Elżbieta Gieysztor-Miłobędzka W obronie "całościowości".

Pojęcie Gesamtkunstwerk Dążeniom integracyjnym, stale obecnym dążeniom do syntezy odpowiada potrzeba powoływania pojęć całościowych. Takim pojęciem jest Gesamtkunstwerk, potocznie stosowanym do nazwania dzieła zbudowanego z różnych rodzajów sztuki. 1 Czym jednak był Gesamtkunstwerk w momencie jego narodzin na gruncie sztuki scenicznej (Wagner) i czym bywał w jego dalszych dziejach, tj. w drodze od artysty do historyka sztuki, a następnie już w ramach "wyspecjalizowanej nauki" – historii sztuki, gdzie odzwierciedla zmiany "pola epistemologicznego", w którym przyszło mu funkcjonować. Jaką, wreszcie, wartość dla nas przedstawia, czyli jak możemy go wykorzystać ? Nawet dla hasłowego użycia tego pojęcia trudno oprzeć się na praktyce historii sztuki ponieważ odnosi je ona do zjawisk tak różnych, pod względem jakości i chronologii, że więcej można powiedzieć o tym, co je dzieli, niż łączy. Co zatem termin Gesamtkunstwerk znaczy ponad informację, że chodzi o "całościowe dzieło sztuki" – czy to w polu historii sztuki, czy w odniesieniu do dzieła nie ograniczonego tylko do sztuk plastycznych? Skoro Gesamtkunstwerk – pokrywając różnorakie fenomeny – wydaje się pojęciem nader nieostrym, budowanym na odmiennych rozumieniach "dzieła całościowego" – pragnę od razu zaproponować wstępne rozróżnienie na "dzieło zbiorcze" i "dzieło syntetyczne", do którego będę się odwoływać. 2 Dzieło zbiorcze = ko-egzystencja sztuk – rozumienie wyrastające na bazie intelektualnej, estetycznej koncepcji "korespondencji sztuk", o genezie jeszcze antycznej w horacjańskim ut pictura poesis. Dzieło syntetyczne = ponadgatunkowe stopienie sztuk/elementów, w którym są one środkiem do przesłania wizji transcendentalnej – rozumienie zakładające materialno-ideacyjno-emocjonalną jedność, o genezie romantycznej. Pierwszy sposób rozumienia dzieła całościowego określmy mianem "koncepcja zbiorczo-estetyczna", drugi – "koncepcja syntetyczno-metafizyczna". W ten ostatni sposób rozumiał Gesamtkunstwerk jego twórca – Wagner3; na te wymiary (metafizyczne – w najogólniejszym sensie: wychodzenie również poza obraz zmysłowy, nadrzędna zasada całości) otwiera się ostatnia najpełniejsza interpretacja

Gesamtkunstwerku Szeemanna z okazji jego wielkiej wystawy w 1983 r. 4 Powszechne zaś użycia (rozumienia) Gesamtkunstwerku w historii sztuki, wypełniające klamrę Wagner-Szeemann, skłonna jestem wiązać z "koncepcją zbiorczo-estetyczną". Zatem zwrot Szeemanna "daje do myślenia" na temat zmian w obecnej wrażliwości poznawczej. Programowe deklaracje postmodernistyczne przypisują jej antymetafizyczność, zburzenie "całościowości" i kontynuowanie wcześniejszego już wyrugowywania roli intencji twórcy. Współczesna rzeczywistość artystyczna, a także pewne, może podskórne tendencje w sferze myśli teoretycznej, temu zaprzeczają. Jednym z tego dowodów jest właśnie sięgnięcie znów do starego Gesamtkunstwerku i jego indywidualizująca interpretacja Szeemanna. Ponieważ jednak sama egzemplifikacja pojęcia Gesamtkunstwerk stanowi zagadnienie obszerne, a ponadto pragnę ukazać je w szerszej perspektywie poznawczej, czuję się wobec czytelnika zobowiązana do przedstawienia na wstępie w skrócie treści toku moich rozważań, by nie marnował czasu na to, co go nie interesuje. Część I artykułu rozpatruje wagnerowską genezę Gesamtkunstwerku w kontekście neoromantycznego klimatu filozoficzno-artystycznego oraz podejmuje rekonstrukcję pierwotnej intencji znaczeniowej pojęcia. Wyłuskać z niej można dwa podstawowe warunki Gesamtkunstwerku: (1) ścisły zw iązek koncepcji artystycznej z nadrzędną metafizyczną oraz (2) synteza na płaszczyźnie artystycznej, a nie składanka, różnych gatunków sztuki/komponentów dzieła. Część II zawiera szkic dziejów pojęcia po zaadaptowaniu go przez historię sztuki, dokąd przeniesiono je na inny obszar przedmiotowy – statyczne sztuki wizualne – i nadano status narzędzia badawczego (w ramach ówczesnego konceptualnego kształtu dyscypliny). Ukazane zostaną kolejne przemiany/wersje jego pola semantycznego, uwarunkowane zarówno potrzebami, na które miało odpowiadać, jak szerszym kontekstem epistemologicznym. Przykładowo wskazane tu zostaną potoczne zastosowania pojęcia, jako redukcjonistyczne w stosunku do pierwotnej intencji, następnie zaś szerzej scharakteryzowane koncepcje z nich wyłamujące się: dawniejsza Sedlmayera i współczesna Szeemanna. Część III, w świetle ukazanej w części poprzedniej wieloznaczeniowości pojęcia odnoszonego do zjawisk różnego rodzaju i czasu powstania, podejmie problem zasadności (prawomocności) ekstensji pojęcia poza jego rdzenny obszar chronologiczny

którą uważam za sedno artykułu. istnieje również pozahistorycznie.in. Część V. Przedstawię tu jedynie wnioski z własnych doświadczeń. artystycznoestetycznej) – nie musi naruszać najistotniejszej treści pojęcia: zakotwiczenia "gesamtkunstwerkowego" dzieła w rzeczywistości ponadmaterialnej. że posłużenie się pojęciem Gesamtkunstwerku w odniesieniu do pewnych zjawisk artystycznych tamtych lat wydaje się uprawomocnione. Celem drugim zaproponowanej redefinicji jest otworzenie tego pojęcia na sytuację płynności granic sztuki. ale biorąc pod uwagę artystyczno-kultową całość – "Dynamiczny Gesamtkunstwerk". "w tył i w przód". wypunktowanych w Części I. a nie dla nadmiernej precyzacji. Podzielam bowiem pogląd. dzieła samego – na artystyczną współczesność i przeszłość. na których referowanie nie ma w artykule miejsca. nie tak jednak. jak to nazwałam. wspartej na niej. metafizycznej. Część V). stanowią o jego bliskości z określonymi postawami poznawczymi i orientacjami badawczymi z "metafizycznej działki". poprzez wprowadzenie pewnych restrykcji – w tym celu wyłącznie.– postromantyczną utopię sztuki połowy XIX w. jej gatunków. obecne w każdym "wielkim dziele". Realizował on avant la lettre postulaty Wagnera w sposób "naturalny". hipotezykonkluzji. 5 Próbowałam niegdyś przymierzyć to pojęcie do jednego z kompleksowych fenomenów epoki baroku – do wnętrza kościelnego. która niweczyłaby zalety Gesamtkunstwerku jako pojęcia "otwartego" (por. sięgnięcie do myśli i praktyki artystycznej XVII w. dostarczyło również argumentacji za tym. owe restrykcje obwarowujące zasadność nazwania dzieła (manifestacji) terminem "Gesamtkunstwerk" wywodzą się z. może i doskonalej niż "sztuczne" realizacje projektodawcy. W Części IV przedstawiona zostanie propozycja redefinicji Gesamtkunstwerku. że sięganie ku niej. w zakresie świadomości historycznej. jakości obecnych w pierwotnej intencji (przypomnijmy – splecenie syntezy artystycznej z koncepcją metafizyczną) oraz z treści zawartych w samym terminie Gesamt-Kunst-Werk. uwzględniająca jedynie jego elementy statyczne. a jego metaforyczność. ale tę ostatnią widzianą już okiem dzisiejszym. otwartość wychodzi na przeciw . tj. Pierwszym jest podniesienie zdolności operacyjnej pojęcia. że to stare pojęcie zyskuje na atrakcyjności w sytuacji dnia dzisiejszego. jak czyniła to dotąd historia sztuki. że rozciąganie pojęcia z XIX w. na epoki ancien regime'u i wiek XX – pomimo fundamentalne różnice (m. Ma ona cel dwojaki. których nabrało w ciągu swego życia historycznego. Postaram się pokazać. poświęcona będzie charakterystyce Gesamtkunstwerku jako pojęcia oraz przedstawieniu. Genetyczne cechy pojęcia i te.

teorii estetycznych i sztuki. I. syntezy sztuk. idealizacji ulegał świat egzystencjalny.6 I tu właśnie uchwytny historyczny moment powstania pojęcia wskazuje jego ideowo-społeczny kontekst. ładunek – tę świadomość. Pojęcie Gesamtkunstwerku pojawiło się u Wagnera około 1850 r. Jego teatr totalny. Mam na myśli tę.dzisiejszym potrzebom. Wykwitały idee zacierania granic między życiem i sztuką. jako różne formy wspinania się do nieskończoności (Schlegel). Bowiem idee "uniwersalnych tożsamości" ("korespondencji"). Zgodnie z owym naczelnym pojęciem . były ersatzem religii. Postaram się wskazać na potencjalną pożyteczność Gesamtkunstwerku w polu historii sztuki oraz aktualność na poziomie ogólniejszych perspektyw. mit. Absolutu). Artystyczne wizje Wagnera. Boga. postaw poznawczych: pojęcie pojemne jest bowiem na zjawiska i poziom konceptualizacji. w której jego autoteoria dzieła znalazła wcielenie w koncepcji dramatu muzycznego. do ujmowania których aparatura historii sztuki jest mało przygotowana. która odchodząc od dogmatu analityczno-scjentystycznego.7 W owej zbieżności ontologii. by dzieło jego życia zamykane było w tym koncepcie. przy czym – jak podkreślają muzykolodzy – teoria nie pokrywała się z praktyką. religii. a przy tym wpisuje się w nową świadomość teoretyczną. ta ostatnia stawała się epifanią rzeczywistości absolutnej oraz kwintesencją sensu egzystencjalnego. Geneza pojęcia: Ryszard Wagner Gesamtkunstwerk Wagnera był. tak jak górnolotne wypowiedzi ich twórcy – quasi metodologią. wspaniałym akordem romantycznej utopii sztuki. zadanie artysty upodobniło się do zadań kapłana czy filozofa. a nie semantyczny. łączyły w jednej wspólnocie duchowej religię. oświetlający potrzeby na jakie idea Gesamtkunstwerku miała odpowiadać. która zawiesza ewentualne pretensje do Gesamtkunstwerku o brak precyzji. rozwijające się od opery do aktu na poły misteryjnego (Parsifal). filozofię i sztukę. wygotowane w jednym tyglu idealistycznych teorii estetycznych i postaw twórców. jak wiadomo. jak nauka bez religii). miał regenerować ludzkość w katarktycznym akcie. a Wagner sam protestował. szuka zbliżenia do całości doświadczenia ludzkiego przez sztukę akcentując jej wyobrażeniowy. wymyślony idealny Gesamtkunstwerk. kawałkującego (dzieło) paradygmatu. ratować religię (religia nie może istnieć bez sztuki. wcielała jedność rzeczywistości i istotę bytu – totalność sensu (Ducha. w opozycji do hybrydycznej opery. Gdy na miejsce całościowego odczucia rzeczywistości ancien regime'u wkroczyła religijno-estetyczna totalność..

jedności. absolutyzującej sztukę myśli Romantyzmu niemieckiego przejął Wagner i wcielił w swój Gesamtkunstwerk. A działo się to na gruncie poromantycznych nostalgii obrastającego w pozycję mieszczaństwa niemieckiego. czyli synteza na płaszczyźnie artystycznej. Na czym – wypunktowując – miała polegać istota takiego całościowego. Istotną funkcję dzieła zakładał bowiem Wagner w jego odbiorze. budowaniu "sztucznego sacrum" w odpowiednim environment. jak się wydaje. dzieła sztuki? – Na wcielaniu artystycznymi środkami koncepcji ontologicznej. że najbliższe koneksje koncepcja ta ujawnia z estetycznym systemem Schellinga. dalej – i przede wszystkim – iunctim tego zespolenia z wizją metafizyczną. ontologiczno-egzystencjalną. Cel ów mógł zaś zostać osiągnięty wyłącznie w interakcji pomiędzy retoryczną siłą dzieła i osobowości artysty i tego dzieła aktywną percepcją. Sam Wagner odwoływał się do Schlegla. (Wspólnotę pojmował jednak Wagner. w micie. a przełamywanie granic tworzywa miało być wyrazem swobody Ducha (Schlegel). treść i forma (różne formy) zachodziły w dziele na siebie. który chciał właśnie wcielić jedność rzeczywistości w sztukę. "połączenie różnych gatunków artystycznych" w dziele. jak chciał Wagner. I ten właśnie spadek po idealistycznej. Z płodnej myśli Wagnera. zachowanie pełnowartościowej roli wszystkich składników w ukształtowaniu dzieła. Różne sztuki miały stanowić immanentną całość i pewno podobałoby się Wagnerowi powiedzenie Strawińskiego. wątki i – pozwalając sobie na zaproponowanie następującej interpretacji – widzieć w nich "warunki" Gesamtkunstwerku. a wszechogarniającej wizji wokół cementującej wspólnotę idei. "Dzieło Sztuki Przyszłości" miało być emanacją zjednoczonej w idei wspólnoty 9 i zarazem prowadzić ją ku wartościom najwyższym. Stał się on zatem kategorią totalną. można wyizolować istotne. byt i znaczenie. poszukującego swej tożsamości – stąd zapotrzebowanie na oparcie w znaczeniach symbolicznych. podobnie jak Schelling. gdyby mógł je słyszeć. czy nawet były utożsamiane. magiczno-teologiczny status dzieła). chciał jednak Wagner wciągać publiczność do swej kreacji nie przy pomocy wirtuozerii. Uważa się. otwierającą się przede wszystkim na wymiar metafizyczny (totalność sztuk i artystów. w sposób abstrahujący od konkretnych warunków). mimo niezupełnie strawnej dziś jego stylistyki. Będą nimi: połączenie w dziele różnych sztuk. ale także i do Schopenhauera. o połączeniu komponentów na drodze "reakcji . Mając wysoko rozwiniętą świadomość estetycznych możliwości synestezji. postulując "zjednoczenie 8 wszystkich sztuk".

. Wagnerowski koncept "Całego artystycznego Człowieka Przyszłości"11 otwiera się nie tylko na różne ekspresje artystyczne. Również. że zanegowanie możliwości Gesamtkunstwerku obejmuje tylko jego koncepcję "zbiorczo-estetyczną". ale także na semi-artystyczne. Koncepcja "syntetyczno-metafizyczna" – w której tak ważna jest warstwa ideacyjna. "naturalne". II. dopuszcza właśnie różne metaforyczne użycia pojęcia. że pozwala na różne interpretacje. z jedni świata artystyczno-filozoficznego.10 Ponieważ jednak tej teoretycznej weryfikacji nie wytrzymuje Gesamtkunstwerk w stosunku do jednego tylko z "warunków" – do równowagi sztuk w ich połączeniu. w której był się narodził. Rozciągnęła ona pojęcie na. ale je wchłania. można powiedzieć. Generalnie zaś. to ten drugi. ale chcielibyśmy pokazać jak historia sztuki zrobiła to właśnie z Gesamtkunstwerkiem. dokonać najprostszego i najmniej problematycznego rozróżnienia Gesamtkunstwerku na "Sceniczny Gesamtkunstwerk" i na "Gesamtkunstwerk poza sceną". gdyby w nawiązaniu do artystycznej praktyki oraz do teorii Wagnera. przez historię sztuki niemieckiej strefy językowej. bardziej "egzystencjalny". Gesamtkunstwerk uległ zasadniczej przemianie po przeniesieniu go. a nie przedmiotowa tylko. połyka. o egzystencjalno-transcendentnym wymiarze. dając asumpt do odpowiednio nie ostrych użyć tego pojęcia. że osiągnięcie jej jest warunkiem najbardziej utopijnym. nazywanie zjawisk wcześniejszych i późniejszych niż pierwotny jego obszar chronologiczny (XIX w. to na gruncie niemożności spełnienia tego ostatniego marzenia — uzyskania eąuili brium – nastąpiło in statu nascendi teoretyczne załamanie ideału Gesamtkunstwerku. na pole wyspecjalizowanej nauki. że znaczenia pojęć podlegają przemianom z upływem lat. Banalne jest stwierdzenie. Jeśli przyjąć teorię asymilacji Susan Langer. pojęcie uwypukla wagę procesu kreacyjnego.) oraz przykroiła do pokrywania swego przedmiotu badania – "statycznych" sztuk wizualnych. jak wspomniano. Dzieje pojęcia w historii sztuki 1. został tak bogato sformułowany.chemicznej" (o filmie). Gesamtkunstwerk Wagnera będąc głęboko zakorzeniony w klimacie tamtych lat. ale my wiemy. wizji autorskiej i jej realizacji we współuczestniczącym odbiorze. Sam Wagner nie oceniał stopnia równowagi składników dzieła. nie cechy formalne same w sobie – żyła i żyje w różnych wcieleniach. Sztuka "silniejsza" – za którą od Romantyzmu uważana była muzyka jako skupiająca najważniejsze jakości sztuki – nie tylko dominuje nad innymi. Poza zmienionym polem i chronologią.

zgodne jest w pewien sposób z przyjętą na ogół w humanistyce fenomenalistyczną koncepcją poznania naukowego. malarstwo przenośne i ścienne. 12 Za kres przedmiotowy badań odpowiadał tu oczywiście obserwowalnemu obiektowi lub "naturalnie" wyodrębniającemu się zbiorowi jego składników. Przypisanie po szczególnych obiektów odrębnym specjalizacjom pogłębiało przy tym segmentację wiedzy i przedmiotu badania. Przeważające natomiast w historii sztuki pojmowanie Gesamtkunstwerku jako "dzieła złożonego". czy pojęcie sztuki – "ars una". Z drugiej zaś. Gesamtkunstwerk z jednej więc strony wcielił się w totalne. w późnobarokowym wnętrzu: w jego wystroju i wyposażeniu wraz z wchodzącym czasem okazjonalnie do kościoła Theatrum Sacrum. Taki bowiem horyzont wyznaczył światopogląd epoki "rozumiejącym naukom o duchu" – formującej się humanistyce. . czy ich coraz bardziej zamykających się specjalizacji (np. jak "duch czasu". metafizyczne koncepty rodem z heglowskiej świadomości historycznej via idealistyczna historiografia niemiecka. a nie zatrzymywało się na izolowanym obiekcie. niósł Gesamtkunstwerk piętno obciążenia scjentyzmem. "styl epoki" (segmentujące czas dziejów a uniwersalizujące jedność epoki). nowoczesna). zadekretowanie w ten sposób przynależności wyodrębnionych obszarów do poszczególnych dyscyplin. nie gorszej w "naukowości" po przełomie antypozytywistycznym od nauk przyrodniczych (Dilthey). Zdolne jest zatem objąć to. Dopiero pojmowanie Gesamtkunstwerku jako "dzieła syntetycznego". z pozytywistyczną wiarą w obiektywizm empirii i jej badania. rzemiosło itd. zgodnych z ówczesną koncepcją poznania historycznego. zupełnie nie przystaje do rzeczywistości artystycznej niektórych zespołów dzieł. I tę właśnie ambiwalencję wchłonęła koncepcja Hansa Sedlmayra stanowiąc kamień milowy Gesamtkunstwerku w historii sztuki (o czym dalej). spina to.zasadnicze znaczenie w przeistaczaniu treści pojęcia miało jego przejście od abstrakcyjności idealizmu w obszar konkretnego. można widzieć nowocześniejsze już (w swoim czasie) podejście: dowartościowywało ono problem. Ów konkret pojmowany był swoiście w pojęciowych ramach historii sztuki. W objęciu takiej całości spojrzeniem badawczym i w skierowaniu uwagi na jej "wewnętrzną zasadę". nowożytna. "naukowego" stosunku do empirii. sztuka średniowieczna. co kompetencyjnie porozdzielano w badaniu pomiędzy specjalistów – małą architekturę. a nie tylko "złożonego". a nie "syntetycznego". zwłaszcza w pewnych okresach historycznych. Wchodząc w nie. szerokie. co czasem splatało się ponadaddycyjnie ("immanentnie") w dziele jednego artysty (jednorodnej koncepcji) – jak to miewało miejsce np.

15 Ustalał relacje pomiędzy jego składnikami oraz ich relacje do całości. ale znów – do całości wnętrza kościelnego i zarazem do całości "wizji Rokoko". w duchu Diltheya). pozytywistycznego ewolucjonizmu. mówił o jej powstawaniu. jako rządzącej nimi zasady. Wizję Rokoka przeciwstawiał poprzedniej – wizji Baroku. A więc heglowska teodycea. do gotyckiego ołtarza – ujmował Sedlmayr całość kompleksowego obiektu. zamków rodziny królewskiej). Naukowa twórczość Sedlmayra była bowiem swego rodzaju łącznikiem pomiędzy "ogólną nauką o sztuce" oraz. fundamentalną jedność każdego z historycznych okresów. ulegając dezintegracji. Dzieło-Gesamtkunstwerk było więc – podsumujmy – traktowane. który służy wyjaśnianiu owych całości – do "stylu (wizji) Rokoko". właśnie w poznawczych ramach ówczesnej historii sztuki – jej generalnego modelu konceptualnego i charakteru wywodzących się z niego pojęć. do niej zostało wciągnięte konkretne dzieło sztuki. jak wspomniano. ale sprowadzoną już do naukowego wymiaru. Wydaje się bowiem. pozostającej pod wpływami szkoły Gesatalt. z dawniejszą . odnoszone jest ono do fizycznie istniejących obiektów i wykorzystane w opisie np. że w sedlmayrowskim Gesamtkunstwerku mamy do czynienia z dwoma rodzajami denotacji pojęcia. która w ten sposób stawała się samoregulującą zasadą ("Duchem"). Sedlmayrowski Gesamtkunstwerk uzyskał swój kształt. Wpisuje się on doskonale w metafizykę. Taki właśnie punkt widzenia przyjął Hans Sedlmayr. poprzez nią.14 Jako reprezentant Szkoły Wiedeńskiej. 2.in.fragmencie jako przedmiocie badań. której elementy. ontologicznej naturze badanego zjawiska. Hötel de Subise. Przy pomocy tej kategorii – odnoszonej m. ale zarazem była całością również pojęciowo przez Sedlmayra konstruowaną (jego Gesamtkunstwerk można by porównać do jego holistycznego pojmowania struktury. bawarskich wnętrz kościelnych jako zorganizowanych całości.in. Sedlmayr interesował się formalną organizacją badanego dzieła. stawały się równocześnie elementami konstytutywnymi wizji Rokoka. Z jednej strony. z drugiej – odnoszone jest do konstruktu pojęciowego. zaprzęgając do tego pojęcie Gesamtkunstwerk. z drugiej – jako jedna z wielu kulturowych manifestacji poświadczających ową założoną. do kościelnych i świeckich wnętrz rokokowych (kościołów bawarskich. Nie bez długu wobec m. z pojęciem "stylu" na czele. jak wspomniano. rozkwicie i rozkładzie. w którym idealistyczno-ontologiczna treść wagnerowskiego Gesamtkunstwerku musiała ulec mutacji. z jednej strony jako całość sama w sobie.13 Całość taka (coś więcej niż suma części) odpowiadała.

.) która rozpada się na ikonografię – naukę o fragmentach. Z polem ogólnej nauki o sztuce (nie zaistniałej nb. bywało ono na ogół sprowadzane do ziemskiego wymiaru estetycznego. że "całościowe dzieło sztuki" i powiązanie sztuk utraciły znaczenie. Przytoczone słowa Sedlmayra odzwierciedlają sytuację. konwencji formalnych. choć może bardziej teoretycznym niż praktycznym.. "drugiej (rozumiejącej) historii sztuki". niezbędny dla tej całości – twierdził Sedlmayr. którą zresztą krytykował za rozbicie "całości sztuki") 16. że nauka o sztuce nie interesuje się ogólnym duchowym sensem całościowego dzieła sztuki. właśnie jego koncepcja Gesamtkunstwerku. ujawniająca – przy okazji — chęć pogodzenia nurtu metafizy cznego i pozytywistycznego w historiografii. w Polsce. Zastanawiano się nad myślową i materialną genezą Gesamtkunstwerku. W nadbudowanej nad tą pierwszą. to porażająco aktualnie brzmią te słowa i dziś. mimo wcześniejszych jego związków z nurtem formalistycznym.). że zatracił się sens każdego elementu. przy równoczesnym. do której angażowany był i Gesamtkunstwerk. archeologiczno-źródłową nauką historyczną. Z historią sztuki zaś łączą Sedlmayra owe "metafizyczne koncepty". Gesamtkunstwerk Sedlmayra. Wraz z zatracaniem pamięci pierwotnego. czego skutki do dziś odczuwamy) łączy się teoretyczne podejście Sedlmayra. Miał bowiem Sedlmayr nadzieję zbudować "rygorystyczną naukę o sztuce" (1929 r. Dla przykładu – Eberhardt Hempel20 uznał za konceptualny fundament barokowego Gesamtkunstwerku pogląd Leibniza na harmonię. czy nawet metodologiczne (poprzez wykształconą z niej Kunstwissenschaft. był tak silnie zakorzeniony w niemieckiej myśli idealistycznej. pozytywistyczne założenia przemieniły się wszakże w metahistoriograficzne koncepty. że nie można go nie wiązać z sui generis "syntetyczno-metafizyczną" koncepcją pojęcia. odrywa ikonologię od formy (. Przykładem. 17 Jej projekt zakładał ścisłe oparcie wyodrębnionej przez niego "pierwszej (opisowej) historii sztuki" na danych empirycznych. mimo deskrypcyjno-pozytywistycznych aspiracjii. która w większości utożsamiała się z empiryczną. Ubolewając nad tym. Samo pojmowanie dzieła sztuki przez Sedlmayra i jego analizy18 zgodne były z prymarną intencją pojęcia. treściowych (chodzi mi o odnotowanie tylko dominującej tendencji). dla Ludwika .idealistyczną tradycją estetyki twórców i filozofów – a historią sztuki. 19 Choć Sedlmayr mówił o "nauce wczorajszej" (i to – dla niego). metafizycznego uwikłania pojęcia. uszanowaniu empirii – słowem jego scjentystyczne ambicje. 3.

1372. Podczas gdy Gesamtkunstwerk Wagnera łączył oba rodzaje syntezy (przypomnijmy: syntezy w planie artystycznym i połączenie jej z sensem metafizycznym). tj. są redukcjonistyczne – nie tylko przez "zredukowanie" zaangażowanych gatunków sztuki. że tym. przebiegi i pomysły XX w. i najróżniejszego autoramentu realizacje. tak ważna w koncepcji Wagnera (przypomnijmy: audytorium miało być wciągnięte w percepcję bardziej poprzez wspólną ideę. która w 1983 r. zaliczyć by można do pierwszej. to w Gesamtkunstwerku potocznej historii sztuki najczęściej są one oddzielane – transcendentne odniesienie bądź zakorzenienie dzieła umyka z pola uwagi. Europische Utopien seit 1800. Gesamtkunstwerk stosowany jest do charakteryzowania sytuacji artystycznej deskrypcyjnie. była obecność w nich wizjonerskiej koncepcji – zarówno zmaterializowanej. 4. co kierowało wyborami "gesamtkunstwerków" przez Szeemanna. Werner Hofmann natomiast22 widział w barokowych programach dekoracji "statyczny typ" systemu odniesienia dzieła – w ramach jego strukturalistycznej klasyfikacji takich systemów. niż środki synestezyjne). Podobnie. w Wiedniu miała ponadto pendant w obradach jednej z sekcji odbywającego się tu wówczas XXV Międzynarodowego Kongresu Historii Sztuki. według zaproponowanego na początku rozróżnienia koncepcji Gesamtkunstwerku na wersję "zbiorczo-estetyczną" i "syntetyczno-metafizyczną". O nieco arbitralnym ukierunkowaniu Gesamtkunstwerku przez Szeemanna na utopię .. de Santi) przy kościele S. w porównaniu z Gesamtkunstwerkiem pierwotnym. niedawno zaś Mary Edwards23 analizowała w tej kategorii kaplicę S. i utopie XIX/XX w. według cechy zewnętrznej. Düsscldorf i Wiedeń. Toteż takie użycia pojęcia. Rozumiany jest więc głównie jako "współpraca sztuk" – w ten sposób określał go na przykład Jan Białostocki. Antonio w Padwie. często sloganowe przywoływania terminu. choć nieco kontrowersyjna. Miniato (1451-56). sprawa realizacji dzieła w odbiorze. Ostatnim ważkim głosem w sprawie Gesamtkunstwerku była niezwykle inspirująca. wystawa Harolda Szeemanna Der Hang zum Gesamtkunstwerk. ze sztuką awangardową z różnych awangard włącznie. te potoczne.24 Tak zatem. Można podejrzewać. wyk. objechała Zurich. jak i także pozostającej w sferze zamysłu.Heydenreicha21 pierwszym Gesamtkunstwerkiem była renesansowa florencka kaplica Kardynała Portugalskiego przy kościele S. Gesamtkunstwerkami okazały się być i gotycki czy barokowy kościół. A. Felice (fund. do określenia cech formalnych (na przykład dla wskazania cechy wielości i połączenia różnych artystycznych technik). dzieło trzech twórców. W potocznej praktyce.

dalej – Gesamtkunstwerk "negatywny". że funkcja estetyczna przedstawianych dzieł i koncepcji miała znaczenie drugorzędne. katedrę. prezentowanych na wystawie zjawisk. Schönberg ? – Czasem trudno było sobie tę wspólną podstawę uświadomić – a to może dlatego. tj. happenning). brakiem typologii i zdefiniowania. że wystawa sama w sobie była "Wielkim Gesamtkunstwerkiem". III Rzeszę). surrealizm. jego "metafizyczne" zakorzenienie. pałace. owo zgodne z pierwotną zawartością pojęcia ukierunkowanie ku "prawdziwym" warunkom zaistnienia dzieła. W szeemannowskim utożsamianiu Gesamtkunstwerku z indywidualną utopią można domyślać się chęci zaakcentowania wartości podmiotowych. próbuje odróżniać od tych. które uprawomocniały poniekąd taką wykładnię pojęcia. dadaizm. Podobnie jak w dziele i teoretycznym . następnie — dwa jeszcze jego rodzaje związane z estetyzacją rzeczywistości – bądź jej części (rytuału. założenia ogrodowe. Sam Szeemann. indywidualne aspekty. spod znaku – jak mówi – Schopenhauera. polityki) bądź całości – i wtedy zniesione zostają przeciwieństwa między rzeczywistością a sztuką. Nie wyczerpuje ona jednak nie tylko cech "dzieła całościowego". Utopia sprowadzona tu do wymiaru mikrokosmosu osobowości rozświetla jej niepowtarzalne. Mimo tych prób typologii nazwa pozostaje ta sama. "rewolucyjny". ubolewając w swym wprowadzeniu nad jego bezbrzeżnością. itd. ale oddala zdolność operacyjną Gesamtkunstwerku jako pojęcia. Marquard zaś wyróżnia cztery rodzaje Gesamtkunstwerków: wagnerowski. uzewnętrzniające się w procesie twórczym. jak Skriabin i Bauhaus. Schinkel i d'Annunzio. Ludwik Bawarski. związany z anty sztuką.25 To w nich pojęcie zostało rozciągnięte i poza oficjalnie uznawany świat sztuki – na koncepcje ogólniejsze – struktury historyczne. Ważne były przede wszystkim intencje. Można za to powiedzieć. które prezentuje – "Gesamtkunstwerki dawne": grecki teatr. na Schopenhauera i Nietzschego)27. a który jest według niego wersją neolitycznego kultu religijnego. w którym "dzieło bierze siły wszystkich sztuk by stać się samo rzeczywistością".dowiadujemy się już z tytułu wystawy i z esejów różnych autorów towarzyszących katalogowi. 26 Czy utopia jako kryterium wyboru jest jednak wystarczającą wspólną podstawą dla zaanektowania pojęcia dla tak różnych. co jest zgodne – mimo znanych protestów – i z takimi trendami również obecnie. estetyczno-anarchistyczny. iluzją (przy czym następuje powołanie się. pomniki. Tradycyjny warunek Gesamtkunstwerku – koegzystencja sztuk – został uchylony. systemy społeczno -polityczne (np. oczywiście. antydziełem (futuryzm.

impuls dla rozkwitu owych idei na bazie zainteresowań synestezyjnych. tak i w propozycji rozumienia Gesamtkunstwerku Szeemanna. i to artysty niekoniecznie utożsamianego z wytwórcą dzieł sztuki. Na zakończenie przeglądu zastosowań pojęcia można by ułożyć długą listę opozycyjnych jakości.).projekcie Wagnera. włącznie. w nazywanych Gesamtkunstwerkiem zjawiskach. autorska wizja – dzieło wieloosobowe prywatność. Z dywagacji nad Gesamtkunstwerkiem w ramach obrad drugiej sekcji XXV Kongresu CIHA wyłonił się jego obraz totalny. akcentujących odbiór dzieła. uczuć. paryska awangarda lat dwudziestych. 1910 r. na przełomie XIX i XX w. dalej: utopia technologiczna włoskich futurystów. Dla przykładu: indywidualna. że podsumowanie lewej strony tabeli .. pojmowane jest jako formowane w ramach wiary. zadanie artysty. by pojęcie zostało wyklarowane. odchodzące od kryterium połączenia sztuk w ograniczonej przestrzeni. mogą one obejmować różne jego plany w wymiarze bytowym – materialnym bądź metafizycznym (por.. z Cage'em. Byłabym zatem skłonna zaliczyć Gesamtkunstwerk Szeemanna do dzisiejszej jego wersji "syntetyczno-metafizycznej". U podłoża wieloznaczeniowości kategorii Gesamtkunstwerk leżą bowiem właśnie rozmaite rozumienia "dzieła całościowego". początkowe rozróżnienie). generalnej koncepcji istnienia. do – obecnych tendencji do teatralizacji. w Niemczech (architecture parlante teatru w Dreźnie Sempera. były "Gesamtkunstwerki poza sceną". Dyskutowano rozprzestrzenienie wagnerowskiego Gesamtkunstwerku i idei połączenia sztuk: w XIX w. następnie – środowisko paryskie i wiedeńskie ok. W licznych omówieniach różnorakie zjawiska przedstawiano jako Gesamtkunstwerk: były włączające wszystkie sztuki "Gesamtkunstwerki sceniczne". integracji różnych sztuk. opartego na koncepcji wagnerowskiego Fest-Spiel-Theater w Monachium) i w Paryżu ("wagnerianizm" francuskiej "Grande Opera" po premierze Taunhousera w 1885 r. a łączy się to ze zróżnicowanym pojmowaniem relacji dzieła do rzeczywistości. nowy. które występują lub nie. np. Nie wydaje się więc. ze współpracą artystów różnych specjalizacji na gruncie sztuki scenicznej. intymność istota – tworzenie dzieła cel: zmienianie świata – instytucjonalizacja – istota – w oddziaływaniu dzieła – cel: podsumowanie świata Z uproszczeniem można by powiedzieć..

że pojęcie Gesamtkunstwerku należy pozostawić dla zjawisk wielu XIX. a w jakim dystans czasowy wyposażył je w znaczenia niewłaściwe (improper: obsolete. gdyby za kryterium ich racji bytu przyjąć nienaruszalność "czystego". analogical. Wagnerowską "metafizyczno-artystyczną jedność" można widzieć w stosunku do dawniejszej. Nie mamy jednak osobnych terminów. niż funkcję deskrypcyjną. w którym powstało i przeniesienie na inny obszar historyczny jest zabiegiem ahistorycznym. że wyjęcie pojęcia z siatki pojęciowej czasu. Opinie jednak w kwestii na przykład prawomocności rozciągania pojęcia na pokrywanie nim zjawisk spoza jego rdzennego obszaru historycznego są podzielone. "metafizykę" pierwotnego Gesamtkunstwerku) wraz z wyczerpywaniem się modelu modernistycznego. W przypadku takiego zabiegu eksprapolacji pojęcia "w tył" lub "w przód". przywarło coś z każdego z tych znaczeń improper. Spotkałam się z opiniami. courtesy) i co z tego wynika. Wiemy jakiej mutacji uległy "przestarzałe" treści projektu Wagnera (jak na przykład separująca absolutyzacja sztuki wypełniająca m. znamy także kształty obszaru transcendencji przed jego nastaniem.skupia cechy Gesamtkunstwerku Szeemanna. kwestią następną – (idąc śladami Collingwooda) 28 – pytanie w jakim stopniu przeniesione pojęcie funkcjonuje w swym właściwym znaczeniu. Stąd różne interpretacje Gesamtkunstwerku można uznać poniekąd za uprawnione. "naturalnej" jedności religijnej kultury ancienne regime'u. i wtedy też cenimy zazwyczaj bardziej ich zabarwienie emocjonalne (courtesy meaning). pierwotnego znaczenia. pierwszą kwestią jest rozważenie jego przystawalności do nowego obszaru. natomiast prawie wszystkie alternatywy (obie strony zestawienia) zawierają się w wagnerowskim projekcie i dziele. które nadążałyby za zmianami określonych sytuacji historycznych. jako jej kompensację. jako "sztuczną" re-kreację utraconej egzystencjalno-transcendentnej . Niewiele jednak pojęć w dzisiejszej historii sztuki by się ostało. formacji mentalnych. podsumowanie prawej (na przykład barokowego kościoła). ale tylko wtedy gdy zachowały one treści najistotniejsze. Problem chronologicznej ekstensji pojęcia Rygoryści mogliby powiedzieć. Toteż musimy posługiwać się "terminami analogicznymi" – ze świadomością różnic. Do pojęcia Gesamtkunstwerku.in. I tak jest chyba w przypadku pojęcia Gesamtkunstwerku. ale nie jest to fakt niepożądany. III.

obecna była w zamiarze twórców (wykonawców) epoki baroku. a nie celem samym w sobie. że przede wszystkim padała na grunt takiegoż odbioru przez współczesnych – nie atomizujących jeszcze świata. komunikacji – ekspresji w czasie i przestrzeni. bądź bezpośrednim produktem idei."reprezentacji symbolicznej". nieintencj onalnie. czy – używając innych kategorii na oznaczanie przemian formacji kulturowych – gdy wyparł ją projekt modernistyczny. Wartość artystyczna była pochodną wymogów użytkowych (sprawności technicznej). Ale chodziło chyba o to samo: o wspinanie się do rzeczywistości "absolutnej". w czasie procesji) przebiegi czasowe. Niektóre barokowe kościoły mogą być znakomitym przykładem stapiania się różnych sztuk ze sobą i ponadto z rytuałem. a w sferze artystycznej – scalenie tworzenia i funkcjonowania. Świadomość "całościowej koncepcji". Ów "naturalny". że w okresie ancien regime'u taka absolutyzacja ludzkiej aktywności nie była możliwa. A mianowicie. o składnikach mniej lub bardziej świadomie wyposażonych w wartości artystyczne (przesłanie estetyczne) – pewne ze składników uzyskiwały je dopiero w kontekście owej całości. wielokrotnie "pokrytycznym" odbiorze (interpretacji) nie był on widziany jako ideowo-artystyczna całość. jak w wielu dokonaniach sztuki współczesnej. wypadkową społeczno-religijnych warunków. i to nie tylko u koryfeuszy współczesności. splatanie owych różnych porządków rzeczywistości. dzisiejszej podstawę powspółczesności). Z drugiej strony. Oczywiste. odczuwających i rozumiejących taki kultowo-artystyczny fenomen jako całość. Artysta-rzemieślnik – na przykład w "gesamtkunstwerkowym" barokowym kościele – tworzył także dla własnego zbawienia. który uprzestrzenniał (np. które zawierał rdzenny Gesamtkunstwerk Wagnera. możemy jednak stwierdzić. ale można podejrzewać. jego dzieło pozostawało – używając strukturalistycznego żargonu – w stosunku metonimicznym do całości rzeczywistości. mentalności. spotyka się. ale i u "historycznych" historyków sztuki. gdy wypierała ją "reprezentacja estetyczna" (Vesely)29. która leży u podstaw "prawdziwego" dzieła – niezależnie od historycznie zrelatywizowanych form artykulacji. Mając możliwość tego grzechu w pamięci. Nie ma powodu by i w naszym. etapach obecnej romantyczno-pozytywistycznej współczesności. że zarówno w barokowym kościele. rytualnych dziejów i w przemiany całości) (czy a np. niedocenianie świadomością świadomością niedostrzeganie stanowiącej dawnych ich wielkiej twórców na – uczestników późniejszych a następców naszej jakościowych różnic pomiędzy (np. a temporalizował przestrzenne. ostają się te cechy. pociągająca za sobą wykorzystywanie różnych środków artystycznych. .

wokół i dla przekazu religijnego. jak pamiętamy. jak "Total Work".Werk. by móc coś nazwać mianem Gesamtkunstwerk – zdając sobie . "Dzieło Synkretyczne". Poza tym realizacje te nie są emanacją całej społeczności. rzadko występuje taka konwencja dla kompleksowego dzieła – także w przykładach nazywanymi sloganowo Gesamtkunstwerk. Przy całej świadomości utopijności postulatu używania pojęcia w jego pierwotnej formie i kontekście.). "Nowocześnik" mógłby pewno tę licytację przebić na rzecz rozciągan ia go na współczesność. Równoczesność zaistnienia tych obu całości proponuję traktować jako niezbędny warunek tego. przypomnijmy. Starając się Gesamtkunstwerk doprecyzować i zarazem uwzględnić nasze potrzeby w kontekście współczesnej materii badawczej. uprawomocnienie w "całym artystycznym człowieku"). proponuję powrót do pierwotnego znaczeniowego wyposażenia pojęcia i do samego terminu. Gesamt – u Wagnera. intencja pierwotna nie powinna być całkowicie ignorowana (nie ma powodów do upierania się przy pojęciu Gesamtkunstwerku. odbieraną i wtedy w planie estetycznym). nie składankę. Propozycja redefinicji pojęcia Optowanie za chronologicznym rozciąganiem pojęcia sprzyja powiększaniu jego wieloznaczeniowości. W oparciu o barokowe doświadczenia mogę mnożyć argumenty za tym. to iunctim całości metafizycznej z materialną (morfologiczną) całością. że Gesamtkunstwerk — to "całościowe" pojęcie – pasuje do pokrywania zjawisk nierozdzielnej rzeczywistości epok poprzedzających lata sformułowania pojęcia."dynamiczny Gesamtkunstwerk" przewyższał wtedy sceniczny Gesamtkunstwerk Wagnera w uzyskiwaniu postulowanej przez niego metafizycznej całości sensu (a "naturalności" dał Wagner. w tej drugiej komponenty (sztuki. skoro są inne. A zatem rozkładając sam termin: Gesamt . że w takiej syntezie ulegają wyostrzeniu walory artystyczne i semantyczne każdej ze sztuk (z liturgią włącznie. spróbujmy zatem nieco ją ograniczyć. również notujące kompleksowość dzieła terminy. W XX w. W tym spatium symbolicissimum. środki. gatunki) tworzą syntezę. a więc i jakości były zmienne.Kunst . itp. wydaje się. 30 Zaprogramowana koncepcja miała tu charakter typologiczny i wypełniana była programem artystycznym skonwencjonalizowanym w zakresie metody. IV. materializowało się przekonanie Wagnera. "Representation Spatio-temporal". że jeśli coś z Gesamtkunswerku ma pozostać.

wiązane z postmodernizmem przedsięwzięcia. Ponadto. Podobnie wieloma współczesnymi strategiami synestezyjnymi w sztuce. kiedy indziej nie). będzie Gesamtkunstwerkiem teatr Futurystów – by sięgnąć do wiedeńskich przykładów. barokowy kościół. czy realizacje sprawiające wrażenie chaosu. w moim przekonaniu. i może być uzasadnione dzisiejszą kontrowersyjnością problemu wartości estetycznej. Z drugiej strony. Kunst – to. opery. Ale znów: tylko te. . czy subiektywizm relatywistycznej. hitlerowskie Parteitagen . deprecjonowaniem jej znaczenia w amerykańskiej myśli o sztuce ostatniej dekady. Zakres więc wyznaczają tu nie limity zdezaktualizowanego. Toteż najmniej problematycznie można Gesamtkunstwerkami nazwać – w linii odwagnerowskiej – spektakle w kręgu dramatu muzycznego. a więc nie tylko końcowy obecny produkt. sama w sobie – z fuzja formalna nie byłaby jeszcze Gesamtkunstwerkiem. bardziej niż pojedynczy obraz. mimo że daje się słyszeć wokół nich gesamtkunstwerkowe pobrzękiwania. Przyjęcie takich założeń wydaje się wymijać naiwności estetyki normatywnej. Gesamtkunstwerkiem mogą być zatem: ceremonia liturgiczna. teatrów "plastycznych" (typu Kantora. które – niezależnie od konwencji formalnej – łącząc wielość artystycznych środków akcją sceniczną i muzyczną (np. nawet czytelnie ucieleśniający "koncepcję metafizyczną". braku hierarchii w spiętrzaniu przypadkowych elementów ("śmietnikowe assemblages") – są. gdy jego formalną ponadaddycyjną jedność odnosimy do metafizycznej wizji całościowej. że rozpoznanie tego nie jest sprawą oczywistą. W tym ujęciu na nazwę tę zasługuje na przykład. a ciągle żywotnego XVIII-wiecznego systemu estetycznego. Stockhausen) przekazują wizję metafizyczno-egzystencjalną. Szajny). Werk – to. które niosą jego pozór. Natomiast takie.sprawę. teatru instrumentalnego. a przyjęcie faktu istnienia dzieła podlegającego przemianom w jego życiu kulturowym (może być raz odbierane jako sztuka. co materialnie zaistniało. ale wtedy. choćby efemerycznie. szukają zakorzenienia w uniwersalnym podłożu symbolicznym. np. zaprzeczeniem idei Gesamtkunstwerku. ale raczej też na przykład nie sztuka konceptualna. uchyla powszechne w praktyce badawczej historii sztuki przeświadczenie o identyczności odbieranego sensu (artystycznego) dzieła z intencją jego twórcy. zafałszowaną partycypację w tradycji (co najwyżej "indywidualne symbolotwórstwo ad hoc"). czy inaczej: co postrzegamy w planie estetycznym jako zjawisko wyposażone w wartości artystyczne intencjonalnie lub nieintencjonalnie. co dziś uznajemy za sztukę.

Stoimy bowiem wobec sytuacji. Przedstawiona propozycja ma na celu wyjście naprzeciw wspomnianym potrzebom: ustosunkowania się do współczesności i do. architekturę. świeckie i rytualne. a którym Gesamtkunstwerk wydaje się wychodzić naprzeciw. Próba badawczego ujęcia owych wszystkich zjawisk potyka się o. Chociaż wydawałoby się. a trudne do nazwania. granice pomiędzy nie-sztuką i sztuką. Od dawna już także i uznany świat sztuki przekroczył przedziały kategorii czasowych i przestrzennych. "nowe obiekty". czy Digital Video Interactive słowem różne formy działalności kulturo-artystyczno-twórczej. Barcelony 1992.i trójwymiarowości (płaszczyzna/przestrzeń). jak w latach. widząc sztuki wizualne w sposób statyczny: jako malarstwo. otwarcie Calgary'88. w których dochodzi do połączenia różnorakiego tworzywa (obiekty. nie zamyka się w dwu. Chciałabym tylko zwrócić uwagę na takie kompleksowe ("całościowe"). kalwaria. miasto i jego fragment – teraz i w przeszłości. Myślę o takich fenomenach. Mogą to być manifestacje zwyczajowo identyfikowane ze sztuką. na przykład takie semantyczno-funkcjonalne całości. V. przewartościowanego widzenia artystycznej przeszłości. "nowe podejścia". a na poziomie wyższym – do stapiania różnych porządków rzeczywistości. że sztuka sama oraz jej konceptualizacja (myśl o sztuce. które apelują szczególnie o nowe kategorie lub przeformułowanie dawnych. jak i te z przeszłości. pomiędzy poznaniem emocjonalnym a racjonalnym. gatunkami. w których historia sztuki wypracowywała swe narzędzia badawcze. Punkt ciężkości i w "tradycyjnych mediach" przesunął się na szerszą przestrzenną organizację i dynamiczną w niej koegzystencję różnych elementów. którą już niegdyś Le Goff scharakteryzował tytułami kolejnych części książki: "nowe problemy". W nowych elektronicznych interactive multimediach kreacja w partycypacji odbiorcy sięgnęła chyba zenitu. jak kościół. nabierającego przyśpieszenia. pomiędzy kreacją-partycypacją-percepcją. Nie ma potrzeby opisywania sztuki dzisiejszej. rozmaitych środków ekspresji. propozycje metodologiczne) winny pozostawać w stałych interrelacjach. aparatura pojęciowa historii sztuki pozostaje wobec tego generalnego przewartościowania bezradna. ustanowione a nie sprawdzające się tu. Charakterystyka pojęcia w kontekście generalnej postawy poznawczej – jego .reżyserowane przez Speera (ale nie III Rzesza). akcje). rzeźbę. ale także inne – z nią nie łączone. zjawiska naszej teraźniejszości. jej rodzajami.

po poprzednich przeobrażeniach z metody (Dilthey) w metodologię humanistyki. narzędzie historii sztuki – u Sedlmayra). zacieranie granic. Gesamtkunstwerk mógłby tę tradycję wzbogacić w sferze rozumie nia estetycznego. 31 Gdy Gesamtkunstwerk wszedł już do nauki. to ów jego charakter nagięty został do jej kształtu konceptualnego – co można odnieść do pozytywistyczno-metafizycznego sporu na przełomie XIX i XX w. w pewnym sensie kontynuacje: pierwsza – w nurcie strukturalistyczno-semiotycznym.użyteczność 1. (za ojca której uznaje się . Jeśli myśl filozoficzna wpływa na dzieła i jeśli realizowane w nich idee wyprzedzają ich sformułowanie w teorii sztuki. zakorzenionej w filozofii egzystencji – etapie dalszym. jak i Sedlmayr i Szeemann wypełniali je transcendencją: dla pierwszego ów metafizyczny wymiar to "prawa historii". generalnych orientacjach poznawczych (choć ostre ich przeciwstawianie bywa dziś uchylane). jak się uważa. przywracaniu dawnych sensów w rozumieniu-kreacji i włączaniu ich w horyzont współczesnego odbiorcy (interpretatora). U zarania wchłonął on. dla drugiego – indywidualna utopia. Jak one. wykonanie i teoria – u Wagnera. oczywiście po stronie orientacji antynaturalistyczno-metafizycznej. Obecnie. Jakości zawarte w Gesamtkunstwerku najbardziej zbliżają go do hermeneutyki. I tej ostatniej tradycji bliższe jest pojęcie Gesamtkunstwerk. ale już w jej wersji "ontologii fundamentalnej" pytającej o sens istnienia. budującym syntezę ogarniającą wiele poziomów przez znoszenie przeciwieństw. u Schellinga. Śledząc dzieje pojęcia zwracałam uwagę na to. generalizującym. jak wiemy. druga – w sięgającej do źródeł postfenomenologicznej hermeneutyce. całości naszego doświadczenia. uniwersalność – z zasadą duchową jako podstawą organicznej całości przez pojęcia owe pokrywanej (metafizyczność).in. owe dwie generalne orientacje mają. w sposób wręcz modelowy cechy wspólne dla pojęć zakorzenionych w idealistycznej romantycznej myśli niemieckiej: totalność. Genetyczny rodowód Gesamtkunstwerku zadecydował o jego następnej bliskości z określonymi orientacjami poznawczymi. Mógłby zatem być Gesamtkunstwerk pojęciem z działki historyc zno-artystycznej hermeneutyki. jakościowym. stał się więc Gesamtkunstwerk pojęciem o charakterze ontologicznym. jak widzieliśmy. W wyłonionych z niego owych obu. Gesamtkunstwerk jest tego dobrym przykładem (idea – m. niosąc swe cechy "wrodzone". 33 Nie tej wszakże eksplanacyjno-modernistycznej. Kieruje bowiem – jak ona – ku sprawom wartości.32 Gesamtkunstwerk plasuje się. Ze swej strony.

w "linii metafizycznej".34 ale poheideggerowskiej. Taka nauka sztuce. Jest "pojęciem interpretacyjnym". a nawet bardziej generalnie – nad przedmiotem badań humanistyki. że ludzka kreacja nie jest wyczerpywalna poznawczo w sformalizowanym. którą pokrywa i w ten sposób ją przybliża. łagodzi więc nieco znany fakt oddalania owej rzeczywistości przez konstrukty pojęciowe powołane do jej ujmowania – fakt . od do poznającego podmiotu i poznawanej rzeczywistości. by dopasować je do wymogów precyzyjności i sprawdzalności naukowego dyskursu? Czy uznać. postawa taka bliska jest genetycznej zawartości Gesamtkunstwerku i generalnie – zbliża się do świata twórczości artystycznej.Panofsky'ego). Dowodem na to. metaforycznym. "nowej retoryki". 2. Wywodząc się z "metafizycznej działki". jego inicjacyjne użycia: przez Wagnera i w historii sztuki – w pewnym sensie przez Sedlmayra. Jak więc widzimy. powtórzmy. Brötjego.36 Skupia potencje metafory. czy empirycznym tylko podejściu. bardziej perswazyjnym. decyzja co do zinterpretowania pojęcia Gesamtkunstwerku leży w sferze rozstrzygnięć na wyższym poziomie: jaki rodzaj poznania właściwy jest dla studiów nad sztuką. do wrodzonego człowiekowi wspinania się do transcendencji (połączenie dzieła i widza następuje w sferze "metafizyki"). która widzi w sztuce możliwość powrotu pierwotnej jedności egzystencjalno-hermeneutyczna do poznania o przedrefleksyjnego odchodząca 35 (źródłowego). Można więc powiedzieć. że wymaga mniej sprawdzalnego. szerokiej debaty nad przekładalnością dzieła sztuki na dyskurs humanistyczny. niż deskrypcyjnym. wykładana jest przez np. Zabarwia wyobrażeniowo i znaczeniowo rzeczywistość.in. są właśnie oba. Czy nalegać (naiwnie) na uwolnienie procedur badawczych od sądów wartościujących i przedrefleksyjnych przeświadczeń. metodologizacji hermeneutyki (Bätschmann). że leży. Poprzez odwoływanie się do wartości absolutnych. że i Gesamtkunstwerk wpisuje się w ciągle żywotną – jak echo owego pozytywistyczno-metafizycznego sporu – antynomię współczesnej humanistyki: jakie podejście do jej "ludzkiego" przedmiotu badania jest najwłaściwsze. że pojęcie Gesamtkunstwerku otwarte jest na te właśnie wymiary i tak było odczytywane. mimo wszelkie różnice. ale najistotniejszego tu chyba wniknięcia w warstwy wartości. emocji. zakorzenione ponadkulturowo w egzystencjalno-transcendentnym poczuciu człowieka. nie może Gesamtkunstwerk należeć do klasy pojęć precyzyjnych pod względem formalnym. ontologiczno-egzystencjalnej. którą nieprzerwane zainteresowanie na nowo rozkwita na gruncie m.

Zdolności integracyjne kosztem precyzji są. że – "ideologiczne". zawierają więc postawy emocjonalno-wartościujące. A to wszystko. bo naładowane wartościująco. że wymiar semantyczny nie jest ostateczną instancją dzieła. na brak ich precyzji. Pełni więc Gesamtkunstwerk takie właśnie funkcje poznawcze. której niektórzy oczekują od konstruktów pojęciowych. na przykład w szkole konstanckiej. mgliste. Niesłusznie! Nie trzeba tu nawet podpierać się poderridiańskim sprzeciwem wobec definicji. obejmuje to. (czy wręcz sprzeciwiają się używaniu "terminów perswazyjnych"). Z drugiej strony. to według ich opinii pojęcia te nie podlegają kryterium formalnej poprawności definicyjnej. ostatnio coraz bardziej doceniane. do czego nie jest zdolny żaden z modeli interpretacji sam w sobie. że – uniwersalizujące. Uważa się. metaforyczne – najbardziej przybliżające specyficzną wielowymiarowość dzieła. jako redukcjonistycznych. nad brakiem ścisłej definicjii Gesamtkunswerku. Stevenson). treść/forma). Gesamtkunstwerk. należą bowiem do świata emotywnego.w zbliżaniu do sztuki szczególnie dotkliwy. cechą pojęć oznaczających różne obszary zjawisk. w duchu Wagnera. funkcjonalnych i komunikacyjnych – na znamiennej fali przesuwania się zainteresowań z semantycznego na wyobrażeniowy wymiar dzieła. Gdy sięgniemy do analiz pojęć funkcjonujących w myśli o sztuce u najbardziej kompetentnych w tych kwestiach przedstawicieli tradycji logiczno-analitycznej (Richards. Postmoderniści mogą dodać. a tylko semantycznie intencjonalnym aktem rozumienia (znaczeniem nadanym). Współczesna analiza semantyczna uchyla kwestię priorytetu poznawczego twierdzeń obiektywnych czy subiektywnych. pojęć przekładanych – jak Gesamtkunstwerk – z jednej dziedziny na drugą. jak się uważa. co w historii sztuki rozdzielone zostało dla celów analitycznych (np. a nie twierdzenia. do ostrej krytyki redukcjonizmu modeli strukturalistycznych. znaczeń emotywnych i deskryptywnych: twierdzenia wartościujące mają taki sam status jak opisowe ujmujące empirię fizycznych właściwości dzieła. metaforyczne. W tym kontekście dochodzi. wysoce wieloznaczne. 37 To tylko różne sposoby mówienia o dziele. Inaczej bowiem patrzy się dzisiaj na kwestię spełniania wymogu formalnej weryfikacji przez pojęcia z dziedziny sztuki. Nawet Szeemann ubolewał. przynależy . jak pamiętamy. Odpowiada wzrastającemu zapotrzebowaniu na koncepty otwarte. może być Gesamtkunstwerk poddany ostrej krytyce z pozycji scjentystycznych: jako pojęcie nieostre. to wielkie jego zalety. bo zakładających odpowiedniość "jeden do jeden".

Niedookreśloność pojęcia może otwierać się na owe białe plamy "prawdziwego" dzieła sztuki. wzbudzającym niechęć myślicieli . zawstydzeniem. Pasuje jako "całościowe". a jego "metafizyczna pojemność" odpowiada owemu "jądru sztuki".. co z niego w dziele pozostało. którego znów chciałoby się poszukiwać — bez/albo z. Gesamtkunstwerk pomaga realizować jeden z wymogów heurystycznej wartości interpretacji. pasuje więc Gesamtkunstwerk do każdego dzieła. intelektualno-emocjonalno-fizyczne nasze jego doświadczanie. wielowymiarowości (czego dowodem wielość interpretacji). ku której Gesamtkunstwerk kieruje. o jego imaginary gestalt. jakim jest dobór odpowiedniego instrumentarium do specyfiki badanego przedmiotu – tu sztuki. Fascynacja dziełem sztuki związana jest z naszym jego odbiorem jako całości: "całości" dzieła odpowiada "całościowe". które przeciwstawiają się przyjętym klasyfikacjom. zbliżenie z twórcą. rozproszony. Najskuteczniej. Ale także interesuje nas – przy całym chaosie świata artystycznego – to. W świetle doświadczeń dnia dzisiejszego interesuje nas świat ludzkiego istnienia. asemantyczny sam w sobie. Wzięty "metaforycznie". które uniknęły – jak Gesamtkunstwerk – walca precyzacji. Pierwotny i ostateczny zaś jest w dziele jego wymiar wyobrażeniowy (imaginary). znaczenie jego staje się znaczeniem poprzez redukującą precyzację. Potrzebujemy "całościowych" pojęć. Ogarnia dzieło równocześnie w jego materialnej i ideowej kompleksowości (nierozerwalności formy i treści).zatem tylko do sfery zabiegów chcących uczynić dzieło przetłumaczalnym na dyskurs teoretyczno-badawczy. Pozostały "otwarte" na wielowymiarowość materii sztuki i zdolne do artykulacji "całościowego doświadczenia" życiowego i metafizycznego. mogą przybliżać ten wymiar dzieła pojęcia "rozproszone". w wielu wymiarach. z ustaleń psychologii percepcji. jak się uważa. Owa trudno uchwytna w scjentystycznych podejściach aksjologiczna I emocjonalna zawartość dzieła. w procesie powstawania i funkcjonowania (do ujmowania czego aparat historii sztuki nie jest specjalnie wydolny). z tym. Mówiąc zatem półżartobliwie. mówią nam to artyści. nawet gdy dzieło zaistniało tylko efemerycznie. konstytuuje przede wszystkim jego sens artystyczny. które stanowi istotę sztuki. 3. Wiemy to z własnego obcowania ze sztuką. 38 Stąd chętniej mówi się nie o polisemii ale o "migotliwości" sensu dzieła. bądź zapadło się pod walcem historii.. co łączy się z istotą sztuki: doświadczenie duchowe aktu tworzenia. pojęcie. tradycyjnym podziałom. nie tylko łączącego różne sztuki.

tradycyjne klasyfikacje – na rzecz dynamicznej interrelacyjności. tak jakby nawet nasilały się one obecnie. Mamy dziś bowiem wszystko. Owe tendencje poznawcze nabierają szczególnej aktualności w zmierzaniu się z takim przedmiotem badania jak sztuka. estetyzm.postmodernistycznych. reistyczno-empirycznych podejść przeważających w historii sztuki. Odpowiada trendom idealistycznym. Odpowiadają one potrzebom nie tylko historii sztuki. tak jak i różne dychotomie. a teraźniejszością – to pewne treści. dlaczego Gesamtkunstwerk jest pojęciem zasługującym ciągle na uwagę historii sztuki. Podważyła wytyczone poznania kognitywnego i emocjonalno-intuicyjnego). W obliczu rozchwianego. które – mimo "postmodernistycznej antymetafizyczności" – również silnie dochodzą obecnie do głosu. które wtedy weń włożono stanowią o potencjalnie wzrastającej obecnie jego atrakcyjności. zapotrzebowanie na koncepty "otwarte". "scalającym" skłonnościom ludzkim i takimż trendom myślowym. fragmentującej ideologii postmodernizmów. rodzajami promując (np. Zważywszy całą przepaść między latami. także w interpretacjach sztuki. 4. akcentuje tak obecnie nabrzmiałą sprawę filozoficzności sztuki. A może w reakcji na nią narasta tęsknota do scalania pokawałkowanej wiedzy. do zakotwiczenia w sensie – co znajduje wyraz w integrujących perspektywach badawczych oferowanych przez sąsiednie dziedziny humanistyki. które pozostawiają niedosyt w odniesieniu do dzieła . zindywidualizowany. scjentystycznych. podzielonego świata. a wiele cech w nich zawartych skupia w sobie Gesamtkunstwerk. z trendami antyteoretycznymi (całościowe doświadczenie nie jest uchwytne w wykrojonych zeń metodologicznie kawałkach). Listę jego cennych inspiracji konceptualnych można by wydłużać. ale również pojęcia takie odpowiadają – z innych pozycji – ponadczasowym. granice przedmiotowych między podejść. związanymi z dokonującą się obecnie wielką przemianą kulturową. ale są współbieżne z pewnymi dzisiejszymi tendencjami poznawczymi na ogólniejszym poziomie.39 Wychodzi im Gesamtkunstwerk na przeciw. Jest zgodny z odwrotem od ścisłej metodologii. Z powyższego wynika już. Wpisuje się w pole nowej świadomości teoretycznej zgłaszającej. jak była mowa. Ukoronowała ona załamanie wiary w obiektywizm i wystarczalność wyobraźnię. W sprawach generaliów – potencjalnie może uzupełnić on deficyty neopozytywistycznych. która często przemienia się dziś w swą własną filozofię. choć przytłoczone tumultem bombardującej. kreatywny charakter wiedzy i form jej przekazywania. w których pojęcie Gesamtkunstwerku powstało.

pisana jest tradycyjna historia sztuki en globe 40. statyczności oraz ujmujący zjawisko od strony "twórca-dzieło" i "materialno-ideowa podstawa dzieła" — jawi się jako anachroniczny. Na gruncie historii sztuki również padają dzisiaj pytania – jak echo dylematu z czasów powstania Gesamtkunstwerku – czy scjentystyczne ambicje nie mijają się tu z materią badawczą i czy ta dyscyplina w ogóle w takim tradycyjnym. w od dawna zadomowionych performing. "autorsko-przedmiotowy" model historyczno-artystyczny. zhistoryzowanym i antyfilozoficznym kształcie nadaje się do badania sztuki. subiektywno-intuicyjnej kreatywności. często minimalizowane. Rozdzielanie kategorii czasowych i przestrzennych dezaktualizowało się w nauce. Dzieło realizowało się w wykonaniu. oczywiście. wynikało z romantycznego pojmowania sztuki. dynamiczność i statyczność – z uwypukleniem ich interakcji i kreatywności. przez opozycyjne nawet orientacje poznawcze. nowo-interpretacyjny). . aż do znanych obecnych przegięć tekstualizmu (i tu lokowane jest. jednostronny. Krytyka mogłaby wzmocnić w historii sztuki owe.. w przeważającej mierze. takiegoż doświadczania dzieła w odbiorze. sprawy: wartości właśnie. Gesamtkunstwerk mógłby do nich dołączyć jako narzędzie – tym razem – ukrytycznionej historii sztuki i wzmocnić zainteresowanie historii sztuki tym właśnie. artysty i. a co spina rdzenny Gesamtkunstwerk: proces aktu twórczego i percepcji-partycypacji. z rodzaju jego sztuki. To. od początku XX w. jak wiadomo. o co często zubażała swoje badania. jak wiadomo. Toteż dziś – na etapie rozprzestrzenienia praktyk tekstualno-dekonstrukcyjnych – w dużej części "Nowej Historii Sztuki" obserwujemy przegięcie w drugą stronę: przejęła ona model "recepcyjny". że koncepcja Gesamtkunstwerku Wagnera obejmowała trzy czynniki warunkujące zaistnienie dzieła sztuki (tj. Próby takiego rodzaju zbliżenia są już podejmowane. jak pamiętamy. Nadzieja tu. bądź własnego życia-dzieła (i dostrzegania tego w artystycznej przeszłości). obstający przy przyrodzonej jakoby z natury sztukom plastycznym. (tj. ale także. Obserwujemy to. statyczny. moim zdaniem. A tak właśnie. w jego funkcjonowaniu – w odbiorze. proces twórczy – dzieło – jego percepcję/partycypację). W świetle powyższego. rozdzielanych dotąd instytucjonalnie i epistemologicznie. kreacji w partycypacji. podczas gdy "strona odbioru" znalazła się w centrum zainteresowań sąsiednich dyscyplin.sztuki. wytwarzanie się artystyczno-estetycznego statusu dzieła). estetyka też już nie obstaje przy opozycji "sztuki czasowe" i "przestrzenne". w zbliżeniu historycznej historii sztuki z krytyką artystyczną. akcji – choćby w aranżowaniu kontekstu dzieła. w sztuce współczesnej.

Sircello radził wtedy "myśleć o dziele sztuki od strony tworzenia go". wiodące się tak z analitycznej tradycji dyscypliny. Dla historii sztuki pożyteczna byłaby idea łącznego widzenia obu tych wymiarów zaistnienia dzieła. Estetyka już w latach siedemdziesiątych zareagowała na ówczesną sytuację w świecie artystycznym: na zainteresowanie procesem powstawania realizacji (tak jak i partycypacją-percepcją. przez "stan umysłów" dnia dzisiejszego. zwrócił on uwagę na akt twórczy. Stąd brak pojęć.lekceważąc między innymi "genetyczne" warunki zaistnienia dzieła. indywidualizacji wyborów. treść/forma). jej gatunków.41a Eco. Oczekiwania wobec niej dotyczą między innymi właśnie rozszerzenia przeważającego tradycyjnego przedmiotowo-historycznego jej uprawiania i – ogólniej – wyjścia ponad podejścia i metody zrównujące wielość rzeczywistości. zalecał "obdarzać zainteresowaniem nie to. I nic dziwnego.. jak z XVIII-wiecznego systemu estetycznego "sztuk pięknych". które byłyby zdolne uchwycić artystyczne zjawisko z obu stron. Jak pamiętamy. pokutującego w historii sztuki jak dogmat. współbieżna jest interpretacja Gesamtkunstwerku Szeemanna. ponieważ takie zjawiska znajdują się jako przedmiot badania poza polem historii sztuki. chociaż już dawno temu. dzieła samego). tłamszące ludzki konkret. trudno definiowalnych kompleksowych zjawisk. i nie mamy. oczywiście. Potrzebujemy terminów do samego nawet ich nazwania. kalwarii). jak i w obecnym widzeniu kompleksowych zjawisk przeszłości. gatunkowe). dychotomie (jak np. w prolegemenie (jak można to widzieć) do postmodernistycznej estetyki.42 Jako "pojęcie całościowe" ma Gesamtkunstwerk także zalety praktyczne. Czyli całkiem praktycznie: Gesamtkunstwerk może być pomocny w ujmowaniu owych wspomnianych. które załamują się nie od dziś zarówno w artystycznych fenomenach współczesności (granice sztuki. a nie samo dzieło (kontekst) jako przedmiot historii sztuki. Z obecnymi zaś tendencjami wynoszenia kreatywności. i z innych . i dlatego pierwotny.. dziełem otwartym). "dwustronny" – kreacyjno-percepcyjny – model Gesamtkunstwerku Wagnera został zmodyfikowany w historii sztuki do "jednostronnego". Wymija kontynuowane w historii sztuki podziały-klasyfikacje (np. ale sposób w jaki powstawało". co jest stworzone. Zbliżałby się do niego typ świadomości badawczej próbujący ogarnąć historycznie rozrzucone czynniki zaistnienia dzieła: jego pierwotną funkcję i jego dalsze funkcjonowanie (od koncepcji artysty.43 Odpowiada więc zacieraniu i przekraczaniu różnych opisanych powyżej granic. Pozwala wymijać ostry przedział pomiędzy "sztucznym Gesamtkunstwerkiem" (jak w dziełach Wagnera) i "naturalnym Gesamtkunstwerkiem" (jak w barokowym kościele. czyli "model gesamtkunstwerkowy" – po przefiltrowaniu. aktu twórczego – do różnych współczesnych mu i następnych odbiorów).

W. Trzy książki o symbolu. was er sein kann. s.w. s. por.... za K. 2 Por. ss. poziomów wykonania. 322-342. że Gesamtkunstwerk. Feeling and Form. 9 Wagner. Eurapische Utopien seit 1800. cyt. w: "Niedzica Seminars". 3 Wagner R. Baudelaire'a i Apollinaire'a sposób pojmowania połączenia elementów: "les parfums. 11-22. 155. 362-399).) sans lien le sons. Berlin-LeipzigWien-Stuttgart 1939. 245-264 oraz Marquard D. Przypisy: W sprawie definicji Gesamtkunstwerku por. 146. ponadto Dietzsch S. Baudelaire. la musique" (G. też mój Baroque Church Interior. I. w Gesammelte Schriften und Dichtungen. 144. 11 Wagner. London 1953.. Presuppositions and Practice.147.. 164. ss. ss. Juszczaka koncepcja Wagnera ("syntetyczna") jest ukoronowaniem koncepcji "korespondencji sztuk". Düsseldorf. Apollinaire. ss. Das Kunstwerk. Das Kunstwerk der Zukunft. (cyt. "Łódzkie Studia Etnograficzne" XXIX: 1989. M. ss. Wagner: A Biography (tłum. ss. Whittal). cit. też Wagner R. Krzemieniowa. s. s. wychodzącym wielostronnie. Por.G.]. ss. Riegl otworzył tu furtkę dla różnych rodzajów ekspresji. G. Por. Wg opinii W. Prologue).. 142) i przede wszystkim tenże. 6 Westernhagen G. Fleurs du Mat) oraz "mariant souvent (. Rozdzielenie takich dwóch koncepcji często nie jest łatwe.. cit.. Vorbereitungen. Widzenie w nim panaceum na wszelkie. 10 Langer S. 5 Gesamtkunstwerkowi w barokowym kościele poświęcam osobny artykuł publikowany w piśmie "Barok" (w druku). couleurs.): "Der Kunstlerische Mensch kann sich nur in der Vereinigung aller Kunstarten zum gemeinsamen Kunstwerke vollkommen Gengen: in jeder Vereinzelug seiner knstlerischen Fhigkeit ist er unfrei. trudności i niemożliwości odziedziczonego badawczego ujmowania sztuki.: Dellin M. 40-51. 7 Sorensen B. 43-177. Geneza i znaczenie pojęcia sztuki u Schellinga. cit. odpowiadałoby utopijnym elementom zawartym w jego koncepcji. les couleurs et les sons se repondent" (Ch. cyt. przypis 1. 17-38. Symbol und Symbolismus in den esthetischen Theorien des 18 Jhdts und der Deutschen Romantic. 4 Zob. Dzieło sztuki jako narzędzie. w: Der Hang zum Gesamtkunstwerk.. 68. gestes.. że zasługuje na przypomnienie i promocję..-M. Dlatego wydaje się. "Estetyka" XVII: 1980. Z drugiej zaś strony. Gesamtkunstwerk und Identittssystem. le cris. 157. cit. Opera und Drama (loc.. może być także pomocny w "odcedzaniu ziaren od plew" i wzbudzić sympatię obrońców badania arcydzieł. Religion und Kunst (loc. Les Mammelles de Tiresias. uświadamiane dziś może ostrzej niż kiedykolwiek. "Studia Estetyczne" XV: 1978. op. vol. za Dellin. co nie ma w istocie nic z nią wspólnego.. Bd. 95.".. Vienna 1983]. Jest więc Gesamtkunstwerk – choć tak stary – pojęciem bardzo współczesnym. naprzeciw tendencjom obecnym. przypis 1). rozszerzony metaforycznie poza "dzieło różnych sztuk" stanowi uogólnienie postulowanego podejścia do sztuki. 16-21.s. I tu Gesamtkunstwerk. 12 Pietraszko S. Cracow 1990. jak zostało powyżej ukazane. les bruits. Richard Wagner mein Denken.162.. ss. 8 Idee Schellinga podjął Wagner w Das Kunstwerk der Zukunft (j. w: Der Hang zum.oczywiście pozycji. 161. 1 . 2. Problematyka kulturoznawcza w badaniach miasta przemysłowego. [podkreślenia E..: Szeemann H. München 1982. nicht vollstnding das ist. że "sztuką" jest to. s. Aarau-Frankfurt/M 1983 [Katalog wystawy Zürich. Najistotniejsze wydaje mi się to. Cambridge 1978.. A. ze swymi "modernistycznymi" naleciałościami absolutyzacji sztuki. zob. (1849).. dzisiejsza sytuacja w stosunku do czasów Riegla jest inna: napór kultury masowej i sztuczki multimediów podają nam do wierzenia.. op.

ss. Verlust der Mitte.[ Katalog cyt. w. ss. 42-74 oraz tejże Liturgie et Art: L’Interieur de l’Eglise apres le Concile de Trente. ss.w. wyd. K. S... tenże. w: Der Hang.. Zagadnienia analizy strukturalnej (tłum. C. 18. Der Hang zum Gesamtkunstwerk. cyt. ss. 16 Sedlmayr.. np.. nr 1. History of Art as a Humanistic Discipline. 22 Hofmann W. ss. że jest ono równoważne z pewną koncepcją. 93-104. ss. ogląd. 21 Heindenreich L. 330-342.. interpretacja (wybór pism i tłum. Seerveld. E. Bd. jego Kunst und Wahrheit.. Funkcja. s. 33 Bätschmann O. ss. s.. charakterystykę idealistycznych estetyk Titzmann M. Inspiracje hermeneutyczne we współczesnej historii sztuki. w: loc. w: jego Meaning in the Visual Arts. w: Bildende Kunst als Zeichensystem. Themes of Unity in Diversity. Ze studiów nad wnętrzem kościelnym. 7). op. Płaszczyzna. w: jego Refleksje i syntezy ze świata sztuki. N. metody współczesnej nauki o sztuce... w przypisie 1]. 505-536. 25 Brock B. The Principles of Art (1938). w: jego Epochen. 30 Por. Das Gesamtkunstwerk.. Seerveld. 641-646. 89. "Journal of Aesthetics and Art Criticism" XXXFX:1980. III. Felice in Padua as Gesamtkunstwerk. j. absolut.. Włodzimierzowi Ławniczakowi za przedyskutowanie niektórych problemów pojęciowych. Wien München 1956). 6. Harmondsworth-Baltimore 1974.. j. Gesamtkunstwerk und Identitssystem.Michalski).. Zu einer strengen Kunstwissenschaft (1931). ss. Architecture and the Conflict of Representation. w: jego Język. 21-38. Gieysztor-Miłobędzka E. "Studia Theologica Varsaviensia" 25:1987 . w: loc. 35-70. The New Viennese School. 17 Sedlmayr. 144. Program. 123-155. ss. 19 Sedlmayr. 8. nr 2. Verlust. 188-193. ss.. vol. 14 Sedlmayr H. 34 Procedura wyjaśniania miała wg niego (za Diltheyem) łączyć "odtwarzanie" (recreative process) z "badaniem archeologicznym" (archaeological research) ale równocześnie mówił o Lebensweltliche jako apriori rozumienia dzieł i ich naukowej interpretacji. ss.. 26 Brock. 23 Edwards M. 2. W tym miejscu dziękuję prof. za K. w: Pojęcia. 41n. J. wyd. I. Ricoeur P. 31. Beiträge zu einen bergang von der Ikonologie zur Kunstgeschichtlichen Hermeneutik. Der Spiegel der Kunst: zur Grundlegung einer existential-hermeneutischen Kunstwissenschaft. 13 . "Journal of the Society of Architectural Historians" XLVII: 1988.. Warszawa 1976. ss. Das dritte Reich als Gesamtkunstwerk des pervertierten Abendlandes.. wyd. (z Lotz W. ss. cit.. 29 Vesely D. München 1960. 27 Marquard. wyd. ss.. analizę kościoła św. 18 Wykazywały one immanentne powiązanie warstwy formalnej z ikonologiczną dzieła w jednej ideowej koncepcji . 88n. kontekstualizm – wyjaśnianie dzieła poprzez rzeczywistość wobec niego zewnętrzną. ss. Krzemieniową. Köln 1979. 342-360. 7. 44.. 15 Schapiro M. op. H. (przyp. 71-82 36 Przez "pojęcie interpretacyjne" rozumiem. cit. Formalizm – wyjaśnianie dzieła poprzez jego artystyczne (estetyczne) właściwości. s. "Artium Quaestiones" VI: 1993. 258-260.. Kaemmerling.Sedlmayr H. Strukturwandel der Philosophischen Asthetik 1800-1880..por. 88.. Bd. Warszawa 1989. cit. ss.. Warszawa. Stuttgart 1990. "Art Bulletin" 18:1936.w. op. Hamburg 1958. 22-39. Verlust.. s.. ss.. Rosner). 17. The Chapel of S. Pevsncr). 24 Białostocki J.. por. Białostocki. Metafora i symbol. tenże. Clair J. München 1978. cit. N. Panofsky E. w: World art. 176. w: jego Epochen und Werke. prowadzące czasem do redukcjonistycznego traktowania go: głównie jako manifestację (symptom kulturowy). Italian Architecture 1400-1600 (The Pelican History of Art. Towards a Cartographic Methodology for Art Historiography. nr 2. Czy istniała barokowa teoria sztuki?. 40-51. ss. Lavin.. AAfiles 8:1985.. 20 Hempel E. 160-176. 32 W wyznaczonych przez nie horyzontach rozwijały się w niemieckiej historii sztuki naszym dyscyplinarnym wzorcu – dwie tendencje: formalizm i kontekstualizm. tekst. Karola Borromeusza w Wiedniu (w jego Johann Bernard Fischer von Erlach. s. Der Symbolbegrift als Paradigma. Weltepochen der Kunst. Das Gesamtkunstwerk der Regence und des Rokoko.. wyd.). 28 Collingwood R.. New York 1966. cit. 145. Baroque Art and architecture in Central Europe (The Pelican History of Art. ss. ich ostre przeciwstawianie również w dzisiejszym spojrzeniu traci na uzasadnieniu. Frankfurt/M 1955. 89.Pevsner) Harmondsworth-Baltimore 1965. University Park-London 1989. Oxford 1958. 460-484. problemy. 37 Por. Brył M. 1. 31 Por. s. por. 35 Brötje M.

Innovation and Repetition: Between Modern and Post-Modern Aesthetics. ostatnio zintensyfikowane w hermeneutyczno-artystycznej odnodze teorii recepcji. 161-176. "New Literary History" XI: 1979. t. New York 1965. 43 Kristeller P. w: Revolution et evolution de l'histoire de l’art de Warburg à nos jours. Iser W. s. Princeton 1971. 42 Eco U. "Daedalus" 114:1985 (Fall). 40 Nie zmieniają tego faktu badania nad percepcją a la Gombrich i nad dziejami recepcji poszczególnych dzieł.Por. Art History and the New Paradigm. 39 Gieysztor-Miłobędzka E. 2-19. The modern System of Art.V. Some Reflections. 183. nr 1 .. 38 .. 163-227.. The Current Situation of Literary Theory: Key Concepts and the Imaginary. ss. O. w: tegoż Renaissance Thought II. 41 Sircello G.. s.. s. Mind and Art: an Essay on the Varieties of Expression. Strassburg 1992.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful