der­na, es ne­ta­men­te des­cen­den­te, con atrac­ción de lo agu­do ha­cia
lo gra­ve. La cur­va ge­ne­ral de la me­lo­día pe­rua­na es en­ton­ces des­via­da des­de
n° 8
Quito
arri­ba ha­cia el ba­jo de la es­ca­la, sal­tan­do a ve­ces gran­des in­ter­va­los, pe­ro con 2011
fre­cuen­tes os­ci­la­cio­nes as­cen­den­tes, de arran­ques ex­pre­si­vos que siem­pre re­
caen tris­te­men­te.
La no­ta de re­po­so prin­ci­pal de es­te mo­do, que se­ría im­pro­pio lla­mar­la tó­ni­ca,
es­tá co­lo­ca­da en el gra­do gra­ve, que por su im­por­tan­cia lo con­si­de­ro co­mo el
pri­mer gra­do de la es­ca­la. Con­ta­re­mos pues los cin­co gra­dos, de aba­jo ha­cia
arri­ba, al con­tra­rio de la pen­dien­te.
Las fra­ses mu­si­ca­les con­clu­si­vas o de­ter­mi­nan­tes del mo­do aca­ban a me­nu­do
por el pri­mer gra­do pre­ce­di­do del se­gun­do, en un mo­vi­mien­to de ter­ce­ra me­
nor des­cen­den­te, com­ple­ta­men­te tí­pi­ca53.
Otra ca­rac­te­rís­ti­ca de es­te mo­do es el gus­to que tie­nen los pe­rua­nos de pa­sar
brus­ca­men­te del V al I gra­do, sea di­rec­ta­men­te, sea más a me­nu­do to­can­do el

53  Ver el fin de las monodías Nº 6 y 8.

157
E IV o el II gra­do, su­bien­do o ba­jan­do, lo que da lu­gar a un in­ter­va­lo de sép­ti­ma
me­nor en dos o tres no­tas, que les gus­ta mu­cho:

D Ej. 8
AUDIO

O
Ej. 9
AUDIO

Es­te atre­vi­do mo­vi­mien­to me­ló­di­co no es el úni­co que se per­mi­ten los Que­

chuas; sue­len eje­cu­tar tran­qui­la­men­te sal­tos de dé­ci­ma:
n° 8
Quito
2011 Ej 10.
AUDIO

y no pa­ra pro­du­cir re­sul­ta­dos có­mi­cos. Es­ta li­ber­tad, es­ta fle­xi­bi­li­dad de lí­nea

con­tri­bu­ye a dar a la mú­si­ca in­dia­na un en­can­to pe­ne­tran­te.
La mú­si­ca in­dia­na pu­ra es ex­clu­si­va­men­te mo­nó­di­ca. El sis­te­ma mu­si­cal in­dio
pri­va­do de ar­mo­nía, de me­dios to­nos y con ma­yor ra­zón de to­do cro­ma­tis­mo,
no lle­va mo­du­la­cio­nes.
En ca­da mo­do en­con­tra­mos es­pe­cies de ca­den­cias me­ló­di­cas, sus­pen­si­vas y
con­clu­si­vas, que no pue­do se­ña­la­ros.
So­bre cien­to cua­ren­ta me­lo­días in­dia­nas pu­ras, en­con­tra­mos más de ochen­ta
cons­trui­das so­bre el mo­do B (me­nor),lo que cons­ti­tu­ye una im­po­nen­te ma­yo­ría54.

158 54  Ver las monodías Nº 3, 5, 6 y 8.

Se pue­de en­con­trar en la im­pre­sión que de­jan las caí­das ten­dien­tes ha­cia el
gra­ve, ter­mi­na­das por in­ter­va­los des­cen­den­tes de ter­ce­ra me­nor, y en el he­cho
E
D
de que mu­chas de las la­men­ta­cio­nes amo­ro­sas se can­tan so­bre es­te mo­do,
las ra­zo­nes que ex­pli­can el ca­rác­ter de tris­te­za pro­ver­bial que los via­je­ros han
en­con­tra­do siem­pre en la mú­si­ca po­pu­lar pe­rua­na, ca­rác­ter que se­gu­ra­men­te
do­mi­na, pe­ro que no con­vie­ne exa­ge­rar; mu­chos bai­les55 de gi­ro rít­mi­co mo­vi­
do y ale­gre, es­tán igual­men­te en es­te mo­do56.

O
Es­ta so­la ter­ce­ra me­nor con­clu­si­va y una le­ja­na re­la­ción con nues­tro mo­do
me­nor mo­der­no ha­brían bas­ta­do pa­ra evo­car la tris­te­za a oí­dos eu­ro­peos, nu­
tri­do del “me­nor” de los clá­si­cos y de los ro­mán­ti­cos, que tra­du­cían in­fa­li­ble­
men­te “amor trai­cio­na­do” o “mar­cha fú­ne­bre” (la li­ber­tad de nues­tra mú­si­ca
con­tem­po­rá­nea tien­de a ha­cer de­sa­pa­re­cer es­ta im­pre­sión, ar­bi­tra­ria por lo
de­más). Por otra par­te los via­je­ros que han cru­za­do el Pe­rú o el Ecua­dor, ca­si
siem­pre han con­fun­di­do la mú­si­ca in­dia­na pu­ra con la mú­si­ca mes­ti­za­da -de la
que el ya­ra­ví o tris­te es una de sus for­mas cé­le­bres-, lla­man­do cier­ta­men­te la
n° 8
Quito
2011
aten­ción su acen­to ex­tra­ño y de­so­la­do, que vie­ne de la mez­cla ín­ti­ma de ele­
men­tos eu­ro­peos in­cor­po­ra­dos en la es­ca­la in­dí­ge­na. Más tar­de ha­bla­re­mos
de es­tos can­tos.
Voy a de­ci­ros al­gu­nas pa­la­bras so­bre los otros mo­dos in­dios:
Mo­do A (ma­yor). Lla­ma­mos es­te mo­do ma­yor a cau­sa de las dos se­gun­das
ma­yo­res que la ter­mi­nan.
Mo­do A (ma­yor)

Ej. 11
AUDIO

55  [En español en el original]. Danzas.

56  Ver las melodías Nº 3 y 5.
159
E Es fre­cuen­te­men­te em­plea­do, tan­to en el Pe­rú o en Bo­li­via, co­mo en el Ecua­
dor y nu­me­ro­sos ya­ra­víes de ca­rác­ter tris­te es­tán so­bre es­ta se­rie57.

D
Los re­po­sos prin­ci­pa­les y los con­clu­si­vos se ope­ran so­bre el I gra­do de la es­
ca­la, al que se lle­ga ge­ne­ral­men­te por gra­do con­jun­to o por la ter­ce­ra.
Los sal­tos me­ló­di­cos brus­cos son en ge­ne­ral me­nos fre­cuen­tes, la lí­nea es­tá
me­nos ac­ci­den­ta­da, más con­jun­ta; ci­te­mos sin em­bar­go un ya­ra­ví que con­tie­ne

O
el in­ter­va­lo de sép­ti­ma me­nor di­rec­ta, y es­te de dé­ci­ma me­nor:

Ej. 12
AUDIO

n° 8
Quito Mo­do D (me­nor). La se­rie me­nor, mo­do D, pa­re­ce te­ner gran acep­ta­ción en
2011
el Ecua­dor.
Mo­do D (me­nor)

Ej. 13
AUDIO

Se acer­ca al mo­do B en lo que se re­fie­re al gus­to muy vi­vo, prin­ci­pal­men­te en

las fra­ses con­clu­si­vas, pa­san­do del V al I gra­do, to­can­do el IV (lo que da una se­
gun­da, se­gui­da de una sex­ta me­nor, o una sép­ti­ma me­nor en tres no­tas) y, muy
fre­cuen­te­men­te, del IV al I gra­do di­rec­ta­men­te, en un in­ter­va­lo des­cen­den­te

160 57  Ver monodías Nº 1 y 2.

de sex­ta me­nor, esen­cial­men­te par­ti­cu­lar a ese mo­do y que le da una im­pre­
sión in­te­rro­ga­ti­va.
E
Ej. 14
AUDIO
D
O
La mú­si­ca mes­ti­za­da

A l la­do de las mo­no­días in­dia­nas con­ser­va­das pu­ras en la mon­ta­ña, gra­cias a

las di­fi­cul­ta­des de ac­ce­so del país, exis­te tam­bién en el fol­klo­re ac­tual, en
ple­na vi­da, es de­cir en con­ti­nua trans­for­ma­ción, un gé­ne­ro es­pe­cial -la mú­si­ca

n° 8
mes­ti­za­da- que pro­vie­ne de la in­dí­ge­na pu­ra, en la cual se han in­tro­du­ci­do, en
pro­por­cio­nes su­ma­men­te va­ria­bles, los ele­men­tos eu­ro­peos; el es­ti­lo que re­
Quito
sul­ta de es­to es com­ple­ta­men­te ori­gi­nal, obe­de­cien­do a sus pro­pias le­yes mu­ 2011
si­ca­les, y si in­clu­ye a ve­ces al­gu­nas du­re­zas y un po­co de mal gus­to se ha des­li­
za­do en él, no por eso ha de­ja­do de pro­du­cir me­lo­días muy be­llas y ex­pre­si­vas.

