CURSO DE POSTGRADO: EDUCACIÓN, MEDIOS Y NUEVAS

TECNOLOGÍAS. JÓVENES: SUJETO DE DISCURSO/OBJETOS DE

INTERVENCIÓN

Trabajo Final: Guillermo A. Anzulovich

Basado en el Taller: “Un punto de vista multidisciplinario en la apreciación y

valoración de la música”. Análisis y reflexión a partir de la experiencia educativa
concreta. Mecanismos de construcción del significado de una obra artística en los
jóvenes argentinos que finalizan el ciclo básico e inician el ciclo superior.

Introducción
El siguiente trabajo pretende relatar y reflexionar acerca de una experiencia educativa
concreta en el aula con alumnos del último año del secundario y primer año del ciclo
universitario, es decir, jóvenes argentinos entre 17 y 20 años en su gran mayoría. Esta
experiencia surgió como necesidad de demostrar la vinculación de las materias artísticas
con las de otras áreas del conocimiento y viceversa, como un intento para dar respuesta
a un planteo común entre los jóvenes estudiantes, que en su derecho, cuestionan que
deberían estudiar y que no o para qué. Un grupo con los que llevé adelante este taller
se caracterizaba por estar conformado por jóvenes que minimizaban la necesidad de
conocimiento acerca de las expresiones artísticas en tanto y en cuanto ellos, en el nivel
superior, estudiarían carreras ajenas a este campo. Por otro lado estaba otro grupo de
estudiantes de nivel superior y de una carrera artística (música) que también
minimizaban la necesidad de conocimientos, según ellos, “ajenos” a esta área
específica. En consecuencia está actividad pretendió reflexionar junto a estos grupos y
su particular y natural omnipotencia, acerca de la necesidad de una educación integral y
justificar de alguna manera, la importancia de esta a la hora de comprender, interpretar o
valorar una obra artística. Particularmente en este caso, se trabajó con una “simple
canción”, de esas que se escuchan en la radio. Para ello fue importante ubicar a ambos
grupos en un lugar o situación común: escuchando música.
Más allá de los objetivos iniciales propuestos y el resultado enriquecedor para todos
los actores incluido para el rol docente, esta actividad dejó asomar otras aristas. Aristas
que plantearon, a la post y en función de las características del ejemplo elegido, nuevos
interrogantes vinculados a la percepción de los jóvenes respecto de la historia, la
memoria, las posturas filosóficas, la política, etc. Estos elementos confluyeron y
determinaron la manera de interpretar, comprender y apreciar, una canción enmarcada
en lo que podemos llamar “música popular” y que es difundida ampliamente en los
medios de comunicación tradicionales como la radio y la televisión. Vale destacar que
estos nuevos interrogantes no fueron tratados durante la experiencia misma con ambos
grupos, sino que planteo ahora desde otro lugar, un lugar que me es un tanto ajeno por
cierto, y casi como una consecuencia fortuita. Digo un lugar que me es ajeno desde mi
formación, en cierta medida desde mis intereses, reconociendo ser un post-moderno de
manual y reconociendo además responder en la vida cotidiana más al modelo práctico
romano que al reflexivo o especulativo griego. Esta posición incluye además los autores
que no he leído, es más, que ignoro su existencia, seguramente muchos responderían
mejor a los interrogantes o aún más, abrirían otros viendo más allá de donde yo veo. En
tales casos pido las correspondientes disculpas.
Descripción de la experiencia en el Aula

Relataré más adelante los fundamentos y el desarrollo en detalle de la actividad pero

como primer acercamiento podemos decir que la misma consta de tres simples etapas:
• En la primera y sin demasiado preámbulo, se escucha el ejemplo o canción
elegida. Inmediatamente después los alumnos comentan y debaten acerca del
significado, de la temática tratada, del mensaje, del reconocimiento de lugares,
fechas y personajes nombrados, etc.
• En la segunda etapa el docente, pone el foco de atención en la letra como eje y
brinda información acerca del autor, ubica temporalmente la canción, describe el
contexto histórico y los hechos particulares que son citados, describe los
personajes, ayuda a interpretar frases y metáforas, ubica geográficamente
lugares, etc.
• En la siguiente etapa, el docente vuelve a reproducir la canción y los alumnos
incorporan la información brindada para ahora volver a tratar de comprender y
realizar nuevamente el debate en relación al significado de la obra.

