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PORTO ALEGRE
2008
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PORTO ALEGRE
2008
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AGRADECIME TOS
RESUMO
Este trabalho tem como objeto de estudo o mascote da Sadia. O estudo do mascote
será realizado com base na análise semiótica, e, para isso, será examinado o comercial
institucional de TV da Sadia, veiculado a partir de maio de 2007, na campanha “para uma
vida mais gostosa”. A publicidade utiliza diversas técnicas para persuadir o consumidor. Por
meio dessas técnicas, cria um mundo imaginário, dissociado da realidade, com o objetivo de
vender produtos ou serviços. Entre essas diversas técnicas, está a utilização de mascotes,
pelos quais objetos ou animais são humanizados. Eles representam uma marca ou produto e
criam uma empatia com o público consumidor por meio da construção do imaginário coletivo,
um mundo de fantasia no qual o produto anunciado, muitas vezes, esconde as características
referentes à forma de como são produzidos.
Por meio dos estudos semióticos de Lucia Santaella, baseado na teoria de Charles
Peirce, é feita a análise semiótica do mascote e são identificadas as características deste
processo de humanização do mascote que interage com os seres humanos no comercial.
Também é percebida a criação de um mundo perfeito de felicidade, construído a partir dos
arquétipicos mentais da dança, da alimentação, das interações familiares, da diversão, e
demais componentes subjetivos que procuram levar ao consumidor um mundo idealizado.
Conseqüentemente, o consumidor é desviado de todos os elementos relacionados ao produto
que possam ser desagradáveis, como o próprio processo de produção de sentido, conforme
referencial teórico a partir dos estudos de Mary Jane Spink, em que o produto é escondido
atrás desse mundo imaginário e mitificado.
A partir da análise semiótica, foi possível perceber o Lequetreque, mascote da
Sadia, como símbolo da marca e não representante dos produtos, bem como que sua utilização
na publicidade da empresa consegue atingir a todos os públicos, das diversas gerações, por
meio de uma mensagem específica para cada grupo. Essa mensagem é carregada de
simbolismos e está baseada no imaginário coletivo e associações do cotidiano das pessoas,
conforme observado nos estudos de Sal Randazzo referente aos mitos no sentido geral e,
especificamente, na publicidade, assim como nos de Armando Sant’anna e sua análise do
poder de persuasão da publicidade em nossa sociedade.
Palavras Chave: Publicidade, Mascote, Sentido
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SUMÁRIO
1 I TRODUÇÃO............................................................................................................ 08
1.1 O PROBLEMA DE PESQUISA................................................................................. 08
1.2 OBJETIVOS DA PESQUISA.................................................................................... 08
1.3 JUSTIFICATIVA E RELEVÂNCIA DA PESQUISA............................................... 09
1.4 ORGANIZAÇÃO DO ESTUDO................................................................................ 10
2 REFERE CIAL TEÓRICO....................................................................................... 12
2.1 PUBLICIDADE.......................................................................................................... 12
2.2 MITOS........................................................................................................................ 20
2.3 MITOS NA PUBLICIDADE...................................................................................... 23
2.4 SEMIÓTICA............................................................................................................... 26
2.5 PRODUÇÃO DE SENTIDO...................................................................................... 33
2.5.1 Produção de sentido na publicidade..................................................................... 37
2.6 IMAGEM NA PUBLICIDADE.................................................................................. 38
2.7 O MITO DO PRODUTO DE ORIGEM ANIMAL.................................................... 43
2.7.1 O animal como objeto de adoração dos povos primitivos.................................. 43
2.7.2 O animal como produto......................................................................................... 45
2.7.3 O animal na publicidade........................................................................................ 47
3 PROCEDIME TOS METODOLÓGICOS.............................................................. 51
3.1 CARACTERIZAÇÃO DA PESQUISA..................................................................... 51
3.1.1 Análise da imagem em movimento....................................................................... 53
3.1.2 Leitor-modelo......................................................................................................... 54
3.2 DELIMITAÇÃO DA PESQUISA.............................................................................. 57
3.3 TÉCNICAS E INSTRUMENTOS DE COLETA DE DADOS.................................. 57
3.4 TÉCNICAS DE ANÁLISE DOS DADOS................................................................. 58
4 RESULTADOS DA PESQUISA................................................................................. 59
4.1 HISTÓRICO DA EMPRESA E DO MASCOTE....................................................... 59
4.1.1 Histórico da Sadia.................................................................................................. 59
4.1.2 O mascote da sadia................................................................................................. 60
4.2 IMAGENS DO COMERCIAL DA SADIA............................................................... 62
4.3 ANÁLISE DO COMERCIAL DA SADIA................................................................ 65
4.3.1 O mascote da sadia em relação a si mesmo......................................................... 65
4.3.1.1 Figurino................................................................................................................ 65
4.3.2 O mascote da sadia em relação às pessoas em cena............................................ 65
4.3.3 O mascote da sadia em relação ao produto......................................................... 68
4.3.4 A mensagem do locutor em off.............................................................................. 69
4.3.5 A trilha do comercial............................................................................................. 70
4.3.6 As mensagens arquetípicas do comercial da Sadia ............................................ 70
4.3.7 A análise tríadica do mascote da Sadia................................................................ 74
4.3.8 Conclusão da análise.............................................................................................. 75
5 CO CLUSÃO.............................................................................................................. 77
6 REFERÊ CIAS............................................................................................................ 83
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1 I TRODUÇÃO
Este trabalho tem por objetivo a análise semiótica do mascote da Sadia. Para esta
análise será utilizado o comercial de TV institucional da Sadia, de sessenta segundos,
referente à campanha que começou a ser veiculada em 2007, denominada “Para uma vida
mais gostosa”.
1.2 OBJETIVOS
Este trabalho tem por objetivo geral analisar o mascote da Sadia no comercial de TV,
referente à campanha “para uma vida mais gostosa”, por meio do método semiótico.
Os objetivos específicos que serão analisados neste trabalho são os seguintes:
Verificar no comercial quais são as relações do mascote da Sadia com o produto
anunciado, com os demais personagens que atuam no comercial e em relação a ele próprio;
Analisar, por meio da semiótica, como os produtos da Sadia são oferecidos ao
consumidor no comercial e que estratégias são usadas para esse fim;
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2.1 PUBLICIDADE
um aumento das vendas de produtos ou serviços ou, ainda, reforçar a marca junto ao público
de interesse. Uma agência de publicidade, basicamente, é constituída de quatro
departamentos: atendimento, planejamento, criação e mídia. Além desses, funcionam também
produção, administrativo e serviços, como limpeza, teleentrega e outros.
O atendimento é responsável pela captação de novas contas, que são os clientes. O
planejamento é responsável pelas ações que serão realizadas para que o cliente possa ter mais
êxito. A criação, geralmente, uma dupla – direção de arte e redator –, é responsável pela
produção das peças publicitárias que serão veiculadas; e o setor de mídia, que busca a
adequação da campanha aos espaços publicitários nos veículos determinados e controla as
inserções e publicações nos veículos de comunicação que são jornais, rádio, TV, outdoors,
internet, ou outras mídias, conforme a verba disponibilizada pelo cliente.
Em relação às peças publicitárias, Ladeira faz a seguinte afirmação:
Para estas peças publicitárias, são criados textos publicitários por meio de
profissionais especializados.
Conforme Ladeira (1987), no início da publicidade profissional, era costume pessoas
com formação em outras áreas – como Jornalismo, Direito ou Literatura – realizarem o
trabalho de redatores. Eram pessoas que dominavam o idioma, bem como estavam bem
informadas sobre o cotidiano e tinham muita sensibilidade e percepção. Há necessidade de
pessoas fluentes na língua devido ao caráter da linguagem da publicidade, que possui um
código próprio, um gênero incomum aos demais.
O fato de a linguagem da propaganda ser própria, específica e diferenciada é
explicado por Ladeira no texto abaixo:
O que se procura mostrar aqui são os traços característicos que tornam a publicidade
específica – por meio do gênero e de seu discurso. Essa especificidade está relacionada ao
tipo de linguagem que deve utilizar para os diferentes veículos de comunicação. A
Publicidade, assim, possui pensamentos, emoções e comandos próprios e determinados, que
definem as ações e objetivos. Essas ações e objetivos devem ser claros - é a persuasão do
público a que se dirige.
A diferença da linguagem publicitária se mostra também na expressão desta
linguagem em relação a outras, como por exemplo, a das artes plásticas. Para Ladeira (1987),
a diferença básica entre um artista plástico ou a literatura e um publicitário é que o artista
plástico, assim como a literatura, procura mostrar ao público suas obras, enquanto que o
publicitário oferece um mundo fechado e acabado ao consumidor, o que reduz a vivência do
receptor, e o leva a responder com uma única atitude: o consumo.
Para atingir este objetivo – persuadir o consumidor e levá-lo a adquirir produtos e
serviços – o emissor, que é o publicitário, cria todo um ambiente insólito, agradável, por meio
da dicotomia problema-solução e por resultados felizes e previsíveis.
A publicidade, geralmente, encontra-se de forma imperativa, como se estivesse
determinando ao consumidor uma conduta, uma atitude. Ladeira explica:
Esta forma imperativa só é possível porque o comando não é isolado: ele vem
acompanhado de imagens e apelos emocionais. Existe todo um envolvimento que permite, ao
mesmo tempo, não ferir a sensibilidade do público-alvo e ir ao encontro de desejos despertos
ou a despertar.
Esse envolvimento cria um mecanismo de recepção da mensagem. De acordo com
Ladeira (1987, p.128), “para o receptor, cada detalhe desta linguagem requer uma percepção
também simultânea, em diversas direções, mas sempre dentro de um sistema que, em lugar de
provocar dispersão, o envolve naturalmente fazendo com que receba a mensagem sem
nenhum esforço”.
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Num outro exemplo, Joan Ferres (1998) nos apresenta o caso de uma agência de
publicidade norte-americana que realizou testes para medir a fidelidade de fumantes a marcas
de cigarro. Pelo resultado do teste, as pessoas declaravam ser leais a marcas de cigarros. No
entanto, em testes práticos, sem identificação do produto, não conseguiam distinguir uma
marca das demais. Isso significa que, na verdade, estavam fumando uma imagem.
Um produto em si não tem valor de persuasão. O que torna um produto com valor
intrínseco e diferenciado é o posicionamento dos produtos e das marcas na mente do
consumidor. Esse posicionamento se faz por meio de imagens, conceitos e símbolos que,
associados a técnicas específicas, criam toda uma atmosfera de atributos e apelos emocionais,
culturais, sociais e de valores. São esses apelos que, por fim, levam o consumidor a escolher
uma marca entre tantas do mesmo produto.
A publicidade e a propaganda utilizam, necessariamente, as imagens como
ferramentas de persuasão. A diferença básica entre publicidade e propaganda é que a
publicidade tem o objetivo de vender produtos ou serviços enquanto que a propaganda é
ideológica, isto é, procura incutir uma ideia, crença ou ideologia no público a que se dirige.
Na propaganda, o discurso político ou institucional de empresas públicas, privadas
ou ONGS são ferramentas que procuram passar ao público uma mensagem de cunho
ideológico, geralmente utilizando, para isso, o apelo emocional. Armando Santana, define o
termo propaganda:
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Para Sant’anna (2005), não se pode negar a influência dos modernos meios de
comunicação nas escolhas dos indivíduos. O que não se sabe, é até onde vai esta influência e
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Para que uma pessoa seja persuadida a comprar, é preciso fazer com que a sua
consciência atinja quatro fases: atenção, interesse, desejo e ação - conhecidas com AIDA. Os
fatores de influência utilizados para isso são: 1) sugestão, por meio da repetição e convicção;
2) imitação, baseado nas ações de outras pessoas; e 3) empatia, que é a imitação por meio da
sugestão emocional de outras pessoas.
De acordo com Sant’anna, é preciso que o publicitário conheça o que se passa na
mente do consumidor, conheça as suas razões para assim poder mexer com sua estrutura por
meio de imagens que lhe cause conflito:
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O consumidor sempre pensa: Eu! O que isso significa para mim? Por isso projete-se
dentro dos consumidores, compreenda-os nos seus sentimentos, a razão de seus atos,
os seus pensamentos. Classifique a pessoa interessada, examine-a meça-lhe as
aptidões, descubra o que ela necessita, estabeleça as necessidades, peça
informações, inspecione, crie descontentamentos com o “status quo”
(SANT’ANNA, 2005, p. 98).
O anúncio não é uma peça literária que tem por fim deleitar, distrair, ou dar uma
sensação de beleza. Visa um fim prático: implantar uma idéia ou vender um
produto. Anunciar consiste em tornar interessante apetecível um produto: criar, na
maioria dos casos, um valor subjetivo, um valor psicológico que lhe exceda o valor
intrínseco ou real. (SANT’ANNA, 2005, p. 161).
Todas essas possibilidades criam, por um lado, uma grande poluição e excesso de
informação, em que somos bombardeados constantemente, desde que acordamos até a hora de
dormir. Por outro lado, com o acirramento da concorrência, a cada dia os profissionais da área
se tornam mais criativos ao anunciar seus produtos e clientes e fugir de toda a concorrência,
elaborando peças com mais destaque e que propiciam maior retorno.
Preocupada com o aumento da venda de seus clientes, a publicidade não pode agir de
maneira antiética nas práticas entre clientes e consumidores, sob pena de ser desacreditada.
Deve, sim, promover uma comunicação transparente e responsável, que possibilite a ambas as
partes respeito mútuo e confiança nos produtos que são anunciados e adquiridos.
A Publicidade está relacionada ao comportamento humano, suas necessidades,
desejos e aspirações. Na busca da satisfação dessas necessidades, utiliza fatores simbólicos e
os mitos para seduzir consumidores e se posicionar na mente deles de forma a possibilitar que
as empresas se diferenciem da concorrência e obtenham sucesso. Quanto mais estes produtos
forem envolvidos num mundo mítico e heróico, mais sedutores eles se tornarão.
2.2 MITOS
Os mitos possuem quatro níveis, que são funções: funções místicas, funções
cosmológicas, funções sociológicas e função pedagógica.
Conforme Randazzo (1996), a mitologia desempenhava um papel importante nas
antigas civilizações, servindo como suporte científico e cultural. Porém, ela foi esquecida no
tempo contemporâneo, o que faz com que se percam as raízes mitológicas, conforme texto
abaixo:
Essas imagens arquetípicas que estão no inconsciente podem ser assustadoras - são
as mesmas do sonho ou do pesadelo. Essas imagens que surgem são pouco conhecidas para o
homem contemporâneo, porém para os índios e esquimós elas faziam e fazem parte de uma
cultura visionária, de importância fundamental para suas culturas.
Nas grandes cidades, estas experiências visionárias não são bem aceitas e as pessoas
não têm consciência da psique. Porém, em casos de grande desgaste emocional, podem surgir
problemas quando se mistura realidade com sonhos ou imagens arquetípicas, causando uma
série de desvios de condutas. Conforme Randazzo, isso acontece da seguinte forma:
A pessoa que tem um contato com o inconsciente nunca sabe ao certo se a imagem é
real ou imaginária. É perturbador. As pessoas que experimentam isto são forçadas a
concluir que, ou realmente existe um espírito, fantasmas, e coisas “andam fazendo
barulho de noite”, ou então de fato há uma parte da mente autônoma e cheia de
espíritos, quimeras, antigos demônios e assim por diante, que pode repentinamente
irromper na nossa consciência. E com isto chega-se à arrepiante constatação de que
a linha entre sanidade e loucura é realmente muito fina. Como Jung resume: “No
âmbito da consciência, somos senhores de nós mesmos; parecemos ser os próprios
‘fatores’. Mas se passarmos pelo limiar da sombra, descobrimos com horror que
somos os objetos de fatores invisíveis. Saber disso é uma coisa decididamente
importuna, pois nada é mais decepcionante do que a descoberta da nossa própria
insuficiência.”(JUNG Apud RANDAZZO, 1996, p.76 e 77)
A publicidade pode ser usada para preencher este espaço perceptual da marca, para
criar mundos mito-símbólicos nos quais os seres humanos possam projetar os seus
sonhos, medos e fantasias. Ao criar estes mundos mito-simbólicos, o diretor de
criação e autor do texto precisam recorrer a psique inconsciente, aos seus
sentimentos intuitivo e aos seus instintos em busca de inspiração (RANDAZZO,
1996, p.86).
do consumidor. Esta mitologia latente vai além do simples produto; ela representa as
percepções, crenças e experiências do consumidor que estão associadas ao produto.
A marca ocupa um lugar na mente do consumidor. E por meio da publicidade é
possível ter acesso a essa mente, pela criação de mundos míticos e sedutores associados a um
produto, Randazzo mostra este processo:
Cada marca possui sua própria mitologia, seus símbolos, sensações e associações
específicas. A publicidade é responsável pelo sucesso dessa marca, explica Randazzo (1993).
Por uma comunicação romanceada, de ficção narrativa, em que utiliza personagens,
locais e situações fictícias, a publicidade procura envolver e causar interesse no público-alvo.
Assim, comunica os atributos e benefícios físicos e emocionais da marca e a posiciona na
mente do consumidor.
Os benefícios do produto são as suas promessas, as razões da compra, o que para o
consumidor é visto com ceticismo e desconfiança, pois ele não vê na publicidade algo que
transmita muita credibilidade. Promover a marca e conquistar a confiança do consumidor é
uma tarefa fundamental da publicidade. A percepção na mente do consumidor é que deve ser
mais importante e não a realidade comportamental, que muitas vezes difere completamente da
realidade publicitária que cria suas próprias regras. Se ela consegue atingir o seu público,
conseguiu atingir o seu objetivo.
Psicologicamente, os consumidores procuram as marcas que lhe tragam segurança.
Existe uma identificação dos usuários com os produtos, uma sensação de identificação
baseada em crenças e valores pessoais, Randazzo, explica:
No que diz respeito a uma empresa, essa mitologia também age no âmbito externo,
ou seja, nas relações com a comunidade em que está inserida. Hoje, com uma quantidade cada
vez maior de meios de comunicação de massa, os consumidores se tornam cada vez mais
críticos e desconfiados em relação aos produtos e seus fabricantes. Essa desconfiança, por
outro lado, faz com que as empresas enfoquem questões éticas e de responsabilidade social.
Com o tempo, isso deixará de ser um diferencial competitivo para se tornar um padrão
comum de conduta.
A mitologia de marca busca, em última análise, o posicionamento dessa marca – que
é a representação da marca no mercado e na mente do consumidor –, e a publicidade utiliza a
mitologia para promover esse posicionamento. Esse posicionamento é necessário devido à
existência, atualmente, de inúmeras empresas que fabricam o mesmo produto quase sem
diferenciais relevantes, bem como à quantidade imensa de publicidade que bombardeia
diariamente o consumidor.
Desta forma, a mensagem publicitária deve ser elaborada de modo a atingir este
propósito: criar um diferencial da marca e atingir a mente do consumidor. Para Randazzo,
isso deve ocorrer da seguinte forma:
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2.4 SEMIÓTICA
Segundo Santaella (2006), a Semiótica é uma ciência que tem por função classificar
e descrever todos os tipos de signos logicamente possíveis. O homem se relaciona no mundo
por meio de representações e só interpreta essa representação numa outra representação, o que
Peirce denomina interpretante da primeira, que é o fenômeno analisado em seu estado
primitivo.
Para Santaella, são os fenômenos que nos possibilitam uma maior abertura e
possibilidade de análise:
Peirce considerava que estes fenômenos eram livres de juízo de valor – de certo ou
errado – e era tudo o que aparecia à mente, algo real ou não. Dessa forma, chega às suas
categorias, por meio da análise e do atento exame do modo como as coisas aparecem na
consciência (Santaella, 2006). Assim, Peirce conclui que tudo que surge em nossa consciência
ocorre a partir de três propriedades, que são correspondentes aos três elementos formais de
qualquer experiência, que são: 1) qualidade; 2) Relação; e 3) representação. Com o objetivo
de apresentar uma nomenclatura mais científica, Pierce, mais tarde, substituiu estas palavras
por primeiridade, secundidade e terceiridade. Para definir essas três categorias, o autor
baseou-se nas nossas experiências, que são resultantes do que já passou, conforme Santaella
(2006) relata:
Não perguntamos o que existe o que realmente existe, apenas o que aparece a cada
um de nós em todos os momentos de nossa vida. Analiso a experiência, que é a
resultante de nossa vida passada, e nela encontro três elementos. Denomino-os
categorias (SANTAELLA, 2006 , p.40)
Para Peirce, essas categorias são os três modos de como os fenômenos aparecem à
consciência e por essas três modalidades é possível a apreensão de qualquer fenômeno. Na
visão do filósofo, esses três elementos são categorias universais do pensamento e da natureza.
Segundo Peirce, a consciência é, como um todo, somente estados mutáveis, e o que
pensamos ser a realidade, sofre a todo o momento influências que não controlamos. Essas
interferências podem ser internas ou externas, pois somos bombardeados a todo instante, em
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todos os momentos de nossa vida, nas relações sociais, afetivas, interpessoais e de nosso
mundo interior.
Entre 1867 e 1885, Peirce conseguiu encontrar a mesma relação tríade na lógica,
ciências especiais, Psicologia e Fisiologia, teoria das células, evolução biológica e cosmo
físico em geral. O objetivo de Peirce era o de configurar conceitos gerais dos signos que
servissem de ponto de partida para qualquer ciência aplicada. Para isso, procurava encontrar
conceitos simples, aplicáveis a qualquer assunto.
Assim, Peirce verificou empiricamente, por trinta anos, suas categorias em diversos
campos científicos. Santaella dá uma ideia do significado dessas categorias, a seguir:
Para se ter uma idéia da amplitude e abertura máxima dessas categorias, basta
lembrarmos que, em nível mais geral, a 1ª corresponde ao acaso, originalidade
irresponsável e livre, variação espontânea, 2ª corresponde à ação e reação dos fatos
concretos, existentes e reais, enquanto a 3ª categoria diz respeito à mediação ou
processo, crescimento contínuo e devir sempre possível pela aquisição de novos
hábitos. O 3º pressupõe o 2º e 1º, o 2º pressupõe o 1º; o 1º é livre. Qualquer relação
superior a três é uma complexidade de tríades (SANTAELLA, 2006, p.39).
Essa relação tríade são os elementos que constituem todas as experiências, que são
os modos que os fenômenos aparecem à consciência. O que Peirce se refere como
primeiridade, secundidade e terceiridade são assim definidos:
Primeiridade: é a qualidade da consciência imediata, uma impressão, sentimento, in
totum, indivisível, o que não pode ser analisado, inocente e frágil. Na primeiridade, o
conhecimento está sempre no presente, no imediato, é iniciante, original, espontâneo e livre.
Mesmo esta experiência sendo indescritível, de qualquer forma, pode ser indicada
ou criada de forma imaginativa. Santaella (2006) descreve o que é a consciência na
primeiridade:
Nessa medida, para nós tudo é signo, qualquer coisa que se produz na consciência
tem o caráter de signo. No entanto, Peirce leva a noção de signo tão longe a ponto de
que um signo não tenha necessariamente de ser uma representação mental, mas pode
ser uma ação ou experiência, ou mesmo uma mera qualidade de impressão. O
sentimento ou qualidade de impressão é um quase-signo porque já funciona como
um primeiro, vago e impreciso predicado das coisas que a nós se apresentam. A ação
ou experiência também pode funcionar como signo porque se apresenta como
resposta ou marca que deixamos no mundo, aquilo que nossa ação nele inculca
(SANTAELLA, 2006, p.53 e 54).
O Signo é uma coisa que representa outra coisa: o seu objeto. Só será signo, se puder
representar ou substituir algo diferente dele. Ele não é um objeto, mas apenas está no lugar do
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Signo 1º em si Mesma Signo 2º com seu objeto Signo 3º com seu interpretante
1º quali- signo Ícone Rema
2º sin-signo Índice Dicente
3º legi-signo Símbolo Argumento
produzido ao mexer com os nossos sentidos. Como exemplo, podemos pensar nas nuvens: o
ícone sugere imagens que traduzimos como formas de monstros e seres humanos, que são
possibilidades, que , no nível do raciocínio, é uma rema, ou hipótese.
Hipoícones são os signos que representam seus objetos por semelhança, relação ou
analogia. De acordo com Santaella (2006, p.65), “uma imagem é um hipoícone porque a
qualidade de sua aparência é semelhante à qualidade da aparência do objeto que a imagem
representa. Todas as formas de desenho e pinturas figurativas são imagens”. Um diagrama é
um hipoícone de segundo nível porque representa as relações entre partes de seu objeto,
utilizando as relações análogas de suas próprias partes. Como exemplo, podemos citar o
diagrama representativo dos signos e suas relações dessas partes entre si.
Hipoícone de terceiro nível são as metáforas verbais, o paralelo entre duas ou mais
palavras, que justapostas fazem surgir uma relação de semelhança entre elas.
Em relação ao nível da secundidade, o sin-signo é tudo que surge em nossa frente, é
material, está no presente. Tudo que existe de real, concreto, mesmo que fragmentado, faz
parte de um todo ao qual pertence. Santaella (2006), explica este processo:
Desse modo, uma coisa singular funciona como signo porque indica o universo do
qual faz parte. Daí que todo existente seja um índice, pois, como existente, apresenta
uma conexão de fato com o todo do conjunto de que é parte. Tudo que existe,
portanto, é índice ou pode funcionar como índice. Basta, para tal, que seja
constatada a relação com o objeto de que o índice é parte e com o qual está
existencialmente conectado (SANTAELLA, 2006, p.66).
O índice é um signo que indica uma outra coisa a que está ligado. Como exemplo,
podemos lembrar os rastros, as pegadas e os resíduos. O índice pode indicar inúmeras
direções, mas é necessário haver alguém para estabelecer a conexão com alguma dessas
direções. Ele se apresenta por meio da dualidade, da ligação de algo a alguma outra coisa, e
quem o interpreta não passa de uma constatação de ligações existentes, ficando restrito ao
discente, que é um signo de existência concreta.
Na terceiridade, o signo é de lei – o legi-signo. Por ser uma lei em relação ao seu
objeto, o signo é um símbolo, ele extrai o poder de representação, pois é detentor de uma lei
convencionada ou aceita coletivamente e indica que aquele determinado signo representa o
seu objeto.
O símbolo como lei geral, precisa ser reprodutivo, conforme Peirce:
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Um símbolo não pode indicar uma coisa particular; ele denota uma espécie (um tipo
de coisa). E não apenas isso. Ele mesmo é uma espécie e não uma coisa única. Você
pode escrever a palavra estrela, mas isso não faz de você o criador da palavra – e
mesmo que você a apague, ela não foi destruída. As palavras vivem nas mentes
daqueles que as usam. Mesmo que eles estejam todos dormindo, elas vivem nas suas
memórias. As palavras são tipos gerais e não individuais (SANTAELLA, 2006,
p.68).
A tríade de Peirce é a referência para reconhecer o mundo dos signos. É possível por
meio de sua semiótica descrever, analisar e interpretar linguagens. Os conceitos servem de
ferramentas para o pensamento, para o aumento da percepção. Aliados à pesquisa científica,
os conceitos podem ser eficazmente empregados e com resultados surpreendentes.
Quanto à imagem, explica Umberto Eco (1993), ela é vista como um signo de
transferência analógica. Quando uma pessoa entende que descobriu uma similaridade, então
surge outra, e assim sucessivamente. De certa maneira, todas as coisas têm relação analógica,
de contiguidade e similaridade.
Quando alguma coisa se torna “sagrado” para uma determinada cultura, o processo
de leitura desse objeto se torna suspeito, caracterizando-se uma superinterpretação. Isso
ocorre como, por exemplo, ao se deparar com datas comemorativas – como o 20 de setembro
no Rio Grande do Sul, em que se comemora a Revolução Farroupilha, enquanto que nos
demais estados do Brasil não existe nenhuma relação afetiva e nem histórica com essa data.
Assim, para uma parcela de pessoas para as quais a data possui um simbolismo cultural, isso
pode impedir de analisar os fenômenos dessa natureza com mais profundamente e à luz da
razão.
Em relação a um texto e sua interpretação, Eco (1993), nos questiona sobre esta
análise e qual seu verdadeiro significado:
O debate clássico tinha por objetivo descobrir num texto ou o que seu autor
pretendia dizer, ou que o texto dizia independente das intenções de seu autor. Só
depois de aceitar a segunda alternativa do dilema é que podemos perguntar se
aquilo que foi encontrado é o que o texto diz em virtude de sua coerência textual e
de um sistema de significação original subjacente, ou é o que os destinatários
descobriram nele em virtude de seus próprios sistemas de expectativas.
Torna-se necessário perceber todo o texto em seu contexto social, evitando, assim,
análise de significados diferentes e respeitando o pano de fundo cultural e linguístico. Essa
análise é importante porque, assim, é possível perceber os fenômenos dentro de seus
contextos históricos. Por exemplo, a análise de retratos dos trajes de banhos usados na praia
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dos anos 20; ou de uma fotografia do rio Guaíba nos anos 30; ou da cidade de Porto alegre
dos anos 50.
As imagens do rio Guaíba da década de 20 e as dos dias atuais são representações de
um universo visual. Esse universo visual corresponde a todas as imagens materiais e também
as imagens imateriais.
No caso do rio Guaíba, as fotografias, antigas e atuais, são imagens materiais. As
imagens materiais têm diversas representações visuais – desenhos, pinturas, gravuras,
fotografias e as imagens cinematográficas que são a televisão, holo e infográficas. Todas
essas são objetos materiais, representando o nosso mundo visual.
A segunda parte deste universo visual corresponde ao mundo imaterial das imagens
em nossa mente. São as visões, fantasias, imaginação, esquemas, modelos, os quais,
geralmente, são representações mentais. Estas duas partes são intrínsecas, determinadas por
signo e representação, que constituem a produção de sentido na sociedade.
Contudo, vivemos num mundo social que tem uma história. Os repertórios
interpretativos que nos servem de referência foram histórica e culturalmente
constituídos. Trabalhar no nível da produção de sentidos implica retomar também a
linha da história, de modo a entender a construção social dos conceitos que
utilizamos no métier cotidiano de dar sentido ao mundo. (SPINK, 2004, p.49).
Apesar de ainda não estar plenamente democratizada, interação mediada ocorre para
uma parcela da população, e os conteúdos podem não depender de interações temporal ou
espacial, conforme Spink:
A questão adquire uma especial relevância quando se enfrenta a análise dos meios
de massas, porque uma grande parte das mensagens que se emitem desde a indústria
da informação, do entretenimento e da persuasão incidem diretamente sobre as
zonas menos conscientes da personalidade humana. A influência que a televisão
exerce é maior ainda do que se pensa, precisamente porque se exerce de maneira
inadvertida. Quanto menor é o conhecimento sobre os mecanismos de persuasão do
meio, quanto maior é a convicção de que a gente mantém o controle sobre o meio,
menos imune se está às suas influências inadvertidas. (FERRÉS, 1998, p.26).
quem observa, bem como a cultura em que ela está inserida, pode haver interpretações
diferentes. Já a imagem, por outro lado, é singular, não terá nada igual, será a mesma em
qualquer lugar, como, por exemplo, uma foto da família, sempre será uma foto pertencente
aos componentes daquela família, mesmo após determinado tempo, mesmo que seja vista por
pessoas de vários locais, sempre será reconhecida como um grupo de pessoas num
determinado cenário.
Um erro que se percebe é a referência de “imagem” como sinônimo de mídia, de
televisão ou de publicidade. É uma afirmação errônea, porque não se percebe que a
publicidade também se encontra em jornais, revistas, outdoors e, não visual, por meio da
publicidade radiofônica. Além dessa publicidade, temos ainda a pintura, fotografia, desenho,
litogravura, todos exemplos também das expressões de imagens.
As imagens atuam mais no campo afetivo-relacionais, provocando reações
emocionais e motivacionais. Isto se dá porque nosso cérebro é mais receptivo a imagens e tem
maior facilidade para se emocionar ou reagir produzindo alegria, tristeza, motivação ou
estado de letargia. A imagem foi uma das primeiras formas de comunicação do homem e, até
hoje, possui esse poder de causar reação. Está relacionada com as imagens arquetípicas – as
imagens primordiais transmitidas de geração a geração, que estão em nosso subconsciente e
causam reação ao serem estimuladas, como já vimos.
A imagem acompanha o homem desde os tempos mais remotos, como as feitas em
pedras, desenhos em cavernas, esculturas, hieróglifos. Sempre esteve presente na origem das
escritas, nas religiões, na arte, em cultos, e também é objeto de estudo filosófico em Platão e
Aristóteles.
O termo imagem, além de ser empregado erroneamente em nossos dias, ainda sofre,
conforme Joly (1996), uma banalização devido a usos como “imagem” da empresa,
“imagem” de um político, incorporada à linguagem do marketing.
A imagem não é restrita à publicidade; ela envolve todos os campos do
conhecimento científico, passando pela Matemática, Física, Informática e outros campos do
saber. Assim, cada campo do conhecimento possui as suas análises interpretativas da imagem,
que são diferenciadas entre eles – como, por exemplo, equações em Matemática, e fenômenos
da natureza na Física.
Sendo assim, percebe-se que não se pode definir imagem de uma maneira única e
objetiva. A definição mais aproximada baseia-se em tudo que foi colocado a respeito das suas
características: a imagem é um objeto material ou imaterial, físico ou psicológico, natural ou
40
produzido, que serve para transmitir determinadas informações, podendo ser apenas
contemplativa ou, por sua natureza, exigir uma resposta ou atitude.
Desde as primeiras imagens do homem das cavernas até os dias atuais houve uma
mudança drástica em sua elaboração e sua utilização. Antes as imagens serviam somente para
transmitir o cotidiano de nossos ancestrais – suas caçadas e sua relação com os fenômenos da
natureza. Hoje, por meio de uma tecnologia de ponta que permite resultados cada vez mais
expressivos, as imagens são utilizadas para diversas finalidades e em vários campos do
conhecimento.
O avanço tecnológico permitiu que as imagens começassem a ser mais facilmente
manipulada por meio de programas de computador de última geração, softwares poderosos,
como Corel e Photoshop, que dão às imagens uma nova interpretação que, às vezes, confunde
o real e o virtual.
De acordo com Joly (1996), para que possamos compreender as imagens, em suas
mais variadas utilizações, bem como perceber a mensagem que veiculam, se faz necessário
um esforço mínimo de análise. Porém, é importante saber o que está sendo examinado e qual
a razão da análise.
Por meio da semiótica, é feita uma abordagem da imagem sob o ângulo da
significação de maneira interpretativa. Ainda segundo Joly (1996, p.29), “o trabalho do
semiótico vai consistir mais em tentar ver se existem categorias de signos diferentes, se esses
diferentes tipos de signos têm uma especificidade e leis próprias de organização, processos de
significação particulares”.
Assim, Joly nos faz compreender o emprego da palavra “imagem” e seu ponto
comum de significação:
Mesmo que a imagem seja representação, ela possui regras de construção. Quando
ela é compreendida por mais de uma pessoa, significa interação, convenção sociocultural, e
está relacionada ao símbolo. Para Joly (1996 p. 40), “a teoria semiótica permite-nos captar
não apenas a complexidade, mas também a força de comunicação pela imagem, nos apontado
essa circulação da imagem entre semelhança, traço e convenção, isto é, entre ícone, índice e
símbolo”.
Considerando que a imagem é universal e que existem os arquétipos (as imagens
inconscientes que nos acompanham desde os períodos mais remotos e são ligadas à
experiência comum a todas as pessoas, herdadas e transmitidas de geração a geração), não se
pode dizer que a leitura da imagem é universal, pois ela sujeita a realidade que está inserida,
aos aspectos culturais e ao período cronológico de sua produção, assim como ao seu contexto
histórico.
Assim, este contexto histórico em que a imagem se situa associado à possibilidade
dessa leitura da imagem, permite desenvolver uma função importante dentro do contexto
atual: a análise pedagógica da imagem. A Análise da imagem tem função pedagógica, não no
sentido acadêmico, mas em razão do conhecimento que possa permitir, por exemplo, ao
espectador escapar da manipulação da mídia – que utiliza a imagem como estímulo-resposta e
procura atingir um objetivo específico: venda de produtos ou serviços ou mesmo a
transmissão de propaganda ideológica.
Para entender melhor esta mensagem visual, Joly explica:
Isso significa que, por não ser a imagem uma reprodução do real, cria metáforas visuais,
desvinculando os produtos dos aspectos físicos, transformando-os em atributos emocionais.
A utilização destas imagens como metáforas visuais, atribuindo aos produtos
qualidades que estão ausentes nele, é comentado por Joly (1996):
Essa relação homem-natureza era harmônica e aos animais eram atribuídos poderes
mágicos de acordo com sua forma, criando, assim, uma relação de símbolos míticos. Por meio
desses símbolos, os homens tinham respeito pelos animais por considerá-los intermediários ou
apaziguadores de fenômenos sobre os quais não possuíam conhecimento, como doença,
morte, sonhos, e fenômenos naturais – raios, relâmpagos, enchentes, secas, bem como ataque
de outros animais ou de tribos inimigas.
Dessa forma, os animais foram “endeusados” e apresentavam um poder e significado
simbólico para os povos primitivos. Ao longo da História, o homem começou a se afastar dos
ambientes nos quais a natureza era virgem e começou a se estabelecer em cidades, o que
causou o enfraquecimento de sua relação com a natureza. Isso não significa, no entanto, que
essa relação tenha sido completamente esquecida nos dias atuais. Ainda há civilizações que
45
que ele não entendia, agora o homem se torna absoluto e rompe com os paradigmas, dando
razão e sentido para todos os aspectos – mentais, fenomenológicos, racionais, morais, éticos e
religiosos.
Segundo Souza (2004), esta aproximação física entre homens e animais ocorreu há
mais de 140.000 anos:
Assim, grande parte dos animais perdeu sua liberdade e passou a viver para servir à
sociedade. Os animais foram dominados, perderam sua identidade grupal, enquanto espécie,
desenvolvendo uma dependência de seus donos. Ao mesmo tempo, os homens passaram a ter
que criá-los iniciando assim uma relação de interdependência.
Do homem místico e harmônico com a natureza, passou-se para o homem urbano e
tecnológico; antes era parte da natureza, agora se considera senhor de todas as coisas,
podendo criar, destruir, utilizar, construir, modificar. Por possuir conhecimentos objetivos e
racionais, o ser humano não vê mais os animais como objeto de uma relação mística ou
religiosa e, nem mesmo, como um ser vivo. O ser humano moderno atribui a esses seres a
categoria de “coisas” ou produto.
O que já era uma tendência na idade média – a utilização dos animais como
mercadorias – torna-se mais acentuado durante a revolução industrial, momento em que
alcançou o seu maior grau de desenvolvimento. A partir do século XIX, a urbanização
constante, aliada à utilização sem precedente dos recursos naturais, e o surgimento de uma
série de produtos manufaturados, ocorre um distanciamento por parte do homem
contemporâneo com relação à adoração aos animais A partir daí, toda a fauna ao alcance do
homem começou a ser utilizada como mercadoria, para as mais diversas finalidades -
alimentação, confecção de objetos, diversão ou montaria e pesquisas científicas.
A revolução industrial vai acabar com o paradigma do animal respeitado como uma
divindade e colocar o homem como o “centro do universo”. Torna-se mais frio em suas
relações sociais, desfragmentado, perdendo a sua “aura”, como mencionado por Theodor
Adorno em sua crítica à indústria cultural do começo do século XX, nos Estados Unidos.
47
A relação sentimental entre homens e animais é uma tendência que vem crescendo
ao longo do tempo. […] Segundo a Associação Nacional dos Fabricantes de
Alimentos para Animais (Anfal Pet), o mercado brasileiro de rações movimenta algo
em torno de 1,3 milhão de toneladas por ano. Além disso, o setor de serviços
destinado aos mascotes também está em crescimento. Os homens passaram não só a
aproximarem-se dos bichos como a tratá-los de fato como membros da família.
Contudo, ao mesmo tempo em que cresce a afeição dos homens pelos animais de
estimação, também cresce a idéia de que alguns bichos são apenas produtos
industriais. Para uma população mundial de 6 bilhões de humanos, há cerca de 22
bilhões de bois, vacas, porcos, galinhas e perus, criados para abate. (SOUZA, 2004).
Assim como existe atitude diferente em relação aos animais, quando analisados os
hábitos de diferentes países ou mesmo dentro de uma mesma região, também se percebe que a
questão da sua utilização como produto alimentício é cultural. Ao longo do tempo foi
estruturado um processo de desmistificação do animal como sendo uma divindade e por outro
lado o mistificou como sendo um produto que pode ser utilizado de qualquer maneira, como
diversão, lazer, alimento, estudo científico, simples companhia ou como mascote na
publicidade.
utilizam-se metáforas visuais para esconder este aspecto que poderia causar até repulsa ao
consumidor. Desta forma, cria-se no imaginário coletivo um mundo onde o produto animal
está dissociado de todo o processo de sofrimento que o antecede, como a sua criação em
locais insalubres, superlotados e por fim no matadouro onde são mortos e transformados em
produtos.
O produto que é visto surge aos olhos do consumidor somente a partir de duas
etapas: da embalagem que vê nos supermercados ou na publicidade da TV, Rádio, Jornal,
Outdoor, sites e outras mídias. Para muitas crianças não existe a relação animal e produto que
ela consome, assim como muitos adultos através do tempo esquecem esta ligação.
As embalagens dos produtos, normalmente, são coloridas, repletas de desenhos, e
personagens infantis e o mesmo acontece com a publicidade na TV, que explora o produto de
maneira fantasiosa, por meio de vários elementos simbólicos. No caso da Sadia, que utiliza o
mascote Lequetreque como forma de persuasão, o objetivo é o de desviar o olhar do público
consumidor da forma como o produto é fabricado, quais os elementos que ele possui,
escondendo de certa forma o produto e uma parte do processo de sua produção.
Esse processo cultural em que se encontram os animais em relação a sua utilização
como produto é reforçado pela publicidade que utiliza estes mecanismos de desvio do sentido
comum de como um produto é feito, para, com inúmeros recursos, desviar o olhar do
consumidor com o objetivo de que ele enxergue um aspecto do processo apenas, ou seja, o
produto finalizado envolvido em valores que tornam quase inquestionáveis os aspectos éticos.
A publicidade utiliza animais e mascotes para vender produtos e serviços porque os
animais fazem parte de nosso imaginário coletivo e, por meio deles, se cria uma empatia com
o público, fazendo parte da marca da empresa e adquirindo características humanas. Souza
(2004) explica:
Quando uma empresa utiliza um mascote para representar seu produto, ela pode
correr o risco do público reagir negativamente e, conseqüentemente, optar pelo produto da
concorrência. Esses aspectos não são mensuráveis, podendo ser um fracasso ou um grande
sucesso publicitário. Souza (2004) faz um comentário a esse respeito:
A utilização de animais pela Publicidade pode ser perigosa quando paradoxal. O fato
de simpatizarmo-nos pelo frango da Sadia pode ser negativo para a compra da
marca. Contudo, é difícil saber a reação do público. As antigas Casas da Banha
fizeram sucesso utilizando porquinhos em suas campanhas. O público criou laços de
afeto com os animais, o que, paradoxalmente, em vez de desestimularem a compra
da carne de porco, fizeram-na crescer. Por outro lado, a Rodox teve grandes
prejuízos ao utilizar uma baratinha animada, que relatava tristemente aos
espectadores a dura realidade de ser uma barata. As pessoas sensibilizaram-se com a
história do pequeno inseto e acabaram optando pela marca adversária. (SOUZA,
2004).
esse motivo, a publicidade cria uma falsa realidade, e nela incluiu os animais de maneira
idealizada. Mas, por ser um ideal a ser buscado, atrai as pessoas na ânsia de atingir este
mundo retratado nos comerciais. Como o objetivo da publicidade é atrair a sociedade ao
consumo, constrói este mundo utópico mostrando somente os aspectos positivos. Como
possui a liberdade de criar por meio da magia e do lúdico, produções baseadas em situações
irreais podem ser frequentes.
As questões do cotidiano não são evidenciadas na publicidade, bem como os
problemas enfrentados pela sociedade raramente aparecem em comerciais. O Mascote da
Sadia nos fala da qualidade das carnes, mas nunca ousa nos mostrar a forma de abate das
aves.
Como já observado, a publicidade não vende produtos e sim um estilo de vida, e
sabendo disso, ao anunciar os produtos de origem animal, o faz de uma maneira que passa ao
consumidor a sensação de confiança que terá o estilo anunciado. No caso da Sadia, a
confiança é depositada no conceito “para uma vida mais gostosa” e no mascote Lequetreque.
51
Para Santaella (2002 p. 12-13), a teoria dos signos "é capaz de explicar e interpretar
todo o domínio da cognição humana", nos alertando para a necessidade de usá-la, buscando
uma apreensão mais completa de seu sentido profundo e multidimensional.
Mesmo que a Semiótica seja ainda considerada mais filosófica do que científica,
Santaella (2002 p. 15) reforça o uso desta corrente de análise dos signos de Peirce por
entender que os signos e suas interpretações vêm crescendo no mundo.
Para analisar a peça publicitária institucional da Sadia, sob esta abordagem, é
fundamental observar a natureza triádica do signo em Peirce. Este pode ser analisado partindo
de sua existência como signo e seu poder de significar (significação), pelo ponto de vista do
objeto com o qual o signo se relaciona (objetivação) e pelo ponto de vista do seu interpretante,
ou seja, dos efeitos que é capaz de gerar em seus receptores (interpretação). Assim, ao se
utilizar dessa linha de pensamento, é possível ter uma relação completa com a mensagem:
textual, imagética, sonora, suas inter-relações, os processos de referência e o papel dos
receptores e suas reações com o signo escolhido.
Seguindo estes princípios, ainda, encontramos por meio dos estudos de Santaella, o
caminho metodológico mais claro para analisar a referida peça publicitária:
Na face da referência, a análise semiótica nos permite compreender aquilo que as mensagens
indicam, aquilo a que se referem ou se aplicam. Também nesta face encontramos três
aspectos: o primeiro aspecto deriva do poder meramente sugestivo tanto sensorial como
metafórico das mensagens. O segundo aspecto deriva do poder denotativo das mensagens,
sua capacidade para indicar algo que está fora delas. O terceiro aspecto deriva da capacidade
das mensagens para representar ideias abstratas e convencionais, culturalmente
compartilhadas. (SANTAELLA, 2002, p. 60).
O conceito de imagem se divide num campo semântico determinado por dois pólos
opostos. Um descreve a imagem direta perceptível ou até mesmo existente. O outro
contém a imagem mental simples, que, na ausência de estímulos visuais, pode ser
evocada. Essa dualidade semântica das imagens como percepção e imaginação se
encontra profundamente arraigada no pensamento ocidental.
( SANTAELLA, 2005).
Assim, a semiótica será utilizada neste trabalho para uma análise completa do sentido
que o mascote da Sadia representa, observando os seus aspectos a partir da análise triádica,
53
ícone, índice e símbolo, a sua relação consigo mesmo, como os demais participante da cena e
com o produto. Para esta análise, tipo de amostragem que será utilizada será a amostragem
não-probabilística.
audiovisual e, portanto, não é possível descrever tudo o que ocorre na tela. Assim, as decisões
de transcrições devem ocorrer de acordo com a teoria e a análise pode ser vista em sua
conclusão de maneira hipotética.
Em relação às estruturas narrativas, que são os formatos das histórias, Rose faz a
seguinte observação:
Normalmente, os dois modos, o visual e o verbal, irão contar a mesma história, pois
essa é uma convenção na televisão. Há, contudo, a possibilidade de conflito ou
contradição (ou ironia e sarcasmo) entre os dois: por exemplo, uma fotografia de
uma típica vovozinha com uma criança no colo enquanto é ouvida a voz do repórter
descrevendo o assassinato por ela cometido, das duas crianças de sua vizinha.
Normalmente, não restará dúvida sobre quais dos modos carrega o peso do sentido,
mas quando há um conflito equilibrado, isso deve ser apontado. (ROSE, 2000,
p.358).
3.1.2 Leitor-modelo
a ser percebida como identidade, passando a ser entendida como culturas (no plural), não
mais cultura (no singular).
O sujeito contemporâneo possui uma identidade móvel, formada e transformada
pelas inter-relações culturais. No fim do século XX, esse fato representa uma mudança na
noção que se tem de classe, gênero, sexualidade, etnia, raça, nacionalidade e identidade social
do indivíduo. O passado, desta forma, não é percebido como algo fixo e, sim, como conceito
de intervenção e inovação do presente. Para Mariceia Benetti, as diferenças culturais se
operam nos espaços de vivências e de forma complexa em culturas híbridas, como segue:
Esse novo sujeito constrói a sua cultura e a absorve de maneira particular, e essas
análises gerando a formação da identidade deste sujeito contemporâneo, negociadas pela
dinâmica social e representadas simbolicamente. Benetti nos explica:
Por meio dos “passeios inferenciais” – as saídas do texto para uma segunda volta,
promovendo a hipótese e a sua volta para confirmá-la – se cria uma relação dialética das
imagens culturais produzidas e validadas em um texto tendo, como base, o mundo real e o
mundo possível do texto. Benetti, explica:
E esta relação dialética dá-se a partir das imagens culturais produzidas e validadas
em um texto tendo como base o mundo real. Muito embora este mundo real sirva
para confirmar o mundo possível do texto. Esta relação se estabelece a partir do
texto dado, das estruturas narrativas e discursivas apresentadas, das imagens
culturais e inter e metatextuais que se apresentam. E sempre em processo dialético
entre o mundo real e o mundo possível do texto. Neste jogo o sujeito também acaba
brincando entre o sujeito empírico e o sujeito do mundo possível. Podemos dizer que
o sujeito do mundo possível já é o caminho do leitor-modelo. Pois é ele quem fará,
segundo Eco, os “passeios inferenciais” para a análise da produção do texto.
(BENETTI, 2004, Revista Caesura p.92).
Os papéis do leitor, conforme Benetti (2004) são: 1) Ser capaz de reconhecer o signo
de acordo com a noção de dicionário e enciclopédia; 2) reconhecer o jogo entre elementos não
ditos; 3) observar a cooperação textual que atualiza vários signos complementares; 4) ter
produção de mecanismo de sentido, observação de preenchimento dos conteúdos relativos a
certas formas; 5) reconhecer que um texto pode ser aberto ou fechado; 6) desenvolver
hipótese interpretativa e, por fim, 7) reconhecer que um texto dirige-se a seus níveis de
narrativa a partir de seus entendimentos de códigos e hipercódigos. Também compete ao
leitor-modelo reconhecer os topics e as isotopias dos textos.
De acordo com Benetti (2004), os topics são marcas no texto que se repetem e
direcionam o sentido. São reconhecidos por iniciativa do leitor que formula a partir da leitura.
Já a isotopia é o tema básico do texto, a constância de um período de sentido de um texto
quando verificado por meio das regras de coerência interpretativa.
Assim, cabe ao leitor perceber e atualizar estes topics por meio da competência
enciclopédica, construindo assim a coerência do mesmo, que é a isotopia. Benetti, completa:
Como podemos perceber é a partir do leitor que todo o jogo textual se origina. É na
competência enciclopédica do leitor que os topics são reconhecidos e atualizados.
Assim os topics servem para orientar o percurso do texto. De certa forma é um
processo de limite do texto, e estes constroem a coerência ou o tema básico do texto
que é a isotopia. (BENETTI, 2004, Revista Caesura p.92).
No trabalho semiótico, toda a análise realizada pode ser diferentemente feita por outro
leitor detentor de um outro dicionário ou enciclopédia. É um trabalho de construção, que ao
cabo de suas análises poderão sofrer manifestações contrárias e, até mesmo, a favor de suas
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conclusões. Também é possível que haja – e isso é o mais comum – surgir novas perguntas e
dúvidas que poderão, posteriormente, serem respondidas com novas análises e interpretações.
Para esta pesquisa, partiremos de um leitor-modelo para fazer a análise semiótica de
imagem em movimento. Em função da escolha do objeto é que foi definida a metodologia e
todas essas aproximações teóricas.
A amostra utilizada nesta análise é uma das peças publicitárias de vídeo institucional
da sadia – um comercial de TV de sessenta segundos, referente a campanha “Para Uma Vida
Mais Gostosa”, que foi lançado em maio de 2007. Serão analisados os elementos semióticos
presentes: personagem, cenário e música. Também faremos a análise a partir da relação:
• Mascote – si mesmo;
• Mascote – demais personagens;
• Mascote – produto
Este comercial foi escolhido por retratar o mascote humanizado interagindo com as
pessoas, locais e objetos como se fosse um membro da família.
Além das amostragens indicadas, será feita uma amostragem bibliográfica da
empresa sadia, seus dados históricos e a sua proposta de utilização do mascote em sua
comunicação.
As análises dos dados serão feitas por meio do método semiótico de análise da
imagem em movimento, os signos e suas representações, análise da produção de sentido e a
interpretação por meio do leitor-modelo.
Por meio do filme publicitário, serão feitas as análises do mascote, observando, cena
a cena, o índice, o ícone e o símbolo das diversas situações do personagem em várias
situações. Essas considerações serão trazidas como resultado da pesquisa.
59
4 RESULTADOS DA PESQUISA
A Sadia é uma empresa de alimentos que foi fundada por Attillio Fontana, em 1944,
no município de Concórdia, no estado de Santa Catarina. Atua no ramo agroindustrial e na
produção de alimentos de origem animal (porcos, frangos, bovinos, peru) além de massas,
margarinas e sobremesas.
Sua Missão é: “Alimentar consumidores e clientes com soluções diferenciadas”. Sua
Visão é: “Ser a empresa de alimentos mais competitiva do setor no mundo em soluções de
agregação de valor”.
Com mais de 50 mil funcionários, a SADIA – que atua no segmento agroindustrial e
na produção de alimentos derivados de carnes suína, bovina, de frango e de peru, além de
massas, sobremesas e margarinas – mantêm um parque fabril com 14 unidades industriais no
Brasil e uma na Rússia, duas unidades agropecuárias e oito centros de distribuição,
espalhados por sete Estados brasileiros.
A empresa exporta para mais de 100 nações os cerca de mil produtos
(comercializados em 20 idiomas). Possui filiais e escritórios comerciais em vários países,
abrangendo América Latina, Europa (segundo maior mercado estrangeiro da marca com 24%
das exportações), Ásia (terceiro maior mercado estrangeiro da marca com 18%) e Oriente
Médio (maior mercado estrangeiro da marca com 26% das exportações).
No mercado brasileiro, possui um portfólio de cerca de 680 itens, que são
distribuídos para aproximadamente 300 mil pontos de venda. Por meio de seu Sistema de
Fomento Agropecuário (compra de animais para o abate de produtores que seguem os
padrões de criação e sanidade da SADIA), mantém parceria com aproximadamente 10.000
granjas integradas de aves e de suínos.
60
4.3.1.1 Figurino
No que se refere ao figurino do mascote da Sadia, ele se apresenta com uma camisa
toda branca, não tem nenhuma roupa na parte de baixo, ficando suas pernas e pés à mostra,
usa um capacete branco com listas laterais verde e amarela, sendo as superiores, verde, e as
inferiores, amarelas; o nariz é amarelo, tendo uma crista vermelha em volta do bico, tendo
olhos e sobrancelhas pretos.
mexem os pés em sintonia, ao som da trilha sonora. Esta cena se encerra aos vinte e três
segundos.
Aos quarenta e dois (42) segundos o mascote retorna a mesma cena inicial dos sete
segundos, sozinho, num fundo marrom vermelho, numa parede com abertura, permanecendo
dançando até os quarenta e três segundos.
Aos cinquenta e um (51) segundos do comercial, o mascote Lequetreque aparece
novamente, sozinho, em segundo plano, observando uma torta de chocolate que aparece em
primeiro plano. Esta cena dura dos cinquenta e um segundos até os cinquenta e dois (52)
segundos. O fundo em que ele se encontra é o mesmo de suas aparições sozinhas dos sete e
dos quarenta e dois segundos.
Aos cinquenta e cinco (55) segundos, o mascote da Sadia retorna à cena, desta vez,
acompanhado por seis crianças, todas dançando, com fundo com cortinas verdes e outros
objetos, como se fosse uma tenda. Em primeiro plano ficou a criança de menor idade,
juntamente com o mascote.
Esta cena encerra-se aos cinquenta e seis (56) segundos e aos cinquenta e sete é feita
uma transição novamente para o mascote que desta vez aparece sozinho, num fundo amarelo
e laranja, em cima da letra “S” que só aparece aqui um pequeno pedaço dela, onde o mascote
escorrega, caindo e abraçando o “S”, que representa o símbolo da Sadia. Enquanto ele
começa o processo de descer o escorregador - que é a letra “s” –, a logomarca da Sadia
aparece à direita, até o final do comercial. No final da descida do mascote, aos cinqüenta e
nove (59) segundos, surge, na tela a frase da campanha “para uma vida mais gostosa”, sendo
que “para uma vida mais” está em vermelho. já a palavra “gostosa” é formada com o “S” do
escorregador onde o mascote se abraça e o restante da palavra “go” em verde “t” em azul
claro, “o” em azul escuro, “s” em rosa e o “a” em vermelho. Esta cena encerra-se ao
completar um minuto.
Nas cenas em que aparece sozinho dançando, o mascote mostra alegria, felicidade,
empolgação, energia, sempre sorrindo. Mesmo quando está em segundo plano e aparece um
bolo de chocolate, ele não olha diretamente para o bolo, como se não tivesse interesse pelo
mesmo, e continua a sua dança.
A busca da humanização do mascote é proposta a partir da dança que é comum a
todos os personagens do comercial. Por meio da música, se buscou cenas que pudessem
transmitir esta humanização do personagem. Quando ele estava dançando sozinho, em outras
cenas surgiram pessoas que também dançavam sozinhas. Com as cenas de interação com o
68
produto procurou-se mostrar um produto diferenciado, um bolo, talvez, para não causar
impacto. Quando estava interagindo com as pessoas, repetia os atos dessas, quando estava
enterrado na areia, mexia suas pernas como os dois jovens, ou junto às crianças, dançava a
mesma coreografia.
Na cena final do comercial, o mascote abraça o “S” que serviu para seu
escorregador, como se tivesse por ele um carinho muito grande. Esse abraço é mais uma
busca por proporcionar ao mascote sentimentos humanos de amor, carinho, afeto, que a
imagem procura passar por meio do abraço.
Na primeira aparição do mascote em cena, além da dança, ele faz gestos com seus
dedos, como se tivesse chamando alguém ou uma continuidade de um processo, como um
dançarino de rock que faz gestos, mais um indício da busca da humanização do personagem.
associação surgiu em outras cenas em que aparecia o mascote e outra cena em que havia uma
relação, porém o mascote não estava presente. Isto caracteriza uma indução de
comportamento, criando a premissa de que o mascote estava aceitando todas as cenas que
surgiam, inclusive as que traziam produtos que ele estava alheio.
De certa forma existe uma tentativa de tornar o mascote como alguém da família.
Observa-se os cuidados que foram tomados para não macular a sua conduta, porém, esse
cuidado excessivo tornou o mascote alienado dos acontecimentos e não foi possível perceber
uma veracidade nas cenas, que não transmitiram a interação. O mais próximo disso foi a cena
da areia, mas, mesmo assim, não foi algo que se possa caracterizar uma relação de amizade
entre os elementos da cena.
Não existe, em nenhum momento, uma aproximação entre mascote e pessoas. Não
há uma relação de vínculo, de aproximação, de toque. Não existe um olhar que seja
direcionado um ao outro – nem o mascote procura esta aproximação, nem as pessoas. Na
verdade, ele se encontra nas cenas, mas não faz parte das cenas. Ele é usado simplesmente
pelo valor simbólico que carrega por meio sua reputação de mais de 35 anos.
Neste comercial, o contraditório é instalado neste sentido: procura-se humanizar o
mascote, colocando-o em situações corriqueiras de toda família, mas, ao mesmo tempo, se
cria um isolamento de sua figura, colocando-o num plano secundário, mas que no final se
torna extremamente importante reforçar a marca por meio da sua declaração apaixonada ao
abraçar o “S” da empresa.
No comercial, o locutor em off aparece aos quarenta segundos e termina o texto aos
59 segundos, fechando o comercial. Abaixo o texto falado:
- “Para ter uma vida mais gostosa, a gente não precisa de muito, só precisa da
família, de uns amigos do peito e de mais alguma coisa gostosa para completar. E, nessa hora,
conte com a gente. Sadia, para uma vida mais gostosa”.
Durante o texto, aos 46 segundos, o locutor em off fala a palavra peito, e surge a
imagem de um rapaz na praia comendo um presunto, o que faz referência ao peru. Durante
todo o texto é a parte do comercial em que o alimento tem maior ênfase, como varias cenas de
70
pessoas comendo os mais diversos tipos de alimento, como mini chicken, presunto, torta de
aniversário e pizzas. Nesse caso, o mascote só observa,.
Do começo do comercial até os 40 segundos – quando entra a locução em off – não
existe nenhum personagem se alimentando, apenas preparando os alimentos – mulheres na
cozinha, homem na churrasqueira e o pai com a filha sentada na calçada.
Nesses quarenta segundos do comercial,existe um clima de festa, de brincadeira, de
música, de diversão na preparação dos alimentos, ao som da trilha. Porém, a partir da entrada
do locutor em off, começam a se estruturar os personagens para alterar a festa, dança e
diversão, para dança, diversão e no ato de comer, que se torna comum a todos os personagens.
O Mascote da Sadia em cena não é visto nenhuma vez comendo ou junto de pessoas
que estão comendo, a referência que faz a alimento é somente na tomada 54 quando aparece
dançando em segundo plano e em primeiro plano aparece um bolo de chocolate.
O bolo de chocolate simboliza festa, alegria, criança, brincadeira, diversão,
aniversário, presentes, pessoas reunidas, etc. Utilizado junto ao mascote, o bolo de aniversário
transmite todos os elementos de felicidade que o público procura e acaba se identificando,
trazendo boas recordações.
Abaixo aparece um quadro das cenas comentadas resumidamente:
Como análise final do comercial da Sadia, será observado o mascote como signo e a
sua relação com seu objeto dinâmico e a relação do signo com seu interpretante, ou seja, o
mascote analisado como índice, ícone e símbolo.
a) Ícone – O mascote na análise icônica é um frango animado, um desenho, uma
figura, uma imagem com penas brancas, maculado, limpo, capacete com listas azuis e
amarela.
b) Índice – Já numa relação indicial, o mascote da Sadia indica alimento, velocidade
e praticidade.
c) Símbolo – O Lequetreque como símbolo, no comercial da Sadia, representa
alegria, diversão, sonho, amizade, felicidade, interação, festa, ou seja, ele representa os
aspectos humanos mais apreciados. Lequetreque é o símbolo da Sadia e a empresa associa seu
mascote a esses elementos harmônicos. Em nenhum momento ele é associado a algum dos
produtos da Sadia, mas é relacionado somente à marca – notável quando ele declara o seu
amor, abraçando o “S” no final do comercial.
Como símbolo, ele é estruturado de uma forma que não transmita nenhuma
contradição com os mais diversos públicos aos quais se manifesta. Para as crianças, ele é
visto como um desenho animado, com características de um animalzinho de estimação, por
isso ele não faz menção a nenhum produto para não quebrar esta mística, o imaginário infantil
– verificado na tomada 58, em que aparece com um grupo de crianças, como se pertencesse
ao mundo delas. Para os pais, ele é o símbolo de um produto confiável, fresquinho, saudável.
Mesmo que se saibam de que forma eles são produzidos, este aspecto contraditório não cria
repulsa, pois se trabalha paralelamente outros fatores condicionantes. Para os idosos, o
mascote é visto como um motivador, por ter todas as características jovens, de energia e
alegria, sempre buscadas como referência no inconsciente humano. Para os jovens que estão
associados a ele, transmite energia, amizade e diversão, e no comercial, na tomada 22, ele está
interagindo com os jovens, procurando criar uma referência.
Assim, o mascote da Sadia, na análise simbólica, é percebido como o símbolo de
uma marca e não de produtos especificamente. A construção feita a partir do comercial
procura criar este mito, atuando em diferentes públicos, de diferentes gerações, procurando,
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assim, se posicionar entre eles como referência e construindo situações que envolvam cada
público especificamente dentro das referências que lhe são peculiares.
O mascote no comercial da sadia para a campanha “para uma vida mais gostosa” é
trabalhado para atingir todos os públicos, de diferentes gerações, por meio de um comercial
que utiliza uma linguagem que se adapta a todas as vivências, aproveitando referências do
imaginário coletivo e dos arquétipicos visuais que são comum a todos.
A análise do mascote revelou que ele não tem uma relação de interação com os
demais personagens em cena, apesar de aparecer juntamente com outras pessoas. A relação se
mostra apenas visual, pois não há uma interação específica. Isso mostra, por um lado, a
necessidade de se acessar a esse imaginário e, por outro, o cuidado em não permitir que se
crie elos que possam fazer o público ter uma empatia tão grande com o mascote que acabe
rejeitando o produto. Assim, o Lequetreque possui uma pseudo-interação no comercial.
Os aspectos abordados no comercial e que atingiram todos os públicos específicos
são os relacionados a características como felicidade, diversão, energia, festa, amizade, verão,
praia, cozinhar, comer, brincar, ou seja, todos estes aspectos são trabalhados em cada público
de maneira diferenciada, criando um imaginário coletivo em que somente coisas boas são
permitidas.
No comercial, o mascote também não tem relação com produtos. A sua relação é
com a marca Sadia. Contraditoriamente, no final do comercial, Lequetreque abraça o “S” da
sadia e demonstra todo o seu afeto.
Como o comercial é institucional, não é feito menção a nenhum produto
especificamente. Em cena, as pessoas comem mini chickens, presunto, pizzas, mas nenhum
deles é identificado. O que se procura no comercial é passar o conceito “para uma vida mais
gostosa” e, como opção, foram trabalhados os conceitos que poderiam estar associados a cada
faixa de público, não se optando por relacionar “gostosa” somente à alimentação, mas à
construção de um mundo imaginário.
O Lequetreque, como sendo símbolo da sadia, foi trabalhado na peça publicitária de
uma maneira muito cuidadosa, em que se procurou não criar uma imagem negativa de sua
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presença dentro do contexto. Assim, suas aparições foram curtas e a interação com pessoas
não foi feita de maneira incisiva.
O comercial procurou transmitir todo o simbolismo que o mascote possui desde a
década de 1970. A campanha elaborada foi centrada no aproveitamento de imagens
mitológicas, bem como em questões do cotidiano que remetem as pessoas aos conceitos de
felicidade. O anúncio de produtos específicos foi deixado para um outro momento. Esse
comercial institucional priorizou a sutileza, para direcionar o olhar do espectador somente
para o belo, prazeroso, divertido e feliz.
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5 CO CLUSÃO
utilizar cada vez mais essa força invisível, mitológica, para obter resultados cada vez mais
satisfatórios.
A Teoria Semiótica é utilizada para análise de imagens, principalmente na
Publicidade, por meio do leitor-modelo. É o método que tem a possibilidade de reconhecer o
mundo dos signos, por isso, adotada neste trabalho. Pela semiótica, é possível descrever,
analisar e interpretar linguagens. Assim ela é utilizada para perceber a forma pela qual o
mascote é trabalhado no comercial da campanha “para uma vida mais gostosa”; a sua relação
com as pessoas em cena, consigo mesmo e com o produto anunciado; e quais são os
mecanismos de persuasão utilizados, ou seja, como são utilizados os arquétipos com a
finalidade de atingir todos os públicos de todas as faixas etárias.
Sendo a Semiótica uma ciência que tem por função classificar e descrever todos os
tipos de signos logicamente possíveis, esta classificação se dá de uma maneira rica na análise
do comercial da Sadia. Na utilização da teoria de Charles Peirce a partir de três propriedades
(que são correspondentes aos três elementos formais de qualquer experiência – qualidade,
relação e representação, ou primeiridade, secundidade e terceiridade), é possível fazer uma
análise do mascote e de sua representação nestas três instâncias e obter o resultado simbólico
resultante. A análise de um signo, no entanto, depende de nossa bagagem cultural ou
repertório que pode produzir signos de menor ou maior intensidade. Quando um signo é da
terceiridade e se torna um símbolo, necessita ter uma reprodutividade, ou seja, a sua relação
deve ser de aceitação coletiva. No caso do mascote do comercial, é isso que a publicidade
busca atingir.
A análise do “sagrado” de uma cultura por parte de membros dessa cultura pode ser
considerada suspeita devido ao fator afetivo que nela está inserido. Isso ocorre, por exemplo,
em datas comemorativas. Para certa região, determinada data pode ter um sentido e, para
outra, não ter nenhuma relação afetiva, como acontece com a comemoração do dia 20 de
setembro no Rio grande do Sul – data da Revolução Farroupilha – que tem valor histórico
apenas nesse estado, não tendo importância nos outros. Essa observação é relevante porque,
na Publicidade, esses aspectos têm que ser trabalhados e pensados de forma a evitar
exatamente rejeições de grupos ou não compreensão da mensagem.
Na produção de sentido, observa-se esse processo, em que há uma socialização de
conteúdo através das mídias, bem como rupturas culturais ao longo do tempo, as mudanças
constantes e as transformações sociais. Como não escapamos das convenções, das ordens
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morais e das estruturas de legitimação, são estes aspectos que a Publicidade utiliza na
concepção de suas mensagens, utilizando a produção de sentido como referencial.
A mídia é uma das responsáveis pela produção de sentido porque ela dissemina o
conteúdo e a Publicidade elabora um discurso através de imagens que, em princípio, devem
estar bem estruturadas para que o público se identifique e produza sentido com o objetivo de
persuadir o consumidor. Quanto mais identificado ele for com a cultura referente à imagem,
mais este discurso será reconhecido.
As imagens são mais facilmente assimiladas pelo nosso cérebro, pois foram umas
das formas primordiais de comunicação. Elas ainda permanecem como imagens arquetípicas
no nosso subconsciente, onde, ao serem estimuladas, produzem uma reação.
A Publicidade se apropria então, dos elementos do cotidiano para atribuir aos
produtos qualidades que não pertencem a este objeto. Por meio de metáforas visuais,
desvincula os produtos dos aspectos físicos e os transforma em atributos emocionais.
Nos tempos mais remotos, os aspectos arquétipicos da relação do homem com os
animais era os do mito e do sagrado. Na verdade, o homem primitivo tinha uma relação
mitológica para explicar os fenômenos da natureza. Assim, o que não conhecia, atribuía a
divindades, geralmente animais. No decorrer do tempo, houve uma inversão da relação divina
dos animais e a sua adoração por parte dos homens e o animal passou a ser visto como
produto na quase que totalidade de culturas.
O Avanço da humanidade em relação à urbanização fez com que o homem perdesse
os seus mitos primitivos, ou seja, o que antes era uma relação homem-natureza, tornou-se uma
relação homem-senhor da natureza, em que todos os elementos da natureza passaram a ser
explorados, o que inclui os animais, considerados meros produtos ou simplesmente coisas. É
possível perceber a contradição em meio à cultura – como no caso do Rio Grande do Sul, que,
por um lado, exporta cavalo como produto alimentício e, por outro, o considera como símbolo
da cultura do gaúcho.
Já na publicidade, os produtos de origem animal são escondidos em embalagens,
geralmente, coloridas, com mascotes alegres, num mundo de fantasia, onde as pessoas não
pensam sobre a procedência desses produtos. As crianças, devido ao imaginário que invade a
televisão e outros meios de comunicação, não conseguem vincular o produto com o animal
morto. Faz parte do objetivo da publicidade mostrar apenas o que traz alegria, diversão e
encantamento e esconder o que traz dor e repulsa.
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a pessoas, são cenas sem ligação aparente, como no caso das crianças dançado e o mascote
presente, ou na praia em que está enterrado ao lado de jovens. Esta preocupação é pertinente
quando se procura criar um vínculo, mas não tornar este vínculo tão intenso que se crie uma
simpatia muito grande com o mascote ao ponto de prejudicar a venda dos produtos Sadia.
A publicidade institucional da Sadia trabalha com estes aspectos: alegria, diversão,
dança, música, lembranças infantis, praia, sol, juventude, velhice bem resolvida, comida,
reunião, relações familiares, lembranças de infância, enfim, o que se buscou no comercial foi
atingir o máximo de públicos possíveis, através de mensagens que fazem aflorar do
subconsciente coisas agradáveis e também regionais, como no caso do churrasco para o Rio
Grande do Sul e a praia para os Cariocas.
A publicidade Institucional da Sadia na campanha “para uma vida mais gostosa” foi
elaborada de uma forma que pudesse causar um grande impacto na mente dos consumidores,
mas de uma forma sutil, carregada de apelo emocional, com a utilização do mascote sem
correr o risco de se tornar apelativo. Isso cria uma contradição, pois, ao mesmo tempo em que
ele interage com as pessoas em cena, é promovido um distanciamento, uma alienação dele em
relação a estas mesmas pessoas.
As empresas que produzem alimentos de origem animal e as agências de publicidade
que elaboram suas campanhas percebem que a linguagem a ser usada para atrair o público que
consome estes produtos tem que ter apelo emocional. Deve, ainda, resgatar situações do
cotidiano, procurando aflorar do subconsciente as lembranças da infância, das brincadeiras e
da magia. O uso do mascote neste processo é de ligação entre o que a empresa produz e o que
a empresa comunica, ou seja, o mascote se torna o símbolo de referência ao processo de
mitologia do produto. Quando ele é apresentado ao espectador, não apela para as suas
necessidades reais, mas sim para os atributos simbólicos e para as questões emocionais.
Essa estratégia de encantamento do espectador através do apelo emocional é a
maneira que as empresas deste segmento têm para se posicionar na mente do consumidor.
Não é possível para a Sadia, mostrar o processo de produção, o confinamento dos animais, ou
como eles são abatidos. Isso provocaria uma péssima imagem na opinião pública e na mente
dos consumidores. Porém, a inserção do mascote não deixa de ser contraditória, pois é ilógico
observar um frango fazendo campanha para o consumo de si mesmo. Mesmo assim, quando
inserido no mundo de fantasias e mitológico, esse elo que o mascote representa entre empresa
e público consumidor desvia esse tipo de observação de um produto de origem animal
simplesmente para um produto que, na mente do consumidor, é repleto de atributos
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6 REFERÊ CIAS
LADEIRA, Julieta de Godoy. 1935 - Contato imediato com criação de propaganda. São
Paulo: Global, 1987.
ROSE, Diana. Análise de imagens em movimento. In: BAUER, Martin W.; GASKELL,
George (org.). Pesquisa qualitativa com texto, imagem e som: um manual prático. Petrópolis:
Vozes, 2002.
SANTAELLA, Lucia e WINFRIED, Noth. Imagem, cognição, semiótica, mídia. 4ª ed. São
Paulo: Iluminuras, 2005.
SOUZA, Paula Silveira Moreira de. A bela e a fera - o contraste entre os animais da
publicidade e da vida real. Disponível em:
http://www.direitoanimal.org/leis_resu.php?ord=24 Acesso em: 12 de out. 2008.