Ambigüedades genéricas:

Sor Juana y las fronteras de la crítica

Eliana Rivero
The University of Arizona

Para Electa Arenal y para Juana Ramírez: esas dos “alborotadas”

Una lectura heterodoxa

Con la intención expresa de problematizar diversos comentarios

eruditos a la obra de una de los poetas primados de Hispanoamérica, estas
páginas constituyen una mirada en sí transgresora de lo tradicional. Tanto
si se considera su acepción de distinción sexual como de categoría literaria,
la ambigüedad genérica en la obra poética sorjuanina—sea del hablante
lírico o del receptor en el texto—ha suscitado opiniones contradictorias
y negaciones rectificadoras de una supuesta preceptiva moral. Quien
suscribe estas líneas ha tratado de apuntar lo que parecería evidente en
una lectura directa y honesta de los textos y de algunas estructuras de
poder que informan a dichos textos y a los análisis prevalentes de ellos.
Sin considerar óbices y comentarios displicentes de parte de la crítica
establecida en el campo, los discursos poéticos de la insigne monja
colonial se yerguen como testimonios confirmadores de una estética
cultivadora de la línea no sólo encomiástica y laudatoria, sino asimismo

Eliana Rivero is Professor of Spanish at the University of Arizona, and does research in

Spanish American women’s literature. She has published and/or coedited six books and
over seventy essays on topics such as Hispanic poetry, colonial nuns, diaspora studies,
and Latina culture. She teaches seminars on Sor Juana and Rosario Castellanos. Among
some of her titles are “A Cuban Dorothy” (The Portable Island, Palgrave, 2008), Discursos
desde la diáspora (Aduana Vieja, 2005),  “Mystic Symbolic Language East and West: the
Venerable Madre María Magdalena” (Studia Mystica, 2002), and “Reconfiguraciones
de un retrato: presencia icónica de Sor Juana en la cultura latinoamericana” (Alteridad,
México, 2001).
192 Letras Femeninas Volumen XXXV Número 1

amatoria. Sean aquí los textos poéticos en sí una grata y convincente

razón ante la sinrazón que muchos han creído observar en la prolífica
obra de la escritora novohispana.
Entre los poemas de Sor Juana Inés de la Cruz publicados por vez
primera en Inundación castálida (Madrid, 1689), y reunidos en México
en el tomo “Lírica personal” de sus Obras completas en 1951, aparecen
dos series de romances epistolares dedicados a los Marqueses de La
Laguna, Virreyes de México, algunos de los cuales se insertan claramente
en la corriente lírica en loa del mecenas—bien don Tomás de la Cerda
o bien su esposa María Luisa Gonzaga, Condesa de Paredes, amiga
dilecta y protectora sin igual de la monja poeta. Entre ellos destaca como
particularmente afectuoso el número 19, ampliamente discutido por la
erudición (Sabat de Rivers, Glantz, Perelmuter y otros), cuyos primeros
versos rezan “Lo atrevido de un pincel, / Filis, dio a mi pluma alientos
[…]” (OC I, 54–59).
Asimismo, aparece una serie de quince redondillas, ya clasificadas
como “De amor y discreción”, o la tildada de “sátira filosófica” cuyos
archiconocidos primeros versos retan: “Hombres necios que acusáis […]”.
Justo las tres redondillas anteriores a ésta, agrupadas con la dedicatoria
“A la Marquesa de La Laguna”, y especialmente las de versos iniciales
“Señora, si la belleza […]” y “Pedirte, Señora, quiero […]”, han sido leídas
con un tanto de soslayo por la crítica tradicional (Abreu Gómez y Méndez
Plancarte, para citar dos ejemplos), y, por el contrario, realzadas por un
sector de la crítica feminista (Scott, Arenal, Bergmann, Powell). Tanto
existe la aproximación que contempla estos textos como posibles poemas
de amor a la Virreina de la Nueva España, como la que los escamotea al
análisis o simplemente obvia los comentarios con juicios protectores de la
pureza de intenciones de la monja. Véase, a modo de primera ilustración,
las cuestionadoras afirmaciones de Nina Scott en su artículo “‘Ser mujer,
ni estar ausente, no es de amarte impedimento’: Los poemas a la condesa
de Paredes”, aparecido en 1993; o como muestra de lo segundo, la tímida
exculpatoria ofrecida por Alfonso Méndez Plancarte en sus notas a la
edición final de las Obras completas en 1951. La primera contempla el
supuesto problema de los eruditos sobre la lírica de Sor Juana, cuyo tono
apasionado en no pocas ocasiones “ha consternado a los historiadores y
críticos” (159). Dicha consternación se patentizaba en los comentarios
apologéticos de los contemporáneos de la jerónima, tales como los del
franciscano Juan Navarro Vélez, quien aprueba con su Censura el Segundo
volumen de la Inundación castálida de la religiosa (Sevilla, julio de 1691) y
Rivero 193

