Elżbieta Gieysztor-Miłobędzka W obronie "całościowości".

Pojęcie Gesamtkunstwerk Dążeniom integracyjnym, stale obecnym dążeniom do syntezy odpowiada potrzeba powoływania pojęć całościowych. Takim pojęciem jest Gesamtkunstwerk, potocznie stosowanym do nazwania dzieła zbudowanego z różnych rodzajów sztuki. 1 Czym jednak był Gesamtkunstwerk w momencie jego narodzin na gruncie sztuki scenicznej (Wagner) i czym bywał w jego dalszych dziejach, tj. w drodze od artysty do historyka sztuki, a następnie już w ramach "wyspecjalizowanej nauki" – historii sztuki, gdzie odzwierciedla zmiany "pola epistemologicznego", w którym przyszło mu funkcjonować. Jaką, wreszcie, wartość dla nas przedstawia, czyli jak możemy go wykorzystać ? Nawet dla hasłowego użycia tego pojęcia trudno oprzeć się na praktyce historii sztuki ponieważ odnosi je ona do zjawisk tak różnych, pod względem jakości i chronologii, że więcej można powiedzieć o tym, co je dzieli, niż łączy. Co zatem termin Gesamtkunstwerk znaczy ponad informację, że chodzi o "całościowe dzieło sztuki" – czy to w polu historii sztuki, czy w odniesieniu do dzieła nie ograniczonego tylko do sztuk plastycznych? Skoro Gesamtkunstwerk – pokrywając różnorakie fenomeny – wydaje się pojęciem nader nieostrym, budowanym na odmiennych rozumieniach "dzieła całościowego" – pragnę od razu zaproponować wstępne rozróżnienie na "dzieło zbiorcze" i "dzieło syntetyczne", do którego będę się odwoływać. 2 Dzieło zbiorcze = ko-egzystencja sztuk – rozumienie wyrastające na bazie intelektualnej, estetycznej koncepcji "korespondencji sztuk", o genezie jeszcze antycznej w horacjańskim ut pictura poesis. Dzieło syntetyczne = ponadgatunkowe stopienie sztuk/elementów, w którym są one środkiem do przesłania wizji transcendentalnej – rozumienie zakładające materialno-ideacyjno-emocjonalną jedność, o genezie romantycznej. Pierwszy sposób rozumienia dzieła całościowego określmy mianem "koncepcja zbiorczo-estetyczna", drugi – "koncepcja syntetyczno-metafizyczna". W ten ostatni sposób rozumiał Gesamtkunstwerk jego twórca – Wagner3; na te wymiary (metafizyczne – w najogólniejszym sensie: wychodzenie również poza obraz zmysłowy, nadrzędna zasada całości) otwiera się ostatnia najpełniejsza interpretacja

Gesamtkunstwerku Szeemanna z okazji jego wielkiej wystawy w 1983 r. 4 Powszechne zaś użycia (rozumienia) Gesamtkunstwerku w historii sztuki, wypełniające klamrę Wagner-Szeemann, skłonna jestem wiązać z "koncepcją zbiorczo-estetyczną". Zatem zwrot Szeemanna "daje do myślenia" na temat zmian w obecnej wrażliwości poznawczej. Programowe deklaracje postmodernistyczne przypisują jej antymetafizyczność, zburzenie "całościowości" i kontynuowanie wcześniejszego już wyrugowywania roli intencji twórcy. Współczesna rzeczywistość artystyczna, a także pewne, może podskórne tendencje w sferze myśli teoretycznej, temu zaprzeczają. Jednym z tego dowodów jest właśnie sięgnięcie znów do starego Gesamtkunstwerku i jego indywidualizująca interpretacja Szeemanna. Ponieważ jednak sama egzemplifikacja pojęcia Gesamtkunstwerk stanowi zagadnienie obszerne, a ponadto pragnę ukazać je w szerszej perspektywie poznawczej, czuję się wobec czytelnika zobowiązana do przedstawienia na wstępie w skrócie treści toku moich rozważań, by nie marnował czasu na to, co go nie interesuje. Część I artykułu rozpatruje wagnerowską genezę Gesamtkunstwerku w kontekście neoromantycznego klimatu filozoficzno-artystycznego oraz podejmuje rekonstrukcję pierwotnej intencji znaczeniowej pojęcia. Wyłuskać z niej można dwa podstawowe warunki Gesamtkunstwerku: (1) ścisły zw iązek koncepcji artystycznej z nadrzędną metafizyczną oraz (2) synteza na płaszczyźnie artystycznej, a nie składanka, różnych gatunków sztuki/komponentów dzieła. Część II zawiera szkic dziejów pojęcia po zaadaptowaniu go przez historię sztuki, dokąd przeniesiono je na inny obszar przedmiotowy – statyczne sztuki wizualne – i nadano status narzędzia badawczego (w ramach ówczesnego konceptualnego kształtu dyscypliny). Ukazane zostaną kolejne przemiany/wersje jego pola semantycznego, uwarunkowane zarówno potrzebami, na które miało odpowiadać, jak szerszym kontekstem epistemologicznym. Przykładowo wskazane tu zostaną potoczne zastosowania pojęcia, jako redukcjonistyczne w stosunku do pierwotnej intencji, następnie zaś szerzej scharakteryzowane koncepcje z nich wyłamujące się: dawniejsza Sedlmayera i współczesna Szeemanna. Część III, w świetle ukazanej w części poprzedniej wieloznaczeniowości pojęcia odnoszonego do zjawisk różnego rodzaju i czasu powstania, podejmie problem zasadności (prawomocności) ekstensji pojęcia poza jego rdzenny obszar chronologiczny

na których referowanie nie ma w artykule miejsca. Celem drugim zaproponowanej redefinicji jest otworzenie tego pojęcia na sytuację płynności granic sztuki. poświęcona będzie charakterystyce Gesamtkunstwerku jako pojęcia oraz przedstawieniu. jakości obecnych w pierwotnej intencji (przypomnijmy – splecenie syntezy artystycznej z koncepcją metafizyczną) oraz z treści zawartych w samym terminie Gesamt-Kunst-Werk. poprzez wprowadzenie pewnych restrykcji – w tym celu wyłącznie. że posłużenie się pojęciem Gesamtkunstwerku w odniesieniu do pewnych zjawisk artystycznych tamtych lat wydaje się uprawomocnione. uwzględniająca jedynie jego elementy statyczne. nie tak jednak.in. na epoki ancien regime'u i wiek XX – pomimo fundamentalne różnice (m. Postaram się pokazać. sięgnięcie do myśli i praktyki artystycznej XVII w. jak to nazwałam. Podzielam bowiem pogląd. których nabrało w ciągu swego życia historycznego. którą uważam za sedno artykułu. może i doskonalej niż "sztuczne" realizacje projektodawcy. Genetyczne cechy pojęcia i te. w zakresie świadomości historycznej. ale tę ostatnią widzianą już okiem dzisiejszym. Realizował on avant la lettre postulaty Wagnera w sposób "naturalny".– postromantyczną utopię sztuki połowy XIX w. Pierwszym jest podniesienie zdolności operacyjnej pojęcia. wspartej na niej. stanowią o jego bliskości z określonymi postawami poznawczymi i orientacjami badawczymi z "metafizycznej działki". Przedstawię tu jedynie wnioski z własnych doświadczeń. dzieła samego – na artystyczną współczesność i przeszłość. artystycznoestetycznej) – nie musi naruszać najistotniejszej treści pojęcia: zakotwiczenia "gesamtkunstwerkowego" dzieła w rzeczywistości ponadmaterialnej. że rozciąganie pojęcia z XIX w. ale biorąc pod uwagę artystyczno-kultową całość – "Dynamiczny Gesamtkunstwerk". tj. wypunktowanych w Części I. Część V). otwartość wychodzi na przeciw . a nie dla nadmiernej precyzacji. a jego metaforyczność. że to stare pojęcie zyskuje na atrakcyjności w sytuacji dnia dzisiejszego. metafizycznej. Ma ona cel dwojaki. jak czyniła to dotąd historia sztuki. "w tył i w przód". dostarczyło również argumentacji za tym. W Części IV przedstawiona zostanie propozycja redefinicji Gesamtkunstwerku. obecne w każdym "wielkim dziele". istnieje również pozahistorycznie. hipotezykonkluzji. 5 Próbowałam niegdyś przymierzyć to pojęcie do jednego z kompleksowych fenomenów epoki baroku – do wnętrza kościelnego. że sięganie ku niej. Część V. jej gatunków. która niweczyłaby zalety Gesamtkunstwerku jako pojęcia "otwartego" (por. owe restrykcje obwarowujące zasadność nazwania dzieła (manifestacji) terminem "Gesamtkunstwerk" wywodzą się z.

wspaniałym akordem romantycznej utopii sztuki.dzisiejszym potrzebom. religii. postaw poznawczych: pojęcie pojemne jest bowiem na zjawiska i poziom konceptualizacji. Pojęcie Gesamtkunstwerku pojawiło się u Wagnera około 1850 r. a nie semantyczny. ratować religię (religia nie może istnieć bez sztuki. w której jego autoteoria dzieła znalazła wcielenie w koncepcji dramatu muzycznego. tak jak górnolotne wypowiedzi ich twórcy – quasi metodologią. Zgodnie z owym naczelnym pojęciem . a przy tym wpisuje się w nową świadomość teoretyczną. wymyślony idealny Gesamtkunstwerk. kawałkującego (dzieło) paradygmatu. Absolutu).7 W owej zbieżności ontologii. a Wagner sam protestował. były ersatzem religii.. która odchodząc od dogmatu analityczno-scjentystycznego. Mam na myśli tę. Boga. ładunek – tę świadomość. Gdy na miejsce całościowego odczucia rzeczywistości ancien regime'u wkroczyła religijno-estetyczna totalność. Geneza pojęcia: Ryszard Wagner Gesamtkunstwerk Wagnera był. filozofię i sztukę. łączyły w jednej wspólnocie duchowej religię. Bowiem idee "uniwersalnych tożsamości" ("korespondencji"). szuka zbliżenia do całości doświadczenia ludzkiego przez sztukę akcentując jej wyobrażeniowy. Jego teatr totalny. idealizacji ulegał świat egzystencjalny. zadanie artysty upodobniło się do zadań kapłana czy filozofa. jak nauka bez religii). oświetlający potrzeby na jakie idea Gesamtkunstwerku miała odpowiadać. teorii estetycznych i sztuki. syntezy sztuk. wygotowane w jednym tyglu idealistycznych teorii estetycznych i postaw twórców. w opozycji do hybrydycznej opery. jako różne formy wspinania się do nieskończoności (Schlegel). by dzieło jego życia zamykane było w tym koncepcie. miał regenerować ludzkość w katarktycznym akcie. I. rozwijające się od opery do aktu na poły misteryjnego (Parsifal). Wykwitały idee zacierania granic między życiem i sztuką. wcielała jedność rzeczywistości i istotę bytu – totalność sensu (Ducha. przy czym – jak podkreślają muzykolodzy – teoria nie pokrywała się z praktyką. Postaram się wskazać na potencjalną pożyteczność Gesamtkunstwerku w polu historii sztuki oraz aktualność na poziomie ogólniejszych perspektyw. Artystyczne wizje Wagnera. która zawiesza ewentualne pretensje do Gesamtkunstwerku o brak precyzji. mit. jak wiadomo. ta ostatnia stawała się epifanią rzeczywistości absolutnej oraz kwintesencją sensu egzystencjalnego. do ujmowania których aparatura historii sztuki jest mało przygotowana.6 I tu właśnie uchwytny historyczny moment powstania pojęcia wskazuje jego ideowo-społeczny kontekst.

Będą nimi: połączenie w dziele różnych sztuk. można wyizolować istotne. "Dzieło Sztuki Przyszłości" miało być emanacją zjednoczonej w idei wspólnoty 9 i zarazem prowadzić ją ku wartościom najwyższym.jedności. Istotną funkcję dzieła zakładał bowiem Wagner w jego odbiorze. podobnie jak Schelling. poszukującego swej tożsamości – stąd zapotrzebowanie na oparcie w znaczeniach symbolicznych. Stał się on zatem kategorią totalną. postulując "zjednoczenie 8 wszystkich sztuk". Uważa się. byt i znaczenie. czyli synteza na płaszczyźnie artystycznej. Cel ów mógł zaś zostać osiągnięty wyłącznie w interakcji pomiędzy retoryczną siłą dzieła i osobowości artysty i tego dzieła aktywną percepcją. mimo niezupełnie strawnej dziś jego stylistyki. a przełamywanie granic tworzywa miało być wyrazem swobody Ducha (Schlegel). Sam Wagner odwoływał się do Schlegla. zachowanie pełnowartościowej roli wszystkich składników w ukształtowaniu dzieła. magiczno-teologiczny status dzieła). dalej – i przede wszystkim – iunctim tego zespolenia z wizją metafizyczną. w micie. że najbliższe koneksje koncepcja ta ujawnia z estetycznym systemem Schellinga. dzieła sztuki? – Na wcielaniu artystycznymi środkami koncepcji ontologicznej. o połączeniu komponentów na drodze "reakcji . gdyby mógł je słyszeć. absolutyzującej sztukę myśli Romantyzmu niemieckiego przejął Wagner i wcielił w swój Gesamtkunstwerk. czy nawet były utożsamiane. w sposób abstrahujący od konkretnych warunków). (Wspólnotę pojmował jednak Wagner. otwierającą się przede wszystkim na wymiar metafizyczny (totalność sztuk i artystów. wątki i – pozwalając sobie na zaproponowanie następującej interpretacji – widzieć w nich "warunki" Gesamtkunstwerku. A działo się to na gruncie poromantycznych nostalgii obrastającego w pozycję mieszczaństwa niemieckiego. Różne sztuki miały stanowić immanentną całość i pewno podobałoby się Wagnerowi powiedzenie Strawińskiego. Na czym – wypunktowując – miała polegać istota takiego całościowego. treść i forma (różne formy) zachodziły w dziele na siebie. I ten właśnie spadek po idealistycznej. chciał jednak Wagner wciągać publiczność do swej kreacji nie przy pomocy wirtuozerii. ontologiczno-egzystencjalną. "połączenie różnych gatunków artystycznych" w dziele. który chciał właśnie wcielić jedność rzeczywistości w sztukę. jak chciał Wagner. a wszechogarniającej wizji wokół cementującej wspólnotę idei. budowaniu "sztucznego sacrum" w odpowiednim environment. ale także i do Schopenhauera. Mając wysoko rozwiniętą świadomość estetycznych możliwości synestezji. jak się wydaje. Z płodnej myśli Wagnera.

dokonać najprostszego i najmniej problematycznego rozróżnienia Gesamtkunstwerku na "Sceniczny Gesamtkunstwerk" i na "Gesamtkunstwerk poza sceną".chemicznej" (o filmie). że osiągnięcie jej jest warunkiem najbardziej utopijnym. Dzieje pojęcia w historii sztuki 1. ale je wchłania. Jeśli przyjąć teorię asymilacji Susan Langer. ale my wiemy.10 Ponieważ jednak tej teoretycznej weryfikacji nie wytrzymuje Gesamtkunstwerk w stosunku do jednego tylko z "warunków" – do równowagi sztuk w ich połączeniu. pojęcie uwypukla wagę procesu kreacyjnego. Rozciągnęła ona pojęcie na. na pole wyspecjalizowanej nauki. Gesamtkunstwerk uległ zasadniczej przemianie po przeniesieniu go. ale chcielibyśmy pokazać jak historia sztuki zrobiła to właśnie z Gesamtkunstwerkiem. Generalnie zaś. a nie przedmiotowa tylko. dopuszcza właśnie różne metaforyczne użycia pojęcia. Wagnerowski koncept "Całego artystycznego Człowieka Przyszłości"11 otwiera się nie tylko na różne ekspresje artystyczne. II. to ten drugi. bardziej "egzystencjalny". Sam Wagner nie oceniał stopnia równowagi składników dzieła. został tak bogato sformułowany. Sztuka "silniejsza" – za którą od Romantyzmu uważana była muzyka jako skupiająca najważniejsze jakości sztuki – nie tylko dominuje nad innymi. ale także na semi-artystyczne. nazywanie zjawisk wcześniejszych i późniejszych niż pierwotny jego obszar chronologiczny (XIX w. "naturalne". Banalne jest stwierdzenie. że zanegowanie możliwości Gesamtkunstwerku obejmuje tylko jego koncepcję "zbiorczo-estetyczną". Również. przez historię sztuki niemieckiej strefy językowej. jak wspomniano. że pozwala na różne interpretacje. nie cechy formalne same w sobie – żyła i żyje w różnych wcieleniach. połyka. dając asumpt do odpowiednio nie ostrych użyć tego pojęcia. o egzystencjalno-transcendentnym wymiarze. można powiedzieć. gdyby w nawiązaniu do artystycznej praktyki oraz do teorii Wagnera. . Gesamtkunstwerk Wagnera będąc głęboko zakorzeniony w klimacie tamtych lat. to na gruncie niemożności spełnienia tego ostatniego marzenia — uzyskania eąuili brium – nastąpiło in statu nascendi teoretyczne załamanie ideału Gesamtkunstwerku. z jedni świata artystyczno-filozoficznego. Poza zmienionym polem i chronologią. że znaczenia pojęć podlegają przemianom z upływem lat.) oraz przykroiła do pokrywania swego przedmiotu badania – "statycznych" sztuk wizualnych. Koncepcja "syntetyczno-metafizyczna" – w której tak ważna jest warstwa ideacyjna. wizji autorskiej i jej realizacji we współuczestniczącym odbiorze. w której był się narodził.

nowoczesna). z pozytywistyczną wiarą w obiektywizm empirii i jej badania. Gesamtkunstwerk z jednej więc strony wcielił się w totalne. w późnobarokowym wnętrzu: w jego wystroju i wyposażeniu wraz z wchodzącym czasem okazjonalnie do kościoła Theatrum Sacrum. szerokie. co czasem splatało się ponadaddycyjnie ("immanentnie") w dziele jednego artysty (jednorodnej koncepcji) – jak to miewało miejsce np. nie gorszej w "naukowości" po przełomie antypozytywistycznym od nauk przyrodniczych (Dilthey). nowożytna. zwłaszcza w pewnych okresach historycznych. Przeważające natomiast w historii sztuki pojmowanie Gesamtkunstwerku jako "dzieła złożonego". zgodnych z ówczesną koncepcją poznania historycznego. a nie "syntetycznego". a nie tylko "złożonego". czy ich coraz bardziej zamykających się specjalizacji (np. a nie zatrzymywało się na izolowanym obiekcie. W objęciu takiej całości spojrzeniem badawczym i w skierowaniu uwagi na jej "wewnętrzną zasadę". co kompetencyjnie porozdzielano w badaniu pomiędzy specjalistów – małą architekturę. Wchodząc w nie. niósł Gesamtkunstwerk piętno obciążenia scjentyzmem. rzemiosło itd. Przypisanie po szczególnych obiektów odrębnym specjalizacjom pogłębiało przy tym segmentację wiedzy i przedmiotu badania. zgodne jest w pewien sposób z przyjętą na ogół w humanistyce fenomenalistyczną koncepcją poznania naukowego. metafizyczne koncepty rodem z heglowskiej świadomości historycznej via idealistyczna historiografia niemiecka. I tę właśnie ambiwalencję wchłonęła koncepcja Hansa Sedlmayra stanowiąc kamień milowy Gesamtkunstwerku w historii sztuki (o czym dalej). sztuka średniowieczna. zupełnie nie przystaje do rzeczywistości artystycznej niektórych zespołów dzieł. 12 Za kres przedmiotowy badań odpowiadał tu oczywiście obserwowalnemu obiektowi lub "naturalnie" wyodrębniającemu się zbiorowi jego składników. Taki bowiem horyzont wyznaczył światopogląd epoki "rozumiejącym naukom o duchu" – formującej się humanistyce. spina to. zadekretowanie w ten sposób przynależności wyodrębnionych obszarów do poszczególnych dyscyplin. jak "duch czasu". Dopiero pojmowanie Gesamtkunstwerku jako "dzieła syntetycznego". Ów konkret pojmowany był swoiście w pojęciowych ramach historii sztuki.zasadnicze znaczenie w przeistaczaniu treści pojęcia miało jego przejście od abstrakcyjności idealizmu w obszar konkretnego. malarstwo przenośne i ścienne. czy pojęcie sztuki – "ars una". . Z drugiej zaś. można widzieć nowocześniejsze już (w swoim czasie) podejście: dowartościowywało ono problem. "styl epoki" (segmentujące czas dziejów a uniwersalizujące jedność epoki). "naukowego" stosunku do empirii. Zdolne jest zatem objąć to.

ontologicznej naturze badanego zjawiska. ale sprowadzoną już do naukowego wymiaru. Taki właśnie punkt widzenia przyjął Hans Sedlmayr. zaprzęgając do tego pojęcie Gesamtkunstwerk. 2. Dzieło-Gesamtkunstwerk było więc – podsumujmy – traktowane. Sedlmayrowski Gesamtkunstwerk uzyskał swój kształt. ale znów – do całości wnętrza kościelnego i zarazem do całości "wizji Rokoko". mówił o jej powstawaniu. właśnie w poznawczych ramach ówczesnej historii sztuki – jej generalnego modelu konceptualnego i charakteru wywodzących się z niego pojęć. Wpisuje się on doskonale w metafizykę. Naukowa twórczość Sedlmayra była bowiem swego rodzaju łącznikiem pomiędzy "ogólną nauką o sztuce" oraz. stawały się równocześnie elementami konstytutywnymi wizji Rokoka. Sedlmayr interesował się formalną organizacją badanego dzieła. z drugiej – odnoszone jest do konstruktu pojęciowego. z dawniejszą . jak wspomniano. zamków rodziny królewskiej). A więc heglowska teodycea.in. Przy pomocy tej kategorii – odnoszonej m. której elementy. odnoszone jest ono do fizycznie istniejących obiektów i wykorzystane w opisie np. Wydaje się bowiem. jak wspomniano. Hötel de Subise. z jednej strony jako całość sama w sobie. rozkwicie i rozkładzie. jako rządzącej nimi zasady. pozytywistycznego ewolucjonizmu. z drugiej – jako jedna z wielu kulturowych manifestacji poświadczających ową założoną. pozostającej pod wpływami szkoły Gesatalt. 15 Ustalał relacje pomiędzy jego składnikami oraz ich relacje do całości. Wizję Rokoka przeciwstawiał poprzedniej – wizji Baroku. Nie bez długu wobec m. ulegając dezintegracji. w duchu Diltheya). do niej zostało wciągnięte konkretne dzieło sztuki.fragmencie jako przedmiocie badań.14 Jako reprezentant Szkoły Wiedeńskiej. do kościelnych i świeckich wnętrz rokokowych (kościołów bawarskich. do gotyckiego ołtarza – ujmował Sedlmayr całość kompleksowego obiektu. Z jednej strony. który służy wyjaśnianiu owych całości – do "stylu (wizji) Rokoko". bawarskich wnętrz kościelnych jako zorganizowanych całości. która w ten sposób stawała się samoregulującą zasadą ("Duchem").13 Całość taka (coś więcej niż suma części) odpowiadała. że w sedlmayrowskim Gesamtkunstwerku mamy do czynienia z dwoma rodzajami denotacji pojęcia. fundamentalną jedność każdego z historycznych okresów. z pojęciem "stylu" na czele.in. poprzez nią. w którym idealistyczno-ontologiczna treść wagnerowskiego Gesamtkunstwerku musiała ulec mutacji. ale zarazem była całością również pojęciowo przez Sedlmayra konstruowaną (jego Gesamtkunstwerk można by porównać do jego holistycznego pojmowania struktury.

Zastanawiano się nad myślową i materialną genezą Gesamtkunstwerku. mimo deskrypcyjno-pozytywistycznych aspiracjii.idealistyczną tradycją estetyki twórców i filozofów – a historią sztuki. Ubolewając nad tym. choć może bardziej teoretycznym niż praktycznym. że nauka o sztuce nie interesuje się ogólnym duchowym sensem całościowego dzieła sztuki. Z polem ogólnej nauki o sztuce (nie zaistniałej nb. właśnie jego koncepcja Gesamtkunstwerku. Samo pojmowanie dzieła sztuki przez Sedlmayra i jego analizy18 zgodne były z prymarną intencją pojęcia. przy równoczesnym. konwencji formalnych. 17 Jej projekt zakładał ścisłe oparcie wyodrębnionej przez niego "pierwszej (opisowej) historii sztuki" na danych empirycznych. 3. Przykładem. metafizycznego uwikłania pojęcia. że nie można go nie wiązać z sui generis "syntetyczno-metafizyczną" koncepcją pojęcia. w Polsce. niezbędny dla tej całości – twierdził Sedlmayr. Przytoczone słowa Sedlmayra odzwierciedlają sytuację. czego skutki do dziś odczuwamy) łączy się teoretyczne podejście Sedlmayra. bywało ono na ogół sprowadzane do ziemskiego wymiaru estetycznego. Miał bowiem Sedlmayr nadzieję zbudować "rygorystyczną naukę o sztuce" (1929 r. którą zresztą krytykował za rozbicie "całości sztuki") 16. Wraz z zatracaniem pamięci pierwotnego. W nadbudowanej nad tą pierwszą. Z historią sztuki zaś łączą Sedlmayra owe "metafizyczne koncepty". mimo wcześniejszych jego związków z nurtem formalistycznym. to porażająco aktualnie brzmią te słowa i dziś. która w większości utożsamiała się z empiryczną. był tak silnie zakorzeniony w niemieckiej myśli idealistycznej. że zatracił się sens każdego elementu. Dla przykładu – Eberhardt Hempel20 uznał za konceptualny fundament barokowego Gesamtkunstwerku pogląd Leibniza na harmonię. archeologiczno-źródłową nauką historyczną. dla Ludwika . ujawniająca – przy okazji — chęć pogodzenia nurtu metafizy cznego i pozytywistycznego w historiografii. że "całościowe dzieło sztuki" i powiązanie sztuk utraciły znaczenie.. 19 Choć Sedlmayr mówił o "nauce wczorajszej" (i to – dla niego). pozytywistyczne założenia przemieniły się wszakże w metahistoriograficzne koncepty. "drugiej (rozumiejącej) historii sztuki". treściowych (chodzi mi o odnotowanie tylko dominującej tendencji). do której angażowany był i Gesamtkunstwerk. uszanowaniu empirii – słowem jego scjentystyczne ambicje. odrywa ikonologię od formy (.). Gesamtkunstwerk Sedlmayra. czy nawet metodologiczne (poprzez wykształconą z niej Kunstwissenschaft..) która rozpada się na ikonografię – naukę o fragmentach.

była obecność w nich wizjonerskiej koncepcji – zarówno zmaterializowanej. Europische Utopien seit 1800.. według cechy zewnętrznej. Antonio w Padwie. Werner Hofmann natomiast22 widział w barokowych programach dekoracji "statyczny typ" systemu odniesienia dzieła – w ramach jego strukturalistycznej klasyfikacji takich systemów. wyk. 1372. Podobnie. jak i także pozostającej w sferze zamysłu. Gesamtkunstwerk stosowany jest do charakteryzowania sytuacji artystycznej deskrypcyjnie. to w Gesamtkunstwerku potocznej historii sztuki najczęściej są one oddzielane – transcendentne odniesienie bądź zakorzenienie dzieła umyka z pola uwagi. w Wiedniu miała ponadto pendant w obradach jednej z sekcji odbywającego się tu wówczas XXV Międzynarodowego Kongresu Historii Sztuki. niż środki synestezyjne). do określenia cech formalnych (na przykład dla wskazania cechy wielości i połączenia różnych artystycznych technik). są redukcjonistyczne – nie tylko przez "zredukowanie" zaangażowanych gatunków sztuki. co kierowało wyborami "gesamtkunstwerków" przez Szeemanna. sprawa realizacji dzieła w odbiorze. wystawa Harolda Szeemanna Der Hang zum Gesamtkunstwerk.Heydenreicha21 pierwszym Gesamtkunstwerkiem była renesansowa florencka kaplica Kardynała Portugalskiego przy kościele S. choć nieco kontrowersyjna. niedawno zaś Mary Edwards23 analizowała w tej kategorii kaplicę S. Felice (fund. Miniato (1451-56).24 Tak zatem. że tym. przebiegi i pomysły XX w. A. i utopie XIX/XX w. tj. Ostatnim ważkim głosem w sprawie Gesamtkunstwerku była niezwykle inspirująca. i najróżniejszego autoramentu realizacje. według zaproponowanego na początku rozróżnienia koncepcji Gesamtkunstwerku na wersję "zbiorczo-estetyczną" i "syntetyczno-metafizyczną". Toteż takie użycia pojęcia. Podczas gdy Gesamtkunstwerk Wagnera łączył oba rodzaje syntezy (przypomnijmy: syntezy w planie artystycznym i połączenie jej z sensem metafizycznym). te potoczne. w porównaniu z Gesamtkunstwerkiem pierwotnym. dzieło trzech twórców. Düsscldorf i Wiedeń. 4. de Santi) przy kościele S. O nieco arbitralnym ukierunkowaniu Gesamtkunstwerku przez Szeemanna na utopię . Można podejrzewać. ze sztuką awangardową z różnych awangard włącznie. często sloganowe przywoływania terminu. objechała Zurich. która w 1983 r. Rozumiany jest więc głównie jako "współpraca sztuk" – w ten sposób określał go na przykład Jan Białostocki. tak ważna w koncepcji Wagnera (przypomnijmy: audytorium miało być wciągnięte w percepcję bardziej poprzez wspólną ideę. Gesamtkunstwerkami okazały się być i gotycki czy barokowy kościół. zaliczyć by można do pierwszej. W potocznej praktyce.

