Elżbieta Gieysztor-Miłobędzka W obronie "całościowości".

Pojęcie Gesamtkunstwerk Dążeniom integracyjnym, stale obecnym dążeniom do syntezy odpowiada potrzeba powoływania pojęć całościowych. Takim pojęciem jest Gesamtkunstwerk, potocznie stosowanym do nazwania dzieła zbudowanego z różnych rodzajów sztuki. 1 Czym jednak był Gesamtkunstwerk w momencie jego narodzin na gruncie sztuki scenicznej (Wagner) i czym bywał w jego dalszych dziejach, tj. w drodze od artysty do historyka sztuki, a następnie już w ramach "wyspecjalizowanej nauki" – historii sztuki, gdzie odzwierciedla zmiany "pola epistemologicznego", w którym przyszło mu funkcjonować. Jaką, wreszcie, wartość dla nas przedstawia, czyli jak możemy go wykorzystać ? Nawet dla hasłowego użycia tego pojęcia trudno oprzeć się na praktyce historii sztuki ponieważ odnosi je ona do zjawisk tak różnych, pod względem jakości i chronologii, że więcej można powiedzieć o tym, co je dzieli, niż łączy. Co zatem termin Gesamtkunstwerk znaczy ponad informację, że chodzi o "całościowe dzieło sztuki" – czy to w polu historii sztuki, czy w odniesieniu do dzieła nie ograniczonego tylko do sztuk plastycznych? Skoro Gesamtkunstwerk – pokrywając różnorakie fenomeny – wydaje się pojęciem nader nieostrym, budowanym na odmiennych rozumieniach "dzieła całościowego" – pragnę od razu zaproponować wstępne rozróżnienie na "dzieło zbiorcze" i "dzieło syntetyczne", do którego będę się odwoływać. 2 Dzieło zbiorcze = ko-egzystencja sztuk – rozumienie wyrastające na bazie intelektualnej, estetycznej koncepcji "korespondencji sztuk", o genezie jeszcze antycznej w horacjańskim ut pictura poesis. Dzieło syntetyczne = ponadgatunkowe stopienie sztuk/elementów, w którym są one środkiem do przesłania wizji transcendentalnej – rozumienie zakładające materialno-ideacyjno-emocjonalną jedność, o genezie romantycznej. Pierwszy sposób rozumienia dzieła całościowego określmy mianem "koncepcja zbiorczo-estetyczna", drugi – "koncepcja syntetyczno-metafizyczna". W ten ostatni sposób rozumiał Gesamtkunstwerk jego twórca – Wagner3; na te wymiary (metafizyczne – w najogólniejszym sensie: wychodzenie również poza obraz zmysłowy, nadrzędna zasada całości) otwiera się ostatnia najpełniejsza interpretacja

Gesamtkunstwerku Szeemanna z okazji jego wielkiej wystawy w 1983 r. 4 Powszechne zaś użycia (rozumienia) Gesamtkunstwerku w historii sztuki, wypełniające klamrę Wagner-Szeemann, skłonna jestem wiązać z "koncepcją zbiorczo-estetyczną". Zatem zwrot Szeemanna "daje do myślenia" na temat zmian w obecnej wrażliwości poznawczej. Programowe deklaracje postmodernistyczne przypisują jej antymetafizyczność, zburzenie "całościowości" i kontynuowanie wcześniejszego już wyrugowywania roli intencji twórcy. Współczesna rzeczywistość artystyczna, a także pewne, może podskórne tendencje w sferze myśli teoretycznej, temu zaprzeczają. Jednym z tego dowodów jest właśnie sięgnięcie znów do starego Gesamtkunstwerku i jego indywidualizująca interpretacja Szeemanna. Ponieważ jednak sama egzemplifikacja pojęcia Gesamtkunstwerk stanowi zagadnienie obszerne, a ponadto pragnę ukazać je w szerszej perspektywie poznawczej, czuję się wobec czytelnika zobowiązana do przedstawienia na wstępie w skrócie treści toku moich rozważań, by nie marnował czasu na to, co go nie interesuje. Część I artykułu rozpatruje wagnerowską genezę Gesamtkunstwerku w kontekście neoromantycznego klimatu filozoficzno-artystycznego oraz podejmuje rekonstrukcję pierwotnej intencji znaczeniowej pojęcia. Wyłuskać z niej można dwa podstawowe warunki Gesamtkunstwerku: (1) ścisły zw iązek koncepcji artystycznej z nadrzędną metafizyczną oraz (2) synteza na płaszczyźnie artystycznej, a nie składanka, różnych gatunków sztuki/komponentów dzieła. Część II zawiera szkic dziejów pojęcia po zaadaptowaniu go przez historię sztuki, dokąd przeniesiono je na inny obszar przedmiotowy – statyczne sztuki wizualne – i nadano status narzędzia badawczego (w ramach ówczesnego konceptualnego kształtu dyscypliny). Ukazane zostaną kolejne przemiany/wersje jego pola semantycznego, uwarunkowane zarówno potrzebami, na które miało odpowiadać, jak szerszym kontekstem epistemologicznym. Przykładowo wskazane tu zostaną potoczne zastosowania pojęcia, jako redukcjonistyczne w stosunku do pierwotnej intencji, następnie zaś szerzej scharakteryzowane koncepcje z nich wyłamujące się: dawniejsza Sedlmayera i współczesna Szeemanna. Część III, w świetle ukazanej w części poprzedniej wieloznaczeniowości pojęcia odnoszonego do zjawisk różnego rodzaju i czasu powstania, podejmie problem zasadności (prawomocności) ekstensji pojęcia poza jego rdzenny obszar chronologiczny

poświęcona będzie charakterystyce Gesamtkunstwerku jako pojęcia oraz przedstawieniu. nie tak jednak. jej gatunków. dzieła samego – na artystyczną współczesność i przeszłość. że to stare pojęcie zyskuje na atrakcyjności w sytuacji dnia dzisiejszego. Część V. artystycznoestetycznej) – nie musi naruszać najistotniejszej treści pojęcia: zakotwiczenia "gesamtkunstwerkowego" dzieła w rzeczywistości ponadmaterialnej. Ma ona cel dwojaki. hipotezykonkluzji. może i doskonalej niż "sztuczne" realizacje projektodawcy. a jego metaforyczność. ale tę ostatnią widzianą już okiem dzisiejszym. otwartość wychodzi na przeciw . wypunktowanych w Części I. Postaram się pokazać. na epoki ancien regime'u i wiek XX – pomimo fundamentalne różnice (m. wspartej na niej. Genetyczne cechy pojęcia i te. uwzględniająca jedynie jego elementy statyczne. która niweczyłaby zalety Gesamtkunstwerku jako pojęcia "otwartego" (por. na których referowanie nie ma w artykule miejsca. jakości obecnych w pierwotnej intencji (przypomnijmy – splecenie syntezy artystycznej z koncepcją metafizyczną) oraz z treści zawartych w samym terminie Gesamt-Kunst-Werk. dostarczyło również argumentacji za tym. Celem drugim zaproponowanej redefinicji jest otworzenie tego pojęcia na sytuację płynności granic sztuki. 5 Próbowałam niegdyś przymierzyć to pojęcie do jednego z kompleksowych fenomenów epoki baroku – do wnętrza kościelnego. że rozciąganie pojęcia z XIX w. że posłużenie się pojęciem Gesamtkunstwerku w odniesieniu do pewnych zjawisk artystycznych tamtych lat wydaje się uprawomocnione. "w tył i w przód". owe restrykcje obwarowujące zasadność nazwania dzieła (manifestacji) terminem "Gesamtkunstwerk" wywodzą się z. Przedstawię tu jedynie wnioski z własnych doświadczeń. poprzez wprowadzenie pewnych restrykcji – w tym celu wyłącznie. w zakresie świadomości historycznej. że sięganie ku niej. obecne w każdym "wielkim dziele". jak to nazwałam. ale biorąc pod uwagę artystyczno-kultową całość – "Dynamiczny Gesamtkunstwerk".in. których nabrało w ciągu swego życia historycznego. Część V). a nie dla nadmiernej precyzacji. sięgnięcie do myśli i praktyki artystycznej XVII w.– postromantyczną utopię sztuki połowy XIX w. metafizycznej. W Części IV przedstawiona zostanie propozycja redefinicji Gesamtkunstwerku. Pierwszym jest podniesienie zdolności operacyjnej pojęcia. stanowią o jego bliskości z określonymi postawami poznawczymi i orientacjami badawczymi z "metafizycznej działki". istnieje również pozahistorycznie. Realizował on avant la lettre postulaty Wagnera w sposób "naturalny". którą uważam za sedno artykułu. tj. jak czyniła to dotąd historia sztuki. Podzielam bowiem pogląd.

postaw poznawczych: pojęcie pojemne jest bowiem na zjawiska i poziom konceptualizacji. Wykwitały idee zacierania granic między życiem i sztuką. teorii estetycznych i sztuki. do ujmowania których aparatura historii sztuki jest mało przygotowana. Artystyczne wizje Wagnera. filozofię i sztukę. Postaram się wskazać na potencjalną pożyteczność Gesamtkunstwerku w polu historii sztuki oraz aktualność na poziomie ogólniejszych perspektyw. ta ostatnia stawała się epifanią rzeczywistości absolutnej oraz kwintesencją sensu egzystencjalnego. jak nauka bez religii). szuka zbliżenia do całości doświadczenia ludzkiego przez sztukę akcentując jej wyobrażeniowy. by dzieło jego życia zamykane było w tym koncepcie. idealizacji ulegał świat egzystencjalny.. która zawiesza ewentualne pretensje do Gesamtkunstwerku o brak precyzji.6 I tu właśnie uchwytny historyczny moment powstania pojęcia wskazuje jego ideowo-społeczny kontekst. w opozycji do hybrydycznej opery. a przy tym wpisuje się w nową świadomość teoretyczną. a Wagner sam protestował. były ersatzem religii. Gdy na miejsce całościowego odczucia rzeczywistości ancien regime'u wkroczyła religijno-estetyczna totalność. miał regenerować ludzkość w katarktycznym akcie. Boga. jako różne formy wspinania się do nieskończoności (Schlegel). mit. Zgodnie z owym naczelnym pojęciem . wcielała jedność rzeczywistości i istotę bytu – totalność sensu (Ducha. tak jak górnolotne wypowiedzi ich twórcy – quasi metodologią. ładunek – tę świadomość. I. ratować religię (religia nie może istnieć bez sztuki. Geneza pojęcia: Ryszard Wagner Gesamtkunstwerk Wagnera był. oświetlający potrzeby na jakie idea Gesamtkunstwerku miała odpowiadać. wspaniałym akordem romantycznej utopii sztuki.dzisiejszym potrzebom. a nie semantyczny. kawałkującego (dzieło) paradygmatu. Bowiem idee "uniwersalnych tożsamości" ("korespondencji"). w której jego autoteoria dzieła znalazła wcielenie w koncepcji dramatu muzycznego. zadanie artysty upodobniło się do zadań kapłana czy filozofa. łączyły w jednej wspólnocie duchowej religię. Absolutu). wymyślony idealny Gesamtkunstwerk. Mam na myśli tę. Pojęcie Gesamtkunstwerku pojawiło się u Wagnera około 1850 r. religii.7 W owej zbieżności ontologii. która odchodząc od dogmatu analityczno-scjentystycznego. wygotowane w jednym tyglu idealistycznych teorii estetycznych i postaw twórców. przy czym – jak podkreślają muzykolodzy – teoria nie pokrywała się z praktyką. Jego teatr totalny. syntezy sztuk. jak wiadomo. rozwijające się od opery do aktu na poły misteryjnego (Parsifal).

Cel ów mógł zaś zostać osiągnięty wyłącznie w interakcji pomiędzy retoryczną siłą dzieła i osobowości artysty i tego dzieła aktywną percepcją. ale także i do Schopenhauera. "połączenie różnych gatunków artystycznych" w dziele. Różne sztuki miały stanowić immanentną całość i pewno podobałoby się Wagnerowi powiedzenie Strawińskiego. w sposób abstrahujący od konkretnych warunków). wątki i – pozwalając sobie na zaproponowanie następującej interpretacji – widzieć w nich "warunki" Gesamtkunstwerku. można wyizolować istotne. Z płodnej myśli Wagnera. poszukującego swej tożsamości – stąd zapotrzebowanie na oparcie w znaczeniach symbolicznych. jak się wydaje. zachowanie pełnowartościowej roli wszystkich składników w ukształtowaniu dzieła. Mając wysoko rozwiniętą świadomość estetycznych możliwości synestezji. w micie. postulując "zjednoczenie 8 wszystkich sztuk". a wszechogarniającej wizji wokół cementującej wspólnotę idei. jak chciał Wagner. czy nawet były utożsamiane. A działo się to na gruncie poromantycznych nostalgii obrastającego w pozycję mieszczaństwa niemieckiego. mimo niezupełnie strawnej dziś jego stylistyki. absolutyzującej sztukę myśli Romantyzmu niemieckiego przejął Wagner i wcielił w swój Gesamtkunstwerk. podobnie jak Schelling. treść i forma (różne formy) zachodziły w dziele na siebie. czyli synteza na płaszczyźnie artystycznej. że najbliższe koneksje koncepcja ta ujawnia z estetycznym systemem Schellinga. gdyby mógł je słyszeć. magiczno-teologiczny status dzieła). Uważa się. Sam Wagner odwoływał się do Schlegla. Będą nimi: połączenie w dziele różnych sztuk. który chciał właśnie wcielić jedność rzeczywistości w sztukę. dzieła sztuki? – Na wcielaniu artystycznymi środkami koncepcji ontologicznej. (Wspólnotę pojmował jednak Wagner. budowaniu "sztucznego sacrum" w odpowiednim environment. Stał się on zatem kategorią totalną. "Dzieło Sztuki Przyszłości" miało być emanacją zjednoczonej w idei wspólnoty 9 i zarazem prowadzić ją ku wartościom najwyższym. Na czym – wypunktowując – miała polegać istota takiego całościowego. I ten właśnie spadek po idealistycznej. ontologiczno-egzystencjalną.jedności. dalej – i przede wszystkim – iunctim tego zespolenia z wizją metafizyczną. o połączeniu komponentów na drodze "reakcji . otwierającą się przede wszystkim na wymiar metafizyczny (totalność sztuk i artystów. Istotną funkcję dzieła zakładał bowiem Wagner w jego odbiorze. a przełamywanie granic tworzywa miało być wyrazem swobody Ducha (Schlegel). byt i znaczenie. chciał jednak Wagner wciągać publiczność do swej kreacji nie przy pomocy wirtuozerii.

Gesamtkunstwerk uległ zasadniczej przemianie po przeniesieniu go. Wagnerowski koncept "Całego artystycznego Człowieka Przyszłości"11 otwiera się nie tylko na różne ekspresje artystyczne.chemicznej" (o filmie). to na gruncie niemożności spełnienia tego ostatniego marzenia — uzyskania eąuili brium – nastąpiło in statu nascendi teoretyczne załamanie ideału Gesamtkunstwerku. można powiedzieć. to ten drugi. . dopuszcza właśnie różne metaforyczne użycia pojęcia. ale chcielibyśmy pokazać jak historia sztuki zrobiła to właśnie z Gesamtkunstwerkiem. Sam Wagner nie oceniał stopnia równowagi składników dzieła.) oraz przykroiła do pokrywania swego przedmiotu badania – "statycznych" sztuk wizualnych. został tak bogato sformułowany. o egzystencjalno-transcendentnym wymiarze. a nie przedmiotowa tylko.10 Ponieważ jednak tej teoretycznej weryfikacji nie wytrzymuje Gesamtkunstwerk w stosunku do jednego tylko z "warunków" – do równowagi sztuk w ich połączeniu. Gesamtkunstwerk Wagnera będąc głęboko zakorzeniony w klimacie tamtych lat. Również. że zanegowanie możliwości Gesamtkunstwerku obejmuje tylko jego koncepcję "zbiorczo-estetyczną". przez historię sztuki niemieckiej strefy językowej. w której był się narodził. dokonać najprostszego i najmniej problematycznego rozróżnienia Gesamtkunstwerku na "Sceniczny Gesamtkunstwerk" i na "Gesamtkunstwerk poza sceną". że pozwala na różne interpretacje. na pole wyspecjalizowanej nauki. z jedni świata artystyczno-filozoficznego. dając asumpt do odpowiednio nie ostrych użyć tego pojęcia. że osiągnięcie jej jest warunkiem najbardziej utopijnym. II. Banalne jest stwierdzenie. ale my wiemy. ale także na semi-artystyczne. Dzieje pojęcia w historii sztuki 1. nazywanie zjawisk wcześniejszych i późniejszych niż pierwotny jego obszar chronologiczny (XIX w. ale je wchłania. jak wspomniano. Koncepcja "syntetyczno-metafizyczna" – w której tak ważna jest warstwa ideacyjna. Generalnie zaś. wizji autorskiej i jej realizacji we współuczestniczącym odbiorze. że znaczenia pojęć podlegają przemianom z upływem lat. bardziej "egzystencjalny". Rozciągnęła ona pojęcie na. "naturalne". Sztuka "silniejsza" – za którą od Romantyzmu uważana była muzyka jako skupiająca najważniejsze jakości sztuki – nie tylko dominuje nad innymi. połyka. Poza zmienionym polem i chronologią. Jeśli przyjąć teorię asymilacji Susan Langer. pojęcie uwypukla wagę procesu kreacyjnego. gdyby w nawiązaniu do artystycznej praktyki oraz do teorii Wagnera. nie cechy formalne same w sobie – żyła i żyje w różnych wcieleniach.

nie gorszej w "naukowości" po przełomie antypozytywistycznym od nauk przyrodniczych (Dilthey). nowoczesna).zasadnicze znaczenie w przeistaczaniu treści pojęcia miało jego przejście od abstrakcyjności idealizmu w obszar konkretnego. co czasem splatało się ponadaddycyjnie ("immanentnie") w dziele jednego artysty (jednorodnej koncepcji) – jak to miewało miejsce np. z pozytywistyczną wiarą w obiektywizm empirii i jej badania. Ów konkret pojmowany był swoiście w pojęciowych ramach historii sztuki. zadekretowanie w ten sposób przynależności wyodrębnionych obszarów do poszczególnych dyscyplin. w późnobarokowym wnętrzu: w jego wystroju i wyposażeniu wraz z wchodzącym czasem okazjonalnie do kościoła Theatrum Sacrum. zwłaszcza w pewnych okresach historycznych. metafizyczne koncepty rodem z heglowskiej świadomości historycznej via idealistyczna historiografia niemiecka. co kompetencyjnie porozdzielano w badaniu pomiędzy specjalistów – małą architekturę. Przypisanie po szczególnych obiektów odrębnym specjalizacjom pogłębiało przy tym segmentację wiedzy i przedmiotu badania. spina to. "naukowego" stosunku do empirii. nowożytna. I tę właśnie ambiwalencję wchłonęła koncepcja Hansa Sedlmayra stanowiąc kamień milowy Gesamtkunstwerku w historii sztuki (o czym dalej). niósł Gesamtkunstwerk piętno obciążenia scjentyzmem. Wchodząc w nie. malarstwo przenośne i ścienne. czy ich coraz bardziej zamykających się specjalizacji (np. zgodnych z ówczesną koncepcją poznania historycznego. Z drugiej zaś. Dopiero pojmowanie Gesamtkunstwerku jako "dzieła syntetycznego". Taki bowiem horyzont wyznaczył światopogląd epoki "rozumiejącym naukom o duchu" – formującej się humanistyce. a nie tylko "złożonego". . "styl epoki" (segmentujące czas dziejów a uniwersalizujące jedność epoki). W objęciu takiej całości spojrzeniem badawczym i w skierowaniu uwagi na jej "wewnętrzną zasadę". Gesamtkunstwerk z jednej więc strony wcielił się w totalne. jak "duch czasu". 12 Za kres przedmiotowy badań odpowiadał tu oczywiście obserwowalnemu obiektowi lub "naturalnie" wyodrębniającemu się zbiorowi jego składników. szerokie. zupełnie nie przystaje do rzeczywistości artystycznej niektórych zespołów dzieł. czy pojęcie sztuki – "ars una". Zdolne jest zatem objąć to. a nie "syntetycznego". sztuka średniowieczna. można widzieć nowocześniejsze już (w swoim czasie) podejście: dowartościowywało ono problem. rzemiosło itd. a nie zatrzymywało się na izolowanym obiekcie. zgodne jest w pewien sposób z przyjętą na ogół w humanistyce fenomenalistyczną koncepcją poznania naukowego. Przeważające natomiast w historii sztuki pojmowanie Gesamtkunstwerku jako "dzieła złożonego".

ontologicznej naturze badanego zjawiska. jako rządzącej nimi zasady. 2. odnoszone jest ono do fizycznie istniejących obiektów i wykorzystane w opisie np. Z jednej strony. w którym idealistyczno-ontologiczna treść wagnerowskiego Gesamtkunstwerku musiała ulec mutacji. pozytywistycznego ewolucjonizmu. z drugiej – odnoszone jest do konstruktu pojęciowego.in. z pojęciem "stylu" na czele. zaprzęgając do tego pojęcie Gesamtkunstwerk. A więc heglowska teodycea. Wpisuje się on doskonale w metafizykę. Nie bez długu wobec m. 15 Ustalał relacje pomiędzy jego składnikami oraz ich relacje do całości. że w sedlmayrowskim Gesamtkunstwerku mamy do czynienia z dwoma rodzajami denotacji pojęcia. do kościelnych i świeckich wnętrz rokokowych (kościołów bawarskich.13 Całość taka (coś więcej niż suma części) odpowiadała. Wydaje się bowiem. Sedlmayrowski Gesamtkunstwerk uzyskał swój kształt. fundamentalną jedność każdego z historycznych okresów. ale zarazem była całością również pojęciowo przez Sedlmayra konstruowaną (jego Gesamtkunstwerk można by porównać do jego holistycznego pojmowania struktury. pozostającej pod wpływami szkoły Gesatalt.14 Jako reprezentant Szkoły Wiedeńskiej. jak wspomniano. Dzieło-Gesamtkunstwerk było więc – podsumujmy – traktowane. w duchu Diltheya). do gotyckiego ołtarza – ujmował Sedlmayr całość kompleksowego obiektu. właśnie w poznawczych ramach ówczesnej historii sztuki – jej generalnego modelu konceptualnego i charakteru wywodzących się z niego pojęć. ale znów – do całości wnętrza kościelnego i zarazem do całości "wizji Rokoko". stawały się równocześnie elementami konstytutywnymi wizji Rokoka. Hötel de Subise. z drugiej – jako jedna z wielu kulturowych manifestacji poświadczających ową założoną. której elementy. Wizję Rokoka przeciwstawiał poprzedniej – wizji Baroku. bawarskich wnętrz kościelnych jako zorganizowanych całości. rozkwicie i rozkładzie. Naukowa twórczość Sedlmayra była bowiem swego rodzaju łącznikiem pomiędzy "ogólną nauką o sztuce" oraz. z jednej strony jako całość sama w sobie. poprzez nią. ale sprowadzoną już do naukowego wymiaru. Przy pomocy tej kategorii – odnoszonej m. mówił o jej powstawaniu. zamków rodziny królewskiej). która w ten sposób stawała się samoregulującą zasadą ("Duchem"). do niej zostało wciągnięte konkretne dzieło sztuki.fragmencie jako przedmiocie badań. Taki właśnie punkt widzenia przyjął Hans Sedlmayr. Sedlmayr interesował się formalną organizacją badanego dzieła. ulegając dezintegracji.in. z dawniejszą . który służy wyjaśnianiu owych całości – do "stylu (wizji) Rokoko". jak wspomniano.

Wraz z zatracaniem pamięci pierwotnego. że "całościowe dzieło sztuki" i powiązanie sztuk utraciły znaczenie. był tak silnie zakorzeniony w niemieckiej myśli idealistycznej. mimo deskrypcyjno-pozytywistycznych aspiracjii. że nauka o sztuce nie interesuje się ogólnym duchowym sensem całościowego dzieła sztuki. metafizycznego uwikłania pojęcia. Gesamtkunstwerk Sedlmayra. choć może bardziej teoretycznym niż praktycznym. Z historią sztuki zaś łączą Sedlmayra owe "metafizyczne koncepty". odrywa ikonologię od formy (. do której angażowany był i Gesamtkunstwerk. bywało ono na ogół sprowadzane do ziemskiego wymiaru estetycznego. mimo wcześniejszych jego związków z nurtem formalistycznym.) która rozpada się na ikonografię – naukę o fragmentach. Przykładem. przy równoczesnym. w Polsce. to porażająco aktualnie brzmią te słowa i dziś. Przytoczone słowa Sedlmayra odzwierciedlają sytuację. Miał bowiem Sedlmayr nadzieję zbudować "rygorystyczną naukę o sztuce" (1929 r. czego skutki do dziś odczuwamy) łączy się teoretyczne podejście Sedlmayra. Ubolewając nad tym. Dla przykładu – Eberhardt Hempel20 uznał za konceptualny fundament barokowego Gesamtkunstwerku pogląd Leibniza na harmonię. 3. pozytywistyczne założenia przemieniły się wszakże w metahistoriograficzne koncepty. czy nawet metodologiczne (poprzez wykształconą z niej Kunstwissenschaft. Z polem ogólnej nauki o sztuce (nie zaistniałej nb. uszanowaniu empirii – słowem jego scjentystyczne ambicje.). że zatracił się sens każdego elementu. niezbędny dla tej całości – twierdził Sedlmayr. właśnie jego koncepcja Gesamtkunstwerku. Zastanawiano się nad myślową i materialną genezą Gesamtkunstwerku. 17 Jej projekt zakładał ścisłe oparcie wyodrębnionej przez niego "pierwszej (opisowej) historii sztuki" na danych empirycznych. że nie można go nie wiązać z sui generis "syntetyczno-metafizyczną" koncepcją pojęcia. archeologiczno-źródłową nauką historyczną.. konwencji formalnych. dla Ludwika . 19 Choć Sedlmayr mówił o "nauce wczorajszej" (i to – dla niego). treściowych (chodzi mi o odnotowanie tylko dominującej tendencji). ujawniająca – przy okazji — chęć pogodzenia nurtu metafizy cznego i pozytywistycznego w historiografii. która w większości utożsamiała się z empiryczną.. Samo pojmowanie dzieła sztuki przez Sedlmayra i jego analizy18 zgodne były z prymarną intencją pojęcia. W nadbudowanej nad tą pierwszą.idealistyczną tradycją estetyki twórców i filozofów – a historią sztuki. "drugiej (rozumiejącej) historii sztuki". którą zresztą krytykował za rozbicie "całości sztuki") 16.

Toteż takie użycia pojęcia. według cechy zewnętrznej. niedawno zaś Mary Edwards23 analizowała w tej kategorii kaplicę S. ze sztuką awangardową z różnych awangard włącznie. Miniato (1451-56). Europische Utopien seit 1800. Antonio w Padwie. Rozumiany jest więc głównie jako "współpraca sztuk" – w ten sposób określał go na przykład Jan Białostocki. de Santi) przy kościele S. dzieło trzech twórców. w Wiedniu miała ponadto pendant w obradach jednej z sekcji odbywającego się tu wówczas XXV Międzynarodowego Kongresu Historii Sztuki. przebiegi i pomysły XX w. do określenia cech formalnych (na przykład dla wskazania cechy wielości i połączenia różnych artystycznych technik). często sloganowe przywoływania terminu. tj. 1372. która w 1983 r. Felice (fund. choć nieco kontrowersyjna. jak i także pozostającej w sferze zamysłu. według zaproponowanego na początku rozróżnienia koncepcji Gesamtkunstwerku na wersję "zbiorczo-estetyczną" i "syntetyczno-metafizyczną". i utopie XIX/XX w. Werner Hofmann natomiast22 widział w barokowych programach dekoracji "statyczny typ" systemu odniesienia dzieła – w ramach jego strukturalistycznej klasyfikacji takich systemów.Heydenreicha21 pierwszym Gesamtkunstwerkiem była renesansowa florencka kaplica Kardynała Portugalskiego przy kościele S. Można podejrzewać. że tym.24 Tak zatem. W potocznej praktyce. i najróżniejszego autoramentu realizacje. te potoczne. O nieco arbitralnym ukierunkowaniu Gesamtkunstwerku przez Szeemanna na utopię . A. co kierowało wyborami "gesamtkunstwerków" przez Szeemanna.. Podobnie. są redukcjonistyczne – nie tylko przez "zredukowanie" zaangażowanych gatunków sztuki. 4. zaliczyć by można do pierwszej. objechała Zurich. to w Gesamtkunstwerku potocznej historii sztuki najczęściej są one oddzielane – transcendentne odniesienie bądź zakorzenienie dzieła umyka z pola uwagi. w porównaniu z Gesamtkunstwerkiem pierwotnym. wystawa Harolda Szeemanna Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Düsscldorf i Wiedeń. wyk. niż środki synestezyjne). sprawa realizacji dzieła w odbiorze. tak ważna w koncepcji Wagnera (przypomnijmy: audytorium miało być wciągnięte w percepcję bardziej poprzez wspólną ideę. Podczas gdy Gesamtkunstwerk Wagnera łączył oba rodzaje syntezy (przypomnijmy: syntezy w planie artystycznym i połączenie jej z sensem metafizycznym). była obecność w nich wizjonerskiej koncepcji – zarówno zmaterializowanej. Gesamtkunstwerk stosowany jest do charakteryzowania sytuacji artystycznej deskrypcyjnie. Ostatnim ważkim głosem w sprawie Gesamtkunstwerku była niezwykle inspirująca. Gesamtkunstwerkami okazały się być i gotycki czy barokowy kościół.

polityki) bądź całości – i wtedy zniesione zostają przeciwieństwa między rzeczywistością a sztuką. indywidualne aspekty. co jest zgodne – mimo znanych protestów – i z takimi trendami również obecnie. które uprawomocniały poniekąd taką wykładnię pojęcia. następnie — dwa jeszcze jego rodzaje związane z estetyzacją rzeczywistości – bądź jej części (rytuału. W szeemannowskim utożsamianiu Gesamtkunstwerku z indywidualną utopią można domyślać się chęci zaakcentowania wartości podmiotowych. ale oddala zdolność operacyjną Gesamtkunstwerku jako pojęcia. systemy społeczno -polityczne (np. Tradycyjny warunek Gesamtkunstwerku – koegzystencja sztuk – został uchylony. że wystawa sama w sobie była "Wielkim Gesamtkunstwerkiem". happenning). Sam Szeemann. prezentowanych na wystawie zjawisk. oczywiście. dalej – Gesamtkunstwerk "negatywny". że funkcja estetyczna przedstawianych dzieł i koncepcji miała znaczenie drugorzędne. a który jest według niego wersją neolitycznego kultu religijnego. itd. III Rzeszę). dadaizm. założenia ogrodowe. uzewnętrzniające się w procesie twórczym. brakiem typologii i zdefiniowania. Ważne były przede wszystkim intencje. jak Skriabin i Bauhaus. Podobnie jak w dziele i teoretycznym . iluzją (przy czym następuje powołanie się. "rewolucyjny". estetyczno-anarchistyczny. Ludwik Bawarski. ubolewając w swym wprowadzeniu nad jego bezbrzeżnością. próbuje odróżniać od tych. spod znaku – jak mówi – Schopenhauera. Utopia sprowadzona tu do wymiaru mikrokosmosu osobowości rozświetla jej niepowtarzalne. 26 Czy utopia jako kryterium wyboru jest jednak wystarczającą wspólną podstawą dla zaanektowania pojęcia dla tak różnych. Nie wyczerpuje ona jednak nie tylko cech "dzieła całościowego". związany z anty sztuką.25 To w nich pojęcie zostało rozciągnięte i poza oficjalnie uznawany świat sztuki – na koncepcje ogólniejsze – struktury historyczne. katedrę. Schinkel i d'Annunzio. pomniki. surrealizm. na Schopenhauera i Nietzschego)27. Marquard zaś wyróżnia cztery rodzaje Gesamtkunstwerków: wagnerowski.dowiadujemy się już z tytułu wystawy i z esejów różnych autorów towarzyszących katalogowi. które prezentuje – "Gesamtkunstwerki dawne": grecki teatr. antydziełem (futuryzm. Można za to powiedzieć. jego "metafizyczne" zakorzenienie. w którym "dzieło bierze siły wszystkich sztuk by stać się samo rzeczywistością". Mimo tych prób typologii nazwa pozostaje ta sama. pałace. Schönberg ? – Czasem trudno było sobie tę wspólną podstawę uświadomić – a to może dlatego. tj. owo zgodne z pierwotną zawartością pojęcia ukierunkowanie ku "prawdziwym" warunkom zaistnienia dzieła.

Dla przykładu: indywidualna. Z dywagacji nad Gesamtkunstwerkiem w ramach obrad drugiej sekcji XXV Kongresu CIHA wyłonił się jego obraz totalny. W licznych omówieniach różnorakie zjawiska przedstawiano jako Gesamtkunstwerk: były włączające wszystkie sztuki "Gesamtkunstwerki sceniczne". odchodzące od kryterium połączenia sztuk w ograniczonej przestrzeni. z Cage'em. mogą one obejmować różne jego plany w wymiarze bytowym – materialnym bądź metafizycznym (por. U podłoża wieloznaczeniowości kategorii Gesamtkunstwerk leżą bowiem właśnie rozmaite rozumienia "dzieła całościowego". w Niemczech (architecture parlante teatru w Dreźnie Sempera. ze współpracą artystów różnych specjalizacji na gruncie sztuki scenicznej.. nowy... w nazywanych Gesamtkunstwerkiem zjawiskach. a łączy się to ze zróżnicowanym pojmowaniem relacji dzieła do rzeczywistości. impuls dla rozkwitu owych idei na bazie zainteresowań synestezyjnych. np. intymność istota – tworzenie dzieła cel: zmienianie świata – instytucjonalizacja – istota – w oddziaływaniu dzieła – cel: podsumowanie świata Z uproszczeniem można by powiedzieć. by pojęcie zostało wyklarowane. autorska wizja – dzieło wieloosobowe prywatność. integracji różnych sztuk. że podsumowanie lewej strony tabeli . paryska awangarda lat dwudziestych. następnie – środowisko paryskie i wiedeńskie ok. Dyskutowano rozprzestrzenienie wagnerowskiego Gesamtkunstwerku i idei połączenia sztuk: w XIX w. uczuć. Nie wydaje się więc. tak i w propozycji rozumienia Gesamtkunstwerku Szeemanna.). dalej: utopia technologiczna włoskich futurystów. zadanie artysty. i to artysty niekoniecznie utożsamianego z wytwórcą dzieł sztuki. akcentujących odbiór dzieła. opartego na koncepcji wagnerowskiego Fest-Spiel-Theater w Monachium) i w Paryżu ("wagnerianizm" francuskiej "Grande Opera" po premierze Taunhousera w 1885 r. 1910 r. pojmowane jest jako formowane w ramach wiary. były "Gesamtkunstwerki poza sceną". włącznie. Na zakończenie przeglądu zastosowań pojęcia można by ułożyć długą listę opozycyjnych jakości. Byłabym zatem skłonna zaliczyć Gesamtkunstwerk Szeemanna do dzisiejszej jego wersji "syntetyczno-metafizycznej". początkowe rozróżnienie). na przełomie XIX i XX w. które występują lub nie. generalnej koncepcji istnienia.projekcie Wagnera. do – obecnych tendencji do teatralizacji.

podsumowanie prawej (na przykład barokowego kościoła). pierwszą kwestią jest rozważenie jego przystawalności do nowego obszaru. Niewiele jednak pojęć w dzisiejszej historii sztuki by się ostało. W przypadku takiego zabiegu eksprapolacji pojęcia "w tył" lub "w przód". Wagnerowską "metafizyczno-artystyczną jedność" można widzieć w stosunku do dawniejszej. Toteż musimy posługiwać się "terminami analogicznymi" – ze świadomością różnic. I tak jest chyba w przypadku pojęcia Gesamtkunstwerku. niż funkcję deskrypcyjną. ale nie jest to fakt niepożądany. courtesy) i co z tego wynika. Opinie jednak w kwestii na przykład prawomocności rozciągania pojęcia na pokrywanie nim zjawisk spoza jego rdzennego obszaru historycznego są podzielone. Wiemy jakiej mutacji uległy "przestarzałe" treści projektu Wagnera (jak na przykład separująca absolutyzacja sztuki wypełniająca m. i wtedy też cenimy zazwyczaj bardziej ich zabarwienie emocjonalne (courtesy meaning). jako jej kompensację. Nie mamy jednak osobnych terminów. że wyjęcie pojęcia z siatki pojęciowej czasu. w którym powstało i przeniesienie na inny obszar historyczny jest zabiegiem ahistorycznym. natomiast prawie wszystkie alternatywy (obie strony zestawienia) zawierają się w wagnerowskim projekcie i dziele. które nadążałyby za zmianami określonych sytuacji historycznych. znamy także kształty obszaru transcendencji przed jego nastaniem. "naturalnej" jedności religijnej kultury ancienne regime'u. pierwotnego znaczenia. Spotkałam się z opiniami. Do pojęcia Gesamtkunstwerku. gdyby za kryterium ich racji bytu przyjąć nienaruszalność "czystego". ale tylko wtedy gdy zachowały one treści najistotniejsze. że pojęcie Gesamtkunstwerku należy pozostawić dla zjawisk wielu XIX.in. "metafizykę" pierwotnego Gesamtkunstwerku) wraz z wyczerpywaniem się modelu modernistycznego. III. jako "sztuczną" re-kreację utraconej egzystencjalno-transcendentnej . Problem chronologicznej ekstensji pojęcia Rygoryści mogliby powiedzieć. formacji mentalnych. analogical.skupia cechy Gesamtkunstwerku Szeemanna. Stąd różne interpretacje Gesamtkunstwerku można uznać poniekąd za uprawnione. kwestią następną – (idąc śladami Collingwooda) 28 – pytanie w jakim stopniu przeniesione pojęcie funkcjonuje w swym właściwym znaczeniu. a w jakim dystans czasowy wyposażył je w znaczenia niewłaściwe (improper: obsolete. przywarło coś z każdego z tych znaczeń improper.

komunikacji – ekspresji w czasie i przestrzeni. Mając możliwość tego grzechu w pamięci. niedocenianie świadomością świadomością niedostrzeganie stanowiącej dawnych ich wielkiej twórców na – uczestników późniejszych a następców naszej jakościowych różnic pomiędzy (np. że zarówno w barokowym kościele. etapach obecnej romantyczno-pozytywistycznej współczesności. który uprzestrzenniał (np. a w sferze artystycznej – scalenie tworzenia i funkcjonowania. Nie ma powodu by i w naszym. wielokrotnie "pokrytycznym" odbiorze (interpretacji) nie był on widziany jako ideowo-artystyczna całość. rytualnych dziejów i w przemiany całości) (czy a np. pociągająca za sobą wykorzystywanie różnych środków artystycznych. o składnikach mniej lub bardziej świadomie wyposażonych w wartości artystyczne (przesłanie estetyczne) – pewne ze składników uzyskiwały je dopiero w kontekście owej całości. możemy jednak stwierdzić. Wartość artystyczna była pochodną wymogów użytkowych (sprawności technicznej). Artysta-rzemieślnik – na przykład w "gesamtkunstwerkowym" barokowym kościele – tworzył także dla własnego zbawienia. która leży u podstaw "prawdziwego" dzieła – niezależnie od historycznie zrelatywizowanych form artykulacji. Niektóre barokowe kościoły mogą być znakomitym przykładem stapiania się różnych sztuk ze sobą i ponadto z rytuałem. obecna była w zamiarze twórców (wykonawców) epoki baroku. czy – używając innych kategorii na oznaczanie przemian formacji kulturowych – gdy wyparł ją projekt modernistyczny."reprezentacji symbolicznej". a temporalizował przestrzenne. ale można podejrzewać. mentalności. ostają się te cechy. Z drugiej strony. że przede wszystkim padała na grunt takiegoż odbioru przez współczesnych – nie atomizujących jeszcze świata. gdy wypierała ją "reprezentacja estetyczna" (Vesely)29. w czasie procesji) przebiegi czasowe. bądź bezpośrednim produktem idei. a nie celem samym w sobie. dzisiejszej podstawę powspółczesności). Ów "naturalny". splatanie owych różnych porządków rzeczywistości. . które zawierał rdzenny Gesamtkunstwerk Wagnera. wypadkową społeczno-religijnych warunków. Ale chodziło chyba o to samo: o wspinanie się do rzeczywistości "absolutnej". nieintencj onalnie. że w okresie ancien regime'u taka absolutyzacja ludzkiej aktywności nie była możliwa. i to nie tylko u koryfeuszy współczesności. spotyka się. A mianowicie. Oczywiste. jego dzieło pozostawało – używając strukturalistycznego żargonu – w stosunku metonimicznym do całości rzeczywistości. jak w wielu dokonaniach sztuki współczesnej. ale i u "historycznych" historyków sztuki. odczuwających i rozumiejących taki kultowo-artystyczny fenomen jako całość. Świadomość "całościowej koncepcji".

). jak pamiętamy. nie składankę. a więc i jakości były zmienne. przypomnijmy. że w takiej syntezie ulegają wyostrzeniu walory artystyczne i semantyczne każdej ze sztuk (z liturgią włącznie. Gesamt – u Wagnera. środki. itp. to iunctim całości metafizycznej z materialną (morfologiczną) całością. W XX w. Starając się Gesamtkunstwerk doprecyzować i zarazem uwzględnić nasze potrzeby w kontekście współczesnej materii badawczej. "Representation Spatio-temporal". gatunki) tworzą syntezę. rzadko występuje taka konwencja dla kompleksowego dzieła – także w przykładach nazywanymi sloganowo Gesamtkunstwerk. W oparciu o barokowe doświadczenia mogę mnożyć argumenty za tym. Poza tym realizacje te nie są emanacją całej społeczności. uprawomocnienie w "całym artystycznym człowieku")."dynamiczny Gesamtkunstwerk" przewyższał wtedy sceniczny Gesamtkunstwerk Wagnera w uzyskiwaniu postulowanej przez niego metafizycznej całości sensu (a "naturalności" dał Wagner. spróbujmy zatem nieco ją ograniczyć. że Gesamtkunstwerk — to "całościowe" pojęcie – pasuje do pokrywania zjawisk nierozdzielnej rzeczywistości epok poprzedzających lata sformułowania pojęcia. jak "Total Work".Kunst . Przy całej świadomości utopijności postulatu używania pojęcia w jego pierwotnej formie i kontekście. skoro są inne. że jeśli coś z Gesamtkunswerku ma pozostać. wokół i dla przekazu religijnego. W tym spatium symbolicissimum. Równoczesność zaistnienia tych obu całości proponuję traktować jako niezbędny warunek tego. w tej drugiej komponenty (sztuki. Propozycja redefinicji pojęcia Optowanie za chronologicznym rozciąganiem pojęcia sprzyja powiększaniu jego wieloznaczeniowości. 30 Zaprogramowana koncepcja miała tu charakter typologiczny i wypełniana była programem artystycznym skonwencjonalizowanym w zakresie metody. by móc coś nazwać mianem Gesamtkunstwerk – zdając sobie . odbieraną i wtedy w planie estetycznym). A zatem rozkładając sam termin: Gesamt . "Nowocześnik" mógłby pewno tę licytację przebić na rzecz rozciągan ia go na współczesność. IV. "Dzieło Synkretyczne". intencja pierwotna nie powinna być całkowicie ignorowana (nie ma powodów do upierania się przy pojęciu Gesamtkunstwerku. proponuję powrót do pierwotnego znaczeniowego wyposażenia pojęcia i do samego terminu.Werk. materializowało się przekonanie Wagnera. również notujące kompleksowość dzieła terminy. wydaje się.

gdy jego formalną ponadaddycyjną jedność odnosimy do metafizycznej wizji całościowej. Werk – to. Podobnie wieloma współczesnymi strategiami synestezyjnymi w sztuce. Zakres więc wyznaczają tu nie limity zdezaktualizowanego. Natomiast takie. np. Ale znów: tylko te. kiedy indziej nie). Przyjęcie takich założeń wydaje się wymijać naiwności estetyki normatywnej. że rozpoznanie tego nie jest sprawą oczywistą. Kunst – to. mimo że daje się słyszeć wokół nich gesamtkunstwerkowe pobrzękiwania. bardziej niż pojedynczy obraz. choćby efemerycznie. w moim przekonaniu. wiązane z postmodernizmem przedsięwzięcia. braku hierarchii w spiętrzaniu przypadkowych elementów ("śmietnikowe assemblages") – są. .sprawę. a więc nie tylko końcowy obecny produkt. deprecjonowaniem jej znaczenia w amerykańskiej myśli o sztuce ostatniej dekady. co materialnie zaistniało. czy realizacje sprawiające wrażenie chaosu. co dziś uznajemy za sztukę. teatrów "plastycznych" (typu Kantora. sama w sobie – z fuzja formalna nie byłaby jeszcze Gesamtkunstwerkiem. szukają zakorzenienia w uniwersalnym podłożu symbolicznym. opery. hitlerowskie Parteitagen . i może być uzasadnione dzisiejszą kontrowersyjnością problemu wartości estetycznej. uchyla powszechne w praktyce badawczej historii sztuki przeświadczenie o identyczności odbieranego sensu (artystycznego) dzieła z intencją jego twórcy. zaprzeczeniem idei Gesamtkunstwerku. ale wtedy. Toteż najmniej problematycznie można Gesamtkunstwerkami nazwać – w linii odwagnerowskiej – spektakle w kręgu dramatu muzycznego. które niosą jego pozór. czy inaczej: co postrzegamy w planie estetycznym jako zjawisko wyposażone w wartości artystyczne intencjonalnie lub nieintencjonalnie. Stockhausen) przekazują wizję metafizyczno-egzystencjalną. zafałszowaną partycypację w tradycji (co najwyżej "indywidualne symbolotwórstwo ad hoc"). Z drugiej strony. ale raczej też na przykład nie sztuka konceptualna. Szajny). Gesamtkunstwerkiem mogą być zatem: ceremonia liturgiczna. W tym ujęciu na nazwę tę zasługuje na przykład. barokowy kościół. a ciągle żywotnego XVIII-wiecznego systemu estetycznego. które – niezależnie od konwencji formalnej – łącząc wielość artystycznych środków akcją sceniczną i muzyczną (np. Ponadto. nawet czytelnie ucieleśniający "koncepcję metafizyczną". a przyjęcie faktu istnienia dzieła podlegającego przemianom w jego życiu kulturowym (może być raz odbierane jako sztuka. teatru instrumentalnego. będzie Gesamtkunstwerkiem teatr Futurystów – by sięgnąć do wiedeńskich przykładów. czy subiektywizm relatywistycznej.

rozmaitych środków ekspresji. pomiędzy kreacją-partycypacją-percepcją. gatunkami. Nie ma potrzeby opisywania sztuki dzisiejszej. W nowych elektronicznych interactive multimediach kreacja w partycypacji odbiorcy sięgnęła chyba zenitu. Punkt ciężkości i w "tradycyjnych mediach" przesunął się na szerszą przestrzenną organizację i dynamiczną w niej koegzystencję różnych elementów. zjawiska naszej teraźniejszości. a którym Gesamtkunstwerk wydaje się wychodzić naprzeciw. w których dochodzi do połączenia różnorakiego tworzywa (obiekty. a trudne do nazwania. na przykład takie semantyczno-funkcjonalne całości. "nowe podejścia". "nowe obiekty". nabierającego przyśpieszenia. jak w latach. ustanowione a nie sprawdzające się tu. które apelują szczególnie o nowe kategorie lub przeformułowanie dawnych. propozycje metodologiczne) winny pozostawać w stałych interrelacjach. przewartościowanego widzenia artystycznej przeszłości. miasto i jego fragment – teraz i w przeszłości. kalwaria. nie zamyka się w dwu. pomiędzy poznaniem emocjonalnym a racjonalnym.i trójwymiarowości (płaszczyzna/przestrzeń). którą już niegdyś Le Goff scharakteryzował tytułami kolejnych części książki: "nowe problemy". jak i te z przeszłości.reżyserowane przez Speera (ale nie III Rzesza). a na poziomie wyższym – do stapiania różnych porządków rzeczywistości. Charakterystyka pojęcia w kontekście generalnej postawy poznawczej – jego . Barcelony 1992. widząc sztuki wizualne w sposób statyczny: jako malarstwo. w których historia sztuki wypracowywała swe narzędzia badawcze. świeckie i rytualne. Przedstawiona propozycja ma na celu wyjście naprzeciw wspomnianym potrzebom: ustosunkowania się do współczesności i do. aparatura pojęciowa historii sztuki pozostaje wobec tego generalnego przewartościowania bezradna. Chciałabym tylko zwrócić uwagę na takie kompleksowe ("całościowe"). Chociaż wydawałoby się. ale także inne – z nią nie łączone. jak kościół. Mogą to być manifestacje zwyczajowo identyfikowane ze sztuką. czy Digital Video Interactive słowem różne formy działalności kulturo-artystyczno-twórczej. Próba badawczego ujęcia owych wszystkich zjawisk potyka się o. że sztuka sama oraz jej konceptualizacja (myśl o sztuce. Stoimy bowiem wobec sytuacji. rzeźbę. architekturę. akcje). jej rodzajami. Myślę o takich fenomenach. Od dawna już także i uznany świat sztuki przekroczył przedziały kategorii czasowych i przestrzennych. V. otwarcie Calgary'88. granice pomiędzy nie-sztuką i sztuką.

po poprzednich przeobrażeniach z metody (Dilthey) w metodologię humanistyki. u Schellinga. generalnych orientacjach poznawczych (choć ostre ich przeciwstawianie bywa dziś uchylane). generalizującym. Jakości zawarte w Gesamtkunstwerku najbardziej zbliżają go do hermeneutyki. Kieruje bowiem – jak ona – ku sprawom wartości. uniwersalność – z zasadą duchową jako podstawą organicznej całości przez pojęcia owe pokrywanej (metafizyczność). stał się więc Gesamtkunstwerk pojęciem o charakterze ontologicznym. zakorzenionej w filozofii egzystencji – etapie dalszym. ale już w jej wersji "ontologii fundamentalnej" pytającej o sens istnienia. zacieranie granic.32 Gesamtkunstwerk plasuje się. w sposób wręcz modelowy cechy wspólne dla pojęć zakorzenionych w idealistycznej romantycznej myśli niemieckiej: totalność. I tej ostatniej tradycji bliższe jest pojęcie Gesamtkunstwerk. jak wiemy. w pewnym sensie kontynuacje: pierwsza – w nurcie strukturalistyczno-semiotycznym. Genetyczny rodowód Gesamtkunstwerku zadecydował o jego następnej bliskości z określonymi orientacjami poznawczymi. Gesamtkunstwerk jest tego dobrym przykładem (idea – m. jak i Sedlmayr i Szeemann wypełniali je transcendencją: dla pierwszego ów metafizyczny wymiar to "prawa historii". przywracaniu dawnych sensów w rozumieniu-kreacji i włączaniu ich w horyzont współczesnego odbiorcy (interpretatora). niosąc swe cechy "wrodzone".in. całości naszego doświadczenia. Śledząc dzieje pojęcia zwracałam uwagę na to. owe dwie generalne orientacje mają. narzędzie historii sztuki – u Sedlmayra). wykonanie i teoria – u Wagnera. W wyłonionych z niego owych obu. oczywiście po stronie orientacji antynaturalistyczno-metafizycznej. jakościowym. (za ojca której uznaje się . dla drugiego – indywidualna utopia. to ów jego charakter nagięty został do jej kształtu konceptualnego – co można odnieść do pozytywistyczno-metafizycznego sporu na przełomie XIX i XX w. Jak one. jak się uważa. jak widzieliśmy. 33 Nie tej wszakże eksplanacyjno-modernistycznej. druga – w sięgającej do źródeł postfenomenologicznej hermeneutyce. 31 Gdy Gesamtkunstwerk wszedł już do nauki. Obecnie. Mógłby zatem być Gesamtkunstwerk pojęciem z działki historyc zno-artystycznej hermeneutyki. Jeśli myśl filozoficzna wpływa na dzieła i jeśli realizowane w nich idee wyprzedzają ich sformułowanie w teorii sztuki. Gesamtkunstwerk mógłby tę tradycję wzbogacić w sferze rozumie nia estetycznego.użyteczność 1. budującym syntezę ogarniającą wiele poziomów przez znoszenie przeciwieństw. U zarania wchłonął on. Ze swej strony.

że leży. Jest "pojęciem interpretacyjnym". mimo wszelkie różnice. Taka nauka sztuce. Można więc powiedzieć. że i Gesamtkunstwerk wpisuje się w ciągle żywotną – jak echo owego pozytywistyczno-metafizycznego sporu – antynomię współczesnej humanistyki: jakie podejście do jej "ludzkiego" przedmiotu badania jest najwłaściwsze. Jak więc widzimy.Panofsky'ego). postawa taka bliska jest genetycznej zawartości Gesamtkunstwerku i generalnie – zbliża się do świata twórczości artystycznej. od do poznającego podmiotu i poznawanej rzeczywistości. emocji. jego inicjacyjne użycia: przez Wagnera i w historii sztuki – w pewnym sensie przez Sedlmayra. Poprzez odwoływanie się do wartości absolutnych. w "linii metafizycznej". czy empirycznym tylko podejściu. niż deskrypcyjnym. Wywodząc się z "metafizycznej działki". by dopasować je do wymogów precyzyjności i sprawdzalności naukowego dyskursu? Czy uznać. wykładana jest przez np. że pojęcie Gesamtkunstwerku otwarte jest na te właśnie wymiary i tak było odczytywane. łagodzi więc nieco znany fakt oddalania owej rzeczywistości przez konstrukty pojęciowe powołane do jej ujmowania – fakt . Dowodem na to. metaforycznym. decyzja co do zinterpretowania pojęcia Gesamtkunstwerku leży w sferze rozstrzygnięć na wyższym poziomie: jaki rodzaj poznania właściwy jest dla studiów nad sztuką. metodologizacji hermeneutyki (Bätschmann). że wymaga mniej sprawdzalnego. którą pokrywa i w ten sposób ją przybliża. zakorzenione ponadkulturowo w egzystencjalno-transcendentnym poczuciu człowieka. nie może Gesamtkunstwerk należeć do klasy pojęć precyzyjnych pod względem formalnym.34 ale poheideggerowskiej. szerokiej debaty nad przekładalnością dzieła sztuki na dyskurs humanistyczny. Czy nalegać (naiwnie) na uwolnienie procedur badawczych od sądów wartościujących i przedrefleksyjnych przeświadczeń. Brötjego. Zabarwia wyobrażeniowo i znaczeniowo rzeczywistość. ontologiczno-egzystencjalnej. powtórzmy.in. że ludzka kreacja nie jest wyczerpywalna poznawczo w sformalizowanym. do wrodzonego człowiekowi wspinania się do transcendencji (połączenie dzieła i widza następuje w sferze "metafizyki"). a nawet bardziej generalnie – nad przedmiotem badań humanistyki. są właśnie oba. bardziej perswazyjnym. "nowej retoryki". 2. ale najistotniejszego tu chyba wniknięcia w warstwy wartości. która widzi w sztuce możliwość powrotu pierwotnej jedności egzystencjalno-hermeneutyczna do poznania o przedrefleksyjnego odchodząca 35 (źródłowego).36 Skupia potencje metafory. którą nieprzerwane zainteresowanie na nowo rozkwita na gruncie m.

pojęć przekładanych – jak Gesamtkunstwerk – z jednej dziedziny na drugą. której niektórzy oczekują od konstruktów pojęciowych. jak pamiętamy. bo naładowane wartościująco. a nie twierdzenia. Pełni więc Gesamtkunstwerk takie właśnie funkcje poznawcze. Zdolności integracyjne kosztem precyzji są. Odpowiada wzrastającemu zapotrzebowaniu na koncepty otwarte.w zbliżaniu do sztuki szczególnie dotkliwy. 37 To tylko różne sposoby mówienia o dziele. ostatnio coraz bardziej doceniane. Uważa się. wysoce wieloznaczne. na brak ich precyzji. to wielkie jego zalety. co w historii sztuki rozdzielone zostało dla celów analitycznych (np. Współczesna analiza semantyczna uchyla kwestię priorytetu poznawczego twierdzeń obiektywnych czy subiektywnych. jak się uważa. że – "ideologiczne". metaforyczne – najbardziej przybliżające specyficzną wielowymiarowość dzieła. należą bowiem do świata emotywnego. Nawet Szeemann ubolewał. bo zakładających odpowiedniość "jeden do jeden". do ostrej krytyki redukcjonizmu modeli strukturalistycznych. Z drugiej strony. że – uniwersalizujące. że wymiar semantyczny nie jest ostateczną instancją dzieła. w duchu Wagnera. zawierają więc postawy emocjonalno-wartościujące. funkcjonalnych i komunikacyjnych – na znamiennej fali przesuwania się zainteresowań z semantycznego na wyobrażeniowy wymiar dzieła. Gdy sięgniemy do analiz pojęć funkcjonujących w myśli o sztuce u najbardziej kompetentnych w tych kwestiach przedstawicieli tradycji logiczno-analitycznej (Richards. obejmuje to. W tym kontekście dochodzi. nad brakiem ścisłej definicjii Gesamtkunswerku. na przykład w szkole konstanckiej. cechą pojęć oznaczających różne obszary zjawisk. Inaczej bowiem patrzy się dzisiaj na kwestię spełniania wymogu formalnej weryfikacji przez pojęcia z dziedziny sztuki. mgliste. Stevenson). jako redukcjonistycznych. metaforyczne. Gesamtkunstwerk. do czego nie jest zdolny żaden z modeli interpretacji sam w sobie. Niesłusznie! Nie trzeba tu nawet podpierać się poderridiańskim sprzeciwem wobec definicji. Postmoderniści mogą dodać. treść/forma). (czy wręcz sprzeciwiają się używaniu "terminów perswazyjnych"). może być Gesamtkunstwerk poddany ostrej krytyce z pozycji scjentystycznych: jako pojęcie nieostre. A to wszystko. znaczeń emotywnych i deskryptywnych: twierdzenia wartościujące mają taki sam status jak opisowe ujmujące empirię fizycznych właściwości dzieła. a tylko semantycznie intencjonalnym aktem rozumienia (znaczeniem nadanym). przynależy . to według ich opinii pojęcia te nie podlegają kryterium formalnej poprawności definicyjnej.

3. Pierwotny i ostateczny zaś jest w dziele jego wymiar wyobrażeniowy (imaginary). nawet gdy dzieło zaistniało tylko efemerycznie. asemantyczny sam w sobie. co łączy się z istotą sztuki: doświadczenie duchowe aktu tworzenia. mogą przybliżać ten wymiar dzieła pojęcia "rozproszone". Pasuje jako "całościowe". Potrzebujemy "całościowych" pojęć. które stanowi istotę sztuki.. w procesie powstawania i funkcjonowania (do ujmowania czego aparat historii sztuki nie jest specjalnie wydolny). jakim jest dobór odpowiedniego instrumentarium do specyfiki badanego przedmiotu – tu sztuki. intelektualno-emocjonalno-fizyczne nasze jego doświadczanie. z ustaleń psychologii percepcji. zbliżenie z twórcą. w wielu wymiarach. 38 Stąd chętniej mówi się nie o polisemii ale o "migotliwości" sensu dzieła. wzbudzającym niechęć myślicieli . Owa trudno uchwytna w scjentystycznych podejściach aksjologiczna I emocjonalna zawartość dzieła. Pozostały "otwarte" na wielowymiarowość materii sztuki i zdolne do artykulacji "całościowego doświadczenia" życiowego i metafizycznego. mówią nam to artyści. nie tylko łączącego różne sztuki. Fascynacja dziełem sztuki związana jest z naszym jego odbiorem jako całości: "całości" dzieła odpowiada "całościowe". bądź zapadło się pod walcem historii. z tym.zatem tylko do sfery zabiegów chcących uczynić dzieło przetłumaczalnym na dyskurs teoretyczno-badawczy. Wiemy to z własnego obcowania ze sztuką. tradycyjnym podziałom. Wzięty "metaforycznie". Ogarnia dzieło równocześnie w jego materialnej i ideowej kompleksowości (nierozerwalności formy i treści). konstytuuje przede wszystkim jego sens artystyczny. ku której Gesamtkunstwerk kieruje. o jego imaginary gestalt. Ale także interesuje nas – przy całym chaosie świata artystycznego – to. które uniknęły – jak Gesamtkunstwerk – walca precyzacji. jak się uważa. co z niego w dziele pozostało. Mówiąc zatem półżartobliwie. Najskuteczniej. zawstydzeniem. którego znów chciałoby się poszukiwać — bez/albo z. a jego "metafizyczna pojemność" odpowiada owemu "jądru sztuki". wielowymiarowości (czego dowodem wielość interpretacji).. które przeciwstawiają się przyjętym klasyfikacjom. znaczenie jego staje się znaczeniem poprzez redukującą precyzację. W świetle doświadczeń dnia dzisiejszego interesuje nas świat ludzkiego istnienia. Niedookreśloność pojęcia może otwierać się na owe białe plamy "prawdziwego" dzieła sztuki. pasuje więc Gesamtkunstwerk do każdego dzieła. Gesamtkunstwerk pomaga realizować jeden z wymogów heurystycznej wartości interpretacji. pojęcie. rozproszony.

ale są współbieżne z pewnymi dzisiejszymi tendencjami poznawczymi na ogólniejszym poziomie. estetyzm. które pozostawiają niedosyt w odniesieniu do dzieła . które wtedy weń włożono stanowią o potencjalnie wzrastającej obecnie jego atrakcyjności. rodzajami promując (np. ale również pojęcia takie odpowiadają – z innych pozycji – ponadczasowym. Listę jego cennych inspiracji konceptualnych można by wydłużać. W sprawach generaliów – potencjalnie może uzupełnić on deficyty neopozytywistycznych. Z powyższego wynika już. Owe tendencje poznawcze nabierają szczególnej aktualności w zmierzaniu się z takim przedmiotem badania jak sztuka. zapotrzebowanie na koncepty "otwarte". "scalającym" skłonnościom ludzkim i takimż trendom myślowym. z trendami antyteoretycznymi (całościowe doświadczenie nie jest uchwytne w wykrojonych zeń metodologicznie kawałkach). reistyczno-empirycznych podejść przeważających w historii sztuki. Odpowiada trendom idealistycznym. tak jak i różne dychotomie. Podważyła wytyczone poznania kognitywnego i emocjonalno-intuicyjnego). w których pojęcie Gesamtkunstwerku powstało. kreatywny charakter wiedzy i form jej przekazywania.postmodernistycznych. akcentuje tak obecnie nabrzmiałą sprawę filozoficzności sztuki. granice przedmiotowych między podejść. Zważywszy całą przepaść między latami. jak była mowa. podzielonego świata. choć przytłoczone tumultem bombardującej. zindywidualizowany. do zakotwiczenia w sensie – co znajduje wyraz w integrujących perspektywach badawczych oferowanych przez sąsiednie dziedziny humanistyki. Jest zgodny z odwrotem od ścisłej metodologii. które – mimo "postmodernistycznej antymetafizyczności" – również silnie dochodzą obecnie do głosu. Ukoronowała ona załamanie wiary w obiektywizm i wystarczalność wyobraźnię. Wpisuje się w pole nowej świadomości teoretycznej zgłaszającej. także w interpretacjach sztuki. a wiele cech w nich zawartych skupia w sobie Gesamtkunstwerk.39 Wychodzi im Gesamtkunstwerk na przeciw. Odpowiadają one potrzebom nie tylko historii sztuki. W obliczu rozchwianego. fragmentującej ideologii postmodernizmów. 4. a teraźniejszością – to pewne treści. związanymi z dokonującą się obecnie wielką przemianą kulturową. Mamy dziś bowiem wszystko. scjentystycznych. A może w reakcji na nią narasta tęsknota do scalania pokawałkowanej wiedzy. tak jakby nawet nasilały się one obecnie. dlaczego Gesamtkunstwerk jest pojęciem zasługującym ciągle na uwagę historii sztuki. która często przemienia się dziś w swą własną filozofię. tradycyjne klasyfikacje – na rzecz dynamicznej interrelacyjności.

To. A tak właśnie. wynikało z romantycznego pojmowania sztuki. w sztuce współczesnej. ale także. Dzieło realizowało się w wykonaniu. w od dawna zadomowionych performing. oczywiście. subiektywno-intuicyjnej kreatywności. rozdzielanych dotąd instytucjonalnie i epistemologicznie. Na gruncie historii sztuki również padają dzisiaj pytania – jak echo dylematu z czasów powstania Gesamtkunstwerku – czy scjentystyczne ambicje nie mijają się tu z materią badawczą i czy ta dyscyplina w ogóle w takim tradycyjnym. Rozdzielanie kategorii czasowych i przestrzennych dezaktualizowało się w nauce. przez opozycyjne nawet orientacje poznawcze. od początku XX w. proces twórczy – dzieło – jego percepcję/partycypację). że koncepcja Gesamtkunstwerku Wagnera obejmowała trzy czynniki warunkujące zaistnienie dzieła sztuki (tj. jak pamiętamy. często minimalizowane. "autorsko-przedmiotowy" model historyczno-artystyczny. zhistoryzowanym i antyfilozoficznym kształcie nadaje się do badania sztuki. jak wiadomo. jednostronny. Obserwujemy to. w przeważającej mierze. takiegoż doświadczania dzieła w odbiorze. statyczności oraz ujmujący zjawisko od strony "twórca-dzieło" i "materialno-ideowa podstawa dzieła" — jawi się jako anachroniczny. Próby takiego rodzaju zbliżenia są już podejmowane. wytwarzanie się artystyczno-estetycznego statusu dzieła). aż do znanych obecnych przegięć tekstualizmu (i tu lokowane jest. bądź własnego życia-dzieła (i dostrzegania tego w artystycznej przeszłości). Nadzieja tu.. Krytyka mogłaby wzmocnić w historii sztuki owe. sprawy: wartości właśnie. Gesamtkunstwerk mógłby do nich dołączyć jako narzędzie – tym razem – ukrytycznionej historii sztuki i wzmocnić zainteresowanie historii sztuki tym właśnie. kreacji w partycypacji. w jego funkcjonowaniu – w odbiorze. W świetle powyższego. obstający przy przyrodzonej jakoby z natury sztukom plastycznym. nowo-interpretacyjny). akcji – choćby w aranżowaniu kontekstu dzieła. estetyka też już nie obstaje przy opozycji "sztuki czasowe" i "przestrzenne". statyczny. Toteż dziś – na etapie rozprzestrzenienia praktyk tekstualno-dekonstrukcyjnych – w dużej części "Nowej Historii Sztuki" obserwujemy przegięcie w drugą stronę: przejęła ona model "recepcyjny". a co spina rdzenny Gesamtkunstwerk: proces aktu twórczego i percepcji-partycypacji. dynamiczność i statyczność – z uwypukleniem ich interakcji i kreatywności. (tj.sztuki. z rodzaju jego sztuki. artysty i. pisana jest tradycyjna historia sztuki en globe 40. jak wiadomo. podczas gdy "strona odbioru" znalazła się w centrum zainteresowań sąsiednich dyscyplin. o co często zubażała swoje badania. . w zbliżeniu historycznej historii sztuki z krytyką artystyczną. moim zdaniem.

43 Odpowiada więc zacieraniu i przekraczaniu różnych opisanych powyżej granic. "dwustronny" – kreacyjno-percepcyjny – model Gesamtkunstwerku Wagnera został zmodyfikowany w historii sztuki do "jednostronnego". zwrócił on uwagę na akt twórczy. jak z XVIII-wiecznego systemu estetycznego "sztuk pięknych". które byłyby zdolne uchwycić artystyczne zjawisko z obu stron. i dlatego pierwotny. przez "stan umysłów" dnia dzisiejszego. Stąd brak pojęć. dzieła samego). aktu twórczego – do różnych współczesnych mu i następnych odbiorów). Oczekiwania wobec niej dotyczą między innymi właśnie rozszerzenia przeważającego tradycyjnego przedmiotowo-historycznego jej uprawiania i – ogólniej – wyjścia ponad podejścia i metody zrównujące wielość rzeczywistości. co jest stworzone. a nie samo dzieło (kontekst) jako przedmiot historii sztuki. zalecał "obdarzać zainteresowaniem nie to. treść/forma). jej gatunków.41a Eco. Sircello radził wtedy "myśleć o dziele sztuki od strony tworzenia go". wiodące się tak z analitycznej tradycji dyscypliny. czyli "model gesamtkunstwerkowy" – po przefiltrowaniu. Wymija kontynuowane w historii sztuki podziały-klasyfikacje (np. Pozwala wymijać ostry przedział pomiędzy "sztucznym Gesamtkunstwerkiem" (jak w dziełach Wagnera) i "naturalnym Gesamtkunstwerkiem" (jak w barokowym kościele. które załamują się nie od dziś zarówno w artystycznych fenomenach współczesności (granice sztuki. i z innych . indywidualizacji wyborów. Potrzebujemy terminów do samego nawet ich nazwania. tłamszące ludzki konkret... dychotomie (jak np.42 Jako "pojęcie całościowe" ma Gesamtkunstwerk także zalety praktyczne. w prolegemenie (jak można to widzieć) do postmodernistycznej estetyki. I nic dziwnego. trudno definiowalnych kompleksowych zjawisk. jak i w obecnym widzeniu kompleksowych zjawisk przeszłości. i nie mamy. pokutującego w historii sztuki jak dogmat. Z obecnymi zaś tendencjami wynoszenia kreatywności. chociaż już dawno temu. ponieważ takie zjawiska znajdują się jako przedmiot badania poza polem historii sztuki. współbieżna jest interpretacja Gesamtkunstwerku Szeemanna. oczywiście.lekceważąc między innymi "genetyczne" warunki zaistnienia dzieła. Dla historii sztuki pożyteczna byłaby idea łącznego widzenia obu tych wymiarów zaistnienia dzieła. gatunkowe). ale sposób w jaki powstawało". Jak pamiętamy. Zbliżałby się do niego typ świadomości badawczej próbujący ogarnąć historycznie rozrzucone czynniki zaistnienia dzieła: jego pierwotną funkcję i jego dalsze funkcjonowanie (od koncepcji artysty. dziełem otwartym). Estetyka już w latach siedemdziesiątych zareagowała na ówczesną sytuację w świecie artystycznym: na zainteresowanie procesem powstawania realizacji (tak jak i partycypacją-percepcją. kalwarii). Czyli całkiem praktycznie: Gesamtkunstwerk może być pomocny w ujmowaniu owych wspomnianych.

vol. Najistotniejsze wydaje mi się to. Apollinaire. 142) i przede wszystkim tenże... 12 Pietraszko S... 161. s. 2. por. Rozdzielenie takich dwóch koncepcji często nie jest łatwe. 5 Gesamtkunstwerkowi w barokowym kościele poświęcam osobny artykuł publikowany w piśmie "Barok" (w druku). 6 Westernhagen G.162.. ponadto Dietzsch S. cit. "Łódzkie Studia Etnograficzne" XXIX: 1989. Eurapische Utopien seit 1800. Problematyka kulturoznawcza w badaniach miasta przemysłowego. Trzy książki o symbolu.oczywiście pozycji. s. ss. Cracow 1990. I. 95. w: Der Hang zum Gesamtkunstwerk.. przypis 1. 155. ss.) sans lien le sons. Riegl otworzył tu furtkę dla różnych rodzajów ekspresji. w: Der Hang zum. jak zostało powyżej ukazane.. Wagner: A Biography (tłum. wychodzącym wielostronnie.-M. Vorbereitungen. że "sztuką" jest to. Düsseldorf. le cris. odpowiadałoby utopijnym elementom zawartym w jego koncepcji. A.s. 146. Prologue). 4 Zob. s. M. Feeling and Form. 10 Langer S. München 1982. też mój Baroque Church Interior. też Wagner R. Juszczaka koncepcja Wagnera ("syntetyczna") jest ukoronowaniem koncepcji "korespondencji sztuk".. 1 . "Estetyka" XVII: 1980. 144. les couleurs et les sons se repondent" (Ch. uświadamiane dziś może ostrzej niż kiedykolwiek. Symbol und Symbolismus in den esthetischen Theorien des 18 Jhdts und der Deutschen Romantic. ss. Baudelaire'a i Apollinaire'a sposób pojmowania połączenia elementów: "les parfums. za Dellin. 68. Dzieło sztuki jako narzędzie. Les Mammelles de Tiresias.. że Gesamtkunstwerk.: Dellin M. Whittal). Widzenie w nim panaceum na wszelkie. (cyt. les bruits. Religion und Kunst (loc. Richard Wagner mein Denken. [podkreślenia E. Fleurs du Mat) oraz "mariant souvent (. 7 Sorensen B.147. cit. 17-38. 2 Por.: Szeemann H. ze swymi "modernistycznymi" naleciałościami absolutyzacji sztuki. London 1953. op. cit.): "Der Kunstlerische Mensch kann sich nur in der Vereinigung aller Kunstarten zum gemeinsamen Kunstwerke vollkommen Gengen: in jeder Vereinzelug seiner knstlerischen Fhigkeit ist er unfrei. W. ss. Dlatego wydaje się. Z drugiej zaś strony. Gesamtkunstwerk und Identittssystem. Berlin-LeipzigWien-Stuttgart 1939. Jest więc Gesamtkunstwerk – choć tak stary – pojęciem bardzo współczesnym.. couleurs. Przypisy: W sprawie definicji Gesamtkunstwerku por. 245-264 oraz Marquard D.G. 322-342. nicht vollstnding das ist. la musique" (G. Das Kunstwerk. Opera und Drama (loc. (1849). ss. cit. 8 Idee Schellinga podjął Wagner w Das Kunstwerk der Zukunft (j. 9 Wagner. Vienna 1983]. poziomów wykonania.]. 43-177. op. s. Baudelaire. cyt. Cambridge 1978. 164. was er sein kann. że zasługuje na przypomnienie i promocję. Bd. 157. 40-51. gestes. Geneza i znaczenie pojęcia sztuki u Schellinga. "Studia Estetyczne" XV: 1978. G.. 362-399). dzisiejsza sytuacja w stosunku do czasów Riegla jest inna: napór kultury masowej i sztuczki multimediów podają nam do wierzenia. Aarau-Frankfurt/M 1983 [Katalog wystawy Zürich. Por. Por. I tu Gesamtkunstwerk. ss. Wg opinii W.. w Gesammelte Schriften und Dichtungen.w. co nie ma w istocie nic z nią wspólnego. 16-21.. za K.". zob.. trudności i niemożliwości odziedziczonego badawczego ujmowania sztuki. ss. cyt. Presuppositions and Practice. przypis 1). Krzemieniowa. może być także pomocny w "odcedzaniu ziaren od plew" i wzbudzić sympatię obrońców badania arcydzieł. ss.. Das Kunstwerk der Zukunft. s... w: "Niedzica Seminars".. naprzeciw tendencjom obecnym. rozszerzony metaforycznie poza "dzieło różnych sztuk" stanowi uogólnienie postulowanego podejścia do sztuki. 3 Wagner R.. 11-22. 11 Wagner.

Gesamtkunstwerk und Identitssystem. 6. Gieysztor-Miłobędzka E. 16 Sedlmayr.Pevsner) Harmondsworth-Baltimore 1965. The Chapel of S. ss. 22-39. Bd. s. Themes of Unity in Diversity.. Weltepochen der Kunst.. Warszawa 1976. W tym miejscu dziękuję prof. j. ss. H. ss.. por.por.. 37 Por. München 1960.Michalski). Italian Architecture 1400-1600 (The Pelican History of Art. wyd. 460-484. cit. 17 Sedlmayr. ss. Lavin. Beiträge zu einen bergang von der Ikonologie zur Kunstgeschichtlichen Hermeneutik. za K. (przyp. AAfiles 8:1985. s. 33 Bätschmann O. 7.. ss. 34 Procedura wyjaśniania miała wg niego (za Diltheyem) łączyć "odtwarzanie" (recreative process) z "badaniem archeologicznym" (archaeological research) ale równocześnie mówił o Lebensweltliche jako apriori rozumienia dzieł i ich naukowej interpretacji. Krzemieniową... 7). Oxford 1958. Zu einer strengen Kunstwissenschaft (1931). 32 W wyznaczonych przez nie horyzontach rozwijały się w niemieckiej historii sztuki naszym dyscyplinarnym wzorcu – dwie tendencje: formalizm i kontekstualizm. w: loc.. 1.. 330-342. ss... op. Karola Borromeusza w Wiedniu (w jego Johann Bernard Fischer von Erlach. w: World art. Brył M. ss. "Studia Theologica Varsaviensia" 25:1987 . Der Spiegel der Kunst: zur Grundlegung einer existential-hermeneutischen Kunstwissenschaft. s. 31 Por..w. 176. ss. 31. Warszawa 1989. kontekstualizm – wyjaśnianie dzieła poprzez rzeczywistość wobec niego zewnętrzną... s... 89.. Stuttgart 1990. 145. absolut. New York 1966. wyd. (z Lotz W. 23 Edwards M. ss. Der Symbolbegrift als Paradigma. w: Der Hang. Zagadnienia analizy strukturalnej (tłum. por. 44... np. w: jego Język. 160-176.). Das Gesamtkunstwerk der Regence und des Rokoko..Sedlmayr H. Metafora i symbol.. Funkcja. 8. s. The Principles of Art (1938). 13 . Seerveld. 24 Białostocki J. 18. ss. ss. ss. charakterystykę idealistycznych estetyk Titzmann M. 19 Sedlmayr. w przypisie 1].. jego Kunst und Wahrheit.. Frankfurt/M 1955. 258-260. S. "Art Bulletin" 18:1936. "Journal of the Society of Architectural Historians" XLVII: 1988. 188-193. op. Felice in Padua as Gesamtkunstwerk. analizę kościoła św. 26 Brock. op. ss. j. ss. ss. Hamburg 1958. K. Ze studiów nad wnętrzem kościelnym.w.. Włodzimierzowi Ławniczakowi za przedyskutowanie niektórych problemów pojęciowych. Strukturwandel der Philosophischen Asthetik 1800-1880. Seerveld. ogląd. Das Gesamtkunstwerk. w: jego Epochen. N. Clair J. ss. 40-51. w: Pojęcia.. interpretacja (wybór pism i tłum. tenże.. 25 Brock B. ss. Kaemmerling. ich ostre przeciwstawianie również w dzisiejszym spojrzeniu traci na uzasadnieniu. ss. 89. 27 Marquard. cit. cyt. Bd. Formalizm – wyjaśnianie dzieła poprzez jego artystyczne (estetyczne) właściwości.. 505-536. 71-82 36 Przez "pojęcie interpretacyjne" rozumiem. cit. Verlust der Mitte. wyd. nr 2. Verlust. wyd.. Harmondsworth-Baltimore 1974. J. "Artium Quaestiones" VI: 1993. ss. 35 Brötje M. Das dritte Reich als Gesamtkunstwerk des pervertierten Abendlandes. "Journal of Aesthetics and Art Criticism" XXXFX:1980. 41n. tekst. 2. Ricoeur P. 21 Heindenreich L. 29 Vesely D. Der Hang zum Gesamtkunstwerk. 42-74 oraz tejże Liturgie et Art: L’Interieur de l’Eglise apres le Concile de Trente. 28 Collingwood R. 22 Hofmann W. vol. Inspiracje hermeneutyczne we współczesnej historii sztuki. Köln 1979. 21-38. 144. Pevsncr). München 1978. w: jego Epochen und Werke. Płaszczyzna. problemy. University Park-London 1989. nr 2. w: jego Refleksje i syntezy ze świata sztuki. Białostocki. cit. The New Viennese School. w: Bildende Kunst als Zeichensystem. III. N. 17. E. Wien München 1956). Verlust. Program. 123-155. w: jego Meaning in the Visual Arts.. 88n.. Warszawa. 20 Hempel E. 35-70. 30 Por. Baroque Art and architecture in Central Europe (The Pelican History of Art. 641-646. 15 Schapiro M. Panofsky E. cit. w. Rosner). 342-360. tenże. Architecture and the Conflict of Representation. I. metody współczesnej nauki o sztuce. Czy istniała barokowa teoria sztuki?. s. prowadzące czasem do redukcjonistycznego traktowania go: głównie jako manifestację (symptom kulturowy). 18 Wykazywały one immanentne powiązanie warstwy formalnej z ikonologiczną dzieła w jednej ideowej koncepcji . History of Art as a Humanistic Discipline. w: loc. 93-104.. C.. nr 1. wyd. że jest ono równoważne z pewną koncepcją.[ Katalog cyt. 14 Sedlmayr H. 88.. Towards a Cartographic Methodology for Art Historiography.

s. The Current Situation of Literary Theory: Key Concepts and the Imaginary. Princeton 1971. The modern System of Art. 161-176. ss. s. Art History and the New Paradigm. 183.. 41 Sircello G.. Some Reflections.. 40 Nie zmieniają tego faktu badania nad percepcją a la Gombrich i nad dziejami recepcji poszczególnych dzieł. s. ostatnio zintensyfikowane w hermeneutyczno-artystycznej odnodze teorii recepcji. Strassburg 1992. Innovation and Repetition: Between Modern and Post-Modern Aesthetics.Por. nr 1 .. 42 Eco U. t.V. 38 . 43 Kristeller P. "Daedalus" 114:1985 (Fall). 39 Gieysztor-Miłobędzka E. w: tegoż Renaissance Thought II. O. 163-227. w: Revolution et evolution de l'histoire de l’art de Warburg à nos jours.. New York 1965. Mind and Art: an Essay on the Varieties of Expression. "New Literary History" XI: 1979. Iser W. 2-19.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful