Gesamtkunstwerk

Elżbieta Gieysztor-Miłobędzka W obronie "całościowości".

Pojęcie Gesamtkunstwerk Dążeniom integracyjnym, stale obecnym dążeniom do syntezy odpowiada potrzeba powoływania pojęć całościowych. Takim pojęciem jest Gesamtkunstwerk, potocznie stosowanym do nazwania dzieła zbudowanego z różnych rodzajów sztuki. 1 Czym jednak był Gesamtkunstwerk w momencie jego narodzin na gruncie sztuki scenicznej (Wagner) i czym bywał w jego dalszych dziejach, tj. w drodze od artysty do historyka sztuki, a następnie już w ramach "wyspecjalizowanej nauki" – historii sztuki, gdzie odzwierciedla zmiany "pola epistemologicznego", w którym przyszło mu funkcjonować. Jaką, wreszcie, wartość dla nas przedstawia, czyli jak możemy go wykorzystać ? Nawet dla hasłowego użycia tego pojęcia trudno oprzeć się na praktyce historii sztuki ponieważ odnosi je ona do zjawisk tak różnych, pod względem jakości i chronologii, że więcej można powiedzieć o tym, co je dzieli, niż łączy. Co zatem termin Gesamtkunstwerk znaczy ponad informację, że chodzi o "całościowe dzieło sztuki" – czy to w polu historii sztuki, czy w odniesieniu do dzieła nie ograniczonego tylko do sztuk plastycznych? Skoro Gesamtkunstwerk – pokrywając różnorakie fenomeny – wydaje się pojęciem nader nieostrym, budowanym na odmiennych rozumieniach "dzieła całościowego" – pragnę od razu zaproponować wstępne rozróżnienie na "dzieło zbiorcze" i "dzieło syntetyczne", do którego będę się odwoływać. 2 Dzieło zbiorcze = ko-egzystencja sztuk – rozumienie wyrastające na bazie intelektualnej, estetycznej koncepcji "korespondencji sztuk", o genezie jeszcze antycznej w horacjańskim ut pictura poesis. Dzieło syntetyczne = ponadgatunkowe stopienie sztuk/elementów, w którym są one środkiem do przesłania wizji transcendentalnej – rozumienie zakładające materialno-ideacyjno-emocjonalną jedność, o genezie romantycznej. Pierwszy sposób rozumienia dzieła całościowego określmy mianem "koncepcja zbiorczo-estetyczna", drugi – "koncepcja syntetyczno-metafizyczna". W ten ostatni sposób rozumiał Gesamtkunstwerk jego twórca – Wagner3; na te wymiary (metafizyczne – w najogólniejszym sensie: wychodzenie również poza obraz zmysłowy, nadrzędna zasada całości) otwiera się ostatnia najpełniejsza interpretacja

Gesamtkunstwerku Szeemanna z okazji jego wielkiej wystawy w 1983 r. 4 Powszechne zaś użycia (rozumienia) Gesamtkunstwerku w historii sztuki, wypełniające klamrę Wagner-Szeemann, skłonna jestem wiązać z "koncepcją zbiorczo-estetyczną". Zatem zwrot Szeemanna "daje do myślenia" na temat zmian w obecnej wrażliwości poznawczej. Programowe deklaracje postmodernistyczne przypisują jej antymetafizyczność, zburzenie "całościowości" i kontynuowanie wcześniejszego już wyrugowywania roli intencji twórcy. Współczesna rzeczywistość artystyczna, a także pewne, może podskórne tendencje w sferze myśli teoretycznej, temu zaprzeczają. Jednym z tego dowodów jest właśnie sięgnięcie znów do starego Gesamtkunstwerku i jego indywidualizująca interpretacja Szeemanna. Ponieważ jednak sama egzemplifikacja pojęcia Gesamtkunstwerk stanowi zagadnienie obszerne, a ponadto pragnę ukazać je w szerszej perspektywie poznawczej, czuję się wobec czytelnika zobowiązana do przedstawienia na wstępie w skrócie treści toku moich rozważań, by nie marnował czasu na to, co go nie interesuje. Część I artykułu rozpatruje wagnerowską genezę Gesamtkunstwerku w kontekście neoromantycznego klimatu filozoficzno-artystycznego oraz podejmuje rekonstrukcję pierwotnej intencji znaczeniowej pojęcia. Wyłuskać z niej można dwa podstawowe warunki Gesamtkunstwerku: (1) ścisły zw iązek koncepcji artystycznej z nadrzędną metafizyczną oraz (2) synteza na płaszczyźnie artystycznej, a nie składanka, różnych gatunków sztuki/komponentów dzieła. Część II zawiera szkic dziejów pojęcia po zaadaptowaniu go przez historię sztuki, dokąd przeniesiono je na inny obszar przedmiotowy – statyczne sztuki wizualne – i nadano status narzędzia badawczego (w ramach ówczesnego konceptualnego kształtu dyscypliny). Ukazane zostaną kolejne przemiany/wersje jego pola semantycznego, uwarunkowane zarówno potrzebami, na które miało odpowiadać, jak szerszym kontekstem epistemologicznym. Przykładowo wskazane tu zostaną potoczne zastosowania pojęcia, jako redukcjonistyczne w stosunku do pierwotnej intencji, następnie zaś szerzej scharakteryzowane koncepcje z nich wyłamujące się: dawniejsza Sedlmayera i współczesna Szeemanna. Część III, w świetle ukazanej w części poprzedniej wieloznaczeniowości pojęcia odnoszonego do zjawisk różnego rodzaju i czasu powstania, podejmie problem zasadności (prawomocności) ekstensji pojęcia poza jego rdzenny obszar chronologiczny

artystycznoestetycznej) – nie musi naruszać najistotniejszej treści pojęcia: zakotwiczenia "gesamtkunstwerkowego" dzieła w rzeczywistości ponadmaterialnej. których nabrało w ciągu swego życia historycznego. dostarczyło również argumentacji za tym. którą uważam za sedno artykułu. jak czyniła to dotąd historia sztuki. że sięganie ku niej. Postaram się pokazać. wspartej na niej. Pierwszym jest podniesienie zdolności operacyjnej pojęcia. w zakresie świadomości historycznej. a nie dla nadmiernej precyzacji. która niweczyłaby zalety Gesamtkunstwerku jako pojęcia "otwartego" (por. że posłużenie się pojęciem Gesamtkunstwerku w odniesieniu do pewnych zjawisk artystycznych tamtych lat wydaje się uprawomocnione. poprzez wprowadzenie pewnych restrykcji – w tym celu wyłącznie. Celem drugim zaproponowanej redefinicji jest otworzenie tego pojęcia na sytuację płynności granic sztuki. że to stare pojęcie zyskuje na atrakcyjności w sytuacji dnia dzisiejszego. nie tak jednak.– postromantyczną utopię sztuki połowy XIX w. owe restrykcje obwarowujące zasadność nazwania dzieła (manifestacji) terminem "Gesamtkunstwerk" wywodzą się z. a jego metaforyczność. jak to nazwałam. poświęcona będzie charakterystyce Gesamtkunstwerku jako pojęcia oraz przedstawieniu. obecne w każdym "wielkim dziele". ale biorąc pod uwagę artystyczno-kultową całość – "Dynamiczny Gesamtkunstwerk". istnieje również pozahistorycznie. może i doskonalej niż "sztuczne" realizacje projektodawcy. W Części IV przedstawiona zostanie propozycja redefinicji Gesamtkunstwerku. metafizycznej. dzieła samego – na artystyczną współczesność i przeszłość. Podzielam bowiem pogląd. tj. Genetyczne cechy pojęcia i te. 5 Próbowałam niegdyś przymierzyć to pojęcie do jednego z kompleksowych fenomenów epoki baroku – do wnętrza kościelnego.in. że rozciąganie pojęcia z XIX w. na epoki ancien regime'u i wiek XX – pomimo fundamentalne różnice (m. jakości obecnych w pierwotnej intencji (przypomnijmy – splecenie syntezy artystycznej z koncepcją metafizyczną) oraz z treści zawartych w samym terminie Gesamt-Kunst-Werk. Część V). jej gatunków. Realizował on avant la lettre postulaty Wagnera w sposób "naturalny". wypunktowanych w Części I. otwartość wychodzi na przeciw . na których referowanie nie ma w artykule miejsca. ale tę ostatnią widzianą już okiem dzisiejszym. uwzględniająca jedynie jego elementy statyczne. Część V. Ma ona cel dwojaki. hipotezykonkluzji. Przedstawię tu jedynie wnioski z własnych doświadczeń. stanowią o jego bliskości z określonymi postawami poznawczymi i orientacjami badawczymi z "metafizycznej działki". "w tył i w przód". sięgnięcie do myśli i praktyki artystycznej XVII w.

wygotowane w jednym tyglu idealistycznych teorii estetycznych i postaw twórców. mit. Mam na myśli tę. by dzieło jego życia zamykane było w tym koncepcie. kawałkującego (dzieło) paradygmatu. wspaniałym akordem romantycznej utopii sztuki. teorii estetycznych i sztuki. jak nauka bez religii). przy czym – jak podkreślają muzykolodzy – teoria nie pokrywała się z praktyką. Boga. oświetlający potrzeby na jakie idea Gesamtkunstwerku miała odpowiadać. Wykwitały idee zacierania granic między życiem i sztuką. a przy tym wpisuje się w nową świadomość teoretyczną. łączyły w jednej wspólnocie duchowej religię. ratować religię (religia nie może istnieć bez sztuki. jako różne formy wspinania się do nieskończoności (Schlegel). tak jak górnolotne wypowiedzi ich twórcy – quasi metodologią.6 I tu właśnie uchwytny historyczny moment powstania pojęcia wskazuje jego ideowo-społeczny kontekst.7 W owej zbieżności ontologii.. a Wagner sam protestował. filozofię i sztukę. Artystyczne wizje Wagnera. Jego teatr totalny. Geneza pojęcia: Ryszard Wagner Gesamtkunstwerk Wagnera był. Gdy na miejsce całościowego odczucia rzeczywistości ancien regime'u wkroczyła religijno-estetyczna totalność. a nie semantyczny. rozwijające się od opery do aktu na poły misteryjnego (Parsifal). idealizacji ulegał świat egzystencjalny. jak wiadomo. Bowiem idee "uniwersalnych tożsamości" ("korespondencji").dzisiejszym potrzebom. syntezy sztuk. do ujmowania których aparatura historii sztuki jest mało przygotowana. wcielała jedność rzeczywistości i istotę bytu – totalność sensu (Ducha. która zawiesza ewentualne pretensje do Gesamtkunstwerku o brak precyzji. Pojęcie Gesamtkunstwerku pojawiło się u Wagnera około 1850 r. w opozycji do hybrydycznej opery. szuka zbliżenia do całości doświadczenia ludzkiego przez sztukę akcentując jej wyobrażeniowy. I. zadanie artysty upodobniło się do zadań kapłana czy filozofa. miał regenerować ludzkość w katarktycznym akcie. religii. która odchodząc od dogmatu analityczno-scjentystycznego. wymyślony idealny Gesamtkunstwerk. były ersatzem religii. ta ostatnia stawała się epifanią rzeczywistości absolutnej oraz kwintesencją sensu egzystencjalnego. Absolutu). Postaram się wskazać na potencjalną pożyteczność Gesamtkunstwerku w polu historii sztuki oraz aktualność na poziomie ogólniejszych perspektyw. Zgodnie z owym naczelnym pojęciem . ładunek – tę świadomość. postaw poznawczych: pojęcie pojemne jest bowiem na zjawiska i poziom konceptualizacji. w której jego autoteoria dzieła znalazła wcielenie w koncepcji dramatu muzycznego.

byt i znaczenie. ale także i do Schopenhauera. czyli synteza na płaszczyźnie artystycznej. jak chciał Wagner. Uważa się. mimo niezupełnie strawnej dziś jego stylistyki. "Dzieło Sztuki Przyszłości" miało być emanacją zjednoczonej w idei wspólnoty 9 i zarazem prowadzić ją ku wartościom najwyższym. budowaniu "sztucznego sacrum" w odpowiednim environment. który chciał właśnie wcielić jedność rzeczywistości w sztukę. można wyizolować istotne. w micie. Różne sztuki miały stanowić immanentną całość i pewno podobałoby się Wagnerowi powiedzenie Strawińskiego. a przełamywanie granic tworzywa miało być wyrazem swobody Ducha (Schlegel). Istotną funkcję dzieła zakładał bowiem Wagner w jego odbiorze. "połączenie różnych gatunków artystycznych" w dziele.jedności. magiczno-teologiczny status dzieła). w sposób abstrahujący od konkretnych warunków). Stał się on zatem kategorią totalną. Mając wysoko rozwiniętą świadomość estetycznych możliwości synestezji. zachowanie pełnowartościowej roli wszystkich składników w ukształtowaniu dzieła. A działo się to na gruncie poromantycznych nostalgii obrastającego w pozycję mieszczaństwa niemieckiego. dalej – i przede wszystkim – iunctim tego zespolenia z wizją metafizyczną. czy nawet były utożsamiane. że najbliższe koneksje koncepcja ta ujawnia z estetycznym systemem Schellinga. Będą nimi: połączenie w dziele różnych sztuk. dzieła sztuki? – Na wcielaniu artystycznymi środkami koncepcji ontologicznej. ontologiczno-egzystencjalną. Cel ów mógł zaś zostać osiągnięty wyłącznie w interakcji pomiędzy retoryczną siłą dzieła i osobowości artysty i tego dzieła aktywną percepcją. wątki i – pozwalając sobie na zaproponowanie następującej interpretacji – widzieć w nich "warunki" Gesamtkunstwerku. chciał jednak Wagner wciągać publiczność do swej kreacji nie przy pomocy wirtuozerii. poszukującego swej tożsamości – stąd zapotrzebowanie na oparcie w znaczeniach symbolicznych. otwierającą się przede wszystkim na wymiar metafizyczny (totalność sztuk i artystów. absolutyzującej sztukę myśli Romantyzmu niemieckiego przejął Wagner i wcielił w swój Gesamtkunstwerk. (Wspólnotę pojmował jednak Wagner. jak się wydaje. treść i forma (różne formy) zachodziły w dziele na siebie. Z płodnej myśli Wagnera. gdyby mógł je słyszeć. a wszechogarniającej wizji wokół cementującej wspólnotę idei. Sam Wagner odwoływał się do Schlegla. postulując "zjednoczenie 8 wszystkich sztuk". Na czym – wypunktowując – miała polegać istota takiego całościowego. I ten właśnie spadek po idealistycznej. o połączeniu komponentów na drodze "reakcji . podobnie jak Schelling.

II.chemicznej" (o filmie). a nie przedmiotowa tylko. Banalne jest stwierdzenie. ale także na semi-artystyczne. . o egzystencjalno-transcendentnym wymiarze.) oraz przykroiła do pokrywania swego przedmiotu badania – "statycznych" sztuk wizualnych. Również. Jeśli przyjąć teorię asymilacji Susan Langer. "naturalne". jak wspomniano. Rozciągnęła ona pojęcie na. że zanegowanie możliwości Gesamtkunstwerku obejmuje tylko jego koncepcję "zbiorczo-estetyczną". Gesamtkunstwerk uległ zasadniczej przemianie po przeniesieniu go. na pole wyspecjalizowanej nauki. nie cechy formalne same w sobie – żyła i żyje w różnych wcieleniach. ale chcielibyśmy pokazać jak historia sztuki zrobiła to właśnie z Gesamtkunstwerkiem. Poza zmienionym polem i chronologią. połyka. wizji autorskiej i jej realizacji we współuczestniczącym odbiorze. Dzieje pojęcia w historii sztuki 1. Generalnie zaś. nazywanie zjawisk wcześniejszych i późniejszych niż pierwotny jego obszar chronologiczny (XIX w. z jedni świata artystyczno-filozoficznego. został tak bogato sformułowany. to ten drugi. w której był się narodził. Koncepcja "syntetyczno-metafizyczna" – w której tak ważna jest warstwa ideacyjna. Gesamtkunstwerk Wagnera będąc głęboko zakorzeniony w klimacie tamtych lat. to na gruncie niemożności spełnienia tego ostatniego marzenia — uzyskania eąuili brium – nastąpiło in statu nascendi teoretyczne załamanie ideału Gesamtkunstwerku. pojęcie uwypukla wagę procesu kreacyjnego. ale je wchłania. przez historię sztuki niemieckiej strefy językowej. bardziej "egzystencjalny". że znaczenia pojęć podlegają przemianom z upływem lat. dopuszcza właśnie różne metaforyczne użycia pojęcia. można powiedzieć. dokonać najprostszego i najmniej problematycznego rozróżnienia Gesamtkunstwerku na "Sceniczny Gesamtkunstwerk" i na "Gesamtkunstwerk poza sceną". dając asumpt do odpowiednio nie ostrych użyć tego pojęcia. Sam Wagner nie oceniał stopnia równowagi składników dzieła. ale my wiemy.10 Ponieważ jednak tej teoretycznej weryfikacji nie wytrzymuje Gesamtkunstwerk w stosunku do jednego tylko z "warunków" – do równowagi sztuk w ich połączeniu. Wagnerowski koncept "Całego artystycznego Człowieka Przyszłości"11 otwiera się nie tylko na różne ekspresje artystyczne. Sztuka "silniejsza" – za którą od Romantyzmu uważana była muzyka jako skupiająca najważniejsze jakości sztuki – nie tylko dominuje nad innymi. że pozwala na różne interpretacje. gdyby w nawiązaniu do artystycznej praktyki oraz do teorii Wagnera. że osiągnięcie jej jest warunkiem najbardziej utopijnym.

malarstwo przenośne i ścienne. Gesamtkunstwerk z jednej więc strony wcielił się w totalne. Przypisanie po szczególnych obiektów odrębnym specjalizacjom pogłębiało przy tym segmentację wiedzy i przedmiotu badania. Z drugiej zaś. I tę właśnie ambiwalencję wchłonęła koncepcja Hansa Sedlmayra stanowiąc kamień milowy Gesamtkunstwerku w historii sztuki (o czym dalej).zasadnicze znaczenie w przeistaczaniu treści pojęcia miało jego przejście od abstrakcyjności idealizmu w obszar konkretnego. zgodne jest w pewien sposób z przyjętą na ogół w humanistyce fenomenalistyczną koncepcją poznania naukowego. nowożytna. 12 Za kres przedmiotowy badań odpowiadał tu oczywiście obserwowalnemu obiektowi lub "naturalnie" wyodrębniającemu się zbiorowi jego składników. metafizyczne koncepty rodem z heglowskiej świadomości historycznej via idealistyczna historiografia niemiecka. a nie "syntetycznego". zadekretowanie w ten sposób przynależności wyodrębnionych obszarów do poszczególnych dyscyplin. w późnobarokowym wnętrzu: w jego wystroju i wyposażeniu wraz z wchodzącym czasem okazjonalnie do kościoła Theatrum Sacrum. spina to. jak "duch czasu". zwłaszcza w pewnych okresach historycznych. co czasem splatało się ponadaddycyjnie ("immanentnie") w dziele jednego artysty (jednorodnej koncepcji) – jak to miewało miejsce np. zgodnych z ówczesną koncepcją poznania historycznego. Zdolne jest zatem objąć to. można widzieć nowocześniejsze już (w swoim czasie) podejście: dowartościowywało ono problem. czy ich coraz bardziej zamykających się specjalizacji (np. Dopiero pojmowanie Gesamtkunstwerku jako "dzieła syntetycznego". Taki bowiem horyzont wyznaczył światopogląd epoki "rozumiejącym naukom o duchu" – formującej się humanistyce. czy pojęcie sztuki – "ars una". W objęciu takiej całości spojrzeniem badawczym i w skierowaniu uwagi na jej "wewnętrzną zasadę". "styl epoki" (segmentujące czas dziejów a uniwersalizujące jedność epoki). . sztuka średniowieczna. co kompetencyjnie porozdzielano w badaniu pomiędzy specjalistów – małą architekturę. Przeważające natomiast w historii sztuki pojmowanie Gesamtkunstwerku jako "dzieła złożonego". Ów konkret pojmowany był swoiście w pojęciowych ramach historii sztuki. "naukowego" stosunku do empirii. nie gorszej w "naukowości" po przełomie antypozytywistycznym od nauk przyrodniczych (Dilthey). z pozytywistyczną wiarą w obiektywizm empirii i jej badania. a nie tylko "złożonego". niósł Gesamtkunstwerk piętno obciążenia scjentyzmem. a nie zatrzymywało się na izolowanym obiekcie. rzemiosło itd. szerokie. nowoczesna). zupełnie nie przystaje do rzeczywistości artystycznej niektórych zespołów dzieł. Wchodząc w nie.

Wydaje się bowiem. pozostającej pod wpływami szkoły Gesatalt.in. z dawniejszą . Sedlmayrowski Gesamtkunstwerk uzyskał swój kształt. do niej zostało wciągnięte konkretne dzieło sztuki. Dzieło-Gesamtkunstwerk było więc – podsumujmy – traktowane. Hötel de Subise. Sedlmayr interesował się formalną organizacją badanego dzieła.14 Jako reprezentant Szkoły Wiedeńskiej. odnoszone jest ono do fizycznie istniejących obiektów i wykorzystane w opisie np. która w ten sposób stawała się samoregulującą zasadą ("Duchem"). z jednej strony jako całość sama w sobie. ale zarazem była całością również pojęciowo przez Sedlmayra konstruowaną (jego Gesamtkunstwerk można by porównać do jego holistycznego pojmowania struktury. Z jednej strony. ale sprowadzoną już do naukowego wymiaru. z drugiej – jako jedna z wielu kulturowych manifestacji poświadczających ową założoną. właśnie w poznawczych ramach ówczesnej historii sztuki – jej generalnego modelu konceptualnego i charakteru wywodzących się z niego pojęć. do gotyckiego ołtarza – ujmował Sedlmayr całość kompleksowego obiektu. Taki właśnie punkt widzenia przyjął Hans Sedlmayr. w duchu Diltheya). Wpisuje się on doskonale w metafizykę. mówił o jej powstawaniu. ale znów – do całości wnętrza kościelnego i zarazem do całości "wizji Rokoko". jak wspomniano.in. zamków rodziny królewskiej). ontologicznej naturze badanego zjawiska. poprzez nią. pozytywistycznego ewolucjonizmu. zaprzęgając do tego pojęcie Gesamtkunstwerk. jako rządzącej nimi zasady. Przy pomocy tej kategorii – odnoszonej m. który służy wyjaśnianiu owych całości – do "stylu (wizji) Rokoko". stawały się równocześnie elementami konstytutywnymi wizji Rokoka. w którym idealistyczno-ontologiczna treść wagnerowskiego Gesamtkunstwerku musiała ulec mutacji. ulegając dezintegracji. Naukowa twórczość Sedlmayra była bowiem swego rodzaju łącznikiem pomiędzy "ogólną nauką o sztuce" oraz. Nie bez długu wobec m.fragmencie jako przedmiocie badań. że w sedlmayrowskim Gesamtkunstwerku mamy do czynienia z dwoma rodzajami denotacji pojęcia. fundamentalną jedność każdego z historycznych okresów. jak wspomniano. 2. A więc heglowska teodycea. z pojęciem "stylu" na czele. do kościelnych i świeckich wnętrz rokokowych (kościołów bawarskich.13 Całość taka (coś więcej niż suma części) odpowiadała. z drugiej – odnoszone jest do konstruktu pojęciowego. rozkwicie i rozkładzie. Wizję Rokoka przeciwstawiał poprzedniej – wizji Baroku. której elementy. bawarskich wnętrz kościelnych jako zorganizowanych całości. 15 Ustalał relacje pomiędzy jego składnikami oraz ich relacje do całości.

3. archeologiczno-źródłową nauką historyczną. przy równoczesnym. to porażająco aktualnie brzmią te słowa i dziś. odrywa ikonologię od formy (. którą zresztą krytykował za rozbicie "całości sztuki") 16. Dla przykładu – Eberhardt Hempel20 uznał za konceptualny fundament barokowego Gesamtkunstwerku pogląd Leibniza na harmonię. metafizycznego uwikłania pojęcia. ujawniająca – przy okazji — chęć pogodzenia nurtu metafizy cznego i pozytywistycznego w historiografii.. że nie można go nie wiązać z sui generis "syntetyczno-metafizyczną" koncepcją pojęcia. że "całościowe dzieło sztuki" i powiązanie sztuk utraciły znaczenie. mimo deskrypcyjno-pozytywistycznych aspiracjii. Ubolewając nad tym. że zatracił się sens każdego elementu. Samo pojmowanie dzieła sztuki przez Sedlmayra i jego analizy18 zgodne były z prymarną intencją pojęcia. Wraz z zatracaniem pamięci pierwotnego. W nadbudowanej nad tą pierwszą. treściowych (chodzi mi o odnotowanie tylko dominującej tendencji). dla Ludwika . choć może bardziej teoretycznym niż praktycznym. Przytoczone słowa Sedlmayra odzwierciedlają sytuację. Miał bowiem Sedlmayr nadzieję zbudować "rygorystyczną naukę o sztuce" (1929 r. która w większości utożsamiała się z empiryczną.). właśnie jego koncepcja Gesamtkunstwerku. Z polem ogólnej nauki o sztuce (nie zaistniałej nb. niezbędny dla tej całości – twierdził Sedlmayr. Przykładem. czego skutki do dziś odczuwamy) łączy się teoretyczne podejście Sedlmayra. konwencji formalnych. uszanowaniu empirii – słowem jego scjentystyczne ambicje. "drugiej (rozumiejącej) historii sztuki". był tak silnie zakorzeniony w niemieckiej myśli idealistycznej.. bywało ono na ogół sprowadzane do ziemskiego wymiaru estetycznego. czy nawet metodologiczne (poprzez wykształconą z niej Kunstwissenschaft. Zastanawiano się nad myślową i materialną genezą Gesamtkunstwerku.) która rozpada się na ikonografię – naukę o fragmentach. mimo wcześniejszych jego związków z nurtem formalistycznym. 19 Choć Sedlmayr mówił o "nauce wczorajszej" (i to – dla niego). do której angażowany był i Gesamtkunstwerk. że nauka o sztuce nie interesuje się ogólnym duchowym sensem całościowego dzieła sztuki. 17 Jej projekt zakładał ścisłe oparcie wyodrębnionej przez niego "pierwszej (opisowej) historii sztuki" na danych empirycznych. pozytywistyczne założenia przemieniły się wszakże w metahistoriograficzne koncepty.idealistyczną tradycją estetyki twórców i filozofów – a historią sztuki. Z historią sztuki zaś łączą Sedlmayra owe "metafizyczne koncepty". w Polsce. Gesamtkunstwerk Sedlmayra.

to w Gesamtkunstwerku potocznej historii sztuki najczęściej są one oddzielane – transcendentne odniesienie bądź zakorzenienie dzieła umyka z pola uwagi. w Wiedniu miała ponadto pendant w obradach jednej z sekcji odbywającego się tu wówczas XXV Międzynarodowego Kongresu Historii Sztuki. choć nieco kontrowersyjna. Można podejrzewać. Werner Hofmann natomiast22 widział w barokowych programach dekoracji "statyczny typ" systemu odniesienia dzieła – w ramach jego strukturalistycznej klasyfikacji takich systemów.24 Tak zatem. często sloganowe przywoływania terminu.. Miniato (1451-56). objechała Zurich. A. według zaproponowanego na początku rozróżnienia koncepcji Gesamtkunstwerku na wersję "zbiorczo-estetyczną" i "syntetyczno-metafizyczną". niedawno zaś Mary Edwards23 analizowała w tej kategorii kaplicę S. Gesamtkunstwerk stosowany jest do charakteryzowania sytuacji artystycznej deskrypcyjnie. Europische Utopien seit 1800. tj. 4. O nieco arbitralnym ukierunkowaniu Gesamtkunstwerku przez Szeemanna na utopię . Podobnie. tak ważna w koncepcji Wagnera (przypomnijmy: audytorium miało być wciągnięte w percepcję bardziej poprzez wspólną ideę. wystawa Harolda Szeemanna Der Hang zum Gesamtkunstwerk. zaliczyć by można do pierwszej. wyk. według cechy zewnętrznej. która w 1983 r. jak i także pozostającej w sferze zamysłu. że tym. Podczas gdy Gesamtkunstwerk Wagnera łączył oba rodzaje syntezy (przypomnijmy: syntezy w planie artystycznym i połączenie jej z sensem metafizycznym). i utopie XIX/XX w. Ostatnim ważkim głosem w sprawie Gesamtkunstwerku była niezwykle inspirująca. Toteż takie użycia pojęcia. 1372. w porównaniu z Gesamtkunstwerkiem pierwotnym. Gesamtkunstwerkami okazały się być i gotycki czy barokowy kościół. Antonio w Padwie.Heydenreicha21 pierwszym Gesamtkunstwerkiem była renesansowa florencka kaplica Kardynała Portugalskiego przy kościele S. ze sztuką awangardową z różnych awangard włącznie. Düsscldorf i Wiedeń. te potoczne. Felice (fund. co kierowało wyborami "gesamtkunstwerków" przez Szeemanna. de Santi) przy kościele S. niż środki synestezyjne). dzieło trzech twórców. Rozumiany jest więc głównie jako "współpraca sztuk" – w ten sposób określał go na przykład Jan Białostocki. do określenia cech formalnych (na przykład dla wskazania cechy wielości i połączenia różnych artystycznych technik). przebiegi i pomysły XX w. sprawa realizacji dzieła w odbiorze. są redukcjonistyczne – nie tylko przez "zredukowanie" zaangażowanych gatunków sztuki. była obecność w nich wizjonerskiej koncepcji – zarówno zmaterializowanej. i najróżniejszego autoramentu realizacje. W potocznej praktyce.

związany z anty sztuką. "rewolucyjny". polityki) bądź całości – i wtedy zniesione zostają przeciwieństwa między rzeczywistością a sztuką. które uprawomocniały poniekąd taką wykładnię pojęcia. jego "metafizyczne" zakorzenienie. W szeemannowskim utożsamianiu Gesamtkunstwerku z indywidualną utopią można domyślać się chęci zaakcentowania wartości podmiotowych. Tradycyjny warunek Gesamtkunstwerku – koegzystencja sztuk – został uchylony. założenia ogrodowe. jak Skriabin i Bauhaus. systemy społeczno -polityczne (np. Schinkel i d'Annunzio. Schönberg ? – Czasem trudno było sobie tę wspólną podstawę uświadomić – a to może dlatego. itd. próbuje odróżniać od tych. prezentowanych na wystawie zjawisk. Ludwik Bawarski. że funkcja estetyczna przedstawianych dzieł i koncepcji miała znaczenie drugorzędne. Mimo tych prób typologii nazwa pozostaje ta sama. ale oddala zdolność operacyjną Gesamtkunstwerku jako pojęcia. estetyczno-anarchistyczny. Marquard zaś wyróżnia cztery rodzaje Gesamtkunstwerków: wagnerowski. następnie — dwa jeszcze jego rodzaje związane z estetyzacją rzeczywistości – bądź jej części (rytuału.25 To w nich pojęcie zostało rozciągnięte i poza oficjalnie uznawany świat sztuki – na koncepcje ogólniejsze – struktury historyczne. katedrę. dadaizm. że wystawa sama w sobie była "Wielkim Gesamtkunstwerkiem". iluzją (przy czym następuje powołanie się. spod znaku – jak mówi – Schopenhauera.dowiadujemy się już z tytułu wystawy i z esejów różnych autorów towarzyszących katalogowi. a który jest według niego wersją neolitycznego kultu religijnego. tj. co jest zgodne – mimo znanych protestów – i z takimi trendami również obecnie. 26 Czy utopia jako kryterium wyboru jest jednak wystarczającą wspólną podstawą dla zaanektowania pojęcia dla tak różnych. pomniki. które prezentuje – "Gesamtkunstwerki dawne": grecki teatr. Podobnie jak w dziele i teoretycznym . uzewnętrzniające się w procesie twórczym. Można za to powiedzieć. brakiem typologii i zdefiniowania. Sam Szeemann. surrealizm. oczywiście. Utopia sprowadzona tu do wymiaru mikrokosmosu osobowości rozświetla jej niepowtarzalne. w którym "dzieło bierze siły wszystkich sztuk by stać się samo rzeczywistością". dalej – Gesamtkunstwerk "negatywny". pałace. happenning). na Schopenhauera i Nietzschego)27. Ważne były przede wszystkim intencje. ubolewając w swym wprowadzeniu nad jego bezbrzeżnością. III Rzeszę). indywidualne aspekty. Nie wyczerpuje ona jednak nie tylko cech "dzieła całościowego". antydziełem (futuryzm. owo zgodne z pierwotną zawartością pojęcia ukierunkowanie ku "prawdziwym" warunkom zaistnienia dzieła.

nowy. z Cage'em. pojmowane jest jako formowane w ramach wiary.. U podłoża wieloznaczeniowości kategorii Gesamtkunstwerk leżą bowiem właśnie rozmaite rozumienia "dzieła całościowego". które występują lub nie. a łączy się to ze zróżnicowanym pojmowaniem relacji dzieła do rzeczywistości. generalnej koncepcji istnienia. były "Gesamtkunstwerki poza sceną". że podsumowanie lewej strony tabeli . zadanie artysty. na przełomie XIX i XX w. 1910 r. Na zakończenie przeglądu zastosowań pojęcia można by ułożyć długą listę opozycyjnych jakości.. ze współpracą artystów różnych specjalizacji na gruncie sztuki scenicznej. Z dywagacji nad Gesamtkunstwerkiem w ramach obrad drugiej sekcji XXV Kongresu CIHA wyłonił się jego obraz totalny. tak i w propozycji rozumienia Gesamtkunstwerku Szeemanna.). autorska wizja – dzieło wieloosobowe prywatność. akcentujących odbiór dzieła. np.. odchodzące od kryterium połączenia sztuk w ograniczonej przestrzeni. W licznych omówieniach różnorakie zjawiska przedstawiano jako Gesamtkunstwerk: były włączające wszystkie sztuki "Gesamtkunstwerki sceniczne". Dyskutowano rozprzestrzenienie wagnerowskiego Gesamtkunstwerku i idei połączenia sztuk: w XIX w. Dla przykładu: indywidualna. dalej: utopia technologiczna włoskich futurystów. uczuć. mogą one obejmować różne jego plany w wymiarze bytowym – materialnym bądź metafizycznym (por. Nie wydaje się więc. by pojęcie zostało wyklarowane. włącznie. do – obecnych tendencji do teatralizacji. w nazywanych Gesamtkunstwerkiem zjawiskach. integracji różnych sztuk. opartego na koncepcji wagnerowskiego Fest-Spiel-Theater w Monachium) i w Paryżu ("wagnerianizm" francuskiej "Grande Opera" po premierze Taunhousera w 1885 r. w Niemczech (architecture parlante teatru w Dreźnie Sempera. i to artysty niekoniecznie utożsamianego z wytwórcą dzieł sztuki. paryska awangarda lat dwudziestych. początkowe rozróżnienie). następnie – środowisko paryskie i wiedeńskie ok.projekcie Wagnera. intymność istota – tworzenie dzieła cel: zmienianie świata – instytucjonalizacja – istota – w oddziaływaniu dzieła – cel: podsumowanie świata Z uproszczeniem można by powiedzieć. impuls dla rozkwitu owych idei na bazie zainteresowań synestezyjnych. Byłabym zatem skłonna zaliczyć Gesamtkunstwerk Szeemanna do dzisiejszej jego wersji "syntetyczno-metafizycznej".

niż funkcję deskrypcyjną. Toteż musimy posługiwać się "terminami analogicznymi" – ze świadomością różnic. III. jako jej kompensację. a w jakim dystans czasowy wyposażył je w znaczenia niewłaściwe (improper: obsolete. znamy także kształty obszaru transcendencji przed jego nastaniem. Stąd różne interpretacje Gesamtkunstwerku można uznać poniekąd za uprawnione. kwestią następną – (idąc śladami Collingwooda) 28 – pytanie w jakim stopniu przeniesione pojęcie funkcjonuje w swym właściwym znaczeniu. Problem chronologicznej ekstensji pojęcia Rygoryści mogliby powiedzieć. formacji mentalnych. gdyby za kryterium ich racji bytu przyjąć nienaruszalność "czystego". W przypadku takiego zabiegu eksprapolacji pojęcia "w tył" lub "w przód". które nadążałyby za zmianami określonych sytuacji historycznych. jako "sztuczną" re-kreację utraconej egzystencjalno-transcendentnej . pierwotnego znaczenia. że pojęcie Gesamtkunstwerku należy pozostawić dla zjawisk wielu XIX. "metafizykę" pierwotnego Gesamtkunstwerku) wraz z wyczerpywaniem się modelu modernistycznego. i wtedy też cenimy zazwyczaj bardziej ich zabarwienie emocjonalne (courtesy meaning). w którym powstało i przeniesienie na inny obszar historyczny jest zabiegiem ahistorycznym. natomiast prawie wszystkie alternatywy (obie strony zestawienia) zawierają się w wagnerowskim projekcie i dziele. I tak jest chyba w przypadku pojęcia Gesamtkunstwerku. Nie mamy jednak osobnych terminów. ale nie jest to fakt niepożądany. Opinie jednak w kwestii na przykład prawomocności rozciągania pojęcia na pokrywanie nim zjawisk spoza jego rdzennego obszaru historycznego są podzielone.skupia cechy Gesamtkunstwerku Szeemanna. Wagnerowską "metafizyczno-artystyczną jedność" można widzieć w stosunku do dawniejszej.in. Niewiele jednak pojęć w dzisiejszej historii sztuki by się ostało. Spotkałam się z opiniami. pierwszą kwestią jest rozważenie jego przystawalności do nowego obszaru. "naturalnej" jedności religijnej kultury ancienne regime'u. podsumowanie prawej (na przykład barokowego kościoła). analogical. Wiemy jakiej mutacji uległy "przestarzałe" treści projektu Wagnera (jak na przykład separująca absolutyzacja sztuki wypełniająca m. Do pojęcia Gesamtkunstwerku. ale tylko wtedy gdy zachowały one treści najistotniejsze. że wyjęcie pojęcia z siatki pojęciowej czasu. przywarło coś z każdego z tych znaczeń improper. courtesy) i co z tego wynika.

Ale chodziło chyba o to samo: o wspinanie się do rzeczywistości "absolutnej". pociągająca za sobą wykorzystywanie różnych środków artystycznych. rytualnych dziejów i w przemiany całości) (czy a np. bądź bezpośrednim produktem idei."reprezentacji symbolicznej". jak w wielu dokonaniach sztuki współczesnej. Artysta-rzemieślnik – na przykład w "gesamtkunstwerkowym" barokowym kościele – tworzył także dla własnego zbawienia. A mianowicie. splatanie owych różnych porządków rzeczywistości. ale i u "historycznych" historyków sztuki. a temporalizował przestrzenne. komunikacji – ekspresji w czasie i przestrzeni. Niektóre barokowe kościoły mogą być znakomitym przykładem stapiania się różnych sztuk ze sobą i ponadto z rytuałem. a w sferze artystycznej – scalenie tworzenia i funkcjonowania. który uprzestrzenniał (np. Mając możliwość tego grzechu w pamięci. wypadkową społeczno-religijnych warunków. gdy wypierała ją "reprezentacja estetyczna" (Vesely)29. ale można podejrzewać. Ów "naturalny". etapach obecnej romantyczno-pozytywistycznej współczesności. ostają się te cechy. . Z drugiej strony. że zarówno w barokowym kościele. jego dzieło pozostawało – używając strukturalistycznego żargonu – w stosunku metonimicznym do całości rzeczywistości. które zawierał rdzenny Gesamtkunstwerk Wagnera. dzisiejszej podstawę powspółczesności). obecna była w zamiarze twórców (wykonawców) epoki baroku. Oczywiste. a nie celem samym w sobie. możemy jednak stwierdzić. niedocenianie świadomością świadomością niedostrzeganie stanowiącej dawnych ich wielkiej twórców na – uczestników późniejszych a następców naszej jakościowych różnic pomiędzy (np. w czasie procesji) przebiegi czasowe. mentalności. czy – używając innych kategorii na oznaczanie przemian formacji kulturowych – gdy wyparł ją projekt modernistyczny. nieintencj onalnie. o składnikach mniej lub bardziej świadomie wyposażonych w wartości artystyczne (przesłanie estetyczne) – pewne ze składników uzyskiwały je dopiero w kontekście owej całości. że przede wszystkim padała na grunt takiegoż odbioru przez współczesnych – nie atomizujących jeszcze świata. która leży u podstaw "prawdziwego" dzieła – niezależnie od historycznie zrelatywizowanych form artykulacji. spotyka się. Nie ma powodu by i w naszym. Świadomość "całościowej koncepcji". że w okresie ancien regime'u taka absolutyzacja ludzkiej aktywności nie była możliwa. i to nie tylko u koryfeuszy współczesności. wielokrotnie "pokrytycznym" odbiorze (interpretacji) nie był on widziany jako ideowo-artystyczna całość. odczuwających i rozumiejących taki kultowo-artystyczny fenomen jako całość. Wartość artystyczna była pochodną wymogów użytkowych (sprawności technicznej).

środki.Werk. że w takiej syntezie ulegają wyostrzeniu walory artystyczne i semantyczne każdej ze sztuk (z liturgią włącznie. materializowało się przekonanie Wagnera. spróbujmy zatem nieco ją ograniczyć. W XX w. itp. W tym spatium symbolicissimum. gatunki) tworzą syntezę. wydaje się. w tej drugiej komponenty (sztuki. wokół i dla przekazu religijnego. "Nowocześnik" mógłby pewno tę licytację przebić na rzecz rozciągan ia go na współczesność. skoro są inne. Gesamt – u Wagnera. również notujące kompleksowość dzieła terminy.). to iunctim całości metafizycznej z materialną (morfologiczną) całością. a więc i jakości były zmienne. Poza tym realizacje te nie są emanacją całej społeczności. Przy całej świadomości utopijności postulatu używania pojęcia w jego pierwotnej formie i kontekście. jak pamiętamy.Kunst . że jeśli coś z Gesamtkunswerku ma pozostać. Równoczesność zaistnienia tych obu całości proponuję traktować jako niezbędny warunek tego. "Representation Spatio-temporal". W oparciu o barokowe doświadczenia mogę mnożyć argumenty za tym. uprawomocnienie w "całym artystycznym człowieku"). "Dzieło Synkretyczne". A zatem rozkładając sam termin: Gesamt . nie składankę. że Gesamtkunstwerk — to "całościowe" pojęcie – pasuje do pokrywania zjawisk nierozdzielnej rzeczywistości epok poprzedzających lata sformułowania pojęcia. by móc coś nazwać mianem Gesamtkunstwerk – zdając sobie . odbieraną i wtedy w planie estetycznym). przypomnijmy. Propozycja redefinicji pojęcia Optowanie za chronologicznym rozciąganiem pojęcia sprzyja powiększaniu jego wieloznaczeniowości. IV. rzadko występuje taka konwencja dla kompleksowego dzieła – także w przykładach nazywanymi sloganowo Gesamtkunstwerk."dynamiczny Gesamtkunstwerk" przewyższał wtedy sceniczny Gesamtkunstwerk Wagnera w uzyskiwaniu postulowanej przez niego metafizycznej całości sensu (a "naturalności" dał Wagner. jak "Total Work". 30 Zaprogramowana koncepcja miała tu charakter typologiczny i wypełniana była programem artystycznym skonwencjonalizowanym w zakresie metody. Starając się Gesamtkunstwerk doprecyzować i zarazem uwzględnić nasze potrzeby w kontekście współczesnej materii badawczej. proponuję powrót do pierwotnego znaczeniowego wyposażenia pojęcia i do samego terminu. intencja pierwotna nie powinna być całkowicie ignorowana (nie ma powodów do upierania się przy pojęciu Gesamtkunstwerku.

hitlerowskie Parteitagen . choćby efemerycznie. że rozpoznanie tego nie jest sprawą oczywistą. które – niezależnie od konwencji formalnej – łącząc wielość artystycznych środków akcją sceniczną i muzyczną (np. co dziś uznajemy za sztukę. zafałszowaną partycypację w tradycji (co najwyżej "indywidualne symbolotwórstwo ad hoc"). w moim przekonaniu. co materialnie zaistniało. opery. ale wtedy. szukają zakorzenienia w uniwersalnym podłożu symbolicznym. Ale znów: tylko te. i może być uzasadnione dzisiejszą kontrowersyjnością problemu wartości estetycznej. Zakres więc wyznaczają tu nie limity zdezaktualizowanego. gdy jego formalną ponadaddycyjną jedność odnosimy do metafizycznej wizji całościowej. a przyjęcie faktu istnienia dzieła podlegającego przemianom w jego życiu kulturowym (może być raz odbierane jako sztuka. kiedy indziej nie). Werk – to. np. Kunst – to. deprecjonowaniem jej znaczenia w amerykańskiej myśli o sztuce ostatniej dekady. zaprzeczeniem idei Gesamtkunstwerku. teatru instrumentalnego. nawet czytelnie ucieleśniający "koncepcję metafizyczną". czy subiektywizm relatywistycznej. Z drugiej strony. czy inaczej: co postrzegamy w planie estetycznym jako zjawisko wyposażone w wartości artystyczne intencjonalnie lub nieintencjonalnie. Szajny). Przyjęcie takich założeń wydaje się wymijać naiwności estetyki normatywnej. sama w sobie – z fuzja formalna nie byłaby jeszcze Gesamtkunstwerkiem. bardziej niż pojedynczy obraz. Ponadto. Natomiast takie. Toteż najmniej problematycznie można Gesamtkunstwerkami nazwać – w linii odwagnerowskiej – spektakle w kręgu dramatu muzycznego. teatrów "plastycznych" (typu Kantora. ale raczej też na przykład nie sztuka konceptualna. a więc nie tylko końcowy obecny produkt. wiązane z postmodernizmem przedsięwzięcia. Podobnie wieloma współczesnymi strategiami synestezyjnymi w sztuce. czy realizacje sprawiające wrażenie chaosu. Stockhausen) przekazują wizję metafizyczno-egzystencjalną. które niosą jego pozór. Gesamtkunstwerkiem mogą być zatem: ceremonia liturgiczna. barokowy kościół. W tym ujęciu na nazwę tę zasługuje na przykład. uchyla powszechne w praktyce badawczej historii sztuki przeświadczenie o identyczności odbieranego sensu (artystycznego) dzieła z intencją jego twórcy. braku hierarchii w spiętrzaniu przypadkowych elementów ("śmietnikowe assemblages") – są. a ciągle żywotnego XVIII-wiecznego systemu estetycznego. . będzie Gesamtkunstwerkiem teatr Futurystów – by sięgnąć do wiedeńskich przykładów. mimo że daje się słyszeć wokół nich gesamtkunstwerkowe pobrzękiwania.sprawę.

nabierającego przyśpieszenia. a na poziomie wyższym – do stapiania różnych porządków rzeczywistości. którą już niegdyś Le Goff scharakteryzował tytułami kolejnych części książki: "nowe problemy". otwarcie Calgary'88. Przedstawiona propozycja ma na celu wyjście naprzeciw wspomnianym potrzebom: ustosunkowania się do współczesności i do. akcje). propozycje metodologiczne) winny pozostawać w stałych interrelacjach. rozmaitych środków ekspresji. na przykład takie semantyczno-funkcjonalne całości. pomiędzy kreacją-partycypacją-percepcją. kalwaria. Mogą to być manifestacje zwyczajowo identyfikowane ze sztuką. rzeźbę. pomiędzy poznaniem emocjonalnym a racjonalnym. zjawiska naszej teraźniejszości. Barcelony 1992. a trudne do nazwania. Od dawna już także i uznany świat sztuki przekroczył przedziały kategorii czasowych i przestrzennych. Stoimy bowiem wobec sytuacji. ale także inne – z nią nie łączone. Myślę o takich fenomenach. w których historia sztuki wypracowywała swe narzędzia badawcze. gatunkami.i trójwymiarowości (płaszczyzna/przestrzeń). granice pomiędzy nie-sztuką i sztuką. aparatura pojęciowa historii sztuki pozostaje wobec tego generalnego przewartościowania bezradna. Charakterystyka pojęcia w kontekście generalnej postawy poznawczej – jego . które apelują szczególnie o nowe kategorie lub przeformułowanie dawnych. architekturę. jak w latach. Punkt ciężkości i w "tradycyjnych mediach" przesunął się na szerszą przestrzenną organizację i dynamiczną w niej koegzystencję różnych elementów. "nowe podejścia". przewartościowanego widzenia artystycznej przeszłości. świeckie i rytualne. jak kościół. W nowych elektronicznych interactive multimediach kreacja w partycypacji odbiorcy sięgnęła chyba zenitu. czy Digital Video Interactive słowem różne formy działalności kulturo-artystyczno-twórczej. w których dochodzi do połączenia różnorakiego tworzywa (obiekty. V. jak i te z przeszłości. Nie ma potrzeby opisywania sztuki dzisiejszej. że sztuka sama oraz jej konceptualizacja (myśl o sztuce. ustanowione a nie sprawdzające się tu. Próba badawczego ujęcia owych wszystkich zjawisk potyka się o. "nowe obiekty". jej rodzajami. Chociaż wydawałoby się. nie zamyka się w dwu. a którym Gesamtkunstwerk wydaje się wychodzić naprzeciw.reżyserowane przez Speera (ale nie III Rzesza). widząc sztuki wizualne w sposób statyczny: jako malarstwo. Chciałabym tylko zwrócić uwagę na takie kompleksowe ("całościowe"). miasto i jego fragment – teraz i w przeszłości.

jak i Sedlmayr i Szeemann wypełniali je transcendencją: dla pierwszego ów metafizyczny wymiar to "prawa historii". przywracaniu dawnych sensów w rozumieniu-kreacji i włączaniu ich w horyzont współczesnego odbiorcy (interpretatora). generalizującym. 33 Nie tej wszakże eksplanacyjno-modernistycznej. Jak one. uniwersalność – z zasadą duchową jako podstawą organicznej całości przez pojęcia owe pokrywanej (metafizyczność). 31 Gdy Gesamtkunstwerk wszedł już do nauki. Obecnie. Genetyczny rodowód Gesamtkunstwerku zadecydował o jego następnej bliskości z określonymi orientacjami poznawczymi. w sposób wręcz modelowy cechy wspólne dla pojęć zakorzenionych w idealistycznej romantycznej myśli niemieckiej: totalność. zacieranie granic. I tej ostatniej tradycji bliższe jest pojęcie Gesamtkunstwerk. jakościowym. Jakości zawarte w Gesamtkunstwerku najbardziej zbliżają go do hermeneutyki. U zarania wchłonął on. u Schellinga. jak widzieliśmy. W wyłonionych z niego owych obu. Ze swej strony. narzędzie historii sztuki – u Sedlmayra). stał się więc Gesamtkunstwerk pojęciem o charakterze ontologicznym. budującym syntezę ogarniającą wiele poziomów przez znoszenie przeciwieństw. (za ojca której uznaje się .in. jak wiemy. po poprzednich przeobrażeniach z metody (Dilthey) w metodologię humanistyki. jak się uważa. w pewnym sensie kontynuacje: pierwsza – w nurcie strukturalistyczno-semiotycznym. zakorzenionej w filozofii egzystencji – etapie dalszym.32 Gesamtkunstwerk plasuje się. Mógłby zatem być Gesamtkunstwerk pojęciem z działki historyc zno-artystycznej hermeneutyki. Kieruje bowiem – jak ona – ku sprawom wartości. druga – w sięgającej do źródeł postfenomenologicznej hermeneutyce. to ów jego charakter nagięty został do jej kształtu konceptualnego – co można odnieść do pozytywistyczno-metafizycznego sporu na przełomie XIX i XX w. całości naszego doświadczenia. owe dwie generalne orientacje mają. wykonanie i teoria – u Wagnera. ale już w jej wersji "ontologii fundamentalnej" pytającej o sens istnienia. Gesamtkunstwerk mógłby tę tradycję wzbogacić w sferze rozumie nia estetycznego. generalnych orientacjach poznawczych (choć ostre ich przeciwstawianie bywa dziś uchylane). Śledząc dzieje pojęcia zwracałam uwagę na to. dla drugiego – indywidualna utopia. Jeśli myśl filozoficzna wpływa na dzieła i jeśli realizowane w nich idee wyprzedzają ich sformułowanie w teorii sztuki. niosąc swe cechy "wrodzone". oczywiście po stronie orientacji antynaturalistyczno-metafizycznej. Gesamtkunstwerk jest tego dobrym przykładem (idea – m.użyteczność 1.

Taka nauka sztuce. decyzja co do zinterpretowania pojęcia Gesamtkunstwerku leży w sferze rozstrzygnięć na wyższym poziomie: jaki rodzaj poznania właściwy jest dla studiów nad sztuką. Można więc powiedzieć. metaforycznym. ontologiczno-egzystencjalnej. którą nieprzerwane zainteresowanie na nowo rozkwita na gruncie m. mimo wszelkie różnice. ale najistotniejszego tu chyba wniknięcia w warstwy wartości. że i Gesamtkunstwerk wpisuje się w ciągle żywotną – jak echo owego pozytywistyczno-metafizycznego sporu – antynomię współczesnej humanistyki: jakie podejście do jej "ludzkiego" przedmiotu badania jest najwłaściwsze.36 Skupia potencje metafory.Panofsky'ego). łagodzi więc nieco znany fakt oddalania owej rzeczywistości przez konstrukty pojęciowe powołane do jej ujmowania – fakt . że leży. że wymaga mniej sprawdzalnego. Wywodząc się z "metafizycznej działki". są właśnie oba. Brötjego. szerokiej debaty nad przekładalnością dzieła sztuki na dyskurs humanistyczny. do wrodzonego człowiekowi wspinania się do transcendencji (połączenie dzieła i widza następuje w sferze "metafizyki"). metodologizacji hermeneutyki (Bätschmann). jego inicjacyjne użycia: przez Wagnera i w historii sztuki – w pewnym sensie przez Sedlmayra. Zabarwia wyobrażeniowo i znaczeniowo rzeczywistość. Poprzez odwoływanie się do wartości absolutnych. bardziej perswazyjnym. 2. by dopasować je do wymogów precyzyjności i sprawdzalności naukowego dyskursu? Czy uznać.34 ale poheideggerowskiej. którą pokrywa i w ten sposób ją przybliża. Dowodem na to. że pojęcie Gesamtkunstwerku otwarte jest na te właśnie wymiary i tak było odczytywane. czy empirycznym tylko podejściu. niż deskrypcyjnym. postawa taka bliska jest genetycznej zawartości Gesamtkunstwerku i generalnie – zbliża się do świata twórczości artystycznej. że ludzka kreacja nie jest wyczerpywalna poznawczo w sformalizowanym. Jest "pojęciem interpretacyjnym". Jak więc widzimy. a nawet bardziej generalnie – nad przedmiotem badań humanistyki. nie może Gesamtkunstwerk należeć do klasy pojęć precyzyjnych pod względem formalnym. powtórzmy. zakorzenione ponadkulturowo w egzystencjalno-transcendentnym poczuciu człowieka. "nowej retoryki". Czy nalegać (naiwnie) na uwolnienie procedur badawczych od sądów wartościujących i przedrefleksyjnych przeświadczeń. która widzi w sztuce możliwość powrotu pierwotnej jedności egzystencjalno-hermeneutyczna do poznania o przedrefleksyjnego odchodząca 35 (źródłowego). emocji.in. wykładana jest przez np. w "linii metafizycznej". od do poznającego podmiotu i poznawanej rzeczywistości.

mgliste. zawierają więc postawy emocjonalno-wartościujące. to wielkie jego zalety. a tylko semantycznie intencjonalnym aktem rozumienia (znaczeniem nadanym). Uważa się. co w historii sztuki rozdzielone zostało dla celów analitycznych (np. Odpowiada wzrastającemu zapotrzebowaniu na koncepty otwarte. ostatnio coraz bardziej doceniane. metaforyczne – najbardziej przybliżające specyficzną wielowymiarowość dzieła. w duchu Wagnera. może być Gesamtkunstwerk poddany ostrej krytyce z pozycji scjentystycznych: jako pojęcie nieostre. W tym kontekście dochodzi. jak pamiętamy. wysoce wieloznaczne. do ostrej krytyki redukcjonizmu modeli strukturalistycznych. bo naładowane wartościująco. cechą pojęć oznaczających różne obszary zjawisk. Nawet Szeemann ubolewał. Gdy sięgniemy do analiz pojęć funkcjonujących w myśli o sztuce u najbardziej kompetentnych w tych kwestiach przedstawicieli tradycji logiczno-analitycznej (Richards. należą bowiem do świata emotywnego. Zdolności integracyjne kosztem precyzji są. (czy wręcz sprzeciwiają się używaniu "terminów perswazyjnych"). przynależy . pojęć przekładanych – jak Gesamtkunstwerk – z jednej dziedziny na drugą. obejmuje to. a nie twierdzenia. znaczeń emotywnych i deskryptywnych: twierdzenia wartościujące mają taki sam status jak opisowe ujmujące empirię fizycznych właściwości dzieła. że – uniwersalizujące. że wymiar semantyczny nie jest ostateczną instancją dzieła. Pełni więc Gesamtkunstwerk takie właśnie funkcje poznawcze. której niektórzy oczekują od konstruktów pojęciowych. jako redukcjonistycznych. nad brakiem ścisłej definicjii Gesamtkunswerku. treść/forma). Inaczej bowiem patrzy się dzisiaj na kwestię spełniania wymogu formalnej weryfikacji przez pojęcia z dziedziny sztuki. Stevenson). A to wszystko. metaforyczne. Współczesna analiza semantyczna uchyla kwestię priorytetu poznawczego twierdzeń obiektywnych czy subiektywnych. 37 To tylko różne sposoby mówienia o dziele.w zbliżaniu do sztuki szczególnie dotkliwy. Gesamtkunstwerk. funkcjonalnych i komunikacyjnych – na znamiennej fali przesuwania się zainteresowań z semantycznego na wyobrażeniowy wymiar dzieła. na brak ich precyzji. do czego nie jest zdolny żaden z modeli interpretacji sam w sobie. jak się uważa. Postmoderniści mogą dodać. na przykład w szkole konstanckiej. bo zakładających odpowiedniość "jeden do jeden". Niesłusznie! Nie trzeba tu nawet podpierać się poderridiańskim sprzeciwem wobec definicji. Z drugiej strony. to według ich opinii pojęcia te nie podlegają kryterium formalnej poprawności definicyjnej. że – "ideologiczne".

co z niego w dziele pozostało. konstytuuje przede wszystkim jego sens artystyczny. Potrzebujemy "całościowych" pojęć. zbliżenie z twórcą. Najskuteczniej. asemantyczny sam w sobie. Ale także interesuje nas – przy całym chaosie świata artystycznego – to. Fascynacja dziełem sztuki związana jest z naszym jego odbiorem jako całości: "całości" dzieła odpowiada "całościowe". a jego "metafizyczna pojemność" odpowiada owemu "jądru sztuki". mówią nam to artyści. z ustaleń psychologii percepcji. tradycyjnym podziałom. w wielu wymiarach. jakim jest dobór odpowiedniego instrumentarium do specyfiki badanego przedmiotu – tu sztuki. Pasuje jako "całościowe". którego znów chciałoby się poszukiwać — bez/albo z. Niedookreśloność pojęcia może otwierać się na owe białe plamy "prawdziwego" dzieła sztuki. Pozostały "otwarte" na wielowymiarowość materii sztuki i zdolne do artykulacji "całościowego doświadczenia" życiowego i metafizycznego. mogą przybliżać ten wymiar dzieła pojęcia "rozproszone". Mówiąc zatem półżartobliwie. Wiemy to z własnego obcowania ze sztuką. w procesie powstawania i funkcjonowania (do ujmowania czego aparat historii sztuki nie jest specjalnie wydolny). Wzięty "metaforycznie".. intelektualno-emocjonalno-fizyczne nasze jego doświadczanie. 3. które stanowi istotę sztuki.zatem tylko do sfery zabiegów chcących uczynić dzieło przetłumaczalnym na dyskurs teoretyczno-badawczy. pojęcie. 38 Stąd chętniej mówi się nie o polisemii ale o "migotliwości" sensu dzieła. ku której Gesamtkunstwerk kieruje. bądź zapadło się pod walcem historii. nawet gdy dzieło zaistniało tylko efemerycznie. znaczenie jego staje się znaczeniem poprzez redukującą precyzację. wielowymiarowości (czego dowodem wielość interpretacji). zawstydzeniem. jak się uważa. Ogarnia dzieło równocześnie w jego materialnej i ideowej kompleksowości (nierozerwalności formy i treści). które przeciwstawiają się przyjętym klasyfikacjom. Gesamtkunstwerk pomaga realizować jeden z wymogów heurystycznej wartości interpretacji. nie tylko łączącego różne sztuki. z tym. które uniknęły – jak Gesamtkunstwerk – walca precyzacji. o jego imaginary gestalt. rozproszony. co łączy się z istotą sztuki: doświadczenie duchowe aktu tworzenia. wzbudzającym niechęć myślicieli .. W świetle doświadczeń dnia dzisiejszego interesuje nas świat ludzkiego istnienia. pasuje więc Gesamtkunstwerk do każdego dzieła. Pierwotny i ostateczny zaś jest w dziele jego wymiar wyobrażeniowy (imaginary). Owa trudno uchwytna w scjentystycznych podejściach aksjologiczna I emocjonalna zawartość dzieła.

podzielonego świata. Jest zgodny z odwrotem od ścisłej metodologii. które – mimo "postmodernistycznej antymetafizyczności" – również silnie dochodzą obecnie do głosu. jak była mowa. dlaczego Gesamtkunstwerk jest pojęciem zasługującym ciągle na uwagę historii sztuki. reistyczno-empirycznych podejść przeważających w historii sztuki. fragmentującej ideologii postmodernizmów. Ukoronowała ona załamanie wiary w obiektywizm i wystarczalność wyobraźnię. kreatywny charakter wiedzy i form jej przekazywania. rodzajami promując (np. zindywidualizowany. tradycyjne klasyfikacje – na rzecz dynamicznej interrelacyjności. W obliczu rozchwianego. w których pojęcie Gesamtkunstwerku powstało. Owe tendencje poznawcze nabierają szczególnej aktualności w zmierzaniu się z takim przedmiotem badania jak sztuka. Zważywszy całą przepaść między latami. Podważyła wytyczone poznania kognitywnego i emocjonalno-intuicyjnego). akcentuje tak obecnie nabrzmiałą sprawę filozoficzności sztuki. scjentystycznych. ale są współbieżne z pewnymi dzisiejszymi tendencjami poznawczymi na ogólniejszym poziomie. Mamy dziś bowiem wszystko. a wiele cech w nich zawartych skupia w sobie Gesamtkunstwerk. która często przemienia się dziś w swą własną filozofię.39 Wychodzi im Gesamtkunstwerk na przeciw. estetyzm. A może w reakcji na nią narasta tęsknota do scalania pokawałkowanej wiedzy. Odpowiadają one potrzebom nie tylko historii sztuki. a teraźniejszością – to pewne treści. tak jakby nawet nasilały się one obecnie. Z powyższego wynika już. związanymi z dokonującą się obecnie wielką przemianą kulturową. tak jak i różne dychotomie. Listę jego cennych inspiracji konceptualnych można by wydłużać. choć przytłoczone tumultem bombardującej. granice przedmiotowych między podejść. także w interpretacjach sztuki. które wtedy weń włożono stanowią o potencjalnie wzrastającej obecnie jego atrakcyjności. W sprawach generaliów – potencjalnie może uzupełnić on deficyty neopozytywistycznych. do zakotwiczenia w sensie – co znajduje wyraz w integrujących perspektywach badawczych oferowanych przez sąsiednie dziedziny humanistyki. z trendami antyteoretycznymi (całościowe doświadczenie nie jest uchwytne w wykrojonych zeń metodologicznie kawałkach). Wpisuje się w pole nowej świadomości teoretycznej zgłaszającej. zapotrzebowanie na koncepty "otwarte". Odpowiada trendom idealistycznym. "scalającym" skłonnościom ludzkim i takimż trendom myślowym. które pozostawiają niedosyt w odniesieniu do dzieła . ale również pojęcia takie odpowiadają – z innych pozycji – ponadczasowym.postmodernistycznych. 4.

w przeważającej mierze. Toteż dziś – na etapie rozprzestrzenienia praktyk tekstualno-dekonstrukcyjnych – w dużej części "Nowej Historii Sztuki" obserwujemy przegięcie w drugą stronę: przejęła ona model "recepcyjny". a co spina rdzenny Gesamtkunstwerk: proces aktu twórczego i percepcji-partycypacji. jednostronny. jak wiadomo. wytwarzanie się artystyczno-estetycznego statusu dzieła). "autorsko-przedmiotowy" model historyczno-artystyczny. w jego funkcjonowaniu – w odbiorze. jak wiadomo. Krytyka mogłaby wzmocnić w historii sztuki owe. A tak właśnie. Próby takiego rodzaju zbliżenia są już podejmowane. ale także. aż do znanych obecnych przegięć tekstualizmu (i tu lokowane jest. Dzieło realizowało się w wykonaniu. jak pamiętamy. zhistoryzowanym i antyfilozoficznym kształcie nadaje się do badania sztuki. takiegoż doświadczania dzieła w odbiorze. że koncepcja Gesamtkunstwerku Wagnera obejmowała trzy czynniki warunkujące zaistnienie dzieła sztuki (tj. podczas gdy "strona odbioru" znalazła się w centrum zainteresowań sąsiednich dyscyplin. o co często zubażała swoje badania. przez opozycyjne nawet orientacje poznawcze. proces twórczy – dzieło – jego percepcję/partycypację). w sztuce współczesnej. rozdzielanych dotąd instytucjonalnie i epistemologicznie. w od dawna zadomowionych performing. pisana jest tradycyjna historia sztuki en globe 40. W świetle powyższego. w zbliżeniu historycznej historii sztuki z krytyką artystyczną. bądź własnego życia-dzieła (i dostrzegania tego w artystycznej przeszłości). Na gruncie historii sztuki również padają dzisiaj pytania – jak echo dylematu z czasów powstania Gesamtkunstwerku – czy scjentystyczne ambicje nie mijają się tu z materią badawczą i czy ta dyscyplina w ogóle w takim tradycyjnym. To. statyczny. nowo-interpretacyjny). . estetyka też już nie obstaje przy opozycji "sztuki czasowe" i "przestrzenne". z rodzaju jego sztuki. subiektywno-intuicyjnej kreatywności. często minimalizowane. sprawy: wartości właśnie. dynamiczność i statyczność – z uwypukleniem ich interakcji i kreatywności.sztuki. Gesamtkunstwerk mógłby do nich dołączyć jako narzędzie – tym razem – ukrytycznionej historii sztuki i wzmocnić zainteresowanie historii sztuki tym właśnie. (tj. moim zdaniem. statyczności oraz ujmujący zjawisko od strony "twórca-dzieło" i "materialno-ideowa podstawa dzieła" — jawi się jako anachroniczny.. Rozdzielanie kategorii czasowych i przestrzennych dezaktualizowało się w nauce. akcji – choćby w aranżowaniu kontekstu dzieła. artysty i. Nadzieja tu. obstający przy przyrodzonej jakoby z natury sztukom plastycznym. Obserwujemy to. wynikało z romantycznego pojmowania sztuki. od początku XX w. kreacji w partycypacji. oczywiście.

42 Jako "pojęcie całościowe" ma Gesamtkunstwerk także zalety praktyczne.. jak i w obecnym widzeniu kompleksowych zjawisk przeszłości. dychotomie (jak np. Z obecnymi zaś tendencjami wynoszenia kreatywności. w prolegemenie (jak można to widzieć) do postmodernistycznej estetyki. a nie samo dzieło (kontekst) jako przedmiot historii sztuki. dziełem otwartym). wiodące się tak z analitycznej tradycji dyscypliny. dzieła samego).41a Eco. i nie mamy. Jak pamiętamy. przez "stan umysłów" dnia dzisiejszego.lekceważąc między innymi "genetyczne" warunki zaistnienia dzieła. Czyli całkiem praktycznie: Gesamtkunstwerk może być pomocny w ujmowaniu owych wspomnianych. treść/forma). współbieżna jest interpretacja Gesamtkunstwerku Szeemanna. Dla historii sztuki pożyteczna byłaby idea łącznego widzenia obu tych wymiarów zaistnienia dzieła. i z innych . oczywiście. indywidualizacji wyborów.. Potrzebujemy terminów do samego nawet ich nazwania. trudno definiowalnych kompleksowych zjawisk. ale sposób w jaki powstawało". co jest stworzone. Pozwala wymijać ostry przedział pomiędzy "sztucznym Gesamtkunstwerkiem" (jak w dziełach Wagnera) i "naturalnym Gesamtkunstwerkiem" (jak w barokowym kościele. ponieważ takie zjawiska znajdują się jako przedmiot badania poza polem historii sztuki. Sircello radził wtedy "myśleć o dziele sztuki od strony tworzenia go". zalecał "obdarzać zainteresowaniem nie to. aktu twórczego – do różnych współczesnych mu i następnych odbiorów). pokutującego w historii sztuki jak dogmat. Wymija kontynuowane w historii sztuki podziały-klasyfikacje (np. chociaż już dawno temu. jej gatunków. jak z XVIII-wiecznego systemu estetycznego "sztuk pięknych". gatunkowe). i dlatego pierwotny. które załamują się nie od dziś zarówno w artystycznych fenomenach współczesności (granice sztuki.43 Odpowiada więc zacieraniu i przekraczaniu różnych opisanych powyżej granic. które byłyby zdolne uchwycić artystyczne zjawisko z obu stron. Estetyka już w latach siedemdziesiątych zareagowała na ówczesną sytuację w świecie artystycznym: na zainteresowanie procesem powstawania realizacji (tak jak i partycypacją-percepcją. I nic dziwnego. Zbliżałby się do niego typ świadomości badawczej próbujący ogarnąć historycznie rozrzucone czynniki zaistnienia dzieła: jego pierwotną funkcję i jego dalsze funkcjonowanie (od koncepcji artysty. kalwarii). Oczekiwania wobec niej dotyczą między innymi właśnie rozszerzenia przeważającego tradycyjnego przedmiotowo-historycznego jej uprawiania i – ogólniej – wyjścia ponad podejścia i metody zrównujące wielość rzeczywistości. zwrócił on uwagę na akt twórczy. tłamszące ludzki konkret. "dwustronny" – kreacyjno-percepcyjny – model Gesamtkunstwerku Wagnera został zmodyfikowany w historii sztuki do "jednostronnego". czyli "model gesamtkunstwerkowy" – po przefiltrowaniu. Stąd brak pojęć.

gestes. Presuppositions and Practice. 5 Gesamtkunstwerkowi w barokowym kościele poświęcam osobny artykuł publikowany w piśmie "Barok" (w druku). za K. Dzieło sztuki jako narzędzie. A. Geneza i znaczenie pojęcia sztuki u Schellinga. 10 Langer S....): "Der Kunstlerische Mensch kann sich nur in der Vereinigung aller Kunstarten zum gemeinsamen Kunstwerke vollkommen Gengen: in jeder Vereinzelug seiner knstlerischen Fhigkeit ist er unfrei. Cambridge 1978. London 1953.. 146. 8 Idee Schellinga podjął Wagner w Das Kunstwerk der Zukunft (j.. Por. też Wagner R. "Łódzkie Studia Etnograficzne" XXIX: 1989. 322-342. naprzeciw tendencjom obecnym..) sans lien le sons. Widzenie w nim panaceum na wszelkie. 6 Westernhagen G. cit. Juszczaka koncepcja Wagnera ("syntetyczna") jest ukoronowaniem koncepcji "korespondencji sztuk". ponadto Dietzsch S. zob. Przypisy: W sprawie definicji Gesamtkunstwerku por. w: "Niedzica Seminars". 7 Sorensen B. G. 11-22. za Dellin. że zasługuje na przypomnienie i promocję. w Gesammelte Schriften und Dichtungen. Symbol und Symbolismus in den esthetischen Theorien des 18 Jhdts und der Deutschen Romantic.. 11 Wagner. Jest więc Gesamtkunstwerk – choć tak stary – pojęciem bardzo współczesnym. dzisiejsza sytuacja w stosunku do czasów Riegla jest inna: napór kultury masowej i sztuczki multimediów podają nam do wierzenia.oczywiście pozycji. Riegl otworzył tu furtkę dla różnych rodzajów ekspresji. Dlatego wydaje się. ze swymi "modernistycznymi" naleciałościami absolutyzacji sztuki. uświadamiane dziś może ostrzej niż kiedykolwiek. 144. W. 142) i przede wszystkim tenże.. Baudelaire'a i Apollinaire'a sposób pojmowania połączenia elementów: "les parfums. les couleurs et les sons se repondent" (Ch. trudności i niemożliwości odziedziczonego badawczego ujmowania sztuki. München 1982. Cracow 1990. s. Trzy książki o symbolu. Düsseldorf. Vienna 1983]. ss.s. Fleurs du Mat) oraz "mariant souvent (. ss.: Szeemann H. 68... co nie ma w istocie nic z nią wspólnego. Berlin-LeipzigWien-Stuttgart 1939. Religion und Kunst (loc. Z drugiej zaś strony. Feeling and Form. Wagner: A Biography (tłum. Bd. 1 . że "sztuką" jest to.. ss. la musique" (G. wychodzącym wielostronnie. nicht vollstnding das ist. rozszerzony metaforycznie poza "dzieło różnych sztuk" stanowi uogólnienie postulowanego podejścia do sztuki. w: Der Hang zum Gesamtkunstwerk. 161.. 17-38. (1849). może być także pomocny w "odcedzaniu ziaren od plew" i wzbudzić sympatię obrońców badania arcydzieł. Richard Wagner mein Denken. s. ss. też mój Baroque Church Interior. [podkreślenia E. le cris. 40-51. Vorbereitungen. ss. vol. 2.-M. 157. 2 Por. I. I tu Gesamtkunstwerk. jak zostało powyżej ukazane. cit. op. s..147.. 95. "Studia Estetyczne" XV: 1978. op. 362-399). Wg opinii W. ss. 164. ss. 155. Eurapische Utopien seit 1800. s. cyt.].. odpowiadałoby utopijnym elementom zawartym w jego koncepcji. w: Der Hang zum. Krzemieniowa.G. poziomów wykonania. Najistotniejsze wydaje mi się to.w. Por. les bruits. 16-21. couleurs. cyt. Das Kunstwerk der Zukunft. (cyt. Das Kunstwerk.. Gesamtkunstwerk und Identittssystem. Problematyka kulturoznawcza w badaniach miasta przemysłowego. Baudelaire. 3 Wagner R.: Dellin M. Rozdzielenie takich dwóch koncepcji często nie jest łatwe. ss. Apollinaire. M. "Estetyka" XVII: 1980. Whittal). 9 Wagner. Opera und Drama (loc. cit. że Gesamtkunstwerk.. cit. przypis 1. Prologue). 4 Zob.. 245-264 oraz Marquard D. 43-177.162. Aarau-Frankfurt/M 1983 [Katalog wystawy Zürich. s.". por. przypis 1).. was er sein kann. Les Mammelles de Tiresias. 12 Pietraszko S.

. "Studia Theologica Varsaviensia" 25:1987 . AAfiles 8:1985. Gieysztor-Miłobędzka E. w: jego Język. 35 Brötje M.Pevsner) Harmondsworth-Baltimore 1965. ss. Ze studiów nad wnętrzem kościelnym.. w: loc. s. 34 Procedura wyjaśniania miała wg niego (za Diltheyem) łączyć "odtwarzanie" (recreative process) z "badaniem archeologicznym" (archaeological research) ale równocześnie mówił o Lebensweltliche jako apriori rozumienia dzieł i ich naukowej interpretacji. 22-39. Warszawa 1976. w.. w: Der Hang. Kaemmerling. Verlust. absolut. ss. 23 Edwards M. 41n. 145. 8. za K. Italian Architecture 1400-1600 (The Pelican History of Art. tekst. Beiträge zu einen bergang von der Ikonologie zur Kunstgeschichtlichen Hermeneutik. 26 Brock. tenże.. cit. 16 Sedlmayr. wyd. 21-38. Der Spiegel der Kunst: zur Grundlegung einer existential-hermeneutischen Kunstwissenschaft. cyt. j. Oxford 1958. S. 27 Marquard. Baroque Art and architecture in Central Europe (The Pelican History of Art. s. ss.. charakterystykę idealistycznych estetyk Titzmann M. The Principles of Art (1938). 1. ss.). 33 Bätschmann O. s. j. Köln 1979. "Art Bulletin" 18:1936. K. ss. Architecture and the Conflict of Representation. nr 2. 2. jego Kunst und Wahrheit. Der Symbolbegrift als Paradigma. Verlust. 460-484. 17.. w: jego Refleksje i syntezy ze świata sztuki. problemy. 42-74 oraz tejże Liturgie et Art: L’Interieur de l’Eglise apres le Concile de Trente. Ricoeur P. 505-536. Felice in Padua as Gesamtkunstwerk. ss. Inspiracje hermeneutyczne we współczesnej historii sztuki. ss. Seerveld. "Artium Quaestiones" VI: 1993.. 88. op. Czy istniała barokowa teoria sztuki?. metody współczesnej nauki o sztuce. 258-260. 14 Sedlmayr H. 123-155. cit. analizę kościoła św. (z Lotz W. University Park-London 1989.. Pevsncr). The New Viennese School. ss. por. wyd.Sedlmayr H.Michalski). ich ostre przeciwstawianie również w dzisiejszym spojrzeniu traci na uzasadnieniu. Rosner).. Warszawa 1989. s. np... ss. nr 2. 19 Sedlmayr. History of Art as a Humanistic Discipline. 330-342.. cit. 44. W tym miejscu dziękuję prof. III. Bd. New York 1966. 7. w: jego Epochen und Werke. vol. 641-646. Hamburg 1958. 25 Brock B. The Chapel of S. "Journal of Aesthetics and Art Criticism" XXXFX:1980. (przyp. Gesamtkunstwerk und Identitssystem. 29 Vesely D. Formalizm – wyjaśnianie dzieła poprzez jego artystyczne (estetyczne) właściwości. Zagadnienia analizy strukturalnej (tłum.. Themes of Unity in Diversity. 144. München 1960. Verlust der Mitte. München 1978. Krzemieniową. op. wyd.por.. 17 Sedlmayr. tenże. ss... Harmondsworth-Baltimore 1974. Brył M.. ss. nr 1. ss. 93-104. Włodzimierzowi Ławniczakowi za przedyskutowanie niektórych problemów pojęciowych.. 24 Białostocki J. Das dritte Reich als Gesamtkunstwerk des pervertierten Abendlandes. Funkcja. 30 Por.. cit. I. 21 Heindenreich L.. 13 . 89. w: Pojęcia. kontekstualizm – wyjaśnianie dzieła poprzez rzeczywistość wobec niego zewnętrzną. 342-360. 31. Frankfurt/M 1955. 15 Schapiro M. 160-176. 31 Por. Stuttgart 1990... 89. Weltepochen der Kunst. 40-51. ss. prowadzące czasem do redukcjonistycznego traktowania go: głównie jako manifestację (symptom kulturowy). 6. w: World art.w. ss... Wien München 1956). w przypisie 1].. 32 W wyznaczonych przez nie horyzontach rozwijały się w niemieckiej historii sztuki naszym dyscyplinarnym wzorcu – dwie tendencje: formalizm i kontekstualizm. Das Gesamtkunstwerk der Regence und des Rokoko. J. Karola Borromeusza w Wiedniu (w jego Johann Bernard Fischer von Erlach. wyd. N.[ Katalog cyt. E. 176. wyd. Bd. w: jego Epochen. ogląd. 20 Hempel E.. Das Gesamtkunstwerk.. ss. Der Hang zum Gesamtkunstwerk. ss. 28 Collingwood R. ss. "Journal of the Society of Architectural Historians" XLVII: 1988. Program. Płaszczyzna. ss. op. cit. Białostocki. interpretacja (wybór pism i tłum.. s. C. Zu einer strengen Kunstwissenschaft (1931). 18 Wykazywały one immanentne powiązanie warstwy formalnej z ikonologiczną dzieła w jednej ideowej koncepcji . N. Seerveld. w: Bildende Kunst als Zeichensystem. 71-82 36 Przez "pojęcie interpretacyjne" rozumiem. Towards a Cartographic Methodology for Art Historiography. 18. Clair J. por. że jest ono równoważne z pewną koncepcją. Strukturwandel der Philosophischen Asthetik 1800-1880. s. Lavin.. w: loc.. 88n.w. Panofsky E... Metafora i symbol. Warszawa. 188-193. w: jego Meaning in the Visual Arts. ss. 35-70.. H. 7). 22 Hofmann W. 37 Por.

161-176. s. t.. Mind and Art: an Essay on the Varieties of Expression. 38 .. "New Literary History" XI: 1979.. Innovation and Repetition: Between Modern and Post-Modern Aesthetics. s.V. ostatnio zintensyfikowane w hermeneutyczno-artystycznej odnodze teorii recepcji. The modern System of Art. w: tegoż Renaissance Thought II. s. 43 Kristeller P. 39 Gieysztor-Miłobędzka E. Some Reflections. 41 Sircello G. w: Revolution et evolution de l'histoire de l’art de Warburg à nos jours. Art History and the New Paradigm. 163-227.Por. 42 Eco U. ss. O. 183. Strassburg 1992... Princeton 1971. Iser W. "Daedalus" 114:1985 (Fall). 40 Nie zmieniają tego faktu badania nad percepcją a la Gombrich i nad dziejami recepcji poszczególnych dzieł. nr 1 . The Current Situation of Literary Theory: Key Concepts and the Imaginary. 2-19. New York 1965.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful