Facultad de Bellas Artes, U.N.L.P.

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Cátedra: Lenguaje Multimedial I

SONIDO

Propiedades del sonido

a.- Propiedades referenciales: aquellas que permiten establecer una vinculación entre el
sonido y una referencia contextual. Son propiedades fuertemente vinculadas a la
construcción de sentido ya que operan en la primera elaboración que la percepción hace
del objeto.
Referencia a la fuente: todo sonido remite a su fuente sonora.
Referencia a la espacialidad: todo sonido remite a una ubicación en algún punto del
espacio y a alguna distancia particular.
Referencia al contexto histórico cultural: algunos sonidos aluden a épocas determinadas y
a situaciones culturales específicas.
Referencias subjetivas: los sonidos pueden asociarse a sensaciones, emociones,
recuerdos, experiencias del sujeto.

b.- Propiedades acústicas: aquellas que definen al sonido en sí, más allá de la relación
que se pueda hacer entre el sonido y cualquier referencia externa. Estas propiedades son
la altura, la duración, la intensidad y el timbre. Hay que tener en cuenta que todas se
relacionan e influyen entre sí, que se perciben por comparación relativa y que entre las
distintas posibilidades de ocurrencia de cada una existen grados.

Altura
La altura del sonido está dada por su frecuencia. Se describe a través de dos parámetros:
la zona de registro en la que ocurre (registro grave, medio o agudo) y la tonicidad de dicha
altura (sonidos tónicos o no tónicos, o de masa tónica o masa compleja según la
terminología de Schaeffer)
El registro es una cualidad relativa: una misma altura puede resultar grave en un
instrumento y aguda en otro (por ejemplo, el sonido más grave de un violín es agudo para
un contrabajo)
La tonicidad depende de la especificidad de la altura: si el sonido da una altura única,
identificable (lo que permite, por ejemplo, cantarla o anotarla en el pentagrama) se lo
denomina tónico o puntual. Ejemplos: los sonidos de los instrumentos tradicionales de la
orquesta; la voz al cantar, un silbido, etc. Si el sonido está compuesto por varias alturas
superpuestas (las cuales podrán ser más o menos identificables) se lo denomina no
tónico, complejo o no puntual. Por ejemplo, el golpe del pie contra el piso, la tele cuando
no sintoniza ningún canal, los instrumentos de percusión tipo maraca o shaker. Algunos
sonidos pueden ubicarse en una situación intermedia, o sea, no perder su tonicidad (la
posibilidad de asociarlos a una altura específica) aún estando compuestos por varias
alturas. Por ejemplo, la altura del sonido de los teléfonos de discado por tonos o el sonido
de algunas campanas.
A su vez, la altura del sonido puede ser estable o variable (en esto se relacionará con la
propiedad duración): durante su transcurso el sonido puede mantener su altura o variarla.
Por ejemplo, el sonido de una puerta chirriante al abrirse suele tener altura variable.

Duración
Los sonidos tienen una dimensión temporal. Pueden ser cortos, medios o largos y todas
las gradualidades que se puedan establecer entre “corto” y “largo”. Lo importante de la
dimensión temporal es que el sonido puede variar o no durante el tiempo de su ocurrencia
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y el juego que se establezca entre la duración y la variación o permanencia será útil como
herramienta compositiva.

Intensidad
Se refiere al volumen del sonido, a la amplitud de la onda sonora. Puede ser fuerte, media
o suave. También puede ser estable o variable, y la variación puede ser más o menos
gradual.

Timbre
Es la cualidad más compleja del sonido ya que alude a su aspecto más material si es que
fuera posible hacer una analogía táctil con el sonido. Además el timbre incluye a las otras
tres propiedades.
En principio se deben considerar en la constitución del timbre dos aspectos:
Su composición armónica (cantidad y orden de los armónicos que componen el espectro
sonoro) y su modo de comenzar, permanecer y terminar. Esto último se denomina más
específicamente ataque, cuerpo y extinción. El ataque, modo de comienzo de un sonido,
puede ser impulsivo o gradual. Los sonidos de ataque impulsivo resultarán más duros y
los de ataque gradual más blandos. El cuerpo tiene que ver con la dimensión temporal y
con lo que ocurre mientras dura (si hay o no variaciones). La extinción se refiere a cómo
el sonido se apaga: súbita o gradualmente. Ejemplos: una cuerda al aire de una guitarra
ejecutada con púa tendrá un ataque súbito y una extinción gradual; soplar un silbato
produce un sonido de ataque y extinción súbitas y con un cuerpo que puede desarrollarse
tanto como nos de el aire. Un golpe de baqueta sobre un parche produce un sonido que
es puro ataque (o pura extinción).
Lo que es muy importante señalar es que el timbre del sonido no es su fuente sonora. No
hay un “timbre de piano”, por ejemplo. El piano tiene un timbre muy distinto en su región
aguda que en su región grave. La guitarra produce timbres distintos si se pulsan las
cuerdas con la yema de los dedos o con las uñas. Un mismo sonido varía de timbre de
acuerdo a cómo se lo ataca. Los instrumentistas obtienen diferentes timbres de su
instrumento de acuerdo a las indicaciones de la partitura y a las decisiones expresivas
que toma el ejecutante.

Tipología de Pierre Schaeffer para el análisis del sonido

La tipología de Schaeffer es interesante porque permite pensar en las propiedades del

sonido de una manera bastante articulada (decíamos más arriba que las propiedades se
relacionan e influyen entre sí)
Schaeffer discrimina en un sonido su masa (envolvente espectral: “el modo de ocupación
del campo de las alturas por parte del sonido”) y su forma o factura (envolvente dinámica:
“el modo en que se prolonga o no en la duración”).
La masa de un sonido puede ser tónica (cuando posee una altura puntual), compleja
(cuando posee una altura indefinida o no puntual) o variable (cuando cambia de altura,
sea esta puntual o no)
La forma o factura de un sonido puede ser formada (cuando el sonido tiene ataque,
cuerpo y extinción), impulsiva (cuando el sonido no se mantiene el el tiempo, por lo que
sólo se percibe el ataque) o iterada (el caso de aquellos sonidos que se prolongan
mediante una repetición de impulsos tan cercanos que se perciben como una unidad).
Mediante las combinaciones de todas estas variables se obtienen tipificaciones para
analizar y construir distintos sonidos. Por ejemplo, una nota sostenida en una flauta es un
sonido de masa tónica y forma formada; una nota pizzicatto (pellizcar la cuerda con lois
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dedos) en un violín es de masa tónica pero de forma impulsiva; una ráfaga de

ametralladora es de masa compleja y forma iterada; etc.

Percepción del campo sonoro

Es obvio que los sonidos ocurren dentro de umbrales perceptuales. Aquellos demasiado
débiles o demasiado breves o demasiado graves o agudos como para ser percibidos, o
aquellos tan intensos como para obturar la capacidad perceptual, constituyen dichos
umbrales.
Cada sonido es pasible de ser percibido como una entidad única, pero en general tanto en
la música como en las bandas sonoras (o en el paisaje sonoro de la realidad, para usar un
término de Murray Schaffer) se trata de cadenas sonoras complejas, donde los sonidos
están juntos, separados, en sucesión o en superposición.
Aquí entran a jugar otros aspectos: la relatividad de las propiedades del sonido, la
semejanza y el contraste.
Existe un registro perceptual de “lo agudo”, “lo grave”, “lo fuerte” “lo suave”, etc., pero
cada sonido va a ser siempre más o menos grave, agudo, fuerte o suave que otro.
Por otro lado, los sonidos más parecidos tenderán a agruparse y los menos parecidos, a
separarse. El parecido puede estar tanto en la altura como en la intensidad, la duración o
el timbre. Por ejemplo: en la obra “El martillo sin dueño” de Pierre Boulez, el compositor
agrupa sonidos breves realizados en el registro agudo que aparecen a gran velocidad y
va separando los distintos grupos por silencios. Tímbricamente los sonidos son diferentes
pero el registro y la duración los vuelven semejantes.
Lo diferente tenderá a separarse, por contraste. Sobre un contexto que tenga algún grado
de homogeneidad, un sonido que presente alguna particularidad se destacará, se volverá
pregnante. El grado de diferencia necesaria estará dado por el contexto y por el planteo
que el compositor haga respecto del trabajo con sus materiales sonoros. Por ejemplo: el
minimalismo en música, que trabaja sobre el concepto de máxima repetición y mínima
variación, establece contextos donde un material muy simple se repite constantemente
durante un tiempo suficiente como para volverse estable y entonces se introduce una
mínima variación (por ejemplo, un sonido cambia mínimamente de altura o de intensidad
o aparece un nuevo sonido, etc.) que se destaca notablemente en el continuo hasta que
por la repetición vuelve a ser absorbido por éste hasta la aparición de un nuevo evento
mínimo.
Apunte preparado por la Prof. María Elena Larregle
para la cátedra de Lenguaje Multimedial I
Julio de 2007

Bibliografía ampliatoria
Belinche, D. y Larregle, M.E. (2006) Apuntes sobre Apreciación Musical, La Plata, EdULP
Chion, M. (1999) El sonido, Barcelona, Paidós.
Schaeffer, P. (1988) Tratado de los objetos musicales, Madrid, Alianza
Schaffer, M. (1984) El nuevo paisaje sonoro, Bs. As., Ricordi