afirma entonces que los “versos de la Madre Juana son tan puros, que aun
ellos mismos manifiestan la pureza del ánimo que los dictó” (citado en
Buxó 57). No obstante, ya en 1873 el autor ecuatoriano Juan León Mera
escribe una biografía de la monja y se refiere a las “poesías tan apasionadas,
tan fogosas, tan sádicas [sic] […] que desdicen del estado religioso de la
autora”.1 El religioso erudito Méndez Plancarte se cree en la obligación
de defender a Sor Juana y arguye, refiriéndose precisamente al romance
19, “Lo atrevido de un pincel […]”, “[e]ste sacrificio puro de adoración,
que prescinde de cualquier contacto corpóreo y aun de la mínima idea
sexual, es un límpido afecto de admiración estética y de apasionada
amistad, aunque su tono linde con lo erótico” (385).
Como se echa de ver, alrededor de dichos textos han surgido
numerosos y diversos comentarios en razón de las expresiones líricas que
ostensiblemente conllevan. Éstas se inclinan, por un lado, a la raison d’étre
del hiperbólico poema laudatorio o encomiástico que en honor a su patrón
o mecenas dedica el artista en los siglos áureos; así lo hacen desde luego
los nueve romances en ocasión de festejos de cumpleaños, nacimientos
y aniversarios. Los restantes once romances y las dos redondillas, sin
embargo, revelan parcialmente en su enunciación lírica un hondo
sentir de la hablante en los poemas de la jerónima hacia su protectora y
amiga, a quien los textos convencionalmente nombran como la Lysi o
la Filis de tradición bucólica. Este profundo sentimiento y su expresión
poética no parecen poder explicarse a plena satisfacción ni por un código
neoplatónico de convenciones líricas que conceda igualdad espiritual
ante diferencias genéricas y sexuales, ni por las acostumbradamente
hiperbólicas alabanzas inherentes al sistema de patronazgo, sino por una
aproximación diferente a las tradiciones petrarquistas canónicas, según
la cual se utilicen iconos femeninos como objetos en la expresión del
deseo amoroso de un sujeto agente también femenino. Lo inadecuado de
las primeras explicaciones queda constatado por la protesta apriorística
que muchos hacen de la pureza de intenciones de la monja poeta, o por
el rechazo ilógico ante algún tipo de duda evidenciada en la lectura de
los textos.2

Los pruritos de la ortodoxia

Para poner sólo dos conocidos ejemplos en que lo indecible

homoerótico se menciona, baste citar las tradicionales páginas de Ludwig
Pfandl en la traducción de su Die Zehnte Muse (1963), y las de Octavio Paz
194 Letras Femeninas Volumen XXXV Número 1

en Sor Juana o las trampas de la fe (1982). Los estrechos lazos de amistad

íntima que unían a las dos mujeres, según el comentarista alemán, “ponían
en peligro […] los límites de lo todavía inteligible y tolerable, y amenazaban
con resbalar y caer en lo anormal” (Pfandl 156, énfasis mío). Por su parte,
Paz insiste en la base puramente espiritual de esta “amistad amorosa” al
decir, “[s]in el estricto dualismo platónico sus sentimientos y los de María
Luisa se habrían convertido en aberraciones” (285; énfasis mío). Ambos
críticos coinciden, no obstante, en creer que Sor Juana buscaba en la amiga
un sustituto para el “reprimido, postergado o completamente olvidado
objeto-elección masculino” (Pfandl 156; Paz 286).
Aparte de resaltar lo anticuado y estrecho de miras que resulta ante la
visión crítica actual el tildar de anormalidad o aberración el amor de una
mujer por otra, aun con cónyuges sagrados o seculares de por medio, no
sobra apuntar el ensimismado masculinismo de un juicio que presume
la importancia exclusiva del objeto amoroso “hombre”. Por lo demás,
huelga el comentario detallado sobre estos juicios canónicos que ya han
sido debidamente contestados en diversas partes por críticas como Electa
Arenal (“Paz’s Juana Ramírez”) o Emilie Bergmann (“Dreaming in a
Double Voice”). Pero otras feministas privilegian distintos factores: por
ejemplo, Jean Franco, en su libro Plotting Women, sugiere que la monja
no sólo adoraba a la persona de la Virreina, sino también su poderosa
posición social (51); mientras que Stephanie Merrim recuerda que la poeta
insistía en que el alma carecía de sexo y solía describirse como andrógina
(Feminist Perspectives on Sor Juana Inés de la Cruz 22). La crítica afirma
que Sor Juana, en su adhesión al lenguaje literario masculino, se basa en
una noción neoplatónica de androginia para enfatizar la idea de que las
almas son asexuadas o neutras.3
En nuestras pesquisas críticas, hemos encontrado perspectivas
recientes que parecen equilibradas, en cuanto al decidir que son los textos,
y no las ópticas potencialmente subjetivas de la biografía y la interpretación
histórica (sobre todo de índole nacionalista), los que pueden arrojar luz
sobre la lírica ostensiblemente amorosa que Sor Juana dedica a su amada
amiga la Virreina. Una es la interpretación de Emilie Bergmann en sus
artículos “Sor Juana Inés de la Cruz: Dreaming in a Double Voice”
(1990) y “Ficciones de Sor Juana: poética y biografía” (1993). Bergmann
lee los poemas “inquietantes” a la luz de una inversión de los códigos
poéticos aceptados por la tradición, y sostiene—a la vez que analiza las
inconsistencias de Paz y de otros críticos—que el llamado atrevimiento
de la monja jerónima en cuanto poeta consiste en inscribir en sus textos
Rivero 195

una mirada femenina sobre el cuerpo de otra mujer, tergiversando de

manera radical una convención hasta entonces exclusivamente masculina.
Algunos críticos, según Bergmann, especulan sobre la identidad sexual de
Sor Juana pero no realizan una lectura coherente de su poesía amorosa.
A esto se podría añadir que tal pareciera como si los críticos mexicanos,
sean mujeres u hombres, feministas o no, se vieran obligados a defender
la “pureza” de la figura de Sor Juana y a extender una especie de cordón
sanitario en torno a la figura de su preciada autora, colocándola en un
virtuoso pedestal que la eleva sobre aparentes debilidades mortales. Por
ejemplo, el comentario de José Pascual Buxó sobre los contemporáneos
de la monja critica la rígida exigencia de moralidad en las expectativas
de los estudiosos de su país:

[S]i muchos españoles se complacían en admirar la sabiduría y el don

poético de Sor Juana, sus paisanos—más ortodoxamente inflexibles,
cuanto más remotos se hallaban de los centros peninsulares del poder
civil y religioso—la querían obligatoriamente como santa. (60)

Y aun hace pocos años, un libro de feminista tan cabal como la

escritora e intelectual Margo Glantz esquiva el tema de los poemas de
amor a la Virreina, aduciendo modestamente en un apartado titulado
“Licencias poéticas” que un romance “muy particular” dedicado a la
Condesa de Paredes “da cuenta de la estrecha amistad que unía a las dos
mujeres así como de las modalidades que asumía” y constituye ejemplo de
un discurso “que demuestra que por más grande que sea la intimidad, esa
intimidad no puede rebasar los protocolos de la cortesanía” (Sor Juana:
la comparación y la hipérbole, 52–53). Más claramente, en otro libro
suyo estudia Glantz el “amartelamiento” experimentado por la monja
hacia la Virreina, y acertadamente señala que el término denota “una
inclinación amorosa”, en el sentido de “enamorar, solicitar y acariciar a
alguna persona, particularmente mujer”. Agrega asimismo que “dentro
del amartelamiento como acción amorosa se inscribe otro sentido, el de
una admiración extrema”, y concluye entonces que la evidencia histórica
apunta hacia el amartelarse como “enamorarse en sentido corporal, pero
también es admirar” (Saberes y placeres 117).4
No obstante, si coincidimos con Bergmann en que lo problemático
para la consideración de los poemas de Sor Juana radica en la aceptación
tácita del paradigma canónico, o sea, en la tradición poética que representa
a la mujer como mudo objeto del deseo, y no como sujeto, vale entonces la
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pena intentar una aproximación desprovista de tales filtros. En particular

el citado romance número 19 de la serie amerita, por sus cualidades
reveladoras, un análisis como el propuesto. Ya el epígrafe escrito por
un editor temprano lo categoriza a priori: “[p]uro amor, que ausente y
sin deseo de indecencias, puede sentir lo que el más profano” (Méndez
Plancarte 54–59). Dicho texto puede ser, por añadidura, análogo a otras
endechas de tema laudatorio o amoroso donde se nombra específicamente
a la Lysi representativa de la Virreina: véase “Divina Lysi mía […]” y “Qué
bien, divina Lysi […]!” (Méndez Plancarte 210 y 212, respectivamente).
De la misma forma, las redondillas 90 y 91 ofrecen un ángulo de lectura
en el que las voces poéticas se sitúan en un espacio ambiguo, y todas
estas composiciones quedan iluminadas una vez que se descarta la
imposibilidad de una mirada amorosa y anhelante proveniente del sujeto
femenino que enuncia el texto. En otras palabras, la ambigüedad textual
se aclara al efectuar una lectura que permite la existencia de un sujeto
lírico homoerótico.
Pero no es sino hasta hace poco, ya entrado el siglo XXI, y sobre
todo con la aparición de estudios como los de Amanda Powell y Dianne
Dugaw, que establecen claramente como base y contexto al arte de la
ilustre monja una genealogía clásica y neoplatónica al “modo sáfico”,
plasmada y conducida por cauces petrarquistas pero aplicada no a un
objeto amado masculino sino femenino, en un discurso enunciado
por una mujer a otra mujer como destinataria, cuando se comienzan a
potenciar plenamente las posibilidades discursivas de tal aplicación, al
modo de ver de las críticas, paródica. Como se aprecia en la extendida cita
subsiguiente, Dugaw y Powell estudian la producción lírica de mujeres
poetas europeas de la temprana edad moderna, y encuentran siete
características en común para semejantes tipos de discursos, anotadas en
la poesía laudatoria/amatoria de monjas y damas que ejercen su autoría
y agencia en la arena lírica. Según las críticas:

Early modern women poets who erotically address other women

draw on a courtly world and work salient changes on the petrarchan
literary imaginary. Features that distinguish what we identify as
Sapphic poetry include: (1) loving address by a woman to a woman,
often framed as wooer-to-beloved; (2) homage to women of […]
high social status, emphasizing courtly flourish and context; (3)
erotically charged, not just affectionate, language that often plays
with the reader’s possible discomfort at such woman-to-woman
Rivero 197

ardor; (4) stock of vocabulary, imagery, and modes from the

petrarchan tradition; (5) humorous and parodic turns on standard
(male-authored) lyric; (6) obvious play with gender roles that mocks
assumptions of male superiority and insists on female agency; and (7)
dynamic interpersonal intimacy between speaker and addressee that
implies or states the equality of subject and object, and contrasts to the
speaking-male-to-silent-female conventions of petrarchan address
[…] . Baroque Sapphic poetry poses an unapologetic erotic rhetoric
between women that challenges the heterosexual normativeness
customary to our modern era. Equally startling, the Hispanic poets
tend to be nuns […]. (“Baroque Sapphic Poetry” 124)

Prosiguen su tesis arguyendo que la lírica sáfica del siglo XVII presenta
una visión feminocéntrica, la cual halla su fuerza en sitios culturales que el
feminismo ha soslayado como retrógrados, irracionales, o no científicos,
concluyendo que con su énfasis en un marco cortesano, este discurso sáfico
ha resultado difícil de leer para los críticos de tiempos más recientes.5
Como se podrá ver en las ilustraciones de poemas sorjuaninos que
siguen (afectos ardientes, el amor como delito/crimen/pecado, el tormento
y la agonía del deseo, la “locura de amor”, el irónico y a la vez quejoso uso
de contrastes binarios), las condiciones halladas en la lírica de la temprana
edad moderna de poetas europeas se encuentra asimismo en los versos de
la monja dedicados a la virreina María Luisa: una enunciación afectiva
con vocabulario propio de la lírica amorosa y un lenguaje no sólo emotivo
sino erotizado, con expresiones identificadas con el discurso cortesano
del caballero a la dama en la tradición petrarquista, aquí cambiada a un
hablante femenino; homenaje al rango social y aristócrata de la Condesa;
giros de frase humorísticos y paródicos de la lírica de autor masculino;
obvio rejuego de papeles y roles de género que se burlan de supuestos
sobre la superioridad masculina e insisten en la agencia femenina; y
una intimidad interpersonal dinámica entre la hablante y la oyente/
destinataria, que implica o sutilmente afirma la igualdad de sujeto y
objeto, y establece un contraste con las convenciones de la dama silenciosa/
objeto y el caballero parlante/sujeto en el discurso petrarquista. Tales
rasgos presentes en la lírica de Sor Juana no sólo expanden así el quehacer
retórico cortesano de tradición laudatoria y amatoria, sino que también
lo utilizan como vehículo de profundas emociones heterodoxas y, no a
pocas luces, homoeróticas.
198 Letras Femeninas Volumen XXXV Número 1

Las voces textuales

Es entonces a partir de los estudios más contemporáneos que estas

páginas se proponen indagar, si bien someramente, en esas voces poéticas
configuradas en el contexto del romance y las redondillas, ya no tanto lo
que pueda atribuirse al neoplatonismo retórico y al canon del encomio en
las expresiones apasionadas (de eso se ha encargado la crítica tradicional),
sino de lo que pueda situarse en el ámbito de la ambigüedad genérica y
del “modo sáfico” que señalan los más recientes juicios críticos.6 No se
trata aquí simple o exclusivamente de releer los textos de la poeta colonial
con las estrategias de una lectura alternativa para encontrar un sujeto
lírico homoerótico. Lo que más interesa es continuar las posibilidades
de una lectura que considere sin pruritos históricos la cabal naturaleza
de la enunciación lírica y sus matices, y que pueda asimismo considerar
la complejidad de los textos y sus contextos sin los temores pudorosos,
patriarcales o nacionalistas de tantas otras lecturas previas.
Una de las más decisivas nociones de una lectura alternativa actual
gira en torno a la estrategia de una percepción del deseo homoerótico
en espacios tradicionalmente heterosexuales, no en poca medida a
través de lecturas disidentes de textos canónicos, lecturas que son a la
vez contestatarias al aceptar la posibilidad de la dualidad genérica del
deseo. Dichas lecturas se han realizado, por ejemplo, en el campo de la
crítica sobre Shakespeare y otras figuras canónicas.7 Pero en el área de la
crítica sorjuanina, todavía muchos comentarios conservadores tienden
a preservar lo que perciben como el debido recato a la persona histórica
de Sor Juana, privilegiando el personalismo sobre la textualidad. Esto
se evidencia sobre todo en los textos analíticos que han visto la luz en
español, y más aún en los publicados en México. Los críticos tradicionales
(Méndez Plancarte, OC, I, xlix: “¿Quién sabría deslindar […]”) balbucean
al enfrentarse a enunciaciones como la de la redondilla 91:

¡Oh, cuán loca llegué a verme

en tus dichosos amores,
que, aun fingidos, tus favores
pudieron enloquecerme!
¡Oh cómo, en tu Sol hermoso
mi ardiente afecto encendido,
por cebarse en lo lucido,
olvidó lo peligroso!
Rivero 199

Perdona, si atrevimiento
fue atreverme a tu ardor puro;
que no hay sagrado seguro
de culpas de pensamiento.
De esta manera engañaba
la loca esperanza mía
y dentro de mí tenía
todo el bien que deseaba.
……………………………
Y aunque el amar tu belleza
es delito sin disculpa,
castígueseme la culpa
primero que la tibieza.
………………………..
Y si es culpable mi intento
será mi afecto precito;
porque amarte es un delito
de que nunca me arrepiento.
(Redondilla 91, OC, I, 227)

En el contexto en que se genera este poema, la hablante creada por

Sor Juana intenta explicar su silencio a la destinataria del discurso, la
Virreina textual, expresándole que lleva su imagen y su presencia dentro
del alma, y dentro de sí le habla y la sueña. De ahí que la voz lírica pueda
expresar arrebatos de amor en un entorno imaginario, ya que su ensueño
interior contiene los favores de su amada. Otra vez, surge la mención
del “atrevimiento” a que osa este sujeto amante: una mujer se atreve
a imaginar a otra en “dichosos amores”, y tales imaginados favores la
enloquecen. De este modo, engaña “su loca esperanza” de amor en la
ensoñación, desarrollada en el silencio, pero nunca—ni al final—se
arrepiente del delito de amar a esa persona a quien recrea en su fantasía.8
Por otra parte, reconoce la hablante lo peligroso de tal ensueño, como el
derretir de alas al acercarse demasiado al sol, y tal vez dialécticamente
se ceba en la luz ardiente a pesar de la culpa propia, ya que el objeto del
amor es sagrado recinto y contiene ardor “puro”. Mas aun atendiendo
a las prescripciones del vocabulario poético barroco, muchas veces
seguido fielmente por la monja jerónima, los rejuegos del lenguaje pueden
considerarse como estructuras que hacen eco a la lógica disyuntiva (y
ostensiblemente prohibida) del amor en esta amistad tan particular:
200 Letras Femeninas Volumen XXXV Número 1

realidad del sueño vs. engaño de la esperanza; verdad de los sentidos

vs. mentira de la fantasía; y la culpa frente a la disculpa. Tal devanar
fantástico del deseo, que imagina al objeto de su amor como prisionero de
su ensueño y así no sólo secreto sino posible (a pesar de las prevenciones
de la sensatez), sería—para aplicar la susodicha conceptualización de
Bergmann y de otros—un apoderarse de la mirada y la representación
enunciativa masculina para transformar su significado poético,
burlándose de las convenciones petrarquistas que exigirían el binomio
hombre como sujeto—mujer como objeto (Bergmann, “Ficciones de
Sor Juana” 177). Tal cambio subversivo de la tradición de amor cortés
es, como se ha mencionado, contemplado y analizado por Dugaw y
Powell, y en grado tentativo considerado por Olivares y Boyce. Ya que
la mirada del sujeto es real en su deseo, pero irreal en su cumplimiento
del mismo, el afecto expreso deviene en amor incondicional que otorga
y siente sin exigencias. En ese sentido, dicha expresión amorosa se diría
particularmente femenina en tanto construcción cultural, y en cuanto
no aspira a la posesión absoluta sino que se realiza en la pasión misma
tal cual es experimentada.
Teniendo en cuenta todo ello, la afectividad expresada en el romance 19
se aviene perfectamente a lo femenino, y así lo declara públicamente:

Ser mujer, ni estar ausente

no es de amarte impedimento;
pues sabes tú, que las almas
distancia ignoran y sexo. (OC, I, 57)

El “tú” destinatario en el texto parece saber de afecto a distancia y

entender que en la unión de las almas compenetradas se ignora el sexo
correspondiente a la biología; o sea, no importa si el sujeto y el objeto
comparten similares cualidades genéricas, si ambas son mujeres. Es
éste, particularmente, uno de los versos amorosos de la poeta barroca
mexicana que más se resiste a la interpretación cortesana adscrita a la
poesía laudatoria o encomiástica. Resulta difícil imaginar la situación en
que la favorecida (o el favorecido) de patronazgo tenga que explicar su
delicada pasión como independiente de su sexo. Parecería decir la voz
lírica: “te amo aunque eres mujer como yo, y aunque no me sea dado
vivir contigo a diario”. Sin embargo, de estos versos tradicionalmente se
escamotea una lectura racional para insistir en la consabida imposibilidad
de la “impureza” de la Décima Musa, o de sus hablantes poéticos.
Rivero 201

