Futuryzm.

Pierwsza awangarda
Futuryzm - wstęp

Nazwa futuryzm, jak wiemy, wywodzi się od łacińskiego przymiotnika

futurus, który oznacza ‘przyszły’. Ten awangardowy kierunek w
kulturze narodził się we Włoszech na początku wieku XX, kiedy to
poeta Filippo Tommaso Marinetti i malarz Umberto Boccioni ogłosili
pierwszy Manifest futuryzmu w paryskim dzienniku Le Figaro.

Futuryzm w Polsce

Do Polski kierunek ten dotarł z dziesięcioletnim opóźnieniem. Jego

idea rozbłysła wśród światłych umysłów dopiero po odzyskaniu
niepodległości. Nowa sytuacja społeczna, wynikająca z życia wolnego
od więzów zaborczych prowokowała wręcz artystyczne nowatorstwo,
odwagę i wolę podjęcia wyzwań rzucanych przez kulturę Zachodu.

Początkowo, krytyka pojęciu futuryzmu nadawała sens szeroki i mało

precyzyjny, stosując je do poezji, w której uwidaczniała się
artystyczna śmiałość, nowatorstwo i aprobata współczesności. Tak
więc, pierwszymi futurystami byli przede wszystkim skamandryci.

Futuryzm polski czerpał inspiracje z dążeń sformułowanych

wcześniej przez Europejczyków, na ich tle może wydawać się nieco
wtórny, jednak trzeba przypomnieć, że nie tylko w Polsce narodziny
ruchów awangardowych nastąpiły po zakończeniu Wielkiej Wojny.
Podobnie było w innych krajach Europy Wschodniej (w Czechach, na
Węgrzech, Łotwie, w Chorwacji i Serbii), gdzie tak samo wiązało się
to z polityczną odnową życia narodowego, a silnie odczuwana
potrzeba nowoczesności sprawiała, że w działalności awangardzistów
zlewały się wpływy pochodzące z rozmaitych źródeł. Ponadto należy
pamiętać, że dopiero po pierwszej wojnie światowej zawiązał się
prawdziwie międzynarodowy obieg wydawnictw i idei, który sprzyjał
aktywizacji poszukiwań artystycznym w literaturze o mniejszym
europejskim znaczeniu – poszukiwania te opierały się na poczuciu, że
są one częścią nowej sztuki, tworzącej uniwersalny w swoim zasięgu
styl XX wieku.

Twórczość programowa

Najdobitniej świadomość przełomu wyraziła się w programach i

Strona8

manifestach literackich. Nigdy wcześniej nie odgrywały one taki

wielkiej roli w polskiej literaturze jak w pierwszej połowie
Dwudziestolecia. Twórczość programowa tego okresu była niezwykle
obfita: składały się na nią nie tylko poszczególne artykuły, lecz także
książki. Była oryginalna w poszukiwaniu nowych form wyrazu: od
dyskursu filozoficznego po ulotkę; dzięki swojemu ogromnemu
znaczeniu, urastała niemalże do rangi osobnego gatunku. Jej
autorami byli najczęściej nie krytycy, lecz pisarze sensu stricto:
głównie poeci i dramatopisarze.

Największe nasilenie twórczości programowej przypada na lata 1918

– 1927. Są to – poza nielicznymi wyjątkami – teksty ludzi młodych,
wkraczających dopiero do literatury i zapowiadających, w jaki sposób
mają zamiar ją zmienić.

Wszystko zaczęło się jednak już w sierpniu 1915 roku, kiedy to

Stefan Żeromski na odczycie w Zakopanem wygłosił tekst Literatura
a życie polskie. Jego treść jawi się niezwykle z dwóch powodów, po
pierwsze w momencie drugiej wojny światowej, kiedy niewiele oznak
pozwalało przewidywać pomyślny dla Polski finał, traktuje on o
literaturze w państwie niepodległym, pod drugie przez fakt, że autor,
wcześniejszy rzecznik literackiej obywatelskości, projektuje literaturę
wyzwoloną z obowiązków obywatelskich. Odczyt Żeromskiego
wzbudził polemikę, ale sam pisarz do myśli zawartych w tym tekście
już nie powrócił. Tak czy inaczej zaprogramował on jednak ogromną
część literatury Dwudziestolecia.

Główne programy powstawały po odzyskaniu niepodległości,

chodziło w nich już nie tyle o to, by literatura była wolna, ile o to, w
jaki sposób ma z wolności swojej korzystać.

Manifest literacki zrewolucjonizowali dopiero futuryści. Stanowił on

jeden z elementów ich strategii w walce o nową literaturę i nowego
czytelnika. Była to strategia ogromnie agresywna, posługująca się
bronią moralnej i estetycznej prowokacji, totalnej drwiny, skandalu.
Podobnie jak skamandryci, także i futuryści wychodzili publiczności
naprzeciw, organizując w kawiarniach i salach odczytowych
niezliczone wieczory poetyckie. O ile jednak występy skamandrytów
przebiegały na ogół spokojnie, nonszalancja i błazenady futurystów,
a także wyzywający charakter czytanych przez nich utworów
doprowadziły niejednokrotnie do awantur, a nawet bijatyk z widzami.

Ta swoista karnawalizacja znalazła wyraz nie tylko w treści, lecz

także w formie futurystycznych manifestów. Najgłośniejsze spośród
nich pisane były językiem pełnym obraźliwych wulgaryzmów, stylem
Strona8

dosadnym, skrótowym, imperatywnym i bezapelacyjnym, często

parodiującym styl urzędowych obwieszczeń i wojskowych rozkazów.
Futuryści lubowali się w obrazoburczych paradoksach i hiperbolach,
czasami wręcz zakrawających o nonsens. Bywało, że w połączeniu z
prymitywistycznym programem ich manifesty utrudniały dotarcie do
metrum programu, do elementów takich jak dążenie do
demokratyzacji życia i sztuki, ludycznej koncepcji literatury i
afirmacji nowoczesności.

W Warszawie zainaugurowali futuryzm Anatol Stern i Aleksander

Wat. W lutym 1919 roku wystąpili ze swoim pierwszym Wieczorem
podtropikalnym urządzonym przez białych Murzynów, w następnych
miesiącach wielokrotnie powtarzali podobne imprezy, na których
recytacje wierszy przeplatały się ze skandalizującymi żartami.

Awangarda Krakowska
Jedną z najważniejszych grup literackich działających w tamtym
okresie była tzw. Awangarda Krakowska. Przewodził jej Tadeusz
Peiper, główny teoretyk i twórca programu. Jej przedstawiciele [a
najważniejsi z nich to: Tadeusz Peiper, Julian Przyboś, Jan
Brzękowski, Jalu Kurek i Adam Ważyk] zgromadzili się wokół
krakowskiego czasopisma Zwrotnica, wydawanego (z przerwami) w
latach 1922-1927. O założeniach nowej poezji mówił ogłoszony w
1922 roku przez Peipera manifest „Miasto. Masa. Maszyna”. Należy
zaznaczyć, że Awangarda Krakowska była jedynym nowatorskim
ruchem artystycznym w Polsce, który opracował swój program
poetycki w szczegółach. Hasło Awangardzistów Krakowskich
brzmiało: "Minimum słów, maksimum treści".

Tadeusz Peiper

Poszczególne założenia programowe Krakowskiej Awangardy

postaram się omówić na podstawie dwóch teoretycznych prac
Tadeusza Peipera zatytułowanych Nowe Usta. Odczyt o poezji (1925)
oraz Tędy (1930).

Najpierw jednak postaram się krótko zarysować biografię tego [jak

twierdzi Stanisław Jaworski] owładniętego pasją proroka i
reformatora poety, dramatopisarza, krytyka literackiego i
teatralnego.

Urodził się pod koniec XIX wieku, a dokładnie w 1891 roku na

Podgórzu - wówczas będącego odrębnym miastem, dzisiaj
stanowiącego jedną z dzielnic Krakowa. Ta, do pewnego stopnia,
ekskluzywność miejsca narodzin będzie dla całej biografii twórczej
Strona8

Peipera symboliczna. Spędza pierwsze lata ważnych przemian w

literaturze polskiej (1918-1920) z dala od centrum wydarzeń, w
Hiszpanii; następnie inspiruje się procesami urbanistycznymi w
Krakowie; a wreszcie dokonuje swoistej "splendid isolation" tuż po
wojnie po to, by pracować jeszcze solidniej i jeszcze wytrwalej. W
1921 r. w Krakowie zakłada czasopismo "Zwrotnica". Po wybuchu II
wojny światowej ewakuuje się do Lwowa. Współpracuje tam z
Aleksandrem Watem. W 1940 r. zostaje aresztowany przez NKWD,
wywieziony w głąb ZSRR. Do kraju wraca w 1944 r. Umiera w
Warszawie w 1969 roku. Był postacią pełną sprzeczności i
paradoksu. Sprawia to, że badacze jego twórczości raczej odkrywają
kolejne zagadki niż znajdują proste odpowiedzi na trudne pytania
stawiane przez tego twórcę.

Nie mniej jednak, postaram się scharakteryzować system estetyczny

Peipera, co będzie punktem wyjścia do bardziej szczegółowych
omówień wspomnianych wcześniej utworów.

System estetyczny

Podstawową rolę w tym systemie pełniło przeciwstawienie kultury i

natury. Kultura pojęta była tu jako wszystko, co stanowi rezultat
celowej działalności człowieka i co przeciwstawia się chaosowi
natury, wnosi w nią porządek. Była to opozycja wielopoziomowa i
wieloaspektowa, traktowana zarówno synchronicznie, jak
diachronicznie, modelowo i biegunowo. W ujęciu synchronicznym
szło o opozycje między cywilizacją techniczną a stanem naturalnym;
miastem a wsią; między inteligencją a ludem; wreszcie między
życiem świadomym człowieka (jego wolą) a podświadomością. Jak
pisał Peiper: „potrzeba ładu przedostała się we wszystkie gałęzie
działalności ludzkiej. Nauka jest porządkowaniem, polityka jest
porządkowaniem, twórczość artystyczna jest porządkowaniem”.

Związki pomiędzy sztuką a życiem społecznym objaśniał dwojako:

genetycznie i funkcjonalnie. Pierwsze z tych ujęć jest w pewnej
mierze tradycyjne, zakorzenione w pozytywistycznym myśleniu o
sztuce jako o wytworze warunków społecznych. Nowe jest tu bowiem
powiedzenie tego w nowej sytuacji, w której twierdzenie na temat
społecznej genezy sztuki staje się także programem. I w tym punkcie
stanowisko Peipera bliskie było futuryzmowi. Ale miało ono jeszcze
jeden aspekt. Peiper nie chciał sztuki opisywać; wierzył w jej
społeczną doniosłość, stawiał przed nią ważne zadania. Otwierając
Zwrotnicę tak określał zamierzenia swego pisma:

„Pragnie być macicą nowej duszy. Pragnie wszyć w naszego

człowieka nerw teraźniejszości. Pragnie rozognić w nim miłość do
Strona8

nowości, którą sam stworzył [...]. Pragnie obudzić w nim wiarę w

cudotwórczą epokę [...].” /Punkt wyjścia, s. 6/
Pisarz ufał więc w przekształcającą moc sztuki. Ale i tutaj nie był
skłonny zdać się na spontaniczność tworzenia; jeżeli pożądany jest
pewien kierunek społecznej rewolucji, to ożywiać się winno tę sztukę,
która w tym właśnie kierunku oddziałuje:

„Sztuka [...] dobrze rozumiana i dobrze wykonywana, prowadzi do

swoistej kultury zbiorowej” /Nowe usta, s. 248/

Kiedy więc mówił o konieczności wyrzeczenia się ludowości i

wytyczenia nowych dróg – dodawał „Jest to naszym obowiązkiem” (s.
247).

Problem społecznej genezy literatury traktował jednak Peiper w

sposób bardziej skomplikowany. Pod tym względem wychodził
zdecydowanie poza ramy zakreślone przez futurystów. Uważał, że
formy literackie są również społecznie uwarunkowane, że nowa
rzeczywistość powołuje do życia nowe właściwości sztuki.

Odpowiedniość miała zachodzić już na najwyższym szczeblu. Jeżeli

kultura ma być „porządkowaniem”, jeżeli „budowanie dzieła sztuki
jest to sprowadzanie chaosu do porządku, zmuszanie dowolności do
ładu” (Miasto, masa, maszyna, s. 16), to tym samym postulowana
jest sztuka intelektualna, zorganizowana. Potępiona natomiast –
spontaniczna, żywiołowa, niekontrolowana. Z założeń Peipera wynika
także jego antynaturalizm – jeśli kultura polega na oddalaniu się od
natury, to i w poezji winno być tak, iż „rzeczywistość przedmiotowa i
podmiotowa doznaje w założeniu poetyckim gruntownego
przekształcenia”, iż „rozwój poezji polega na tym, że słowny
ekwiwalent oddala się coraz bardziej od imienia rzeczy” (Nowe usta,
s.217). Opozycja wygląda więc następująco: z jednej strony „realizm
czy naturalizm”, „odzwierciedlanie świata” – a z drugiej
„opanowywanie i porządkowanie”.

Realizm to opisywanie, opisywanie zaś to kapitulacja przed

rzeczywistością. Podobnie jak – „bezpośredniość wykonania; bez
współudziału rozumu, bez współudziału świadomej woli artystycznej”
(Nowe usta, s. 209). Taką zasadę twórczą uznaje autor za
dziedzictwo romantyzmu, wzorującego się pod tym względem na
ludowości. Przedmiotem ataku było więc „tworzenie romantyczne”
oraz modernizm (utożsamiany przez Peipera z impresjonizmem).
Uważał bowiem, iż nadrzędność funkcji ekspresywnej prowadziła tu
do naruszenia językowo-artystycznej autonomii dzieła.
Strona8

Peiper uznawał, że pod wpływem współczesnych przemian

przekształca się także psychika artysty. Sztuka musi być inna, aby
dotrzeć do zmienionego odbiorcy.
Teoria poezji

W wystąpieniach awangardy niezmiernie żywe było zainteresowanie

nie tylko dla problemów ogólnoestetycznych, lecz także dla
swoistości poszczególnych sztuk. Z oczywistego faktu, iż tworzywem
literatury jest słowo, wyprowadził Peiper najpierw wnioski
negatywne: nie jest więc zadaniem poezji naśladowanie muzyki
poprzez pogoń za dźwięcznością, ani naśladowanie malarstwa
poprzez opis. Najważniejsze były jednak stwierdzenia pozytywne:
jeśli poezja jest tworem językowym, to jej zasady konstrukcyjne mają
mieć właśnie językowy charakter. Futuryzmowi, który proklamował
„słowa na wolności”, przeciwstawiał Peiper składnię, bez której
możemy co najwyżej sporządzić inwentarz świata, ale nigdy nie
zdołamy oddać życia świata (Futuryzm, s. 114). Obrona składni była
zarazem obroną konstrukcji przed chaosem, wyrazem pragnienia,
aby dzieło stanowiło akt porządkowania świata. Porządkowanie to
przejawia się w nadawaniu elementom określonych wartości,
uchwytnych dopiero w zestawieniu, w kontekście. „Poezja jest to
tworzenie pięknych zdań – pisał autor (Nowe usta, s. 215).
Równocześnie jednak dodawał, co rozumie przez piękne zdanie:
„zespół słów, który by budził w nas zachwyt następstwem i
związkiem pojęć”, „kunsztowne zestawianie i wiązanie widzeń (Nowe
usta, s. 216). Nie był więc to problem wyłącznie estetyczny; „piękne
zdanie” to piękny „związek pojęć”, to piękne „wiązanie widzeń”. W
rezultacie powstaje więc twór słowny, w którym poprzez nowy układ
elementów świata – zaszyfrowany zostaje stosunek artysty do
rzeczywistości. Zawiera on ekspresję nie wprost; nazwanie uczucia
nie jest równoznaczne z jego przekazaniem. Pojedyncze słowo tylko
wskazuje na przedmiot; dopiero układ wyrazów odnoszących się do
tego przedmiotu, zdanie poetyckie, jest w stanie przekazać emocje z
tym przedmiotem związane –

„najmocniejsze syntezy rodzą się zawsze z namiętności; w

zestawieniach syntetyzujących, które nie nazywają uczucia, może
być zawarte głębokie uczucie.” (Nowe usta, s. 239)

Najważniejszym punktem Peiperowskiej teorii poezji była koncepcja

pseudonimów i ekwiwalentów. Wytyczając granicę pomiędzy poezją
a prozą pisał on: „proza nazywa, poezja pseudonimuje”. Poezja
podnosi rzeczywistość w odrębny świat zdania, stwarzając słowne
ekwiwalenty rzeczy” (Nowe usta, s. 216)
Strona8

„Pseudonim” oznacza grupę wyrazów, które zastępują właściwą

nazwę przedmiotu, stanowi jej wielowyrazowy synonim (najczęściej
była to peryfraza). W ten sposób wytwarza się napięcie między
nazwą, a tym, co ją zastępuje, i w czym uwidocznia się emocjonalny
stosunek autora do przedmiotu. Na planie językowym określając to
mianem pseudonimu, w odniesieniu do twórcy nazywał to Peiper –
ekwiwalentem. „Poezja stwarza ekwiwalenty uczuć” (Nowe usta, s.
238)

Wprowadzony w Nowych ustach w odniesieniu do utworu

poetyckiego postulat konstrukcji oznaczał przede wszystkim
rezygnację z jedności tematyczno-zdarzeniowej. Dokładniej: szło tu o
zmianę pojęcia tematu. O wyeliminowanie takich sposobów jego
ujęcia, gdy rozwijał się on niezależnie od podmiotu, gdy powtarzał
układ tego, co znajdowało się na zewnątrz – przedmiotu, zdarzenia.
Przeciwstawiał temu autor ideał utworu, w którym „poszczególne
zdania związane byłyby ze sobą nie spójnością tematu, lecz
spójnością rezultatu uczuciowego. Następstwo zdań opierałoby się
nie na następstwie realnych zjawisk, lecz na następstwie,
podyktowanym linią zamierzonego uczucia.” (Nowe usta, 222-223)

Zadaniem odbiorcy byłoby odwrócenie całej operacji; odszyfrowanie

właściwego komunikatu, zamkniętego w utworze. Pojęciu konstrukcji
po stronie pisarza odpowiadało tu pojęcie rekonstrukcji po stronie
odbiorcy.

Większemu uściśleniu konstrukcji miał służyć szereg propozycji i

postulatów czysto formalnych. Tak np. zalecał pisarz „układ
rozkwitania”, polegający na tym, ze utwór ma się rozwijać w kilku
fazach, z których już pierwsza przynosi w zarysie całość jakiegoś
zdarzenia czy problemu, a każda następna – tylko ją doprecyzowuje,
wzbogaca o nowe szczegóły. Układ wersyfikacyjny, który zalecał,
oparty na rozczłonkowaniu składniowym, stanowił rodzaj wiersza
wolnego i bliski był własnej praktyce poetyckiej autora.

Nowatorstwo formalne jest według Pepiera także zadaniem

moralnym: obalanie stereotypów, „rozbijanie tworzydeł”, to nie tylko
odświeżanie sposobów wyrażania. Znaczy to tyle samo, co: „narzucić
wyobrażeniom nowe następstwa myśli, kłaść w wyobrażeniach nowe
tory” (Rozbijanie tworzydeł, s. 78)

Na tym tle rozwijał autor swoją ideę dwustopniowości sztuki, która

stała się na długie lata wspólnym przekonaniem poetyckiej
awangardy. Uznając, iż nowa sztuka wymaga przygotowania, godzi
się artysta z myślą, iż w takim razie krąg potencjalnych odbiorców
jest ograniczony. Do szerszych mas dzieło może dotrzeć dopiero po
Strona8

pewnym czasie, gdy dorosną one do jego poziomu, albo też inaczej:
za pośrednictwem pisarzy, których społeczną funkcją jest właśnie
tworzenie duchowego pokarmu dla szerokich rzesz przeciętnych
czytelników, a którzy korzystają ze środków wypracowanych w
nurcie awangardowym. Pisarze nowatorscy spełniają więc swoją
misję społeczną także w ten pośredni sposób – jako „karmiciele
karmicieli”. Głównie zaś – dzięki temu, że nie schlebiają przeciętności
umysłowej, ze nie starają się zniżyć do poziomu czytelnika
niewykształconego, czy po prostu leniwego, że tworzą dzieła o
najwyższych wartościach intelektualnych, moralnych i artystycznych.

Jako redaktor Zwrotnicy i jako teoretyk Peiper odwoływał się często

do innych dziedzin sztuki. Głównie po to, aby wszechstronnie
uzasadnić swoje tezy. W swoim zainteresowaniu nową plastyką jest
w Polsce jednym z pierwszych. Jego artykuły o filmie, radiu i teatrze
należą do dziejów myśli awangardowej w każdej z tych dziedzin.

Pomost między kierunkami nowatorskimi w plastyce i poezji

stanowiła niewątpliwie wspólna im opozycja antynaturalistyczna i
wzrost zainteresowań formalnych. „Najistotniejszym i
najważniejszym pierwiastkiem każdej sztuki jest to, czego inna
sztuka wydobyć nie potrafi”. Pisząc o kinie i teatrze tę właśnie
swoistość starał się odkryć. Tak np. określał teatr jako miejsce
ujawniania i ukazywania psychicznej zmienności – za pomocą
specyficznego języka teatralnego, na który składa się zarówno tekst i
sposób jego wygłaszania, jak i dźwięki, kształty, gra aktorska.

Wokół pisma wydawanego przez Peipera skupili się zwolennicy

awangardy. Dopiero jednak szósty numer Zwrotnicy, z października
1923 roku przyniósł jakby „świadectwo urodzenia” awangardy:
szereg artykułów na temat futuryzmu. W drugiej serii Zwrotnicy
(1925 – 1927) ukształtował się trzon grupy krakowskiej, który
stanowili obok Peipera, Kurek, Brzękowski i Przyboś. Zamknięciem
pierwsze fazy jej działania było opublikowanie przez Peipera zbioru
artykułów o sztuce – Tędy (1930). były to głównie pozycje znane już
ze Zwrotnicy, częściowo z innych pism, jednak zebranie ich w jedną
całość pozwalało ogarnąć jako system to, co istniało dotąd w
rozproszeniu. Tędy stanowiło jakby skład zasad polskiego
awangardyzmu.
Strona8