Elżbieta Gieysztor-Miłobędzka W obronie "całościowości".

Pojęcie Gesamtkunstwerk Dążeniom integracyjnym, stale obecnym dążeniom do syntezy odpowiada potrzeba powoływania pojęć całościowych. Takim pojęciem jest Gesamtkunstwerk, potocznie stosowanym do nazwania dzieła zbudowanego z różnych rodzajów sztuki. 1 Czym jednak był Gesamtkunstwerk w momencie jego narodzin na gruncie sztuki scenicznej (Wagner) i czym bywał w jego dalszych dziejach, tj. w drodze od artysty do historyka sztuki, a następnie już w ramach "wyspecjalizowanej nauki" – historii sztuki, gdzie odzwierciedla zmiany "pola epistemologicznego", w którym przyszło mu funkcjonować. Jaką, wreszcie, wartość dla nas przedstawia, czyli jak możemy go wykorzystać ? Nawet dla hasłowego użycia tego pojęcia trudno oprzeć się na praktyce historii sztuki ponieważ odnosi je ona do zjawisk tak różnych, pod względem jakości i chronologii, że więcej można powiedzieć o tym, co je dzieli, niż łączy. Co zatem termin Gesamtkunstwerk znaczy ponad informację, że chodzi o "całościowe dzieło sztuki" – czy to w polu historii sztuki, czy w odniesieniu do dzieła nie ograniczonego tylko do sztuk plastycznych? Skoro Gesamtkunstwerk – pokrywając różnorakie fenomeny – wydaje się pojęciem nader nieostrym, budowanym na odmiennych rozumieniach "dzieła całościowego" – pragnę od razu zaproponować wstępne rozróżnienie na "dzieło zbiorcze" i "dzieło syntetyczne", do którego będę się odwoływać. 2 Dzieło zbiorcze = ko-egzystencja sztuk – rozumienie wyrastające na bazie intelektualnej, estetycznej koncepcji "korespondencji sztuk", o genezie jeszcze antycznej w horacjańskim ut pictura poesis. Dzieło syntetyczne = ponadgatunkowe stopienie sztuk/elementów, w którym są one środkiem do przesłania wizji transcendentalnej – rozumienie zakładające materialno-ideacyjno-emocjonalną jedność, o genezie romantycznej. Pierwszy sposób rozumienia dzieła całościowego określmy mianem "koncepcja zbiorczo-estetyczna", drugi – "koncepcja syntetyczno-metafizyczna". W ten ostatni sposób rozumiał Gesamtkunstwerk jego twórca – Wagner3; na te wymiary (metafizyczne – w najogólniejszym sensie: wychodzenie również poza obraz zmysłowy, nadrzędna zasada całości) otwiera się ostatnia najpełniejsza interpretacja

Gesamtkunstwerku Szeemanna z okazji jego wielkiej wystawy w 1983 r. 4 Powszechne zaś użycia (rozumienia) Gesamtkunstwerku w historii sztuki, wypełniające klamrę Wagner-Szeemann, skłonna jestem wiązać z "koncepcją zbiorczo-estetyczną". Zatem zwrot Szeemanna "daje do myślenia" na temat zmian w obecnej wrażliwości poznawczej. Programowe deklaracje postmodernistyczne przypisują jej antymetafizyczność, zburzenie "całościowości" i kontynuowanie wcześniejszego już wyrugowywania roli intencji twórcy. Współczesna rzeczywistość artystyczna, a także pewne, może podskórne tendencje w sferze myśli teoretycznej, temu zaprzeczają. Jednym z tego dowodów jest właśnie sięgnięcie znów do starego Gesamtkunstwerku i jego indywidualizująca interpretacja Szeemanna. Ponieważ jednak sama egzemplifikacja pojęcia Gesamtkunstwerk stanowi zagadnienie obszerne, a ponadto pragnę ukazać je w szerszej perspektywie poznawczej, czuję się wobec czytelnika zobowiązana do przedstawienia na wstępie w skrócie treści toku moich rozważań, by nie marnował czasu na to, co go nie interesuje. Część I artykułu rozpatruje wagnerowską genezę Gesamtkunstwerku w kontekście neoromantycznego klimatu filozoficzno-artystycznego oraz podejmuje rekonstrukcję pierwotnej intencji znaczeniowej pojęcia. Wyłuskać z niej można dwa podstawowe warunki Gesamtkunstwerku: (1) ścisły zw iązek koncepcji artystycznej z nadrzędną metafizyczną oraz (2) synteza na płaszczyźnie artystycznej, a nie składanka, różnych gatunków sztuki/komponentów dzieła. Część II zawiera szkic dziejów pojęcia po zaadaptowaniu go przez historię sztuki, dokąd przeniesiono je na inny obszar przedmiotowy – statyczne sztuki wizualne – i nadano status narzędzia badawczego (w ramach ówczesnego konceptualnego kształtu dyscypliny). Ukazane zostaną kolejne przemiany/wersje jego pola semantycznego, uwarunkowane zarówno potrzebami, na które miało odpowiadać, jak szerszym kontekstem epistemologicznym. Przykładowo wskazane tu zostaną potoczne zastosowania pojęcia, jako redukcjonistyczne w stosunku do pierwotnej intencji, następnie zaś szerzej scharakteryzowane koncepcje z nich wyłamujące się: dawniejsza Sedlmayera i współczesna Szeemanna. Część III, w świetle ukazanej w części poprzedniej wieloznaczeniowości pojęcia odnoszonego do zjawisk różnego rodzaju i czasu powstania, podejmie problem zasadności (prawomocności) ekstensji pojęcia poza jego rdzenny obszar chronologiczny

Podzielam bowiem pogląd. stanowią o jego bliskości z określonymi postawami poznawczymi i orientacjami badawczymi z "metafizycznej działki". hipotezykonkluzji. nie tak jednak. istnieje również pozahistorycznie. że sięganie ku niej. a jego metaforyczność.in. jak czyniła to dotąd historia sztuki. a nie dla nadmiernej precyzacji. "w tył i w przód". metafizycznej. uwzględniająca jedynie jego elementy statyczne. że rozciąganie pojęcia z XIX w. dzieła samego – na artystyczną współczesność i przeszłość.– postromantyczną utopię sztuki połowy XIX w. 5 Próbowałam niegdyś przymierzyć to pojęcie do jednego z kompleksowych fenomenów epoki baroku – do wnętrza kościelnego. otwartość wychodzi na przeciw . tj. że posłużenie się pojęciem Gesamtkunstwerku w odniesieniu do pewnych zjawisk artystycznych tamtych lat wydaje się uprawomocnione. których nabrało w ciągu swego życia historycznego. która niweczyłaby zalety Gesamtkunstwerku jako pojęcia "otwartego" (por. Realizował on avant la lettre postulaty Wagnera w sposób "naturalny". owe restrykcje obwarowujące zasadność nazwania dzieła (manifestacji) terminem "Gesamtkunstwerk" wywodzą się z. poświęcona będzie charakterystyce Gesamtkunstwerku jako pojęcia oraz przedstawieniu. że to stare pojęcie zyskuje na atrakcyjności w sytuacji dnia dzisiejszego. Pierwszym jest podniesienie zdolności operacyjnej pojęcia. wypunktowanych w Części I. Ma ona cel dwojaki. może i doskonalej niż "sztuczne" realizacje projektodawcy. artystycznoestetycznej) – nie musi naruszać najistotniejszej treści pojęcia: zakotwiczenia "gesamtkunstwerkowego" dzieła w rzeczywistości ponadmaterialnej. jej gatunków. Część V. Przedstawię tu jedynie wnioski z własnych doświadczeń. jak to nazwałam. na epoki ancien regime'u i wiek XX – pomimo fundamentalne różnice (m. poprzez wprowadzenie pewnych restrykcji – w tym celu wyłącznie. na których referowanie nie ma w artykule miejsca. Celem drugim zaproponowanej redefinicji jest otworzenie tego pojęcia na sytuację płynności granic sztuki. w zakresie świadomości historycznej. Postaram się pokazać. ale biorąc pod uwagę artystyczno-kultową całość – "Dynamiczny Gesamtkunstwerk". W Części IV przedstawiona zostanie propozycja redefinicji Gesamtkunstwerku. jakości obecnych w pierwotnej intencji (przypomnijmy – splecenie syntezy artystycznej z koncepcją metafizyczną) oraz z treści zawartych w samym terminie Gesamt-Kunst-Werk. obecne w każdym "wielkim dziele". sięgnięcie do myśli i praktyki artystycznej XVII w. Genetyczne cechy pojęcia i te. ale tę ostatnią widzianą już okiem dzisiejszym. którą uważam za sedno artykułu. Część V). wspartej na niej. dostarczyło również argumentacji za tym.

tak jak górnolotne wypowiedzi ich twórcy – quasi metodologią. która zawiesza ewentualne pretensje do Gesamtkunstwerku o brak precyzji. łączyły w jednej wspólnocie duchowej religię. ratować religię (religia nie może istnieć bez sztuki. jako różne formy wspinania się do nieskończoności (Schlegel). by dzieło jego życia zamykane było w tym koncepcie. Artystyczne wizje Wagnera. Gdy na miejsce całościowego odczucia rzeczywistości ancien regime'u wkroczyła religijno-estetyczna totalność. filozofię i sztukę. Wykwitały idee zacierania granic między życiem i sztuką. a Wagner sam protestował.dzisiejszym potrzebom. do ujmowania których aparatura historii sztuki jest mało przygotowana. Pojęcie Gesamtkunstwerku pojawiło się u Wagnera około 1850 r. w opozycji do hybrydycznej opery. kawałkującego (dzieło) paradygmatu. oświetlający potrzeby na jakie idea Gesamtkunstwerku miała odpowiadać. jak nauka bez religii). Mam na myśli tę. mit. wcielała jedność rzeczywistości i istotę bytu – totalność sensu (Ducha. szuka zbliżenia do całości doświadczenia ludzkiego przez sztukę akcentując jej wyobrażeniowy. rozwijające się od opery do aktu na poły misteryjnego (Parsifal). Boga. Postaram się wskazać na potencjalną pożyteczność Gesamtkunstwerku w polu historii sztuki oraz aktualność na poziomie ogólniejszych perspektyw. ładunek – tę świadomość. syntezy sztuk. postaw poznawczych: pojęcie pojemne jest bowiem na zjawiska i poziom konceptualizacji. przy czym – jak podkreślają muzykolodzy – teoria nie pokrywała się z praktyką. jak wiadomo. Bowiem idee "uniwersalnych tożsamości" ("korespondencji"). teorii estetycznych i sztuki. I. która odchodząc od dogmatu analityczno-scjentystycznego. Geneza pojęcia: Ryszard Wagner Gesamtkunstwerk Wagnera był. Absolutu). zadanie artysty upodobniło się do zadań kapłana czy filozofa. wspaniałym akordem romantycznej utopii sztuki. wygotowane w jednym tyglu idealistycznych teorii estetycznych i postaw twórców. miał regenerować ludzkość w katarktycznym akcie. Jego teatr totalny.. religii. Zgodnie z owym naczelnym pojęciem .6 I tu właśnie uchwytny historyczny moment powstania pojęcia wskazuje jego ideowo-społeczny kontekst. idealizacji ulegał świat egzystencjalny. wymyślony idealny Gesamtkunstwerk.7 W owej zbieżności ontologii. a nie semantyczny. ta ostatnia stawała się epifanią rzeczywistości absolutnej oraz kwintesencją sensu egzystencjalnego. a przy tym wpisuje się w nową świadomość teoretyczną. w której jego autoteoria dzieła znalazła wcielenie w koncepcji dramatu muzycznego. były ersatzem religii.