No obstante, si se lee cuidadosamente toda la producción poética

de Sor Juana, sus sonetos, romances, redondillas, glosas o endechas, se
encuentra que, dictados por las convenciones de la lírica, existen diversos
hablantes poéticos, entre ellos uno con voz femenina que frecuentemente
se dirige a su divina Lysi y otro, también femenino, que interpela a objetos
masculinos, según las indicaciones del lenguaje. El lector encuentra en
sus textos la problemática del amor humano y de las relaciones estrechas
entre un sujeto femenino y dos objetos del deseo y el requiebro amorosos,
uno femenino (con mayor frecuencia Lysi) y otro masculino, sin nombre
o con varios también bucólicos (como Fabio). Desde luego que la misma
Sor Juana declaró, en su famosa “Respuesta a Sor Filotea de la Cruz” que
jamás había escrito cosa alguna sino por encargo, excepto su Primero
Sueño,9 aunque a juzgar por los poemas a la condesa de Paredes quizás
no debamos tomar al pie de la letra dicha aseveración, sino más bien
pensar o bien que la monja no quería llamar la atención de sus superiores
eclesiásticos hacia sus versos amorosos, o bien que era una estrategia
retórica, parte de su auto-defensa. Lo que sí se puede conjeturar es que
Sor Juana debe haber escrito versos dedicados a hombres de la corte
que enamoraban a otras damas, amigas de la monja, a cuya petición de
ayuda en la escritura habría sin duda accedido (cfr. sonetos 166 y 167 y
sus referencias a Fabio y a Lisardo, OC, I, 288; ver Torres 68). Ésta es una
tesis tradicionalista que insiste asimismo en preservar la “pureza” de la
poeta sin atender a las características de las voces líricas que aparecen
en sus poemas.10

Lecturas posmodernas

Otra crítica, Ester Gimbernat de González, percibe en tres de los

sonetos de Sor Juana diferentes voces y diversas personas poéticas,
incluyendo las de ambos géneros (por ejemplo el soneto 178, OC, I, 294,
enunciado por un hablante masculino). Sor Juana, señala la estudiosa,
siendo mujer:

[…] speaks as a man, creating a space in which diverse voices dialogue

in unison: a simultaneity that allows the discourse to assume the
other’s voice while still maintaining its own. (Merrim, Feminist
Perspectives 163)
202 Letras Femeninas Volumen XXXV Número 1

De ahí que las reglas del juego cortesano se inviertan, desautorizando

así la interpretación convencional y aumentando las posibilidades de
lectura. Lo de “hablar como hombre” se refiere, acertadamente, a lo que
otros estudiosos (Dugaw y Powell, Olivares y Boyce) han visto como la
subversión de la postura petrarquista y su discurso galante masculino.
Pero sea la voz lírica femenina o masculina en los poemas de la
monja, resulta innegable el tierno ardor de sus textos dedicados al sentir
romántico, visto en las redondillas sin dedicación:

Este amoroso tormento

que en mi corazón se ve,
sé que lo siento,
y no sé la causa porque lo siento.
Siento una grave agonía
por lograr un devaneo,
que empieza como deseo
y para en melancolía. (OC, I, 213)

Asimismo, se aprecia tal sentir en los versos declarados a la Virreina

cuando ésta se queja de que Sor Juana no había esperado para verla:

¡Qué bien, divina Lysi,

tu sacra deidad sabe,
para humillar mis dichas
mezclarme en los favores los pesares!
Acusas mi cariño
como si fuera fácil
pensar yo que tú piensas
que dejar de adorarte puede nadie.
Mas tú, divino Dueño,
¿cómo puedes negarme
que sabes que te adoro
porque quién eres, de por fuerza, sabes? (OC, I, 212)

En una lectura de estos poemas amatorio/laudatorios de Sor Juana

según el paradigma del “modo sáfico” barroco que definen Powell y
Dugaw, y en la propuesta de una abierta aceptación que no ejerza la
exigencia de una casta moralidad religiosa ni se apoye en premisas de
desviaciones psicosociológicas, los versos sorjuaninos de amor y de
Rivero 203

loa—enunciados en voces tanto femeninas como masculinas—son

susceptibles a una interpretación de su sentimiento antes que a un rechazo
de su sexualidad. Al fin y al cabo, las convenciones petrarquistas del amor
cortés—tanto subvertidas como directas—han sido por siglos vehículo
de emociones humanas contenidas en signos y códigos específicos,
pero partícipes éstos de una capacidad para ser portadores de sentires
tumultuosos, ya sean secretos o públicos, aprobados o reprobados por
la sociedad en general.
Estas páginas tratan de releer algunos textos de la ilustre
monja jerónima de una manera abierta, que considere sin temores
hereteronormativos la expresión del deseo femenino, instaurando así una
apertura para múltiples miradas y un espacio donde se puedan considerar
y contemplar el erotismo y la sexualidad en cualquier forma que surjan,
literaria o culturalmente normativas o no. En otras palabras, no se trata
tanto de encontrar ni de evitar un subtexto homoerótico en las apasionadas
líneas de Sor Juana como simplemente de leer, empleando donde sean útiles
estrategias de lectura tradicional, feminista, contemporánea o queer.11

Anatomía del deseo

Si una nota verdaderamente conmovedora se trasluce en los textos

de Sor Juana es cuán unido al sentimiento se encuentra su deseo, no sólo
por el dictamen del siglo en que vivió, sino también por la intensidad de
su pasión, que más que femenina es sobre todo humana. En este sentido,
la pasión de Sor Juana no es diferente a aquélla que sentiría un poeta
masculino consumido por un amor imposible. Sea o no ésta canalizada
por estrechas convenciones de la lírica del amor cortés, como han señalado
tantos (véase, entre otros, Daniel Torres en “Silencios”), el hecho es que
las voces en sus poemas (redondilla 91, romance 19 y otros) lo hacen
desde la vulnerabilidad de un amor inmenso, representado textualmente
como mediatizado por las convenciones, e históricamente truncado
por la ausencia final del objeto nombrado de ese amor, la Virreina, en
su regreso definitivo a España. En esos textos tampoco falta la noción
de la culpa moral que siente la hablante de Sor Juana, “-porque amarte
es un delito / de que nunca me arrepiento” (OC, I, 227). Nótese que, en
parcial rebeldía ante dictados morales, culturales y religiosos, la hablante
sorjuanina se exime a sí misma de la pena y el remordimiento (no se
arrepiente) pero no de la culpabilidad (porque sabe que la sociedad y la
Iglesia la condenarían).
204 Letras Femeninas Volumen XXXV Número 1

El reclamar la autonomía del deseo femenino se hace en estas pá-

ginas desde la perspectiva potenciadora de posibles teorizaciones sobre
la construcción de una identidad libre de compulsiones. Tanto la teoría
feminista como la queer han abierto en la intelectualidad un espacio
crítico discursivo que cuestiona la lógica del género sexual en cuanto a sus
demarcaciones de fijeza, mientras rechaza el carácter de la construcción
social que otorga a la heterosexualidad la cualidad de “natural”. Ésa es
una concepción que no reconoce la calidad indiferenciada de la libido,
ni la persistencia transhistórica del homoerotismo (véase Lamas). Pero
la importancia de dichas discusiones radica no sólo en la defensa de un
múltiple posicionamiento del deseo, sino también en la reformulación de
diferentes concepciones sobre el mundo y el conocimiento, a la par que
en la reubicación de prioridades políticas feministas en la lucha contra
el sexismo y la homo- y queer-fobia, y en la práctica de una literatura
realmente abierta a los diversos sentires, saberes y placeres del espíritu y
el cuerpo humano.12
A todo ello se pudiera añadir la fuerte y siempre latente carga de
sexualidad reprimida en la vida conventual y monástica dedicada a
votos, entre otros, de castidad y obediencia. Dicha sexualidad encontraba
frecuente cauce en el discurso confesional, ascético o místico, de
relaciones, de Vidas, y de textos literarios como poemas líricos. Éstos
últimos se encarnaron incontables veces como emblemas y tópicos,
pero asimismo fueron frecuentemente utilizados de manera tangencial
y subversiva en la expresión de un eros vital y humano, canalizado y
matizado por la lírica amatoria y laudatoria (cfr. Arenal y Schlau, Untold
Sisters, “Sexuality, Language, and Power” 11–13).
Lo que persigue finalmente esta lectura de algunos textos amorosos
de Sor Juana es ampliar la aceptación canónica de voces de mujer que
retan los parámetros literarios y vitales de su entorno, erigiéndose como
agentes de cambio y como pioneras artísticas. Como afirma Bergmann,
la poesía de Sor Juana se resiste a la clasificación o identificación con los
temas a los cuales han sido limitadas las voces femeninas. De acuerdo
a esta idea, la ambigüedad genérica en los textos amorosos de nuestra
gran poeta barroca parece ser una estrategia poética estimable, efectiva
y sutilmente utilizada por aquélla que fue tan “atrevida” en pensar como
los hombres de su tiempo y sentir como mujer de cualquier época. En
esa ambigüedad residen, aun sea parcialmente, el mérito de su arte y el
último gran triunfo de su genio.
Rivero 205

NOTAS
1
Biografía de Sor Juana Inés de la Cruz, citada en Scott 160.
2
En su artículo “Las voces femeninas en la poesía lírica de Sor Juana Inés
de la Cruz”, Rosa Perelmuter cuestiona los avisos y advertencias que editores y
críticos de la ilustre monja poeta ofrecen, y señala incisivamente el “desasosiego”
que sucesivos editores expresan (205). Estas páginas siguen una línea crítica
semejante, y asimismo corroboran “la aseveración de Paz sobre la ambivalencia
que experimenta Sor Juana ante su condición femenina” (211).
3
En los artículos citados de Dianne Dugaw y Amanda Powell, se explica
esta tradicional opinión sobre la androginia del alma a través de la tradición
católica, tan observable en el discurso místico y monástico de hombres que
también son, como las mujeres, “Sponsa Christi”, novias y esposas del Señor
(“Baroque Sapphic Poetry” 124). En el contexto general de la crítica sorjuanina,
tenía razón Merrim al predecir ya en 1991 que “[m]uch remains to be said
about the construction of the female as well as the male, and about notions of
androgyny in Sor Juana […] [and] of the courtly love tradition when addressed
to a female by a female […]”, recomendando al final que se necesitaba una
revisión del canon de las obras de la monja, siendo lo más difícil de este reto
revisionista situar a Sor Juana “within the traditions of women’s writing, both
universal and within her own milieu” (25). Tal parece que dichas correcciones
de óptica se van elaborando al presente.
4
Dichos ejemplos ilustran bien la ambigüedad de los críticos, sobre todo en
México, ante el ardor poético de los poemas a la Condesa de Paredes, a quien un
editor anónimo describe como “amartelada de la poetisa” (véase romance 18,
OC, I, 52). Por otra parte, en el útil y abarcador volumen de ensayos Approaches
to Teaching the Works of Sor Juana Inés de la Cruz, las editoras señalan que es
difícil ignorar cuestiones de política de género sexual y sexualidad en la obra de
la monja (cuando estudios contemporáneos llaman la atención a los apasionados
poemas dedicados a mujeres y los estudian como una escritura a contrapelo
del petrarquismo), y sugieren que una aproximación compleja a lo femenino
es esencial para examinar la obra de Sor Juana (véase Bergmann and Schlau,
“Introduction” 4 y 26).
5
“Seventeenth-century sapphic lyric presents a woman-centered vision
that finds strength in cultural sites that modern feminism has eschewed as
retrogressive, irrational, or unscientific. With its emphasis on a courtly frame
of reference […] this sapphic discourse has been hard for latter-day critics to
read.” (Dugaw and Powell, “Sapphic Self-Fashioning” 128).
6
Estudiosos hay, no obstante, que al analizar en su contexto europeo estos
aspectos específicos de la lírica amatoria de mujeres, parecen situarse en un
limbo crítico ante la obvia sexualidad presente en poemas de mujeres dedicados y
enunciados a otras. Al comentar textos de Sor Violante del Cielo (Soror Violante
do Ceu, monja portuguesa del siglo XVII y autora de eróticos poemas a una
amada Menandra), Julián Olivares y Elizabeth Boyce correctamente señalan el
206 Letras Femeninas Volumen XXXV Número 1

marcado erotismo de ciertas estrofas y lo definen como una “lírica de seducción

en que el sujeto deseante es una mujer que declara su amor al objeto deseado,
también mujer”, apropiadamente caracterizándolos como una subversión del
discurso amoroso masculino pero después declarando lo anacrónico de “limitar
la interpretación de estos poemas a declaraciones de amor lésbico”. Y aun
añadiendo en una nota, “[a]dmitimos que no se puede descartar por completo
esta interpretación” (42).
7
Véase, por ejemplo, las investigaciones de Valerie Traub en “The
Homoerotics of Shakespearean Comedy”, y el libro de Alan Sinfield, Cultural
Politics-Queer Reading, donde el crítico inglés examina
figuras de ámbito canónico como William Shakespeare, Christopher
Marlowe, Raymond Williams, Louis Althusser, Walt Whitman, Arthur Miller,
Tennessee Williams, Holly Hughes y Audre Lorde a la luz de la teoría queer.
8
El concepto elaborado en estos versos es reminiscente del que se encuentra
en el soneto amoroso “Que contiene una fantasía contenta con amor decente”,
en el cual se construye la imagen de una “prisión” interior donde habita el
objeto amado de la hablante lírica (en ese caso configurado como masculino;
OC, I, 287–288). Para Emilie Bergman, el “atrevimiento” presente en la poesía
amorosa de Sor Juana tiene un significado doble, refiriéndose “no tanto al
significado sentimental del amor petrarquista, sino a la escritura femenina del
deseo” (“Ficciones de Sor Juana” 176).
9
“[…] no juzgo que se habrá visto una copla mía indecente. Demás, que yo
nunca he escrito cosa alguna por mi voluntad, sino por ruegos y por preceptos
ajenos; de tal manera, que no me acuerdo haber escrito por mi gusto si no es
un papelillo que llaman El Sueño” (“Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor
Filotea de la Cruz”, Arenal y Powell 96).
10
Para una interesante discusión de las posibilidades especulativas en
torno a los amores íntimos que pudieron existir en la vida de Sor Juana, véase
el apartado “Love Poems to Lovers of Poetry”, en Arenal y Powell, The Answer/
La Respuesta 8–9.
11
Como la que se ha realizado, por ejemplo, de la cinta cinematográfica
Thelma and Louise, o más al caso, la versión citada debajo de la película argentina
de Bemberg. Véase también <http://kevincassell.com/PERSON/CONVERSA/
queer.htm>: Alexander Doty, “Making Things Perfectly Queer”; and <http://
www.opengender.org.uk/node/19>, Paula Graham and Stephen Maddison,
“Women Watching Women: Lesbians and Popular Cinema”, Open Gender.
Online 07/03/2007. La cubierta para el videocasette comercial de la película
Yo, la peor de todas (María Luisa Bemberg, 1995, versión inglesa) insinúa a un
posible público voyerista que la cinta contiene apasionadas escenas lésbicas
entre Sor Juana y la Virreina, citando una reseña contenida en el Boston Globe:
“Lesbian Passion Seething Behind Convent Walls. […]” (si bien la promesa
resulta hiperbólica).
Rivero 207

12
Estudios ya hay en vías de publicación que resultan de una aproximación
a Sor Juana como la que se propone en estas páginas: Yolanda Martínez-San
Miguel y Electa Arenal, “Conquistas y seducciones en la Nueva España: Una
lectura queer de la Malinche y Sor Juana”, por ejemplo. Agradezco la gentileza de
la profesora Martínez-San Miguel al enviarme dicho manuscrito, en el que ella
y Electa Arenal utilizan asimismo los estudios de Bergmann, Dugaw y Powell,
y estudian a esa luz el romance 19, entre otros.

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