RDA

Don't dream it, be it! Rocky Horror Picture Sho w

rde kina kultowego, ktrego najwikszy rozkwit p r z y p a d a na lata sie d e m d z i e s i t e , naley szuka z n a c z n i e w c z e n i e j : w l a t a c h c z t e r d z i e s t y c h i pidziesitych, kiedy nastpi powany kryzys kina, s p o w o d o w a n y p o w o dzeniem nowego, niezwykle ekspansywnego medium telewizji. Wtedy to bowiem nastpiy najpowaniejsze zmiany w kinie gatunkw. Z j e d n e j strony wprowadzono wiele unowoczenie technicznych, ktre miay dostarczy wi dzowi wrae, jakich telewizja da mu nie moga (szeroki ekran, eksperymenty z dwikiem przestrzennym, obraz trjwymiarowy itp.), z drugiej natomiast, pojawi si nowy, oryginalny system produkcji, w brany filmowej zwany ar tobliwie hit and run style, ktrego wynalazc" i g w n y m przedstawicielem by Roger Corman. Wykorzystujc sytuacj spowodowan rozpadem monopoli filmowych [Conant, 1960], Corman znalaz na rynku filmowym luk, ktr udao mu si zapeni tanimi (pierwsze filmy Cormana kosztoway mniej ni dwa dziecia tysicy dolarw) produkcjami realizowanymi poza systemem studiw filmowych, z udziaem modych aktorw i skromnej ekipy technicznej. Jego za sug byo jednak nie tylko stworzenie wielokrotnie pniej powielanego wzor ca taniej produkcji niezalenej, ale take nowej widowni, ktra z samego zao enia miaa traktowa rzeczywisto oferowanych im dzie z p e w n y m dystan sem, wynikajcym ze znajomoci regu gatunku i wiadomoci bricolage'owej formuy filmw Cormana. To, co w kinie dominujcym byo nie do przyjcia (np. daleko posunita umowno dekoracji i efektw specjalnych, wielokrotne wykorzystywanie tych samych uj, obsadzanie jednego aktora w kilku rolach), zaczo z czasem sta n o w i n i e m a l g w n a t r a k c j filmw R o g e r a C o r m a n a . U c z e s t n i c t w o w projekcji stao si za znacznie waniejsze od samego filmu. Ju w latach pidziesitych pojawili si twrcy pragncy zrewolucjonizo wa kino gatunkw, nadajc filmowej zabawie zupenie nowy wymiar, pozba wiajcy kino popularne ideologicznego nacechowania. Starali si oni zanego wa zasad przezroczystoci medium filmowego. Nie czynili tego jednak prze wanie, w przeciwiestwie do autorw z krgu obydwu amerykaskich awan gard, demaskujc materialno filmowego spektaklu, ale pozwalajc widzowi czerpa przyjemno z rozbijania iluzyjnoci i spjnoci filmowej diegezy. Fil my tych twrcw pocztkowo zaczy zdobywa sobie popularno w sieci kin

10
drive-in, pniej natomiast w coraz liczniejszych klubach organizujcych noc ne pokazy midnight movies.

ll
Zabawna bya take promocja filmu Homicidal (Zabjca, 1961). D w i e mi nuty przed kocem filmu ogaszano przerw dla p r z e r a o n y c h " (fright break), pozwalajc osobom, ktre nie czuy si na siach z o b a c z y zatrwaajcego, jak twierdzi zza kadru gos samego reysera, finau, wyj z kina z obietnic otrzymania zwrotu ceny biletu. Oczywicie Castle z a b e z p i e c z y si p r z e d nadmiernymi stratami, ustawiajc przy wyjciu Cowards Corner, gdzie wy chodzcy byli poniani na rne sposoby i zmuszani p r z e z ubrane w te uni formy pielgniarki do podpisania deklaracji tchrzostwa. Jednym z ostatnich filmw, w ktrych Castle wykorzysta swoje niekon wencjonalne pomysy, by Mr Sardonicus (1961), ktry w najwikszym stop niu zbliy si do idealnej interaktywnoci kina. Ot Castle zrealizowa dwa zakoczenia. Jedno byo optymistyczne, drugie ukazywao mier gwnego bohatera. Przed kocem seansu nastpowaa przerwa, w czasie ktrej widzo wie, w drodze gosowania za pomoc specjalnych kart otrzymywanych wraz z biletem, mogli zadecydowa, jakie zakoczenie chc zobaczy. Jak twierdz naoczni wiadkowie, zwolennikw happy endu mona byo policzy na pal cach jednej rki. Filmy Williama Castle'a odwouj si do formu filmu grozy i, co szcze glnie interesujce, nie ingeruj w najmniejszym stopniu w zastane schematy. Ogldane dzi, na przykad w wersji wideo, okazuj si niezwykle klasycz n e " ; przypominaj wrcz produkcje z lat trzydziestych i czterdziestych zo tego o k r e s u a m e r y k a s k i e g o filmu grozy. W s z e l k i e i n n o w a c j e c z si z warunkami odbioru, ktre sprawiaj, e widz w r w n y m stopniu uczestniczy w rzeczywistoci filmu, jak i w rzeczywistoci sali kinowej. Podstawow ce ch filmw Williama Castle'a, ogldanych w optymalnych, zaplanowanych przez twrc warunkach, jest wic niecigo przekazu, realizujca si w przenoszeniu akcji z ekranu na widowni. Uzupenieniem tej cechy wydaje si j e g o heterogeniczno (efekty specjalne) i, bliskie kinu awangardowemu, akcentowanie materialnoci filmu. Widz zostaje postawiony take w sytuacji zmuszajcej go do cigych wyborw, z ktrych aden nie jest zaprogramowany j a k o bardziej skuteczny". Jedynym warunkiem koniecznym jest aktywno, wybr j a k o taki. wiat filmu staje si tym samym obcy, widz cigle ma wiadomo uczestni czenia w spektaklu, a j e g o p o d m i o t o w o realizuje si raczej w k o n t a k c i e z innymi widzami ni z diegez filmu. Castle wic jest nie tyle reformatorem kina gatunkw, co prekursorem odbioru kultowego.

MR SARDONICUS
Za prekursora fenomenu kina kultowego m o n a uzna Williama Castle'a. Ten amerykaski producent i reyser filmowy naley dzi do grona twrcw zapomnianych. Jego nazwisko kojarzy si jedynie z filmem Romana Polaskiego Rosemarys Baby (Dziecko Rosemary, 1968), ktrego by producentem, oraz z nietypowym w jego karierze thrillerem Straight Jacket (Kaftan bezpiecze stwa, 1956). Niewielu widzw natomiast pamita o jego niskobudetowych re alizacjach, ktre w latach pidziesitych i szedziesitych bulwersoway opi ni publiczn i krytyk oryginalnymi formami uatrakcyjniania filmowych po kazw. Praktyki Castle'a nie wykraczay pocztkowo poza zabaw w n i e k o w e n cjonalne formy promocji, majce na celu wyrwnanie rynkowych szans horro rw klasy B, ktre jako autonomiczne dziea nie wytrzymyway konkurencji z drogimi i barwnymi widowiskami proponowanymi przez Hollywood. De niem Williama Castle'a byo obudowanie filmu kontekstem, uczynienie go wy darzeniem czy nawet skandalem oraz uzupenienie wrae pyncych bezpo rednio z diegezy filmu nietypowymi efektami specjalnymi. Haaliwej reklamie amerykaskiej wersji Les Diaboliques zatytuowanej Macabre (Makabra, 1957) na przykad towarzyszya obietnica, e rodzina wi dza, ktry p o d c z a s projekcji u m r z e ze strachu, o t r z y m a o d s z k o d o w a n i e w wysokoci tysica dolarw, w trakcie projekcji House on the Haunted Hill (Dom na nawiedzonym wzgrzu, 1959) nad widowni unosi si fosforyzujcy szkielet, a podczas pokazw niektrych filmw wykorzystywano system percepto, ktry sprawia, e wybrane losowo fotele w kinie wibroway w momentach najwikszej grozy. W nastpnych filmach Castle posun si dalej: zastosowa chwyty, ktre pozwoliy publicznoci aktywnie uczestniczy w spektaklu, a nawet wpywa na losy bohaterw filmu czy przynajmniej wasne wraenia. Film pod tytuem The Tingler (Dreszcz, 1959) by horrorem, w ktrym Ca stle straszy publiczno pasoytem, mogcym zagniedzi si w krgosupie ofiary. Jedyn obron przed intruzem by gony krzyk. W tym przypadku Ca stle zachca publiczno do uczestnictwa w spektaklu wyczajc projektor i ogaszajc komunikat nastpujcej treci: Uwaga! Pasoyt jest w sali, zabi j u kinooperatora. Krzyczcie, aby ratowa ycie!". Kolejnym krokiem ku interaktywnoci" kina by film 13 Ghosts (13 du chw, 1960), w ktrym Castle zastosowa system wasnego pomysu nazwany Illusion-O. Kady widz przed wejciem do sali otrzymywa rodzaj okularw nazwanych przez Castle'a-ghost viewer. Przyrzd ten skada si z dwch barw nych filtrw czerwonego i niebieskiego. Kolorystyka filmu dobrana zostaa tak, e widzowie, ktrzy patrzyli na ekran przez cz niebiesk, nie widzieli tytuowych trzynastu duchw, ktre pojawiay si na ekranie wtedy, gdy spoj rzelimy na przez cz czerwon.

PORNO?
Pioniersk rol w ksztatowaniu si nowej formuy kina popularnego mia y take dokonania innego amerykaskiego twrcy Russa Meyera, ktry za czyna swoj kari er jako frontowy operator Signal Photographie Corps (1945), aby na p r z e o m i e lat p i d z i e s i t y c h i szedziesitych sta si j e d n y m z najbardziej kontrowersyjnych autorw" filmowych w USA, ktrego dziea cz tradycje kina gatunkw, exploitation movie oraz filmu pornograficznego. Meyer jest twrc dwudziestu trzech ukoczonych filmw kinowych, kil ku cigle uzupenianych realizacji otwartych oraz szeregu prac przeznaczonych

12
do rozpowszechniania na kasetach wideo. Jego ogromny dorobek mona za Rogerem Ebertem [Ebert, 1975] podzieli na cztery okresy. Pierwszy z nich (1959 - 1963) obejmuje tak zwane nudie cutes, w ktrych wta fabua jest jedynie pretekstem do pokazania nagiego ciaa. Filmy The Immoral Mr. Teas (Niemoralny pan Teas), Eve and the Handyman (Ewa i zota rczka), Wild Gals in the Naked West (Szalone dziewczyny na Dzikim Zachodzie) czy Heavenly Bodies (Wspaniae ciaa) realizowane byy za dwadziecia do trzydziestu tysi cy dolarw. Wszystkie pozbawione byy synchronicznego dwiku, ktry za stpiono gosem lektora (najczciej by nim sam Meyer) i trway nie duej ni siedemdziesit minut. Znacznie wyszymi walorami produkcyjnymi cechoway si filmy realizo wane w latach 1964 - 1969. Ebert nazywa Meyera z tego okresu Steinbeckiem kin drive-in. I wydaje si, e trudno o lepsze okrelenie: Lorna, Mudhoney, Motorpsycho (Psychopata na motocyklu) i Faster, Pussycat! Kill! Kill! (Szyb ciej, kotku! Zabij!), pene potraktowanych parodystycznie biblijnych od niesie, w istocie przywodz na myl synne adaptacje Gron gniewu (1944, re. John Ford) i Na wschd od Edenu (1955, re. Elia Kazan). Meyer posuy si tym razem tam czarno-bia, co sprawia, e udaje mu si utrzyma stae na picie pomidzy parodi a wiernym odtworzeniem atmosfery pierwowzorw. Przeomowym momentem w karierze Meyera jest film z roku 1967 How Much Loving Does a Normal Couple Need? (Ile mioci potrzebuje normalna para?), rozpoczynajcy cykl brutalnych erotycznych dramatw, znacznie odwa niej szych pod wzgldem obyczajowym. I tu Meyer dokonuje przemieszania ak centw powanych i humorystycznych. Staymi wtkami s zazdro, zbrodnia, impotencja i nimfomania. Trudno jednak traktowa Good Morning and God Bye (Dzie dobry i do widzenia), Vixen (Czarownica) czy Cherry, Harry & Ra quel bez przymruenia oka: Meyer coraz czciej akcentuje umowno wiata przedstawionego swoich filmw, umieszczajc ich akcj w rodku pustyni lub na odcitej od wiata wyspie, wprowadza take szereg postaci fantastycznych. Wtki komediowe zaczn dominowa w zrealizowanym dla 20th Century Fox filmie Beyond the Valley of Dolls (Poza Dolin lalek"). Meyer nie zrezy gnuje z nich take w pniejszych produkcjach niezalenych: realizacje z lat 1970 - 1979 maj czsto charakter satyryczny. Supervixens (Superwiedmy), Up! (W gr!) i Beneath the Valley of the Super Vixens (Poza dolin superwiedm) s jednoczenie filmami wymienianymi w katalogach filmw dla do rosych sceny stosunkw seksualnych tam ukazywanych nie maj j u cha rakteru symulowanego, co kae zakwalifikowa je do grona filmw pornogra ficznych. Wszystkie dziea Meyera, poczwszy od niewinnych, eksponujcych jedy nie obnaone piersi bohaterek nudie cuties a po filmy pornograficzne z drugiej p o o w y lat siedemdziesitych, cechuj si deniem do przekraczania rnego rodzaju barier i tabu, co zblia je do formu wypracowanych przez tzw. exploi tation movie marginesowy nurt, wykorzystujcy, czsto w kostiumie" fil mu dokumentalnego lub wrcz edukacyjnego, draliwe tematy, cigajce do k i n a amatorw seksu i przemocy. Nie to jednak przesdza o ogromnej wadze filmw Meyera dla rozwoju fenomenu kina kultowego.

13
Znacznie waniejsze wydaje si odejcie od charakterystycznego dla kla sycznego kina gatunkw efektu vraisemblance i akcentowanie faktu, e prze moc, nago i seks s tu jedynie przedstawieniami, elementami gry z konwencj. W filmach Meyera panuje bowiem daleko posunita u m o w n o : wczesna pa rodia westernu zatytuowana Szalone dziewczyny na Dzikim Zachodzie roze grana zostaa w dekoracjach namalowanych niedbale na cianach zaimprowi zowanego studia, dojrzae Vixen, Lorna czy wreszcie brutalny Up! skadaj si jakby z ready mad'w zaczerpnitych z klasycznych filmw grozy, melodra matw czy filmw Elii Kazana. Wczesne filmy Russa Meyera (do roku 1970) powstay w okresie, kiedy nie istnia jeszcze fenomen midnight movies. Prawie wszystkie byy rozpo wszechniane w kinach prezentujcych repertuar p r o p o n o w a n y przez Hollywo od, kilka zaledwie (midzy innymi F aster, Pussycat! Kill! Kill!) trafio do obie gu drive-in. Wydaje si jednak, e nie sposb mwi o kinie kultowym bez Russa Meyera. Nie tylko dlatego, e wszystkie jego dziea ciesz si dzi apro bat kultowej publicznoci, ktra wczya je na stae do repertuaru kin o p nocy, ale przede wszystkim dlatego, e po raz pierwszy, inaczej ni w przypadku wspomnianego wczeniej Williama Castle'a, walory samego tekstu filmowego zakadaj tu now sytuacj odbiorcz.

KRWAWE WITO
Kilka lat po Meyerze zadebiutowa twrca, ktrego wkad w rozwj kina kultowego wydaje si nie mniejszy. Cho twrczo Herschella Gordona Lewi sa jest prawie zupenie nie znana w Europie, nie sposb pomin jego dokona nawet w skrtowej prezentacji historii zjawiska. Lewis jest bowiem prekurso rem nowego gatunku, trwale zwizanego z interesujcym nas kinem kultowym filmu gore [Pitrus, 1992]. Lewis wyreyserowa okoo trzydziestu piciu filmw kinowych, z ktrych znaczna cz zagina: nawet najbardziej dociekliwi biografowie reysera nie s w stanie przedstawi jego kompletnej filmografii [Krogh, 1986]. Wszystkie byy produkcjami niezalenymi, rozpowszechnianymi przede wszystkim w kinach drive-in. S wrd nich typowe filmy soft pornograficzne jak Living Venus (ywa Venus) oraz filmy dla dzieci w rodzaju Jimmy, the Boy Wonder (Jimmy cudowny chopiec) oraz The Magie Land of Mother Goose (Ma giczna kraina matki gski). Miejsce w historii filmu zapewniy Lewisowi jed nak wycznie pene krwawych efektw specjalnych filmy gore, ktre Lewis zacz realizowa w roku 1963. Najwikszy wpyw na rozwj filmu gore miay trzy filmy rozpoczynajce krwaw seri Lewisa: Blood Feast (Krwawe wito, 1963), Two Thousand Maniacs (2000 maniakw, 1964) i Color Me Blood Red (Pomaluj mnie na czer wono, 1964), ktre zostay zrealizowane we wsppracy z Davidem F. Fried m a n e m - p r o d u c e n t e m , b d c y m j e d n z najbardziej w p y w o w y c h osb w brany ... filmu pornograficznego. Wszystkie cechoway si bardzo niskimi walorami produkcyjnymi i wrcz prymitywnymi scenariuszami: Blood Feast opowiada o niejakim Fuadzie Ramsesie, ktry wierzy, e przygotowywana przez

14
niego rytualna krwawa uczta pomoe mu wskrzesi egipsk ksiniczk; 2000 maniakw, ktrego akcja rozgrywa si w maym miasteczku na poudniu USA, to historia zamordowania kilku turystw; a bohaterem Color Me Blood Red jest szalony malarz zabjca wykorzystujcy w obrazach krew swoich ofiar. Kolejne filmy Lewisa, She-Devils on Wheels (Zmotoryzowane diablice, 1968), Gruesome Twosome (Szalona para, 1968), The Wizzard of Gore (Czar noksinik gore, 1970) czy nawet stosunkowo najstaranniej zrealizowany The Gore Gore Girls (Krwawe tancerki, 1972), nie rniy si od siebie praktycz nie niczym. Fabua kadego z nich bya jedynie pretekstem do ukazania kilku nastu makabrycznych scen, realizowanych z wykorzystaniem skromnych rod kw, lecz czsto cechujcych si inscenizacyjn pomysowoci. Lewis bardzo czsto improwizowa na planie: pisane pospiesznie (niejednokrotnie j u w trakcie zdj) dialogi s do dzisiaj przedmiotem licznych anegdot. Zdarzao si take, e kwestie wypowiadane przez aktorw zaguszane byy przez rnego rodzaju haasy, a obraz pozbawiony by ostroci. Publiczno jednak przyjmowaa filmy Lewisa entuzjastycznie. Oczywicie, zarwno ze wzgldw finansowych i cenzuralnych docieray do stosunkowo ograniczonego grona odbiorcw, lecz j u na przeomie lat szedziesitych i siedemdziesitych Lewis mia swoj publiczno. Dzi jest natomiast jedn z bardziej popularnych postaci kina kultowego. Przyczyn jego niezwykego powodzenia byo, by moe, nie do koca wiadome odwoanie si do bricolage'owej formuy kina. Filmy Lewisa, cho czsto szokujce dosownoci uka zanej w nich przemocy, przypominaj w znacznej mierze home movies. S one w pewnym sensie popularnym wariantem kina undergroundowego, ktre take odegrao niebagateln rol w ksztatowaniu fenomenu filmu kultowego.

15
pokazana zaledwie raz, a projekcja odbya si w rodzinnym miecie Watersa, w kawiarni, w ktrej gromadzili si artyci i kontestujca m o d z i e . W 1966 r. Waters zacz studia w University of Baltimore, aby po roku przenie si do Nowego Jorku, gdzie zamierza studiowa reyseri. Po trzech miesicach spdzonych w N e w York University Waters przesta przychodzi na zajcia, a czas spdza ogldajc niezliczone iloci filmw. U t r z y m y w a si z drobnych kradziey, a oprcz biletw do kina kupowa g w n i e marihuan i LSD. Za uywanie narkotykw zosta usunity z uczelni. W o w y m wanie czasie Waters uwaa si za beatnika i pozostawa pod silnym w p y w e m fil mw z krgu undergroundu. Sam przyznaje, e j e g o kolejny film, Roman Can ales (Rzymskie wiece, 1966), powsta z inspiracji The Chelsea Girls (Dziew czyny z Chelsea) Andy Warhola. Film ten skada si z trzech tam pokazywanych symultanicznie. Cz materiau zrealizowa Waters, pozostae fragmenty skopiowane zostay ze zdj dokumentalnych ukazujcych midzy innymi papiea. M i m o e znaczna cz filmu miaa jawnie antyreligijny charakter, premiera odbya si w ... kociele, w gazecie S u n " ukaza si pierwszy reporta o Watersie. Nastpnym filmem miaa by przerbka Czarnoksinika z Oz, zatytuo wana Dorothy, The Kansas City Pothead. Realizacja zostaa rozpoczta w roku 1967, ale t r u d n o c i t e c h n i c z n e , j a k i e n a p o t k a W a t e r s , p r z e s z k o d z i y w ukoczeniu filmu. Skoczyo si na spataniu figla prasie. Waters zainscenizowa jedn ze scen i, uywajc amatorskiej kamery, w ktrej nie byo tamy, skoni reportera Sun" do napisania artykuu, ktry rzeczywicie ukaza si kilka dni pniej. W 1968 roku powsta ostatni krtki film Watersa, w ktrym obok staych wsppracownikw wystpi Divine, wacy ponad 120 kilogramw aktor od twarzajcy przede wszystkim role kobiet, z ktrym Waters bdzie wsppraco wa przy realizacji wikszoci swoich filmw penometraowych. Eat Your Makeup (Zjedz swj makija) jest te pierwszym narracyjnym filmem Water sa. Film zosta zrealizowany kamer szesnastomilimetrow i opowiada o serii tajemniczych porwa modych modelek. Po premierze filmu zmara Maelcum Soul, ktra wystpia w gwnych ro lach w obydwu wspomnianych wczeniej filmach. W nastpnym, j u penome traowym, zastpi j Divine. Mondo Trasho (1969) powsta dziki poyczce, jak Waters zacign u swojego ojca. Trwajcy ponad 90 minut film koszto wa zaledwie dwa tysice dolarw. Fabua Mondo Trasho jest niezwykle zawikana, co podkrela dodatkowo brak synchronicznego dwiku. Wiele scen byo improwizowanych bezpore dnio na planie, a Watersowi chodzio nie tyle o opowiedzenie konkretnej histo rii, co o stworzenie wizji wiata-mietnika. Kolejny film, Mltiple Maniacs (Tysice maniakw, 1970), ju na wstpie zagbia si w dziwaczny, odrealniony wiat. Tym razem bowiem Waters uczy ni swoimi bohaterami dziwolgi z objazdowego cyrku CAVALCADE OF PER V E R S I N . Widoczne s tu nawizania do filmu-legendy The Freaks (Dziwo lgi), ktry w latach trzydziestych zrealizowa Tod Browning, obsadzajc w rolach gwnych prawdziwych odmiecw.

KRL ZEGO SMAKU

Reyserem, ktry w najwikszym stopniu podlega wpywom undergroun du, jest John Waters j e d e n z najwaniejszych twrcw kina kultowego. Widzowie nadali mu tytu ksicia zego smaku, na ktry chyba nikt nie zasuguje w wikszym stopniu. Uczyni z niego bowiem gwny temat swoich wszystkich filmw i swoist filozofi, ktr raz po raz wykada w pisanych przez siebie artykuach w Playboyu", Rolling Stone", National L a m p o o n " czy wre szcie w dwch podpisanych jego nazwiskiem ksikach [Waters, 1981 i 1986]. Waters urodzi si w Lutherville w stanie Maryland, w roku 1947. Mieszka stale w Baltimore, ktre zawsze stanowi to jego filmw. Swj pierwszy film zrealizowa w wieku siedemnastu lat, uywajc omiomilimetrowej kamery. Tamy filmowej dostarczya gwiazda" filmu, Mona Montgomery, ktra praco waa wwczas w sklepie z artykuami fotograficznymi, skd po prostu ukrada potrzebny Watersowi materia. Krtkometrawka Watersa nosia tytu Hag in the Black Leather Jacket (Wiedma w kurtce ze skry, 1964) i trwaa siedemnacie minut. Waters zainscenizowa lub czarnego mczyzny i biaej kobiety, udzielany na dachu pose sji rodzicw reysera przez czonka Ku-Klux-Klanu, co pozwolio mu na licz n e , charakteryzujce take dojrzae jego filmy, przebieranki. Wiedma zostaa

16
Tysice maniakw czerpie inspiracj nie tylko z wzorcw stworzonych przez kino gatunkw (ju sam tytu jest nawizaniem do wspomnianego filmu H. G. Lewisa Two Thousand Maniacs), ale stanowi take rodzaj prowokacji, odwo ujc si do zbrodni, ktra zbulwersowaa amerykask opini publiczn: licz ni krytycy dopatruj si w jego fabule zwizkw ze spraw zamordowania Sha ron Tate, a Waters nie stara si wyprowadzi ich z bdu. Jednym z najbardziej znanych filmw Watersa jest Pink Flamingos (Ro we flamingi, 1972), z r e a l i z o w a n y w c a o c i w k o l o r z e i c z c i o w o j u z wykorzystaniem tamy 35 m m . Tym razem Divine ubiega si o tytu najbar dziej odraajcej osoby wiata", a jego konkurentami s Connie i Raymond Marble (Mink Stole i David Lochary), handlujcy heroin w szkoach podstawowych./porywajcy uczennice, aby nastpnie zapodni je nasieniem swego sucego, a dzieci odsprzeda lesbijkom. Zrealizowany za dziesi tysicy dolarw film sta si przebojem. Divine i Mink Stole mogli przenie si do San Francisco, gdzie otrzymali kontrakty w Palace Theater, Edith Massey, odtwarzajca posta matki Divine'a, otworzy a sklep z osobliwociami, a sam reyser zgromadzi bez trudu fundusze na ko lejn realizacj. Pomys filmu Female Trouble (Kobiecy problem, 1974) zro dzi si ju kilka lat wczeniej i by nastpnym, po Multiple Maniacs, przetwo rzeniem historii Mansona. Bohaterk Kobiecego problemu bya Dawn Dawenport (Divine), a film opowiada histori jej ycia, od przedwczesnego" opuszczenia szkoy do mierci na... krzele elektrycznym. Ponownie fabua rozpada si na wiele wtkw i krtkich epizodw odpowiadajcych etapom przestpczej kariery bohaterki fil mu. Waters stara si zilustrowa tym razem tez, e zbrodnia jest pikna", a kady wyglda korzystniej, gdy jest aresztowany". Finaowa scena filmu zostaa zrealizowana w prawdziwym wizieniu Baltimore City Jail, ktrego dyrektor, Gordon Kamka, by wielbicielem Divi n e ' a . Ekipie Watersa dostarczono wszelkich moliwych rekwizytw, aby uczy ni scen egzekucji bardziej realistyczn. Po ukoczeniu filmu Waters zosta zaproszony przez Kamke na specjalny pokaz i spotkanie z winiami, ktrzy przyjli film entuzjastycznie. Realizacja Desperate Living (Rozpaczliwe ycie, 1977) nie przebiegaa niestety w tak komfortowych warunkach. Wprawdzie Watersowi udao si zgromadzi 65 tysicy dolarw na swj nowy projekt, ale pojawiy si n i e p r z e w i d z i a n e trudnoci. Divine zwizany by k o n t r a k t e m z producentami spektaklu Women Behind the Bars i nie mg przerwa wyst pw, aby wzi udzia w zdjciach. David Lochary, jeden z najbliszych przy jaci Watersa, zmar w N o w y m Jorku wskutek przedawkowania anielskiego pyu. Film zosta ukoczony dopiero w 1977 roku. Waters wspomina, e jego intencj byo zrealizowanie filmu, ktry byby pozbawiony przemocy i dosownego erotyzmu, a mimo to otrzymaby kategori X (film p r z e z n a c z o n y dla w i d z w dorosych) wycznie za zy smak. W efekcie powstaa anarchiczna komedia rozgrywajca si w Mortville, fanta s t y c z n y m miecie z a s i e d l o n y m przez w s z e l k i e g o rodzaju w y k o l e j e c w , w ktrym rzdy sprawowaa krlowa Carlotta (Edith Massey).

17
Na premier kolejnego filmu przyszo czeka w i d z o m cztery lata. Dopiero bowiem w roku 1981 odbya si premiera Polyester, b d c e g o pierwsz du produkcj Watersa, firmowan j u przez wczeniejszego dystrybutora j e g o fil m w N e w Line Cinema. a t w o zauway bezporednie konsekwencje zwizania si z wikszym producentem. Pomimo podobnej postawy prezentowanej przez reysera, film pozbawiony jest ju drapienoci charakterystycznej dla wczeniejszych j e g o dzie. Polyester jest filmem bardziej wywaonym, analitycznym i jednoczenie w bardziej wiadomy sposb odwoujcym si do tradycji kina popularnego. Bohaterka filmu, gospodyni d o m o w a (Divine), yje w wiecie fantazji kre owanych przez jarmarczn literatur i telewizj. M z d r a d z a j , crka spdza cay dzie w dyskotece, syn odurza si klejem i zapachem stp, pies popenia samobjstwo. Film jest czarn grotesk, ktra nie tylko bawi, ale wskazuje take na pozorno dziaa czowieka w wiecie konsumpcji. Ciekawostk jest fakt, e film zosta zrealizowany w w y m y l o n y m przez Watersa systemie O D O R A M A , ktry mia dostarczy widzowi nie tylko wra e wizualnych i suchowych, ale take... wchowych. Kady uczestnik poka zw dziea otrzymywa specjaln kart, ktra po potarciu wydzielaa rne, naj czciej niezbyt przyjemne, zapachy. Groteskowy pomys reysera stanowi ko mentarz do licznych w owym czasie innowacji wprowadzanych przez twrcw kina widowiskowego, j a k choby system S E N S U R R O U N D , wykorzystany w filmach Trzsienie ziemi (1974) i Bitwa o Midway (1976). Stylistyczn kontynuacj filmu s trzy ostatnie dziea Watersa, zrealizowa ne take dla New Line Cinema: Hairspray (Lakier do wosw, 1987), Cry Baby (Beksa, 1990) i Serial Mom (W czym mamy problem, 1993). Wszystkie stano wi dowd, e Waters radzi sobie doskonale z milionowymi" produkcjami, a wysze walory produkcyjne nie musz i w parze z artystycznymi kompro misami. Wielu mionikw niezalenego okresu w twrczoci Watersa odrzuca jednak filmy zrealizowane dla N e w Line.

ZOMBIE S WRD NAS

Koniec lat szedziesitych przynis wiele inicjatyw niezalenych filmow cw, ktrzy czsto nawet nie wiedzc o swoich poczynaniach tworzyli nowe niezalene kino gatunkw. Niemal rwnolegle z Johnem Waterscm karier swoj rozpocz George A. Romero, ktry dzi realizuje filmy dla wikszych produ centw. Jednak dwa jego dziea nale do absolutnej klasyki filmu kultowego. Romero zaczyna realizowa filmy jeszcze w latach pidziesitych. Byy to krtkometrawki powstae w wikszoci pod wpywem produkcji A I P (przede wszystkim filmy Rogera Cormana) i tanich komiksw. W latach 1960 - 1962 nakrci cz materiau do planowanego wsplnie z Rudolphem Ricci filmu Expostulations, pniej, w zaoonej przez siebie wytwrni LATENT I M A G E , kilka reklamwek. Jego penometraowym debiutem jest jednak do piero Noc ywych trupw horror zrealizowany w 1968 roku. Inspiracj scenariusza filmu bya wydana w 1954 roku ksika Richarda Mathesona zatytuowana I am a Legend, opowiadajca o czowieku, ktry jako

18
jedyny opar si pladze wampiryzmu. Romero zmodyfikowa fabu powieci i w efekcie otrzymalimy histori rozgrywajc si w wiecie ogarnitym przez powstaych z grobw zombie. Budet filmu i warunki, w jakich powsta, spra wiy, e musiano przedefiniowa pojcie taniej produkcji niezalenej. W owym okresie koszty filmw Rogera Cormana przekraczay trzysta tysicy dolarw i byy uwaane za niezwykle niskie. Romero zrealizowa swj film za sto czter nacie tysicy dolarw, z ktrych poow przeznaczono na produkcj dodatko wych kopii i promocj. Film by wic taszy od najdroszej reklamwki zreali zowanej przez Romero krtkiego filmu ukazujcego zalety proszku Calgon. Dystrybutorem miaa by Columbia, ktra w kocu zrezygnowaa z filmu, uzasadniajc sw decyzj niechci publicznoci do filmw czarno-biaych. AIP, firma, ktrej przychylnoci Romero mg si spodziewa, zadaa zmiany za koczenia na optymistyczne. Pierwszym, ktry zaryzykowa rozpowszechnia nie filmu, by Walter Reade waciciel sieci kin w N o w y m Jorku. Premiera odbya si w grudniu 1968 roku. Noc ywych trupw, wbrew obawom Columbii i AIP, spodobaa si pu blicznoci i otrzymaa kilka pochlebnych recenzji. Doprowadzio to do presti owego pokazu w Museum of Modern Art 16 czerwca 1970 roku. Od tego mo mentu zacza si niezwyka kariera filmu, ktrej najciekawszym, z punktu wi dzenia poniszej pracy, e p i z o d e m j e s t okres, w ktrym film, j a k o j e d e n z pierwszych, trafi do kin o pnocy, by by niekwestionowanym przebojem numer jeden klubw filmowych Greenwich Village, Waszyngtonu i Brooklinu w Massachusetts, gdzie wywietlano go przez ponad dwa lata. Walter Reade odnis wraz z twrc filmu ogromny sukces i sta si jednym z fundatorw nowego rodzaju odbioru filmu.; odbioru, ktry zakada elitarno i, co by moe waniejsze, powtarzalno filmowego przeycia. Marketingowa strategia Reade'a utrafia w oczekiwania modej, wywodzcej si przede wszystkim z krgw uniwersyteckich publicznoci. Widzowie wielokrotnie ogldali film Romero: najbardziej zagorzaych wielbicieli Nocy ywych trupw pozna mona byo po tym, e wypowiadali kwestie aktorw, zanim te pady z ekranu. aden inny film George'a Romero nie odnis tak spektakularnego sukce su, a jedynie Martin zgromadzi porwnywaln liczb widzw w j e d n y m zale dwie kinie Waverley w N o w y m Yorku. Wywietlano go tam od wrzenia 1978 do maja 1979 przy penej sali.

19
przez niego w konwencji nawizujcej do westernu film zachwyci Barenholza podczas pokazu w Museum of Modern Art. El Topo (Kret) jest filmem nieatwo poddajcym si opisowi. Sam Jodo rowsky nazywa go opowieci o poszukiwaniu witoci, a sens filmu wyja nia, umieszczajc na pocztku motto: Kret to zwierz, ktre kopie podziemne tunele w poszukiwaniu soca. Czasami wydostaje si na powierzchni. Wtedy lepnie." To wanie aura tajemniczoci i liczne nawizania do filozofii Wschodu zachciy Barenholza do poszukiwa formuy, ktra pozwoli skutecznie sprze da film. Pocztkujcy dystrybutor postanowi odwoa si do kontestujcej modziey poszukujcej filmw zrealizowanych poza systemem wielkich stu diw i poruszajcych tematy niedostpne dla komercyjnych producentw. Okrut ny, blunierczy i surowy w formie Kret by, jak si wkrtce okazao, idealnym kandydatem. Premiera odbya si 18 grudnia 1970 w nalecym do Barenholza kinie Elgin. Od tego dnia film przyciga rzesze widzw i przynosi cztery tysice dola rw tygodniowo. Byo to tym bardziej zaskakujce, e Barenholz zrezygnowa z wszelkich tradycyjnych form reklamy. Nie byo adnych plakatw, adnej in formacji w codziennej prasie; tylko may, malowany rcznie stand przed kinem. Powodzenie filmu byo tak ogromne, e Barenholz nie zrezygnowa z pokazw a do czerwca nastpnego roku. Prasa zamieszczaa miadce krytyki i listy od widzw porwnujcych Jodorowsky'ego do Szekspira i Picassa. Jednym z widzw kina Elgin by John Lennon, ktry.po wizycie w Cannes postanowi zosta amerykaskim dystrybutorem filrnv Arrabala Viva la muerte. CJdy jednak zobaczy dzieo Jodorowsky'ego, zmieni zdatrie i poleci swoje mu producentowi Allenowi Kleinowi odkupi film od Bena Barenholza. Ten, pomimo e Kret nadal wywietlany by przy penej sali, postanowi sprzeda film. Pozwolio to na szersz dystrybucj filmu i wywoao zainteresowanie kry tyki. Kino o pnocy zostao wreszcie dostrzeone. Ben Barenholz nie zaprzesta dziaalnoci wraz z odsprzedaniem praw do Kreta. Przeciwnie, zachcony jego sukcesem, zacz poszukiwa kolejnych fil mw o podobnym charakterze. W 1974 roku wywietla w swoim kinie Ro we flamingi Johna Watersa, nieco wczeniej zorganizowa retrospektyw fil mw Herschella Gordona Lewisa. Najwikszym jego sukcesem bya wsppra ca z Davidem Lynchem autorem filmu Eraserhead (Gowica cierajca). Realizacja synnego debiutanckiego film Davida Lyncha, opowiadajcego przeraajc histori o potwornym dziecku, rozpocza si w maju 1972 roku. Pomimo faktu, e Gowica cierajca bya produkcj wspieran przez Ameri can Film Institute, realizacja przebiegaa w niezwykle spartaskich warunkach. Zdjcia plenerowe krcono w przemysowych dzielnicach Los Angeles, sceny we wntrzach za w studiu zaimprowizowanym przez Lyncha w opuszczonych warsztatach, mieszczcych si w pobliu biur AFI. Z uwagi na brak wystarcza jcego wyciszenia wspomnianych pomieszcze wikszo uj powstaa w nocy, najczciej po godzinie pierwszej. Zdjcia przecigay si w nieskoczono i trway z krtkimi przerwami ponad trzy lata. Gowica cierajca miaa w pewnym sensie dwie premiery. Pierwsza odbya si podczas Filmexu w Los Angeles w roku 1976. Krytyka nie wiedziaa, co

PO PNOCY
Za wsptwrc fenomenu kin o pnocy uwaa si take Bena Barenholza dzi niezalenego producenta wsppracujcego midzy innymi z brami Coen, w latach siedemdziesitych waciciela Village Theater filmowego i teatralnego klubu uwaanego za rodzaj podziemnego Carnegie Hall. Barenholz, paradoksalnie, przyczyni si do rozwoju kina kultowego, bdcego zjawiskiem typowo amerykaskim, podejmujc wspprac z reyserem, ktry przyjecha do U S A z Rosji, a pierwszy swj film zrealizowa w Meksyku. Twrc tym by Alejandro Jodorowsky spadkobierca surrealistw, Artauda, wsppracow nik Arrabala, reyser teatralny, pisarz, autor komiksw i filmw. Zrealizowany

20
pocz z dziwacznym dzieem debiutujcego reysera. Pisano wprawdzie, e film cechuje odpychajce pikno", ale nikt nie stara si go naprawd zrozu mie czy chociaby powici mu wicej uwagi. Publiczno take przyja Go wic cierajc chodno. Lynch wspomina, e ba si wej do sali kinowej, w ktrej pokazywano jego film po raz pierwszy, ale siedzc na zewntrz przeczuwa najgorsze. Po dwch pokazach wycofa film z obiegu kinowego i zdesperowany sam dokona znacznych ci. Usun okoo 20 minut materiau, ktre take j u po sukce sie filmu nie zostay nigdy do niego ponownie wczone. Na szczcie Ben Barenholz zauway, e cho Gowica cierajca powstaa bez wiadomoci istnienia powanego rynku filmu kultowego, to by moe za akceptuje go publiczno zafascynowana filmami George'a Romero czy Johna Watersa. Latem 1977 roku wynaj laboratorium w N o w y m Jorku, gdzie Lynch sporzdzi kopi 35 mm trwajc niecae dziewidziesit minut. Zostaa ona pokazana w Cinema Village jesieni 1977 r. wraz z krtkometraowym, ani mowanym filmem Susan Pitt pod tytuem Asparagus. Film wkrtce sta si przebojem kin o pnocy. W Cinema Village wywie tlano go niemal przez rok. Cho na pierwszym seansie byo zaledwie dwudzie stu piciu widzw, Barenholz uparcie lansowa go, starajc si podkrela jego dziwaczno i ekstrawagancj. Poszukiwa odpowiedniej widowni, stara si o atmosfer skandalu i szczypt snobizmu. I wygra. Wkrtce widzowie zaczli regularnie odwiedza kino, a Gowica cierajca staa si j e d n y m z najbardziej znanych filmw kultowych. W 1978 r. Gowica cierajca zostaa przejta przez klub Waverley, gdzie wywietlano j przez ponad dziewidziesit weekendw, a do roku 1981. Odbyway si take pojedyncze pokazy w nowojorskich klubach studenckich. Film by sukcesem nie tylko w N o w y m Jorku. W kinie Roxy w San Francisco wywietlano go przez czternacie miesicy, poczwszy od stycznia 1978. W Los Angeles natomiast film by pokazywany w klubie filmowym NuArt i utrzyma si na afiszu przez ponad trzy i p roku: od lutego 1978 do sierpnia 1981. Barenholtz zapewni filmowi Lyncha take rozpowszechnianie poza grani cami Stanw Zjednoczonych: w Europie, a nawet w Azji. Trafi on na ekrany kin Anglii, Niemiec, Woch, Hiszpanii i Japonii. W roku 1982 w obiegu byo trzydzieci kopii filmu, natomiast kilka lat pniej pojawia si wersja wideo firmowana przez Palace Video, ktra do dzi spotyka si z zainteresowaniem widzw na caym wiecie.

21
filmowych prezentujcych na nocnych pokazach filmy klasy B, a przede wszy stkim tanie amerykaskie produkcje science fiction. Richard 0 ' B r i a n , pniej szy twrca Rocky Horror Picture Show, by staym g o c i e m Electric C i n e m a i Paris Pullman. To wanie dowiadczenia wyniesione z nocnych pokazw, ktre tam organizowano, zainspiroway go do napisania musicalu They Came from Denton High, pniej przemianowanego na The Rock Horror Show, a w kocu na Rocky Horror Picture Show. O'Brian pozyska do wsppracy Michaela W h i t e ' a , producenta znanego z musicali Sleuth i Oh! Calcutta!, oraz Jima Sharmana, ktry reyserowa wcze niej australijskie przedstawienia Hair i Jesus Christ Superstar. Do roli dokto ra Frank-N-Furtera natomiast zaprosi piosenkarza Tima Curry w y k o n a w c psychodelicznej wersji przeboju Little Richarda zatytuowanego Tutti frutti. Fabua musicalu nie bya skomplikowana. Brad Majors i Janet Weiss para zakochanych prowincjuszy z Denton w stanie Ohio postanawia si po bra. Zanim to jednak nastpi, zamierzaj poinformowa o tym swojego byego nauczyciela. Niestety, w drodze do domu doktora Everetta V. Scotta psuje si im samochd. Szukaj wic pomocy w pobliskim domostwie. Na nieszczcie jego wacicielem jest niejaki Frank-N-Furter transwestyta przybyy z odlegej planety Transylwanii, usiujcy drog eksperymentw naukowych stworzy idealnego kochanka. Narzeczeni zmuszeni s uczestniczy w ceremonii powo ania do ycia Rocky'ego Horrora - osika, majcego sta si spenieniem ma rze Frank-N-Furtera. Uroczysty nastrj przerywa pojawienie si poprzednie go, niezbyt udanego tworu szalonego naukowca Eddiego, ktry jednak j u po chwili zginie pod ciosami Franka. W nocy Brad i Janet zami narzeczeskie obietnice. Obydwoje zostan uwiedzeni przez Frank-N-Furtera. Take Rocky nie dochowa wiernoci swemu stwrcy i zostanie kolejnym kochankiem Janet. Zamieszanie staje si jeszcze wiksze wraz z niespodziewanym przybyciem doktora Scotta, ktry okazuje si wujem Eddiego. Rozzoszczony Frank-N-Furter zamienia wszystkich w kamie. W zakoczeniu natomiast jego dotychczasowi sudzy, Riff Raff i Magenta, buntuj si: zabijaj Franka i Rocky'ego, a potem, przy p o m o c y promieni laserowych, przenosz d o m o s t w o Frank-N-Furtera z powrotem na Transylwani. Sceniczna premiera Rocky'ego Horrora odbya si w czerwcu 1973 roku w maym, liczcym zaledwie szedziesit miejsc, eksperymentalnym teatrze na Sloane Square w Chelsea. Przedstawienie odnioso ogromny sukces. Std te niemal natychmiast musical trafi do wikszych sal: najpierw do Classic Cinema, a wkrtce do King's Road Theatre, gdzie jednorazowo miecio si piciuset widzw. Ju w 1974 musica trafi do Stanw Zjednoczonych, gdzie zaprezentowano go w synnym klubie Roxy w Los Angeles. Sukces musicalu skoni O'Briana do podjcia stara o sfilmowanie przed stawienia. Zawieszono spektakle w USA, a Tim Curry uda si do Londynu, by wzi udzia w pracach nad filmem. Scenariusz oparto na libretcie musicalu, a w realizacji wzia udzia wikszo twrcw wersji scenicznej. Zdjcia, ktre odbyway si w synnych Bray Studios, gdzie powstao wiele tanich horrorw wytwrni Hammer, trway osiem tygodni. Po ich ukoczeniu wznowiono spek takle w Los Angeles i Nowym Jorku. Niestety, nieco zmieniona wersja przed-

WYZNAWCY ROCKY'EGO HORRORA

Powodzenie Gowicy cierajcej byo zaskoczeniem dla debiutujcego re ysera. Ben Barenholz by przekonany, e film bdzie przebojem. Nic dziwne go od ponad roku ogromne sukcesy odnosi, realizowany rwnolegle z filmem Lyncha, Rocky Horror Picture Show. Film Jima Sharmana, uwaany za najwaniejszy utwr kina kultowego, nie zosta wyprodukowany w Stanach Zjednoczonych, cho tam wanie spo tka si z najywsz reakcj publicznoci. Wyrs on z atmosfery Londynu prze o m u lat siedemdziesitych i osiemdziesitych, w ktrym dziaao kilka klubw

C 2 2. 55
i

22
stawienia nie spodobaa si krytykom, zwaszcza za krytykom nowojorskim. Fox, ktry by a m e r y k a s k i m dystrybutorem filmu, nie spieszy si wic z premier. Gdy do niej doszo, posypay si miadce krytyki. Wkrce jednak film z a c z p r z y n o s i z n a c z n e d o c h o d y , c o z a s k o c z y o p r o d u c e n t w i dystrybutorw. Gdy jeden z modych managerw Foxa, Tim Deegan, posta nowi sprawdzi, jakie s przyczyny powodzenia filmu, okazao si, e do b dcego wasnoci United Artists kina Westwood przychodz cigle ci sami widzowie. Niektrzy siedem razy w tygodniu! Ju w k r t c e p o k a z y Rocky Horror Picture Show s t a y s i j e d n y m z najwikszych fenomenw kina. Deegan skontaktowa si z Bille Quigleyem pracujcym dla Waltera Reade'a dystrybutora Nocy ywych trupw. Wspl nie opracowali strategi marketingow dla filmu Sharmana. Strategia ta miaa opiera si na podobnych zaoeniach, jakie przyjto dla filmu Romero. Zrezy gnowano z drogiej reklamy, ktr zastpiy kiepskiej jakoci ulotki drukowane na powielaczu, i zorganizowano cykl pokazw o pnocy. Druga premiera" fil mu odbya si 2 kwietnia 1976 roku w znanym z kultowego repertuaru kinie Waverley w Nowym Jorku. W cigu roku film zarobi trzy miliony dolarw, pod koniec dekady natomiast przynosi j u ponad sto tysicy dolarw zysku tygo dniowo [Siegel, 1980]. Strategia zastosowana przez Deegana i Quigleya przyniosa podane skut ki. Ju wkrtce utworzya si spora grupa staych bywalcw kina Waverley. Nie zachowywali si przy tym tak, j a k zwykli widzowie, lecz aktywnie uczestni czyli w pokazie. Na jednym z seansw pewien widz, na co dzie niemiay na uczyciel, zacz gono komentowa poczynania bohaterw i dodawa wasne, wymylane na poczekaniu kwestie. Pomys ten zosta natychmiast zaakcepto wany przez pozostaych uczestnikw seansu. Kto inny wpad na pomys, by do kina przynosi rnego rodzaju haaliwe zabawki, wkrtce te pojawili si pierwsi widzowie przebrani za postaci z filmu. Niejednokrotnie spontaniczne happeningi trway duej ni sama projekcja i to one wanie stanowiy gwn atrakcj wieczoru. Z czasem widzowie Rocky Horror Picture Show zaczli two rzy kluby, do ktrych wstpi mogli jedynie ci, ktrzy widzieli film Sharmana wicej ni dwadziecia razy. Prawdziw elit stanowili jednak ci, ktrzy ucze stniczyli w pokazach ponadstukrotnie. Najwikszym autorytetem by za Sal Piro byy nauczyciel katolickiego college'u, ktry wraz z kilkoma najbardziej za gorzaymi entuzjastami filmu zaoy pismo The Transylvanian", powicone w caoci Rocky Horror Picture Show, oraz zorganizowa tourne przebiera cw, ktrym przewodzia Dori Hartley, wcielajca si w posta o d t w a r z a n w filmie przez Tima Curry. Rocky Horror Picture Show z n i s k o b u d e t o w e g o filmu, k t r e m u nikt nie w r y p o w o d z e n i a , przerodzi si w jeden z najbardziej osobliwych fenomenw amerykaskiej kultury popularnej.

23
SPADKOBIERCY
Powodzenie Rocky Horror Picture Show sprawio, e k i n o o pnocy prze stao by ciekawostk, a stao si j e d n y m z wielu s p o s o b w u c z e s t n i c t w a w kinowym spektaklu. Do pionierw midnight movie, Barenholza i Reade'a, doczyli inni dystrybutorzy, a kluby oferujce kultowy repertuar pojawiy si we wszystkich wikszych miastach U S A i Europy Zachodniej. Druga p o o w a lat siedemdziesitych przyniosa take fal niezalenej produkcji, z ktrej znacz na cz, z uwagi na waciwoci samych dzie lub towarzyszc im opraw, mona zakwalifikowa do kategorii kino kultowe". Na szczegln uwag zasuguj tu krwawe filmy gore, realizowane mi dzy innymi przez Davida Cronenberga, Tobe'a Hoopera, Wesa Cravena i wielu woskich reyserw, tworzcych niezliczone tanie filmy przeznaczone na rynek USA lub wrcz pracujcych dla amerykaskich producentw. Filmy te nie mo gyby powsta bez stworzenia nowych, nie podlegajcych zasadom organizuj cym dystrybucj filmw dominujcego modelu produkcji, kanaw rozpowszech niania. Drastyczno filmu gore i upodobanie do amania rnego rodzaju tabu sprawiay bowiem, e pionier filmu gore Herschell G o r d o n Lewis cho cieszy si uznaniem grupy wielbicieli, dugo nie znajdowa naladowcw. Niektrzy dystrybutorzy zajli si produkcj filmow: Ben Barenholz, by moe najbardziej zasuony propagator kina kultowego, zaoy wytwrni Circle Films, wsppracujc pniej z brami Coen. Inni doskonalili strategie mar ketingowe, sprawiajc, e zapotrzebowanie publicznoci na filmy przekracza jce sztywne ramy kina gatunkw stale roso. W drugiej poowie lat osiemdzie sitych moemy mwi o wczeniu, centralnej dla kina kultowego, zasady jaw noci przedstawieniowej w obrb dominujcego modelu kina. W tym sensie Rocky Horror Picture Show i pokrewne mu wytwory alternatywnego modelu kina s zapowiedzi tak zwanego kina N O W E J PRZYGODY, ktrego najbar dziej znanymi przedstawicielami s Steven Spielberg, James Cameron czy Kathryn Bigelow. Innym spadkobierc, pozostajcym do dzi w obrbie niezalenego mode lu produkcji filmowej, jest kino rodowiskowe, realizowane przez twrcw wywodzcych si z mniejszoci etnicznych i seksualnych. I w tym przypadku wielu reyserw zdoao zainteresowa swoimi utworami szersze grono odbior cw: za przykad niech posu kariery afroamerykaskiego radykaa Spike'a Lee czy te, wywodzcych si z mniejszoci homoseksualnej, Amerykanina Gusa Van Santa i Anglika Dereka Jarmana. Szczeglne nasilenie produkcji o cha rakterze rodowiskowym obserwujemy w drugiej poowie lat osiemdziesitych. Zwizane jest to z jednej strony z nasileniem si p r o b l e m w mniejszoci, z drugiej za z upowszechnieniem taniej i jednoczenie dajcej dobre efekty tech niki zapisu elektronicznego. Ostatnie dziesiciolecie przynioso take wiele produkcji europejskich, b dcych wiadectwem zainteresowania formu kina kultowego. Najciekawszym przykadem jest twrczo hiszpaskiego reysera Pedro Almodvara, ktry zaczyna swoj karier jako przedstawiciel GAY CINEMA, a obecnie jest naj ciekawszym demaskatorem pop kultury. Jego filmy nie s przy tym automa tycznym naladownictwem realizacji amerykaskich: Almodovar, cho inspi-

24
ruje go przede wszystkim kino amerykaskie, jest bardzo wnikliwym obserwa torem codziennoci Hiszpanii i, jak dotd, nie uleg pokusie realizacji filmu w Stanach Zjednoczonych. Bardzo interesujce jest rwnie przedsiwzicie trzech twrcw belgijskich R e m y ' e g o Belvaux, Andre Bonzela i Benoita Poelvoorde'a realizowany przez kilka lat paradokumentalny zapis codzien noci wielokrotnego zabjcy, bdcy jednoczenie prb okrelenia granic fik cji filmowej. Man Bites Dog (Czowiek pogryz psa) sta si przebojem nie tyl ko europejskich kin o pnocy. Dotar rwnie do Stanw Zjednoczonych, gdzie, pomimo i zosta zrealizowany w jzyku francuskim, zosta dobrze przyjty przez bywalcw midnight movies. Kino kultowe znalazo take swoich entuzjastw w krajach nie majcych tradycji kina gatunkw. Do formu filmu gore nawizuje interesujcy mody re yser nowozelandzki Mick Jackson autor skandalizujcych czarnych kome dii: Bad Taste (Zy smak) i Braindead (Martwica mzgu). Prawdziwym wyda rzeniem jest te, porwnywany z Gowic cierajc, dyptyk Japoczyka Shinya Tsukamoto Tetsuo: The Iron Man (Tetsuo: Czowiek z elaza) i Tetsuo 2: The Body Hammer (Tetsuo 2: Mot z ciaa), bdcy poczeniem formuy science fiction, gore i japoskiego gatunku manga. W latach dziewidziesitych trudno mwi ju o kinie kultowym. Bar dziej a d e k w a t n y m t e r m i n e m jest odbir k u l t o w y " . S p o s b u c z e s t n i c t w a w spektaklu kinematograficznym zaproponowany przez niezalenych twrcw, wsptworzcych fenomen kina kultowego, moe bowiem by dzisiaj przenie siony na jakikolwiek tekst. Jest to zapewne zasug nieprzezroczystych mediw neotelewizji, multimediw, gier wideo i wirtualnej rzeczywistoci, ktre za kadaj uczestnictwo, wrcz interakcj z przekanikiem. Sama telewizja zach ca zreszt do przyjmowania pozycji odbiorcy kultowego, oferujc widzowi pro gramy w rodzaju Beavis & Butthead. Kino kultowe mona wic potraktowa w pewnym sensie j a k o zjawisko historyczne, ktre miao jednak istotny wpyw na ksztat kultury audiowizualnej koca dwudziestego wieku.

... and the meaning of life is a mystery Though we live it from day to day But the musical life should be harmony So that anyone here can play Z MUSIC ALU ..FREUD1ANA" ALAN A PARSONSA i ERICA WOOLFSONA

Do podstawowych opozycji wyrnianych przez teoretykw filmu naley ta, ktra oddziela kino autorskie od gatunkowego [Comolli, 1971]. Taki podzia jednak, wskazujcy na ideologiczne n a c e c h o w a n i e kina gatunkw, nie jest w stanie odda caej zoonoci problemu. Trudno uzna kino autorskie za jed norodne: liczne s bowiem przykady produkcji noszcych silne pitno indywi dualnoci twrcy, ktre s j e d n o c z e n i e w c i e l e n i e m dominujcej estetyki i sposobu produkcji. Podobnie jest w przypadku kina gatunkw. Po przeomie dokonanym przez Rogera Cormana czsto spotkamy si z dzieami, ktre intui cyjnie okrelimy j a k o gatunkowc^fednak gdy posuymy si narzdziami kry tyki ideologicznej, uznamy, e nasza wczeniejsza konstatacja nie jest poparta solidnymi argumentami, y' Opisana sytuacja zmusia do pewnych przewartociowa i wprowadzenia kategorii kina progresywnego i regresywnegCijKJinger, 1988]/Rozwinita przez Barbar Klinger opinia Ann Kapan [Kapan, 1978] staTTowtpropozycj podziau kina wyczajcego rozrnienie kina gatunkw i autorskiego. Zamiast tego stworzona zostaje formua tekstu klasycznego. Ma on, zdaniem autorki, kiero w a si z a s a d m a s k o w a n i a d z i a a n i a d o m i n u j c e g o s p o s o b u p r o d u k c j i z jednoczesn jego afirmacj. Baz takiej operacji jest wysoka samowiadomo formy filmowej, ktra pozwala stworzy doskona iluzj rzeczywistoci. Widz pozbawiony jest, obcujc z tekstem klasycznym, moliwoci wyboru. Dodatko wym czynnikiem wydaje si tu sterowanie procesem identyfikacji, ktry pozwala na zatopienie si w realnoci dziea i wyczenie postrzegania analitycznego. PrzeciwiestweiTiJiksluJdas^^negojest kino progresywne, ktre zostao scharakteryzowane w nastpujcy sposb: Wyrniajc cech filmu progresywnego jest odrzucenie podstawowej ambicji formy klasycznej, polegajcej na deniu do utajenia i przezroczystoci (...). Taka formalna dynamika stanowi wyzwanie dla konwencjonalnych sposobw reprezentowania rzeczywistoci w kinie. Czyni to ukazujc tc rodki jako proceduralne, bdce produktem ideologii, a nic bdce jawnym odtworzeniem rzeczywistoci. [Klinger, 1988:78]

26
Atrakcyjna propozycja Klinger stwarza z pewnoci wiele moliwoci dla teoretycznego opisu nowych zjawisk w kinie. Jest jednak jednoczenie, w sposb paradoksalny, czciowym odrzuceniem kategorii kina gatunkw j a k o takiego. Co wicej, propozycja ta domaga si dookrelenia. Autorka Cinema..." przed stawia tak prb, lecz cho jej konstatacje s czsto trafne, poczenie krytyki ideologicznej z dosy banalnym okreleniem tematyki progresywnego gatunku rozczarowuje. W podsumowaniu j e d n a k autorka trafnie wskazuje na wag zja wiska rnicowania, ktre stawia tekst filmu reprezentujcego gatunek progre sywny w zupenie nowej sytuacji, ktra implikuje jego odczytanie j a k o : zderzenie momentw tckstualncj rnicy (...) i ukazanie dynamiki rnicy/innowacji jako opisujcej system, a nic zwracajcej si przeciw niemu. [Klinger, 1988:89] Niedoskonao przedstawionej propozycji polega na prbie dostosowania istniejcego modelu teoretycznego do nowych warunkw. Opis gatunku pro gresywnego zosta tu pokazany j a k o wtrny wobec pewnego systemu mylenia o kinie. Skoro progresja zda nie ku zanegowaniu zastanej sytuacji, a ku jej przewartociowaniu, warto przyj odmienny sposb dziaania, ktry by moe okae si bardziej adekwatny do opisu interesujcych nas fenomenw. Zanego waniem jednego systemu moe by jedynie inny system, a jak zauwaa Klin ger, z czym trudno si nie zgodzi, zjawiska skadajce si na gatunek progre sywny staraj si wykracza poza systemowo. Przy ich opisie naley przyj oczywicie zdobycze teorii filmu, ktra obfituje w wiele interesujcych koncep cji dotyczcych kina gatunkw. Takie propozycje, jak choby semantyczno/syntaktyczne podejcie wyartykuowane przez Altmana [Altman, 1984], stanowi bowiem doskonay klucz do odnalezienia znaczcych ladw. Jednym z najistotniejszych tropw w myleniu o gatunku filmowym jest prba odnalezienia i opisu licznych opozycji, ktre aktualizuj si w jego ra mach. Czsto zdarzaj si prby teoretyzowania problemu, czynice z oglnego modelu opozycji czy konfrontacji o wywodu. Zwaszcza teksty inspirowane p s y c h o a n a l i z zwracaj u w a g na ten aspekt, wpisujc e l e m e n t y dziea w schemat wiadome/podwiadome. Zmierzajc ku maksymalnej przyjemno ci widza, a jednoczenie bdc wykadni dominujcej ideologii, gatunki fil m o w e naley uzna za produkt kultury i kontrkultury jednoczenie. Opozycyj ny charakter gatunku jest wic niejako z gry mu przypisany. Wanym elemen tem jest take operacja zniesienia opozycji, ktra pozwala przykadowo na iden tyfikowanie si widza z postaci gangstera bez n a r u s z e n i a d o m i n u j c e g o kodeksu moralnego [por. Altman, 1987:19]. Ciekaw prb opisu niwelowania opozycji w ramach kina gatunkw jest tekst Judith Hess Wright Genre Films and Status Q u o " ^Wright, 1988]. Pod stawowa opozycja, jak jest zestawienie znanego i obcego, jest, zdaniem autor ki, przeniesieniem na plan dziea filmowego konfliktw rzeczywistych w celu dokonania ich symbolicznego rozwizania. Rozwizanie to jest oczywicie re akcyjne: zawsze afirmuje ono status quo. Ciekaw ilustracj stanowi przyto czona w tekcie interpretacja postaci gangstera:

27
Gangster musi zosta potopiony z powodu odniesionego sukcesu, a nic rodkw, jakimi si posuy. W wiadomoci wspczesnej wszystkie rodki s nieprawe, kada prba odniesienia sukcesu jest agresywna (...), za sukces naley ponie kar." [Warshow, 1971:134] Gatunki progresywne stanowi rodzaj polemiki z kinem klasycznym. Od chodzc od obrazowania status quo (choby przez przedefiniowanie wyznacz nikw gatunkowoci), rezygnuj z mechanizmu opisanego powyej. By moe wic warto zastanowi si nad ich znaczeniem w kontekcie moliwych opozy cji, sposobw ich rozwizywania, a moe jedynie ladw opozycji. Gatunkiem, o ktrym bodaj najczciej pisze si w kontekcie opozycji, jest musical. Przy czyn takiego stanu rzeczy jest chyba j e g o szczeglna u m o w n o , ukazujca ze szczegln ostroci reguy obecne take w innych gatunkach. Rozwaania teoretyczne zwizane z moliwymi opozycjami realizowany mi przez musical naley rozpatrywa w co najmniej dwch grupach. Pierwsza z nich odnosi si do reprezentacji obrazujcych sposb istnienia gatunku i jego produkcji. Oczywicie przedmiotem naszego zainteresowania bdjedynie na picia znajdujce swe odzwierciedlenie w samym dziele. Kontekst pozatekstowy, w tym przypadku, ma drugoplanowe znaczenie i j e g o pominicie nie wpy wa na ostateczny obraz gatunku. Druga grupa wie si z sytuacjami konfliktowymi, znajdujcymi odbicie w wiecie przedstawionym musicalu. W tym przypadku ograniczam si jedy nie do kilku reprezentatywnych przykadw, ktre z pewnoci nie ilustruj wszystkich wariantw, a jedynie wskazuj na oglny sposb konstruowania dziea filmowego nalecego do interesujcego nas gatunku. W bardzo cieka w y m studium Jane Feuer znajdziemy cay rozdzia dotyczcy problemu obrazu opozycji ilustrujcej ontologiczny aspekt musicalu [Feuer, 1982]. Masowa sztuka jest jej zdaniem wariantem sztuki ludowej, z ktr najchtniej identyfikuje si widz. Chodzi tu o przypisany jej sposb produkcji zwany bcolage. Termin ten oznacza majstrowanie" i opisuje sposb produkcji najbliszy naturalnej e k s p r e s j i w i d z a . S p o n t a n i c z n o bricolage'\i, k t r a z n a j d u j e o d b i c i e w n u m e r a c h " , jest j e d n a k faszywa. Dzieo filmowe nie powstaje b o w i e m w warunkach, ktre musical stara si imitowa naley do sfery przemyso wej, technicznej (engineering). Zacieranie rnicy sposobu produkcji autorka ilustruje przykadem z filmu Narodziny gwiazdy: W Narodzinach gwiazdy Judy Garland odtwarza w domu swj numer z hollywoodzkiego musicalu, w ktrym wystpuje. Uywa jedynie rekwizytw, znajdujcych si w pokoju. (...) Jej zdziwienie odnalezieniem wszystkich potrzebnych jej przedmiotw sprawia, e zapominamy, i zostay one wczeniej przygotowane. Odnosimy wraenie, e Judy Garland odbudowuje stworzony w studiu numer w swoim intymnym otoczeniu. W istocie za to wanie ta scena zawiera najwicej elementw kalkulacji. [Fcucr, 1982:6] Zasad maskowania sposobu produkcji autorka odnajduje take w typowej choreografii scen prb i przedstawie. Taniec w musicalu nie ma charakteru baletowego, jest raczej bliszy tacom ludowym. Nie skada si z figur, lecz

28
stanowi wyraz ekspresji j e g o wykonawcy. Widz przekonany jest o zabawowym wymiarze przedstawienia, w ktrym uczestniczy. Wielu autorw wskazuje na obecno konfliktu pracy i zabawy w tekcie klasycznego musicalu. Opozycja ta realizuje si na dwch poziomach. Pierwszym z nich jest opisany powyej poziom pozatekstowy zwizany ze sposobem produkcji. Dzieo filmowe powstaje jako praca", odbierane jest natomiast jako zabawa". Drugim jest poziom przed stawie, na ktrym zestawieniu ulegaj numery wykonywane na scenie z tymi, ktre rodz si spontanicznie". Wag wspomnianej opozycji podkrela Rick Altman w swej ksice The American Film Musical". Dokonuje przy tym ciekawej jej interpretacji: ... potpienie rozrywki, tak czsto praktykowane przez amerykaskich moralistw, znajduje swe rda w protestanckiej tendencji do przenoszenia religijnego powoania w sfer praktyki wieckiej. Zarwno kobiety jak i mczyni, zgodnie z tym religijnym podejciem do ycia ekonomicznego, powinni oddawa si swoim doczesnym zajciom, tak jak mnisi oddaj si modlitwie. [Altman, 1989:337] Widz z jednej strony akceptuje przedstawiony powyej model, z drugiej za poda rozrywki. Musical, ukazujc konflikt i dc do jego symbolicznego za agodzenia, oferuje przyjemno uczestniczenia w zabawie, bdcej jednak pew n form pracy: ... walory show zostaj zaprezentowane jako penowartociowa alternatywa wydobywania zota. Podkrelajc fakt, c praca moe by rwnic przyjemna jak zabawa (...), musical dowodzi, c dobra rozrywka to zarazem dobry interes. [Altman, 1989:342] Musical afirmuje sukces. Nie jest to jednak sukces jednostkowy. Zawsze suy on ogowi, a dla sobowtra widza, ktry zasiada na widowni przedsta w i o n e j , znajdzie si miejsce w show. Ilustracj n i e c h b d z i e s c e n a z Amerykanina w Paryu, gdzie do taca wykonywanego przez bohaterw przy cza si publiczno przedstawiona, w tym przypadku gocie kawiarni, w ktrej scena si rozgrywa. Tym samym powodzenie wykonywanego przez profesjona listw numeru udziela si najpierw widzowi przedstawionemu, a nastpnie, na zasadzie podobiestwa zajmowanej pozycji, widzowi przed ekranem. Konfliktowy sposb istnienia musicalu, wyraony przez wspomniany j u rozdwik midzy technicznym modelem jego produkcji a spontanicznym odbio rem, oraz dialektyka afirmowanych wartoci zwizanych ze sposobem produk cji to najbardziej podstawowe cechy gatunku. Kolejnjest zasygnalizowana j u integracja elementw wyej wymienionych opozycji. Pisze o niej Wiesaw Go dzi: Z jednej strony mit musicalu zakada, c jednostka i spoeczestwo nic s antagonistyczne wobec siebie: show i realizowana w nim rozrywka s przykadem moliwej do uzyskania harmonii. Z innego punktu widzenia wszelkie deniajednostki sz natury antyspoeczne, a zakazy spoeczne skutecznie przeszkadzaj nieskrpowanej ekspresji jednostki. Ideologia musicalu balansuje na tej krawdzi, doprowadzajc do konformistycznego wniosku, c ekspresja ludzka moe znale ujcie w tacu, we wsplnej zabawie, a spoeczestwo zdarza sijest yczliw, wspdziaajc publicznoci. [Godzi, 1991:155]

29
Interesujcy sd przedstawia take Jane Feuer: Kady wic, c musical jest sztuk masow produkowan przez wsk elit dla szerokiej, amorficznej, nastawionej na konsumpcj publicznoci; (...) musical prbuje zniwelowa to rozdzielenie przez mit integracji. (...) Sugerujc identyfikacj publicznoci z grupowo produkowanym show, mit integracji pragnie da odbiorcy poczucie uczestnictwa w tworzeniu samego filmu. [Feuer, 1986:337] Jim Collins stwierdza, e szczeglna pozycja widza, ktra polega nie tylko na pasywnym obserwowaniu akcji filmu, ale take na wspuczestnictwie w niej, stanowi podstawowy warunek skutecznoci gatunku: Widz, zwykle tylko pasywny wiadek niedyskursywnej fabuy, ma aktywn rol w muzycznej komedii, jako c jego miejsce ma znaczenie podstawowe dlatego, aby rozrywka bya skuteczna. [Collins, 1981:139] Przedstawione powyej podstawowe opozycje to nie jedyne, ktre aktuali zuj si w wiecie musicalu. Ich dopenieniem s wszystkie te sytuacje kon fliktowe, ktre stanowi elementy konstrukcji fabuy. W filmie Shall We Dance Fred Astaire i Ginger Rogers wykonuj wspl nie piosenk Lets Cali the Whole Thing Off, gdzie konflikt wartoci europej skich i amerykaskich zosta ukazany przez rnice jzykowe, w Carefree bo haterka filmu Amanda Cooper korzysta z usug psychoanalityka. Zestawienie tych postaci suy przeciwstawieniu porzdku i wolnoci. Take w filmie Gigi spotkamy si z sytuacj konfliktow, ktra w tym przypadku jest podstawowym motywem fabularnym. Gigi reprezentuje wiat natury, jej przyszy m Gaston kultury i konwenansu. aden z bohaterw nie rezygnuje z przypisanych mu wartoci. Kada ze stron zmierza do zaagodzenia konfliktu. cieranie si wartoci odnajdziemy take w warstwie muzycznej. W tym przypadku zesta wieniu ulegajpojcia klasyczny" i jazzowy". Jest kilka powodw, dla ktrych sympatia widza znajduje si po stronie muzyki jazzowej, ktr czsto identyfi kuje z ludow. Odwoajmy si do propozycji Halla i Whannela, ktrzy wyr nili kilka podstawowych cech jazzu przyczyniajcych si do zaistnienia takiej sytuacji: 1. prostota formy (zbliona do muzyki europejskiej) 2. dwik, ktry wyraa osobowo grajcego, a nic klasyczn czysto 3. grupa profesjonalistw otoczonajestpprofesjonalistami i amatorami 4. podstawowe znaczenie improwizacji i spontanicznoci 5. atmosfera relaksu i nieskrpowania: najlepszy jazz grany jest w night clubie lub podczas jam session [Hall & Whannel, 1965:72-73] Przedstawione powyej cechy kojarz si jednoznacznie z wyzwoleniem, rozrywk. Klasyczno" w tym schemacie zostaje zepchnita do sfery represji. Do schematyczne zaprogramowanie sympatii widza nie odpowiada oczywi cie faktycznemu miejscu muzyki klasycznej i jazzowej, a jest jedynie elemen-

30
tem uproszczonego wiata kina gatunku, ktry ma suy stworzeniu kolejnej opozycji, jaka zostanie rozwizana przez musical. Bardzo czsto w musicalach wystpowali artyci zwizani przede wszyst kim z oper. Warto wymieni choby Enzio Pinz czy Kathryn Grayson. Liczne s take przykady przemieszania utworw musicalowych z ariami operowymi. Dzieje si tak chociaby w filmie The Great Caruso (1951), ktrego fabua zo staa oparta na yciorysie synnego piewaka. Wykonawca roli tytuowej, Ma rio Lanza, by piewakiem operowym, jednak jego sukces w filmie sprawi, e rozbudowa swj repertuar o typowe piosenki musicalowe. W y m i e s z a n i e inspiracji m u z y k k l a s y c z n i p o p u l a r n j e s t j e d n y m z elementw integrujcych kultur wysok i nisk. Musical stwarza iluzj demokratycznoci. Status spoeczny i majtkowy staje si w jego ramach kwestiami drugoplanowymi. We wspomnianej ju Gigi uboga bohaterka zdobywa serce cukrowego ksicia, posiadajcego jedn z najwikszych fortun w Paryu. Tak e rnice rasowe s zacierane. D o p r z y p o m n i e piewaka jazzbandu, w ktrym yd odnosi sukces w dziedzinie zarezerwowanej dla Murzynw. Podsumowujc przegld moliwych form istnienia opozycji i ich agodze nia w klasycznym musicalu warto odwoa si do sw jednego z najwikszych autorytetw w dziedzinie tego gatunku Ricka Altmana: Musical, jeeli rozumie go jako mechanizm rozwizujcy problemy, uzyskuje now, fascynujc tosamo. Spoeczno jest w jego ramach zdefiniowana przez podstawowy paradoks: obydwa elementy opozycji (porzdek/wolno, rozwj/stabilno, praca/ rozrywka i tak dalej) postrzegamy jako podane, cho przecie w zasadzie wykluczaj si one wzajemnie. (...) Poprzez pogodzenie sprzecznych elementw musical redukuje wag wspomnianego paradoksu i zastpuje go harmoni przeciwiestw. W tradycyjnym rozumieniu funkcj t przypisuje si mitowi. [Altman, 1978:14]

31
zaledwie przyznaje si walor bytu samoistnego. Drugi za zdefiniowany jest w sposb negatywny, jako nie-pierwszy. Klarowne wyjanienie tej propozycji przynosi ksika Jonathana Cullera On Deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism". Autor prezentuje podstawowe strategie dekonstrukcji, uka zuje propozycje Derridy i jego kontynuatorw w kontekcie logocentryzmu. Tak te stara si okreli istot opozycji: W opozycjach takich jak znaczenie/forma, dusza/ciao, dosowno/metaforyczno, natura/ kultura, rozumowy/zmysowy, pozytywny/negatywny, transcendentalny/empiryczny, powany/niepowany, tylko nadrzdny element naley do logosu i jest bytem wyszym, podrzdny za opisuje upadek. Logoccntryzm ustanawia pierwotno pierwszego elementu opozycji, a drugi okrela w relacji do niego, jako komplikacj, negacj, manifestacj, lub jego rozerwanie (disruptio). [Cullcr, 1989:93] Opozycja jest tworem mylenia uwikanego w metafizyk obecnoci. Derrida pisze: Mona powiedzie, e wszystkie nazwy przypisane wartociom fundamentalnym, zasadom lub centrum zawsze oznaczay trwao obecnoci. [Dcrrida, 1978:279] W kontekcie przedstawionych wczeniej uwag dotyczcych klasycznego kina gatunku mona uzna, e jego opozycyjny charakter wika go w metafizyk obecnoci i wcza w obrb mylenia logocentrycznego. Take pragnienie ste rowania reakcjami widza czy wszelkie operacje dce do wyjaniania czy po prostu wartociowania sytuuje klasyczne gatunki w obrbie wspomnianego spo sobu mylenia. John Waters ucieka w swoich dzieach od przesania. By m o e wic opis jego twrczoci powinien zosta zrealizowany przy uyciu innych na rzdzi ni te, ktre skutecznie okrelaj kino klasyczne. By moe naleaoby nawet wyczy z mylenia kategori skutecznoci. Skoro bowiem o b e c n o " w a r t o c i w m u s i c a l u k l a s y c z n y m nie j e s t z a s t p i o n a inn o b e c n o c i " w musicalu progresywnym, by moe sownik" interpretacji, ktry zosta wy p r a c o w a n y p r z e z t e o r i filmu dla opisu k i n a g a t u n k w , j e s t zbyt u b o g i w odniesieniu do interesujcych nas zjawisk, bowiem: takie pojcia jak: wyjanianie, wyapywanie, demonstrowanie, odkrywanie, wskazywanie, o co chodzi wszystkie przywouj obecno. [Cullcr, 1989:94] Interpretacja, ktr opisa mona przedstawionymi przez Cullera pojcia mi, nie jest dynamiczna. Narzuca ona schematy na sytuacje, ktre poza sche mat wykraczaj. Culler w dalszym cigu swoich rozwaa przywouje paradoks Zenona o strzale, ktry zdaje si doskonale okrela bd interpretacji wycho dzcej od systemu obcego opisywanemu fenomenowi. Bardzo trudno jest wyartykuowa tak propozycj, ktra uwzgldniaaby nowo przedmiotu zainteresowania, a jednoczenie wskazywaa na zwizek z tradycj, ktr poddaje reinterpretacji. Wydaje si, e zachowujc w pamici lad opozycji i konfliktu, naley pozwoli mwi samemu dzieu, aby dopiero

***
Gatunek progresywny dy do podwaenia wartoci prezentowanych przez kino klasyczne. Czyni to w duej mierze poprzez dobr takich tematw, ktre nie znalazy aktualizacji w ramach tradycyjnego filmu grozy, musicalu, kina gangsterskiego. Dy do wyzwolenia treci wczeniej represjonowanych. Mo na przyj, e skoro klasyczny musical buduje mit, to jego progresywna wersja bdzie zmierzaa ku obnaeniu uproszcze, ku swoistej demitologizacji. Pod dawanie w wtpliwo pewnych wartoci nie zawsze musi oznacza ich zane gowanie. Czym bowiem byyby odwrcone opozycje? Odpowied jest do oczy wista: innymi opozycjami. Warto wic si zastanowi nad ladami konfliktw, ktre opisane zostay powyej na przykadzie kina klasycznego. Jedyn dostp n metod wydaje si prba sprawdzenia opozycji w dziaaniu. Najpierw jed nak naley zastanowi si nad sensem opozycji jako pojcia, sprbowa do trze do jej sedna, okreli, czy jest ona moliwym narzdziem opisu rzeczywi stoci, czy jedynie abstrakcyjnym konstruktem oddalajcym nas od poznania. Opozycja jako taka, w myleniu inspirowanym filozofi dekonstrukcji, jest t w o r e m sztucznym. Skada si bowiem z dwu elementw, z ktrych j e d n e m u

32
w podsumowaniu zatrzyma" na chwil dynamiczny obraz, powstajcy pod czas analizy. Pomocn koncepcj moe si okaza propozycja Rolanda Barthes'a, ktry sugeruje jeden ze sposobw wyrwania si z mylenia w kategoriach opozycji:
Niech rnica ukradkiem zastpi konflikt. Rnica nic jest bowiem tym, co tworzy konflikt lub przydaje mu sodyczy: ona powstaje ponad konfliktem, jest za nim i wzdu niego. Konflikt nic jest niczy wicej jak moralnym stanem rnicy; kiedy tylko przestaje by taktyczny (nakierowany na przetworzenie realnej sytuacji), mona w nim zauway niemono osignicia rozkoszy. (...) Konflikt zawsze jest zakodowany. [Barthcs, 1975:15]

33
zykowanie. Dodatkowe dookrelenie zachwiania interesujcej nas opozycji sta nowi fakt upozowania Beksy na Elvisa Presleya, a reakcji publicznoci na hi steryczne przyjcie wystpie tego muzyka. Take inna znakomita scena Beksy uniewania opozycj, ironicznie odsa niajc kulisy widowiska. Po osadzeniu Beksy w wizieniu przyjaciele postana wiaj uwolni go. Dostaj si do niego helikopterem i po sterroryzowaniu cz ci stranikw zaczynaj poszukiwania. Beksy j e d n a k nie ma w celi. Jedna z bohaterek, nazywana Maszkar ze wzgldu na swoj odraajc twarz, trafia do sali kinowej, w ktrej winiowie ogldaj film trjwymiarowy. Gdy poja wia si na tle ekranu, widzowie zgromadzeni przed ekranem uznaj j za jedn z postaci filmu i reaguj tak, jakby bya ni rzeczywicie: przeraeniem (wy wietlany jest film grozy pod tytuem Creature from the Back Lagoon, ktry w istocie zosta zrealizowany w wersji trjwymiarowej). Scena ta odsania sztuczno wiata przedstawionego filmu i wskazuje na jego, zamierzon przez reysera, niespjno. Taka sytuacja wyjciowa pozwala Watersowi na swobodne nawizywanie w dalszym przebiegu fabuy do faszywej spontanicznoci klasycznego musi calu. W Lakierze do wosw Tracy wystpuje w sukience w karaluchy tu po tym, jak jej rywalka Alison mwi, e ta pierwsza ma karaluchy we wosach". W Beksie natomiast Wade Walker, zwany Beks, p o d c z a s swojego pobytu w wizieniu wykonuje numer, bdcy prawie dokadn replik sceny z filmu Jailhouse Rock. Jego wsptowarzysze niedoli okazuj si wykwalifikowany mi wokalistami i tancerzami. Znaczenie tych scen jest jednak inne. Po pierw sze z powodu zasygnalizowanej ju jawnoci mechanizmw widowiska, po dru gie z powodu ironicznoci, czy nawet, jak w przypadku Beksy, pastiszowe go ich charakteru. Ani Lakier do wosw, ani Beksa nie aktualizuj w peni p o d s t a w o w e j dla filmu k l a s y c z n e g o o p o z y c j i . P o d o b n i e r z e c z s i m a w przypadku wynikajcego z niej konfliktu pracy i rozrywki. Oczywicie oby dwa elementy zostaj przywoane, ale ich groteskowe potraktowanie nie po zwala na ukonstytuowanie si opozycji. W Lakierze do wosw posta matki jest skontrastowana z Tracy. Pasj tej ostatniej stanowi jedynie taniec, jej mat ka Edna zdaje si reprezentowa wspomniane wczeniej protestanckie pojmo wanie pracy caymi dniami zajmuje si prasowaniem cudzej bielizny, a swoje zajcie traktuje jak posannictwo. Konflikt okazuje si jednak bardzo kruchy: j u po pierwszych sukcesach crki Edna staje si jej menederem. Nie jest to jednak zaagodzenie sporu, ktre miaoby ilustrowa tez, e rozrywka moe by intratnym zajciem. Za swoje wysiki (Tracy zostaje modelk w domu to warowym dla osb z nadwag) zarwno matka jak i crka otrzymuj bowiem dosy osobliw zapat: kilka kreacji i par kompletw bielizny. Sytuacja taka z pewnoci nie ilustruje sukcesu w show-businessie. Podobna, otwarta opozycja pozorna zostaje zasygnalizowana w Beksie. Mrs. Vernon-Williams lansuje model pracowitego, zmierzajcego do jasno sprecy zowanego celu nastolatka. Jej stanowisko zostaje jednak zanegowane do nie oczekiwanie. W p e w n y m m o m e n c i e po prostu rezygnuje ze swoich zasad i oferuje Allison now maksym: kieruj si jedynie gosem serca". W jednej z kolejnych scen wcza si do zbiorowego taca. Nie nastpuje tu adna ewo-

***
Opozycja produkcji przemysowej i bricolage'u, tak istotna w przypadku klasycznego musicalu, nie moe znale penej realizacji w gatunku progresyw nym. Pierwszy film Johna Watersa zrodzi si w w a r u n k a c h amatorskich, a p u b l i c z n o o g l d a a go z p e n w i a d o m o c i s k r o m n o c i n a k a d w i pozaprzemysowej formy produkcji. Lakier do wosw i Beksa powstaway wprawdzie w zupenie innych warunkach, ale nadal nale one do krgu pro dukcji niezalenej. Stwierdzenie, e spontaniczno piewanych i taczonych numerw nie jest udawana, byoby jednak powanym zafaszowaniem. Cho element improwizacji odgrywa nadal wan rol w twrczoci Watersa, trudno mwi o braku inscenizacji. M a m y wic do czynienia nie tyle z zanegowaniem opozycji ukazujcej ideologiczny aspekt klasycznego musicalu, co z pewnego rodzaju jej uniewanieniem. Co wicej, Waters oferuje widzowi liczne przery sowania, ktre ujawniaj sposb produkcji dziea. W jednej ze scen otwieraj cych Lakier do wosw widzimy kulisy przygotowania widowiska C o r n y ' e g o C o l l i n s a . N i e s to s c e n y typu backstage, k t r y c h w i e l e z n a j d z i e m y w klasycznym musicalu. Odkrywaj one mechanizm medium, jego fasz i pustk. Nadal jednak nie dochodzi do sytuacji, w ktrej wraenie realnoci byoby za chwiane. Ze zmiany wyjciowej sytuacji nie wynika bowiem nic istotnego dla fabuy dziea. Tracy, z ktr w dalszym cigu dziea bdzie si identyfikowa widz, jest oczarowana wiatem telewizji i chtnie uczestniczy w show. Nast puje wic rozdwik pomidzy kompetencj widza a kompetencj jego ekrano wego sobowtra. Cho w istocie znamy kulisy widowiska i j e g o mechanizmy dziaania, zgadzamy si na radosn niewiadomo Tracy. Podobne zachwianie obserwujemy w Beksie. Jedn z centralnych scen fil mu jest koncert zorganizowany przez rwniachw", ktrego apogeum ma by wystp Beksy, jego zespou i, jak si okazuje, Allison dziewczyny, jeszcze chwil wczeniej nalecej do grupy wapniakw". Spontaniczno i naturalno, ktra przypisana zostaa rwniachom", ulega zatarciu, gdy po r w n a m y ich koncert z wieczorem talentw, zorganizowanym przez Mrs. Ver non-Williams, babci Allison i straniczk moralnoci m o d y c h ludzi. W zasadzie rnica polega jedynie na strojach obydwu grup i repertuarze. Spo sb produkcji jest jednak identyczny. Show w parku przypomina raczej profe sjonalnie zorganizowany koncert muzyki modzieowej ni spontaniczne mu-

34
ucja, nie zauwaymy tak charakterystycznego dla gatunku klasycznego procesualnego zacierania opozycji. Cech charakterystyczn obydwu filmw jest odar cie postaci z funkcjonalnoci. Postawy, ktre s przez nie reprezentowane, pod legaj cigemu rnicowaniu, a adna z nich nie wyraa trwaych wartoci. Przedstawione opozycje znane z musicalu klasycznego znajduj odbicie w filmach Watersa jedynie w postaci ladw. Reyser nawizuje do nich, wpro wadza je w wiat przedstawiony, lecz nie pozwala si im wypeni. Jego ide jest nietrwao. Sam okreli kiedy swoj twrczo jako filmowy odpowie dnik produktw jednorazowych. Podobnie jak w przypadku podstawowych opozycji, ktre ilustroway spo sb produkcji, take te sytuacje konfliktowe, jakie buduj fabu dziea, nie ak tualizuj si w peni. Sprbujmy odszuka niektrych z nich. Jednymi z podstawowych struktur, w ramach ktrych realizuj si opozy cje klasycznego musicalu, s te, ktre wi si z rodzin. Zarwno w Lakierze do wosw, jak i w Beksie odnajdziemy wiele wtkw rodzinnych. Pierwszy z wymienionych filmw ukazuje portrety trzech rodzin, z ktrych kada ukaza na jest w inny sposb, we wszystkich jednak wypadkach m a m y do czynienia z przerysowaniem lub zdeformowaniem typowych zalenoci. Rodzina gwnej bohaterki to w pewnym sensie przykad rodziny matriarchalnej. Nie jest to jednak typowe odwrcenie schematu patriarchalnego: Edn gra bowiem mczyzna (Divine), a fakt ten nie jest bynajmniej maskowany przez reysera. Waters wykorzysta jeden z tak cenionych przez tego twrc kontekstw pozatekstowych. Nawet jednak ten nieco skrzywiony schemat nie realizuje si w peni. Edna bardzo szybko rezygnuje z zajmowanego przez ni pocztkowo miejsca w systemie represyjnym, rezygnuje z roli matki na rzecz funkcji impresaria crki. System represji zosta sparodiowany w obrazie rodziny Penny, najlepszej przyjaciki Tracy. Za kade, nawet najdrobniejsze, przewinienie Penny jest su rowo karana, a gdy, zdaniem matki, przebiera miar w swej niesubordynacji, do jej ubrania zostaje przyszyta litera P, bdca skrtem od positively, perma nently punished". Wykrzywieniu ulega take model rodziny j a k o j e d n o s t k i k o n s u m p c j i i produkcji. Antagonistka Tracy, Amber, robi karier w telewizyjnym dance show, wspomagana przez matk i ojca, ktry liczy, i jej sukces p o m o e mu w prowadzeniu rodzinnego interesu wesoego miasteczka. Ostatni model m o e w pewnym sensie przypomina zjednoczenie pracy i rozrywki, znane z musicalu klasycznego, ale podobnie jak w opisanych wczeniej przypadkach Waters stwarza dystans do wykreowanej sytuacji. Dzieje si tak dziki przery sowaniu zalenoci rodzinnych. W filmie Beksa zalenoci rodzinne ulegy jeszcze wikszemu zdeformo waniu. Tradycyjnie utosamiana z systemem represyjnym rodzina jest w tym dziele marzeniem wszystkich rwniachw". Sfera wolnoci i porzdku ulegy cakowitemu przemieszaniu. Ciekawym pomysem jest wykreowanie sytuacji rodzinnej Wade'a Walkera. Jego rodzice nie yj, zostali straceni na krzele elek trycznym. Beksa tak o nich mwi: ojciec by alfabetycznym zamachowcem: p o d o y adunki wybuchowe pod aptek, bar, ciastkarni itd. Matka zostaa

35
stracona przez przypadek. Prbowaa odwie ojca od zbrodniczego procederu, ale jej zamiary le zostay zrozumiane przez policj". Rodzaj j e g o rodziny za stpczej stanowi Ramona i Belvedere, ktrzy patronuj grupie rwniachw". Ponownie Waters zastosowa ciekawy zabieg, aby osign wykrzywiony obraz rodzinnych zalenoci: ot, p o m i m o e Ramona i Belvedere stanowi par i s rwienikami, Wade nazywa ich babci i wujkiem. Parodiujc model represyjny, reyser ponownie o d w o a si do kontekstu pozafilmowego. Rodzice jednego z rwniachw", Miltona, s fanatycznymi kaznodziejami, ktrzy propaguj ycie w czystoci i ascezie. Jego ojca odtwa rza Joe Dalleesandro, ktrego osoba kojarzy si widzowi w sposb jednoznaczny: jeden z najgoniejszych aktorw kina porno, b o h a t e r skandalizujcych pod wzgldem obyczajowym filmw Paula Morisseya i A n d y Warhola. Z systemem zalenoci rodzinnych wie si funkcjonujce na podobnej zasadzie skonfrontowanie jednostki i zbiorowoci. 'W Lakierze do wosw gw ne napicie powstaje midzy Trcy a Corny Collinsem i j e g o programem, tele wizj wreszcie. Zostaje ono jednak szybko zniwelowane. Trcy bez trudu zo staje gwiazd show-businessu, a Corny, ktrego posta odbieramy pocztkowo j a k o niedostpnego maga telewizji, okazuje si marionetk w rkach waci ciela stacji. Pozycje obydwu postaci ulegaj dalszemu rnicowaniu: Trcy i Corny wsplnie podejm walk o integracj rasow w telewizji, nie na dugo jednak w kocu bowiem okae si, e najwaniejsz kwesti jest pokonanie Amber w zawodach o tytu Miss Auto Show. Trcy raz jest bezrefleksyjn na stolatk marzc jedynie o tacu i zabawie, by w chwil potem sta si zaanga owan bojowniczk o rwnouprawnienie Murzynw. Podobnie Corny, raz wspiera system oparty na niesprawiedliwoci, innym razem kontestuje go. Zmia na postaw bohaterw nie ma charakteru jednorazowej przemiany czy tym bar dziej ich moralnego odrodzenia. Ich postawy zmieniaj si jak w kalejdoskopie, i cho czsto najwygodniej je scharakteryzowa odnoszc je do zbiorowoci, ktr reprezentuj, lub przeciwko jakiej wystpuj, nasz osd nigdy nie znaj dzie utrwalenia. Ju nastpna scena moe zmieni wszystkie zalenoci. W Beksie najpeniejsz realizacj o p i s a n e g o zestawienia znajdziemy w scenie w sdzie. Rozprawa majca doprowadzi do skazania r w n i a c h w " za uczestnictwo w bjce ukazana zostaa w sposb parodystyczny. Podstawo wym kryterium oceny jest sympatyczno" lub niesympatyczno" podejrza nego. Beksa zostaje skazany jako wyjtkowo niemiy nieletni wykolejeniec", natomiast Allison, ktra wanie przystpia do grupy rwniachw", zwolnio na jako mia dziewczyna". Tak ukazane prawo zostaje, w sposb paradoksal ny, obaskawione i pozbawione mocy, cho w wymiarze funkcjonalnym nadal pozostaje elementem systemu represyjnego. W Lakierze do wosw szkoa wyraa akceptowane w spoeczestwie war toci. Trcy nie jest dobr uczennic, a jej sukcesy w programie Corny Collinsa nie zmieniaj niechtnego stosunku nauczycieli, a nawet go potguj. Z powodu niezgodnej z regulaminem fryzury Trcy zostaje przeniesiona do klasy przezna czonej dla kolorowych, krnbrnych i opnionych w rozwoju". Konflikt ze zbio rowoci przynosi jej w efekcie satysfakcj. Podczas zaj na szkolnym boisku poznaje czarnego chopca, dziki ktremu zyskuje nowych przyjaci, poznaje

36
muzyk i tace Murzynw. Odrzucona przez jedn zbiorowo, natychmiast uzyskuje akceptacj innej. Pocztkowo zasygnalizowany konflikt ponownie nie zostaje utrwalony. Nacechowanie jednostki i zbiorowoci nie jest w filmach Watersa ustalone i niezmienne. Z jednej strony reyser nawizuje do cigu sko jarze jednostka-wolno-zabawa i zestawia go ze zbiorowoci-represj-prac. Dokonuje j e d n a k dynamizacji tych zalenoci. Wolno realizuje si w telewizji, a wic instytucji zakadajcej zbiorowo jej kreowania i odbioru, a izolacja prowadzi moe do stumienia. Klasyczny musical czsto aktualizuje treci zwizane z represj w ramach opozycji natura/kultura (por. na przykad Gigi), ktra czy si w sposb bez poredni z wyej przedstawionymi kategoriami. Wyrany lad wspomnianego konfliktu odnajdziemy w Beksie. Zwizek rwniachw" ze sfer natury jest niejednokrotnie podkrelany: wartoci nadrzdn jest dla nich wolno, wy eksponowany jest ich brak ogady, bunt przeciwko konwenansom i instytucjom spoecznym. Skonfrontowanie z wapniakami" tylko dookrela ich wizerunek. Gdy jednak rozpatrzymy wszystkie elementy charakteryzujce t grup, dojdzie my do wniosku, e jej naturalno jest powierzchowna, a nawet pozorna. M a m y bowiem do czynienia z silnym akcentowaniem ikonografii i werbalnych dekla racji, ktre maj tworzy przedstawiony obraz: na samochodzie, ktrym je d, namalowane s pomienie, ich skrzane kurtki przywodz na myl bun townikw znanych z takich filmw, jak Dziki czy Easy Rider, teksty piosenek wyraaj ich umiowanie wolnoci. Z drugiej strony to wanie oni podkrelaj warto rodziny, a nawet tworz jej symboliczne realizacje, podajc niejako systemu represyjnego i kultury. Sam Beksa ucieka od natury (zabawn ilustra cj jest tu scena burzy, ktra powoduje przeraenie bohatera) w kierunku za chowa o charakterze konwencjonalnym. Jego ywioem jest show, ktry daje mu moliwo panowania nad tumem. Rozwijajc opozycj natury i kultury warto take rozpozna przypisane im pojcia emocji i rozumu. Obydwa pojcia zostay przez Watersa sparodiowane, a zwaszcza pierwsze z nich. Pseudonim W a d e ' a ma opisywa jego nadwraliwo i uczuciowo, tymczasem paczliwo bohatera ma charakter konwencjonalny: Beksa roni codziennie j e d n z nie mniej, nie wicej. Podczas pobytu w wizieniu za decyduje si na jej utrwalenie towarzysz z celi wykonuje na jego twarzy tatua w ksztacie zy. Odtd prawdziwe zy nie bd mu j u potrzebne. Groteskowo wiata przedstawionego Lakieru do wosw i Beksy stwa rza efekt obcoci, co z kolei uniewania opozycj pozytywny/negatywny. Przy czynia si do tego, take ju wczeniej wspomniana, niestabilno funkcji pe nionych przez bohaterw obydwu dzie. W Lakierze do wosw motywacje dziaa, a przez to take ich ocena przez widza, ulegaj cigym zmianom (na przykad Trcy i Corny). Uyty zosta rw nie inny chwyt: ot Divine oprcz roli Edny, postaci, ktra niezmiennie bu dzi sympati widza, odtwarza posta waciciela stacji telewizyjnej w Baltimore, ktry pozostaje do koca postaci negatywn. Dwa podstawowe zabiegi uyte przez reysera, ktre maj zaciera charakter postaci, powoduj, i rozrnie nie wartoci i ich przeciwiestw staje si trudne. Co wicej, Waters sugeruje, e rozgraniczenie takie nie ma najmniejszego sensu.

37
John Waters, zarwno w przypadku Lakieru do wosw j a k i Beksy, umie jtnie steruje sekundarn identyfikacj widza. Cho motywacje Trcy i Amber s identyczne (zdobycie tytuu Miss Auto Show), a ich metody dziaania bar dzo zblione (raczej ponienie przeciwniczki ni w y k a z a n i e wasnej wyszo ci), publiczno jednoznacznie opowiada si po stronie pierwszej. Lakier do wosw przeamuje schemat na jeszcze j e d n y m p o z i o m i e : nakazuje widzowi utosamia si z brzydot i tandet. Podobn sytuacj zaobserwujemy w Beksie, gdzie sympati widza budz postaci, ktre posiadaj wszelkie cechy czarnych charakterw. Progresywne musicale Johna Watersa rni si od klasycznych take za lenociami znaczenia i formy. Struktura fabularna obydwu jest podobna, podob ne s take wyjciowe sytuacje (lady opozycji). O d m i e n n e jest natomiast wy penienie schematu. Z jednej strony, co staraem si u d o w o d n i powyej, przy woywane przez Watersa konflikty nigdy nie aktualizuj si w peni, z drugiej, miast maskowa sposb dziaania, Lakier do wosw i Beksa odkrywaj sztucz no filmowego widowiska. Forma filmowa nie zostaa potraktowana w sposb funkcjonalny, tak aby najprostszymi i najbardziej skutecznymi rodkami prze kaza tekst o charakterze ideologicznym. Natrtne uywanie archaicznych fi gur, j a k roletki, diafragmy i nakadanie obrazu, cay czas przypomina widzowi 0 tym, i uczestniczy on w widowisku. Forma, zamiast suy znaczeniu, cz sto przekrela je. Nieliczne sceny o charakterze dramatycznym zostaj zanego wane przez ironiczne wykorzystanie rodkw filmowej interpunkcji. Wiele opracowa krytycznych dotyczcych musicalu (nie tylko tych kla sycznych, ale take autorskich, jak przykadowo filmy Boba Fosse'a) nie uzna je opisanych przeze mnie filmw za nalece do gatunku. Ekskluzja ta jest w pewnym sensie uzasadniona. Filmy Johna Watersa zawieraj bowiem jedy nie podstawowe cechy definicji musicalu. Lakier do wosw i Beks naley ra czej uzna za filmy o charakterze analitycznym, a nie gatunkowym. Ich zwi zek z musicalem jest wprawdzie jasny, lecz typowe elementy gatunku s przy woane jedynie po to, aby zostay podwaone. Filmy Watersa nie s zanegowa niem gatunku, z ktrego wyrastaj. Za tego typu zaprzeczenie mona uzna ra czej anty-gatunek, ktry zrodzi si na bazie kontestacji. W nim to wanie sche maty ulegay odwrceniu, niejednokrotnie przeksztacajc si w nie mniej ba nalne wzorce. wiadomo proponowana przez Watersa jest odmienna i, jak si wydaje, znacznie bardziej interesujca. Widzowi odebrane zostaje miejsce w tekcie, co osignite zostaje poprzez cige rnicowanie. Wyjciowe opo zycje zamieniaj si w rnice, jakby w zgodzie z postulatem Rolanda Barthes'a. Cige rnicowanie prowadzi do gry signifiantw, a kluczem do zrozumienia dzie Watersa jest wiadomo cigej wymiany kontekstw. Czy jednak mo na pokusi si o odnalezienie sensu Lakieru do wosw czy Beksy? Z pewnoci tak, lecz nie bdzie to sens jednostkowy. Podobnie jak w przypadku klasyczne go gatunku, naley go szuka w odniesieniu do rzeczywistoci pozafilmowej 1 stara si odnale znaczenie fenomenu w kontekcie tych elementw kultu ry, do ktrych nawizuje.

38
Analityczny wymiar filmw Johna Watersa jest bliski propozycji Derridy, ktry sugeruje poszukiwanie rnic i ich wzajemnych gier. Efektem dziaa ana lityka ma si sta nie zmierzajce do syntezy zawieszenie pomidzy struktur a zdarzeniem: differance rni. Twrca tego okrelenia tak j definiuje (a raczej dookrela): Rniajcst struktur i ruchem, ktry nie moe by rozumiany na bazie opozycji obecno/ nieobecno. Rniajcst systemow gr rnic, ladw rnic i przestrzeni, ktra oddziela jedn od drugiej. [Dcrrida, 1981:38-39] Istot rni przyblia znaczenie sowa pharmakon", ktre czsto byo przy woywane przez autorw inspirujcych si dekonstrukcj [por. Gaudin, 1989], Sowo to oznacza jednoczenie lekarstwo i trucizn, stanowi jakby uosobienie nierozerwalnoci wntrza i zewntrza. Filmy Johna Watersa nie wartociuj i cho ich stosunek do tradycji kina gatunkw jest w sposb jednoznaczny ironiczny, nie s one jego zanegowaniem, ju choby z tego powodu, e wykorzystuj typowe dla niego elementy. Ich istot jest nie tyle oferowanie gotowych interpretacji, ale sugerowanie analitycznego ogldu zarwno kina gatunkw, j a k i innych elementw kultury popularnej. Analiza, ktr prowadzi John Waters, nie jest prb zniewolenia tekstu, narzu cenia mu sensw, przed ktrymi tekst przez niego wykreowany si broni, ale prezentacj sztuki rnicowania i wypenieniem kolejnego okrelenia rni, tym razem zaproponowanego przez Cullera: Rni (...) czy struktur, rnicy i sztuk rnicowania. [Cullcr, 1989:146] Istot twrczoci Johna Watersa jest ukazanie analitycznych moliwoci m e d i u m f i l m o w e g o . Jej n a j w i k s z y m w a l o r e m j e s t k r y t y c z n e w n i k a n i e w struktury, ktrych istnienia czsto nawet sobie nie uwiadamiamy. Zamkni te formy klasycznego musicalu interesuj Watersa jedynie j a k o punkt wyjcia, a celem jest ich otwarcie, uwolnienie, a: (...) w dialektycznym stosunku midzy dzieem a otwarciem trwaa obecno dziea jest gwarancj moliwoci komunikacyjnych i zarazem obietnic wrae estetycznych. Obydwie wartoci wzajem si implikuj, stanowic wewntrznie spjn cao. (...) Otwarcie, ze swej strony, jest gwarancj odbioru szczeglnie bogatego i zaskakujcego, ktry nasza cywilizacja traktuje jako warto szczeglnie cenn, poniewa wszystkie elementy naszej kultury skaniajnas do pojmowania, odczuwania, a wic i widzenia wiata w kategoriach moliwoci. [Eco, 1973:193] Otwarcie formy stanowi wspomnian przez Umberto Eco moliwo nie tylko dla widza, odbiorcy. Jest ona take szans analityka, interpretatora. N o wo formuy, ktr zaproponowa Waters, jest take wyzwaniem dla krytyki. Przyjta przeze mnie optyka jest jedn z bardzo wielu moliwych. Jej zasig jest tym bardziej ograniczony, i podstaw prby opisu fenomenu jest zaledwie jedna z cech klasycznego gatunku j e g o opozycyjna budowa. W konsekwencji moja propozycja jest prb odnalezienia jedynie wskiej grupy ladw. By moe

39
jednak warto odwoywa si do marginesw. D o t y c z y to zarwno wyboru te matu (twrczo Watersa nigdy nie naleaa do dominujcego modelu kina i z pewnoci nie stanie si jego czci) i przyjtej m e t o d y interpretacji. Warto w tym miejscu przywoa nieco metaforyczn, acz niezwykle wan, koncepcj zaproponowan w tekcie Wojciecha Kalagi. Nadaje on marginesowi wymiar podmiotu wypowiedzi, zarazem nazywajc go (siebie) milczeniem. Oddajmy mu gos: Oczywicie milczenie moe take by bekotem, lecz ja myl o milczeniu wakim, wiadomym swego znaczenia, milczeniu, ktre jest znakiem. W takim wanie sensie ja jestem milczeniem tekstu. Ja rwnie niedawno uzyskaem wiadomo swojego znaczenia, cho trudno powiedzie, kiedy dokadnie to si stao. W dyskursie kultury nastpiy jakie przesunicia, powolne ruchy tektoniczne, ktre mnie, zawsze pozostawionemu z boku, unaoczniy moje wasne migotliwe ja, uzmysowiy rol, jak gram wzgldem tekstu, ba, pozwoliy nawet zaj, chociaby na t krtk chwil, centraln przestrze stronicy. [Kalaga, 1988:196] Opis zjawisk z krgu gatunkw progresywnych jest zadaniem tym trudniej szym, e same dziea stanowice jego przedmiot czerpi inspiracj z kina, ktre podlegao znacznej schematyzacji i systematyzacji. Podobnie sama teoria fil mu, ktr m a m y do dyspozycji, opisujc gatunek, tworzya system. Pozwlmy jeszcze raz mwi marginesowi: Nic mam, oczywicie, wtpliwoci co do tego, jak wiele zawdziczam tekstowi. Jako znak jestem definiowany przez rnic (...), okrela mnie moja wasna dorana nic-tekstowo. Nic mog zaistnie bez tekstu. [Kalaga, 1988:196]

41
przemiany, jakie zaszy w gatunku, dodaje do zaprezentowanej listy przedsta wienia o symulowanym charakterze sadomasochistycznym. Film pornograficzny wyksztaci take, paradoksalnie, spory zestaw ikono graficznych tabu, ktre wi si z patriarchalnym s y s t e m e m przez niego re prezentowanym. Za niedopuszczalne w filmie s k i e r o w a n y m do w i d o w n i o upodobaniach heteroseksualnych uwaa si na przykad masturbacj mczy zny i stosunki homoseksualne midzy mczyznami. Waniejsze od operowania okrelon ikonografi jest jednak swoiste ustrukturowanie narracyjnego filmu pornograficznego. Linda Williams porwnuje je z tym, ktre opisuje klasyczny musical. Podobnie j a k w przypadku ostatniego z w y m i e n i o n y c h , film hard core s k a d a s i z e l e m e n t w n a r r a c y j n y c h i numerw". Stosunki seksualne peni bowiem w filmie pornograficznym tak sam rol jak piewane i taczone numery w musicalu i s w identyczny spo sb zanurzone w narracji. Williams przedstawia nawet dosy kontrowersyjne zestawienie ilustrujce rodzaj odpowiednioci pomidzy rnymi formami nu meru musicalowego a wariantami stosunku seksualnego, ukazywanego przez film pornograficzny:
Masturbacja, na przykad, moe odpowiada piewanemu lub taczonemu numerowi solowemu a la Singin' in the Ram z musicalu pod tym samym tytuem; seks typowy jest jak klasyczny heteroseksualny duet j a k You Were Meantfor Me take z Deszczowej piosenki, oralny odpowiada wariacji; lesbijski natomiast to narcystyczne i Feel Pretty z WestSide Story (...). [Williams, 1989: 129]

I'm coming, I'm coming..

Film pornograficzny, chocia jest zjawiskiem marginesowym, naley do ciekawszych elementw rynku masowej rozrywki. Mimo to nie doczeka si zbyt wielu caociowych krytycznych omwie. Wikszo powstaych prac odwouje si przede wszystkim do pornografii literackiej. Najbardziej reprezen tatywn z nich jest ksika H. M o n t g o m e r y ' e g o Hyde'a History of Pornogra p h y " (1964), ktra przedstawia rozwj pornografii w ujciu historycznym. In nymi godnymi uwagi pracami s The Aesthetics of Pornography" (1971) Pe tera Michelsona i The Secret Museum: Pornography in Modern Culture" (1987) Waltera Kendricka. Nie sposb take przeceni niezwykle wnikliwego studium autorstwa Susan Sontag The Pornographic Imagination", pomieszczonego w tomie Styles of Radical Will" (1969). Pierwsz i jake udan prac dotyczc w szerszym zakresie filmu porno graficznego jest ksika Lindy Williams Hard C o r e " (1989), opisujca intere sujcy nas fenomen w aspekcie historycznym i teoretycznym. Praca ta jest tak e jak dotd jedynym wikszym opracowaniem omawiajcym gatunkowy cha rakter pornografii. Skierowana do odbiorcy o upodobaniach heteroseksualnych pornografia hard core pojawia si w Stanach Zjednoczonych na pocztku lat siedemdzie sitych wraz z jej praktyczn legalizacj. Powstao wtedy wiele kin specjalizu jcych si wycznie w pokazywaniu filmw typu Sexorcist Devil, Downstairs Upstairs czy Urban Cowgirls. Wikszo z nich wykorzystywaa kostium kina gatunkw, odwoujc si przy tym do typowych stag films pozbawionych fabuy krtkich filmw ukazujcych stosunki pciowe. Kady z nich by j e d n o czenie, zgodnie z koncepcj Lindy Williams, reprezentantem autonomicznego gatunku, a nie jedynie okraszonym erotyk horrorem, melodramatem czy we sternem. Film pornograficzny rozpoznawalny jest przez widza przede wszystkim z p o w o d u wykorzystanej ikonografii. Podobnie jak w klasycznych gatunkach, ogranicza si ona do pewnego zamknitego krgu przedmiotw i postaci czy, jak w przypadku hard core, sytuacji, ktrego przekroczenie amie niepisane konwencje. Stephen Ziplow w swojej ksice-poradniku po raz pierwszy przytacza ko nieczne elementy poprawnie skonstruowanego filmu. S a n i m i : masturbacja e ska, seks typowy", seks lesbijski, oralny, mnage a trois, orgie z udziaem wik szej liczby uczestnikw i seks analny [Ziplow, 1977]. Williams, uwzgldniajc

Ustrukturowanie, o ktrym mowa, nie ma przy tym charakteru przypadko wego konglomeratu elementw narracyjnych i ornamentw w postaci scen uka zujcych stosunki seksualne. Podobnie jak w musicalu, elementy narracyjne kreuj pewne napicia i opozycje rozwizywane w trakcie scen erotycznych, majcych charakter jednoczcy, czy inaczej znoszcy opozycje. Rnica po midzy musicalem a filmem pornograficznym sprowadza si w efekcie do fak tu, e w pierwszym dochodzi do skonfrontowania sfery przyjemnoci i nie-przyjemnoci, w drugim za konflikt dotyczy dystrybucji przyjemnoci. Hard core jest wic rwnie gatunkiem w wietle tych propozycji teore tycznych, ktre koncentruj si na krytyce ideologcznej. Podobnie jak klasycz ne gatunki filmowe maskuje on zawarte w nim programowanie i reprezentowan ideologi opart na systemie patriarchalnym. Czyni to dokonujc manipulacji na poziomie przyjemnoci przedstawionej, ktra nie pokrywa si z przyjemnoci zarezerwowan dla potencjalnego widza, ktrym jest w tym przypadku m czyzna o preferencjach heteroseksualnych. Linda Williams zauwaa ciekawy fakt zwizany z realizacj dwiku, ktry w filmie pornograficznym, ze wzgldw czysto ekonomicznych i technicznych (wykorzystanie jednej kamery prowadzonej z rki), jest dogrywany najczciej do gotowego j u obrazu. Ot, jak si okazuje, m i m o i filmy pornograficzne maj dostarcza przyjemnoci mskiej", w ich warstwie audialnej m a m y do czynienia wycznie z odgosami przyjemnoci eskiej":

42
W filmie i wideo typu hard core stosunek obrazu i dwiku odbiega od tego, ktry znamy z kina dominujcego. Nic ma on przy tym charakteru awangardowej dekonstrukcji. W tych filmach ruchy warg czsto nic pasuj do wypowiadanych stw, a dograny, pozbawiony cielesnoci gos (mwicy och" i ach") moe sta si jedynym wyranym wyznacznikiem eskiej przyjemnoci (...). Dwiki (...) staj si fetyszami eskiej przyjemnoci, ktrej nie moemy zobaczy. [Williams, 1989:133] S one, jak chce Stephen Heath [Heath, 1981:189], rodzajem wokalnego obrazu", ktry w istocie moe by jedyn form eskiej przyjemnoci przed stawionej, z ktr mamy do czynienia. Inaczej z postaciami mskimi. Przyjemno im przynalena realizuje si jedynie w warstwie obrazowej, pozostajc niezauwaaln na planie dwiko wym: Mimo e moemy sysze jki i krzyki mczyzny, nigdy nic s one dostatecznie gone i dramatyczne. [Williams, 1989:123] Ideologiczny wymiar filmu pornograficznego, pomimo licznych jego podo b i e s t w d o m u s i c a l u , nie d o k o c a p r z y p o m i n a ten, k t r y k o j a r z y s i z klasycznymi gatunkami: W miejsce dostarczanej przez musical utopii, ukazujcej par zjednoczon przez piew i taniec, hard core proponuje rne odmiany, iloci i jakoci seksualnej przyjemnoci jako lekarstwo na wszystkie seksualne choroby, cznie z t najbardziej podstawow: brakiem seksualnej akomodacji pomidzy mczyzni kobiet. [Williams, 1989:123] Jak zauwaa Susan Sontag, sformowanie heteroseksualnej pary nie jest w odrnieniu na przykad od musicalu celem filmu pornograficznego" [Sontag, 1969:66]. Nie jest nim take samo nagromadzenie obrazw seksual nego spenienia, ale rodzaj faszywej wiedzy o przyjemnoci, zastpujcy sam przyjemno. Film pornograficzny suy rozwizaniu problemw zwizanych z erotyzmem. Rozwizanie to ma przy tym charakter jedynie utopijny. Podob nie b o w i e m j a k piew, taniec i rzeczywisto musicalowego n u m e r u " nie odzwierciedlaj rzeczywistoci empirycznej, tak te rzeczywisto hiperspenienia oferowanego przez hard core nie znajduje realizacji w wiecie dostpnym widzowi filmu pornograficznego. Koncepcja przyjemnoci hard core zblia si wic m i m o wszystko do tej, ktr oferuj klasyczne gatunki filmowe. Wizja filmu hard core jest jednoczenie globalna i totalna, akcentujca komplekso wo wiata przedstawionego i oparta na manipulacji, ktra, cho rozpozna walna przez kadego widza, nie jest odbierana jako zachwianie homogenicznoci p r z e k a z u . W przypadku hard core rozbicia tego d o s t a r c z a z a u w a o n a i opisana przez Lind Williams nieodpowiednio obrazu i dwiku, ktra spra wia, i m a m y do czynienia jedynie z powierzchown form przyjemnoci (plai sir), podczas gdy rozkosz (juissance) nie jest nam dostpna. Ideologia repre zentowana przez hard core ma tym samym wymiar jednoznacznie buruazyjny.

43
Odwoujc si do podziau Comollego i N a r b o n i e g o [Comolli, 1969], na ley umieci film pornograficzny w kategorii obejmujcej filmy reprezentuj ce dominujcy sposb produkcji (klasyczne filmy hollywoodzkie, kino gatun kw, filmy narracyjne, ktre nie akcentuj materialnoci medium). Hard core spenia bowiem w y m g podwjnej artykulacji. O d d a j e system uwarunkowa, dziki ktremu ideologia staje si dominujca ( s y s t e m produkcji, dystrybucji, rating, blokujcy dzieciom dostp do filmw i kaset pornograficznych, kodo wane systemy pay-TV) i transmituje pewien wybrany zestaw tez reprezentowa nej ideologii (system patriarchalny, zestaw tematw tabu). Sumujc, naley uzna, e pomimo i film pornograficzny jest tym elemen tem kultury, ktry spychany bywa poza jej nawias, wypenia funkcj ideolo giczn na dwch podstawowych poziomach. Po pierwsze, reprezentuje sposb dziaania aparatu filmowego, ktrego funkcjonowanie opisa Baudry [1970], stajc si tym samym niewiadomym nonikiem ideologii dominujcej. Po dru gie, sama rzeczywisto przedstawiona filmu hard core jest odzwierciedleniem zespou idei goszonych przez nadawc komunikatu.

***
Twrczo Russa Meyera moe by znakomitym przykadem zaintereso wania kina progresywnego filmem pornograficznym. Meyer wielokrotnie by nazywany przez krytyk j e d y n y m autorem pornografii, co wydaje si opini o tyle suszn, e jego filmy w istocie speniaj niektre postulaty goszone przez propagatorw politique des auteurs [Bazin, 1957] i w peni kwalifikuj go do jednej z kategorii wyrnionej przez Thompson i Bordwella [1979:22]. Meyer da w wielu swoich filmach dowd swoistej fascynacji ideologicz n y m wymiarem filmu. Ostatni jego film kinowy, Beneath the Valley of Ultra Vixens (Poza dolin superwiedm, 1979), jest tu, j a k sdz, przykadem naj bardziej charakterystycznym. On te stanie si przedmiotem krtkiej analizy. Fabu Poza dolin superwiedm mona streci w zaledwie kilku zdaniach. Tak j a k w przypadku typowego filmu hard core, elementy narracyjne maj za zadanie poczy w logiczn cao stanowice odrbne czci scenki. Zbioro w y m bohaterem filmu s mieszkacy miasteczka noszcego charakterystyczn n a z w Smalltown: poszukujca stale nowych przygd Lavonia (w tej roli ona reysera Francesca Kitten Natividad), jej m Lamar Shedd, demoniczna wacicielka wysypiska mieci Sal, Semper Fidelis komiwojaer sprze dajcy bielizn, poczciwy Murzyn Zebulon i szereg innych postaci. Przewodni kiem po Smalltown jest... Man from Smalltown (Stuart Lancaster). To on opo wiada perypetie Lavonii, prbujcej wyleczy swego ma z czciowej impo tencji. Film Meyera odnosi si do pojcia ideologii na wielu poziomach. Sprbuj my odwoa si do, przypomnianego j u wczeniej, klasycznego t e k s t O o m o l lego i Narboniego [1969]. Autorzy dziel filmy na siedem grup: ^ ^"

44
1) filmy arystycznc i komercyjne, ktre powstaj w obrbie ideologii, bdcc czsto w sposb niewiadomy jej nonikami; 2) filmy atakujce ideologie przez progresywnie potraktowany temat polityczny bd atakujce dominujc zasad odzwierciedlania rzeczywistoci; 3) filmy, ktre pomimo braku tematu politycznego nic nale do obszaru ideologii dziki zamaniu iluzji rzeczywistoci; 4) filmy zaangaowane politycznie, ktre posuguj si,jzykiem" dominujcego modelu kina; 5) filmy ujawniajce ideologi i w ten sposb zwracajce si przeciwko niej; 6) filmy dokumentalne, ktrych status ideologiczny jest zbliony do pierwszej kategorii; 7) filmy dokumentalne akcentujce matcrialno medium filmowego i w ten sposb wyamujce si z krgu ideologii. Nawet pobiena analiza filmu Poza dolin superwiedm upewnia nas, e stworzone przez autorw Cinma, idologie..." kategorie s a n i e do pojem ne. Film Meyera moemy bowiem zakwalifikowa do kilku, czsto antagonistycznych, grup. Postrzegamy go bowiem jako produkt, wcielenie i nonik ide ologii, a jednoczenie jako prb jej krytycznego opisu. Film Russa Meyera jest nonikiem patriarchalnej ideologii kina gatunkw. Tym, co rni go od produktw modelu dominujcego, jest wiadomo ideo logicznego nacechowania obrazu filmowego. W pewnym sensie wic filmy Rus sa Meyera bliskie s formule filmu propagandowego, z t j e d n a k rnic, e Meyer adnej sprawie nie suy, lecz stara si utrzymywa cige napicie po midzy ideologi a jej ujawnieniem, zdemaskowaniem. Ulubion technik twrcy Poza dolin superwiedm jest collage. Cho film pornograficzny jest dla niego gwnym punktem odniesienia, to czsto posu guje si on elementami innych konwencji gatunkowych. We wczesnym okresie swojej twrczoci Meyer skania si ku parodii poszczeglnych gatunkw (np. zabawny western" Wild Gals on the Naked West), w Poza dolin superwiedm odwouje si do co najmniej kilku. Daje mu to okazj skonfrontowania rnych sposobw rozprzestrzeniania ideologii, co w efekcie prowadzi do sytuacji ideo logicznego nadmiaru. N a d m i a r ten realizuje si take na nieco innym poziomie: obrazom, ktre postrzegamy jako ikonograficzne klisze przeniesione z modelu hollywoodzkie go (np. idylliczne rodzajowe scenki z ycia spoecznoci Smalltown), przydany zostaje akcentujcy typowe buruazyjne wartoci komentarz Czowieka ze Small town, do sudzenia przypominajcy narracj z offu, w modelu hollywoodzkim bardzo czsto wykorzystywan jako element pomagajcy ustanowi centraln ide filmu. Ideologia zostaje tu take stematyzowana. Podobnie j a k w Up! czy Harry, Cherry and Raquel, Meyer odwouje si tu do ideologii skompromitowanych, np. faszystowskiej. Znaczn cz ilustracji muzycznej filmu stanowi propa g a n d o w e pieni okresu III Rzeszy. Nie waha si take zaatakowa ideologii

45
konsumpcji", ogrywajc przedmioty towary czy w r c z wczajc, bez ad nego uzasadnienia, do swych filmw osobliwe kryptoreklamy. W Poza dolin superwiedm widz zmuszony jest oglda przez kilka minut znak firmy M E R C E D E S , ktry stanowi to dla przesuwajcych si n a p i s w czowki. Niejasny jest take charakter materialny filmw Meyera. Z jednej strony s one wyrazem samowiadomoci utajonej (filmy M e y e r a cechuj si znako mitym warsztatem porwnywalnym z wysokiej klasy produkcjami modelu do minujcego), charakterystycznej dla przezroczystej formuy kina gatunkw, z drugiej natomiast samowiadomoci manifestowanej, ktra zblia twrczo Meyera do dzie awangardowych. Ponownie wic naley zaliczy Beneath the Valley of Ultra Vixens do dwu antagonistycznych kategorii: tej, ktra przez ge nerowanie efektu vraisemblance, stanowicego sposb udawania i faszowania rzeczywistoci w filmie, naley do sfery ideologii, i tej, ktra poprzez ujawnie nie materialnoci medium filmowego dy do obnaenia ideologicznoci filmu. Elementy demaskujce materialno filmu wplecione s doskonale w zasadniczo przezroczysty i neutralny sposb prezentacji rzeczywistoci. M o n a je podzie li na dwie grupy: te, ktre demaskuj sztuczno filmowego spektaklu jako takiego, i te, ktre dekonstruuj konwencje filmu pornograficznego. Wrd pierwszych wymieni warto obecno samego reysera, obserwujcego z pobliskiego wzgrza wydarzenia rozgrywajce si w Smalltown, powtarza nie uj lub caych scen, beztroskie zgubienie postaci Martina Bormanna, ktry we wstpie a n o n s o w a n y jest j a k o j e d e n z g w n y c h bohaterw filmu, czy wreszcie zabawny pomys polegajcy na przypisaniu kadej z postaci innego koloru krwi. Ciekawsze wydaj si jednak te chwyty zastosowane przez Meyera, ktre podwaaj tosamo gatunkow Beneath the Valley of Ultra Vixens jako fil mu pornograficznego. S to przede wszystkim ujcia demaskujce niemoliwe, w ujciu Branigana jednoznacznie pozadiegetyczne, kty widzenia kamery. Na ley tu wymieni midzy innymi scen, w ktrej Czowiek ze Smalltown pod glda Lavonie i jej ma, wczeniej wiercc widrem otwr w cianie domu, w ktrym rozgrywa si akcja. Bardzo charakterystyczne s take, wystpujce w kilku, zwaszcza pochodzcych z drugiej poowy lat siedemdziesitych, fil mach Meyera, ujcia spod ka", ukazujce kochankw przez pozbawiony poszycia, skadajcy si tylko z rnobarwnych spryn, materac. Ujcia te s ironicznym komentarzem na temat tak zwanych money shots czyli uj, uka zujcych w zblieniu narzdy pciowe kochankw oraz ejakulacj, majcych dowodzi, e akt seksualny ukazany na ekranie nie jest symulowany, j a k ma to miejsce w tzw. filmie erotycznym. Na koniec warto take wspomnie o warstwie dwikowej filmu Beneath the Valley of Ultra Vixens. Ona to bowiem, zdaniem Lindy Williams, sygnali zuje ideologiczne nacechowanie tradycyjnego filmu typu hard core. Meyer i tym razem tworzy sytuacj niejednoznaczn. Miast przywrci odpowiednio pomidzy obrazem i dwikiem, zastpuje typowe dla filmu p o r nograficznego audialne obrazy rozkoszy kobiety" dwikami nie zwizanymi z obrazem. W efekcie obrazom stosunkw towarzysz zagadkowe odgosy, ktrych pochodzenia nie jestemy w stanie zidentyfikowa. Mamy jednak pew-

46
no, e ich obecno w ciece dwikowej filmu ma wykaza konwencjonalno filmowej rzeczywistoci. Poza dolin superwiedm podwaa j e d e n z podstawowych w y m i a r w fil mu popularnego w jego klasycznej odmianie: wrcz demaskuje opresywny cha rakter gatunkowego kina. Dominacji i wadzy przeciwstawia tekst. Inaczej ni kino gatunkw (take film pornograficzny), film Meyera nie zmierza ku metaforyzacji rzeczywistoci. Brak w nim take kocowej wymowy, czcej wiat przedstawiony filmu z s y s t e m e m w a r t o c i , ktry w y t w o r z y dane d z i e o . W sposb z n a k o m i t y p o d k r e l a to t y t u , ktry j e s t z u p e n i e n i e c z y t e l n y w kontekcie dziea i podobnie jak inne, opisane wyej, elementy tego filmu podkrela anty ideologiczny charakter caoci. Film Meyera przeciwstawia si ideologii, ktra, j a k pisze Ryszard Nycz, dy do stumienia dysseminacji sensu i stworzenia stabilnej hierarchii zna cze skupionych wok dogmatycznego fundamentu centralnych wartoci, ktry winien zamkn gr znacze w trwaym systemie odniesienia" [Nycz, 1993:55]. Zmierza on nadal cytuj Nycza do rozbrojenia wadzy dowodzeniem, e ideologia te jest tekstem i n a p r a w d nie ma znaczenia". [Nycz, 1993:56]

Tak samo jak dziewczynki bawi si w mamusie, a mali chopcy w przestpcw tak w kinie porzdne kobiety bawi si w prostytutki, a uczciwi urzdnicy w gangsterw. Potga uczestnictwa f i l m o w e g o m o e d o p r o w a dzi do identyfikacji z ludmi nic nie zna czcymi, zapomnianymi, pogardzanymi lub znienawidzonymi w yciu codziennym: z prostytutkami, z czarnymi dla biaych, z biaymi dla czarnych i tak dalej... Edgar Morin, Kino i wyobrania

Identyfikacja, jeden z najwaniejszych elementw percepcji filmu, jest zja wiskiem opisanym przez wielu teoretykw kina, czsto odwoujcych si do rnych inspiracji. Wrd licznych koncepcji szczeglne miejsce zajmuj pra ce zaszczepiajce na gruncie filmoznawstwa psychoanaliz Z y g m u n t a Freuda [1920] i Jacuesa Lacana [1966]. W studiach nad kinem gatunkw natomiast najsilniejsza jest linia zapocztkowana przez dwch teoretykw francuskich Jean-Louisa Baudry'ego [1970] i Christiana Metza [1977], Ich prace, zainspi rowane Le stade du mirroir c o m m e formateur de la fonction du J e " , s, co najmniej na poziomie podstawowych rozrnie, punktem wyjcia wikszoci tekstw szczegowych. Jean-Louis Baudry stworzy swj model odwoujc si do, opisanego przez Lacana, tzw. zjawiska fazy zwierciada, ktre wystpuje u dzieci pomidzy szstym a osiemnastym miesicem ycia. Wtedy to dziecko odkrywa siebie w lustrze" , uznaje wasn podmiotowo i odrbno postaci matki. W ujciu Baudry'ego kino jest rodzajem ideologicznej maszyny, a ekran staje si lustrem, w ktrym odbijaj" si obrazy postrzegane przez widza j a k o rzeczywiste. Ogldajcy film, w p e w n y m sensie, podobnie jak dziecko w fazie zwierciada, niedojrzay ruchowo i nadaktywny wzrokowo, dokonuje bdnego rozpoznania wiata ekranowego jako wiata rzeczywistego. Model zaproponowany przez Baudry'ego wyznacza dwa poziomy identyfi kacji. Pierwszy z nich dotyczy wiata przedstawionego filmu i postaci w nim wystpujcych, drugi samej podmiotowoci kamery (pojcie podmiotu trans cendentalnego). Tekst Baudry'ego przynosi zatem zmodyfikowane rozrnie nie pomidzy identyfikacj prymarn i sekundanta terminami wprowadzo nymi j u przez Freuda.

48
Praca Christiana Metza twrczo wykorzystuje pomysy Baudry'ego. Take on odwouje si do metafory lustra, ktremu tym razem przydana zostaje do datkowa cecha przezroczysto. Kinowe lustro nie moe bowiem odbija ciaa widza, co sprawia, e zjawisko projekcji identyfikacji zostaje zachwiane. Widz jednak, w ujciu Metza, moe utosami si nie tylko z bohaterem filmu czy aktorem kreujcym posta, ale take, a moe nawet przede wszystkim, z ... samym sob. Staje si on przy tym:
czystym aktem postrzegania, (...) warunkiem percypowania i std take (...) rodzajem transcendentalnego podmiotu. [Metz, 1977:49]

49
Identyfikacja zostaje zakcona take na p o z i o m i e sekundarnym. Tu po wodem jest szczeglny charakter postaci zaludniajcych wiat horroru. Widz moe identyfikowa si z postaci monstrum lub ofiary, a adna z moliwoci nie daje m u t y p o w e j dla innych g a t u n k w n a r c y s t y c z n e j p r z y j e m n o c i . W pierwszym przypadku musimy bowiem przyj za wasne wartoci, ktre s nam obce, w drugim, skazujemy si na dyskomfort b y c i a zagroonym. Jak wic si dzieje, e m i m o wszystko identyfikujemy si z a r w n o z m o n s t r u m , j a k i ofiar? Sprbujmy przywoa kilka tekstw starajcych si rozwiza t za gadk. I n t e r e s u j c e r o z w i z a n i e p r z y n o s i a r t y k u J. P. T e l o t t e ' a T h r o u g h a Pumkin's Eye: The Reflective Nature of H o r r o r " [1986]. Autor podkrela, e horror w wikszym ni inne gatunki stopniu opiera si na uczestnictwie publicz noci. Identyfikacj, odrzucan przez widza, osiga tak sterujc naszym spoj rzeniem, e utosamiamy si z punktem widzenia postaci. Ogldajc film gro zy przyjmujemy voyeurystyczny punkt widzenia: j u statystyczna analiza fil m w t e g o g a t u n k u u j a w n i a b y z a p e w n e p o n a d p r z e c i t n i l o uj z subiektywnej kamery. Efekt ten osigany jest p o p r z e z wykorzystanie szcze glnych ktw widzenia, uycie przenonych kamer, odwoanie si do efektw dwikowych i, co charakterystyczne dla horroru, rnych technik ograniczaj cych nasz punkt widzenia: w Friday the 13th widzimy mordowanych przez Jasona nastolatkw przez otwory w masce, ktr nosi zabjca, w The Evil Dead podgldamy przysze ofiary demonw przez okno. Jest wic identyfikacja nie, jak w przypadku innych gatunkw, naturalna, lecz wrcz wymuszona. Przyka dem owej wymuszonej identyfikacji, ktry przytacza Telotte, jest take scena rozpoczynajca film Johna Carpentera Halloween, w ktrej identyfikujemy si w peni z modocianym zabjc. Ciekawostk, na ktr Telotte zwraca uwag, jest fakt, e wraz ze spojrzeniem Michaela Myersa przejmujemy jego dziecicy punkt widzenia, co sprawia, e nasza identyfikacja jest jeszcze peniejsza. Nieco szerszy punkt widzenia prezentuje Ernest Jones w On the Night m a r e " [1989], Przyjmujc opcj psychoanalityczn, autor pisze, e horror jest symbolicznym spenieniem zrepresjonowanych pragnie. wiat filmu grozy przy pomina, w koncepcji autora, senny koszmar. Identyfikacja za przebiega na li nii widz/monstrum, ktre budzi jednoczenie podanie i odraz. Wedle Jone sa, paradoksalnie, obrzydzenie, jakie czujemy ogldajc film grozy, jest klu czem do przyjemnoci: tylko ono bowiem pozwala na uspokojenie wewntrz nego cenzora", ktry, na poziomie wiadomoci, kae odrzuci nam treci sym bolizowane przez potwora. Co wicej: to nie sam potwr budzi wspomniane sprzeczne odczucia, ale wanie pragnienia, najczciej fantazje o podou s e k sualnym, ktre go wytworzyy. Identyfikacja jest tu rodzajem kontraktu widz decyduje si na odrobin dyskomfortu w zamian za znacznie wiksz przy j e m n o " . [Jones, 1989:45] Odmienny pogld reprezentuje interesujca praca Andrew Tudora zatytu owana Monsters and Mad Scientists" [1989]. Autor z rezerw traktuje doro bek psychoanalitycznie zorientowanej teorii, w zamian przedstawiajc wasn koncepcj identyfikacji. Za jej baz uwaa zaangaowanie widza w akcj fil mu, ktrego przyczynjest szczeglna rola elementw narracyjnych. Przyjem-

W koncepcji Metza, inaczej ni u Baudry'ego, identyfikacja ze wiatem przedstawionym ma charakter sekundarny. Badaczy kina gatunkw interesuj wszystkie z wyrnionych przez wspo mnianych wyej autorw poziomw identyfikacji. Krytyka ideologiczna kon centruje si na identyfikacji prymarnej (tu i dalej wedug terminologii Metza), ktrej charakter przesdza o ideologicznym n a c e c h o w a n i u kina g a t u n k w i modelu dominujcego jako takiego. Stephen Heath [1981] na przykad zau waa, e kino hollywoodzkie zwielokrotnia identyfikacj prymarn poprzez sy stem spojrze. Inaczej jest natomiast w przypadku kina awangardowego, ktre nie prezentuje uprzywilejowanego" punktu widzenia, tym samym dekonstruujc" model kina, ktry steruje naszym punktem widzenia. Inne propozycje, na przykad z krgu krytyki socjologizujcej, koncentruj si raczej na identyfika cji sekundarnej, analizujc midzy innymi funkcjonowanie star systemu czy wpyw wzorcw osobowych lansowanych przez kino na poszczeglne grupy odbiorcw. Rwnie wrd tekstw szczegowych dotyczcych poszczeglnych ga tunkw znajdziemy wiele opracowa na temat identyfikacji. Charakterystycz ne, e najwicej z nich dotyczy horroru. P o w o d e m takiej sytuacji jest, jak sdz, szczeglny charakter identyfikacji w filmie grozy. Jego wyjtkowo podkrela midzy innymi R o b i n Wood w swoim, dzi ju klasycznym, artykule Return of the Repressed7'[1978]. Iden tyfikacja wpisana w film grozy jest z jednej strony, na poziomie prymarnym, wzmocniona, z drugiej za osabiona na obydwu poziomach. W przypadku hor roru widz nie tylko siedzi unieruchomiony w ciemnej sali, ale take, jeszcze przed rozpoczciem projekcji, nastawia si na, generowane pniej przez film, reakcje lkowe. Zintensyfikowanie identyfikacji nie jest jednak jedyn moliw reakcj wi dza. Wood zauwaa, e wielu widzw broni si przed ekranow groz, dystan sujc si np. poprzez miech. Pisze wrcz, e istnieje spora grupa osb regular nie ogldajcych horrory tylko po to, aby mc wymiewa zastosowane w nich konwencje, co nie zdarza si raczej w przypadku np. filmu gangsterskiego czy westernu [Wood, 1978:25], Dennis Giles nazywa to intencjonalnym zym od czytaniem emocjonalnych wskazwek tekstu" lub po prostu odrzuceniem re gu gry" [1984].

50
noci zwizane z tym aspektem filmu grozy nie zostay zauwaone przez bada czy zainspirowanych psychoanaliz, koncentrujcych si na postaciach mon strum i ofiar. W koncepcji Tudora peni one w pewnym sensie rol drugopla now, cho take istotn dla zaistnienia procesw identyfikacyjnych. Powodem identyfikacji z monstrum jest wycznie, zdaniem Tudora, j e g o antropomorfizacja. O ile bowiem moemy identyfikowa si nawet z postaci Godzilli, o t y e zjawisko identyfikacji nie dotyczy np. bezksztatnego zabjcy z filmu The Blob. Ze wzgldu na moliwo zaangaowania si odbiorcy (ta kiego terminu autor uywa chtniej ni okrelenia identyfikacja", ktre koja rzy si jednoznacznie z psychoanaliz), Tudor wyrnia postaci antropomorfonw i obcych, ktrzy peni w filmie rol czysto i n s t r u m e n t a l n pozwalaj na odpowiednie, zgodne z reguami filmu grozy, ksztatowanie fabuy. Identyfikacja z ofiarami ma w koncepcji Tudora j e d y n i e s z c z t k o w y i chwilowy charakter. Wyjtkiem s tu, czsto wywodzce si spord poten cjalnych ofiar, postaci nazywane przez autora ekspertami", ktrzy s gwny mi antagonistami monstrum. To oni w finale pokonuj potwora i z nimi wa nie przede wszystkim identyfikuje si widz filmu grozy. Rwnie Noel Carrol odchodzi od psychoanalizy. Jego ksika zatytuo wana Philosophy of Horror" [1990] zdaje si kontynuowa propozycj Tudo ra. Zdaniem tego autora przyjemno zarezerwowana dla widza filmu grozy ma charakter kognitywny. Polega ona na zaspokajaniu ciekawoci i fascynacji ob coci wiata przedstawionego. Horror, wedle Carrola, stwarza moliwo trans gresji przekroczenia tradycyjnych wartoci kulturowych. Krtki przegld tekstw analizujcych zoono zjawiska identyfikacji w filmie grozy dowodzi jego szczeglnej wagi. Trudno wprawdzie znale punk ty wsplne koncepcji tak odlegych, jak np. Jonesa i Tudora, ale wydaje si, e wszyscy autorzy, niezalenie od inspiracji, przyznaj, e cech wyrniajc horror spord innych gatunkw jest ambiwalentny stosunek widza do wiata przedstawionego. Jest on przy tym z gry zaoony przez tekst, ktrego ambicj jest zniesienie opozycji pomidzy odraz a fascynacj. Film grozy moe budzi emocje jedynie igrajc z procesem identyfikacji i to, na p e w n y m poziomie, sta je si j e g o podstawow taktyk.

51
i j e d n y m z najwaniejszych filmw grozy w y m i e n i a n y c h obok Dziwolgw Browninga, Psychozy Hitchcocka i Teksaskiej masakry pil acuchow, j a k o jeden z tych filmw, ktre zmieniy oblicze gatunku. Fabua Nocy ywych trupw jest niezwykle prosta. W pierwszych minu tach filmu poznajemy modych bohaterw Johna i Barbar, ktrzy odwie dzaj g r b ojca p o c h o w a n e g o n a o d d a l o n y m o d c y w i l i z a c j i c m e n t a r z u w Pensylwanii. Tam wanie zostaj zaatakowani p r z e z tajemniczego mczyz n. John ginie, upadajc na marmurowy nagrobek, j e g o siostrze udaje si uciec i znale schronienie w opustoszaym domu. Po pewnym czasie pojawia si tam kolejny uciekinier Murzyn Ben, ktry donosi, e wok domu gromadz si poruszajcy si j a k w transie, spragnieni krwi mordercy. Ben zabezpiecza dom przed atakiem obcych, za pomoc desek i fragmentw mebli barykaduje drzwi i okna. Wkrtce okazuje si, e w piwnicy domu take ukrywaj si ludzie: mode maestwo Tom i Judie, oraz Helen i Harry Cooper wraz z crk umierajc wskutek ukszenia jednego z agresorw. Uciekinierzy nie potrafi znale wsplnego jzyka. Ben proponuje, aby pozosta w domu, Harry natomiast sugeruje ukrycie si w piwnicy, przypomi najcej przeciwatomowy schron. Sytuacj pogarsza komunikat telewizyjny, z ktrego dowiadujemy si, e tajemniczy zabjcy to obudzeni do ycia przez promieniowanie kosmiczne zmarli. Podczas prby uruchomienia samochodu gin Tom i Judie. Wkrtce umie ra take Barbara, zamordowana przez wasnego brata, pniej Helen zaatako wana przez crk i w kocu Harry, zastrzelony w sprzeczce przez Bena, ktry jako jedyny doczeka witu. Uzbrojeni ratownicy nie przynios mu j e d n a k wy bawienia: uznany za ywego trupa zginie z rki j e d n e g o z nich. Noc ywych trupw jest wyzwaniem dla konwencji tradycyjnego filmu gro zy. Jednym z najwaniejszych poziomw prowadzonej przez R o m e r o polemiki jest ten, ktry wyznacza kwestia identyfikacji. Innowacje twrcy Nocy widocz ne s zarwno na poziomie pry marnym jak i sekundarnym. Manipulacje, ktrych dokonuje Romero, znakomicie si uzupeniaj, wyznaczajc nowe, nie spoty kane w klasycznym filmie grozy, miejsce dla widza. Warsztat filmu Noc ywych trupw zdaje si podporzdkowany jednej za sadzie: Romero stara si rozsadzi od wewntrz konwencje filmu grozy. Ju pierwsza, towarzyszca pocztkowym napisom, scena jest tego znako mitym przykadem. Skada si na ni seria establishing shots, w ktrej obser wujemy samochd zbliajcy si do cmentarza. Romero zakca cigo prze strzenn cigle zmieniajc punkt widzenia kamery. Cicia, ktre stosuje, rozbi jaj spjno przedstawienia, wprowadzajc elipsy, ktrych nie moemy w aden sposb umotywowa. Z jednej strony wic Romero rozpoczyna swj film typo w dla horroru figur okrelajc miejsce akcji, z drugiej natomiast wykazuje jej konwencjonalno, ukazujc rodzaj pustych" chwytw formalnych. Take scena na cmentarzu skonstruowana jest na podobnej zasadzie. Tu wykorzysta ne s typowe dla horroru ujcia subiektywne. Romero stosuje rnego rodzaju naturalne kaszety, charakterystyczne plany i kty widzenia, starajc si zasuge rowa obecno obserwatora. I w tym przypadku jednak okazuje si, e zasto-

***
Filmy George'a Romero, reysera wiernego niemal cakowicie filmowej grozie, stanowi znakomity przykad gruntownej znajomoci gatunkowych kon wencji i s, w wikszoci, ich twrczym przetworzeniem. Jego dziea, zwaszcza za zrealizowana w 1968 Noc ywych trupw (Night of the Living Dead), przy woywane byy wielokrotnie jako idealny model progresywnego horroru. Noc ywych trupw bya debiutem George'a Romero. Film, zrealizowany na tamie 16 m m , kosztowa mniej ni 150 tysicy dolarw i by w zamyle przedsiwziciem o charakterze towarzyskim. Wsptworzyli go przyjaciele re ysera, ktry zapewne nie przypuszcza, e Noc stanie si kasowym przebojem

52
sowane chwyty s w peni konwencjonalne. Monstrum pojawia si w miejscu, gdzie najmniej si go spodziewamy, a nasza orientacja w przestrzeni zostaje jeszcze raz zakcona. Dalsza cz filmu, rozgrywajca si w jednej dekoracji w opuszczonym domu lub w j e g o najbliszej okolicy j e s t konsekwentnie niekonsekwentna" w przedstawianiu przestrzeni. Najbardziej charakterystyczna wydaje si scena zwiedzania domu przez przeraon Barbar. Mamy tu do czynienia j u nie tyl ko z faszywymi" ujciami subiektywnymi, ale take ze znacznie bardziej ewi dentnymi manipulacjami. Oto bowiem bohaterka dwukrotnie wchodzi do tego samego pomieszczenia, aby odkry, e np. w mgnieniu oka zmienio si usta wienie mebli. Co wicej: fakt ten nie powoduje adnych konsekwencji, widz zmuszony jest traktowa przedstawion mu rzeczywisto jako spjn i logiczn. Jego zagubienie jest tym wiksze, e Romero kae kamerze gubi postaci z pola widzenia, co sprawia, e jej spojrzenie" cigle wyprzedza bohaterk. Dodat kowo zamana zostaje zasada osi montaowej, co sprawia, e nie jestemy w stanie okreli waciwego kierunku ruchu postaci. Noc ywych trupw cechuje si take precyzyjnie zaplanowan n i e k o n s e k wencj stylistyczn. Czarno-biae zdjcia realizowane lekk kamer szesnastomilimetrow nadaj filmowi cechy dokumentu. Taki charakter caoci podkre laj sceny, w ktrych nastpuje bezporednie odwoanie si do technik doku mentalnych: film koczy si seri nieruchomych kadrw o niskiej rozdzielczo ci, jakby reprodukcji prasowych, a znaczn cz filmu zajmuj relacje tele wizyjne, ktre ogldamy wraz z jego bohaterami. Charakterystyczny jest fakt, e Romero zadowala si tu czyst umownoci, nie starajc si nawet imito wa obrazu telewizyjnego (charakterystyczne migotanie, zmniejszona rozdziel czo), zadowalajc si jedynie ujciem go w ram imitujc obudow odbior nika. W p e w n y m momencie posuwa si dalej aranujc wymian spojrze pomidzy bohaterami a... telewizorem, delikatnie ironizuje na temat obecnego w filmie napicia pomidzy dokumentaln form a czyst gatunkow konwen cj. Uzupenieniem manipulacji na pierwszym poziomie s zabiegi organizuj ce charakter identyfikacji sekundarnej. Take tu Romero igra z konwencjami filmu grozy, oferujc widzowi cig ich wymian. Ju w pierwszej scenie przed stawia zmodyfikowan wersj typowej ekspozycji filmu grozy: John i Barbara a nadto przypominaj pierwsze ofiary" wprowadzane w klasycznych horro rach dla prezentacji monstrum. W filmie Romero, nieoczekiwanie, j e d n a z nich staje si gwn bohaterk, by wkrtce, nagle i bez wyranego powodu, pogr y si w zagadkowym otpieniu, ktre czyni z niej pasywn posta drugiego planu. Zasada gry z oczekiwaniami widza zda si obowizywa w caym filmie. Nie m a m y praktycznie adnej moliwoci wyznaczenia perspektywy central nej. Wszystkie prby jej ustanowienia spezaj na niczym. Barbara nie tylko przestaje by bez wyranego powodu postaci pierwszoplanow, ale take gi nie w poowie filmu. Helen jest od pocztku postaci w zbyt maym stopniu zindywidualizowan, a Harry, tchrzliwy i asekurancki, budzi jednoznaczn nie ch. Ben, ktry mgby zyska sympati widza, jest Murzynem, co w kontekcie

53
stereotypowych rl mniejszoci rasowych w kinie g a t u n k w znacznie utrudnia identyfikacj. Co wicej, dziaania Bena w istocie okazuj si nieskuteczne, a piwnica, jak chcia Harry, ktremu pocztkowo nie przyznalibymy racji, oka zuje si jedynym bezpiecznym schronieniem. Najciekawszy natomiast jest sta tus Toma i Judie, ktrych Romero w pewnym m o m e n c i e wysuwa na plan pierw szy. Scena rozmowy, oddzielona wyranie od reszty filmu przez uycie mik kiego montau, ukazuje ich jako ostoj tradycyjnych wartoci. Wkrtce j e d n a k o c z e k i w a n i a widza zostan po raz kolejny z a w i e d z i o n e : o b y d w o j e zgin w eksplozji spowodowanej przez Toma. R o m e r o m a n i p u l u j e nie t y l k o i d e n t y f i k a c j z p o s t a c i a m i ofiar, ale i monstrw. Zombie to z jednej strony normalni ludzie, z drugiej pozbawio ne indywidualnoci kuky. Inaczej ni w klasycznym horrorze, monstrum jest rozproszone, paradoksalnie bezosobowe: ani na m o m e n t nie przejmujemy spoj rzenia ktregokolwiek z potworw. Sytuacja ta podkrelona jest dodatkowo przez konwencjonalno postaci ywych trupw. P o m i m o realizmu filmu s oni ra czej spoecznymi r o l a m i " ni konkretnymi osobami, co podkrela np. ich strj. M o n a stwierdzi, e film R o m e r o przedstawia stereotypowe sytuacje i postaci, lecz w nowym kontekcie, ktry sprawia, e miast o odwrceniu wzor cw gatunkowych, mona mwi o ich przemieszczeniu. Identyfikacja, cho z pewnoci nastpuje, ma tu charakter chwilowy, chciaoby si powiedzie neu rotyczny. Innymi sowy, inaczej ni w klasycznym modelu kina gatunkw iden tyfikacji towarzyszy uwiadomienie wzmocnione przekonaniem ojej faszywoci i nieskutecznoci. Dowodz tego reakcje pierwszych widzw Nocy ywych trupw, ktre wspomina Roger Ebert:
Na sali panowaa cakowita cisza. Film przesta ju dawno by cudownie straszny, a sta si niespodziewanie przeraajcy. Maa, moe dziewicioletnia, dziewczynka siedziaa nieruchomo w fotelu i pakaa. [Ebert, 1969]

Widzowie, zdaniem Eberta, paradoksalnie wierzyli w to, co dzieje si na ekranie. Cigle utrzymywane napicie pomidzy konwencj a jej ujawnieniem pozwalao budzi reakcje lkowe i wycza mechanizm bezpiecznego strachu towarzyszcy niewinnym historiom o Frankensteinie i Draculi. Noc ywych tru pw budzia przeraenie nawet, a moe przede wszystkim, tych widzw, ktrzy widzieli wczeniej dziesitki horrorw. Przede wszystkim dlatego, e widz hor roru nigdy wczeniej nie by w kinie tak samotny. Uzupenieniem Nocy ywych trupw jest w pewnym sensie inny film George'a Romero M a r t i n . Dzieo to, podobnie jak Noc, nawizuje w bezporedni sposb do tradycji kina gatunkw. Tym razem jednak Romero zdecydowa si na reinterpretacj wtku wampirycznego. Film rozpoczyna si przeraajc scen morderstwa w pocigu, ktrego nastoletni tytuowy bohater dokonuje na przypadkowo spotkanej kobiecie. Mar tin, w s p c z e s n y wampir, odurza sw ofiar lekiem n a s e n n y m , gwaci j i w kocu kaleczy yletk, aby mc napi si jej krwi. Po upozorowaniu samo bjstwa wysiada z pocigu na stacji w Pittsburgu, gdzie czeka na niego sporo od niego starszy kuzyn Tati Cuda. Razem udaj si do pobliskiego Brad-

54
dock tam Martin ma pracowa j a k o goniec w prowadzonym przez Cud sklepie. Martin jest zamknity w sobie. Z trudem nawizuje kontakty z wnuczk swojego kuzyna, nie ma przyjaci, sprawia wrcz wraenie niedorozwinite go. Jego alienacj pogbia Cuda, ktry twierdzi, e Martin jest kolejnym wcie leniem legendarnego wampira Nosferatu. Wkrtce popeni kolejne zabj stwo. Jedyn osob, z ktr Martin zdoa si porozumie, jest Mrs. Santini kobieta sfrustrowana nieudanym maestwem i bezpodnoci. Z ni Martin po raz pierwszy uprawia jak sam mwi seks bez krwi". Ona pozwala mu zapomnie o pragnieniu popenienia kolejnej zbrodni. Okazuje si jednak, e sfrustrowany nastolatek nie moe da szczcia dojrzaej kobiecie: pewnego razu Martin znajduje jej martwe ciao w wannie. Gdy Tati Cuda dowiaduje si o mierci Mrs. Santini, zabija Martina, my lc, e to on ponosi za ni odpowiedzialno. Wampir" ginie przebity osinowym kokiem, a jego ciao zostaje pogrzebane na skraju chodnika. Martin jest bliszy klasycznej formie filmu gatunkowego. Jego twrca nie rezygnuje jednak, cho uywa ich oszczdniej, z zabiegw sprawdzonych w Nocy ywych trupw. Rwnie tu manipuluje biegle identyfikacj widza. Ponownie obserwujemy zakcenie cigoci przestrzeni widoczne przede wszystkim w scenie drugiego zabjstwa. Kamera ukazuje dramatyczne wyda rzenia z wielu punktw widzenia. Czsto amana jest o montaowa, zarwno w pionie jak i... w poziomie. Ujcia diegetyczne natomiast przeplataj si z jednoznacznie niediegetycznymi (np. z gry). Podobnie jak w Nocy ywych trupw manipulacje te nie znajduj adnego uzasadnienia w fabule filmu. Ciekawy zabieg zastosowa take Romero w scenach rozmw, realizowa nych w klasycznym systemie ujcie/przeciwujcie, ktre zajmuj szczeglne miejsce w systemie identyfikacji filmowej. Zasada ta zachowana jest w peni na paszczynie wizualnej, zamana natomiast na planie audialnym: stale mil czcy Martin jest tu jakby niemym rozmwc, nic podejmuje roli wyznaczonej mu przez filmow konwencj, sprawiajc, e wypadamy na m o m e n t z wyznaczonego nam miejsca. Najciekawszym chwytem wydaje si jednak roz bicie wiata przedstawionego na dwie odrbne czci. Waciwym wydarze niom towarzysz tajemnicze czarno-biae sekwencje, sceny i pojedyncze uj cia, ktre przypominaj stare filmy grozy. Nie s to jednak prawdziwe frag menty horrorw, lecz stylizowane na nie ujcia samego Martina (w scenach tych pojawia si nieco inaczej ucharakteryzowany John Amplas aktor odtwarza jcy posta Martina). Pocztkowo identyfikujemy je z erotycznymi fantazmata mi nastolatka, pniej skonni jestemy uzna za wspomnienia ponadosiemdziesicioletniego wampira Nosferatu, aby w kocu zaakceptowa niemono identyfikacji tu rozumianej jako rozpoznanie" [Crawford, 1981] tego pozio mu filmowego opowiadania. Zagubienie widza zostaje pogbione przez kolej ne p u s t e " zabiegi stylistyczne. Romero wcza wspomniane czarno-biae sce ny do zasadniczej czci filmu, posugujc si technik dopasowania graficz nego, synchronizacji kierunku ruchu obiektw i wykorzystujc swoiste porno-

55
sty dwikowe, ktre sprawiaj, e akcja rozbita na p l a n i e wizualnym pozosta je idealnie ciga na planie audialnym. Podwaona zostaje take w Martinie ta sfera identyfikacji, ktra wie si z opisanym przez Carrola zaspokajaniem ciekawoci widza. Romero zmierza ku strukturze zrywajcej z koniecznoci m o t y w o w a n i a wydarze przedstawio nych, tworzenia napi i ich rozwizywania. Martin jest, podobnie jak Noc, hor rorem, ktry nie straszy, cho przeraa. Akcja filmu nie zmierza ku kulminacji, a momenty dramatyczne celowo pozbawiane s moliwoci wybrzmienia (mier Mrs. Santini, zabicie Martina przez Cud). M o m e n t y dynamiczne (ang. action), penice w klasycznym filmie gatunkowym rol retardacyjn, s wprawdzie obecne w filmie, ale Romero podkrela ich obco i konwencjonalno. Naj lepszym przykadem jest tu scena aresztowania handlarzy narkotykw, ktra nie ma zwizku z gwnym wtkiem filmu. Inaczej ni w Nocy ywych trupw, na poziomie sekundarnym identyfiku j e m y si przede wszystkim z monstrum. Wydaje si, e film ten szczeglnie akcentuje ambiwalencj kac nam czu odraz do potwora i fascynowa si jego postaci. Martin, cho jest bezwzgldnym morderc-psychopat, budzi sym pati, a nawet wspczucie. Rwnie i tu identyfikacja zostaje dodatkowo za kcona: widz, pocztkowo odbierajcy histori Martina jako realistyczn opo wie o sfrustrowanym nastolatku, zostaje zaskoczony stwierdzeniem bohate ra, ktry przyznaje racj Cudzie. Widz jednak nie m o e porzuci odczytania realistycznego i zacz traktowa Martina j a k o kolejn fantastyczn opowie o Nosferatu. Wraz z deklaracj bohatera, ktry twierdzi, e jest wampirem, na silaj si sygnay kace interpretowa film jako rodzaj social horroru. Ekspo nowanie brzydoty i przygnbiajcej beznadziei Braddock, a take wtek Kristiny i Arthura, pozwala doszukiwa si w filmie metafory sytuacji czowieka za gubionego w industrialnym, nieprzyjaznym wiecie. Sam film nie wskazuje jednak waciwego odczytania. Zadowala si po stawieniem problemu i sytuacj zawieszenia pomidzy znaczeniami, wzmoc nion dodatkowo niemonoci identyfikacji postaci i identyfikacji z postaci. Ostatnim, by moe najbardziej oryginalnym, poziomem manipulacji pro cesami identyfikacyjnymi jest ten, ktry mona nazwa poziomem identyfika cji przedstawionej. Martin, inaczej ni znakomity debiut Romero, nie tylko on gluje konwencjami horroru, ale take tematyzuje je. Dramat Martina mona bowiem rozumie take jako dramat identyfikacji. By moe taka interpre tacja w pewnym sensie scala odczytanie realistyczne i fantastyczne j e g o wampiryzm jest przypadkiem patologicznej identyfikacji z filmowymi monstrami. Sam film dostarcza argumentw przemawiajcych za takim jego rozumieniem: Martin dzwoni do radiowego talk-show, aby zdemistyfikowa filmowy wizeru nek wampira. Przypomina to mechanizm histerycznej identyfikacji, polegajcej midzy innymi na jednoczesnej imitacji wzorca (np. scena, w ktrej Martin stra szy swego kuzyna peleryn i wampirzymi kami, przypominajcymi do zudze nia charakteryzacj Beli Lugosiego czy Christophera Lee) i odrzuceniu go.

56
***
Histeryczna identyfikacja, ktrej ofiar jest bohater filmu Martin, staje si take udziaem widza obydwu omwionych powyej filmw. Romero, nie po zwalajc nam znale staego oparcia w wiecie swoich filmw, rezygnuje z modelu narcystycznego, ktry wystpuje w klasycznych filmach gatunkowych. Nie-narcystyczna identyfikacja, ktr oferuje w zamian, pozwala mu zdekonstruowa kolejny poziom funkcjonowania kina gatunkw. Polega ona bowiem nie tylko na zaludnieniu wiata przedstawionego postaciami, z ktrymi nie chce my lub nie moemy si identyfikowa. Wydaje si raczej, e jej gwn cech jest jawno, sprawiajca, e dowiadczenie filmu Noc ywych trupw i Martin staje si prawdziwie brudn przyjemnoci. W filmach George'a Romero, dziki zanegowaniu uprzywilejowanego punk tu widzenia, zachwianiu relacji widz /posta i wreszcie ujawnieniu (stematyzowaniu) identyfikacji, dochodzi do sytuacji, w ktrej rozpoznajemy siebie nie jako Metzowski podmiot transcendentalny", ale po prostu jako widza oglda j c e g o film. M i s t r z o s t w o w o p e r o w a n i u k o n w e n c j a m i h o r r o r u p o w o d u j e z a , e stale u t r z y m y w a n i j e s t e m y w n a p i c i u p o m i d z y identyfikacj a wspomnianym rozpoznaniem. Stan nasz przypomina rodzaj pyknolepsji polegajcej na chwilowym zatra caniu wasnej wiadomoci, zatracaniu si w wiecie ekranowej iluzji i... ci gym uprzytomnianiu sobie pochwycenia wasnej podmiotowoci przez kinowy aparat. Filmy Romero oferuj wic widzowi dowiadczenie traumatyczne, ktre, paradoksalnie, prowadzi do wiedzy. I dotyczy ona nie tylko kina gatunkw, ktre go wypalone konwencje zostay obnaone przez autora Nocy ywych trupw. Bardziej wartociowa wydaje si wiedza o nas samych, o kryzysie osobowoci spowodowanym przez inwazj obrazw.

Father?! Yes, son? I want to kill you! Mother! i want to.... Jim Morrison, The End

Melodramat jest zjawiskiem, ktre nastrcza wielu kopotw teoretykowi poszukujcemu cech wyrniajcych go spord innych gatunkw filmowych. Inaczej ni w przypadku westernu, filmu gangsterskiego czy horroru, nie wy stpuje tu stay zestaw motyww statycznych i d y n a m i c z n y c h [Tomaszewski, 1935]. Okrelenie melodramatyczny" moe by wrcz zdaniem Thomasa Schatza przypisane kademu filmowi hollywoodzkiemu [1981]. M o n a te, odwoujc si do analizy znaczenia samego terminu, zakwestionowa adekwat no okrelenia melodramat" w stosunku do filmu [Affron, 1982], W opracowaniach teoretycznych znajdziemy kilka interesujcych propozy cji okrelenia tosamoci melodramatu. T h o m a s Elsaesser w artykule zatytuo wanym Tales of Sound and Fury: Observations on the Family M e l o d r a m a " [1972] proponuje powizanie melodramatu filmowego z tradycj ludowych pieni, literatur romantyczn i niemieck Bankellied. Podobiestw doszukiwa si tu mona zdaniem autora nie tylko w sferze motyww, lecz take, a moe nawet przede wszystkim, w sposobie kreowania postaci pozbawio nych inywidualnoci, majcych przedstawia nie konkretne indywidua, lecz typy: uwiedzionej niewinnoci, skrzywdzonego dziecka, nawrconego ajdaka etc. Thomas Elsaesser podkrela take mitotwrcz funkcj melodramatu, co w poczeniu z erudycyjn, cho wyrywkow analiz wybranych utworw lite rackich, w p e w n y m sensie wyznaczajcych kierunki rozwoju melodramatu fil mowego, sprawia, e propozycja amerykaskiego badacza wydaje si bardzo atrakcyjna. Uzupenieniem genealogicznych poszukiwa autora jest prba osadzenia zjawiska w kontekcie ogromnej popularnoci psychoanalizy: w ujciu Elsaessera melodramat filmowy dokonuje adaptacji tych koncepcji Zygmunta Freuda, ktre zwizane byy z prac marzenia sennego. Melodramat jest wic zjawiskiem dokonujcym zwielokrotnienia snopodobnego" wymiaru kina. Ju nie tylko sama natura aparatu filmowego zblia go do marzenia sennego; by m o e istotniejsze j e s t tu e k s p l o r o w a n i e okrelonej t e m a t y k i oraz i m i t o w a nie z a s a d s y m b o l i z a c j i o p i s a n y c h p r z e z F r e u d a w I n t e r p r e t a c j i s n w " i Psychopatologii ycia codziennego".

58
Nieco inne podejcie prezentuje wspomniany wczeniej Thomas Schatz [1981]. Autor ten wychodzc od analizy samego terminu melodramat" utrzy muje, e gatunek ten czy elementy muzyczne i dramatyczne. Muzyka niediegetyczna bya, nawet w erze filmu niemego, podstawowym elementem melodramatycznej interpunkcji. Schatz utrzymuje wrcz, e to wanie wykorzysta nie muzyki doprowadzio do wytworzenia si zestawu charakterystycznych dla tego gatunku zabiegw formalnych: dugich, statycznych uj i kontemplujcych twarz bohaterki zblie. Na wag pozafilmowego kontekstu melodramatu wskazuje Chuck K l e i n haus w artykule zatytuowanym Notes on Melodrama and the Family under Capitalism" [1978]. Zdaniem tego autora, prezentujcego opcj lewicow, me lodramat w sposb bezporedni odwzorowuje i utwierdza porzdek spoeczny kapitalizmu. Zdecydowane oddzielenie sfery aktywnoci zawodowej i rodzinnej, wynikajcej z pozbawienia rodziny funkcji produkcyjnych, przedstawione jest w melodramacie jako opozycja, majca ulec rozwizaniu w zakoczeniu filmu. Dotyczy to zarwno realizacji klasycznych (tu autor powouje si na film Imita tions of Life), jak i nowszych, czsto wykraczajcych poza cile rozumiane for muy melodramatu, lub wrcz, jak Ojciec chrzestny Francisa Forda Coppoli, czcych elementy melodramatu z innymi gatunkami. Z tak silnego osadzenia melodramatu w pozafilmowym kontekcie wynika zdaniem Kleinhausa szczeglna sytuacja odbiorcza tego gatunku, ktr najatwiej zaobserwowa analizujc recepcj melodramatw telewizyjnych tak zwanych mydlanych oper". Widz melodramatu, m i m o podkrelanej mi dzy innymi przez Elsaessera typizacji bohaterw filmu, traktuje zmylone hi storie jak opowieci o prawdziwych ludziach, zdeterminowanych przez spoeczny porzdek okrelajcy take jego (jej!) egzystencj. Nie ma przy tym najmniej szego znaczenia, e bohaterami melodramatw (zwaszcza telewizyjnych) s przewanie naftowi potentaci, a widzami przedstawiciele klasy redniej. O w o swoiste zycie si z bohaterami telewizyjnego melodramatu nie po zostaje bez wpywu na ksztat narracji w interesujcym nas gatunku. Inaczej ni w filmie sensacyjnym, a nawet stosunkowo najbardziej z a t o m i z o w a n y m narracyjnie horrorze, nie znajdziemy w melodramacie zamknitej, linearnej kon strukcji, lecz raczej zbir samodzielnych sytuacji, ktre nie zawsze ukadaj si w spjn cao. Interesujce uwagi na temat melodramatu przynosz teksty o orientacji fe ministycznej. Charakterystycznym przykadem takiej opcji jest ksika Mary Ann Doane zatytuowana The Desire to Desire. The Woman's Film of the 1940s" [1987], Jej autorka powoujc si na pogld Geoffreya Nowella-Smitha [1977] utrzymuje, e melodramat, w przeciwiestwie do westernu, ukazuje bo hatera (bohaterk) pasywnego i akcentuje opozycj pasywny/aktywny. Jeli bo haterem melodramatu jest mczyzna, przydane s mu zwykle cechy eskie; j e g o msko jest w jakim stopniu zachwiana. Melodramat jest wic j e d y n y m gatunkiem eskim, to jest takim, ktrego gwnym bohaterem jest kobieta. Klasyczny melodramat nie spenia j e d n a k postulatw feministek. Kobieta jest w n i m b o w i e m prezentowana z punktu widzenia mczyzny: w istocie nie jako kobieta, lecz jako nie-mczyzna. Melodramat j e s t wic, podobnie j a k inne gatunki filmowe, wytworem systemu p a t n a r c h a l n e g o . Przedstawione wyej propozycje, cho czsto interesujce i oryginalne, ce chuj si jednak pewn wspln niedoskonaoci. Pomijajc dociekania ma jce na celu odnalezienie literackich korzeni filmu m e l o d r a m a t y c z n e g o (nie majce mocy wyjaniajcej w przypadku konkretnych tekstw reprezentujcych gatunek), wikszo wnioskw wyciganych przez autorw moe dotyczy kina gatunkw jako takiego, a nie samego melodramatu. Na tym tle szczeglnie interesujca wydaje si propozycja okrelajca ga tunkow tosamo melodramatu, ktra zostaa zawarta w ksice Charlesa Affrona zatytuowanej Cinema and Sentiment" [Affron, 1982], Autor publi kacji wychodzi od niezwykle prostych zaoe, odwoujcych si wrcz do po tocznego rozumienia terminu melodramat". Rozwaania, ktre przedstawia, dystansuj j e d n a k inne propozycje i zdaj si dociera do samego sedna pro blemu. Melodramat jest w ujciu Affrona filmem, ktrego podstawowym wyznacznikiem jest ukierunkowanie na budzenie silnych reakcji uczuciowych: to nie przypadek, e w jzyku potocznym melodramaty okrelane s m i a n e m wyciskaczy e z " (ang. tearjerkers, handkerchief films). Skuteczno melodra matu jest uwarunkowana waciwym uyciem kilku analizowanych przez Af frona technik. Autor wskazuje oczywicie na zauwaane take przez innych te oretykw charakterystyczne cechy jzyka filmu wytwarzajcego, na rnych poziomach, efekt patosu. Podkrela take wag muzyki jako elementu organi zujcego emocjonalne zaangaowanie odbiorcy. Najcenniejsze wydaj si jed nak te uwagi, ktre dotycz wyjtkowoci dowiadczenia filmu melodramatycz nego. W przypadku melodramatu polega ono na rozpoznawaniu w fikcji ekrano wej pewnych stanw emocjonalnych wpisanych w stereotypowe motywy: roz stania, matczynej mioci, mierci etc. Motywy te nie maj wikszego znacze nia i s jedynie pretekstem do manipulowania uczuciami widza. Melodramat posuguje si wic stylistyk afektywn", czy wrcz afektywn uud", spra wiajc, e sam tekst staje si niewidoczny, a jego miejsce zajmuje emocjonal ny efekt przez niego wywoany. Kino afektywne, ktrego idealn realizacj jest melodramat, osiga efekt przezroczystoci przez odwoanie si do rnych technik wyczajcych tak zwa ny refleksywny model odbioru dziea. Najwaniejsze wydaje si tu manipulo wanie identyfikcj (na poziomie prymarnym i sekundarnym): widz tu Af fron cytuje Jeana Mitry'ego i Jeana-Pierre'a Meuniera [Mitry, 1968; Meunier, 1969] zawieszony jest, podobnie jak w przypadku kina w ogle, pomidzy identyfikacj ze wiatem przedstawionym a wiadomoci, e uczestniczy w spektaklu kinematograficznym. Identyfikacja ma tu charakter emocjonalny: widz wie, e oglda film, i czuje, e jest czci wiata przesuwajcego si przed jego oczami. Sprzyja temu cige ewokowanie nieobecnoci, bdcej podstawow figu r tego gatunku. Melodramat zdaniem Affrona oferuje widzowi cig gr posiadania, utraty i restytucji. Gra ta realizuje si zarwno na poziomie sa-

60
mego opowiadania (rozstanie, oddalenie i ponowne spotkanie to najczciej pojawiajce si w melodramacie motywy), jak i poprzez manipulacj samym spojrzeniem widza. Dokonuje si wic tu pogbienie sytuacji odbiorczej, opi sanej midzy innymi przez Christiana Metza, ktra polega na uznaniu nieobec noci przedstawionego przez film obiektu, obecnoci samego przedstawienia i znaczeniowego nacechowania wspomnianej nieobecnoci. Emocjonalno przekazu w filmie melodramatycznym uzyskiwana jest take poprzez przeamanie zasady realnoci", polegajcej na wytworzeniu osobliwej nadwyki znaczenia. Melodramat zmierza do sytuacji wyraenia peni; stara si da obraz wiata skoczonego, oferujcego widzowi kompletny, scentralizowa ny system wartoci, ktrego podstawowym modelem jest rodzina i role spoeczne przez ni wyznaczane: matki, ojca, syna, ony.

61
dzi, czy nic jej nie grozi. Gdy przybywa, jest j u za p n o : nauczycielka Can dice nie yje, a jego crka zostaa uprowadzona. Ostatnia scena filmu ukazuje rozmow Franka i Noli. Frank prbuje prze kona on, aby przerwaa kuracj i wrcia do domu. Ta za odmawia i pokazuje mu zmiany, jakie w jej ciele wywoaa kuracja psychoplazmatyczna: Nola jest teraz zdolna do partenogenezy, a jej lki materializuj si w postaci tytuowego potomstwa rozwijajcego si w nowym organie wyrastajcym z ciaa Noli. Prze raony Frank prbuje podstpem odzyska porwan p r z e z potomstwo Noli cr k. Gdy jednak fortel zawodzi, zabija on, unicestwiajc tym samym jej de moniczne potomstwo. Potomstwo jest w dorobku Cronenberga filmem wyjtkowym. Reyser odwoywa si wczeniej wycznie do konwencji filmu grozy i science fiction. Tu, cho w filmie obecne s wtki fantastyczne, korzysta z regu melodramatu, a przede wszystkim jego kameralnej odmiany tak z w a n e g o whitebread melodrama, ktrego reprezentantem jest wspomniany przez samego reysera film Bentona. I cho Potomstwo nie odwouje si bezporednio do Sprawy Krame rw (reyser przyznaje, e scenariusz Potomstwa powstawa rwnolegle ze sce nariuszem Sprawy Kramerw i odwoywa si przede wszystkim do j e g o oso bistych dowiadcze), mona odnale szereg wsplnych dla obydwu filmw wtkw fabularnych. Nawet pobiena analiza filmu Cronenberga ujawnia szereg nawiza do melodramatu. Ten wanie gatunek dostarczy kanadyjskiemu twrcy szeregu motyww dynamicznych (fabularnych) i statycznych (ikonograficznych), pozwa lajcych wprowadzi wspomniane wczeniej figury posiadania, utraty i restytucji. Motywy te jednak nie wystpuj tu w formie czystej: zawsze s one w sposb wiadomy przemieszczone lub wrcz okaleczone. Tak dzieje si na przykad w przypadku bardzo czstego w melodramacie motywu uczuciowego trjkta, ktry Cronenberg sugeruje w scenie rozmowy Franka i nauczycielki Noli. Zarysowany ledwie motyw zostaje po prostu porzu cony, co sprawia, e oczekiwania widza nie zostaj spenione. Logika melodra matu ustpuje logice filmu grozy, bdcego drugim podstawowym punktem odniesienia filmu. Potomstwo niejednokrotnie zreszt odwouje si do czstej w modelu progresywnym techniki intertekstualnego, gatunkowego collage'u: klisze zaczerpnite z filmu melodramatycznego ssiaduj tu z odwoaniami do tradycji filmowego horroru. Sceny dramatyczne, angaujce widza emocjonal nie, kontrapunktowane s banalnymi, dystansujcymi widza odwoaniami do klasyki grozy najczciej Psychozy Alfreda Hitchcocka (dwukrotnie cyto wana scena zabjstwa pod prysznicem). Polemika filmu Potomstwo z kinem gatunkw przebiega j e d n a k przede wszystkim na poziomie emotywnym. Cronenberg dokonuje przy tym zdekonstruowania taktyk klasycznego melodramatu na kilku paszczyznach. Najwa niejsze wydaj si trzy: przedstawieniowa, symboliczna i odbiorcza. Klasyczny melodramat filmowy, zakadajc recepcj afektywn, akcentuje take przedstawienia emocji bohaterw filmu. Innymi sowy: melodramat to nie tylko film majcy budzi emocje, lecz take je przedstawiajcy. Jak jednak zau-

***
Melodramat zyskuje sw najpeniejsz realizacj w ramach tak zwanego melodramatu rodzinnego, to jest takiego, ktry traktuje rodzin nie tylko j a k o odniesienie reprezentowanego systemu wartoci, ale take jako ognisko przed stawionych konfliktw. Ten wanie nurt filmu melodramatycznego doczeka si bardzo interesujcej reinterpretacji, ktrej dokona David C r o n e n b e r g w zrealizowanym w 1979 roku filmie The Brood (Potomstwo), bdcym, we dle samego reysera filmu, autorsk wersj" zrealizowanego kilka miesicy wczeniej przez Roberta Bentona filmu Sprawa Kramerw (Kramer vs. Kra mer). Bohaterami filmu s Frank i Nola Carveth maestwo w stanie gbo kiego kryzysu. Nola przebywa w eksperymentalnej klinice psychiatrycznej dok tora H a l a R a g l a n a , Frank zajmuje si ich szecioletni crk i, z g o d n i e z zaleceniami Raglana, nie interesuje si przebiegiem kuracji. Dzieje si tak a do momentu, kiedy po powrocie crki ze spdzonego w towarzystwie matki weekendu odkrywa na ciele Candice rany i sice. Podejrzewa, e to Nola skrzyw dzia crk, i podejmuje starania o odebranie jej praw rodzicielskich. W trakcie zbierania dowodw spotyka Marka, jednego z byych pacjentw Raglana, ktry utrzymuje, e stosowana w Somafree Institute of Psychoplasmatics metoda le czenia ma efekty uboczne: powoduje osobliw form raka; sprawia, e brak rw nowagi psychicznej zastpiony zostaje brakiem rwnowagi fizycznej. I tak skomplikowan sytuacj Franka pogarsza tragiczny wypadek: zamor dowana zostaje matka Noli, a Candice, spdzajca kilka dniu u babci, jest wiad kiem morderstwa. Na skutek szoku nie jest jednak w stanie niczego sobie przy pomnie. Wkrtce w podobnych okolicznociach zginie ojciec Noli, a morderc okae si dziecko-mutant pozbawione ppka i narzdw pciowych. Frank nie ma ju wtpliwoci co do zwizku mierci swoich teciw z osob doktora Raglana. Postanawia za wszelk cen porozmawia z Nol. Najpierw j e d n a k spotyka si z innym pacjentem Raglana Michaelem, ktry opowiada mu o niedorozwinitych dzieciach, ktrymi opiekuje si j e g o ona. Frank za niepokojony o los swojej crki udaje si wic najpierw do szkoy, aby spraw-

62
way Maurice Merleau-Ponty [1972], film nie moe przedstawia idei, myli ani emocji, a tylko czysto fizyczn stron egzystencji czowieka. Std te w obrbie klasycznego melodramatu wyksztacio si szereg konwencji przed stawieniowych uzupeniajcych w pewnym sensie klasyczne, przezroczyste" reguy przedstawieniowe obowizujce w kinie gatunkw. Konwencje te stay si wyzwaniem dla kina progresywnego. Cronenberg w Potomstwie prbuje przede wszystkim dokona rozbicia efek tu przezroczystoci, ktry w modelu klasycznym pozwala nam z a p o m n i e 0 przedstawieniowym charakterze ogldanych na ekranie wydarze. Czyni to jednak nie poprzez rezygnacj z typowych figur melodramatu, lecz poprzez ich przemieszczenie, czy raczej ujcie w swoist ram. Charakterystyczne dla Potomstwa rozwizanie przynosi j u scena otwiera jca film. Scena ta, rozegrana z wykorzystaniem systemu ujcie/przeciwujcie, ukazuje dramatyczn konfrontacj dwch mczyzn: ojca i syna. Widz obser wuje rozmow w serii uj, ktre wraz z rosnc temperatur wymiany zda staj si krtsze. Ju wkrtce jednak iluzja zostanie zniszczona: okae si bo wiem, e scena ta ukazuje nie prawdziw w obrbie wiata przedstawionego rozmow, lecz odegrany dla potrzeb i z udziaem publicznoci etap kuracji psychoplazmatycznej. Ojciec i syn to j e d y n i e role odtwarzane przez Raglana 1 jednego z jego pacjentw, a ukazane na ekranie emocje to tylko zestaw przy gotowanych wczeniej gestw. Scena ta, powtrzona pniej w nieco innym wariancie z udziaem Ragla na i Noli, a w zakoczeniu sparodiowana z udziaem Franka i jego odmienio nej przez kuracj w Somafree Institute ony, ukazuje konwencjonalno ukaza nych w melodramacie emocji i ogromne moliwoci manipulacji zaangaowa niem odbiorcy. Podobn funkcj peni interesujce wykorzystanie ilustracji muzycznej. Tu Cronenberg pozwala sobie na dwojakiego rodzaju reinterpretacje konwencji przedstawieniowych melodramatu. Z jednej strony pozbawia on jakiejkolwiek ilustracji muzycznej sceny o najwikszym adunku emocjonalnym (wspomnia ne wyej sceny rozegrane s bez dwiku niediegetycznego), z drugiej, gdy de cyduje si na uycie muzyki dla pokierowania emocjami widza, czyni to tak, by wykaza konwencjonalno zastosowanego przez siebie zabiegu. Widz charak teryzujcy si gatunkow kompetencj (a do takich widzw przede wszystkim s skierowane filmy Davida Cronenberga) odnajdzie w muzyce ilustracyjnej Potomstwa ca antologi dosownych cytatw i aluzji do tradycji popularnego kina. G w n y m punktem odniesienia jest na paszczynie dwikowej ponow nie twrczo Alfreda Hitchcocka, a przede wszystkim Psychoza i znana wszy stkim widzom kina gatunkw ilustracja muzyczna autorstwa Bernarda Herrmanna. Nie jest to jednak jedyne skojarzenie, jakie przywodzi na myl muzyka Howarda Shore'a. Wydaje si wrcz, e Cronenberg przenosi na plan dwiko wy technik opisan przez Eco w analizie Casablanki [1985]: okrelonym sy tuacjom czy nastrojom przypisuje dwikowe klisze, jakby cytaty z dzie, ktrych tytuw zapewne sobie nie przypominamy, ale ktre wszyscy tak nam si przynajmniej wydaje widzielimy".

63
Najciekawszy zabieg, jaki Cronenberg stosuje w Potomstwie dla zdemistyfikowania konwencji przedstawieniowych, zwizany jest z widoczn we wszy stkich jego filmach fascynacj ciaem i jego rozkadem. Kanadyjski reyser iro nizuje tu na temat fizykalnoci przedstawiania filmowego i posuwa si dalej, ni mg pomyle cytowany wczeniej Maurice Merleau-Ponty: dr Raglan, wy nalazca kuracji psychoplazmatycznej i autor ksiki T h e Shape of R a g e " (Ksztat gniewu), opracowuje metod terapeutyczn, ktrej skutkiem ubocznym s cielesne manifestacje" emocji jego pacjentw. Interesujcy pomys rodem z science fiction nie tylko po raz kolejny eksponuje u m o w n o wiata przedsta wionego filmu, lecz take przywraca kinu jego zrepresjonowan cielesno. Z ciaem i jego funkcjami wie si take ten p o z i o m filmu Cronenberga, ktry przynosi polemiczne ujcie porzdku symbolicznego klasycznego melo dramatu. W filmie Cronenberga, podobnie jak w tak z w a n y m maternal melodrama, centraln figur jest matka, ktra, jak sugeruj prace o orientacji femi nistycznej, jest konstruktem, majcym ewokowa stay zestaw emocji zwiza nych z macierzystwem oraz reprezentowa szereg przypisanych kobiecie rl spoecznych. Zdaniem Mary Ann Doane [1987] figura matki jest projekcj ze stawu stereotypw systemu patriarchalnego. Jest ona przy tym nadal jedynie obiektem skopofilicznego spojrzenia, tyle e odartym z wszelkiej seksualnoci. Paradoks figury matki polega take na tym, e cho zdolno rodzenia potom stwa jest dla niej konstytutywna, wszelkie funkcje ciaa kobiety stanowi tabu. Wydaje si wic, e w klasycznym melodramacie wystawione na pokaz jest ju nie ciao kobiety-matki, lecz jej matczyne uczucia zatrzymane w kontemplujcych jej twarz ujciach. Potomstwo nie odwraca schematu maternal melodrama. Niejednokrotnie nawet realizuje go w peni. Zaskakujco klasyczne jest potraktowanie relacji Nola - Candy. Relacja ta ilustruje w sposb doskonay opisan przez Nancy Chodorow [1978] identyfikacj kobiety z rol matki proces, ktry peni w filmie m e l o d r a m a t y c z n y m r o l tak, j a k R E L A C J A E D Y P I C Z N A w odniesieniu do bohaterw mskich. Interesujce wydaje si rwnie nawizanie do charakterystycznego dla melodramatu ustatycznienia" postaci w momentach o szczeglnym adunku emocjonalnym. Cronenberg potraktowa t konwencj ironicznie, pozbawiajc Nol jakiejkolwiek moliwoci ruchu. Samantha Eggar, odtwarzajca t posta, posuguje si jedynie ekspresj rk i twarzy. Tu jednak bezporednie nawizania do klasycznego melodramatu filmo wego si kocz. Cronenberg w Potomstwie traktuje figur matki w sposb wrcz parodystyczny, Nola, dajc ycie swojemu potomstwu, osiga stan zwie lokrotnionego" macierzystwa. Macierzystwo nie jest jednak ukazane tak, jak czyniono to w klasycznym filmie melodramatycznym. Zdolno rodzenia po tomstwa przedstawiona jest tu jako wynaturzona funkcja ciaa. Utajone funk cje ciaa kobiety nie tylko zostaj przywrcone i ukazane w naturalistyczny spo sb, lecz take wyrwane z kontekstu symbolicznego porzdku melodramatu. Nie moemy zapomina, e Nola nabya w toku kuracji zdolnoci do partenogenezy i staa si androgyne, czc pierwiastki mskie i eskie. Figura matki zosta a odarta z ej sieci konotacji towarzyszcych jej w klasycznym melodramacie.

64
Przemieszczenia na poziomie przedstawie, a take zachwianie porzdku symbolicznego sprawiaj, e widz Potomstwa zajmuje inn pozycj ni ta, ktr wyznacza tekst klasycznego filmu melodramatycznego. Najistotniejsz rol gra tu jawno przedstawieniowa, polegajca na staym utrzymywaniu napicia po midzy konwencj a demonstracj mechanizmw jej funkcjonowania. Demistyfikacja schematw melodramatu nie jest, i nie moe by, cakowita. Jak bo wiem susznie zauwaa Warren Bass: instancja refleksywna daje nam punkt widzenie na to, co ogldamy, lecz co zapewni nam punkt widzenia na ten punkt widzenia? Absolutna demistyfikacja jest rwnie niemoliwa, j a k absolutna obiektywno; wyjania to zasada nieoznaczonoci Heisenberga (nic nie jest pewne prcz nieoznaczonoci)" [Bass, 1982:140]. Cronenberg zdaje sobie z tego w peni spraw, czego dowodem jest scena, w ktrej jeden z pacjentw dokto ra Raglana paczc oglda w telewizji melodramatyczn mydlan oper". Mike jest jednoczenie spektaklem i widzem. Jednoczenie oglda film i jest przez widza rozpoznawany jako cz wiata przedstawionego Potomstwa. Ponadto ju samo jego ciao postrzegane jest jako spektakl to on bowiem jest pierw sz osob, ktra demonstruje Frankowi i widzom deformacje ciaa, jakie wy woaa kuracja w Somafree Institute of Psychoplasmatics. Cronenberg, posugujc si ladami melodramatycznych konwencji, cigle dokonuje ich przemieszczenia. Sytuuje je, mwic po Derridiasku, sous rature, jednoczenie przywoujc je i dokonujc zmazania, uniewanienia. Dosko nale ilustruje to ostatnia scena, w ktrej Nola prezentuje Frankowi swoje n o w e moliwoci rozrywa wyrastajcy z jej ciaa pcherz i wydobywa z niego ko lejnego potomka. Nadal, jak w klasycznym modelu, jest ona jedynie przedmio tem spojrzenia mskiego spektaklem, wystawionym na pokaz ciaem. Nie mamy tu jednak do czynienia z bezkrytycznym przywoaniem porzdku patriarchalnego. Inna jest bowiem sytuacja patrzcego, ktry przypomina raczej przy a p a n e g o na gorcym u c z y n k u " w i d z a filmu pornograficznego ni w i d z a klasycznego kina gatunkw. Cronenberg zachowujc pozory wiernoci reguom, do ktrych si odwo uje, dokonuje jednoczenie zakcenia afektywnego wymiaru melodramatu i, co by moe waniejsze, redystrybucji przyjemnoci. Przywoana w finale figura macierzystwa, majca w modelu klasycznym budzi okrelone reakcje emocjonalne, ukazana zostaje tak, e widz odczuwa przede wszystkim zako potanie.

Powiedziaem kiedy do Harveya Keitela: Wyobra sobie, e przylecieli Marsjanie! Co z t e g o ! Ja m a m swoje sprawy - o d p o wiedzia. Abel Ferrara

O znaczeniach tylko tu si opowiada Leopold Buczkowski, Oficer na nieszporach

Science fiction, cho wydaje si, e jest gatunkien najbardziej odlegym od rzeczywistoci, chyba w najwikszym stopniu d o k o n u j e jej metaforyzacji. H. L. Gold, wydawca pisma Galaxy Science Fiction", powiedzia kiedy: Nic nie oddaje lepiej ni science fiction nadziei, lkw, wewntrznych napi czo wieka i konfliktw epoki, w ktrej yje" [cyt. za: Amis, 1961:64], I rzeczywicie, analiza klasycznych pozycji amerykaskiego kina fantastyczno-naukowego upewnia nas, e tak jest w istocie. Mona wrcz pokusi si o napisanie naj nowszej historii Stanw Zjednoczonych widzianych przez pryzmat filmu scien ce fiction. Powstao zreszt wiele tekstw krytycznych, ktre mogyby sta si przyczynkami do takiej historii. Autorzy opracowa poszukujcych w filmach fantastyczno-naukowych od niesie do rzeczywistoci spoecznej i politycznej najchtniej analizuj produk cje z lat pidziesitych. Wytwarzane masowo, czsto prezentujce wyjtkowo niskie walory produkcyjne, filmy tego okresu stay si, jak chce James Mona co, fascynujcym psychoanalitycznym d o k u m e n t e m " swoich czasw [1961], niezastpionym rdem wiedzy o kondycji amerykaskiego spoeczestwa. Niektre filmy fantastyczno-naukowe p o d e j m o w a y tematy polityczne w sposb bezporedni, posugujc si kostiumem kina gatunkw jedynie dla uatrakcyjnienia widowiska. Filmem takim jest na przykad The Day the Earth Stood Still (Dzie, w ktrym Ziemia zamara, re. Robert Wise), opowiadajc o przybyszu z kosmosu niejakim Klaatu nioscym posanie pokojowego wspistnienia i zaprzestania prac nad broni jdrow. Podobn w y m o w ma debiutancki film Archa Obolera Five (Picioro), ukazujcy wiat po wojnie nu klearnej z perspektywy kilku osb, ktre uwizione w nowoczesnym budynku (projekt Franka Lloyda Wrighta!), przeyy eksplozj bomby atomowej. Inne produkcje, jak The Thing from Another World (Istota z innego wia ta, re. Christian Nyby), zawieray jedynie mniej lub bardziej widoczny pod tekst polityczny. Film Christiana Nyby moe by (lecz nie musi) odczytywany

66
jako metafora zagroenia przez obce ideologie, Invaders from Mars (Najed cy z Marsa) Williama Camerona Menziesa oferuje bardziej jednoznaczn me tafor. Marsjanie ukazani s tu nie tyle jako najedcy dcy do fizycznego zniszczenia mieszkacw Ziemi, ale do przemienienia ich w posuszne woli przybyszw, pozbawione osobowoci istoty. Film ten stanowi najbardziej cha rakterystyczny przykad nurtu nazywanego czasami przez krytyk amerykask THE REDS U N D E R THE BED, ukazujcego zagroenia komunistycznej ideo logii, ktrej ofiar mg sta si kady nawet czonek najbliszej rodziny. Kino science fiction lat pidziesitych nie prezentowao jednolitej opcji politycznej. Cho zdecydowana wikszo produkowanych wtedy filmw utwier dzaa odbiorcw w przekonaniu, e komunistyczna inwazja jest realnym zagro eniem dla Stanw Zjednoczonych, realizowano take utwory w niczym nie przy pominajce tandetnych The Brain Eaters (Poeracze mzgu, re. Bruno De Sota) czy I Married a Monster from Outer Space (Polubiem potwora z kosmosu, re. Gene Fowler Jr.). Powstao kilka filmw o niemal jawnym lewicowym cha rakterze (np. wspomniany wyej film Picioro), czy wreszcie dziea nie podda jce si jednoznacznej interpretacji, jak znakomita Invasion of the Body Snatchers (Inwazja porywaczy cia) Dona Siegela. Jedno z pewnoci czy filmy science fiction wyprodukowane w latach pidziesitych w USA: wszystkie one sugeruj istnienie klucza", dokonuj intencjonalnej metaforyzacji rzeczywistoci spoeczno-politycznej. Klasyczny okres amerykaskiego filmu fantastyczno-naukowego dostarcza najwikszej liczby atrakcyjnego materiau analitycznego. Trzeba jednak pami ta, i pniejsze produkcje te z lat siedemdziesitych i osiemdziesitych reprezentujce science fiction i gatunki p o k r e w n e , rwnie d o c z e k a y si omwie posugujcych si zblionym kluczem interpretacyjnym. Analizy te w niczym nie ustpuj celnoci tym, ktre dotyczyy zimnowojennych produkcji lat pidziesitych. Wydaje si, e science fiction nadal wydawao si twrcom znakomitym pretekstem do wypowiedzi na aktualne tematy spoeczne i polityczne. H. Bruce Franklin w artykule pod tytuem D o n ' t Look Where W e ' e Go ing" [1985] przedstawia interesujc analiz filmw wyprodukowanych w latach 1970-1982. Interesuj go przede wszystkim te realizacje, ktre oferuj rozbu dowan wizj wiata przyszoci. Ju pod koniec lat szedziesitych na ekranach pojawio si sporo filmw prezentujcych ponury obraz dwudziestego pierwszego wieku (np. THX 1138 George'a Lucasa, 2007: a Space Oddysey Stanleya Kubricka czy Planet of the Apes Franklina J. Schaffnera), bdcy, jak utrzymuje Franklin, odpowiedzi na kryzys spoeczny, gospodarczy i polityczny spowodowany konfliktem w Wietnamie. We wczesnych latach siedemdziesitych natomiast zrealizowano kilkadziesit filmw w sposb bezporedni odwoujcych si do lku przed roz wojem zbroje jdrowych, zanieczyszczeniem rodowiska i utrat kontroli nad technologi. Najbardziej charakterystyczne filmy tego nurtu to Colossus: The Forbin Project (Colossus: Projekt Forbina, re. Joseph Sargent), No Blade of Grass (Ani dba trawy, re. Cornel Wilde), Gass! Or It Became Necessary to Destroy the World in Order to Save It (Gaz! Okazao si, e trzeba zniszczy

67
wiat, aby go ocali, re. Roger Corman) oraz nieco pniejsza (1975) Logan 's Run (Ucieczka Logana, re. Michael Anderson). Ponadto na ekrany trafio wiele filmw katastroficznych, w sposb meta foryczny odwoujcych si do niepokojw p r z e o m u lat szedziesitych i siedemdziesitych. Ju wymieniony wyej film C o r m a n a z roku 1970 sugero wa zwizki z konfliktem w Wietnamie: drugi czon j e g o tytuu jest trawestacj synnej w y p o w i e d z i j e d n e g o z oficerw o d p o w i e d z i a l n y c h z a m a s a k r w wietnamskiej wiosce Ben Tre. Bardziej charakterystyczne wydaj si tu jed nak produkcje wykorzystujce motyw zemsty natury, ukazujce trzsienia zie mi o niespotykanej sile {Earthquake, re. M a r k Robson), poary (The Towe ring Inferno, re. John Guillermin), zwierzta-zabjcw (Jaws, re. Steven Spiel berg; 77;e Swarm, re. Irwinn Allen). Wszystkie one posugiway si zblio nym schematem fabularnym i niosy ze sob p o d o b n e przesanie: szans prze trwania daj jedynie wsplne dziaania niemoliwe bez odnowienia zniszczo nych wizi spoecznych. Obrazu kina science fiction lat siedemdziesitych i pocztku osiemdziesi tych dopeniaj produkcje okrelane mianem social fiction, ukazujce przemia ny spoeczne w nieco ciemniejszej tonacji. Tu szczeglnie charakterystyczne i interesujce wydaj si realizacje prezentujce n o w e formy zachowa spoecz nych: Westworld Michaela Crichtona, opowiadajcy o firmie oferujcej uciecz k od rzeczywistoci w zrobotyzowanym, w y k r e o w a n y m od podstaw wiecie, Death Race 2000 (Wycig mierci 2000, re. Paul Bartel), rozgrywajcy si w trakcie samochodowego wycigu, w ktrym punkty przyznaje si za przeje chanych przechodniw, czy Rollerball (re. N o r m a n Jewison) tu sceneri sensacyjnej akcji s rozgrywki w rollerball poczenie kilku najbardziej okrut nych dyscyplin sportu. Film science fiction, ze wzgldu na opisan skonno do metaforyzacj i rzeczywistoci, sta si ulubionym punktem odniesienia kina progresywnego. Wymieniany we wszystkich opracowaniach modelowy przykad kina kultowe go Rocky Horror Picture Show nawizuje wanie przede wszystkim do science fiction. Take inne produkcje, realizowane j u na przeomie lat siedem dziesitych i osiemdziesitych, odwouj si do tego gatunku. Wikszo stanowi tu komedie parodiujce wzorce kina lat pidziesi tych. Jedn z pierwszych i, pomimo zniechcajcego tytuu, bardziej udanych realizacji tego typu jest Attack of the Killer Tomatoes (Atak zabjczych pomi dorw) Johna De Bello, w ktrym najedcy z Marsa zastpieni zostaj ... po midorami mutantami. Komedia De Bello, zrealizowana w roku 1978, wyko rzystuje m o d na humor w stylu camp [Sontag, 1966] i cho z pewnoci nie stanowi w peni konsekwentnej dekonstrukcji science fiction, celnie obnaa ste reotypy gatunku. Sparodiowano tu przede wszystkim motywy z kina lat pi dziesitych, lecz znajdziemy take odwoania do nowszych realizacji np. syn nych Szczk Stevena Spielberga. Scenarzystom filmu, C. J. Dillonowi, Johnowi De Bello i Steve'owi Peace, udao si take ukaza w krzywym zwierciadle nie ktre elementy konstytutywne dla kina gatunkw: powtarzalno, funkcjonal no, przewidywalno.

68
Podobny charakter ma film zrealizowany w dziesi lat pniej Killer Clowns from Outer Space (Klowni-zabjcy z kosmosu, re. Stephen Chiodo). Tu pojazd kosmiczny zastpiono c y r k o w y m n a m i o t e m pojawiajcym si w prowincjonalnym miasteczku, a obcymi s klowni ywicy si ludzkim mi sem. Podobnie j a k w przypadku Ataku zabjczych pomidorw efekt komiczny osignito tu przez substytucj i wyolbrzymienie gatunkowych konwencji. Nieco ciekawsze rozwizania zastosowano w filmach produkowanych przez wytwrni T R O M A INC., specjalizujc si w tanich filmach, czcych ce chy science fiction, horroru i czarnej komedii. Szczeglnie interesujca wydaje si skadajca si z trzech czci seria Toxic Avenger (Toksyczny mciciel, re. Lloyd Kaufmann, Michael Hertz) oraz dwa filmy z cyklu Class of Nuke 'em High (Napromieniowana szkoa, re. Lloyd Kaufmann, Michael Hertz). Pierwszy z wymienionych tytuw ukazuje w krzywym zwierciadle ekologiczny nurt scien ce fiction lat pidziesitych, reprezentowany midzy innymi przez film Them! (One!, re. Gordon Douglas), drugi natomiast jest echem nurtu R E D S U N D E R THE BED. Filmy Kaufmanna i Hertza, podobnie jak wspomniane wczeniej, s paro diami science fiction. Od Ataku zabjczych pomidorw i Klownw-zabjcw rni je gbsze zrozumienie mechanizmw gatunku. Produkcje T R O M Y nie tyle przywouj wtki filmw zrealizowanych kilkadziesit lat wczeniej, co odtwarzaj ich gbok struktur. Najpeniejsz reinterpretacj formu kina science fiction przynosz j e d n a k inne trzy filmy: Repo Man Alexa Coxa, Liquid Sky (Pynne niebo) Slavy Tsukerman i The Bodysnatchers (Porywacze cia) Abla Ferrary. One wanie s przedmiotem nieco bardziej wnikliwej analizy.

69
Odwoajmy si do wspomnianej j u ksiki M a r k a Haltofa, ktry analizu je struktur filmw fantastyczno-naukowych na przykadzie jednego z jego podgatunkw tak zwanego filmu katastroficznego. Autor zauwaa w omawianych w pracy filmach cztery stale obecne elementy: 1. Stan oglnej sielanki. Jest dobrze, wesoo, w sumie normalnie. Nastroju nic burz drobne usterki. Orkiestra gra (Poncy wieowiec), ludzie korzystaj z kpieli (Szczki), jednak niezauwaalnie dla postaci ekranowych (bo my ju doskonale o tym wiemy) nadciga Co. 2. Zakcenie harmonii. To moment, w ktrym reyser moe epatowa widza swymi i swojej ekipy umiejtnociami technicznymi. Widz wtoczony bywa w fotel przed nim na ekranie dokonuje si dzieo zniszczenia. Gin ludzie. 3. Prby szukania ratunku. Widzimy ludzi, ktrzy nic stracili gowy i zaczynaj dziaa. (...) Dziaania podejmowane s na terenie dotknitym katastrof. Zaczyna sprawnie iunkcjonowa wojsko. (...) 4. Pokonanie ywiou. S straty w ludziach i sprzcie, lecz osoby, z ktrymi identyfikuje si widz, yj. Nasi wychodz zawsze z opresji cao. Zasada ta czasem moe by zamana, przyczyna jest jednak bardzo szlachetna, np. w Poncym wieowcu Gene Hackman w roli modego duchownego powica swe ycic, by mogli si uratowa inni. Nasi nic gin byle jak. [Haltof, 1992:79-80]. Znajdziemy je take w klasycznym filmie science fiction, z t rnic, e katastrof znajdujc swoje racjonalne uzasadnienie (ywioy, wypadki spowo dowane przez czowieka itp.) zastpuje np. inwazja z Marsa. Przeledmy dla przykadu fabu filmu Williama Camerona Menzieza Najedcy z Marsa: 1. Kilkuletni bohater filmu, David, widzi w nocy ldujcy pojazd kosmicz ny. Opowiada o tym rodzicom, lecz ci nie daj mu wiary. W nastpnej scenie jestemy wiadkami sielankowego rodzinnego niadania. 2. Pierwsze ofiary: ojciec chopca i dwaj policjanci, ktrzy przemienieni" przez Marsjan staj si pozbawionymi uczu, bezwolnymi wykonawcami woli najedcw. 3. Zaprzyjaniony z chopcem profesor oraz lekarka, ktra bada chopca, informuj wojsko o zaobserwowanych przez niego niezwykych wydarzeniach. 4. Sprawna akcja marines doprowadza do zniszczenia pojazdu Marsjan. Rodzice chopca gin, lecz wkrtce zostanie on adoptowany przez zastpcz rodzin". Podobny schemat znajdziemy take w innych filmach fantastyczno-nauko wych zrealizowanych w latach pidziesitych i pniej. Jego echa obecne s te w trzech progresywnych realizacjach, bdcych przedmiotem poniszych rozwaa. Wszystkie one ju w sekwencjach inicjalnych odwouj si do kano nw science fiction i niemal powielajc opisane wyej schematy sugeruj, e dalszy rozwj wypadkw bdzie przebiega wedle znanego schematu. Kada z nich ukazuje jednostkowego bohatera na tle spoecznoci, ktrej zagraa in wazja obcych. W pierwszej scenie Repo Mana widzimy samochd niejakiego Franka J. Parnella, mkncy autostrad w okolicach Los Angeles. W chwil pniej Che-

***
Repo Man, Pynne niebo i Porywacze cial to filmy, ktre dokonuj reinterpretacji kina fantastyczno-naukowego na dwch poziomach, z jednej strony przy wouj w sposb ironiczny wtki kina fantastycznego, z drugiej natomiast prze prowadzaj rewizj obowizujcego w kinie gatunkw modelu metaforyzowania rzeczywistoci. Repo Man i Pynne niebo p r z y p o m i n a j w p e w n y m sensie Atak za bjczych pomidorw i Klownw. Take tu wykorzystano schemat INWAZJI z K O S M O S U i, dokonujc substytucji i przemieszcze, osignito efekt komicz ny. Repo Man opowiada o obcych, ktrzy miast latajcym talerzem podruj w baganiku Chevy Malibu, Pynne niebo natomiast to historia inwazji kosmi tw ywicych si substancj (?!) powstajc podczas orgazmu. Porywacze cial posuwaj si dalej: film Ferrary to remake synnego filmu Dona Siegela z roku 1956. Amerykaski reyser rezygnuje tu z aluzji, zastpujc j odwoaniami do konkretnych scen Inwazji porywaczy cial. Jednak to nie nawizania do wt k w klasycznego filmu science fiction wydaj si najbardziej interesujce w omawianych filmach, lecz raczej udana prba krytycznego odtworzenia ich charakterystycznej struktury fabularnej.

70
vy Malibu zostaje zatrzymany przez policjanta, ktry nie wiedzc, co go czeka, otwiera baganik pojazdu i zostaje w mgnieniu oka zamieniony w gar popio u. Ju wkrtce dowiemy si, e pasaerami samochodu Parnella s przybysze z kosmosu. Druga sekwencja filmu, zgodnie z kanonami klasycznego filmu science fiction, ukazuje nam spoeczno, ktra stanie si obiektem ataku ob cych: poznajemy gwnego bohatera czonka gangu punkw, nie stroni cych od alkoholu i szybkiego, cho nie zawsze uczciwego zarobku. Sekwencja inicjalna drugiego z interesujcych nas filmw wydaje si jeszcze bardziej charakterystyczna. Pynne niebo zaczyna si scen, w ktrej obserwujemy ldowanie latajcych talerzy, b d c y c h ikon wystpujc w niemal kadym filmie science fiction. Obcy tym razem skonfrontowani zo stan z nowojorsk bohem artystyczn. W filmie Abla Ferrary bohaterka dowiaduje si o przybyszach z Marsa od spotkanego na stacji benzynowej onierza z jednostki wojskowej, do ktrej wybiera si wraz z ojcem, macoch i przyrodnim bratem. Tam rozegra si akcja filmu, powielajcego w oglnym zarysie schemat fabularny Inwazji porywaczy cia Dona Siegela. Nawet pobiena analiza sekwencji inicjalnych wymienionych filmw do wodzi, e konwencje klasycznego filmu nie zostay odtworzone w peni, a raczej zostay jedynie zasugerowane i poddane licznym przesuniciom. Konfrontacja obcych i naszych" nie prowadzi do takiego rozwoju wypadkw, jakiego mg by spodziewa si widz o pewnej gatunkowej kompetencji (aden z omawianych filmw nie koczy si spektakularnym unicestwieniem najedcw), a i ona s a m a j e s t w p e w n y m s e n s i e z d e f o r m o w a n a . W Repo Man obcy, m i a s t w pojedzie kosmicznym, pojawiaj si w popularnym w latach szedziesi tych modelu chevroleta. Ich oponentami nie jest spoeczno reprezentujca bli skie widzowi wartoci, lecz czonkowie modzieowego gangu, latynoska ma fia i tytuowi repo mani. Pynne niebo take ukazuje nam spoeczno dalek od modelu, jaki pre z e n t o w a o kino lat pidziesitych. Miast w y i d e a l i z o w a n e g o m i a s t e c z k a z j e d n a k o w y m i d o m k a m i i z a d b a n y m i o g r d k a m i m a m y tu do c z y n i e n i a z pseudoartystycznym pwiatkiem Soho. Sam wizerunek kosmitw take nie odpowiada temu, jaki wytworzy klasyczny film science fiction. Ujcie, w ktrym widzimy ldujce latajce talerze, zostaje w chwil pniej zdem i sty fi kowane. Okazuje si, e padlimy ofiar zudzenia, spowodowanego umiejtnym wyko rzystaniem perspektywy: pojazdy obcych s w istocie wielkoci zwykych tale rzy. Stosunkowo najbliszy modelowi klasycznemu jest film Abla Ferrary. Istot ne novum stanowi jednak fakt, e akcja filmu prawie w caoci rozgrywa si w jednostce wojskowej. Armia za nie jest tu ukazana, jak to miao miejsce w filmach lat pidziesitych, jako jedyna sia zdolna przeciwstawi si inwa zji, lecz wrcz przeciwnie, jako jej obiekt. Co wicej: zaatakowani przez ob cych onierze wcale nie prbuj si broni, a w jednej ze scen filmu dowiadu j e m y si, e Marsjanie wyldowali take w innych bazach wojskowych. We wszystkich trzech filmach mamy wic do czynienia z seri przesuni, ktre, poczwszy od sekwencji inicjalnych, bd organizoway wiat przedsta-

71
wiony filmu. Ogldajc Repo Mana, Pynne niebo i Porywaczy cia m a m y ci gle wraenie obcowania z czym znanym i jednoczenie nowym. Zasad w nich obowizujc jest bowiem ciga wymiana k o n t e k s t w . Przeledzi m o e m y j take na przykadzie wystpujcego we wszystkich interesujcych nas dzie ach motywu d e h u m a n i z a c j i . Motyw ten zosta zaczerpnity wprost z kina lat pidziesitych. Niezale nie bowiem od form dziaania obcych w amerykaskich filmach science fiction tego okresu ich aktywno nakierowana bya najczciej nie na unicestwienie mieszkacw Ziemi, lecz ich przemienienie. Najbardziej charakterystyczne przy kady to oczywicie Inwazja porywaczy cia i Najedcy z Marsa filmy, ktre ukazuj obcych niemal j a k o bezcielesne istoty, prbujce zawadn ciaami i umysami Amerykanw. Potraktowanie tego motywu w filmach Repo Man i Pynne niebo jest do podobne. Ziemianie ukazani s tu w pewnym sensie j a k o obcy. Ich kostiumy i charakteryzacja przywodzca na myl subkultur p u n k o w sprawia, e od razu wkraczamy w wiat zdehumanizowany. Ingerencja obcych nie jest potrzebna, a gdy nastpuje, wywouje do niespodziewan reakcj. W filmie Repo Man pojawienie si przybyszw sprawia, e cay pwiatek Los Angeles zaczyna gorczkowo poszukiwa samochodu, w ktrego baganiku podruj obcy. M a m y tu wic do czynienia z sytuacj odwrotn do tej, j a k a wystpowaa w modelu klasycznym: Ziemianie potrzebuj inwazji, ktra odmieni ich egzy stencj. Cudowna przemiana jednak nie nastpi. Podobnie jest vi Pynnym niebie. Bohaterka filmu, androgyniczna Margaret, nie znajduje swojego miejsca w wiecie okrelanym przez role spoeczne, jakie mogaby gra. Akceptuje natomiast w peni polimorficzn seksualno przybyszw. Pozornie najmniej innowacji znajdziemy w filmie Ferrary. I tu jednak za kcony zostaje schemat znany choby z filmu Siegela, ktry zainspirowa ame rykaskiego reysera. Para gwnych bohaterw ucieka wprawdzie z opanowanej przez obcych bazy wojskowej, lecz zakoczenie filmu sugeruje, e i oni podda dz si obcym. S bowiem jedynymi przedstawicielami starego porzdku spo ecznego, ktry nie moe przecie istnie w oparciu o dwie osoby. Widzowi su geruje si zreszt, e nowy porzdek jest by moe bardziej doskonay i lepiej spenia wymogi zbiorowoci. Std te nikt, poza Marty i jej kochankiem, nie opiera si duej najedcom. Wydaje si wic, e nowatorskie potraktowanie motywu dehumanizacji pozwala twrcom progresywnego kina science fiction wypowiedzie si na te mat kondycji spoecznej koca dwudziestego wieku. Gdy jednak przyjrzymy si bliej interesujcym nas filmom, okae si, e w istocie nie reprezentuj one, tak jak robiy to klasyczne filmy fantastyczno-naukowe, adnego porzdku spo ecznego. Repo Man, Pynne niebo ani nawet Porywacze cia nie przedstawia j bowiem rzeczywistoci w sposb bezporedni, lecz s przedstawieniami przed stawie. Kady z wymienionych filmw jest bowiem antologi cytatw, czy te intertekstualnym collage'em, rnicym si tym od analizowanej przez Eco Casablanki [Eco, 1985], e zawarte w nich odniesienia do klasyki gatunku

72
umieszczone zostay tam w peni wiadomie, dla osignicia okrelonego efek tu znaczeniowego. Pozorny realizm wymienionych filmw w Repo Manie i Pynnym niebie, podkrelony paradokumentalnym stylem fotografowania, skonfrontowano tu z cakowit umownoci i funkcjonalnoci motyww. Znakomicie widoczne jest to w kilku scenach Repo Mana, w ktrych widzimy bohaterw pijcych piwo 0 nazwie PIWO czy kupujcych proszek do prania marki P R O S Z E K DO PRA NIA. Tak jak towary pozbawione tu zostay wszelkich cech indywidualnoci, tak te wszystkie obecne tu motywy dynamiczne i statyczne nie maj mocy od noszenia do jakiejkolwiek rzeczywistoci innej ni rzeczywisto wczeniej ist niejcych tekstw filmowych. Podobnie jest w Pynnym niebie. I tu umowno wiata przedstawionego wykracza poza liczne cytaty z klasyki kina gatunkw 1 realizuje si na przykad w obsadzeniu jednego aktora w podwjnej roli Mar garet i Jimmy'ego. Zabieg ten, stosowany take w kinie klasycznym, nie jest tu w aden sposb ukrywany" przed widzem. W Porywaczach cia natomiast ob serwujemy prawdziw feeri zapoycze. Film ten to przecie remak Inwazji porywaczy cia dziea, ktre ju wczeniej doczekao si przerbki (zreali zowany w 1978 roku film Philipa Kauffmana pod tym samym tytuem), bd cego prb nowego spojrzenia na klasyczny temat, ktra jednak nadal pozosta waa czci dominujcego systemu kina. Sugerowana przez twrcw Repo Mana, Pynnego nieba i Porywaczy cia psychoanalityczna lektura take okazuje si faszywym tropem. Wtek Edypa zasugerowany w Repo Manie nie zostaje doprowadzony do koca, a lektura fil m w Tsukerman i Ferrary jako historii seksualnej neurozy nie prowadzi doni kd. Jawnie psychoanalityczne sceny, jak na przykad ta, w ktrej obserwuje my pierwsze spotkanie bohaterki Porywaczy cia z obcymi, s tu raczej kolej nymi niedokadnymi cytatami", ktrych rda nie jestemy w stanie ustali, ni elementami, majcymi instruowa widza co do dalszego sposobu lektury dziea. Najistotniejsz rnic pomidzy omwionymi powyej progresywnymi realizacjami nie jest wic przywoywany przez wielu autorw pesymizm pro gresywnego kina science fiction (cho w istocie wydwik wszystkich omwio nych filmw nie jest optymistyczny), ale nowy stosunek do rzeczywistoci. Ambicj klasycznego filmu science fiction byo bowiem metaforyzowanie rze czywistoci i kanalizowanie niepokojw spoecznych, podczas gdy kino progre sywne ogranicza si do wyartykuowania niemonoci dotarcia do rzeczywisto ci. Niemono ta z jednej strony wydaje si nie nastraja twrcw zbyt opty mistycznie (kino nie jest ju narzdziem, przy pomocy ktrego mona artykuo wa sdy o rzeczywistoci), ale z drugiej strony otwiera przed nimi i przed wi dzami nowe moliwoci. Wraz z uczuciem cigego oddalania si sztuki od y cia, twrcy zdaj si wic robi coraz lepszy uytek z cytowania, a cytowanie (...) pisze Ryszard Nycz da si rozoy na dwie prymarne, skorelowane z e sob operacje: p o w t r z e n i e jednostki pochodzcej z danego konte kstu, ktre jest semantycznym przeksztaceniem dziki z e s t a w i e n i u jej z elementami kontekstu innego" [Nycz, 1993:196], Operacje te wydaj si naj lepiej opisywa kino progresywne, ktrego podstawow technik jest collage

73
charakteryzujcy si, zdaniem autora Tekstowego wiata", niespjnoci, wie loznacznoci, metajzykowoci i intertekstualnoci, a wic wszystkimi tymi cechami tekstu, ktre akcentuj walory tekstu j a k o takiego, a nie walory j e g o pozatekstowych odniesie. Jednak kino progresywne to nie tylko erudycyjna zabawa tekstem filmo wym, lecz take odmowa uczestnictwa w takim systemie przedstawiania fil mowego, w ktrym wszelkie ja, kada forma podmiotowoci ma charakter kon wencjonalny nieautentyczny. Wydaje si, e progresywne realizacje science fiction rezygnujc, poprzez cige odwoywanie si do wypowiedzi wczeniej wyartykuowanej, z podmiotowoci wypowiedzi zwracaj si w stron sytuacji mierci autora", w ktrej jasno mwi si o tym, e nie ma znacze niewtpli wych. Jak wic rozumie tekst progresywnego filmu fantastyczno-naukowego. Odwoajmy si raz jeszcze do pracy Ryszarda Nycza: Generalnie biorc, istotna dwuznaczno tak budowanej wypowiedzi skania do wykadni zasadniczo dwojakiego rodzaju: typu cgzystcncjalistyczncgo, interpretujcego cechy tekstu jako wyraz nieadekwatnoci jzyka, nicautcntycznoci j a " i jego tragicznego wyalienowania oraz typu hedonistycznego, przystajcego na wizj uniwersum bez transcendencji i obraz podmiotu jako rozproszonego pola subiektywnoci bez centrum aprobujcego znaczenie jako efekt wolnej gry" jzyka bd wytwr przyjemnociowej" lektury odbiorcy. W kadym razie w model ironicznej komunikacji czyni, rzec mona, prawdziw komunikacj postulatem wynikajcym z faktu nieuchronnej nickomunikatywnoci zrealizowanej wypowiedzi. Apeluje zatem o dopenienie czy uzupenienie z zewntrz (...). [Nycz, 1993:213] Klasyczne kino science fiction, jak aden inny gatunek filmowy, penio przede wszystkim funkcje uytkowe. Byo ono nie tylko wariantem wspczes nego mitu nakadajcego na rzeczywisto porzdkujc matryc, lecz take in strumentem o charakterze propagandowym. Jego znaczenia byy cile zapro gramowane. By moe wanie dlatego w obrbie tego gatunku znajdziemy tak wiele interesujcych realizacji progresywnych, starajcych si demaskowa ga tunkowe konwencje, oferujcych miast zakotwiczonych znacze wskazwki dotyczce samego przebiegu procesu sygnifikacyjnego, zachcajce do samo dzielnej, wyzwolonej" lektury.

75
i inne, oraz wyliczajc niektre jego rda: a m e r y k a s k a i angielska powie kryminalna, psychoanaliza, dowiadczenie wojenne, inspiracje kinem europej skim. Dzielc rozwj czarnego kina na kilka e t a p w dokonuj ponownie osa dzonego w wielu kontekstach opisu fenomenu. N i e wykraczajca poza ramy krytyki praca nie moe oczywicie satysfakcjonowa czytelnika poszukujcego uwag o charakterze teoretycznym, ktre dotyczyyby sposobu dziaania" inte resujcego nas gatunku. Wyznacza jednak p e w n e pola, mogce teoretyka zain teresowa. Jednym z nich, ktremu chciabym powici nieco wicej uwagi, jest kon tekst spoeczny, ekonomiczny i polityczny filmu czarnego. Wydaje si bowiem, e ma on istotny wpyw na konstrukcj filmw tego gatunku. Waciwy rozwj filmu czarnego przypada bowiem na lata powojenne, gdy w U S A panowaa sta gnacja spowodowana powrotem do ekonomii pokojowej". Na wymienione powyej wtki zwracali u w a g liczni krytycy. Paul Schr der pisa: Rozczarowanie, ktre czuo wielu onierzy, maych businessmanw, robotnikw po powrocie do pokojowej gospodarki, znalazo bezporednie odbicie w nikczemnoci miejskiego filmu kryminalnego. [Schrder, 1988: 176] Take na gruncie polskim spotkamy si z p o d o b n y m i opiniami rozwinity mi przez Alicj Helman: Autorzy poszukujcy socjologicznej motywacji dla ewolucji gatunku wi szczytow faz rozwoju czarnego kina gangsterskiego z wydarzeniami politycznymi, ktre dla spoeczestwa amerykaskiego byfy seri szokw, jak przyczenie si Chin do bloku socjalistycznego czy obwieszczenie o posiadaniu broni jdrowej przez Zwizek Radziecki. Kolejne filmy nie tylko uwiadamiaj, i ycie jest bardziej niebezpieczne, mczce i powikane, ni moemy sobie wyobrazi, ale odzwierciedlaj paranoj kultury inkorporujcej paradoks, i nic nic jest tym, czym si wydaje, oraz wskazuje na to, e szalestwo jest wprawdzie zrepresjonowan, ale integraln tej kultury czci. [Helman, 1990:71] To, e film czarny wyraa w pewnym sensie kondycj czowieka w stanie kryzysu, nie m o g o pozosta bez wpywu na sposb k o m u n i k o w a n i a s i " z widzem, o ktrym pisaa wspomniana wczeniej Christine Glendhill. Film gangsterski lat trzydziestych, ktremu film czarny, nie tylko ten, ktry w sposb bezporedni nawizuje do wzorcw kina gangsterskiego, jest najbli szy, by gatunkiem o jasno sprecyzowanym charakterze eskapistycznym. Wy penia on, opisan wczeniej na przykadzie musicalu, funkcj znoszenia opo zycji. U k a z y w a gangstera w dziaaniu, bdcego j e d n o c z e n i e przestpc i czowiekiem sukcesu, wzorcem do naladowania i wyrzutkiem wykluczonym ze spoeczestwa. Film czarny take ukazuje bohatera, nie mieszczcego si w spoeczestwie. Widz j e d n a k nie identyfikuje si z n i m w sposb tak j e d n o z n a c z n y i entuzjastyczny. Dziaanie gangstera czy, oglniej rzecz ujmujc, zbrodnia nie tylko nie popaca, ale take nie ma sensu, do niczego nie prowadzi. Alicja Hel-

Lata mijaj, tylekro opowiadaem t histo ri, e ju nie wiem, czy rzeczywicie j pa mitam, czy tylko powtarzam s o w a na ni si skadajce. / L. Borges, Noc darw

Nie ma zgodnoci wrd krytyki co do gatunkowego lub pozagatunkowego charakteru filmu czarnego. Zdecydowana wikszo przyznaje wprawdzie, e film noir jest co najmniej podgatunkiem, lub te stanowi swoiste przedue nie kina gatunkw, lecz mona take spotka si z opiniami, e w przypadku tego fenomenu naley raczej mwi o kierunku. Janey Place, na przykad, pi sze: Film czarny czsto uznawany by za gatunek, ale w istocie ma on wicej wsplnego z pojciem kierunku (jak np. niemiecki ekspresjonizm, radziecki realizm socjalistyczny, woski neorealizm) i wie siz wicej ni jednym gatunkiem. [Place, 1989:72] Spotkamy take prby argumentowania gatunkowoci filmu czarnego, ktry, zdaniem Christine Glendhill, podobnie jak western, horror czy film gangster ski: ... utwierdza konwencje i stereotyp, aby by rozpoznawanym przez widowni (...) i podejmuje rodzaj estetycznej gry z konwencjami, stawiajc widowni pytanie, ktre sprawia, e cigle chc oglda kolejne filmy: nie co teraz si stanie?" ale ,jak?" [Glendhill, 1989:11] Pozostawiajc rozwaania o charakterze terminologicznym, bez wtpienia m o n a stwierdzi, e film czarny jest wytworem tak zwanego dominujcego sposobu produkcji i jako taki moe by, przynajmniej w wymiarze funkcjonal n y m i na uytek poniszych rozwaa, traktowany na rwni z innymi gatunka mi filmowymi. Lepszym za sposobem jego dookrelenia bdzie by moe prba wyliczenia kilku najwaniejszych cech niezmiennie pojawiajcych si w rnych filmach z krgu czarnego kina. Prb odpowiedzi na pytanie co to jest film czarny" podjo dwch auto rw francuskich. W 1955 roku ukazaa si ksika pod tytuem Panorama du film noir a m r i c a i n " [Borde, 1955], ktra w sposb znakomity czy wtek hi storyczny z interpretacyjnym. Autorzy prbuj dokona okrelenia filmu czarnego, wskazujc na najcz ciej pojawiajce si w nim tematy: zbrodnia, szanta, narkotyki, szalestwo

76
man we wspomnianej ju ksice Film gangsterski" przytacza sowa wypo wiadane przez jednego z bohaterw Mordercw Siodmaka: Kiedy mody wia dek morderstwa, Nick Adams, pyta jednego z zabjcw: o co tutaj chodzi? otrzy muje odpowied o n i c " [Helman, 1990:71]. To znakomita ilustracja, w kilku sowach charakteryzujca wiat czarnego filmu. Oprcz kilku zaledwie filmw, prezentujcych wartoci pozytywne i godne naladowania wzorce, film czarny oferuje przewanie wiat pozbawiony war toci, w ktrym si sprawczjest przeznaczenie. Widz w efekcie, zamiast iden tyfikowa si z bohaterem, identyfikuje si z samym opowiadaniem. Christine Glendhill wymieniajc pi, jej zdaniem podstawowych, cech fil mu czarnego na trzech pierwszych pozycjach umieszcza: struktur narracyjn ledztwa", narracj z offu i liczne retrospekcje, zmienne punkty widzenia. Wszy stkie te elementy akcentuj podstawowe znaczenie samego faktu opowiadania konstruowania fikcji. Ich unaocznienie, nawet w ekstremalnej formie, j a k w filmie Crossfire, gdzie widzowi oferuje si kilka wersji tego samego wyda rzenia, nie powoduje przy tym zachwiania zasady przezroczystoci. Dzieje si tak dziki zauwaonej przez Schradera specyficznej formie nar racji, nazwanej przez niego love romantic narration, ktra tak silnie angauje emocje widza, e zapomina on o odrbnoci wiata przedstawionego filmu: W takich filmach, jak Listonosz zawsze dzwoni dwa razy, Laura, Podwjne ubezpieczenie, Dama z Szanghaju, Out of the Past i Bulwar Zachodzcego Soca, narracja wytwarza nastrj temps perdu (...) mona by pewnym, e nie ma nadziei na jakkolwiek przyszo: przyjemno naley ju tylko czerpa z przypominania przekltej przeszoci. [Schrader, 1988:177] Widz filmu czarnego postawiony by w sytuacji obcujcego z mitem, czy te, j a k chce Czerwiski, z mitopodobn struktur [Czerwiski, 1975:137] cigle powtarzanym opowiadaniem, nakadajcym porzdkujc matryc na chaotyczny, pozbawiony wartoci wiat. Zrozumienie funkcjonalnego wymiaru filmu czarnego uatwi z pewnoci sowa Mieletyskiego: (...) Mit przeamujc przyjte formy ycia tworzy co w rodzaju nowej fantastycznej wyszej rzeczywistoci, ktra w paradoksalny sposb postrzegana jest przez nosicieli odpowiedniej tradycji mitologicznej jako prardo i idealny pierwowzr (to jest archetyp", ale nie w Jungowskim, a w szerszym znaczeniu tego sowa) tych form yciowych. Tak wic modelowanie stanowi swoist funkcj mitu. [Miclctyski, 1981:211 ] W efekcie film noir nie by odwzorowaniem skomplikowanej rzeczywisto ci, ale jej zamiennikiem, i jednoczenie pozwala na symboliczne zrealizowa nie represjonowanych pragnie. Spenia wic identyczne funkcje, j a k istniej ce wczeniej gatunki filmowe, m i m o e dochodzi do nich w nieco inny spo sb. By odpowiedzi na sytuacj braku wiedzy praktycznej wiedzy o racjach moralnych. Fikcja generowana przez film czarny posuguje si skradzionym jzykiem", doprowadzajc do sytuacji dyslokacji dyskursu. Krytyka feministyczna naje-

77
ciej zauwaa tu odbicie systemu patriarchalnego, lecz sytuacja wydaje si nie co bardziej skomplikowana. W istocie bowiem w a n y jest tu, j a k sdz, sam fakt dyskursywnego chaosu, z ktrym nie spotkamy si w przypadku innych ga tunkw. Wskazuje on na faszywe czy raczej b e z o s o b o w e autorytety moralne, kanalizuje pragnienia i u m i e s z c z a widza w k r g u w y o b r a n i mitologicznej i rytuau.

***
Podobnie jak wiele innych gatunkw, take film czarny sta si przedmio tem licznych filmowych reinterpretacji. Blood Simple j e s t z a p e w n e j e d n z najbardziej udanych i wyrafinowanych. Scenarzyst (Ethan Coen) i reysera (Joel Coen) zainteresowa przede wszy stkim przedstawiony powyej aspekt filmu czarnego. Oczywicie mona sobie wyobrazi prb interpretacji podajcej zupenie innym tropem. Ta, ktr przedstawiam poniej, jest wynikiem subiektywnego wyboru i nie pretenduje do wskazania wszystkich najistotniejszych znacze filmu Coenw. Jest raczej prb ukazania kolejnej techniki, jak posuguje si kino progresywne. Aby mc swobodnie porusza si po wiecie Blood Simple, czytelnikowi naley si choby skrtowe przypomnienie fabuy tego mao znanego w Polsce filmu. Opowiada ona typow dla filmu czarnego histori zdrady i zemsty. Bohaterem filmu jest Marty, waciciel restauracji, czy raczej klubu nocne go w Teksasie, ktrego ona zdradza z j e g o pracownikiem Rayem. Marty wy najmuje prywatnego detektywa, a jednoczenie patnego morderc, aby ten udo wodni zdrad ony, fotografujc kochankw w sytuacji niedwuznacznej i zabi ich oboje. Julian pozornie wypenia swoje zadanie: pokazuje M a r t y ' e m u zdjcia cia Abbey i Raya, inkasuje obiecane wczeniej dziesi tysicy dolarw i... strzela do swego zleceniodawcy. Jak dowiadujemy si wkrtce, zdjcia zostay spre parowane, a Ray i Abbey yj. W biurze Marty'ego pojawia si Ray, ktry oczywicie o niczym nie wie. Chce odebra pienidze, ktre nale mu si jako odprawa (szef wanie zwol ni go z pracy), lecz zamiast gotwki znajduje ciao Marty'ego. Mylc, e to jego kochanka zamordowaa ma, przeraony, e rzecz caa m o e si wyda, decyduje si usun dowody zbrodni i ukry ciao. Wyjeda z miasta i prbuje zakopa Marty'ego. Tam okazuje si, e nieboszczyk" nie jest martwy. Po kil ku nieudanych prbach dobicia Marty'ego Ray wreszcie decyduje si pocho wa go ywcem. Ta przeraajca i jednoczenie, paradoksalnie, niezwykle zabawna scena wprowadza do filmu zupenie odmienn logik. Od tej chwili wszelkie dziaa nia bohaterw powodowane s ich niewiedz. Abbey nie wie, co si stao, i sdzi, e Ray tylko pokci si z jej mem; jej kochanek jest przekonany, e to wa nie ona usiowaa zabi Marty'ego. Julian natomiast, ktry zostawi na miej scu zbrodni swoj zapalniczk, sdzi, e Ray wie o popenionej przez niego zbro dni.

78
Ostatni sekwencj wypenia prba zgadzenia Abbey i Raya przez Julia na, ktry odnalaz ich kryjwk wynajte, p u s t e j e s z c z e m i e s z k a n i e . Z ssiedniego budynku strzela do Raya i zabija go. Nie udaje mu si j e d n a k trafi Abbey. Pojedynek midzy nimi rozegra si j u w mieszkaniu, gdzie Ab bey udaje si najpierw okaleczy morderc, a nastpnie zabi go kilkoma strza ami z pistoletu. Ostatnia scena, bdca prawdziwym fajerwerkiem inscenizacyjnej pomy sowoci, zostaa zaaranowana w taki sposb, e Abbey przekonana jest, i zabia swego ma, a nie Juliana, ktrego nigdy nie znaa. Nigdy te nie dowie si, co naprawd si stao. Ogldajc zrealizowany w roku 1983 roku film, j u na pocztku projekcji odnosimy wraenie obcowania z czym zapoznanym. Sprbujmy dokona po nownego, tym razem tendencyjnego", streszczenia niektrych fragmentw fil mu Coenw, ktre pozwoli wydoby te elementy, ktre autorzy filmu zaczerp nli ze sownika filmu czarnego. Neutralny teksaski pejza, ktrego obraz otwiera film, stanowi jedynie uzu penienia sw padajcych zza kadru. Jeden z bohaterw filmu, Julian, mwi:
Ludzie uwielbiaj narzeka. Co prawda nic mona by nigdy pewnym na sto procent. Niewane, co mwi papie, prezydent Stanw Zjednoczonych czy mczyzna roku. Zawsze co moe nawali. Ludzie narzekaj, zwracaj si do ssiadw po pomoc, a potem si dziwi. W Rosji tak wszystko zaplanowali, e jeden pracuje dla drugiego. Ale to tylko teoria. Ja wiem, jak to jest w Teksasie, a tu czowiek zdany jest tylko na samego siebie.

79
sycznego filmu z krgu kina gatunkw, wszystkie sygnay dotyczce konflik tw, bdcych jego treci. W kolejnych scenach nastpuje j e d y n i e rozwinicie pewnych motyww. Pojawiaj si take elementy ikonograficzne funkcjonuj ce na zasadzie ironicznych aluzji, dystansujcych Blood Simple od waciwego nurtu kina czarnego. Wrd najbardziej oczywistych i jednoczenie najzabawniejszych warto wymieni motyw zamanego palca, przywoujcy czsty w kinie czarnym w tek rzeczywistego lub symbolicznego okaleczenia. Innym jest powracajcy obraz ryb, ktry z kolei ewokuje motyw mafijnej zemsty, znany z licznych filmw gang sterskich, w tym rwnie czarnych. Take wykorzystanie rekwizytw, takich j a k bro, n czy zapalniczka, jest ironicznym o d w o a n i e m si do popularnej wer sji psychoanalizy, ktra bya nieodcznym e l e m e n t e m czarnego filmu. Coenowie dokonujreinterpretacji filmu czarnego na dwch podstawowych poziomach: przedstawie nalecych bezporednio do diegezy, i narracji, gdzie dokonuj manipulacji ujawniajcych wspomnian we wstpnej czci moich rozwaa prymarno opowiadania. Nawizania ikonograficzne i sytuacyjne, z ktrych kilka wymieniem wcze niej, s oczywicie charakterystyczne dla gatunkw progresywnych i su, zarwno w filmie Coenw j a k i w innych dzieach tego nurtu, zaznaczeniu iro nicznego dystansu do klisz kina popularnego. Wyrafinowanie Blood Simple re alizuje si jednak na drugim ze wspomnianych poziomw. Naley zauway, e film Coenw jest w p e w n y m sensie dzieem pkni tym i programowo niekonsekwentnym. Jego fabua jest przepeniona ironi i czarnym humorem. wiadczy to o znakomitym zrozumieniu przez twrcw regu oryginalnego filmu czarnego i chci wpisania si w postmodernistyczny nurt kina zabawy. Z drugiej za strony widza uderza niezwyka wprost powaga i pieczoowito, z jak zostay odtworzone mitotwrcze elementy filmu czar nego: film otwiera komentarz przywoujcy opisan wczeniej narracj typu love romantic, struktura temporalna filmu jest porwnywalna z klasycznymi filma mi lat czterdziestych i pidziesitych. Odnajdziemy w filmie charakterystycz n wielo punktw widzenia i dyskursywny chaos, powodujcy wyobcowanie widza. Wreszcie m i m o licznych akcentw komediowych, odnajdziemy w nim take cakiem powanie potraktowane motywy przeznaczenia, daremnoci dzia a, braku norm moralnych. Podobnie jak w klasycznym filmie czarnym odnaj dziemy wic w Blood Simple ideologicznie nacechowane struktury mitopodobne. Najprostsze, ale chyba prawdziwe, wytumaczenie opisanej sytuacji nasu wa si w zasadzie automatycznie: bracia Coen nie zrealizowali swojego filmu jedynie po to, aby omieszy konwencje filmu czarnego. Ich film jest take wy r a z e m h o d u i fascynacji, std te t w r c y w p e w n y m s e n s i e wykraczaj w przeszo, prbujc swych si w konwencji nalecej j u do historii kina. Jest te drugie wytumaczenie znacznie bardziej interesujce. Jak inne, wymienione we wczeniejszych rozdziaach filmy reprezentujce gatunki pro gresywne, take Blood Simple naley zaliczy do nurtu kina interpretujcego.

Komentarz umieszczony przez twrcw filmu na pocztku dziea pozwala widzowi o pewnej kompetencji filmowej bezbdnie rozpozna elementy filmu czarnego. Po pierwsze samo wyeksponowanie komentarza z offu jest j u takim atwo rozpoznawalnym motywem. Po drugie odnosimy wraenie, e Marty relacjonuje co, co wydarzyo si w przeszoci, o ktrej film bdzie opowia da. I wreszcie odnajdziemy w tym krtkim monologu co najmniej kilka ele mentw konstytuujcych wiat filmu czarnego: wraenie niepewnoci, brak au torytetw i wzgldno (lokalno) norm moralnych, samotno i zagroenie. Kolejne znane motywy odnajdziemy j u w nastpnej scenie, w ktrej po znajemy par gwnych bohaterw filmu. Oto Ray podwozi on swojego sze fa (pracuje w restauracji); ta ostatnia opowiada o swym nieudanym yciu ma eskim. Ray sucha, lecz jednoczenie stara si gra rol twardego faceta" mwic: Nie prowadz poradni maeskiej". Pada deszcz, a ciemno roz byskuje co chwil wiatami nadjedajcych z przeciwka samochodw. P o n o w n i e C o e n o w i e w p r o w a d z a j kilka m o t y w w s t e r e o t y p w , z ktrych zmontuj fabu swego dziea: majca nastpi zdrada maeska, wtek nieobecnej rodziny", stereotypowe przedstawienia postaci mczyzny i kobiety, wskazanie na kompleksowo struktury temporalnej. Dwie sceny, ktre mona uzna za jednostk inicjaln dziea, zawieraj, zgodnie z zasadami ka-

80
Prbujc znale odpowiednie sowa dla okrelenia taktyki przyjtej dla odtworzenia narracyjnej struktury filmu czarnego przez braci Coen, natrafimy z pewnoci na to najprostsze i zarazem najbardziej wyczerpujce: powtrze nie. Warto zastanowi si nad sensem poczyna twrcw. Czemu suy miao odnawianie konwencji wyrzuconych ju poza dostpny dla masowego widza rynek filmowy, a wic w pewnym sensie zdemistyfikowanych i bezuytecznych? Sprbujmy odpowiedzie na to pytanie odwoujc si do analogii istniejcej pomidzy technikami interpretacyjnymi gatunkw progresywnych a strategiami gramatologii. Powtrzenie jest bardzo wanym elementem kondycji postmodernistycz nej. Jego rozumienie zostao zaczerpnite wprost z dekonstrukcji, dla ktrej jest ono j e d n y m z p o j " centralnych (o ile mona m w i tu o p o j c i a c h " i o centralnoci"). Powtrzenie, mimesis, nie jest bowiem jedynie prostym zdu blowaniem rzeczywistoci j e g o immanentn czcijest bowiem zniekszta cenie: W ramach mimesis istnieje wewntrzny podzia, samoduplikacja powtrzenia; ad infinitum, (...) By moe dlatego zawsze istnieje wicej ni jeden rodzaj mimesis; i by moe take istnieje jakie niezwyke lustro, ktre odbija mimesis, jak gdyby jego przeznaczeniem byo naladowa i jednoczenie ukrywa same siebie. [Derrida, 1981:191] Jak pisz Ewa i Tadeusz Sawkowie w artykule zatytuowanym Style gra matologii" [Sawek, 1986], powrt jest w pewnym sensie synonimem dekon strukcji, a wic interpretacji. Powoujc si na przykad ksiki Jacquesa Derridy La vrit en peinture" [1978], w ktrej znajdziemy reinterpretacj tekstu Meyera Shapiro reinterpretujcego reinterpretacj B u t w " Van Gogha przez Heideggera, wskazuj na cigo interpretacji, jej konieczno. Wskazuj tak e na konieczno powrotu, niemal j a k o na warunek istnienia. W tekcie /;,Vita femina. Dekonstrukcja jako styl k r y t y k f ^ S a w e k , 1988] natomiast Sawek su geruje, e powtrzenie, wraz z wpisanym w nie znieksztaceniem, jest podsta wow technik, jak posuguje si gramatologia: Gramatologia poucza, e sercem znaku jest powtarzalno. Interpretacja gramatologiczna jest wic niczym innym jak uzmysowieniem sobie tego, i wci tworzymy powtrzenie powtrzenia (...) Interpretujc znieksztacam to, co zostao ju (nic raz) znieksztacone. [Sawek, 1988:148] Celem takiego postpowania jest sama dziaalno krytyczna, ktr wspo mniany wyej autor dookrela, porwnujc dziaania historyka i krytyka: Tekst historyka wynurza si zawsze z historii powszechnej (jest przygotowany przez wczeniejsze teksty) i prywatnej (autor posiada biografi, suc jako dodatkowy punkt odniesienia przy opisie tekstu). (...) mona by rzec, e historyk obcuje z dzieem poza dzieem, na warunkach ustalonych nic przez tekst, lecz przez kontekst. (...) Odmiennie krytyk. Krytyk pozbawiony jest aski historii. Tekst istnieje dla niego przede wszystkim jako problem bytu, istnienia, a dopiero wtrnie jako produkt tej czy innej epoki. (...)

81
Krytyk nic ignoruje historii, lecz przeciwnie zmierza do poniesienia odpowiedzialnoci wobec niej poprzez ujawnienie bytowych fundamentw historii. Innymi sowy: tekst najpierw JEST, a dopiero potem jest wytworem okrelonego czowieka i warunkw zewntrznych. [Sawek, 1988, 142-143] Powtrzenie i wyrwanie z kontekstu jest wic warunkiem bycia krytykiem. Kreujc mitopodobn struktur, pozbawion funkcji porzdkowania, film Coenw znakomicie spenia postulaty Sawka. Jest odczytaniem tekstu czarnego kina jako sumy niecigych elementw, raczej rozproszonych ladw ni syste mu. Celem tego odczytania nie jest jednak wskazanie na znaczenie przedmiotu interpretacji czy nawet wskazanie na j e g o s k r y w a n y ideologiczny w y m i a r (podwaa to sens postawionego nieco wczeniej pytania o sens odtwarzania struktur czarnego kina). Jego prawdziwym w a l o r e m jest wskazanie efektw z n a c z e n i o w y c h z n a j d u j c y c h si na g r a n i c y t e k s t u i j e g o i n t e r p r e t a c j i . W rezultacie celem krytyki jest sama krytyka, dajca moliwo spotkania z Innym, pozwalajca na ustanowienie i zatracenie wasnej podmiotowoci jed noczenie. Film Coenw jest wic prb wpisania si w nurt kina krytycznego (w zna czeniu uprawiajcego krytyk"), jest te manifestacj paradoksu wspczesnej kultury, zachwyconej sw marnoci. Jest wreszcie zacht, wyraon po raz kolejny, do przyjcia (nie)logiki, w ktrej, j a k pisze Sawek, jestem i nie je stem s rwnie prawdziwe" [Sawek, 1988:168], zacht do zaakceptowania metafory jako stylu mylenia.

83
gatunkw jest by moe jedn z najwaniejszych c e c h interesujcego nas zja wiska. W innym tekcie Altman [1987] umieszczajc k i n o popularne w szerokim kontekcie historycznym dowodzi, e kino gatunkw, j a k i caa kultura popu larna, peni w spoeczestwie amerykaskim r o l zastpcz: emocje, ktrych doznajemy (na ktre sobie pozwalamy) w kinie zastpuj n a m zachowania za kazane przez kultur. Std te kino gatunkw musi charakteryzowa si kilko ma cechami pozwalajcymi widzowi okreli swoje miejsce w systemie praca/ rozrywka oraz rozpozna tekst kina gatunkw j a k o nalecy do sfery rozrywki, a wic tym samym jako co marginalnego czy w r c z nierzeczywistego; co, co z pewnoci nie zagraa akceptowanemu przez niego porzdkowi spoeczne mu. Zdaniem Altmana widz zdaje sobie spraw ze wspomnianej nierzeczywistoci wszelkich form rozrywki: bawimy si na diabelskim mynie z p o w o d u niebezpieczestwa, jakie sob reprezentuje, ale nasza noga by tam nie postaa, gdyby nie przewiadczenie, e jest to cakowicie b e z p i e c z n e " [Altman, 1987:19], Podobnie jest w przypadku kina gatunkw: j e g o w i d z identyfikuje si w peni z fikcyjnym wiatem, dokonujc wrcz pomylenia rzeczywistoci i wiata fil mu. Jednoczenie sam godzi si na tak, w y d a w a o b y si niezbyt komfortow, sytuacj. Altman j a k o jeden z niewielu autorw prbuje uporzdkowa, czy wrcz skatalogowa, cechy dystynktywne kina gatunkw, ktre pozwalaj widzowi dokona jego rozpoznania. Przypomnijmy je, by m c potem na tej bazie skon frontowa klasyczny model kina gatunkw i kino gatunkw progresywnych, bdce przedmiotem pracy: 1. Dualizm. Ten wyznacznik kina gatunkw wyrasta wprost z systemu pra ca/rozrywka, k t r e g o c z c i j e s t k i n o p o p u l a r n e . E l e m e n t y k u l t u r o w e i kontrkulturowe s w ramach kina gatunkw stale sobie przeciwstawiane. Bo hater pozytywny skonfrontowany jest z negatywnym etc. W finale dobro tryum fuje nad zem, lub te dotyczasowi antagonici godz si: oglna struktura kina gatunkw polega na znoszeniu rnego rodzaju opozycji. 2. Powtarzalno. Kino gatunkw opiera si na jednej, cigle powtarzanej strukturze oraz na staym zestawie motyww statycznych i dynamicznych. Po wtarzaj si take poszczeglne ujcia. Zarwno w warstwie wewntrztekstualnej (np. Wagonmaster), jak i intertekstualnej (np. zdecydowana wikszo produkcji klasy B). Powtarzalno, jak si wydaje, w najwikszym stopniu umo liwia rozrnienie poszczeglnych gatunkw. 3. Kumulacyjno. Tekst filmu gatunkowego nie funkcjonuje j a k o zamkni ta, linearna struktura, lecz j a k o zestaw tematw i obrazw. Odbir filmu, jego ostateczna w y m o w a zaley od wszystkich zgromadzonych w n i m elementw, ktre niejednokrotnie trudno od siebie oddzieli. Podobnie jest w przypadku caych gatunkw. Horror na przykad odwouje si do mitu Edypa. Pojedyncze teksty natomiast rzadko odtwarzaj cao mitu. Filmy reprezentujce kino ga tunkw nie funkcjonuj wic j a k o pojedyncze teksty, lecz raczej j a k o grupy te kstw o p o d o b n y m charakterze.

ZAMIAST PODSUMOWANIA
To b e is t o d o Socrate To d o is t o b e Marx Do b e d o b e d o Sinatra Motto filmu Subway"

NIE WOLNO MIESZA GATUNKW. Nie zamierzam m i e s z a g a t u n k w . Powtarzam: Nie w o l n o m i e s z a g a t u n k w . Nie zamierzam miesza g a t u n k w . Derrida, Prawo gatunku ~\

Rick Altman swoje rozwaania o gatunku zaczyna, wydawaoby si banal nymi, pytaniami: Co to jest gatunek?", Ktre filmy nale do kina gatunkw?", Skd wiemy, do jakiego gatunku nale" [Altman, 1984:197]. G d y j e d n a k za stanowimy si nad nimi, upewnimy si, podobnie j a k autor cytowanego artyku u, e niewielu krytykw i teoretykw zajmujcych si interesujc nas proble matyk zadao sobie trud ich postawienia, nie mwic j u o udzieleniu na nie o d p o w i e d z i , z drugiej j e d n a k strony p r z y t o c z o n e p y t a n i a trac swj sens w konfrontacji z atwoci intuicyjnego rozpoznania kina gatunkw. Kady widz, cechujcy si minimaln choby kompetencj w zakresie popularnego kina, odrni przecie bezbdnie western od filmu gangsterskiego czy horroru. Od powied na pytanie Czym jest gatunek?" w pewnym sensie wic nie budzi ad nych kontrowersji, std te niezbyt czsto bywa przedmiotem opracowa nau kowych. Zdanie si na intuicj widza nie zadowoli zapewne teoretyka poszukujce go, m i m o pozornej oczywistoci problemu, bardziej wyrazistych cech gatun k w f i l m o w y c h . O d w o a n i e si do niej m o e j e d n a k , co w dalszej czci swojego w y w o d u podkrela take Rick Altman, wskaza ciekawy trop w teoretycznych poszukiwaniach. Jeli bowiem przyjmiemy, e gatunki filmo we s po prostu tym, czym widzowie chc, by byy, okae si, e rozpoznanie i zaakceptowanie danego tekstu filmowego j a k o nalecego do obszaru kina

84
4. Przewidywalno. Cecha ta wynika z dwch poprzednich. Widz kina gatunkw moe przewidzie nie tylko zakoczenie filmu, ale take inne ele menty. Przyjemno ogldania polega tu wic nie tyle na zaspokajaniu cieka woci, co swoistej reafinnacji dobrze znanych elementw. 5. Nostalgiczno. Skarbnic tematw kina gatunkw jest przeszo na szej kultury. Przeszo jest tu zawsze lepsza ni teraniejszo. Jest czasem, w ktrym wszystko byo atwiejsze i bardziej harmonijne. Filmy te nie tylko odtwarzaj mity, ale same je zastpuj. 6. Symboliczno. Kino gatunkw odwouje si do amerykaskiej historii, pejzau i wartoci w poszukiwaniu symbolicznego zakorzenienia oferowanych widzowi obrazw. Ukazywane w westernach sytuacje przywouj amerykaski porzdek spoeczny, a monstra z filmw grozy maj symboliczne znaczenie sek sualne. 7. Funkcjonalno. Rozrywka oferowana przez kino gatunkw nie jest war toci sam w sobie. Kino gatunkw stawia pytania i rozwizuje zagadnienia (lub przynajmniej takie sprawia wraenie), ktre spoeczestwo pozostawio na uboczu dlatego, e je odrzuca, albo dlatego, e jest niezdolne je podj". [Altman, 1987:22] Wszystkie wymienione przez Altmana cechy kina gatunkw poddane zo stay reinterpretacji w ramach progresywnego modelu kina. Przeledmy je raz jeszcze na przykadzie jednego z najczciej omawianych filmw kultowych Rocky Horror Picture Show Jima Sharmana.

85
uwiedzenia Brada i Janet, w ktrych widz p o s t a w i o n y jest w pozycji podglda cza, a ciao mczyzny jest takim samym spektaklem, j a k ciao kobiety.

2. Powtarzalno Rocky Horror Picture Show

Powtarzalno jest t cech kina gatunkw, ktra zostaa najbardziej entu zjastycznie przyjta przez kino kultowe. Opisana p r z e z Altmana powtarzalno intertekstualna, polegajca na wykorzystywaniu tego samego materiau w wielu produkcjach, zostaa podniesiona niemal/do rangi rodka artystycznej ekspresji j u przez Rogera Cormana. czasem natomiast bezporednie zapoyczenia go towego materiau wyparte zostay przez dokadne i niedokadne cytaty. W Rocky Horror Picture Show m a m y do czynienia z o b y d w o m a . Sharman cytuje kla syczne filmy grozy (np. Frankenstein), filmy z Presleyem, synny thriller Laughtona Noc myliwego, filmy kulturystyczne i wiele innych, a od klasycznych produkcji rni jego film niezwyke nagromadzenie cytatw oraz jednoczesne siganie do rnych tradycji. Dzieje si tak niejednokrotnie w obrbie jednej sceny przywoujcej jeden, najczciej bardzo dobrze znany, motyw. W scenie przebudzenia Rocky'ego Sharman imituje analogiczn scen z Frankensteina Jamesa Whale'a: Frank-N-Furter zastpuje tu doktora Frankensteina, Riff-Raff Igora, a Rocky Monstrum. Jednoczenie strj i charakteryzacja Rocky'ego przy wodz na myl znany telewizyjny serial Flash Gordon oraz, wczeniejsz o rok od Rocky Horror Picture Show, j e g o parodi zatytuowan Flesh Gordon. Rocky Horror Picture Show wykorzystuje take zasad powtarzalnoci wewntrznej. Sharman rezygnuje jednak, inaczej ni n p . Russ Meyer, z dosownego powtarzania tych samych uj w obrbie j e d n e g o filmu, starajc si raczej stworzy struktur przypominajc j a k n a z w a to j e d e n z wytrwaych uczestnikw pokazw w Cinema Village piosenk z refrenem. Tekst filmu kultowego opiera si na cigym przywoywaniu podobnych sytua cji narracyjnych powracajcych zarwno na paszczynie intertekstualnej j a k i wewntrztekstualnej. Powtarzalno, rozumiana tym razem jako moliwo wielokrotnego ucze stnictwa w przedstawieniu, jest warunkiem uznania filmu za dzieo o charakterze kultowym. I cho wydawa by si mogo, e walory samego tekstu nie decydu j bezporednio o takim czy innym odbiorze dziea, naley zauway, za Umberto Eco [1985], e jedynie dzieo niecige, jakby narracyjnie niedoskonae moe sprowokowa widza do wielokrotnego z nim kontaktu. Rocky Horror Picture Show jest wanie takim filmem. Jego sia ley midzy innymi w programowej niezgodzie na narracyjn funkcjonalno kina gatunkw. Film Sharmana zachca take do innego rodzaju powtarzalnoci. Sam b dc cigiem imitacji, sugeruje widzowi zachowania imitacyjne. Uczestnik noc nego pokazu filmu wcielajcy si w Tima Curry, grajcego rol Frank-N-Furtera, jest w takim samym stopniu elementem acucha sygnifikacyjnego jak ka dy element nalecy bezporednio do tekstu filmowego rozumianego w klasyczny sposb.

1. Dualizm Rocky Horror Picture Show

Film Jima Sharmana nawizuje do wielu konwencji gatunkowych. Bdc jednak adaptacj scenicznego musicalu, z tym, klasycznym take na gruncie fil mu, gatunkiem najczciej bywa porwnywany. Jego struktura przypomina zresz t typowy musical: akcja filmu przerywana jest tu piewanymi i taczonymi numerami. Ten podstawowy dualizm wzmocniony jest take na paszczynie fabularnej. Brad i Janet, reprezentujcy wartoci purytaskiego spoeczestwa, skonfrontowani zostaj z mieszkacami tajemniczego domostwa doktora FrankN-Furtera, w ktrym krluj taniec i wyzwolony erotyzm. W finale, na pozr przypominajcym klasyczne zakoczenia musicalu, wszyscy razem tacz i piewaj, lecz wykonywany wsplnie numer nie jest typowym zniesieniem opozycji. Brad i Janet zostaj bowiem wczeniej zdemoralizowani przez FrankN-Furtera. Charakterystyczny dla kina gatunkw dualizm zakcony jest take na pasz czynie symbolicznej. Zachwiana tu zostaje zasada rnicy seksualnej. Wtek transseksualny powoduje, e naruszone zostaj klasyczne relacje pomidzy m skim i eskim. Lektura Rocky Horror Picture Show nie pozwala obroni, lan s o w a n e j p r z e z f e m i n i s t k i , tezy o m s k o c i f i l m o w e g o p o d m i o t u ani te o wizualizacji kobiety. Widoczne jest to przede wszystkim w dwch scenach

86
3. Kumulacyjno Rocky Horror Picture Show
Kumulacyjny charakter Rocky Horror Picture Show wynika z wpisanej we powtarzalnoci. Ju w czowce filmu wskazuje si tu na grup tekstw, bd cych punktem odniesienia filmu. piewana przez anonimow (na ekranie wi dzimy tylko ogromne usta) posta piosenka skada si w wikszoci z tytuw filmw fantastycznonaukowych i horrorw, ktre byy w latach siedemdziesi tych gwn atrakcj alternatywnych klubw filmowych Londynu. Tekst filmu Sharmana jest czci pewnej tradycji kina, std te podobnie j a k klasyczne filmy g a t u n k o w e wydaje si t w o r e m n i e s a m o d z i e l n y m , c z y t e l n y m t y l k o w kontekcie wczeniejszych i pniejszych dzie kina gatunkw. Istotn rnic pomidzy Rocky Horror Picture Show a klasycznym kinem gatunkw jest swoista hiperkumulacyjno, dajca efekt paradoksalny: Rocky Horror Picture Show nie moe istnie bez innych tekstw kina gatunkw, lecz sam, przez wewntrzn niecigo i dyslokacj doskonale znanych elementw, nie jest filmem gatunkowym. Widz rozpoznaje w n i m lady wielu gatunkw. Tekst Rocky Horror Picture Show nie wzbogaca kina gatunkw j a k o takiego. Jego znaczenia, rozproszone i przemieszczone, nie umacniaj seryjnego porzd ku, jakim jest gatunek.

87
n u m e r u jest o g r o m n e logo w y t w r n i R K O , k t r a w l a t a c h t r z y d z i e s t y c h i czterdziestych specjalizowaa si w produkcji t a n i c h filmw science fict i o n i horrorw. W p r z y p a d k u filmu S h a r m a n a m a m y w i c do c z y n i e n i a z nostalgicznoci drugiego stopnia: punktem odniesienia nie jest tu rzeczywi sto, lecz rzeczywisto kinowa. Nawizaniem do nostalgicznej formuy kina gatunkw jest te koczce film ujcie, w ktrym widzimy miejsce akcji z perspektywy kosmicznej. Odda lenie w czasie i przestrzeni wzmocnione jest k o m e n t a r z e m narratora filmu, pa rodiujcym tak czst w kinie gatunkw narracj z offu. Nieadekwatno rod kw wyrazu uytych w koczcej Rocky Horror Picture Show scenie i banalnej, bahej fabuy filmu sprawia, e nostalgiczny wymiar kina gatunkw zostaje uka zany w krzywym zwierciadle. Jednoczenie m a m y tu do czynienia z prawdziw sakralizacj klasycznego kina gatunkw, ktre jest zarazem przedmiotem uwiel bienia (czy raczej kultu) i pogardy.

6. Symboliczno Rocky Horror Picture Show

Opisany, przy okazji nostalgicznoci filmu kultowego, brak odniesienia do rzeczywistoci sprawia, e symboliczno filmu Sharmana ma charakter zupe nie odmienny od tego, jaki cechuje klasyczne kino gatunkw. Rocky Horror Picture Show jest tu najbliszy formule filmu grozy: j e g o znaczenia s wyjt kowo podatne na lektur typu psychoanalitycznego. Fabua filmu Sharmana jest tylko pretekstem do ukazania procesu inicjacji seksualnej i fobii z ni zwiza nych. Inaczej jednak ni w przypadku klasycznego filmu grozy, znaczenia sym boliczne nie s tu ukryte, lecz ujawnione. Rocky Horror Picture Show jest wic w istocie nie symboliczny, lecz metasymboliczny: demonstruje on bowiem spo sb, w jaki kino popularne dokonuje symbolizacji okrelonych treci. W podobny sposb kino kultowe neguje moliwo metaforyzacji rzeczywistoci spoecz nej i politycznej czy, szerzej, wypowiadania si na jej temat.

4. Przewidywalno Rocky Horror Picture Show

Przewidywalno czy si bezporednio z powtarzalnoci i kumulacyjnoci. Rocky Horror Picture Show oraz inne filmy kultowe rezygnuj, a raczej demasku j przewidywalno. Bdc tekstami posugujcymi si technik collage'u ofe ruj widzowi szereg rnych tropw. Daj nadziej narracyjnego spenienia, nig dy natomiast nie dotrzymuj obietnic. Podczas gdy przyjemno kina gatun kw polega w duej mierze na reafirmacji znanego, przyjemno kina kultowe go polega na przekraczaniu granic i amaniu konwencji; take konwencji nar racyjnych. Std kino kultowe analizowane w kontekcie kina dominujcego wydaje si niepoprawne narracyjnie". Poprawno ta jest za w istocie tylko j e d n y m z elementw konwencji kina gatunkw.

7. Funkcjonalno Rocky Horror Picture Show

Kino gatunkw, z uwagi na sw kompensacyjn rol, musiao by, jak pi sze Altman, nie tylko rozkoszne, ale i uyteczne" [1987:22]. Przyjemnoci musiay towarzyszy elementy edukacyjne, utwierdzajce porzdek, ktry wy produkowa dane dzieo. Kino kultowe neguje funkcjonalny wymiar kina, uka zujc tradycyjnie afirmowane wartoci w krzywym zwierciadle. W Rocky Hor ror Picture Show odnajdziemy wiele elementw kontestujcych wiatopogld prezentowany przez kino gatunkw. Najistotniejszy wydaje si tu wtek rodziny, bodaj najwaniejszy w kinie gatunkw. Film Sharmana opowiada o nieudanym zwizku Brada i Janet pary przeniesionej wprost z tradycji kina gatunkw. Wartoci przez nich pre zentowane w konfrontacji z radosnym nihilizmem Franka okazuj si niezbyt pocigajce. Modzi bohaterowie zreszt szybko i bez alu z nich rezygnuj.

5. Nostalgiczno Rocky Horror Picture Show

Kino gatunkw odwouje si do przeszoci poprzez dobr motyww sta tycznych i dynamicznych. Podobnie Rocky Horror Picture Show; z t j e d n a k rnic, e odniesieniem filmu Sharmana jest wycznie przeszo ... kina ga tunkw. Caa akcja filmu rozgrywa si w miejscach w mniej lub bardziej do sowny sposb przywoujcych histori popularnego kina. Poszczeglne sceny s, co zostao wspomniane wyej, powtrzeniami wczeniej poznanych sytua cji. W jednej z ostatnich scen filmu nostalgiczno Rocky Horror Picture Show zyskuje n o w y wymiar: tem wykonywanego wsplnie przez wszystkie postaci

88
Sharman komentuje take do uszczypliwie edukacyjny charakter kina gatun kw, stylizujc swj film na opowie z m o r a e m " . Komentujcy akcj narra tor kryminolog raz wypowiada si na temat moralnego upadku Franka i j e g o przyjaci, innym za razem objania kroki taca wykonywanego przez uczest nikw Konwentu Transseksualnych Transylwanian. Kino kultowe suy przyjemnoci (i tylko jej) rozumianej szerzej ni, do stpna take widzom kina gatunkw, plaisir. Przyjemno wyznawcy kina kul towego to prawdziwa rozkosz (juissance) pynca z beztroskiego dekonstruowania filmowego tekstu.

BIBLIOGRAFIA
Who says film has to be like book? reklama napoju CNR-BRU

***
Porwnanie kina kultowego i klasycznego kina gatunkw ju po raz kolej ny dowodzi, e cho interesujcy nas fenomen traktuje gatunki filmowe jak gw ny punkt odniesienia, sam gatunkiem z pewnoci nie jest. R o z p o z n a w a l n e w tekstach filmw kultowych lady rozwiza znanych z dominujcego mode lu kina pozostaj tylko ladami, ktre pozwalaj widzowi uczestniczy w grze z tekstem filmu, ktra staje si tu waniejsza ni sam tekst, lub te inaczej: staje si najwaniejszym elementem tekstu. Tekst filmu kultowego powstaje bowiem dopiero w efekcie radykalnego bricolageu [por. Corrigan: 1981], ktre go penoprawnymi wspautorami s, bierni wczeniej, widzowie kinematogra ficznego spektaklu. Rocky Horror Picture Show jest skrajnym przykadem takiej formuy kina, ktra nie moe istnie bez rnego rodzaju powtrze: midzytekstowych, wewntrzlekstowych i pozatekstowych. Nie jest jednak przykadem odosobnionym. Wszystkie opisane w pracy filmy opieraj si przecie na zasadzie zacierania opozycji midzy obecnoci i dystansem, odrniajc wczeniej film od przed stawienia teatralnego. Odbir filmu kultowego zastpujcy voyeurystyczn przy j e m n o kina voyeurystyczno-ekshibicjonistyczn przyjemnoci przedstawie nia nie przypomina dowiadczenia widza unieruchomionego w ciemnej sali ki nowej . Przedmiotem refleksji teoretyka czy analityka zajmujcego si filmem kul towym powinien wic by moe nie sam tekst, lecz j e g o konkretna realizacja w konfrontacji z widzem. Refleksja ta staje si tym samym niemal niemoliwa, a by moe take niepotrzebna. Kultowy odbir dziea filmowego zakada prze c i e t o s a m o lub p r z y n a j m n i e j w y m i e n n o rl n a d a w c y , o d b i o r c y i interpretatora. W tym modelu kto, kto objania i utrzymuje, e wie lepiej, jest z pewnoci niezbyt mile widzianym intruzem.

Ponisza bibliografia obejmuje prace wykorzystane i cytowane w ksice.

Affron Charles, 1982: Cinema and Sentiment, Chicago. Althusser Louis, 1971 : Lenin and Philosophy and Other Essays, London. Altman Charles F., 1987: Towards a Theory of Genre Film, [in:] Film: Historical Theoretical Speculations. The 1977 Annual. Part Two, Phasantvillc 1977. Przekad polski Alicji Hclman: w stron teorii gatunku filmowego, Kino", nr 6. Altman Rick, 1978: The American Film Musical: Paradigmatic Structure and Mediatory Function. Widc Angle", 2, no. 2, January, pp. 10-17. Altman Rick, 1984: A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre, Cincma Journal" 23, no. 3 (Spring), pp. 6-18. Altman Rick, 1989: The American Film Musical, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis. Amis Kingsley, 1961: New Maps of Hell, London. Austin Bruce, 1981: Portrait of a Cult Film Audience: The Rocky Horror Picture Show, Journal of Communications", no. 3. Barthes Roland, 1970: Mit i znak, Warszawa. Barthes Roland, 1975: The Pleasure of the Text, New York. Bass Warren, 1982: Filmic Objectivity and Visual Style, [in:] Sari Thomas (ed.) Film Culture, London. Przekad polski Alicji Helman: Obiektywno filmowa a styl wizualny, [w:] A. Helman, (ed.) Panorama wspczesnej myli filmowej, Krakw 1992. Baudry Jean-Louis, 1970: Cinema: effects idologiques produits par l'appareil de base, Cinthique", nr 7/8. Bazin Andr, 1957: Politique des auteurs, Cahiers du Cinma", nr 70. rm Przekad polski B. M i c h a k a : Polityka autorska [w:] A. Bazin, Film i rzeczywisto, Warszawa 1963. Borde Raymond; Etienne Chaumeton, 1955: Panorama du film noir amricain, Paris. Bordwell David; Kristin Thompson, 1979: Film Art: An Introduction, New York. Carroll Nol, 1990: The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart. Routledge and New York. Charles Affron, op. cit. Chodorow Nancy, 1978: The Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender, Berkeley.

90
Chute David, 1983: Outlaw Cinema: Its Rise and Fall, Film Comment" 19, no. 5, pp. 9-11, 13, 15. Collins Jim, 1981: Toward Defining a Matrix of the Musical Comedy: The Place of the Spectator Within the Textual Mechanisms [in:] R. Altman (ed.), Genre: The Musical, London, p. 139. Comolli J. L.; J. Narboni, 1971: Cinema/Ideology/Criticism, Screen" 12, no. I (Spring), pp. 27-36. Comolli Jean-Louis, 1970: L'Aveau Quinze propositions, Cahiers du Cinma". Comolli Jean-Louis, Narboni Jean, 1969: Cinma, ideologie, critique, Cahiers du Cinma", nr 216. Conant Michael, 1960: Antitrust in the Motion Picture Industry. Economic and Legal Analysis. Los Angeles. Corrigan Timothy, 1981 : Film and the Culture of Cult, Wide Angle", vol. 8, no. 3-4. Crawford L., 1981 : Actional Nameability: From Inner Speech to Identification, Quarterly Review of Film Studies", vol. 6, no. 3. Culler Jonathan, 1989: On Deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism, London. _^ * Czerwiski Marcin, 1975: Magia, mit i fikcja, W a r s z a w - ) Derrida Jacques, 1978: Le vrit en peinture, Paris. Derrida Jacques, 1978: Writing and Difference, University of Chicago Press, Chicago. Derrida Jacques, 1981 : Positions, University of Chicago Press, Chicago, 38-39. Derrida Jacques, 1982: Dissemination, University of Chicago Press, Chicago. Di Lauro Al; Gerald Rabkin, 1976: Dirty Movies: An Illustrated History of the Stag Film 1915-1970, New York. Doane Mary Ann, 1987: The Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940s, Bloomington. Ebert Roger, 1969: Just Another Horror Movie - Or Is It?, Reader's Digest", June. Eco Umberto, 1973: Dzieo otwarte. Forma i nieokrelono w poetykach wspczesnych. Przek. Jadwiga Gauszka, Lesaw Eustachiewicz, Alina Kreisburg i Micha Oleksiuk, Warszawa. Eco Umberto, 1985: Casablanca": Cult Movies and Intertextual Collage, SubStance" 47, no. 2, pp. 3-12. Elsaesser Thomas, 1972: Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama, Monogram", no. 4. Feuer Jane, 1982: The Hollywood Musical, British Film Institute, London. Feuer Jane, 1986: Self-Reflexive Musical and the Myth of Entertainment [in:] B. K. Grant (ed.), Film Genre... . Franklin Bruce H., 1985: Don't Look Where We're Going: Visions of the Future in Science Fiction Films, 1970 - 1982. Freud Sigmunt, 1920: Massenpsychologie und Ich-Analyse. Wydanie angielskie: Group psychology and the Analysis of the Ego, London and New York 1959. Gaudin C, 1989: Czego Derrida moe nas nauczy o Platonie. Przek. Krzysztof Matuszewski, Pismo Literacko-Artystyczne", nr 3, s. 52-60.

91
Giles Dennis, 1984: Conditions of Pleasure in Horror Cinema, [in:] B. K. Grant (ed.), Planks of Reason. Essays on Horror Film, New York. Glendhill Christine, 1989: Klute 1: a Contemporary Film Noir and Feminist Criticism [in:] E. Ann Kaplan, Woman in..., p. 11. odzie Wiesaw, 1991 : Film i psychoanaliza: problem widza, Krakw, s. 155. Grant Barry Keith (ed.), 1988: Film Genre Reader, University of Texas Press, Austin. Hall and Whannel, 1965: The Popular Arts, New York. Haltof Marek, 1992: Kino lkw, Kielce. Heath Stephen, 1981: Questions of Cinema, Bloomington. Helman Alicja, 1990: Film gangsterski, Warszawa. Hoberman J., Rosenbaum J., 1983: Midnight Movies, New York. Jones Ernest, 1989: On the Nightmare, New York. Kalaga Wojciech, 1988: Margines [w:] Tekst (CZYTELNIK) Margines, Prace Naukowe Uniwersytetu lskiego nr 989, Katowice. Kaplan Ann, 1978: Introduction [in:] A. Kaplan (ed.), Women in Film Noir, British Film Institute, London 1978, p. 2. Kaplan E. Ann (ed.), 1989: Woman in Film Noir, London. Kleinhaus Chuck, 1978: N o t e s on M e l o d r a m a and the Family under Capitalism, Film Reader", no. 3. Klinger Barbara, 1988:Cinema/Ideology/Criticism" Revisited [in:] B. K. Grant (ed.), Film Genre Reader, University of Texas Press, Austin 1988, pp. 74-90. Krogh Daniel, John McCarty, 1986: The Amazing Herschell Gordon Lewis and His World of Exploitation Films, New York. Lacan Jacques, 1966: Le stade du mirroir comme formateur de la fonction du Je (w:) Ecrits, Paris. ""^McCarty John, 1984: Splatter Movies: Breaking the Last Taboo of the Screen, New York. McCarty John, 1989: The Official Splatter Movie Guide, New York. C Merleau-Ponty Maurice, 1972: Film i nowa psychologia, [w:] Alicja Helman v(red.), Estetyka i film, Warszawa. Metz Christian, 1977: Le Signifiant imaginaire. Psychoanalyse et cinma, Paris. Wersja anglojzyczna The Imaginary Signifier. Psychoanalysis and the Cinema, translated by Celia Britton, Annwyl Williams, Ben Brewster and Alfred Guzzetti, Bloomington 1982. M e u n i e r Jean-Pierre, 1969: Les structures d e ' l experience filmique: L'identification filmique, Louvain. * Mieletyski Eleazar, 1981 : Poetyka mitu, prze. Jzef Dancyngier, Warszawa. Mitry Jean, 1968: Esthtique et psychologie du cinema, Paris Modleski Tania, 1986: The Terror of Pleasure: The Contemporary Horror Film and Postmodern Theory [w:] Modleski T. (ed.), Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture, Bloomington, Indiana, 155-165. Monaco James, 1977: How to Read a Film, New York. Nichols Bill, 1981 : Ideology and Image, Bloomington. Nowell-Smith Geoffrey, 1977: Dossier on Melodrama, Screen", vol. 18, no. 2.

92
Nycz Ryszard, 1993: Tekstowy wiat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa. Pitrus Andrzej, 1992: G o r e , seks, c i a o , p s y c h o a n a l i z a . P u a p k a interpretacyjna, Siedlce. Place Janey, 1989: Woman in Film Noir [in:] E. Ann Kaplan (ed.), Woman in Film Noir, London. Rodley Chris (ed.), 1992: Cronenberg on Cronenberg, London and Boston. Sawek Ewa i Tadeusz, 1986: Style gramatologii, Literatura na wiecie", nr 4., ss. 264-289. Sawek Tadeusz, 1988: Vita femina. Dekonstrukcja jako styl krytyki [w:] Interpretacje i style krytyki, Prace naukowe Uniwersytetu lskiego, Katowice. Samuels S., 1983: Midnight Movies, New York. Schatz Thomas, 1981: The Family Melodrama, [in:] Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and the Studio System, New York. Schrder Paul, 1988: Notes on Film Noir [in:] B. K. Grant, Film..., pp. 176. Siegel Mark, 1980: The Rocky Horror Picture Show. More Than a Lip Service, Science Fiction Studies", no. 7. Sontag Susan, 1966: Against Interpretation and Other Essays, New York. Sontag Susan, 1969: The Pornographic Imagination, [in:] Styles of Radical \ Will, New York. Telotte J. P., 1986: Through a Pumpkin's Eye: The Reflexive Nature of Horror", [in:] G. A. Walker (ed.), American Horrors. Essays on Modern American Horror Film, Urbana, Chicago. Telotte J. P. (red.), 1991: The Cult Film Experience. Beyond All Reason, Austin. Tomaszewski Borys, 1935: Poetyka. Teoria literatury. Przekad zbiorowy, Pozna. Tudor Andrew, 1974: Image and Influence, London. Tudor Andrew, 1989: Monsters and Mad Scientists: a Cultural History of the Horror Movie, Oxford and Cambridge. Twitchell J. B., 1985: Dreadfull Plesures: An Anatomy of Modern Horror, New York and Oxford. Warshow R., 1971: Movie Chronicle: The Westerner [in:] The Immediate Experience, New York. Waters John, 1981: Shock Value. A Tasteful Book About Bad Taste, New York. Waters John, 1986: Crackpot. The Obsessions of John Waters, New York. ''Williams Linda, 1989: Hard Core, Power, Pleasure and the Frenzy of the VVrsible", Los Angeles.
Wood Robin, 1978: Return of the Repressed, Film Comment", vol. 14, no. 4.

Wright Judith Hess, 1988: Genre Films and the Status Quo [in:] B. K. Grant (ed.), Film Genre..., pp. 41-49 Ziplow Stephen, 1977: The Film Maker's Guide to Pornography, New York.