a przełamywanie granic tworzywa miało być wyrazem swobody Ducha (Schlegel). mimo niezupełnie strawnej dziś jego stylistyki. poszukującego swej tożsamości – stąd zapotrzebowanie na oparcie w znaczeniach symbolicznych. Na czym – wypunktowując – miała polegać istota takiego całościowego. w sposób abstrahujący od konkretnych warunków). I ten właśnie spadek po idealistycznej. A działo się to na gruncie poromantycznych nostalgii obrastającego w pozycję mieszczaństwa niemieckiego. treść i forma (różne formy) zachodziły w dziele na siebie. Różne sztuki miały stanowić immanentną całość i pewno podobałoby się Wagnerowi powiedzenie Strawińskiego. Z płodnej myśli Wagnera. zachowanie pełnowartościowej roli wszystkich składników w ukształtowaniu dzieła. można wyizolować istotne. otwierającą się przede wszystkim na wymiar metafizyczny (totalność sztuk i artystów. postulując "zjednoczenie 8 wszystkich sztuk". który chciał właśnie wcielić jedność rzeczywistości w sztukę. jak się wydaje. magiczno-teologiczny status dzieła). dzieła sztuki? – Na wcielaniu artystycznymi środkami koncepcji ontologicznej. a wszechogarniającej wizji wokół cementującej wspólnotę idei. absolutyzującej sztukę myśli Romantyzmu niemieckiego przejął Wagner i wcielił w swój Gesamtkunstwerk. podobnie jak Schelling. "Dzieło Sztuki Przyszłości" miało być emanacją zjednoczonej w idei wspólnoty 9 i zarazem prowadzić ją ku wartościom najwyższym.jedności. Będą nimi: połączenie w dziele różnych sztuk. o połączeniu komponentów na drodze "reakcji . Sam Wagner odwoływał się do Schlegla. chciał jednak Wagner wciągać publiczność do swej kreacji nie przy pomocy wirtuozerii. Mając wysoko rozwiniętą świadomość estetycznych możliwości synestezji. Stał się on zatem kategorią totalną. dalej – i przede wszystkim – iunctim tego zespolenia z wizją metafizyczną. jak chciał Wagner. budowaniu "sztucznego sacrum" w odpowiednim environment. czyli synteza na płaszczyźnie artystycznej. że najbliższe koneksje koncepcja ta ujawnia z estetycznym systemem Schellinga. ale także i do Schopenhauera. Cel ów mógł zaś zostać osiągnięty wyłącznie w interakcji pomiędzy retoryczną siłą dzieła i osobowości artysty i tego dzieła aktywną percepcją. ontologiczno-egzystencjalną. "połączenie różnych gatunków artystycznych" w dziele. Uważa się. Istotną funkcję dzieła zakładał bowiem Wagner w jego odbiorze. wątki i – pozwalając sobie na zaproponowanie następującej interpretacji – widzieć w nich "warunki" Gesamtkunstwerku. byt i znaczenie. (Wspólnotę pojmował jednak Wagner. w micie. gdyby mógł je słyszeć. czy nawet były utożsamiane.

) oraz przykroiła do pokrywania swego przedmiotu badania – "statycznych" sztuk wizualnych. Również. bardziej "egzystencjalny". na pole wyspecjalizowanej nauki. to ten drugi. pojęcie uwypukla wagę procesu kreacyjnego. o egzystencjalno-transcendentnym wymiarze. a nie przedmiotowa tylko. gdyby w nawiązaniu do artystycznej praktyki oraz do teorii Wagnera. Wagnerowski koncept "Całego artystycznego Człowieka Przyszłości"11 otwiera się nie tylko na różne ekspresje artystyczne. ale także na semi-artystyczne. Banalne jest stwierdzenie. Rozciągnęła ona pojęcie na. z jedni świata artystyczno-filozoficznego. Jeśli przyjąć teorię asymilacji Susan Langer. w której był się narodził. nie cechy formalne same w sobie – żyła i żyje w różnych wcieleniach. Dzieje pojęcia w historii sztuki 1. przez historię sztuki niemieckiej strefy językowej. Poza zmienionym polem i chronologią. że pozwala na różne interpretacje. ale my wiemy. dając asumpt do odpowiednio nie ostrych użyć tego pojęcia. ale chcielibyśmy pokazać jak historia sztuki zrobiła to właśnie z Gesamtkunstwerkiem. Gesamtkunstwerk Wagnera będąc głęboko zakorzeniony w klimacie tamtych lat. "naturalne".10 Ponieważ jednak tej teoretycznej weryfikacji nie wytrzymuje Gesamtkunstwerk w stosunku do jednego tylko z "warunków" – do równowagi sztuk w ich połączeniu. że zanegowanie możliwości Gesamtkunstwerku obejmuje tylko jego koncepcję "zbiorczo-estetyczną". połyka. Sztuka "silniejsza" – za którą od Romantyzmu uważana była muzyka jako skupiająca najważniejsze jakości sztuki – nie tylko dominuje nad innymi. Gesamtkunstwerk uległ zasadniczej przemianie po przeniesieniu go. dopuszcza właśnie różne metaforyczne użycia pojęcia. nazywanie zjawisk wcześniejszych i późniejszych niż pierwotny jego obszar chronologiczny (XIX w. to na gruncie niemożności spełnienia tego ostatniego marzenia — uzyskania eąuili brium – nastąpiło in statu nascendi teoretyczne załamanie ideału Gesamtkunstwerku. Sam Wagner nie oceniał stopnia równowagi składników dzieła. ale je wchłania. wizji autorskiej i jej realizacji we współuczestniczącym odbiorze. że znaczenia pojęć podlegają przemianom z upływem lat. jak wspomniano. został tak bogato sformułowany. że osiągnięcie jej jest warunkiem najbardziej utopijnym. . Koncepcja "syntetyczno-metafizyczna" – w której tak ważna jest warstwa ideacyjna. dokonać najprostszego i najmniej problematycznego rozróżnienia Gesamtkunstwerku na "Sceniczny Gesamtkunstwerk" i na "Gesamtkunstwerk poza sceną".chemicznej" (o filmie). II. Generalnie zaś. można powiedzieć.

metafizyczne koncepty rodem z heglowskiej świadomości historycznej via idealistyczna historiografia niemiecka. malarstwo przenośne i ścienne. Taki bowiem horyzont wyznaczył światopogląd epoki "rozumiejącym naukom o duchu" – formującej się humanistyce. "styl epoki" (segmentujące czas dziejów a uniwersalizujące jedność epoki). co kompetencyjnie porozdzielano w badaniu pomiędzy specjalistów – małą architekturę. Zdolne jest zatem objąć to. a nie tylko "złożonego". . "naukowego" stosunku do empirii. Gesamtkunstwerk z jednej więc strony wcielił się w totalne. rzemiosło itd. Wchodząc w nie. Przeważające natomiast w historii sztuki pojmowanie Gesamtkunstwerku jako "dzieła złożonego". czy ich coraz bardziej zamykających się specjalizacji (np. Przypisanie po szczególnych obiektów odrębnym specjalizacjom pogłębiało przy tym segmentację wiedzy i przedmiotu badania. spina to. z pozytywistyczną wiarą w obiektywizm empirii i jej badania. a nie "syntetycznego". co czasem splatało się ponadaddycyjnie ("immanentnie") w dziele jednego artysty (jednorodnej koncepcji) – jak to miewało miejsce np. I tę właśnie ambiwalencję wchłonęła koncepcja Hansa Sedlmayra stanowiąc kamień milowy Gesamtkunstwerku w historii sztuki (o czym dalej). niósł Gesamtkunstwerk piętno obciążenia scjentyzmem. zadekretowanie w ten sposób przynależności wyodrębnionych obszarów do poszczególnych dyscyplin. czy pojęcie sztuki – "ars una". zgodnych z ówczesną koncepcją poznania historycznego. nowożytna. nie gorszej w "naukowości" po przełomie antypozytywistycznym od nauk przyrodniczych (Dilthey). szerokie. można widzieć nowocześniejsze już (w swoim czasie) podejście: dowartościowywało ono problem. sztuka średniowieczna. jak "duch czasu". zupełnie nie przystaje do rzeczywistości artystycznej niektórych zespołów dzieł.zasadnicze znaczenie w przeistaczaniu treści pojęcia miało jego przejście od abstrakcyjności idealizmu w obszar konkretnego. zwłaszcza w pewnych okresach historycznych. 12 Za kres przedmiotowy badań odpowiadał tu oczywiście obserwowalnemu obiektowi lub "naturalnie" wyodrębniającemu się zbiorowi jego składników. Ów konkret pojmowany był swoiście w pojęciowych ramach historii sztuki. w późnobarokowym wnętrzu: w jego wystroju i wyposażeniu wraz z wchodzącym czasem okazjonalnie do kościoła Theatrum Sacrum. zgodne jest w pewien sposób z przyjętą na ogół w humanistyce fenomenalistyczną koncepcją poznania naukowego. Dopiero pojmowanie Gesamtkunstwerku jako "dzieła syntetycznego". Z drugiej zaś. nowoczesna). W objęciu takiej całości spojrzeniem badawczym i w skierowaniu uwagi na jej "wewnętrzną zasadę". a nie zatrzymywało się na izolowanym obiekcie.

