Elżbieta Gieysztor-Miłobędzka W obronie "całościowości".

Pojęcie Gesamtkunstwerk Dążeniom integracyjnym, stale obecnym dążeniom do syntezy odpowiada potrzeba powoływania pojęć całościowych. Takim pojęciem jest Gesamtkunstwerk, potocznie stosowanym do nazwania dzieła zbudowanego z różnych rodzajów sztuki. 1 Czym jednak był Gesamtkunstwerk w momencie jego narodzin na gruncie sztuki scenicznej (Wagner) i czym bywał w jego dalszych dziejach, tj. w drodze od artysty do historyka sztuki, a następnie już w ramach "wyspecjalizowanej nauki" – historii sztuki, gdzie odzwierciedla zmiany "pola epistemologicznego", w którym przyszło mu funkcjonować. Jaką, wreszcie, wartość dla nas przedstawia, czyli jak możemy go wykorzystać ? Nawet dla hasłowego użycia tego pojęcia trudno oprzeć się na praktyce historii sztuki ponieważ odnosi je ona do zjawisk tak różnych, pod względem jakości i chronologii, że więcej można powiedzieć o tym, co je dzieli, niż łączy. Co zatem termin Gesamtkunstwerk znaczy ponad informację, że chodzi o "całościowe dzieło sztuki" – czy to w polu historii sztuki, czy w odniesieniu do dzieła nie ograniczonego tylko do sztuk plastycznych? Skoro Gesamtkunstwerk – pokrywając różnorakie fenomeny – wydaje się pojęciem nader nieostrym, budowanym na odmiennych rozumieniach "dzieła całościowego" – pragnę od razu zaproponować wstępne rozróżnienie na "dzieło zbiorcze" i "dzieło syntetyczne", do którego będę się odwoływać. 2 Dzieło zbiorcze = ko-egzystencja sztuk – rozumienie wyrastające na bazie intelektualnej, estetycznej koncepcji "korespondencji sztuk", o genezie jeszcze antycznej w horacjańskim ut pictura poesis. Dzieło syntetyczne = ponadgatunkowe stopienie sztuk/elementów, w którym są one środkiem do przesłania wizji transcendentalnej – rozumienie zakładające materialno-ideacyjno-emocjonalną jedność, o genezie romantycznej. Pierwszy sposób rozumienia dzieła całościowego określmy mianem "koncepcja zbiorczo-estetyczna", drugi – "koncepcja syntetyczno-metafizyczna". W ten ostatni sposób rozumiał Gesamtkunstwerk jego twórca – Wagner3; na te wymiary (metafizyczne – w najogólniejszym sensie: wychodzenie również poza obraz zmysłowy, nadrzędna zasada całości) otwiera się ostatnia najpełniejsza interpretacja

Gesamtkunstwerku Szeemanna z okazji jego wielkiej wystawy w 1983 r. 4 Powszechne zaś użycia (rozumienia) Gesamtkunstwerku w historii sztuki, wypełniające klamrę Wagner-Szeemann, skłonna jestem wiązać z "koncepcją zbiorczo-estetyczną". Zatem zwrot Szeemanna "daje do myślenia" na temat zmian w obecnej wrażliwości poznawczej. Programowe deklaracje postmodernistyczne przypisują jej antymetafizyczność, zburzenie "całościowości" i kontynuowanie wcześniejszego już wyrugowywania roli intencji twórcy. Współczesna rzeczywistość artystyczna, a także pewne, może podskórne tendencje w sferze myśli teoretycznej, temu zaprzeczają. Jednym z tego dowodów jest właśnie sięgnięcie znów do starego Gesamtkunstwerku i jego indywidualizująca interpretacja Szeemanna. Ponieważ jednak sama egzemplifikacja pojęcia Gesamtkunstwerk stanowi zagadnienie obszerne, a ponadto pragnę ukazać je w szerszej perspektywie poznawczej, czuję się wobec czytelnika zobowiązana do przedstawienia na wstępie w skrócie treści toku moich rozważań, by nie marnował czasu na to, co go nie interesuje. Część I artykułu rozpatruje wagnerowską genezę Gesamtkunstwerku w kontekście neoromantycznego klimatu filozoficzno-artystycznego oraz podejmuje rekonstrukcję pierwotnej intencji znaczeniowej pojęcia. Wyłuskać z niej można dwa podstawowe warunki Gesamtkunstwerku: (1) ścisły zw iązek koncepcji artystycznej z nadrzędną metafizyczną oraz (2) synteza na płaszczyźnie artystycznej, a nie składanka, różnych gatunków sztuki/komponentów dzieła. Część II zawiera szkic dziejów pojęcia po zaadaptowaniu go przez historię sztuki, dokąd przeniesiono je na inny obszar przedmiotowy – statyczne sztuki wizualne – i nadano status narzędzia badawczego (w ramach ówczesnego konceptualnego kształtu dyscypliny). Ukazane zostaną kolejne przemiany/wersje jego pola semantycznego, uwarunkowane zarówno potrzebami, na które miało odpowiadać, jak szerszym kontekstem epistemologicznym. Przykładowo wskazane tu zostaną potoczne zastosowania pojęcia, jako redukcjonistyczne w stosunku do pierwotnej intencji, następnie zaś szerzej scharakteryzowane koncepcje z nich wyłamujące się: dawniejsza Sedlmayera i współczesna Szeemanna. Część III, w świetle ukazanej w części poprzedniej wieloznaczeniowości pojęcia odnoszonego do zjawisk różnego rodzaju i czasu powstania, podejmie problem zasadności (prawomocności) ekstensji pojęcia poza jego rdzenny obszar chronologiczny

otwartość wychodzi na przeciw . że to stare pojęcie zyskuje na atrakcyjności w sytuacji dnia dzisiejszego. Postaram się pokazać. a jego metaforyczność. którą uważam za sedno artykułu. sięgnięcie do myśli i praktyki artystycznej XVII w. poświęcona będzie charakterystyce Gesamtkunstwerku jako pojęcia oraz przedstawieniu. nie tak jednak. Część V). Przedstawię tu jedynie wnioski z własnych doświadczeń. a nie dla nadmiernej precyzacji. która niweczyłaby zalety Gesamtkunstwerku jako pojęcia "otwartego" (por. Część V. Podzielam bowiem pogląd. może i doskonalej niż "sztuczne" realizacje projektodawcy. dzieła samego – na artystyczną współczesność i przeszłość. Ma ona cel dwojaki. jakości obecnych w pierwotnej intencji (przypomnijmy – splecenie syntezy artystycznej z koncepcją metafizyczną) oraz z treści zawartych w samym terminie Gesamt-Kunst-Werk. Realizował on avant la lettre postulaty Wagnera w sposób "naturalny". uwzględniająca jedynie jego elementy statyczne. Genetyczne cechy pojęcia i te. wspartej na niej. poprzez wprowadzenie pewnych restrykcji – w tym celu wyłącznie. których nabrało w ciągu swego życia historycznego. owe restrykcje obwarowujące zasadność nazwania dzieła (manifestacji) terminem "Gesamtkunstwerk" wywodzą się z. hipotezykonkluzji. że sięganie ku niej. Celem drugim zaproponowanej redefinicji jest otworzenie tego pojęcia na sytuację płynności granic sztuki. wypunktowanych w Części I. na epoki ancien regime'u i wiek XX – pomimo fundamentalne różnice (m. "w tył i w przód". jak czyniła to dotąd historia sztuki. ale tę ostatnią widzianą już okiem dzisiejszym. na których referowanie nie ma w artykule miejsca.in. ale biorąc pod uwagę artystyczno-kultową całość – "Dynamiczny Gesamtkunstwerk". jej gatunków. 5 Próbowałam niegdyś przymierzyć to pojęcie do jednego z kompleksowych fenomenów epoki baroku – do wnętrza kościelnego.– postromantyczną utopię sztuki połowy XIX w. tj. artystycznoestetycznej) – nie musi naruszać najistotniejszej treści pojęcia: zakotwiczenia "gesamtkunstwerkowego" dzieła w rzeczywistości ponadmaterialnej. obecne w każdym "wielkim dziele". w zakresie świadomości historycznej. jak to nazwałam. istnieje również pozahistorycznie. dostarczyło również argumentacji za tym. że rozciąganie pojęcia z XIX w. W Części IV przedstawiona zostanie propozycja redefinicji Gesamtkunstwerku. metafizycznej. stanowią o jego bliskości z określonymi postawami poznawczymi i orientacjami badawczymi z "metafizycznej działki". że posłużenie się pojęciem Gesamtkunstwerku w odniesieniu do pewnych zjawisk artystycznych tamtych lat wydaje się uprawomocnione. Pierwszym jest podniesienie zdolności operacyjnej pojęcia.

oświetlający potrzeby na jakie idea Gesamtkunstwerku miała odpowiadać. Wykwitały idee zacierania granic między życiem i sztuką. tak jak górnolotne wypowiedzi ich twórcy – quasi metodologią. teorii estetycznych i sztuki.dzisiejszym potrzebom. łączyły w jednej wspólnocie duchowej religię. idealizacji ulegał świat egzystencjalny. która odchodząc od dogmatu analityczno-scjentystycznego. a Wagner sam protestował. Jego teatr totalny. ta ostatnia stawała się epifanią rzeczywistości absolutnej oraz kwintesencją sensu egzystencjalnego. Gdy na miejsce całościowego odczucia rzeczywistości ancien regime'u wkroczyła religijno-estetyczna totalność. do ujmowania których aparatura historii sztuki jest mało przygotowana. religii. która zawiesza ewentualne pretensje do Gesamtkunstwerku o brak precyzji. w której jego autoteoria dzieła znalazła wcielenie w koncepcji dramatu muzycznego. wspaniałym akordem romantycznej utopii sztuki. przy czym – jak podkreślają muzykolodzy – teoria nie pokrywała się z praktyką. były ersatzem religii. ratować religię (religia nie może istnieć bez sztuki. miał regenerować ludzkość w katarktycznym akcie. jak nauka bez religii). by dzieło jego życia zamykane było w tym koncepcie. Geneza pojęcia: Ryszard Wagner Gesamtkunstwerk Wagnera był. Pojęcie Gesamtkunstwerku pojawiło się u Wagnera około 1850 r.6 I tu właśnie uchwytny historyczny moment powstania pojęcia wskazuje jego ideowo-społeczny kontekst. ładunek – tę świadomość. Artystyczne wizje Wagnera. Mam na myśli tę. I. zadanie artysty upodobniło się do zadań kapłana czy filozofa. jak wiadomo. Boga. filozofię i sztukę. kawałkującego (dzieło) paradygmatu. Zgodnie z owym naczelnym pojęciem .. Bowiem idee "uniwersalnych tożsamości" ("korespondencji"). a nie semantyczny. szuka zbliżenia do całości doświadczenia ludzkiego przez sztukę akcentując jej wyobrażeniowy. jako różne formy wspinania się do nieskończoności (Schlegel). Absolutu).7 W owej zbieżności ontologii. a przy tym wpisuje się w nową świadomość teoretyczną. rozwijające się od opery do aktu na poły misteryjnego (Parsifal). syntezy sztuk. mit. Postaram się wskazać na potencjalną pożyteczność Gesamtkunstwerku w polu historii sztuki oraz aktualność na poziomie ogólniejszych perspektyw. wcielała jedność rzeczywistości i istotę bytu – totalność sensu (Ducha. wygotowane w jednym tyglu idealistycznych teorii estetycznych i postaw twórców. postaw poznawczych: pojęcie pojemne jest bowiem na zjawiska i poziom konceptualizacji. w opozycji do hybrydycznej opery. wymyślony idealny Gesamtkunstwerk.