Así aparece la justificación y de alguna manera la moraleja de esta experiencia ya

que los alumnos observan que con la información brindada por el docente, la
interpretación difiere de la inicial o en todo caso aporta nuevos significados no
advertidos en aquella primera escucha despojada de toda información contextual. Se
demuestra así que, en relación al acercamiento o comprensión del mensaje del autor
de una obra, podemos decir, que se obtendrá solo una apreciación parcial si nos
mantenemos en un nivel meramente subjetivo y que nos aproximamos mejor o
alcanzamos un nivel de significación superior cuando incorporamos información y
esta a su vez se relaciona con múltiples y diversas áreas del conocimiento.
Como cierre se propone escuchar otra canción que recorre de manera similar el
mismo hecho histórico y propone un mensaje concordante con la primera. El
resultado es una aproximación e interpretación del mensaje “inmediata” y “próxima
a la intención del autor” aplicando de manera directa la información contextual y los
“conocimientos” recientemente adquiridos.

Desarrollo y fundamentación de la experiencia:

El objetivo será analizar la forma en que escuchamos música y proponer un ejemplo

práctico para demostrar que no apreciamos todo lo que una obra nos ofrece y por esta
razón tampoco comprendemos muchas de las formas musicales y los mensajes con los
que nos encontramos a menudo.
Nos basaremos para ello en los tres niveles o planos de escucha propuestos por 1Aaron
Copland en su libro “Como escuchar la música”. Estos tres planos son:

I. El plano sensual
II. El plano expresivo
III. El plano puramente musical.
Todos ellos serán analizados brevemente más adelante.

Básicamente Copland en su libro propone la apreciación de la música, desde el

conocimiento musical como forma de alcanzar el nivel más alto de escucha. Aquí
1
Aaron Copland (1900-1990).Compositor norteamericano de música orquestal y cine. Su obra está
influenciada por el impresionismo
reformularemos esa idea para decir que podemos lograr un mayor acercamiento a una
obra a través de diversas áreas del conocimiento. Esto significa ir un poco más allá,
permitiéndonos alcanzar un ”tercer nivel” desde áreas como lo histórico, lo filosófico,
lo sociológico, literario, geográfico, matemático, físico, etc. En resumen observaremos
una obra musical desde un punto de vista multi disciplinario u holístico.
Utilizaremos un ejemplo de música popular contemporánea para justificar nuestra
posición e incluiremos la lírica, algo que al parecer Copland no ha tenido demasiado en
cuenta, ya que esta nos abre una ventana hacia el fondo de la composición y agrega un
elemento más de expresión en el que se refleja la sociedad, la cultura y la historia de los
pueblos.
Nos referiremos, como dijimos anteriormente, a los niveles o planos descriptos por este
compositor norteamericano.
Es importante, como paso previo enumerar lo que llamaremos los “elementos básicos de
la música”, estos son:

1. La melodía
2. El ritmo
3. El timbre
4. La armonía
5. Nosotros agregaremos la parte lírica y narrativa.

Nota:
Se deberá tener en cuenta que, de acuerdo a los lenguajes o formas musicales, los compositores, los
distintos periodos, los objetivos de una obra etc. alguno de los elementos antes mencionados tendrán
mayor preponderancia o desarrollo. Por esta razón muchos oyentes desprevenidos no encontraran
sentido a una determinada obra si toman solo uno de estos elementos como parámetro de apreciación o
valoración ya que, desde nuestro punto de vista, no debemos establecer un orden jerárquico de los
mismos. Por ejemplo la parte literaria se destaca en la obra de Bob Dylan, las melodías en los Beatles,
las construcciones armónicas en Bill Evans o Ivan Lins, lo rítmico en la música afro-cubana y el aspecto
tímbrico en Brian Eno o la música electroacústica para nombrar solo unos pocos.

Nivel 1: El Plano Sensual.

Según Copland “Es el plano en el que oímos la música sin pensar en ella ni examinarla
en modo alguno”.
Aquí podemos ubicar las situaciones en que ponemos una música de fondo para
trabajar, estudiar o simplemente para crear una atmósfera en un determinado lugar.
También podemos incluir las situaciones que se dan actualmente en algunos conciertos
donde fundamentalmente los jóvenes saltan, bailan se empujan, gritan y cantan de
forma exacerbada durante toda la audición. Según Copland “Usan la música como
consuelo o evasión. Entran en un mundo ideal en el que uno no tiene que pensar en las
realidades cotidianas. Por supuesto que tampoco piensan en la música”. Este es un plano
importante pero no el único.

Nivel 2: El Plano Expresivo.

Este plano es el más conflictivo y al cual accedemos cuando realmente nos sentamos a
escuchar atentamente. Es un nivel totalmente subjetivo y tiene que ver con lo que
provoca en cada uno o el significado que tiene lo que oímos. Como tiene ese carácter no
necesariamente puede significar o provocar lo mismo en una u otra persona o más aún,
estar en concordancia con la intención del autor. Tiene que ver con lo que la música
expresa, alegría, triunfo, tristeza, derrota, fortaleza, debilidad, serenidad etc. con todas
las variables y matices que estos y otros sentimientos puedan tener. Podemos incluir en
este plano las cuestiones semióticas y el factor de identificación, elementos
fundamentales del marketing actual. Muchos, inclusive músicos y compositores,
consideran a este nivel suficiente para la valoración o apreciación de la música. Es
cuando todo se reduce a simplemente decir “me gusta”, “no me gusta”, “me llega” “no
me llega”. Sin duda este es un plano también muy importante pero creemos que hay
mucho más allá.

Nivel 3: El Plano Puramente Musical.

Aquí es donde se hace necesario el conocimiento y es el punto más alto de la valoración
o apreciación. Es el nivel más difícil de acceder para el oyente medio. Si bien Copland
se refiere casi exclusivamente al conocimiento musical, nosotros extenderemos esa idea
hacia otras áreas como una forma más de comprender una obra. Nosotros llamaríamos a
este nivel simplemente “El Plano del Conocimiento”, “Plano Objetivo” o "Plano
Holístico".
Nótese que de los cuatro elementos, melodía, ritmo, timbre y armonía el oyente medio
puede discriminar con relativa facilidad los dos primeros en tanto que los restantes son
bastante difíciles de apreciar. Casi podríamos decir que desconoce su existencia como
entes separados y más bien los toma como componentes tácitos.
Si bien es cierto que el conocimiento musical se hace imprescindible para comprender
formas musicales más complejas o “difíciles de escuchar”, aquí utilizaremos un ejemplo
que es muy simple desde ese punto de vista pero requerirá de otros “conocimientos”
para su comprensión. De esta manera una sencilla canción puede adquirir otros valores
más allá de lo estrictamente musical que la convierten en una obra más “compleja” y
rica. Este conocimiento probablemente nos acerque a la verdadera intención del autor y
a su verdadero mensaje o significación. En definitiva, añadirá elementos objetivos al
análisis más allá de los puramente subjetivos del plano anterior.

Los ejemplos musicales

Se escuchará la canción y se analizará tratando de relacionar la apreciación con los

distintos niveles explicados anteriormente. Haremos hincapié en la parte narrativa como
medio de aproximación al mensaje y a su valoración.
La primera obra elegida y eje central de la experiencia es una canción popular con letra
de Daniel Serrano y música de Ismael Serrano.

Papá cuéntame otra vez

Papá cuéntame otra vez ese cuento tan bonito

de gendarmes y fascistas y estudiantes con flequillo
y dulce guerrilla urbana en pantalones de campana
y canciones de los Rolling y niñas en minifalda
papá cuéntame otra vez todo lo que os divertisteis
estropeando la vejez a oxidados dictadores
y como cantaste "al vent" y ocupasteis la Sorbona
en aquel mayo francés en los días de vino y rosas
papá cuéntame otra vez esa historia tan bonita
de aquel guerrillero loco que mataron en Bolivia
y cuyo fusil ya nadie se atrevió a tomar de nuevo
y como desde aquel día todo parece más feo
papá cuéntame otra vez que tras tanta barricada
y tras tanto puño en alto y tanta sangre derramada
al final de la partida no pudisteis hacer nada
y bajo los adoquines no había arena de playa
fue muy dura la derrota todo lo que se soñaba
se pudrió en los rincones se cubrió de telarañas
y ya nadie canta "al vent" ya no hay locos ya no hay parias
pero tiene que llover aún sigue sucia la plaza
queda lejos aquel mayo queda lejos Saint Denis
que lejos queda Jean Paul Sartre muy lejos aquel parís
sin embargo a veces pienso que al final todo dio igual
las hostias siguen cayendo sobre quien habla de más
y siguen los mismos muertos podridos de crueldad
ahora mueren en bosnia los que morían en vietnam
ahora mueren en bosnia los que morían en vietnam
ahora mueren en bosnia los que morían en vietnam

Los aportes para alcanzar el “tercer nivel”

Colocando la letra como eje central, tratamos de ver que podemos extraer de ella. En
primer lugar podemos encontrar una metáfora que marca el punto de inflexión entre el
pensamiento del hombre moderno y del hombre postmoderno. El primero simbolizado
por el padre (convertido posteriormente también a la postmodernidad) y el segundo por
el hijo en aquello de “papá cuéntame otra vez ese cuento tan bonito”. El hombre
moderno caracterizado por la lucha por sus ideales, la fuerte convicción de querer
cambiar el mundo con “la imaginación al poder”, "Prohibido prohibir", los sueños, las
utopías, y el hombre postmoderno que ve aquello como una batalla perdida de antemano
y que de alguna manera critica el hecho de que al final, cuando se tuvo la oportunidad,
no se cambió realmente nada. Es evidente que los ideales y luchas que se mencionan,
quedan reducidos, en el mejor de los casos, a una "historia" estéticamente muy bonita
pero irreal y en la que nadie cree, solo los más ingenuos. Al final queda el escepticismo,
el fracaso, la desilusión y el desencanto.
Es propio de la sensibilidad postmoderna ese desencanto ante las grandes utopías que,
levantadas por la razón, alimentaron la esperanza de los hombres durante parte del Siglo
XX.
Todo esto se aprecia en frases tales como “al final de la partida no pudisteis hacer
nada”, “sin embargo a veces pienso que al final todo dio igual, las hostias siguen
cayendo sobre quien habla de más “, Por otro lado podemos inferir a través de los
versos el contexto histórico y la época precisa en que se desarrolla el relato ubicándolo a
finales de los años sesenta. Podemos inferir esto en los versos “de gendarmes y fascistas
y estudiantes con flequillo y dulce guerrilla urbana en pantalones de campana y
canciones de los rolling y niñas en minifalda”.
Por último nos referiremos al hecho concreto, que es citado en el texto de esta canción y
que determina de alguna manera el punto histórico de inflexión que era mencionado
anteriormente. Hablamos concretamente de lo que se conoce como el Mayo Francés,
una serie de hechos acaecidos en París en Mayo de 1968 que se inició con una protesta
estudiantil y que luego se extendió al movimiento obrero uniéndolos en asambleas,
comités de acción, barricadas y una huelga general que incluyó a millones y movilizó
miles.

Referencias contextuales:
La Sorbona: La prestigiosa Universidad de París
La vejez a oxidados dictadores: Referencia a los gobiernos autoritarios y conservadores
fundamentalmente a Charles De Gaulle, militar héroe de la segunda guerra mundial.
Los días de vino y rosas: Simboliza tiempos de prosperidad y bonanza en la post-guerra.
Los Rolling: grupo de rock, símbolo de una época de cambios. Junto a los Beatles,
marcaron a varias generaciones de jóvenes.
Tanto puño en alto, referencia a la actitud de los atletas negros Tommie Smith y John
Carlos durante las olimpíadas de México en1968 quienes en el podio de las medallas
levantaron sus puños envueltos en guantes negros como símbolo contra la opresión del
pueblo afroamericano, en EEUU.
Al Vent: canción reivindicativa, de protesta, símbolo de libertad de la época. Compuesta
por el cantautor valenciano Ramón Pelegero Sanchís, "Raimon" en 1959.
Guerrillero loco que mataron en Bolivia: Referencia al Che Guevara, guerrillero
revolucionario, icono de las luchas populares sudamericanas.
Bajo los adoquines no había arena de playa: símbolo de la ilusión. Se decía que bajo
los adoquines estaba la playa, para significar, que detrás de la lucha estaba la paz. Era,
además, el material que cubría las calles del Barrio Latino en París, y eran utilizados por
los manifestantes para arrojarlos a la policía.
Saint Denis: Lugar donde se realizó una manifestación y ocurrió uno de los momentos
más violentos de la protesta.
Jean Paul Sartre: Filósofo francés, dramaturgo, novelista y periodista político, es uno
de los principales representantes del existencialismo. Disertó en la Sorbona durante los
acontecimientos del Mayo Francés.
Bosnia y Vietnam: hace referencia a dos de las guerras más inútiles y sangrientas de la
historia reciente de la Humanidad.

El segundo ejemplo utilizado como cierre y corroboración de lo experimentado

anteriormente es del cantautor español Joaquín Sabina.

1968

Aquel año mayo duró doce meses

tú y yo acabábamos de nacer
y un señor muy serio moría del disgusto
en la primera página del ABC.
Los claveles mordían a los magistrados
París era un barrio con acordeón
Marx prohibió a sus hijos que llegaran tarde
a la dulce hoguera de la insurrección.

La poesía salió a la calle

reconocimos nuestros rostros
supimos que todo es posible
en 1968

Jean Paúl Sartre y Dylan? cantaban a dúo

jugaban al corro Lenin y Rambo
los relojes marcaban 40 de fiebre
se hablaba de sexo en la empresa Renault.
Dos y dos ya nunca más sumaron cuatro
sufrió mal de amores hasta De Gaulle
en medio de Praga crecían amapolas
como un reto rojo al gris hormigón.

La poesía salió a la calle

reconocimos nuestros rostros
supimos que todo es posible
en 1968

Pero no pudimos reinventar la historia

mascaba la muerte chicle en Vietnam
pisaban los tanques las flores de Praga
en México lindo tiraban a dar.
Mientras Ché cavaba su tumba en Bolivia
cantaba Massiel en Eurovisión
y mi padre llegaba puntual al trabajo
con el cuello blanco y el traje marrón.

Si ahora encuentro a aquel amigo

leo en el fondo de sus ojos
que ya se secaron las flores de
de 1968

Los cuadros hicieron huelga en los museos

París era rojo, San Francisco azul
un vagabundo fue elegido alcalde
y la Sorbona estaba en Katmandú.
Sobreviva imbécil, es el rock o la muerte
beba Cola-Cola, cante esta canción
que la primavera va a durar muy poco
que mañana es lunes y anoche llovió.

Si ahora encuentro a aquel amigo

leo en el fondo de sus ojos
que ya se secaron las flores de
de 1968.

Primeras conclusiones durante la experiencia:

Una primera conclusión sería que podemos disfrutar de diferentes formas o lenguajes
musicales a partir de saber que debemos esperar de ellas. Esto significa tener
fundamentos para hacer una audición inteligente y de alguna manera conocer las reglas
del juego para adentrarse en la obra con los elementos necesarios para ello.
En segundo lugar reiteramos el enfoque multidisciplinario u holístico, es decir apreciar
la música de un modo integral. Podemos entender esa organización de sonidos por su
expresión, su forma, por su ritmo, su tímbrica o simplemente las sensaciones que nos
provoca. Sin embargo es importante comprender una obra como un reflejo de su
contexto histórico y del desarrollo artístico del compositor. Cada obra es un tipo de
autorretrato y, si bien podemos no conocer con exactitud la intención de su autor, un
mayor conocimiento permitirá obtener una mejor aproximación.
Por último podemos decir que este enfoque puede ser aplicado a otras expresiones
artísticas como la pintura, la escultura, el teatro o el cine y que mientras más
comprendamos y conozcamos más gozaremos del arte que nos rodea.
Observaciones y planteos posteriores a la experiencia

La observación primera y obvia tiene que ver con la dificultad de interpretar o

aproximarse al sentido o mensaje del autor, en principio, por la falta de conocimiento en
relación al hecho histórico concreto, los personajes, lugares etc. Es decir, la mayoría
desconocía estos eventos habiendo completado la formación escolar básica. Sin
embargo esta problemática, que podría tener que ver con cuestiones curriculares durante
su educación, merece un capítulo aparte y no será analizado en este momento.
Surge en consecuencia dos ejes para el planteamiento de algunos interrogantes: por un
lado, lo que tiene que ver con las aproximaciones a la construcción del significado de
una obra de arte y su interpretación y por otro lado lo que tiene que ver con la
construcción de la historia, la memoria, los símbolos, las ideas, su relación con la
política, etc. Dos ejes que podemos diferenciar pero que se relacionan entre si formando
parte de un mismo proceso.
En relación al primer eje Juan Amador Bech en “El significado de la obra de arte.
Conceptos básicos para la interpretación de las artes visuales” aborda la problemática
de la interpretación del arte en este caso haciendo hincapié en lo visual. Sin embargo,
podemos ver allí puntos comunes y complementarios con Aaron Copland, por ejemplo
lo que Bench llama “la significación expresiva” sería comparable al “plano sensual y
expresivo” de Copland y “la significación fáctica” se relacionaría con ese tercer nivel
llamado el “plano puramente musical” o bien nuestra extensión llamada el “plano del
conocimiento u objetivo”. Según 2Martha Nohemí Guzmán Rocha, Bench “dilucida la
posición imaginaria del creador de su obra de acuerdo con el contexto histórico desde
una posición conceptual amplia”…. “De acuerdo con Hans Georg Gadamer (1999),
coloca en juego las significaciones de la cultura específica donde se han formado tanto
el observador como el creador de la obra”. Es aquí donde, a diferencia de lo planteado y
de los objetivos iniciales en la experiencia en el aula, se tiene en cuenta y se reflexiona
en relación al otro protagonista de este juego: el observador de una obra y su propio
contexto. Algo que en principio, para los fines que pretendía la actividad, tenía un
protagonismo menor. Podríamos vincular lo que llamamos “la significación fáctica” con
la posición del autor de una obra y su mensaje o intensión en tanto la ”significación
expresiva” se vincularía con la posición del observador y la apreciación o interpretación
de ese mensaje. Por lo tanto “la significación fáctica” sería lo que el autor realmente
quiso decir o transmitir y la “significación expresiva” sería lo que el observador
interpretó. Según M. Rocha Bench coloca “al pensamiento simbólico como el núcleo
esencial de la imagen comunicada” y al símbolo, como el que “posibilita la formación
de imágenes mentales y lo considera necesario para dar sentido a una obra, ligando
entre si todos los órdenes de la realidad”. Considera que “de acuerdo a su carácter
polisémico, el símbolo contiene múltiples sentido e interpretaciones. Por ello es
necesaria la referencia histórico-cultural para la comprensión de la obra, así como
considerar la constante resignificación de los símbolos”. Teniendo en cuenta la
naturaleza de los ejemplos dados que se relacionan con hechos históricos, con posturas
filosóficas, con ideas políticas, etc. y que estos son interpretados por jóvenes argentinos
entre 17 y 20 años en su mayoría provenientes de la clase media sobreviviente: Como es
la significación de los símbolos en este caso? Desde este lugar aparecen los
interrogantes asociados al segundo eje. Durante la experiencia se pudo apreciar, en la
primera etapa, una especie de impulso de construcción del sentido de una obra a partir
de representaciones a nivel subjetivo en función de la experiencia y la información pre-
existente, pero a la vez, cargada de imágenes comunes. Esas imágenes comunes
2
Martha Nohemí Guzmán Rocha: Maestra en Ciencias Sociales de la FLACSO sede México.
responden a símbolos instalados en la memoria colectiva y provocaron una respuesta de
significado primaria automática, subjetiva pero a la vez común, fragmentada en algunos
casos, desconectada y despojada de reflexión o análisis.
Por ejemplo algunas frases tomadas aisladamente “papá cuéntame otra vez ese cuento
tan bonito” en muchos casos los llevaba a recordar la imagen familiar y se sumergían
en un clima de nostalgia. Mientras que otras frases como “de gendarmes y fascistas “,
“oxidados dictadores” o “guerrillero” y “guerrilla” referían únicamente y casi
automáticamente a la historia Argentina reciente. Esto producía distintos sentimientos
en el oyente aunque no se estaba hablando directamente de ello. Se dice que la historia
es común pero la memoria es subjetiva sin embargo estos jóvenes desde la subjetividad
remiten a lugares comunes. Como se relacionan la historia y la memoria en este proceso
de construcción del significado de la obra musical? Será necesario acercarnos a alguna
definición de estos conceptos. Según 3Pierre Nora” "No hay que confundir memoria con
historia, Memoria e historia funcionan en dos registros radicalmente diferentes, aun
cuando es evidente que ambas tienen relaciones estrechas y que la historia se apoya,
nace, de la memoria. La memoria es el recuerdo de un pasado vivido o imaginado. Por
esa razón, la memoria siempre es portada por grupos de seres vivos que experimentaron
los hechos o creen haberlo hecho. La memoria, por naturaleza, es afectiva, emotiva,
abierta a todas las transformaciones, inconsciente de sus sucesivas transformaciones,
vulnerable a toda manipulación, susceptible de permanecer latente durante largos
períodos y de bruscos despertares. La memoria es siempre un fenómeno colectivo,
aunque sea psicológicamente vivida como individual. Por el contrario, la historia es una
construcción siempre problemática e incompleta de aquello que ha dejado de existir,
pero que dejó rastros. A partir de esos rastros, controlados, entrecruzados, comparados,
el historiador trata de reconstituir lo que pudo pasar y, sobre todo, integrar esos hechos
en un conjunto explicativo. La memoria depende en gran parte de lo mágico y sólo
acepta las informaciones que le convienen. La historia, por el contrario, es una
operación puramente intelectual, laica, que exige un análisis y un discurso críticos. La
historia permanece; la memoria va demasiado rápido. La historia reúne; la memoria
divide.” También sería apropiado incorporar para este caso el término “post-memoria”
de Mariane Hirsch que según 4Ana Amado es definida como “aquella que se despliega
desde una distancia generacional y desde la conexión personal con la historia. Post-
memoria, por lo tanto sería la que caracteriza las experiencias de aquellos que crecieron
dominados por narrativas que precedieron su nacimiento, cuyas propias historias son
modeladas con retraso por las historias de la generación previa y labradas por eventos
traumáticos que, por lo general no pueden ser ni comprendidos del todo, ni recreados. O
recreados bajo sus propias versiones y condiciones”
Tal vez desde estas definiciones podamos comenzar a comprender las construcciones
del significado de estas obras que realizaron estos grupos de jóvenes y como esa “post-
memoria”, desde su naturaleza emotiva y condicionada por alguna de sus formas de
invocación que determina una función política específica para su ejercicio, da como
resultado una respuesta común. Está respuesta común, en general, se corresponde a un
modelo de política de la memoria que, como parte de las políticas de estado, ha sido la
predominante a lo largo del tiempo o ha ejercido mayor influencia en sus vidas.

3
Pierre Nora: historiador francés, conocido por sus trabajos sobre la identidad francesa y la memoria.
Fragmento de la entrevista de Luisa Corradini para La Nación (Buenos Aires) – 15 de marzo de 2006
4
Ana Amado- Investigadora y crítica de cine. Profesora en el grado y el posgrado de la Facultad de
Filosofía y Letras (UBA) y en la Facultad de Humanidades (UNR).
Bibliografía:

• "Como escuchar la música" Aaron Copland, D.R. 1999, Fondo de Cultura

económica. México. Segunda edición en Español. Traducción de Jesús Baly
Gay.
• "Escuchar y entender la música" Marisol Jiménez, Revista Arte&Gente, Julio
1999.
• "Comentarios Literarios a canciones" Jesús Monge.
www.elalmanaque.com/literatura/cuentos/javi1.htm
• “El significado de la obra de arte. Conceptos básicos para la interpretación de las
artes visuales” de Julio Amador Bech por Martha N. Guzmán Rocha-
Sociológica, año 24, número 71, 2009
• “Las nuevas generaciones y el documental como herramienta de historia” Ana
Amado, 2005
• “Memoria y política: el juego de las transiciones”. México: Fundación Friedrich
Ebert, 2007
• “El discurso social: los límites históricos de lo pensable y lo decible”, Marc
Angenot, 2010