która w ten sposób stawała się samoregulującą zasadą ("Duchem"). zamków rodziny królewskiej). stawały się równocześnie elementami konstytutywnymi wizji Rokoka. Sedlmayr interesował się formalną organizacją badanego dzieła. ale znów – do całości wnętrza kościelnego i zarazem do całości "wizji Rokoko". Naukowa twórczość Sedlmayra była bowiem swego rodzaju łącznikiem pomiędzy "ogólną nauką o sztuce" oraz. że w sedlmayrowskim Gesamtkunstwerku mamy do czynienia z dwoma rodzajami denotacji pojęcia. jako rządzącej nimi zasady. Wpisuje się on doskonale w metafizykę. zaprzęgając do tego pojęcie Gesamtkunstwerk. odnoszone jest ono do fizycznie istniejących obiektów i wykorzystane w opisie np. jak wspomniano.13 Całość taka (coś więcej niż suma części) odpowiadała.fragmencie jako przedmiocie badań. z dawniejszą . pozostającej pod wpływami szkoły Gesatalt. poprzez nią. Nie bez długu wobec m. jak wspomniano. ale zarazem była całością również pojęciowo przez Sedlmayra konstruowaną (jego Gesamtkunstwerk można by porównać do jego holistycznego pojmowania struktury. do niej zostało wciągnięte konkretne dzieło sztuki. której elementy. ale sprowadzoną już do naukowego wymiaru. do gotyckiego ołtarza – ujmował Sedlmayr całość kompleksowego obiektu. z jednej strony jako całość sama w sobie. mówił o jej powstawaniu. Wizję Rokoka przeciwstawiał poprzedniej – wizji Baroku.in. z drugiej – odnoszone jest do konstruktu pojęciowego. Dzieło-Gesamtkunstwerk było więc – podsumujmy – traktowane. do kościelnych i świeckich wnętrz rokokowych (kościołów bawarskich. ulegając dezintegracji. pozytywistycznego ewolucjonizmu. Taki właśnie punkt widzenia przyjął Hans Sedlmayr. z drugiej – jako jedna z wielu kulturowych manifestacji poświadczających ową założoną. w którym idealistyczno-ontologiczna treść wagnerowskiego Gesamtkunstwerku musiała ulec mutacji. 2. fundamentalną jedność każdego z historycznych okresów. z pojęciem "stylu" na czele. rozkwicie i rozkładzie. właśnie w poznawczych ramach ówczesnej historii sztuki – jej generalnego modelu konceptualnego i charakteru wywodzących się z niego pojęć. który służy wyjaśnianiu owych całości – do "stylu (wizji) Rokoko". Przy pomocy tej kategorii – odnoszonej m. Sedlmayrowski Gesamtkunstwerk uzyskał swój kształt.14 Jako reprezentant Szkoły Wiedeńskiej. Hötel de Subise. A więc heglowska teodycea. Z jednej strony.in. 15 Ustalał relacje pomiędzy jego składnikami oraz ich relacje do całości. ontologicznej naturze badanego zjawiska. w duchu Diltheya). Wydaje się bowiem. bawarskich wnętrz kościelnych jako zorganizowanych całości.

był tak silnie zakorzeniony w niemieckiej myśli idealistycznej. Samo pojmowanie dzieła sztuki przez Sedlmayra i jego analizy18 zgodne były z prymarną intencją pojęcia. metafizycznego uwikłania pojęcia. Gesamtkunstwerk Sedlmayra. Przykładem. Przytoczone słowa Sedlmayra odzwierciedlają sytuację. choć może bardziej teoretycznym niż praktycznym. 19 Choć Sedlmayr mówił o "nauce wczorajszej" (i to – dla niego).. mimo deskrypcyjno-pozytywistycznych aspiracjii. treściowych (chodzi mi o odnotowanie tylko dominującej tendencji). przy równoczesnym. konwencji formalnych. odrywa ikonologię od formy (.. niezbędny dla tej całości – twierdził Sedlmayr. Z historią sztuki zaś łączą Sedlmayra owe "metafizyczne koncepty". czy nawet metodologiczne (poprzez wykształconą z niej Kunstwissenschaft. 3. że "całościowe dzieło sztuki" i powiązanie sztuk utraciły znaczenie. Wraz z zatracaniem pamięci pierwotnego. 17 Jej projekt zakładał ścisłe oparcie wyodrębnionej przez niego "pierwszej (opisowej) historii sztuki" na danych empirycznych. ujawniająca – przy okazji — chęć pogodzenia nurtu metafizy cznego i pozytywistycznego w historiografii. bywało ono na ogół sprowadzane do ziemskiego wymiaru estetycznego.idealistyczną tradycją estetyki twórców i filozofów – a historią sztuki. która w większości utożsamiała się z empiryczną. dla Ludwika . Miał bowiem Sedlmayr nadzieję zbudować "rygorystyczną naukę o sztuce" (1929 r. Dla przykładu – Eberhardt Hempel20 uznał za konceptualny fundament barokowego Gesamtkunstwerku pogląd Leibniza na harmonię.) która rozpada się na ikonografię – naukę o fragmentach. do której angażowany był i Gesamtkunstwerk. mimo wcześniejszych jego związków z nurtem formalistycznym. pozytywistyczne założenia przemieniły się wszakże w metahistoriograficzne koncepty. że zatracił się sens każdego elementu.). Z polem ogólnej nauki o sztuce (nie zaistniałej nb. że nie można go nie wiązać z sui generis "syntetyczno-metafizyczną" koncepcją pojęcia. archeologiczno-źródłową nauką historyczną. właśnie jego koncepcja Gesamtkunstwerku. czego skutki do dziś odczuwamy) łączy się teoretyczne podejście Sedlmayra. Ubolewając nad tym. W nadbudowanej nad tą pierwszą. którą zresztą krytykował za rozbicie "całości sztuki") 16. Zastanawiano się nad myślową i materialną genezą Gesamtkunstwerku. to porażająco aktualnie brzmią te słowa i dziś. "drugiej (rozumiejącej) historii sztuki". że nauka o sztuce nie interesuje się ogólnym duchowym sensem całościowego dzieła sztuki. uszanowaniu empirii – słowem jego scjentystyczne ambicje. w Polsce.

przebiegi i pomysły XX w. tj. Rozumiany jest więc głównie jako "współpraca sztuk" – w ten sposób określał go na przykład Jan Białostocki. Werner Hofmann natomiast22 widział w barokowych programach dekoracji "statyczny typ" systemu odniesienia dzieła – w ramach jego strukturalistycznej klasyfikacji takich systemów. tak ważna w koncepcji Wagnera (przypomnijmy: audytorium miało być wciągnięte w percepcję bardziej poprzez wspólną ideę. Toteż takie użycia pojęcia. te potoczne. wystawa Harolda Szeemanna Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Ostatnim ważkim głosem w sprawie Gesamtkunstwerku była niezwykle inspirująca. co kierowało wyborami "gesamtkunstwerków" przez Szeemanna. była obecność w nich wizjonerskiej koncepcji – zarówno zmaterializowanej. i najróżniejszego autoramentu realizacje. Można podejrzewać. Europische Utopien seit 1800. O nieco arbitralnym ukierunkowaniu Gesamtkunstwerku przez Szeemanna na utopię . Gesamtkunstwerkami okazały się być i gotycki czy barokowy kościół. Gesamtkunstwerk stosowany jest do charakteryzowania sytuacji artystycznej deskrypcyjnie. w Wiedniu miała ponadto pendant w obradach jednej z sekcji odbywającego się tu wówczas XXV Międzynarodowego Kongresu Historii Sztuki. A. zaliczyć by można do pierwszej. do określenia cech formalnych (na przykład dla wskazania cechy wielości i połączenia różnych artystycznych technik). Podobnie. niedawno zaś Mary Edwards23 analizowała w tej kategorii kaplicę S.. to w Gesamtkunstwerku potocznej historii sztuki najczęściej są one oddzielane – transcendentne odniesienie bądź zakorzenienie dzieła umyka z pola uwagi. 4.24 Tak zatem. niż środki synestezyjne). która w 1983 r. 1372. według cechy zewnętrznej. Felice (fund. Miniato (1451-56). jak i także pozostającej w sferze zamysłu. że tym. są redukcjonistyczne – nie tylko przez "zredukowanie" zaangażowanych gatunków sztuki. dzieło trzech twórców. Düsscldorf i Wiedeń. wyk. Podczas gdy Gesamtkunstwerk Wagnera łączył oba rodzaje syntezy (przypomnijmy: syntezy w planie artystycznym i połączenie jej z sensem metafizycznym). w porównaniu z Gesamtkunstwerkiem pierwotnym. choć nieco kontrowersyjna. i utopie XIX/XX w. często sloganowe przywoływania terminu.Heydenreicha21 pierwszym Gesamtkunstwerkiem była renesansowa florencka kaplica Kardynała Portugalskiego przy kościele S. objechała Zurich. Antonio w Padwie. sprawa realizacji dzieła w odbiorze. W potocznej praktyce. według zaproponowanego na początku rozróżnienia koncepcji Gesamtkunstwerku na wersję "zbiorczo-estetyczną" i "syntetyczno-metafizyczną". ze sztuką awangardową z różnych awangard włącznie. de Santi) przy kościele S.

próbuje odróżniać od tych. dadaizm. Utopia sprowadzona tu do wymiaru mikrokosmosu osobowości rozświetla jej niepowtarzalne. Schönberg ? – Czasem trudno było sobie tę wspólną podstawę uświadomić – a to może dlatego. Marquard zaś wyróżnia cztery rodzaje Gesamtkunstwerków: wagnerowski. że wystawa sama w sobie była "Wielkim Gesamtkunstwerkiem".dowiadujemy się już z tytułu wystawy i z esejów różnych autorów towarzyszących katalogowi. uzewnętrzniające się w procesie twórczym. systemy społeczno -polityczne (np. jak Skriabin i Bauhaus. związany z anty sztuką. Tradycyjny warunek Gesamtkunstwerku – koegzystencja sztuk – został uchylony. Nie wyczerpuje ona jednak nie tylko cech "dzieła całościowego". co jest zgodne – mimo znanych protestów – i z takimi trendami również obecnie. ubolewając w swym wprowadzeniu nad jego bezbrzeżnością. na Schopenhauera i Nietzschego)27. katedrę. Mimo tych prób typologii nazwa pozostaje ta sama. W szeemannowskim utożsamianiu Gesamtkunstwerku z indywidualną utopią można domyślać się chęci zaakcentowania wartości podmiotowych. w którym "dzieło bierze siły wszystkich sztuk by stać się samo rzeczywistością". polityki) bądź całości – i wtedy zniesione zostają przeciwieństwa między rzeczywistością a sztuką. Można za to powiedzieć. spod znaku – jak mówi – Schopenhauera. a który jest według niego wersją neolitycznego kultu religijnego. happenning). indywidualne aspekty. Schinkel i d'Annunzio. III Rzeszę). Sam Szeemann. Ludwik Bawarski. 26 Czy utopia jako kryterium wyboru jest jednak wystarczającą wspólną podstawą dla zaanektowania pojęcia dla tak różnych. że funkcja estetyczna przedstawianych dzieł i koncepcji miała znaczenie drugorzędne. założenia ogrodowe. oczywiście. które prezentuje – "Gesamtkunstwerki dawne": grecki teatr. prezentowanych na wystawie zjawisk. jego "metafizyczne" zakorzenienie. które uprawomocniały poniekąd taką wykładnię pojęcia.25 To w nich pojęcie zostało rozciągnięte i poza oficjalnie uznawany świat sztuki – na koncepcje ogólniejsze – struktury historyczne. Podobnie jak w dziele i teoretycznym . "rewolucyjny". iluzją (przy czym następuje powołanie się. owo zgodne z pierwotną zawartością pojęcia ukierunkowanie ku "prawdziwym" warunkom zaistnienia dzieła. itd. dalej – Gesamtkunstwerk "negatywny". Ważne były przede wszystkim intencje. tj. estetyczno-anarchistyczny. pałace. antydziełem (futuryzm. ale oddala zdolność operacyjną Gesamtkunstwerku jako pojęcia. brakiem typologii i zdefiniowania. następnie — dwa jeszcze jego rodzaje związane z estetyzacją rzeczywistości – bądź jej części (rytuału. pomniki. surrealizm.

intymność istota – tworzenie dzieła cel: zmienianie świata – instytucjonalizacja – istota – w oddziaływaniu dzieła – cel: podsumowanie świata Z uproszczeniem można by powiedzieć. Dla przykładu: indywidualna. włącznie. nowy. Z dywagacji nad Gesamtkunstwerkiem w ramach obrad drugiej sekcji XXV Kongresu CIHA wyłonił się jego obraz totalny. opartego na koncepcji wagnerowskiego Fest-Spiel-Theater w Monachium) i w Paryżu ("wagnerianizm" francuskiej "Grande Opera" po premierze Taunhousera w 1885 r. W licznych omówieniach różnorakie zjawiska przedstawiano jako Gesamtkunstwerk: były włączające wszystkie sztuki "Gesamtkunstwerki sceniczne". w Niemczech (architecture parlante teatru w Dreźnie Sempera. ze współpracą artystów różnych specjalizacji na gruncie sztuki scenicznej. Dyskutowano rozprzestrzenienie wagnerowskiego Gesamtkunstwerku i idei połączenia sztuk: w XIX w. na przełomie XIX i XX w. i to artysty niekoniecznie utożsamianego z wytwórcą dzieł sztuki. Byłabym zatem skłonna zaliczyć Gesamtkunstwerk Szeemanna do dzisiejszej jego wersji "syntetyczno-metafizycznej". U podłoża wieloznaczeniowości kategorii Gesamtkunstwerk leżą bowiem właśnie rozmaite rozumienia "dzieła całościowego"..). uczuć. integracji różnych sztuk. mogą one obejmować różne jego plany w wymiarze bytowym – materialnym bądź metafizycznym (por. pojmowane jest jako formowane w ramach wiary.. w nazywanych Gesamtkunstwerkiem zjawiskach. impuls dla rozkwitu owych idei na bazie zainteresowań synestezyjnych. akcentujących odbiór dzieła. z Cage'em. autorska wizja – dzieło wieloosobowe prywatność. następnie – środowisko paryskie i wiedeńskie ok.. początkowe rozróżnienie). odchodzące od kryterium połączenia sztuk w ograniczonej przestrzeni. paryska awangarda lat dwudziestych. by pojęcie zostało wyklarowane. do – obecnych tendencji do teatralizacji. tak i w propozycji rozumienia Gesamtkunstwerku Szeemanna. a łączy się to ze zróżnicowanym pojmowaniem relacji dzieła do rzeczywistości. Nie wydaje się więc. że podsumowanie lewej strony tabeli . które występują lub nie. dalej: utopia technologiczna włoskich futurystów. Na zakończenie przeglądu zastosowań pojęcia można by ułożyć długą listę opozycyjnych jakości. np. generalnej koncepcji istnienia. zadanie artysty. były "Gesamtkunstwerki poza sceną". 1910 r.projekcie Wagnera.

analogical. że pojęcie Gesamtkunstwerku należy pozostawić dla zjawisk wielu XIX. pierwotnego znaczenia. i wtedy też cenimy zazwyczaj bardziej ich zabarwienie emocjonalne (courtesy meaning). W przypadku takiego zabiegu eksprapolacji pojęcia "w tył" lub "w przód". które nadążałyby za zmianami określonych sytuacji historycznych. natomiast prawie wszystkie alternatywy (obie strony zestawienia) zawierają się w wagnerowskim projekcie i dziele. gdyby za kryterium ich racji bytu przyjąć nienaruszalność "czystego". courtesy) i co z tego wynika. Wiemy jakiej mutacji uległy "przestarzałe" treści projektu Wagnera (jak na przykład separująca absolutyzacja sztuki wypełniająca m. Problem chronologicznej ekstensji pojęcia Rygoryści mogliby powiedzieć. Niewiele jednak pojęć w dzisiejszej historii sztuki by się ostało. "naturalnej" jedności religijnej kultury ancienne regime'u. że wyjęcie pojęcia z siatki pojęciowej czasu. Stąd różne interpretacje Gesamtkunstwerku można uznać poniekąd za uprawnione. ale tylko wtedy gdy zachowały one treści najistotniejsze. formacji mentalnych. Do pojęcia Gesamtkunstwerku. ale nie jest to fakt niepożądany. I tak jest chyba w przypadku pojęcia Gesamtkunstwerku. III. kwestią następną – (idąc śladami Collingwooda) 28 – pytanie w jakim stopniu przeniesione pojęcie funkcjonuje w swym właściwym znaczeniu. Wagnerowską "metafizyczno-artystyczną jedność" można widzieć w stosunku do dawniejszej. Spotkałam się z opiniami. jako jej kompensację. pierwszą kwestią jest rozważenie jego przystawalności do nowego obszaru. podsumowanie prawej (na przykład barokowego kościoła).in. jako "sztuczną" re-kreację utraconej egzystencjalno-transcendentnej . "metafizykę" pierwotnego Gesamtkunstwerku) wraz z wyczerpywaniem się modelu modernistycznego. Nie mamy jednak osobnych terminów. przywarło coś z każdego z tych znaczeń improper. w którym powstało i przeniesienie na inny obszar historyczny jest zabiegiem ahistorycznym. niż funkcję deskrypcyjną. a w jakim dystans czasowy wyposażył je w znaczenia niewłaściwe (improper: obsolete. Toteż musimy posługiwać się "terminami analogicznymi" – ze świadomością różnic.skupia cechy Gesamtkunstwerku Szeemanna. Opinie jednak w kwestii na przykład prawomocności rozciągania pojęcia na pokrywanie nim zjawisk spoza jego rdzennego obszaru historycznego są podzielone. znamy także kształty obszaru transcendencji przed jego nastaniem.

Nie ma powodu by i w naszym. Artysta-rzemieślnik – na przykład w "gesamtkunstwerkowym" barokowym kościele – tworzył także dla własnego zbawienia. i to nie tylko u koryfeuszy współczesności. A mianowicie. który uprzestrzenniał (np. spotyka się. Z drugiej strony. Ale chodziło chyba o to samo: o wspinanie się do rzeczywistości "absolutnej". Niektóre barokowe kościoły mogą być znakomitym przykładem stapiania się różnych sztuk ze sobą i ponadto z rytuałem. etapach obecnej romantyczno-pozytywistycznej współczesności. wypadkową społeczno-religijnych warunków. odczuwających i rozumiejących taki kultowo-artystyczny fenomen jako całość. Świadomość "całościowej koncepcji". że w okresie ancien regime'u taka absolutyzacja ludzkiej aktywności nie była możliwa. wielokrotnie "pokrytycznym" odbiorze (interpretacji) nie był on widziany jako ideowo-artystyczna całość. . jak w wielu dokonaniach sztuki współczesnej. Mając możliwość tego grzechu w pamięci. bądź bezpośrednim produktem idei. Wartość artystyczna była pochodną wymogów użytkowych (sprawności technicznej). Oczywiste. ale i u "historycznych" historyków sztuki. że przede wszystkim padała na grunt takiegoż odbioru przez współczesnych – nie atomizujących jeszcze świata. komunikacji – ekspresji w czasie i przestrzeni. jego dzieło pozostawało – używając strukturalistycznego żargonu – w stosunku metonimicznym do całości rzeczywistości. możemy jednak stwierdzić. czy – używając innych kategorii na oznaczanie przemian formacji kulturowych – gdy wyparł ją projekt modernistyczny. rytualnych dziejów i w przemiany całości) (czy a np. a w sferze artystycznej – scalenie tworzenia i funkcjonowania. splatanie owych różnych porządków rzeczywistości. ale można podejrzewać. o składnikach mniej lub bardziej świadomie wyposażonych w wartości artystyczne (przesłanie estetyczne) – pewne ze składników uzyskiwały je dopiero w kontekście owej całości. nieintencj onalnie. a nie celem samym w sobie. gdy wypierała ją "reprezentacja estetyczna" (Vesely)29. która leży u podstaw "prawdziwego" dzieła – niezależnie od historycznie zrelatywizowanych form artykulacji. niedocenianie świadomością świadomością niedostrzeganie stanowiącej dawnych ich wielkiej twórców na – uczestników późniejszych a następców naszej jakościowych różnic pomiędzy (np. mentalności. pociągająca za sobą wykorzystywanie różnych środków artystycznych."reprezentacji symbolicznej". obecna była w zamiarze twórców (wykonawców) epoki baroku. ostają się te cechy. które zawierał rdzenny Gesamtkunstwerk Wagnera. dzisiejszej podstawę powspółczesności). a temporalizował przestrzenne. Ów "naturalny". w czasie procesji) przebiegi czasowe. że zarówno w barokowym kościele.