ontologiczno-egzystencjalną. a przełamywanie granic tworzywa miało być wyrazem swobody Ducha (Schlegel). "Dzieło Sztuki Przyszłości" miało być emanacją zjednoczonej w idei wspólnoty 9 i zarazem prowadzić ją ku wartościom najwyższym. magiczno-teologiczny status dzieła). Stał się on zatem kategorią totalną. postulując "zjednoczenie 8 wszystkich sztuk". dzieła sztuki? – Na wcielaniu artystycznymi środkami koncepcji ontologicznej. Istotną funkcję dzieła zakładał bowiem Wagner w jego odbiorze. że najbliższe koneksje koncepcja ta ujawnia z estetycznym systemem Schellinga. Różne sztuki miały stanowić immanentną całość i pewno podobałoby się Wagnerowi powiedzenie Strawińskiego. Mając wysoko rozwiniętą świadomość estetycznych możliwości synestezji. o połączeniu komponentów na drodze "reakcji . który chciał właśnie wcielić jedność rzeczywistości w sztukę. (Wspólnotę pojmował jednak Wagner. można wyizolować istotne. Uważa się. podobnie jak Schelling. czy nawet były utożsamiane. a wszechogarniającej wizji wokół cementującej wspólnotę idei. wątki i – pozwalając sobie na zaproponowanie następującej interpretacji – widzieć w nich "warunki" Gesamtkunstwerku. dalej – i przede wszystkim – iunctim tego zespolenia z wizją metafizyczną. chciał jednak Wagner wciągać publiczność do swej kreacji nie przy pomocy wirtuozerii. jak się wydaje. I ten właśnie spadek po idealistycznej. zachowanie pełnowartościowej roli wszystkich składników w ukształtowaniu dzieła. "połączenie różnych gatunków artystycznych" w dziele. Sam Wagner odwoływał się do Schlegla. poszukującego swej tożsamości – stąd zapotrzebowanie na oparcie w znaczeniach symbolicznych. Na czym – wypunktowując – miała polegać istota takiego całościowego.jedności. w sposób abstrahujący od konkretnych warunków). treść i forma (różne formy) zachodziły w dziele na siebie. ale także i do Schopenhauera. absolutyzującej sztukę myśli Romantyzmu niemieckiego przejął Wagner i wcielił w swój Gesamtkunstwerk. otwierającą się przede wszystkim na wymiar metafizyczny (totalność sztuk i artystów. byt i znaczenie. czyli synteza na płaszczyźnie artystycznej. Cel ów mógł zaś zostać osiągnięty wyłącznie w interakcji pomiędzy retoryczną siłą dzieła i osobowości artysty i tego dzieła aktywną percepcją. A działo się to na gruncie poromantycznych nostalgii obrastającego w pozycję mieszczaństwa niemieckiego. jak chciał Wagner. gdyby mógł je słyszeć. budowaniu "sztucznego sacrum" w odpowiednim environment. mimo niezupełnie strawnej dziś jego stylistyki. w micie. Z płodnej myśli Wagnera. Będą nimi: połączenie w dziele różnych sztuk.

że znaczenia pojęć podlegają przemianom z upływem lat. że pozwala na różne interpretacje. wizji autorskiej i jej realizacji we współuczestniczącym odbiorze. w której był się narodził.) oraz przykroiła do pokrywania swego przedmiotu badania – "statycznych" sztuk wizualnych. to na gruncie niemożności spełnienia tego ostatniego marzenia — uzyskania eąuili brium – nastąpiło in statu nascendi teoretyczne załamanie ideału Gesamtkunstwerku. a nie przedmiotowa tylko. . nie cechy formalne same w sobie – żyła i żyje w różnych wcieleniach. Poza zmienionym polem i chronologią. jak wspomniano. gdyby w nawiązaniu do artystycznej praktyki oraz do teorii Wagnera. Banalne jest stwierdzenie. bardziej "egzystencjalny". o egzystencjalno-transcendentnym wymiarze. II. połyka. Dzieje pojęcia w historii sztuki 1. że zanegowanie możliwości Gesamtkunstwerku obejmuje tylko jego koncepcję "zbiorczo-estetyczną". że osiągnięcie jej jest warunkiem najbardziej utopijnym. dopuszcza właśnie różne metaforyczne użycia pojęcia. Wagnerowski koncept "Całego artystycznego Człowieka Przyszłości"11 otwiera się nie tylko na różne ekspresje artystyczne. na pole wyspecjalizowanej nauki. Gesamtkunstwerk uległ zasadniczej przemianie po przeniesieniu go. Koncepcja "syntetyczno-metafizyczna" – w której tak ważna jest warstwa ideacyjna.10 Ponieważ jednak tej teoretycznej weryfikacji nie wytrzymuje Gesamtkunstwerk w stosunku do jednego tylko z "warunków" – do równowagi sztuk w ich połączeniu. Również. ale chcielibyśmy pokazać jak historia sztuki zrobiła to właśnie z Gesamtkunstwerkiem. z jedni świata artystyczno-filozoficznego. "naturalne". ale my wiemy. ale je wchłania. Jeśli przyjąć teorię asymilacji Susan Langer. Sztuka "silniejsza" – za którą od Romantyzmu uważana była muzyka jako skupiająca najważniejsze jakości sztuki – nie tylko dominuje nad innymi. nazywanie zjawisk wcześniejszych i późniejszych niż pierwotny jego obszar chronologiczny (XIX w. przez historię sztuki niemieckiej strefy językowej. to ten drugi. dokonać najprostszego i najmniej problematycznego rozróżnienia Gesamtkunstwerku na "Sceniczny Gesamtkunstwerk" i na "Gesamtkunstwerk poza sceną". ale także na semi-artystyczne. Sam Wagner nie oceniał stopnia równowagi składników dzieła. Generalnie zaś. Rozciągnęła ona pojęcie na. Gesamtkunstwerk Wagnera będąc głęboko zakorzeniony w klimacie tamtych lat. został tak bogato sformułowany. dając asumpt do odpowiednio nie ostrych użyć tego pojęcia. pojęcie uwypukla wagę procesu kreacyjnego.chemicznej" (o filmie). można powiedzieć.

W objęciu takiej całości spojrzeniem badawczym i w skierowaniu uwagi na jej "wewnętrzną zasadę". Zdolne jest zatem objąć to. zgodne jest w pewien sposób z przyjętą na ogół w humanistyce fenomenalistyczną koncepcją poznania naukowego. Ów konkret pojmowany był swoiście w pojęciowych ramach historii sztuki. zadekretowanie w ten sposób przynależności wyodrębnionych obszarów do poszczególnych dyscyplin. I tę właśnie ambiwalencję wchłonęła koncepcja Hansa Sedlmayra stanowiąc kamień milowy Gesamtkunstwerku w historii sztuki (o czym dalej). Gesamtkunstwerk z jednej więc strony wcielił się w totalne. . Wchodząc w nie. "naukowego" stosunku do empirii. spina to. a nie tylko "złożonego". zupełnie nie przystaje do rzeczywistości artystycznej niektórych zespołów dzieł. a nie zatrzymywało się na izolowanym obiekcie. niósł Gesamtkunstwerk piętno obciążenia scjentyzmem. co kompetencyjnie porozdzielano w badaniu pomiędzy specjalistów – małą architekturę. Przypisanie po szczególnych obiektów odrębnym specjalizacjom pogłębiało przy tym segmentację wiedzy i przedmiotu badania. zwłaszcza w pewnych okresach historycznych. Przeważające natomiast w historii sztuki pojmowanie Gesamtkunstwerku jako "dzieła złożonego". nie gorszej w "naukowości" po przełomie antypozytywistycznym od nauk przyrodniczych (Dilthey). metafizyczne koncepty rodem z heglowskiej świadomości historycznej via idealistyczna historiografia niemiecka. co czasem splatało się ponadaddycyjnie ("immanentnie") w dziele jednego artysty (jednorodnej koncepcji) – jak to miewało miejsce np. Dopiero pojmowanie Gesamtkunstwerku jako "dzieła syntetycznego". nowoczesna). Z drugiej zaś. można widzieć nowocześniejsze już (w swoim czasie) podejście: dowartościowywało ono problem. szerokie. sztuka średniowieczna. a nie "syntetycznego". malarstwo przenośne i ścienne. z pozytywistyczną wiarą w obiektywizm empirii i jej badania. Taki bowiem horyzont wyznaczył światopogląd epoki "rozumiejącym naukom o duchu" – formującej się humanistyce. czy pojęcie sztuki – "ars una". 12 Za kres przedmiotowy badań odpowiadał tu oczywiście obserwowalnemu obiektowi lub "naturalnie" wyodrębniającemu się zbiorowi jego składników. w późnobarokowym wnętrzu: w jego wystroju i wyposażeniu wraz z wchodzącym czasem okazjonalnie do kościoła Theatrum Sacrum. zgodnych z ówczesną koncepcją poznania historycznego. jak "duch czasu". "styl epoki" (segmentujące czas dziejów a uniwersalizujące jedność epoki). rzemiosło itd. czy ich coraz bardziej zamykających się specjalizacji (np.zasadnicze znaczenie w przeistaczaniu treści pojęcia miało jego przejście od abstrakcyjności idealizmu w obszar konkretnego. nowożytna.