La es­ca­la mes­ti­za­da y los mo­dos

L a apa­ri­ción del sis­te­ma to­nal eu­ro­peo, im­por­ta­do en Amé­ri­ca por los Con­
quis­ta­do­res de­bió pro­du­cir, por lo me­nos en el oí­do de los na­tu­ra­les del
país, tan­to efec­to co­mo so­bre su vis­ta los ca­ba­llos mon­ta­dos por los pres­ti­
gio­sos ex­tran­je­ros. Po­co a po­co sus mo­no­días se im­preg­na­ron de ello, mo­di­
fi­cán­do­se su ga­ma ba­jo es­ta in­fluen­cia. En un ar­tí­cu­lo pu­bli­ca­do en el Mer­cu­rio
pe­rua­no del año de 179258, en­con­tra­mos una alu­sión de un ya­ra­ví oí­do en el

58  Mercurio peruano, No. 117, 118. Carta sobre la música: en la que se hace ver el estado de sus
conocimientos en Lima, y se critica el Rasgo sobre los Yaravíes impreso en el Mercurio núm.
161
E Pe­rú, de cu­ya des­crip­ción se pue­de de­du­cir que los me­dios to­nos y por lo
tan­to el sis­te­ma ar­mó­ni­co eu­ro­peo, se ha­bía in­fil­tra­do en él. Pues, es un he­cho

D
im­por­tan­te de ano­tar, el fol­klo­re an­di­no mes­ti­za­do, no es de ori­gen es­pa­ñol
y ma­ti­za­do de in­dio, si­no muy in­dio de ori­gen con in­fluen­cia eu­ro­pea, don­de
do­mi­na el ele­men­to es­pa­ñol.
Así se for­mó otra es­ca­la muy cu­rio­sa, que tu­ve la sor­pre­sa de des­cu­brir tra­
ba­jan­do las me­lo­días mes­ti­za­das, tan­to las de Bo­li­via co­mo las del Pe­rú y del

O
Ecua­dor. He­la aquí en sus dos mo­dos prin­ci­pa­les, de­ri­va­dos di­rec­ta­men­te de
sus her­ma­nos in­dios pu­ros: el mo­do Aa (ma­yor), el mo­do Bb (me­nor)59:
Mo­do Aa (me­nor)

n° 8
Ej 15
AUDIO

Quito
2011
Mo­do Bb (me­nor)

Ej 16
AUDIO

La sa­bro­sa se­rie ma­yor re­pro­du­ce al in­ver­so uno de los mo­dos ecle­siás­ti­cos

más tí­pi­cos, el mo­do de fa, el hi­per-ma­yor con su in­ter­va­lo de tri­to­no60, vién­

101 / TJC y P.
59  Las notas gruesas son la de la escala indiana, las chicas representan los grados añadidos bajo
la influencia europea.
60  El musicólogo ecuatoriano Segundo Luis Moreno declara en su crítica al trabajo de los
d’Harcourt, como inexistentes las escalas mestizas con tritono. Precisa que la escala es: la si
do re mi fa sol la; llenándose con los intervalos de la escala diatónica los espacios de la dos
162 terceras menores y estableciéndose una distancia de segunda menor entre el VI y VII grado.
(Moreno, S. L. La música de los Incas. Quito, 1957). (N. del E.)
do­se allí ló­gi­ca­men­te la in­fluen­cia eu­ro­pea: ¿no se ser­vían co­rrien­te­men­te en
Eu­ro­pa de es­tos mo­dos en la mú­si­ca, es­pe­cial­men­te en la épo­ca re­li­gio­sa de la
E
D
épo­ca co­lo­nial? Ade­más, se sa­be cual fue el des­po­tis­mo que pe­sa­ba so­bre los
in­dí­ge­nas en los si­glos que si­guie­ron a la con­quis­ta, la pre­sión que el cle­ro es­pa­
ñol ejer­ció, pa­ra reem­pla­zar po­co a po­co las fies­tas del sol con las ce­re­mo­nias
ca­tó­li­cas que te­nían su mú­si­ca li­túr­gi­ca, fuen­te de in­fluen­cia so­bre la que no
hay ne­ce­si­dad de in­sis­tir más. El mo­do Aa con­ser­va fre­cuen­te­men­te su in­cli­
na­ción y sus ca­rac­te­rís­ti­cas in­dí­ge­nas, es a ve­ces in­com­ple­to por no em­plear

O
más que seis gra­dos, eli­mi­nán­do­se, sea el VII, que ra­ra vez to­ma el ca­rác­ter de
sen­si­ble, sea el IV ­gra­do que pre­ci­sa­men­te for­ma el in­ter­va­lo de tri­to­no.
El mo­do Bb, no es otro, que el vie­jo mo­do de re de can­to lla­no61.
Cuan­do es de for­ma­ción más re­cien­te, es­te mo­do tie­ne a me­nu­do una al­te­
ra­ción en su V gra­do, to­man­do en­ton­ces el ca­rác­ter de la sen­si­ble eu­ro­pea y,
mo­di­fi­ca­do de es­ta ma­ne­ra, se acer­ca a nues­tro la me­nor clá­si­co, el que Bach
n° 8
Quito
su­bía así, pa­ra ba­jar­lo de nue­vo su­pri­mien­do los ac­ci­den­tes, y es­to pre­ci­sa­men­ 2011
te en la pri­me­ra mi­tad del si­glo XVIII.
Mo­do Bb mo­di­fi­ca­do62

Ej 17
AUDIO

Sin em­bar­go, cuan­do las me­lo­días mes­ti­za­das, cons­trui­das so­bre es­te úl­ti­mo
mo­do, guar­dan la in­cli­na­ción y las ca­rac­te­rís­ti­cas in­dia­nas, al­ter­nan­do con la
in­cli­na­ción y las ca­rac­te­rís­ti­cas mo­der­nas, es­ta mez­cla vie­ne a te­ner pa­ra no­
so­tros un efec­to ver­da­de­ra­men­te nue­vo.

61  Ver monodía Nº 7.

62  Ver monodía Nº 4.
163
E Po­co a po­co en las lí­neas me­ló­di­cas po­pu­la­res, sir­vién­do­se de esas es­ca­las,
que po­dría­mos lla­mar “co­lo­nia­les”, se en­con­tra­ron otras ano­ma­lías, en cier­ta

D
ma­ne­ra “mes­ti­za­jes de mes­ti­za­jes”, unas aco­mo­da­das al gus­to pe­rua­no63, otras
acer­cán­do­se mu­cho a las es­pa­ño­las, más en bo­ga en la cos­ta.
El tiem­po de que dis­pon­go me im­pi­de en­trar en de­ta­lles que po­drían ser in­te­
re­san­tes a la vez que his­tó­ri­cos y es­té­ti­cos.

O
To­das las me­lo­días mes­ti­za­das que he­mos re­co­gi­do en el Pe­rú, Bo­li­via, Ecua­dor,
obe­de­cen a es­te sis­te­ma del que he da­do la es­ca­la y los mo­dos prin­ci­pa­les Aa,
Bb, las unas pu­ras sin mo­du­la­ción, las otras con­te­nien­do “mes­ti­za­jes de mes­ti­
za­jes” muy re­co­no­ci­bles y más o me­nos nu­me­ro­sas.
Sien­do pues así muy fá­cil de di­fe­ren­ciar un tex­to mu­si­cal in­dí­ge­na pu­ro, de un

n° 8
tex­to mes­ti­za­do.

Quito
2011
Los rit­mos

L os rit­mos in­dia­nos pue­den con­tar­se en­tre los más li­bres y los más va­ria­dos
de la mú­si­ca po­pu­lar.
Al­guién de­cía en Are­qui­pa: -“aquí ha ve­ni­do un pia­nis­ta es­pa­ñol, que se vio ab­
so­lu­ta­men­te in­ca­paz de sen­tir y de re­pro­du­cir ‘la me­di­da’ de nues­tra mú­si­ca
na­cio­nal”. La gen­te del pue­blo, cho­los e in­dios, quie­nes en su ma­yo­ría can­tan,
bai­lan o to­can flau­ta, tie­nen esos rit­mos en la san­gre y los re­pi­ten fiel­men­te
por ins­tin­to. Es por éllos que he­mos po­di­do apre­hen­der­los y com­pe­ne­trar­los.
La prin­ci­pal y la más ge­ne­ral de las ca­rac­te­rís­ti­cas rít­mi­cas in­dia­nas es el apo­yo
so­bre el tiem­po, que se en­cuen­tra, es cier­to, en la ma­yor par­te de las mú­si­cas

164 63  Ver monodía Nº 4.

pri­mi­ti­vas, quie­ro de­cir con eso, que los ata­ques nun­ca se ha­cen so­bre un si­
len­cio.
E
D
Rit­mos bi­na­rios

L os rit­mos bi­na­rios que he­mos po­di­do ha­cer en­trar en una me­di­da de 2/4 y
de 6/8, son los más fre­cuen­tes.
Los rit­mos vi­vos de 2/4, rit­mos de dan­za, muy nu­me­ro­sos, son a me­nu­do de

O
cor­te re­gu­lar, bien mar­ca­dos so­bre ca­da tiem­po, un tan­to in­ci­tan­tes. Otros
que guar­dan el apo­yo so­bre el pri­mer tiem­po, son des­pués sin­co­pa­dos y en­
tre­cor­ta­dos; ha­bla­re­mos de ellos más lue­go64.
Otros en fin es­tán cons­ti­tui­dos en par­te por tre­si­llos y en par­te por cor­cheas
igua­les.
Al­gu­nos rit­mos a 2/4 son de mo­vi­mien­tos len­tos o mo­de­ra­dos. n° 8
Quito
2011
Los rit­mos 6/8 son in­fi­ni­ta­men­te fle­xi­bles y va­ria­dos. Hay unos len­tos65, otros
rá­pi­dos.
En­tre los rá­pi­dos, que son in­nu­me­ra­bles, y con­tie­nen los rit­mos in­dios más
tí­pi­cos66 -sin­co­pa­dos y ja­dean­tes-, ci­ta­re­mos en par­ti­cu­lar los de las la­men­ta­
cio­nes que can­ta llo­ran­do la In­dia o el In­dio con­du­cien­do al ce­men­te­rio los
res­tos de su bien ama­do67.
Te­ne­mos tam­bién otros bas­tan­te com­pli­ca­dos, a la vez bi­na­rios y ter­na­rios,
al­ter­na­ti­va­men­te; to­ques ter­na­rios, si­guien­do a los bi­na­rios son eje­cu­ta­dos al
mis­mo tiem­po. Creo ha­ber lle­ga­do a no­tar­los de una ma­ne­ra cla­ra a la lec­tu­ra.

64  Ver monodía Nº 3.

65  Ver monodía Nº 2.
66  Ver monodía Nº 5.
67  Ver monodía Nº 1.
165
E He aquí un ejem­plo. Los to­ques rít­mi­cos son re­pre­sen­ta­dos por cru­ce­ci­tas
co­lo­ca­das so­bre las no­tas.

D Ej. 18
AUDIO

O En com­pás de 2/4 o 3/4, pue­de exis­tir un rit­mo pa­re­ci­do68 que yo he no­ta­do

con tre­si­llos, di­vi­di­dos de la mis­ma ma­ne­ra.

Ej. 19
n° 8
Quito
AUDIO

2011

Rit­mos ter­na­rios

L os rit­mos ter­na­rios se apli­can so­bre to­do a mo­vi­mien­tos len­tos o mo­de­

ra­dos en 3/4, los lán­gui­dos y me­lan­có­li­cos ya­ra­víes. A ve­ces es­tán su­je­tos a
cam­bios fre­cuen­tes de com­pás, co­mo su­ce­de tan a me­nu­do en los can­tos po­
pu­la­res del mun­do en­te­ro.
Otros rit­mos

R a­ros son los rit­mos en­ce­rra­bles en un com­pás de 4/4; se en­cuen­tran sin

em­bar­go al­gu­nos ejem­plos co­mo en la en­can­ta­do­ra me­lo­día ecua­to­ria­na
Pi­ru­cha69.

166 68  Ver la monodía Nº 6.

69  En el original no consta la transcripción de Pirucha, para insertarla, con el Nº 9 en este estu-
En cam­bio los de 5/4 nos traen a me­nu­do sus fan­ta­sías, sea rit­ma­da en 2 y 3, sea
en 3 y 2; son ca­si siem­pre de un ca­rác­ter ve­he­men­te o apa­sio­na­do.
E
D
Cier­tos rit­mos en­tre­cor­ta­dos y sin­co­pa­dos, de los cua­les he­mos he­cho alu­sión
an­te­rior­men­te, ha­blan­do de los rit­mos bi­na­rios, me­re­cen lla­mar nues­tra aten­
ción.

O
Ej. 20
AUDIO

Ellos pa­re­cen ser muy in­dí­ge­nas, sin em­bar­go no he­mos po­di­do to­da­vía apre­

n° 8
ciar exac­ta­men­te su ori­gen. En el li­bro de T. P. de Me­llo A mú­si­ca no Bra­sil70, lo
en­con­tra­mos men­cio­na­do de pro­ce­den­cia ne­gra, pe­ro no es­ta­mos con­ven­ci­dos
Quito
de ello71. Muy fa­vo­re­ci­dos, al­re­de­dor del Cuz­co en las dan­zas lla­ma­das kas­hua, 2011
son es­tos rit­mos que los crea­do­res mo­der­nos in­tro­du­cen en su mú­si­ca pa­ra
im­pri­mir el “es­ti­lo in­cai­co”. Pe­ro en el Cuz­co y en el in­te­rior del Pe­rú, juz­ga­mos
la in­fluen­cia ne­gra co­mo nu­la. ¿Aca­so se hu­bie­se po­di­do es­ta­ble­cer por sus re­
la­cio­nes con la cos­ta? Es du­do­so; en­con­tra­mos nue­va­men­te es­tos rit­mos, con
el mis­mo ca­rác­ter en la mú­si­ca Chi­pe­na Buf­fa­lo, Apa­che de los Es­ta­dos Uni­dos,
y to­das las dan­zas mo­der­nas nor­tea­me­ri­ca­nas los re­fle­jan (two step, ca­ke walk,
etc.). Has­ta más am­plio es­tu­dio, con­si­de­ra­mos es­tos rit­mos co­mu­nes a va­rias
ra­zas.Yo los su­pon­go, por mi par­te, más pu­ra­men­te in­dios cuan­do se pre­sen­tan
más bien co­mo un apo­yo rít­mi­co so­bre el tiem­po, que cuan­do son el re­sul­ta­do
de una de­ter­mi­na­ción se­gui­da.

dio, la tomamos de La música de los Incas, de los mismos autores (N. del E.).
70  T. P. de Mello. A música no Brasil.
71  En Ecuador, el motivo está presente tanto en la melodía como en la parte rítmica del
sanjuanito indígena y mestizo (N. del E.).
167
E Rit­mos li­bres

E n fin, al­gu­nas de las lí­neas me­ló­di­cas de nues­tra co­lec­ción nos han pa­re­

D
ci­do de­ma­sia­do li­bres pa­ra so­por­tar la su­je­ción de una ba­rra de com­pás.
Es­tán sin em­bar­go so­me­ti­das a una ley rít­mi­ca mis­te­rio­sa, guar­dan­do ca­da una
su per­so­na­li­dad. El can­to po­pu­lar co­no­ce, ba­jo to­das las la­ti­tu­des, es­tas lí­neas
re­bel­des, que son las fuen­tes pu­ras de la fan­ta­sía; guar­dé­mo­nos de tur­bar su
cur­so y va­mos a re­fres­car­nos en éllas.

O
Rit­mos de acom­pa­ña­mien­to

A l la­do del rit­mo de la me­lo­día mis­ma, a ve­ces se­me­jan­tes a és­te o com­ple­

ta­men­te di­fe­ren­te, el In­dio con­fía a los ins­tru­men­tos de per­cu­sión (tin­ya
o tam­bo­ril72 y tam­bién pal­mo­tean­do), unos rit­mos des­ti­na­dos a acom­pa­ñar la

n° 8
voz o la flau­ta. Los cru­za­mien­tos rít­mi­cos que re­sul­tan de ahí, son sin­gu­la­res,
vi­go­ro­sos y su­ti­les a la vez.
Quito
2011 En los días de fies­ta en la Sie­rra, se oye des­de le­jos los gol­pes da­dos en el
bom­bo73, el rui­do so­no­ro de las ma­nos al pal­mo­tear una con la otra, pron­to
do­mi­na­do, el acer­car­se de los mú­si­cos, por el so­ni­do un tan­to gan­go­so de las
que­nas y el tim­bre ru­do de los can­tan­tes, mien­tras que los pies rá­pi­dos za­pa­
tean en el sue­lo sin des­can­sar.
Evo­que­mos tam­bién el so­ni­do de la que­na so­li­ta­ria del lla­me­ro74 que lle­va su
re­ba­ño en las al­tu­ras. El sol aca­ba de de­sa­pa­re­cer tras el os­cu­ro per­fil de las
mon­ta­ñas, el frío cae so­bre el va­lle. En­ton­ces se de­sa­rro­lla una me­lan­có­li­ca,
pu­ra y ca­pri­cho­sa lí­nea de flau­ta, cien ve­ces re­pe­ti­da, in­sis­ten­te y mo­nó­to­na,
que lle­va el pen­sa­mien­to muy le­jos, ha­cia el pa­sa­do mis­te­rio­so de un pue­blo...
Y es­ta mú­si­ca es­tá to­da im­preg­na­da de la at­mós­fe­ra de los pai­sa­jes: la in­men­

72  [En español el original] (N. del E.).

168 73  [En español el original] (N. del E.).
74  [En español el original]. Conductor de llamas.
si­dad de la pu­na de­sier­ta, cu­bier­ta de hier­bas se­cas de un ama­ri­llo pá­li­do y
afel­pa­do, don­de pas­tan las ele­gan­tes lla­mas, ba­jo el azul de un cie­lo don­de los
E
D
cú­mu­los po­de­ro­sos se en­gan­chan al ho­ri­zon­te de den­ta­das ci­mas ne­va­das; de
los ríos75 que co­rren en­tre va­lles es­tre­chos, cau­ces en­tre enor­mes mu­ra­llas
o an­chas ta­las ca­si fér­ti­les; del cli­ma, ex­ce­si­vo y ru­do y, a tra­vés de la pu­re­za
ab­so­lu­ta del ai­re en las al­ti­tu­des, del bri­llo sor­pren­den­te de la luz - del Dios
Sol-, o el de las es­tre­llas en la no­che; to­das es­tas in­fluen­cias del de­co­ra­do, han
reac­cio­na­do fuer­te­men­te so­bre el sub­cons­cien­te de los an­ti­guos y mo­der­nos

O
Que­chuas, mo­de­lan­do su ser sen­si­ble e ins­pi­ran­do su mú­si­ca, que les de­be en
par­te su ca­rác­ter he­cho de aus­te­ra gran­de­za, de en­can­to me­lan­có­li­co, un po­co
mo­nó­to­no o de vi­va­ci­dad li­bre y sal­va­je.
Los gé­ne­ros y los mo­dos de com­po­si­ción

A n­tes de eje­cu­tar al­gu­nos can­tos y dan­zas de nues­tra co­lec­ción, qui­sie­ra

dar­les una rá­pi­da ojea­da de las for­mas de la me­lo­día po­pu­lar in­dia­na y
n° 8
Quito
mes­ti­za­da y de los di­fe­ren­tes gé­ne­ros de com­po­si­ción que élla com­por­ta. 2011

Las for­mas mu­si­ca­les son muy ru­di­men­ta­rias en el fol­klo­re an­di­no, lo mis­mo

que en el can­to po­pu­lar en ge­ne­ral.
Fue­ra de una cuan­tas pie­zas ra­ras que po­seen dos fra­ses mu­si­ca­les dis­tin­tas
-por con­si­guien­te en for­ma bi­na­ria- po­de­mos de­cir que se re­du­cen a la úni­ca
for­ma de va­ria­cio­nes: un mis­mo mo­ti­vo re­pe­ti­do con mo­di­fi­ca­cio­nes me­ló­
di­cas, rít­mi­cas, o me­ló­di­cas y rít­mi­cas a la vez. El nú­me­ro de re­pe­ti­cio­nes no
es fi­jo y has­ta pue­den di­fe­rir si­guien­do la fan­ta­sía del can­tor. Es­ta for­ma to­ca
a la im­pro­vi­sa­ción que es to­da­vía muy fre­cuen­te en esos can­tos lle­nos de vi­
da. Co­mo en Ru­sia, se en­cuen­tra una es­pe­cie de rap­so­dias que com­po­nen en
nues­tros días pa­ra la que­na, o so­bre las pa­la­bras, sean es­pa­ño­las, sean que­chuas,
me­lo­días es­pon­tá­neas que re­fle­jan sus preo­cu­pa­cio­nes del mo­men­to. Es­tos
can­tos o pas­to­ra­les to­man la ga­ma de­fec­ti­va de sus an­te­pa­sa­dos, con fre­cuen­

75 [En español el original] (N. del E.).

169
E cia pu­ra de to­do mes­ti­za­je. He­mos ano­ta­do una es­pe­cie de la­men­ta­ción que
da­ta del año 1895: un cen­tro in­dio de opo­si­ción se ha­bía for­ma­do cer­ca de

D
Huan­ta, con­tra el pre­si­den­te Pié­ro­la. Es­te pa­ra des­truir­lo en­vió un cier­to co­
ro­nel Pa­rra, con al­gu­nas tro­pas; un nú­me­ro bas­tan­te cre­ci­do de In­dios mu­rió.
Hoy día can­tan to­da­vía es­ta aven­tu­ra con pa­la­bras que­chuas so­bre la ga­ma
in­dia­na. Otro ejem­plo nos ha si­do pro­por­cio­na­do en la gue­rra del Pa­cí­fi­co, en
la la­men­ta­ción pa­trió­ti­ca can­ta­da por los sol­da­dos cuz­que­ños en la ba­ta­lla de
Ari­ca (1879), pa­la­bras de ac­tua­li­dad so­bre un ai­re an­ti­guo. La mú­si­ca es una

O
com­po­si­ción fle­xi­ble y en­can­ta­do­ra, no tie­ne na­da de gue­rre­ro, y pa­re­ce un
ya­ra­ví, des­ti­na­do a otros fi­nes.
Po­de­mos dis­tin­guir en las mo­no­días in­dia­nas o mes­ti­za­das, ano­ta­das por no­so­
tros, los di­fe­ren­tes gé­ne­ros de com­po­si­ción si­guien­tes:

n° 8
Quito
1. el Can­to re­li­gio­so,
2. la Can­ción,
2011 3. el Bai­le76 can­ta­do e ins­tru­men­tal,
4. la Pas­to­ral.

1. El can­to re­li­gio­so

S ub­sis­ten al­gu­nos can­tos re­li­gio­sos an­ti­guos, que son lla­ma­dos to­da­vía him­
nos al Sol, al In­ti. Una muy no­ble mues­tra de es­te gé­ne­ro, nos ha si­do da­da
por el Sr. Ro­bles; es de un ad­mi­ra­ble sen­ti­mien­to mu­si­cal.
Des­pués de la con­quis­ta, la re­li­gión ca­tó­li­ca ha­bía reem­pla­za­do el an­ti­guo cul­to
in­dio. Los in­dí­ge­nas, ayu­da­dos por los cu­ras, tra­du­je­ron a su len­gua las pa­la­bras
la­ti­nas de la li­tur­gia y las adap­ta­ron so­bre sus an­ti­guos ai­res. Po­see­mos un cu­rio­so

170 76  [En español en el original (N. del E.)].

y muy be­llo ejem­plar de un“De pro­fun­dis”77,en que­chua,so­bre la ga­ma pen­ta­tó­ni­
ca. He­mos igual­men­te re­co­gi­do va­rios otros can­tos re­li­gio­sos y cán­ti­cos in­dios78.
E
2. La can­ción

E n pri­me­ra fi­la co­lo­que­mos el ha­ra­hui, con­ser­van­do es­te vie­jo nom­bre que­

chua, pa­ra de­sig­nar los can­tos tris­tes y len­tos, ge­ne­ral­men­te con pa­la­bras
D
O
de amor, de ca­rác­ter in­dio pu­ro, an­te­rior a la con­quis­ta. He­mos po­di­do re­co­
ger al­gu­nos be­llos ejem­pla­res con pa­la­bras en que­chua, prin­ci­pal­men­te los que
es­tán in­ser­tos en el fa­mo­so dra­ma Ollan­tay79.
Por la ex­pli­ca­ción his­tó­ri­ca que mi ma­ri­do les ha da­do de la pa­la­bra ha­ra­hui,
re­sul­ta que en el tiem­po de la co­lo­ni­za­ción, es­te gé­ne­ro que­da­ba co­mo el ti­po

n° 8
del can­to po­pu­lar in­dí­ge­na. Des­pués de un si­glo o dos de ocu­pa­ción, la mez­
cla de ra­zas se ha­bía ope­ra­do en par­te, los pe­rua­nos, te­nien­do san­gre in­dia, se
Quito
trans­por­ta­ron al pa­sa­do y, cuan­do qui­sie­ron re­to­mar un ar­te na­cio­nal y re­fe­ 2011
rir­se a los In­dios, es el ha­ra­hui que tra­ta­ron de imi­tar y que de­vi­no al ya­ra­ví más
o me­nos mes­ti­za­do. Poe­mas en que­chua, y so­bre to­do en es­pa­ñol, fue­ron más
tar­de com­pues­tos ba­jo el nom­bre de ya­ra­ví y a ve­ces adap­ta­dos a ver­da­de­ros
ai­res an­ti­guos. Es el ca­so del fa­mo­so ya­ra­ví de Mel­gar: De­li­rio, que se apli­ca a una
mú­si­ca in­dia­na, a pe­sar de que su rit­mo ha­ya si­do -en la épo­ca del poe­ta o más
tar­de- eu­ro­pei­za­do. Mel­gar, jo­ven pa­trio­ta pe­rua­no, uno de los pri­me­ros caí­dos
ba­jo las ba­las es­pa­ño­las, al prin­ci­pio de la gue­rra de la in­de­pen­den­cia, es­cri­bió
to­da una co­lec­ción de poe­mas a los que dio el nom­bre de Ya­ra­víes. Al­gu­nos de
ellos fue­ron can­ta­dos, lo sa­be­mos, pe­ro la tra­di­ción, sal­vo pa­ra De­li­rio, no nos
ha con­ser­va­do su mú­si­ca.

77  La pieza no consta en el original, pero la hemos incluido con el Nº 10, tomándola de la Música
de los Incas (1925), de los mismos autores (N. del E.).
78  Ver monodía Nº 8.
79  Ver monodía Nº 2.
171
E El ya­ra­ví co­lo­nial que ha lle­ga­do a ser qui­zá, el ti­po mu­si­cal más ori­gi­nal del fol­
klo­re pe­rua­no, se de­be a la mez­cla de dos ra­zas. Cons­trui­do so­bre las es­ca­las

D
mes­ti­za­das, al­gu­nos de es­tos ai­res con­tie­nen “mes­ti­za­jes de mes­ti­za­jes” no­ta­
bles. El que se en­cuen­tra más a me­nu­do y que tie­ne un pa­pel emi­nen­te­men­te
ex­pre­si­vo, con­sis­te en un equí­vo­co en­tre la ter­ce­ra me­nor y la ter­ce­ra ma­yor
del mo­do, oí­das una des­pués de otra, con al­gu­nas no­tas de dis­tan­cia, el in­ter­
va­lo ma­yor pre­ce­dien­do el me­nor en una es­pe­cie de cro­ma­tis­mo muy es­pe­cial,
bien im­pu­ta­ble al gus­to na­cio­nal pe­rua­no.

O He aquí una mues­tra en los tres úl­ti­mos com­pa­ses del ejem­plo si­guien­te, que
per­te­ne­ce a la me­no­día Nº 4.

Ej. 21
AUDIO

n° 8
Quito
2011 Con mu­cha fre­cuen­cia -ba­jo una in­fluen­cia es­pa­ño­la, así lo cree­mos-, los ya­
ra­víes, de mo­vi­mien­to len­to, es­tán se­gui­dos, en la eje­cu­ción, de otro tro­zo de
mo­vi­mien­to vi­vo que pro­vie­ne o no de la pie­za de prin­ci­pio y que se lla­ma la
fu­ga80. Su fin pa­re­ce ser la di­ver­sión que se juz­ga ne­ce­sa­ria pa­ra el au­di­to­rio,
des­pués de la im­pre­sión de tris­te­za de­ja­da por el ya­ra­ví. En al­gu­nos ca­sos ex­
cep­cio­na­les la fu­ga81 -ca­si siem­pre bai­la­da-, vuel­ve con las mis­mas pa­la­bras y su
mú­si­ca in­va­ria­ble, des­pués de ca­da re­pe­ti­ción del mo­vi­mien­to len­to, co­mo si
fue­ra un re­frán.
Ade­más de los ya­ra­víes, de otras can­cio­nes amo­ro­sas -in­nu­me­ra­bles Pa­lo­mi­

80  El yaraví que contiene una fuga y que hemos insertado con el Nº 13, no consta en el original,
ha sido tomado de la Música de los Incas, de los mismos autores (N. del E.).
81  En el Ecuador, esta sección del yaraví, también se llamaba fuga y generalmente tenía ritmo
172 de tonada o albazo. Hemos recopilado un yaraví pautado de fines del siglo XIX cuya parte del
allegro recibe el nombre de Charada. (N. del E.).
tas82-, he­mos ano­ta­do can­cio­nes so­bre mo­ti­vos di­ver­sos83: can­cio­nes de ca­lle,
can­cio­nes de pe­re­gri­na­ción, de via­je­ros, ro­man­zas, na­rra­cio­nes, etc.
E
D
Es­tas can­cio­nes to­man a ve­ces el ca­rác­ter de las ron­das eu­ro­peas con co­plas
y es­tri­bi­llos.
No he­mos oí­do nin­gún ber­ceu­se [(can­ción de cu­na)], es­ta for­ma tan co­rrien­te
de la can­ción po­pu­lar, ¿se­ría aca­so des­co­no­ci­da de las ma­más pe­rua­nas?, -se

O
pue­de uno pre­gun­tar-; la cos­tum­bre de car­gar a sus hi­jos so­bre sus es­pal­das
has­ta cuan­do se duer­men, su­pri­me ge­ne­ral­men­te la ac­ción de me­cer­los.

3. El Bai­le (can­ta­do e ins­tru­men­tal)84

E n­tre las dan­zas del an­ti­guo im­pe­rio de los In­cas, la más cé­le­bre que ha lle­
ga­do has­ta no­so­tros es la kas­hua, dan­za rít­mi­ca, di­fun­di­da to­da­vía, y que el n° 8
Quito
pa­dre Co­bo des­cri­be así: “El bai­le lla­ma­do kas­hua es ca­rac­te­rís­ti­co, no se eje­ 2011
cu­ta­ba an­ti­gua­men­te si­no en las gran­des fies­tas, es una rue­da o co­rro de hom­
bres y mu­je­res asi­dos de las ma­nos, los cua­les bai­lan an­dan­do al­re­de­dor”85.
La kas­hua era por con­si­guien­te en el si­glo XVII, co­mo hoy día, una dan­za can­ta­
da. Con­tie­ne con fre­cuen­cia rit­mos in­dios apo­ya­dos so­bre el tiem­po, en­tre­cor­
ta­dos y sin­co­pa­dos, de los que ya les he ha­bla­do86. Pue­de ser úni­ca­men­te ins­
tru­men­tal y con­fia­da a la que­na, acom­pa­ña­da de los ins­tru­men­tos de per­cu­sión.
El tac­teo con­sis­te en un pi­so­teo so­bre el mis­mo si­tio, en ex­tre­mo rá­pi­do, que
re­quie­re mu­cha agi­li­dad sin te­ner pre­ci­sa­men­te gra­cia; es pu­ra­men­te in­dio.

82  Canción donde la mujer amada es comparada a la paloma.

83  Ver monodías Nº 6 y 7.
84  Ver monodía Nº 5.
85 
86 
Bernabé Cobo. Historia del Nuevo Mundo, t. IV, cap. XVII.
Ver monodía Nº 3.
173
E El za­pa­teo87 pa­re­ce ser la tra­duc­ción es­pa­ño­la del tac­teo, pe­ro de­sig­na igual­
men­te otra dan­za rá­pi­da, con el mis­mo pi­so­teo del bai­la­rín so­lo, de afi­ción

D
en­tre los ne­gros, no so­lo en la Cos­ta pe­rua­na, pe­ro so­bre to­do- y lle­van­do el
mis­mo nom­bre de za­pa­teo - en la Ar­gen­ti­na y en el Bra­sil, don­de la in­fluen­cia
in­dia es muy dé­bil, y en Mé­ji­co.
He­mos po­di­do co­lec­cio­nar al­gu­nas dan­zas rít­mi­cas muy cu­rio­sas y de gran ca­
rác­ter, los bai­les gue­rre­ros88, o dan­zas gue­rre­ras, la kha­cham­pa don­de el bai­la­rín

O
se co­lo­ca de per­fil, evo­can­do los ba­jos re­lie­ves egip­cios, y los ru­sos mo­der­nos,
quie­nes en sus ba­llet se han ins­pi­ra­do en esos ba­jo-re­lie­ves.
En me­dio de otra dan­za gue­rre­ra lla­ma­da mac­ca­na, los dan­zan­tes jue­gan con
una es­pe­cie de sa­bles de ma­de­ra, un ar­ma muy en hon­ra en­tre los an­ti­guos
pe­rua­nos.
n° 8
Quito
El nom­bre de huay­no se da aho­ra a una gran va­rie­dad de dan­zas can­ta­das o
ins­tru­men­ta­les, un po­co a tro­che y mo­che, sin que le ha­ya­mos oí­do de­sig­nar a
2011
una for­ma muy fi­ja. El huay­ni­to y el san­jua­ni­to89 pro­vie­nen de ello.

4. La pas­to­ral

E n nu­me­ro­sas fan­ta­sías o im­pro­vi­sa­cio­nes, los lla­me­ros o los arrie­ros90 ex­

pre­san sus pe­nas y sus ale­grías con la que­na. Es­tas pas­to­ra­les en for­ma de
va­ria­cio­nes son de un gran en­can­to rús­ti­co.
Qui­sie­ra de­cir­les co­mo can­tan los In­dios: las vo­ces de los hom­bres que he­mos

87  [En español en el original. (N. del E)].

88  [En español en el original. (N. del E)].
89  Incluimos 2 sanjuanitos ecuatorianos (Nº 11 y 12) que, aunque no constan en el original, fue-
174 ron recogidos por los d’Harcourt para la Música de los Incas (N. del E.).
90  [En español en el original. (N. del E)]. Conductores de burros o de mulos.
oí­do no eran be­llas; ór­ga­nos al ai­re li­bre, ru­dos y tos­cos, las de las mu­je­res, al
con­tra­rio, sua­ves, dé­bi­les y un po­co llo­ro­nas. Nos di­cen que no es lo mis­mo en
E
D
to­das par­tes, así que no nos apre­su­re­mos en juz­gar. Los In­dios can­tan de una
ma­ne­ra muy ex­pre­si­va, de­ma­sia­do ex­pre­si­va in­clu­si­ve; tie­nen por ejem­plo la
cos­tum­bre, en las pie­zas tris­tes, y que ellos sien­ten vi­va­men­te, de en­tre­cor­tar
su can­to con ver­da­de­ros so­llo­zos. Ellos tie­nen sus efec­tos, sus ma­nías pro­pias,
que con­sis­ten en cier­tos gru­pet­tos que se des­li­zan an­te una no­ta de des­can­so,
por ejem­plo:

Ej. 22
AUDIO
O
o en nu­me­ro­sas pe­que­ñas no­tas de ador­no, a me­nu­do con in­ter­va­los muy
gran­des de la no­ta prin­ci­pal; unas, su­ma­men­te gra­cio­sas, otras ver­da­de­ra­men­te
n° 8
Quito
chus­cas. De­be­mos al­gu­nos de nues­tros me­jo­res can­tos a un se­rra­no que era 2011
co­no­ci­do en la re­gión de Aya­cu­cho co­mo el me­jor can­tor. Po­seía en efec­to,
una voz de ba­rí­to­no, más bien fuer­te que agra­da­ble. Es­te va­lien­te per­so­na­je,
con un ar­ti­fi­cio que él juz­ga­ba de un efec­to esplén­di­do, eje­cu­ta­ba una es­pe­cie
de eruc­to ar­tís­ti­co - con vues­tro per­dón- que co­lo­ca­ba de­lan­te de una no­ta
im­por­tan­te, co­mo or­na­men­to.
En ge­ne­ral, las vo­ces son per­fec­ta­men­te ajus­ta­das. He­mos po­di­do es­cri­bir sin
di­fi­cul­tad los in­ter­va­los oí­dos y es­ta­mos se­gu­ros de su exac­ti­tud en los can­tos
que he­mos re­co­lec­ta­do. To­do nues­tro es­fuer­zo se ha con­cen­tra­do so­bre la
no­ta­ción rít­mi­ca que es­pe­ra­mos pre­sen­tar con pre­ci­sión91.

91  En las monodías que siguen [del Nº 1 al Nº 8], las armaduras están basadas sobre los acci-
dentes que comportan, en sus diversos modos, las escalas defectivas o mestizadas.
175
E BIBLIOGRAFIA

La Bibliografía ha sido agregada a base del libro La música de los Incas y sus supervivencias, de los mismos

D
autores, pues no consta en la publicación original. Aquellas entradas que llevan un asterisco son fuentes
usadas por nosotros como complemento a la edición del presente estudio.

*ALVIÑA, Leandro. La música incaica, lo que es, y su evolución desde la época de los Incas hasta nuestros
días. Cuzco, 1919.

O
ARRIAGA, Pablo José de. Extirpación de la idolatría del Pirú. Lima, 1621.

BETANZOS, Juan de. Suma y narración de los Incas. Biblioteca hispano-ultramarina, t. V, (publicada por
Marcos Jiménez de la Espada). Madrid, 1880.

COBO, Bernabé. Historia del Nuevo Mundo, (publicada por Marcos Jiménez de la Espada). Sociedad de
Bibliófilos Andaluces. Sevilla, 1890-1895.

n° 8
Quito
Constituciones synodales del Arzobispo de los Reyes del Perú (1614), III parte. Lima, 1754.

2011 FRIEDENTHAL, Albert. “Yaraví”. En: La cultura latino-americana, vol. I, Nº 2, p. 172-175. Cöthen, 1916.

GAMBOA, Sarmiento de. Segunda parte de la Historia General llamada Indica. Berlín, 1906.

GARCILASO De La Vega. Primera parte de los Comentarios reales. Lisbonne,1609.

GUTIÉRREZ de Santa Clara, Pedro. Guerras civiles del Perú o Quinquenarios. Colección de libros y docu-
mentos referentes a la historia de América. Madrid, 1904.

*HARCOURT, Raoul; y, Marguerite d’. “La musique dans la sierra andine de la Paz á Quito”. En: Journal
de la Société des Américanistes de Paris, t. XII, nueva serie, p. 21-53. París, 1920.

*HARCOURT, Raoul; y, Marguerite [Beclard] de. “La música en la sierra andina de la Paz a Quito”. En: Re-
vista de Arqueología, Año I, Nº 2, p. 32- 51. Lima, 1924.

*HARCOURT, Raoul d’; y, BÉCLARD- d’Harcourt, Marguerite. La musiques des Incas et ses survivances.
París: Libraire Orientaliste Paul Geuthner, 1925. 2 vol.

*HARCOURT, Raoul d’; y, BÉCLARD- d’Harcourt, Marguerite. La música de los Incas y sus supervivencias.
Lima: Occidental Petroleum Corporation of Perú, 1990.

176 *MAYER-SERRA, Otto. Música y músicos de Latinoamérica, t. I (A-J); t. II (K-Z). México: Editorial Atlante,
1947.
Mercurio Peruano. Periódico de Lima. Lima, 1791 y 1792.

MOLINA, Cristóbal de. Relación de la conquista y población del Perú, Colección Urteaga y Romero, t. I.
E
D
Lima, 1916.

*MORENO, Segundo Luis. La música en el Ecuador: El coloniaje. Segunda parte [mecanografiado]. [s.l.],
[s.f.].

*MORENO, Segundo Luis. La música de los Incas. Rectificación a la obra intitulada La musique des Incas
et ses survivances por Raúl y Margarita d’Harcourt. Quito: Editorial Casa de la Cultura Ecuato-

O
riana, 1957.

Relación de la religión y ritos del Perú, hecha por los primeros religiosos Agustinos que allí pasaron para
la conversión de los naturales, Colección Urteaga y Romero, t. XI. Lima, 1918.

Supersticiones de los Indios sacadas del Segundo concilio provincial de Lima (1567), Colección Urteaga y
Romero, t. III. Lima, 1916.

*TRAVERSARI Salazar, Pedro Pablo. “El verdadero folklore de las Américas y su importancia en la Educa-
ción Pública”. En: Museo Histórico, año I, No. 3, de diciembre, p. 104-121. Quito, 1949. n° 8
Quito
VILLAGÓMEZ, Pedro de. Exortaciones y instrucción acerca de las idolatrías de los indios del Arzobispado 2011
de Lima, Colección Urteaga y Romero, t. XII. Lima, 1919.

WIENER, Charles. Pérou et Bolivie. Paris, 1880.

******

177
E Nº 1

Lamento Indio
AUDIO. Dar Click

D
(Plaintes de l’ Indien)

Recogido por Luis Pauta* Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

Lamento del Indio**

Lumbuc, lumbuc mi wakani

kuyay pal’a wikita
kail’a tatak mi uptani,
ama pisicunispa. Ay!

Traducción:

Lloro, lloro, lágrimas de amor.

Bebo de esta fuente,
“que no le pase nada,
que no se pierda”, diciendo.
*. Al parecer se trata del compositor cuencano Luis Pauta Rodríguez (1858-1945).

178 **. La traducción textual de las piezas transcritas en esta sección, han sido tomadas de La música de
los Incas y sus supervivencias (1925), de los mismos autores. (N. del E.)
 Nº 2

Yaraví
AUDIO. Dar Click E
D
Canto popular inserto en “Ollantay”

Cuzco (Perú)

O
n° 8
Quito
2011

179
E Yaraví*

Canto popular de Ollantay

D
Cuzco (Perú)

Urpi wiwaskaytan chinkachikuni

huk chimllillapi.
Pakta rikuwak tapukuipuni
kay kitillapi.

O
Millay munaymi, sumak uyanpi,
koyllur sutinmi.
Pakta pantawak hukpa kayllampi,
rikuy sutinmi.

Killawan kuska Inti mattinpi

nanak kaspchiypi;
n° 8
Quito
kuskan illanku hukpa sutinpi
Ancha kusipi.
2011 Traducción:

He perdido la paloma que crié,

de un solo parpadeo,
si la vieras, pregúntale
en este mismo lugar.

Recuerda su nombre
para que no te confundas;
a pesar de su hermoso rostro,
ella no merece ser querida.

Junto con la luna,

a espaldas del sol,
se han ido con nombres ajenos,
con mucha alegría.

*. La traducción textual de esta pieza y de las siguientes han sido tomadas de La música de los Incas y sus
180 supervivencias (1925), de los mismos autores. (N. del E.)
 Nº 3

Kaswa
AUDIO. Dar Click E
D
Danza cantada e inserta en “Ollantay”

O
n° 8
Quito
2011

181
E Nº 4

Yaraví
AUDIO. Dar Click

D
Canto mestizado

O
n° 8
Quito
2011

182
 Yaraví

Canto mestizado Nº 4
E
D
Cantado por Hurtado Jauja (Perú)

Huk urpichatam uywakarkani,

llapa sonkkoywan kuyakuyaspa,
chaymi kananxa sakkerillawan,
mana imapi piñachiapti?

O
Tuta ppunchaumi maskamullani,
llaki sonkkoti sinchi llakisxa,
llapa rumita tapurikustin
ichas yanaycha rikuni nispa?

Intim tataylla, kanchariwanki,

mana, pallwanka tutallawanmi,
iskaynin koyllur ñawichallanwan
manaña masta, kawawaptinxa. n° 8
Quito
2011

Traducción:

A una palomita he criado

amándola con todo mi corazón
ahora me ha abandonado
sin que en nada la ofendiera.

Noche y día la he buscado

con el corazón de pena, muy entristecido
preguntando a todas las piedras
“tal vez has visto a mi amada”, diciendo.

Padre, Sol, me has de alumbrar,

si es que nunca más me viera
con sus dos ojitos de estrellas
sin ella todo se me oscurece.

183
E Nº 5

Baile
AUDIO. Dar Click

D
Tocado en quena

Jauja (Perú)

O
n° 8
Quito
2011

184
E
D
O
n° 8
Quito
2011

185
E Nº 6
Canción del Molle* AUDIO. Dar Click

D
Cantado por Alenjandro Fernandini Huancavelica (Perú)

O
n° 8
Quito
2011

186 • Arbol llamado en Europa “faux-poivrier” (Schinus mollis).

Canción del mollé

Mollé, mollé
E
D
miskki ruru mollé sachacha,
sumuchaykita upiyas kaymantam,
warma yanallaywan tinkuniñacho.
[Rayan, rayan,
mallkichalkiway pampaykamuway.] (bis)

Inti, Killa,

O
rendixanchanta kanchay kamuway;
Inti, Killa,
calorchaykiwan koniykachiway,
Koyllur, Koyllur,
akochinchaykiwan hanchaykamuway,
Koyllur, Koyllur,
kayaskay urpiwan tinkuykunallatpak.

n° 8
Quito
Traducción: 2011

Molle, molle,
arbustito molle de fruto dulce,
desde que bebí tu esencia
ya no me encuentro con mi amada.
Rayan. rayan,
con tu tierra planta, entiérrame.

Sol, Luna,
por la rendijita, alúmbrame,
Sol, Luna,
abríguenme con su calorcito.
Estrella, estrella,
alúmbrame con tus rayos,
estrella, estrella,
para unirme con mi paloma amada.

187
E Nº 7

Pitucacha AUDIO. Dar Click

D
Canto mestizado

Cantado por la señora Maguiña Puno (Perú)

O
n° 8
Quito
2011

Traducción:
Luhiantate, Pitucacha,
Levántate, Pitucacha,
lihuantate de to cama,
levántate de tu cama,
- Kunanti tutaya!
¡ahora, que todavía es de noche!
Embróllale a tu madre
Embróllale a tu madre
con achaque de mear
188 - Kunanti tutaya!
con achaques de mear
¡ahora, que todavía es de noche!
 Nº 8

Xesupak Wanui
AUDIO. Dar Click
E
D
Cantado por Padre L. D. Norte del Perú y Ecuador

O
n° 8
Quito
2011

Traducción:

Uyay, churikuna, Hijos, escuchad

kristianos kaspaka, siendo cristianos,
uyay tukui shungu de todo corazón escuchad,
Iglesia mamata. a la madre Iglesia.

Paymi kamachikum Ella ordena

xuchayuk runata; a los pecadores;
shutinpak shimini lo que ella dice
paypak rimashkaka. es palabra adecuada.

Jesúspak pasionta Escuchen llorando,

Uyaychik waskaspa. la pasión de Jesús.

189
Kasnami willakun Así la cuentan *En La música de los Incas consta con
paypak kipukana. los amautas narradores. el título Uyay Churikunan (N° 4, p. 240)
E Ah, desde muy adentro (De profundis) (N° 1*, p. 235)

Modo D, conclusión en modo A. AUDIO. Dar Click

D
Recogido pro el P. Grimm Quito (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

190 * A partir de aquí los ejemplos son tomados de La música de los Incas (1925), la numeración que se incluye
es la misma que consta en ese trabajo.
De profundis

(Ah, desde muy adentro)

E
D
Adaptación del P. Grima

Alau ukumanta kanman,

Apu Yaya, Kparini.
Wakayta uyarikupay,
ñuca mañakta uyapay.

O
Kan xuchata rikukupi,
Apu, pi shayarikunga?
Kanka pambachik shungumi,
kambak shimipi shuyani.

Ñuka shungu shuyan, Apu,

Ñishkapi. Sayninamanta
tutakama, churikuna,
Apu Yayapi, shuyachun. n° 8
Quito
Chasna kachun!
2011
Traducción:

Desde muy adentro,

Padre, ¡Señor! te grito.
Escucha por favor mi llanto;
concédeme lo que te pido.

¿Quién podría levantarse Señor,

sabiendo que tú ves todos los pecados?
Espero la palabra de tu corazón
que todo lo perdona.

Mi corazón espera ¡Señor!

Tus hijos ¡Señor!, te esperan
desde el amanaecer
hast a la noche.
¡Así sea!

191
E Ah, Shamui Kamak-espíritu… (N° 2, p. 237)
Modo D, conclusión en modo A AUDIO. Dar Click

D
Recogido y publicado por el P. Grimm Quito (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

192
Ah, Shamui Kamak-espíritu… E
D
Ah, Shamui Kamak Espiritu,
Kombakunata rikunui.
Shungukuna kamashkanki,
Kayta graciawan xundamui.

Kan mukanchita kushichik

O
Yayamanata kushka kangi,
Kausak pugyu, mina kuyay
Almakunak xawimi.
Kan kanchis akl’ash graciayuk,
Kan yayapak al’ichikmi,
Yaya pakta kusha nishka,
Kal’ukuna rimachingi.

Casna kachum! n° 8
Quito
Traducción: 2011
Oh, ¡Espíritu Creador! Ven,
Ve a los tuyos.
Tú has creado los corazones,
Ven, llénalos con tu gracia.

Hay algo que a nosotros nos alegra,

Tú estás junto a tu Padre,
Manantial de vida, amor ardiente
Ven, mira nuestras almas.

Tú que posees siete gracias escogidas,

Tú que arreglas las cosas por tu padre,
Tú que eres la promesa del Padre,
Tú que haces hablar a las lenguas.
Así sea.

193
E Ah, Mañachiymanta Kusi… ( N° 3, p. 239)
Modo D, conclusión en modo A AUDIO. Dar Click

D
Recogido y publicado por el P. Grimm Quito (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

194
Ah, Mañachiymanta Kusi… E
D
Ah, mañachiymanta kusi,
Nazaretpak yupay wasi,
May sumaymana pakarik
Iglesisata wiñachinmi.

Juri inti kay pakata,

Achikyachaypi musushpa,

O
Kay wasimanta sumakta
Manapacha rikurkachu.
Chayman ashpa ashka angelkuna
Xamak pachamanta pawan,
Kay al’ipak kausanata
Ricumushpa yupaychanmi.
….
Chasna kachun!
n° 8
Quito
2011
Traducción:
Oh! Alegría de mi pedir
Tú que escoges las casas para Nazaret,
¡Cómo haces crecer la Iglesia
Tan, tan resplandeciente!

No se ha visto nunca
Una casa hermosa como esta,
Iluminada por el sol
Dorado que gira.

Desde lo alto del mundo

Muchos, muchos ángeles vienen aquí;
Viéndonos, escogiéndonos, para vivir mejor.
Así sea.

195
E
D
Yo soy indiecito (N° 5, p. 241-242)
Modo A

Cantado por Mme. P. Rivet

Cuenca (Ecuador)

O
AUDIO. Dar Click

n° 8
Quito
2011

Yo soy indiecito

Yo soy indiecito
de San Sebastián
En ayunas vengo
y sin almorzar,
Por cumplir la vigilia
De la Navidad.

196
 Pasacalle religioso (N° 6, p. 243)
AUDIO. Dar Click
E
D
Apuntado por Ignacio Ordóñez Paute (Ecuador)

Ah, Tayta, tayta, mama... (N° 12, p. 251)

O
n° 8
(Llanto)
Modo D, indeciso AUDIO. Dar Click
Quito
2011

Ah, Tayta, tayta, mama…

Ah,
Tayta, tayta, mama,
Mama, mama, guagua,
Ah.
197
E Nyuka Kusal’a (N° 14, p. 253)
Modo C AUDIO. Dar Click

D
Anotado y publicado por R. Karsten Río Napo (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

Nyuka Kusal’a Traducción:

Nyuka kusal’a, Esposo mío,

Nyuka kuril’a, hermano mío,
Imamant’ sakishkani? por qué te estoy dejando?

198
Imata tukushkani? Qué es lo que estoy acabando?
 Llanto (N° 19, p. 258)
Modo D AUDIO. Dar Click
E
D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

Llanto

Ñuka vidal’a, wañurka!

Traducción:
La vida mí a había muerto.
199
E Doña Lorenza (N° 22, p. 260-262)
Modo D AUDIO. Dar Click

D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

200
 E
Doña Lorenza

-Doña Lorenza,
Doña Lorenza,
Doña Lorenza,
D
O
Casarakuyta,
Casarakuyta!-

-Imashinata?
Casarakuyta
Kambachepeko
Kambavidal’a,
Casarakuyta?-
n° 8
Quito
Traducción:
2011
-Doña Lorenza,
-Doña Lorenza,
-Doña Lorenza,
¡Él se casa!
¡Él se casa!

-¿Cómo?
¿Se casa él,
Mi amante?
¿Se casa él,
Mi vida?

201
E Machaska, borracho… (N° 22, p. 262-263)
Modo D AUDIO. Dar Click

D
Cantado por Ignacio Ordóñez Paute (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

Machaska, borracho…

Machaska, borracho,
Fregado estoy.
Sin rancho, sin cama,
Sin wambra, sin nada
Fregado estoy!

202
 Cuando al mundo (N° 23, p. 263-264)
Modo D AUDIO. Dar Click
E
D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

203
E
D
O
n° 8
Quito
2011

Cuando al mundo

Cuando al mundo nací apenas,

Mi destino fue llorar.
He llorado sin cesar
Y no han calmado mis penas.

204
 E
Por esa tu l’akta (N° 24, p. 265-266)
Modo D
Cantado por Mme. P. Rivet
D
O
Cuenca (Ecuador)

AUDIO. Dar Click

n° 8
Por esa tu l’akta

Por esa tu l’akta Quito

Kusi purinimi 2011
Mas si no te veo,
Wakakunimi.
Cuando yo me ausente
Muy lejos de aquí,
Hallarás mi nombre
Wacha rumipi.

Traducción:
Por ese tu pueblo
Alegre me paseo
Más si no te veo
Lloro.

Cuando yo me ausente
Muy lejos de aquí,
Hallarás mi nombre
Escrito en una piedra.

205
E Mala cristiana (N° 25, p. 267-268)
Modo D, parte central en modo Bb AUDIO. Dar Click

D
Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

206
 E
D
O
n° 8
Quito
2011

Mala cristiana

Mala cristiana
Tú eres la causa
De mi desgracia
Ay!
Golpecitos a la puerta
Piedritas a la ventana
Tan de mañana.

207
E Pirucha (N° 31, p. 276-277)
Modo D
AUDIO. Dar Click

D
Cantado por la Sra. De Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

¿Qué te parece Pirucha, ¡Toma por haber querido

lo que nos está pasando? y yo por haber amado!
208 ¡Ay, ay, ay, Pirucha mía! ¡Ay, ay, ay, Pirucha mía!
 Tristezas me depara… (N° 32, p. 278-281)
Modo Bb AUDIO. Dar Click
E
D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

209
E
D
O
n° 8
Quito
2011

210
E
D
O
n° 8
Quito
2011

211
E
D
O
n° 8
Quito
2011

212
 E
D
Tristezas me depara…

Tristezas me depara la luz del día,

-Ay! Ídolo del alma mía!-
La sombra de la tarde, melancolía.
-Ay! Ídolo del alma mía!-
Cuando oigas la plegaria de mis exequias,

O
-Ay! Ídolo del alma mía!-

No permitas me entierren sin que me veas,

-Ay! Ídolo del alma mía!-
Porque yo quiero llevar a mi sepulcro
Tu bella imagen.
-Ay! Ídolo del alma mía!-

Fuga: n° 8
Quito
Mi palomita se fue
2011
A tierra donde nació,
Ay mi palomita se fue volando,
Yo, pobrecito, quedo llorando.
Ay, mi palomita, no sé, no sé…
Y que tú no lo comprendas,
Es lo que me mata a mí.
Ay, mi palomita, no sé, no sé…
Mi palomita se fue volando.

213
E Soy peregrino… (N° 33, p. 282-283)
Modo Bb incompleto AUDIO. Dar Click

D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

214
 E
D
O
n° 8
Quito
2011

Soy peregrino…

Soy peregrino, soy desgraciado,

Sin propio asilo, sin propio hogar.
En mis desvelos y desconsuelo,
Busco las selvas para llorar.

215
E Wambrita (N° 69, p. 337-338)
Modo D AUDIO. Dar Click

D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

216
E
D
O
n° 8
Quito
2011

217
E
D
O
n° 8
Quito
2011

218
Wambrita
E
D
El amante:
Wambrita wambra putiada,
Con quien dormiste anoche,
Wambrita?
Atatay! Wambra cochina,
He de avisar a tu madre,

O
Wambrita!

La madre:
Para qué pariste madre,
A esta hija tan desdichada,
Wambrita!
Que aun al ser afortunada,
Ha sido desdicha en mí,
Wambrita! n° 8
Quito
2011

219
E En plaza sentada … (N° 70, p. 340-341)
Modo A AUDIO. Dar Click

D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

En plaza sentada …

En plaza sentada No es así, indiecita,

Mis chichas vendiendo, Yo te he de adorar,
Runa ca’ diciendo: Con el soplemento
“Doña caseremos”. No te he de faltar.

Indio de los diablos Si es así, indiecito,

No mes has de engañar, Si me has de adorar,
Porque si casando, Anda llama al cura
220 Poñete has de dar. Quiero casarar.
 Palomita, paloma (N° 71, p. 342-343)
Modo D AUDIO. Dar Click
E
D
Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

221
E
D
O
n° 8
Quito
2011

Palomita, paloma

Palomita, paloma
Paloma blanca,
Llévame a tu cielo
De mi esperanza.

222
 Nunca mi bien, hallarás… (N° 72, p. 343-345)
Modo D
E
D
AUDIO. Dar Click
Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

223
E
D
O
n° 8
Quito
2011

Nunca mi bien, hallarás… Hallarás quien bien te quiera,

Nunca mi bien hallarás,
Amor mío, cielo mío!
Quien, como yo, por ti muera
Amor mío, cielo mío!
224
Pero como yo jamás!
Con más amor cada día,
Amor mío, cielo mío!
Obstinado te amaré
Amor mío, cielo mío!
 Tarde de la noche vengo… (N° 73, p. 345-346)
Modo Aa, incompleto
E
D
AUDIO. Dar Click
Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

225
E
D
O
n° 8
Quito
2011

Tarde de la noche vengo…

Tarde de la noche vengo

A llorar en tus umbrales;
En pago de esta fineza,
Hagamos las amistades.

226
 Quien te dio la cinta verde (N° 74, p. 347)
Modo Aa AUDIO. Dar Click
E
D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

227
E
D
Quien te dio la cinta verde

Cantado Mme. P. Rivet

Cuenca

O
Quien te dio la cinta verde,
Que te de la colorada.
Quien te dio la mala noche
Que te de la madrugada.
Quien te dio la barriguita,
Que te mantenga en la cama.

n° 8
Quito
2011

228
 E
D
Ay! Chuchi caldito…
(N° 75, p. 348-349)
Modo Aa
Cantado por Ignacio Ordóñez
Llazhum, Paute (Ecuador)

O
AUDIO. Dar Click

n° 8
Quito
2011

Ay! Chuchi caldito…

Ay! Chuchi caldito

Mal sazonadito,
Con chulla rurito
Mal sazonadito.

229
E Chichu misita charini… (N° 76, p. 349)
Modo D AUDIO. Dar Click

D
Cantado por Ignacio Ordóñez Azoguez (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

Chichu misita charini… Rosario yungata l’aykuni, Vendo por real y medio
Caramba! ¡caramba!
Chichu misita charini, Buena mulama montana, Gasto en una hermosa chola
Caramba! Caramba! ¡caramba!
Azogues plazama l’ukchini, Chunchi ladota tigrani, Voy al Valle del Rosario
Caramba! Caramba! ¡caramba!
Real y mediota katuni, Montando una buena mula
Caramba! Traducción: ¡caramba!
Sumak cholama gastana Encuentro una gata preñada Regreso por Chunchi
Caramba! ¡caramba! ¡caramba!
230 Bajo la plaza de Azogues
¡caramba!
 Santo San Juanito… (N° 125, p. 417-418)
Modo A
E
D
AUDIO. Dar Click

Cantado por Mme. P. Rivet Otavalo (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

Santo San Juanito…

Santo San Juanito,

Santo de Otavalo,
Mana kuyakpika, (si no me quiere)
Dale con el palo.

231
E San Juanito (N° 127, p. 420)
Modo Aa AUDIO. Dar Click

D
Apuntado por Ignacio Ordóñez Cotocollao (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

232
 Chivito (N° 144, p. 448-449)
Modo indeciso, conclusión en modo B AUDIO. Dar Click
E
D
Recogido por José Dalgo Ibarra (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

233
E Pisagua (145, p. 449)
Modo B AUDIO. Dar Click

D
Recogido por José Dalgo Ibarra (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

234
 Kurikinga (146, p. 450-452)
Modo Dd AUDIO. Dar Click
E
D
Colectada por José Dalgo Ibarra (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

235
E
D
O
n° 8
Quito
2011

236
E
D
O
n° 8
Quito
2011

237
E Kurikinga… (N° 147, p. 453-454)
Modo D AUDIO. Dar Click

D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

238
Kurikinga

Cantado por la Sra. De Rivet

AUDIO. Dar Click

E
D

Kurikinga, mapanawi
da la media vuelta,
Kurikinga,
da la vuelta entera,
Kurikinga,

O
menea que menea,
Kurikinga,
bebe la copita,
Kurikinga,
hasta que te canses,
Kurikinga,
Kurikingamapanawi
da la media vuelta,
Kurikinga! n° 8
Quito
2011

Nariz de oro, ojos sucios,

da la media vuelta,
nariz de oro,
da la vuelta entera,
nariz de oro,
menea que menea,
nariz de oro,
bebe la copita,
nariz de oro,
hasta que te canses,
nariz de oro,
nariz de oro, ojos sucios,
da la media vuelta,
nariz de oro.

239
E Mapachina… (N° 148, p. 455-456)
Modo D, conclusión en modo A AUDIO. Dar Click

D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

240
 E
D
O
n° 8
Quito
2011

Mapachina…

Mapachina, karishina, (china sucia, sin virtud)

Amiga de los varones,
Si los varones le agarran,
Le han de hacer poner calzones.
Eso le gusta a la china,
Pespuntiadito a la chola,
Hombro con hombro a la linda!

241
E Quisiera que entre mi llanto… (N° 149, p. 457)
Modo A

D
AUDIO. Dar Click
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

242
 E
Quisiera que entre mi llanto… D
O
Quisiera que entre mi llanto
Saliera el alma de mí.
Mas vale morir así
Que de quebranto en quebranto.

Fuga:
Katachy, katachy, katachy, (Abrígala, abrí-

n° 8
gala, abrígala)
Con ese tu xiru ukunchi; (con este tu traje)
Cobija, cobija, cobija, Quito
Con esa tu leva vieja! 2011

243
E Quisiera, quisiera ser danzantito… (N° 150, p. 458-459)
Modo D

D
AUDIO. Dar Click
Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

244 Quisiera ser danzantito

Con el cascabel al pie,
Dundu chil, ¡chil-chil-chil!
Para bailar con mi novia
Desde ahora al amanecer
Dundu chil, ¡chil-chil-chil!
 Baile de los danzantes (N° 151, p. 460)
Modo A, conclusión en modo C
E
D
AUDIO. Dar Click
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

245
E La Ñutuchishka (N° 152, p. 461-462)
Modo A

D
AUDIO. Dar Click
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

246
 El baile de mi sombrero… (N° 153, p. 462-464)
Modo Bb
E
D
AUDIO. Dar Click
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

247
E
D
O
n° 8
Quito
2011

El baile de mi sombrero Y no queriendo bailar,

Se baila de esta manera Se hace poner a cualquiera,
248 Sacándolo de la cabeza,
Poniéndolo bajo el brazo,
A cualquiera que no quiera.
 Mañana cuando me vaya (despedida) (N° 183, p. 509-510)
Modo A
E
D
AUDIO. Dar Click
Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

249
E
D
O
n° 8
Quito
2011

Mañana cuando me vaya

(despedida)

Mañana cuando me vaya

Con que corazón me iré?
Cada paso que yo diere,
Por tu ausencia lloraré.

250
 Aire de bocina (N° 189, p. 517)
E
D
Modo C
AUDIO. Dar Click
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

251
E Alausí (N° 202, p. 536-537)
AUDIO. Dar Click

D
Notado por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

252
E
D
O
n° 8
Quito
2011

253
E
D
O
n° 8
Quito
2011

254
 INDICE

LA MUSICA DE LA SIERRA ANDINA DE LA PAZ A QUITO

E
D
Introducción ...........………………….................................. 126
Primera parte ...........…………………................................... 132
I. Los instrumentos musicales ...........………………….......... 137
Instrumentos de percusión ...........…………....... 137
Instrumentos de viento ...........…………………........ 140

O
Instrumentos de cuerda ...........………………….......... 148
II. Las crónicas españolas ........................…………………........ 149
Segunda parte ..................…….........…………………………...… 154
Monodías indígenas y puras .................…………………........ 155
La escalas y los modos ...........………………….......... 155
La música mestizada ...........…………………............... 161

La escala mestizada y los modos …………….............
Los ritmos ....………..........................................................…
161
164
n° 8
Quito
Ritmos binarios ...........…………………................... 165 2011
Ritmos ternarios ......................…………………........ 166
Otros ritmos ...........…………………....................... 166
Ritmos libres ...........…………………....................... 168
Ritmos de acompañamiento .…………………......... 168
Los géneros y modos de composición ……………............. 169
El Canto religioso ...........…………………......... 170
La Canción ...........…………………....................... 171
El Baile ...........…………………................................... 173
La Pastoral ...........…………………....................… 174
Bibliografía ...........………………….................................. 176

Partituras ...........………………….................................. 178

Lamento del indio (Cuenca, Ecuador) ................ 178
Yaraví (Cuzco) ...................................................... 179
Kaswa (Cuzco) ....................................................... 181
Yaraví (Jauja, Perú) ............................................... 182
Baile (Palca, Perú) ................................................ 184
Canción del molle (Huancavelica, Perú) ............... 186 255
E


Pitucacha (Puno, Perú) ........................................
Xesupak Wanui (Perú y Ecuador) .......................
De profundis (Ecuador) .......................................
188
189
190

D
Ah, Shamui Kamak-espíritu (Ecuador) ................. 192
Ah, Mañachiymanta Kusi (Ecuador) .................... 194
Yo soy indiecito (Ecuador) ................................... 196
Pasacalle religios (Ecuador) ................................. 197
Ah, Tayta, tayta, mama (Ecuador) ....................... 197
Nyuka Kusal’a (Ecuador) ...................................... 198
Llanto (Ecuador) .................................................. 199

O
Doña Ñorenza (Ecuador) ..................................... 200
Machaska, borracho (Ecuador) ........................... 202
Cuando al mundo (Ecuador) ............................... 203
Por esa tu l’akta (Ecuador) .................................. 205
Mala cristiana (Ecuador) ..................................... 206
Pirucha (Ecuador) ................................................ 208
Tristezas me depara (Ecuador) ............................ 209

n° 8
Quito



Soy peregrino (Ecuador) ......................................
Wambrita (Ecuador) ............................................
En plaza sentada (Ecuador) .................................
214
216
220
2011 Palomita, paloma (Ecuador) ................................ 221
Nunca mi bien, hallarás (Ecuador) ...................... 223
Tarde de la noche vengo (Ecuador) ..................... 225
Quien te dio la cinta verde (Ecuador) .................. 227
Ay! Chuchi caldito (Ecuador) ............................... 229
Chichu misita charini (Ecuador) ........................... 230
Santo San Juanito (Ecuador) ................................ 231
Sanjuanito (Ecuador) ........................................... 232
Chivito (Ecuador) ................................................. 233
Pisagua (Ecuador)................................................ 234
Kurikinga (Ecuador) ............................................. 235
Kurikinga (Ecuador) ............................................. 238
Mapachina (Ecuador) .......................................... 240
Quisiera que entre mi llanto (Ecuador) ............... 242
Quisiera, quisiera ser danzantito (Ecuador) ........ 244
Baile de los danzantes (Ecuador) ......................... 245
La Ñutuchishka (Ecuador) ................................... 246
El baile de mi sombrero (Ecuador) ...................... 247
Mañana cuando me vaya (Ecuador) ................... 249
256

Aire de bocina (Ecuador) .....................................
Alausí (Ecuador) ....................................................
251
252
 En este número participan: E
D
William Guncay (Cuenca, Wilman Ordóñez (Guayaquil,
Ana Mireya Guerrero
(Quito, 1968-). Doctora
en Biología. Autora del
O
1967-). Etnomusicólogo.
Productor de varios discos
1969-). Folklorista e Investiga-
dor de Cultura Popular. Direc-
documental fílmico Ga-
lápagos: identidad cultural. n° 8
Quito
y estudios: Tawamari; Waka tor de la Fundación Retrovador.
2011
Mama; Tayta Chimborazo. Autor de varios libros.

Foto P. Estévez. 2010

Juan Carlos Franco (Quito,
1961-). Etnomusicólogo.
Varias producciones etno-
musicológicas publicadas.
Compositor del grupo Yagé.
Juan Mullo Sandoval
(Quito, 1956-). Etnomu-
sicólogo. Autor del libro
Música patrimonial del
Ecuador.
Pablo Guerrero
(Quito, 1962-): Investiga-
dor musical. Autor de la
Enciclopedia de la música
257
ecuatoriana.
E Composito r i n v i t a d o
D
Foto enviada por el compositor:
Autor: Jaime Landívar. 2006
O
n° 8
PABLO FREIRE (Quito, 1962-)
Quito
Obra: LA CANCIÓN DE
LA POLILLA
2011 Flauta, Oboe, Clarinete,
Percusión, Piano y Violín y Cello
Compuesta a principios del año 2007
por encargo de SUR PLUS. El nom-
bre de la obra tiene relación con cier-
tas prácticas chamánicas: ... siempre,
en un mitote, una sesión chamánica,
revolotea una polilla y luego se une
a la misma; los chamanes dicen que
una deidad ha tomado esa forma para
comunicarse y transmitir el conoci-
miento por medio del polvo de oro
de las alas de aquella... P. F.
ESCUCHAR LA OBRA
con CLICK AQUÍ.
Ensamble alemán “Sur
Plus”, en vivo, Friburg,
Alemania, dic., 2008
258 PARTITURA
CLICK AQUÍ (PDF)
EDO
Pablo Freire
Ganador del I premio en composición en 1983, 1984, 1985 y 1990, en Ecuador, Participante
invitado a varios Festivales: III Encuentro de Compositores, Chile, 1989; Jornadas Latinoa-
mericanas de Música Electroacústica, Colombia 1990; Festival Synthesè, Bourges-Francia,
1994, Segundo Encuentro Internacional de Compositores, Rosario-Argentina, 1997; Festival
Vor Echo, Alemania, 1997; FEMS Seventh Annual Florida Electroacustic Music Festival, USA,
1998, Festival Visiones Sonoras, México 2005, 32º. Festival Internacional de Música Con-
temporánea “Encuentros” en Buenos Aires-Argentina, 2005, Concierto SUR PLUS, Alemania
2007, entre otros. Ha grabado una obra participando del IV volumen (CD) de Electroacustic
Music by Latin American Composers, San Francisco-California, USA, en 1994. Productor y
Director General del I y II Festival de Compositores Latinoamericanos “Ciudad de Quito”.
Recibió la condecoración al mérito cultural por parte del H.Consejo Provincial de Pichincha
(1998.) Ha dictado clases magistrales, conferencias y seminarios en la Escuela de Música de
la Universidad de la Serena, en Chile; en la Universidad Nacional y en la Biblioteca Luis Ángel
Arango, en Colombia; en el Instituto Manuel Dorrego, en Argentina. Profesor de Apreciación
Musical, Historia de la Música del Ecuador, Folklore ecuatoriano, Armonía, Contrapunto,
Electroacústica y Composición, en el Conservatorio Nacional (CNM) y en la Escuela de
Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca. Director del Departamento
de Investigación y Creación Musical DIC, del CNM (1994-1998); Durante más de 15 años
ha realizado investigaciones en el campo de la música popular y la etnomusicología, cola-
borando en varias producciones como “Tahuamari”, (Música quichua de la provincia de
Chimborazo), “Música Shuar” (de la amazonia ecuatoriana) , “La Música de los Quichuas del
Oriente” “Por el camino de los abuelos” y “La Muluta” (música étnica del pueblo afroecua-
toriano de la provincia de Esmeraldas) , Música de los Huaorani de la amazonia ecuatoriana,
generando propuestas contemporáneas a partir estudios de música precolombina y del
ancestro sonoro ecuatoriano y latinoamericano. Como pianista estrenó la obra Estudios de
Sonoridad del maestro Gerardo Guevara; actualmente dirige el “Pablo Freire Quinteto Jazz”.
En 2009 recibió el encargo anual del Teatro Nacional Sucre para el Festival Internacional de
Música Sacra, estrenando la Cantata Escénica “Micael” para Banda Sinfónica, orquesta de ins-
trumentos andinos, coro mixto, cuarteto de rock, recitador, danza y video multimedia. Ahora
se encuentra preparando el Primer Festival de Música contemporánea de RedCE (Red de
compositores del Ecuador), que se efectuará en marzo, en teatros de Quito.
Obras grabadas: ZELUOB TRES (cd ElectroacusticMusicbyLatin American Composers-
U,S.A.); LEVITACION (cd Mundos- Julián Pontón y Hugo Gianini-Ecuador); LA CANCION
DE LA POLILLA (cd Música Contemporánea-ensemble SUR PLUS-Alemania); “PROYECTO
GEMINI” (video-música)” Producción particular 2009 (inédito)
Comentarios de la prensa nacional e internacional:
“... el excelente compositor de la Sudamérica actual: Pablo Freire, cuyas partituras están al fondo de El
Hombre que Sueña...” Alfonso Barrera Valverde (embajador ecuatoriano en Berlín) El Comercio, 1986; “...
Pablo Freire ha alcanzado más proyección y reconocimiento internacional que cualquier otro compositor
ecuatoriano de su generación...” John L. Walker, Latin American MusicReview ,Texas, 2001; “... una ver-
dadera fiesta de música electroacústica ofrecerá el compositor y etnomusicólogo Pablo Freire...” El Fortín
Mapocho, Santiago-Chile, 1989.”… su música habla del hombre, del universo…” El Comercio, Quito 2006