iluzją (przy czym następuje powołanie się. III Rzeszę). a który jest według niego wersją neolitycznego kultu religijnego. W szeemannowskim utożsamianiu Gesamtkunstwerku z indywidualną utopią można domyślać się chęci zaakcentowania wartości podmiotowych. oczywiście. Ważne były przede wszystkim intencje. Schönberg ? – Czasem trudno było sobie tę wspólną podstawę uświadomić – a to może dlatego.dowiadujemy się już z tytułu wystawy i z esejów różnych autorów towarzyszących katalogowi. Marquard zaś wyróżnia cztery rodzaje Gesamtkunstwerków: wagnerowski. polityki) bądź całości – i wtedy zniesione zostają przeciwieństwa między rzeczywistością a sztuką. Nie wyczerpuje ona jednak nie tylko cech "dzieła całościowego". Tradycyjny warunek Gesamtkunstwerku – koegzystencja sztuk – został uchylony. Utopia sprowadzona tu do wymiaru mikrokosmosu osobowości rozświetla jej niepowtarzalne. estetyczno-anarchistyczny. systemy społeczno -polityczne (np. związany z anty sztuką. brakiem typologii i zdefiniowania. w którym "dzieło bierze siły wszystkich sztuk by stać się samo rzeczywistością". ubolewając w swym wprowadzeniu nad jego bezbrzeżnością. które uprawomocniały poniekąd taką wykładnię pojęcia. następnie — dwa jeszcze jego rodzaje związane z estetyzacją rzeczywistości – bądź jej części (rytuału. pomniki. uzewnętrzniające się w procesie twórczym. tj. owo zgodne z pierwotną zawartością pojęcia ukierunkowanie ku "prawdziwym" warunkom zaistnienia dzieła. jego "metafizyczne" zakorzenienie. dadaizm. że wystawa sama w sobie była "Wielkim Gesamtkunstwerkiem". katedrę. "rewolucyjny". jak Skriabin i Bauhaus.25 To w nich pojęcie zostało rozciągnięte i poza oficjalnie uznawany świat sztuki – na koncepcje ogólniejsze – struktury historyczne. założenia ogrodowe. co jest zgodne – mimo znanych protestów – i z takimi trendami również obecnie. Mimo tych prób typologii nazwa pozostaje ta sama. Ludwik Bawarski. prezentowanych na wystawie zjawisk. itd. surrealizm. happenning). Podobnie jak w dziele i teoretycznym . na Schopenhauera i Nietzschego)27. 26 Czy utopia jako kryterium wyboru jest jednak wystarczającą wspólną podstawą dla zaanektowania pojęcia dla tak różnych. indywidualne aspekty. że funkcja estetyczna przedstawianych dzieł i koncepcji miała znaczenie drugorzędne. próbuje odróżniać od tych. spod znaku – jak mówi – Schopenhauera. które prezentuje – "Gesamtkunstwerki dawne": grecki teatr. Można za to powiedzieć. dalej – Gesamtkunstwerk "negatywny". Sam Szeemann. antydziełem (futuryzm. Schinkel i d'Annunzio. pałace. ale oddala zdolność operacyjną Gesamtkunstwerku jako pojęcia.

włącznie. autorska wizja – dzieło wieloosobowe prywatność. a łączy się to ze zróżnicowanym pojmowaniem relacji dzieła do rzeczywistości. uczuć. impuls dla rozkwitu owych idei na bazie zainteresowań synestezyjnych. początkowe rozróżnienie). na przełomie XIX i XX w. Dla przykładu: indywidualna. paryska awangarda lat dwudziestych.). mogą one obejmować różne jego plany w wymiarze bytowym – materialnym bądź metafizycznym (por. były "Gesamtkunstwerki poza sceną". w nazywanych Gesamtkunstwerkiem zjawiskach. do – obecnych tendencji do teatralizacji. U podłoża wieloznaczeniowości kategorii Gesamtkunstwerk leżą bowiem właśnie rozmaite rozumienia "dzieła całościowego". zadanie artysty. 1910 r. z Cage'em. ze współpracą artystów różnych specjalizacji na gruncie sztuki scenicznej. Z dywagacji nad Gesamtkunstwerkiem w ramach obrad drugiej sekcji XXV Kongresu CIHA wyłonił się jego obraz totalny. Na zakończenie przeglądu zastosowań pojęcia można by ułożyć długą listę opozycyjnych jakości. generalnej koncepcji istnienia.. by pojęcie zostało wyklarowane. następnie – środowisko paryskie i wiedeńskie ok. W licznych omówieniach różnorakie zjawiska przedstawiano jako Gesamtkunstwerk: były włączające wszystkie sztuki "Gesamtkunstwerki sceniczne".projekcie Wagnera. pojmowane jest jako formowane w ramach wiary. akcentujących odbiór dzieła. Nie wydaje się więc. które występują lub nie. np. Byłabym zatem skłonna zaliczyć Gesamtkunstwerk Szeemanna do dzisiejszej jego wersji "syntetyczno-metafizycznej". odchodzące od kryterium połączenia sztuk w ograniczonej przestrzeni. dalej: utopia technologiczna włoskich futurystów. intymność istota – tworzenie dzieła cel: zmienianie świata – instytucjonalizacja – istota – w oddziaływaniu dzieła – cel: podsumowanie świata Z uproszczeniem można by powiedzieć. tak i w propozycji rozumienia Gesamtkunstwerku Szeemanna. nowy. i to artysty niekoniecznie utożsamianego z wytwórcą dzieł sztuki.. w Niemczech (architecture parlante teatru w Dreźnie Sempera. opartego na koncepcji wagnerowskiego Fest-Spiel-Theater w Monachium) i w Paryżu ("wagnerianizm" francuskiej "Grande Opera" po premierze Taunhousera w 1885 r. Dyskutowano rozprzestrzenienie wagnerowskiego Gesamtkunstwerku i idei połączenia sztuk: w XIX w. integracji różnych sztuk. że podsumowanie lewej strony tabeli ..

Toteż musimy posługiwać się "terminami analogicznymi" – ze świadomością różnic. I tak jest chyba w przypadku pojęcia Gesamtkunstwerku. które nadążałyby za zmianami określonych sytuacji historycznych. Wiemy jakiej mutacji uległy "przestarzałe" treści projektu Wagnera (jak na przykład separująca absolutyzacja sztuki wypełniająca m. ale nie jest to fakt niepożądany. kwestią następną – (idąc śladami Collingwooda) 28 – pytanie w jakim stopniu przeniesione pojęcie funkcjonuje w swym właściwym znaczeniu. Problem chronologicznej ekstensji pojęcia Rygoryści mogliby powiedzieć. ale tylko wtedy gdy zachowały one treści najistotniejsze. i wtedy też cenimy zazwyczaj bardziej ich zabarwienie emocjonalne (courtesy meaning). formacji mentalnych. w którym powstało i przeniesienie na inny obszar historyczny jest zabiegiem ahistorycznym. Niewiele jednak pojęć w dzisiejszej historii sztuki by się ostało. pierwotnego znaczenia. Opinie jednak w kwestii na przykład prawomocności rozciągania pojęcia na pokrywanie nim zjawisk spoza jego rdzennego obszaru historycznego są podzielone. gdyby za kryterium ich racji bytu przyjąć nienaruszalność "czystego". Nie mamy jednak osobnych terminów.in. że wyjęcie pojęcia z siatki pojęciowej czasu. III. "metafizykę" pierwotnego Gesamtkunstwerku) wraz z wyczerpywaniem się modelu modernistycznego. Wagnerowską "metafizyczno-artystyczną jedność" można widzieć w stosunku do dawniejszej. natomiast prawie wszystkie alternatywy (obie strony zestawienia) zawierają się w wagnerowskim projekcie i dziele. jako jej kompensację. że pojęcie Gesamtkunstwerku należy pozostawić dla zjawisk wielu XIX.skupia cechy Gesamtkunstwerku Szeemanna. pierwszą kwestią jest rozważenie jego przystawalności do nowego obszaru. przywarło coś z każdego z tych znaczeń improper. W przypadku takiego zabiegu eksprapolacji pojęcia "w tył" lub "w przód". podsumowanie prawej (na przykład barokowego kościoła). Do pojęcia Gesamtkunstwerku. niż funkcję deskrypcyjną. "naturalnej" jedności religijnej kultury ancienne regime'u. a w jakim dystans czasowy wyposażył je w znaczenia niewłaściwe (improper: obsolete. analogical. courtesy) i co z tego wynika. Stąd różne interpretacje Gesamtkunstwerku można uznać poniekąd za uprawnione. jako "sztuczną" re-kreację utraconej egzystencjalno-transcendentnej . Spotkałam się z opiniami. znamy także kształty obszaru transcendencji przed jego nastaniem.

Niektóre barokowe kościoły mogą być znakomitym przykładem stapiania się różnych sztuk ze sobą i ponadto z rytuałem. Nie ma powodu by i w naszym. czy – używając innych kategorii na oznaczanie przemian formacji kulturowych – gdy wyparł ją projekt modernistyczny. w czasie procesji) przebiegi czasowe. o składnikach mniej lub bardziej świadomie wyposażonych w wartości artystyczne (przesłanie estetyczne) – pewne ze składników uzyskiwały je dopiero w kontekście owej całości. że w okresie ancien regime'u taka absolutyzacja ludzkiej aktywności nie była możliwa. gdy wypierała ją "reprezentacja estetyczna" (Vesely)29. możemy jednak stwierdzić. Wartość artystyczna była pochodną wymogów użytkowych (sprawności technicznej). że zarówno w barokowym kościele. wypadkową społeczno-religijnych warunków. ostają się te cechy. Oczywiste. wielokrotnie "pokrytycznym" odbiorze (interpretacji) nie był on widziany jako ideowo-artystyczna całość."reprezentacji symbolicznej". Świadomość "całościowej koncepcji". A mianowicie. Mając możliwość tego grzechu w pamięci. Artysta-rzemieślnik – na przykład w "gesamtkunstwerkowym" barokowym kościele – tworzył także dla własnego zbawienia. odczuwających i rozumiejących taki kultowo-artystyczny fenomen jako całość. spotyka się. ale i u "historycznych" historyków sztuki. że przede wszystkim padała na grunt takiegoż odbioru przez współczesnych – nie atomizujących jeszcze świata. jego dzieło pozostawało – używając strukturalistycznego żargonu – w stosunku metonimicznym do całości rzeczywistości. komunikacji – ekspresji w czasie i przestrzeni. a w sferze artystycznej – scalenie tworzenia i funkcjonowania. nieintencj onalnie. które zawierał rdzenny Gesamtkunstwerk Wagnera. która leży u podstaw "prawdziwego" dzieła – niezależnie od historycznie zrelatywizowanych form artykulacji. . splatanie owych różnych porządków rzeczywistości. obecna była w zamiarze twórców (wykonawców) epoki baroku. jak w wielu dokonaniach sztuki współczesnej. a nie celem samym w sobie. a temporalizował przestrzenne. który uprzestrzenniał (np. mentalności. dzisiejszej podstawę powspółczesności). ale można podejrzewać. pociągająca za sobą wykorzystywanie różnych środków artystycznych. Z drugiej strony. rytualnych dziejów i w przemiany całości) (czy a np. etapach obecnej romantyczno-pozytywistycznej współczesności. bądź bezpośrednim produktem idei. i to nie tylko u koryfeuszy współczesności. niedocenianie świadomością świadomością niedostrzeganie stanowiącej dawnych ich wielkiej twórców na – uczestników późniejszych a następców naszej jakościowych różnic pomiędzy (np. Ale chodziło chyba o to samo: o wspinanie się do rzeczywistości "absolutnej". Ów "naturalny".