ulegając dezintegracji. do gotyckiego ołtarza – ujmował Sedlmayr całość kompleksowego obiektu. Taki właśnie punkt widzenia przyjął Hans Sedlmayr. z drugiej – odnoszone jest do konstruktu pojęciowego. z dawniejszą . poprzez nią. że w sedlmayrowskim Gesamtkunstwerku mamy do czynienia z dwoma rodzajami denotacji pojęcia. Przy pomocy tej kategorii – odnoszonej m. Z jednej strony. Sedlmayr interesował się formalną organizacją badanego dzieła. 2. jako rządzącej nimi zasady. do niej zostało wciągnięte konkretne dzieło sztuki. bawarskich wnętrz kościelnych jako zorganizowanych całości. z jednej strony jako całość sama w sobie. której elementy. fundamentalną jedność każdego z historycznych okresów.in. jak wspomniano. Wpisuje się on doskonale w metafizykę. ale sprowadzoną już do naukowego wymiaru. ale znów – do całości wnętrza kościelnego i zarazem do całości "wizji Rokoko". Dzieło-Gesamtkunstwerk było więc – podsumujmy – traktowane. ale zarazem była całością również pojęciowo przez Sedlmayra konstruowaną (jego Gesamtkunstwerk można by porównać do jego holistycznego pojmowania struktury. Wydaje się bowiem. do kościelnych i świeckich wnętrz rokokowych (kościołów bawarskich. właśnie w poznawczych ramach ówczesnej historii sztuki – jej generalnego modelu konceptualnego i charakteru wywodzących się z niego pojęć. z pojęciem "stylu" na czele. jak wspomniano. Nie bez długu wobec m. Sedlmayrowski Gesamtkunstwerk uzyskał swój kształt. w duchu Diltheya). rozkwicie i rozkładzie. który służy wyjaśnianiu owych całości – do "stylu (wizji) Rokoko". pozytywistycznego ewolucjonizmu. mówił o jej powstawaniu. 15 Ustalał relacje pomiędzy jego składnikami oraz ich relacje do całości. stawały się równocześnie elementami konstytutywnymi wizji Rokoka. zaprzęgając do tego pojęcie Gesamtkunstwerk. pozostającej pod wpływami szkoły Gesatalt.13 Całość taka (coś więcej niż suma części) odpowiadała. Hötel de Subise. zamków rodziny królewskiej).in. Wizję Rokoka przeciwstawiał poprzedniej – wizji Baroku. w którym idealistyczno-ontologiczna treść wagnerowskiego Gesamtkunstwerku musiała ulec mutacji. z drugiej – jako jedna z wielu kulturowych manifestacji poświadczających ową założoną. ontologicznej naturze badanego zjawiska. Naukowa twórczość Sedlmayra była bowiem swego rodzaju łącznikiem pomiędzy "ogólną nauką o sztuce" oraz. która w ten sposób stawała się samoregulującą zasadą ("Duchem"). A więc heglowska teodycea.fragmencie jako przedmiocie badań.14 Jako reprezentant Szkoły Wiedeńskiej. odnoszone jest ono do fizycznie istniejących obiektów i wykorzystane w opisie np.

był tak silnie zakorzeniony w niemieckiej myśli idealistycznej. niezbędny dla tej całości – twierdził Sedlmayr. 19 Choć Sedlmayr mówił o "nauce wczorajszej" (i to – dla niego). treściowych (chodzi mi o odnotowanie tylko dominującej tendencji). którą zresztą krytykował za rozbicie "całości sztuki") 16. Ubolewając nad tym. Dla przykładu – Eberhardt Hempel20 uznał za konceptualny fundament barokowego Gesamtkunstwerku pogląd Leibniza na harmonię. Z polem ogólnej nauki o sztuce (nie zaistniałej nb. to porażająco aktualnie brzmią te słowa i dziś. mimo wcześniejszych jego związków z nurtem formalistycznym. że nauka o sztuce nie interesuje się ogólnym duchowym sensem całościowego dzieła sztuki. Przykładem. Gesamtkunstwerk Sedlmayra.. właśnie jego koncepcja Gesamtkunstwerku. że zatracił się sens każdego elementu. Z historią sztuki zaś łączą Sedlmayra owe "metafizyczne koncepty". odrywa ikonologię od formy (. Wraz z zatracaniem pamięci pierwotnego. bywało ono na ogół sprowadzane do ziemskiego wymiaru estetycznego. W nadbudowanej nad tą pierwszą. konwencji formalnych. czego skutki do dziś odczuwamy) łączy się teoretyczne podejście Sedlmayra. w Polsce.. pozytywistyczne założenia przemieniły się wszakże w metahistoriograficzne koncepty. mimo deskrypcyjno-pozytywistycznych aspiracjii. czy nawet metodologiczne (poprzez wykształconą z niej Kunstwissenschaft. uszanowaniu empirii – słowem jego scjentystyczne ambicje. ujawniająca – przy okazji — chęć pogodzenia nurtu metafizy cznego i pozytywistycznego w historiografii. do której angażowany był i Gesamtkunstwerk. Zastanawiano się nad myślową i materialną genezą Gesamtkunstwerku. przy równoczesnym. dla Ludwika .idealistyczną tradycją estetyki twórców i filozofów – a historią sztuki. Przytoczone słowa Sedlmayra odzwierciedlają sytuację.) która rozpada się na ikonografię – naukę o fragmentach. która w większości utożsamiała się z empiryczną. archeologiczno-źródłową nauką historyczną. metafizycznego uwikłania pojęcia. Samo pojmowanie dzieła sztuki przez Sedlmayra i jego analizy18 zgodne były z prymarną intencją pojęcia. że nie można go nie wiązać z sui generis "syntetyczno-metafizyczną" koncepcją pojęcia. 17 Jej projekt zakładał ścisłe oparcie wyodrębnionej przez niego "pierwszej (opisowej) historii sztuki" na danych empirycznych. Miał bowiem Sedlmayr nadzieję zbudować "rygorystyczną naukę o sztuce" (1929 r.). "drugiej (rozumiejącej) historii sztuki". 3. że "całościowe dzieło sztuki" i powiązanie sztuk utraciły znaczenie. choć może bardziej teoretycznym niż praktycznym.

. jak i także pozostającej w sferze zamysłu. Europische Utopien seit 1800. są redukcjonistyczne – nie tylko przez "zredukowanie" zaangażowanych gatunków sztuki. często sloganowe przywoływania terminu. objechała Zurich. A. co kierowało wyborami "gesamtkunstwerków" przez Szeemanna. Felice (fund. Rozumiany jest więc głównie jako "współpraca sztuk" – w ten sposób określał go na przykład Jan Białostocki. w porównaniu z Gesamtkunstwerkiem pierwotnym. do określenia cech formalnych (na przykład dla wskazania cechy wielości i połączenia różnych artystycznych technik). Antonio w Padwie.Heydenreicha21 pierwszym Gesamtkunstwerkiem była renesansowa florencka kaplica Kardynała Portugalskiego przy kościele S. była obecność w nich wizjonerskiej koncepcji – zarówno zmaterializowanej. Ostatnim ważkim głosem w sprawie Gesamtkunstwerku była niezwykle inspirująca. choć nieco kontrowersyjna. i najróżniejszego autoramentu realizacje. ze sztuką awangardową z różnych awangard włącznie. to w Gesamtkunstwerku potocznej historii sztuki najczęściej są one oddzielane – transcendentne odniesienie bądź zakorzenienie dzieła umyka z pola uwagi. te potoczne. według cechy zewnętrznej. Można podejrzewać. wyk. Podobnie. zaliczyć by można do pierwszej. że tym. 1372. która w 1983 r. Miniato (1451-56). 4. tak ważna w koncepcji Wagnera (przypomnijmy: audytorium miało być wciągnięte w percepcję bardziej poprzez wspólną ideę. wystawa Harolda Szeemanna Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Gesamtkunstwerk stosowany jest do charakteryzowania sytuacji artystycznej deskrypcyjnie. tj. Düsscldorf i Wiedeń.24 Tak zatem. w Wiedniu miała ponadto pendant w obradach jednej z sekcji odbywającego się tu wówczas XXV Międzynarodowego Kongresu Historii Sztuki. de Santi) przy kościele S. O nieco arbitralnym ukierunkowaniu Gesamtkunstwerku przez Szeemanna na utopię . niedawno zaś Mary Edwards23 analizowała w tej kategorii kaplicę S. Werner Hofmann natomiast22 widział w barokowych programach dekoracji "statyczny typ" systemu odniesienia dzieła – w ramach jego strukturalistycznej klasyfikacji takich systemów. niż środki synestezyjne). W potocznej praktyce. dzieło trzech twórców. sprawa realizacji dzieła w odbiorze. przebiegi i pomysły XX w. i utopie XIX/XX w. Toteż takie użycia pojęcia. Podczas gdy Gesamtkunstwerk Wagnera łączył oba rodzaje syntezy (przypomnijmy: syntezy w planie artystycznym i połączenie jej z sensem metafizycznym). Gesamtkunstwerkami okazały się być i gotycki czy barokowy kościół. według zaproponowanego na początku rozróżnienia koncepcji Gesamtkunstwerku na wersję "zbiorczo-estetyczną" i "syntetyczno-metafizyczną".

