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Algunas Claves de la

Claridad en Periodismo (1)

Dr. José Francisco Sánchez


Facultad de Comunicación Universidad de Navarra
psanchez@unav.es

Desde hace varios años, los directivos de las empresas


periodísticas intentan dar respuestas a una misma pregunta:
¿Cómo puede mi periódico competir eficazmente con la
televisión? Las respuestas han sido variadas y eficaces:
incorporación de nuevas tecnologías capaces de acelerar los
procesos de producción y de distribución, márketing más
imaginativo, segmentación de las audiencias, etc. Una primera
respuesta en el ámbito de la presentación de los contenidos -muy
razonable y exitosa, por cierto- ha sido la redefinición del aspecto
visual: introducir el color, mejorar las ilustraciones y aumentar su
número, utilizar la infografía para dosificar la información y
hacerla más inteligible, procurar que las publicaciones dispongan
de más puntos de entrada para el lector... Para el lector. El lector,
el público de los periódicos es público lector ¿Pueden competir
los gráficos impresos con los gráficos de tres dimensiones en
movimiento de la televisión? ¿Pueden competir nuestras
fotografías en color con sus filmaciones? ¿Podemos competir con
la sensación de movimiento, de dinamismo de la televisión?
¿Podemos competir con la capacidad de meter al público en la
escena que tiene la televisión gracias no sólo a las imágenes, sino
también al sonido? Podemos, pero siempre que no se nos olvide
cuál es nuestro público y cuáles son nuestras principales armas.
Nuestro público son los lectores, nuestra principal arma, la
escritura. La tesis que mantendré a lo largo de los siguientes
minutos es ésta: podemos competir con las imágenes, el sonido y
el movimiento de la televisión si conseguimos que nuestra prosa
logre transmitir vívidamente imágenes, movimiento y sonido
articulados en una estructura significativa, que les dé sentido y
profundidad: es decir, si damos a nuestros lectores historias.
Historias que respondan a hechos y acontecimientos reales,
capaces de estimular la imaginación del lector, capaces de evocar
en sus mentes la realidad misma como si la pudieran aprehender
con sus cinco sentidos. Quizá sea esta una lección que han
aprendido muy bien los profesionales de la radio: ellos sólo
disponen de uno de los cinco sentidos de su público: el oído, y
saben que a través de él tienen que hacer llegar la realidad entera.
Hablan como para ciegos. Nosotros sólo disponemos de la vista
-de ahí la importancia de seguir cuidando el aspecto visual de las
publicaciones-, por eso, nuestra escritura tiene que sonar, tiene
que cantar, tiene que llorar, tiene que reír, tiene que sudar, tiene
que dar calor y que dar frío, tiene que oler, tiene que bailar, tiene
que correr, tiene que saltar, tiene que frenar, tiene que arrancar,
tiene que transmitir vida. Quizá muchos de nosotros confundimos
la prosa descolorida con la objetividad o la neutralidad tan
ansiadas. Robert Phelps, siendo director del Boston Globe,
comentaba: "Cubrimos bien los temas. Damos la sustancia, pero
con frecuencia no alcanzamos a expresar el tono, el aire, el
sentido del individuo o de la situación. Como consecuencia,
mucho de lo que publicamos carece de sangre, porque no
recogemos los hechos que reflejan la emoción o el sentimiento
suficientemente o, si los recogemos, no los sabemos integrar en
las historias". Lo mismo decía hace ya bastantes años la letra de
una canción interpretada por el brasileño Chico Buarque y titulada
“Noticia de Jornal”:

Notícia de Jornal (Luís Reis - Haroldo Barbosa)

Tentou contra a existência do humilde barracão


Joana de tal, por causa de um tal João
Depois de medicada, retirou-se pro seu lar
Aí a notícia carece de exatidão
O lar não mais existe, ninguém volta ao que acabou
Joana é mais uma mulata triste que errou
Errou na dose
Errou no amor
Joana errou de João
Ninguém notou
Ninguém morou
Na dor que era o seu mal
A dor da gente não sai no jornal (2)

Un copy editor norteamericano narraba así una curiosa


experiencia: "Estaba viendo la primera página de un periódico
generalmente considerado como bien escrito: The New York
Times. El aspecto de la página era gris: ¡malo!. Contenía media
docena de historias o quizá más, todas ellas con pase a páginas
interiores: ¡malo! Un par de fotografías en blanco y negro: ¡malo!
Luego me pregunté qué aspecto tendría la página si subrayase con
rotulador azul cada frase con valor literario: unas pocas manchas
de azul en la mitad superior de la página, muchísimo azul debajo
(...) Luego analicé la primera de un periódico moderno. Estaba
repleta de color: ¡bien! Tenía cuatro historias y sólo una de ellas
con pase a página interior: ¡bien! ¿Y el subrayado azul? Muy
escaso". El experimento de David Hedley me parece significativo:
a veces libramos batallas perdidas, porque no utilizamos nuestras
mejores armas.

Lamentablemente, no puedo abordar aquí todos los elementos de


una buena redacción periodística para la era de la televisión. Me
limitaré a mencionar algunos puntos clave:

1. Hay que cambiar el modelo expositivo (modelo pirámide


invertida) por el modelo narrativo. La exposición se construye
sobre una estructura jerárquica: de lo más importante a lo menos
importante. La narración, sobre una estructura cronológica. La
exposición utiliza citas, la narración, diálogos. La exposición
permite que los lectores abandonen la lectura en cualquier
momento, la narración les invita a seguir mediante promesas de
información interesante. La exposición utiliza el conflicto para
valorar su importancia noticiosa, la narración lo utiliza como eje
de la historia. La exposición es el tono propio de un informe sin
valoración final: basta con la acumulación más o menos ordenada
de hechos y datos. La narración, por su misma estructura, obliga a
poner los datos en una trama, es decir, a situarlos en relaciones de
causa-efecto y, como consecuencia, crea un significado final
global. Y esto último es, precisamente, lo que quieren nuestros
lectores. Muchas veces ya sabrán por la tv o por la radio el qué, el
quién, el cuándo, el cómo y el dónde. Y a pesar de ello nos leen
porque quieren saber el porqué.

Cambiar el modelo expositivo por el modelo narrativo es lo


mismo que decir: dejemos de escribir sólo en clave de qué, quién,
cuándo, dónde y cómo y pasemos a escribir, sobre todo, en clave
de por qué.

2. Aprovechemos las ventajas de los nuevos formatos de


diseño gráfico. Muchos periódicos han sido rediseñados: los
hemos hecho más visuales, hemos añadido más fotografías, más
color, más ilustraciones, más infografía, más blancos, más puntos
de entrada, formatos más leves, y... la misma manera de escribir.
Los parámetros del nuevo diseño ofrecen oportunidades
redaccionales que, con mucha frecuencia, son desperdiciadas. Me
referiré sólo a dos muy obvias: los nuevos diseños tienden a
facilitar más puntos de entrada al lector y fomentan los formatos
textuales breves.

El nuevo diseño facilita más puntos de entrada para el lector: es


decir potencia nuestra capacidad de atraer al lector hacia el texto.
Pero de nada servirá si esos puntos de entrada no se refuerzan
textualmente, es decir, si los titulares no son claros o no incitan a
la lectura o si están redactados al modo pretelevisivo: esto es,
como si los lectores no supieran ya la noticia (En Estados Unidos
están descubriendo ahora, por cierto, los titulares de frase
completa); si los sumarios y los leads resultan pesados,
farragosos, sobrecargados de información, largos; si los pies de
foto son una especie de oveja negra de la familia del estilo. Según
estudios recientes, un altísimo porcentaje de los lectores entra en
la página no por el ángulo superior derecho o izquierdo, ni por el
titular más amplio, sino por la fotografía o ilustración más
destacada. Si esa fotografía carece de pie, hemos perdido una
oportunidad de atraer al lector hacia el texto. Pero si el pie resulta
obvio y, por lo tanto, innecesario; si repite la información que se
da en el titular o en un ladillo, si no permite contextualizar
claramente la imagen ni aclara los elementos que puedan
desconcertar al lector; si está redactado de cualquier manera:
también hemos desperdiciado otra oportunidad.

Digo esto porque muchas publicaciones parecen no ser


conscientes de que en esos elementos se juegan casi toda su
eficacia: se juegan el ser o no leídos. Es posible que una pieza que
responde a una idea original y a una inquietud real de los lectores,
una pieza bien documentada e investigada, una pieza redactada
con gracia, amenidad y claridad, una pieza, en fin,
concienzudamente trabajada deje de ser leída porque no se han
sabido aprovechar las posibilidades de diseño y redaccionales
para captar al lector e introducirle en el texto.

