Teoria Literaturii

Asist. univ.
Romulus Bucur
Concepte fundamentale ale teoriei literaturii

Curs pentru nv mnt la distan , anul al II-lea, semestrul al II-lea
Sumar:
1. Introducere ........................................................................ 3 2. Conceptul de mimesis ....................................................... 9 3. Conceptul de fic iune ...................................................... 15 4. Conceptul de form......................................................... 21 5. Conceptul de limbaj poetic ............................................. 27 6. Conceptul de con inut ..................................................... 33 7. Opera literar i textul..................................................... 41 8. Literatura i celelalte arte................................................ 47
Introducere
Obiective La sfritul studierii acestui capitol, studen ii vor fi capabili:
1. Obiective cognitive: S reproduc conceptele cheie, defini iile, no iunile de baz ale
semioticii S abordeze critic concepte semiotice definite n mod diferit de ctre diferi i autori
2. Obiective profesionale: S stabileasc inter-rela ii ntre fenomenele ce in de diferite planuri ale

studiilor literare (teorie literar, semiotic, lingvistic)
3. Obiective afectiv-valorice: S fie motiva i pentru lectura unor texte teoretic-speculative, cu un grad
ridicat de dificultate
Vom ncepe prin a comenta un pasaj dintr-un studiu fundamental asupra dimensiunii semiotice a studiilor estetice n general i, n cazul nostru particular, a celor literare:
Fr o orientare semiologic, teoreticianul n domeniul artelor va fi mereu nclinat s priveasc opera de art ca pe o construc ie pur formal sau ca pe o imagine direct fie a dispozi iilor psihice, eventual fiziologice, ale autorului, fie a realit ii exprimate prin oper, fie a situa iei ideologice, sociale i culturale dintr-un anumit mediu. Din acelai motiv, teoreticianul n domeniul artelor ar fi n pericol s trateze evolu ia artelor ca pe o succesiune de modificri formale, eventual s nege total o astfel de evolu ie (cum se ntmpl n unele curente ale esteticii psihologice), sau s priveasc evolu ia artei ca pe un comentariu pasiv al unui proces de evolu ie exterior artei. Punctul de vedere semiologic este singurul care permite teoreticienilor s admit existen a autonom i dinamismul structurii artistice i s priveasc arta ca pe un proces imanent aflat ns ntr-un permanent raport dialectic cu dezvoltarea celorlalte zone ale culturii. (Mukaovsk 1936: 124)1
Avertismentul lui Mukaovsk ne spune mai nti ce nu este, sau, la rigoare, ce nu trebuie considerat arta (sau, dup (Doleel 1998: 147), ce nu este teoria semiotic a artei i literaturii), atrgnd de asemenea aten ia asupra poten ialelor pericole ale interpretrii el atrage aten ia asupra limitelor abordrii intrinseci a acesteia (construc ie pur formal), ca i asupra celor ale diverselor abordri de tip extrinsec: psihologist (o imagine direct fie a dispozi iilor psihice, eventual fiziologice, ale autorului), mimetic n sens naiv ([o imagine, n. n., R. B. ] a realit ii exprimate prin oper), ideologic n sens larg, incluznd aici ideologia propriu-zis, lectura sociologic,
Pentru o alt traducere a pasajului respectiv, nso it de un scurt comentariu, v. (Doleel 1998: 147)
1
4 __________________________________ Concepte fundamentale
sau studiile culturale, ori alte tipuri, mai noi de lectur contextualizat a operei ([o imagine, n. n., R. B. ] a situa iei ideologice, sociale i culturale dintr-un anumit mediu). Acelai avertisment poate fi citit i prin prisma clasificrii teoriilor literaturii pe care o face M. H. Abrams, n teorii mimetice, expresive, pragmatice i obiectuale; se face aici referire explicit la primele dou, (cum am spus deja, cele mimetice n sens naiv, pe cnd celor expresive li se d o sumar clasificare), n vreme ce teoriile pragmatice snt avute n vedere implicit, mediate prin aceeai dimensiune mimetic o astfel de imagine social / ideologizat este rareori prezentat doar de dragul prezentrii n sine, fr a urmri (i) un scop persuasiv. Teoriile obiectuale / obiective nu snt men ionate n nici un fel, dar, innd seama de apartenen a lui Mukaovsk la Cercul lingvistic de la Praga (i de concep ia sa asupra limbajului poetic, extrem de apropiat de cea a lui Roman Jakobson, alt membru al aceluiai grup, despre func ia poetic), putem presupune c aceasta e de fapt op iunea principal a autorului citat. De altfel, primele trei tipuri de teorie literar pot fi ncadrate n ceea ce Wellek i Warren numesc abordarea extrinsec a literaturii, n timp ce al patrulea tip ar ine de abordarea intrinsec; dac ne amintim de nceputurile legate de acelai Cerc lingvistic de la Praga ale lui Ren Wellek, atunci op iunea lui Mukaovsk este i mai limpede. De asemenea, dimensiunea diacronic, fie c este pus nu n cauz no iunea de evolu ie (o succesiune de modificri formale), este avut n vedere; fr a putea fi explicat, nu este considerat valid, cum nu este, de altfel, nici nega ia ei, ori legarea acestei dimensiuni de un factor extrinsec, pe care arta lar explic(it)a: s priveasc evolu ia artei ca pe un comentariu pasiv al unui proces de evolu ie exterior artei. Pe scurt, este vorba de o nega ie a tuturor formelor de determinism (Doleel 1998: 147), ca i de o opozi ie fa de concep iile formalist, expresiv, mimetic i ideologic (Doleel 1998: 147). Dac, n principiu, el are dreptate, nu e mai pu in adevrat c aceast dimensiune semiotic necesar a comentariului pe marginea artei are nevoie de o ntemeiere teoretic, de pe urma creia s-i capete credibilitatea. n cele ce urmeaz, vom da o sumar descriere a conceptelor semiotice urmnd a fi folosite n explicarea principalelor no iuni ale teoriei literaturii. Cadrul conceptual de baz este cel al semioticii lui Ch. S. Peirce, mbog it cu dezvoltrile ulterioare ale disciplinei. Astfel, primul concept avut n vedere este cel de semn; potrivit lui Peirce, care i d dou defini ii mai importante (i complementare ntre ele),
Un semn sau representamen, este ceva care ine locul a ceva pentru cineva, n anumite privin e sau n virtutea anumitor nsuiri. El se adreseaz cuiva, crend n mintea acestuia un semn echivalent, sau poate un semn mai dezvoltat. Semnul acesta pe care-l creeaz l numesc interpretantul primului
Introducere______________________________________________5
semn. Semnul ine locul a ceva, anume al obiectului su. El ine locul acestui obiect nu n toate privin ele, ci cu referire la un fel de idee, pe care am numit-o uneori fundamentul representamenului. (Peirce 1990: 269)
Cteva observa ii semnul este vzut aici ca fiind monoplan, n accep ia tradi ional de substitut, de aliquid pro aliquo, spre deosebire de concep ia saussurian, biplan, unde semnul comport un semnificant i un semnificat. Nu trebuie ns pierdut din vedere faptul c, n procesul de semiosis, sau ac iunea unui semn (Buchler, ed., 1955: 275) avem de-a face cu cooperarea a trei elemente, semnul, obiectul su i interpretantul su, aceast influen tri-relativ nefiind n nici un fel reductibil la ac iuni ntre perechi (Buchler, ed., 1955: 288), cu alte cuvinte, c prezen a tuturor celor trei termeni este obligatorie pentru ca procesul de semiosis s func ioneze. Trebuie de asemenea s facem observa ia c prin interpretant nu se n elege persoana care interpreteaz semnul (acesteia i este rezervat numele de interpret), ci efectele semnificative adecvate ale semnelor (Buchler, ed., 1955: 276), sau, cum s-a vzut din defini ia de mai sus, un semn echivalent, sau poate un semn mai dezvoltat, creat n mintea acestuia (a interpretului). O concep ie asemntoare, probabil influen at de Peirce, gsim dac substituim termenii n binecunoscuta reprezentare grafic a triunghiului semiotic din The Meaning of Meaning a lui Ogden i Richards:
GND sau REFERIN CORECT ADECVAT se refer la simbolizeaz (o alt rela ie cauzal) (o rela ie cauzal)
SIMBOL
REFERENT ine locul (o rela ie presupus) ADEVRAT
Triunghiul semiotic al lui Ogden i Richards (Ogden & Richards 1923: 11)
Conform celei de-a representamen-ul) este
doua
defini ii,
semnul
(sau
un prim care ntre ine cu un secund, numit obiectul su, o rela ie triadic att de autentic, nct ea poate determina pe un ter , numit interpretantul su, s ntre in cu obiectul su aceeai rela ie triadic pe care o ntre ine el nsui cu acelai obiect. Rela ia triadic este autentic, adic cei trei membri ai si snt lega i mpreun ntr-un mod ireductibil la vreun complex de rela ii diadice. (Peirce 1990: 285)
Vedem c n aceast a doua defini ie apar termenii de prim, secund i ter . Acetia se refer la cele trei categorii principale
ale gndirii peirceene, i nseamn, respectiv, modul de a fi a ceea ce este aa cum este, n mod pozitiv i fr referire la nimic altceva, modul de a fi a ceea ce este aa cum este n raport cu un secund, dar fr referire la vreun ter i modul de a fi a ceea ce este aa cum este prin faptul c pune n rela ie reciproc un secund i un ter (Peirce 1990: 229). Sau, n alt formulare, categoria de prim se refer la calit ile fenomenelor (Buchler, ed., 1955: 77), cea de secund cuprinde faptul efectiv. Calit ile, n msura n care snt generale, snt cumva vagi i poten iale. ns o ocuren este perfect individual. Are loc aici i acum (Buchler, ed., 1955: 77), iar cea de ter const din ceea ce numim legi atunci cnd le contemplm doar din exterior, ns atunci cnd examinm ambele fe e ale monedei, le numim gnduri. Gndurile nu snt nici calit i, nici fapte (Buchler, ed., 1955: 78). Rezumnd, cele trei categorii marcheaz un progres al procesului de cunoatere (prin semne, pentru c alt proces de cunoatere ra ional nu este de conceput): virtualitate manifestare predictibilitate a fenomenului sub forma unei legi / reguli. Cel de-al doilea element de luat n discu ie n aceast sumar introducere este cel al tipologiei semnului. Peirce propune o foarte complex clasificare a semnelor, compus din zece categorii, dintre care s-au impus n practic trei tipuri de semne, bazate pe rela ia dintre semn i obiect, sau pe tipul de motivare pe care l are semnul. Aceste trei feluri de semne snt semnele iconice, semnele indexice (sau indecii) i simbolurile. Astfel, Un icon este un representamen a crui calitate reprezentativ este o primeitate a representamenului n calitate de prim (Peirce 1990: 286); cu alte cuvinte, semnele iconice snt motivate prin existen a unei calit i comune ntre semn i obiect, de regul, redus la asemnarea vizual sau de alt tip i snt dominate de categoria de prim. (Un exemplu ar putea fi o schi care reprezint un obiect, un plan sau o hart). n ceea ce privete indicele, acesta este un representamen al crui caracter reprezentativ const n aceea c este un secund individual (Peirce 1990: 290-291); n practic, acest tip de motivare, dominat, cum s-a vzut, de categoria de secund, se refer la rela ia de proximitate, de contiguitate fizic dintre semn i obiect. (Ca exemplu, putem cita sge ile indicatoare ale unei anumite direc ii, sau prezen a fumului pentru foc). Mai putem face observa ia c metafora i metonimia, cele dou tipuri fundamentale de figur considerate de Roman Jakobson snt, de fapt, realizri verbale ale acestor dou tipuri de semn. n sfrit, simbolul este un representamen al crui caracter reprezentativ const tocmai n aceea c este o regul care i va determina interpretantul (Peirce 1990: 299); avem de-a face cu un semn determinat de categoria de ter i, din punctul de vedere al semiologiei saussuriene (aa cum e ea expus n Curs de lingvistic general), cu un semn nemotivat, n cazul cruia se
Introducere______________________________________________7
poate vedea caracterul arbitrar al semnului lingvistic, exemplul cel mai la ndemn pentru acest tip de semne. Cea de-a treia problem legat de semiotic i pe care o vom trata aici se refer la subdiviziunile acesteia. Unul din continuatorii importan i ai lui Peirce, Ch. W. Morris, n Foundations of the Theory of Signs, discut despre trei dimensiuni ale procesului de semiosis, i anume, dimensiunea sintactic, rela ia dintre semne n interiorul sistemului de semne, dimensiunea semantic, aceea care leag semnul de denotat (numele folosit de Morris pentru obiect) i dimensiunea pragmatic, rela ia dintre semne i utilizatorii de semne. Acestor trei dimensiuni ale semiosisului le corespund trei discipline semiotice, respectiv, sintactica, semantica i pragmatica. Putem vedea, n diferite momente ale teoriei literare a secolului XX, predominan a uneia sau alteia dintre aceste discipline, la modul implicit sau explicit. O men iune aparte merit pragmatica, o disciplin care s-a emancipat, devenind de sine stttoare, i fiind considerat de unii cercettori (e. g. , Sanda Golopen ia) a se identifica cu semiotica n ntregul ei. Fr a intra n detalii, semnalm c una din clasificrile pragmaticii o mparte n dou categorii, i anume, pragmatica1, care studiaz tot ceea ce, n sensul unui enun , ine de situa ia n care este folosit enun ul i nu doar de structura gramatical a frazei utilizate (Ducrot & Schaeffer 1996: 89), i pragmatica2, o disciplin ce nu se ocup de efectul situa iei asupra vorbirii, ci de efectul vorbirii asupra situa iei (Ducrot & Schaeffer 1996: 90). Referin e:
1. (Abrams, 1953), M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition, Oxford University Press, London, Oxford, New York, 1953, reprinted 1971 2. (Buchler, ed., 1955), Justus Buchler, ed., The Philosophy of Peirce, New York, 1955 3. (Doleel, 1998), Lubomr Doleel, Poetica occidental. Tradi ie i progres, Bucureti, ed. Univers, 1998 4. (Ducrot & Schaeffer, 1996), Oswald Ducrot Jean-Marie Schaeffer, Noul dic ionar enciclopedic al tiin elor limbajului, Bucureti, ed. Babel, 1996 5. (Morris, 1939), Ch. W. Morris, Foundations of the Theory of Signs, trad. fr. n Langages, nr. 35 / sept. 1974, pp. 15-21 6. (Mukaovsk, 1936), J. Mukaovsk, Arta ca fapt semiologic, n Studii de estetic, Bucureti, ed. Univers, 1974, pp. 118-126 7. (Ogden & Richards 1923), C. K. Ogden I. A. Richards, The Meaning of Meaning London, 1923, ed. a 10-a, 1954 8. (Peirce, 1990), Charles S. Peirce, Semnifica ie i ac iune, Bucureti, ed. Humanitas, 1990
Rezumat
n acest capitol introductiv, prin comentariul fcut unui text clasic asupra interpretrii semiotice a literaturii, s-a dorit o punere n tem asupra problematicii cursului i a perspectivei din care aceasta va fi abordat. De asemenea, au fost defini i principalii termeni semiotici cu care vom opera, i anume, semn, icon, index i simbol, ca tipuri de semne i sintactic, semantic i pragmatic, ca sub-discipline componente ale semioticii.
Teste de autoevaluare 1. Completa i defini ia urmtoare: Un semn sau representamen, este.............................................................. .............................................................................................. 2. Principalele tipuri de semne snt, dup Peirce, .................. .............................................................................................. 3. Domeniile semioticii, dup Morris, snt ............................. .............................................................................................. ntrebri i exerci ii 1. De ce este important abordarea din punct de vedere semiotic a literaturii? 2. Care snt cele mai importante abordri ale semioticii (reprezentan i, doctrine pe scurt)? 3. Care este raportul ntre cele dou defini ii ale semnului la Peirce citate mai sus?
Conceptul de mimesis
1. Obiective cognitive: S reproduc defini iile no iunii de mimesis interpretat din punct de
vedere semiotic S abordeze critic conceptul de mimesis aa cum a fost definit de ctre diferi i autori (n principal, Platon i Aristotel)

studiilor literare (teorie literar, semiotic, estetic)
Mimesis-ul () sau imita ia constituie un loc comun n istoria esteticii occidentale, i, n acelai timp, este motivul / pretextul multor polemici literare i artistice. Trebuie, totui, fcut din capul locului observa ia c aceasta nu este simpl copie a lucrurilor existente, ci, n terminologia lui Auerbach, realitate reprezentat (dargestellte Wirklichkeitt) (Plett 1983: 16). Pentru esteticianul polonez Wadysaw Tatarkiewicz, n Grecia epocii clasice (sec. IV . H.) existau patru concep ii diferite asupra imita iei (mimesis), i anume: cea primitiv ritual, avnd ca mijloc expresia (Tatarkiewicz 1981: 379), cea democritic, imitarea modurilor de ac ionare ale naturii (Tatarkiewicz 1981: 379), cea a lui Platon, copierea naturii (Tatarkiewicz 1981: 379) i cea a lui Aristotel, alctuirea liber a operelor de art din motivele culese din natur (Tatarkiewicz 1981: 379). Primele dou au disprut, cea dinti treptat, cea de-a doua deoarece era admis de prea pu ini gnditori, n schimb, ultimele dou, fuzionate ntre ele n propor ii variabile i nu ntotdeauna cu contiin a c snt dou no iuni diferite, au dinuit vreme de veacuri ntregi (Tatarkiewicz 1981: 379). n cele ce urmeaz, ne vom ocupa preponderent de aceste dou elaborri conceptuale, cu observa ia preliminar c lui Platon i se datoreaz rafinarea no iunii, iar lui Aristotel, redefinirea, adesea polemic, a acesteia. Pentru cel dinti, n cartea a X-a a Republicii, ntreaga literatur avea un caracter mimetic; n alte pr i (de exemplu, n Republica, III), doar o parte a produc iei poetice este mimetic.
10 _________________________________ Concepte fundamentale
Aici, mimesis-ul este definit drept asemnarea cu un altul, fie prin vorbe, fie prin aspect2 (Republica, 393 c, Opere, V: 166). Produc ia literar n ansamblul ei se mpr ea n trei categorii: cea care era toat numai imita ie (reprezentat de tragedie i comedie), cea care se limita la simpla expunere a poetului (versurile dityrambice), i una mixt (n care intrau restul genurilor, cel mai important dintre ele fiind epopeea). Simpla povestire, aadar, nu era mimetic. n general, Platon nu era favorabil artei, i obiec iile sale la adresa acesteia pot fi mpr ite n trei categorii, i anume, obiec ii de ordin metafizic, obiec ii de ordin psihologic i obiec ii de ordin etic. Pentru primele, trebuie s ne referim, pe scurt, la concep ia filosofic general a sa. Lumea fizic nu era dect o copie imperfect a celei a ideilor, iar arta, fiind o imita ie a acesteia, era doar o copie de grad secund, nevrednic de a fi luat n considerare:
mai spune-mi ceva n legtur cu pictorul: oare crezi c el ncearc s imite fiecare dintre entit ile lsate prin fire, sau, mai degrab, obiectele confec ionate de ctre meteri? Pe cele ale meterilor rspunse. Dar oare n felul n care ele snt, sau n felul n care ele par? Mai f i distinc ia aceasta! [] spre care din cele dou s ndreapt ac iunea picturii, relativ la fiecare obiect /pictat/ n parte? Se refer imita ia la ceea-ceeste n felul n care este, sau la ceea-ce-pare n felul n care pare? Este ea o imita ie a adevrului, sau a unei iluzii? A unei iluzii rspunse el. Departe de adevr se afl, deci, imita ia, i, pe ct se pare, de aceea le produce pe toate, fiindc surprinde pu in din fiece lucru i acest pu in este o iluzie (Republica, 598 a-b, n Opere, V: 414-415).
n acelai spirit, o alt defini ie (Sofistul, 256b) ar fi urmtoarea: Imita ia (mmesis) este un fel de crea ie (poesis), binen eles, de imagini, ap. (Tatarkiewicz 1978: 202). Din acelai dialog, nc o defini ie, menit a sublinia complexitatea no iunii i ezitrile n circumscrierea ei:
Cred c atunci cnd cineva se face asemntor cu chipul i vocea ta, folosindu-se de propriu-i corp, aceast parte a artei dttoare de iluzii se numete mimetic, imitativ (mmesis). Sofistul, 267a, ap. (Tatarkiewicz 1978: 202).
Cea de-a doua categorie de obiec ii se leag de caracterul ira ional al artei; Platon e poate omul care a dat fenomenului inspira iei formularea cea mai hotrt mistic din cte s-au ncercat vreodat (Pippidi 1972: 58-59).
cf. i ac iunea de a te asemna altuia, fie n vorb, fie n gest, n (Pippidi 1972: 671)
2
Conceptul de mimesis ____________________________________ 11
Artistul este iresponsabil, dup cum cel mai bine se vede din dialogul Ion:
Cci nu cu meteug i alctuiesc frumoasele lor poeme poe ii epici to i cei buni ci prad inspira iei i sub stpnirea unei puteri divine Tot astfel i poe ii lirici, nu cu mintea limpede i compun prea frumoasele lor cntece, cci poetul e n stare s creeze doar cnd, nvins de un har divin, e descumpnit la cuget i cu judecata scoas din rostul ei. Ion, 533e, ap. (Tatarkiewicz 1978: 200).
Mai mult, mimesis-ul, prin cultivarea afectelor negative, are un rol duntor, dereglnd echilibrul sufletesc, pertubnd impasibilitatea de care ar trebui s dea dovad n eleptul:
acelai lucru i n ce privete iubirea, nflcrarea i toate poftele, durerile i plcerile din suflet, despre care afirmm c urmeaz fiecrei ac iuni a noastre, deoarece imita ia poetic produce afecte asemntoare n noi. Ea le hrnete, udndu-le, dei ele ar trebui s se usuce, i le aeaz peste noi stpne, dei ele ar trebui s fie subjugate dac am voi s devenim mai buni i mai ferici i, n loc de mai ri i mai nenoroci i (Republica, 606 d, n Opere, V: 426-427).
Din punct de vedere etic, obiec ia platonician se leag pe de o parte de nf iarea divinit ilor ntr-o lumin defavorabil, pe de alta, de lipsa de atitudine etic a artistului, manifestat prin neinterven ia n destinul personajelor: cei ri nu snt sanc iona i, iar cei buni nu snt recompensa i, ceea ce, n nici un caz, nu constituie un ndemn la virtute pentru publicul receptor (Pippidi 1972: 62). n ceea ce privete tipologia mimetic, n Sofistul, Platon distinge ntre dou moduri de creare a imaginilor (eidopoa), unul reprezentativ (eikastik), i unul iluzionist (fantastik). Primul red aspectul obiectului (n eles ca ansamblu al trsturilor sale fizice propor ii, culori etc.), iar cel de-al doilea, care intereseaz att pictura ct i ntreaga mimetic, ap. (Tatarkiewicz 1978: 203) red aparen a acestuia, prin deformare, prin distorsionare, prin modificarea unor trsturi ale sale, astfel nct reprezentarea s se apropie de modul n care este perceput obiectul. Acest al doilea tip mimetic este cel care a fcut, de altfel, carier, fiind reluat de Quintilian i stnd, de fapt, la baza concep iei artei ca fic iune: Grecii numesc fantasas (noi le-am numi visiones imagina ie) facultatea de a reprezenta obiectele absente cu atta fidelitate, nct ne face impresia c le vedem cu ochii i c le avem prezente Quintilian, Arta oratoric, VI, 2, 29, ap. (Tatarkiewicz 1978: 369). n ceea ce-l privete pe Aristotel, contribu ia sa la teoria mimesis-ului o gsim n Poetica; traducerile acestui prim tratat de teoria literaturii din cultura occidental folosesc termeni diferi i pentru a-l echivala: imita ie, reprezentare, simulare (MacLeish 2000: 27). Dimensiunea polemic fa de predecesorul (i maestrul) su este mai curnd implicit, nu ns mai pu in puternic: tema
inclus dar nedeclarat din Poetica este aceea c arta literar, dac este creat cu responsabilitate, demnitate i talent, poate face tocmai ceea ce Platon pretindea c n-ar putea. (MacLeish 2000: 21). Aceast dimensiune (cu caracterul ei implicit cu tot) este pus n eviden i de D. M. Pippidi, care vorbete de statornica referire (ntotdeauna tacit, ntotdeauna subn eleas) la ideile literare ale lui Platon (Pippidi 1972: 78). Tragedia este definit de ctre Aristotel drept:
imita ia unei ac iuni alese i ntregi, de o oarecare ntindere, n grai mpodobit cu felurite feluri de podoabe osebit dup fiecare din pr ile ei, imita ia nchipuit de oameni n ac iune, ci nu povestit, i care, strnind mila i frica, svresc cur irea acestor patimi. Poetica, 1449 b 23-27, n (Aristotel, Poetica: 71-72).
La Platon, teoria genurilor era legat de gradul de imita ie, i aceast teorie este preluat i de Aristotel; diferen a apare din faptul c acesta din urm consider c toate genurile snt mimetice, singura deosebire dintre ele stnd n msura mai mare ori mai mic n care izbutesc s creeze iluzia urmrit de fiecare (Pippidi 1972: 79-80). Obiec ia platonician c arta ar fi neltoare, c este o copie derivat a lumii ideilor, este deturnat pur i simplu pentru Aristotel obiectul procesului de mimesis fiind nu realitatea superficial, actualmente existent ori ntmplat n trecut, ci o realitate esen ial, o realitate posibil n limitele verosimilului i necesarului (Pippidi 1972: 79); s ne amintim c, pentru Aristotel, aceti doi termeni, i nu realitatea factual, snt esen iali pentru definirea operei literare (Poetica, 1451 b), n (Aristotel 1998: 76). Mai mult nc, dei contest teoria platonician a ideilor (ceea ce ar fi invalidat dintru bun nceput obiec ia de mai sus), el ntreprinde compara ia istoriei cu poezia, conchiznd c prima prezint ntmplri petrecute (adic, cazuri particulare), pe cnd cea de-a doua nf ieaz ntmplri posibile (nzestrate, adic, cu un anumit grad de generalitate) (Pippidi 1972: 82). La fel, obiec iei psihologice, i se rspunde prin teoria katharsis-ului, a purificrii pasiunilor (Pippidi 1972: 85), i rspunsul este destul de temeinic pentru a fi luat n considerare dovad, ndelungata carier a termenului n istoria esteticii. n ceea ce privete ultima obiec ie, cea etic, aceasta este, pur i simplu, escamotat; nu se mai face nici un fel de referire la caracterul mitic eroic al tragediei, aceasta fiind, conform defini iei aristotelice, simpla imita ie a unei ac iuni alese (Pippidi 1972: 83). Pentru Aristotel, dup cum am mai afirmat, ntreaga art este mimetic; diferen ierile intervin din trei puncte de vedere: acela al scopurilor imita iei, al obiectului ei i al modului diferit n care snt imitate aceleai lucruri. Aici putem vedea de fapt contribu ia aristotelic la teoria genurilor (artistice, nu doar
Conceptul de mimesis ____________________________________13
literare), diferen a ntre o form a artei i alta nu const n imita ie, ci n mijloacele folosite pentru a o crea (MacLeish 2000: 24). Ceea ce introduce o diferen n plus, n opinia cercettorului citat (i, de asemenea, o not care ar trebui s ni-l apropie), n teoria aristotelic a mimesis-ului este dimensiunea ironic a artei, o dimensiune care implic o rela ie de comunicare i de complicitate ntre autor i public: creatorul invit spectatorul s se implice n spectacol, s realizeze un mimesis al realit ii, care poate nlocui chiar realitatea (MacLeish 2000: 28-29). n concluzie, lsnd deoparte discu iile medievale i renascentiste asupra celor dou doctrine, la fel i interpretarea dat de clasicism teoriei aristotelice, putem afirma c problema mimesis-ului rmne, pn n momentul de fa , una din chestiunile fundamentale ale esteticii (i teoriei literare), strnind nc, n momentele de schimbare a paradigmei artistice, vii polemici. Referin e:
1. (Aristotel, Poetica), Aristotel, Poetica, Bucureti, ed. IRI, 1998 2. (Doleel, 1998), Lubomr Doleel, Poetica occidental. Tradi ie i progres, Bucureti, ed. Univers, 1998 3. (Krieger, 1976), Murray Krieger, Teoria criticii, Bucureti, ed. Univers, 1982 4. (MacLeish, 2000), Kenneth MacLeish, Aristotel. Poetica, Bucureti, ed. tiin ific, 2000 5. (Pippidi, 1972), D. M. Pippidi, Formarea ideilor literare n Antichitate, Bucureti, ed. Enciclopedic Romn, 1972 6. (Platon, Opere, V), Platon, Opere, vol. V, Bucureti, ed. tiin ific i Enciclopedic, 1986 7. (Plett, 1983), Heinrich F. Plett, tiin a textului i analiza de text, Bucureti, ed. Univers, 1983 8. (Tatarkiewicz, 1978), Wadysaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. I, Bucureti, ed. Meridiane, 1978 9. (Tatarkiewicz, 1981), Wadysaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase no iuni, Bucureti, ed. Meridiane, 1981
Rezumat
Un loc comun n istoria esteticii occidentale, no iunea de mimesis are, dup W. Tatarkiewicz, patru accep ii n Grecia clasic, cea primitiv ritual, cea democritic, cea a lui Platon i cea a lui Aristotel. Ultimele dou snt cele care exist, fuzionate n propor ii variabile, i nu foarte limpede deosebite, pn n zilele noastre. Platon avea trei tipuri de obiec ii la adresa artei, metafizice, psihologice i etice; de asemenea, el distinge dou moduri de creare a imaginilor, cel reprezentativ (eikastik) i cel iluzionist (fantastik).
14 _________________________________ Concepte fundamentale Concep ia lui Aristotel la teoria mimesis-ului o gsim n Poetica, cu o distan ate polemic fa de Platon, mai curnd implicit, ns nu mai pu in puternic.
Teste de autoevaluare 1. Obiec iile lui Platon fa de mimesis snt urmtoarele: ........... ................................................................................................... ................................................................................................... 2. Mimesis-ul eikastik reprezint............................................... , iar cel fantastik ........................................................................ 3. imita ia nchipuit de oameni n ac iune, ci nu povestit, i care, strnind.............................. , svresc cur irea acestor patimi ntrebri, exerci ii, teme de cas 1. De ce nu se bucura crea ia artistic de respectul lui Platon? 2. Scrie i un scurt eseu, discutnd argumentele n favoarea i mpotriva afirma iei lui Platon din dialogul Ion citate n curs. 3. Comenta i n scris defini ia dat de Aristotel tragediei.
Conceptul de fic iune

1. Obiective cognitive: S reproduc defini iile principale ale conceptului de fic iune S abordeze critic conceptul de fic iune aa cum a fost definit de ctre
diferi i autori

Conform Dic ionarului de termeni literari, defini ia fic iunii este urmtoarea:
Construc ie a imagina iei despre care se tie c nu are corespondent n realitate; orice descriere a unui con inut neadevrat, dar fcut ntr-un mod care s-l sugereze ca fiind real; inven ie, plsmuire a imagina iei urmrind scopul de a plcea (Sndulescu, coord., 1976: 174)
urmat de un alt sens, acela de

latur specific a crea iei artistice, calitatea ei de a sugera iluzia unor ntmplri adevrate, cnd n fapt cele nf iate reprezint o plsmuire a imagina iei, au fost inventate, nscocite de autor (Sndulescu, coord., 1976: 174).
Dup Wellek i Warren, aceasta este cerut de lumea la care se refer literatura, nefiind real, adevrat, ci construc ie lingvistic (artistic, n general) i implicnd o serie de conven ii artistice (Wellek & Warren, 1967: 50-51). Exist, dup autorii cita i, un adevr al faptelor, un adevr al detaliului specific n timp i spa iu adevrul istoric n sens ngust (Wellek & Warren, 1967: 281) i un adevr filozofic: conceptual, enun iativ, general (Wellek & Warren, 1967: 281), astfel nct, din punctul de vedere al istoriei aa cum am definit-o precum i din acela al filozofiei, literatura de imagina ie este fic iune, minciun (Wellek & Warren, 1967: 281). Murray Krieger i pune, n ceea ce privete fic iunea, ntrebarea, seductoare n naivitatea ei (Krieger, 1976: 224), de ce oare s acordm atta interes lumii fictive a lui a-fostodat lume alctuit din poveti imaginare despre indivizi imaginari? (Krieger, 1976: 224), o ntrebare mai uor de pus dect de rspuns. O seam de rspunsuri snt consemnate totui, i anume, evaziunea, tenta ia de a ne refugia din fa a unei existen e reale care nu ne satisface (aici ar intra explica iile psihanalitice), sau, aa cum sus inea Northtrop Frye, cutarea unui exemplum al unui principiu moral universal (ceea ce ar da
seam de lectura alegoric). Acest ultim motiv e de respins pentru c nevoia noastr istoric de poezie arat c propensiunea spre fic iune este mai mare, mai semnificativ dect cea spre filosofie (Krieger, 1976: 227). Fr a contesta pozi iile anterioare, el ajunge la ncheierea c trebuie s acceptm ideea c lumea fic iunii este pe deplin demn de interesul nostru: ea reprezint, n acest moment, pentru noi, adevrul (Krieger, 1976: 227), ceea ce nseamn, ntre altele, suspendarea problemei adevrului n textul fic ional. Tot dup el, n opinia tuturor, iluzia, fic iunea este util, de fapt indispensabil experien ei estetice i (dat fiind omniprezen a experien ei estetice) economiei umane, aa cum se reflect ea n cultura respectiv (Krieger, 1976: 227). Se poate pune ntrebarea, deloc inocent, dac experien a estetic este ntradevr necesar fiin ei umane; n ceea ce ne privete, vom considera rspunsul pozitiv la ea drept o axiom. Citm doar dou exemple, fic ionale, de bulversare a grani elor dintre realitate i fic iune (ghilimelele folosite nu snt nici ele inocente): Don Quijote, care le proiecteaz cu nonalan pe una asupra celeilalte, ncercnd s for eze realitatea n tiparele fic iunii, i Bastian Balthasar Bux, personajul principal din Poveste fr sfrit a lui Michael Ende, care i propune (i reuete) ca prin lectur i prin identificarea cu personajul eroic, s-i depeasc condi ia de anti-erou i s salveze Fantasa de invazia realit ii prozaice. n ncercarea de a descrie ct mai riguros no iunea de fic iune, s-a fcut apel la un instrumentar conceptual dintre cele mai sofisticate, aceasta i din pricin c problema are profunde implica ii filosofice problema adevrului, a raportului dintre realitate i aparen etc. Una dintre aceste abordri este cea care folosete distinc ia dintre sens i referin , introdus de Gottlob Frege n lucrarea lui din 1892, ber Sinn und Bedeutung; termenul de referin desemneaz obiectul la care face referin cuvntul (nume propriu cel mai adesea) sau, mai rar, enun ul, iar sensul nseamn cum e prezentat acel obiect e. g., Traian Bsescu i preedintele Romniei au aceeai referin , dar sensuri diferite; n 2001, expresia preedintele Romniei avea o referin deosebit fa de aceeai expresie folosit n momentul actual, dar acelai sens. Mai general vorbind, referin a unui nume propriu este obiectul la care trimite, iar sensul este sensul pe care l are atunci cnd nu e niciun obiect de indicat. Cei doi termeni mai pot fi tradui, de la un autor la altul, prin sens i semnifica ie, dau sens i denota ie; pentru Sinn au mai fost folosi i termenii de sens, n eles, intensiune, conota ie, con inut, iar pentru Bedeutung, cei de referin , referent, n eles, denota ie, nominatum, designatum. Astfel, conform acestei interpretri, n textul de fic iune ar exista sens (Sinn), ns nu i referent (Bedeutung), ceea ce nseamn c, denotativ, aceast categorie de texte snt vide, c ar
Conceptul de fic iune _____________________________________17
rezulta un discurs cu denota ie nul (Ducrot Schaeffer, 1996: 242) Obiec ia fa de aceast interpretare este c avem de-a face cu o condi ie necesar, nu i suficient (altfel, toate enun urile false / mincinoase ar fi fic ionale); specificitatea fic iunii ar reprezenta o stipulare explicit a lipsei denota iei sau presupunerea implicit a irelevan ei prezen ei / absen ei acesteia. De asemenea, s-a adus explica ia (Nelson Goodman) c n discursul de fic iune avem de-a face cu o denota ie literal nul; dar exist denota ie metaforic i moduri de referin nondenotativ. O abordare alternativ o reprezint teoria lumilor posibile; n acest caz, denota ia nu e zero, ci implic o lume posibil, adic o alternativ a lumii reale, considerat n interiorul unei structuri interpretative mai generale, i n care lumea real nu e dect o simpl component (Ducrot Schaeffer, 1996: 243); pentru o serie de autori, func ia denotativ a enun urilor fic ionale refer la lumile fic ionale create de autor i (re)construite de cititori (Ducrot Schaeffer, 1996: 243). O versiune extrem de articulat i convingtoare a acestei teorii, o concep ie foarte nuan at a lumilor fic ionale o reprezint aceea a lui Toma Pavel, n Lumi fic ionale:
pornind de la ideea c deja n lumea cotidian locuim ntr-o pluralitate de lumi, trecnd nencetat dintr-una ntr-alta, el arat c fic iunea, deplasndu-se liber ntre diferitele lumi fic ionale, i construind legturi mai mult sau mai pu in strnse ntre aceste lumi i cele pe care omul le locuiete din punct de vedere istoric i social (inclusiv aceast lume foarte particular reprezentat de universul fizic), nu poate fi definit n opozi ie clar cu realitatea: ea trebuie mai degrab situat pe o scar continu de lumi mai mult sau mai pu in adevrate, i ale crei intersectri definesc realitatea uman (Ducrot Schaeffer, 1996: 244).
O alt abordare, pornind de la teoria actelor de limbaj, este cea propus de John Searle, n Statutul logic al discursului fic ional. Acesta, n contextul teoriei actelor de limbaj, sus ine c n discursul fic ional avem de-a face cu aser iuni simulate, adic, aser iuni care nu satisfac condi iile de sinceritate, de angajament al locutorului i de capacitate a sa de a demonstra c ceea ce spune corespunde unei aser iuni serioase. Totui, actul ilocutoriu este simulat, ns actul enun rii este real (Ducrot Schaeffer, 1996: 245). Este vorba de a pretinde c efectueaz o aser iune (Searle, 1975: 216), iar avertismentele autorului snt ct se poate de serioase: criteriul prin care se identific dac textul este sau nu oper de fic iune trebuie n mod necesar s se bazeze pe inten iile ilocu ionare ale autorului (Searle, 1975: 216), ceea ce vrea s spun c textul singur nu este suficient pentru a-i determina caracterul fic ional, idee afirmat explicit n urmtorul pasaj: Nu exist caracteristic textual, sintactic sau semantic prin care s se identifice textul ca fiind oper fic ional (Searle, 1975: 216). De asemenea, caracterul fic ional
al discursului nu este general O oper fic ional nu are voie s constea n ntregime, i n general nu va consta n ntregime, din discurs fic ional (Searle, 1975: 224). Ca o ipotez ce urmeaz a fi dezvoltat, putem propune la baza conceptului de fic iune tipologia mimetic a lui Platon. Acesta distinge ntre modul reprezentativ (eikastik) de creare a imaginilor i cel iluzionist (fantastik). n vreme ce primul red aspectul obiectului, n eles ca ansamblu al trsturilor sale fizice (propor ii, culori etc.), cel de-al doilea, care intereseaz att pictura ct i ntreaga mimetic, Sofistul, ap. (Tatarkiewicz, 1978: 203) i red acestuia aparen a, prin deformare, prin distorsionare, prin modificarea unor trsturi ale sale, astfel nct reprezentarea s se apropie de modul n care este perceput obiectul. Termenul a fost reluat de Quintilian: Grecii numesc fantasas (noi le-am numi visiones imagina ie) facultatea de a reprezenta obiectele absente cu atta fidelitate, nct ne face impresia c le vedem cu ochii i c le avem prezente Quintilian, Arta oratoric, VI, 2, 29, ap. (Tatarkiewicz, 1978: 369) i se poate spune c st la baza concep iei artei ca fic iune. Dac adugm cerin a lui Aristotel fa de poet, a crui datorie nu e s povesteasc lucruri ntmplate cu adevrat, ci lucruri putnd s se ntmple n marginile verosimilului i ale necesarului (Poetica, 1451 b), n (Aristotel 1998: 76), atunci ne apropiem de o concep ie rezonabil a fic iunii, ca inven ie plauzibil, capabil s produc iluzia realit ii i s produc, strnind mila i frica, katharsisul, cur irea acestor patimi. Poetica, 1449 b 23-27, n (Aristotel, Poetica: 71-72). Detaliile tehnice ale no iunii rmn n continuare de specificat. Referin e
1. (Aristotel, Poetica), Aristotel, Poetica, Bucureti, ed. IRI, 1998 2. (Ducrot Schaeffer, 1996), Oswald Ducrot Jean-Marie Schaeffer, Noul dic ionar enciclopedic al tiin elor limbajului, Bucureti, ed. Babel, 1996 3. (Krieger, 1976), Murray Krieger, Teoria criticii, Bucureti, ed. Univers, 1982 4. (Sndulescu, coord., 1976), Al. Sndulescu, coord., Dic ionar de termeni literari, Bucureti, ed. Academiei RSR, 1976 5. (Searle, 1975), John Searle, Statutul logic al discursului fic ional, n Mircea Borcil Richard McLain, coord., Poetic american. Orientri actuale, Cluj-Napoca, ed. Dacia, 1981, pp. 210-225 6. (Tatarkiewicz, 1981), Wadysaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase no iuni, Bucureti, ed. Meridiane, 1981 7. (Wellek & Warren, 1967), R. Wellek & A. Warren, Teoria literaturii, Bucureti, ELU, 1967
Conceptul de fic iune _____________________________________19
Rezumat
Una din defini iile posibile ale fic iunii este aceea de construc ie a imagina iei, corespondent n realitate, fcut cu inten ia de a crea iluzia realit ii acestei construc ii. Au existat mai multe abordri ale conceptului, una dintre ele folosind distinc ia lui Gottlob Frege dintre sens i referin ; conform acestei interpretri, n textul de fic iune ar exista sens (Sinn), ns nu i referent (Bedeutung), ceea ce nseamn c, denotativ, aceast categorie de texte snt vide, c ar rezulta un discurs cu denota ie nul. O abordare alternativ o reprezint teoria lumilor posibile; n acest caz, denota ia nu e zero, ci implic o lume posibil, o alternativ a lumii reale, considerat n interiorul unei structuri interpretative mai generale, i n care lumea real nu e dect o simpl component, unul dintre reprezentan ii acestei teorii fiind Toma Pavel. O alt abordare, pornind de la teoria actelor de limbaj, este cea propus de John Searle, n Statutul logic al discursului fic ional, ideea central fiind c n discursul fic ional avem de-a face cu aser iuni simulate. Ca o ipotez ce urmeaz a fi dezvoltat, putem propune la baza conceptului de fic iune distinc ia lui Platon ntre modul reprezentativ (eikastik) de creare a imaginilor i cel iluzionist (fantastik), la care adugm cerin a lui Aristotel ca poetul s povesteasc lucruri putnd s se ntmple n marginile verosimilului i ale necesarului.
Teste de autoevaluare 1. Sensul, n concep ia lui Gottlob Frege, reprezint ............................................................................................. , iar referin a,.......................................................................... 2. O lume posibil este............................................................ .............................................................................................. .............................................................................................. 3. Condi iile care corespund unei aser iuni serioase, dup Searle, snt............................................................................ .............................................................................................. ntrebri, exerci ii, teme de cas 1. Scrie i un scurt eseu n care s da i un rspuns la ntrebarea lui Murray Krieger de ce oare s acordm atta interes lumii fictive a lui a-fost-odat lume alctuit din poveti imaginare despre indivizi imaginari? 2. Putem fi de acord cu prezentarea lumilor fic ionale fcut de Toma Pavel? Argumenta i rspunsul, fie el pozitiv, fie negativ. 3. Discuta i, pe baza unei / unor opere citite, despre influen a fic iunii asupra vie ii de zi cu zi.
Conceptul de form
1. Obiective cognitive: S reproduc principalele defini ii ale conceptului de form S abordeze critic conceptul de form aa cum a fost definit de ctre
diferi i autori

Pentru esteticianul polonez Wadysaw Tatarkiewicz, de la care am preluat n bun msur datele istorice i clarificrile terminologice privind no iunea de form, nsui cuvntul exist ca atare ntr-o serie de limbi europene, i, cu minime modificri, n altele. El provine de la latinescul forma, care luase locul a doi termeni greceti, morfe i eidos (primul desemnnd mai ales formele vizibile, iar cel de-al doilea, pe cele no ionale). De regul, termenul nu apare singur, ci mpreun cu cte un corelativ; n mod curent, snt men ionate patru astfel de corelative / contrarii, i anume, con inutul, materia, obiectul reprezentat i tema. Tatarkiewicz inventariaz cinci sensuri ale no iunii. Primul dintre ele, pe care l denumete forma A, se refer la alctuirea pr ilor (Tatarkiewicz 1981: 313). Contrariul / corelatul su const din elemente, din pr ile pe care aceast form le integreaz. Pentru autorul citat, Forma porticului e o alctuire de coloane, melodia una de sunete (Tatarkiewicz 1981: 313). Acest tip de form este legat de opera iunea de selec ionare, de organizare, de propor iile ntre elementele operei. (Tatarkiewicz 1981: 314). Snt folosi i mai mul i termeni, cum ar fi simetria ( innd de domeniul vizual), armonia (de cel sonor) sau taxis, nsemnnd ordine. Trebuie de asemenea men ionat c teoria este de sorginte pitagoreic. (Tatarkiewicz 1981: 315). Termenul medieval era acela de figura, din latinescul fingere, a forma, a nchipui (Tatarkiewicz 1981: 317), i tot atunci a nceput s fie folosit formosus, ceea ce are form (armonioas) (Tatarkiewicz 1981: 319), ca i opusul su, deformis (care nu mai trebuie tradus). Forma A a ajuns s nsemne sistem n genere sau sistem organic, frumos, armonios (Tatarkiewicz 1981: 323). Tot aici s-ar potrivi caracterizarea no iunii de ritm, care, conform minu ioasei analize a lingvistului mile Benveniste,
se refer la form n momentul n care e mprumutat de ceva mictor, mobil, fluid, forma a ceea ce nu are consisten organic (Benveniste 2000: 315), sau, n alt formulare, este pattern-ul unui element fluid (Benveniste 2000: 315) i care a fcut carier mai ales n arta modern. Cel de-al doilea sens, denumit forma B, se refer la ceea ce e prezentat direct sim urilor (Tatarkiewicz 1981: 313). Contrariul / corelatul su este con inutul. n acest n eles, sunetul cuvintelor unei poezii ine de form, iar sensul lor de con inut (Tatarkiewicz 1981: 313). Astfel, pentru sofiti, n poezie se fcea distinc ia ntre sunetul cuvintelor i con inutul important (Tatarkiewicz 1981: 325), pstrat i n elenism, sub forma aceleia dintre rostire (lexis) i obiect (pragma), sau despre ce vorbete opera, fa de cum vorbete(Tatarkiewicz 1981: 326), i mai apoi, n scolastic (pentru Isidor din Sevilla fiind relevant distinc ia dintre aranjamentul cuvintelor, compositio verborum i gndirea ce exprim adevrul, sententia veritatis, (Tatarkiewicz 1981: 327). ntr-o formulare contemporan cu noi, forma este pus n contrast cu con inutul parafrazabil, cum cu ce (Fowler, ed., 1987: 99). Mai departe, e clar c, dei forma i con inutul pot fi inseparabile pentru sensul deplin al operei, con inutul parafrazabil poate totui fi utilizat pentru a face posibil discutarea conceptului de form (Fowler, ed., 1987: 99). n acest loc s-ar potrivi defini ia lui K. S. Lawila, citat n (Krauss, 1968: 86): De form apar ine tot ceea ce prezint obiectul direct perceptibil cu sim urile, adic exteriorul su material. Dar de con inut apar ine semnifica ia intern a ceea ce este prezentat n afar, adic valorile spirituale care se afl n ceea ce poate fi perceput cu sim urile. Tot aici i are de asemenea locul distinc ia anglo-saxon ntre forma organic i forma impus, cea dinti fiind ca o mnu de catifea, forma pare s neasc din con inut (Fowler, ed., 1987: 99), pe cnd cea de-a doua e asemnat cu o mnu de fier cu care con inutul trebuie s se acomodeze (Fowler, ed., 1987: 99), ca i aceea dintre forma structural i cea textural prima func ioneaz pe scar larg, fiind o chestiune de aranjament, cea de-a doua, la scar redus, fiind o chestiune impresionism (Fowler, ed., 1987: 99). La nivelul intersec iei formei cu con inutul, putem discuta despre forma temporal, sau aranjarea con inutului n timp, care poate fi linear urmnd secven a cronologic a evenimentelor prezentate, sau de fug, caracteristic mai ales literaturii moderne, i n care evenimentele snt aranjate n func ie de impactul dorit asupra cititorului (Fowler, ed., 1987: 100). Ambele tipuri de form snt echivalate (n mod nejudicios): forma A este o abstrac ie, iar forma B este concret; ele pot fi, totui, mbinate, i atunci forma este o alctuire, un sistem a ceea ce se prezint direct sim urilor.
Conceptul de form ______________________________________23
Cea de-a treia accep ie a formei, forma C, desemneaz limita sau conturul obiectului (Tatarkiewicz 1981: 313). Contrariul / corelatul ei este materia, materialul. Aceast form este similar (ns nu identic) cu forma B (n timp ce aceasta, s zicem, ar reprezenta culoarea i desenul, forma C s-ar limita la desen). Fa de primele trei sensuri (A, B i C), care apar in esteticii, le datorm filosofilor pe celelalte dou; lui Aristotel pe cea de-a patra (forma D), care reprezint esen a no ional a obiectului, o alt denumire aristotelic a termenului entelechia (starea de desvrire) (Tatarkiewicz 1981: 314). Contrariul / corelativul acestui sens al termenului const n trsturile ntmpltoare ale obiectului (Tatarkiewicz 1981: 314). n sfrit, cel de-al cincilea sens, forma E, provine de la Kant, i desemneaz aportul intelectului, n raport cu obiectul cunoscut, avnd drept contrariu / corelat, ceea ce nu e produs i prezentat de intelect, ci de ctre o experien exterioar (Tatarkiewicz 1981: 314). Din distinc iile operate n interiorul formei B a rezultat, treptat, concep ia formei ca vestmnt, ca podoab, aplicabil pe un con inut nobil, ajungndu-se la limitrile statuate de doctrinele poeticii clasice i, ca reac ie, la ndrznelile formale manieriste (cu diferite variante na ionale), care au avut, ntre altele, meritul de a emancipa con inutul de sub tirania caracterului ales (preluat din defini ia tragediei i interpretat, ncepnd de la traductorii i comentatorii renascentiti ai Poeticii lui Aristotel, drept nobil). Reac ia romantic a fost i mai radical, violent chiar (s-a spus despre Victor Hugo c a pus o bonet roie dic ionarului), genernd, la un moment dat, formula art pentru art, preluat de poezia modern, ce tocmai ncepea s se impun (pentru nceput, sub forma simbolismului), prin separarea violent de romantism. De exemplu, Poe, unul dintre primii teoreticieni ai acesteia, vorbete de poemul per se, de poemul prin excelen . O ntreag direc ie a poeziei moderne tinde spre puritate, spre purificare, n eleas ca eliberare de sub tirania con inutului. n acest context, e de n eles insisten a cu care este abordat forma la nceputul secolului XX de ctre o grupare de artiti i cercettori din Rusia (mai apoi, din URSS), cunoscut sub numele de coala formal rus sau formalitii rui, dintre reprezentan ii creia i putem aminti pe Viktor klovski, Mihail Bahtin, Iuri Tnianov, B. M. Eihenbaum, Roman Jakobson. Exist mai multe sinteze i treceri n revist ale contribu iilor formalismului rus la teoria literar. Dintre acestea, ne vom opri la cea a lui B. M. Eihenbaum (Eihenbaum, 1927) i cea a lui V. M. Jirmunski (Jirmunski, 1923). Exist cteva concepte-cheie ale colii formale ruse; unul dintre acestea este cel de literaritate, sau ceea ce confer caracter literar unei categorii de texte, pe care le scoate astfel din categoria celor ce in de comunicarea obinuit, curent, i care trebuie, ntre altele, s schimbe obiectul i metodele tiin ei
literaturii. Astfel, B. M. Eihenbaum vorbete de strdania de creare a unei tiin e literare autonome pe temeiul atributelor specifice ale materialului literaturii (Eihenbaum 1927: 41), iar Roman Jakobson afirm categoric c obiectul tiin ei literare nu este literatura, ci literalitatea (sic), adic ceea ce face dintr-o anumit oper, o oper literar (Poezia rus modern, Praga, 1921, p. 11, ap. (Eihenbaum 1927: 44). Mai mult, forma i literatura tind s se confunde: Devenea limpede c pentru noi conceptul de form ncepea treptat s se confunde cu conceptul de literatur ca atare, cu conceptul de fapt literar (Eihenbaum 1927: 50). Nu elementele care intr n rela ie conteaz, ci rela ia nsi: specificitatea artei nu const n elementele care intr n oper, ci n utilizarea lor specific (Eihenbaum 1927: 47), ceea ce, de fapt, nseamn schimbarea sensului no iunii de form, ce nu mai este opus con inutului, care devine ceva lipsit de pereche corelativ. Forma capt un caracter deschis, dinamic (la Tnianov, de pild):
Unitatea operei nu nseamn un ansamblu simetric i nchis, ci un ansamblu care evolueaz: ntre elementele acestui ansamblu nu stau semnele egalit ii i adunrii, ci ntotdeauna doar semnele corelativit ii i integrrii. Forma operei literare trebuie conceput ca o entitate dinamic ap. (Eihenbaum 1927: 60).
i devine, la klovski, un principiu dinamic de evolu ie a literaturii:

Opera literar este perceput pe fundalul altor opere literare i prin asocia ie cu ele. Forma operei de art este determinat de rela ia dintre aceast i alte forme preexistente Nu numai parodia, ci orice oper artistic este creat ca paralel i opozi ie fa de un model. O form nou nu se nate pentru a exprima un con inut nou, ci pentru a nlocui forma veche care i-a pierdut autenticitatea. ap. (Eihenbaum 1927: 51-52).
Aceast dialectic a succesiunii formelor, a nlocuirii celor perimate cu unele care tocmai ncep s i afirme poten ialul expresiv, (canonizarea speciilor minore klovski) nu poate fi despr it de ideea aceluiai, a artei ca procedeu, ca transmitere de imagini, ntr-o concep ie nrudit cu aceea a lui Curtius a institu iei literaturii ca folosire a unui tezaur de locuri comune, de topoi (Literatura european i Evul Mediu Latin). Alt aspect al acestei probleme l reprezint procedeul nstrinrii (ostranennie), procedeul formei care mrete dificultatea i durata percep iei, deoarece n art procesul de percepere constituie un scop n sine i de aceea trebuie prelungit. n studiul su, publicat ini ial ca prefa la traducerea rus a cr ii lui O. Walzel, Con inut i form n expresia poetic, Jirmunski abordeaz, polemic, problemele controversate; trebuie de asemenea fcut observa ia c el prefer, ca nume, coala formalist i nu formal, ceea ce introduce anumite conota ii ideologice negative.
Conceptul de form ______________________________________25
Ideea artei ca procedeu este contestat, pe de o parte prin identificarea sa cu arta pur, care este un rezultat trziu, de emancipare n cadrul unui proces sincretic, pe de alta, prin clasificarea artelor, n pure, formale, fr obiect i cu obiect sau tematice (Jirmunski 1983: 294); materialul nu i se pare pur, nu i se pare compatibil cu reducerea la procedeu, la form. Motivate ideologic, rezervele sale nu snt convingtoare. Cea mai valoroas contribu ie a colii formale ruse este aceast dialectic a formelor pe care am vzut-o. Recapitulnd, avem secven a form procedeu func ie. (Eihenbaum 1927: 67). Sau, n formularea lui Tnianov (Faptul literar):
n epoci de descompunere a unui anumit gen literar, acesta se deplaseaz de la centru ctre periferie i n locul lui ptrunde la centru un nou fenomen din arsenalul de mrun iuri al literaturii, de prin magaziile i subsolurile acesteia. ap. (Eihenbaum 1927: 67)
Limitele acestei abordri a literaturii au fost eviden iate de ctre estetica receptrii, care a ncercat s concilieze, prin eviden ierea naturii comunica ionale a literaturii, legile formale ale acesteia cu cele ale dezvoltrii sociale (care, chiar dac nu o influen eaz direct, nu pot fi puse total n parantez). Referin e:
1. (Benveniste, 2000), mile Benveniste, Probleme de lingvistic general vol. 1, Bucureti, ed. Teora, 2000 2. (Eihenbaum, 1927), B. M. Eihenbaum, Teoria metodei formale, n * * *, Ce este literatura? coala formal rus, Bucureti, ed. Univers, 1983, pp. 40-67 3. (Fowler, ed., 1987), Roger Fowler, ed., A Dictionary of Modern Critical Terms, revised edition, London & New York, Routledge, 1987 4. (Jirmunski, 1923), V. M. Jirmunski, Despre metoda formal, n * * *, Ce este literatura? coala formal rus, Bucureti, ed. Univers, 1983, pp. 287-297 5. (Krauss, 1968), Werner Krauss, Probleme fundamentale ale tiin ei literaturii, Bucureti, ed. Univers, 1974 6. (Tatarkiewicz, 1981), Wadysaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase no iuni, Bucureti, ed. Meridiane, 1981
Rezumat
Termenul form provine de la latinescul forma, care a nlocuit doi termeni greceti, morfe i eidos, primul referindu-se mai ales la formele vizibile, iar cel de-al doilea, la cele no ionale. Esteticianul polonez W. Tatarkiewicz distinge ntre cinci sensuri ale no iunii, desemnate prin cte o liter (A, B, C, D, E) i atrage aten ia asupra faptului c, de regul, termenul apare mpreun cu cte un corelativ: con inutul, materia, obiectul reprezentat i tema.
26 _________________________________ Concepte fundamentale Forma A se refer la alctuirea pr ilor, corelatul su fiind reprezentat de pr ile pe care aceasta le integreaz. Forma B este ceea ce e prezentat direct sim urilor, corelatul acesteia fiind con inutul. Forma C desemneaz limita sau conturul obiectului, iar corelatul ei este materia, materialul. Aceste prime trei sensuri apar in esteticii, n timp ce urmtoarele dou filosofiei forma D (datorat lui Aristotel) reprezint esen a no ional a obiectului, corelativul ei constnd n trsturile ntmpltoare ale obiectului, iar forma E (provenit de la Kant) desemneaz aportul intelectului, n raport cu obiectul cunoscut, avnd drept corelat ceea ce nu e produs i prezentat de intelect, ci de ctre o experien exterioar. No iunea de form, n principal n n elesul de form B, s-a emancipat treptat, odat cu schimbrile de doctrin literar, de la clasicism la romantism i de la acesta, via simbolism, la poezia modern, ajungndu-se, al nceputul secolului XX, la ceea ce s-a numit coala Formal Rus i la conceptul de literaritate, sau ceea ce confer caracter literar unei categorii de texte, sco ndu-le din categoria comunicrii obinuite i dndu-le caracter artistic. Una din reprezentrile clasice ale schimbrii n literatur a fost reprezentat de concep ia formalitilor rui referitoare la nlocuirea unor forme uzate, aflate n centrul literaturii unui moment istoric, de ctre altele, proaspete, venite de la periferia aceluiai moment, i aceast concep ie a fost func ional pn la nlocuirea ei cu aceea, cu putere explicativ mai mare, a esteticii receptrii.
Teste de autoevaluare 1. Morfe desemneaz ............................................................. , iar eidos,............................................................................... 2. Forma A se refer la........................................................... , avnd drept corelat................................................................ 3. Forma B se refer la........................................................... , avnd drept corelat................................................................ 4. Forma C se refer la........................................................... , avnd drept corelat................................................................ 5. Ritmul reprezint ................................................................ .............................................................................................. ntrebri, exerci ii, teme de cas 1. Identifica i elementele formale ntr-o oper literar la alegere. 2. Comenta i formularea lui Tnianov asupra rela iei centruperiferie n literatur.
Conceptul de limbaj poetic

1. Obiective cognitive: S reproduc principalele defini ii ale conceptului de limbaj poetic S abordeze critic conceptul de limbaj poetic aa cum a fost definit de
ctre diferi i autori

Problema limbajului poetic, n unele aspecte esen iale, diferit de alte utilizri ale limbii (Doleel, 1998: 81) s-a pus de-abia n perioada modern. Aceasta din cauz c n defini ia poeziei era implicat cu necesitate existen a unui cadru contrastiv, n mod tradi ional proza i pentru c, tot n mod tradi ional, poezia era asociat cu o concep ie retoric pretinznd, pentru a valida un text ca poezie, prezen a tropilor, a unor figuri reperabile, a podoabelor, o concep ie care ncepe s fie respins de-abia odat cu romantismul. I se datoreaz aceasta, dup Doleel, lui Wordsworth, pentru care limbajul poetic ar trebui s fie o selec ie din limbajul realmente folosit de oameni (Doleel, 1998: 83), iar pentru a ajunge la aceasta, snt necesari doi pai similaritatea ntre limbajul poetic i cel al oamenilor de rnd i reafirmarea diferen ei ntre cele dou, ducnd, n cele din urm, la o viziune expresiv (n sensul lui Abrams) a limbajului poetic. Poezia modern, succesoarea / motenitoarea romantismului, este una dominat de criz, indiferent cum am defini-o i clasifica-o pe aceasta; n cazul de fa , ne intereseaz criza reprezentrii i cea a limbajului. Prima dintre acestea, cu origini n teoria romantic a imagina iei, se refer la punerea sub semnul ntrebrii a mimesis-ului, considerat o reproducere servil a naturii i cruia i opune crearea unor lumi existente anterior doar n mintea poetului: Cea care imit nu mai este opera. Ci artistul. (Todorov, 1977: 222), ceea ce nseamn c, de-acum nainte, accentul nu va mai cdea pe raportul de reprezentare (ntre oper i lume), ci pe raportul de expresie: cel care leag opera de artist (Todorov, 1977: 223). Legtura dintre romantism i poetica modern a formalismului rus, via futurism, este eviden iat n (Todorov, 1984: 16-19). Cea de-a doua, analizat pe larg de Alexandru Muina n Paradigma poeziei
moderne, constat c percepnd arbitrarul semnului lingvistic, ruptura dintre semnificant i semnificat, poetul modern purcede la o remotivare a acestuia, la instituirea unui nou limbaj care s remedieze deficien ele celui curent. Motenirea colii formale ruse e o concep ie func ional a limbajului poetic; Lev Iakubinski, ntre al ii, numea poetice activit ile umane care au valoare n i pentru sine ap. (Todorov, 1984: 11), dup ce, ntr-o lucrare anterioar, distinsese ntre sistemul limbajului practic (sau al gndirii practice), n care reprezentrile lingvistice (sunete, elemente morfologice etc.) nu au nici o valoare independent, ci snt pur i simplu un mijloc de comunicare i alte sisteme lingvistice, unde scopul practic devine secundar (dei poate s nu dispar cu totul), iar reprezentrile lingvistice dobndesc o valoare autonom ap. (Todorov, 1984: 11). tafeta cercetrilor n acest domeniu a fost preluat (i) cu concursul lui Roman Jakobson) de ctre Cercul Lingvistic de la Praga, al crui reprezentant de frunte a fost Jan Mukaovsk. Pentru acesta, limbajul poetic reprezint o parte component a sistemului limbii (Mukaovsk, 1940: 195), o form determinat cu o evolu ie cluzit de legi proprii (Mukaovsk, 1940: 195). Defini ia limbajului poetic este completat de una negativ a sa; aflm astfel i ce nu este limbajul poetic. Acesta nu este limbaj ornamental (dect n anumite perioade, cnd se resimte o disociere ntre con inutul exprimat i expresia lingvistic), nu este frumos (exist momente n care scriitorii i caut materialul lingvistic n cu totul alte domenii dect cele considerate frumoase), nu este limbaj emo ional (aceasta pentru c expresia poetic implic o serie de valori supraindividuale, nu este plastic (termen de altfel polisemantic, nsemnnd cnd evocarea unei reprezentri, cnd nsuirea cuvntului de a sugera mai multe reprezentri nedefinite), nu este limbaj figurat (limbajul figurat exist i n vorbirea comun; exist de asemenea momente n care n poezie se evit limbajul figurat), i nu nseamn nici caracter individual (acesta exist i n afara literaturii, i exist literatur care are ca norm impersonalitatea) (Mukaovsk, 1940: 195-196). Abordarea sa este una func ional, n sensul observat mai sus la coala Formal Rus: Limbajul poetic poate fi definit corespunztor numai prin func ia pe care o ndeplinete; func ia ns nu este o nsuire, ci modalitatea de utilizare a nsuirilor unui fenomen dat (Mukaovsk, 1940: 197). n centru se afl func ia estetic, care atrage dup sine concentrarea aten iei asupra semnului lingvistic (Mukaovsk, 1940: 197); aceasta implic o permanent ciocnire i tensiune ntre finalitatea intrinsec i comunicare, astfel nct limbajul poetic, dei prin finalitatea lui se opune celorlalte limbaje func ionale, nu este despr it de ele printr-o frontier de netrecut (Mukaovsk, 1940: 199).
Conceptul de limbaj poetic ________________________________29
Limbajul poetic devine astfel mai apt dect orice alt limbaj s nvioreze permanent rela ia dintre om i limb i dintre limb i realitate (Mukaovsk, 1940: 199). n ceea ce privete rela ia acestuia cu limba literar, aceasta constituie un fundal, pe care limbajul poetic se manifest ca abatere (Mukaovsk, 1940: 200); cu opera literar rela iile snt i mai complicate, datorit caracterului semiotic al materialului de construc ie al acesteia, limbajul (Mukaovsk, 1940: 200202). O concep ie asemntoare gsim n celebra conferin a lui Roman Jakobson, Lingvistic i poetic. Aici se pornete de la cele ase elemente ale procesului de comunicare, prezentate n figura de mai jos:
CONTEXT MESAJ TRANSMI TOR CONTACT COD DESTINATAR
Schema procesului de comunicare dup Roman Jakobson (Jakobson 1958: 88)
fiecruia dintre aceste elemente fiindu-i atribuit cte o func ie emotiv sau expresiv pentru transmi tor (Jakobson 1958: 88-90), conativ pentru receptor (Jakobson 1958: 90-91), referen ial pentru context (Jakobson 1958: 90), fatic pentru contact /canal (Jakobson 1958: 91-92), metalingual sau metalingvistic pentru cod (Jakobson 1958: 92-93) i poetic pentru mesaj (Jakobson 1958: 93-95), care pot fi reprezentate grafic n felul urmtor:
REFEREN IAL POETIC EMOTIV FATIC METALINGUAL CONATIV
Func iile limbajului dup Roman Jakobson (Jakobson 1958: 94)
n specificarea func iei poetice, Jakobson face distinc ia dintre selec ie, care se realizeaz pe baza unor principii de echivalen , asemnare sau deosebire, sinonimie sau antonimie i combinare, sau construirea secven ei, bazat pe contiguitate (Jakobson 1958: 95), ajungndu-se la urmtoarea defini ie: Func iunea poetic proiecteaz principiul echivalen ei de pe axa selec iei, pe axa combinrii. (Jakobson 1958: 95) Aceast concep ie a poeticit ii a fost interpretat drept semiotico-sintactic sau imanent textului i accentund rela iile interne semnului, n acelai timp fcnd abstrac ie de
legturile referen iale i comunicative (Plett, 1975: 133); i s-a mai reproat caracterul unilateral, datorit op iunii pentru una singur din dimensiunile procesului de semiosis, cea sintactic, i pentru limitarea la metoda lingvistic (Plett, 1975: 133). O alt abordare a aceleiai probleme o gsim la Cesare Brandi. Acesta pornete de la abordarea colii Formale Ruse i de la importan a acordat de aceasta insolitrii, adic la ceea const n a renvia referentul dincolo de semnificat (Brandi, 1974: 161). Acesta contest func ia poetic, ntruct este vorba de o func ie a limbajului (Brandi, 1974: 163), propunndu-i propriul concept de prezen [astanza], care, conform Glosarului alctuit de traductorul romn al cr ii, este conceptul central al teoriei sale, reprezentnd acel tip special de prezen , caracteristic operei de art i care nu este a fenomenului (pnz, culori etc.) ci a imaginii (Brandi, 1974: 457). n pasajul care urmeaz, se poate vedea un concentrat al concep iei sale asupra limbajului poetic:
Deosebirea fundamental fa de semiosis n raport cu acelai sistem semiotic al limbajului se revel dintru nceput n faptul c, dac pentru semiosis nu exist cuvntul izolat, ci fraza (i chiar un cuvnt izolat este n realitate o fraz), i nici semnificant izolat, ci mesaj, iar semnificatul, n cadrul mesajului, este ntotdeauna contextual; n cazul prezen ei semnul lingvistic poate deveni autonom fa de fraz, pn la a o determina sau chiar constrnge /s devin/ o sintagm aproape lipsit de sens, ca mesaj n cadrul cruia reverbera ia unui cuvnt asupra altuia d natere unui fel de deflagra ie semantic (Brandi, 1974: 160).
Acesta e bazat pe cuvnt, dup cum se poate vedea din urmtorul citat, care l completeaz pe cel anterior:
rdcina nsi a prezen ei poetice se afl n cuvnt i, printro extensiune fireasc, n structura proprie limbii, iar dac ntrun prim moment am urmrit s subliniem fractura care se instituie ntre prezen i semiosis vizavi de semnul lingvistic, trebuie s observm c nici una dintre posibilit ile implicate n semnul lingvistic nu obstaculeaz prezen a poetic (Brandi, 1974: 164).
Concluzia este c limbajul poetic este o tem deschis, nc viu disputat, i c, indiferent de solu ia pentru care am opta, locul su n discu iile asupra specificului literaturii este bine stabilit. Rezumat
Problema limbajului poetic este una desul de recent, datnd de-abia din perioada modern, i aceasta pentru c defini ia poeziei implica n mod necesar existen a unui cadru contrastiv, prin tradi ie proza, i pentru c, tot prin tradi ie, poezia era asociat retoricii, pretinznd, pentru a fi validat ca atare, prezen a tropilor, a figurilor, a podoabelor.
Conceptul de limbaj poetic ________________________________31 Aceast concep ie ncepe s fie respins de-abia odat cu romantismul i respingerea este transmis poeziei moderne, o form de crea ie dominat de criz, n cazul de fa , cea a reprezentrii i a limbajului. Formalismul rus preia de la romantism, prin futurism, ideea de limbaj poetic, ajungnd la o concep ie func ional a sa. n defini ia lui Jan Mukaovsk, central este func ia estetic, concentrarea aten iei asupra semnului lingvistic; o concep ie asemntoare gsim i la Roman Jakobson, care, ntre cele ase func ii ale limbajului, asociat fiecare cte unui element al procesului de comunicare, vorbete de func ia poetic, focalizarea mesajului asupra lui nsui, i care proiecteaz principiul echivalen ei de pe axa selec iei, pe axa combinrii. Ultima concep ie analizat este cea a lui Cesare Brandi, bazat pe conceptul propriu de prezen , care nu e a fenomenului ci a imaginii.
Teste de autoevaluare 1. (Dup Mukaovsk), limbajul poetic nu este:..................... .............................................................................................. .............................................................................................. 2. Func ia estetic, la Mukaovsk, reprezint........................ .............................................................................................. 3. Elementele procesului de comunicare, la Jakobson, snt.... ............................................................................................. , iar func iile corespunztoare ale limbajului, snt ................. ............................................................................................. , 4. Func ia poetic (Jakobson) ................................................. ............................................................................................. , ntrebri, exerci ii, teme de cas 1. Comenta i, cu exemple din opere literare, elementele ce in de definirea negativ a limbajului poetic (Mukaovsk). 2. Identifica i, ntr-un text la alegere, func iile limbajului stabilite de Jakobson. 3. Comenta i, pe baza bibliografiei cursului, citatele din Cesare Brandi.
Conceptul de con inut

1. Obiective cognitive: S reproduc principalele defini ii ale conceptului de con inut al operei
literare S abordeze cu discernmnt problema rela iilor dintre con inutul i forma operei literare

No iunea de con inut este indisociabil de aceea de form, fapt recunoscut att de esteticieni deosebi i ntre ei, cum ar fi Tudor Vianu, pentru care con inutul operei nu apare dect n realitatea ei formal, i aceasta nu se ntregete dect folosind con inutul i G. Lukcs, la care forma estetic este ntotdeauna forma unui con inut determinat, ct i de teoreticieni ai literaturii cum ar fi Wolfgang Kayser:
O oper de art nu este o forma ie spa ial, creia s i se poat cerceta separat diferitele fa ete, ci un ntreg, n care toate straturile separabile prin examinare snt n cele din urm corelate unul cu altul i ac ioneaz mpreun (Kayser 1979: 343)
Pentru un alt teoretician cu contribu ii decisive la discutarea problematicii raporturilor dintre form i con inutul, Oskar Walzel, con inutul, aa cum am vzut mai nainte, corelativ celui de-al doilea sens al no iunii de form, se refer la tot ceea ce ac ioneaz asupra sim urilor externe sau asupra sim ului intern con inut este tot ce cuprinde opera literar ca n elegere, dorin , sim ire (Krauss, 1968: 87). De asemenea, e clar c, dei forma i con inutul pot fi inseparabile pentru sensul deplin al operei, con inutul parafrazabil poate totui fi utilizat pentru a face posibil discutarea conceptului de form (Fowler, ed., 1987: 99). Distinc ia este contestat, ntre al ii, de formalitii rui i pus sub semnul ntrebrii de ctre Wellek i Warren:
Dac prin con inut am n elege ideile i emo iile transpuse ntr-o oper literar, forma ar include toate elementele lingvistice prin care se exprim con inutul. Dar dac vom examina mai atent aceast distinc ie, vom vedea c con inutul include i unele elemente ale formei, de pild, ntmplrile relatate ntr-un roman fac parte din con inut, n vreme ce chipul n care snt mbinate ntr-o ac iune, apar ine formei. (Wellek & Warren 1967: 188-189)
Acetia propun, ca alternativ, termenii de material, cuprinznd toate elementele indiferente din punct de vedere estetic (Wellek & Warren 1967: 189) i structur, sau modul n care acestea capt eficacitate estetic (Wellek & Warren 1967: 189), o distinc ie care taie de-a curmeziul vechile linii de demarca ie (Wellek & Warren 1967: 189) O distinc ie similar opereaz n critica anglo-saxon, ntre o form structural i una textural; prima func ioneaz pe scar larg, fiind o chestiune de aranjament, cea de-a doua, la scar redus, fiind o chestiune impresionism (Fowler, ed., 1987: 99). Aici, structura, n ce are ea mai evident (intrig, poveste, argument) e scheletul operei (Fowler, ed., 1987: 99), n timp ce textura, n ce are ea mai evident (metru, dic iune, sintax) e pielea (Fowler, ed., 1987: 99). Exist de asemenea anumite elemente comparabile cu muchii, cum ar fi motivul, structural n msura n care imaginile care l constituie snt vzute ca un lan , textural n msura n care fiecare e receptat senzorial pe msur ce vine i con inutistic mai degrab dect formal, n msura n care lan ul poart un sens pe care o verig, o imagine nerepetat, nu l are (Fowler, ed., 1987: 99-100). O prim observa ie pe care o putem face este c, pe cnd forma are un caracter senzorial, con inutul este intelectual; decurge de aici c el este (re)construit, n timpul procesului de interpretare (ca instan general) sau de lectur (ca instan particular), c, n mod contient sau nu, atunci cnd discutm despre con inutul unei opere, efectum o serie de opera ii semiotice. Aceasta este, de altfel, perspectiva explicit n care se plaseaz Wellek i Warren: Opera literar va fi considerat ca un ntreg sistem de semne, sau ca o structur alctuit din semne, care slujete unui scop estetic precis (Wellek & Warren 1967: 189). Ca exemplificare a demersului interpretativ, a reflec iei semantice (or, aceasta este o parte a semioticii), putem cita teoria medieval a tipurilor de lectur: dup ce Origene propusese o tripl explica ie, bazat pe sensul gramatical (iar gramma nsemna liter), etic i alegoric, iar Sf. Augustin i adugase o dimensiune anagogic (sau mistic) (Fowler, ed., 1987: 109), Dante reia clasificarea, dezvoltnd defini iile acelorai tipuri de sens, n Convivio, i dezvoltndu-le n Epistola sa ctre Cangrande della Scala; deosebirea const n faptul c sensul literal este pus n opozi ie cu cel alegoric, nume generic sub care regrupeaz celelalte trei tipuri de semnifica ie:
ntr-adevr, prima semnifica ie este cea pe care o avem din litera textului, cealalt este dat de ceea ce se dorete a se semnifica prin litera textului. Prima se numete literal, iar a doua, semnifica ie alegoric, sau moral, sau anagogic. [] i chiar dac aceste semnifica ii mistice sunt desemnate prin diverse nume, n general toate pot fi numite alegorice, n msura n care se diferen iaz de semnifica ia literal, adic istoric n (Eco 1999: 153).
Conceptul de con inut ____________________________________35
Interesul pentru con inutul textului poate merge de la concep ia artei ca oglind a realit ii adic, sprijinit pe o teorie mimetic (n sensul lui Abrams), indiferent c e vorba de teoria antic a mimesis-ului, de cea marxist a reflectrii, ori de alt versiune a ei pn la modul de construire a lumii n interiorul textului (stratul lumii reprezentate la R. Ingarden i Wellek i Warren), sau la teoria lumilor fic ionale. Mai putem face aici observa ia c, n fond, interpretarea con inutului este cea care ntemeiaz abordrile extrinseci ale literaturii; n timp ce teoria mimetic antic ine n primul rnd de o semantic a textului, celelalte abordri, fr a lsa semantica deoparte, doar mpingnd-o ntr-un plan secund, se bazeaz pe o pragmatic a textului, pe rela iile, n continu schimbare, dintre comunitatea interpretativ (termenul lui Stanley Fish) i semnele ce constituie att textul ct i comentariile sale. n (Sndulescu, coord., 1976: 98) se face un inventar al diverselor accep ii pe care le-a avut termenul de con inut de-a lungul timpului, i anume: lumea reprezentat, reprezentarea n sine, ideile / sentimentele artistului, semnifica iile ideale ale operei, implica iile ei psihologice, structura sa axiologic, finalit ile ei estetice sau nonestetice etc. S le examinm pe rnd: n concep ia care identific lumea reprezentat i con inutul putem avea dou situa ii, una care plaseaz lumea respectiv n afara operei i care corespunde, att n cazul autorului, ct i n cazul cititorului, ignorrii sau nelurii n considerare nu numai a specificit ii literaturii, ci i a imposibilit ii transpunerii exacte a (percep iei) realit ii n limbaj, a existen ei conven iilor care le guverneaz pe amndou, pe scurt, unei utilizri inadecvate a semnelor, adic unei pragmatici n cel mai bun caz nefunc ionale, i, n al doilea rnd, situa ie n care ne apropiem de ideea con inutului ca reprezentare, plasarea lumii reprezentate n interiorul operei. n cazul semnului de egalitate dintre con inut i reprezentare, avem de-a face cu o interpretare formalist a literaturii, n spiritul observa iilor citate mai sus ale lui Wellek i Warren, i care ine cont de rigorile abordrii intrinseci a acesteia. Ideile i / sau sentimentele autorului transfer cercetarea con inutului n domeniul teoriilor expresive (n sensul lui Abrams); indiferent de creditul pe care l acordm acestei categorii de teorii, problemele care se pun snt acelea legate de accesul la o surs de informa ii asupra acestor concep ii sau triri, de credibilitatea acesteia, de posibilitatea de a le filtra, n aa fel nct acurate ea lor s fie maxim (de exemplu, n cazul artelor poetice ori a mrturisirilor (auto)biografice, innd seama de recomandrile lui T. S. Eliot din eseul De la Poe la Valry). De asemenea, o astfel de lectur e datoare s-i precizeze explicit inten iile se men ine la nivelul ideologic, sau i propune s dea seam de specificitatea textului, de forma pe care o capt con inutul. Tot aici i-ar gsi locul judicioasa obiec ie a lui Kayser:

Totui, s-a mai constatat c nici chiar o aa-numit poezie de idei nu pornete de la idei, care s fi fost turnate n indiferent ce form linguistic i metric. Orict ar fi de sigur c literatura con ine idei i probleme, ea nu se nate din dorin a fierbinte de a le exprima i nici nu se constituie n expresie a lor. (Kayser 1979: 343)
n ceea ce privete celelalte echivalen e ale con inutului, trecute n revist mai sus, vom observa doar c ele snt legate de concep ii specifice, de angajamente filosofice sau ideologice i c ele nu au dect indirect legturi cu literatura, i aceasta n primul rnd n msura n care i respect caracterul specific, literaritatea. n cazul con inutului avem de asemenea de-a face cu un proces de semioz, de func ionare a semnului ca semn. Dac identificm opera cu reprezentarea (sau cu lumea reprezentat, ca strat al acesteia, conform modelelor lui Ingarden i Wellek i Warren), atunci lumea pe care o construim pe baza textului personaje, lucruri, ac iuni este un interpretant al acesteia, ceea ce ne spune c elementele textului snt semne. Binen eles, problema referin ei rmne, i, odat cu ea, aceea a referin ei n cazul fic iunii. Doar c, ntr-un proces de semioz infinit, aa cum l descrie Peirce, aceast problem poate fi pus n parantez obiec ia pe care i-o aduce Benveniste, oricum fr obiect, pentru c stabilirea nceputului absolut este o utopie, c nu se gsete punctul fix n care s ancorm PRIMA rela ie a semnului, c universul trebuie s admit undeva o DIFEREN ntre semn i semnificat (Benveniste 1969: 39) se ntoarce n avantajul su, prin posibilitatea construirii unui sens care s-i includ referin a. Tot aici trebuie pomenit caracterul schematic al operei literare. Conform lui Roman Ingarden, acesta este o trstur care se manifest n toate cele patru straturi ale operei literare, dar devine izbitoare n special n stratul obiectelor reprezentate (Ingarden 1978: 50) i const n aceea c obiectele reprezentate nu snt cu adevrat concrete, ci snt doar schi ate prin cteva trsturi absolut necesare. Iar tot restul trebuie presupus (Ingarden 1978: 50); de asemenea, aceast indeterminare nu este uniform, nici ca frecven , nici ca repartizare: Numrul i amplasarea zonelor de indeterminare n lumea reprezentat snt variabile (Ingarden 1978: 55). Ultima problem pe care o atingem aici este cea a unit ilor con inutului. Acestea snt specifice cte unei teorii a literaturii: motivul, laitmotivul, toposul snt discutate n cadrul studiilor literare tradi ionale, de regul ca elemente de comparat; fabula i subiectul snt crea ii ale colii formale ruse (formulate articulat, de ctre B. V. Tomaevski), i motivate de nemul umirea fa de lipsa de rigoare a conceptelor enumerate mai sus, func ia narativ i apar ine lui V. I. Propp, avnd aceeai motivare, persona este o crea ie a studiilor literare anglo-saxone. Astfel, motivul este o unitate repetabil, o situa ie minimal pe care o regsim n mai multe opere literare, care este o
situa ie tipic i care se poate repeta oricnd (Kayser 1979: 94), care nu este stabilit i concretizat (Kayser 1979: 94) i pe care l sesizm abia cnd facem abstrac ie de o eventual determinare individual (Kayser 1979: 94), bucurndu-se de asemenea de o remarcabil soliditate structural (Kayser 1979: 94). De asemenea, l putem considera drept plasat la un nivel intermediar ntre form i con inut. Laitmotivul este apari ia repetat a unui obiect ntr-un pasaj semnificativ (Kayser 1979: 109), cu func ia de liant, laitmotivele fiind mijloace tehnice ale structurii (Kayser 1979: 109). Termenul de topos a fost consacrat de E. R. Curtius; preluat din teoria antic a argumentrii, unde func ionau sub numele de (n latin, loci communes), teme abstracte, putnd fi dezvoltate i variate ad libitum (Curtius 1970: 87), argumente aplicabile n cele mai diferite cazuri (Curtius 1970: 87) i care au devenit cliee general valabile din punct de vedere literar i care se extind asupra tuturor domeniilor vie ii, n msura n care au fost cuprinse i formulate de literatur (Curtius 1970: 87). Persona, sau sinele secund al autorului, indic diferen a dintre omul care se apuc s scrie i autor aa cum l sesizm n i prin cuvintele de pe pagin (Fowler, ed., 1987: 176); termenul e legat de autorul implicat al lui Wayne C. Booth (Fowler, ed., 1987: 176-177). Justificarea prezen ei, aici, a unui termen care ar ine mai degrab de naratologie este c aceast instan dramatizat a autorului poate fi privit ca o persoan, ca un personaj, ca unul din lucrurile (de regul nsufle ite) care populeaz lumea creat de autor. n poezia modern, de exemplu, exist poeme cu un marcat caracter dramatic, unde diversele personae pot fi vzute ca actori evolund pe scen, iar autorul ca o prezen nevzut, ca un regizor care a conceput spectacolul i dirijeaz actorii, ns nu-i manifest niciodat prezen a. Referin e:
1. (Benveniste, 1969), mile Benveniste, Semiologia limbii, n Probleme de lingvistic general, vol. II, Bucureti, ed. Teora, pp. 37-56 2. (Curtius, 1970), E. R. Curtius, Literatura european i Evul Mediu latin, Bucureti, ed. Univers, 1970 3. (Eco, 1999), Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, Bucureti, ed. Meridiane, 1999 4. (Fowler, ed., 1987), Roger Fowler, ed., A Dictionary of Modern Critical Terms, revised edition, 1987, reprinted 1999, London & New York, Routledge & Kegan Paul 5. (Ingarden, 1978), Roman Ingarden, Studii de estetic, Bucureti, ed. Univers, 1978
38 _________________________________ Concepte fundamentale 6. (Kayser, 1979), Wolfgang Kayser, Opera literar, Bucureti, ed. Univers, 1979 7. (Krauss, 1968), Werner Krauss, Probleme fundamentale ale tiin ei literaturii, Bucureti, ed. Univers, 1974 8. (Sndulescu, coord., 1976), Al. Sndulescu, coord., Dic ionar de termeni literari, Bucureti, ed. Academiei RSR, 1976 9. (Wellek & Warren, 1967), R. Wellek & A. Warren, Teoria literaturii, Bucureti, ELU, 1967
Rezumat
No iunile de con inut i de form snt indisociabile una de cealalt, fapt recunoscut att de esteticieni ct i de teoreticieni ai literaturii. Distinc ia dintre ele e contestat de formalitii rui i pus sub semnul ntrebrii de ctre Wellek i Warren, care propun, ca alternativ, termenii de material i structur. Con inutul textului poate desemna concep ia artei ca oglind a realit ii, adic, o teorie mimetic (n sensul lui Abrams), indiferent c e vorba de teoria antic a mimesis-ului, de cea marxist a reflectrii, ori de alt versiune a ei, ajungnd pn la modul de construire a lumii n interiorul textului (stratul lumii reprezentate la R. Ingarden i Wellek i Warren), sau la teoria lumilor fic ionale. Un inventar al diverselor accep ii luate de termen include lumea reprezentat, reprezentarea n sine, ideile / sentimentele artistului, semnifica iile ideale ale operei, implica iile ei psihologice, structura sa axiologic, finalit ile ei estetice sau nonestetice. Tot de con inut ine caracterul schematic al operei literare (Roman Ingarden), o trstur izbitoare n special n stratul obiectelor reprezentate; acestea nu snt cu adevrat concrete, ci schi ate prin cteva trsturi absolut necesare, restul trebuind presupus. Se poate discuta de asemenea despre unit i ale con inutului, motivul, laitmotivul, toposul, fabula i subiectul, func ia narativ, persona.
Teste de autoevaluare 1. Tipurile de lectur expuse de Dante snt............................. .............................................................................................. 2. Wellek i Warren propun, n locul cuplului con inut / form, pe acela de........................................................................... , reprezentnd, respectiv, ........................................................ .............................................................................................. 3. Caracterul schematic (Ingarden) al operei literare se manifest n.......................................................................... .............................................................................................. ntrebri, exerci ii, teme de cas 1. De ce snt forma i con inutul unei opere inseparabile? 2. Care snt elementele susceptibile de a intra n sfera no iunii de con inut? 3. Enumera i, cu exemplificri din opere literare cunoscute, cteva unit i ale con inutului.
Opera literar i textul

1. Obiective cognitive: S reproduc principalele defini ii ale conceptului de text S discute problema rela iilor dintre conceptul de text i cel de oper
literar

ntocmind o list a elementelor diferen iatoare ntre modern i postmodern, Ihab Hassan introduce ntre acestea i Gen literar / Delimitare vs.Text / Intertext (Hassan 1982: 184), ceea ce ar putea constitui un simptom relevant pentru interesul teoretic i practic de care se bucur no iunea de text n ultimele decenii. Fr a mai intra n istoria zbuciumat a ntrebuin rii sale, ncepnd din anii 60 ai secolului trecut, e de men ionat etimologia cuvntului, din fr. texte, lat. textus, derivat, la rndul su, din tesso, -ere, tessi, textum, a ese, ceea ce d o prim sugestie a sensurilor sale posibile n diferitele versiuni ale teoriei construite n jurul lui. De exemplu, o concepere a sa n dubl calitate, de obiect finit i proces. Exist o serie de defini ii ale textului, dintre care le vom reproduce, comentndu-le, pe cele mai importante, dei e vorba de o no iune rareori definit n mod clar (Ducrot Schaeffer, 1996: 384), limitat, pentru unii, la discursul scris, mai precis la opera literar (Ducrot Schaeffer 1996: 384), sau chiar sinonim al discursului (Ducrot Schaeffer, 1996: 384), atribuindu-i-se, n fine, o extensie trans-semiotic, incluznd textul filmic, muzical etc. (Ducrot Schaeffer, 1996: 384); din punctul de vedere al pragmaticii textului, el e definit drept o secven lingvistic scris sau vorbit formnd o unitate comunica ional, fie c se are n vedere o niruire de fraze, o singur fraz, sau un fragment dintr-o fraz (Ducrot Schaeffer, 1996: 384). n primul rnd, avem defini ia lingvistic a lui L. Hjelmslev: Limba poate fi definit ca o paradigmatic, ale crei paradigme se manifest prin intermediul oricrui material, iar textul ca o sintagmatic, ale crei serii se manifest prin intermediul oricrui material, cu condi ia s se ntind la infinit ap. (Lotman 1970: 217), cu urmtoarele precizri de fcut: limba i
textul snt echivalente cu no iunile saussuriene de langue i parole, iar paradigmatic i sintagmatic, cu raporturile in praesentia, respectiv in absentia din Cursul de lingvistic general ale aceluiai autor, ori cu axa selec iei i axa combinrii din terminologia lui Roman Jakobson. Ca actualizare, ca manifestare, textul e, la Hjelmslev, un proces, virtual infinit. Conform colii germane, una dintre cele mai aplicate asupra acestei discipline a tiin ei literaturii, avem dou accep ii diferite ale no iunii de text, respectiv, n elegem prin text o secven coerent de enun uri pe care o gsim n uzul comunicrii verbale (J. Ihwe, ed., Literaturwissenschaft und Linguistik, cap. Zum Textbegriff, ap. (Welte 1974: 642) sau
Expresia text se refer [] la o pe deplin func ional secven de elemente lingvistice rostite sau scrise care, pe temeiul unui criteriu oarecare (cel mai adesea extra-lingvistic) este recunoscut drept text (J. S. Petfi, Zu einer grammatischen Theorie sprachlicher Texte, p. 31, ap. (Welte 1974: 642)
i, ntr-o accep ie asemntoare celei a lui Hjelmslev,

Textul este n eles ca semn verbal, care la rndul su, este alctuit din semne lingvistice de dimensiuni reduse, de sine stttoare. Textele, sau evenimentele lingvistice, care apar ca text n model, nu vor fi deci considerate din categoria unei linguistique de la parole, ci drept forma iuni ale cror elemente constitutive vor fi n elese ca unit i apar innd planului lui langue E. Glich, W. Raible, ap. (Welte 1974: 643).
n direc ia opus merg defini iile generale, nrudite cu aceea a lui Ihwe sau Petfi, cum este urmtoarea, ansamblu finit i structurat de semne care propune un sens (Panaitescu, coord., 1994: 202), creia i se adaug precizarea, ce o leag de defini ia hjelmslevian, a inexisten ei textului n sine, ci doar realizat n procesul de comunicare (Panaitescu, coord., 1994: 202). Tzvetan Todorov ncearc s dea seama de dimensiunea lingvistic a textului, care nu se situeaz pe acelai plan cu fraza / propozi ia / sintagma, fiind n acelai timp distinct fa de paragraf; se definete prin autonomie i nchidere (dei, ntr-un alt sens, unele texte nu snt nchise) i constituie un sistem care nu trebuie identificat cu sistemul lingvistic, ci pus n rela ie cu el: o rela ie n acelai timp de contiguitate i de asemnare. (Ducrot Todorov 1972: 375). Cercettorul rus A. M. Piatigorski duce mai departe elaborarea, stabilind o serie de note caracteristice textului: n primul rnd, vom considera drept text doar o comunicare fixat sub raport spa ial (adic optic, acustic sau n orice alt mod). n al doilea rnd, vom considera drept text numai o comunicare a crei fixare spa ial nu a constituit un fenomen accidental, ci un mijloc de transmitere contient a respectivei comunicri de ctre autorul ei sau de ctre alte persoane. In al treilea rnd, se presupune c textul este inteligibil, c nu necesit adic o
Opera literar i textul ___________________________________43
decriptare, nu comport dificult i lingvistice care s mpiedice n elegerea lui ap. (Lotman 1970: 217). Rezumnd, notele distinctive ale no iunii de text ar fi fixarea, caracterul comunicativ inten ionat i inteligibilitatea, n eleas drept cod comun, drept premis esen ial a aceluiai act comunica ional. Adugnd contribu ia anterioar a lui M. Bahtin, putem vorbi, de asemenea, de doi indici materiali ai textului, de o ncadrare spa io-temporal a sa acesta ocup un anumit spa iu, adic este localizat, iar crearea i cunoaterea lui are loc n timp ap. (Panaitescu, coord., 1994: 202). O sintez a acestor defini ii poate fi considerat aceea a lui P. Hartmann din Text als linguistisches Objekt [Textul ca obiect lingvistic]:
Textul n eles ca posibilitate fundamental de actualizare a limbii ntr-o form manifest i, prin urmare, orice text ca apari ie unic manifest a unui limbaj n stare de func ionare este semn lingvistic originar. Componen a material o poate constitui orice material purttor de semnifica ie acceptabil sub aspect lingvistic. ap. (Plett 1983: 36, 354)
Pentru Roland Barthes, accep ia curent a textului se situeaz ntr-o rela ie tensionat cu opera i cu sensul; este vorba de suprafa a fenomenal a operei literare, de ntre eserea cuvintelor ncadrate n oper i nln uite n aa fel nct s impun un sens stabil i, pe ct posibil, unic (Barthes 1968: 174). No iunea de sens unic este apoi explicitat, pentru a fi apoi contestat, din aceeai perspectiv a textului ca producere (proces) i nu ca produs:
Unui text i se poate atribui o semnifica ie unic i ntr-un fel canonic; este chiar ceea ce se strduiete s fac n amnunt filologia i n mare critica de interpretare, care ncearc s demonstreze c textul are un semnificat global i secret, variabil n func ie de doctrine: sens biografic pentru critica psihanalitic, proiect pentru critica existen ial, sens socioistoric pentru critica marxist etc. Textul era abordat ca depozitar al unei semnifica ii obiective, mblsmate n operaprodus. Dar din momentul n care e conceput ca producere (i nu ca produs), semnifica ia nu mai este un concept adecvat. Dac textul e conceput ca un spa iu polisemantic n care se ntretaie mai multe sensuri posibile, trebuie emancipat statutul monologic, legal, al semnifica iei: ea trebuie pluralizat. (Barthes 1968: 178)
Din aceeai perspectiv este fcut distinc ia dintre acesta i oper: Textul nu trebuie confundat cu opera. O oper este un obiect finit, msurabil, care poate ocupa un spa iu fizic (de pild, rafturile unei biblioteci); textul este un cmp metodologic: nu putem cel pu in n mod curent s numrm texte (Barthes 1968: 179). n direc ia gramaticilor textuale, a extensiilor lingvisticii dincolo de nivelul frazei, Tzvetan Todorov vorbete de aspectul semantic i verbal al unui text (Ducrot Todorov 1972: 376), aspectul sintactic bazndu-se pe analiza propozi ional prin care
discursul este redus la propozi ii logice simple, constituite dintrun agent (subiect) i un predicat, sau din mai mul i agen i (de exemplu, subiect i obiect) i un predicat, n conformitate cu modelul propozi ional dat (Ducrot Todorov 1972: 377). Mai departe, textul comport trei tipuri de ordine logic (a), temporal (b) i spa ial (c). Prima reunete toate rela iile logice dintre propozi ii: cauzalitate, disjunc ie, conjunc ie, excluziune, incluziune (Ducrot Todorov 1972: 377); ca exemple, putem cita incluziunea, n discursul didactic, succesiunea regul exemplu. Cea de-a doua se refer la succesiunea faptelor evocate de discurs, iar despre ultima vorbim atunci cnd rela ia dintre propozi ii nu este nici logic, nici temporal, ci de asemnare sau de deosebire, acest tip de rela ie desemnnd, din aceeai micare un anumit spa iu (Ducrot Todorov 1972: 378); un exemplu ar fi ritmul poetic. Termenul de text a dat natere unei ntregi familii, ai crei membri mai de seam snt intertextul, substituit de Roland Barthes chiar textului: orice text este un intertext; n el snt prezente la nivele variabile, sub forme mai mult sau mai pu in reperabile alte texte: textele culturii anterioare, ale culturii contemporane. Orice text e o ntre esere de mai vechi citate (Barthes 1968: 179). Fenomenul intertextualit ii a fost pus la baza func ionrii literaturii: pentru Grard Genette, acesta a fost subsumat transtextualit ii, o rela ie de coprezen ntre dou texte, adic, eidetic i, cel mai adesea (prin) prezen a efectiv a unui text n altul, transtextual fiind ceea ce e susceptibil de a fi reluat, fie i sub o form transformat, n alte opere, ap. (Ducrot Schaeffer, 1996: 127). O clasificare posibil a intertextualit ii ar fi ntre una general (generalizat), un continuum intertextual i una restrns, condi ie de existen a anumitor tipuri de texte, care nu semnific dect n compara ie cu altele, apar innd aceluiai gen (de exemplu, haiku-ul); ntre una puternic (de pild la Borges, a crui imagine a Bibliotecii Babel este emblematic pentru acest mod de a gndi literatura, sau la al i scriitori care rescriu opere ale trecutului) i una slab, ntre una inten ionat i una involuntar, ntre una la nivelul con inutului i una la nivelul expresiei, ntre una explicit (citatul, motoul) i una implicit, difuz, ascuns (aluzia, reminiscen a). Tot n jurul textului graviteaz paratextul, sau ansamblul de mrci cu func ie pragmatic care nso esc textul propriu-zis (titlu, subtitlu, intertitlu, dedica ie, prefa , note etc.) G. Genette, ap. (Ducrot Schaeffer, 1996: 37), ori avantextul, Ansamblul de fraze care preced redactarea final a unui text, deja foarte bine constituite i apte s dovedeasc existen a elanurilor succesive Alfredo Stessi, ap. (Corti 2000: 198). Sau, Altfel spus, faza avantextual solicit deja un text precis, cu structuri tematice i formale astfel nct s ilumineze comparativ diferitele etape ale modului de producere a textului i s contribuie la editarea sa critic. (Corti 2000: 198).
Opera literar i textul ___________________________________45
Cealalt no iune extrem de important este aceea de hipertextualitate, care, pentru Grard Genette reprezint o form specific de intertextualitate n cadrul creia un text este constituit din transformarea altui text (pastia, parodia, traducerile i alte transpozi ii etc.), ap. (Ducrot Schaeffer, 1996: 137). Pe lng aceast accep ie, mai exist aceea tehnic, datorat lui Theodore Nelson (Literary Machines), conform creia, n accep ia popular, hipertextul e o serie de trane de text interrela ionate prin legturi care ofer cititorului ci diferite. Termenul poate fi gsit i n edi ia 1993 a lui Oxford English Dictionary, cu defini ia, probabil familiar celor care navigheaz pe internet:
Text care nu formeaz o singur secven i care poate fi citit n diferite ordini: n special text i grafic [ ] interconectate n aa fel nct un cititor al materialului (afiat pe un terminal de calculator etc.) poate nceta citirea unui document n anumite puncte pentru a consulta alte materiale nrudite.
De altfel, nceputul majorit ii adreselor de internet, http:// nseamn HyperText Transfer Protocol, adic, forma sub care circul informa ia pe internet este una hipertextual, cu pagini aflate pe calculatoare diferite, citite n ordine nelinear, n majoritatea cazurilor nso ite de grafic i, mai nou, de documente sonore sau de imagini n micare. Am insistat asupra acestei caracterizri, pentru c ea poate fi gsit i n cazul unor cr i (dou exemple, enciclopediile autorul primei lucrri de acest gen, Sf. Isidor din Sevilla fiind sfntul protector al internetului i Biblia), ca i n cazul efectiv al procesului de lectur: ncepem s citim o carte, de cele mai multe ori ne apucm de alta ntre timp, de alta etc., uneori ducnd la capt lecturile ncepute, alteori nu. De asemenea, nu exist un parcurs standard al lecturii, chiar dac coala se strduiete s l impun canonul este ocolit i / sau mbog it cu ocoliri prin alte cr i, astfel nct, cel pu in din perspectiva cititorului, literatura ar putea fi privit ca un uria hipertext. Referin e:
1. (Barthes, 1968), Roland Barthes, Texte (Theorie du), trad. rom., n Secolul XX; 248-249-250 (Itinerar Roland Barthes), nr. 8-9-10, pp. 174-183 2. (Ducrot Schaeffer, 1996), Oswald Ducrot Jean-Marie Schaeffer, Noul dic ionar enciclopedic al tiin elor limbajului, Bucureti, ed. Babel, 1996 3. (Ducrot Todorov, 1972), Oswald Ducrot Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1972 4. (Hassan, 1982), lhab Hassan, Sfierea lui Orfeu. Spre un concept de postmodernism, Postfa 1982, Caiete critice, nr. 1-2 / 1986, pp. 180-187
46 _________________________________ Concepte fundamentale 5. (Lotman, 1970), 1. M. Lotman, Lec ii de poetic structural, Bucureti, ed. Univers, 1970 6. (Panaitescu, coord., 1994), Val. Panaitescu, coord., Terminologie poetic i retoric, Iai, Editura Universit ii Alexandru Ioan Cuza, 1994 7. (Welte, 1974), Werner Welte, Moderne Linguistik: Terminologie / Bibliographie. Ein Handbuch und Nachschlagewerk auf der Basis der Generativ-Transformationellen Sprachtheorie, Teilband II: NZ, Mnchen, Max Hueber Verlag, 1974, s. v. Text
Rezumat
Faptul c, ntr-un text canonic al postmodernismului, Ihab Hassan vorbete despre Gen literar / Delimitare vs.Text / Intertext ca trsturi, ale modernului respectiv, postmodernului este un simptom relevant pentru interesul teoretic i practic cu care este privit n ultimele decenii no iunea de text. Dei o no iune rareori definit n mod clar, acesta poate fi descris drept o secven lingvistic scris sau vorbit formnd o unitate comunica ional, fie c se are n vedere o niruire de fraze, o singur fraz, sau un fragment dintr-o fraz. Snt discutate defini ii ale textului datorate lui Hjelmslev, colii germane, Tzvetan Todorov, A. M. Piatigorski, Roland Barthes. De asemenea, snt discuta i o serie de termeni deriva i de la cel de text, cum ar fi intertextul, transtextualitatea, hipertextualitatea. Dup discutarea unei tipologii a intertextualit ii, unde mai snt aminti i termeni cum ar fi cel de paratext ori avantext, este avansat ipoteza literaturii n ansamblul ei ca hipertext.
Teste de autoevaluare 1. Dup Hjelmslev, limba este ............................................... , .............................................................................................. iar textul este ........................................................................ .............................................................................................. 2. Raportul dintre text i oper, la Roland Barthes, const n .............................................................................................. .............................................................................................. 3. Pentru Tzvetan Todorov, textul comport o ordine ............ .............................................................................................. .............................................................................................. ntrebri, exerci ii, teme de cas 1. Scrie i un eseu pornind de la etimologia lui text. 2. Comenta i defini ia textului dat de A. M. Piatigorski. 3. Enumera i tipurile de intertextualitate. Unde este posibil, da i exemple.
Literatura i celelalte arte

1. Obiective cognitive: S n eleag specificitatea semiotic a literaturii n raport cu celelalte arte S discute principalele rela ii dintre literatur i celelalte arte din punctul
de vedere al reprezentrii

Asocierea pe care am fcut-o nc din titlu are la baz presupozi ia unei concep ii a artelor ca reprezentare a unui obiect din realitatea exterioar i / sau interioar, folosind un material specific i o prelucrare specific a materialului respectiv, n parte determinat de natura acestuia, n parte determinat de o anumit tradi ie, n parte determinat de op iunile artistului. Perspectiva, metoda fundamental de comparare a artelor, este aceea de bun sim stabilit de Wellek i Warren, bazat pe analiza operelor de art propriu-zise, pe studiul rela iilor lor structurale (Wellek & Warren 1967: 177). Ceea ce ne trimite la clasificarea artelor din punctul de vedere al criteriilor de mai sus, material i prelucrare a sa i al mpr irii lor n arte pure (pictura, sculptura, muzica instrumental, literatura) i arte sincretice, care folosesc simultan mijloace specifice mai multor arte. Una din primele discu ii asupra raporturilor dintre arte este cea pe care o desfoar G. E. Lessing n Laocoon, unde separ poezia, ca art a succesiunii, de plastic, art a simultaneit ii; dei util i ntemeiat empiric, distinc ia pe care o propune este n opinia noastr insuficient pentru a da seama de raporturile tripartite ntre literatur, pe de o parte, i vecinele ei, plastica i muzica, pe de alta, ca principale reprezentante ale artelor pure. Insuficien remarcat, ntre al ii, de Murray Krieger:
Nu este de mirare, deci, c n forma pur n care se nf ia teoria mimetic n secolul al XVIII-lea, poemul era socotit a fi asemntor cu o pictur i, n ciuda propriei sale naturi verbale i temporale, el putea mprumuta de la arta-sor idealurile statice i forma spa ial ale portretului i peisajului (Krieger 1976: 139-140)
Probabil c instrumentul cel mai adecvat de abordare ar fi semiotica i, de acolo, n primul rnd, triparti ia operat de
Morris ntre sintactic, semantic i pragmatic, ramurile semioticii care studiaz, respectiv, nln uirile dintre semne, rela iile dintre acestea i obiectele lor, i, n sfrit, interac iunea dintre semne i utilizatorii lor, precum i tipologia, de asemenea tripartit, elaborat de Peirce, ntre semnele iconice, indeci i simboluri. Din punctul de vedere al primei triparti ii, putem caracteriza plastica drept semantic i a-sintactic (n felul acesta putem vorbi de simultaneitate), poezia drept semantic i sintactic, iar muzica drept a-semantic i sintactic. Explicitnd, obiectele reprezentate ntr-un tablou ntre in o anumit rela ie cu obiectele pe care le desemneaz (n cazul picturii nonfigurative putem vorbi de o situa ie similar literaturii non-mimetice), iar rela iile dintre elementele tabloului snt fie dictate de cele dintre elementele obiectului / obiectelor reprezentat(e), fie indiferente. De asemenea, sintaxa, n sensul preluat din lingvistic, presupune o succesiune temporal, att n planul realit ii aceasta e presupus ca fiind alctuit stri, transformri, (inter-)ac iuni i norme (Golopen ia 1988: 21-26) ct i n cel al percep iei, i e limpede c acest sens al no iunii de sintax nu se aplic plasticii. Prin poezie putem desemna convenabil literatura n ntregul ei, iar semantica ar nsemna fie sensul cuvintelor, fie cel al unit ilor de nivel superior, n timp ce sintaxa ar fi modul de combinare a unit ilor lingvistice ambele motenite i extinse de la structura lingvistic. n ceea ce privete muzica, putem sus ine lipsa dimensiunii semantice prin lipsa unei rela ii triadice semn obiect interpretant, n absen a creia nu se poate vorbi de semn, deci nici de rela ia acestuia cu obiectul. Putem, eventual, vorbi de semne indexice: o not trimite la notele vecine, pe orizontal, marcnd astfel diferen ele de nl ime n succesiune (melodia), sau la cele vecine pe vertical, marcnd astfel diferen ele de nl ime n simultaneitate (armonia), cu particularitatea c rela ia de semnificare se desfoar n interiorul sistemului, i nu ntre acesta i vreun obiect exterior lui. Mai departe, prezen a sintaxei ni se pare evident aceasta e ceea ce permite una din manifestrile fundamentale ale muzicii, melodia. n toate trei cazurile, putem vorbi despre instan a de reglementare reprezentat de pragmatic situa iile prezentate anterior pot fi modificate prin acumularea de interpretri succesive ce duc la constituirea unei tradi ii, cum e n cazul muzicii, unde e de observat particularitatea pe care o introduce caracterul ei de art interpretativ, performativ: avem, pe de o parte, nota ia muzical (un sistem de semne) i, pe de alta, execu ia interpretarea acelorai semne, traduse n altele, i oferite interpretrii intelectual-afective a publicului. Dimensiunea pragmatic ni se pare evident, de la evolu ia notrii, care tinde s nregistreze / codifice ct mai multe detalii ale piesei de interpretat, la evolu ia interpretrilor publicului
Literatura i celelalte arte _________________________________49
(adic, a asocierilor institu ionalizate ntre o secven de sunete i un complex emo ional i / sau intelectual). Se impun cteva remarci asupra caracterului semnelor ntrebuin ate de diferitele arte. Mai nti, c nu vorbim despre un singur tip de semne, ci de, s zicem, semne dominante. S-ar putea spune c, n cazul plasticii predomin iconismul, n eles n sensul existen ei unei / unor trsturi comune ntre obiect (ceea ce este reprezentat) i semn (crea ia plastic): form, culoare; n cazul plasticii non-reprezenta ionale (ceea ce, impropriu, e denumit art abstract), putem vorbi de o solu ie similar corelativului obiectiv al lui Eliot o combina ie de forme i culori care s constituie formula unei emo ii anume, a unui con inut conceptual, sau a unui amestec, n propor ii variabile, a acestora. n ceea ce privete muzica, dup cum am men ionat deja, dac putem vorbi de semne, acestea snt n primul rnd indexice. Semnele folosite de literatur snt cuvintele, care se caracterizeaz prin caracterul arbitrar n terminologia peircean, ele snt simboluri, semne pentru care rela ia dintre semn i obiect nu este natural, ca la cele iconice sau indexice, ci cultural. De asemenea, complexitatea semiotic a limbii ne poate da o idee despre complexitatea artei: gsim n limb, pe lng simboluri (majoritare), semne iconice (onomatopeele) i semne indexice (deicticele). Dac acceptm teoria func iei poetice a limbajului, a lui Roman Jakobson, atunci cele dou axe ale limbajului selec iei i cea a combinrii, corespunznd celor dou figuri fundamentale, metafora i metonimia, reprezint de fapt echivalentul verbal al semnelor iconice, respectiv indexice. Mai putem vorbi de spa ialitate, ca domeniu de reprezentare al plasticii, creia i se asociaz, ca modalitate verbal, descrierea i de temporalitate, domeniu al literaturii (i muzicii) asociat, n primul caz, cu nara iunea; apar ine de asemenea domeniului verbal dialogul, care, n virtutea acestui fapt, e caracteristic doar literaturii sau artelor cu care aceasta poate coexista sincretic. Caracteristicile specifice determinate de acest regim snt puse n eviden de ctre Lessing, pe fundalul respingerii absolutizrii doctrinei clasiciste a imita iei:
axioma c o bun descriere poate da un bun tablou de pictur i c un poet numai atunci a zugrvit bine cnd artistul i poate copia toate trsturile aceast axiom sufer unele restric ii. (Laocoon: 185)
pentru a le relativiza, sugernd modalit i de transgresare a lor:

Totui raporturile dintre pictur i poezie seamn cu acelea dintre doi vecini care triesc n cumpnit prietenie. Dei nici unul nu ngduie celuilalt s se amestece n treburile din interiorul rii proprii, totui n zona frontierelor amndoi i tolereaz reciproc nclcri mrunte, comise de unul asupra dreptului celuilalt sub presiunea mprejurrilor, nclcri ce se compenseaz panic de amndou pr ile. (Laocoon: 124)
Mai aproape de zilele noastre, aceast interferen a fost considerat o problem mai important: literatura a ncercat
uneori, cu bun tiin , s ob in efectele picturii s devin pictur n cuvinte, sau s realizeze efectele muzicii s se transforme n muzic. Uneori poezia a nzuit chiar s fie sculptural. (R. Wellek & A. Warren, Teoria literaturii, 172), acest lucru nefiind ntmpinat favorabil n exemplul de mai sus, sculptural este etichetat drept metafor vag (R. Wellek & A. Warren, Teoria literaturii, 172). Clasificarea artelor trebuie s in seama i de canalul perceptiv ca mijloc de clasificare: am avea astfel arte vizuale i arte auditive; dac n primul caz e limpede c e vorba de ceea ce n mod tradi ional se numea arte plastice, n ceea ce le privete pe celelalte poate c ar trebui s precizm c ne referim la muzic. Chiar i aa, rmne discutabil situa ia celorlalte canale senzoriale i a artelor eventual asociate cu acestea le-am lsat la o parte deoarece dimensiunile olfactiv, gustativ, tactil intr n componen a unor manifestri sincretice. De asemenea, este de fcut distinc ia dintre artele neperformative (exemplul tipic fiind artele plastice) i cele performative (exemplul tipic fiind muzica), respectiv cele unde receptorul interac ioneaz direct cu obiectul artistic i cele unde aceast interac iune este mediat de ctre un interpret. Statutul literaturii este ambiguu din acest punct de vedere: literatura n sensul propriu al termenului, cea scris, este neperformativ, pe cnd literatura oral (cu toate rezervele asupra termenului) este o art prin excelen performativ. ntlnim de asemenea cazuri de sincretism, de performan e artistice simultane folosind mijloace de expresie diferite, i acest lucru ine de evolu ia istoric a artelor muzica i poezia au fost asociate din cele mai vechi timpuri, ca i muzica i dansul. La fel, literatura i arta actorului, sau elementele de arte vizuale de diferite tipuri asociate cu manifestrile artistice amintite mai sus. E de fcut observa ia c mpr irea ntre arte neperformative i arte performative are consecin e asupra modalit ilor de realizare a sincretismului n primul caz, ca exemplu al simbiozei literatur-plastic, putem cita benzile desenate, ilustra ia de carte, cartea-obiect, pe cnd n cel de-al doilea, amintim diversele tipuri de spectacol i cinematografia. n ceea ce privete aceast din urm art i raporturile ei cu literatura, credem c se aplic observa ia din (Wellek & Warren, 1967) referitoare la influen ele reciproce ntre arte:
nu snt influen e care ncep ntr-un punct i determin evolu ia celorlalte arte; ele trebuie concepute mai degrab ca o schem complex de rela ii dialectice care ac ioneaz n ambele sensuri, de la o art la alta i viceversa, i pot fi complet transformate n cadrul artei n care au ptruns (Wellek & Warren 1967: 183).
Vom prezenta pe scurt cteva rela ii: cele dou au n comun o anumit similaritate la nivelul con inutului, n eles ca lume reprezentat; o parte din categoriile genului epic, i anume, nara iunea i dialogul se aplic amndurora. Exist deosebiri
Literatura i celelalte arte _________________________________51
formale, de tratare a materialului, n primul rnd, raportul dintre diegesis sau povestire i mimesis sau prezentare: acolo unde literatura povestete, filmul folosete prezentarea; acolo unde aceasta descrie, n film vedem obiectul sau personajul. Dimensiunea interiorit ii personajelor, ca i aceea a jonglrii cu punctele de vedere i snt n general inaccesibile filmului. Spa iul este tratat diferit n cele dou arte, la fel ca i timpul un roman poate avea, teoretic, orice lungime, pe cnd un film, chiar dac elimin pasajele descriptive, ceea ce i reduce din handicapul lungimii, are limite serioase de durat, maximum dou-trei ore. Referin e:
1. (Golopen ia 1988), Sanda Golopen ia, Les voies de la pragmatique, Anma Libri, Department of French and Italian, Stanford University, 1988 2. (Krieger, 1976), Murray Krieger, Teoria criticii, Bucureti, ed. Univers, 1982 3. (Laocoon), Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon sau despre limitele picturii i ale poeziei, n Opere, 1, Bucureti, ESPLA, 1958, pp. 149-296 4. (Wellek & Warren, 1967), Ren Wellek Austin Warren, Teoria literaturii, Bucureti, ELU, 1967
Rezumat
n acest capitol este discutat problema rela iilor dintre arte, a clasificrii lor n func ie, n primul rnd, de modul de reprezentare, pe baza presupozi iei unei concep ii asupra artelor ca reprezentare a unui obiect din realitatea exterioar i / sau interioar, folosind un material specific i o prelucrare specific a materialului respectiv, determinat n parte de natura acestuia, n parte de o anumit tradi ie, n parte de op iunile artistului. Este examinat distinc ia lui Lessing (Laocoon) ntre artele succesiunii (poezia) i cele ale simultaneit ii (arta plastic), i, extins i la nivelul muzicii, este interpretat din punctul de vedere al celor trei ramuri ale semioticii stabilite de Morris sintactic, semantic, i pragmatic, ca i din perspectiva tipologiei tripartite a semnului icon, index, simbol. Discu ia artelor sincretice, n primul rnd cinematograful, duce la rafinri ale tipologiei i la delimitarea mai limpede a diferen elor de limbaj artistic dintre diferitele arte.
Teste de autoevaluare 1. Lessing, n Laocoon, face distinc ia ntre ........................... i........................................................................................... 2. Din punct de vedere semiotic, plastica este ....................... , poezia (literatura), ............................................................... ,
iar muzica,........................................................................... . 3. Ca tipologie a semnelor, plasticii i se asociaz semnele.... , muzicii, cele ..................... , iar literaturii, cele................... ntrebri, exerci ii, teme de cas 1. Comenta i un exemplu concret de reprezentare plastic i literar a aceleiai teme. 2. Discuta i, concret, diferen ele dintre un roman i ecranizarea sa. 3. Discuta i ilustra iile unei cr i n raport cu textul acesteia.

Teoria Literaturii

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Teoria Literaturii

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Asist. univ.

Concepte fundamentale ale teoriei literaturii

2. Obiective profesionale: S stabileasc inter-rela ii ntre fenomenele ce in de diferite planuri ale

4 __________________________________ Concepte fundamentale

REFERENT ine locul (o rela ie presupus) ADEVRAT

Conform celei de-a representamen-ul) este

6 __________________________________ Concepte fundamentale

8 __________________________________ Concepte fundamentale

2. Obiective profesionale: S stabileasc inter-rela ii ntre fenomenele ce in de diferite planuri ale

10 _________________________________ Concepte fundamentale

Conceptul de mimesis ____________________________________ 11

12 _________________________________ Concepte fundamentale

Conceptul de mimesis ____________________________________13

Conceptul de fic iune

2. Obiective profesionale: S stabileasc inter-rela ii ntre fenomenele ce in de diferite planuri ale

urmat de un alt sens, acela de

16 _________________________________ Concepte fundamentale

Conceptul de fic iune _____________________________________17

18 _________________________________ Concepte fundamentale

Conceptul de fic iune _____________________________________19

2. Obiective profesionale: S stabileasc inter-rela ii ntre fenomenele ce in de diferite planuri ale

22 _________________________________ Concepte fundamentale

Conceptul de form ______________________________________23

24 _________________________________ Concepte fundamentale

i devine, la klovski, un principiu dinamic de evolu ie a literaturii:

Conceptul de form ______________________________________25

Conceptul de limbaj poetic

2. Obiective profesionale: S stabileasc inter-rela ii ntre fenomenele ce in de diferite planuri ale

28 _________________________________ Concepte fundamentale

Conceptul de limbaj poetic ________________________________29

Schema procesului de comunicare dup Roman Jakobson (Jakobson 1958: 88)

Func iile limbajului dup Roman Jakobson (Jakobson 1958: 94)

30 _________________________________ Concepte fundamentale

Conceptul de con inut

2. Obiective profesionale: S stabileasc inter-rela ii ntre fenomenele ce in de diferite planuri ale

34 _________________________________ Concepte fundamentale

Conceptul de con inut ____________________________________35

36 _________________________________ Concepte fundamentale

Conceptul de con inut ____________________________________37

Conceptul de con inut ____________________________________39

Opera literar i textul

2. Obiective profesionale: S stabileasc inter-rela ii ntre fenomenele ce in de diferite planuri ale

42 _________________________________ Concepte fundamentale

i, ntr-o accep ie asemntoare celei a lui Hjelmslev,

Opera literar i textul ___________________________________43

44 _________________________________ Concepte fundamentale

Opera literar i textul ___________________________________45

Literatura i celelalte arte

2. Obiective profesionale: S stabileasc inter-rela ii ntre fenomenele ce in de diferite planuri ale

48 _________________________________ Concepte fundamentale

Literatura i celelalte arte _________________________________49

pentru a le relativiza, sugernd modalit i de transgresare a lor:

50 _________________________________ Concepte fundamentale

Literatura i celelalte arte _________________________________51

52 _________________________________ Concepte fundamentale

You might also like