surrealizm. Można za to powiedzieć. 26 Czy utopia jako kryterium wyboru jest jednak wystarczającą wspólną podstawą dla zaanektowania pojęcia dla tak różnych.dowiadujemy się już z tytułu wystawy i z esejów różnych autorów towarzyszących katalogowi. ale oddala zdolność operacyjną Gesamtkunstwerku jako pojęcia. prezentowanych na wystawie zjawisk. na Schopenhauera i Nietzschego)27. następnie — dwa jeszcze jego rodzaje związane z estetyzacją rzeczywistości – bądź jej części (rytuału. że funkcja estetyczna przedstawianych dzieł i koncepcji miała znaczenie drugorzędne. Schinkel i d'Annunzio. Sam Szeemann. które uprawomocniały poniekąd taką wykładnię pojęcia. które prezentuje – "Gesamtkunstwerki dawne": grecki teatr. tj. że wystawa sama w sobie była "Wielkim Gesamtkunstwerkiem". Nie wyczerpuje ona jednak nie tylko cech "dzieła całościowego". indywidualne aspekty. uzewnętrzniające się w procesie twórczym. systemy społeczno -polityczne (np. W szeemannowskim utożsamianiu Gesamtkunstwerku z indywidualną utopią można domyślać się chęci zaakcentowania wartości podmiotowych. Ludwik Bawarski. antydziełem (futuryzm. próbuje odróżniać od tych. a który jest według niego wersją neolitycznego kultu religijnego. Podobnie jak w dziele i teoretycznym . Utopia sprowadzona tu do wymiaru mikrokosmosu osobowości rozświetla jej niepowtarzalne. dalej – Gesamtkunstwerk "negatywny". dadaizm. happenning). ubolewając w swym wprowadzeniu nad jego bezbrzeżnością. pomniki. co jest zgodne – mimo znanych protestów – i z takimi trendami również obecnie.25 To w nich pojęcie zostało rozciągnięte i poza oficjalnie uznawany świat sztuki – na koncepcje ogólniejsze – struktury historyczne. związany z anty sztuką. itd. jak Skriabin i Bauhaus. katedrę. Mimo tych prób typologii nazwa pozostaje ta sama. w którym "dzieło bierze siły wszystkich sztuk by stać się samo rzeczywistością". III Rzeszę). Schönberg ? – Czasem trudno było sobie tę wspólną podstawę uświadomić – a to może dlatego. pałace. owo zgodne z pierwotną zawartością pojęcia ukierunkowanie ku "prawdziwym" warunkom zaistnienia dzieła. Tradycyjny warunek Gesamtkunstwerku – koegzystencja sztuk – został uchylony. spod znaku – jak mówi – Schopenhauera. oczywiście. "rewolucyjny". założenia ogrodowe. iluzją (przy czym następuje powołanie się. jego "metafizyczne" zakorzenienie. Marquard zaś wyróżnia cztery rodzaje Gesamtkunstwerków: wagnerowski. brakiem typologii i zdefiniowania. polityki) bądź całości – i wtedy zniesione zostają przeciwieństwa między rzeczywistością a sztuką. estetyczno-anarchistyczny. Ważne były przede wszystkim intencje.

Byłabym zatem skłonna zaliczyć Gesamtkunstwerk Szeemanna do dzisiejszej jego wersji "syntetyczno-metafizycznej". i to artysty niekoniecznie utożsamianego z wytwórcą dzieł sztuki. impuls dla rozkwitu owych idei na bazie zainteresowań synestezyjnych. pojmowane jest jako formowane w ramach wiary. z Cage'em. 1910 r. były "Gesamtkunstwerki poza sceną". które występują lub nie. uczuć. intymność istota – tworzenie dzieła cel: zmienianie świata – instytucjonalizacja – istota – w oddziaływaniu dzieła – cel: podsumowanie świata Z uproszczeniem można by powiedzieć. Z dywagacji nad Gesamtkunstwerkiem w ramach obrad drugiej sekcji XXV Kongresu CIHA wyłonił się jego obraz totalny. generalnej koncepcji istnienia. np. w Niemczech (architecture parlante teatru w Dreźnie Sempera. tak i w propozycji rozumienia Gesamtkunstwerku Szeemanna. zadanie artysty. w nazywanych Gesamtkunstwerkiem zjawiskach. na przełomie XIX i XX w.). dalej: utopia technologiczna włoskich futurystów. autorska wizja – dzieło wieloosobowe prywatność. odchodzące od kryterium połączenia sztuk w ograniczonej przestrzeni. Dyskutowano rozprzestrzenienie wagnerowskiego Gesamtkunstwerku i idei połączenia sztuk: w XIX w. integracji różnych sztuk.. nowy. Dla przykładu: indywidualna. a łączy się to ze zróżnicowanym pojmowaniem relacji dzieła do rzeczywistości. Nie wydaje się więc. następnie – środowisko paryskie i wiedeńskie ok.. W licznych omówieniach różnorakie zjawiska przedstawiano jako Gesamtkunstwerk: były włączające wszystkie sztuki "Gesamtkunstwerki sceniczne".projekcie Wagnera.. paryska awangarda lat dwudziestych. że podsumowanie lewej strony tabeli . by pojęcie zostało wyklarowane. U podłoża wieloznaczeniowości kategorii Gesamtkunstwerk leżą bowiem właśnie rozmaite rozumienia "dzieła całościowego". opartego na koncepcji wagnerowskiego Fest-Spiel-Theater w Monachium) i w Paryżu ("wagnerianizm" francuskiej "Grande Opera" po premierze Taunhousera w 1885 r. do – obecnych tendencji do teatralizacji. początkowe rozróżnienie). Na zakończenie przeglądu zastosowań pojęcia można by ułożyć długą listę opozycyjnych jakości. ze współpracą artystów różnych specjalizacji na gruncie sztuki scenicznej. mogą one obejmować różne jego plany w wymiarze bytowym – materialnym bądź metafizycznym (por. akcentujących odbiór dzieła. włącznie.

natomiast prawie wszystkie alternatywy (obie strony zestawienia) zawierają się w wagnerowskim projekcie i dziele. Nie mamy jednak osobnych terminów. "metafizykę" pierwotnego Gesamtkunstwerku) wraz z wyczerpywaniem się modelu modernistycznego. przywarło coś z każdego z tych znaczeń improper. że wyjęcie pojęcia z siatki pojęciowej czasu. że pojęcie Gesamtkunstwerku należy pozostawić dla zjawisk wielu XIX.in. podsumowanie prawej (na przykład barokowego kościoła). pierwotnego znaczenia. w którym powstało i przeniesienie na inny obszar historyczny jest zabiegiem ahistorycznym. a w jakim dystans czasowy wyposażył je w znaczenia niewłaściwe (improper: obsolete. Opinie jednak w kwestii na przykład prawomocności rozciągania pojęcia na pokrywanie nim zjawisk spoza jego rdzennego obszaru historycznego są podzielone. courtesy) i co z tego wynika. gdyby za kryterium ich racji bytu przyjąć nienaruszalność "czystego". niż funkcję deskrypcyjną. kwestią następną – (idąc śladami Collingwooda) 28 – pytanie w jakim stopniu przeniesione pojęcie funkcjonuje w swym właściwym znaczeniu. formacji mentalnych. znamy także kształty obszaru transcendencji przed jego nastaniem. III. Wagnerowską "metafizyczno-artystyczną jedność" można widzieć w stosunku do dawniejszej. i wtedy też cenimy zazwyczaj bardziej ich zabarwienie emocjonalne (courtesy meaning). "naturalnej" jedności religijnej kultury ancienne regime'u. Toteż musimy posługiwać się "terminami analogicznymi" – ze świadomością różnic. które nadążałyby za zmianami określonych sytuacji historycznych. I tak jest chyba w przypadku pojęcia Gesamtkunstwerku. Wiemy jakiej mutacji uległy "przestarzałe" treści projektu Wagnera (jak na przykład separująca absolutyzacja sztuki wypełniająca m. Spotkałam się z opiniami. analogical. ale nie jest to fakt niepożądany. pierwszą kwestią jest rozważenie jego przystawalności do nowego obszaru. Problem chronologicznej ekstensji pojęcia Rygoryści mogliby powiedzieć. Niewiele jednak pojęć w dzisiejszej historii sztuki by się ostało. W przypadku takiego zabiegu eksprapolacji pojęcia "w tył" lub "w przód".skupia cechy Gesamtkunstwerku Szeemanna. ale tylko wtedy gdy zachowały one treści najistotniejsze. Do pojęcia Gesamtkunstwerku. jako "sztuczną" re-kreację utraconej egzystencjalno-transcendentnej . Stąd różne interpretacje Gesamtkunstwerku można uznać poniekąd za uprawnione. jako jej kompensację.

wielokrotnie "pokrytycznym" odbiorze (interpretacji) nie był on widziany jako ideowo-artystyczna całość. . ostają się te cechy. Artysta-rzemieślnik – na przykład w "gesamtkunstwerkowym" barokowym kościele – tworzył także dla własnego zbawienia. Mając możliwość tego grzechu w pamięci. ale i u "historycznych" historyków sztuki. Niektóre barokowe kościoły mogą być znakomitym przykładem stapiania się różnych sztuk ze sobą i ponadto z rytuałem. ale można podejrzewać. A mianowicie. obecna była w zamiarze twórców (wykonawców) epoki baroku. czy – używając innych kategorii na oznaczanie przemian formacji kulturowych – gdy wyparł ją projekt modernistyczny. mentalności. Nie ma powodu by i w naszym. która leży u podstaw "prawdziwego" dzieła – niezależnie od historycznie zrelatywizowanych form artykulacji."reprezentacji symbolicznej". splatanie owych różnych porządków rzeczywistości. i to nie tylko u koryfeuszy współczesności. Świadomość "całościowej koncepcji". etapach obecnej romantyczno-pozytywistycznej współczesności. odczuwających i rozumiejących taki kultowo-artystyczny fenomen jako całość. jak w wielu dokonaniach sztuki współczesnej. a nie celem samym w sobie. że w okresie ancien regime'u taka absolutyzacja ludzkiej aktywności nie była możliwa. Oczywiste. wypadkową społeczno-religijnych warunków. który uprzestrzenniał (np. że zarówno w barokowym kościele. o składnikach mniej lub bardziej świadomie wyposażonych w wartości artystyczne (przesłanie estetyczne) – pewne ze składników uzyskiwały je dopiero w kontekście owej całości. Ów "naturalny". które zawierał rdzenny Gesamtkunstwerk Wagnera. dzisiejszej podstawę powspółczesności). możemy jednak stwierdzić. niedocenianie świadomością świadomością niedostrzeganie stanowiącej dawnych ich wielkiej twórców na – uczestników późniejszych a następców naszej jakościowych różnic pomiędzy (np. gdy wypierała ją "reprezentacja estetyczna" (Vesely)29. nieintencj onalnie. komunikacji – ekspresji w czasie i przestrzeni. jego dzieło pozostawało – używając strukturalistycznego żargonu – w stosunku metonimicznym do całości rzeczywistości. pociągająca za sobą wykorzystywanie różnych środków artystycznych. a temporalizował przestrzenne. Ale chodziło chyba o to samo: o wspinanie się do rzeczywistości "absolutnej". w czasie procesji) przebiegi czasowe. Z drugiej strony. że przede wszystkim padała na grunt takiegoż odbioru przez współczesnych – nie atomizujących jeszcze świata. Wartość artystyczna była pochodną wymogów użytkowych (sprawności technicznej). spotyka się. rytualnych dziejów i w przemiany całości) (czy a np. a w sferze artystycznej – scalenie tworzenia i funkcjonowania. bądź bezpośrednim produktem idei.

to iunctim całości metafizycznej z materialną (morfologiczną) całością. W oparciu o barokowe doświadczenia mogę mnożyć argumenty za tym. "Dzieło Synkretyczne". środki. Gesamt – u Wagnera. W XX w. Propozycja redefinicji pojęcia Optowanie za chronologicznym rozciąganiem pojęcia sprzyja powiększaniu jego wieloznaczeniowości. "Nowocześnik" mógłby pewno tę licytację przebić na rzecz rozciągan ia go na współczesność. Równoczesność zaistnienia tych obu całości proponuję traktować jako niezbędny warunek tego. intencja pierwotna nie powinna być całkowicie ignorowana (nie ma powodów do upierania się przy pojęciu Gesamtkunstwerku. wydaje się. itp. Przy całej świadomości utopijności postulatu używania pojęcia w jego pierwotnej formie i kontekście. wokół i dla przekazu religijnego. materializowało się przekonanie Wagnera. że Gesamtkunstwerk — to "całościowe" pojęcie – pasuje do pokrywania zjawisk nierozdzielnej rzeczywistości epok poprzedzających lata sformułowania pojęcia. w tej drugiej komponenty (sztuki.Werk. spróbujmy zatem nieco ją ograniczyć. Poza tym realizacje te nie są emanacją całej społeczności. jak pamiętamy. że w takiej syntezie ulegają wyostrzeniu walory artystyczne i semantyczne każdej ze sztuk (z liturgią włącznie."dynamiczny Gesamtkunstwerk" przewyższał wtedy sceniczny Gesamtkunstwerk Wagnera w uzyskiwaniu postulowanej przez niego metafizycznej całości sensu (a "naturalności" dał Wagner. Starając się Gesamtkunstwerk doprecyzować i zarazem uwzględnić nasze potrzeby w kontekście współczesnej materii badawczej. jak "Total Work".). A zatem rozkładając sam termin: Gesamt . proponuję powrót do pierwotnego znaczeniowego wyposażenia pojęcia i do samego terminu. "Representation Spatio-temporal". nie składankę. W tym spatium symbolicissimum. że jeśli coś z Gesamtkunswerku ma pozostać. rzadko występuje taka konwencja dla kompleksowego dzieła – także w przykładach nazywanymi sloganowo Gesamtkunstwerk. odbieraną i wtedy w planie estetycznym). IV. również notujące kompleksowość dzieła terminy. 30 Zaprogramowana koncepcja miała tu charakter typologiczny i wypełniana była programem artystycznym skonwencjonalizowanym w zakresie metody. uprawomocnienie w "całym artystycznym człowieku"). gatunki) tworzą syntezę. a więc i jakości były zmienne. przypomnijmy.Kunst . skoro są inne. by móc coś nazwać mianem Gesamtkunstwerk – zdając sobie .

a więc nie tylko końcowy obecny produkt. teatrów "plastycznych" (typu Kantora. Zakres więc wyznaczają tu nie limity zdezaktualizowanego. . nawet czytelnie ucieleśniający "koncepcję metafizyczną". zaprzeczeniem idei Gesamtkunstwerku. Podobnie wieloma współczesnymi strategiami synestezyjnymi w sztuce. czy realizacje sprawiające wrażenie chaosu. że rozpoznanie tego nie jest sprawą oczywistą. szukają zakorzenienia w uniwersalnym podłożu symbolicznym. bardziej niż pojedynczy obraz.sprawę. hitlerowskie Parteitagen . które – niezależnie od konwencji formalnej – łącząc wielość artystycznych środków akcją sceniczną i muzyczną (np. które niosą jego pozór. mimo że daje się słyszeć wokół nich gesamtkunstwerkowe pobrzękiwania. sama w sobie – z fuzja formalna nie byłaby jeszcze Gesamtkunstwerkiem. co materialnie zaistniało. np. Przyjęcie takich założeń wydaje się wymijać naiwności estetyki normatywnej. kiedy indziej nie). i może być uzasadnione dzisiejszą kontrowersyjnością problemu wartości estetycznej. czy subiektywizm relatywistycznej. opery. barokowy kościół. Kunst – to. będzie Gesamtkunstwerkiem teatr Futurystów – by sięgnąć do wiedeńskich przykładów. wiązane z postmodernizmem przedsięwzięcia. deprecjonowaniem jej znaczenia w amerykańskiej myśli o sztuce ostatniej dekady. Ale znów: tylko te. gdy jego formalną ponadaddycyjną jedność odnosimy do metafizycznej wizji całościowej. a ciągle żywotnego XVIII-wiecznego systemu estetycznego. w moim przekonaniu. braku hierarchii w spiętrzaniu przypadkowych elementów ("śmietnikowe assemblages") – są. Gesamtkunstwerkiem mogą być zatem: ceremonia liturgiczna. choćby efemerycznie. teatru instrumentalnego. co dziś uznajemy za sztukę. Stockhausen) przekazują wizję metafizyczno-egzystencjalną. Ponadto. Z drugiej strony. czy inaczej: co postrzegamy w planie estetycznym jako zjawisko wyposażone w wartości artystyczne intencjonalnie lub nieintencjonalnie. Toteż najmniej problematycznie można Gesamtkunstwerkami nazwać – w linii odwagnerowskiej – spektakle w kręgu dramatu muzycznego. uchyla powszechne w praktyce badawczej historii sztuki przeświadczenie o identyczności odbieranego sensu (artystycznego) dzieła z intencją jego twórcy. zafałszowaną partycypację w tradycji (co najwyżej "indywidualne symbolotwórstwo ad hoc"). Natomiast takie. ale wtedy. a przyjęcie faktu istnienia dzieła podlegającego przemianom w jego życiu kulturowym (może być raz odbierane jako sztuka. Szajny). ale raczej też na przykład nie sztuka konceptualna. W tym ujęciu na nazwę tę zasługuje na przykład. Werk – to.

Mogą to być manifestacje zwyczajowo identyfikowane ze sztuką. granice pomiędzy nie-sztuką i sztuką. jak kościół. Od dawna już także i uznany świat sztuki przekroczył przedziały kategorii czasowych i przestrzennych. ale także inne – z nią nie łączone. które apelują szczególnie o nowe kategorie lub przeformułowanie dawnych. Próba badawczego ujęcia owych wszystkich zjawisk potyka się o. w których historia sztuki wypracowywała swe narzędzia badawcze. jak i te z przeszłości. Przedstawiona propozycja ma na celu wyjście naprzeciw wspomnianym potrzebom: ustosunkowania się do współczesności i do. "nowe podejścia". a którym Gesamtkunstwerk wydaje się wychodzić naprzeciw. "nowe obiekty". widząc sztuki wizualne w sposób statyczny: jako malarstwo. Nie ma potrzeby opisywania sztuki dzisiejszej. na przykład takie semantyczno-funkcjonalne całości. pomiędzy poznaniem emocjonalnym a racjonalnym. architekturę. Barcelony 1992. nie zamyka się w dwu. jak w latach. Stoimy bowiem wobec sytuacji. Punkt ciężkości i w "tradycyjnych mediach" przesunął się na szerszą przestrzenną organizację i dynamiczną w niej koegzystencję różnych elementów.reżyserowane przez Speera (ale nie III Rzesza). czy Digital Video Interactive słowem różne formy działalności kulturo-artystyczno-twórczej. Chociaż wydawałoby się. rozmaitych środków ekspresji. ustanowione a nie sprawdzające się tu. propozycje metodologiczne) winny pozostawać w stałych interrelacjach. miasto i jego fragment – teraz i w przeszłości. a na poziomie wyższym – do stapiania różnych porządków rzeczywistości.i trójwymiarowości (płaszczyzna/przestrzeń). Myślę o takich fenomenach. aparatura pojęciowa historii sztuki pozostaje wobec tego generalnego przewartościowania bezradna. jej rodzajami. że sztuka sama oraz jej konceptualizacja (myśl o sztuce. pomiędzy kreacją-partycypacją-percepcją. Charakterystyka pojęcia w kontekście generalnej postawy poznawczej – jego . przewartościowanego widzenia artystycznej przeszłości. gatunkami. którą już niegdyś Le Goff scharakteryzował tytułami kolejnych części książki: "nowe problemy". a trudne do nazwania. otwarcie Calgary'88. zjawiska naszej teraźniejszości. kalwaria. akcje). rzeźbę. W nowych elektronicznych interactive multimediach kreacja w partycypacji odbiorcy sięgnęła chyba zenitu. świeckie i rytualne. V. nabierającego przyśpieszenia. Chciałabym tylko zwrócić uwagę na takie kompleksowe ("całościowe"). w których dochodzi do połączenia różnorakiego tworzywa (obiekty.

druga – w sięgającej do źródeł postfenomenologicznej hermeneutyce. oczywiście po stronie orientacji antynaturalistyczno-metafizycznej. jakościowym. zakorzenionej w filozofii egzystencji – etapie dalszym. Mógłby zatem być Gesamtkunstwerk pojęciem z działki historyc zno-artystycznej hermeneutyki. Kieruje bowiem – jak ona – ku sprawom wartości.użyteczność 1. przywracaniu dawnych sensów w rozumieniu-kreacji i włączaniu ich w horyzont współczesnego odbiorcy (interpretatora). w pewnym sensie kontynuacje: pierwsza – w nurcie strukturalistyczno-semiotycznym. jak widzieliśmy.in. całości naszego doświadczenia. Jak one. niosąc swe cechy "wrodzone". wykonanie i teoria – u Wagnera. 31 Gdy Gesamtkunstwerk wszedł już do nauki. jak i Sedlmayr i Szeemann wypełniali je transcendencją: dla pierwszego ów metafizyczny wymiar to "prawa historii". I tej ostatniej tradycji bliższe jest pojęcie Gesamtkunstwerk. W wyłonionych z niego owych obu. budującym syntezę ogarniającą wiele poziomów przez znoszenie przeciwieństw. U zarania wchłonął on. w sposób wręcz modelowy cechy wspólne dla pojęć zakorzenionych w idealistycznej romantycznej myśli niemieckiej: totalność. generalizującym. stał się więc Gesamtkunstwerk pojęciem o charakterze ontologicznym. po poprzednich przeobrażeniach z metody (Dilthey) w metodologię humanistyki. jak się uważa. uniwersalność – z zasadą duchową jako podstawą organicznej całości przez pojęcia owe pokrywanej (metafizyczność). to ów jego charakter nagięty został do jej kształtu konceptualnego – co można odnieść do pozytywistyczno-metafizycznego sporu na przełomie XIX i XX w. jak wiemy. Gesamtkunstwerk jest tego dobrym przykładem (idea – m. generalnych orientacjach poznawczych (choć ostre ich przeciwstawianie bywa dziś uchylane). u Schellinga. Genetyczny rodowód Gesamtkunstwerku zadecydował o jego następnej bliskości z określonymi orientacjami poznawczymi. Obecnie. narzędzie historii sztuki – u Sedlmayra). Ze swej strony. Jakości zawarte w Gesamtkunstwerku najbardziej zbliżają go do hermeneutyki. 33 Nie tej wszakże eksplanacyjno-modernistycznej.32 Gesamtkunstwerk plasuje się. dla drugiego – indywidualna utopia. (za ojca której uznaje się . owe dwie generalne orientacje mają. Gesamtkunstwerk mógłby tę tradycję wzbogacić w sferze rozumie nia estetycznego. Śledząc dzieje pojęcia zwracałam uwagę na to. ale już w jej wersji "ontologii fundamentalnej" pytającej o sens istnienia. Jeśli myśl filozoficzna wpływa na dzieła i jeśli realizowane w nich idee wyprzedzają ich sformułowanie w teorii sztuki. zacieranie granic.

powtórzmy. że pojęcie Gesamtkunstwerku otwarte jest na te właśnie wymiary i tak było odczytywane. zakorzenione ponadkulturowo w egzystencjalno-transcendentnym poczuciu człowieka. ale najistotniejszego tu chyba wniknięcia w warstwy wartości. że leży. że ludzka kreacja nie jest wyczerpywalna poznawczo w sformalizowanym. Jest "pojęciem interpretacyjnym". która widzi w sztuce możliwość powrotu pierwotnej jedności egzystencjalno-hermeneutyczna do poznania o przedrefleksyjnego odchodząca 35 (źródłowego). że wymaga mniej sprawdzalnego. są właśnie oba. 2. Dowodem na to.34 ale poheideggerowskiej. jego inicjacyjne użycia: przez Wagnera i w historii sztuki – w pewnym sensie przez Sedlmayra. a nawet bardziej generalnie – nad przedmiotem badań humanistyki. w "linii metafizycznej". metodologizacji hermeneutyki (Bätschmann). metaforycznym. łagodzi więc nieco znany fakt oddalania owej rzeczywistości przez konstrukty pojęciowe powołane do jej ujmowania – fakt . którą nieprzerwane zainteresowanie na nowo rozkwita na gruncie m. mimo wszelkie różnice.in. postawa taka bliska jest genetycznej zawartości Gesamtkunstwerku i generalnie – zbliża się do świata twórczości artystycznej. że i Gesamtkunstwerk wpisuje się w ciągle żywotną – jak echo owego pozytywistyczno-metafizycznego sporu – antynomię współczesnej humanistyki: jakie podejście do jej "ludzkiego" przedmiotu badania jest najwłaściwsze. "nowej retoryki". nie może Gesamtkunstwerk należeć do klasy pojęć precyzyjnych pod względem formalnym. niż deskrypcyjnym. Wywodząc się z "metafizycznej działki". do wrodzonego człowiekowi wspinania się do transcendencji (połączenie dzieła i widza następuje w sferze "metafizyki").36 Skupia potencje metafory. Czy nalegać (naiwnie) na uwolnienie procedur badawczych od sądów wartościujących i przedrefleksyjnych przeświadczeń. od do poznającego podmiotu i poznawanej rzeczywistości. którą pokrywa i w ten sposób ją przybliża. bardziej perswazyjnym. decyzja co do zinterpretowania pojęcia Gesamtkunstwerku leży w sferze rozstrzygnięć na wyższym poziomie: jaki rodzaj poznania właściwy jest dla studiów nad sztuką. Brötjego. Można więc powiedzieć. szerokiej debaty nad przekładalnością dzieła sztuki na dyskurs humanistyczny. Jak więc widzimy. Poprzez odwoływanie się do wartości absolutnych.Panofsky'ego). ontologiczno-egzystencjalnej. Taka nauka sztuce. Zabarwia wyobrażeniowo i znaczeniowo rzeczywistość. emocji. czy empirycznym tylko podejściu. wykładana jest przez np. by dopasować je do wymogów precyzyjności i sprawdzalności naukowego dyskursu? Czy uznać.

W tym kontekście dochodzi. pojęć przekładanych – jak Gesamtkunstwerk – z jednej dziedziny na drugą. znaczeń emotywnych i deskryptywnych: twierdzenia wartościujące mają taki sam status jak opisowe ujmujące empirię fizycznych właściwości dzieła. na przykład w szkole konstanckiej. Odpowiada wzrastającemu zapotrzebowaniu na koncepty otwarte. w duchu Wagnera. do ostrej krytyki redukcjonizmu modeli strukturalistycznych. jak pamiętamy. jako redukcjonistycznych. Z drugiej strony. do czego nie jest zdolny żaden z modeli interpretacji sam w sobie. funkcjonalnych i komunikacyjnych – na znamiennej fali przesuwania się zainteresowań z semantycznego na wyobrażeniowy wymiar dzieła. metaforyczne – najbardziej przybliżające specyficzną wielowymiarowość dzieła. Uważa się. Niesłusznie! Nie trzeba tu nawet podpierać się poderridiańskim sprzeciwem wobec definicji. zawierają więc postawy emocjonalno-wartościujące. co w historii sztuki rozdzielone zostało dla celów analitycznych (np. Stevenson). metaforyczne. na brak ich precyzji. 37 To tylko różne sposoby mówienia o dziele. obejmuje to. cechą pojęć oznaczających różne obszary zjawisk. a nie twierdzenia. mgliste. że wymiar semantyczny nie jest ostateczną instancją dzieła. Inaczej bowiem patrzy się dzisiaj na kwestię spełniania wymogu formalnej weryfikacji przez pojęcia z dziedziny sztuki. to wielkie jego zalety. Nawet Szeemann ubolewał. a tylko semantycznie intencjonalnym aktem rozumienia (znaczeniem nadanym). że – "ideologiczne". której niektórzy oczekują od konstruktów pojęciowych. jak się uważa. nad brakiem ścisłej definicjii Gesamtkunswerku. Zdolności integracyjne kosztem precyzji są. wysoce wieloznaczne. to według ich opinii pojęcia te nie podlegają kryterium formalnej poprawności definicyjnej. Gesamtkunstwerk. należą bowiem do świata emotywnego. ostatnio coraz bardziej doceniane. Gdy sięgniemy do analiz pojęć funkcjonujących w myśli o sztuce u najbardziej kompetentnych w tych kwestiach przedstawicieli tradycji logiczno-analitycznej (Richards. że – uniwersalizujące. (czy wręcz sprzeciwiają się używaniu "terminów perswazyjnych"). Pełni więc Gesamtkunstwerk takie właśnie funkcje poznawcze. może być Gesamtkunstwerk poddany ostrej krytyce z pozycji scjentystycznych: jako pojęcie nieostre. treść/forma).w zbliżaniu do sztuki szczególnie dotkliwy. Postmoderniści mogą dodać. przynależy . Współczesna analiza semantyczna uchyla kwestię priorytetu poznawczego twierdzeń obiektywnych czy subiektywnych. bo naładowane wartościująco. bo zakładających odpowiedniość "jeden do jeden". A to wszystko.

zawstydzeniem. w procesie powstawania i funkcjonowania (do ujmowania czego aparat historii sztuki nie jest specjalnie wydolny). którego znów chciałoby się poszukiwać — bez/albo z. jak się uważa. Najskuteczniej. które przeciwstawiają się przyjętym klasyfikacjom. 3. bądź zapadło się pod walcem historii. Pozostały "otwarte" na wielowymiarowość materii sztuki i zdolne do artykulacji "całościowego doświadczenia" życiowego i metafizycznego.. W świetle doświadczeń dnia dzisiejszego interesuje nas świat ludzkiego istnienia. nawet gdy dzieło zaistniało tylko efemerycznie. konstytuuje przede wszystkim jego sens artystyczny. wzbudzającym niechęć myślicieli . z ustaleń psychologii percepcji. rozproszony.zatem tylko do sfery zabiegów chcących uczynić dzieło przetłumaczalnym na dyskurs teoretyczno-badawczy. z tym. Wzięty "metaforycznie". mówią nam to artyści. a jego "metafizyczna pojemność" odpowiada owemu "jądru sztuki". mogą przybliżać ten wymiar dzieła pojęcia "rozproszone". Ogarnia dzieło równocześnie w jego materialnej i ideowej kompleksowości (nierozerwalności formy i treści). tradycyjnym podziałom. nie tylko łączącego różne sztuki. o jego imaginary gestalt. Niedookreśloność pojęcia może otwierać się na owe białe plamy "prawdziwego" dzieła sztuki. wielowymiarowości (czego dowodem wielość interpretacji). asemantyczny sam w sobie. intelektualno-emocjonalno-fizyczne nasze jego doświadczanie. Pierwotny i ostateczny zaś jest w dziele jego wymiar wyobrażeniowy (imaginary). ku której Gesamtkunstwerk kieruje. co z niego w dziele pozostało. które uniknęły – jak Gesamtkunstwerk – walca precyzacji. co łączy się z istotą sztuki: doświadczenie duchowe aktu tworzenia. Fascynacja dziełem sztuki związana jest z naszym jego odbiorem jako całości: "całości" dzieła odpowiada "całościowe". Gesamtkunstwerk pomaga realizować jeden z wymogów heurystycznej wartości interpretacji. 38 Stąd chętniej mówi się nie o polisemii ale o "migotliwości" sensu dzieła. znaczenie jego staje się znaczeniem poprzez redukującą precyzację. zbliżenie z twórcą. Wiemy to z własnego obcowania ze sztuką. w wielu wymiarach. Ale także interesuje nas – przy całym chaosie świata artystycznego – to. Pasuje jako "całościowe". które stanowi istotę sztuki. pojęcie.. Mówiąc zatem półżartobliwie. Owa trudno uchwytna w scjentystycznych podejściach aksjologiczna I emocjonalna zawartość dzieła. Potrzebujemy "całościowych" pojęć. pasuje więc Gesamtkunstwerk do każdego dzieła. jakim jest dobór odpowiedniego instrumentarium do specyfiki badanego przedmiotu – tu sztuki.

Odpowiadają one potrzebom nie tylko historii sztuki. zapotrzebowanie na koncepty "otwarte". tak jak i różne dychotomie. w których pojęcie Gesamtkunstwerku powstało. W sprawach generaliów – potencjalnie może uzupełnić on deficyty neopozytywistycznych. kreatywny charakter wiedzy i form jej przekazywania. dlaczego Gesamtkunstwerk jest pojęciem zasługującym ciągle na uwagę historii sztuki. ale również pojęcia takie odpowiadają – z innych pozycji – ponadczasowym. które wtedy weń włożono stanowią o potencjalnie wzrastającej obecnie jego atrakcyjności. scjentystycznych. która często przemienia się dziś w swą własną filozofię. akcentuje tak obecnie nabrzmiałą sprawę filozoficzności sztuki. A może w reakcji na nią narasta tęsknota do scalania pokawałkowanej wiedzy. Wpisuje się w pole nowej świadomości teoretycznej zgłaszającej. które pozostawiają niedosyt w odniesieniu do dzieła .postmodernistycznych. Ukoronowała ona załamanie wiary w obiektywizm i wystarczalność wyobraźnię. W obliczu rozchwianego. związanymi z dokonującą się obecnie wielką przemianą kulturową.39 Wychodzi im Gesamtkunstwerk na przeciw. a wiele cech w nich zawartych skupia w sobie Gesamtkunstwerk. a teraźniejszością – to pewne treści. estetyzm. także w interpretacjach sztuki. z trendami antyteoretycznymi (całościowe doświadczenie nie jest uchwytne w wykrojonych zeń metodologicznie kawałkach). "scalającym" skłonnościom ludzkim i takimż trendom myślowym. 4. rodzajami promując (np. zindywidualizowany. tak jakby nawet nasilały się one obecnie. Jest zgodny z odwrotem od ścisłej metodologii. Owe tendencje poznawcze nabierają szczególnej aktualności w zmierzaniu się z takim przedmiotem badania jak sztuka. reistyczno-empirycznych podejść przeważających w historii sztuki. ale są współbieżne z pewnymi dzisiejszymi tendencjami poznawczymi na ogólniejszym poziomie. Podważyła wytyczone poznania kognitywnego i emocjonalno-intuicyjnego). granice przedmiotowych między podejść. które – mimo "postmodernistycznej antymetafizyczności" – również silnie dochodzą obecnie do głosu. jak była mowa. do zakotwiczenia w sensie – co znajduje wyraz w integrujących perspektywach badawczych oferowanych przez sąsiednie dziedziny humanistyki. choć przytłoczone tumultem bombardującej. Z powyższego wynika już. Mamy dziś bowiem wszystko. Zważywszy całą przepaść między latami. fragmentującej ideologii postmodernizmów. podzielonego świata. Odpowiada trendom idealistycznym. tradycyjne klasyfikacje – na rzecz dynamicznej interrelacyjności. Listę jego cennych inspiracji konceptualnych można by wydłużać.

. podczas gdy "strona odbioru" znalazła się w centrum zainteresowań sąsiednich dyscyplin. Próby takiego rodzaju zbliżenia są już podejmowane. Rozdzielanie kategorii czasowych i przestrzennych dezaktualizowało się w nauce. pisana jest tradycyjna historia sztuki en globe 40.sztuki. jak pamiętamy. jednostronny. artysty i. To. sprawy: wartości właśnie. od początku XX w. jak wiadomo. wynikało z romantycznego pojmowania sztuki. . o co często zubażała swoje badania. nowo-interpretacyjny). w sztuce współczesnej. Nadzieja tu. subiektywno-intuicyjnej kreatywności. jak wiadomo. przez opozycyjne nawet orientacje poznawcze. bądź własnego życia-dzieła (i dostrzegania tego w artystycznej przeszłości). wytwarzanie się artystyczno-estetycznego statusu dzieła). oczywiście. aż do znanych obecnych przegięć tekstualizmu (i tu lokowane jest. Na gruncie historii sztuki również padają dzisiaj pytania – jak echo dylematu z czasów powstania Gesamtkunstwerku – czy scjentystyczne ambicje nie mijają się tu z materią badawczą i czy ta dyscyplina w ogóle w takim tradycyjnym. estetyka też już nie obstaje przy opozycji "sztuki czasowe" i "przestrzenne". z rodzaju jego sztuki. takiegoż doświadczania dzieła w odbiorze. W świetle powyższego. w zbliżeniu historycznej historii sztuki z krytyką artystyczną. często minimalizowane. w przeważającej mierze. obstający przy przyrodzonej jakoby z natury sztukom plastycznym. statyczny. akcji – choćby w aranżowaniu kontekstu dzieła. Krytyka mogłaby wzmocnić w historii sztuki owe. ale także. Obserwujemy to. "autorsko-przedmiotowy" model historyczno-artystyczny. że koncepcja Gesamtkunstwerku Wagnera obejmowała trzy czynniki warunkujące zaistnienie dzieła sztuki (tj. dynamiczność i statyczność – z uwypukleniem ich interakcji i kreatywności. rozdzielanych dotąd instytucjonalnie i epistemologicznie. proces twórczy – dzieło – jego percepcję/partycypację). A tak właśnie. statyczności oraz ujmujący zjawisko od strony "twórca-dzieło" i "materialno-ideowa podstawa dzieła" — jawi się jako anachroniczny. kreacji w partycypacji. (tj. w jego funkcjonowaniu – w odbiorze. w od dawna zadomowionych performing. Toteż dziś – na etapie rozprzestrzenienia praktyk tekstualno-dekonstrukcyjnych – w dużej części "Nowej Historii Sztuki" obserwujemy przegięcie w drugą stronę: przejęła ona model "recepcyjny". zhistoryzowanym i antyfilozoficznym kształcie nadaje się do badania sztuki. moim zdaniem. a co spina rdzenny Gesamtkunstwerk: proces aktu twórczego i percepcji-partycypacji. Gesamtkunstwerk mógłby do nich dołączyć jako narzędzie – tym razem – ukrytycznionej historii sztuki i wzmocnić zainteresowanie historii sztuki tym właśnie. Dzieło realizowało się w wykonaniu.

wiodące się tak z analitycznej tradycji dyscypliny. oczywiście.. Stąd brak pojęć. i z innych . co jest stworzone. treść/forma). tłamszące ludzki konkret. Oczekiwania wobec niej dotyczą między innymi właśnie rozszerzenia przeważającego tradycyjnego przedmiotowo-historycznego jej uprawiania i – ogólniej – wyjścia ponad podejścia i metody zrównujące wielość rzeczywistości.43 Odpowiada więc zacieraniu i przekraczaniu różnych opisanych powyżej granic. Sircello radził wtedy "myśleć o dziele sztuki od strony tworzenia go". Zbliżałby się do niego typ świadomości badawczej próbujący ogarnąć historycznie rozrzucone czynniki zaistnienia dzieła: jego pierwotną funkcję i jego dalsze funkcjonowanie (od koncepcji artysty. jak i w obecnym widzeniu kompleksowych zjawisk przeszłości. Pozwala wymijać ostry przedział pomiędzy "sztucznym Gesamtkunstwerkiem" (jak w dziełach Wagnera) i "naturalnym Gesamtkunstwerkiem" (jak w barokowym kościele. i dlatego pierwotny. dziełem otwartym). jej gatunków. dychotomie (jak np.41a Eco. aktu twórczego – do różnych współczesnych mu i następnych odbiorów). trudno definiowalnych kompleksowych zjawisk. przez "stan umysłów" dnia dzisiejszego. czyli "model gesamtkunstwerkowy" – po przefiltrowaniu. Jak pamiętamy. Potrzebujemy terminów do samego nawet ich nazwania. Czyli całkiem praktycznie: Gesamtkunstwerk może być pomocny w ujmowaniu owych wspomnianych. dzieła samego). i nie mamy. a nie samo dzieło (kontekst) jako przedmiot historii sztuki. ale sposób w jaki powstawało".. które załamują się nie od dziś zarówno w artystycznych fenomenach współczesności (granice sztuki. zwrócił on uwagę na akt twórczy. jak z XVIII-wiecznego systemu estetycznego "sztuk pięknych". gatunkowe). I nic dziwnego. Z obecnymi zaś tendencjami wynoszenia kreatywności. chociaż już dawno temu. pokutującego w historii sztuki jak dogmat.lekceważąc między innymi "genetyczne" warunki zaistnienia dzieła.42 Jako "pojęcie całościowe" ma Gesamtkunstwerk także zalety praktyczne. zalecał "obdarzać zainteresowaniem nie to. ponieważ takie zjawiska znajdują się jako przedmiot badania poza polem historii sztuki. które byłyby zdolne uchwycić artystyczne zjawisko z obu stron. Estetyka już w latach siedemdziesiątych zareagowała na ówczesną sytuację w świecie artystycznym: na zainteresowanie procesem powstawania realizacji (tak jak i partycypacją-percepcją. Wymija kontynuowane w historii sztuki podziały-klasyfikacje (np. współbieżna jest interpretacja Gesamtkunstwerku Szeemanna. "dwustronny" – kreacyjno-percepcyjny – model Gesamtkunstwerku Wagnera został zmodyfikowany w historii sztuki do "jednostronnego". w prolegemenie (jak można to widzieć) do postmodernistycznej estetyki. Dla historii sztuki pożyteczna byłaby idea łącznego widzenia obu tych wymiarów zaistnienia dzieła. kalwarii). indywidualizacji wyborów.

.. les bruits. 68. 43-177. ss.. w: "Niedzica Seminars".w.162. Por. Problematyka kulturoznawcza w badaniach miasta przemysłowego. Riegl otworzył tu furtkę dla różnych rodzajów ekspresji. Prologue).147. Cambridge 1978. Jest więc Gesamtkunstwerk – choć tak stary – pojęciem bardzo współczesnym. "Studia Estetyczne" XV: 1978. (cyt. por.. 9 Wagner. was er sein kann.. I tu Gesamtkunstwerk. uświadamiane dziś może ostrzej niż kiedykolwiek. Les Mammelles de Tiresias. 2 Por. Whittal). vol. Fleurs du Mat) oraz "mariant souvent (. że zasługuje na przypomnienie i promocję. la musique" (G.. cit. "Estetyka" XVII: 1980. 8 Idee Schellinga podjął Wagner w Das Kunstwerk der Zukunft (j. s. 362-399).s. 40-51. Cracow 1990. 17-38. le cris. cyt. 7 Sorensen B. naprzeciw tendencjom obecnym. Bd. ss. Feeling and Form. co nie ma w istocie nic z nią wspólnego. 161. dzisiejsza sytuacja w stosunku do czasów Riegla jest inna: napór kultury masowej i sztuczki multimediów podają nam do wierzenia. Rozdzielenie takich dwóch koncepcji często nie jest łatwe. 4 Zob. Baudelaire'a i Apollinaire'a sposób pojmowania połączenia elementów: "les parfums. Widzenie w nim panaceum na wszelkie. 164. zob.. cit. przypis 1).: Dellin M. jak zostało powyżej ukazane. s. ss. Gesamtkunstwerk und Identittssystem. ss. Geneza i znaczenie pojęcia sztuki u Schellinga.. 144. 95.) sans lien le sons.. s. 6 Westernhagen G. 1 . poziomów wykonania. 5 Gesamtkunstwerkowi w barokowym kościele poświęcam osobny artykuł publikowany w piśmie "Barok" (w druku). Z drugiej zaś strony. ponadto Dietzsch S. nicht vollstnding das ist. Krzemieniowa. Religion und Kunst (loc. odpowiadałoby utopijnym elementom zawartym w jego koncepcji. 245-264 oraz Marquard D. (1849). za K. s. Aarau-Frankfurt/M 1983 [Katalog wystawy Zürich. że Gesamtkunstwerk.. ss. M. Vorbereitungen. Wagner: A Biography (tłum. Przypisy: W sprawie definicji Gesamtkunstwerku por. że "sztuką" jest to.G. Richard Wagner mein Denken. za Dellin. couleurs. 12 Pietraszko S. może być także pomocny w "odcedzaniu ziaren od plew" i wzbudzić sympatię obrońców badania arcydzieł. Berlin-LeipzigWien-Stuttgart 1939. cyt. Dzieło sztuki jako narzędzie. 155. Das Kunstwerk der Zukunft. 142) i przede wszystkim tenże. ss. G..oczywiście pozycji. op.. rozszerzony metaforycznie poza "dzieło różnych sztuk" stanowi uogólnienie postulowanego podejścia do sztuki. Por. ss. 11 Wagner.-M. 322-342. 3 Wagner R. gestes. Symbol und Symbolismus in den esthetischen Theorien des 18 Jhdts und der Deutschen Romantic. przypis 1. cit.. Baudelaire.. Apollinaire..". cit.. 16-21. Dlatego wydaje się. też Wagner R. München 1982. "Łódzkie Studia Etnograficzne" XXIX: 1989. A. też mój Baroque Church Interior. trudności i niemożliwości odziedziczonego badawczego ujmowania sztuki. W. Vienna 1983].]. Wg opinii W. London 1953. Opera und Drama (loc. Juszczaka koncepcja Wagnera ("syntetyczna") jest ukoronowaniem koncepcji "korespondencji sztuk". [podkreślenia E. w: Der Hang zum.. wychodzącym wielostronnie.: Szeemann H. 157. Trzy książki o symbolu. les couleurs et les sons se repondent" (Ch.. w: Der Hang zum Gesamtkunstwerk. s. Eurapische Utopien seit 1800. 11-22. Düsseldorf. 10 Langer S. op. Das Kunstwerk.): "Der Kunstlerische Mensch kann sich nur in der Vereinigung aller Kunstarten zum gemeinsamen Kunstwerke vollkommen Gengen: in jeder Vereinzelug seiner knstlerischen Fhigkeit ist er unfrei. w Gesammelte Schriften und Dichtungen. 146. Najistotniejsze wydaje mi się to. ss. ze swymi "modernistycznymi" naleciałościami absolutyzacji sztuki. 2.. Presuppositions and Practice. I.

176. w: Bildende Kunst als Zeichensystem. 8. Warszawa 1976. 7). 32 W wyznaczonych przez nie horyzontach rozwijały się w niemieckiej historii sztuki naszym dyscyplinarnym wzorcu – dwie tendencje: formalizm i kontekstualizm. ogląd. kontekstualizm – wyjaśnianie dzieła poprzez rzeczywistość wobec niego zewnętrzną.. ss.. Verlust. 123-155. ss. Frankfurt/M 1955. Themes of Unity in Diversity. Oxford 1958.. Ricoeur P. za K. w: jego Meaning in the Visual Arts.. s. (przyp. ss. Der Spiegel der Kunst: zur Grundlegung einer existential-hermeneutischen Kunstwissenschaft. Inspiracje hermeneutyczne we współczesnej historii sztuki. wyd. 505-536. vol. "Journal of Aesthetics and Art Criticism" XXXFX:1980. 35-70. ss. wyd. w: loc. Wien München 1956).w. ss. Warszawa. cit.. 27 Marquard. charakterystykę idealistycznych estetyk Titzmann M. Clair J. Warszawa 1989. ss. Rosner). 21 Heindenreich L. Kaemmerling. W tym miejscu dziękuję prof. metody współczesnej nauki o sztuce. University Park-London 1989. Krzemieniową. prowadzące czasem do redukcjonistycznego traktowania go: głównie jako manifestację (symptom kulturowy).. Baroque Art and architecture in Central Europe (The Pelican History of Art. 330-342. 188-193. Weltepochen der Kunst.w. Seerveld. ss. Das Gesamtkunstwerk der Regence und des Rokoko. ss. C.por.. 37 Por. München 1978. 88n. Bd. w: Der Hang. np. The Chapel of S. Hamburg 1958. Architecture and the Conflict of Representation. ss. w: loc. III. "Studia Theologica Varsaviensia" 25:1987 . AAfiles 8:1985. ss. Brył M. 460-484. s. ss. ich ostre przeciwstawianie również w dzisiejszym spojrzeniu traci na uzasadnieniu. ss.. tenże. "Art Bulletin" 18:1936. cit. w: jego Refleksje i syntezy ze świata sztuki. N. ss. s. ss. s.. op. Verlust der Mitte. 30 Por. Karola Borromeusza w Wiedniu (w jego Johann Bernard Fischer von Erlach. interpretacja (wybór pism i tłum. N.. 342-360. Strukturwandel der Philosophischen Asthetik 1800-1880. 22-39. s. Białostocki.. H.. że jest ono równoważne z pewną koncepcją. München 1960. cit..Pevsner) Harmondsworth-Baltimore 1965. 18. Zagadnienia analizy strukturalnej (tłum. 18 Wykazywały one immanentne powiązanie warstwy formalnej z ikonologiczną dzieła w jednej ideowej koncepcji . "Artium Quaestiones" VI: 1993. 13 . Zu einer strengen Kunstwissenschaft (1931). 22 Hofmann W. w: jego Język. 7. ss. Bd. Das dritte Reich als Gesamtkunstwerk des pervertierten Abendlandes. 44. 20 Hempel E. 42-74 oraz tejże Liturgie et Art: L’Interieur de l’Eglise apres le Concile de Trente. 15 Schapiro M. cyt. op. The New Viennese School. j.Michalski). 145. op. w: Pojęcia.. 89. Seerveld. 35 Brötje M. Włodzimierzowi Ławniczakowi za przedyskutowanie niektórych problemów pojęciowych. nr 1.. 14 Sedlmayr H. Verlust.. w: jego Epochen und Werke. wyd. 28 Collingwood R.... nr 2. 17. 71-82 36 Przez "pojęcie interpretacyjne" rozumiem. Formalizm – wyjaśnianie dzieła poprzez jego artystyczne (estetyczne) właściwości. w: jego Epochen. History of Art as a Humanistic Discipline. Stuttgart 1990. jego Kunst und Wahrheit. w: World art. ss.. Gesamtkunstwerk und Identitssystem. 26 Brock.. problemy. 6. Gieysztor-Miłobędzka E.... 89.... Pevsncr). 40-51. K. por. w przypisie 1]. ss. Czy istniała barokowa teoria sztuki?. Beiträge zu einen bergang von der Ikonologie zur Kunstgeschichtlichen Hermeneutik. w. Panofsky E.. 31. ss. tekst. 23 Edwards M. tenże. 24 Białostocki J. cit.).. 144. I... "Journal of the Society of Architectural Historians" XLVII: 1988. 93-104. absolut. 641-646.. The Principles of Art (1938). Das Gesamtkunstwerk. j. 41n. Płaszczyzna. ss. por. (z Lotz W. 31 Por. 25 Brock B. 160-176. wyd. 29 Vesely D. E. 19 Sedlmayr.Sedlmayr H. Felice in Padua as Gesamtkunstwerk. Towards a Cartographic Methodology for Art Historiography. S. 2. Der Symbolbegrift als Paradigma. 88. 16 Sedlmayr. New York 1966.[ Katalog cyt. Metafora i symbol. Harmondsworth-Baltimore 1974. 34 Procedura wyjaśniania miała wg niego (za Diltheyem) łączyć "odtwarzanie" (recreative process) z "badaniem archeologicznym" (archaeological research) ale równocześnie mówił o Lebensweltliche jako apriori rozumienia dzieł i ich naukowej interpretacji. 1. Funkcja. Italian Architecture 1400-1600 (The Pelican History of Art. Lavin. Köln 1979. nr 2. analizę kościoła św. 17 Sedlmayr. 21-38. s. Program. Der Hang zum Gesamtkunstwerk. 33 Bätschmann O. wyd.. 258-260. J. cit. Ze studiów nad wnętrzem kościelnym.

41 Sircello G.Por. The modern System of Art. w: tegoż Renaissance Thought II. 43 Kristeller P. 39 Gieysztor-Miłobędzka E. Innovation and Repetition: Between Modern and Post-Modern Aesthetics. Strassburg 1992. nr 1 . Mind and Art: an Essay on the Varieties of Expression. s. New York 1965. s.. Art History and the New Paradigm. "New Literary History" XI: 1979.. 183. ss. 42 Eco U. s.V.. ostatnio zintensyfikowane w hermeneutyczno-artystycznej odnodze teorii recepcji. Some Reflections.. The Current Situation of Literary Theory: Key Concepts and the Imaginary. "Daedalus" 114:1985 (Fall). 38 . Princeton 1971. w: Revolution et evolution de l'histoire de l’art de Warburg à nos jours. 40 Nie zmieniają tego faktu badania nad percepcją a la Gombrich i nad dziejami recepcji poszczególnych dzieł. t. O. 2-19. 163-227.. Iser W. 161-176.