El nuevo diseño, decía, tiende a favorecer la levedad y los


formatos textuales breves. Durante mucho tiempo pensaba que la
profusión de textos breves era señal casi inequívoca de falta de
profundidad, de periodismo superficial. No necesariamente. Los
formatos breves se demuestran eficaces para captar al lector
apresurado, que no dispone de tiempo para una lectura reposada.
O para fomentar la lectura en quienes carecen de tal hábito. Un
texto breve grita: ¡no tardarás más allá de cinco minutos en
leerme y enterarte! El problema está en que escribir textos cortos
con una estructura narrativa que aporte significado -que conteste
al porqué- es más difícil que escribir textos largos con las mismas
condiciones. La solución no radica en informar menos, sino en
informar mejor. No se trata de investigar menos la materia en
cuestión, se trata de discernir mejor su significado. Hoy no es
difícil encontrar en periódicos rediseñados textos breves
perfectamente ilegibles. ¿Cuál es la causa? Que el redactor intenta
comprimir toda la información posible en un espacio reducido: su
texto se convierte así en un apelmazamiento continuo de datos,
cifras y nombres. Pero la clave para escribir buenas historias
breves no reside en la compresión, sino, como apunta Don Fry, en
la selección. Un buen periodista, según algunos, utiliza tan sólo el
10% de la información que haya recogido. Un mal redactor, sin
embargo, se caracteriza porque intenta meter en el texto todo o
porque lo rellena con reiteraciones y palabras innecesarias, ya que
no dispone de información suficiente para completar el espacio
asignado.

Me detendré ahora un poco más en otro punto clave para


conseguir que nuestros textos compitan eficazmente con los
medios electrónicos. Se trata de una condición de estilo que no es
que sea importante, es simplemente, lo único importante: todo lo
demás se subordina a ella. Esa diosa del periodismo escrito es la
claridad.

Todos sabemos muy bien que el lector de periódicos no está


dispuesto a estudiar nuestros textos: simplemente quiere leerlos.
Y además, nos dedica poco tiempo, y lee, con frecuencia, en el
metro, en un bar, en el hueco libre entre una actividad y otra, con
la televisión encendida u oyendo la radio. Esto significa que no
sólo tenemos que luchar por captar su atención, sino también por
retenerla. Cuando un lector no entiende algo o pierde el sentido de
una frase, simplemente abandona el texto. No se para y relee
-salvo que su interés en el asunto sea muy grande-, el lector no
estudia, insisto, simplemente lee. De ahí la importancia de que
nuestros textos sean claros, rápidos: el lector debe deslizarse
sobre ellos sin encontrar obstáculos de ninguna clase.

¿Cuáles son las claves de la claridad? Muchas, pero básicamente


pueden reducirse a dos grandes grupos que llamaré pretextuales y
textuales: es decir, aquellas que operan antes de producir el texto
y las que intervienen en el mismo proceso de redacción.
Veámoslas:

En primer lugar, la claridad del texto dependerá de la claridad de


ideas del redactor. Si el periodista ha investigado a fondo la
noticia, la ha documentado y sabe, por tanto, de qué habla, las
posibilidades de que su texto resulte claro aumentan
proporcionalmente. A mayor conocimiento, mayor claridad,
porque podrá responder a las siguientes preguntas: ¿Cuál es la
idea principal? ¿Qué es lo que quiero decir? ¿Si los lectores sólo
pudieran conocer una parte pequeña de esta historia, cuál sería?
Pero no basta, porque ese conocimiento profundo puede volverse
contra él si no lo ordena. Para ordenarlo, debe tener en cuenta al
lector: ¿Cómo afecta esta noticia a mis lectores? ¿A quienes
puede interesarle esta historia? ¿Por qué? ¿Cómo debo contarla
para que esos lectores la entiendan bien y fácilmente? ¿Qué
elementos interesan más que otros?

Evidentemente, a la hora de responder a estas preguntas, no deben


ser considerados como público ni los editores -ni en general, los
colegas de la propia publicación o de otras- ni las fuentes.
Precisamente, los errores más comunes se producen por pensar en
el redactor-jefe, en el jefe de sección o en las fuentes que hemos
entrevistado. El resultado es un texto escrito en términos de jerga
o al menos sólo accesible a iniciados, en el que se dan por
supuestos muchos conocimientos que el lector común interesado
en la materia no posee.

Pero quería fijarme especialmente en las claves textuales de la


claridad.

1. Dosificar la información: el lector medio tiene -como todos


nosotros- una capacidad limitada de asimilación de
conocimientos. No se le pueden presentar todos juntos, en un
bloque compacto y pesado como una bola de acero. Conviene
partir de la información conocida -o compartida- y,
paulatinamente, con un orden que facilite la comprensión de cada
elemento nuevo, ir añadiendo dosis de información digeribles.
Esto resulta especialmente importante a la hora de redactar los
leads, sobre todo si se sigue la vieja costumbre de intentar
responder en la primera frase a las cinco w's.

En el caso del formato pirámide invertida, ¿no será preferible


comenzar con el elemento más importante y luego ir añadiendo
los demás poco a poco, sin intentar una amalgama indescifrable
de datos compilados en una sola frase? Todo esto se puede
resumir en una recomendación: introducir uno a uno los
conceptos complicados o los personajes desconocidos para el
lector. Esta primera clave de la claridad textual tiene un correlato
estilístico:

2. Frases breves y sencillas. Los estudios de psicología cognitiva


han demostrado que un lector medio sólo puede retener en la
memoria un máximo de palabras que oscila entre las veinticinco y
las cuarenta. Ésta cantidad varía ligeramente de un idioma a otro.
Cualquier frase que sobrepase esa medida, por tanto, atenta contra
la claridad, salvo que se trate de una enumeración o de una frase
con tramos autónomos de sentido inferiores a 25 palabras y
perfectamente conectados entre sí. Si a este dato se une lo ya
señalado acerca de la necesidad de dosificar la información, es
posible indicar ya una vía segura para alcanzar la claridad:
escribir frases breves y que cada una de ellas contenga una sola
idea. Es decir, conviene evitar la proliferación de incisos y
subordinadas que sólo consiguen desorientar al lector o crear, a
veces, significados equívocos. La variedad estilística y la propia
tersura de la prosa exigen, sin embargo, una adecuada
combinación de frases cortas y largas, medianas y muy cortas.
Pero siempre siguiendo esa directriz fundamental: una idea por
frase.

3. Tampoco conviene alargar los párrafos: en las ocho o nueve


líneas se sitúa una barrera, no de claridad, sino de amenidad.
Un texto compuesto con párrafos muy largos ofrece a la vista un
panorama demasiado árido, demasiado compacto, demasiado
oscuro. Es ésta más bien una precaución psicológica que nos crea
complicaciones: la multiplicación de párrafos cortos obliga a

4. Cuidar con esmero las transiciones de uno a otro. En otro


caso, se perdería la unidad del texto, pieza básica de la claridad.

5. La unidad del texto sirve a su sentido global y a su claridad. Se


apoya en dos pilares: la coherencia temática -es decir, en la idea
central que se desarrolla- y en la cohesión. Esta última hace
referencia a la unión de las diversas partes del texto entre sí y se
manifiesta, además de en las transiciones, en cuatro opciones que
no son sólo estilísticas:
Elección de voz: es decir, desde qué persona se piensa narrar la
historia: primera del singular, primera del plural, tercera persona,
impersonal.

Elección del tiempo verbal: desde qué tiempo verbal se pretende


hablar: presente, pasado, futuro.

Elección del tono del texto: formal, informal, confidencial,


irónico, distante, comprometido, etc.

Y la ya mencionada elección de tema. No sólo en general, sino en


particular: desde qué punto de vista abordaré el tema de la
historia.

Una vez definidas estas cuatro opciones, hay que permanecer en


ellas a lo largo de todo el texto. En caso contrario -un cambio
imprevisto de la primera persona del singular a la primera del
plural, un tono repentinamente familiar en un texto inicialmente
formal, un cambio al presente histórico desde la narración en
pasado-, el lector se despista, quizá incluso sin advertir qué es lo
que falla en nuestro relato.

6. Escribir con autoridad. Con demasiada frecuencia las faltas


de claridad se derivan de la necesidad de incluir modificadores
que expresan duda, posibilidad; en una palabra: falta de certeza,
de seguridad y de autoridad sobre la materia. No se trata, como es
obvio, de suplir con falsa autoridad lo que en sí constituye una
deficiencia de la labor de investigación o de documentación. Tal
proceder sería aún peor, desde un punto de vista estrictamente
ético. De lo que se trata es de sustituir los modificadores de
posibilidad o de duda por información. Así, frases como "En la
que algunos expertos piensan que es la primera investigación de
esta clase...", aparecen en todas las publicaciones en cualquier
idioma. Es posible que convertirla en "Por primera vez se
investiga..." nos cueste horas de trabajo, pero es la única solución
y salta a la vista cuál de los dos construcciones es más clara y
legible.
"Aunque varios sectores críticos del PSOE lo desmienten, se
convocará en enero un congreso extraordinario". Se trata esta vez
de un largo modificador que intenta suavizar la frase principal.
Casi siempre se introducen esos modificadores extensos cuando el
redactor no está seguro de la validez de la oración principal e
intenta cubrirse. El resultado es siempre una estructura tímida. Si
la información es definitiva, basta con introducir la oración
principal: la subordinada irá después y sólo si verdaderamente
añade información: "El PSOE convocará en enero un congreso
extraordinario, aunque algunos sectores críticos lo desmienten".

7. Preferencia del estilo verbal sobre el nominal. El término


más importante de la oración es el verbo: el motor de la frase, el
que porta el significado más importante -de ahí que en la cultura
latina y griega la voz 'verbo' -verbum, rhema- sirviera tanto para
designar una parte de la oración como la palabra, en general. La
construcción verbal en voz activa da alas al texto, lo agiliza,
facilita la rapidez de lectura. Por el contrario, la construcción
nominal y la voz pasiva retardan la lectura y la dificultan. Esto
ocurre en muchos idiomas, pero de manera muy marcada en el
español, no sé si puede decirse lo mismo del portugués. Me
parece que sí. Desde luego, hay que usar la pasiva cuando
convenga más a la claridad: si existe es porque sirve. Pero la voz
activa es siempre preferible en caso de duda. Muchas
construcciones pasivas se utilizan porque el redactor no se ha
informado suficientemente o es tímido.

8. Verbos vigorosos. Se puede construir un texto muy extenso


utilizando sólo los verbos ser, estar, tener y haber, pero el
resultado carecerá de vigor, de fuerza, de atractivo y de precisión.
Hay que buscar verbos precisos, fuertes, con capacidad para
transmitir rápida y certeramente los significados que queremos
transmitir. Es obvio que no deben utilizarse verbos de acción, sin
embargo, cuando se intenta describir un estado de cosas más bien
estático, tranquilo o apacible.
9. Concreción: las palabras abstractas y los nombres colectivos
constituyen, con frecuencia, una fuente de confusión e incluso de
perplejidad. Las palabras abstractas, los nombres colectivos, el
plural tienden a configurar discursos conceptuales, ajenos a la
técnica narrativa, descarnados y áridos. Para acercar los grandes
temas al lector, conviene encarnarlos, materializarlos, que pueda
palparlos en personas concretas y en detalles significativos
también concretos.

Braña asegura que el PP


no ha dicho si apoya la filosofía
financiera del soterramiento

El gobernador civil, César Braña, afirmó ayer que el PP no se ha


posicionado sobre si está de acuerdo con la filosofía de
financiación para llevar a cabo el soterramiento, consistente en
revalorizar terrenos para costear la obra.

El título resulta abstracto y abstruso: demasiado difícil. Se


complica aún más por el uso de la negación y la utilización
indebida de 'filosofía' en lugar de 'plan', 'planteamiento' o
'fórmula'. La 'filosofía' poco o nada tiene que ver con
financiaciones y soterramientos.

Sobre el lead: 'llevar a cabo' es lo mismo que efectuar o realizar,


sólo que dicho en tres palabras en lugar de en una. Ya se supone
que fue ayer. El verbo 'posicionarse' acaba de ser admitido por la
Real Academia, pero no por eso resulta más claro o menos
farragoso. Por último, la subordinada final parece que se refiere
-al menos inicialmente- a "soterramiento" y no a 'la filosofía de la
financiación'.

Ocurre algo parecido con los números: pueden actuar como


palabras abstractas o como palabras concretas. Una cifra
demasiado exacta, por ejemplo, puede significar menos que una
menos precisa pero más gráfica. Comparen estas cuatro frases:
Pamplona gasta 2.126.570 metros cúbicos de agua en regar sus
parques.

Pamplona gasta dos millones de metros cúbicos de agua en regar


sus parques.

Pamplona gasta 212.657.570.000 litros de agua para regar sus


parques.

Pamplona gasta el agua de diez mil piscinas olímpicas en regar


sus parques.

¿Cuál es la más concreta? ¿Cuál la más clara?

La concreción es un modo de asegurar el viejo y acertado


principio del periodismo anglosajón: Show, don't tell.

10. Léxico sencillo y preciso: Decía James Michener, el conocido


escritor norteamericano, que "la buena redacción consiste, para la
mayoría de nosotros, en usar palabras ordinarias para obtener
resultados extraordinarios". Es un error de principiantes creer que
la prosa de calidad se fabrica con palabras y estructuras inusuales.
Nada más lejos de la verdad. Todos los grandes escritores
reconocen que, en su época de juventud, se esforzaban por quitar
palabras, por aligerar y que, a pesar de eso, sus obras juveniles
resultaron demasiado recargadas. La mejor prosa es la que
consigue transmitir del modo más rápido y directo posible el
mensaje que se quiere enviar al lector.

Esto resulta especialmente difícil en nuestra profesión: el riesgo


de contaminación lingüística es constante. Por eso, debemos

11. Traducir las jergas. Afrontamos diariamente el riesgo de


adquirir y reproducir el lenguaje de las fuentes técnicas o
especializadas, el lenguaje de los portavoces, el lenguaje de los
burócratas, el lenguaje de los deportistas, el lenguaje de... los
periodistas.
12. Evitar la ambigüedad, tanto en la elección de las demás
palabras como en la organización sintáctica de la frase. Conviene
preguntarse con frecuencia si existe un verbo más adecuado para
expresar esa acción o un sustantivo más preciso que ahorre
adjetivación innecesaria. Pero sobre todo, conviene releer con
ojos de lector, para asegurarnos de que lo que hemos escrito no se
puede entender de otra manera. Por ejemplo, el posesivo 'su'
engendra inusitados equívocos si no se utiliza con cuidado. Este
es el lead de una noticia de primera página publicada en un diario
español:

La juez de instrucción del Juzgado número 1 ha ordenado el


ingreso en prisión del presunto autor de la muerte de su tía.

Da la impresión de que se refiere a la tía de la jueza, pero no, se


trata de la tía del asesino. Otros dos casos, esta vez en titulares, y
de diarios de prestigio nacional:

Madrid: apuñala a una joven gitana, embarazada

De cinco meses, cuando entró a robar a su casa

Una mujer gitana, de 24 años y embarazada de cinco meses,


resultó herida la pasada madrugada en Madrid al ser apuñalada
por un individuo que se introdujo en su domicilio.

No son menos terribles los errores en la forma verbal

El Supremo absuelve a un violador


porque se le resistió poco

Leída la noticia, parece ser que quién no se resistió fue la víctima.


Aunque no se trate de un problema de elección léxica, sí parece
oportuno señalar que muchas de las ambigüedades o
equivocidades que se pueden encontrar en los textos derivan de
un uso incorrecto de la sintaxis o de la puntuación. Este, referido
al padre del Rey de España, fue un titular particularmente célebre
en Pamplona:
Don Juan, agoniza

Como es lógico, el diario no pretendía ordenar a D. Juan que se


muriese, y mucho menos tuteándole: simplemente, alguien puso
una coma de más.

13. Evitar lo superfluo y lo redundante. A veces resulta


extremadamente costoso remover del texto una cita graciosa, una
frase que nos ha salido bordada, un dato o una serie de ellos que
nos ha costado mucho trabajo, paciencia e ingenio conseguir, pero
que nada tienen que ver -ni la cita, ni la frase ni los datos- con el
asunto principal de la historia que queremos contar. Sin embargo,
aunque cueste, hay que sacrificarlos. Otra actitud conduciría a la
pérdida de la unidad temática mencionada más arriba y, como
consecuencia, a la pérdida del lector. De nada sirve que un
elemento sea muy brillante si no favorece al conjunto e incluso lo
perjudica. En otras ocasiones, la prosa se resiente por exceso de
palabras, por una verborrea -verbosidad en castellano culto-
excesiva.

La concisión no es fácil de adquirir y su contrario se advierte con


dificultad. De ahí que se multipliquen los ejemplos de prosa
periodística que atenta contra la concisión. En parte por algunas
de las razones señaladas ya -falta de autoridad, timidez, falta de
información suficiente y necesidad de rellenar-, pero también
ocurre por falta de dominio de los recursos léxicos y gramaticales.

Cabe decir otro tanto de ciertos circunloquios que se pueden


suplir ventajosamente con un verbo preciso.

Dos ejemplos de diarios:

Los presos de la cárcel, en un comunicado que se ha dado a


conocer [evidentemente, si es un comunicado...] expresan su
solidaridad con las familias...
"…celebra hoy sus bodas de oro, el cincuenta aniversario de su
fundación, hecho que ocurrió el 14 de febrero de 1943".

Hasta tres veces lo dicen.

14. Evitar los clichés, las fórmulas manidas y la adjetivación


incolora. Los clichés no son sólo verbales: son clichés de
pensamiento y, con frecuencia, prejuicios. En otras ocasiones,
producen efectos grotescos:

Un grupo de mujeres se encerraron en el


Ayuntamiento para pedir igualdad de derechos

El lid decía: "Más de una decena de mujeres protagonizaron


ayer..."

Concordancias aparte, ¿qué significa más de una decena? ¿Once?


No es lo mismo decir más de un centenar o más de un millar que
más de una decena: esto es ridículo, porque esta fórmula se usa
cuando resulta difícil evaluar exactamente una cantidad. No
parece que fuera el caso.

Por adjetivación incolora suele entenderse el emparejamiento


habitual de ciertos adjetivos con ciertos sustantivos: fiel reflejo,
claro exponente, blanca nieve, parte integrante, mansos corderos,
estrecha colaboración, auténtica catástrofe, plena confianza,
claridad meridiana, deseo ferviente, palpitante actualidad,
cumplida cuenta, alegre primavera, aparte del uso de adjetivos
que ya nada significan: estupendo, maravilloso, precioso, divino,
bonito, fabuloso, etc.

15. Uso adecuado de las citas. Las citas tienen un alto valor
retórico en periodismo, pero no se debe abusar de ellas. De
ordinario, compensa parafrasear antes que citar demasiado,
incluso en el relato de un acto de habla. Deben utilizarse sólo citas
significativas, por lo que se dice o por cómo se dice.
Hay que procurar, además, que sean breves: de este modo, al
ganar en concisión ganan en incisividad, porque resalta aún más
lo verdaderamente valioso de la cita, lo sorprendente, lo nuevo, lo
extraño, despojado de todo otro elemento que lo atenúe. Este
recurso, sin embargo, no puede traicionar el sentido de la
expresión original.

Por resumirlo todo en una sentencia rápida, las citas deben ser
pocas, breves y relevantes.

Con frecuencia se producen otros problemas a la hora de citar.


Uno de ellos, especialmente grave: el modo en que se engarzan
las citas en el texto.

El entrenador del equipo de baloncesto ve con optimismo esta


nueva fase, y considera que "nos puede venir mejor que la
anterior. Estoy intentando que la gente se calme. Hemos hecho
una buena primera fase..."

La cita no engarza con la "voz" -tercera persona- que se estaba


utilizando en el texto. Debería decir: " (...) ve con optimismo esta
nueva fase y considera que puede serles más propicia que la
anterior: "Estoy intentando..."

Si la historia lo admite, introducir diálogos en lugar de citas


facilita aún más la lectura.

16. Escribir en positivo. La negación, de ordinario, complica la


frase. Pero es que, además, en periodismo raramente es noticia lo
que no sucedió. Algunos ejemplos, como siempre reales, para
terminar sonriendo:

El PP niega que
quiera que no
apruebe una
investigación
de los GAL
Dos conductores
resultaron heridos
Intentaron no
atropellar a una
vaca, aunque el
conductor de una
furgoneta no
lo consiguió

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(1). Una versión bastante modificada de esta conferencia fue


publicada, bajo el título “¿Para quién escribimos?” en Estudios de
Periodística IV, pp. 27-46, Pontevedra 1996.

(2). Debo esta cita a mi amigo Toni Piqué, que me comunicó


inmediatamente el hallazgo de la canción. Una traducción casi
literal –y por tanto, sin la gracia del texto portugués- para quien la
necesite:

Noticia de periódico
Intentó suicidarse en un humilde barracón
Juana de tal, por causa de un tal Juan
Después de medicada, regresó a su hogar
En esto la noticia carece de exactitud
El hogar ya no existe, nadie vuelve a lo que terminó
Juana es otra mulata triste que erró
Erró en la dosis
Erró en el amor
Juana erró con Juan
Nadie se dio cuenta
Nadie vivió
En el dolor que era su mal
El dolor de la gente no sale en el periódico.

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