wokół i dla przekazu religijnego. itp. Poza tym realizacje te nie są emanacją całej społeczności. spróbujmy zatem nieco ją ograniczyć. jak "Total Work". odbieraną i wtedy w planie estetycznym).Kunst ."dynamiczny Gesamtkunstwerk" przewyższał wtedy sceniczny Gesamtkunstwerk Wagnera w uzyskiwaniu postulowanej przez niego metafizycznej całości sensu (a "naturalności" dał Wagner.Werk. "Dzieło Synkretyczne". a więc i jakości były zmienne. również notujące kompleksowość dzieła terminy. intencja pierwotna nie powinna być całkowicie ignorowana (nie ma powodów do upierania się przy pojęciu Gesamtkunstwerku. że Gesamtkunstwerk — to "całościowe" pojęcie – pasuje do pokrywania zjawisk nierozdzielnej rzeczywistości epok poprzedzających lata sformułowania pojęcia. W XX w. IV. wydaje się. "Nowocześnik" mógłby pewno tę licytację przebić na rzecz rozciągan ia go na współczesność. Równoczesność zaistnienia tych obu całości proponuję traktować jako niezbędny warunek tego. Gesamt – u Wagnera. 30 Zaprogramowana koncepcja miała tu charakter typologiczny i wypełniana była programem artystycznym skonwencjonalizowanym w zakresie metody. uprawomocnienie w "całym artystycznym człowieku"). proponuję powrót do pierwotnego znaczeniowego wyposażenia pojęcia i do samego terminu. "Representation Spatio-temporal". Propozycja redefinicji pojęcia Optowanie za chronologicznym rozciąganiem pojęcia sprzyja powiększaniu jego wieloznaczeniowości. by móc coś nazwać mianem Gesamtkunstwerk – zdając sobie . W tym spatium symbolicissimum. gatunki) tworzą syntezę. nie składankę. rzadko występuje taka konwencja dla kompleksowego dzieła – także w przykładach nazywanymi sloganowo Gesamtkunstwerk. W oparciu o barokowe doświadczenia mogę mnożyć argumenty za tym. to iunctim całości metafizycznej z materialną (morfologiczną) całością. przypomnijmy.). Starając się Gesamtkunstwerk doprecyzować i zarazem uwzględnić nasze potrzeby w kontekście współczesnej materii badawczej. w tej drugiej komponenty (sztuki. A zatem rozkładając sam termin: Gesamt . skoro są inne. że w takiej syntezie ulegają wyostrzeniu walory artystyczne i semantyczne każdej ze sztuk (z liturgią włącznie. środki. materializowało się przekonanie Wagnera. jak pamiętamy. Przy całej świadomości utopijności postulatu używania pojęcia w jego pierwotnej formie i kontekście. że jeśli coś z Gesamtkunswerku ma pozostać.

Przyjęcie takich założeń wydaje się wymijać naiwności estetyki normatywnej. a ciągle żywotnego XVIII-wiecznego systemu estetycznego. W tym ujęciu na nazwę tę zasługuje na przykład. Z drugiej strony. Gesamtkunstwerkiem mogą być zatem: ceremonia liturgiczna. uchyla powszechne w praktyce badawczej historii sztuki przeświadczenie o identyczności odbieranego sensu (artystycznego) dzieła z intencją jego twórcy. nawet czytelnie ucieleśniający "koncepcję metafizyczną". będzie Gesamtkunstwerkiem teatr Futurystów – by sięgnąć do wiedeńskich przykładów. co dziś uznajemy za sztukę. Ponadto. Ale znów: tylko te. Natomiast takie. barokowy kościół. ale raczej też na przykład nie sztuka konceptualna. choćby efemerycznie. że rozpoznanie tego nie jest sprawą oczywistą. Podobnie wieloma współczesnymi strategiami synestezyjnymi w sztuce. Toteż najmniej problematycznie można Gesamtkunstwerkami nazwać – w linii odwagnerowskiej – spektakle w kręgu dramatu muzycznego. które – niezależnie od konwencji formalnej – łącząc wielość artystycznych środków akcją sceniczną i muzyczną (np. zaprzeczeniem idei Gesamtkunstwerku. a więc nie tylko końcowy obecny produkt. sama w sobie – z fuzja formalna nie byłaby jeszcze Gesamtkunstwerkiem. Werk – to. Stockhausen) przekazują wizję metafizyczno-egzystencjalną. braku hierarchii w spiętrzaniu przypadkowych elementów ("śmietnikowe assemblages") – są. hitlerowskie Parteitagen . wiązane z postmodernizmem przedsięwzięcia. czy subiektywizm relatywistycznej. kiedy indziej nie).sprawę. opery. . teatrów "plastycznych" (typu Kantora. czy inaczej: co postrzegamy w planie estetycznym jako zjawisko wyposażone w wartości artystyczne intencjonalnie lub nieintencjonalnie. ale wtedy. co materialnie zaistniało. bardziej niż pojedynczy obraz. deprecjonowaniem jej znaczenia w amerykańskiej myśli o sztuce ostatniej dekady. i może być uzasadnione dzisiejszą kontrowersyjnością problemu wartości estetycznej. gdy jego formalną ponadaddycyjną jedność odnosimy do metafizycznej wizji całościowej. np. czy realizacje sprawiające wrażenie chaosu. Szajny). a przyjęcie faktu istnienia dzieła podlegającego przemianom w jego życiu kulturowym (może być raz odbierane jako sztuka. szukają zakorzenienia w uniwersalnym podłożu symbolicznym. Zakres więc wyznaczają tu nie limity zdezaktualizowanego. w moim przekonaniu. mimo że daje się słyszeć wokół nich gesamtkunstwerkowe pobrzękiwania. zafałszowaną partycypację w tradycji (co najwyżej "indywidualne symbolotwórstwo ad hoc"). które niosą jego pozór. Kunst – to. teatru instrumentalnego.

ustanowione a nie sprawdzające się tu. którą już niegdyś Le Goff scharakteryzował tytułami kolejnych części książki: "nowe problemy". ale także inne – z nią nie łączone. Próba badawczego ujęcia owych wszystkich zjawisk potyka się o. "nowe obiekty". "nowe podejścia". granice pomiędzy nie-sztuką i sztuką. kalwaria. przewartościowanego widzenia artystycznej przeszłości. a którym Gesamtkunstwerk wydaje się wychodzić naprzeciw. otwarcie Calgary'88. Charakterystyka pojęcia w kontekście generalnej postawy poznawczej – jego . pomiędzy poznaniem emocjonalnym a racjonalnym. Myślę o takich fenomenach. miasto i jego fragment – teraz i w przeszłości. Barcelony 1992. propozycje metodologiczne) winny pozostawać w stałych interrelacjach. Stoimy bowiem wobec sytuacji. Nie ma potrzeby opisywania sztuki dzisiejszej. widząc sztuki wizualne w sposób statyczny: jako malarstwo. a trudne do nazwania. pomiędzy kreacją-partycypacją-percepcją. jak i te z przeszłości. jak kościół. Chociaż wydawałoby się. Chciałabym tylko zwrócić uwagę na takie kompleksowe ("całościowe"). rzeźbę. na przykład takie semantyczno-funkcjonalne całości. architekturę. w których historia sztuki wypracowywała swe narzędzia badawcze. Punkt ciężkości i w "tradycyjnych mediach" przesunął się na szerszą przestrzenną organizację i dynamiczną w niej koegzystencję różnych elementów.i trójwymiarowości (płaszczyzna/przestrzeń). akcje). V. Od dawna już także i uznany świat sztuki przekroczył przedziały kategorii czasowych i przestrzennych. gatunkami. które apelują szczególnie o nowe kategorie lub przeformułowanie dawnych. nabierającego przyśpieszenia. że sztuka sama oraz jej konceptualizacja (myśl o sztuce. zjawiska naszej teraźniejszości. jak w latach. Przedstawiona propozycja ma na celu wyjście naprzeciw wspomnianym potrzebom: ustosunkowania się do współczesności i do. aparatura pojęciowa historii sztuki pozostaje wobec tego generalnego przewartościowania bezradna. w których dochodzi do połączenia różnorakiego tworzywa (obiekty. W nowych elektronicznych interactive multimediach kreacja w partycypacji odbiorcy sięgnęła chyba zenitu. czy Digital Video Interactive słowem różne formy działalności kulturo-artystyczno-twórczej. Mogą to być manifestacje zwyczajowo identyfikowane ze sztuką. jej rodzajami. a na poziomie wyższym – do stapiania różnych porządków rzeczywistości. nie zamyka się w dwu. świeckie i rytualne.reżyserowane przez Speera (ale nie III Rzesza). rozmaitych środków ekspresji.

jak wiemy. uniwersalność – z zasadą duchową jako podstawą organicznej całości przez pojęcia owe pokrywanej (metafizyczność). Genetyczny rodowód Gesamtkunstwerku zadecydował o jego następnej bliskości z określonymi orientacjami poznawczymi. druga – w sięgającej do źródeł postfenomenologicznej hermeneutyce. wykonanie i teoria – u Wagnera. u Schellinga. jak widzieliśmy. Jakości zawarte w Gesamtkunstwerku najbardziej zbliżają go do hermeneutyki. generalnych orientacjach poznawczych (choć ostre ich przeciwstawianie bywa dziś uchylane). I tej ostatniej tradycji bliższe jest pojęcie Gesamtkunstwerk. 31 Gdy Gesamtkunstwerk wszedł już do nauki.32 Gesamtkunstwerk plasuje się. dla drugiego – indywidualna utopia. 33 Nie tej wszakże eksplanacyjno-modernistycznej. jak i Sedlmayr i Szeemann wypełniali je transcendencją: dla pierwszego ów metafizyczny wymiar to "prawa historii". (za ojca której uznaje się . Śledząc dzieje pojęcia zwracałam uwagę na to. budującym syntezę ogarniającą wiele poziomów przez znoszenie przeciwieństw. owe dwie generalne orientacje mają. jak się uważa. Mógłby zatem być Gesamtkunstwerk pojęciem z działki historyc zno-artystycznej hermeneutyki. Obecnie.in. Gesamtkunstwerk jest tego dobrym przykładem (idea – m. ale już w jej wersji "ontologii fundamentalnej" pytającej o sens istnienia. oczywiście po stronie orientacji antynaturalistyczno-metafizycznej. w pewnym sensie kontynuacje: pierwsza – w nurcie strukturalistyczno-semiotycznym. zacieranie granic. Jak one. Gesamtkunstwerk mógłby tę tradycję wzbogacić w sferze rozumie nia estetycznego. zakorzenionej w filozofii egzystencji – etapie dalszym. jakościowym. U zarania wchłonął on. Kieruje bowiem – jak ona – ku sprawom wartości. narzędzie historii sztuki – u Sedlmayra). Jeśli myśl filozoficzna wpływa na dzieła i jeśli realizowane w nich idee wyprzedzają ich sformułowanie w teorii sztuki. w sposób wręcz modelowy cechy wspólne dla pojęć zakorzenionych w idealistycznej romantycznej myśli niemieckiej: totalność. całości naszego doświadczenia. generalizującym. to ów jego charakter nagięty został do jej kształtu konceptualnego – co można odnieść do pozytywistyczno-metafizycznego sporu na przełomie XIX i XX w.użyteczność 1. przywracaniu dawnych sensów w rozumieniu-kreacji i włączaniu ich w horyzont współczesnego odbiorcy (interpretatora). Ze swej strony. niosąc swe cechy "wrodzone". stał się więc Gesamtkunstwerk pojęciem o charakterze ontologicznym. W wyłonionych z niego owych obu. po poprzednich przeobrażeniach z metody (Dilthey) w metodologię humanistyki.

emocji. Wywodząc się z "metafizycznej działki". że ludzka kreacja nie jest wyczerpywalna poznawczo w sformalizowanym. są właśnie oba. bardziej perswazyjnym. że wymaga mniej sprawdzalnego. nie może Gesamtkunstwerk należeć do klasy pojęć precyzyjnych pod względem formalnym. postawa taka bliska jest genetycznej zawartości Gesamtkunstwerku i generalnie – zbliża się do świata twórczości artystycznej. od do poznającego podmiotu i poznawanej rzeczywistości. Jest "pojęciem interpretacyjnym". Brötjego. niż deskrypcyjnym. która widzi w sztuce możliwość powrotu pierwotnej jedności egzystencjalno-hermeneutyczna do poznania o przedrefleksyjnego odchodząca 35 (źródłowego). czy empirycznym tylko podejściu.in. "nowej retoryki". którą nieprzerwane zainteresowanie na nowo rozkwita na gruncie m. że leży. Taka nauka sztuce. że pojęcie Gesamtkunstwerku otwarte jest na te właśnie wymiary i tak było odczytywane. a nawet bardziej generalnie – nad przedmiotem badań humanistyki. by dopasować je do wymogów precyzyjności i sprawdzalności naukowego dyskursu? Czy uznać. Zabarwia wyobrażeniowo i znaczeniowo rzeczywistość. zakorzenione ponadkulturowo w egzystencjalno-transcendentnym poczuciu człowieka. w "linii metafizycznej". że i Gesamtkunstwerk wpisuje się w ciągle żywotną – jak echo owego pozytywistyczno-metafizycznego sporu – antynomię współczesnej humanistyki: jakie podejście do jej "ludzkiego" przedmiotu badania jest najwłaściwsze. szerokiej debaty nad przekładalnością dzieła sztuki na dyskurs humanistyczny. mimo wszelkie różnice. 2. decyzja co do zinterpretowania pojęcia Gesamtkunstwerku leży w sferze rozstrzygnięć na wyższym poziomie: jaki rodzaj poznania właściwy jest dla studiów nad sztuką. Można więc powiedzieć. metodologizacji hermeneutyki (Bätschmann).Panofsky'ego). metaforycznym. wykładana jest przez np. ale najistotniejszego tu chyba wniknięcia w warstwy wartości. którą pokrywa i w ten sposób ją przybliża. łagodzi więc nieco znany fakt oddalania owej rzeczywistości przez konstrukty pojęciowe powołane do jej ujmowania – fakt .36 Skupia potencje metafory. do wrodzonego człowiekowi wspinania się do transcendencji (połączenie dzieła i widza następuje w sferze "metafizyki"). ontologiczno-egzystencjalnej. Poprzez odwoływanie się do wartości absolutnych.34 ale poheideggerowskiej. Czy nalegać (naiwnie) na uwolnienie procedur badawczych od sądów wartościujących i przedrefleksyjnych przeświadczeń. powtórzmy. Jak więc widzimy. Dowodem na to. jego inicjacyjne użycia: przez Wagnera i w historii sztuki – w pewnym sensie przez Sedlmayra.

w duchu Wagnera. jako redukcjonistycznych. że – "ideologiczne". Zdolności integracyjne kosztem precyzji są. jak pamiętamy. nad brakiem ścisłej definicjii Gesamtkunswerku. W tym kontekście dochodzi.w zbliżaniu do sztuki szczególnie dotkliwy. Gdy sięgniemy do analiz pojęć funkcjonujących w myśli o sztuce u najbardziej kompetentnych w tych kwestiach przedstawicieli tradycji logiczno-analitycznej (Richards. do ostrej krytyki redukcjonizmu modeli strukturalistycznych. to wielkie jego zalety. obejmuje to. zawierają więc postawy emocjonalno-wartościujące. a tylko semantycznie intencjonalnym aktem rozumienia (znaczeniem nadanym). Współczesna analiza semantyczna uchyla kwestię priorytetu poznawczego twierdzeń obiektywnych czy subiektywnych. (czy wręcz sprzeciwiają się używaniu "terminów perswazyjnych"). że – uniwersalizujące. bo naładowane wartościująco. bo zakładających odpowiedniość "jeden do jeden". Z drugiej strony. co w historii sztuki rozdzielone zostało dla celów analitycznych (np. należą bowiem do świata emotywnego. Uważa się. Nawet Szeemann ubolewał. pojęć przekładanych – jak Gesamtkunstwerk – z jednej dziedziny na drugą. metaforyczne – najbardziej przybliżające specyficzną wielowymiarowość dzieła. jak się uważa. funkcjonalnych i komunikacyjnych – na znamiennej fali przesuwania się zainteresowań z semantycznego na wyobrażeniowy wymiar dzieła. a nie twierdzenia. do czego nie jest zdolny żaden z modeli interpretacji sam w sobie. Postmoderniści mogą dodać. przynależy . Gesamtkunstwerk. wysoce wieloznaczne. metaforyczne. że wymiar semantyczny nie jest ostateczną instancją dzieła. Pełni więc Gesamtkunstwerk takie właśnie funkcje poznawcze. na przykład w szkole konstanckiej. której niektórzy oczekują od konstruktów pojęciowych. A to wszystko. na brak ich precyzji. Stevenson). treść/forma). to według ich opinii pojęcia te nie podlegają kryterium formalnej poprawności definicyjnej. znaczeń emotywnych i deskryptywnych: twierdzenia wartościujące mają taki sam status jak opisowe ujmujące empirię fizycznych właściwości dzieła. cechą pojęć oznaczających różne obszary zjawisk. mgliste. Inaczej bowiem patrzy się dzisiaj na kwestię spełniania wymogu formalnej weryfikacji przez pojęcia z dziedziny sztuki. Niesłusznie! Nie trzeba tu nawet podpierać się poderridiańskim sprzeciwem wobec definicji. 37 To tylko różne sposoby mówienia o dziele. ostatnio coraz bardziej doceniane. Odpowiada wzrastającemu zapotrzebowaniu na koncepty otwarte. może być Gesamtkunstwerk poddany ostrej krytyce z pozycji scjentystycznych: jako pojęcie nieostre.

w wielu wymiarach. które stanowi istotę sztuki. zbliżenie z twórcą. a jego "metafizyczna pojemność" odpowiada owemu "jądru sztuki". mówią nam to artyści. z tym. Owa trudno uchwytna w scjentystycznych podejściach aksjologiczna I emocjonalna zawartość dzieła. które przeciwstawiają się przyjętym klasyfikacjom. w procesie powstawania i funkcjonowania (do ujmowania czego aparat historii sztuki nie jest specjalnie wydolny). jak się uważa. konstytuuje przede wszystkim jego sens artystyczny. tradycyjnym podziałom. pasuje więc Gesamtkunstwerk do każdego dzieła. Fascynacja dziełem sztuki związana jest z naszym jego odbiorem jako całości: "całości" dzieła odpowiada "całościowe". rozproszony. Ogarnia dzieło równocześnie w jego materialnej i ideowej kompleksowości (nierozerwalności formy i treści). Wiemy to z własnego obcowania ze sztuką. mogą przybliżać ten wymiar dzieła pojęcia "rozproszone". znaczenie jego staje się znaczeniem poprzez redukującą precyzację. z ustaleń psychologii percepcji. bądź zapadło się pod walcem historii. pojęcie. Ale także interesuje nas – przy całym chaosie świata artystycznego – to. o jego imaginary gestalt. 38 Stąd chętniej mówi się nie o polisemii ale o "migotliwości" sensu dzieła. co z niego w dziele pozostało. które uniknęły – jak Gesamtkunstwerk – walca precyzacji. ku której Gesamtkunstwerk kieruje. co łączy się z istotą sztuki: doświadczenie duchowe aktu tworzenia. Pasuje jako "całościowe".. zawstydzeniem. intelektualno-emocjonalno-fizyczne nasze jego doświadczanie. Pozostały "otwarte" na wielowymiarowość materii sztuki i zdolne do artykulacji "całościowego doświadczenia" życiowego i metafizycznego. nie tylko łączącego różne sztuki. Pierwotny i ostateczny zaś jest w dziele jego wymiar wyobrażeniowy (imaginary). Niedookreśloność pojęcia może otwierać się na owe białe plamy "prawdziwego" dzieła sztuki.. jakim jest dobór odpowiedniego instrumentarium do specyfiki badanego przedmiotu – tu sztuki. Gesamtkunstwerk pomaga realizować jeden z wymogów heurystycznej wartości interpretacji. którego znów chciałoby się poszukiwać — bez/albo z. 3. Wzięty "metaforycznie". Najskuteczniej. W świetle doświadczeń dnia dzisiejszego interesuje nas świat ludzkiego istnienia.zatem tylko do sfery zabiegów chcących uczynić dzieło przetłumaczalnym na dyskurs teoretyczno-badawczy. nawet gdy dzieło zaistniało tylko efemerycznie. wzbudzającym niechęć myślicieli . wielowymiarowości (czego dowodem wielość interpretacji). Mówiąc zatem półżartobliwie. Potrzebujemy "całościowych" pojęć. asemantyczny sam w sobie.

Listę jego cennych inspiracji konceptualnych można by wydłużać. do zakotwiczenia w sensie – co znajduje wyraz w integrujących perspektywach badawczych oferowanych przez sąsiednie dziedziny humanistyki. z trendami antyteoretycznymi (całościowe doświadczenie nie jest uchwytne w wykrojonych zeń metodologicznie kawałkach). Jest zgodny z odwrotem od ścisłej metodologii. W obliczu rozchwianego. kreatywny charakter wiedzy i form jej przekazywania. tak jak i różne dychotomie. które wtedy weń włożono stanowią o potencjalnie wzrastającej obecnie jego atrakcyjności. Owe tendencje poznawcze nabierają szczególnej aktualności w zmierzaniu się z takim przedmiotem badania jak sztuka. tradycyjne klasyfikacje – na rzecz dynamicznej interrelacyjności. podzielonego świata. Wpisuje się w pole nowej świadomości teoretycznej zgłaszającej. estetyzm. zapotrzebowanie na koncepty "otwarte". a wiele cech w nich zawartych skupia w sobie Gesamtkunstwerk. scjentystycznych. a teraźniejszością – to pewne treści. ale są współbieżne z pewnymi dzisiejszymi tendencjami poznawczymi na ogólniejszym poziomie. Odpowiadają one potrzebom nie tylko historii sztuki. choć przytłoczone tumultem bombardującej. akcentuje tak obecnie nabrzmiałą sprawę filozoficzności sztuki. W sprawach generaliów – potencjalnie może uzupełnić on deficyty neopozytywistycznych. fragmentującej ideologii postmodernizmów. także w interpretacjach sztuki. Zważywszy całą przepaść między latami. Odpowiada trendom idealistycznym. związanymi z dokonującą się obecnie wielką przemianą kulturową. dlaczego Gesamtkunstwerk jest pojęciem zasługującym ciągle na uwagę historii sztuki. granice przedmiotowych między podejść. Podważyła wytyczone poznania kognitywnego i emocjonalno-intuicyjnego).39 Wychodzi im Gesamtkunstwerk na przeciw. Ukoronowała ona załamanie wiary w obiektywizm i wystarczalność wyobraźnię.postmodernistycznych. Z powyższego wynika już. w których pojęcie Gesamtkunstwerku powstało. które pozostawiają niedosyt w odniesieniu do dzieła . która często przemienia się dziś w swą własną filozofię. zindywidualizowany. które – mimo "postmodernistycznej antymetafizyczności" – również silnie dochodzą obecnie do głosu. reistyczno-empirycznych podejść przeważających w historii sztuki. jak była mowa. A może w reakcji na nią narasta tęsknota do scalania pokawałkowanej wiedzy. Mamy dziś bowiem wszystko. tak jakby nawet nasilały się one obecnie. "scalającym" skłonnościom ludzkim i takimż trendom myślowym. ale również pojęcia takie odpowiadają – z innych pozycji – ponadczasowym. rodzajami promując (np. 4.

jak wiadomo. Dzieło realizowało się w wykonaniu. w zbliżeniu historycznej historii sztuki z krytyką artystyczną. To. artysty i. "autorsko-przedmiotowy" model historyczno-artystyczny. sprawy: wartości właśnie. w od dawna zadomowionych performing. statyczny.. A tak właśnie. takiegoż doświadczania dzieła w odbiorze. obstający przy przyrodzonej jakoby z natury sztukom plastycznym. oczywiście. zhistoryzowanym i antyfilozoficznym kształcie nadaje się do badania sztuki. estetyka też już nie obstaje przy opozycji "sztuki czasowe" i "przestrzenne". jak wiadomo. przez opozycyjne nawet orientacje poznawcze. Na gruncie historii sztuki również padają dzisiaj pytania – jak echo dylematu z czasów powstania Gesamtkunstwerku – czy scjentystyczne ambicje nie mijają się tu z materią badawczą i czy ta dyscyplina w ogóle w takim tradycyjnym. w sztuce współczesnej. kreacji w partycypacji. o co często zubażała swoje badania. pisana jest tradycyjna historia sztuki en globe 40.sztuki. jak pamiętamy. z rodzaju jego sztuki. bądź własnego życia-dzieła (i dostrzegania tego w artystycznej przeszłości). Krytyka mogłaby wzmocnić w historii sztuki owe. wynikało z romantycznego pojmowania sztuki. Toteż dziś – na etapie rozprzestrzenienia praktyk tekstualno-dekonstrukcyjnych – w dużej części "Nowej Historii Sztuki" obserwujemy przegięcie w drugą stronę: przejęła ona model "recepcyjny". statyczności oraz ujmujący zjawisko od strony "twórca-dzieło" i "materialno-ideowa podstawa dzieła" — jawi się jako anachroniczny. w jego funkcjonowaniu – w odbiorze. że koncepcja Gesamtkunstwerku Wagnera obejmowała trzy czynniki warunkujące zaistnienie dzieła sztuki (tj. Gesamtkunstwerk mógłby do nich dołączyć jako narzędzie – tym razem – ukrytycznionej historii sztuki i wzmocnić zainteresowanie historii sztuki tym właśnie. ale także. a co spina rdzenny Gesamtkunstwerk: proces aktu twórczego i percepcji-partycypacji. Nadzieja tu. jednostronny. W świetle powyższego. (tj. od początku XX w. akcji – choćby w aranżowaniu kontekstu dzieła. nowo-interpretacyjny). . w przeważającej mierze. rozdzielanych dotąd instytucjonalnie i epistemologicznie. dynamiczność i statyczność – z uwypukleniem ich interakcji i kreatywności. subiektywno-intuicyjnej kreatywności. aż do znanych obecnych przegięć tekstualizmu (i tu lokowane jest. Rozdzielanie kategorii czasowych i przestrzennych dezaktualizowało się w nauce. proces twórczy – dzieło – jego percepcję/partycypację). moim zdaniem. Próby takiego rodzaju zbliżenia są już podejmowane. wytwarzanie się artystyczno-estetycznego statusu dzieła). Obserwujemy to. często minimalizowane. podczas gdy "strona odbioru" znalazła się w centrum zainteresowań sąsiednich dyscyplin.

Estetyka już w latach siedemdziesiątych zareagowała na ówczesną sytuację w świecie artystycznym: na zainteresowanie procesem powstawania realizacji (tak jak i partycypacją-percepcją. wiodące się tak z analitycznej tradycji dyscypliny. kalwarii). i z innych . które załamują się nie od dziś zarówno w artystycznych fenomenach współczesności (granice sztuki.43 Odpowiada więc zacieraniu i przekraczaniu różnych opisanych powyżej granic. Czyli całkiem praktycznie: Gesamtkunstwerk może być pomocny w ujmowaniu owych wspomnianych. współbieżna jest interpretacja Gesamtkunstwerku Szeemanna. Wymija kontynuowane w historii sztuki podziały-klasyfikacje (np. tłamszące ludzki konkret.. co jest stworzone. Pozwala wymijać ostry przedział pomiędzy "sztucznym Gesamtkunstwerkiem" (jak w dziełach Wagnera) i "naturalnym Gesamtkunstwerkiem" (jak w barokowym kościele. które byłyby zdolne uchwycić artystyczne zjawisko z obu stron. dziełem otwartym). pokutującego w historii sztuki jak dogmat.lekceważąc między innymi "genetyczne" warunki zaistnienia dzieła. Zbliżałby się do niego typ świadomości badawczej próbujący ogarnąć historycznie rozrzucone czynniki zaistnienia dzieła: jego pierwotną funkcję i jego dalsze funkcjonowanie (od koncepcji artysty. gatunkowe). trudno definiowalnych kompleksowych zjawisk. i nie mamy. ponieważ takie zjawiska znajdują się jako przedmiot badania poza polem historii sztuki. czyli "model gesamtkunstwerkowy" – po przefiltrowaniu. Potrzebujemy terminów do samego nawet ich nazwania. ale sposób w jaki powstawało". Sircello radził wtedy "myśleć o dziele sztuki od strony tworzenia go". jej gatunków. Stąd brak pojęć. zalecał "obdarzać zainteresowaniem nie to. "dwustronny" – kreacyjno-percepcyjny – model Gesamtkunstwerku Wagnera został zmodyfikowany w historii sztuki do "jednostronnego". a nie samo dzieło (kontekst) jako przedmiot historii sztuki.41a Eco. Jak pamiętamy. treść/forma). przez "stan umysłów" dnia dzisiejszego. w prolegemenie (jak można to widzieć) do postmodernistycznej estetyki. zwrócił on uwagę na akt twórczy. i dlatego pierwotny. Dla historii sztuki pożyteczna byłaby idea łącznego widzenia obu tych wymiarów zaistnienia dzieła. indywidualizacji wyborów. dychotomie (jak np. chociaż już dawno temu.. aktu twórczego – do różnych współczesnych mu i następnych odbiorów). oczywiście. dzieła samego). jak i w obecnym widzeniu kompleksowych zjawisk przeszłości. Z obecnymi zaś tendencjami wynoszenia kreatywności. I nic dziwnego. Oczekiwania wobec niej dotyczą między innymi właśnie rozszerzenia przeważającego tradycyjnego przedmiotowo-historycznego jej uprawiania i – ogólniej – wyjścia ponad podejścia i metody zrównujące wielość rzeczywistości.42 Jako "pojęcie całościowe" ma Gesamtkunstwerk także zalety praktyczne. jak z XVIII-wiecznego systemu estetycznego "sztuk pięknych".

"Łódzkie Studia Etnograficzne" XXIX: 1989. vol. Bd.... ss. ze swymi "modernistycznymi" naleciałościami absolutyzacji sztuki. 3 Wagner R. Dzieło sztuki jako narzędzie.. przypis 1. Widzenie w nim panaceum na wszelkie.) sans lien le sons. w: Der Hang zum Gesamtkunstwerk. couleurs. I. por. 10 Langer S. M. Riegl otworzył tu furtkę dla różnych rodzajów ekspresji. les bruits. za K. Wg opinii W. A. Religion und Kunst (loc. 8 Idee Schellinga podjął Wagner w Das Kunstwerk der Zukunft (j.147.. 68. Dlatego wydaje się.: Dellin M.s... ss.. w Gesammelte Schriften und Dichtungen. Das Kunstwerk der Zukunft. ss. cyt. 161. Por. ss. 144. Düsseldorf. Aarau-Frankfurt/M 1983 [Katalog wystawy Zürich. London 1953. Problematyka kulturoznawcza w badaniach miasta przemysłowego. ss.. cit. w: Der Hang zum. 146. też mój Baroque Church Interior.. Juszczaka koncepcja Wagnera ("syntetyczna") jest ukoronowaniem koncepcji "korespondencji sztuk". wychodzącym wielostronnie. Feeling and Form. Wagner: A Biography (tłum. s.. 40-51. Najistotniejsze wydaje mi się to. 142) i przede wszystkim tenże. Przypisy: W sprawie definicji Gesamtkunstwerku por. les couleurs et les sons se repondent" (Ch. 5 Gesamtkunstwerkowi w barokowym kościele poświęcam osobny artykuł publikowany w piśmie "Barok" (w druku). G. s. 164. Baudelaire'a i Apollinaire'a sposób pojmowania połączenia elementów: "les parfums. zob. Cambridge 1978. ss. s. Berlin-LeipzigWien-Stuttgart 1939. I tu Gesamtkunstwerk.]. za Dellin. że Gesamtkunstwerk.. 7 Sorensen B. Gesamtkunstwerk und Identittssystem. Baudelaire. Krzemieniowa. cit. ss. ss. 2 Por. [podkreślenia E. Cracow 1990. Vorbereitungen.w.): "Der Kunstlerische Mensch kann sich nur in der Vereinigung aller Kunstarten zum gemeinsamen Kunstwerke vollkommen Gengen: in jeder Vereinzelug seiner knstlerischen Fhigkeit ist er unfrei. "Studia Estetyczne" XV: 1978. la musique" (G. 157. Por. odpowiadałoby utopijnym elementom zawartym w jego koncepcji. naprzeciw tendencjom obecnym. was er sein kann.. Richard Wagner mein Denken. 322-342. Les Mammelles de Tiresias. 4 Zob. dzisiejsza sytuacja w stosunku do czasów Riegla jest inna: napór kultury masowej i sztuczki multimediów podają nam do wierzenia. Presuppositions and Practice. co nie ma w istocie nic z nią wspólnego. 11 Wagner. 155. s. Opera und Drama (loc. 362-399). 95. op.oczywiście pozycji. Z drugiej zaś strony. Jest więc Gesamtkunstwerk – choć tak stary – pojęciem bardzo współczesnym. Rozdzielenie takich dwóch koncepcji często nie jest łatwe. Eurapische Utopien seit 1800. Whittal).. Vienna 1983].-M. Trzy książki o symbolu. 9 Wagner. München 1982.". ponadto Dietzsch S. (cyt. (1849). Fleurs du Mat) oraz "mariant souvent (. 17-38. "Estetyka" XVII: 1980.G. jak zostało powyżej ukazane. Prologue). trudności i niemożliwości odziedziczonego badawczego ujmowania sztuki. op.. Apollinaire. 6 Westernhagen G. 16-21.. cit. 1 . 245-264 oraz Marquard D. że zasługuje na przypomnienie i promocję. poziomów wykonania. 11-22. nicht vollstnding das ist. Symbol und Symbolismus in den esthetischen Theorien des 18 Jhdts und der Deutschen Romantic. w: "Niedzica Seminars".. 43-177. Geneza i znaczenie pojęcia sztuki u Schellinga. przypis 1). cyt.. 2. s. Das Kunstwerk. rozszerzony metaforycznie poza "dzieło różnych sztuk" stanowi uogólnienie postulowanego podejścia do sztuki. cit.: Szeemann H. le cris. też Wagner R. że "sztuką" jest to.. może być także pomocny w "odcedzaniu ziaren od plew" i wzbudzić sympatię obrońców badania arcydzieł. 12 Pietraszko S. gestes. uświadamiane dziś może ostrzej niż kiedykolwiek.162. W.

17 Sedlmayr. Harmondsworth-Baltimore 1974. w: loc. I. W tym miejscu dziękuję prof. 15 Schapiro M. ss. III. ss.. cit. 460-484. The Chapel of S. metody współczesnej nauki o sztuce. 23 Edwards M. ss.. Program.. 1..[ Katalog cyt. że jest ono równoważne z pewną koncepcją. wyd. Krzemieniową. 41n. ss. w: jego Meaning in the Visual Arts.. Frankfurt/M 1955. interpretacja (wybór pism i tłum. Felice in Padua as Gesamtkunstwerk.. Brył M. ss. 6. s. w: World art. C. w: Der Hang. Oxford 1958. op. "Journal of Aesthetics and Art Criticism" XXXFX:1980. Seerveld.. 19 Sedlmayr. 18. wyd. s. 22-39. Warszawa 1989. Płaszczyzna. kontekstualizm – wyjaśnianie dzieła poprzez rzeczywistość wobec niego zewnętrzną. vol. N.. S. 258-260. ss. ss. op. Strukturwandel der Philosophischen Asthetik 1800-1880. cit.. 330-342. Seerveld. 20 Hempel E. por.. cit. "Journal of the Society of Architectural Historians" XLVII: 1988.por. Zu einer strengen Kunstwissenschaft (1931). K. Der Hang zum Gesamtkunstwerk. 7. Stuttgart 1990. 14 Sedlmayr H. 144. w: Pojęcia. Verlust der Mitte. ich ostre przeciwstawianie również w dzisiejszym spojrzeniu traci na uzasadnieniu. Białostocki. prowadzące czasem do redukcjonistycznego traktowania go: głównie jako manifestację (symptom kulturowy). 88n. 31 Por. absolut. w: jego Epochen und Werke. Rosner). tenże. Czy istniała barokowa teoria sztuki?. Ricoeur P. Lavin. 93-104. 31. Das Gesamtkunstwerk. Włodzimierzowi Ławniczakowi za przedyskutowanie niektórych problemów pojęciowych. 34 Procedura wyjaśniania miała wg niego (za Diltheyem) łączyć "odtwarzanie" (recreative process) z "badaniem archeologicznym" (archaeological research) ale równocześnie mówił o Lebensweltliche jako apriori rozumienia dzieł i ich naukowej interpretacji. 29 Vesely D. 25 Brock B.w. Ze studiów nad wnętrzem kościelnym. Pevsncr). w: loc. 44. ss. H.. wyd. "Art Bulletin" 18:1936. 21-38. ss... E. op. Clair J. 13 . AAfiles 8:1985. Formalizm – wyjaśnianie dzieła poprzez jego artystyczne (estetyczne) właściwości. w: jego Język.. Architecture and the Conflict of Representation. München 1978. Weltepochen der Kunst. 7). Kaemmerling. 18 Wykazywały one immanentne powiązanie warstwy formalnej z ikonologiczną dzieła w jednej ideowej koncepcji . Das Gesamtkunstwerk der Regence und des Rokoko. Wien München 1956).Sedlmayr H. 28 Collingwood R.. wyd. Beiträge zu einen bergang von der Ikonologie zur Kunstgeschichtlichen Hermeneutik. The New Viennese School.. "Artium Quaestiones" VI: 1993. cit. s. Verlust.. tenże. 176. charakterystykę idealistycznych estetyk Titzmann M. 8. Verlust. ss.. 342-360. 40-51. 42-74 oraz tejże Liturgie et Art: L’Interieur de l’Eglise apres le Concile de Trente. Hamburg 1958. Themes of Unity in Diversity. Italian Architecture 1400-1600 (The Pelican History of Art. ss.. ss. Das dritte Reich als Gesamtkunstwerk des pervertierten Abendlandes. cit. 641-646. Gieysztor-Miłobędzka E. ss. 22 Hofmann W. Köln 1979. nr 1. za K.. tekst. s. Funkcja. Der Spiegel der Kunst: zur Grundlegung einer existential-hermeneutischen Kunstwissenschaft. nr 2. University Park-London 1989. 88. (przyp. ss. ogląd. N.. w przypisie 1]..Pevsner) Harmondsworth-Baltimore 1965. Inspiracje hermeneutyczne we współczesnej historii sztuki. 16 Sedlmayr. 123-155. Zagadnienia analizy strukturalnej (tłum...Michalski).).. cyt. 160-176. wyd. j. New York 1966. Warszawa. 27 Marquard. 35-70. München 1960. w: jego Epochen. Karola Borromeusza w Wiedniu (w jego Johann Bernard Fischer von Erlach. Bd. 33 Bätschmann O. 71-82 36 Przez "pojęcie interpretacyjne" rozumiem. Bd. The Principles of Art (1938). 505-536. 30 Por. 188-193.w. Towards a Cartographic Methodology for Art Historiography. w: jego Refleksje i syntezy ze świata sztuki. s. 35 Brötje M. 26 Brock. nr 2.. w. np. 2. 17.. problemy. 89. 21 Heindenreich L. w: Bildende Kunst als Zeichensystem. 32 W wyznaczonych przez nie horyzontach rozwijały się w niemieckiej historii sztuki naszym dyscyplinarnym wzorcu – dwie tendencje: formalizm i kontekstualizm. ss. Gesamtkunstwerk und Identitssystem. 37 Por. j.. analizę kościoła św.. ss. jego Kunst und Wahrheit. 89. Panofsky E. s. (z Lotz W.. Metafora i symbol. ss.. Warszawa 1976. 24 Białostocki J. Baroque Art and architecture in Central Europe (The Pelican History of Art. ss. J. ss. Der Symbolbegrift als Paradigma. 145.. History of Art as a Humanistic Discipline.. "Studia Theologica Varsaviensia" 25:1987 . por.

Por. 163-227. ss.. 40 Nie zmieniają tego faktu badania nad percepcją a la Gombrich i nad dziejami recepcji poszczególnych dzieł. t. Iser W.V.. Mind and Art: an Essay on the Varieties of Expression. Strassburg 1992. "Daedalus" 114:1985 (Fall). w: Revolution et evolution de l'histoire de l’art de Warburg à nos jours. ostatnio zintensyfikowane w hermeneutyczno-artystycznej odnodze teorii recepcji. 42 Eco U. 41 Sircello G. nr 1 . 43 Kristeller P. "New Literary History" XI: 1979. Innovation and Repetition: Between Modern and Post-Modern Aesthetics.. 38 . New York 1965. O. s. 161-176. 39 Gieysztor-Miłobędzka E. w: tegoż Renaissance Thought II. Princeton 1971. s. 2-19. The modern System of Art. Some Reflections. Art History and the New Paradigm. The Current Situation of Literary Theory: Key Concepts and the Imaginary.. 183.. s.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful