Elżbieta Gieysztor-Miłobędzka W obronie "całościowości".

Pojęcie Gesamtkunstwerk Dążeniom integracyjnym, stale obecnym dążeniom do syntezy odpowiada potrzeba powoływania pojęć całościowych. Takim pojęciem jest Gesamtkunstwerk, potocznie stosowanym do nazwania dzieła zbudowanego z różnych rodzajów sztuki. 1 Czym jednak był Gesamtkunstwerk w momencie jego narodzin na gruncie sztuki scenicznej (Wagner) i czym bywał w jego dalszych dziejach, tj. w drodze od artysty do historyka sztuki, a następnie już w ramach "wyspecjalizowanej nauki" – historii sztuki, gdzie odzwierciedla zmiany "pola epistemologicznego", w którym przyszło mu funkcjonować. Jaką, wreszcie, wartość dla nas przedstawia, czyli jak możemy go wykorzystać ? Nawet dla hasłowego użycia tego pojęcia trudno oprzeć się na praktyce historii sztuki ponieważ odnosi je ona do zjawisk tak różnych, pod względem jakości i chronologii, że więcej można powiedzieć o tym, co je dzieli, niż łączy. Co zatem termin Gesamtkunstwerk znaczy ponad informację, że chodzi o "całościowe dzieło sztuki" – czy to w polu historii sztuki, czy w odniesieniu do dzieła nie ograniczonego tylko do sztuk plastycznych? Skoro Gesamtkunstwerk – pokrywając różnorakie fenomeny – wydaje się pojęciem nader nieostrym, budowanym na odmiennych rozumieniach "dzieła całościowego" – pragnę od razu zaproponować wstępne rozróżnienie na "dzieło zbiorcze" i "dzieło syntetyczne", do którego będę się odwoływać. 2 Dzieło zbiorcze = ko-egzystencja sztuk – rozumienie wyrastające na bazie intelektualnej, estetycznej koncepcji "korespondencji sztuk", o genezie jeszcze antycznej w horacjańskim ut pictura poesis. Dzieło syntetyczne = ponadgatunkowe stopienie sztuk/elementów, w którym są one środkiem do przesłania wizji transcendentalnej – rozumienie zakładające materialno-ideacyjno-emocjonalną jedność, o genezie romantycznej. Pierwszy sposób rozumienia dzieła całościowego określmy mianem "koncepcja zbiorczo-estetyczna", drugi – "koncepcja syntetyczno-metafizyczna". W ten ostatni sposób rozumiał Gesamtkunstwerk jego twórca – Wagner3; na te wymiary (metafizyczne – w najogólniejszym sensie: wychodzenie również poza obraz zmysłowy, nadrzędna zasada całości) otwiera się ostatnia najpełniejsza interpretacja

Gesamtkunstwerku Szeemanna z okazji jego wielkiej wystawy w 1983 r. 4 Powszechne zaś użycia (rozumienia) Gesamtkunstwerku w historii sztuki, wypełniające klamrę Wagner-Szeemann, skłonna jestem wiązać z "koncepcją zbiorczo-estetyczną". Zatem zwrot Szeemanna "daje do myślenia" na temat zmian w obecnej wrażliwości poznawczej. Programowe deklaracje postmodernistyczne przypisują jej antymetafizyczność, zburzenie "całościowości" i kontynuowanie wcześniejszego już wyrugowywania roli intencji twórcy. Współczesna rzeczywistość artystyczna, a także pewne, może podskórne tendencje w sferze myśli teoretycznej, temu zaprzeczają. Jednym z tego dowodów jest właśnie sięgnięcie znów do starego Gesamtkunstwerku i jego indywidualizująca interpretacja Szeemanna. Ponieważ jednak sama egzemplifikacja pojęcia Gesamtkunstwerk stanowi zagadnienie obszerne, a ponadto pragnę ukazać je w szerszej perspektywie poznawczej, czuję się wobec czytelnika zobowiązana do przedstawienia na wstępie w skrócie treści toku moich rozważań, by nie marnował czasu na to, co go nie interesuje. Część I artykułu rozpatruje wagnerowską genezę Gesamtkunstwerku w kontekście neoromantycznego klimatu filozoficzno-artystycznego oraz podejmuje rekonstrukcję pierwotnej intencji znaczeniowej pojęcia. Wyłuskać z niej można dwa podstawowe warunki Gesamtkunstwerku: (1) ścisły zw iązek koncepcji artystycznej z nadrzędną metafizyczną oraz (2) synteza na płaszczyźnie artystycznej, a nie składanka, różnych gatunków sztuki/komponentów dzieła. Część II zawiera szkic dziejów pojęcia po zaadaptowaniu go przez historię sztuki, dokąd przeniesiono je na inny obszar przedmiotowy – statyczne sztuki wizualne – i nadano status narzędzia badawczego (w ramach ówczesnego konceptualnego kształtu dyscypliny). Ukazane zostaną kolejne przemiany/wersje jego pola semantycznego, uwarunkowane zarówno potrzebami, na które miało odpowiadać, jak szerszym kontekstem epistemologicznym. Przykładowo wskazane tu zostaną potoczne zastosowania pojęcia, jako redukcjonistyczne w stosunku do pierwotnej intencji, następnie zaś szerzej scharakteryzowane koncepcje z nich wyłamujące się: dawniejsza Sedlmayera i współczesna Szeemanna. Część III, w świetle ukazanej w części poprzedniej wieloznaczeniowości pojęcia odnoszonego do zjawisk różnego rodzaju i czasu powstania, podejmie problem zasadności (prawomocności) ekstensji pojęcia poza jego rdzenny obszar chronologiczny

że posłużenie się pojęciem Gesamtkunstwerku w odniesieniu do pewnych zjawisk artystycznych tamtych lat wydaje się uprawomocnione. jej gatunków.in. że sięganie ku niej. istnieje również pozahistorycznie. Ma ona cel dwojaki. na epoki ancien regime'u i wiek XX – pomimo fundamentalne różnice (m. ale tę ostatnią widzianą już okiem dzisiejszym. że rozciąganie pojęcia z XIX w. a jego metaforyczność. Część V. dostarczyło również argumentacji za tym. na których referowanie nie ma w artykule miejsca. dzieła samego – na artystyczną współczesność i przeszłość. może i doskonalej niż "sztuczne" realizacje projektodawcy. a nie dla nadmiernej precyzacji. obecne w każdym "wielkim dziele". artystycznoestetycznej) – nie musi naruszać najistotniejszej treści pojęcia: zakotwiczenia "gesamtkunstwerkowego" dzieła w rzeczywistości ponadmaterialnej. Realizował on avant la lettre postulaty Wagnera w sposób "naturalny". która niweczyłaby zalety Gesamtkunstwerku jako pojęcia "otwartego" (por. Celem drugim zaproponowanej redefinicji jest otworzenie tego pojęcia na sytuację płynności granic sztuki. nie tak jednak. uwzględniająca jedynie jego elementy statyczne. owe restrykcje obwarowujące zasadność nazwania dzieła (manifestacji) terminem "Gesamtkunstwerk" wywodzą się z. Część V). jak czyniła to dotąd historia sztuki.– postromantyczną utopię sztuki połowy XIX w. wspartej na niej. W Części IV przedstawiona zostanie propozycja redefinicji Gesamtkunstwerku. Przedstawię tu jedynie wnioski z własnych doświadczeń. wypunktowanych w Części I. Pierwszym jest podniesienie zdolności operacyjnej pojęcia. "w tył i w przód". którą uważam za sedno artykułu. Podzielam bowiem pogląd. otwartość wychodzi na przeciw . jakości obecnych w pierwotnej intencji (przypomnijmy – splecenie syntezy artystycznej z koncepcją metafizyczną) oraz z treści zawartych w samym terminie Gesamt-Kunst-Werk. 5 Próbowałam niegdyś przymierzyć to pojęcie do jednego z kompleksowych fenomenów epoki baroku – do wnętrza kościelnego. metafizycznej. stanowią o jego bliskości z określonymi postawami poznawczymi i orientacjami badawczymi z "metafizycznej działki". sięgnięcie do myśli i praktyki artystycznej XVII w. poprzez wprowadzenie pewnych restrykcji – w tym celu wyłącznie. poświęcona będzie charakterystyce Gesamtkunstwerku jako pojęcia oraz przedstawieniu. jak to nazwałam. w zakresie świadomości historycznej. Genetyczne cechy pojęcia i te. że to stare pojęcie zyskuje na atrakcyjności w sytuacji dnia dzisiejszego. tj. hipotezykonkluzji. ale biorąc pod uwagę artystyczno-kultową całość – "Dynamiczny Gesamtkunstwerk". Postaram się pokazać. których nabrało w ciągu swego życia historycznego.

postaw poznawczych: pojęcie pojemne jest bowiem na zjawiska i poziom konceptualizacji. filozofię i sztukę. ładunek – tę świadomość. Boga. oświetlający potrzeby na jakie idea Gesamtkunstwerku miała odpowiadać. w której jego autoteoria dzieła znalazła wcielenie w koncepcji dramatu muzycznego. Pojęcie Gesamtkunstwerku pojawiło się u Wagnera około 1850 r. syntezy sztuk. ratować religię (religia nie może istnieć bez sztuki.. jak nauka bez religii). rozwijające się od opery do aktu na poły misteryjnego (Parsifal). Absolutu). Postaram się wskazać na potencjalną pożyteczność Gesamtkunstwerku w polu historii sztuki oraz aktualność na poziomie ogólniejszych perspektyw. wygotowane w jednym tyglu idealistycznych teorii estetycznych i postaw twórców. a Wagner sam protestował. wcielała jedność rzeczywistości i istotę bytu – totalność sensu (Ducha. łączyły w jednej wspólnocie duchowej religię. wymyślony idealny Gesamtkunstwerk.6 I tu właśnie uchwytny historyczny moment powstania pojęcia wskazuje jego ideowo-społeczny kontekst. Jego teatr totalny. zadanie artysty upodobniło się do zadań kapłana czy filozofa. tak jak górnolotne wypowiedzi ich twórcy – quasi metodologią. by dzieło jego życia zamykane było w tym koncepcie. Bowiem idee "uniwersalnych tożsamości" ("korespondencji").dzisiejszym potrzebom. teorii estetycznych i sztuki. szuka zbliżenia do całości doświadczenia ludzkiego przez sztukę akcentując jej wyobrażeniowy. ta ostatnia stawała się epifanią rzeczywistości absolutnej oraz kwintesencją sensu egzystencjalnego. kawałkującego (dzieło) paradygmatu. były ersatzem religii. religii. przy czym – jak podkreślają muzykolodzy – teoria nie pokrywała się z praktyką. Wykwitały idee zacierania granic między życiem i sztuką. która zawiesza ewentualne pretensje do Gesamtkunstwerku o brak precyzji. która odchodząc od dogmatu analityczno-scjentystycznego. Geneza pojęcia: Ryszard Wagner Gesamtkunstwerk Wagnera był.7 W owej zbieżności ontologii. a nie semantyczny. wspaniałym akordem romantycznej utopii sztuki. Mam na myśli tę. jak wiadomo. Zgodnie z owym naczelnym pojęciem . w opozycji do hybrydycznej opery. a przy tym wpisuje się w nową świadomość teoretyczną. idealizacji ulegał świat egzystencjalny. jako różne formy wspinania się do nieskończoności (Schlegel). mit. miał regenerować ludzkość w katarktycznym akcie. Artystyczne wizje Wagnera. I. do ujmowania których aparatura historii sztuki jest mało przygotowana. Gdy na miejsce całościowego odczucia rzeczywistości ancien regime'u wkroczyła religijno-estetyczna totalność.

a przełamywanie granic tworzywa miało być wyrazem swobody Ducha (Schlegel). poszukującego swej tożsamości – stąd zapotrzebowanie na oparcie w znaczeniach symbolicznych. ale także i do Schopenhauera. że najbliższe koneksje koncepcja ta ujawnia z estetycznym systemem Schellinga. w micie. jak chciał Wagner. Uważa się.jedności. a wszechogarniającej wizji wokół cementującej wspólnotę idei. czy nawet były utożsamiane. otwierającą się przede wszystkim na wymiar metafizyczny (totalność sztuk i artystów. Na czym – wypunktowując – miała polegać istota takiego całościowego. postulując "zjednoczenie 8 wszystkich sztuk". Stał się on zatem kategorią totalną. o połączeniu komponentów na drodze "reakcji . który chciał właśnie wcielić jedność rzeczywistości w sztukę. czyli synteza na płaszczyźnie artystycznej. Sam Wagner odwoływał się do Schlegla. magiczno-teologiczny status dzieła). gdyby mógł je słyszeć. byt i znaczenie. zachowanie pełnowartościowej roli wszystkich składników w ukształtowaniu dzieła. Będą nimi: połączenie w dziele różnych sztuk. treść i forma (różne formy) zachodziły w dziele na siebie. (Wspólnotę pojmował jednak Wagner. "połączenie różnych gatunków artystycznych" w dziele. można wyizolować istotne. chciał jednak Wagner wciągać publiczność do swej kreacji nie przy pomocy wirtuozerii. wątki i – pozwalając sobie na zaproponowanie następującej interpretacji – widzieć w nich "warunki" Gesamtkunstwerku. "Dzieło Sztuki Przyszłości" miało być emanacją zjednoczonej w idei wspólnoty 9 i zarazem prowadzić ją ku wartościom najwyższym. Cel ów mógł zaś zostać osiągnięty wyłącznie w interakcji pomiędzy retoryczną siłą dzieła i osobowości artysty i tego dzieła aktywną percepcją. A działo się to na gruncie poromantycznych nostalgii obrastającego w pozycję mieszczaństwa niemieckiego. podobnie jak Schelling. w sposób abstrahujący od konkretnych warunków). Mając wysoko rozwiniętą świadomość estetycznych możliwości synestezji. mimo niezupełnie strawnej dziś jego stylistyki. Istotną funkcję dzieła zakładał bowiem Wagner w jego odbiorze. dalej – i przede wszystkim – iunctim tego zespolenia z wizją metafizyczną. Różne sztuki miały stanowić immanentną całość i pewno podobałoby się Wagnerowi powiedzenie Strawińskiego. Z płodnej myśli Wagnera. budowaniu "sztucznego sacrum" w odpowiednim environment. absolutyzującej sztukę myśli Romantyzmu niemieckiego przejął Wagner i wcielił w swój Gesamtkunstwerk. dzieła sztuki? – Na wcielaniu artystycznymi środkami koncepcji ontologicznej. I ten właśnie spadek po idealistycznej. ontologiczno-egzystencjalną. jak się wydaje.

Sztuka "silniejsza" – za którą od Romantyzmu uważana była muzyka jako skupiająca najważniejsze jakości sztuki – nie tylko dominuje nad innymi. nie cechy formalne same w sobie – żyła i żyje w różnych wcieleniach. jak wspomniano. nazywanie zjawisk wcześniejszych i późniejszych niż pierwotny jego obszar chronologiczny (XIX w. Dzieje pojęcia w historii sztuki 1. Wagnerowski koncept "Całego artystycznego Człowieka Przyszłości"11 otwiera się nie tylko na różne ekspresje artystyczne. z jedni świata artystyczno-filozoficznego. wizji autorskiej i jej realizacji we współuczestniczącym odbiorze. Poza zmienionym polem i chronologią. Sam Wagner nie oceniał stopnia równowagi składników dzieła. pojęcie uwypukla wagę procesu kreacyjnego. . ale my wiemy. dopuszcza właśnie różne metaforyczne użycia pojęcia. że zanegowanie możliwości Gesamtkunstwerku obejmuje tylko jego koncepcję "zbiorczo-estetyczną". ale je wchłania. dając asumpt do odpowiednio nie ostrych użyć tego pojęcia.10 Ponieważ jednak tej teoretycznej weryfikacji nie wytrzymuje Gesamtkunstwerk w stosunku do jednego tylko z "warunków" – do równowagi sztuk w ich połączeniu.) oraz przykroiła do pokrywania swego przedmiotu badania – "statycznych" sztuk wizualnych. Koncepcja "syntetyczno-metafizyczna" – w której tak ważna jest warstwa ideacyjna. Gesamtkunstwerk uległ zasadniczej przemianie po przeniesieniu go. że pozwala na różne interpretacje. połyka. ale także na semi-artystyczne. a nie przedmiotowa tylko. w której był się narodził. Jeśli przyjąć teorię asymilacji Susan Langer. to ten drugi. o egzystencjalno-transcendentnym wymiarze. Gesamtkunstwerk Wagnera będąc głęboko zakorzeniony w klimacie tamtych lat. Banalne jest stwierdzenie. Również. że osiągnięcie jej jest warunkiem najbardziej utopijnym. Rozciągnęła ona pojęcie na. że znaczenia pojęć podlegają przemianom z upływem lat. to na gruncie niemożności spełnienia tego ostatniego marzenia — uzyskania eąuili brium – nastąpiło in statu nascendi teoretyczne załamanie ideału Gesamtkunstwerku. można powiedzieć. został tak bogato sformułowany. ale chcielibyśmy pokazać jak historia sztuki zrobiła to właśnie z Gesamtkunstwerkiem. II. przez historię sztuki niemieckiej strefy językowej. bardziej "egzystencjalny". na pole wyspecjalizowanej nauki. Generalnie zaś.chemicznej" (o filmie). "naturalne". gdyby w nawiązaniu do artystycznej praktyki oraz do teorii Wagnera. dokonać najprostszego i najmniej problematycznego rozróżnienia Gesamtkunstwerku na "Sceniczny Gesamtkunstwerk" i na "Gesamtkunstwerk poza sceną".

Z drugiej zaś. "styl epoki" (segmentujące czas dziejów a uniwersalizujące jedność epoki). jak "duch czasu". nowoczesna). z pozytywistyczną wiarą w obiektywizm empirii i jej badania. Przeważające natomiast w historii sztuki pojmowanie Gesamtkunstwerku jako "dzieła złożonego". można widzieć nowocześniejsze już (w swoim czasie) podejście: dowartościowywało ono problem. . zadekretowanie w ten sposób przynależności wyodrębnionych obszarów do poszczególnych dyscyplin. spina to. czy pojęcie sztuki – "ars una". Zdolne jest zatem objąć to. niósł Gesamtkunstwerk piętno obciążenia scjentyzmem. Dopiero pojmowanie Gesamtkunstwerku jako "dzieła syntetycznego". Wchodząc w nie.zasadnicze znaczenie w przeistaczaniu treści pojęcia miało jego przejście od abstrakcyjności idealizmu w obszar konkretnego. Taki bowiem horyzont wyznaczył światopogląd epoki "rozumiejącym naukom o duchu" – formującej się humanistyce. czy ich coraz bardziej zamykających się specjalizacji (np. sztuka średniowieczna. Ów konkret pojmowany był swoiście w pojęciowych ramach historii sztuki. co kompetencyjnie porozdzielano w badaniu pomiędzy specjalistów – małą architekturę. zgodnych z ówczesną koncepcją poznania historycznego. Przypisanie po szczególnych obiektów odrębnym specjalizacjom pogłębiało przy tym segmentację wiedzy i przedmiotu badania. w późnobarokowym wnętrzu: w jego wystroju i wyposażeniu wraz z wchodzącym czasem okazjonalnie do kościoła Theatrum Sacrum. nowożytna. a nie tylko "złożonego". Gesamtkunstwerk z jednej więc strony wcielił się w totalne. co czasem splatało się ponadaddycyjnie ("immanentnie") w dziele jednego artysty (jednorodnej koncepcji) – jak to miewało miejsce np. I tę właśnie ambiwalencję wchłonęła koncepcja Hansa Sedlmayra stanowiąc kamień milowy Gesamtkunstwerku w historii sztuki (o czym dalej). "naukowego" stosunku do empirii. W objęciu takiej całości spojrzeniem badawczym i w skierowaniu uwagi na jej "wewnętrzną zasadę". zwłaszcza w pewnych okresach historycznych. malarstwo przenośne i ścienne. zgodne jest w pewien sposób z przyjętą na ogół w humanistyce fenomenalistyczną koncepcją poznania naukowego. 12 Za kres przedmiotowy badań odpowiadał tu oczywiście obserwowalnemu obiektowi lub "naturalnie" wyodrębniającemu się zbiorowi jego składników. nie gorszej w "naukowości" po przełomie antypozytywistycznym od nauk przyrodniczych (Dilthey). zupełnie nie przystaje do rzeczywistości artystycznej niektórych zespołów dzieł. szerokie. a nie zatrzymywało się na izolowanym obiekcie. metafizyczne koncepty rodem z heglowskiej świadomości historycznej via idealistyczna historiografia niemiecka. a nie "syntetycznego". rzemiosło itd.

Hötel de Subise. mówił o jej powstawaniu.13 Całość taka (coś więcej niż suma części) odpowiadała. Przy pomocy tej kategorii – odnoszonej m. jako rządzącej nimi zasady. Sedlmayrowski Gesamtkunstwerk uzyskał swój kształt.in. jak wspomniano. ontologicznej naturze badanego zjawiska. Taki właśnie punkt widzenia przyjął Hans Sedlmayr. która w ten sposób stawała się samoregulującą zasadą ("Duchem"). który służy wyjaśnianiu owych całości – do "stylu (wizji) Rokoko".14 Jako reprezentant Szkoły Wiedeńskiej. zamków rodziny królewskiej). Wydaje się bowiem. ale zarazem była całością również pojęciowo przez Sedlmayra konstruowaną (jego Gesamtkunstwerk można by porównać do jego holistycznego pojmowania struktury. poprzez nią. ulegając dezintegracji. Wpisuje się on doskonale w metafizykę. ale sprowadzoną już do naukowego wymiaru. z pojęciem "stylu" na czele. Sedlmayr interesował się formalną organizacją badanego dzieła. do niej zostało wciągnięte konkretne dzieło sztuki. Wizję Rokoka przeciwstawiał poprzedniej – wizji Baroku. pozytywistycznego ewolucjonizmu. Z jednej strony. Nie bez długu wobec m. odnoszone jest ono do fizycznie istniejących obiektów i wykorzystane w opisie np. stawały się równocześnie elementami konstytutywnymi wizji Rokoka. fundamentalną jedność każdego z historycznych okresów. w którym idealistyczno-ontologiczna treść wagnerowskiego Gesamtkunstwerku musiała ulec mutacji. Dzieło-Gesamtkunstwerk było więc – podsumujmy – traktowane. bawarskich wnętrz kościelnych jako zorganizowanych całości. do gotyckiego ołtarza – ujmował Sedlmayr całość kompleksowego obiektu. że w sedlmayrowskim Gesamtkunstwerku mamy do czynienia z dwoma rodzajami denotacji pojęcia. jak wspomniano. z jednej strony jako całość sama w sobie. 15 Ustalał relacje pomiędzy jego składnikami oraz ich relacje do całości. której elementy. zaprzęgając do tego pojęcie Gesamtkunstwerk. pozostającej pod wpływami szkoły Gesatalt. A więc heglowska teodycea. z dawniejszą . do kościelnych i świeckich wnętrz rokokowych (kościołów bawarskich.in. ale znów – do całości wnętrza kościelnego i zarazem do całości "wizji Rokoko".fragmencie jako przedmiocie badań. Naukowa twórczość Sedlmayra była bowiem swego rodzaju łącznikiem pomiędzy "ogólną nauką o sztuce" oraz. właśnie w poznawczych ramach ówczesnej historii sztuki – jej generalnego modelu konceptualnego i charakteru wywodzących się z niego pojęć. w duchu Diltheya). rozkwicie i rozkładzie. z drugiej – jako jedna z wielu kulturowych manifestacji poświadczających ową założoną. 2. z drugiej – odnoszone jest do konstruktu pojęciowego.

uszanowaniu empirii – słowem jego scjentystyczne ambicje. Przykładem. niezbędny dla tej całości – twierdził Sedlmayr. Dla przykładu – Eberhardt Hempel20 uznał za konceptualny fundament barokowego Gesamtkunstwerku pogląd Leibniza na harmonię. 19 Choć Sedlmayr mówił o "nauce wczorajszej" (i to – dla niego). W nadbudowanej nad tą pierwszą. konwencji formalnych. że "całościowe dzieło sztuki" i powiązanie sztuk utraciły znaczenie. Z historią sztuki zaś łączą Sedlmayra owe "metafizyczne koncepty". Ubolewając nad tym. że zatracił się sens każdego elementu.) która rozpada się na ikonografię – naukę o fragmentach... że nauka o sztuce nie interesuje się ogólnym duchowym sensem całościowego dzieła sztuki. archeologiczno-źródłową nauką historyczną. Przytoczone słowa Sedlmayra odzwierciedlają sytuację. która w większości utożsamiała się z empiryczną. Samo pojmowanie dzieła sztuki przez Sedlmayra i jego analizy18 zgodne były z prymarną intencją pojęcia.idealistyczną tradycją estetyki twórców i filozofów – a historią sztuki. właśnie jego koncepcja Gesamtkunstwerku. odrywa ikonologię od formy (. ujawniająca – przy okazji — chęć pogodzenia nurtu metafizy cznego i pozytywistycznego w historiografii. mimo deskrypcyjno-pozytywistycznych aspiracjii. w Polsce. do której angażowany był i Gesamtkunstwerk. Z polem ogólnej nauki o sztuce (nie zaistniałej nb. bywało ono na ogół sprowadzane do ziemskiego wymiaru estetycznego. to porażająco aktualnie brzmią te słowa i dziś. że nie można go nie wiązać z sui generis "syntetyczno-metafizyczną" koncepcją pojęcia. choć może bardziej teoretycznym niż praktycznym. "drugiej (rozumiejącej) historii sztuki". 17 Jej projekt zakładał ścisłe oparcie wyodrębnionej przez niego "pierwszej (opisowej) historii sztuki" na danych empirycznych. którą zresztą krytykował za rozbicie "całości sztuki") 16. metafizycznego uwikłania pojęcia. był tak silnie zakorzeniony w niemieckiej myśli idealistycznej. treściowych (chodzi mi o odnotowanie tylko dominującej tendencji). Wraz z zatracaniem pamięci pierwotnego. Zastanawiano się nad myślową i materialną genezą Gesamtkunstwerku. Miał bowiem Sedlmayr nadzieję zbudować "rygorystyczną naukę o sztuce" (1929 r. 3. dla Ludwika . przy równoczesnym.). Gesamtkunstwerk Sedlmayra. czego skutki do dziś odczuwamy) łączy się teoretyczne podejście Sedlmayra. mimo wcześniejszych jego związków z nurtem formalistycznym. czy nawet metodologiczne (poprzez wykształconą z niej Kunstwissenschaft. pozytywistyczne założenia przemieniły się wszakże w metahistoriograficzne koncepty.

Podczas gdy Gesamtkunstwerk Wagnera łączył oba rodzaje syntezy (przypomnijmy: syntezy w planie artystycznym i połączenie jej z sensem metafizycznym). objechała Zurich. tak ważna w koncepcji Wagnera (przypomnijmy: audytorium miało być wciągnięte w percepcję bardziej poprzez wspólną ideę. de Santi) przy kościele S. dzieło trzech twórców. w porównaniu z Gesamtkunstwerkiem pierwotnym. choć nieco kontrowersyjna. w Wiedniu miała ponadto pendant w obradach jednej z sekcji odbywającego się tu wówczas XXV Międzynarodowego Kongresu Historii Sztuki. Gesamtkunstwerkami okazały się być i gotycki czy barokowy kościół. Podobnie. zaliczyć by można do pierwszej. Felice (fund. są redukcjonistyczne – nie tylko przez "zredukowanie" zaangażowanych gatunków sztuki. to w Gesamtkunstwerku potocznej historii sztuki najczęściej są one oddzielane – transcendentne odniesienie bądź zakorzenienie dzieła umyka z pola uwagi. która w 1983 r. Düsscldorf i Wiedeń. do określenia cech formalnych (na przykład dla wskazania cechy wielości i połączenia różnych artystycznych technik). że tym. tj. Antonio w Padwie. O nieco arbitralnym ukierunkowaniu Gesamtkunstwerku przez Szeemanna na utopię . Gesamtkunstwerk stosowany jest do charakteryzowania sytuacji artystycznej deskrypcyjnie. przebiegi i pomysły XX w. wyk. i najróżniejszego autoramentu realizacje. Europische Utopien seit 1800. ze sztuką awangardową z różnych awangard włącznie.. Miniato (1451-56). Toteż takie użycia pojęcia.24 Tak zatem. te potoczne. według zaproponowanego na początku rozróżnienia koncepcji Gesamtkunstwerku na wersję "zbiorczo-estetyczną" i "syntetyczno-metafizyczną". była obecność w nich wizjonerskiej koncepcji – zarówno zmaterializowanej. 4. sprawa realizacji dzieła w odbiorze.Heydenreicha21 pierwszym Gesamtkunstwerkiem była renesansowa florencka kaplica Kardynała Portugalskiego przy kościele S. wystawa Harolda Szeemanna Der Hang zum Gesamtkunstwerk. co kierowało wyborami "gesamtkunstwerków" przez Szeemanna. Ostatnim ważkim głosem w sprawie Gesamtkunstwerku była niezwykle inspirująca. A. według cechy zewnętrznej. Werner Hofmann natomiast22 widział w barokowych programach dekoracji "statyczny typ" systemu odniesienia dzieła – w ramach jego strukturalistycznej klasyfikacji takich systemów. niedawno zaś Mary Edwards23 analizowała w tej kategorii kaplicę S. i utopie XIX/XX w. Rozumiany jest więc głównie jako "współpraca sztuk" – w ten sposób określał go na przykład Jan Białostocki. jak i także pozostającej w sferze zamysłu. Można podejrzewać. niż środki synestezyjne). 1372. często sloganowe przywoływania terminu. W potocznej praktyce.

Sam Szeemann. spod znaku – jak mówi – Schopenhauera. surrealizm. W szeemannowskim utożsamianiu Gesamtkunstwerku z indywidualną utopią można domyślać się chęci zaakcentowania wartości podmiotowych. które prezentuje – "Gesamtkunstwerki dawne": grecki teatr. brakiem typologii i zdefiniowania. dalej – Gesamtkunstwerk "negatywny". następnie — dwa jeszcze jego rodzaje związane z estetyzacją rzeczywistości – bądź jej części (rytuału. jak Skriabin i Bauhaus. Podobnie jak w dziele i teoretycznym . antydziełem (futuryzm. Ważne były przede wszystkim intencje. założenia ogrodowe. uzewnętrzniające się w procesie twórczym. III Rzeszę). że funkcja estetyczna przedstawianych dzieł i koncepcji miała znaczenie drugorzędne. owo zgodne z pierwotną zawartością pojęcia ukierunkowanie ku "prawdziwym" warunkom zaistnienia dzieła. Schinkel i d'Annunzio. dadaizm. pałace. związany z anty sztuką. jego "metafizyczne" zakorzenienie.dowiadujemy się już z tytułu wystawy i z esejów różnych autorów towarzyszących katalogowi. Marquard zaś wyróżnia cztery rodzaje Gesamtkunstwerków: wagnerowski. tj. na Schopenhauera i Nietzschego)27. w którym "dzieło bierze siły wszystkich sztuk by stać się samo rzeczywistością". systemy społeczno -polityczne (np. Schönberg ? – Czasem trudno było sobie tę wspólną podstawę uświadomić – a to może dlatego. katedrę. iluzją (przy czym następuje powołanie się. indywidualne aspekty. polityki) bądź całości – i wtedy zniesione zostają przeciwieństwa między rzeczywistością a sztuką. Ludwik Bawarski. Utopia sprowadzona tu do wymiaru mikrokosmosu osobowości rozświetla jej niepowtarzalne.25 To w nich pojęcie zostało rozciągnięte i poza oficjalnie uznawany świat sztuki – na koncepcje ogólniejsze – struktury historyczne. Tradycyjny warunek Gesamtkunstwerku – koegzystencja sztuk – został uchylony. a który jest według niego wersją neolitycznego kultu religijnego. Nie wyczerpuje ona jednak nie tylko cech "dzieła całościowego". które uprawomocniały poniekąd taką wykładnię pojęcia. Mimo tych prób typologii nazwa pozostaje ta sama. "rewolucyjny". ubolewając w swym wprowadzeniu nad jego bezbrzeżnością. prezentowanych na wystawie zjawisk. pomniki. happenning). 26 Czy utopia jako kryterium wyboru jest jednak wystarczającą wspólną podstawą dla zaanektowania pojęcia dla tak różnych. co jest zgodne – mimo znanych protestów – i z takimi trendami również obecnie. że wystawa sama w sobie była "Wielkim Gesamtkunstwerkiem". estetyczno-anarchistyczny. oczywiście. Można za to powiedzieć. próbuje odróżniać od tych. itd. ale oddala zdolność operacyjną Gesamtkunstwerku jako pojęcia.

początkowe rozróżnienie). paryska awangarda lat dwudziestych. autorska wizja – dzieło wieloosobowe prywatność. Na zakończenie przeglądu zastosowań pojęcia można by ułożyć długą listę opozycyjnych jakości.. w nazywanych Gesamtkunstwerkiem zjawiskach. W licznych omówieniach różnorakie zjawiska przedstawiano jako Gesamtkunstwerk: były włączające wszystkie sztuki "Gesamtkunstwerki sceniczne". opartego na koncepcji wagnerowskiego Fest-Spiel-Theater w Monachium) i w Paryżu ("wagnerianizm" francuskiej "Grande Opera" po premierze Taunhousera w 1885 r.projekcie Wagnera. tak i w propozycji rozumienia Gesamtkunstwerku Szeemanna. ze współpracą artystów różnych specjalizacji na gruncie sztuki scenicznej. dalej: utopia technologiczna włoskich futurystów. były "Gesamtkunstwerki poza sceną". odchodzące od kryterium połączenia sztuk w ograniczonej przestrzeni.). Nie wydaje się więc. mogą one obejmować różne jego plany w wymiarze bytowym – materialnym bądź metafizycznym (por. Byłabym zatem skłonna zaliczyć Gesamtkunstwerk Szeemanna do dzisiejszej jego wersji "syntetyczno-metafizycznej". pojmowane jest jako formowane w ramach wiary. impuls dla rozkwitu owych idei na bazie zainteresowań synestezyjnych. Dyskutowano rozprzestrzenienie wagnerowskiego Gesamtkunstwerku i idei połączenia sztuk: w XIX w. z Cage'em. i to artysty niekoniecznie utożsamianego z wytwórcą dzieł sztuki. nowy. 1910 r. by pojęcie zostało wyklarowane. które występują lub nie. generalnej koncepcji istnienia. a łączy się to ze zróżnicowanym pojmowaniem relacji dzieła do rzeczywistości. na przełomie XIX i XX w. Z dywagacji nad Gesamtkunstwerkiem w ramach obrad drugiej sekcji XXV Kongresu CIHA wyłonił się jego obraz totalny. w Niemczech (architecture parlante teatru w Dreźnie Sempera. akcentujących odbiór dzieła. intymność istota – tworzenie dzieła cel: zmienianie świata – instytucjonalizacja – istota – w oddziaływaniu dzieła – cel: podsumowanie świata Z uproszczeniem można by powiedzieć. integracji różnych sztuk. uczuć.. U podłoża wieloznaczeniowości kategorii Gesamtkunstwerk leżą bowiem właśnie rozmaite rozumienia "dzieła całościowego". np. do – obecnych tendencji do teatralizacji. następnie – środowisko paryskie i wiedeńskie ok. Dla przykładu: indywidualna.. że podsumowanie lewej strony tabeli . zadanie artysty. włącznie.

courtesy) i co z tego wynika. gdyby za kryterium ich racji bytu przyjąć nienaruszalność "czystego". przywarło coś z każdego z tych znaczeń improper. Wiemy jakiej mutacji uległy "przestarzałe" treści projektu Wagnera (jak na przykład separująca absolutyzacja sztuki wypełniająca m.skupia cechy Gesamtkunstwerku Szeemanna. i wtedy też cenimy zazwyczaj bardziej ich zabarwienie emocjonalne (courtesy meaning). formacji mentalnych. niż funkcję deskrypcyjną. W przypadku takiego zabiegu eksprapolacji pojęcia "w tył" lub "w przód". w którym powstało i przeniesienie na inny obszar historyczny jest zabiegiem ahistorycznym. "metafizykę" pierwotnego Gesamtkunstwerku) wraz z wyczerpywaniem się modelu modernistycznego. Spotkałam się z opiniami. "naturalnej" jedności religijnej kultury ancienne regime'u. pierwszą kwestią jest rozważenie jego przystawalności do nowego obszaru. Problem chronologicznej ekstensji pojęcia Rygoryści mogliby powiedzieć. jako jej kompensację. ale nie jest to fakt niepożądany. które nadążałyby za zmianami określonych sytuacji historycznych. Opinie jednak w kwestii na przykład prawomocności rozciągania pojęcia na pokrywanie nim zjawisk spoza jego rdzennego obszaru historycznego są podzielone. Stąd różne interpretacje Gesamtkunstwerku można uznać poniekąd za uprawnione. podsumowanie prawej (na przykład barokowego kościoła). Nie mamy jednak osobnych terminów. Do pojęcia Gesamtkunstwerku. Toteż musimy posługiwać się "terminami analogicznymi" – ze świadomością różnic. analogical.in. że pojęcie Gesamtkunstwerku należy pozostawić dla zjawisk wielu XIX. kwestią następną – (idąc śladami Collingwooda) 28 – pytanie w jakim stopniu przeniesione pojęcie funkcjonuje w swym właściwym znaczeniu. Wagnerowską "metafizyczno-artystyczną jedność" można widzieć w stosunku do dawniejszej. natomiast prawie wszystkie alternatywy (obie strony zestawienia) zawierają się w wagnerowskim projekcie i dziele. Niewiele jednak pojęć w dzisiejszej historii sztuki by się ostało. I tak jest chyba w przypadku pojęcia Gesamtkunstwerku. jako "sztuczną" re-kreację utraconej egzystencjalno-transcendentnej . III. że wyjęcie pojęcia z siatki pojęciowej czasu. znamy także kształty obszaru transcendencji przed jego nastaniem. pierwotnego znaczenia. ale tylko wtedy gdy zachowały one treści najistotniejsze. a w jakim dystans czasowy wyposażył je w znaczenia niewłaściwe (improper: obsolete.

ostają się te cechy. że przede wszystkim padała na grunt takiegoż odbioru przez współczesnych – nie atomizujących jeszcze świata. obecna była w zamiarze twórców (wykonawców) epoki baroku. w czasie procesji) przebiegi czasowe. że w okresie ancien regime'u taka absolutyzacja ludzkiej aktywności nie była możliwa. ale można podejrzewać. Ale chodziło chyba o to samo: o wspinanie się do rzeczywistości "absolutnej". że zarówno w barokowym kościele. rytualnych dziejów i w przemiany całości) (czy a np. Niektóre barokowe kościoły mogą być znakomitym przykładem stapiania się różnych sztuk ze sobą i ponadto z rytuałem. która leży u podstaw "prawdziwego" dzieła – niezależnie od historycznie zrelatywizowanych form artykulacji. nieintencj onalnie. Świadomość "całościowej koncepcji". A mianowicie. wielokrotnie "pokrytycznym" odbiorze (interpretacji) nie był on widziany jako ideowo-artystyczna całość. jak w wielu dokonaniach sztuki współczesnej. gdy wypierała ją "reprezentacja estetyczna" (Vesely)29. dzisiejszej podstawę powspółczesności). niedocenianie świadomością świadomością niedostrzeganie stanowiącej dawnych ich wielkiej twórców na – uczestników późniejszych a następców naszej jakościowych różnic pomiędzy (np. Nie ma powodu by i w naszym. Oczywiste. bądź bezpośrednim produktem idei. Z drugiej strony. komunikacji – ekspresji w czasie i przestrzeni. Ów "naturalny". Artysta-rzemieślnik – na przykład w "gesamtkunstwerkowym" barokowym kościele – tworzył także dla własnego zbawienia. a temporalizował przestrzenne. pociągająca za sobą wykorzystywanie różnych środków artystycznych. ale i u "historycznych" historyków sztuki. etapach obecnej romantyczno-pozytywistycznej współczesności. jego dzieło pozostawało – używając strukturalistycznego żargonu – w stosunku metonimicznym do całości rzeczywistości. a w sferze artystycznej – scalenie tworzenia i funkcjonowania. splatanie owych różnych porządków rzeczywistości. które zawierał rdzenny Gesamtkunstwerk Wagnera. . który uprzestrzenniał (np. o składnikach mniej lub bardziej świadomie wyposażonych w wartości artystyczne (przesłanie estetyczne) – pewne ze składników uzyskiwały je dopiero w kontekście owej całości. Mając możliwość tego grzechu w pamięci. możemy jednak stwierdzić. odczuwających i rozumiejących taki kultowo-artystyczny fenomen jako całość. a nie celem samym w sobie. czy – używając innych kategorii na oznaczanie przemian formacji kulturowych – gdy wyparł ją projekt modernistyczny. i to nie tylko u koryfeuszy współczesności."reprezentacji symbolicznej". wypadkową społeczno-religijnych warunków. Wartość artystyczna była pochodną wymogów użytkowych (sprawności technicznej). mentalności. spotyka się.

Poza tym realizacje te nie są emanacją całej społeczności. by móc coś nazwać mianem Gesamtkunstwerk – zdając sobie . wokół i dla przekazu religijnego. spróbujmy zatem nieco ją ograniczyć. 30 Zaprogramowana koncepcja miała tu charakter typologiczny i wypełniana była programem artystycznym skonwencjonalizowanym w zakresie metody. że jeśli coś z Gesamtkunswerku ma pozostać. W tym spatium symbolicissimum. intencja pierwotna nie powinna być całkowicie ignorowana (nie ma powodów do upierania się przy pojęciu Gesamtkunstwerku. gatunki) tworzą syntezę. "Dzieło Synkretyczne". że w takiej syntezie ulegają wyostrzeniu walory artystyczne i semantyczne każdej ze sztuk (z liturgią włącznie. że Gesamtkunstwerk — to "całościowe" pojęcie – pasuje do pokrywania zjawisk nierozdzielnej rzeczywistości epok poprzedzających lata sformułowania pojęcia. nie składankę. wydaje się. W XX w. a więc i jakości były zmienne."dynamiczny Gesamtkunstwerk" przewyższał wtedy sceniczny Gesamtkunstwerk Wagnera w uzyskiwaniu postulowanej przez niego metafizycznej całości sensu (a "naturalności" dał Wagner. Przy całej świadomości utopijności postulatu używania pojęcia w jego pierwotnej formie i kontekście. W oparciu o barokowe doświadczenia mogę mnożyć argumenty za tym. skoro są inne. to iunctim całości metafizycznej z materialną (morfologiczną) całością. rzadko występuje taka konwencja dla kompleksowego dzieła – także w przykładach nazywanymi sloganowo Gesamtkunstwerk. uprawomocnienie w "całym artystycznym człowieku"). w tej drugiej komponenty (sztuki.Werk. Gesamt – u Wagnera. itp. "Representation Spatio-temporal".). materializowało się przekonanie Wagnera.Kunst . Starając się Gesamtkunstwerk doprecyzować i zarazem uwzględnić nasze potrzeby w kontekście współczesnej materii badawczej. A zatem rozkładając sam termin: Gesamt . również notujące kompleksowość dzieła terminy. Propozycja redefinicji pojęcia Optowanie za chronologicznym rozciąganiem pojęcia sprzyja powiększaniu jego wieloznaczeniowości. "Nowocześnik" mógłby pewno tę licytację przebić na rzecz rozciągan ia go na współczesność. IV. jak "Total Work". jak pamiętamy. środki. Równoczesność zaistnienia tych obu całości proponuję traktować jako niezbędny warunek tego. proponuję powrót do pierwotnego znaczeniowego wyposażenia pojęcia i do samego terminu. przypomnijmy. odbieraną i wtedy w planie estetycznym).

Natomiast takie. a przyjęcie faktu istnienia dzieła podlegającego przemianom w jego życiu kulturowym (może być raz odbierane jako sztuka. a ciągle żywotnego XVIII-wiecznego systemu estetycznego. Ponadto. Werk – to. Toteż najmniej problematycznie można Gesamtkunstwerkami nazwać – w linii odwagnerowskiej – spektakle w kręgu dramatu muzycznego. a więc nie tylko końcowy obecny produkt. Gesamtkunstwerkiem mogą być zatem: ceremonia liturgiczna. ale wtedy. Kunst – to. Z drugiej strony. czy realizacje sprawiające wrażenie chaosu. będzie Gesamtkunstwerkiem teatr Futurystów – by sięgnąć do wiedeńskich przykładów. Zakres więc wyznaczają tu nie limity zdezaktualizowanego. zaprzeczeniem idei Gesamtkunstwerku. i może być uzasadnione dzisiejszą kontrowersyjnością problemu wartości estetycznej. Podobnie wieloma współczesnymi strategiami synestezyjnymi w sztuce. czy subiektywizm relatywistycznej. uchyla powszechne w praktyce badawczej historii sztuki przeświadczenie o identyczności odbieranego sensu (artystycznego) dzieła z intencją jego twórcy. W tym ujęciu na nazwę tę zasługuje na przykład. opery. bardziej niż pojedynczy obraz. co materialnie zaistniało. szukają zakorzenienia w uniwersalnym podłożu symbolicznym. . w moim przekonaniu. które – niezależnie od konwencji formalnej – łącząc wielość artystycznych środków akcją sceniczną i muzyczną (np. wiązane z postmodernizmem przedsięwzięcia. Stockhausen) przekazują wizję metafizyczno-egzystencjalną. czy inaczej: co postrzegamy w planie estetycznym jako zjawisko wyposażone w wartości artystyczne intencjonalnie lub nieintencjonalnie. które niosą jego pozór. kiedy indziej nie). gdy jego formalną ponadaddycyjną jedność odnosimy do metafizycznej wizji całościowej. ale raczej też na przykład nie sztuka konceptualna. Szajny). że rozpoznanie tego nie jest sprawą oczywistą. co dziś uznajemy za sztukę. deprecjonowaniem jej znaczenia w amerykańskiej myśli o sztuce ostatniej dekady. Ale znów: tylko te. np. zafałszowaną partycypację w tradycji (co najwyżej "indywidualne symbolotwórstwo ad hoc"). teatru instrumentalnego. Przyjęcie takich założeń wydaje się wymijać naiwności estetyki normatywnej. hitlerowskie Parteitagen . sama w sobie – z fuzja formalna nie byłaby jeszcze Gesamtkunstwerkiem. teatrów "plastycznych" (typu Kantora. nawet czytelnie ucieleśniający "koncepcję metafizyczną". barokowy kościół. choćby efemerycznie.sprawę. mimo że daje się słyszeć wokół nich gesamtkunstwerkowe pobrzękiwania. braku hierarchii w spiętrzaniu przypadkowych elementów ("śmietnikowe assemblages") – są.

reżyserowane przez Speera (ale nie III Rzesza). W nowych elektronicznych interactive multimediach kreacja w partycypacji odbiorcy sięgnęła chyba zenitu. przewartościowanego widzenia artystycznej przeszłości. jej rodzajami. pomiędzy poznaniem emocjonalnym a racjonalnym. a trudne do nazwania. że sztuka sama oraz jej konceptualizacja (myśl o sztuce.i trójwymiarowości (płaszczyzna/przestrzeń). świeckie i rytualne. kalwaria. otwarcie Calgary'88. gatunkami. Chciałabym tylko zwrócić uwagę na takie kompleksowe ("całościowe"). Stoimy bowiem wobec sytuacji. jak i te z przeszłości. Myślę o takich fenomenach. ale także inne – z nią nie łączone. czy Digital Video Interactive słowem różne formy działalności kulturo-artystyczno-twórczej. Chociaż wydawałoby się. Próba badawczego ujęcia owych wszystkich zjawisk potyka się o. "nowe podejścia". Barcelony 1992. V. nie zamyka się w dwu. Przedstawiona propozycja ma na celu wyjście naprzeciw wspomnianym potrzebom: ustosunkowania się do współczesności i do. miasto i jego fragment – teraz i w przeszłości. jak w latach. a którym Gesamtkunstwerk wydaje się wychodzić naprzeciw. na przykład takie semantyczno-funkcjonalne całości. propozycje metodologiczne) winny pozostawać w stałych interrelacjach. Od dawna już także i uznany świat sztuki przekroczył przedziały kategorii czasowych i przestrzennych. rozmaitych środków ekspresji. granice pomiędzy nie-sztuką i sztuką. Charakterystyka pojęcia w kontekście generalnej postawy poznawczej – jego . Nie ma potrzeby opisywania sztuki dzisiejszej. zjawiska naszej teraźniejszości. którą już niegdyś Le Goff scharakteryzował tytułami kolejnych części książki: "nowe problemy". jak kościół. "nowe obiekty". które apelują szczególnie o nowe kategorie lub przeformułowanie dawnych. akcje). architekturę. w których historia sztuki wypracowywała swe narzędzia badawcze. ustanowione a nie sprawdzające się tu. Punkt ciężkości i w "tradycyjnych mediach" przesunął się na szerszą przestrzenną organizację i dynamiczną w niej koegzystencję różnych elementów. Mogą to być manifestacje zwyczajowo identyfikowane ze sztuką. w których dochodzi do połączenia różnorakiego tworzywa (obiekty. widząc sztuki wizualne w sposób statyczny: jako malarstwo. aparatura pojęciowa historii sztuki pozostaje wobec tego generalnego przewartościowania bezradna. pomiędzy kreacją-partycypacją-percepcją. nabierającego przyśpieszenia. a na poziomie wyższym – do stapiania różnych porządków rzeczywistości. rzeźbę.

jakościowym. przywracaniu dawnych sensów w rozumieniu-kreacji i włączaniu ich w horyzont współczesnego odbiorcy (interpretatora). dla drugiego – indywidualna utopia. w pewnym sensie kontynuacje: pierwsza – w nurcie strukturalistyczno-semiotycznym. niosąc swe cechy "wrodzone". I tej ostatniej tradycji bliższe jest pojęcie Gesamtkunstwerk. owe dwie generalne orientacje mają. W wyłonionych z niego owych obu. druga – w sięgającej do źródeł postfenomenologicznej hermeneutyce.32 Gesamtkunstwerk plasuje się. to ów jego charakter nagięty został do jej kształtu konceptualnego – co można odnieść do pozytywistyczno-metafizycznego sporu na przełomie XIX i XX w. całości naszego doświadczenia. u Schellinga. Jak one. 33 Nie tej wszakże eksplanacyjno-modernistycznej. ale już w jej wersji "ontologii fundamentalnej" pytającej o sens istnienia. Ze swej strony. Śledząc dzieje pojęcia zwracałam uwagę na to. Mógłby zatem być Gesamtkunstwerk pojęciem z działki historyc zno-artystycznej hermeneutyki. Gesamtkunstwerk mógłby tę tradycję wzbogacić w sferze rozumie nia estetycznego. uniwersalność – z zasadą duchową jako podstawą organicznej całości przez pojęcia owe pokrywanej (metafizyczność). zakorzenionej w filozofii egzystencji – etapie dalszym. Genetyczny rodowód Gesamtkunstwerku zadecydował o jego następnej bliskości z określonymi orientacjami poznawczymi. U zarania wchłonął on. Obecnie. jak wiemy. 31 Gdy Gesamtkunstwerk wszedł już do nauki. wykonanie i teoria – u Wagnera. stał się więc Gesamtkunstwerk pojęciem o charakterze ontologicznym. jak się uważa. Jeśli myśl filozoficzna wpływa na dzieła i jeśli realizowane w nich idee wyprzedzają ich sformułowanie w teorii sztuki. Jakości zawarte w Gesamtkunstwerku najbardziej zbliżają go do hermeneutyki. (za ojca której uznaje się .in. Gesamtkunstwerk jest tego dobrym przykładem (idea – m. budującym syntezę ogarniającą wiele poziomów przez znoszenie przeciwieństw. generalizującym. jak i Sedlmayr i Szeemann wypełniali je transcendencją: dla pierwszego ów metafizyczny wymiar to "prawa historii". po poprzednich przeobrażeniach z metody (Dilthey) w metodologię humanistyki. generalnych orientacjach poznawczych (choć ostre ich przeciwstawianie bywa dziś uchylane). oczywiście po stronie orientacji antynaturalistyczno-metafizycznej. Kieruje bowiem – jak ona – ku sprawom wartości. narzędzie historii sztuki – u Sedlmayra). w sposób wręcz modelowy cechy wspólne dla pojęć zakorzenionych w idealistycznej romantycznej myśli niemieckiej: totalność. zacieranie granic. jak widzieliśmy.użyteczność 1.

Poprzez odwoływanie się do wartości absolutnych. ontologiczno-egzystencjalnej. szerokiej debaty nad przekładalnością dzieła sztuki na dyskurs humanistyczny. Jest "pojęciem interpretacyjnym". w "linii metafizycznej". emocji. Wywodząc się z "metafizycznej działki". metodologizacji hermeneutyki (Bätschmann). łagodzi więc nieco znany fakt oddalania owej rzeczywistości przez konstrukty pojęciowe powołane do jej ujmowania – fakt . zakorzenione ponadkulturowo w egzystencjalno-transcendentnym poczuciu człowieka. którą nieprzerwane zainteresowanie na nowo rozkwita na gruncie m. by dopasować je do wymogów precyzyjności i sprawdzalności naukowego dyskursu? Czy uznać. Brötjego. a nawet bardziej generalnie – nad przedmiotem badań humanistyki. metaforycznym. wykładana jest przez np. 2. od do poznającego podmiotu i poznawanej rzeczywistości. która widzi w sztuce możliwość powrotu pierwotnej jedności egzystencjalno-hermeneutyczna do poznania o przedrefleksyjnego odchodząca 35 (źródłowego). mimo wszelkie różnice. że leży. Czy nalegać (naiwnie) na uwolnienie procedur badawczych od sądów wartościujących i przedrefleksyjnych przeświadczeń. Jak więc widzimy. nie może Gesamtkunstwerk należeć do klasy pojęć precyzyjnych pod względem formalnym. ale najistotniejszego tu chyba wniknięcia w warstwy wartości. powtórzmy. że pojęcie Gesamtkunstwerku otwarte jest na te właśnie wymiary i tak było odczytywane. niż deskrypcyjnym. że wymaga mniej sprawdzalnego.in. "nowej retoryki". którą pokrywa i w ten sposób ją przybliża. Można więc powiedzieć.34 ale poheideggerowskiej. że i Gesamtkunstwerk wpisuje się w ciągle żywotną – jak echo owego pozytywistyczno-metafizycznego sporu – antynomię współczesnej humanistyki: jakie podejście do jej "ludzkiego" przedmiotu badania jest najwłaściwsze. decyzja co do zinterpretowania pojęcia Gesamtkunstwerku leży w sferze rozstrzygnięć na wyższym poziomie: jaki rodzaj poznania właściwy jest dla studiów nad sztuką. jego inicjacyjne użycia: przez Wagnera i w historii sztuki – w pewnym sensie przez Sedlmayra.36 Skupia potencje metafory. do wrodzonego człowiekowi wspinania się do transcendencji (połączenie dzieła i widza następuje w sferze "metafizyki"). postawa taka bliska jest genetycznej zawartości Gesamtkunstwerku i generalnie – zbliża się do świata twórczości artystycznej.Panofsky'ego). Dowodem na to. czy empirycznym tylko podejściu. Zabarwia wyobrażeniowo i znaczeniowo rzeczywistość. bardziej perswazyjnym. są właśnie oba. że ludzka kreacja nie jest wyczerpywalna poznawczo w sformalizowanym. Taka nauka sztuce.

na brak ich precyzji. W tym kontekście dochodzi. może być Gesamtkunstwerk poddany ostrej krytyce z pozycji scjentystycznych: jako pojęcie nieostre. 37 To tylko różne sposoby mówienia o dziele. Stevenson). a tylko semantycznie intencjonalnym aktem rozumienia (znaczeniem nadanym). metaforyczne. Z drugiej strony. że wymiar semantyczny nie jest ostateczną instancją dzieła. znaczeń emotywnych i deskryptywnych: twierdzenia wartościujące mają taki sam status jak opisowe ujmujące empirię fizycznych właściwości dzieła. nad brakiem ścisłej definicjii Gesamtkunswerku. Gdy sięgniemy do analiz pojęć funkcjonujących w myśli o sztuce u najbardziej kompetentnych w tych kwestiach przedstawicieli tradycji logiczno-analitycznej (Richards. jak się uważa. Nawet Szeemann ubolewał. Zdolności integracyjne kosztem precyzji są. Pełni więc Gesamtkunstwerk takie właśnie funkcje poznawcze. treść/forma). zawierają więc postawy emocjonalno-wartościujące. do czego nie jest zdolny żaden z modeli interpretacji sam w sobie. w duchu Wagnera. że – "ideologiczne". Odpowiada wzrastającemu zapotrzebowaniu na koncepty otwarte. bo zakładających odpowiedniość "jeden do jeden". Współczesna analiza semantyczna uchyla kwestię priorytetu poznawczego twierdzeń obiektywnych czy subiektywnych. Gesamtkunstwerk. należą bowiem do świata emotywnego. (czy wręcz sprzeciwiają się używaniu "terminów perswazyjnych").w zbliżaniu do sztuki szczególnie dotkliwy. to według ich opinii pojęcia te nie podlegają kryterium formalnej poprawności definicyjnej. na przykład w szkole konstanckiej. A to wszystko. bo naładowane wartościująco. Niesłusznie! Nie trzeba tu nawet podpierać się poderridiańskim sprzeciwem wobec definicji. do ostrej krytyki redukcjonizmu modeli strukturalistycznych. której niektórzy oczekują od konstruktów pojęciowych. pojęć przekładanych – jak Gesamtkunstwerk – z jednej dziedziny na drugą. jako redukcjonistycznych. jak pamiętamy. że – uniwersalizujące. przynależy . co w historii sztuki rozdzielone zostało dla celów analitycznych (np. ostatnio coraz bardziej doceniane. Inaczej bowiem patrzy się dzisiaj na kwestię spełniania wymogu formalnej weryfikacji przez pojęcia z dziedziny sztuki. obejmuje to. Uważa się. metaforyczne – najbardziej przybliżające specyficzną wielowymiarowość dzieła. a nie twierdzenia. cechą pojęć oznaczających różne obszary zjawisk. Postmoderniści mogą dodać. wysoce wieloznaczne. mgliste. funkcjonalnych i komunikacyjnych – na znamiennej fali przesuwania się zainteresowań z semantycznego na wyobrażeniowy wymiar dzieła. to wielkie jego zalety.

wielowymiarowości (czego dowodem wielość interpretacji). Pozostały "otwarte" na wielowymiarowość materii sztuki i zdolne do artykulacji "całościowego doświadczenia" życiowego i metafizycznego. tradycyjnym podziałom. o jego imaginary gestalt. mogą przybliżać ten wymiar dzieła pojęcia "rozproszone". jakim jest dobór odpowiedniego instrumentarium do specyfiki badanego przedmiotu – tu sztuki. znaczenie jego staje się znaczeniem poprzez redukującą precyzację. z ustaleń psychologii percepcji. Fascynacja dziełem sztuki związana jest z naszym jego odbiorem jako całości: "całości" dzieła odpowiada "całościowe". w procesie powstawania i funkcjonowania (do ujmowania czego aparat historii sztuki nie jest specjalnie wydolny). wzbudzającym niechęć myślicieli . które uniknęły – jak Gesamtkunstwerk – walca precyzacji. które przeciwstawiają się przyjętym klasyfikacjom. jak się uważa. mówią nam to artyści. Ale także interesuje nas – przy całym chaosie świata artystycznego – to. w wielu wymiarach. Mówiąc zatem półżartobliwie. co z niego w dziele pozostało. z tym. asemantyczny sam w sobie. Potrzebujemy "całościowych" pojęć. 38 Stąd chętniej mówi się nie o polisemii ale o "migotliwości" sensu dzieła. Wzięty "metaforycznie". Gesamtkunstwerk pomaga realizować jeden z wymogów heurystycznej wartości interpretacji. 3. co łączy się z istotą sztuki: doświadczenie duchowe aktu tworzenia. nawet gdy dzieło zaistniało tylko efemerycznie. Wiemy to z własnego obcowania ze sztuką. Pierwotny i ostateczny zaś jest w dziele jego wymiar wyobrażeniowy (imaginary). które stanowi istotę sztuki. pasuje więc Gesamtkunstwerk do każdego dzieła.. Ogarnia dzieło równocześnie w jego materialnej i ideowej kompleksowości (nierozerwalności formy i treści).zatem tylko do sfery zabiegów chcących uczynić dzieło przetłumaczalnym na dyskurs teoretyczno-badawczy. intelektualno-emocjonalno-fizyczne nasze jego doświadczanie. konstytuuje przede wszystkim jego sens artystyczny. którego znów chciałoby się poszukiwać — bez/albo z. zawstydzeniem. Owa trudno uchwytna w scjentystycznych podejściach aksjologiczna I emocjonalna zawartość dzieła. Niedookreśloność pojęcia może otwierać się na owe białe plamy "prawdziwego" dzieła sztuki. bądź zapadło się pod walcem historii. pojęcie. nie tylko łączącego różne sztuki. a jego "metafizyczna pojemność" odpowiada owemu "jądru sztuki". ku której Gesamtkunstwerk kieruje.. Pasuje jako "całościowe". rozproszony. Najskuteczniej. zbliżenie z twórcą. W świetle doświadczeń dnia dzisiejszego interesuje nas świat ludzkiego istnienia.

Mamy dziś bowiem wszystko. Odpowiadają one potrzebom nie tylko historii sztuki. rodzajami promując (np. Odpowiada trendom idealistycznym. scjentystycznych. podzielonego świata. Podważyła wytyczone poznania kognitywnego i emocjonalno-intuicyjnego). które – mimo "postmodernistycznej antymetafizyczności" – również silnie dochodzą obecnie do głosu. A może w reakcji na nią narasta tęsknota do scalania pokawałkowanej wiedzy. zindywidualizowany. dlaczego Gesamtkunstwerk jest pojęciem zasługującym ciągle na uwagę historii sztuki. do zakotwiczenia w sensie – co znajduje wyraz w integrujących perspektywach badawczych oferowanych przez sąsiednie dziedziny humanistyki. ale również pojęcia takie odpowiadają – z innych pozycji – ponadczasowym. zapotrzebowanie na koncepty "otwarte". a wiele cech w nich zawartych skupia w sobie Gesamtkunstwerk. granice przedmiotowych między podejść.postmodernistycznych. Z powyższego wynika już. W sprawach generaliów – potencjalnie może uzupełnić on deficyty neopozytywistycznych. z trendami antyteoretycznymi (całościowe doświadczenie nie jest uchwytne w wykrojonych zeń metodologicznie kawałkach). fragmentującej ideologii postmodernizmów. kreatywny charakter wiedzy i form jej przekazywania.39 Wychodzi im Gesamtkunstwerk na przeciw. estetyzm. ale są współbieżne z pewnymi dzisiejszymi tendencjami poznawczymi na ogólniejszym poziomie. która często przemienia się dziś w swą własną filozofię. także w interpretacjach sztuki. W obliczu rozchwianego. a teraźniejszością – to pewne treści. tak jak i różne dychotomie. akcentuje tak obecnie nabrzmiałą sprawę filozoficzności sztuki. 4. choć przytłoczone tumultem bombardującej. Owe tendencje poznawcze nabierają szczególnej aktualności w zmierzaniu się z takim przedmiotem badania jak sztuka. tradycyjne klasyfikacje – na rzecz dynamicznej interrelacyjności. związanymi z dokonującą się obecnie wielką przemianą kulturową. w których pojęcie Gesamtkunstwerku powstało. Wpisuje się w pole nowej świadomości teoretycznej zgłaszającej. tak jakby nawet nasilały się one obecnie. które pozostawiają niedosyt w odniesieniu do dzieła . Listę jego cennych inspiracji konceptualnych można by wydłużać. Jest zgodny z odwrotem od ścisłej metodologii. "scalającym" skłonnościom ludzkim i takimż trendom myślowym. Zważywszy całą przepaść między latami. Ukoronowała ona załamanie wiary w obiektywizm i wystarczalność wyobraźnię. które wtedy weń włożono stanowią o potencjalnie wzrastającej obecnie jego atrakcyjności. reistyczno-empirycznych podejść przeważających w historii sztuki. jak była mowa.

wytwarzanie się artystyczno-estetycznego statusu dzieła). wynikało z romantycznego pojmowania sztuki. Na gruncie historii sztuki również padają dzisiaj pytania – jak echo dylematu z czasów powstania Gesamtkunstwerku – czy scjentystyczne ambicje nie mijają się tu z materią badawczą i czy ta dyscyplina w ogóle w takim tradycyjnym. Obserwujemy to. Próby takiego rodzaju zbliżenia są już podejmowane. "autorsko-przedmiotowy" model historyczno-artystyczny. w jego funkcjonowaniu – w odbiorze. takiegoż doświadczania dzieła w odbiorze. jak wiadomo. statyczny. . dynamiczność i statyczność – z uwypukleniem ich interakcji i kreatywności. ale także. proces twórczy – dzieło – jego percepcję/partycypację). w sztuce współczesnej. w przeważającej mierze. jak pamiętamy.sztuki. Krytyka mogłaby wzmocnić w historii sztuki owe. od początku XX w. kreacji w partycypacji. przez opozycyjne nawet orientacje poznawcze. Rozdzielanie kategorii czasowych i przestrzennych dezaktualizowało się w nauce. nowo-interpretacyjny). zhistoryzowanym i antyfilozoficznym kształcie nadaje się do badania sztuki.. Toteż dziś – na etapie rozprzestrzenienia praktyk tekstualno-dekonstrukcyjnych – w dużej części "Nowej Historii Sztuki" obserwujemy przegięcie w drugą stronę: przejęła ona model "recepcyjny". bądź własnego życia-dzieła (i dostrzegania tego w artystycznej przeszłości). aż do znanych obecnych przegięć tekstualizmu (i tu lokowane jest. Nadzieja tu. w od dawna zadomowionych performing. o co często zubażała swoje badania. statyczności oraz ujmujący zjawisko od strony "twórca-dzieło" i "materialno-ideowa podstawa dzieła" — jawi się jako anachroniczny. jednostronny. z rodzaju jego sztuki. w zbliżeniu historycznej historii sztuki z krytyką artystyczną. że koncepcja Gesamtkunstwerku Wagnera obejmowała trzy czynniki warunkujące zaistnienie dzieła sztuki (tj. podczas gdy "strona odbioru" znalazła się w centrum zainteresowań sąsiednich dyscyplin. pisana jest tradycyjna historia sztuki en globe 40. obstający przy przyrodzonej jakoby z natury sztukom plastycznym. jak wiadomo. To. A tak właśnie. akcji – choćby w aranżowaniu kontekstu dzieła. a co spina rdzenny Gesamtkunstwerk: proces aktu twórczego i percepcji-partycypacji. oczywiście. moim zdaniem. sprawy: wartości właśnie. Gesamtkunstwerk mógłby do nich dołączyć jako narzędzie – tym razem – ukrytycznionej historii sztuki i wzmocnić zainteresowanie historii sztuki tym właśnie. Dzieło realizowało się w wykonaniu. (tj. estetyka też już nie obstaje przy opozycji "sztuki czasowe" i "przestrzenne". rozdzielanych dotąd instytucjonalnie i epistemologicznie. często minimalizowane. subiektywno-intuicyjnej kreatywności. artysty i. W świetle powyższego.

ale sposób w jaki powstawało". dziełem otwartym). ponieważ takie zjawiska znajdują się jako przedmiot badania poza polem historii sztuki. w prolegemenie (jak można to widzieć) do postmodernistycznej estetyki. "dwustronny" – kreacyjno-percepcyjny – model Gesamtkunstwerku Wagnera został zmodyfikowany w historii sztuki do "jednostronnego". Wymija kontynuowane w historii sztuki podziały-klasyfikacje (np. chociaż już dawno temu.43 Odpowiada więc zacieraniu i przekraczaniu różnych opisanych powyżej granic. i nie mamy. dychotomie (jak np..42 Jako "pojęcie całościowe" ma Gesamtkunstwerk także zalety praktyczne. współbieżna jest interpretacja Gesamtkunstwerku Szeemanna. które byłyby zdolne uchwycić artystyczne zjawisko z obu stron. jak z XVIII-wiecznego systemu estetycznego "sztuk pięknych". Oczekiwania wobec niej dotyczą między innymi właśnie rozszerzenia przeważającego tradycyjnego przedmiotowo-historycznego jej uprawiania i – ogólniej – wyjścia ponad podejścia i metody zrównujące wielość rzeczywistości. Sircello radził wtedy "myśleć o dziele sztuki od strony tworzenia go". tłamszące ludzki konkret. Pozwala wymijać ostry przedział pomiędzy "sztucznym Gesamtkunstwerkiem" (jak w dziełach Wagnera) i "naturalnym Gesamtkunstwerkiem" (jak w barokowym kościele. zalecał "obdarzać zainteresowaniem nie to. zwrócił on uwagę na akt twórczy. i z innych .lekceważąc między innymi "genetyczne" warunki zaistnienia dzieła. Z obecnymi zaś tendencjami wynoszenia kreatywności. gatunkowe). i dlatego pierwotny. wiodące się tak z analitycznej tradycji dyscypliny. trudno definiowalnych kompleksowych zjawisk. treść/forma). które załamują się nie od dziś zarówno w artystycznych fenomenach współczesności (granice sztuki. co jest stworzone. Potrzebujemy terminów do samego nawet ich nazwania. dzieła samego).. Estetyka już w latach siedemdziesiątych zareagowała na ówczesną sytuację w świecie artystycznym: na zainteresowanie procesem powstawania realizacji (tak jak i partycypacją-percepcją. kalwarii). Jak pamiętamy. jak i w obecnym widzeniu kompleksowych zjawisk przeszłości. przez "stan umysłów" dnia dzisiejszego. Czyli całkiem praktycznie: Gesamtkunstwerk może być pomocny w ujmowaniu owych wspomnianych. oczywiście. Stąd brak pojęć. Dla historii sztuki pożyteczna byłaby idea łącznego widzenia obu tych wymiarów zaistnienia dzieła. I nic dziwnego. czyli "model gesamtkunstwerkowy" – po przefiltrowaniu.41a Eco. indywidualizacji wyborów. Zbliżałby się do niego typ świadomości badawczej próbujący ogarnąć historycznie rozrzucone czynniki zaistnienia dzieła: jego pierwotną funkcję i jego dalsze funkcjonowanie (od koncepcji artysty. pokutującego w historii sztuki jak dogmat. jej gatunków. aktu twórczego – do różnych współczesnych mu i następnych odbiorów). a nie samo dzieło (kontekst) jako przedmiot historii sztuki.

za K.. 362-399).". uświadamiane dziś może ostrzej niż kiedykolwiek.. 155.. Trzy książki o symbolu. Dzieło sztuki jako narzędzie. couleurs. odpowiadałoby utopijnym elementom zawartym w jego koncepcji. 157.oczywiście pozycji.. cyt. Juszczaka koncepcja Wagnera ("syntetyczna") jest ukoronowaniem koncepcji "korespondencji sztuk". 4 Zob. le cris. "Estetyka" XVII: 1980.. Por. 11 Wagner. Whittal). ss. 6 Westernhagen G.. Religion und Kunst (loc. s.. Riegl otworzył tu furtkę dla różnych rodzajów ekspresji. 17-38. w: "Niedzica Seminars".s. ss. Opera und Drama (loc. 161. Wg opinii W. Jest więc Gesamtkunstwerk – choć tak stary – pojęciem bardzo współczesnym.. 3 Wagner R.w... przypis 1.-M. co nie ma w istocie nic z nią wspólnego. 12 Pietraszko S. cyt.: Dellin M. Apollinaire. 40-51. por. Prologue). 11-22. Cracow 1990. Krzemieniowa. wychodzącym wielostronnie.162. A. 144. Gesamtkunstwerk und Identittssystem. "Łódzkie Studia Etnograficzne" XXIX: 1989. 142) i przede wszystkim tenże. Najistotniejsze wydaje mi się to. Aarau-Frankfurt/M 1983 [Katalog wystawy Zürich. w Gesammelte Schriften und Dichtungen. ss. op. 245-264 oraz Marquard D. s. les bruits. la musique" (G. 5 Gesamtkunstwerkowi w barokowym kościele poświęcam osobny artykuł publikowany w piśmie "Barok" (w druku). ss. jak zostało powyżej ukazane. poziomów wykonania. 2.. Fleurs du Mat) oraz "mariant souvent (. Vorbereitungen.: Szeemann H. zob. 7 Sorensen B. może być także pomocny w "odcedzaniu ziaren od plew" i wzbudzić sympatię obrońców badania arcydzieł. za Dellin. że "sztuką" jest to. G. les couleurs et les sons se repondent" (Ch. Wagner: A Biography (tłum. Richard Wagner mein Denken. Problematyka kulturoznawcza w badaniach miasta przemysłowego. że Gesamtkunstwerk. cit. s. ss. s.) sans lien le sons.. cit.. vol. dzisiejsza sytuacja w stosunku do czasów Riegla jest inna: napór kultury masowej i sztuczki multimediów podają nam do wierzenia.G.. 1 . Baudelaire. s. ss. Baudelaire'a i Apollinaire'a sposób pojmowania połączenia elementów: "les parfums. 10 Langer S. ss. (cyt.]. I tu Gesamtkunstwerk. cit. Vienna 1983]. cit. Geneza i znaczenie pojęcia sztuki u Schellinga. 9 Wagner. (1849).147.. ponadto Dietzsch S. też Wagner R. trudności i niemożliwości odziedziczonego badawczego ujmowania sztuki. "Studia Estetyczne" XV: 1978. Symbol und Symbolismus in den esthetischen Theorien des 18 Jhdts und der Deutschen Romantic. München 1982.): "Der Kunstlerische Mensch kann sich nur in der Vereinigung aller Kunstarten zum gemeinsamen Kunstwerke vollkommen Gengen: in jeder Vereinzelug seiner knstlerischen Fhigkeit ist er unfrei. Widzenie w nim panaceum na wszelkie. Das Kunstwerk der Zukunft. Rozdzielenie takich dwóch koncepcji często nie jest łatwe. Dlatego wydaje się. Przypisy: W sprawie definicji Gesamtkunstwerku por. przypis 1).. M. Les Mammelles de Tiresias. 322-342. was er sein kann. Eurapische Utopien seit 1800. Z drugiej zaś strony. że zasługuje na przypomnienie i promocję. naprzeciw tendencjom obecnym. op. w: Der Hang zum. gestes. 68. 146. London 1953. Düsseldorf. Por. I. Cambridge 1978. 164. Das Kunstwerk. 8 Idee Schellinga podjął Wagner w Das Kunstwerk der Zukunft (j. Feeling and Form. też mój Baroque Church Interior.. w: Der Hang zum Gesamtkunstwerk. 43-177. [podkreślenia E. 16-21. W. Presuppositions and Practice. 95. ss. rozszerzony metaforycznie poza "dzieło różnych sztuk" stanowi uogólnienie postulowanego podejścia do sztuki. Bd. Berlin-LeipzigWien-Stuttgart 1939. 2 Por... nicht vollstnding das ist. ze swymi "modernistycznymi" naleciałościami absolutyzacji sztuki.

20 Hempel E. kontekstualizm – wyjaśnianie dzieła poprzez rzeczywistość wobec niego zewnętrzną. 32 W wyznaczonych przez nie horyzontach rozwijały się w niemieckiej historii sztuki naszym dyscyplinarnym wzorcu – dwie tendencje: formalizm i kontekstualizm. ss. 35-70. ogląd. ss... Płaszczyzna. Krzemieniową. ss. 44. cit. wyd. ss. np. Pevsncr). Inspiracje hermeneutyczne we współczesnej historii sztuki. Ze studiów nad wnętrzem kościelnym. Stuttgart 1990. s. Seerveld. Der Symbolbegrift als Paradigma. 42-74 oraz tejże Liturgie et Art: L’Interieur de l’Eglise apres le Concile de Trente. "Studia Theologica Varsaviensia" 25:1987 . ss. 14 Sedlmayr H. prowadzące czasem do redukcjonistycznego traktowania go: głównie jako manifestację (symptom kulturowy). The Chapel of S.. University Park-London 1989. por. ich ostre przeciwstawianie również w dzisiejszym spojrzeniu traci na uzasadnieniu. Czy istniała barokowa teoria sztuki?. 33 Bätschmann O. por. Brył M. 15 Schapiro M. Bd. K.Michalski)... Wien München 1956). tenże. 17 Sedlmayr. III. s. cit. I. Harmondsworth-Baltimore 1974.. 13 . N... Italian Architecture 1400-1600 (The Pelican History of Art. metody współczesnej nauki o sztuce. Das dritte Reich als Gesamtkunstwerk des pervertierten Abendlandes. w: Der Hang. op. w przypisie 1]. S.. 88. 22 Hofmann W. wyd. München 1978. ss. "Art Bulletin" 18:1936.. Weltepochen der Kunst. Program.. s. 41n. ss. Lavin. analizę kościoła św. 37 Por. 30 Por. 2.. tenże. vol. 505-536.. Gieysztor-Miłobędzka E. Białostocki. nr 1. 88n. w: Bildende Kunst als Zeichensystem.. C.. 22-39. w: jego Epochen und Werke. Zagadnienia analizy strukturalnej (tłum.. 21 Heindenreich L. tekst. cyt. Kaemmerling. 18. nr 2.. nr 2. 71-82 36 Przez "pojęcie interpretacyjne" rozumiem. Ricoeur P. ss. The New Viennese School.)... Frankfurt/M 1955. ss. History of Art as a Humanistic Discipline. 641-646. ss. ss. Metafora i symbol. 144.. N. 31 Por. 19 Sedlmayr. 342-360.. Towards a Cartographic Methodology for Art Historiography. 21-38. w: jego Meaning in the Visual Arts.. 460-484..Sedlmayr H. W tym miejscu dziękuję prof. New York 1966. ss. 7.. 34 Procedura wyjaśniania miała wg niego (za Diltheyem) łączyć "odtwarzanie" (recreative process) z "badaniem archeologicznym" (archaeological research) ale równocześnie mówił o Lebensweltliche jako apriori rozumienia dzieł i ich naukowej interpretacji. 1. w: loc. 29 Vesely D. (przyp. ss. absolut. 23 Edwards M. jego Kunst und Wahrheit. s. "Artium Quaestiones" VI: 1993. Bd. Karola Borromeusza w Wiedniu (w jego Johann Bernard Fischer von Erlach.w. Gesamtkunstwerk und Identitssystem. 35 Brötje M.. charakterystykę idealistycznych estetyk Titzmann M. 17.. s. Köln 1979. Verlust der Mitte. Das Gesamtkunstwerk. problemy. Warszawa 1989. 27 Marquard. 31. j. Clair J. "Journal of the Society of Architectural Historians" XLVII: 1988. cit. AAfiles 8:1985. Verlust. Verlust. Baroque Art and architecture in Central Europe (The Pelican History of Art. ss. ss. Architecture and the Conflict of Representation. Der Spiegel der Kunst: zur Grundlegung einer existential-hermeneutischen Kunstwissenschaft. Warszawa. Zu einer strengen Kunstwissenschaft (1931). Oxford 1958. Warszawa 1976. Der Hang zum Gesamtkunstwerk..[ Katalog cyt.w. 18 Wykazywały one immanentne powiązanie warstwy formalnej z ikonologiczną dzieła w jednej ideowej koncepcji .. 89. wyd. Panofsky E. w: World art. Formalizm – wyjaśnianie dzieła poprzez jego artystyczne (estetyczne) właściwości. ss. 26 Brock. E. 258-260. 7).por. wyd. 145. 188-193. że jest ono równoważne z pewną koncepcją. wyd. cit. 330-342. 160-176.. ss.Pevsner) Harmondsworth-Baltimore 1965. 16 Sedlmayr.. Das Gesamtkunstwerk der Regence und des Rokoko. Seerveld. 8. cit. w: loc. Funkcja. 25 Brock B. 123-155. j. ss. w. J. Beiträge zu einen bergang von der Ikonologie zur Kunstgeschichtlichen Hermeneutik.. Felice in Padua as Gesamtkunstwerk. Themes of Unity in Diversity. w: jego Język. The Principles of Art (1938). München 1960. interpretacja (wybór pism i tłum. (z Lotz W. Hamburg 1958. 6. "Journal of Aesthetics and Art Criticism" XXXFX:1980.. H. Rosner). 93-104. w: jego Epochen. op. 40-51. Strukturwandel der Philosophischen Asthetik 1800-1880. za K. ss. s. 28 Collingwood R. op. 176. w: jego Refleksje i syntezy ze świata sztuki. w: Pojęcia. 89. 24 Białostocki J.. Włodzimierzowi Ławniczakowi za przedyskutowanie niektórych problemów pojęciowych.

w: Revolution et evolution de l'histoire de l’art de Warburg à nos jours. The Current Situation of Literary Theory: Key Concepts and the Imaginary. O. Innovation and Repetition: Between Modern and Post-Modern Aesthetics. 40 Nie zmieniają tego faktu badania nad percepcją a la Gombrich i nad dziejami recepcji poszczególnych dzieł.V. s. t. "New Literary History" XI: 1979. s. w: tegoż Renaissance Thought II. nr 1 .. Iser W. 183. 42 Eco U.. "Daedalus" 114:1985 (Fall).. Some Reflections. s.. New York 1965.. Princeton 1971. 39 Gieysztor-Miłobędzka E.Por. Mind and Art: an Essay on the Varieties of Expression. 41 Sircello G. 43 Kristeller P. Strassburg 1992. 161-176. 38 . 163-227. ostatnio zintensyfikowane w hermeneutyczno-artystycznej odnodze teorii recepcji. 2-19. ss. The modern System of Art. Art History and the New Paradigm.