Dramaturgia, tema, mitema y contexto

de Enrique Buenaventura En un trabajo de hace algunos aos, intitulado "Problema, Tema y Mitema" 1 pretendimos explorar aspectos generales que el esquema metodolgico de Creacin Colectiva no alcanz a tocar. Creemos que ese trabajo debe ser continuado y transformado a la luz de nuevas experiencias y de anlisis recientes. Dejemos de lado, por ahora, la categora "Problema" y concentrmonos en las de Tema y Mitema, agregando una nueva, que ahora nos parece indispensable: Contexto. TEMA Entendemos por tema un texto que funciona como propuesta de montaje. Este texto puede ser (dentro de las clasificaciones tradicionales, cuyas fronteras con cada vez ms inestables) "literario" o no (puede ser periodstico o una seleccin de documentos, un episodio histrico, etc.). Del grado de autonoma y del nivel de elaboracin de ese texto dependern mucho los procedimientos metodolgicos seguidos en el discurso de montaje. Si el tema inicial es todava vago e intuitivo, el proceso de montaje encontrar especiales dificultades para concretarlo. Una vez establecido el tema se convierte en un primer eje paradigmtico que evita la dispersin y organiza la redundancia. El TEMA es, tambin, un PUNTO DE VISTA. Permite centrar en l la "visin del mundo" que desarrollar el discurso de montaje. El TEMA organiza los cdigos quer manejar el proceso de montaje de modo que se trascender a s mismo en una direccin ontolgica (que plantea la ambigedad, o sea la posibilidad de diversas lecturas) y en una direccin dentralizadora que tiene el RELATO, a la FUNCION NARRATIVA, como eje organizador del ARGUMENTO, de la relacin entre ACONTECIMIENTOS y PERSONAJES, o sea la AUTONOMIA DE LA FICCION propiamente dicha. Si la obra maneja ms de un relato, o si se plantea como una ficcin al interior de otra ficcin, etc. el TEMA ser el elemento unificador de los distintos niveles o discursos narrativos. S, como veremos ms adelante, de acuerdo con Claude Bremond 2, la funcin narrativa tiene una fuerte autonoma, de modo que una cadena acontecimental puede ser usada por una u otra forma de expresin artstica (teatro, cine, tiras cmicas, etc.) los temas tienen, tambin, relativa autonoma y, con variantes ms o menos importantes pueden ser usados, tambin, en varias formas expresivas. No tienen, claro est, la fuerte autonoma de la FUNCION NARRATIVA, son ms "deformables", ms "manipulables" por tales formas, de modo que su identidad en una u otra forma puede ser discutible. Pasemos, ahora, a la segunda categora, la de Mitema.

MITEMA Ya en el trabajo citado "Problema, Tema y Mitema", se sealaba el origen de esta categora en los anlisis de Lvi-Strauss sobre el mito 3. Lvi-Strauss empieza con distinguir relato mtico de mito. El relato mtico (verbal o no) es para l la expresin del mito, no el mito mismo. Los mitos subyacen bajo la superficie cambiante de los relatos, como la lengua bajo el habla. Los relatos mticos estn constitudos por determinados acontecimientos opuestos y semejantes que se combinan de manera diferentes para formar variantes o versiones de las cuales ninguna tiene el privilegio de ser la original. Todas las variantes son igualmente vlidas. En el relato los acontecimientos forman una cadena sintagmtica: Acontecimiento A -- acontecimiento B -- acontecimiento C. Lvi-Strauss propone considerar los acontecimientos aislados y formar con ellos una columna de asociaciones paradigmticas. |acontecimiento A |acontecimiento B |acontecimiento C Cada uno resulta ser, as, una transformacin parcial de los otros. Edipo busca sus orgenes. Mata a su padre. Se casa con su madre. Los tres tienen que ver con las relaciones de parentesco. El primero con la necesidad de parentesco, el segundo con la subvalorizacin de las relaciones de parentesco, el tercero con la sobrevalorizacin de estas relaciones. El mito sera, as, la mediacin entre dos extremos u oposiciones, ejemplificara la necesidad -para la comunidad que lo vive y lo narra- de vivir con las contradicciones. Aceptemos o no la definicin de mito que da Lvi-Strauss, lo que nos interesa, por ahora, es la operacin de aislar los acontecimientos y de organizarlos en columnas de "asociaciones paradigmticas", a semejanza de la estructura del discurso de la lengua y de la narracin en general. Ms adelante se aclarar este planteamiento. Lvi-Strauss llama a esos acontecimientos "Mitemas". De all hemos tomado el trmino. El problema, como dijimos antes, consiste en que no habamos definido este trmino que tomamos en prstamo y no lo habamos desarrollado en su aplicacin a la dramaturgia. Guardemos el carcter de acontecimiento para el mitema nuestro y propongamos que sea uno solo. Guardemos, tambin, el carcter doble (sintagmtico y paradigmtico a la vez) que reclama Lvi-Strauss para los suyos. Veamos unos ejemplos tentativos:

Jess escoge a Peralta, los dioses chinos escogen a Shen-T, la "vieja" escoge unos hambrientos para celebrar sus orgas, la aldea expulsa a la Verdad y a la Mentira, Hamlet decide vengar la muerte de su padre y Antgona decide enterrar a su hermano Polinices. Es fcil notar que estos acontecimientos funcionan tanto en la cadena sintagmtica como en la serie paradigmtica. Se puede ver que, por as decirlo, desatan los conflictos, ponen a funcionar las Fuerzas en Pugna, pero no se quedan all sino que vuelven a aparecer en el desarrollo de esos conflictos y en las oposiciones entre personajes, es decir, conforman una columna -en este caso tambin nicade "asociaciones paradigmticas". En otros trminos, el mitema tiene que ver tanto con la unidad como con la diversidad del relato. De all la utilidad de esta categora para el trabajo dramatrgico. En principio no se ve una dificultad insuperable para "agregar" esta categora a las que funcionan en el Mtodo de Creacin Colectiva. En principio entrara a figurar entre los que forman la cadena causal o cronolgica y sera bueno que, desde la divisin del texto verbal hasta el ltimo paso del discurso de montaje, se registrarn sus relaciones con cada uno de los niveles de la estructura. Lo importante, lo que queremos subrayar en cuanto a la utilidad del MITEMA, es que destaca, pone de manifiesto, de manera sencilla, las RELACIONES entre acontecimientos y personajes (as como con los otros cdigos o lenguajes) que sirve de "motor" y de "amarre" a la narracin. Motor en cuanto a su carcter iterativo o redundante, es decir, en cuanto a su condicin paradigmtica. En otros trminos, en cuanto a su funcionamiento tanto en el plano de la expresin como en el de los contenidos. En ltima instancia, el MITEMA, as planteado, tiene que ver con la significacin de la obra, es decir, con las relaciones entre la obra y sus referencias o sea las posibles lecturas de la misma y aunque ello no es exclusividad del mitema, ste, en principio, podra servir de "eje" a tales lecturas. Preguntas como: Por qu Jess escoge a Peralta, los dioses a Shen-T, la vieja unos mendigos o por qu Hamlet decide sacrificar su reino para vengar a su padre o Antgona su vida por enterrar a su hermano Polinices, abren un abanico de respuestas tiles tanto para la escritura del discurso de montaje como para las lecturas del discurso del espectculo. CONTEXTO La otra categora -que en el trabajo citado no aparece o que poda confundirse con el TEMA- aqu la agregamos con el nombre de CONTEXTO, nombre prestado a la acepcin lingstica del trmino. El Contexto es el nivel de la NARRACIN, el cual se compone de dos sub-niveles: el de la INTRIGA y el del ARGUMENTO. Ambos funcionaban ya en el Mtodo de Creacin Colectiva pero en este trabajo vamos a detenernos ms en cada uno de ellos y en sus relaciones mutuas.

LA INTRIGA: Como sabemos, Vladimir Propp hizo un aporte decisivo al anlisis de la intriga en su estudio sobre una coleccin de cuentos maravillosos rusos 4 (tom un conjunto de cuentos, del 50 al 150 de la Colecin Afanasier). Descubri las funciones como unidades fundamentales y defini funcin como la accin de unos personajes caracterizada desde el punto de vista de su significacin en lo que atae al descubrimiento de la accin en general del relato, considerada como un todo. Agreg que, en lo que se refiere a tales relatos "la secuencia de funciones es, siempre, la misma", lo que no significa -aclar- que todas las funciones que componen la secuencia aparezcan, necesariamente, es cada cuento. Suele haber lagunas que no rompen, sin embargo, la cadena y no cambian la posicin de las funciones que quedan. Si la secuencia es: Regreso del hroe, Persecucin, Auxilio, Llegada del hroe al lugar previsto, vemos que las dos funciones intermedias pueden faltar sin impedir a la ltima (Llegada) encadenarse a la primera (Regreso). El relato, segn Propp, ha simplemente economizado dos funciones o "peripecias" pero, si se dan, no pueden colocarse sino entre Regreso y Llegada. Por otra parte el orden de las dos parejas de funciones no es intercambiable pues la llegada no puede proceder al Regreso y el Socorro no puede colocarse antes de la Persecucin. Ahora bien, para Propp, los "atributos" de los personajes que ejecutan las acciones son irrelevantes. Veamos un ejemplo: 1- Un rey da un guila a un hroe. El guila transporta al hroe a otro reino. 2- Un viejo da un caballo a Suchenko. El caballo transporta a Suchenko a otro reino. 3- Un brujo da un anillo a Ivn. Del anillo salen dos muchachos que transportan a Ivn a otro reino. Los atributos de rey que ostenta el donante en el primer cuento, los de viejo que se le otorgan al segundo y los de brujo que tiene en el tercero carecen de importancia. Para la accin y su desenvolvimiento lo importante es su condicin de donante. Lo mismo ocurre con los hroes y con los objetos donados, as como con la accin de ser transportado. Lo importante es que hay un don y un traslado y que el don introduce el traslado y el traslado introduce otro episodio. La invariante, por lo tanto, es una accin cuya funcin con respecto a la accin siguiente. Por ejemplo: La Prohibicin abre una posibilidad de transgresin, el Dao una de Accin Justiciera (castigo, reparacin del dao, etc.). Otro elemento importante es el lugar que una accin ocupa en el relato. En determinado cuento el hroe recibe de su padre cien rublos que le permiten comprar un caballo y realizar varios actos. En otro el hroe recibe una suma de dinero por sus actos. Si ambos dones son equiparables en el contenido, funcionalmente son diferentes. Los rublos, por otra parte, pueden ser robados, ganados al juego, etc., de donde se deduce que una misma accin puede cumplir funciones diferentes y dos acciones diferentes pueden cumplir una misma funcin. De lo anterior se desprende que: la solidaridad orgnica del conjunto rige el orden de sucesin de las partes. So pena de incoherencia, stas deben agruparse en

secuencias estables: "el robo no puede tener lugar antes de la violacin de la cerradura". Ello no significa, por supuesto, que todas las funciones que componen la secuencia, como decamos antes, aparezcan en todos los cuentos. Recordemos el ejemplo del Regreso del Hroe. Los siguientes esquemas ilustran esto: Cuento A: F1 ---F2-------------F4 Cuento B: -------F2----F3------F4-------F5 Cuento C: F1----F2-------------F4--------F5 Todos se derivan de un mismo esquema estructural: F1---------F2-------F3-------F4-------F5 Considerado como arquetipo. Las distintas secuencias, tomadas una por una, realizan, de manera imperfecta, el modelo fundamental. Propp plantea que no existen "acciones pivotes" o "acciones bisagras" que abran la posibilidad de vas inusitadas o imprevisibles en los cuentos que l examina. Claude Bremond 5 en su tentativa de aplicar las conquistas de Propp a una lgica del relato, empieza por anotar que ste desvirta las alternativas que "retardan" el final y producen "suspenso". Esas alternativas son significantes an para el cuento ruso, pese al carcter "finalista" del mismo, pero lo son, sobre todo, para la aplicacin que hace Bremond del descubrimiento de Propp. He aqu la propuesta de Bremond: 1 Articular de nuevo el esquema de Propp en torno a unidades ms pequeas que la Secuencia Modelo y mayores que la Funcin. 2 Tales unidades son los verdaderos "hilos" de la intriga, los elementos constitutivos, con los cuales el arte del relato puede "enredar" y "desenredar" la madeja. 3 Cada hilo es una secuencia de funciones que se implican las unas a las otras necesariamente segn el principio de que: "el robo no puede tener lugar antes de la violacin de la cerradura". 4 A lo largo de cada secuencia, la posicin de las funciones es rigurosamente fija. De una secuencia a aquella que se le asocia, las funciones son, por el contrario, independientes. Todo se puede combinar con todo, todo puede seguir a todo. Si Propp sostiene que las excepciones confirman la regla, Bremond argumenta que las excepciones niegan la regla. Lo importante son, justamente, las excepciones y las funciones que cierran una secuencia cuyo encadenamiento interno es lgico y necesario abren secuencias posibles. Estas son las funciones "pivote" que deja Propp y recoge Bremond. Ahora bien, dice Bremond, esta libertad terica de muchas vas ofrecidas al narrador tiene lmites: Hay, entre las secuencias, un juego de afinidades y repulsiones, comparables al que rige, en qumica, la combinacin de los elementos. Su efecto consiste en posibilitar ciertos acercamientos y evitar otros. Las secuencias elementales se aglutinan, as, en conjuntos provistos de una

relativa estabilidad que se van tornando frgiles a medida que crecen en complejidad. Guardemos esta ley de las afinidades y las repulsiones como una ley que tiene que ver con las semejanzas y las oposiciones, con los enlaces metonmicos y metafsicos. Ms adelante nos ser de gran utilidad. Las secuencias elementales: Esta es la unidad menor que la serie modelo y mayor que la funcin, propuesta por Bremond como unidad bsica del relato. Se caracteriza por tener un origen, un desarrollo y un final. Tendramos as: Una situacin que abre la posibilidad de un acontecimiento. El paso al acontecimiento (o comportamiento). La terminacin de esta accin que cierra el proceso con un xito o un fracaso: Situacin de apertura --Actualizacin de la posibilidad ---------------xito-Fracaso -----Posibilidad de no se actualiza Usando las funciones de Propp lo traduciramos por: Dao---------Intervencin justiciera-----------Castigo Impunidad ---------Falta de intervencin Deseo de complacer---------Conducta de Seduccin------xito-Fracaso ----------Abstencin o impedimento Orden recibida-----------Conducta de obediencia----Orden ejecutada, orden no ejecutada --------------Conducta de indiferencia Vemos que las mltiples alternativas quedan reducidas a 3 parejas de oposicin binaria: Posibilidad realizada Posibilidad no realizada Paso a la accin Abstenerse de actuar Tener xito Fracasar Esta simplicidad, advierte Bremond, no es un artificio metodolgico sino una propiedad del mensaje narrativo. Y no slo del mensaje narrativo sino, en ltima instancia, de la accin. Si tendemos el arco con la flecha colocada, abrimos dos posibilidades: soltar la flecha o mantenerla como una amenaza si el blanco es un enemigo. Si se la suelta, la alternativa es dar en el blanco o errarlo. El carcter

binario de las oposiciones se deriva de la unidimensionalidad o univocidad de los segmentos temporales que componen las secuencia. Veamos cmo, al llegar a su final, la secuencia elemental abre una situacin nueva que, a su vez, se convierte en punto de partida para otra secuencia que se encadena a la primera: Malevolencia---Maleficencia--Dao realizado----Intervencin justiciera-----Castigo impunidad --No realizado------Ausencia de intervencin ----Indiferencia El enclave o la bisagra: Con este elemento es posible analizar un conjunto de secuencias complejas. Veamos: ENIGMA | Bsqueda de solucin (Averiguaciones) |-----------------------|

| Examen de los datos Observaciones | | Elaboracin de una Hiptesis-deduccin | |-------------------Propuesta de un test | Aprobacin del test por parte de los encuestados | Prueba obtenida con el test |-------------------------------| |-------------------------------| | Hiptesis verificada |-----------------------| | | ENIGMA RESUELTO | |-----------------------|

| En contra de ... En favor de ... Podemos ver que este esquema de Bremond puede aplicarse ms o menos exactamente a "El Maravilloso Viaje de la Mentira y la Verdad". Cada episodio de "El Viaje" lo repite, puesto que el texto se basa en varios "enigmas" recogidos de la tradicin africana. Eso nos prueba que las estructuras narrativas "inventadas" en el proceso creador del texto y montaje pueden reducirse a esquemas de intriga o variantes ms o menos originales de esquemas previstos. Por qu ocurre esto? Porque la NARRACIN, como estructura, tiene una cierta autonoma y unas leyes internas que le son propias. Como dice Bremond: La estructura narrativa es independiente de las formas expresivas que la utilizan, tiene sus propios significantes, los cuales no son palabras, ni imgenes, ni gestos, sino acontecimientos, situaciones y conductas expresadas en palabras, imgenes y gestos. Al lado de semiticas de los gneros literarios: epopeya, novela, cuento, teatro, etc. o de otros gneros como la danza, el cine o los dibujos animados y las tiras cmicas, existe un lugar para una semitica autnoma del relato. Suele creerse que, en un espectculo, el texto verbal es el portador del relato, y, por lo tanto, el cdigo o lenguaje estructurante de la totalidad. De all se desprende el carcter de elemento generador del espectculo y ordenador de los otros elementos que se le confiere, especialmente en la llamada tradicin occidental (sin tener en cuenta que esta manera de ver las cosas no tiene, en el teatro occidental, ms de cien aos). Se crea, as, una jerarqua de los lenguajes o textos que conforman el texto del espectculo, encabezado por el texto verbal, que conduce a un modo de produccin del espectculo teatral cuyo agotamiento es la causa de la crisis actual del teatro, de su conversin en una especie de ceremonia, en una especie de rito consistente en montajes ms o menos originales, ms o menos novedosos de los mismos textos, tal como le hemos planteado en otro trabajo 6. La verdad es que la FUNCIN NARRATIVA es relativamente independiente de los diferentes textos del espectculo y se manifiesta a travs de todos los enunciados de estos textos, sean "parlamentos" de los personajes o enunciados no verbales de los mismos, enunciados espaciales, temporales, objetuales, cromticos, de los atuendos o lumnicos. Todo narra el escenario, incluso el escenario vaco a la entrada del pblico, el cual crea una espectativa, una ausencia que se puebla de asociaciones espectantes, la sinestesia inicial de la cual habla Kaplan 7. Para la dramaturgia la identificacin entre texto verbal y funcin narrativa es especialmente negativa no slo porque lleva a privilegiar este texto y a minimizar los otros sino porque puede reducir el texto verbal a la funcin narrativa o, por el contrario, independizarlo tanto de ella que se vuelva especulativo, que pierda como en el mito de Anteo- la tierra que le sirve de base y de sustento y se torna

dbil, ornamental. Justamente la tensin entre la funcin narrativa y las otras funciones que cumplen los diferentes lenguajes sonoros y visuales del espectculo teatral, engendra formas genricas, tipos de piezas. De all que la frase tan socorrida, segn la cual "no importa lo que se dice sino cmo se dice", por privilegiar un polo de la contradiccin de manera normativa, resulta falsa. En trminos semiticos, Bremond plantea as esta tensin: "En el orden cronolgico, la semiologa del relato deber preceder, y no seguir, a la de las formas de expresin narrativas: de las dos, en efecto, aquella que condiciona a la otra no es, pese a ciertas apariencias, la forma expresiva. Si el relato se expresa a travs del cine, si se verbaliza en la novela, si se manifiesta en varios lenguajes visuales y sonoros por medio del teatro, etc, etc., esas transformaciones no afectan la estructura del relato, en el cual los significantes se mantienen idnticos en cada proceso expresivo (situaciones, comportamientos, etc.). En sentido contrario, si el lenguaje verbal, la imagen mvil o inmvil o el gesto se "narrativizan", si cuentan una historia, deben condicionar su sistema de expresin a una estructura temporal, darse un juego de articulaciones que reproduce, paso a paso, una cronologa. Un mismo "dcoupage" o desglose se aplica, entonces, a los procesos que sirven de material al relato para desmontar la funcin narrativa y las diferentes formas de expresin a travs de las cuales se manifiesta". De aqu habra que deducir que las unidades mnimas de cualesquiera de las formas de expresin narrativas no son elementos expresivos de las mismas, sino la secuencia elemental que de significante en la estructura de la funcin narrativa pasa a sersignificado en las distintas formas de expresin en las cuales eventualmente se manifiesta. De all la importancia del mitemacomo categora que, pese a su condicin de acontecimiento, en la manera de formulario, incluye ya la relacin con el agente que lo ejecuta, con los otros personajes, con los conflictos, en el plano de la expresin y el de los contenidos. Se dir que ello ocurre con todos los acontecimientos del relato y que la misma operacin de imbricaciones se puede hacer con todos ellos y ello es, por supuesto, cierto. Lo que ocurre con el hecho de privilegiar un acontecimiento de pivote vertical, de paradigma por excelencia y facilita la operacin que permite ver la funcin paradigmtica de los otros acontecimientos o de alguno de ellos. En otros trminos, un mitema central permite visualizar la funcin mitemtica de otros acontecimientos, especialmente de los acontecimientos pivote. Haciendo una analoga diramos que el mitema es como el tono en la msica. La operacin de transportar una meloda a otro tono es una tpica operacin paradigmtica. En esta analoga el mitema vendra a ser algo as como la tonalidad en el discurso musical. Ahora bien, si hemos dicho que la funcin narrativa no es privilegio del texto verbal, que todos los textos o lenguajes del espectculo teatral comparten esa funcin, cada uno a su manera, el anlisis de las improvisaciones -sean del tipo que fueren- y el de las unidades de montaje (acciones, situaciones y secuencias) debe ampliarse y precisarse ms. Cmo narra el espacio, cmo son las acciones, situaciones y secuencias espaciales, cmo "encajar" las unas en las otras a travs de las soluciones escenogrficas y cmo se relaciona la funcin narrativa del

espacio con la del texto verbal y con la de los otros textos? Lo mismo ocurrir con el tiempo pues lo que llamamos el ritmo del espectculo est muy determinado por la funcin narrativa del tiempo. Si observamos ciertas pausas significantes del espectculo, nos damos cuenta de que tienen que ver con el mitema o con la funcin mitemtica de ciertos acontecimientos muy vinculados al mitema. En la Diestra, por ejemplo, la peticin de "detener al que quiera, etc." se distingue de las otras no slo por los cambios proxmicos, etc., sino por la pausa que produce, la cual se repite cuando Peralta decide ser el primer ahorcado o cuando se resiste a soltar la muerte y ello ocurre porque la detencin de la muerte es el acontecimiento en el cual la escogencia de Peralta sufre su ms profunda y definitiva prueba. El lenguaje de la luz, por ejemplo, no puede estar determinado por las ambientaciones que puede producir (funcin ilusoria y naturalista que Brecht rechazaba con toda razn) sino, fundamentalmente, por la manera como cumple su funcin narrativa y como destaca la funcin narrativa de los otros lenguajes. Igual ocurre con el lenguaje objetual. La relacin entre los gestos y los objetos, la manipulacin de los objetos, tiene, a ojos vistas, una clara funcin narrativa. Para citar un ejemplo al caso, el momento en el cual Jess reitera el mitema de la escogencia: "Yo ya hice mi escogencia", la bolsita de los naipes se convierte en una especie de fetiche. (1) "Dramaturgia", Publicaciones TEC y "Contexto", nmero de agosto-septiembre 1979. (2) Claude Bremond, "Logique du rcit", ediciones de Seuil, Paris, 1973 (3) Ver "Antropologa Estructural", Eudeba, Buenos Aires, 1961 y "Mitolgicas", Fondo de Cultura, Mxico, 1968. (4) Vladimir Propp, "Morphology of the Folk tale", Publicaciones de la Universidad de Indiana, 1958. (5) Bremond, ob. Cit. (6) El Problema de la Dramaturgia Nacional. Boletn Cultural y Bibliogrfico, Banco de la Repblica, 1985. (7) Kaplan, "La Cavidad Teatral", Publicaciones TEC, 1981.

Cali, octubre 1985