że Gesamtkunstwerk — to "całościowe" pojęcie – pasuje do pokrywania zjawisk nierozdzielnej rzeczywistości epok poprzedzających lata sformułowania pojęcia.). wydaje się. w tej drugiej komponenty (sztuki. jak "Total Work". W tym spatium symbolicissimum. Przy całej świadomości utopijności postulatu używania pojęcia w jego pierwotnej formie i kontekście. "Nowocześnik" mógłby pewno tę licytację przebić na rzecz rozciągan ia go na współczesność. środki. odbieraną i wtedy w planie estetycznym). "Dzieło Synkretyczne". W XX w. Poza tym realizacje te nie są emanacją całej społeczności. rzadko występuje taka konwencja dla kompleksowego dzieła – także w przykładach nazywanymi sloganowo Gesamtkunstwerk. jak pamiętamy. Starając się Gesamtkunstwerk doprecyzować i zarazem uwzględnić nasze potrzeby w kontekście współczesnej materii badawczej. spróbujmy zatem nieco ją ograniczyć. przypomnijmy. uprawomocnienie w "całym artystycznym człowieku").Werk. "Representation Spatio-temporal". proponuję powrót do pierwotnego znaczeniowego wyposażenia pojęcia i do samego terminu. Równoczesność zaistnienia tych obu całości proponuję traktować jako niezbędny warunek tego."dynamiczny Gesamtkunstwerk" przewyższał wtedy sceniczny Gesamtkunstwerk Wagnera w uzyskiwaniu postulowanej przez niego metafizycznej całości sensu (a "naturalności" dał Wagner. skoro są inne.Kunst . Gesamt – u Wagnera. W oparciu o barokowe doświadczenia mogę mnożyć argumenty za tym. IV. a więc i jakości były zmienne. że w takiej syntezie ulegają wyostrzeniu walory artystyczne i semantyczne każdej ze sztuk (z liturgią włącznie. że jeśli coś z Gesamtkunswerku ma pozostać. A zatem rozkładając sam termin: Gesamt . by móc coś nazwać mianem Gesamtkunstwerk – zdając sobie . itp. materializowało się przekonanie Wagnera. Propozycja redefinicji pojęcia Optowanie za chronologicznym rozciąganiem pojęcia sprzyja powiększaniu jego wieloznaczeniowości. gatunki) tworzą syntezę. wokół i dla przekazu religijnego. nie składankę. intencja pierwotna nie powinna być całkowicie ignorowana (nie ma powodów do upierania się przy pojęciu Gesamtkunstwerku. również notujące kompleksowość dzieła terminy. to iunctim całości metafizycznej z materialną (morfologiczną) całością. 30 Zaprogramowana koncepcja miała tu charakter typologiczny i wypełniana była programem artystycznym skonwencjonalizowanym w zakresie metody.

gdy jego formalną ponadaddycyjną jedność odnosimy do metafizycznej wizji całościowej. bardziej niż pojedynczy obraz. uchyla powszechne w praktyce badawczej historii sztuki przeświadczenie o identyczności odbieranego sensu (artystycznego) dzieła z intencją jego twórcy. Przyjęcie takich założeń wydaje się wymijać naiwności estetyki normatywnej. Z drugiej strony. co dziś uznajemy za sztukę. że rozpoznanie tego nie jest sprawą oczywistą. sama w sobie – z fuzja formalna nie byłaby jeszcze Gesamtkunstwerkiem. i może być uzasadnione dzisiejszą kontrowersyjnością problemu wartości estetycznej. barokowy kościół. mimo że daje się słyszeć wokół nich gesamtkunstwerkowe pobrzękiwania. będzie Gesamtkunstwerkiem teatr Futurystów – by sięgnąć do wiedeńskich przykładów. Ponadto. czy inaczej: co postrzegamy w planie estetycznym jako zjawisko wyposażone w wartości artystyczne intencjonalnie lub nieintencjonalnie. Stockhausen) przekazują wizję metafizyczno-egzystencjalną. w moim przekonaniu. Natomiast takie. . a przyjęcie faktu istnienia dzieła podlegającego przemianom w jego życiu kulturowym (może być raz odbierane jako sztuka. W tym ujęciu na nazwę tę zasługuje na przykład. hitlerowskie Parteitagen . które – niezależnie od konwencji formalnej – łącząc wielość artystycznych środków akcją sceniczną i muzyczną (np. czy realizacje sprawiające wrażenie chaosu. Szajny). co materialnie zaistniało.sprawę. które niosą jego pozór. zafałszowaną partycypację w tradycji (co najwyżej "indywidualne symbolotwórstwo ad hoc"). nawet czytelnie ucieleśniający "koncepcję metafizyczną". zaprzeczeniem idei Gesamtkunstwerku. Zakres więc wyznaczają tu nie limity zdezaktualizowanego. wiązane z postmodernizmem przedsięwzięcia. teatru instrumentalnego. ale raczej też na przykład nie sztuka konceptualna. Kunst – to. szukają zakorzenienia w uniwersalnym podłożu symbolicznym. Gesamtkunstwerkiem mogą być zatem: ceremonia liturgiczna. choćby efemerycznie. Podobnie wieloma współczesnymi strategiami synestezyjnymi w sztuce. kiedy indziej nie). deprecjonowaniem jej znaczenia w amerykańskiej myśli o sztuce ostatniej dekady. braku hierarchii w spiętrzaniu przypadkowych elementów ("śmietnikowe assemblages") – są. ale wtedy. teatrów "plastycznych" (typu Kantora. Werk – to. czy subiektywizm relatywistycznej. Toteż najmniej problematycznie można Gesamtkunstwerkami nazwać – w linii odwagnerowskiej – spektakle w kręgu dramatu muzycznego. np. Ale znów: tylko te. a ciągle żywotnego XVIII-wiecznego systemu estetycznego. opery. a więc nie tylko końcowy obecny produkt.

w których dochodzi do połączenia różnorakiego tworzywa (obiekty. nabierającego przyśpieszenia. jak w latach. jej rodzajami. nie zamyka się w dwu. a którym Gesamtkunstwerk wydaje się wychodzić naprzeciw. architekturę. Barcelony 1992.i trójwymiarowości (płaszczyzna/przestrzeń). ustanowione a nie sprawdzające się tu. którą już niegdyś Le Goff scharakteryzował tytułami kolejnych części książki: "nowe problemy". Stoimy bowiem wobec sytuacji. Próba badawczego ujęcia owych wszystkich zjawisk potyka się o. rozmaitych środków ekspresji. czy Digital Video Interactive słowem różne formy działalności kulturo-artystyczno-twórczej. Chciałabym tylko zwrócić uwagę na takie kompleksowe ("całościowe"). Charakterystyka pojęcia w kontekście generalnej postawy poznawczej – jego . Punkt ciężkości i w "tradycyjnych mediach" przesunął się na szerszą przestrzenną organizację i dynamiczną w niej koegzystencję różnych elementów. kalwaria. Chociaż wydawałoby się. przewartościowanego widzenia artystycznej przeszłości. rzeźbę. Przedstawiona propozycja ma na celu wyjście naprzeciw wspomnianym potrzebom: ustosunkowania się do współczesności i do. zjawiska naszej teraźniejszości. Mogą to być manifestacje zwyczajowo identyfikowane ze sztuką. pomiędzy poznaniem emocjonalnym a racjonalnym. a na poziomie wyższym – do stapiania różnych porządków rzeczywistości. a trudne do nazwania. Nie ma potrzeby opisywania sztuki dzisiejszej. akcje). gatunkami. jak kościół. aparatura pojęciowa historii sztuki pozostaje wobec tego generalnego przewartościowania bezradna. Od dawna już także i uznany świat sztuki przekroczył przedziały kategorii czasowych i przestrzennych. miasto i jego fragment – teraz i w przeszłości. otwarcie Calgary'88. granice pomiędzy nie-sztuką i sztuką.reżyserowane przez Speera (ale nie III Rzesza). że sztuka sama oraz jej konceptualizacja (myśl o sztuce. które apelują szczególnie o nowe kategorie lub przeformułowanie dawnych. świeckie i rytualne. "nowe podejścia". W nowych elektronicznych interactive multimediach kreacja w partycypacji odbiorcy sięgnęła chyba zenitu. "nowe obiekty". na przykład takie semantyczno-funkcjonalne całości. Myślę o takich fenomenach. V. propozycje metodologiczne) winny pozostawać w stałych interrelacjach. pomiędzy kreacją-partycypacją-percepcją. jak i te z przeszłości. ale także inne – z nią nie łączone. w których historia sztuki wypracowywała swe narzędzia badawcze. widząc sztuki wizualne w sposób statyczny: jako malarstwo.

przywracaniu dawnych sensów w rozumieniu-kreacji i włączaniu ich w horyzont współczesnego odbiorcy (interpretatora). po poprzednich przeobrażeniach z metody (Dilthey) w metodologię humanistyki. budującym syntezę ogarniającą wiele poziomów przez znoszenie przeciwieństw. jak i Sedlmayr i Szeemann wypełniali je transcendencją: dla pierwszego ów metafizyczny wymiar to "prawa historii". dla drugiego – indywidualna utopia. jak widzieliśmy. U zarania wchłonął on. generalizującym.in. W wyłonionych z niego owych obu. generalnych orientacjach poznawczych (choć ostre ich przeciwstawianie bywa dziś uchylane). zacieranie granic. niosąc swe cechy "wrodzone". jakościowym. u Schellinga. uniwersalność – z zasadą duchową jako podstawą organicznej całości przez pojęcia owe pokrywanej (metafizyczność). całości naszego doświadczenia. to ów jego charakter nagięty został do jej kształtu konceptualnego – co można odnieść do pozytywistyczno-metafizycznego sporu na przełomie XIX i XX w. w sposób wręcz modelowy cechy wspólne dla pojęć zakorzenionych w idealistycznej romantycznej myśli niemieckiej: totalność. zakorzenionej w filozofii egzystencji – etapie dalszym. Kieruje bowiem – jak ona – ku sprawom wartości. druga – w sięgającej do źródeł postfenomenologicznej hermeneutyce. Jakości zawarte w Gesamtkunstwerku najbardziej zbliżają go do hermeneutyki. owe dwie generalne orientacje mają. stał się więc Gesamtkunstwerk pojęciem o charakterze ontologicznym. (za ojca której uznaje się . narzędzie historii sztuki – u Sedlmayra). w pewnym sensie kontynuacje: pierwsza – w nurcie strukturalistyczno-semiotycznym. 31 Gdy Gesamtkunstwerk wszedł już do nauki. wykonanie i teoria – u Wagnera. oczywiście po stronie orientacji antynaturalistyczno-metafizycznej. Gesamtkunstwerk jest tego dobrym przykładem (idea – m. jak się uważa. jak wiemy. Jeśli myśl filozoficzna wpływa na dzieła i jeśli realizowane w nich idee wyprzedzają ich sformułowanie w teorii sztuki.użyteczność 1. Śledząc dzieje pojęcia zwracałam uwagę na to. Obecnie. Mógłby zatem być Gesamtkunstwerk pojęciem z działki historyc zno-artystycznej hermeneutyki. Genetyczny rodowód Gesamtkunstwerku zadecydował o jego następnej bliskości z określonymi orientacjami poznawczymi. Jak one. I tej ostatniej tradycji bliższe jest pojęcie Gesamtkunstwerk. Gesamtkunstwerk mógłby tę tradycję wzbogacić w sferze rozumie nia estetycznego.32 Gesamtkunstwerk plasuje się. Ze swej strony. 33 Nie tej wszakże eksplanacyjno-modernistycznej. ale już w jej wersji "ontologii fundamentalnej" pytającej o sens istnienia.

"nowej retoryki".Panofsky'ego). powtórzmy. że wymaga mniej sprawdzalnego. Taka nauka sztuce. niż deskrypcyjnym. w "linii metafizycznej". jego inicjacyjne użycia: przez Wagnera i w historii sztuki – w pewnym sensie przez Sedlmayra. że leży. emocji. Można więc powiedzieć. a nawet bardziej generalnie – nad przedmiotem badań humanistyki. że i Gesamtkunstwerk wpisuje się w ciągle żywotną – jak echo owego pozytywistyczno-metafizycznego sporu – antynomię współczesnej humanistyki: jakie podejście do jej "ludzkiego" przedmiotu badania jest najwłaściwsze. do wrodzonego człowiekowi wspinania się do transcendencji (połączenie dzieła i widza następuje w sferze "metafizyki"). metodologizacji hermeneutyki (Bätschmann). są właśnie oba. mimo wszelkie różnice. szerokiej debaty nad przekładalnością dzieła sztuki na dyskurs humanistyczny. 2. Poprzez odwoływanie się do wartości absolutnych. Wywodząc się z "metafizycznej działki". Jest "pojęciem interpretacyjnym".34 ale poheideggerowskiej. wykładana jest przez np. metaforycznym. że ludzka kreacja nie jest wyczerpywalna poznawczo w sformalizowanym. postawa taka bliska jest genetycznej zawartości Gesamtkunstwerku i generalnie – zbliża się do świata twórczości artystycznej. Brötjego. że pojęcie Gesamtkunstwerku otwarte jest na te właśnie wymiary i tak było odczytywane. od do poznającego podmiotu i poznawanej rzeczywistości. Czy nalegać (naiwnie) na uwolnienie procedur badawczych od sądów wartościujących i przedrefleksyjnych przeświadczeń. ontologiczno-egzystencjalnej.36 Skupia potencje metafory. którą pokrywa i w ten sposób ją przybliża. Jak więc widzimy. ale najistotniejszego tu chyba wniknięcia w warstwy wartości. bardziej perswazyjnym. Dowodem na to. Zabarwia wyobrażeniowo i znaczeniowo rzeczywistość. łagodzi więc nieco znany fakt oddalania owej rzeczywistości przez konstrukty pojęciowe powołane do jej ujmowania – fakt . by dopasować je do wymogów precyzyjności i sprawdzalności naukowego dyskursu? Czy uznać. czy empirycznym tylko podejściu. decyzja co do zinterpretowania pojęcia Gesamtkunstwerku leży w sferze rozstrzygnięć na wyższym poziomie: jaki rodzaj poznania właściwy jest dla studiów nad sztuką. która widzi w sztuce możliwość powrotu pierwotnej jedności egzystencjalno-hermeneutyczna do poznania o przedrefleksyjnego odchodząca 35 (źródłowego). zakorzenione ponadkulturowo w egzystencjalno-transcendentnym poczuciu człowieka.in. nie może Gesamtkunstwerk należeć do klasy pojęć precyzyjnych pod względem formalnym. którą nieprzerwane zainteresowanie na nowo rozkwita na gruncie m.

metaforyczne – najbardziej przybliżające specyficzną wielowymiarowość dzieła. nad brakiem ścisłej definicjii Gesamtkunswerku. 37 To tylko różne sposoby mówienia o dziele. ostatnio coraz bardziej doceniane. funkcjonalnych i komunikacyjnych – na znamiennej fali przesuwania się zainteresowań z semantycznego na wyobrażeniowy wymiar dzieła.w zbliżaniu do sztuki szczególnie dotkliwy. Uważa się. Pełni więc Gesamtkunstwerk takie właśnie funkcje poznawcze. W tym kontekście dochodzi. Stevenson). w duchu Wagnera. wysoce wieloznaczne. której niektórzy oczekują od konstruktów pojęciowych. Niesłusznie! Nie trzeba tu nawet podpierać się poderridiańskim sprzeciwem wobec definicji. jako redukcjonistycznych. przynależy . że – "ideologiczne". może być Gesamtkunstwerk poddany ostrej krytyce z pozycji scjentystycznych: jako pojęcie nieostre. a tylko semantycznie intencjonalnym aktem rozumienia (znaczeniem nadanym). A to wszystko. znaczeń emotywnych i deskryptywnych: twierdzenia wartościujące mają taki sam status jak opisowe ujmujące empirię fizycznych właściwości dzieła. Współczesna analiza semantyczna uchyla kwestię priorytetu poznawczego twierdzeń obiektywnych czy subiektywnych. cechą pojęć oznaczających różne obszary zjawisk. do czego nie jest zdolny żaden z modeli interpretacji sam w sobie. metaforyczne. Odpowiada wzrastającemu zapotrzebowaniu na koncepty otwarte. (czy wręcz sprzeciwiają się używaniu "terminów perswazyjnych"). że – uniwersalizujące. Zdolności integracyjne kosztem precyzji są. obejmuje to. jak się uważa. Nawet Szeemann ubolewał. a nie twierdzenia. bo zakładających odpowiedniość "jeden do jeden". Inaczej bowiem patrzy się dzisiaj na kwestię spełniania wymogu formalnej weryfikacji przez pojęcia z dziedziny sztuki. Z drugiej strony. to według ich opinii pojęcia te nie podlegają kryterium formalnej poprawności definicyjnej. zawierają więc postawy emocjonalno-wartościujące. mgliste. co w historii sztuki rozdzielone zostało dla celów analitycznych (np. na przykład w szkole konstanckiej. jak pamiętamy. bo naładowane wartościująco. że wymiar semantyczny nie jest ostateczną instancją dzieła. Postmoderniści mogą dodać. Gdy sięgniemy do analiz pojęć funkcjonujących w myśli o sztuce u najbardziej kompetentnych w tych kwestiach przedstawicieli tradycji logiczno-analitycznej (Richards. należą bowiem do świata emotywnego. pojęć przekładanych – jak Gesamtkunstwerk – z jednej dziedziny na drugą. to wielkie jego zalety. do ostrej krytyki redukcjonizmu modeli strukturalistycznych. na brak ich precyzji. treść/forma). Gesamtkunstwerk.

Wiemy to z własnego obcowania ze sztuką. które stanowi istotę sztuki. 3. znaczenie jego staje się znaczeniem poprzez redukującą precyzację. Ogarnia dzieło równocześnie w jego materialnej i ideowej kompleksowości (nierozerwalności formy i treści). Potrzebujemy "całościowych" pojęć. zawstydzeniem. W świetle doświadczeń dnia dzisiejszego interesuje nas świat ludzkiego istnienia. Pierwotny i ostateczny zaś jest w dziele jego wymiar wyobrażeniowy (imaginary). wzbudzającym niechęć myślicieli . które uniknęły – jak Gesamtkunstwerk – walca precyzacji. bądź zapadło się pod walcem historii. mówią nam to artyści. mogą przybliżać ten wymiar dzieła pojęcia "rozproszone". którego znów chciałoby się poszukiwać — bez/albo z. ku której Gesamtkunstwerk kieruje. pojęcie. nawet gdy dzieło zaistniało tylko efemerycznie. wielowymiarowości (czego dowodem wielość interpretacji).zatem tylko do sfery zabiegów chcących uczynić dzieło przetłumaczalnym na dyskurs teoretyczno-badawczy. jak się uważa. asemantyczny sam w sobie.. Fascynacja dziełem sztuki związana jest z naszym jego odbiorem jako całości: "całości" dzieła odpowiada "całościowe". w procesie powstawania i funkcjonowania (do ujmowania czego aparat historii sztuki nie jest specjalnie wydolny). Wzięty "metaforycznie". o jego imaginary gestalt.. nie tylko łączącego różne sztuki. zbliżenie z twórcą. konstytuuje przede wszystkim jego sens artystyczny. Niedookreśloność pojęcia może otwierać się na owe białe plamy "prawdziwego" dzieła sztuki. a jego "metafizyczna pojemność" odpowiada owemu "jądru sztuki". jakim jest dobór odpowiedniego instrumentarium do specyfiki badanego przedmiotu – tu sztuki. pasuje więc Gesamtkunstwerk do każdego dzieła. tradycyjnym podziałom. rozproszony. intelektualno-emocjonalno-fizyczne nasze jego doświadczanie. co łączy się z istotą sztuki: doświadczenie duchowe aktu tworzenia. Pasuje jako "całościowe". Najskuteczniej. 38 Stąd chętniej mówi się nie o polisemii ale o "migotliwości" sensu dzieła. które przeciwstawiają się przyjętym klasyfikacjom. z tym. Owa trudno uchwytna w scjentystycznych podejściach aksjologiczna I emocjonalna zawartość dzieła. Ale także interesuje nas – przy całym chaosie świata artystycznego – to. z ustaleń psychologii percepcji. w wielu wymiarach. Gesamtkunstwerk pomaga realizować jeden z wymogów heurystycznej wartości interpretacji. Pozostały "otwarte" na wielowymiarowość materii sztuki i zdolne do artykulacji "całościowego doświadczenia" życiowego i metafizycznego. co z niego w dziele pozostało. Mówiąc zatem półżartobliwie.

do zakotwiczenia w sensie – co znajduje wyraz w integrujących perspektywach badawczych oferowanych przez sąsiednie dziedziny humanistyki.postmodernistycznych. a wiele cech w nich zawartych skupia w sobie Gesamtkunstwerk. w których pojęcie Gesamtkunstwerku powstało. zapotrzebowanie na koncepty "otwarte". ale również pojęcia takie odpowiadają – z innych pozycji – ponadczasowym. reistyczno-empirycznych podejść przeważających w historii sztuki. które pozostawiają niedosyt w odniesieniu do dzieła . estetyzm. choć przytłoczone tumultem bombardującej. jak była mowa. tak jakby nawet nasilały się one obecnie. które wtedy weń włożono stanowią o potencjalnie wzrastającej obecnie jego atrakcyjności. 4. "scalającym" skłonnościom ludzkim i takimż trendom myślowym. Odpowiadają one potrzebom nie tylko historii sztuki. podzielonego świata. związanymi z dokonującą się obecnie wielką przemianą kulturową. tradycyjne klasyfikacje – na rzecz dynamicznej interrelacyjności. granice przedmiotowych między podejść. Wpisuje się w pole nowej świadomości teoretycznej zgłaszającej. z trendami antyteoretycznymi (całościowe doświadczenie nie jest uchwytne w wykrojonych zeń metodologicznie kawałkach). Listę jego cennych inspiracji konceptualnych można by wydłużać. które – mimo "postmodernistycznej antymetafizyczności" – również silnie dochodzą obecnie do głosu. tak jak i różne dychotomie. A może w reakcji na nią narasta tęsknota do scalania pokawałkowanej wiedzy. Podważyła wytyczone poznania kognitywnego i emocjonalno-intuicyjnego). która często przemienia się dziś w swą własną filozofię. W sprawach generaliów – potencjalnie może uzupełnić on deficyty neopozytywistycznych. ale są współbieżne z pewnymi dzisiejszymi tendencjami poznawczymi na ogólniejszym poziomie. Odpowiada trendom idealistycznym. Owe tendencje poznawcze nabierają szczególnej aktualności w zmierzaniu się z takim przedmiotem badania jak sztuka. Z powyższego wynika już. a teraźniejszością – to pewne treści. Mamy dziś bowiem wszystko. scjentystycznych. akcentuje tak obecnie nabrzmiałą sprawę filozoficzności sztuki. dlaczego Gesamtkunstwerk jest pojęciem zasługującym ciągle na uwagę historii sztuki. Jest zgodny z odwrotem od ścisłej metodologii. zindywidualizowany. także w interpretacjach sztuki. Zważywszy całą przepaść między latami.39 Wychodzi im Gesamtkunstwerk na przeciw. W obliczu rozchwianego. rodzajami promując (np. kreatywny charakter wiedzy i form jej przekazywania. fragmentującej ideologii postmodernizmów. Ukoronowała ona załamanie wiary w obiektywizm i wystarczalność wyobraźnię.

takiegoż doświadczania dzieła w odbiorze.. w sztuce współczesnej. pisana jest tradycyjna historia sztuki en globe 40. "autorsko-przedmiotowy" model historyczno-artystyczny. w zbliżeniu historycznej historii sztuki z krytyką artystyczną. że koncepcja Gesamtkunstwerku Wagnera obejmowała trzy czynniki warunkujące zaistnienie dzieła sztuki (tj. subiektywno-intuicyjnej kreatywności. jak pamiętamy. od początku XX w. w od dawna zadomowionych performing. dynamiczność i statyczność – z uwypukleniem ich interakcji i kreatywności. Gesamtkunstwerk mógłby do nich dołączyć jako narzędzie – tym razem – ukrytycznionej historii sztuki i wzmocnić zainteresowanie historii sztuki tym właśnie. kreacji w partycypacji. proces twórczy – dzieło – jego percepcję/partycypację). Obserwujemy to. statyczności oraz ujmujący zjawisko od strony "twórca-dzieło" i "materialno-ideowa podstawa dzieła" — jawi się jako anachroniczny. estetyka też już nie obstaje przy opozycji "sztuki czasowe" i "przestrzenne". moim zdaniem. Próby takiego rodzaju zbliżenia są już podejmowane. A tak właśnie. bądź własnego życia-dzieła (i dostrzegania tego w artystycznej przeszłości). a co spina rdzenny Gesamtkunstwerk: proces aktu twórczego i percepcji-partycypacji. wynikało z romantycznego pojmowania sztuki. jednostronny. Toteż dziś – na etapie rozprzestrzenienia praktyk tekstualno-dekonstrukcyjnych – w dużej części "Nowej Historii Sztuki" obserwujemy przegięcie w drugą stronę: przejęła ona model "recepcyjny". w przeważającej mierze. Nadzieja tu. To. ale także. akcji – choćby w aranżowaniu kontekstu dzieła. o co często zubażała swoje badania. aż do znanych obecnych przegięć tekstualizmu (i tu lokowane jest. rozdzielanych dotąd instytucjonalnie i epistemologicznie. (tj. W świetle powyższego. statyczny. jak wiadomo. z rodzaju jego sztuki. zhistoryzowanym i antyfilozoficznym kształcie nadaje się do badania sztuki. Na gruncie historii sztuki również padają dzisiaj pytania – jak echo dylematu z czasów powstania Gesamtkunstwerku – czy scjentystyczne ambicje nie mijają się tu z materią badawczą i czy ta dyscyplina w ogóle w takim tradycyjnym. sprawy: wartości właśnie. jak wiadomo. wytwarzanie się artystyczno-estetycznego statusu dzieła). podczas gdy "strona odbioru" znalazła się w centrum zainteresowań sąsiednich dyscyplin. przez opozycyjne nawet orientacje poznawcze. Krytyka mogłaby wzmocnić w historii sztuki owe. często minimalizowane. obstający przy przyrodzonej jakoby z natury sztukom plastycznym. nowo-interpretacyjny).sztuki. . artysty i. oczywiście. Rozdzielanie kategorii czasowych i przestrzennych dezaktualizowało się w nauce. Dzieło realizowało się w wykonaniu. w jego funkcjonowaniu – w odbiorze.

jej gatunków. które załamują się nie od dziś zarówno w artystycznych fenomenach współczesności (granice sztuki.43 Odpowiada więc zacieraniu i przekraczaniu różnych opisanych powyżej granic. dzieła samego). a nie samo dzieło (kontekst) jako przedmiot historii sztuki. przez "stan umysłów" dnia dzisiejszego. czyli "model gesamtkunstwerkowy" – po przefiltrowaniu. treść/forma). współbieżna jest interpretacja Gesamtkunstwerku Szeemanna. pokutującego w historii sztuki jak dogmat.lekceważąc między innymi "genetyczne" warunki zaistnienia dzieła. Sircello radził wtedy "myśleć o dziele sztuki od strony tworzenia go". co jest stworzone.. Czyli całkiem praktycznie: Gesamtkunstwerk może być pomocny w ujmowaniu owych wspomnianych. i nie mamy.41a Eco. Jak pamiętamy. Dla historii sztuki pożyteczna byłaby idea łącznego widzenia obu tych wymiarów zaistnienia dzieła. kalwarii). które byłyby zdolne uchwycić artystyczne zjawisko z obu stron. Estetyka już w latach siedemdziesiątych zareagowała na ówczesną sytuację w świecie artystycznym: na zainteresowanie procesem powstawania realizacji (tak jak i partycypacją-percepcją. jak i w obecnym widzeniu kompleksowych zjawisk przeszłości. dychotomie (jak np. ponieważ takie zjawiska znajdują się jako przedmiot badania poza polem historii sztuki. w prolegemenie (jak można to widzieć) do postmodernistycznej estetyki. Potrzebujemy terminów do samego nawet ich nazwania. zwrócił on uwagę na akt twórczy.42 Jako "pojęcie całościowe" ma Gesamtkunstwerk także zalety praktyczne. trudno definiowalnych kompleksowych zjawisk. Z obecnymi zaś tendencjami wynoszenia kreatywności.. Wymija kontynuowane w historii sztuki podziały-klasyfikacje (np. chociaż już dawno temu. I nic dziwnego. gatunkowe). indywidualizacji wyborów. Pozwala wymijać ostry przedział pomiędzy "sztucznym Gesamtkunstwerkiem" (jak w dziełach Wagnera) i "naturalnym Gesamtkunstwerkiem" (jak w barokowym kościele. Stąd brak pojęć. "dwustronny" – kreacyjno-percepcyjny – model Gesamtkunstwerku Wagnera został zmodyfikowany w historii sztuki do "jednostronnego". wiodące się tak z analitycznej tradycji dyscypliny. Zbliżałby się do niego typ świadomości badawczej próbujący ogarnąć historycznie rozrzucone czynniki zaistnienia dzieła: jego pierwotną funkcję i jego dalsze funkcjonowanie (od koncepcji artysty. Oczekiwania wobec niej dotyczą między innymi właśnie rozszerzenia przeważającego tradycyjnego przedmiotowo-historycznego jej uprawiania i – ogólniej – wyjścia ponad podejścia i metody zrównujące wielość rzeczywistości. i dlatego pierwotny. aktu twórczego – do różnych współczesnych mu i następnych odbiorów). i z innych . oczywiście. ale sposób w jaki powstawało". jak z XVIII-wiecznego systemu estetycznego "sztuk pięknych". zalecał "obdarzać zainteresowaniem nie to. dziełem otwartym). tłamszące ludzki konkret.

. Fleurs du Mat) oraz "mariant souvent (. 68. przypis 1. Das Kunstwerk. Prologue).: Dellin M.. Krzemieniowa. naprzeciw tendencjom obecnym. za K. w: Der Hang zum. 11 Wagner. że "sztuką" jest to. (cyt.. Gesamtkunstwerk und Identittssystem. s.147. Bd. Aarau-Frankfurt/M 1983 [Katalog wystawy Zürich. M. le cris. uświadamiane dziś może ostrzej niż kiedykolwiek. W. s. przypis 1). w Gesammelte Schriften und Dichtungen. Wg opinii W. 17-38. "Łódzkie Studia Etnograficzne" XXIX: 1989. 3 Wagner R. Eurapische Utopien seit 1800. 322-342. ss. Symbol und Symbolismus in den esthetischen Theorien des 18 Jhdts und der Deutschen Romantic. G. 12 Pietraszko S. ss. ze swymi "modernistycznymi" naleciałościami absolutyzacji sztuki. Düsseldorf.. 164.. ss. op. za Dellin. że zasługuje na przypomnienie i promocję. 146. 95. ponadto Dietzsch S. Religion und Kunst (loc...s. Widzenie w nim panaceum na wszelkie. też Wagner R.): "Der Kunstlerische Mensch kann sich nur in der Vereinigung aller Kunstarten zum gemeinsamen Kunstwerke vollkommen Gengen: in jeder Vereinzelug seiner knstlerischen Fhigkeit ist er unfrei. Feeling and Form. Z drugiej zaś strony. Wagner: A Biography (tłum. 144. München 1982. Baudelaire. 157. Geneza i znaczenie pojęcia sztuki u Schellinga. może być także pomocny w "odcedzaniu ziaren od plew" i wzbudzić sympatię obrońców badania arcydzieł. 43-177. Przypisy: W sprawie definicji Gesamtkunstwerku por. 7 Sorensen B. ss. Problematyka kulturoznawcza w badaniach miasta przemysłowego.. Baudelaire'a i Apollinaire'a sposób pojmowania połączenia elementów: "les parfums. 142) i przede wszystkim tenże. co nie ma w istocie nic z nią wspólnego. les couleurs et les sons se repondent" (Ch. ss. Vienna 1983]. gestes. 1 . cit. Riegl otworzył tu furtkę dla różnych rodzajów ekspresji. Apollinaire. też mój Baroque Church Interior. por. nicht vollstnding das ist.. dzisiejsza sytuacja w stosunku do czasów Riegla jest inna: napór kultury masowej i sztuczki multimediów podają nam do wierzenia.: Szeemann H. zob. rozszerzony metaforycznie poza "dzieło różnych sztuk" stanowi uogólnienie postulowanego podejścia do sztuki. Cambridge 1978.-M.. Dlatego wydaje się. 2. cyt. wychodzącym wielostronnie. w: Der Hang zum Gesamtkunstwerk. w: "Niedzica Seminars". 8 Idee Schellinga podjął Wagner w Das Kunstwerk der Zukunft (j. 9 Wagner. cit.w. Opera und Drama (loc..) sans lien le sons. poziomów wykonania. jak zostało powyżej ukazane. 40-51. Rozdzielenie takich dwóch koncepcji często nie jest łatwe. 245-264 oraz Marquard D. 4 Zob.. "Estetyka" XVII: 1980.. Trzy książki o symbolu. Vorbereitungen.. op. 10 Langer S. Jest więc Gesamtkunstwerk – choć tak stary – pojęciem bardzo współczesnym. A... Por. cyt. (1849). Por. Presuppositions and Practice. was er sein kann. Berlin-LeipzigWien-Stuttgart 1939. 5 Gesamtkunstwerkowi w barokowym kościele poświęcam osobny artykuł publikowany w piśmie "Barok" (w druku). że Gesamtkunstwerk. ss. cit. 16-21.. I.oczywiście pozycji. Whittal). odpowiadałoby utopijnym elementom zawartym w jego koncepcji. la musique" (G.". London 1953. Richard Wagner mein Denken. Das Kunstwerk der Zukunft. 362-399). trudności i niemożliwości odziedziczonego badawczego ujmowania sztuki. vol.G. "Studia Estetyczne" XV: 1978. 6 Westernhagen G. [podkreślenia E. 11-22. 155. Dzieło sztuki jako narzędzie. s. Cracow 1990. Juszczaka koncepcja Wagnera ("syntetyczna") jest ukoronowaniem koncepcji "korespondencji sztuk".. cit. ss. s. couleurs. Najistotniejsze wydaje mi się to. I tu Gesamtkunstwerk. 2 Por.]. ss. les bruits. s.162. 161.. Les Mammelles de Tiresias.

s. "Studia Theologica Varsaviensia" 25:1987 . 14 Sedlmayr H. 35 Brötje M. w: loc. The Chapel of S. 17 Sedlmayr. I.. analizę kościoła św. za K. ss. 18.. ss. 89. wyd. charakterystykę idealistycznych estetyk Titzmann M. 7). Formalizm – wyjaśnianie dzieła poprzez jego artystyczne (estetyczne) właściwości. 31 Por. Das Gesamtkunstwerk der Regence und des Rokoko. Towards a Cartographic Methodology for Art Historiography.w.. 28 Collingwood R.. s. Strukturwandel der Philosophischen Asthetik 1800-1880. Bd.). ss.. Płaszczyzna. Köln 1979. absolut. H. The New Viennese School. Architecture and the Conflict of Representation. 160-176.. Panofsky E. 342-360. por. cyt.Pevsner) Harmondsworth-Baltimore 1965. ss. op. 30 Por. Wien München 1956). kontekstualizm – wyjaśnianie dzieła poprzez rzeczywistość wobec niego zewnętrzną. 22 Hofmann W. 7... 20 Hempel E. Italian Architecture 1400-1600 (The Pelican History of Art. 8. 176. Der Symbolbegrift als Paradigma.. 44. Felice in Padua as Gesamtkunstwerk. jego Kunst und Wahrheit. metody współczesnej nauki o sztuce. 33 Bätschmann O. ss.. K. 88. 29 Vesely D. Seerveld. nr 2. w: Der Hang. 88n. Pevsncr). Frankfurt/M 1955. s. Das dritte Reich als Gesamtkunstwerk des pervertierten Abendlandes. ss. Seerveld. W tym miejscu dziękuję prof. 93-104.. ss. Program. Czy istniała barokowa teoria sztuki?. w: Pojęcia. 505-536. 19 Sedlmayr. cit. nr 2.. 15 Schapiro M. Brył M.. Inspiracje hermeneutyczne we współczesnej historii sztuki. tekst. 258-260. w przypisie 1]. History of Art as a Humanistic Discipline. S. 71-82 36 Przez "pojęcie interpretacyjne" rozumiem. 37 Por.. New York 1966. The Principles of Art (1938). Der Hang zum Gesamtkunstwerk. "Journal of Aesthetics and Art Criticism" XXXFX:1980. prowadzące czasem do redukcjonistycznego traktowania go: głównie jako manifestację (symptom kulturowy). Lavin.. "Art Bulletin" 18:1936. w: jego Język.. 6.w.. ich ostre przeciwstawianie również w dzisiejszym spojrzeniu traci na uzasadnieniu.. że jest ono równoważne z pewną koncepcją. 460-484. "Journal of the Society of Architectural Historians" XLVII: 1988. ss. Weltepochen der Kunst. Ricoeur P.Michalski). vol. Verlust der Mitte. problemy. Baroque Art and architecture in Central Europe (The Pelican History of Art. 145..Sedlmayr H. op. (z Lotz W. s.por. Karola Borromeusza w Wiedniu (w jego Johann Bernard Fischer von Erlach. np.. Beiträge zu einen bergang von der Ikonologie zur Kunstgeschichtlichen Hermeneutik... wyd. 123-155. 16 Sedlmayr. op. w: Bildende Kunst als Zeichensystem. 42-74 oraz tejże Liturgie et Art: L’Interieur de l’Eglise apres le Concile de Trente. cit. 89.. Krzemieniową. J. ss. 1. 2. AAfiles 8:1985. 40-51. E... University Park-London 1989. "Artium Quaestiones" VI: 1993. Włodzimierzowi Ławniczakowi za przedyskutowanie niektórych problemów pojęciowych. ogląd. cit. Verlust. 26 Brock. wyd. Ze studiów nad wnętrzem kościelnym. N. C. por.[ Katalog cyt. s. 13 . nr 1. Gieysztor-Miłobędzka E. w. tenże. Harmondsworth-Baltimore 1974.. ss.. 17. 23 Edwards M. 330-342. München 1978. ss. 41n. cit. 34 Procedura wyjaśniania miała wg niego (za Diltheyem) łączyć "odtwarzanie" (recreative process) z "badaniem archeologicznym" (archaeological research) ale równocześnie mówił o Lebensweltliche jako apriori rozumienia dzieł i ich naukowej interpretacji. 24 Białostocki J. Białostocki. 188-193. ss. j. ss.. Warszawa 1976. Der Spiegel der Kunst: zur Grundlegung einer existential-hermeneutischen Kunstwissenschaft. Oxford 1958. Themes of Unity in Diversity. Rosner). 144. tenże. w: jego Refleksje i syntezy ze świata sztuki.. s. Zu einer strengen Kunstwissenschaft (1931). wyd. Verlust. w: jego Meaning in the Visual Arts. Das Gesamtkunstwerk. Metafora i symbol. Warszawa 1989. 31. 22-39. ss. 35-70.. ss. Bd. Warszawa. w: jego Epochen und Werke.. 18 Wykazywały one immanentne powiązanie warstwy formalnej z ikonologiczną dzieła w jednej ideowej koncepcji . ss. Gesamtkunstwerk und Identitssystem. ss. Funkcja. N. 21-38. III. Stuttgart 1990. j. ss.. 27 Marquard. Zagadnienia analizy strukturalnej (tłum. 32 W wyznaczonych przez nie horyzontach rozwijały się w niemieckiej historii sztuki naszym dyscyplinarnym wzorcu – dwie tendencje: formalizm i kontekstualizm. w: jego Epochen. Clair J. wyd. Kaemmerling. w: loc.. w: World art. 641-646. Hamburg 1958. (przyp. 25 Brock B. cit. interpretacja (wybór pism i tłum. 21 Heindenreich L. München 1960. ss.

38 . ostatnio zintensyfikowane w hermeneutyczno-artystycznej odnodze teorii recepcji. 40 Nie zmieniają tego faktu badania nad percepcją a la Gombrich i nad dziejami recepcji poszczególnych dzieł.. Some Reflections. O.. s. s. The Current Situation of Literary Theory: Key Concepts and the Imaginary. Art History and the New Paradigm. Mind and Art: an Essay on the Varieties of Expression. "New Literary History" XI: 1979. 161-176. 2-19. Iser W. 183. The modern System of Art. ss. 42 Eco U. s. New York 1965.. nr 1 . Princeton 1971.. 41 Sircello G. t. 163-227. Innovation and Repetition: Between Modern and Post-Modern Aesthetics. 39 Gieysztor-Miłobędzka E.Por. w: tegoż Renaissance Thought II. 43 Kristeller P.. "Daedalus" 114:1985 (Fall). w: Revolution et evolution de l'histoire de l’art de Warburg à nos jours.V. Strassburg 1992.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful