UNIVERSIT PARIS OUEST NANTERRE LA DFENSE

COLE DOCTORALE CONOMIE, ORGANISATION, SOCIT

Un sicle dintermittence et de salariat

Corporation, emploi et socialisation : sociologie historique de trois horizons dmancipation des artistes du spectacle (1919-2007)

Thse pour lobtention du doctorat, Mention Sociologie Prsente et soutenue publiquement par

Mathieu GRGOIRE
le 3 dcembre 2009

Sous la direction de Bernard FRIOT

Jury : M. Bernard FRIOT M. Michel LALLEMENT M. Pierre-Michel MENGER Mme Catherine PARADEISE M. Michel PIGENET M. Franois VATIN Professeur lUniversit Paris Ouest Nanterre La Dfense Professeur au Cnam, chaire dAnalyse sociologique du travail, de lemploi et des organisations. Directeur de recherche au CNRS, Directeur dtudes lEHESS Professeur lUniversit Paris Est Marne-la-Valle. Professeur l'Universit Paris I-Panthon Sorbonne Professeur lUniversit Paris Ouest Nanterre La Dfense

Remerciements
Mes premiers remerciements vont Bernard Friot, qui a dirig cette thse et en a t lorigine. la fois proche, disponible et respectueux de mon autonomie dans la recherche, il a t un directeur de thse exigeant, libral et stimulant. Jespre que ce travail est la hauteur de sa confiance et du temps quil y a consacr. Mes remerciements vont plus largement tous les membres de lIDHE-Nanterre : Annette Jobert, directrice-adjointe, dont le voisinage de bureau a t un plaisir intellectuel et humain quotidiennement renouvel ; Emmanule Reynaud, dont les remarques et les critiques toujours bienveillantes ont souvent t dterminantes ; Gwenele Rot pour la passion quelle sait instiller dans la quotidiennet de la vie de laboratoire ; Franois Vatin dont lrudition et lacuit de jugement nont eu dgale que sa patience dbattre avec moi ; Patrice Cingolani qui ma initi aux dialectiques de lexprience prcaire ; Maud Simonet qui a excell dans lart de dceler les qualits et les dfauts des multiples versions antrieures de ce travail ; Matthieu Hely et Lucy apRoberts pour leur enthousiasme communicatif ; Jeanine Goetschy et Chantal Cossalter pour leur attention et leur gentillesse. Je remercie aussi Fabienne Lependeven, gestionnaire du laboratoire, dont la patience mon gard force ladmiration. Je remercie Claude Didry et Michel Lescure qui dirigent le laboratoire avec un souci constant des conditions de travail des doctorants. Jai une pense reconnaissante pour les doctorants et anciens doctorants du laboratoire qui ont contribu rendre ces annes de thse non seulement productives mais aussi heureuses : lodie Bthoux, Alexandra Bidet, Maria Bisignano, Marion Bonseignour, Julien Bordier, Stphane Cabrolie, Aurlien Casta, Flore Chappaz, Laure Gaertner, Nicolas Kaplan, Jean-Vincent Koster, Jrmie Legroux, Yann Lelann, Olivier Louail, Laure Machu, Odette Minh Fleury, Jean-Marie Pillon, Samuel Pinaud, Laurence Poinsart, Delphine Remillon, Scarlett Salman, Nicolas Salle, Benot Thuillier, Antoine Vernet, Jules Weiler sans oublier mes chres camarades de lIDHE-Cachan, Marie Trespeuch et Marie Meixner, ainsi que Juliette Denis de lIHTP. Je remercie tous les amis et collgues qui ont accept de relire un ou plusieurs chapitres de cette thse : Claire Vivs, Sophie Bernard, Franois Sarfati, Jrmie Rosanvallon, Maud Simonet, milie Sauguet. Bien au-del de leur travail de relecture, je dois remercier Vincent Cardon et Olivier Pilmis avec lesquels la discussion, parfois vive, mais toujours amicale, sest tendue tout au long de ces annes de thse. Je remercie aussi Jules Soletchnik, mon grand-pre instituteur qui, de mes premires dictes la conclusion de cette thse, aura tout relu avec une patience et un talent inpuisables. Je remercie les chercheurs qui, par leurs remarques, leurs suggestions ou leurs critiques, ont contribu faire progresser ce travail : Michel Lallement, Pierre-Michel Menger, Antonella Corsani, Maurizio Lazzarato, Laure de Verdalle, Thierry Pillon, Paul Bouffartigue, Jean-Pierre Durand, Odile Join-Lambert. Merci aussi Robert Salais, Pierre Franois et Catherine Paradeise dont les conseils, avant ou pendant la thse, ont eu une influence quils ne souponnent peut-tre pas. Mon travail doit aussi beaucoup au groupe Mesure anim par Franois Vatin ; au comit dhistoire dAudiens et aux

historiens qui le composent, en particulier Pascale Goetchel, Michel Dreyfus, Michel Pigenet et Patrick Eveno ; aux doctorants du sminaire Spectacle dont notamment Laetitia Sibaud, Marine Cordier, Stphane Bigata et Jean-Louis Renoux ; ainsi quau rseau de lInstitut Europen du Salariat anim par Bernard Friot. Je remercie les amis et camarades qui mont accompagn, soutenu, lu et relu depuis des annes : Nicolas Castel ; Etienne Nouguez ; milie Sauguet ; Sophie Bernard ; Franois Sarfati ; Martin Giraudeau ; Pauline Barraud de Lagerie ; Antoine Plicand, Olivier Pilmis et Vincent Cardon ; Thomas Deltombe dont laide dans lenqute qualitative a t dterminante ; Jrmie, Hlne et la petite Blanche Rosanvallon, qui apprendra, quand elle saura lire, que ses gazouillis mont soutenu pendant lpreuve de la rdaction. Je remercie tous ceux qui mont aid ou guid dans le monde du spectacle Lille, Paris, Avignon, Cannes ou ailleurs : Richard Sobel conomiste du Clers qui est, en outre, un grand connaisseur du monde du spectacle, Anne Lidove du Conseil rgional Nord Pas-de-Calais, Catherine Gilleron du Synavi, Annie Leuridan de la coordination des intermittents lillois, Pierre Gembala le directeur de lANPE Spectacle de Lille, Didier Abadie de lERAC. Merci tous les salaris du spectacle, intermittents ou permanents, qui ont rpondu mes questions. Je remercie galement la Fdration du spectacle CGT et le SFA pour leur accueil, et plus particulirement Catherine Almeras du SFA pour ses remarques sur mes travaux et sa gentillesse. Cette thse arrive malheureusement trop tard pour remercier Robert Sandrey pour le temps quil a bien voulu maccorder. Merci aux intermittents de la CIP-IDF qui mont patiemment expliqu leur nouveau modle . Merci et bonne chance aux jeunes comdiens de la compagnie les Ex-citants . Je remercie chaleureusement ma mre et Christian Sarraute de mavoir accueilli chez eux pendant les derniers mois de rdaction, ainsi quEdmond Regnaut de mavoir confi les cls de la ferme normande dans laquelle cette thse a en grande partie t crite. Enfin, je ne sais comment remercier Mlanie Plouviez tant je lui suis redevable. Outre sa relecture complte, prcise et subtile de cette thse, outre ses qualits de philosophe de la normativit sociale et sociologique , outre ses conseils et ses remarques dans latelier dcriture et le sminaire permanents qua suscits la rdaction de la thse, outre sa patience infinie, je la remercie pour sa solidarit dans lpreuve et jespre tre la hauteur pour lui rendre la pareille.

Sommaire
Remerciements ..................................................................................................................................... 3 Sommaire .............................................................................................................................................. 5 Prologue : quoi aspirent les artistes du spectacle ? Trois journes de grve (1919, 1976, 2003) ......... 11 Introduction ............................................................................................................................................... 21 1. Lquation libert-prcarit ........................................................................................................... 23 1.1. On a toujours notre libert .............................................................................................. 23 1.2. Une quation libert-prcarit juridiquement consacre ? .................................................. 25 1.3. Libert-prcarit vs sujtion-protection : structure de la relation salariale ? ....................... 26 2. Smanciper de lquation libert-prcarit .................................................................................. 27 2.1. La scurit et la libert ? Dfinition de la notion d horizon dmancipation ................... 28 2.2. Des sociologies de lmancipation salariale ? ........................................................................ 32 2.3. Largument et lorganisation de la thse ............................................................................... 40 3. Apport empirique, mthode et matriau de la thse .................................................................... 43 3.1. Apport empirique ................................................................................................................... 43 3.2. Mthodologie et matriau ..................................................................................................... 44 3.2.1. La dmarche ............................................................................................................... 44 3.2.2. Le matriau, son traitement et ses limites ................................................................. 46 Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) ................................... 53 Chapitre 1 March du travail et rgulations corporatistes : entre fermeture et maitrise ouverte ......... 55 1. Un ordre syndical face aux dsordres du march du travail .......................................................... 59 1.1. Les dsordres du march du travail ....................................................................................... 59 1.1.1. La crise de chmage et la difficile mergence dune convention de chmage .... 60 1.1.2. Singularits des relations salariales, discontinuits et intermittences de lemploi, htrognit des modes dengagements ............................................................................ 66 1.2. Faire du syndicat une force inbranlable ......................................................................... 74 1.2.1. Affirmer la puissance syndicale sur le march : les armes du syndicalisme du spectacle ................................................................................................................................ 75 1.2.2. Le modle anglo-saxon ............................................................................................... 79 2. Contrler ou fermer ? Prminence syndicale vs clture professionnelle..................................... 82 2.1. Le mouvement de 1919 : au fondement du clivage du syndicalisme du spectacle ............... 83 2.2. LUnion des artistes : un horizon de fermeture professionnelle............................................ 86 2.2.1. La licence professionnelle ou lamateurisme comme repoussoir ............................... 88 2.2.2. Lchec de la licence ................................................................................................... 92 2.3. Les syndicats de musiciens ou la matrise par louverture ..................................................... 96 2.3.1. La stratgie syndicale des musiciens : ouverture et discipline ................................... 98 2.3.2. Encadrement du march et solidarit : le cantonnement du cumul .................. 102

2.3.3. Les limites de la stratgie douverture et la fermeture nationale ............................ 103 Conclusion .......................................................................................................................................... 105 Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat ........................... 109 1. Les artistes du spectacle aux marges du salariat .......................................................................... 112 1.1. lcart des nouveaux droits salariaux : la dcouverte de lintermittence comme manque .... .............................................................................................................................................. 112 1.1.1. Une exprience initiatique : les travailleurs intermittents et les assurances sociales .... .................................................................................................................................. 113 1.1.2. Un accs ferm laide publique pour les chmeurs ............................................... 116 1.2. Les artistes renvoys des solidarits corporatistes ........................................................... 120 1.2.1. Les incitations gouvernementales la prvoyance libre ......................................... 120 1.2.2. Les ractions syndicales : prsentation factuelle ...................................................... 123 2. Les avatars des solidarits corporatistes ...................................................................................... 125 2.1. Corporatisme et solidarit syndicale : les musiciens de Paris et de la rgion parisienne .... 125 2.2. Corporatisme et solidarit charitable : lUnion des artistes ................................................. 129 2.3. Corporatisme et solidarit mutualiste : la Fdration du spectacle .................................... 135 3. Le salut corporatiste hors du salariat ? Entre hypothtique solidarit intellectuelle et rgime spcial de solidarit publique ............................................................................................................. 137 3.1. Lhypothse dune solidarit autour dune nouvelle identit : les travailleurs intellectuels .............................................................................................................................................. 138 3.1.1. Les artistes du spectacle et la constitution dune solidarit des travailleurs intellectuels ....................................................................................................................... 138 3.1.2. Les incertitudes identitaires et financiers de la solidarit des travailleurs intellectuels .................................................................................................................................. 140 3.2. Un rgime spcial pour non-salaris : les fonds publics Paris et dans la Seine ........... 145 Conclusion .......................................................................................................................................... 147 Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation ............................................................. 151 Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi .......................................................................... 153 1. L'emploi comme cadrage institutionnel du march ..................................................................... 160 1.1. Lemploi comme support de normes ................................................................................... 160 1.1.1. 1936-1937 : lavnement des conventions collectives, une rupture dcisive avec le rgime de libert marchande ............................................................................................... 160 1.1.2. La lutte syndicale pour les conventions collectives .................................................. 164 1.1.3. Le contenu des conventions et ses enjeux ................................................................ 169 1.1.4. La commission de la licence : la qualification des employeurs ................................. 174 1.2. Lemploi comme support de protection sociale ................................................................... 176 1.2.1. Le droit la scurit sociale comme motif et comme preuve de lintgration au salariat .................................................................................................................................. 177 1.2.2. Les apories dune protection sociale fonde sur un emploi intermittent ................ 179 1.2.3. Quelles voies de dpassement ? ............................................................................... 183 2. Promouvoir le plein-emploi de tous et de chacun........................................................................ 185

2.1. Lintermittence comme manque demploi : lments dvolution du march du travail ... 185 2.1.1. Donnes quantitatives .............................................................................................. 185 2.1.2. Donnes qualitatives ................................................................................................ 188 2.2. Pour une politique de dveloppement de lemploi ............................................................. 192 2.2.1. Ne pas arbitrer entre salaire et emploi ..................................................................... 192 2.2.2. largir les possibilits demploi ................................................................................. 194 2.2.3. Lappel ltat pour le dveloppement des dbouchs : crer un public ................ 196 2.2.4. Lappel ltat pour soutenir les employeurs .......................................................... 198 2.2.5. Lappel ltat-employeur : la politique culturelle et la dcentralisation ................ 201 2.3. Les apories du mot dordre de plein-emploi ........................................................................ 206 3. Identifier le travail lemploi ....................................................................................................... 210 3.1. Lobjectif de subsomption de tout travail sous lemploi ...................................................... 211 3.1.1. Lemploi doit recouvrir tout le travail ....................................................................... 211 3.1.2. Le hors-emploi doit correspondre du non-travail : la construction de lamateur comme bnvole et de lamateurisme comme loisir........................................................... 214 3.2. et ses apories .................................................................................................................... 218 3.2.1. Subordination et comprhension : les contradictions du rapport lemploi ........... 218 3.2.2. Les difficults contenir le travail dans les limites de lemploi ................................ 222 4. pilogue : Entre retour en arrire et fuite en avant, quelles solutions face aux apories de la stratgie de promotion de lemploi? ................................................................................................. 227 4.1. Vers un retour aux solutions malthusiennes ? ..................................................................... 229 4.2. Vers une radicalisation de lemploi ...................................................................................... 234 Conclusion .......................................................................................................................................... 236 Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) ................................. 239 Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations (1979-1997) ............ 241 1. Prhistoire de la socialisation : lindemnisation du hors-emploi avant 1979 ............................... 246 1.1. Avant 1965 : laide publique, une allocation tutlaire ......................................................... 247 1.2. Aux sources de la socialisation : les ordonnances de 1967 .................................................. 251 1.3. Lindemnisation du chmage des intermittents de 1965 1979 : les principes et la ralit255 1.3.1. Principes.................................................................................................................... 255 1.3.2. Ralits ..................................................................................................................... 265 2. Les origines de la socialisation des ressources : une cration involontaire de la CGT et du CNPF (1979-1984) ........................................................................................................................................ 268 2.1. De lindemnisation du chmage lindemnisation de lintermittence. La convention de 1979 et la victoire de la CGT .................................................................................................................. 268 2.1.1. La naissance de lindemnisation de lintermittence ................................................. 268 2.1.2. Une victoire de la CGT la faveur de la fusion des rgimes dindemnisation du chmage ............................................................................................................................... 271 2.1.3. Salaris, pas assists : lindemnisation du chmage comme expdient et les projets alternatifs de la CGT................................................................................................. 275

2.2. Un financement fond sur la solidarit interprofessionnelle : le conflit de 1982-84 et les effets inattendus de la victoire de la doctrine assurantielle du CNPF .......................................... 284 2.2.1. La crise de lUnedic de 1982-1984 et le premier conflit des intermittents du spectacle .................................................................................................................................. 285 2.2.2. Laccord de 1984 et lintgration des intermittents la solidarit interprofessionnelle .................................................................................................................................. 287 3. Le deuxime conflit des intermittents du spectacle (1986-1997) ................................................ 290 3.1. Les principaux dveloppements du second conflit des intermittents du spectacle ............ 292 3.1.1. Les prmices : 1986, 1988-1990................................................................................ 292 3.1.2. La crise de 1991-1992 ............................................................................................... 293 3.1.3. Les rpliques de 1993 et de 1997 ............................................................................. 297 3.2. Solidarit interprofessionnelle, financement professionnel, emploi : chaque protagoniste, son enjeu prioritaire ..................................................................................................................... 298 3.2.1. Les intermittents, la CGT et la solidarit interprofessionnelle.................................. 298 3.2.2. Les gestionnaires de lUnedic la recherche dun financement autonome ............. 303 3.2.3. Ltat et la promotion de lemploi pour limiter la socialisation ................................ 306 Conclusion .......................................................................................................................................... 311 Chapitre 5 Une dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ? ............................................... 313 1. Prcarisation et explosion des cots : quatre faits styliss et leurs interprtations .................... 316 1.1. La croissance dsquilibre et la socialisation des ressources ...................................... 316 1.1.1. volution dmographique......................................................................................... 317 1.1.2. Une croissance dsquilibre de lemploi et des salaires ......................................... 319 1.1.3. volution de lindemnisation du chmage (annexes 8 et 10 de lUnedic) ................ 320 1.1.4. volution compare des ressources de lemploi et de lindemnisation Unedic : une socialisation croissante des revenus. ................................................................................... 323 1.2. Prcarisation et explosion des cots : quelques perspectives thoriques ........................... 325 1.2.1. Drives, dtournements et abus ............................................................................... 325 1.2.2. Lapprentissage progressif et gnralis de pratiques doptimisation de lindemnisation du chmage ................................................................................................ 325 1.2.3. Dmographie croissante, dsquilibre du march, prcarisation ............................ 326 1.2.4. Un systme demploi-chmage structurellement explosif ....................................... 328 2. Une lecture critique de la dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ........................ 330 2.1. La dynamique de lemploi et des salaires nest pas structurellement mais conjoncturellement dsquilibre................................................................................................ 331 2.1.1. La croissance est-elle sans cesse dsquilibre ? ............................................... 331 2.1.2. Corollaire : il ny a pas de compensation claire entre ressources directes et indirectes .................................................................................................................................. 338 2.2. De lhypothse de prcarisation lhypothse de sortie de la prcarit............................. 342 2.2.1. Des dnominateurs communs ? volution compare des populations dintermittents suivant les sources ............................................................................................................... 343 2.2.2. Corollaire : lindemnisation du chmage, rgime explosif ou rgime de transition ? .... .................................................................................................................................. 350

Conclusion .......................................................................................................................................... 356 Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ?............................... 359 Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative.............................. 361 1. Le desserrement des contraintes patronales et marchandes ...................................................... 369 1.1. Intermittence et permanence .............................................................................................. 371 1.1.1. Lautonomie contre la fonctionnarisation : les discours sur la crativit, la diversit et la libert dans le travail associes lintermittence ......................................... 371 1.1.2. Les relations salariales des permanents et des intermittents .................................. 378 1.2. Intermittence indemnise, intermittence non indemnise ................................................. 385 2. Lintermittence comme dpassement de lemploi ? .................................................................... 390 2.1. De la dilution de lemployeur lentreprenariat salari ...................................................... 391 2.1.1. Une logique de papier ? la recherche de lemployeur ..................................... 391 2.1.2. Un entrepreneuriat salari ....................................................................................... 397 2.2. Engagement dans le travail, dgagement de lemploi ......................................................... 400 2.2.1. Deux quivoques ...................................................................................................... 400 2.2.2. Engagements et dgagements dans lemploi et hors de lemploi ............................ 405 2.2.3. Les stratgies des employeurs : fixer la main-duvre, favoriser lemploi .............. 412 3. Les limites dun horizon dmancipation fond sur la socialisation du salaire ............................ 414 3.1. La limite des pouvoirs dengagement et de dgagement : lligibilit. ............................... 415 3.2. Le travail hors-emploi et les contraintes dun choix collectif............................................... 421 3.3. Le dficit de lgitimation sociale .......................................................................................... 424 Conclusion .......................................................................................................................................... 426 Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007) ......................................... 429 1. Le troisime conflit et la mise en cause de la socialisation .......................................................... 432 1.1. La veille darmes du Medef : susciter les interlocuteurs et les responsabiliser ................. 434 1.1.1. Laccord Michel ................................................................................................... 435 1.1.2. La convention de 1999 sur les annexes 8 et 10 ........................................................ 435 1.1.3. Laccord Fesac ..................................................................................................... 437 1.2. Lchec du Medef contre le gouvernement Jospin .............................................................. 438 1.3. La premire victoire du Medef : la constitution dun financement professionnel (2002) ... 441 1.4. Laccord du 26 juin 2003 : un recul de la socialisation ......................................................... 442 1.4.1. Laccord ..................................................................................................................... 442 1.4.2. Les positions sur laccord .......................................................................................... 445 1.5. Le conflit dans la dure : vers un financement public, vers des contre-propositions (20032005) ............................................................................................................................................. 456 1.5.1. Vers un financement public ...................................................................................... 456 1.5.2. Les contre-propositions ............................................................................................ 459 1.6. Le dernier avatar du conflit : la CFDT contre le Parlement (2005-2006) ............................. 461 2. Bilan de la rforme ....................................................................................................................... 464 2.1. Les modalits dattribution de valeur au hors-emploi : dune logique de qualification une logique de retour lemploi ......................................................................................................... 465

2.1.1. Trois modes dattribution dune valeur au horsemploi : la qualification du travailleur, la mesure de son emploi, lvaluation de ses revenus ...................................... 466 2.1.2. De la qualification lchange : lassurance-chmage entre moyen dautonomie et mise au travail ...................................................................................................................... 472 2.2. Lchec de la rforme atteindre ses objectifs.................................................................... 477 Conclusion .......................................................................................................................................... 483 Conclusion gnrale .......................................................................................................................... 485 Bibliographie ..................................................................................................................................... 495 Tables des figures, graphiques et tableaux ........................................................................................ 505 Tables des figures ............................................................................................................................... 505 Table des tableaux .............................................................................................................................. 507 Table des graphiques .......................................................................................................................... 509 Annexes ............................................................................................................................................ 511 Annexe 1 : Chronologies ........................................................................................................................... 513 Chronologie de la partie 1 .................................................................................................................. 515 Chronologie de la partie 2 .................................................................................................................. 517 Chronologie de la partie 3 .................................................................................................................. 520 Chronologie de la partie 4 .................................................................................................................. 525 Annexe 2 : Enqute qualitative ................................................................................................................ 531 Liste des entretiens ............................................................................................................................ 533 Grille dentretien ................................................................................................................................ 536 Annexe 3 : volution des dispositions des annexes 8 et 10 de lUnedic ................................................... 539 Annexe 4 : Sources ................................................................................................................................... 547 Sources historiques ............................................................................................................................ 549 Sources des donnes statistiques....................................................................................................... 557

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PROLOGUE : QUOI ASPIRENT

LES ARTISTES DU SPECTACLE

TROIS JOURNES DE GRVE (1919, 1976, 2003)

Prologue Dimanche 28 septembre 1919, devant le thtre Sarah-Bernhardt, la foule des spectateurs patiente sous la pluie en attendant louverture des portes, quand le rgisseur annonce que le spectacle ne sera pas donn pour cause de grve gnrale. lAmbigu, aux Folies-Bergre, la Gat Montparnasse, aux Concerts Empire et Europen, lUnivers et la Renaissance, au Petit Casino et la Porte Saint-Martin, mmes scnes : les thtres sont ferms faute dartistes. Ailleurs, la Gat-Rochechouart, lOlympia, aux Bouffes du Nord, au Concert Mayol, lAlhambra et lEldorado, on joue, mais avec un personnel de fortune. Les cinmas font salle comble. Au Thtre Antoine, les spectateurs sont plus chanceux. Le thtre nest pas concern par le mot dordre de grve. Firmin Gmier, le directeur, qui a t de tous les combats syndicaux, a sign le contrat-type et sa clause dite numro 1 qui interdit lembauche de non-syndiqus et que la Fdration du spectacle CGT entend imposer toutes les directions. Au mme moment, la Maison des syndicats, au 33 de la rue Granges-aux-belles, les artistes du thtre, du cinma, les acteurs lyriques, les musiciens, les danseurs, les machinistes tiennent meeting. Dans la salle, on reconnat des vedettes comme Signoret ou Raimu. Louise Lara, de la Comdie franaise, prside. Devant lassemble, Georges Carpentier, secrtaire gnral du nouveau syndicat CGT des artistes dramatiques, annonce que de nouveaux thtres ont accept de signer le contrat-type et sa clause n1 : le Cluny, le Femina, le Thtre des Arts, etc., rejoignent ainsi lOpra Comique, lOdon, la Gat Lyrique, le Cadet-Rousselle, le Medrano, la Cigale et la plupart des thtres subventionns. La veille, au mme endroit, Nicot, qui reprsente les musiciens, a expliqu que les artistes nont quune seule force pour lutter : lunion de tous et a fait part de la dcision prise dans la matine : Le comit intersyndical dcide que lindex le plus rigoureux sera appliqu pendant une priode de dix ans au minimum tous les membres de la Fdration du spectacle, qui auront travaill malgr lordre de grve. () Les musiciens veilleront lapplication de cette dcision et jamais ils ne joueront avec des tratres. Ces derniers seront morts professionnellement . Adolphe Berard, une vedette de la chanson, sest alors excus devant lassemble, do montaient les hues, davoir jou la veille : il a pch par ignorance et par lgret. Dun baiser sur le front, le prsident lui a donn labsolution sous les applaudissements de la salle. Georges Carpentier, qui connat la rticence de nombreux acteurs adhrer au syndicat de Lon Jouhaux, a prsent la Confdration gnrale du travail et ses ides qui, a-t-il dit, nont rien deffrayant pour les opprims du salariat . Dans les traves, on entendait fredonner lInternationale. Au thtre douard VII, le matin du 28 septembre, Harry Baur, lui aussi comdien CGT, tentait une conciliation avec lAssociation des directeurs. Conciliation aussi vaine

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Prologue que celle mene la veille avec une autre organisation, lAmicale des directeurs. Les directeurs acceptent daccorder les augmentations demandes par la Fdration du spectacle, mais se refusent subir un contrat qui porterait atteinte la libert du travail. Un temps, ils ont envisag la possibilit de faire une distinction entre deux catgories dartistes en fonction de leurs appointements, en acceptant lexclusivit syndicale pour les moins bien pays, mais en refusant de considrer que les artistes touchant des salaires suprieurs puissent tre assimils collectivement comme de simples manuvres . Mais, devant lintransigeance de la Fdration du spectacle, ces concessions ne sont plus de mise. Du moins, pour certains : le directeur du Thtre de la Gat, par exemple, ne veut pas revenir sur la parole donne de nengager que des syndiqus et cesse sa collaboration avec lAssociation. Alphonse Franck, directeur du Thtre du Gymnase et du Thtre douard VII et prsident de lAssociation, dclare au contraire un journaliste du Petit Journal : Nous rsisterons jusquau bout (). Nous engagerons qui nous voudrons et qui voudra ltre . La rsistance des directeurs sorganise : au concert Mayol, un bureau spcial est ouvert o les artistes, syndiqus ou non, peuvent sinscrire pour trouver immdiatement du travail. Henry Berstein, un auteur dramatique, sest engag aller exprimer le lendemain la position patronale la Maison des syndicats : Les auteurs, les directeurs et les artistes doivent conserver leur indpendance, dira-t-il. Il y a une chose que lon ne pourra pas supprimer, cest le talent qui engendrera toujours des ingalits . Le Thtre douard VII accueille aussi, un peu plus tard, une runion de nonsyndiqus qui nont pas pu se runir la veille au Concert Mayol, empchs par un attroupement douvriers qui leur barraient la route. Quelques horions furent changs rapporte Le Figaro du dimanche. Les non-syndiqus peuvent lire, dans le mme journal, que lUnion des artistes dramatiques et lyriques leur apporte son soutien : soucieuse de dfendre les intrts purement professionnels des artistes, en dehors de toute politique, lUnion entend respecter lengagement syndical, mais ne peut souffrir quaucune atteinte ne soit porte la libert du travail . Rue de Grenelle, le ministre de lducation nationale, Louis Lafferre, semporte contre les directeurs des thtres subventionns qui ont accept les conditions de la Fdration du spectacle : En ce qui concerne les thtres subventionns, les directeurs sont libres dengager qui bon leur semble. () Cest un refus formel que se heurteraient les directeurs qui me proposeraient un engagement-type contenant lexclusion des artistes non syndiqus 1.

Sources : LHumanit, 28 septembre 1919 ; LHumanit, 29 septembre 1919 ; Le Figaro, 28 septembre 1919 ; Le Figaro, 29 septembre 1919 ; Le petit journal, 29 septembre 1919 ; La presse, 28 septembre 1919. http://gallica.bnf.fr/.

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Prologue

* Le jeudi 8 avril 1976, en fin de matine, des machinistes saffairent aux fentres du Palais Garnier : un immense calicot Opra en Grve est bientt dploy sous les applaudissements de la foule des comdiens, musiciens, danseurs, auteurs, ralisateurs, metteurs en scne, ouvriers, cadres, techniciens, venus manifester lappel de la Fdration du spectacle CGT. Daprs les organisateurs, dix mille artistes, techniciens et cadres du spectacle sont l, malgr le vent frisquet ; un millier selon la police. Qu cela ne tienne, on na pas vu pareil rassemblement depuis les accords Blum-Byrnes en 1947, affirme Ren Jannelle, le secrtaire gnral de la Fdration. Malgr des effectifs syndicaux en dclin, la Fdration est encore capable de mobiliser la profession. Et elle seule. Ni la Fdration CFDT, ni le syndicat autonome des acteurs, lUSDA, au demeurant peu reprsentatif, ne se sont joints au mot dordre de grve gnrale. Le syndicat autonome des acteurs navait gure de raison de le faire. Comme lcrit Le Figaro, lUSDA, syndicat apolitique de comdiens, est compos pour majeure partie dacteurs nayant que peu de problmes demploi, que ce soit cause de leur clbrit ou de leurs comptences reconnues . Quant la CFDT, elle considre que la CGT, par cette grve, fait le jeu des employeurs. La communaut dintrts doit tre celle des travailleurs, pas celles des patrons , dclare un dirigeant cdtiste dans Le Monde. Il est vrai que, du ct de certains employeurs, comme ceux de la dcentralisation, la manifestation nest pas vue dun mauvais il. Le Syndac, lorganisation des directeurs de la dcentralisation, demande le jour mme tre reu au secrtariat dtat aux Affaires culturelles pour faire entendre ses dolances sur le budget de la culture qui, avec ses 0,5%, est loin du 1% revendiqu par toute la profession. Bientt, le cortge slance, comdiens du Syndicat franais des artistesinterprtes en tte. Les passants, qui cherchent apercevoir quelques vedettes dans le cortge, restent interloqus par les banderoles et les pancartes : Nous voulons vivre de nos mtiers , Garantie de lemploi , Toujours 85 % de chmeurs , Nous exigeons des effectifs permanents sur tout le territoire , Non la liquidation de la culture , ORTF dmantele, studios ferms, thtres menacs , Dfense de nos outils de travail , peuvent-ils lire. Du reste, cest au public que les manifestants en appellent. Nous devons en finir avec ce chmage massif, intolrable et cette inscurit constante , expliquent les tracts que distribuent les militants cgtistes. Le Syndicat franais des artistes-interprtes a calcul quen six ans, entre 1968 et 1974, le nombre de bnficiaires de congs pays a chut de 32%, de nombreux artistes ne parvenant plus effectuer les vingt quatre cachets par an ncessaires pour y avoir droit. Un comdien

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Prologue explique un journaliste du Monde : Au thtre, il ny a que 20% des professionnels qui travaillent en mme temps : avant les chmeurs disaient quils avaient un projet. Maintenant, on dit quon na pas de travail. Paris, en moyenne depuis 15 ans, un thtre a disparu chaque anne . La Fdration du spectacle rclame un Grenelle de la Culture pour une ngociation globale sur laugmentation des salaires, ainsi que sur la garantie et la cration demplois. Cest pourquoi, le 23 mars prcdent, Ren Jannelle avait adress une lettre au premier ministre, Jacques Chirac :
Monsieur le Premier Ministre, Le chmage, linscurit de lemploi, prennent des proportions intolrables dans nos mtiers ; en mme temps, les conditions de travail saggravent. Toutes nos activits professionnelles se heurtent des difficults croissantes. Le mcontentement est profond, dautant que le pouvoir dachat ne cesse de diminuer. De toute urgence, le gouvernement devrait prendre des mesures. Cest la raison pour laquelle nous avons lhonneur de vous demander de recevoir les reprsentants de nos organisations syndicales du thtre, du cinma, de la musique, de la radio, de la tlvision et de laction culturelle. Lobjet de notre demande est douvrir une ngociation votre niveau sur lemploi dans lensemble de nos professions, le dblocage des moyens ncessaires au bon fonctionnement de nos tablissements, () et ltablissement dun volume prvisionnel de production pour chaque grand secteur dexpression. En vue de saisir lopinion publique de nos situations (), toutes les professions du spectacle, de laudio-visuel et de laction culturelle se mettront en grve le 8 avril prochain pour 24 heures. Veuillez agrer (). Ren Jannelle, secrtaire gnral de la Fdration du spectacle .

Le lendemain de la grve, dans Le Monde, on soulignera que la Fdration assume des revendications qui peuvent tre contradictoires, notamment en ce qui concerne chmage et salaires, mais les travailleurs sattachent lier leurs conditions de travail au dveloppement de la cration . Rue de Valois, au secrtariat dtat la Culture, on ne semble gure dispos surmonter ces contradictions par laugmentation du budget. Du reste, ces contradictions sont naturelles et peut-tre mme souhaitables : Lide que tout le monde puisse bnficier de garanties identiques, Michel Piccoli comme lacteur de centre dramatique, ne nous semble pas fonde. () On conoit que tous les conducteurs de locomotive puissent tre pays pareil, () mais dans ce genre de professions, les gens ne sont pas interchangeables, la nature a ingalement dou les gens de talent : la slection est cruelle, mais cest celle du public. () Le mode de rmunration et les conditions de travail ne peuvent tre conus de manire globale , explique ainsi le directeur du cabinet du secrtaire dtat au Monde. Le lendemain, dans France-soir, Michel Guy, le

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Prologue secrtaire dtat, surenchrit : Le got de crer, de remettre en question, demande un difficile quilibre entre la scurit et laventure. () Il nest pas concevable que laction de ltat suffise teindre une telle inquitude, qui est du reste indispensable la recherche et au renouvellement . En dbut daprs-midi, le cortge arrive sur la place de la Rpublique. Les dirigeants de la Fdration sont satisfaits : la grve a t largement suivie tant Paris, o une trentaine de thtres privs et tous les thtres nationaux ont ferm, quen province o toutes les maisons de la culture, ainsi que vingt cinq compagnies dramatiques et centres culturels, sont en grve. Sur la place de la Rpublique, jusquen fin de soire, le public coute les orateurs qui, juchs sur la plate-forme dun camion, alternent avec les tours de chants de Juliette Grco et de Georges Moustaki2. * Le jeudi 26 juin 2003, avenue Pierre 1er de Serbie, il est presque minuit quand Jean Voirin, le secrtaire gnral de la Fdration du spectacle CGT, sort du sige du Medef pour annoncer la mauvaise nouvelle aux intermittents du spectacle qui campent depuis la fin daprs-midi sous les fentres du patronat franais. La dernire sance de ngociations sur les annexes 8 et 10 de lUnedic, leur systme spcifique dindemnisation du chmage, a abouti, aprs plus de huit heures de discussion, une rforme profonde qui, affirme-t-il, remet en cause la survie professionnelle dau moins 30 % des intermittents. Comme elle lavait annonc, la CFDT a sign avec le Medef cet accord que Jean Voirin juge sclrat . lappel de la CGT et de FO, une grve gnrale reconductible a dbut dans la matine. Les thtres et les tournages se sont interrompus. Paris, on a manifest des Invalides jusqu lavenue Pierre 1er de Serbie. En Province, de nombreux rassemblements dintermittents du spectacle ont eu lieu. Grenoble, Valence, Angers, La Rochelle, Caen, Strasbourg, Pau, Lille, Rodez et Toulouse, les locaux de la CFDT ont t occups, plus ou moins pacifiquement, par les manifestants. Besanon, il faudra une semaine pour dloger les intermittents qui ont investi les toits de la dlgation locale du Medef. Depuis plusieurs mois, chaque sance de ngociation a ainsi donn lieu des manifestations importantes. Le 25 fvrier 2003, ils taient entre 8500, selon la police, et 3000, selon les organisateurs, dfendre leur rgime d'indemnisation du chmage. Un orateur de la CGT dclarait alors devant les milliers

Sources : Le Monde, 9 avril 1976 ; Libration, 9 avril 1976 ; Lhumanit, 8 avril 1976 ; LHumanit, 9 avril 1976 ; Le Parisien libr, 9 avril 1976 ; France-soir, 10 avril 1976 ; Spectacle, n134, mars 1976 ; Spectacle, n135, avril 1976.

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Prologue dintermittents du spectacle parisiens : Nous n'accepterons pas que le gouvernement nous fasse le mauvais coup de renvoyer face face les partenaires sociaux, en laissant ainsi le Medef dcider de l'avenir de notre profession. Nous avons des droits, nous les exigeons, nous les obtiendrons . Depuis une vingtaine dannes, les conflits qui opposent les intermittents au patronat franais sont rcurrents. Il est vrai que jusqu prsent, la mobilisation a toujours pay. La pression de la rue et le soutien des diffrents ministres de la Culture, de tous bords politiques, ont ainsi contraint le patronat ajourner une rforme quil jugeait pourtant, chaque fois, plus urgente. Cette fois-ci, les choses sont diffrentes. Pour le patronat, le cot engendr par lindemnisation du chmage des intermittents nest plus supportable. Le gouvernement ne semble dailleurs plus prt contrer ses ambitions rformatrices. En janvier, le premier ministre, Jean-Pierre Raffarin, a ainsi dclar : Le systme des intermittents est l'un des plus dficitaires (...), les cotisations sont trs faibles par rapport aux prestations. Pour l'anne 2001, la Cour des Comptes chiffre 738 millions d'euros le dficit des annexes 8 et 10 du rgime de l'assurance-chmage, dont bnficient respectivement les ouvriers et techniciens du cinma, de l'audiovisuel, de la radio pour la premire, les artistes et techniciens du spectacle vivant pour la seconde. Le rapport estime que ce montant a tripl depuis la dernire enqute, il y a dix ans . Le lendemain de laccord, JeanJacques Aillagon, le ministre de la Culture, explique que le nouveau texte comporte des avances et quavec la CFDT, ils sont parvenus sauvegarder le principe dune indemnisation spcifique des intermittents du spectacle. Pour Ernest-Antoine Seillire, le prsident du Medef, l'accord intervenu dans la nuit ne bouleverse pas le rgime des intermittents, mais le remet srieusement dans la ligne de ce qu'il devrait tre. () Il permet ceux qui ont besoin de l'assurancechmage de la recevoir, mais vitera que des gens vivent de l'assurance-chmage au lieu de vivre de leur travail. () Le milieu du spectacle est habitu ce qu'on ne touche pas ses privilges, on y touche comme d'autres et c'est a qu'on appelle la rforme . Denis Gautier Sauvagnac, le ngociateur du patronat lUnedic, lexprimait lui aussi trs clairement quelques semaines plus tt : La ralit est de savoir si l'intermittent du spectacle vit de son mtier de technicien ou d'artiste, ou bien s'il vit de l'assurancechmage. Nous souhaitons qu'il vive de son mtier et que l'assurance-chmage lui apporte le revenu de remplacement dont il a besoin lorsqu'il y a un accident de parcours professionnel. On ne peut pas avoir ce statut d'intermittent toute sa vie professionnelle. La noblesse de ces mtiers, c'est d'tre artiste ou technicien. Intermittent, c'est une situation qui doit tre temporaire .

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Prologue Aux journalistes qui linterrogent ce soir-l, Jean Voirin rpond sans dtour : On va tout faire sauter et nous souhaitons bon courage au ministre de la Culture pour ses dplacements avant de promettre un t chaud, chaud, chaud . Lt 2003, avec lannulation de tous les festivals, a tenu les promesses du leader de la Fdration du spectacle. Trois annes de conflit social lui ont mme succd3.

Sources : Le Monde, 30 janvier 2003 ; Le Monde, 27 fvrier 2003 ; Les chos, 23 mai 2003 ; Le Figaro, 26 juin 2003 ; Le Figaro, 27 juin 2003 ; Le Monde, 28 juin 2003 ; Libration, 27 juin 2003 ; AFP, 26 juin 2003 ; AFP, 27 juin 2003 ; Les chos, 27 juin 2003.

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INTRODUCTION

Introduction

Lobjet de cette thse est dtudier comment, de 1919 nos jours, les artistes du spectacle ont tent de smanciper de ce qui semble constituer, premire vue, la fatalit anhistorique de leur condition salariale dartistes du spectacle : tre libres mais prcaires, prcaires mais libres.

1. LQUATION LIBERT-PRCARIT

1.1. On a toujours notre libert

Entretien avec Marcel Antoine, dit Tonio , 57 ans, clown-magicien qui vient dobtenir in extremis ses 507 heures pour accder lindemnisation du chmage malgr le durcissement des conditions dligibilit d la rforme de 2003. Il nous reoit son domicile, dans une petite maison ouvrire de la banlieue lilloise, en janvier 2006. - Cest lavantage du mtier. Quelque part, on est un peu autonome. On est libre Mme si on a un employeur, on a toujours notre libert (). - Pourquoi un peu libre ? - On est libre dans la faon de travailler. On a carte blanche. Si jai envie de faire ce numro-l, il ny a personne dautre qui me dira : Ben non. Tu vas faire autre chose . Un employ, on lui dit tu fais a il fait a Lusine ! Nous on fait quelque chose quon aime dont on peut vivre entre guillemets je dis bien entre guillemets . Avant la rforme, on pouvait en vivre pas mal. Aujourdhui a devient dur Mais davoir cette libert ! Le problme quon a aujourdhui Cest comme un sportif : un sportif sil est contrari dans sa tte, sil est toujours perturb par telle ou telle chose, il ne peut pas tre 100% dans son travail. Nous, les artistes, on est constamment perturb avec ce type de choses. Est-ce quon va russir payer notre loyer ? Est-ce quon va avoir assez de cachets pour avoir nos jours Assedic ? Est-ce quon va avoir assez dargent pour payer le matriel ? Constamment, je me pose la question Je me lve aujourdhui en me posant la question Avant, on navait pas avant, on avait toujours ce souci-l, mais pas ce niveau-l Faut arrter. () Voil. On en est l Demandez un artiste sil est content daller Oui, je suis content parce que jadore mon mtier Jadore ce que je fais. () Mais il y a toujours ce truc quon nest pas 100% dans notre boulot, quon est sans arrt perturb par ces problmes dargent (entretien n26).

premire vue, la condition salariale des intermittents du spectacle semble pouvoir se rsumer aux sentiments ambivalents de ce clown : dun ct, la prcarit, de

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Introduction lautre, lautonomie ; dun ct, linstabilit et lincertitude lies un systme demploi hyper-flexible (Menger, 2003), de lautre, le refus de la subordination, de lusine , de la discipline et de la monotonie quon lui prte. Comme lexprime bien Clia Bense Ferreira Alves, dans un ouvrage au titre loquent Prcarit en change , limplication dans le travail et le rgime vocationnel de lengagement dans une uvre collective auraient pour corrlat invitable une trs faible scurit collective dont les plus faibles, en particulier, feraient les frais (Bense Ferreira Alves, 2006, pp. 34-35). Lincertitude et le renoncement la scurit matrielle semblent ainsi inhrents une vie dartiste mue par un engagement vocationnel dans une activit qui ne peut se concevoir que dans un idal de libert : Si lincertitude du succs contribue au prestige social des professions artistiques et la magie mme dun type dactivit devenu le paradigme du travail libre, non routinier, idalement panouissant, elle engendre des disparits considrables de conditions entre ceux qui russissent et ceux qui sont relgus aux degrs infrieurs de la pyramide de la notorit (Menger, 2009, p. 187). La prcarit et linscurit laquelle est associe lautonomie des artistes du spectacle tiennent pour beaucoup la fragmentation de leurs engagements. Les intermittents du spectacle se distinguent en effet des salaris ordinaires par au moins trois caractristiques essentielles : ce sont des salaris employeurs multiples, qui connaissent des squences emploi/hors-emploi plus ou moins irrgulires et un taux de rmunration variable. Lautonomie et la faiblesse des garanties de lemploi justifient ainsi la comparaison, souvent invoque, avec les professions indpendantes. ces trois caractristiques, on peut en ajouter une plus rcente : depuis le dbut des annes 19804, les intermittents du spectacle peuvent accder, condition deffectuer 507 heures dans une priode de rfrence dune anne (rduite 10 ou 10,5 mois depuis la rforme de 2003), une indemnisation de leur priode hors-emploi par le biais dun systme spcifique communment dsign comme les annexes 8 et 10 de lUnedic en rfrence la partie du rglement de lassurance-chmage qui leur sert de base juridique. Si lon sen tient aux trois premires caractristiques, on peut considrer sans risque danachronisme que, durant tout le 20me sicle, les engagements des artistes du spectacle sont, le plus souvent, intermittents . Juridiquement, le terme de salari intermittent apparat la fin des annes 1930 quand, du fait de la loi du 20 juin 1936 sur les congs pays, on inscrit dans les conventions collectives de 1937 la ncessit de

Les chronologies de lhistoire de lintermittence font remonter cette caractristique la mise en place des annexes 8 et 10 de lUnedic en 1965 et 1967. Nous verrons dans cette thse que la ralit historique est plus complexe et que ces dates peuvent tre relativises. La convention Unedic de 1979 est beaucoup plus dcisive dans la constitution dun droit lindemnisation pour les priodes hors-emploi des intermittents du spectacle.

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Introduction prvoir une institution spcifique de prquation entre employeurs pour garantir les droits aux congs de ces travailleurs intermittents du spectacle. La Caisse des congs spectacles, cre en 1939, et les conventions collectives de 1937 sont ainsi les premires incarnations institutionnelles qui sanctionnent juridiquement la qualit dintermittent des artistes du spectacle et des travailleurs et techniciens du cinma. Si, avant cette date et mme aprs cette date, lexpression intermittents du spectacle ne cristallise pas lidentit dun groupe social comme cest le cas depuis le dbut des annes 1980, la ralit de lintermittence des engagements des artistes du spectacle, elle, sinscrit dans un temps long. Le recours des contrats courts, la pice, au cachet , ou au service , est une ralit trs ancienne dont on retrouve la trace dans tous les contratstypes tablis durant lentre-deux-guerres.

1.2. Une quation libert-prcarit juridiquement consacre ? Le lgislateur ne sy est pas tromp. Il semble en effet avoir enregistr dans le droit le caractre la fois fragment et libre de la relation salariale des artistes du spectacle. Dans le Code du travail, le recours aux contrats dure dtermine est considr comme la norme dans le secteur du spectacle o il est dusage constant . Larticle L122-1-1 du Code du travail instaure ainsi ce quon appelle communment les CDD dusage 5 et larticle D 121-2 classe le spectacle, le cinma et laudio-visuel parmi les secteurs dans lesquels des contrats dure dtermine peuvent tre conclus pour les emplois pour lesquels il est dusage constant de ne pas recourir au contrat dure indtermine en raison de la nature de lactivit exerce et du caractre par nature temporaire de ces emplois 6. Si le lgislateur a ainsi enregistr dans le droit le caractre fragment de lemploi des intermittents, il en a aussi entrin le caractre libre. La loi du 26 dcembre 1969 intgre les artistes intermittents du spectacle au salariat selon un mcanisme juridique de prsomption assez original : aucun critre de subordination juridique un employeur nest requis. Le lgislateur a introduit une nuance intressante dans la thorie gnrale qui fait de la subordination juridique le critre du contrat de travail : pour ces salaris dont lactivit suppose une grande indpendance intellectuelle, morale, voire psychologique, dans lexcution mme du travail, il est possible de tenir pour secondaire, voire inoprant, le critre de subordination juridique sans que cela naffecte la nature juridique du rapport de travail (Daugareilh et Martin, 2000, p. 81). Larticle

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Article L 1242-2 du nouveau Code de travail de 2008. Article D 1242-1 du nouveau Code de travail de 2008.

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Introduction L 762-1 du Code du travail pose ainsi que la prsomption de salariat nest pas dtruite par la preuve que lartiste conserve la libert dexpression de son art, quil est propritaire de tout ou partie du matriel utilis ou quil emploie lui-mme une ou plusieurs personnes pour le seconder, ds lors quil participe personnellement au spectacle 7. Le lgislateur semble ainsi consacrer dans le droit un tat de fait qui caractriserait depuis longtemps la relation salariale des artistes du spectacle : pour eux, la norme est lemploi fragment et la subordination juridique nest pas un critre de la prsomption de salariat. Sous le rgime de cette double exception, la reconnaissance dun emploi prcaire aurait pour corrlat la reconnaissance dune certaine autonomie. moins qu linverse, ce ne soit la reconnaissance de lautonomie qui justifie labsence des protections associes lemploi stable.

1.3. Libert-prcarit vs sujtion-protection : structure de la relation salariale ? La prgnance dun tel schma, qui plus est sur le temps long, est-elle le symptme dune structure inhrente la condition dartiste salari qui se reproduirait invariablement de dcennie en dcennie ? Linscurit de lemploi et la libert sont-elles les deux faces dune seule et mme pice ? La prcarit est-elle le prix de lautonomie ? Cette hypothse sinscrit dans une conception sociologique du salariat selon laquelle la relation salariale a toujours oscill entre un ple marchand et un ple sujtion/protection. Dans cette perspective, le cas des artistes du spectacle pourrait tre mis en parallle avec les sublimes du 19me sicle (Gazier, 1998) ou, plus gnralement, avec une tradition du mouvement ouvrier qui a longtemps revendiqu la libert marchande en refusant lassujettissement salarial (Pillon et Vatin, 2007a). Historiquement, le salariat, expliquent Franois Vatin et Thierry Pillon, ne se rsume pas lchange sujtion-protection, cest--dire au compromis fordiste par lequel on dfinit aujourdhui le salariat standard (p. 43). Il peut, du fait des aspirations dune partie ou de lautre de la relation salariale, prendre une forme marchande, fonde prcisment sur le refus dun change qui nest pas, ncessairement, seulement formellement libre pour reprendre lexpression de Max Weber (Weber, [1920] 2004). La thorie du sabotage dmile Pouget qui propose de retourner contre le capital la thorie du travail marchandise en la prenant au mot mauvaise paye, mauvais travail illustre ce possible avatar marchand de la relation salariale (Pouget, 1910, p. 8). Ce jeu
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Article L 7121 du nouveau Code de travail de 2008.

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Introduction de bascule exprime bien lambivalence de la notion mme de march du travail, dont les deux partenaires-adversaires peuvent, selon le contexte politique et conomique, au niveau micro comme au niveau macro-social, faire jouer la dimension marchande ou au contraire, la dimension de sujtion/protection (Pillon et Vatin, 2007a, p. 48). Dans les termes de Marx, cette conception du salariat signifierait quentre la sphre de la circulation des marchandises et le laboratoire secret de la production des allerretour soient possibles (Marx, 1999 [1867], pp. 136-137). Aujourdhui comme hier le salari ou lemployeur peuvent prfrer une relation de type marchand une relation de sujtion-protection. De ce point de vue, cest la nature mme de la relation salariale, fonde sur un change dune sujtion contre une protection, ou sur le refus de cet change, qui justifie que lautonomie que revendiquent les artistes du spectacle ait pour corrlat ncessaire une absence de protection.

2. SMANCIPER DE LQUATION LIBERT-PRCARIT

La description en termes de forces et de rapports de forces doit, pour se dployer, faire appel au langage des dterminations causales emprunt la science dans ses orientations positivistes. Elle mettra donc laccent sur la puissance des mcanismes doppression, sur la faon dont les opprims les trouvent toujours dj l, avant mme leur entre dans le monde, et sur la manire dont ils les subissent passivement, ou mme, pour rendre compte de leur alination, sur le fait quils vont jusqu adopter les (prtendues) valeurs par lintermdiaire desquelles ils se trouvent asservis, intriorises sous la forme didologies. En revanche, la description en termes dun dveloppement progressiste orient vers lmancipation et reposant, non sur une volution linaire et fatale, mais sur les actions dhommes rvolts et cependant dots de raison(s), doit au contraire mettre laccent sur lautonomie des tres humains capables, sous certaines conditions historiques, de prendre conscience de leur alination et de se lever contre les forces qui les dominent. Cette seconde dmonstration, ncessaire la construction dune position mtacritique, est loin dtre incompatible avec une description sociologique, mais elle exige des moyens sensiblement diffrents de ceux quutilise la description de ltat des rapports de forces et conduit lanalyse se tourner plutt vers les sociologies de laction qui prennent en compte lintentionnalit des acteurs, leurs

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Introduction capacits raliser (au double sens de concevoir et de rendre effectifs) leurs intrts et leurs dsirs vritables, forger des interprtations nouvelles de la ralit et les mettre au service dune activit critique . Luc Boltanski, De la critique. Prcis de sociologie de lmancipation (Boltanski, 2009, pp. 34-35) Analyser la condition salariale des artistes du spectacle en lui donnant une paisseur historique permet dinterroger le schma invariant dune condition de salari autonome vou la prcarit matrielle. Plus prcisment, cette thse entend montrer comment les artistes du spectacle, collectivement et sur une longue dure, ralisent leurs intrts et leurs dsirs vritables , cest--dire conoivent et tentent de rendre effectifs ce que nous appellerons des horizons dmancipation susceptibles de les soustraire aux contraintes qui les assignent cette condition dautonomie prcaire. En nous appuyant sur les quelques lments empiriques voqus dans le prologue, prcisons dabord ce que nous entendons par horizon dmancipation et les raisons pour lesquelles ce concept nous a paru simposer.

2.1. La scurit et la libert ? Dfinition de la notion d horizon dmancipation Les trois journes de grve du spectacle voques dans le prologue tmoignent dune certaine constante historique. Les similarits des rponses des interlocuteurs pris partie ces trois dates fort loignes les unes des autres indiquent une certaine parent de la demande que les artistes grvistes leur adressent. En 1919, les directeurs de thtre refusent de considrer que les artistes puissent tre assimils collectivement de simple manuvres . Selon eux, les diffrences de talents engendrant naturellement des ingalits, lide dassurer des tarifs minima collectifs est dnue de sens. Lexclusivit syndicale qui mettrait la Fdration du spectacle CGT en position dimposer des conditions uniformes lest donc a fortiori. Par le principe de la libert du travail, les directeurs de thtre entendent ainsi se rserver la possibilit dengager qui ils souhaitent sur un march qui doit demeurer libre : Nous engagerons qui nous voudrons et qui voudra ltre . En 1976, largumentation que le secrtaire dtat aux Affaires culturelles oppose aux salaris du spectacle en grve relve, dans un contexte pourtant trs diffrent, dune logique semblable : linstabilit de lemploi, lintermittence et la prcarit qui en dcoulent, sont les corollaires naturels de la cration artistique. Le difficile quilibre

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Introduction entre aventure et scurit serait ainsi consubstantiel la vie dartiste. Si lartiste aspire, par essence, un engagement vocationnel dans le travail et scarte dun modle de travail subordonn, il doit en accepter toutes les consquences. Linquitude qui en rsulte est mme indispensable la recherche et au renouvellement . Enfin, en 2003, Denis Gautier Sauvagnac, qui, en tant que reprsentant du patronat, prside lUnedic, justifie lambition de rforme par une argumentation qui nest pas sans prsenter des similitudes avec les prcdentes. En partant du principe que l'artiste, le technicien est un homme ou une femme qui veut travailler et qui a donc besoin de vivre de son travail , il les renvoie leurs capacits individuelles russir sur un march du travail flexible et ouvert. Du moins, il signifie que lassurancechmage qui, depuis les vingt dernires annes, est devenu le socle dune scurit matrielle sans pour autant se traduire par une remise en cause de leur autonomie salariale, na pas vocation scuriser leur condition de salaris autonomes : la noblesse de ces mtiers, c'est d'tre artiste ou technicien et de vivre de son mtier de technicien ou d'artiste et non de l'assurance-chmage . En creux, se dessine laspiration commune laquelle les revendications des artistes du spectacle mobiliss en 1919, en 1976 et en 2003 se ramnent : celle du refus de la fatalit de cette condition dartiste libre mais prcaire. En revendiquant lexclusivit syndicale en 1919, le plein-emploi en 1976 ou la dfense dune ressource socialise en 2003, ces trois grves sont motives par la mme volont dassurer une scurit matrielle aux salaris intermittents sans rien renier sur leur autonomie. Dans les trois cas, il sagit dopposer un horizon dmancipation la prtendue ncessit dune inscurit salariale inhrente un rgime dengagement autonome dans le travail. Par horizon dmancipation , nous dsignons une matrice revendicative, plus ou moins cohrente, socialement crdible, et donc suppose efficace, porte collectivement par des acteurs pour se soustraire, tout aussi collectivement, un systme de contraintes et proposer une alternative lexistant lorsquil est peru ngativement ou un approfondissement de lexistant lorsquil est jug favorablement. Dans le cas du march du travail ouvert des artistes du spectacle, cest la contradiction des revendications dautonomie et de scurit matrielle qui constitue le systme de contraintes que ces horizons se proposent de dpasser. Par exemple, la revendication dexclusivit syndicale constitue, en 1919, llment central dun projet normatif que les artistes du spectacle dfendent collectivement et dont ils attendent quil dplace les contraintes du march et transforme leur rapport singulier avec leurs employeurs afin dassurer tous des salaires minima.

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Introduction partir de cette dfinition, on peut dgager trois caractristiques de la notion dhorizon dmancipation auxquels correspondent un certain nombre de corrlats mthodologiques. Premirement, lhorizon dmancipation est un objet normatif. Nous tudions des discours et des revendications fonds sur des valeurs, des idaux, des aspirations qui sont combins dans un projet plus ou moins cohrent et plus ou moins alternatif la ralit existante. Premier corrlat mthodologique : il sagit dadopter une approche descriptive dune normativit sociale porte par des acteurs. Prendre pour objet sociologique des horizons dmancipation suppose de ne pas les juger axiologiquement, mais de constater quils dtiennent une valeur positive pour les acteurs eux-mmes. Il ne sagit pas dtre normatif, mais dtudier des postures normatives qui tendent orienter les jugements collectifs ports par un groupe dacteurs sur la ralit laquelle ils font face et guider leurs actions. De ce point de vue, lmancipation nest pas absolue, mais relative lhorizon dans laquelle elle est place. Il ny a pas dobservation empirique de la ralit qui puisse faire figure, dans labsolu, dmancipation. Cest en rapportant lobservation de la ralit, des pratiques ou des institutions aux horizons dfendus par les acteurs eux-mmes quon peut les hirarchiser sur une chelle de lmancipation. Ainsi, la mme pratique ou le mme projet, comme par exemple ltablissement dune licence professionnelle, pourra, selon les diffrents horizons dfendus, tre considr positivement comme une voie dmancipation ou ngativement comme une mise en cause de lobjectif de plein-emploi de tous. De mme, la pratique amateur pourra tre perue, selon les horizons dmancipation des artistes du spectacle, comme une concurrence dloyale proscrire ou, linverse, comme le terreau encourager pour dvelopper le public et, par l mme, la production et le plein-emploi. Deuxime prcepte mthodologique, corollaire du premier : il sagit de ne pas interprter lhistoire au prisme dun unique critre que le sociologue jugerait pertinent. Par exemple, il conviendra de ne pas interprter lhistoire salariale des artistes du spectacle, laune du seul critre de lemploi et du plein-emploi, comme une mancipation progressive triomphant dans les trente glorieuses et se dlitant ensuite dans un prcariat gnralis. Il conviendra, au contraire, dindexer les volutions observes sur les horizons dmancipation pluriels et changeants des acteurs euxmmes. Dans une dmarche de sociologie historique, il sagira de rendre compte de la pluralit diachronique, mais aussi parfois synchronique, des horizons dmancipation ports par les artistes du spectacle (ou parfois par certains de leurs interlocuteurs, qui linstar de la CFDT en 2003, proposent des voies alternatives dmancipation auxquelles nadhrent pas les artistes du spectacle). La seule vocation, dans le

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Introduction prologue, des trois journes de grves suggre ainsi que les matrices revendicatives de 1919, de 1976 et de 2003 ne sont pas rductibles les unes aux autres. Pour en rester ces trois exemples, les mots dordre sont de nature trs diffrente : exclusivit syndicale, plein-emploi, indemnisation du chmage. Elles sinscrivent dans des configurations historiques totalement diffrentes, comme en tmoigne par exemple lvolution des interlocuteurs du conflit salarial : en 1919, les employeurs pris un un ; en 1976, ltat et les employeurs du secteur pris dans leur globalit ; en 2003, le patronat franais et indirectement ltat. Par ailleurs, certains moments, des horizons concurrents saffrontent ou sont mis en balance. Ainsi, par exemple, lide dune fermeture professionnelle du march revient pisodiquement tout au long du 20me sicle, porte chaque fois par des acteurs diffrents. Troisime corrlat mthodologique : il sagit autant de dgager les sources des horizons dmancipation tudis, de comprendre dans quel contexte historique singulier ils ont t labors que de sinterroger sur leur ralisation effective. Tel horizon dmancipation rsulte-t-il de limportation dune thorie ou dune adaptation au secteur du spectacle dexpriences et de stratgies venues dautres secteurs ou dautres pays ? Ou procde-t-il linverse dvaluations a posteriori des capacits mancipatrices dun dispositif effectif qui navait pas jusque l t explicitement dfendu, comme cest le cas, par exemple, avec la mise en place des conventions collectives de 1936 ou avec celle du dispositif dindemnisation des intermittents dans les annes 1980 et 1990 ? Mme si notre intrt porte autant sur les projets qui donnent lieu ralisations que sur ceux qui ne dbouchent sur aucune application effective, il sagira dinterroger leffectivit des matrices revendicatives tudies et dtudier leur confrontation la ralit. Quelles sont les limites des revendications avances ? quelles contraintes externes se heurtent-elles? Sur quelles contraintes internes butent-elles ? A quelles contradictions renvoient-elles leurs dfenseurs ? Deuximement, un horizon dmancipation suppose des acteurs qui sont sans cesse en train dinterprter le monde dans lequel ils se meuvent et den proposer, grce leur capacit critique, des alternatives ou des approfondissements. En dessinant les contours dun horizon dmancipation, les acteurs thorisent le monde social qui les entoure, sappuient sur des thories conomiques, politiques, sociologiques plus ou moins spontanes desquelles ils tirent des conclusions pratiques. Ds lors, du point de vue mthodologique, il sagit, dans une posture de sociologie comprhensive , de prendre au srieux le discours des acteurs (ici, celui des artistes du spectacle, comme celui des interlocuteurs auxquels ils font face), den saisir la cohrence et la logique, ainsi que didentifier les fins qui orientent leur action sans leur

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Introduction attribuer de raisons caches . Un avantage pistmologique de ce concept est quil permet de sortir du seul schme de la rsistance dvelopp frquemment par la sociologie du travail qui a tendance attribuer, de manire asymtrique, aux employeurs ou lencadrement, des projets positifs susceptibles de contrle social et, aux salaris, seulement des capacits de raction, de rsistance ou de contournement sur le mode du freinage. Analyser les horizons dmancipation des salaris revient ainsi largir le champ dinvestigation : a priori, il ny a pas de raison que les salaris naient pas, leur tour, des stratgies de contrle social plus ou moins efficace. Troisimement, un horizon dmancipation est collectif, tant dans son laboration que dans les finalits poursuivies. Il sagit dtudier des projets dmancipation collective, et non des stratgies individuelles. Lambition de cette thse nest donc pas, linstar de nombreuses tudes sur les parcours individuels des artistes, danalyser les moyens que chacun trouve pour russir sur le march du travail, mais dtudier des projets collectifs, plus ou moins utopiques, dont le but est lamlioration de la condition sociale du groupe tout entier. Cest pourquoi, dun point de vue mthodologique, notre thse accorde une grande place aux acteurs collectifs et, au premier chef, aux organisations syndicales qui reprsentent les artistes du spectacle. Ainsi, pour tudier, sur la longue priode qui stend de 1919 nos jours, les aspirations des artistes du spectacle, nous mobilisons les archives de la principale organisation syndicale dans le secteur, savoir la Fdration du spectacle CGT et ses syndicats (y compris dans les priodes durant lesquelles ces organisations nadhraient pas encore la CGT). Toutefois, le champ dinvestigation ne sy restreint pas : ainsi, pour la priode contemporaine, dans un contexte de faible syndicalisation, lenqute qualitative permet, mieux que ltude des positions syndicales ou para-syndicales, de saisir les raisons qui poussent les intermittents se mobiliser massivement pour dfendre leur systme dindemnisation.

2.2. Des sociologies de lmancipation salariale ? premire vue, la notion dmancipation nest gure utilise en sociologie. Dans les index des traits de sociologie du travail, qui parcourent lensemble dune discipline pourtant historiquement fortement influence par la pense marxiste, on ne trouve, entre les entres largissement des tches et emploi (De Coster et Pichault, 1994) ou entre lite et embourgeoisement ouvrier (Pillon et Vatin, 2007b), aucune trace d mancipation . Par contre, pour sen tenir au trait de Franois Vatin et Thierry

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Introduction Pillon, on trouve douze entres alination et onze entres exploitation capitaliste . Un mme constat peut tre gnralis aux dictionnaires de sociologie (Akoun et Ansart, 1999; Boudon et Bourricaud, 2004). Avec huit occurrences du terme dans lthique protestante et dix dans La division du travail social, le concept ne fait gure partie du vocabulaire de Max Weber ou dmile Durkheim (Keck et Plouviez, 2008). Pourtant, le rcent ouvrage de Luc Boltanski, qui entend dfendre une sociologie de lmancipation cest--dire une sociologie pragmatique de la critique, tmoigne de lintrt dintroduire cette notion dans la discipline (Boltanski, 2009). Pour autant, on voudrait montrer ici que, mme si cest de manire implicite ou parfois contradictoire, la sociologie offre des points dappui divers danalyse ou de thorisation de dynamiques historiques par lesquels des groupes plus ou moins larges de travailleurs parviennent collectivement desserrer les contraintes de lquation sujtion-protection. La conceptualisation du salariat propose par Franois Vatin et Thierry Pillon peut servir de cadre thorique gnral pour analyser diffrentes dynamiques historiques possibles de la relation salariale (Pillon et Vatin, 2007a). En montrant une oscillation possible de la relation salariale entre un ple sujtion-protection et un ple marchand, cette conceptualisation incite sinterroger sur dautres dynamiques possibles. En effet, en schmatisant, cette approche prsente le salariat comme un jeu somme nulle, ou plus exactement constante : soit le salari renonce sa libert pour tre protg, soit il garde son autonomie au prix de la prcarit (cest--dire dune exposition directe lala du march). Autrement dit, la relation salariale est analyse au prisme dun change plus ou moins consenti de la libert contre la scurit dans lequel chaque desserrement de ce quon peut dsigner comme une contrainte patronale correspond un resserrement de ce quon peut dsigner comme une contrainte marchande et vice-versa. Cette conceptualisation a ainsi le mrite de suggrer son possible dpassement et de former le cadre thorique dans lequel peuvent sanalyser diffrentes dynamiques salariales. La relation salariale a-t-elle ncessairement vocation rester coince dans le cercle ferm de lquivalence subordination/scurit ? Ne peut-on observer des dynamiques historiques daffaiblissement conjoint des contraintes patronales et marchandes ? Inversement, nest-il pas possible de concevoir des dynamiques qui se traduisent par un approfondissement des deux contraintes ? Afin de le rendre tout fait explicite, formalisons cet arbitrage : dans le schma suivant, loscillation entre le ple sujtion/protection et le ple marchand de la relation salariale est reprsente par un segment pour lequel la somme de contraintes patronale ou marchande est constante (segment reproduction , figure 1, ci-dessous).

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Introduction Figure 1 : Schma des formes de dynamiques salariales possibles

Ple marchand Contrainte marchande (degr dexposition lala marchand)

flexploitation

reproduction

mancipation

Ple sujtion/protection Contrainte patronale (degr de sujtion)

On peut faire lhypothse que le champ des possibles du salariat ne se rduit pas la reproduction dun systme darbitrage entre les deux ples ainsi dcrits. Il ny a pas de raison a priori qui puisse justifier dcarter les hypothses daffaiblissement ou dapprofondissement conjoints des deux contraintes. Autrement dit, au schme de la reproduction dun mme systme de contraintes, on peut ajouter, au moins titre dhypothses thoriques, des dynamiques dmancipation, dans lesquelles des travailleurs parviennent obtenir la fois plus dautonomie et davantage de scurit, ou des dynamiques que lon qualifiera, dfaut dun meilleur terme, de flexploitation8
(Bourdieu, 1998), dans lesquelles une exposition accrue lala marchand ne se traduit
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Ainsi, pour Pierre Bourdieu, lentreprise flexible exploite en quelque sorte dlibrment une situation dinscurit quelle contribue renforcer. La prcarit sinscrit dans un mode de domination de type nouveau, fond sur linstitution dun tat permanent et gnralis dinscurit visant contraindre les travailleurs la soumission, lacceptation de lexploitation (Bourdieu, 1998).

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Introduction en rien par un accroissement de lautonomie mais, au contraire, par une sujtion plus forte. Pour en donner un exemple empirique, le cas des travailleurs journaliers de Chicago, tudi par Sbastien Chauvin, semble montrer une dynamique salariale dans laquelle un dispositif de mise au travail, le day-labor, implique un redoublement des contraintes marchandes et des contraintes patronales. Le worker center (quivalent amricain approximatif dune agence dintrim) auquel les travailleurs journaliers se rendent chaque jour, permet, selon lui, aux employeurs de stabiliser et de contrler une main-duvre dqualifie en mme temps quil autorise un emploi at will qui expose sans cesse ces travailleurs ne pas tre employ (Chauvin, 2007). Dans ce cas, lexacerbation de la logique de march ne se traduit pas par un accroissement de la libert du travailleur mais, au contraire, par la mise en cause de ses capacits dautomobilit. Gnralisant ce cas la dynamique de prcarisation que connatrait le salariat contemporain, Sbastien Chauvin conclut ainsi: ce qui apparat au bout du
crayon qui prolonge les tendances actuelles, ce nest pas lintermittence universelle, mais bien la reprise de contrle, par lincertitude, de la mobilit et, donc, de limmobilit, des salaris par les employeurs (p. 727). On pourrait multiplier, dans le cas franais, les exemples dtudes sociologiques qui sattachent montrer une dynamique de prcarisation des salaris sans gure mettre en avant de compensation en termes dautonomie (Appay, 2005; Linhart, Rist et Durand, 2002). Chez de nombreux auteurs, la dstabilisation de lemploi, qui donne lieu cette dynamique daffaiblissement de la position des salaris dans une re post-fordiste, fait cho un pass dans lequel, au contraire, le salariat saffirmait en acqurant de nouveaux droits. Par exemple, la chronique du salariat de Robert Castel montre comment ltat social, qui stait peu peu affirm contre un tat libral (R. Castel, 1995), seffrite aujourdhui dans une crise de la socit salariale qui donne lieu lmergence dun nouveau prcariat (R. Castel, 2007b). Toutefois, la lecture des sociologues du travail de laprs-guerre peut laisser penser quon assistait alors davantage un approfondissement de lexploitation capitaliste qu une dynamique daffirmation du salariat. Ainsi, chez Pierre Naville, par exemple, le mouvement dinstitutionnalisation de lemploi ou la constitution dune partie socialise du salaire ( travers la scurit sociale) sont conus, non comme des acquis du mouvement ouvrier, mais comme des politiques patronales qui redoublent, un autre chelon, les rapports dexploitation capitaliste (Naville, 1970).

loppos, plusieurs approches analysent et thorisent des dynamiques strictement contraires daffaiblissement conjoint des contraintes de march et de subordination. Elles peuvent, par l mme, servir dappui pour penser de possibles dynamiques dmancipation salariale. Ces perspectives cherchent tudier, plus ou moins explicitement et plus ou moins contradictoirement, comment certains groupes de

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Introduction travailleurs parviennent chapper peu peu cette quation : elles nexcluent pas, par avance, quun desserrement de la contrainte patronale soit compatible avec un desserrement de la contrainte marchande. Elles analysent, au contraire, les modalits particulires que trouvent des groupes plus ou moins larges de travailleurs pour smanciper de la tutelle patronale et de lala du march. La premire de ces approches est, trs explicitement, la sociologie des professions. Les dynamiques de professionnalisation quelle analyse se caractrisent en effet la fois par la constitution de protections contre la concurrence extrieure et par lautonomie quelle confre aux professionnels ainsi reconnus (Dubar et Tripier, 2005). Comme le rsume Florent Champy : Plus ou moins formalises par le droit, ces protections ont pour effet de modifier le fonctionnement des marchs du travail ou des services sur lesquels les professions interviennent. () Lautonomie dont certains professionnels jouissent, autre trait du modle professionnel de rgulation du travail, est aussi le rsultat des processus dinstitutionnalisation de protections (Champy, 2009, pp. 143-144). Ainsi, les dbats qui divisent les sociologues des professions rsident, non pas dans ce constat largement partag, mais dans la nature des raisons et des dynamiques qui conduisent justifier quune profession puisse la fois bnficier de protections contre lala marchand et jouir dune grand autonomie dans le travail. Contre les approches fonctionnalistes auxquelles il est reproch de naturaliser lautonomie et le prestige des professions sur la base de savoirs objectifs, les sociologies interactionnistes ou dinspiration wbrienne ont tch de montrer que les avantages auxquels ces professionnels accdent sont le produit de luttes largement contingentes. La constitution de rhtoriques professionnelles et lidal de dsintressement caractristique des professions sont ainsi analyss comme des moyens de lgitimation dune clture du march visant constituer un monopole professionnel. De ce point de vue, lanalyse de Catherine Paradeise qui largit le propos de la sociologie des professions toutes les dynamiques de constitution de marchs ferms peut servir de point de repre thorique privilgi (Paradeise, 1984, 1988). Lanalyse sociologique de lemploi (Maruani et Reynaud, 2004) offre aussi, quoique de manire plus diffuse et plus contradictoire que la sociologie des professions, des points dappui thorique pour penser la construction sociale et historique de lemploi comme support dmancipation. Dabord, parce que lemploi y est analys comme le support privilgi dune institutionnalisation de la relation de travail, comme une construction sociale (Friot et Rose, 1996b) qui inscrit le rapport social de travail dans des rgles et des normes qui se dlibrent avec une multiplicit dacteurs dont, ct des employeurs et des salaris, ltat et, plus gnralement, les pouvoirs publics, et ce diffrents niveaux (Bevort et Jobert, 2008; Jobert, 2000; Lallement, 1998;

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Introduction Paradeise, Reynaud, Eyraud et Saglio, 1990; Reynaud, 1993). Autrement dit, avec lemploi, la relation salariale stend bien au-del du face face singulier entre lemployeur et le salari qui caractrisait ce que Robert Castel appelle ltat libral (R. Castel, 1995). De manire diffuse et parpille dans ce champ trs large de la sociologie et, au-del, chez les juristes du travail, on trouve des analyses qui montrent en quoi cette abstraction du rapport social implique un encadrement des rapports de pouvoir dans la relation salariale singulire entre un employeur et un salari, la constitution de statuts incluant des garanties et une protection sociale, une structuration des temporalits du travail, un moyen dorganisation collective du travail et une intervention de la puissance publique dans la relation de travail (Supiot, 1999)9. Mais le caractre mancipateur de cette construction sociale apparat surtout dans les approches qui donnent une paisseur historique au phnomne. Cest travers la construction de lemploi et linstitutionnalisation de la relation de travail que limage mme du travail salari sest transforme. Comme lcrit Michel Lallement, travailler ce nest pas seulement contribuer activement la production rationnelle des richesses, cest aussi acqurir un statut, sinsrer dans des rseaux, dfendre des valeurs, produire de la solidarit (). Rien voir avec les conditions de travail et de vie dun proltariat qui, au seuil dune socit industrielle encore balbutiante, savrait plus que rtif la grande mobilisation au service de lordre usinier. () La condition de salari tait tenue pour dtestable, tant par ceux que le travail de la terre retenait encore que par une frange litiste douvriers en incapacit chronique de nouer durablement une relation de subordination avec un quelconque employeur. Puis le statut de salari sest banalis au point de devenir minemment dsirable tant il pouvait porter avec lui de scurit matrielle, de solidarit collective et de ressources symboliques (Lallement, 2007, pp. 543-544). La sociologie de lemploi fminin a en particulier montr que le passage du travail lemploi avait constitu un moyen dmancipation pour les femmes par laccs une reconnaissance sociale de leur travail et ce, mme si, dans lemploi, se maintiennent et se rvlent, contradictoirement, des discriminations de genre (Maruani, 1985; Schweitzer, 2002). Plus largement, la construction historique de la forme emploi, linvention de lemploi que lon peut lire, en creux, dans linvention du chmage quanalyse Robert Salais, constitue pour les travailleurs un moyen dchapper une ngociation singulire avec un employeur singulier : Luniformisation touche les
Pour ne parler que du champ de cette thse, Catherine Paradeise montre dans son ouvrage sur les comdiens, quel point la continuit du mtier travers ses divers segments et la prservation dun statut de salari se joue dans leffort syndical sur les conventions collectives : la ngociation collective () ramne toujours aux mme proccupations fondamentales : rapporter toute activit ou tout produit de lactivit une mme mesure du temps de travail dont dpend laccs aux droits salariaux. ()Les conventions collectives cherchent construire les conditions dun contrle formel sur tous les terrains dactivit (Paradeise, 1998, p.181).
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Introduction modes de gestion de la main-duvre, tant du travail par les entreprises que du chmage par les institutions dtat. Dans la grande entreprise, seffectue une stabilisation du contrat de travail que les lois sur les congs pays ou les conventions collectives codifient. () Lapplication de ces nouvelles formes a des consquences considrables : le salaire na plus de lien direct avec la productivit marginale du travail mais rpond au classement dun poste dans une grille institutionnelle ; () il est dfini par une ngociation collective et non plus individuelle, qui porte sur les rgles autant que sur les niveaux immdiats de salaires (Salais, Reynaud et Baverez, 1986, pp.149150). Lexemple le plus abouti dune telle mise en perspective historique est certainement La confrontation sociale de Franois Sellier (1984) qui analyse de manire diachronique comment, entre 1936 et 1981, lemploi, cest--dire linstitutionnalisation des rapports sociaux de travail, a constitu le support privilgi des stratgies de la lutte sociale pour reprendre le titre de la premire version de louvrage.
Dans la doctrine syndicale originaire, labolition du salariat tenait une place qui disparat aujourdhui presque compltement sous la pression dune demande sociale et dune revendication massive : la demande demploi salaris et la revendication de lemploi vie, dune proprit de lemploi. Cette demande et cette revendication (..) se sont manifestes, en vrit, ds le dveloppement du salariat industriel, en protestation contre son instabilit, tel point que cette doctrine de labolition du salariat () pouvait apparatre comme une simple manifestation idologique. Mais elle fut pendant longtemps la rponse rvolutionnaire la condition essentiellement prcaire des salaris, la fois du point de vue du risque endmique de chmage qui lui tait associ et du caractre fondamentalement arbitraire de la domination de lemployeur. () Le chmage tait dailleurs une forme de prcarit plus gnrale et dramatique quaujourdhui puisque laccident du travail, la maladie, la grve et pour les femmes la grossesse pouvaient rompre dfinitivement le contrat de travail et supprimer toute ressource ou, au mieux, le suspendre sans salaire. Cest sans doute () les diffrentes formes de lassurance sociale, puis la mensualisation (1970) qui ont transform le plus profondment le rapport salarial et en ont fait, de plus en plus, une activit protge, institutionnalise et pour cela dsire. () Lvolution du rapport salarial manifeste dans tous les pays () la tendance la rduction de la prcarit conomique et sociale : conomique par leffet conjoint de la Scurit sociale, de lemploi dans des entreprises de plus grande taille et plus stables, de la croissance du salariat statutaire ou quasi statutaire dans le secteur public et nationalis, rduction de la prcarit sociale par le contrle croissant, lgal ou syndical, du pouvoir patronal sur le contrat de travail. De ce point de vue, le discours contemporain sur la prcarit peut tonner : il manifeste en ralit que plus le salariat sinstitutionnalise, devient une activit sociale rgle et stable, plus il se gnralise toute la population, plus les exceptions la stabilit deviennent difficilement supportables : la violence du discours sur la prcarit est inversement proportionnelle limportance relle du phnomne. La rduction de la prcarit conomique et

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Introduction
sociale nest pas incompatible avec le maintien dun autre caractre essentiel du rapport salarial : la subordination hirarchique. () La subordination demeure gnrale et profondment ressentie, mme si, l encore, on observe une tendance au contrle lgal et syndical. () Ce que la revendication autogestionnaire exprime, tout comme la revendication indpendante , cest linadquation entre la croissance des potentialits individuelles que lducation a provoque et le maintien dun rapport de subordination qui apparat de plus en plus frustrant et, mme sil se rduit, en contraste de plus en plus manifeste entre la socit politique et la socit de travail (Sellier, 1984, pp. 129-131).

Lemploi est ainsi le lieu central ce point central quon lassimile souvent au salariat dans lequel sest joue la constitution de protections salariales vis--vis la fois de lala marchand et de larbitraire patronal. La troisime srie de travaux mobilisables, souvent lie la sociologie de lemploi, est la sociologie de la protection sociale et des ressources socialises. Dans ce champ de la sociologie aussi, les dbats sont nombreux. Pour autant, il existe un accord sur le fait que la socialisation des ressources est gnratrice dmancipation vis--vis du march du travail. Ainsi, par exemple, Gsta Esping-Andersen fait-il de la dmarchandisation le concept cl danalyse et de comparaison des tatsprovidence . Pour lui, il sagit de mesurer quel point lidal socialiste dmancipation vis--vis du march du travail sinscrit dans la ralit institutionnelle des systmes nationaux de protection sociale : Lessence de la dmarchandisation dans le paradigme socialiste est lmancipation de la dpendance vis--vis du march. Contrairement aux modles conservateurs, le substitut de la dpendance vis--vis du march nest pas la dpendance vis--vis de la famille, de la moralit ou de lautorit (Esping-Andersen, 2007, p. 65). Dans un hritage polanyien, la protection sociale est conue comme une dfense de la socit qui se protge contre le march qui la menace de destruction (Barbier et Thret, 2004; Polanyi, 1983 [1944] ). Cest pourquoi de nombreuses analyses insistent, dans une perspective durkheimienne, sur la fonction de garantie du lien social assure par les ressources socialises davantage que sur une ventuelle mancipation salariale. loppos, Bernard Friot, dans Puissances du salariat analyse lmergence de la socialisation du salaire comme un lment constitutif dune mancipation salariale fonde sur limportance de la qualification et de la cotisation sociale dans le modle de lemploi la franaise (Friot, 1998). michemin entre ces deux approches, la mise en place dun statut salarial appuy sur des droits hors-march est analyse comme la rponse la question sociale que suscitent lmergence du salariat et la question de lintgration sociale des ouvriers (R. Castel, 1995). Cest toutefois moins la source de ces protections qui nous intresse ici que leur effet : lattribution de ressources des temps et/ou des activits qui ne relvent pas dun travail subordonn et qui desserrent par l mme les contraintes du march et de la

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Introduction subordination. Ainsi Gsta Esping-Andersen analyse-t-il la dmarchandisation comme un facteur dautonomisation salariale : quand le travail est plus proche du libre choix que de la ncessit, la dmarchandisation peut tre quivalente une dproltarisation (Esping-Andersen, 1999, p. 54). Ces approches montrent ainsi le desserrement des contraintes salariales opr par lmergence de ces droits sociaux : soit par la libration de temps particuliers (congs, maladies, retraites) comme chez Robert Castel qui parle de proprit sociale (R. Castel, 2001), soit par la libration du travail lui-mme quon retrouve dans lexpression de travail libre de Bernard Friot (Friot, 1999). La clture du march du travail, son encadrement normatif par une institutionnalisation de lemploi et son dbordement par la constitution de ressources qui valorisent des situations hors-march peuvent ainsi apparatre comme trois logiques qui permettent de desserrer conjointement les contraintes marchandes et les contraintes patronales. De ce point de vue, lhistoire salariale des artistes du spectacle peut faire figure de laboratoire du salariat. En effet, trois perspectives proches des logiques prcdemment voques saffirment tour tour comme horizon dmancipation privilgi par les artistes du spectacle : dans un premier temps (1919-1937), dans la mle du march, sont mises en place des stratgies de solidarisation de loffre de travail visant, par la clture ou la matrise de loffre, faire pencher le rapport de forces marchand en faveur des salaris ; dans un deuxime temps (1937-1979), les artistes du spectacle revendiquent un cadrage du march du travail par linstitutionnalisation de lemploi et par lappel des politiques volontaristes de plein-emploi ; enfin, dans un troisime temps (1980-2007), cest une logique de dbordement du march du travail qui saffirme travers la dfense dun systme spcifique dindemnisation du chmage qui assure, par la valorisation du hors-emploi, une scurisation matrielle qui ne remet pas en cause lautonomie salariale des intermittents du spectacle.

2.3. Largument et lorganisation de la thse Largument de cette thse est de montrer quhistoriquement, trois horizons dmancipation successifs ont orient les artistes du spectacle dans leurs revendications. chacun de ces horizons, correspond un support privilgi : la corporation, lemploi et la socialisation des ressources.

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Introduction Le premier horizon dmancipation, qui prdomine de 1919 jusquau Front Populaire est celui de la matrise corporatiste du march. Puisque ltat demeure en retrait de la relation salariale et que la loi du plus fort semble rgner sur le march du travail, les syndicats entreprennent dy imposer leur propre souverainet. Pour les comdiens, cela se traduit non pas par la volont de stabiliser ou dinstituer lemploi, ni par un objectif de dveloppement de lemploi mais, au contraire, par des politiques malthusiennes de fermeture du march du travail visant garantir une autonomie marchande en temprant les effets nfastes de la concurrence par une clture protectrice. Pour les musiciens, cest une variante ouverte de matrise corporatiste du march qui prdomine : lexclusivit syndicale laquelle on a fait rfrence en voquant les journes de septembre 1919. Dans cette variante, cest luniversalit de la syndicalisation qui doit permettre dimposer, une multitude demployeurs, des conditions de salaires compatibles avec le maintien dun march ouvert et flexible. Le second horizon dmancipation se constitue partir de 1936-1937, autour dun cadrage institutionnel du march par ltat, avec la mise en place de conventions collectives tendues et garanties par lui. Le mot dordre demploi, qui prdomine alors, peut tre entendu la fois comme moyen dinstitutionnalisation de la relation de travail, comme support de reconnaissance de tout le travail et comme objectif de plein-emploi de tous et de chacun. Le respect des tarifs est juridiquement garanti par les conventions collectives, la relation demploi devient le support essentiel des droits salariaux et lide dune administration plus gnrale de lallocation rationnelle de la main-duvre devient envisageable. Dans cette perspective dalignement du salariat intermittent sur le modle plus ordinaire dun salariat stable, les salaris du spectacle aspirent au pleinemploi de tous et de chacun, justifiant ainsi lide de dveloppement volontariste de la production. La dcentralisation, les politiques de subventionnement des employeurs privs, les premires formes demplois aids trouvent ainsi leur justification dans lide que de nombreux emplois, de bons emplois, cest--dire des emplois stables, constituent le seul horizon viable pour des salaris qui souhaitent vivre de leur mtier. partir des annes 1980, lhorizon dmancipation par lemploi perd peu peu de sa crdibilit mesure quune troisime dynamique saffirme autour dune dconnexion accrue entre emploi et accs au revenu. Une socialisation massive des salaires des intermittents est en effet mise en place par le biais du dispositif spcifique dindemnisation de lUnedic. Parler dhorizon dmancipation prend ici un sens un peu diffrent. En effet, comme on le verra, la socialisation progressive des ressources des intermittents du spectacle nest pas le fruit dun projet ou dune ambition syndicale. La ralit a prcd le projet et le discours de dfense de lintermittence indemnise. Ceci tant, cest bien ce support dmancipation et nul autre qui mobilise massivement les

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Introduction intermittents partir des annes 1980. Pragmatiquement, les intermittents du spectacle ont trouv dans ce systme des vertus mancipatrices : dsormais, le salari du spectacle, par une ressource qui dborde le march, se soustrait au moins partiellement larbitrage entre autonomie et scurit. Lattachement des intermittents ce rgime daccs la ressource sexplique sociologiquement, non seulement par la scurisation matrielle de lautonomie salariale, mais aussi par le rquilibrage de la relation salariale qui en dcoule : la socialisation massive de leurs ressources (plus dun milliard deuros en 2003) constitue le socle conomique dun contre-pouvoir professionnel qui se traduit non seulement par laffaiblissement de linjonction au travail subordonn, mais aussi par laffaiblissement de la figure de lemployeur et par un pouvoir accru des salaris dans la dfinition mme de la production. La cration de la Fdration du spectacle et le premier mouvement social du secteur en 1919, ltablissement de conventions collectives tendues en 1937, qui marque le premier cadrage institutionnel fort de la relation demploi, et la convention Unedic de 1979 qui initie le mouvement de socialisation massive des ressources des intermittents du spectacle nous servent de bornes chronologiques mme si, comme on le verra, les registres discursifs qui forment lobjet de la thse dbordent en partie ces bornes fixes. Organisation de la thse Lorganisation de la thse est chronologique. La premire partie est consacre la priode de lentre-deux-guerres (1919-1937) durant laquelle domine un horizon dmancipation par la corporation. Le premier chapitre est ainsi consacr aux rgulations corporatistes du march du travail, dans ses variantes ouvertes et fermes. Le second chapitre traite des identits et des solidarits qui mergent, ct du march du travail, dans la constitution de protections sociales corporatistes. La seconde partie, constitue du seul chapitre 3, est consacr lhorizon dmancipation par lemploi qui domine de 1937 la fin des annes 1970. Deux parties distinctes sont ensuite consacres la dynamique de socialisation des ressources. La ralit de la socialisation ayant chronologiquement prcd le discours de dfense de sa lgitimit, la troisime partie propose une analyse historique de lmergence et du dveloppement du systme dindemnisation du chmage spcifique des intermittents du spectacle dans un contexte dans lequel personne nen a, dans un premier temps au moins, conu le dessein explicite ou implicite. Le chapitre 4 est consacr la dimension institutionnelle de cet essor. Il analyse la gnalogie du dispositif avant 1979, les conditions de son mergence en 1979 et en 1984, ainsi que son 42

Introduction volution, sur fond de conflits rcurrents, du milieu des annes 1980 jusquen 1997. Le chapitre 5, fond sur des sries quantitatives portant sur la priode 1980-2003, sinterroge sur les implications conomiques du dveloppement de la socialisation des ressources des intermittents. Correspond-il une dynamique de prcarisation des salaris intermittents du spectacle ? Se traduit-il par une dynamique structurellement explosive des quilibres financiers de lassurance-chmage ? Enfin, la quatrime partie interroge la socialisation comme possible horizon dmancipation alternatif lemploi ou la fermeture du march du travail. Le chapitre 6, fond sur une analyse qualitative mene auprs de salaris intermittents, indemniss ou non, et de salaris permanents du spectacle, confronte les discours et les pratiques des intermittents indemniss afin de comprendre, positivement, les vertus quils accordent lintermittence indemnise. Le chapitre 7, pour finir, traite de la mise en cause de la socialisation dans les annes 1997-2007 et esquisse un bilan des rformes dont lindemnisation des intermittents du spectacle a fait lobjet.

3. APPORT EMPIRIQUE, MTHODE ET MATRIAU DE LA THSE

3.1. Apport empirique Cette thse sinscrit dans la ligne dune longue srie de travaux sociologiques, qui, la suite dun mouvement initi par Catherine Paradeise et par Pierre-Michel Menger au milieu des annes 1990, abordent le monde de lart du spectacle avec les outils de la sociologie du travail, des professions et des marchs du travail, l o dominait surtout une sociologie de lart concentre sur les uvres, les publics et lactivit artistique en elle-mme (Menger, 1997a; Paradeise, 1998). Depuis, la plupart des diffrents groupes professionnels composs dartistes ou de techniciens du spectacle ont fait lobjet dtudes sociologiques (Coulangeon, 2004; Perrenoud, 2007; Rannou et Roharik, 2005). Les diverses caractristiques de ces marchs sont aujourdhui bien balises par la littrature qui a port son regard sur limportance des rseaux dans la constitution dun portefeuille demployeurs (Pilmis, 2007a), sur lemploi et la production dans des organisations fondes sur une logique par projet (Franois, 2004a, 2005; Redon, 2006), sur les ingalits auxquelles une concurrence par la rputation donne lieu (Benhamou, 2002; Menger, 2002, 2009), sur le rle des politiques publiques dans lvolution du march du travail (Proust, 2006) ou sur la relation entre des conventions esthtiques et des conventions demploi (Leveratto, 2009; Paradeise, 1998;

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Introduction Proust, 2003), sur les dterminants sociaux des carrires (Mauger, 2006), lge (Cardon, 2007), le genre (Buscatto, 2003; Ravet et Coulageon, 2003), etc. Si tous ces travaux traitent de lintermittence et de son systme spcifique dindemnisation du chmage, deux ouvrages sont exclusivement consacrs cette question prcise : celui de PierreMichel Menger (Menger, 2005) et celui dAntonella Corsani et de Maurizio Lazzarato (Corsani et Lazzarato, 2008). Du ct de lhistoriographie, un certain cloisonnement entre lhistoire culturelle et lhistoire sociale explique que les mondes du spectacle ont t analyss surtout par le biais de la production culturelle et des politiques culturelles10 et peu par celui de la condition sociale ou salariale des artistes. Ceci tant, la tendance est au dcloisonnement. Un ouvrage a t consacr lhistoire du syndicalisme des artistesinterprtes (Rauch, 2006) et les travaux du comit dhistoire dAudiens sur lhistoire de la protection sociale de la presse et du spectacle ont permis des rapprochements fructueux autour de Pascale Goetschel, Patrick Eveno, Michel Dreyfus et Michel Pigenet (Collectif, 2009). Lapport empirique de cette thse peut tre considr de ces deux points de vue : dune part, elle met en perspective historique les analyses sociologiques de lintermittence contemporaine, permet de comprendre comment le systme dindemnisation des intermittents du spectacle a merg et met en valeur la spcificit historique de la configuration contemporaine ; dautre part, elle participe, bien quavec les spcificits dune approche de sociologie historique, la connaissance historique dun groupe social peu tudi dans une perspective dhistoire sociale. Nous nous sommes attels cette tche, en tentant, autant que possible, de distinguer, dans la prsentation de cette thse, ce qui relve de la prsentation empirique dlments jusque-l mconnus et ce qui relve de linterprtation sociologique.

3.2. Mthodologie et matriau 3.2.1. La dmarche

La motivation initiale tait dordre gnalogique. Aprs un mmoire de DEA consacr aux enjeux du conflit des intermittents du spectacle de 2003, mon ambition tait de comprendre comment sest constitu et dvelopp ce systme spcifique dindemnisation du chmage. Implicitement, la mmoire professionnelle, telle quelle se matrialisait par exemple dans les nombreuses chronologies qui circulaient sur
Sur ce seul sujet, la bibliographie effectue par Philippe Poirrier recense 1981 ouvrages ou articles. http://www.archivesdefrance.culture.gouv.fr/static/717.
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Introduction internet durant le conflit de 2003, dans la convocation de lhistoire et de ses grandes dates (1936, 1945, 1968), ou encore dans les discours de dfense de cet acquis social , sorganisait autour dun schme de lutte syndicale victorieuse : ce que les intermittents dfendent aujourdhui, dautres staient battus pour lobtenir. Selon ces chronologies, la reconnaissance du fait salarial pour les artistes du spectacle daterait de 1969 et ferait suite au mouvement de 1968 ; le droit lindemnisation du chmage serait n en 1965 et en 196811 avec la mise en place des annexes 8 et 10 de lUnedic ; et il y aurait eu, dj en 1936, une exprience dun rgime similaire pour les techniciens de la production cinmatographique. La premire recherche ma conduit rechercher de quoi il retournait. Le conflit de 2003 trouvait-il ses racines lointaines dans les annes 1960 ? Dans les annes 1930 ? En fait de matriau de seconde main , que je recherchais pour ce qui aurait d tre la partie historique de la thse, je me suis assez rapidement rendu lvidence : les chronologies, dont je cherchais la source, taient elles-mmes de deuxime, de troisime ou de dixime main et nul historien navait jamais crit sur un systme dindemnisation des intermittents du cinma dans les annes 1930 (ce qui a posteriori se comprend puisquil na jamais exist de semblable systme12), ni sur la mise en place des annexes 8 et 10 de lUnedic en 1965 et 1968. Puisquil nexistait pas de matriau de seconde main, les archives de la Fdration du spectacle CGT devaient permettre de retrouver les traces dune telle gnalogie. Ce sont les premiers dpouillements des archives de la Fdration du spectacle qui ont impos une redfinition de lambition de cette thse : la perspective gnalogique sest rapidement avre insuffisante et lhypothse dun acquis social arrach de haute lutte qui la sous-tendait fallacieuse. Certes, je trouvais, dans les annes 1960, des traces de la mise en place des annexes 8 et 10 de lUnedic. Certes, les syndicats CGT y avaient eu leur part. Mais, lintrt port ce systme tait alors trs rduit et les dveloppements qui y taient consacrs dans les bulletins syndicaux montraient clairement que lindemnisation du chmage tait trs loin dtre le premier souci des syndicats du secteur. Dans les bulletins de 1936 ou de 1937, je ne trouvais nulle trace de la mise en place dun rgime dindemnisation des travailleurs du cinma. Par contre, il tait question de plusieurs caisses de chmage et de secours publics pour les artistes. Par contre, les ruptures, et par l mme linanit de lhypothse dune continuit du combat syndical, taient flagrantes. Dans les annes 1960, les salaris du spectacle

Ou 1964 et 1967 si on tient compte de la signature des accords, et non de leur mise en place effective. 12 Peut-tre que la thse de Janine Rannou ou louvrage de Paul Lglise qui voquent les premires conventions collectives du cinma de 1937 dans lesquelles il est question de salaris intermittents, constituaient-ils, aprs dformations successives, la source initiale de ce mythe.

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Introduction ne se battaient pas pour lintermittence indemnise, mais contre lintermittence de lemploi qui tait dcrite comme le problme . Ils militaient pour le plein-emploi, pour lemploi stable et garanti et pour la normalisation de leur condition salariale. Dans les annes 1930, le discours syndical tait encore plus diffrent : non seulement lindemnisation du chmage ne constituait pas un axe majeur des revendications, mais certains semblaient mme la considrer comme nuisible. Pourtant, la revendication de plein-emploi ou de stabilisation de lemploi napparaissait nulle part, pas mme sous des formes embryonnaires. Lintermittence de lemploi ne faisait gure question. En revanche, il tait partout question de discipline, de licence professionnelle, dindex, dinterdits, de respect des tarifs syndicaux et de contrats-types. Autrement dit, alors que je cherchais implicitement, dans une dmarche gnalogique, dventuelles continuits, je rencontrais des modes de raisonnement, des catgories, des mots dordres qui non seulement avaient une cohrence forte mais qui paraissaient surtout totalement diffrents, voire contradictoires, avec ce que dfendaient les intermittents en 2003. Sans pour autant abandonner lide dune gnalogie du salaire socialis des intermittents de 2003, le protocole de recherche sest donc inflchi vers une sociologie historique des horizons dfendus, diffrentes poques, par les artistes du spectacle. Lobjectif de cette thse est ainsi devenu le suivant : suivre, de lentre-deux guerres nos jours, les volutions des stratgies et des horizons poursuivis collectivement par les artistes du spectacle. Il sagit de sintresser ce que les salaris du spectacle considrent tre des voies crdibles damlioration de leur condition sociale, en les rapportant aux contextes historiques singuliers de chaque poque. 3.2.2. Le matriau, son traitement et ses limites

Un tel projet est naturellement tributaire des sources mobilisables et, par consquent, se trouve confront des effets de source dont il convient de prciser la porte. Pour la priode qui stend de 1919 1980, cette thse se fonde presque exclusivement sur les archives syndicales de la Fdration du spectacle CGT. Pour la priode suivante, les sources ont t varies avec des donnes quantitatives, une enqute qualitative par entretien auprs de salaris du spectacle, des archives de presse et des donnes institutionnelles (sans parler ici des sources secondaires issues de labondante littrature sociologique). Les archives Le matriau historique est constitu, part quelques exceptions (donnes juridiques et complments ponctuels des lacunes du fonds), des archives de la

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Introduction Fdration du spectacle (srie 65J) et du Syndicat franais des artistes-interprtes (175J) dposes aux archives dpartementales de Seine-Saint-Denis que lInstitut dhistoire sociale de la CGT nous a aimablement autoris consulter et reproduire. Ces cartons permettent de suivre, sur toute la priode, lactivit des syndicats du spectacle, y compris pour les priodes prcdant ladhsion la CGT. Pour la priode de lentredeux-guerres, on trouve ainsi, ct des archives de la Fdration du spectacle CGT (qui regroupe alors pour lessentiel des syndicats de musicien de province), les archives de lUnion des artistes (artistes lyriques, dramatiques et cinmatographiques) et du Syndicat des artistes-musiciens de Paris qui adhrent la CGT en 1936. Le fonds des archives de la Fdration nationale du spectacle est constitu de 386 botes d'archives. Les bulletins syndicaux ont constitu lessentiel du matriau. Le Spectacle, journal officiel de la Fdration du spectacle, est publi de 1920 1939. Interrompu pendant la guerre, le journal reparat en 1945 et est complt par le Bulletin d'informations fdrales. Presque tous les numros sont disponibles dans les archives jusquen 1980. Le Bulletin de lUnion des artistes (BUA), complt puis remplac par la Feuille de lUnion des artistes partir de 1932-1933, permet de suivre lactivit de lUnion des artistes du premier numro publi en 1925 au dernier numro de juin 1939. Le Bulletin du Syndicat national des acteurs parat de 1945 1957, date laquelle, aprs une courte scission initie par Grard Philipe qui cre un Comit national des acteurs (CNA), le syndicat est refond sous le nom de Syndicat franais des acteurs (SFA). De 1958 1965, le syndicat publie un trimestriel, le Courrier dinformation du Syndicat franais des acteurs. De 1965 aujourdhui, le bulletin syndical sintitule Plateaux. Enfin, LArtiste musicien de Paris et le courrier de lorchestre est lorgane de limportant Syndicat des artistes-musiciens de Paris et de la rgion parisienne. Il permet un traitement sociologique satisfaisant de 1928 1936. Pass cette date, le bulletin devient trop lapidaire pour faire lobjet dune analyse de discours. Ce matriau a t complt par la consultation des cartons consacrs aux runions statutaires (les documents quon y trouve sont en gnral redondants avec les comptes rendus, rapports, procs verbaux publis dans les bulletins). Ces cartons nont pas t reproduits systmatiquement13. Par contre, certains cartons thmatiques ont t dpouills et reproduits systmatiquement, en particulier les 65J307 et 175J225 sur la
Techniquement, toutes les archives que nous avons utilises ont t photographies La numrisation des archives et la constitution dun index a permis, toutes les tapes de la thse, de revenir de multiples reprises sur les documents. Le fait de disposer ainsi dun accs facile la source a permis en particulier de tester des hypothses, de revenir la source aprs discussion des premires versions de ce travail lors de divers sminaires ou Congrs. Nous avons reproduit ces documents sur sept DVD qui sont dsormais disponibles la Fdration du spectacle et au SFA.
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Introduction question du chmage, ainsi que tous les cartons portant sur les assurances sociales ou sur la Caisse des congs spectacles14. Les archives dposes Bobigny sarrtent en 1980 (la Fdration et le Syndicat franais des artistes conservant dans leurs locaux les archives les plus rcentes). Nanmoins, pour la priode 1980-2007, bien que nous ayons aussi vari les sources, nous avons complt la collection des bulletins syndicaux15. Globalement, les bulletins syndicaux et les cartons de runions statutaires permettent davoir accs un matriau homogne. Notons toutefois une exception qui constitue une limite importante de cette thse. De 1938 1944, le matriau est trs faible, voire inexistant. Mme avant la dissolution des organisations syndicales le 16 aot 1940, les publications syndicales sont trs sommaires. Ne pouvant gure aller plus loin dans lanalyse sociologique que ce que les travaux dhistoriens du secteur ont ralis (Added, 1992; Bertin-Maghit, 1989; Gilles, 2000; Rauch, 2006), la priode na pu tre traite directement, mais seulement indirectement par les lectures a posteriori quon trouve partir de 1945. Dans quelle mesure les archives permettent-elles daccder aux aspirations collectives des artistes du spectacle ? Il est clair que, pour la priode contemporaine, la parole syndicale ne reflte pas a priori les aspirations de lensemble des intermittents qui se mobilisent pour dfendre leur indemnisation du chmage. Le taux de syndicalisation est faible et la sociologie de la Fdration du spectacle (ses membres sont plus gs et mieux intgrs professionnellement) ne reflte pas celle des intermittents. Lmergence de coordinations en tmoigne, comme le nombre de manifestants qui excde largement les effectifs syndicaux. En revanche, pour les priodes prcdentes, le constat peut tre invers. Dans lentre-deux-guerres, le taux de syndicalisation, bien que difficilement mesurable, est vraisemblablement trs lev. En particulier pour les musiciens, il est proche de 100%. Pour les acteurs dramatiques et lyriques, qui revendiquent rgulirement 6000 adhrents, la syndicalisation semble aussi trs importante. Aprs-guerre, malgr un dclin progressif, la Fdration du spectacle reste globalement la seule organisation avoir des effectifs substantiels. De ce point de vue, sil faut admettre un effet de sources , il convient aussi de le relativiser dans la mesure o il nexiste pas de projet alternatif explicite celui que propose ou discute la CGT16.

Pour la liste exhaustive des sources historiques, voir lannexe 4 de cette thse. La Fdration du spectacle et le Syndicat franais des artistes-interprtes nous ont accueilli dans leurs locaux pour effectuer ce travail. 16 Sauf avec lphmre Union syndicale des artistes, autonome, qui voit le jour en 1970 partir dune scission dont on ne comprend bien les termes qu partir du dbat interne qui la prcde.
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Introduction Peut-on distinguer la parole de la base syndicale de celle des reprsentants syndicaux ? Il est certain que les bulletins syndicaux sont crits par un nombre assez restreint de responsables. Nanmoins, comme le bulletin sadresse aux syndiqus, on trouve trace, dans les justifications ou les argumentations de ces responsables, des critiques qui leur sont adresses. Par ailleurs, les diffrentes lections sont loccasion de discussions de fond dont il est rendu compte dans les bulletins. Enfin, tous les documents relatifs aux runions statutaires y figurent, en particulier pour les diffrents Congrs o sont proposes des motions et votes des rsolutions. Dans lentre-deuxguerres, il nest pas rare de trouver dans les bulletins les procs-verbaux complets des Assembles gnrales. En particulier, cest systmatiquement le cas pour les musiciens parisiens. Les aspirations des non-syndiqus, qui deviennent de plus en plus nombreux partir des annes 1960, napparaissent, quant elles, quindirectement, travers les reproches qui leur sont adresss lorsque ces aspirations les amne transgresser ou menacer lidal syndical. Par ailleurs, le matriau syndical, avant 1980 comme aprs, sert de source pour la description factuelle de lhistoire institutionnelle du salariat dans le secteur. Aprs 1980, les sources sont varies. Les entretiens Afin de rendre compte, au-del de la seule parole syndicale ou para-syndicale, des raisons qui amnent les intermittents du spectacle se mobiliser pour la dfense de leur indemnisation du chmage dans la priode rcente, une enqute qualitative, fonde principalement sur une srie dentretiens, a t mene. En effet, alors que, dans les priodes prcdentes, les horizons dmancipation reprs correspondaient clairement des projets explicits et thoriss au sein des organisations syndicales, la dfense de lintermittence indemnise nest pas issue dun projet syndical. Les archives nous ont donc surtout servi montrer comment la socialisation sest constitue et dveloppe sans quon en est conu le dessein. Nous verrons en effet que lindemnisation du chmage, qui reprsente aujourdhui bien souvent plus de la moiti des ressources des intermittents indemniss, nest pas ne dun projet. Plus exactement, la ralit de la socialisation a prcd le projet plus ou moins construit que dfendent aujourdhui les discours de lgitimation du systme dindemnisation. Ds lors, deux consquences mthodologiques simposaient : dune part, tudier, grce aux archives, comment cette ralit est advenue ; dautre part, comprendre, grce lenqute qualitative, ce que dfendent les intermittents, au-del de leur reprsentation syndicale ou para-syndicale. La plupart des entretiens ont t mens dans le cadre dun contrat avec le Conseil rgional Nord Pas-de-Calais. La population interroge, qui a pour point commun 49

Introduction davoir travaille dans des structures de la rgion, est toutefois, assez souvent parisienne, lintermittence signifiant souvent aussi itinrance. Le choix des personnes interroges a t dict par plusieurs exigences. De nombreux travaux qualitatifs ayant t mens sur les intermittents eux-mmes, leurs discours, leurs justifications et leurs pratiques taient dj assez bien connus. Afin de faire un pas de plus dans la connaissance empirique des intermittents, nous sommes partis dune volont de privilgier la diversit des situations. Dabord, afin dtablir des points de comparaison, il sest agi dinterroger non seulement des intermittents indemniss, mais aussi des permanents ou des intermittents non indemniss (ou de privilgier des artistes ou techniciens ayant connu ces diverses positions au cours de leur carrire). De ce point de vue, laccent mis sur les danseurs et danseuses permettait, dans la rgion tudie o il existe un Centre chorgraphique national, une comparaison plus systmatique entre permanence et intermittence, entre intermittence indemnise et intermittence non indemnise. Par ailleurs, il sest agi dinterroger aussi des intermittents nappartenant pas aux groupes de rfrence des mobilisations dintermittents ou des politiques de lemploi culturel que sont par exemple les comdiens. Les entretiens mens avec des artistes de varits ou de lanimation, statistiquement non ngligeables, mme sils restent le plus souvent loin des manifestations et des rseaux sociaux des grandes villes, ont apport un contre-point intressant. Enfin, des tmoins privilgis de lintermittence, comme des directeurs dcole nationale ou un directeur dune lANPE Spectacle ont t interrogs. La liste complte de la cinquantaine de personnes interroges, ainsi que la grille dentretien, figurent en annexes. Lentretien avec ces diffrents salaris du spectacle ne portait pas directement sur la rforme de 2003 mais, pour lessentiel, sur leurs pratiques, sur leur gestion du temps, sur leur rapport avec leurs employeurs, le cas chant sur leur usage de lindemnisation du chmage, sur leur perception de lintermittence et de la permanence, sur leurs stratgies vis--vis de lindemnisation et plus gnralement sur leur condition sociale. Si les entretiens constituent le matriau empirique essentiel de lenqute qualitative, leur traitement a t trs largement guid par de nombreux autres lments, qui napparaissent pas explicitement dans la thse, mais qui ont permis de comprendre le contexte plus gnral dans lequel ils sinscrivaient et de mesurer les carts entre les discours et les pratiques des intermittents. Dabord, une enqute sur les structures subventionnes de la rgion Nord Pas-deCalais, pralable lenqute qualitative auprs des intermittents, a permis de mieux apprhender lconomie du secteur, en particulier grce laccs aux bilans financiers de chacune de ces structures. On a ainsi eu accs de prcieuses donnes sur le subventionnement, sur les recettes, ainsi que sur la structure de la masse salariale et des

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Introduction autres dpenses de presque tous les employeurs subventionns par le Conseil rgional (Grgoire, 2005). Lenqute auprs des intermittents, comme celle sur les structures, a fait lobjet de multiples retours et discussions de la part dun comit compos de reprsentants du Conseil rgional, des deux conseils gnraux, de la Drac, de lAfdas, de lANPE, des employeurs et des salaris de la rgion. Par ailleurs, la lecture quotidienne de mailing-lists dintermittents, en particulier la list-interm des intermittents de la rgion Midi-Pyrnes, si elle sest avre impraticable comme matriau (on ne sait jamais vraiment sur une liste qui crit et les dbats sont souvent surdtermins par les positions plus ou moins provocatrices dun faible nombre dinternautes), a permis de comprendre, par des changes de questionsrponses sur des cas problmatiques, la gestion quotidienne de lintermittence, des rapports avec les Assedic, etc. Le suivi dune promotion de lcole rgionale dacteurs de Cannes (ERAC), compose de quatorze jeunes comdiens, des annes dapprentissage larrive sur le march du travail et la constitution dune compagnie, ainsi que la participation active la gestion de cette compagnie (demande de licence dentrepreneur du spectacle, dossiers de subvention, mission de contrats de travail, de fiches de paie, vente du spectacle, etc.) a permis, par une observation participante qui, dire vrai, ntait pas prvue dans le protocole initial de recherche, de comprendre concrtement le fonctionnement conomique, administratif et artistique dune compagnie thtrale et la vie dun projet port par des comdiens dans toutes les tapes de sa constitution. Enfin, au-del des entretiens formels et de lobservation participante, lanalyse doit aussi beaucoup des discussions informelles, des observations impromptues, des correspondances continues avec certains intermittents rencontrs Lille, qui ont souvent permis de voir ce qui napparaissait pas, ou pas clairement, dans les entretiens. Les donnes quantitatives, les donnes institutionnelles et les archives de presse Pour expliquer le contexte dans lequel sinscrit la dfense par les intermittents du spectacle de leur statut , plusieurs autres sources on t mobilises. Afin de rendre compte de lmergence, du dveloppement, puis des enjeux des conflits qua suscits lintermittence indemnise, nous nous sommes appuys : - sur des donnes institutionnelles pour mesurer les changements intervenus dans lindemnisation du chmage des salaris intermittents du spectacle depuis 1945 ; - sur les archives syndicales et sur les archives de presse pour rendre compte des positions des diffrents acteurs de ces conflits ; - sur le traitement secondaire de donnes quantitatives dj connues (issues des diffrentes institutions de protection sociale : Caisse des congs spectacles, Audiens, 51

Introduction Unedic) pour mesurer les effets de cette dynamique sur lemploi, sur les salaires directs des intermittents et sur les comptes de lassurance-chmage.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937)

CHAPITRE 1 MARCH DU TRAVAIL ET RGULATIONS CORPOR S CORPORATISTES :

ENTRE FERMETURE ET MAITRISE OUVERTE TRISE

Figure page prcdente : Allgorie de lUnion des artistes en arbitre des conflits entre directeurs et artistes. Bulletin de lUnion des artistes, n36, juillet-aot 1931.

Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes

Lavenir est aux groupements qui se contentent de la souverainet et ne poursuivent pas le monopole .
Joseph Paul-Boncour, Le fdralisme conomique, 1901.

Dans les corporations, dans les cits dmocratiques de lAntiquit et du Moyen ge, les membres aspiraient tels moments laugmentation la plus grande possible des adhrents, en vue dassurer leurs chances par la puissance, et dautres moments une limitation des membres cause de la valeur du monopole .
Max Weber, conomie et Socit, 1921.

Ds les lendemains de la premire guerre mondiale, et jusquen 1936, les travailleurs du spectacle se structurent dans des organisations dont lobjectif est, linstar des Unions anglo-saxonnes, daffirmer leur souverainet sur le march du travail. Une importante majorit des artistes dramatiques ou lyriques et la quasiintgralit des musiciens dtiennent ainsi une carte syndicale. Si les donnes ne sont pas assez fiables pour dterminer avec exactitude des taux de syndicalisation, quelques valuations approximatives ne laissent aucun doute sur la force du syndicalisme du spectacle durant lentre-deux-guerres : en 1929, la Fdration du spectacle (CGT) qui rassemble, pour lessentiel, les syndicats de musiciens de province, et le Syndicat des artistes-musiciens de Paris et de la rgion parisienne revendiquent ensemble 16100 adhrents alors quen 1931 la statistique nationale recense 13000 musiciens17. Cette mme anne, lUnion des artistes de langue franaise, qui regroupe les artistes dramatiques, lyriques et cinmatographiques, estime le nombre de ses adhrents environ 6000 et les effectifs trangers son groupement un millier 18. La syndicalisation massive des artistes du spectacle plus coutumire des organisations

Ces donnes syndicales sont issues du Rapport sur la situation des musiciens en France tabli en vue dune action parlementaire , LArtiste Musicien de Paris et le Courrier de lOrchestre (AMPCO dans les notes suivantes), n69, mars 1930. En croisant avec dautres dclarations syndicales, on peut estimer que 13000 14000 dentre eux sont des musiciens (la Fdration comprend alors aussi des syndicats de choristes, de danseurs et de machinistes). 18 Lettre de lAgent gnral de lUnion des artistes au directeur du Placement paritaire de Paris, 12 janvier 1932, Archives du Syndicat Franais des Artistes (SFA), 175J225. 3297 artistes dramatiques et 5517 artistes lyriques sont comptabiliss dans le recensement de 1931, ce qui tend montrer que plutt quun millier il faudrait compter deux ou trois mille personnes trangres lUnion.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) anglo-saxonnes que franaises est mettre en rapport avec le contrle quentendent exercer les syndicats sur le fonctionnement mme du march du travail. Comme leurs camarades de Grande-Bretagne ou dAmrique du Nord, les syndicats du spectacle franais doivent faire face la question essentielle du maintien de tarifs et de conditions demploi minima sur un march que lintermittence de lemploi, la multiplicit des employeurs et la versatilit des engagements rendent potentiellement trs instable. Dans un contexte dabsence de rgulation tatique et de concurrence exacerbe par la flexibilit et linstabilit, les organisations syndicales tentent donc dimposer des obstacles au libre jeu du march, en organisant la raret ou la solidarit des travailleurs face leurs employeurs. Les importants effectifs syndicaux de lUnion des artistes et des syndicats de musiciens semblent rpondre aux mmes exigences de matrise syndicale du march. Elles font pourtant lobjet dapprciations diamtralement opposes : alors que les musiciens voient dans limportance de leurs effectifs le signe positif de la puissance de leurs organisations, les responsables unionistes la peroivent comme le symptme de lencombrement dune profession quil faudrait purer des intrus qui sy sont glisss . Ltude compare de ces deux cas claire les limites des dynamiques de fermeture des marchs du travail. Les sciences sociales, malgr la diversit de leurs approches et de leurs objets, proposent une analyse convergente de laction des groupes professionnels sur le march du travail : ainsi que le rsume Catherine Paradeise, les travailleurs cherchent [y] amliorer leurs avantages en tentant den restreindre laccs (Paradeise, 1990, p. 240). Lhistoriographie sest ainsi principalement porte sur le syndicalisme de mtier et sur divers types dhritages corporatistes en tudiant par exemple les dockers ou les ouvriers du livre pour lesquels la clture du march du travail passe par la matrise du placement ou de lapprentissage (Charlier, 2006; Pigenet, 2001; Rbrioux, 1981)19. Dans la ligne des hypothses wbriennes sur la clture des communauts conomiques (Weber, [1921] 2003), de lanalyse interactionniste des professions (Chapoulie, 1973; Hughes, 1996) et des nouvelles thories du march du travail (Doeringer et Piore, 1971; Favereau, 1989; Marsden, 1989), la sociologie a montr, de son ct, comment certains groupes professionnels parviennent lgitimer la clture de leur espace conomique afin de sassurer le monopole lgal de la rgulation de leur march du travail (Paradeise, 1984, 1988).

Lhistoriographie du syndicalisme et des marchs du travail du spectacle en France est relativement limite. A notre connaissance, une seule tude porte sur lUnion des artistes dans cette priode (Rauch, 2006). Le syndicalisme musicien a fait lobjet dun article qui concerne la priode prcdant la guerre de 1914 (Fauquet, 1991). En Grande-Bretagne, lhistoire des musiciens est mieux connue grce louvrage de Cyril Ehrlich (Ehrlich, 1985).

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes Au-del de traits communs qui rattachent les pratiques des syndicats du spectacle un modle anglo-saxon de syndicalisme, les deux cas tudis sopposent quant lhypothse fondamentale daspiration la fermeture du march du travail. LUnion des artistes, conformment cette hypothse, aspire une restriction du march fonde sur une clture professionnelle. Mais pour les syndicats de musiciens, lexigence dexclusivit syndicale correspond au contraire la constitution dun rapport de force qui suppose la plus grande ouverture possible : elle vise opposer, grce la discipline syndicale et une syndicalisation de tous, un front parfaitement solidaire aux vellits de mise en concurrence des salaris par les employeurs. La premire stratgie tente de limiter la concurrence par lexclusion du march de tous ceux qui ne pourraient tre identifis la figure du vrai professionnel . La seconde a au contraire pour principe dannihiler la concurrence potentielle du jaune ou du semi-professionnel par son inclusion dans lorganisation syndicale. Dans leur lutte contre les ravages potentiels dun march ouvert, les uns tentent de sattaquer la logique douverture en crant la raret, les autres la logique de march en forant la solidarit20. Dans une premire section, on dcrit un march du travail dsordonn, dpourvu de rgulation tatique, dans lequel les conventions demploi et de chmage peinent simposer, ainsi que les efforts dploys par les organisations syndicales qui, jouant le jeu de la loi du plus fort , tentent de se constituer en source dordre et de normes. Dans une seconde section, on montre que ces stratgies dmancipation par la matrise du march sont variables en opposant lidal de fermeture de lUnion des artistes et lidal douverture des musiciens.

1. UN

ORDRE SYNDICAL FACE AUX DSORDRES DU MARCH DU

TRAVAIL

1.1. Les dsordres du march du travail Quelle forme prend le march du travail des artistes du spectacle en 1930 ? Apparemment, il sagit dun march ouvert, trs faiblement rgul, trs concurrentiel, trs flexible et dqualifi, dans lequel la crise des annes 1930 et lintroduction de nouvelles technologies se traduisent, plus quailleurs, par un chmage massif. Il

Ce chapitre reprend, pour partie, des dveloppements dun article paru dans Sociologie du Travail (Grgoire, 2009b).

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) convient toutefois de prciser cette premire approche : ce qui caractrise le plus le march du travail des artistes de lentre-deux-guerres est labsence presque totale de rgulation de la part de ltat et la difficile mergence de conventions atteignant un degr de gnralit minimal. Le laisser-faire donne ainsi moins lieu la structuration dun ordre marchand, avec ses rgles ou ses conventions permettant la concurrence de se structurer, qu un dsordre assez prononc renvoyant chaque relation salariale sa singularit, alimentant une htrognit des situations de travail et se traduisant par des discontinuits dans lemploi et une intermittence de lengagement professionnel dans le secteur. De ce point de vue, la crise de chmage que traverse le spectacle dans les annes 1930 et la difficile mergence dune convention de chmage, confronte aux apories dune distinction nette entre position demploi et position de chmage, constituent des rvlateurs particulirement nets des incertitudes et des discontinuits qui entourent un march du travail en dficit de forme . 1.1.1. La crise de chmage et la difficile mergence dune

convention de chmage Deux remarques mthodologiques pralables : anachronisme et

constructivisme Dcrire les marchs du travail du spectacle de lentre-deux-guerres, leurs modes de fonctionnement et leurs dynamiques laune de catgories du prsent naturalises expose au risque danachronisme. Si ce problme pistmologique est trs banal, il nen est pas moins ardu : le concept de march ouvert semble convenir la description de ce march du travail apparemment fort peu rgul et, en tout cas, dpourvu de barrire lentre. Mais la notion, trop gnrique, est loin den puiser les caractristiques les plus essentielles. De mme, les notions demploi ou de chmage sont, pour reprendre la belle expression de Paul Veyne, dun usage sublunaire dlicat : moins dassumer un appauvrissement radical de leur signification, il est difficile de reconnatre dans le spectacle de lentre-deux-guerres ce que nous dsignons communment, aujourdhui, par emploi et par chmage . Mais cest une deuxime difficult le sociologue ou lhistorien ne sont pas les seuls tre proccups par une comptition des catgories pertinentes. Les contemporains eux-mmes sy trouvent confronts : de nouvelles conventions comme celles de chmage ou de chmeur mergent, se structurent, et viennent concurrencer dautres conventions, plus prouves comme celles damateurisme et de professionnalisme. De bonnes raisons poussent ainsi, par exemple, les pouvoirs publics ou les syndicats identifier, catgoriser et comptabiliser les chmeurs en qui sincarne la crise de chmage , mais dautres bonnes raisons poussent les artistes

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes eux-mmes ne se reconnatre ni comme chmeur, ni comme employ, mais privilgier une reprsentation du march qui oppose de vrais professionnels, qui vivent de leur mtier malgr des engagements intermittents, des amateurs ou des semiprofessionnels, dont les engagements sont, eux aussi, intermittents quoique moins rguliers. Le privilge du recul permet-il, quatre-vingt annes plus tard, didentifier et de comptabiliser les chmeurs du spectacle de 1929 alors mme que les contemporains prouvent les plus grandes difficults, ou les plus grandes rticences, distinguer ce qui relve du chmage ? Comme le souligne Christian Topalov, il ne faut pas considrer, de faon troitement positiviste, ces inadquations synchroniques ou diachroniques comme des obstacles la connaissance, mais, bien au contraire, comme les supports dune analyse socio-historique mettant en perspective ces constructions historiques et les inerties auxquelles elles se trouvent confrontes (Topalov, 1992, p. 153). Cest en adoptant ce point de vue constructiviste, linstar de lapproche initie par Robert Salais, quil est possible de dcrire non pas seulement ltat du march, mais les processus de structuration du march autour de conventions mergentes dont les contours sont encore incertains et qui se heurtent linertie de conventions plus anciennes, ou plus simplement, au dsordre foisonnant dun march du travail totalement dstructur (Salais et al., 1986). La crise de chmage : lments objectivables Durant les annes 1930, le spectacle souffre, comme les autres secteurs mais peuttre davantage, dune crise conomique profonde. Lactivit connat un ralentissement important. Mme si elles sont trs lacunaires, les donnes disponibles corroborent lide dune chute de la consommation, des recettes, de loffre de spectacle et de la masse salariale. De 1929 1937, le nombre de thtres en activit Paris est pass de 68 40. En province, il dcrot de 246 208 cependant que le nombre de reprsentations donnes diminue de 38 792 21 71021. Le nombre de concerts Paris est divis par deux entre 1924 et 1938, le nombre de salles de music-hall et de cabaret y chute de 101 en 1928-1929 64 en 1937-1938 (Leroy, 1992). La masse salariale semble, elle aussi, stre contracte : dans les clbres Tournes Baret, par exemple, les salaires verss aux artistes chutent de 4,8 millions de francs en 1929 1,9 millions en 1936. Seul le cinma semble faire exception en maintenant des recettes peu prs constantes tout au long de la priode (957 millions de francs en 1932, 989 en 1936), en ouvrant des salles (3500 en 1929, 5790 en 1936) et en maintenant la production (139 films tourns en France en

Enqute sur la production. 15me comit (1937) : spectacle et industrie dart . Archives du Syndicat franais des artistes-interprtes, 175J225.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) 1931, 116 en 193622). Un faisceau dindices montre ainsi que lactivit du secteur connat un net ralentissement. Par ailleurs, les difficults lies la baisse de la consommation de spectacle vivant sont redoubles, en particulier pour les musiciens, par des mutations technologiques majeures23. Par exemple, le progrs technique que connat le cinma au dbut des annes 1930 se traduit moins par la cration de nouveaux dbouchs pour les artistes dramatiques que par la chute brutale du recours aux orchestres dans cette industrie. Lavnement du sonore , puis du parlant , modifie en profondeur la nature du spectacle cinmatographique. Les orchestres sont remercis ou non renouvels mesure que les salles squipent et cette mutation est dautant plus violente que la production de films muets est stoppe nette ne laissant gure de choix aux directeurs de salles. Ailleurs, dans les brasseries ou dans les casinos, la musique enregistre commence concurrencer les orchestres qui, de la mme manire, sont remercis ou non renouvels. Au-del du cas exemplaire du cinma, les nouvelles capacits denregistrement, de diffusion et de transmission sans fil que reprsentent le disque, les bandes sonores ou la TSF expliquent que le machinisme soit considr par les syndicats de musiciens comme la principale cause du chmage24 (cf. Figure 2, ci-dessous). Mais si les syndicats du spectacle comprennent dautant plus naturellement la crise en termes de chmage que les difficults rencontres tiennent des facteurs quil est alors commun dassocier au chmage dont, au premier chef, le remplacement des hommes par les machines, la signification du terme demeure macro-conomique, large et abstraite : le chmage dsigne alors une baisse gnrale de lactivit identifie au processus de renvoi dun grand nombre de musiciens et dorchestres. Mais du chmage lidentification de chmeurs, il y a un pas, quil est tout aussi difficile de franchir pour lhistorien quil lest pour les contemporains. Le ralentissement

Ibid. Les donnes de 1929 ne sont pas significatives dans la mesure o le cinma parlant fait son apparition dans les salles mais quil nest tourn aucun film parlant en France. 23 Cest certainement dans les annes 1930 que lindustrie du spectacle connat ses mutations technologiques les plus profondes. On peut ainsi se demander si lhypothse du capitalisme cognitif ou plus largement les thories de lconomie de linformation qui se fondent sur lide dune dmatrialisation des produits la fin du 20me sicle grce aux nouvelles technologies de linformation et de la communication ne sont pas mal inspires de sappuyer sur le secteur du spectacle pour illustrer les mutations du capitalisme contemporain. Les avances technologiques majeures en termes de dmatrialisation de la musique commencent dans lentre-deux-guerres, puisquil est possible denregistrer, de copier, de diffuser volont et distance des sons. 24 En 1930, par exemple, le rapport sur la situation des musiciens tabli en vue dune action parlementaire , rdig conjointement par deux responsables du syndicat de Paris et de la Fdration nationale du Spectacle, rsume lanalyse des musiciens : selon eux, les cinq principales causes du chmage sont : linstallation et lexploitation des appareils mcaniques, lintroduction de main-duvre trangre, la concurrence militaire, la suppression des orchestres de brasserie, la suppression des troupes et orchestres dans les casinos. Spectacle, n70, avril-mai 1930.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes conomique ne se traduit gure, sur le march du travail, par la constitution dune frange de main-duvre au chmage. duvre
Figure 2 : Une campagne de presse des syndicats amricains relaye par les musiciens franais (1930)

La difficile mergence dune convention de chmage Peut-on mesurer, mme approximativement, leffet du ralentissement conomique on sur lemploi des artistes ? Les rares donnes statistiques disponibles (statistiques syndicales et recensements) aboutissent des rsultats quelque peu contradictoires : si certaines incitent conjecturer une forte rduction des effectifs, dautres, en revanche, rduction rvlent un effet quasi nul de la crise. Daprs les statistiques syndicales, la crise conomique aurait eu pour effet une chute de la dmographie professionnelle. La baisse du nombre dadhrents revendiqus pa le Syndicat des artistes-musiciens de Paris et de par musiciens la rgion parisienne (les effectifs sont diviss par deux en 8 ans : de 6232 en 1930, 5684 en 1931, 4999 en 193325, en 3273 en 193826) est interprte par lorganisation

Les donnes pour 1930, 1931, 1932 sont issues de L'Artiste Musicien de Paris et le Courrier de l'Orchestre, n180, fvrier 1933. , 26 AMPCO, n253, mars 1939. ,

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) parisienne comme un symptme de la crise27. De mme, selon un rapport sur la situation des artistes tabli par la Fdration du spectacle28 les thtres de province auraient employ 1498 artistes en 1929 contre 592 en 1937.
Tableau 1: effectifs dartistes du spectacle aux recensements de 1921, 1926, 1931 et 1936

1921 7.6 : artistes musiciens 7.64 : artistes lyriques 7.65 : danseurs (ses) 7.66 : artistes dramatiques Ensemble 10309 6286 999 3602 21196

1926 12666 5542 1568 3225 23001

1931 13039 5517 1675 3297 23528

1936 12452 5689 1484 3709 23334

volution 1926-1936 -1,7% 2,7% -5,4% 15,0% 1,4%

Source : recensements de la population.

linverse, si lon sen tient aux donnes officielles reconstitues partir des recensements29, leffet de la crise sur le volume des effectifs dartistes du spectacle parat faible ou inexistant (cf. Tableau 1, ci-dessus). Entre 1926 et 1936, le nombre de musiciens ne dcrot que trs lgrement tandis que le nombre dartistes dramatiques augmente de plus de 15%. Seul le groupe des danseurs connat une diminution consquente dun point de vue relatif mme si elle demeure limite dun point de vue absolu. On pourrait donc, partir de ces dernires sources, carter la fois lhypothse de lviction dune large frange de la main-duvre du secteur et celle dun taux de chmage lev. En principe, les chmeurs sont en effet comptabiliss dans une catgorie distincte par la statistique nationale et ne devraient pas apparaitre dans le dcompte des professions du spectacle30. Cest pourtant le constat dun chmage massif qui ressort des donnes subjectives collectes dans les archives. Dans une interview la Cinmatographie Franaise du 4 juillet 1936, Martinelli, de lUnion des artistes, prcise par exemple, que sur 4700 membres de son syndicat, 4000 sont chmeurs (Leglise, 1970). En 1932, dans une lettre au directeur du placement paritaire, lUnion estime 60% le taux de chmage des artistes lyriques et dramatiques.
En nous basant sur le chiffre des unionistes qui est denviron 6000, auquel on peut ajouter un millier dartistes trangers notre groupement, et en nous basant dautre part sur le nombre des exploitations thtrales actuellement
Comme on le verra par la suite, une interprtation en termes de dsyndicalisation massive, plutt quen termes deffectifs professionnels, est rejeter. 28 En 1937 ou 1938. Le document nest pas dat. 75j225. 29 Les statistiques que lon peut reconstituer partir des 4 recensements (1921, 1926, 1931, 1936) permettent davoir des petites sries homognes. 30 moins de faire lhypothse peu vraisemblable selon laquelle la population active du secteur ait cr de telle faon quelle ait aliment la fois le nombre de chmeurs et celle des artistes employs.
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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes

en marche Paris, en Province et en tourne qui doivent employer de 1500 1700 artistes au total (ceux-ci dailleurs changeant suivant les spectacles) on peut admettre quil y a au moins 5000 artistes en chmage. () Parmi ces 5000 artistes au minimum qui se trouvent sans engagements, admettons quil y en ait 500 qui gagnent pniblement leur pain avec des cachets isols ou par un mtier annexe quils ont t obligs dadopter, nous sommes trs certainement en dessous de la vrit en fixant 4500, soit au moins 60%, le nombre des artistes actuellement en chmage complet 31.

Pour les musiciens, les estimations voluent rapidement. En mars 193032, le Syndicat des artistes-musiciens de Paris value dans un premier temps le chmage 10 % environ des 16100 adhrents aux deux organisations (le syndicat parisien et la Fdration du spectacle qui regroupe les musiciens de Province). Mais ses estimations ne tardent pas devenir plus alarmistes. Ainsi en 1931 :
Dans la seule ville de Paris, plus de 2000 musiciens sont sans travail. Un grand nombre dautres ne jouent quune fois ou deux par semaine ou ne gagnent que de petits cachets dans des soires artistiques qui sespacent de plus en plus 33.

Ces dnombrements hasardeux tmoignent moins dun chmage massif quils ne trahissent la difficile mergence dune convention de chmage. Il est moins question ici dapproximation ou dordre de grandeur que dune ralit fuyante. En 1930, la mise en place de la caisse de chmage du Syndicat des artistes-musiciens de Paris est, par exemple, loccasion pour le bureau syndical, qui explique ne savoir absolument pas combien il peut y avoir de chmeurs, dune tentative de dfinition :
Le secrtaire gnral explique devant lassemble gnrale du 27 octobre 1930 : Il serait ncessaire que je connaisse exactement le nombre de nos camarades chmeurs. Ce nombre est certainement assez lev, car je considre comme chmeur, et tout le Conseil est de cet avis, le camarade qui ne fait quun ou deux cachets par semaine 34.

Ici, contrairement aux valuations de lUnion, faire un cachet ou deux par semaine inclut dans la catgorie chmeur . La dfinition que se donnent les musiciens parisiens nest absolument pas partage par les pouvoirs publics pour lesquels les artistes doivent tre exclus des secours publics au motif quils ne sont pas en chmage total, sans pour autant correspondre la lgislation sur le chmage partiel qui ne concerne que les salaris employs de manire partielle par leur unique employeur. En province, la Fdration opre linverse : enjoints par le gouvernement de fournir
Lettre du 12 janvier 1932 de lAgent Gnral de lUnion des artistes au Directeur du placement paritaire. Archives du Syndicat franais des artistes-interprtes, 175J225. 32 Rapport sur la situation des musiciens en France tabli en vue dune action parlementaire , AMPCO, n69, mars 1930 33 Article de Pierre Regnault dans La libert du dcembre 1931, cit dans L'Artiste Musicien de Paris et le Courrier de l'Orchestre, n166, dcembre 1931. 34 Retranscription de lAssemble gnrale du 27 octobre 1930. AMPCO, n153 novembre 1930.
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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) des donnes relatives aux effets du chmage sur leurs adhrents, les responsables fdraux lancent une enqute auprs de leurs syndicats dont le rsultat est un chec complet : la forte variabilit des rponses obtenues35 montre quune conception partage de ltat de chmeur total ou partiel peine merger dans le secteur du spectacle. Davantage qu la privation demploi, les artistes du spectacle ont tendance raccrocher la dfinition du chmage limpossibilit de vivre de leur seul travail artistique, ce qui ne se traduit pas ncessairement par une inactivit complte. Plus gnralement, les difficults concevoir un tat de chmage stabilis sexpliquent surtout par le fait que son inverse, lemploi stabilis, ne se conoit gure plus dans un march du travail foisonnant fait dintermittence des engagements, de fragmentation des temps de travail, de travailleurs employeurs multiples, dintermdiation plusieurs tages, dincertitude sur le caractre salari du travail, de couvertures conventionnelles fragmentes lchelle la plus locale, de bi-professionnalisme, de semi-professionnalisme, dvictions seulement partielles ou temporaires du secteur, dun continuum de positions possibles entre professionnalisme et amateurisme, dun dgrad des rmunrations de cachets de vedettes des rmunrations nulles ou parfois ngatives Les marchs du travail du spectacle ne se structurent pas autour des deux ou trois positions claires et peu prs distinctes que sont lemploi, le chmage et linactivit (ou lviction du secteur)36. Les nombreux carts observables par rapport une situation idal-typique dans laquelle la baisse de lactivit se traduit par la constitution dun contingent de chmeurs rvlent ainsi un march du travail brouillon et foisonnant qui explique les difficults des contemporains user de ces notions de chmage ou demploi de manire positive pour dcrire ltat du march ou de manire normative pour en modeler les contours. 1.1.2. Singularits des relations salariales, discontinuits et

intermittences de lemploi, htrognit des modes dengagements Le rgime des contrats-types et la singularit de chaque relation salariale La position de retrait de ltat qui, jusquen 1936, nintervient ni comme source de norme, ni mme comme police du march, se traduit moins par lmergence dun
Ainsi, Nancy, 21 musiciens seraient en position de chmage total et 55 en chmage partiel du fait de la suppression de la saison dt. Mais au Syndicat de choristes de Cannes les mmes causes amnent un diagnostic oppos : du fait de la suppression de la saison dt, 31 choristes sont en chmage total, 5 seulement sont considrs comme chmeurs partiels. Bordeaux, le dlgu a prfr laisser les colonnes total et partiel vides. Lille la distinction nest pas faite Clermont les 6 chmeurs partiels sont ceux qui disposent dun autre mtier. Archives de la Fdration du Spectacle, 65J307. 36 Pour reprendre le clbre et pdagogique schma du halo du chmage dvelopp par Freyssinet, il faudrait, pour dcrire les marchs du travail du spectacle de lentre-deux-guerres, considrer que ce sont ces trois positions distinctes qui forment un halo autour dun march du travail o la grande majorit des travailleurs se situe dans les trois catgories la fois (Freyssinet, 1998).
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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes march du travail pur et parfait que par un dsordre dans lequel la relation demploi se trouve renvoye la singularit de chaque contrat de travail. Il nexiste pas, proprement parler, de convention collective pour couvrir le secteur, mais des contratstypes qui ne valent que pour chaque employeur, et uniquement pour les salaris membres du syndicat signataire. Certaines organisations patronales mergent comme lAssociation des directeurs de thtre de Paris, le Cartel de Jouvet, Baty et Dullin, ou la Chambre syndicale des tourneurs. Si ces organisations ngocient avec les syndicats le contenu des contrats-types, chaque employeur peut, sil le souhaite, le dnoncer ou lamender sa guise. La figure 3 montre par exemple lensemble des contrats-types pour les artistes dramatiques parisiens : les dispositions y sont dclines presque employeur par employeur. En outre, les dispositions prvoient tout aussi bien des contrats dits lanne qui durent en ralit une saison, cest--dire de 6 8 mois, et des contrats la pice. Qui plus est, rien ninterdit aux thtres demployer des comdiens qui nappartiennent pas lUnion, et ainsi de passer outre ces dispositions. Pour les musiciens, la fragmentation des employeurs atteint un degr encore suprieur : au-del des thtres, ils ont faire face une multitude demployeurs souvent disparates, comme les casinos, les brasseries, les bals, la radio, les concerts, etc. Globalement, jusquen 1936, les conditions demploi ne font donc lobjet que dune rgulation endogne trs faiblement contraignante dans laquelle ltat nintervient pas. Lintermittence des engagements Dans lentre-deux-guerres, le terme intermittence ne fait gure partie du vocabulaire des travailleurs du spectacle. Ce nest pourtant pas faute dintermittence sur le march du travail. Pour les musiciens, comme pour les comdiens, les emplois les plus stables correspondent des engagements lanne ou la saison. Mais les engagements au cachet ou la pice pour les acteurs dramatiques ou lyriques (Leroy, 1992; Paraf, 1923), ou au service pour les musiciens sont les plus frquents. Si, juridiquement, les artistes du spectacle ne font lobjet daucun statut spcifique, de nombreux indices tmoignent dune mobilit peu ordinaire de la main-duvre. Les artistes du spectacle sont ainsi catgoriss comme isols dans les recensements, et non en fonction de leur tablissement dappartenance, comme le sont tous les salaris ordinaires .

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Figure 3 : Les diffrents contrats-types parisiens obtenus pour les membres de lUnion des artistes types

Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) Les difficults prouves par les artistes du spectacle pour accder lindemnisation du chmage37 quon les considre comme non salaris , comme chmeurs partiels , comme saisonniers , ou comme incontrlables38 illustrent bien le dcalage de cette main-duvre trs flexible par rapport au commun des travailleurs qui connaissent des formes dengagements relativement plus stabilises. De mme, la mise en place de la Caisse des Congs Spectacle en 1939 tmoigne de limpossibilit dappliquer telle quelle la loi du 20 juin 1936 sur les congs pays un secteur o lintermittence est gnralise. On notera quune explication de la faible pertinence des notions de chmage et demploi rside, paradoxalement, dans lintermittence des engagements. Comme le souligne Robert Salais, l o le travail reste une quantit et un volume soumis de fortes fluctuations, il y a peu de chmage ; l o le travail est gr de lextrieur de lui-mme, fait lobjet de procdures sociales de calcul, de prvision, de dnombrement, il y a chmage, quoique les fluctuations du travail soient pour cette raison mme, de moindre ampleur (Salais et al., 1986). Or, ce constat niveau trs agrg se traduit, lchelle des situations individuelles, par une alternance acclre entre engagements et non engagements qui rendent les contours du chmage et de lemploi incertains. Outre leur succession intermittente, il convient de souligner la porosit des priodes dengagement et de non engagement. La logique forfaitaire du cachet, qui ne correspond pas un temps de travail prcis mais une reprsentation et au travail affrent de prparation, en est une illustration. Autre exemple de la lchet du lien entre temporalits du travail, emploi et rmunration, pour les engagements la pice, dans le contrat-type de lassociation des directeurs de thtres de Paris, le directeur dispose dune latitude de 15 jours dans la spcification de la premire reprsentation : durant cette priode de latence, lacteur est engag sans pour autant travailler et tre rmunr39. De mme, les rptitions font lobjet dindemnits et non de salaires, quand elles ne sont pas tout simplement gratuites. Inversement, dans le mme contrat-type, un minimum de 30 cachets est assur lartiste : en cas dinsuccs empchant lartiste deffectuer ses 30 reprsentations, le directeur peut lui rendre sa libert tout moment en payant ce minimum. la succession intermittente des engagements se superpose ainsi un relatif flou quant aux frontires temporelles de lemploi.

cf. chapitre 2 Spectacle, n78, mai-juin 1931. 39 Pass la date extrme de la fourchette, le directeur est tenu de verser ses cachets lacteur quil y ait reprsentation ou pas.
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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) Intermittences et discontinuits du march Mais davantage que dintermittence au singulier, il faudrait parler dintermittences au pluriel : les mobilits ne se limitent ainsi pas une alternance entre priodes dengagement et priodes de non-engagement, mais se doublent dautres discontinuits et dautres alternances. Le cumul chez les musiciens, les intermdiations plusieurs niveaux et, surtout, la gnralisation du bi-professionnalisme en sont les illustrations. Alors que certains artistes manquent de travail, dautres parviennent cumuler des engagements, des cachets, voire des postes, la limite ou au-del de leurs possibilits matrielles. Dans les orchestres jeu rgulier, les pratiques de remplacement permettent des musiciens titulaires dune place dhonorer des engagements extrieurs rmunrs au cachet, ou de cumuler plusieurs cachets dans la mme journe. Le fait dtre titulaire dun poste ne signifie pas absence de mobilit. Au contraire la flexibilit de lemploi des titulaires atteint mme un degr extrme. Dans le cas gnral, un musicien titulaire, sil trouve un engagement plus intressant hors de son orchestre, peut se faire remplacer ponctuellement par un musicien rmunr au cachet (celui-ci pouvant tre lui-mme titulaire par ailleurs). Ces remplacements relvent dune pratique courante dans les orchestres. Ainsi, par exemple, Paris, le service de placement auquel peuvent sadresser les directeurs, chefs dorchestre, particuliers et camarades distribue, au dernier trimestre 1928, 1219 remplacements, soit 2291 cachets. Des cas plus particuliers sont rapports dans les bulletins syndicaux : certains sont titulaires de plusieurs places en mme temps ou dautres se font remplacer pour une partie du service seulement en partageant leur cachet40. Autre exemple, dans le contrat-type sign avec les directeurs de thtre de Paris en 1929, les musiciens engags lanne ont la possibilit de faire assurer leur service par un remplaant durant toute la priode qui va du 15 mai au 20 septembre41. Les pratiques de remplacement des musiciens renvoient ainsi un phnomne plus gnral : des intermdiations plusieurs niveaux donnent lieu une superposition de strates doffreurs et de demandeurs entre le travailleur et lemployeur final. Dans certains cas, ces intermdiations alimentent un systme qui sapparente, malgr sa prohibition, du marchandage cest--dire du trafic de main-duvre (Demier, 2007; Mottez, 1966). Paris ou en province, les musiciens titulaires peuvent faire appel un remplaant sans que le directeur ou le chef dorchestre naient en connatre 42. Si

Il y a trois services possibles dans une journe : matin, fin daprs midi, soire. Le service est lunit principale de lengagement quil corresponde des rptitions ou des reprsentations. 41 AMPCO, n142, novembre 1929. 42 Le rglement du Syndicat de Saint Quentin (1919) prcise ainsi que les musiciens peuvent se faire remplacer, exceptionnellement, par des lments qualifis et syndiqus, sans que les directeurs aient en connatre . FNS 175 J 5.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes les syndicats tentent de se porter garant de la mobilit des titulaires et organisent parfois eux-mmes le placement des remplaants, ils peroivent aussi les cueils possibles de ce redoublement de la demande de travail. Les statuts du syndicat de Lyon prcisent ainsi :
Tout musicien se faisant remplacer doit laisser son dlgu ou dfaut un autre camarade de lorchestre le montant du cachet de son remplaant. Des mesures rigoureuses seraient prises contre les camarades convaincus davoir spcul sur leur remplaant 43.

La ncessit de prciser la rgle rvle la pratique : le remplac peut avoir la tentation de sous-traiter sa prestation en ralisant une marge. Les proximits avec le marchandage dpassent toutefois largement la question des remplacements. Dans les cas ordinaires, le directeur confie seulement la responsabilit du recrutement au chef dorchestre quil a engag. Mais, dans dautres cas, la dlgation de la fonction dembauche se conjugue avec le paiement dune somme forfaitaire et avec la dlgation de la rmunration de lorchestre engag par le chef dorchestre lui-mme. Un article du bulletin du Syndicat des artistes-musiciens de Paris, sign par son conseiller prudhomme, illustre bien ces pratiques qui ont tous les traits du marchandage :
Il sagit de simples camarades musiciens qui, appels par le hasard des circonstances, former et diriger un orchestre, avoir une affaire, comme il est coutumier de dire, en prenant les risques sans se soucier de leurs responsabilits. Cela intresse surtout les dancings, brasseries, restaurants, o, gnralement, () des adhrents, par suite soit de leurs dmarches ou de leurs relations se voient confier la formation et la direction dun orchestre. Dans ces cas spciaux, les choses se droulent ainsi : Un camarade se voit, presque toujours aprs comptition, charg par un patron de lui fournir un orchestre pour excuter tel service telles conditions. () Fort de cet accord crit ou verbal, il engage des musiciens, des camarades, des amis la plupart du temps. Il dit chacun deux : "jai une affaire pour tel tablissement, voici le travail quil y a faire et voici les conditions. Acceptestu ?" Le camarade sollicit, connaissant ou mme ne connaissant pas celui qui lui propose une place, accepte gnralement sans demander de contrat crit, car il nose pas tre trop exigeant sur ce point l, craignant dtre rcus par celui qui lui propose laffaire qui peut soffusquer de cette demande dengagement, la considrant comme un signe de mfiance envers lui. Voil donc lengagement conclu. De son ct, le chef, qui a eu quelquefois bien du mal obtenir du patron loctroi de son affaire () nose pas, lui non plus, exiger un contrat avec le patron, ou sil en obtient un, ce nest qu son nom. Le patron voulant tre absolument libre envers les musiciens, dit au chef quil a choisi : "je vous donne telle somme pour vous et vos musiciens pour tel travail : je ne connais que vous et ne veux pas avoir faire vos subordonns, cest
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Statuts du Syndicat des musiciens de Lyon, 1934 . Archives de la Fdration du spectacle CGT, 65J51.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937)

vous qui les paierez et jentends avoir le droit dexiger le changement dun ou de plusieurs de vos artistes sils ne conviennent pas" 44.

Dans les mondes dramatiques ou lyriques, la multiplication des intermdiaires, agences et autres impresarii plus ou moins respectables, relve dune logique similaire. En se posant comme intermdiaires obligs entre loffre et la demande, les agences, qui sont thoriquement assimiles depuis la loi du 26 mars 1928 des offices de placement priv, ne doivent tre rmunres que par les employeurs. Mais le combat des syndicats contre les agences se poursuit aprs la loi qui, daprs le discours syndical, ne change rien au fait que des intermdiaires sinterposent entre les employeurs et les artistes en parasitant le march.
Dans le rapport moral de1929 du Syndicat des artistes-musiciens parisiens, on peut lire : Lintermdiaire est un parasite qui sest dvelopp surtout depuis la guerre et nos employeurs pourraient trs bien se passer de ces gens l en sadressant directement lorganisation syndicale 45. Asmode, un acteur lyrique de lUnion, affirme la volont de lUnion de lutter contre les agences en dpit des rsistances de certains artistes dvoiler les coulisses du march du travail : Certains de nos camarades ont paru craindre que le ton de nos critiques dconsidrt les artistes dans lopinion publique. Pensez donc ! Lopinion allait savoir que des artistes dont les cachets, croyait-elle jusque l taient fabuleux, se trouvaient prsentement dans une situation plutt prcaire ! Finie alors la lgende flatteuse des artistes nabab ; fini le prestige de la profession librale . Finie la fable de lencens prodigu des demi-dieux quon adore ! On allait connatre que les artistes se trouvaient fort souvent contraints dacheter le succs ; que parfois mme il suffisait de payer suffisamment pour tre dispens davoir du talent. Quil fallait payer pour avoir le droit de travailler46.

Loin de prsenter une offre et une demande bien identifies demplois, cest--dire de postes pourvoir, le march comporte une multitude dintervenants qui changent des affaires, du travail (le leur ou celui des autres) contre des rmunrations. Enfin, lintermittence se traduit moins par du chmage que par une gnralisation du bi-professionnalisme. La crise de chmage ne prend pas ncessairement la forme de temps chms mais, le plus souvent, celle dune viction partielle du secteur du spectacle. Ainsi, par exemple, le bi-professionnalisme, est mis en avant par les unionistes comme un des principaux symptmes de la crise du thtre.
Dans un article intitul De la grande piti du thtre en France , Pomaivigne, un responsable de la section lyrique de lUnion, crit : Il ny a plus en France quune douzaine de villes ayant une troupe dopra et opracomique pour une saison de cinq ou six mois. Et ces troupes sont loin dtre

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AMPCO, n167, janvier 1932 Rapport moral . AMPCO, n135, avril 1929. 46 BUA, n 22, mai 1929.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes

compltes. Il y a presque autant de Matres Jacques47 que demplois. () Les autres villes, et dimportance, se contentent si lon peut dire dun mois ou deux dopra et opra-comique, trois mois doprette, et puis viennent les villes voues aux reprsentations de troupes de fortune ou dinfortune ! 48.

La diminution des ressources salariales pour les artistes victimes du ralentissement de lactivit implique, quasi mcaniquement, non pas du chmage proprement parler, ni une viction complte du secteur, mais la recherche de ressources annexes plus ou moins importantes qui permettent de sy maintenir. Si le phnomne est difficile quantifier, on peut penser, au regard de limportance quil prend dans le discours syndical, que la proportion dinterprtes qui ne parviennent plus vivre de leur mtier est immense.
Larticle de Pomaivigne poursuit : Le mtier de chanteur ne nourrit plus son homme dans la proportion de 60% ; et je suis optimiste. () Alors nous avons un autre mtier. Cela va encore quand le violon dIngres reste un violon. Mais ce nest pas toujours possible, aussi avons-nous le tnor-comptable, le baryton-brocanteur, la basse-calicot. (Il y a bien ltudiant en mdecinechauffeur-de-taxi et lavocat-concierge-de-bote-de-nuit, si ceci peut consoler de cela). Flicitons-nous si le mtier adjuvant est toujours aussi avouable. Seulement on peut toujours se demander si cest un comptable tnor amateur ou bien une basse calicot amateur. Et lamateurisme nous savons o cela conduit : la mort du Thtre 49.

Cette situation de bi-professionnalisme ou dviction partielle du march du travail fait lobjet de rponses syndicales varies50, mais elle pose un mme problme chacune des organisations : le semi-professionnalisme est-il possible ou souhaitable ? Celui qui ne vit pas ou plus de lexercice de son mtier doit-il encore tre considr comme un professionnel ? Au-del de la question sociale pose par une telle condition de bi-professionnel, cest ainsi la survie mme de profession qui est en jeu en faisant porter sur toute lactivit le spectre de lamateurisme. De ce fait, lopposition professionnel/amateur tend surpasser lopposition emploi/chmage. Et la variabilit des engagements met en cause, dans un contexte de crise du spectacle, les efforts tablis pour professionnaliser le secteur.
La technique musicale et instrumentale a subi de telles transformations et ralis de tels progrs quils ont ncessit de la part des musiciens de plus nombreuses annes dtudes et que, mme devenus dexcellents excutants dorchestre, ils nen sont pas moins tenus un travail personnel et journalier ininterrompu qui seul leur permet de surmonter les difficults de leur mtier, et partant ne leur permet de se livrer aucune autre occupation. Aujourdhui donc,
Un Matre Jacques dsigne quelquun qui occupe plusieurs fonctions la fois (dans LAvare de Molire, Matre Jacques est en mme temps le cuisinier, le valet de chambre et le cocher dArpagon). 48 BUA, n 22, mai 1929. 49 BUA, n 22, mai 1929. 50 cf. section 2 de ce chapitre.
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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937)

la profession du Spectacle constitue un vrai mtier et ne peut prtendre tre mme de lexercer honorablement que celui qui sy livre exclusivement 51.

Or tout le problme est l : comment faire pour que les professionnels se livrent exclusivement leur mtier ? Comment faire pour que le travail se concentre sur les professionnels et ne se disperse pas dans une multitude de semi-professionnels ?
Il nest pas juste quon laisse un camarade ayant dj sa subsistance assure par une autre profession, prendre la place dun autre professionnel qui na que cela pour vivre. () Le demi-professionnel vous rpondra quayant fait toutes ses tudes musicales pour vivre avec son instrument, ce nest pas de gat de cur quil a embrass une autre profession 52.

La fragmentation et la dstructuration du march du travail impliquent ainsi un passage rcurrent des artistes sur le march et une rpartition la fois ingalitaire et disperse du travail et/ou des salaires. Les discontinuits, les incertitudes et linstabilit potentielle qui en rsultent se traduisent par une mise en cause de la capacit de chaque artiste vivre de son mtier davantage que par la constitution dune frange de chmeurs ou par lviction dfinitive des plus faibles. Ces dsordres expliquent la rsolution des organisations syndicales rintroduire continuit, certitude et stabilit des tarifs par la matrise syndicale du march. Dans un contexte dabsence de rgulation du march par ltat, ce sont en effet les syndicats eux-mmes qui tentent de se poser en source de normes, afin dimposer des rgles ou des frontires au march.

1.2. Faire du syndicat une force inbranlable Puisque ni ltat, ni aucune instance tierce ne vient rguler le rapport salarial ou le march, ce sont moins les lois de la concurrence que la loi du plus fort, au sens propre du terme, qui les rgit. Loin de subir cet tat de fait ou de seulement rsister un ordre impos par leurs employeurs, les syndicats dartistes tentent dorganiser le rapport de force pour prescrire eux-mmes leur rgulation, avec leurs armes, et dune manire souvent unilatrale qui laisse peu de place la ngociation collective. Bref, il sagit, divers degrs, daffirmer la puissance syndicale, voire la souverainet syndicale sur le march du travail linstar des trade-unions anglo-saxonnes.

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Spectacle, n74, novembre 1930. AMPCO, n195, mai 1934.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes 1.2.1. Affirmer la puissance syndicale sur le march : les

armes du syndicalisme du spectacle Si parmi les directeurs que nous avons il en est quelques uns qui compromettent notre situation : tuons-les, cest--dire respectons lINDEX. Mais la condition que nous les remplacerons et que nous aiderons les autres, les bons, qui, nous apporterons le meilleur de nous-mmes : notre cur. Rve utopie chimre peut-tre ! Jusquau jour o les acteurs ayant pris conscience deux-mmes se rvlerons capables daction et de ralisation Et a viendra 53 Dans le rapport de force avec leurs employeurs, les travailleurs du spectacle disposent dune seule ressource possible : leur travail et leur capacit sorganiser collectivement pour en priver les employeurs. La grve nest, dans le spectacle de lentre-deux-guerres, quune des modalits possibles de lorganisation collective du refus de travail. Ce refus sactualise, non pas exceptionnellement comme cest le cas dans la grve, mais en permanence, sous la forme de trois armes qui permettent la matrise syndicale du march du travail : lindex, linterdit et le pilori. Lorsquun employeur contrevient aux rgles ou aux tarifs minima fixs par le syndicat et lorsque toutes les procdures darbitrage et de ngociations sont puises, le conseil syndical vote sa mise lindex (cf. Figure 4 et Figure 5, p. 77, Figure 6, p. 78). Il est ds lors interdit tout membre du syndicat de travailler pour le directeur ou ltablissement dont le nom figure dans lindex publi dans les bulletins syndicaux jusqu ce que le conseil syndical dcide de len retirer54. Chez les musiciens, le nombre demployeurs cits de manire rcurrente est la fois faible et relativement stable. Ainsi sur les 14 chefs dorchestres lindex du Syndicat des artistes-musiciens de Paris en fvrier 1935, 11 ltaient dj en janvier 1930. Les bals Wagram et lyse-Montmartre y figurent en permanence. lUnion des artistes, de la mme manire, quelques employeurs sont durablement inscrits lindex. Mais laugmentation des effectifs semble indiquer une efficacit moindre : sur les 17 directeurs lindex en mai 1930, 14 le sont encore en juin 1935, mais, entre temps, la liste sest considrablement allonge puisque 51 noms y figurent en 1935. Si les sources syndicales ne sont pas les mieux appropries pour mesurer lefficacit de ces mises lindex, certains indices tendent montrer que, au moins chez les musiciens dont le taux de syndicalisation semble proche
BUA, n 41, mai juin 1932. partir de la fin des annes 1920, la Fdration du spectacle ne publie plus elle-mme dindex dans le bulletin fdral suite des erreurs. Chacun est tenu de se renseigner auprs du syndicat local avant de signer un contrat avec tout nouvel employeur.
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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) de 100%, elle est redoutable. Ainsi, lindex reproduit dans la Figure 5 indique que cet ordre syndical est strict et fait lobjet de collaborations internationales : le passage de la frontire de musiciens belges ne suffit pas redonner une virginit syndicale cette bande dexclus qui avaient fait uvre de jaunes vis--vis de la Fdration Belge. Variante prventive de lindex, les interdits peuvent concerner une catgorie entire demployeurs, une ville ou une rgion. Ainsi, par exemple, en 1929, un interdit du Syndicat des artistes-musiciens de Paris frappe tout tablissement possdant un appareil de TSF :
Il est interdit aux adhrents de jouer dans tout tablissement de spectacle ou salle de concert, possdant un appareil de quelque nature quil soit, permettant de transmettre par TSF, en totalit ou mme en partie, laudition donne. () Tout tablissement de spectacle, ouvert au public : Brasseries, restaurants, Htels, Ths, Dancings, bals y compris, qui ferait procder linstallation dun appareil rcepteur de TSF dans le but, soit de ne pas employer lorchestre, dont il aurait pu avoir besoin, soit pour supprimer ou rduire lorchestre quil a son service, sera frapp dun interdit 55.

Autre exemple, au printemps 1931, dans lattente dune dcision sur les tarifs, un interdit prventif de la Fdration du spectacle porte sur toutes les saisons dt des stations thermales ou balnaires. Linterdit sur un thtre ou un orchestre na toutefois pas la charge infamante de la mise lindex ; il peut signifier simplement quune ngociation est en cours et quil convient de ne rien signer avant son terme. Enfin, le pilori est larme rserve aux tratres (Figure 7, p. 78). Il consiste publier dans le bulletin syndical les noms des radis qui ont failli la discipline syndicale en jouant dans des tablissements ou pour des employeurs mis lindex. Ce procd ultime nest toutefois utilis quune fois par le Syndicat des artistes-musiciens de Paris dans laffaire de lorchestre du Casino dEnghien en 1931 : les musiciens ayant jou dans cet orchestre malgr lindex rigoureux dont il faisait lobjet pour ne pas avoir recrut dans la rgion dEnghien conformment son cahier des charges et pour avoir confi lorchestre deux chefs rengats sont bannis de lorganisation syndicale. La mise en scne de ce bannissement dans le bulletin syndical indique la valeur dexemple du pilori.

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AMPCO, n132, janvier 1929.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes

Figure 4 : Index de l'Union des artistes (1933)

Figure 5 : Index et Interdits de la Fdration du spectacle (1925)

Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes

Figure 6 : Paul Colin. Illustration de lindex de lUnion des artistes(1929)

Figure 7 : Pilori du Syndicat des artistes-musiciens de Paris (1931)

Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes Comme le note Sidney Webb, ces armes qui visent sauto-contraindre autant qu contraindre les employeurs, permettent au groupement syndical de sriger en source de souverainet dans un contexte de march libral : Par quels moyens, en dehors des moyens violents et frauduleux, le groupement, n dun libre contrat, peut-il donc avoir avec les individus des rapports autres que des rapports essentiellement contractuels ? Et comment peut-il exercer sur les individus trangers au groupe une souverainet quelconque, mme de fait ? Les moyens par lesquels stablit cette souverainet pacifique ont reu des noms bien divers (mises lindex, mises en interdit boycottage). Ils revtent eux-mmes des aspects varis, mais se rsument en ceci : le refus collectif de travailler avec qui ne se soumet pas la volont du groupe (S. Webb, 1897). 1.2.2. Le modle anglo-saxon

Comme le suggre la prcdente citation de Sidney Webb, les mthodes du syndicalisme du spectacle trouvent leurs racines dans le modle anglo-saxon. Le blacking (mise lindex) des employeurs rcalcitrants et la damnation des blacklegs (jaunes) constituent en effet, ct du piquet de grve, les modes daction privilgis des musiciens britanniques de lAmalgamated Musicians Union (AMU) ds 1893 (Ehrlich, 1985). Par ailleurs, la gnalogie anglo-saxonne du syndicalisme du spectacle franais sincarne explicitement en la personne de Joseph Paul-Boncour. Cet avocat, chef de cabinet de Waldeck Rousseau de 1899 1901, est lauteur dune thse, Le fdralisme conomique, qui voit dans la souverainet syndicale sur le march du travail lhorizon dune dmocratie sociale pacifie (Didry, 2002; Paul-Boncour, 1901). Or, celui qui est le principal aptre franais du trade-unionisme exerce une grande influence sur le syndicalisme du spectacle56et il y a tout lieu de penser quil y prne avec ferveur les mthodes du syndicalisme doutre-manche. Ami de Gustave Charpentier, ce compositeur et chef dorchestre, leader historique du mouvement syndical musicien, Joseph Paul-Boncour prononce une confrence lors de la cration, le 13 mai 1901, de la Chambre Syndicale des Artistes musiciens de Paris (Fauquet, 1991). Lorsquils forment leur premier syndicat en 1904, les comdiens se tournent vers lui pour quil devienne

Lucien Hervouet, ancien secrtaire gnral du syndicat, tmoigne ainsi : 17 avril 1905 () Gmier renforce le Conseil judiciaire en amenant Me Paul-Boncour au syndicat. Linfluence de cet minent avocat se fera heureusement sentir par la suite, particulirement dans les travaux qui se poursuivront pour llaboration de lengagement-type et de larbitrage . BUA, n18, aot 1928. Joseph Paul-Boncour, durant sa carrire politique (dont le sommet a t sa prsidence du conseil de 40 jours en 1932), continue soutenir les artistes en particulier en prnant trs tt un systme de subvention la cration artistique (Paul-Boncour, 1912). Politiquement, il appartient la famille socialiste tout en rcusant les partis pris de classe de la SFIO.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) leur avocat-conseil. De la mme manire, cest encore lui que le syndicat des comdiens CGT peine fond sollicite le 6 mai 1919. Une telle gnalogie explique les analogies avec le trade-unionisme. La forte syndicalisation, le rformisme , la constitution de caisses de secours, de caisses mutuelles et de multiples services aux adhrents, les pratiques dintervention directe sur le march du travail pour imposer des contrats-types aux employeurs, placent les syndicats du spectacle, linstar des ouvriers du livre ou des dockers, du ct dune tradition plus anglo-saxonne que franaise. Nanmoins, lanalogie qui en reste ces quelques traits gnraux a aussi ses limites. Parmi elles, il faut mentionner labsence de volont affirme de matriser lapprentissage. Plus encore, malgr les tentatives (russies ou non) dimposer une exclusivit syndicale sur lembauche, rares sont les cas de strict closed-shop : mme si le combat contre les agences est un leitmotiv de laction syndicale, et mme si des bureaux de placement syndical ont pu tre mis en place, aucun moment un monopole du placement nest revendiqu57. On voit bien quel point le placement syndical peut mettre le syndicat dans lembarras. Comment choisir qui aura droit au cachet ? Sur quels critres appuyer ce choix sans risquer de discrditer le placement syndical tant du ct des offreurs que des demandeurs ? Le principe du tour de rle est voqu par le Syndicat des artistes-musiciens de Paris dans son rapport moral de 1929, mais pour tre unanimement rejet : il discrditerait encore un peu le placement syndical. Le principe du bureau de placement est celui du premier arriv premier servi. Mme avec les musiciens de Paris qui sont de loin les plus avancs en la matire, on est donc bien loin du monopole du placement par le syndicat comme cest le cas dans les modles de closed-shop. En important les mthodes anglo-saxonnes, les syndicats franais nhritent pas simplement dun modle, mais aussi de certains de ses clivages et de ses contradictions. John R. Commons a ainsi montr, partir du cas des musiciens amricains du dbut du sicle, que les pratiques de closed-shop pouvaient tre fort htrognes dune ville lautre (Commons, 1906). Plus gnralement, la distinction entre old et new tradeunionism (S. J. Webb et Webb, 1897) souligne un clivage entre un syndicalisme de mtier fond sur la valorisation de skilled workers par une fermeture stricte de laccs lemploi et un syndicalisme qui, sans renoncer au contrle ouvrier du march, se veut ouvert tous les travailleurs, en particulier aux moins qualifis. Le cas du syndicalisme des musiciens anglais, dchir jusquen 1914 entre les gentlemen de lUnion of Graduates ou de la London Orchestral Association et le tout-venant de lAmalgamated
LUnion des artistes na jamais eu de placement syndical. Par contre, le Syndicat des artistes musiciens de Paris dispose dun service de placement auquel sadressent les directeurs, chefs dorchestre, particuliers et camarades pour embaucher titulaires ou remplaants. Cependant, il parat non seulement trs limit quantitativement, mais est aussi fort dcri.
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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes Musicians Union (AMU)58, est exemplaire de cette contradiction : alors que les premires tendent dfendre les seuls intrts des anciens du conservatoire ou de ceux qui se considrent as men in a profession and not a trade , lAMU a pour principe fondamental daccepter all comers . Comme lexplique Cyril Ehrlich, The London Orchestral Association was, in most essentials, a union of craftsmen, similar to the Amalgamated Society of Engineers. Such trade Unions were primarily concerned to protect the status and wages of their members, controlling entry to the craft through elaborate procedures of apprenticeship and demarcation. Less skilled workers were regarded with suspicion as social inferiors who might became competitors and must therefore be kept down or out (Ehrlich, 1985). Il nest gure surprenant quen important leurs armes, les syndicats franais soient confronts aux mmes contradictions que les unions britanniques. Lindex, linterdit ou le pilori ont pour point commun le refus collectif de travail avec un employeur ou un autre travailleur qui ne respecteraient pas les exigences syndicales. Leur efficacit repose sur la capacit tablir un front sans faille des salaris, cest--dire solidariser, si besoin par la contrainte, lensemble des travailleurs potentiels. Ds lors, la solidarit prend un sens moins moral que fonctionnel : seule la discipline syndicale, cest--dire laction parfaitement solidaire de tous les salaris, peut empcher lemployeur de satisfaire ses besoins de main-duvre.
Si les Unionistes signent avec les mis lindex nous ne pourrons accepter de les dfendre le jour o, penauds, ils viendront implorer notre aide et notre protection. Or frquemment nous apprenons que certains Unionistes persistent accepter les offres de ces clochards. Signer avec ces malandrins, cest prolonger une agonie malfaisante. Si tous les Unionistes faisaient leur devoir, en refusant impitoyablement leur concours, il y a belle lurette que les directeurs mis lindex auraient disparu de la circulation thtrale. Aussi nous revient-il souvent aux oreilles que plus dun de ces directeurs tars et peu scrupuleux ricanent de cette mise lindex () - LUnion ? je men moque !!! Lindex ? Je men f !!! Jai des Unionistes autant que jen dsire. - Eh ! biennon !!! Un tar vraiment tar ne doit pas se moquer de lUnion ni se f.. de lindex. Et comme nous ne pouvons pas les atteindre directement, cest vous, mauvais unionistes, que nous nous efforcerons datteindre. Les bons nous approuveront, nous encourageront dans notre uvre dpuration, et nous arriverons purger notre belle Union des brebis galeuses qui pourront, si elles le dsirent absolument, continuer faire partie de la troupe des directeurs mis lindex 59.

Cyril Ehrlich cite le bulletin de la London Orchestral Association : The London orchestral association would exclude that class of performers () who never considered their duty to their employer, who drank deeply, and dressed badly, and who were at all times by their action and language ready to prove that they were anything but gentlemen (Ehrlich, 1985). 59 BUA, n28, mars-avril 1930.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) Le risque de segmentation du march (cest--dire de voir une offre de travailleurs non disciplins rencontrer durablement une demande demployeurs mis lindex ) montre les contradictions dune stratgie syndicale fonde sur luniversalit de la solidarit : il faut la fois purer lorganisation tout en interdisant lemployeur davoir des artistes autant quil en dsire . Deux stratgies sopposent alors pour faire face aux jaunes : celle dune rgulation professionnelle visant les exclure du march ou celle de lexclusivit syndicale visant, par leur inclusion dans lorganisation, les contraindre la discipline. linstar du syndicalisme musicien britannique davant-guerre, cest sur ce clivage que sopposent les organisations franaises partir de 1919.

2. CONTRLER

OU FERMER

? PRMINENCE

SYNDICALE VS

CLTURE PROFESSIONNELLE

Si les contraintes auxquels sont confronts les musiciens dune part, les artistes lyriques et dramatiques dautre part, sont relativement similaires, si lambition de faire du syndicat une force de rgulation du march est partage, les moyens pour obtenir la discipline et la solidarit de tous les travailleurs divergent profondment. Les musiciens privilgient lexclusivit syndicale qui tente de concilier ouverture du march et matrise des tarifs. Les artistes lyriques, dramatiques et cinmatographiques, au contraire, privilgient, travers des revendications de licence professionnelle, la fermeture du march et lviction dune frange de la main-duvre considre comme excdante et assimile, de ce fait, la figure de lamateur. On ne saurait pour autant naturaliser ce clivage en associant trop troitement ces deux horizons dmancipation des dispositions culturelles ou sociotechniques spcifiques. Le conflit de 1919, mme sil aboutit lchec du syndicat des comdiens CGT imposer, sur le modle des musiciens, lexclusivit syndicale, montre que le clivage qui oppose musiciens et acteurs est surtout li des circonstances historiques.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes 2.1. Le mouvement de 1919 : au fondement du clivage du syndicalisme du spectacle60 Si les divisions des organisations du spectacle ne sont pas sans lien avec les vnements qui dchirent la CGT entre confdrs et unitaires au dbut des annes 192061, leur explication rside pour lessentiel dans le conflit de 1919 autour de la clause n1 cest--dire de lexclusivit syndicale sur le travail. On trouve trace, dans les archives des syndicats du spectacle, des conflits qui agitent dans limmdiat aprs-guerre le syndicalisme franais. La place mme des artistes dans le mouvement syndical est un sujet dinterrogation : faut-il une organisation syndicale ou une autre forme dorganisation de la corporation ? Si la forme syndicale doit tre privilgie, faut-il pour autant adhrer la CGT ? En 1921, la scission de la CGT engendre de nouveaux dilemmes : convient-il dadhrer la CGT, la CGT-U ou de rester libre ou autonome ? Si ces questions se posent, cest toutefois moins dans des termes idologiques (rvolution, rforme, corporation) quen lien avec lenjeu plus pragmatique du mode dintervention de ces organisations sur le march du travail. En particulier, ce qui se joue de 1917 1920 autour de la revendication de la clause n1 est lorigine de la division syndicale du secteur qui perdure jusqu la runification de tous au sein dune grande Fdration du spectacle adhrant la CGT runifie en 1936. Lorsquclate la grande grve du spectacle de 1919 la situation syndicale est la suivante. Pour les comdiens, les quelques tentatives de constitution de syndicat avaient toutes fait long feu depuis le premier syndicat de Broca en 1890 (la Chambre syndicale des artistes dramatiques, lyriques et musiciens) : lAssociation gnrale des artistes dramatiques et lyriques de France en 1899, le Syndicat des Artistes dramatiques en 1903. En 1917, les acteurs, quils soient artistes dramatiques, lyriques ou cinmatographiques, staient groups dans lUnion des artistes. Cette dernire nest par pour autant un syndicat : son ambition est de regrouper toute la corporation, y compris les employeurs, pour en dfendre les intrts matriels et moraux. De ce fait, elle ninterdit pas ses membres dadhrer, par ailleurs, une organisation syndicale. Pour les musiciens, se sont succd : lAssociation des Artistes musiciens de Paris en 1876, la Chambre syndicale des artistes dramatiques, lyriques et musiciens de Broca

Pour une analyse trs dtaille des vnements de 1919 1921 et des enjeux internes lUnion des artistes, voir louvrage de Marie-Ange Rauch (Rauch, 2006). 61 Pour mmoire, la CGT se scinde, en juillet 1921, au congrs de Lille, entre la CGT rformiste de Lon Jouhaux et la CGT-Unitaire rvolutionnaire. La CGT et la CGT-U se runifieront en 1936 au congrs de Toulouse.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) en 1890, la Chambre syndicale des Artistes Musiciens de Paris en 1901 qui fut lorigine de la Fdration des musiciens de France adhrant la CGT en 190362. La Fdration du spectacle qui regroupe des choristes, des artistes lyriques et des employs de thtres et est affile la CGT, voit le jour de son ct en 1904.
Figure 8 : prsentation simplifie de lvolution syndicale des artistes du spectacle dans lentredeux-guerres

Fdration nationale du spectacle

Situation syndicale durant le conflit de 19191921
Union des Artistes Syndicat des comdiens CGT Syndicat des artistesmusiciens de Paris Syndicats de musiciens de province

Fdration du spectacle Situation syndicale de 1921 1936

Union des Artistes Syndicat artistesmusiciens de Paris Syndicats de musiciens de province

Fdration nationale du spectacle

Situation syndicale en 1936
Union des Artistes Syndicat artistesmusiciens de Paris Syndicats de musiciens de province

Mais cest en 1919 que se joue le regroupement, au sein dune grande Fdration du spectacle CGT, de lensemble des travailleurs du spectacle. Aux choristes, artistes lyriques et employs de thtre, sajoutent les syndicats de musiciens de Paris et de province qui dissolvent, cette occasion, lancienne Fdration des musiciens de France. Pour les comdiens, certains membres de la rcente Union des artistes fondent,
Nous ne faisons ici rfrence quaux principaux syndicats recenss par les historiens. Dautres tentatives syndicales ayant eu moins dimportance ont eu lieu la fin du 19me sicle. De mme en province, des syndicats de musiciens ont pu voir le jour sans quil en reste trace aujourdhui. Pour un inventaire des syndicats de musiciens jusquen 1914, voir les travaux en cours dAngle David-Guillou (David-Guillou, 2005).
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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes le 6 mai 1919, le Syndicat des Artistes Dramatiques qui adhre son tour la Fdration CGT. Les musiciens de Paris et de province, les artistes de concert, les artistes dramatiques, les artistes lyriques, les choristes, les machinistes-lectriciens, les habilleuses, les chorgraphes, les contrleurs, les oprateurs de cinma sont regroups dans la Fdration du spectacle qui tient congrs le 20 mai 1919. La dynamique dunification semble donc dabord devoir lemporter. Mais la Fdration ne parvient pas attirer elle lensemble des artistes dramatiques et lyriques de lUnion des artistes dont certains membres refusent dadhrer au syndicat des comdiens CGT. Le modus vivendi qui permet, dans un premier temps, une coexistence pacifique entre lUnion des artistes dun ct et la Fdration du spectacle CGT avec son syndicat de comdiens de lautre63, ne rsiste pas longtemps la revendication cgtiste dimposer lexclusivit syndicale sur lembauche. Trs rapidement en effet, la faveur de sa nouvelle force, la Fdration tente dimposer comme clause n1 de tous les contrats-types une disposition par laquelle les directeurs signataires sengageraient nembaucher que des artistes syndiqus. Aprs un conflit particulirement dur qui suscite, pour la premire fois, une grve gnrale du spectacle le 28 septembre 1919, et lobtention de contrats-types pour les musiciens et les machinistes, la Fdration finit par obtenir un contrat-type pour les artistes auprs de certains directeurs de thtre64. Mais la question de la clause n1 reste en suspens. Cette revendication provoque, outre lopposition de nombreux directeurs ou auteurs, une raction violente de lUnion des artistes jusque-l reste dans une posture de neutralit vis--vis du syndicat CGT des comdiens. Alexandre Arquillres, unioniste anti-cgtiste, fonde alors un Syndicat professionnel libre, syndicat des nonsyndiqus qui refusent ce quils considrent tre un obstacle la libert du travail. De son ct, le gouvernement considre cette clause contraire la loi de 1884 sur la libert des syndicats et la libert du travail. Tout en prcisant que les directeurs qui le souhaitent sont libres dappliquer la clause n1 , il parvient, le 8 octobre 1919, pour les thtres subventionns dont il a la tutelle, faire retirer la revendication de la Fdration en change dune augmentation salariale. En 1920, alors que la Socit des Auteurs affiche de plus en plus son hostilit cette entrave la libert du travail , la Fdration sattire le discrdit du public et de la presse en exigeant que cette clause soit
Dans la mesure o lUnion nest pas encore un syndicat (elle le devient en 1927 seulement), o elle dfend une ligne apolitique et a pour ambition de rassembler tous les gens de thtre , elle laisse ceux de ses membres qui le souhaitent adhrer la CGT. 64 Certains directeurs temporisent en obtenant que la clause n1 ne soit intgralement applique qu partir de septembre 1920. Plus tard, la clause n1 est amende par un systme de quota dartistes nonsyndiqus. Dautres la refusent catgoriquement.
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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) aussi applique aux auteurs, dsormais tenus dappartenir au nouveau Syndicat des auteurs de la CGT (Rauch, 2006). Le Syndicat des artistes CGT, affaibli, renonce la clause n1 , puis disparat en janvier 1922 suite la scission confdrale. Les musiciens qui, de leur ct, persistent appliquer lexclusivit syndicale, sont contraints une scission sur une base gographique : les syndicats de province demeurant dans le giron de la Fdration du spectacle et de la CGT ; le syndicat parisien choisissant lautonomie alors mme quil avait t lorigine de lunit retrouve au sein de la CGT juste aprs la guerre. Paradoxalement, cette scission gographique est leffet dune volont de maintenir absolument lunit syndicale des musiciens parisiens : cest prcisment parce que la matrise du march du travail exige quil ny ait quun seul interlocuteur syndical que les musiciens de Paris, qui taient clivs entre des tendances unitaires et confdres, ont prfr quitter la CGT et choisir lautonomie afin de prserver une unit gage de protection sur le march du travail. Dsormais, et ce jusqu leur runification dans une grande Fdration du spectacle CGT en 1936, le monde du spectacle est cliv entre les musiciens, qui appliquent de fait lexclusivit syndicale65, et les artistes dramatiques, lyriques et cinmatographiques qui, runis dans lUnion des artistes, y sont hostiles et tentent de promouvoir une autre modalit de matrise du march du travail : celle de la clture professionnelle.

2.2. LUnion des artistes : un horizon de fermeture professionnelle Dans notre corporation lentre est libre, cest l notre grande erreur. Le chmage qui va saccentuer rsulte donc mon sens de la diminution de la production dtermine par un manque de qualits imputables tant aux producteurs, crateurs et commerants, quaux interprtes, trop nombreux et souvent trop mdiocres. Si les Auteurs et les Directeurs voulaient sentendre avec lUnion pour naccorder chaque anne quun certain nombre de licences la licence tant obligatoire pour jouer la comdie il en rsulterait une slection qui leur serait profitable et qui, en limitant le nombre des interprtes, donnerait la possibilit de vivre aux vritables professionnels 66.

Quils appartiennent des syndicats de province demeurs dans la fdration CGT, ou au Syndicat de Paris qui a prfr lautonomie pour viter une scission. 66 Article de Jean Toulout dans le Bulletin de l'Union des artistes, n 33 janvier fvrier 1931.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes De la fondation de lUnion des artistes en 1917 jusquaux conventions collectives de 1937, lhorizon dmancipation des acteurs dramatiques, lyriques et cinmatographiques franais se confond avec le projet de constitution dune profession au sens le plus strict et le plus anglo-saxon du terme : il sagit de fermer le march en dressant des barrires lentre par des mcanismes de licence, de cooptation, de contrle de la formation, et de faire de lassociation professionnelle, lUnion des artistes, lOrdre charg dautorguler la profession. Si cette tendance est indniablement malthusienne et procde dune logique dexclusion, elle ne se rduit pas la volont de quelques happy few de capter une rente conomique. Au contraire, la clture est conue comme le moyen de smanciper des vicissitudes dun march du travail ouvert afin dassurer de vrais professionnels un mode dengagement autonome et vocationnel dans lactivit. Lexprience de la licence professionnelle au dbut des annes 1930 constitue lexpression la plus significative de la posture de lUnion des artistes. Certes la licence est un chec et le march demeure largement ouvert. Mais lhorizon daction dont elle est porteuse est constitutif de lidentit du groupe en tant quil dlimite ses frontires, lamateur tant lintrus tuer .
Encadr 1 : LUnion des artistes, un syndicat malgr lui ? LUnion des artistes, de sa cration en 1917 jusqu son intgration la CGT en 1936, se distingue trs largement des organisations syndicales, en particulier des organisations cgtistes (confdres ou unitaires). Elle ne devient elle-mme juridiquement un syndicat quen 1927. Jusque l, ni syndicat, ni mutuelle, elle entend dfendre les intrts matriels et moraux de toute la profession. Surtout elle prtend runir en son sein toute la corporation, tous les gens de thtre , au-del de leur statut de salari ou demployeur et au-del de leur tendance politique ou syndicale. Larbitrage professionnel quelle met en place ds lorigine est significatif de cette posture : loin dtre un service syndical contentieux , elle entend remplir le rle dun Conseil de lOrdre auquel les salaris, comme les employeurs, peuvent avoir recours. Si le fait de devenir un syndicat en 1927 tmoigne dun lger glissement, la philosophie et la sociologie de lUnion demeurent relativement constantes : elle cherche avant tout runir toute la grande famille du spectacle et faire des gens de thtre une corporation dlite . Cependant, si lUnion runit des acteurs de statuts trs diffrents, elle est rgulirement accuse dtre lUnion des vedettes par lopposition interne au conseil syndical. En matire daction sur le march du travail, cette posture se traduit par une opposition farouche la clause n1 et par des revendications qui tendent vers une fermeture du march aux seuls vrais professionnels . Les statuts dorigine de lUnion prvoient par exemple que, pour devenir membres, les acteurs doivent avoir trois ans dexprience et tre parrains par des unionistes. Les amateurs et lamateurisme constituent le repoussoir absolu de lUnion.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) 2.2.1. repoussoir Lencombrement de la profession LUnion des artistes nhsite pas user de la position hgmonique que lui confrent ses effectifs pour ngocier des contrats-types avec des directeurs tenus sous la menace permanente dune mise lindex. Pourtant lUnion, contrairement aux organisations syndicales de musiciens de la mme priode, ne semble pas faire de cette puissance quantitative un objectif. Cest mme linverse : elle considre que ses effectifs tmoignent surtout de lencombrement de la profession et quil lui faudrait sexpurger de tous les intrus qui sy sont glisss. Pour lUnion des artistes, les origines des difficults que connaissent les acteurs ne font aucun doute : labsence de barrires lentre, qui alimente un excs de mainduvre sur le march, empche que les vrais professionnels puissent vivre correctement de leur mtier. Ainsi, par exemple, entre les articles de son bulletin de juillet 1930, elle glisse un florilge daphorismes dnus dambigits :
Le chmage a pour cause lencombrement de la profession. LUnion en est-elle responsable ? Le chmage a pour cause le manque de qualits suffisantes chez beaucoup dacteurs qui chment ds lge de 25 ans et ne simposeront jamais assez pour justifier leur emploi par des directeurs. LUnion en est-elle responsable ?... LUnion ne peut choisir parmi ses membres et faire la diffrence entre ceux qui ont droit au travail par leurs qualits et ceux qui, dnus de tout talent, feraient mieux de choisir une autre profession 67.

La licence professionnelle ou lamateurisme comme

Pour lUnion, il y a donc trop dartistes. Plus exactement, il y a trop dindividus prsents sur le march qui prtendent tre artistes. Le diagnostic dexcs de mainduvre appelle naturellement le remde : une slection accrue et une matrise corporative des abords de la profession. Autrement dit, lide de slection purement quantitative se double de celle dune purge qualitative. Aussi, Jean Toulout, le prsident de lUnion, souligne-t-il :
La scne et lcran subissent actuellement une crise de la quantit et de la qualit 68.

La logique malthusienne de lUnion implique ainsi une hirarchie des qualits dont la figure multiforme de lamateur constitue la matrice.

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BUA, n30, juillet-aot 1930. BUA, n27, janvier-fvrier 1930.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes

Lamateurisme comme repoussoir La posture adopte par les acteurs de lentre-deux-guerres vis--vis de lamateurisme rsume bien les finalits de la fermeture du march : sassurer des tarifs satisfaisants et garantir la qualit artistique et morale du spectacle. Cette stratgie de clture du march, dont la licence dacteur se veut le moyen privilgi, rpond en effet un triple objectif de valorisation : conomique (par la raret), artistique (par la slection des bons ) et moral (par la probit). ces trois niveaux, lamateurisme, loin de se rduire ce qui est aujourdhui assimil une activit de loisir plus ou moins bnvole, constitue une figure repoussoir multiforme. On peut ainsi lire dans les traits de lamateur le portait en creux de lidal de professionnalisme port par lUnion. Dun point de vue conomique, la licence est conue par les unionistes comme le moyen de se dbarrasser de pratiques de tarifs indignes de la profession dune part, et de rguler le nombre de comdiens sur le march dautre part. Avatar du jaune , lamateur est exclure du march parce quil exerce une concurrence dloyale non respectueuse des contrats-types.
Pour Martinelli, du conseil syndical, section Lyriques : Appliquant la dfinition de mon insparable Larousse qui dclare que lamateurisme peut se faire payer, ces Messieurs, Dames ou demoiselles nacceptent que des appointements ridicules. Cest pnible dj ! Mais la chose est plus grave lorsquils payent pour se faire entendre, et le cas nest pas rare. () Sil [lamateur] ne consent pas mourir, il faut quon le tue. Et, pour cela, tous les moyens seront bons sils sont efficaces. La licence entre alors en jeu. Refusonsl ces incapables qui pullulent, soyons inexorables, nous nentraverons pas la libert de travail. Nous empcherons de travailler ceux qui en sont indignes et surtout ceux qui travaillent gratuitement 69.

Toutefois lamateur comme jaune reprsente une figure repoussoir commode derrire laquelle transparat une politique qui vise limiter lencombrement de la profession .
Chaque anne, attirs par le mirage de la scne ou de lcran, mille jeunes gens entrent dans la carrire. Le seul remde ? Limiter le nombre des artistes par la dlivrance dune licence, aprs examen qui permettrait la slection 70.

Le deuxime objectif de la fermeture professionnelle est de constituer un gage de qualit et dpurer la profession des amateurs dfinis ici comme artistes de pitre talent. La licence rpond ainsi une logique de brevet de capacit.
[Lamateurisme] est une plaie qui sagrandit chaque jour et dont le thtre meurt. () Comment devient-on amateur au thtre ? Cest simple comme
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BUA, n27, janvier-fvrier 1930. Ibid.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937)

tout ! Si, incapable dembrasser toute autre profession, nayant pu obtenir aucun diplme universitaire par crtinisme ou paresse, lon cherche une vague situation, qui parat accessible tous, et ne semble procurer que des satisfactions, si on connat un auteur heureux dtre agrable une amie ou quelque camarade, on peut toujours tre prsent un directeur de thtre ou de tourne 71.

Les diffrentes faces de lamateur celles du surnumraire, du jaune et du mdiocre sincarnent souvent, plus ou moins explicitement, dans la figure du jeune , en particulier de la jeune femme, forcment plein dillusions , prt tout et sans vritable talent. Outre son caractre pragmatique (il serait malvenu de mettre en cause la lgitimit professionnelle des artistes plus installs de lUnion), le choix du personnage du jeune illustre bien la stratgie de lUnion vis--vis du march du travail : il sagit moins dinstitutionnaliser la relation demploi ou dencastrer le march en lui imposant des rgles que den matriser les abords en tablissant des barrires lentre. Ainsi, les vellits de contrle du systme de formation constituent-elles un deuxime exemple de la volont de lUnion de rguler les flux dentrants en empchant les moins talentueux de se porter sur le march.
Si encore le recalage lentre, la mise la porte pendant lanne scolaire, dcidaient le candidat malheureux abandonner une profession qui commence sous des auspices aussi peu favorables, il ny aurait que demi-mal. Malheureusement deux jours de larmes suffiront pour maudire les juges. Soudain les tournes tendront leurs tentacules et le saule pleureur reprendra courage (). Il grossira le nombre des aigris, il encombrera la profession et rptera satit, en repassant pour la cinquantime fois de sa vie Castelnaudary ou Vierzon : "je nai jamais eu de veine !" 72.

Si la logique de lUnion est explicitement malthusienne il sagit dexclure ceux qui sont aux marges du march ou de filtrer ceux qui tentent de lintgrer pour se protger de la concurrence et crer la raret ncessaire pour assurer la valeur conomique des vrais professionnels la finalit de la clture du march ne se rduit pas la seule valorisation conomique. Conue comme un moyen de smanciper des contraintes trop prgnantes du march, la licence, en tant que brevet de capacit, vise tout autant affirmer la lgitimit de lintervention de lUnion dans le processus de qualification des artistes, en soustrayant celle-ci au seul pouvoir discrtionnaire des directeurs ou des auteurs. Enfin, le dernier objectif de la restriction du march aux seuls vrais professionnels est dassurer la probit et la dignit de la profession. La licence doit

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Ibid. BUA, n32, novembre-dcembre 1930.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes permettre de conditionner le droit dexercer la profession au respect dune dontologie dont lUnion serait garante.
Nous voulons, par [la licence], assainir notre profession, la purger des amateurs, fermer sa porte aux louches combinaisons et rejeter loin delle les lments douteux qui se sont glisss parmi les vrais professionnels 73.

La raret permet, en mancipant lacteur des contraintes trop prgnantes de la concurrence, de valoriser artistiquement et moralement le professionnalisme. Si lamateur constitue, dans le discours de lUnion, une figure repoussoir cest aussi parce quil ne respecte rien de ce que devrait tre la qualit professionnelle de lartiste : probit certes, mais aussi respect de sa propre valeur et de la valeur de lart dramatique ou lyrique. Doit-on considrer le professionnalisme comme une rhtorique visant justifier laccaparement dune rente conomique ? Il est difficile den rester aux suspicions des interactionnistes vis--vis des rhtoriques des professionnels74 et la critique dun fonctionnalisme accus de faire la part belle aux justifications des professionnels euxmmes (Champy, 2009). Autant quune rente, ce qui est en jeu pour lUnion, cest la capacit de la professionnalit garantir aux acteurs une autonomie individuelle et collective dans la dfinition de ce qui a une valeur et de qui nen a pas. Outre la revendication de lexpertise collective sur la qualit des professionnels par la certification de la qualit de comdien, lUnion voit dans la fermeture du march le moyen privilgi pour donner chacun la capacit doprer des choix artistiques en se soustrayant la contrainte conomique. De ce point de vue, le rapport que les acteurs entretiennent au chmage volontaire et au chmage involontaire illustre cette aspiration un exercice autonome de lactivit. Contrairement au sentiment, trs rpandu ailleurs, qui associe un jugement de rprobation au chmage volontaire, les acteurs ne portent un jugement ngatif sur le chmage que dans la mesure o il est involontaire.
Il faut distinguer entre le chmeur volontaire qui a obtenu des prix, audessus du minimum, ne veut pas les avilir et prfre chmer que jouer un tarif au-dessous de la situation quil a acquise, et le chmeur involontaire prt accepter nimporte quelle affaire, on trouverait difficilement dailleurs des artistes prts se rsigner tre rangs dans cette catgorie 75.

BUA, n23, juin 1929. Selon Florent Champy, il sagit l dun cueil rcurrent des approches interactionnistes, quon trouve par exemple exprim avec la plus grande radicalit chez Howard Becker pour qui le concept mme de profession est un folk concept qui na de valeur scientifique quen tant que croyance analyser (Gada, 2003, p. 210). 75 Rapport de lUnion des artistes au Bureau International du Travail sur le chmage et sur le placement . Archives du Syndicat franais des artistes-interprtes, 175J225.
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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) Lorsquil est involontaire, le chmage est vcu sur le mode de linfamie parce quinterprt comme le symptme dune incapacit professionnelle. Dans cette perspective, la crise de chmage constitue un moment de vrit, cest--dire de triste mais ncessaire slection des vrais professionnels . Inversement, lorsquil est volontaire, le chmage relve de la dignit professionnelle et exprime la volont de ne pas avilir son talent nimporte quel prix. La clture professionnelle du march a donc bien pour fonction essentielle de permettre un rapport aristocratique lactivit artistique et lautonomie du professionnel. La valorisation du chmage volontaire signale ainsi lidal dexercice vocationnel de lactivit de lartiste. 2.2.2. Lchec de la licence

Bien que lUnion des artistes parvienne, en 1929, obtenir quune licence professionnelle soit mise en place, cette dernire na jamais t vraiment opratoire76. En 1926, pour la premire fois, lUnion revendique la mise en place dun brevet de comdien . cette date, lUnion entend remettre elle-mme cette licence dont il faudrait tre titulaire pour exercer la profession. Mais ce nest que trois ans plus tard, en 1929, que la licence est annonce lors dune assemble gnrale77. Entre temps, lUnion a d renoncer aux deux principes viss initialement : accorder elle-mme la licence et en faire un vritable brevet de comdien. Au terme dune ngociation avec des directeurs et des auteurs assez rticents, la licence mise en place est un simple certificat justifiant de lexercice de sa profession : elle ne doit rien signifier quant la qualification, aux capacits ou au talent de lartiste, mais seulement attester que celui-ci a bien la qualit dartiste et quil vit de sa profession en toute probit (cf. Figure 9, p. 94). Malgr les attentes places en elle, la licence dacteur mise en place en 1929 est un double chec : dune part parce quelle a largement t vide de sa substance, dautre part parce quelle savre inoprante. Les conditions dobtention de la licence ne sont pas la hauteur des esprances de lUnion. La licence professionnelle dartiste dramatique et lyrique est accorde par un comit compos de huit auteurs (dsigns par la Socit des auteurs), de huit
Notons quune revendication symtrique de licence pour les directeurs, sest produit, avec plus de succs, chez les directeurs de thtre. Le Cartel en particulier a toujours milit pour que soit mise en place une licence pour les employeurs. Il sagissait de la mme manire de moraliser la profession (en particulier sur la question des superpositions de baux) et den carter les lments privilgiant le commerce sur lart. Baty, Dullin et Renoir obtinrent gain de cause sous Vichy, avec la bonne grce de la Propaganda qui identifiait thtre commercial et thtre enjuiv (Added, 1992). Si la loi sur le thtre du 27 dcembre 1943 na jamais t en vigueur faute de dcrets dapplication, ses principes ont t largement repris la Libration avec lordonnance de 1945 mettant en place la licence dentrepreneur du spectacle. Sous Vichy, des cartes professionnelles ont par ailleurs t cres pour les artistes et les techniciens du spectacle et du cinma. Cependant, les circonstances, le lien avec le STO et les finalits antismites dune part, lopposition du Secrtariat des Beaux-arts dautre part, ont eu raison de sa mise en uvre qui sest heurte trop dinertie et de mauvaise volont (Rauch, 2006). 77 Compte-rendu de lassemble gnrale de lUnion du 27 mai 1929 . BUA, n 23, juin 1929.
76

92

Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes directeurs (dsigns par lAssociation des directeurs de thtre de Paris) et de huit artistes (dsigns par lUnion des artistes). Lobtention de la licence est conditionne aux faits de justifier, durant les deux annes prcdant la demande, de 200 reprsentations pour les artistes dramatiques, de 100 reprsentations pour les artistes lyriques et dtre prsent par deux parrains licencis sans quil soit ncessaire dtre unioniste. Elle peut tre retire pour condamnation ou faute entachant lhonneur , pour fausse dclaration, pour manquement grave la discipline ou la probit professionnelle, pour avoir jou gratuitement ou avoir pay pour jouer, pour avoir jou avec des artistes non licencis ou pour changement notoire de profession. Paralllement, est mise en place une licence professionnelle dActeur de cinma (cf. Figure 10, p. 94) dont les conditions dobtention sont du mme ordre ( ceci prs quil faut tre franais, belge ou suisse ou avoir servi dans larme franaise durant la guerre) : justifier de lexercice de la profession pendant 24 mois ou, pour les petits emplois , justifier de 3 ans dexercice avec une moyenne dau moins 100 journes de travail par an. Lopposition dune partie de la corporation, auteurs, directeurs mais aussi certains acteurs eux-mmes, ainsi que de la presse lide dun brevet de capacit limite sa porte. En particulier, la distribution trop large de la licence provisoire remet en cause ds lorigine le principe mme de la fermeture aux amateurs.
Le trs distingu rdacteur en chef de Comdia (), les auteurs et surtout les directeurs se sont opposs, au moment de la cration de notre licence, ce que celle-ci ft un brevet de capacit ! Eh bien ! le jour o une licence, mme provisoire, put tre accorde Dieudonn, Poiret ou Mlle Mfesse, nous avons d reconnatre que nous avions perdu beaucoup des avantages que nous esprions obtenir par la cration dune carte obligatoire pour exercer la profession dacteur. Notre profession est peu prs la seule o le premier venu peut se mler de jouer la comdie ou de paratre devant un appareil de prise de vues. () Au thtre, au cinma, le directeur ou le metteur en scne, prompts semballer pour telles ou tels nouveaux venus qui ils insuffleront leur gnie, se cabrent en prononant les grands mots de libert de lart pour nous empcher dagir dans lintrt des vrais artistes et dans lintrt vritable de lart dramatique ou cinmatographique 78.

Par lintroduction dauteurs et de directeurs dans la commission de dlivrance de la licence, les acteurs dramatiques et lyriques estiment avoir perdu la matrise de la qualification au profit de ceux qui, prcisment, nont pas intrt une fermeture trop prononce.

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BUA, n33, janvier-fvrier 1931.

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Figure 9 : Licence professionnelle dartiste dramatique et lyrique

Figure 10 : Licence professionnelle d'acteur de cinma

Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes Outre sa faible slectivit, la licence mise en place se caractrise par sa faible extension. Elle est impose comme pr-requis lexercice professionnel dans le seul contrat-type sign avec lAssociation des directeurs de thtre de Paris, et encore selon une formulation ambigu : le directeur sengage nutiliser comme unioniste que des acteurs en possession de la carte professionnelle 79. A notre connaissance, on ne trouve mention de la carte professionnelle ni dans le contrat-type des tournes, ni dans le contrat-type de la cinmatographie. Par ailleurs, les directeurs de thtre non affilis lAssociation des directeurs de thtre de Paris ne sont tenus rien. Enfin, les quelques tmoignages disponibles indiquent une absence complte dapplication de la licence malgr son inscription dans le contrat-type. Ainsi, un opposant au Conseil Syndical se moque-t-il en assemble gnrale :
La licence, est-il la peine den parler ? Pleurons-la, elle est morte ne. Elle nous aurait pourtant fait grand bien nous autres en dcongestionnant la profession et en la purgeant lavenir des amateurs et des inaptes. Mais, fille de contrat-type rachitique, elle a vcu. Du 1er octobre [1929] au 1er mars [1930], en 129 reprsentations je nai pas vu une troupe en rgle 80.

La rponse du Conseil, par sa pusillanimit, est un aveu dchec :

Un grand vnement a marqu lexercice 1929-1930, cest la cration de la licence professionnelle dacteurs. Jen sais beaucoup qui diront : elle nexiste pas ; dautres que ce nest quun carton avec un nom, un numro, une photographie ; daccord, cest un carton, mais il est l. La licence est inoprante, mais elle existe et cest dj norme. Songez-vous parfois que cest une vritable petite rvolution que dtre arriv crer le principe de lordre des comdiens. Il faut lui laisser le temps de pntrer dans nos murs, nos habitudes () croyons la licence professionnelle () et elle deviendra doucement mais srement ce quelle doit tre : limmatriculation de gens qui ont choisi ce mtier parce quils laimaient et qui lexercent avec honntet et probit 81.

Par une certaine ironie de lhistoire, lchec de la licence incite certains unionistes, comme Jean Toulout, revenir sur le principe de la ngociation avec les directeurs et les auteurs et de leur implication dans la commission dattribution, en proposant que la carte dunioniste fasse office de brevet de capacit et que celle-ci soit obligatoire pour travailler82. Ctait sans prendre en considration que lUnion ne

BUA, n24, aot 1929. Nous soulignons. Il faut attendre un nouveau contrat collectif sign en dcembre 1932 pour que soit largi le champ tous les acteurs : le directeur sengage nemployer que des acteurs en possession de la carte professionnelle . 80 BUA, n28, mars-avril 1930. 81 BUA, n29, mai-juin 1930. 82 Il y a trop dacteurs et pas assez dartistes. Jai depuis longtemps demand que ft tudie la possibilit de limiter lentre dans la profession. Dans lavenir, la carte dUnioniste devra tre considre comme un brevet de capacit, et il sera

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) pouvait assumer une proposition trop proche de la clause n1 , considre comme une entrave la libert du travail et un geste de dfiance vis--vis des directeurs et auteurs, ft-ce pour rserver le march aux seuls vrais professionnels .

2.3. Les syndicats de musiciens ou la matrise par louverture Pour attnuer lintensit de la concurrence propre aux marchs ouverts, la stratgie des organisations syndicales de musiciens nest pas de restreindre laccs du march du travail aux seuls vrais professionnels . Elles promeuvent, linverse, une politique de matrise du march du travail fonde sur la plus grande ouverture possible. Comme pour les comdiens, le spectre des situations entre amateurisme et professionnalisme est large chez les musiciens (Franois, 2004b). Cependant, contrairement aux gens de thtre , les musiciens de lentre-deux-guerres naspirent pas ltablissement dune frontire claire visant exclure une partie de la mainduvre potentielle du march. Une tribune libre, intitule Sur le semiprofessionnel , parue dans lorgane du syndicat parisien, illustre bien lopposition des musiciens lhypothse de fermeture professionnelle :
La dfinition du musicien semi-professionnel est simple ou complexe, suivant le point de vue sous lequel on lenvisage. Elle est simple si lon veut se limiter admettre que tout individu a le droit dexercer son activit comme bon lui semble, sil emploie des moyens honntes, () Elle devient complexe si lon entend appliquer, en parallle ce droit, les principes dun syndicalisme pur. La confrontation entre ces deux thories nous incite examiner la question en faisant abstraction de toute intransigeance (...). Nous commenons par exclure des lments de discussion, lincapacit artistique du sujet. En effet, nous nentendons nassimiler en aucune faon lincapable, linapte notoire, au semi-professionnel digne de ce nom, et a fortiori, au professionnel ; nous voulons admettre que cette inaptitude est en elle-mme liminatoire ; lamateur prsomptueux, au talent inexistant, ne fera jamais quun stage fugitif parmi les vrais musiciens et quand il aura dessill les yeux, il ne les dtournera plus de sa profession principale. Aussi, () lappellation de semi-professionnel doit tre rserve exclusivement aux musiciens qui ne retirent de leur art que des ressources complmentaires celle dune autre profession, mais qui possdent avant tout un talent ncessaire. () Reste le semi-professionnel srieux, talentueux. Ce dernier, dj pourvu dune situation extra-musicale dont il peut vivre, a-t-il vraiment le droit de prendre la place dun professionnel ne disposant, lui, daucune autre ressource ?

ncessaire qu ce moment les Unionistes prennent dfinitivement la dcision de ne jouer quavec des membres de leur Union, cest--dire avec des " professionnels" . BUA, n41, mai-juin 1932.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes

Si nous ncoutions que la voix dune conscience derrire laquelle se cacherait une certaine part dgosme, nous serions tents de rpondre par la ngative. () Les devoirs de tous les citoyens doivent tre gaux ; mais aussi les droits. La ngation de ce principe altrerait lesprit de libert et dgalit qui est la base mme de nos murs comme de nos institutions. En outre tel doit tre lou plutt que blm sil cherche, par un surcrot de travail, lamlioration dune condition gnralement trop modeste. () Au surplus, nous croyons que le semi-professionnel syndiqu ou ne travaillant pas au-dessous des tarifs syndicaux, dessert assurment moins notre cause commune, que le professionnel qui accepte de prostituer son talent un tarif de misre 83.

Le contraste avec les comdiens est total : du point de vue conomique, les avantages thoriques dune fermeture ne sont pas contests mais considrs comme faibles et moralement inenvisageables ; du point de vue de la qualit artistique ou morale, nul nest besoin dassimiler le semi-professionnel la figure honnie de lamateur malhonnte ou sans talent. Alors que les comdiens mettent laccent sur la rgulation des effectifs et font des tarifs une question subsidiaire, les musiciens font du respect des tarifs un pralable indpassable. Le respect de la discipline par tous implique donc pour eux non pas la fermeture, mais au contraire la plus grande ouverture possible. Comme le rappelle Jol-Marie Fauquet, admettre quiconque se dclare musicien est un principe tabli par la Chambre Syndicale des Artistes-Musiciens de Paris ds 1902 (Fauquet, 1991). De mme, Angle David-Guillou crit, propos de la fondation de la Chambre Syndicale des Artistes Musiciens de Paris en 1901 : Trs clairement influence par lAMU anglaise et les Unions amricains, ladmission au syndicat franais seffectuait a priori, sans restriction, de quiconque se dclarant musicien. Tout comme en Angleterre, ce systme fut reproch au syndicat, car il impliquait lassimilation de musiciens de pitre qualit. Mais il tait peru par les fondateurs de lorganisation comme un sacrifice ncessaire. Exclure les musiciens dune certaine catgorie, ctait rendre impossible limposition dun tarif minimum, et se priver dune unit indispensable en cas de grve (David-Guillou, 2005). rebours des stratgies professionnelles de dichotomisation et de fermeture, ce principe douverture est au fondement dune politique misant sur louverture par luniversalit et sur la solidarit par la discipline afin dassurer une matrise salariale du march. Dans la ligne des ides de J. Paul-Boncour, les syndicats de musiciens entendent moins restreindre loffre pour la valoriser, tel un monopole , que revendiquer une part de souverainet sur la fixation des tarifs tout en maintenant laccs lemploi ouvert.

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AMPCO, n132, janvier 1929.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919 1937) (1919-1937) 2.3.1. discipline quelques exceptions prs, tous les syndicats de musiciens prohibent formellement le fait de jouer avec des non non-syndiqus. Par exemple, les statuts de la Chambre Syndical du Mans tablis en 1925 prcisent que :
Sauf autorisation prvue [par les statuts] tout adhrent doit veiller scrupuleusement ne travailler quavec des Collgues syndiqus. Si, parfois, des non-syndiqus ou des rengats sinsinuent dans un orchestre, il doit, sans syndiqus rengats attendre placidement lintervention du Comit permanent, ou dun dlgu de lAssociation, avoir linitiative de runir ses camarades et prendre avec eux les mesures ncessaires (adhsion ventuelle, expulsion immdiate, aprs envoi expulsion 84 dune dlgation prs du directeur, etc.) .
Figure 11 : L'obligation du livret syndical dans l'Artiste musicien de Paris et le Courrier de 'obligation l'Orchestre (1934)

La stratgie syndicale des musiciens : ouverture et

Cette disposition interne quivaut, dans la pratique, une exclusivit syndicale impose unilatralement, l o la clause n1 demande par les comdiens cgtistes en 1919 supposait lassentiment et le concours des employeurs par linclusion de la disposition dans un contrat-type.
Par le fait de son adhsion, tout musicien sengage respecter les tarifs et rglements tablis par lAssociation, ainsi qu observer, en toute circon circonstance, 85 la discipline syndicale .

part pour Pau et Biarritz (sur lesquels il y a incertitude), tous les rglements syndicaux auxquels nous avons pu avoir accs prvoient des rgles assez similaires (Metz 1932, Saint Saint-Quentin 1919, Rochefort 1927, Cannes 1930, Lyon 1934) Archives de la Fdration du spectacle CGT, 65 J 51. 85 Ibid.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corpo corporatistes

Figure 12 : Extrait des Statuts de la Chambre Syndicale des Artistes de Metz (1932) Syndicale

Il est par ailleurs formellement interdit tout adhrent, sous peine dexclusion, de sengager envers un directeur arrire de lAssociation . Le visa syndical est exig . avant signature de tout contrat de travail. D surcrot, il y a lieu de penser que, De l contrairement aux interdits et index de l lUnion des artistes dont le respect semble douteux, les rgles mises en place par les syndicats de musiciens sont trs largement appliques. Les cas dindiscipline dont on trouve trace dans les archives en tmoigne : trouve ce nest, par exemple, que parce quils ont tent de syndiquer le violoncelliste e occasionnel avec lequel ils ont t contraints de jouer cause dun empchement de dernire minute que neuf des membres du Syndicat du Spectacle de Menton du Menton-Beausoleil bnficient dun sursis en 192486. Dans un tel contexte, le directeur na que peu de moyens dchapper aux tarifs syndicaux : dune part, il fait face des musiciens disciplins et solidaires ; dautre part, il na quune relation indirecte avec une main elation mainduvre embauche par lintermdiaire dun chef dorchestre lui mme syndiqu. Dans lui-mme les bassins demploi les plus exposs lindiscipline, le dlgu et linspecteur syndical veillent la bonne police des orchestres en exigeant, comme Paris ou dans les stations thermales et balnaires lors des saisons dt, le port du livret syndical (cf. dt, Figure 11, p. 98). Comme en tmoigne la rhtorique du tarif syndical , le recours de telles pratiques (formellement) unilatrales constitue une des spcificits des musiciens. De
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Spectacle, n27, mai-juin 1924.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) lorchestre municipal la brasserie, du bal au casino, cest le syndicat local qui dfinit les tarifs valables dans les divers types dtablissements de sa ville. Mme si, comme le montre la pratique rpandue de linterdit prventif, ces tarifs semblent parfois ngocis, la teneur du propos demeure celle de lunilatralisme. Ainsi peut-on lire dans un procs-verbal du conseil syndical parisien :
Thtre Pigalle. le secrtaire donne lecture dune lettre du thtre Pigalle nous informant que la Direction de ce thtre a pris connaissance des tarifs donns par le Syndicat, c'est--dire 55 et 60 fr. pour les reprsentations () En outre, il nous est demand les tarifs pour les reprsentations de films qui auront lieu dans ce thtre. Le tarif de 45 francs leur sera communiqu 87.

Davantage qu un parti pris idologique, le fait de privilgier le tarif au contrattype est aussi li une raction pragmatique face lclatement des employeurs qui ne sont que rarement organiss. Paris, le Syndicat signe en 1929 un contrat-type avec lAssociation des directeurs de thtre de Paris mais ceux-ci, avec 22 tablissements, ne reprsentent alors quune partie infinitsimale des employeurs possibles pour un musicien parisien. On trouve aussi parfois mention daccords avec des groupements demployeurs, mais, la plupart du temps, ceux-ci ne sont pas organiss ou refusent de signer des accords, comme les Casinos par exemple. Au total, pour le mme type dtablissements, il existe autant de tarifs que de localits, et ce mme dans les stations thermales ou balnaires pour lesquelles les saisons dt sont pourtant du ressort de la fdration nationale. Et dans chaque localit, les tarifs varient en fonction du type demployeur comme en tmoignent, par exemple, les tarifs de 1924 pour Biarritz qui concernent lorchestre, le casino, les bals, les htels et brasseries. Les tarifs syndicaux, comme lexclusivit syndicale, nimpliquent pas quil y ait fermeture du march du travail88. Au contraire, la stratgie des syndicats de musiciens pour annihiler toute vellit de concurrence non respectueuse des tarifs est dinclure systmatiquement quiconque prtend tre musicien. En gnral, ladhsion au syndicat se fait sans autre condition que le respect de la discipline et le paiement de la cotisation. Le syndicat prtend ainsi concilier ouverture et contrle du march. Il sagit, non de fermer le march, mais de devenir, grce la puissance confre par luniversalit de reprsentativit et par une solidarit sans faille, une instance lgitime de production de normes. En agissant de la sorte, les syndicats de musiciens ne font du reste que mettre en pratique les recommandations de Joseph Paul-Boncour : lavenir est aux groupements qui, au lieu dentraver, organisent lvolution conomique moderne, qui
Compte-rendu de la sance du Conseil Syndical du 16 septembre 1929 . AMPCO, n141, octobre 1929. 88 Les cas de fermeture existent mais sont minoritaires, comme Alger ou Alls (Allais dans lorthographe de lpoque), o lexclusivit syndicale se conjugue avec une fermeture du march, le syndicat dlivrant les cartes aprs audition et en fonction des besoins du march local.
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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes laissent largement ouverte lentre du mtier, qui loin de se fermer aux nouveaux arrivants, les obligent faire partie de lUnion, afin de grouper tous ceux qui exercent leur mtier, tous ceux qui dirigent dans le mme sens leur activit professionnelle, pour prendre des dcisions, dicter des rgles, lgifrer, agir, en un mot, suivre une politique conomique qui puisse simposer tous. () Lavenir est aux groupements qui se contentent de la souverainet et ne poursuivent pas le monopole (Paul-Boncour, 1901, p. 216). Lobligation faite tout musicien de cotiser un syndicat pour pouvoir travailler ne peut tre assimile une fermeture du march du travail. Si lon sen tient la dfinition wbrienne des relations sociales ouvertes vers lextrieur , lobligation dappartenir au syndicat pour accder lemploi ne constitue pas une fermeture dans la mesure o elle ninterdit pas quiconque le souhaite de travailler89. Au contraire, elle constitue le moyen pour faire respecter des normes mises en place pour compenser labsence de restriction lentre. En ce sens, la diffrence avec des systmes demploi seulement rguls par la fixation de salaire minima est infime : il sagit dencastrer le march dans des normes et de fixer des tarifs avec pour objectif de permettre la fois des conditions demploi satisfaisantes et un plein-emploi de toute la main-duvre prsente sur le march. La diffrence essentielle concerne la source de la norme : ici, ce ne sont ni ltat, ni la ngociation collective qui fixent des minima, mais, formellement au moins, lorganisation syndicale indpendamment de toute intervention dun tiers. Le syndicat demeure, dans cette perspective, le seul garant de lordre quil entend tablir. Pour rendre raison de la diffrence de stratgie entre comdiens et musiciens, une explication simple, reposant sur leurs caractristiques sociales, est insuffisante. Les musiciens, comme les comdiens, prsentent, de manire assez semblable, une importante htrognit sociale et artistique . Cest dailleurs davantage la diffrence des postures adoptes lgard de cette htrognit et des traitements rservs aux marges du groupe quil sagit dexpliquer. Lhypothse dune barrire technique venant clturer en amont le march des musiciens, l o celui des comdiens serait par nature ouvert, nest gure plus satisfaisante. En rifiant la comptence, un tel raisonnement procde dun dterminisme technique qui occulte lenjeu crucial de la reconnaissance sociale, politique et juridique de la qualification90.

Nous dirons dune relation sociale () quelle est "ouverte" vers lextrieur lorsque et tant que, daprs les rglements en vigueur, on ninterdit quiconque est effectivement en mesure de le faire, et le dsire, de participer lactivit oriente rciproquement selon le contenu significatif qui la constitue . (Weber, [1921] 2003, p. 82). 90 Une simple comparaison internationale suffit montrer linanit dune explication technique : la musique aussi bien que lart dramatique se sont historiquement dvelopps dans des systmes demploi fort htrognes en Angleterre, en Allemagne, en France, aux tats-Unis ou encore en Union Sovitique sans que la technique ne joue un rle dterminant.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) Du reste, les deux tendances inclusives et exclusives peuvent tre historiquement repres dans les deux groupes professionnels comme lillustrent les clivages des musiciens anglais au dbut du sicle ou les clivages des comdiens franais en 1919. rebours de lhypothse dexigences minimales objectivement infrieures chez les comdiens, lanalyse historique montre que la reconnaissance de la qualit de comdien ou de musicien relve surtout doptions politiques corporatives diffrencies. Le jeu des rapports de force au sein des organisations ou entre organisations corporatives ou syndicales permet dexpliquer pourquoi ultimement une option la emport sur lautre : la tendance cgtiste inclusive na pas davantage russi simposer au thtre en 19191921 (conflit sur la clause n1), que la tendance exclusive du syndicat de musiciens, nationaliste et litiste, de Camille Saint-Sans ny est parvenue, avant 1914, dans les orchestres (Fauquet, 1991). 2.3.2. Encadrement du march et solidarit : le

cantonnement du cumul Laction des syndicats de musiciens ne se rsume pas labsence de fermeture. Ils entendent galement mener une politique active permettant de crer les conditions de possibilit conomique de la plus grande ouverture possible. En dnonant la restriction de laccs au march du travail aux seuls vrais professionnels , ils ne renoncent pas tout principe conomique. la rgulation malthusienne par clture lentre, les musiciens prfrent une politique dite de cantonnement qui limite, non pas lentre, mais le cumul. Par exemple, la mobilit gographique, sans tre interdite, fait lobjet de rgulations. Ainsi, le terme de mutations utilis dans les statuts des syndicats montre lambition de faire primer lorganisation sur le march. Cette rgulation peut prendre la forme dincitations comme en tmoignent les avertissements adresss aux musiciens de province invits, par des encarts publis dans tous les numros du bulletin syndical, ne pas se rendre sur Paris o un chmage certain les attend . La politique de cantonnement du cumul se traduit, quant elle, par une tentative de rationalisation du temps de travail et de lintermittence. Ainsi, en dcembre 1936, le Syndicat des artistes-musiciens de Paris tente dtablir un rglement du cumul : interdiction est faite aux adhrents exerant une autre profession doccuper une place dans un orchestre jeu rgulier (les bi-professionnels doivent ainsi sengager dans des orchestres jeu non rgulier), dtre titulaire de plus dune place jeu quotidien, de jouer durant les congs pays, de se faire remplacer pour une partie dun service ou, pour un titulaire, davoir moins de prsence au cours dun mois que son remplaant91.
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AMPCO, n226, dcembre 1936.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes Contrairement la conception centripte de lUnion des artistes qui souhaite concentrer travail, emploi et ressources sur le cur professionnel du march en excluant ses marges, les syndicats de musiciens promeuvent une conception centrifuge visant rpartir le travail, lemploi et les ressources entre tous en limitant cumul et polyvalence. En un mot, il sagit de lutter contre le sous-emploi en luttant contre le sur-emploi.
Cette politique syndicale, trs souvent controverse, a nanmoins port ses fruits, dont lensemble de la Corporation se trouve bnficiaire. La rpartition plus quitable du travail est venue accorder des emplois un nombre plus considrable de camarades. Une consquence naturelle du cantonnement est de rarfier la main-duvre. Le fait sest obligatoirement produit, et certaines poques et dans certains pupitres, la pnurie sest fait sentir. Si cet tat de choses pouvait se gnraliser dans toute la Corporation par le simple jeu de loffre et de la demande, il est permis de conclure que, comme toute marchandise rarfie, laugmentation des salaires deviendrait obligatoire. Ce jour nous trouverons l la justification de cette politique 92.

La politique de cantonnement, en assurant une rpartition plus quilibre des ressources et des emplois, vise aussi tablir les conditions objectives de possibilit de la discipline syndicale. Sil convient de punir les tratres qui ne respectent pas les conditions syndicales, le syndicat se doit de prvenir la tratrise en rpartissant le travail de manire assurer du travail pour tous.
Chmage Plus de rintgrations de ceux qui nous trahirent. Et cela jusqu nouvel ordre. Plus de remplacements scandaleux. Plus de cumul demplois dans une famille on partage le pain quon a ! Plus de musiciens jouant de plusieurs instruments. Mme en orchestre de danse, les salaires de ceux-ci (souvent excessifs vu leur rapport avec les salaires des autres), un peu diminus assureraient une ou plusieurs places de nombreux chmeurs 93.

Le cantonnement conjugue ainsi de manire originale ouverture vers lextrieur et fermeture vers lintrieur (Weber, [1921] 2003) : en limitant le cumul, cest--dire la polyvalence ou le sur-emploi, ces fermetures internes doivent prendre le contre-pied des effets conomiques de louverture vers lextrieur en valorisant le travail de chacun. 2.3.3. nationale Si la licence dacteur prne par lUnion des Artistes est un chec, la stratgie douverture des organisations de musiciens connat de son ct quelques bmols. Dans les annes 1930, les musiciens subissent la fois les effets de la crise conomique et ceux des mutations technologiques majeures qui les vincent en
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Les limites de la stratgie douverture et la fermeture

AMPCO, n236, octobre 1937. Spectacle, n75, dcembre 1930-janvier 1931.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) particulier des cinmas. Sils ne revendiquent pas de fermeture professionnelle du march, les musiciens cherchent cependant dcourager les vocations. La Fdration entreprend ainsi, ds le dbut de lanne 1930, d informer la population sur le chmage qui svit parmi les musiciens, les perspectives dune crise durable dans la corporation et les dangers qui peuvent rsulter du choix dune orientation des enfants dans une carrire encombre 94. Surtout, malgr quelques tensions avec une fraction interne oppose la xnophobie95, les syndicats de musiciens sengagent dans une lutte contre la main-duvre trangre visant limiter, voire interdire, lemploi dtrangers dans les orchestres. Ces bmols, sans remettre en cause la politique douverture des musiciens, en montrent les limites. Leur stratgie est en effet fonde sur un quilibre instable qui dpend du respect continu et universel de la discipline par lensemble des travailleurs. Les musiciens sapparentent, de ce point de vue, ce que Mancur Olson considre comme un cas thoriquement peu probable : un groupe latent mobilis , cest--dire un groupe inclusif, de grande taille, qui ne parvient empcher le free-riding que du fait dune coercition importante (Olson, 1978). Le risque dune segmentation du march est ds lors permanent : une demande de mis lindex peut durablement rencontrer une offre de jaunes . Les musiciens parviennent tout au long des annes 1920 maintenir cet quilibre. Mais en suspendant en octobre 1930 ladhsion des trangers qui reprsentent alors 15% de ses effectifs96, le Syndicat des artistes-musiciens de Paris alimente de fait, par un mcanisme classique de prophtie auto-ralisatrice, les pratiques anti-syndicales des musiciens trangers. Ne pouvant colmater cette faille, il ne reste plus aux syndicats de musiciens que le choix dune fuite en avant nationaliste qui les conduit revendiquer, en aot 1932, la paternit de la loi en faveur de la protection de la mainduvre nationale97.

Rapport sur la situation des musiciens en France tabli en vue dune action parlementaire , Spectacle, n69, fvrier-mars 1930. 95 La lutte contre la main-duvre trangre est un rflexe ancr depuis longtemps chez les musiciens. Avant 1914, la Fdration Nationale des Musiciens Franais de Camille Saint-Sans portait cette revendication et accusait la Chambre Syndicale des Musiciens de Paris de Gustave Charpentier dtre une organisation danarcho-dreyfusards (Fauquet, 1991). Dans lentre-deux-guerres, ces deux tendances saffrontent lintrieur de la Fdration du Spectacle et du syndicat de Paris. 96 AMPCO, n151, octobre 1930. 97 Cest ce mme mcanisme qui peut expliquer lchec, dans limmdiat aprs-guerre, dune stratgie ouverte chez les comdiens. Cest parce quils chouent simposer une discipline densemble que les gens de thtre ne parviennent pas adopter la stratgie douverture des musiciens laquelle le syndicat des comdiens CGT aspire pourtant en 1919. Lquilibre de cette stratgie tant prcaire parce que fonction de la discipline de tous, la prsence parmi les comdiens non-syndiqus de nombreuses vedettes qui tirent leur lgitimit de leur succs personnel auprs du public, des directeurs et des auteurs, reprsente une faille dcisive. Dans un contexte de segmentation du march, linanit des efforts de discipline ouvre ainsi la voie une stratgie alternative, dfendue dabord par le syndicat libre puis par lUnion : celle de la clture professionnelle du march.

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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes

CONCLUSION
Restreindre laccs au march nest quune des aspirations possibles des travailleurs pour se soustraire la concurrence des marchs ouverts. Cette stratgie de restriction du march nest dailleurs pas ncessairement plus efficace que la stratgie alternative fonde sur la matrise dun march ouvert. La politique de lUnion des artistes, en particulier dans sa volont dtablir une licence dacteur, constitue un cas paradigmatique de laspiration dune catgorie de travailleurs une clture professionnelle du march du travail. Lanalyse des professions comme marchs ferms sy trouve parfaitement illustre. Toutefois, le cas de la politique douverture mene, la mme priode, par les organisations syndicales de musiciens montre que cette perspective thorique, sans tre errone, npuise pas la totalit des stratgies possibles. Les stratgies de lUnion des artistes et des syndicats de musiciens ont un point commun : elles visent toutes deux soustraire les artistes la condition que leur rserverait le libre jeu dun march ouvert en sappliquant empcher quiconque de travailler en-dessous de tarifs minima. Cependant, les moyens mis en uvre pour atteindre cette fin divergent. La stratgie de clture professionnelle cherche valoriser matriellement et moralement le statut des comdiens par une politique malthusienne dexclusion qui consiste revendiquer le monopole des seuls professionnels sur lactivit en interdisant laccs au march ceux que lon considre comme de simples amateurs . La seconde stratgie procde, au contraire, de linclusion du tout-venant. Le musicien occasionnel qui ne vit pas de cette activit ou dont le talent est douteux, prsente, au mme titre que le comdien amateur , un risque de concurrence pour lartiste mieux tabli. Cest cependant en exigeant de lui le respect de la discipline commune, plutt quen lexcluant de lactivit, que le syndicat parvient solidariser, par la contrainte si ncessaire, lensemble de salaris-musiciens face leurs employeurs. L o la premire stratgie accepte la logique de march en lassortissant dune clause de fermeture, la seconde entend soustraire lallocation du travail et des ressources une logique purement marchande. Quand la premire revendique de simples verrous sur le march, la seconde rige le syndicat en instance lgitime de production de normes. On retrouve ainsi la thse olsonienne selon laquelle les groupes exclusifs sont caractristiques dun contexte dconomie de march dans lequel chacun a intrt limiter les nouveaux venus pour protger sa part de march , et selon laquelle les groupes inclusifs sont caractristiques dun univers social et politique o chaque

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) nouveau venu augmente la puissance de lorganisation sans nuire aux intrts individuels (Olson, 1978) 98. Dun point de vue strictement instrumental, le bilan de ces deux politiques est ingal. Du ct de lUnion des artistes, lchec de la licence est complet. Il ne rsulte cependant pas de lincohrence, mais de la difficile mise en place dune politique de restriction de laccs au march. La licence est vide de tout contenu et de toute efficacit par les employeurs qui lont rduite un simple bout de papier. Si le syndicat nen est pas pour autant rendu totalement impuissant, il est contraint de sen tenir des accords ponctuels, employeur par employeur, sans parvenir empcher la segmentation du march entre unionistes et non-unionistes. Du ct des musiciens, la stratgie douverture fait preuve dune relle efficacit : la syndicalisation est presque complte, la discipline est globalement respecte par tous et le nombre des employeurs indexs se maintient un niveau faible. Nanmoins, la politique douverture prsente dimportantes limites. La politique de cantonnement, par exemple, parat davantage relever de vellits que de ralisations syndicales. Surtout, comme le montre le processus dexclusion des trangers conscutif la crise des annes 1930, la stratgie douverture des organisations de musicien prsente un dfaut structurel : elle repose sur un quilibre instable. Parce quelle est fonction, tout moment, de la discipline de tous, ce nest quau prix dune actualisation sans cesse renouvele du rapport de force salarial quelle parvient imposer des tarifs aux employeurs. Toutefois, le bilan compar de ces stratgies demeure en partie incertain. En effet, lhistoire anglo-saxonne du syndicalisme du spectacle franais cesse en 1936-1937 sans que lpreuve du temps permette de dpartager dfinitivement les mrites et les cueils de ces deux stratgies opposes. Avec la mise en place des nouvelles conventions collectives99, lintervention dun tat jusque l en retrait met un terme des pratiques syndicales qui perdent leur raison dtre originelle. La procdure dextension, en donnant force de loi ce qui ne tenait que partiellement pour lUnion des artistes, ou quau moyen dune lutte sans cesse renouvele pour les organisations de musiciens, stabilise la relation salariale. Mais, en mme temps quelle donne une assise large aux revendications des syndicats, elle rend partiellement caduques les armes construites jusqualors et inscrit les relations professionnelles du spectacle dans une dynamique nouvelle, plus typiquement franaise.
Du moins, on retrouve la thse dOlson si lon considre bien que cest, non pas le contexte marchand ou non-marchand qui est dterminant, mais la nature de la stratgie : jouer le march ou tenter, au contraire, den subvertir le fonctionnement via lorganisation et la solidarit. 99 Cf. chapitre III.
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Chapitre 1 : March du travail et rgulations corporatistes Dans une perspective plus large, en comparant rtrospectivement cette priode celles qui vont suivre, on peut souligner la modestie des moyens et des ambitions dont disposent les artistes du spectacle durant lentre-deux-guerres. Un article paru dans le bulletin de lUnion des artistes, intitul Amres rflexions , dresse ainsi la liste des impuissances auxquelles renvoie un horizon dmancipation fond sur la seule matrise du march du travail, en particulier quand il sagit de construire une clture qui amoindrit les effets dltres du march sans en subvertir rellement la logique.
Ce quil nous faut retenir, cest le manque de dbouchs et le chmage sans cesse grandissant dans une profession dont lexercice devient de plus en plus problmatique, et ceci pour des causes profondes et auxquelles lUnion ne peut, hlas ! rien. Elle lutte et luttera de toutes ses forces pour amliorer le sort de ses adhrents, mais elle ne pourra hlas ! ni leur procurer du travail, ni empcher le progrs de semer beaucoup de ruines sur son passage, car dans toute volution il y a des sacrifis et des victimes. Je crois quil sera sage, pour beaucoup de nos camarades qui demandent leur art leur seul moyen dexistence, denvisager un changement de profession plutt que de se leurrer inutilement et sentter dans une voie qui ne pourrait que les mener au chmage perptuel et la misre, car plus que dans toute autre profession ne nous faut-il pas assurer nos vieux jours ? Qui sen charge hlas !... Et comment se constituer un capital vous assurant de maigres rentes si lon nest mme pas arriv gagner convenablement son existence ?... Problme insoluble 100.

Ltat du march du travail, et plus particulirement la quantit de travail demande, sont ainsi considrs comme des donnes indpassables. LUnion constate le manque de dbouchs, mais lUnion ny peut rien . Du ct de la demande, les dbouchs dpendent des directeurs, des spectateurs, dun march des spectacles sur lequel lUnion na pas prise. Ds lors, le seul horizon crdible lui semble tre le contrle et la limitation de loffre par la mise en place de politiques malthusiennes. Quoique timidement et avec des moyens drisoires, les organisations de musiciens nhsitent pas au contraire tenter de procurer du travail leurs adhrents, soit indirectement par le biais des politiques de cantonnement, soit directement en organisant des spectacles dans les squares, des concerts dans les mairies, des galas, etc. Le manque de dbouchs aboutit ainsi deux postures opposes : celle de la rsignation de lUnion qui invite les siens changer de profession, celle dune prfiguration, avec des moyens syndicaux limits, dune politique de lemploi visant crer les dbouchs ncessaires au pleinemploi de chacun. En outre, les acteurs aspirent alors davantage de libert contractuelle et non la stabilisation de la relation demploi. La fermeture du march ne contredit pas la logique
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BUA, n32, novembre-dcembre 1930.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) marchande, elle la rend tolrable en solvabilisant les happy few qui sy maintiennent. Inversement, toute la politique de lutte contre le cumul des organisations de musiciens tend rpartir et rationaliser lallocation de la main-duvre. Pour finir, la conclusion des amres rflexions montre que les acteurs nenvisagent pas davantage de constituer le rapport salarial en support de ressources de protection sociale qui relve uniquement de la proprit. L encore, cest la fermeture du march qui doit assurer des revenus suffisamment levs pour constituer un capital et une rente assurant une scurit matrielle individuelle. Les musiciens, qui encouragent le maintien sur le march et la syndicalisation de tous, se doivent au contraire dassurer collectivement quune scurit minimale permette chacun dobserver la discipline. Les stratgies dmancipation vis--vis du march du travail engagent ainsi plus quellesmmes : au-del de leur plus ou moins grande capacit matriser le march, elles sont constitutives de constructions identitaires et de solidarits aux contours et aux natures htrognes.

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CHAPITRE 2 LES PROTECTIONS SOCIA SOCIALES : IDENTITS ET SOLIDARI SOLIDARITS AUX MARGES DU SALARI SALARIAT

Figure page prcdente : La corporation dans le bulletin de la Fdration du spectacle. Le Spectacle, n36, juillet-aot 1931.

Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat Quils soient musiciens ou acteurs, les artistes du spectacle font face aux mmes intermittences et aux mmes discontinuits de leur march du travail. Qui plus est, ils sont semblablement confronts, du fait de la crise conomique, lallongement des priodes interstitielles de chmage qui pose la question des ressources de protection sociale et, plus particulirement, celle de lindemnisation du chmage. On a vu dans le chapitre prcdent qu des conditions demploi similaires, rpondaient des postures variables de leur part. Les dterminismes techniques ou les traits culturels supposs de ces deux groupes ne suffisent gure expliquer ces diffrences de postures. En inversant lordre de causalit, on peut se demander si ces postures diffrencies ne sont pas constitutives de logiques identitaires diffrentes. Les caractristiques du march du travail et les types de solidarits privilgies, exclusives ou inclusives, vhiculent des conceptions diffrentes de len-dedans et de len-dehors lgitimes du groupe. De la mme manire, les constructions de protections sociales face au chmage sont loccasion de dfinitions identitaires constitues positivement de lintrieur ou contraintes ngativement de lextrieur fixant les frontires du groupe et les solidarits qui doivent y prvaloir. La premire question essentielle laquelle les artistes du spectacle sont confronts dans ces annes de crise conomique est de savoir sils sont ou pas des travailleurs comme les autres et, par consquent, sils doivent ou non sinscrire dans les solidarits et les protections sociales (assurances sociales, aides aux chmeurs) qui se constituent alors lchelle du salariat. Se considrent-ils comme des travailleurs comme les autres ? Les considre-t-on comme des travailleurs comme les autres ? linverse aspirent-ils ou sont-ils renvoys un entre-soi limit ou dautres gomtries alternatives ? La deuxime question relve de la nature et du degr de solidarit lgitime : la prvoyance libre, lassurance obligatoire, la solidarit syndicale, lassistance ou la charit sont autant de possibilits. Mais l encore, identit, solidarit et stratgies dmancipation entretiennent des relations de causalit rciproque : si les choix oprs peuvent tre rapports des identits spcifiques, le degr et la nature des solidarits auxquels ils aspirent dpendent aussi des stratgies de ces groupes. Lindemnisation du chmage en particulier pose le problme dterminant de la survie professionnelle des artistes. Est-il opportun de leur donner les moyens objectifs de se maintenir sur le march ? La rponse est variable selon quon adopte une stratgie inclusive ou exclusive de matrise du march du travail : dun ct, il convient dorganiser la rsistance la tentation de rompre la discipline syndicale, de lautre, il importe de ne pas empcher la purge des intrus qui encombrent la profession.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) Aprs avoir montr, dans une premire section, comment les artistes du spectacle sont, loccasion de la constitution de nouveaux droits pour les travailleurs, relgus aux marges du salariat et renvoys des solutions corporatistes, on tudiera, dans une deuxime section, la variabilit des solidarits corporatistes mises en place pour venir en aide aux chmeurs. Enfin, dans une troisime section, on verra que, parfois sous la contrainte, parfois volontairement, laccs aux ressources pour les artistes du spectacle est finalement loccasion dune recomposition des solidarits autour dune identit de travailleur intellectuel non-salari.

1. LES ARTISTES DU SPECTACLE AUX MARGES DU SALARIAT

1.1. lcart des nouveaux droits salariaux : la dcouverte de lintermittence comme manque Dans la mmoire du mouvement syndical, lhistoire de la condition sociale des artistes du spectacle est conue comme une longue lutte pour la pleine reconnaissance de leur dignit, dabord de citoyen, puis de salari. Ainsi, Pierre Chesnay, dans son ouvrage de 1957 sur le droit des acteurs rappelle-t-il par exemple lexcommunication dont faisaient lobjet les acteurs jusquau concile de Soissons de 1849 ou la reconnaissance, par lActe du 24 dcembre 1789, de leurs droit civils et militaires, au mme titre que les juifs et les bourreaux (Chesnais, 1957). Surtout, le combat syndical des artistes, partir de la fin du 19me sicle, est mis en parallle avec laccession progressive la pleine reconnaissance de leur condition de salari. Ainsi, par exemple, dans Lart quon assassine, publi en 1980, le Syndicat franais des artistes-interprtes grne-t-il les acquis de laction syndicale :
[En 1890, Broca] fondait le premier syndicat dartistes et derrire lui, 4000 dentre eux commencent se battre pour tre reconnus salaris. Ce sera une vraie guerre de tranche : elle durera soixante-dix neuf ans. Chaque bastion (juridiction prudhomale, 1907 privilge des salaires en cas de faillite, 1919 congs pays, 1939 repos hebdomadaire, 1944 retraites, 1956 scurit sociale, 1947-1961) y sera conquis sur une rsistance acharne o les nobles prtextes ne manqueront jamais. Mais enfin, le 26 dcembre 1969, deux lois taient votes () Les artistes sont reconnus dsormais comme des salaris (SFA, 1980).

Cette vision rpandue dune pope syndicale visant combler les manques de soussalaris qui atteignent enfin, en 1969, le graal de la prsomption de salariat, est

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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat doublement trompeuse. Dune part, comme on le verra dans la deuxime section de ce chapitre, lide dun mouvement tendu vers la salarisation des artistes du spectacle relve dune illusion rtrospective qui gomme de la mmoire syndicale certaines tentations dmancipation hors du salariat. Dautre part, le caractre assez tlologique de cette perspective sur lhistoire des travailleurs du spectacle a pour effet implicite de poser le salariat comme un tat juridique au contenu clairement identifi et aux contours stables. Or, en 1930 comme en 1968, la plupart des artistes du spectacle sont juridiquement des salaris ds lors quils signent des contrats de travail et bnficient ce titre de tous les droits des autres salaris. Surtout, le salariat et les droits quil recouvre sont, faut-il le souligner, sujets de profondes volutions. Bien souvent, lcart relatif entre la condition des artistes du spectacle et celles des autres travailleurs rsulte de transformations qui cartent, de fait sinon de droit, les artistes du bnfice des acquis gnraux101. Cest le rfrentiel salariat auquel on compare la situation des intermittents qui est mobile et non linverse. De ce point de vue, lpisode de la mise en place des assurances sociales au tournant des annes 1920 et 1930 est particulirement significatif. 1.1.1. Une exprience initiatique : les travailleurs intermittents

et les assurances sociales En 1928, rien ne semble distinguer la plupart des artistes du spectacle des autres travailleurs. Cest le processus de constitution de nouveaux droits pour lensemble des travailleurs, y compris les artistes, qui dclenche, paradoxalement, un mcanisme de diffrenciation. Bien quils bnficient de droit, au mme titre que les autres, des premires protections sociales, ils se trouvent renvoys, de fait, au caractre atypique dun rgime dengagement dans lemploi dsormais discriminant. Ces nouveaux droits apparaissent notoirement comme un droit des autres. Du point de vue des lois du 5 avril 1928 et du 30 avril 1930 sur les assurances sociales, les artistes du spectacle sont considrs comme des salaris. ce titre, ils sont tenus, ainsi que leurs employeurs, de cotiser aux caisses primaires dpartementales102. Mais sils sont assujettis cette obligation en tant que salaris, ils sont, de fait, trs souvent exclus du bnfice des assurances sociales. Plusieurs obstacles rglementaires ou pratiques les mettent en porte--faux avec ce dispositif adapt un emploi relativement stabilis.

Cette remarque peut paratre triviale. Elle est pourtant utile en ce quelle montre linanit de la volont de dater laccs au salariat des artistes du spectacle. 102 Plus exactement, la loi sur les assurances sociales permet aux syndicats, au patronat ou aux mutuelles de grer les cotisations obligatoires, et ce nest que par dfaut que les caisses primaires dpartementales prennent le relais lorsque le salari nest affili nulle part ailleurs.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) Le rgime dassurance obligatoire est conu comme une prvoyance obligatoire pour les travailleurs les plus modestes. De ce fait, le bnfice des assurances sociales est conditionn une quantit minimale demploi de 240 jours par an, distinguant les droits des travailleurs dun droit des pauvres. Mais, dans le mme temps, le dispositif ne concerne que ceux dont la relative faiblesse des revenus rend indispensable une prvoyance obligatoire : au-del dun seuil de 15000 francs par an, on est renvoy sa propre responsabilit de prvoyance individuelle103. Ce seuil suprieur de 15000 francs de salaire annuel ne semble rdhibitoire que pour une faible partie des artistes. En revanche, selon les termes de lUnion des artistes, le minimum annuel de 240 jours de travail qui semble normal pour la plupart des salaris, est norme pour les travailleurs du thtre 104. Lintermittence des engagements, signifiant ncessairement des priodes interstitielles de non-engagement, place ainsi, pour la premire fois, les artistes du spectacle en porte--faux avec un droit en train de se constituer sur un modle demploi relativement stabilis. Au-del de la quantit demploi, lintermittence pose dautres problmes dordre pratique : elle signifie aussi employeurs multiples et peut se traduire par une rpartition trs irrgulire des salaires. Autrement dit, le salaire annuel (potentiellement faible) tant constitu dune agrgation de plusieurs salaires issus de plusieurs employeurs (potentiellement levs), laffiliation est incertaine. Ces travailleurs intermittents qui pourraient tre ligibles sur la base de lagrgation de leurs salaires (la somme tant infrieure au seuil annuel), sen trouvent exclus parce que, pris un un, chaque salaire dpasse le seuil journalier, hebdomadaire ou mensuel et ne donne pas lieu cotisation105 . Certes, ce systme de calcul leur permet dviter un certain nombre de cotisations superflues , mais laffaiblissement des obligations nest que le revers de la perte de leur droit aux assurances sociales. On comprend, dans ces conditions, que mme les organisations les plus favorables a priori aux assurances sociales obligatoires se rallient finalement des projets corporatistes plus restreints ou revendiquent la constitution de rgimes spciaux. La Fdration du spectacle CGT, tout en regrettant son caractre trop limit, est dabord trs favorable la constitution des assurances sociales. Chez les musiciens de Paris autonomes, les arguments de la CGT-U, oppose aux assurances sociales, semblent
Il existe une modulation du plafond en fonction du nombre denfants charge. BUA, n24, aot 1929. 105 Le salaire parcellaire est parfois suprieur au chiffre limite de la rmunration mensuelle ou journalire au-dessous duquel la cotisation est obligatoire, et dans ces conditions, le bnfice de la loi leur est refus, alors que, en raison de lcourtement des saisons thtrales et de lespacement des cachets, le total des salaires de lanne ne dpasse pas le chiffre limite de rmunration fix par la loi pour la mme priode FUA, ns, n38, septembre 1938. Il a t question en 1930 de calculs forfaitaires tablis par les Offices dpartementaux pour rsoudre ce problme, mais il semble quil ny ait pas eu de traduction pratique. BUA, n23, juin 1929.
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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat trouver cho : ds 1929, certains musiciens parisiens sont ainsi opposs cette loi parce quil sagit de prvoyance obligatoire 106 et quil considrent comme une plaisanterie que de parler de prvoyance des travailleurs dont le salaire permet tout juste de nourrir leur famille 107. Mais davantage que cette position de principe, cest lexclusion de fait du bnfice des assurances sociales qui pousse les artistes du spectacle, y compris les plus favorables la prvoyance obligatoire, trouver, aux marges du salariat, des solutions corporatistes. Ainsi rejoignent-ils finalement ceux qui revendiquent leur exclusion des assurances sociales comme en sont exclus les agents des compagnies de chemin de fer et les inscrits maritimes qui ont leurs caisses particulires de retraite 108. partir de 1931-1932, le projet Paty , du nom dun artiste de lopra, vice-prsident de lUnion des artistes, finit par faire lunanimit dans les trois organisations syndicales. Ce projet prvoit la constitution dun rgime spcial pour les artistes du spectacle (artistes lyriques, dramatiques, cinmatographiques, musiciens, choristes et danseurs, lexception des artistes de lOpra, de lOpracomique et de la Comdie franaise qui bnficient dj dun rgime spcial de retraite) abond par les cotisations obligatoires de ses membres, mais aussi par le produit dun droit supplmentaire prlev, dune part, sur le prix des places de tous les tablissements de spectacle, et, dautre part, sur les recettes des restaurants, cafs et autres lieux publics o sont donnes des auditions musicales. Sans cesse repouss au cours des annes 1930, le projet donne lieu une proposition de loi qui na finalement pas le temps, avant la dbcle de 1940, de faire les allers-retours ncessaires entre les Chambres109. Cette squence historique est exemplaire des dynamiques de diffrenciation et dexclusion des artistes du spectacle du reste des travailleurs salaris. Alors quils se considrent, et semblent tre considrs, comme des salaris au regard de cette loi nouvelle110, ils se trouvent exclus de son bnfice du fait dune spcificit qui,
Rappelons que, parmi les musiciens parisiens, on trouve des sensibilits trs diverses dont certaines sont proches des thses de la CGT-U. Ds les premiers projets daprs-guerre la CGT-U soppose aux assurance sociales (Hatzfeld, 2004) alors que la CGT et le syndicat vert , la CFTC, y sont trs favorables (Dreyfus, 2001; Dreyfus, Ruffat, Viet et Voldman, 2006). 107 Retranscription des dbats dune assemble gnrale extraordinaire consacre aux assurances sociales . AMPCO, n138, juillet 1929. 108 Ibid. 109 Le projet Paty et les difficults daccs aux assurances sociales durant les annes 1930 font lobjet dun travail en cours, men avec Vincent Cardon, dans le cadre du Comit dhistoire dAudiens, et devrait donner lieu une publication en 2010. 110 Juridiquement la notion de salariat ne doit pas tre considre de manire binaire. Jean-Pierre Le Crom souligne ainsi que si les assurances sociales sont explicitement rserves aux salaris en-dessous dun certain niveau de salaire, le caractre de subordination juridique, tel quinscrit dans un contrat de travail, nest pas retenu par ladministration qui lui prfre une notion plus large de dpendance conomique (Le Crom, 2003). La qualit de salari peut tre dtermine non pas tant daprs la nature ou la qualification juridique du contrat qui unit lemployeur louvrier ou lemploy que daprs la situation de fait dans laquelle se trouve lintress (). Il faut et il suffit que le travailleur qui remplit les
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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) jusqualors, ne les distinguait pas du reste des travailleurs : lintermittence de leurs engagements, la fragmentation de leurs salaires et la multiplicit de leurs employeurs. Ce sont les modalits de constitution des nouveaux droits du salariat, largement fonds sur le modle dun emploi permanent, rgulier, employeur unique, qui loignent les artistes du spectacle du rgime salarial commun. Lintermittence devient ainsi la marque dun manque qui pousse ces travailleurs intermittents envisager des types alternatifs de solidarit prenant la forme corporatiste dun primtre restreint ou celle de lexceptionnalit dun rgime spcial. La question de lindemnisation du chmage, qui nest pas prise en compte par les lois sur les assurances sociales mais relve dune lgislation particulire, constitue un autre avatar aux contours plus complexes dune semblable dynamique historique. 1.1.2. Un accs ferm laide publique pour les chmeurs

Le contexte : lindemnisation du chmage dans la France de lentre-deuxguerres Lorsque dbute la crise conomique au dbut des annes 1930, il existe deux systmes parallles dorganisation des secours de chmage. Dune part, on trouve des fonds publics grs par les municipalits ou les dpartements qui ont souhait les mettre en place. Ces fonds sont abonds, dans des proportions toujours plus grandes, par les subventions issues dun fonds national de chmage du ministre du Travail111. Dautre part, des caisses de chmage, souvent syndicales mais aussi mutualistes, sont tablies selon une logique assurantielle ou mutualiste puisquil est en principe ncessaire dy avoir cotis pour en bnficier. Ces caisses sont nanmoins subventionnes par le fonds national de chmage et ce, dans une proportion de plus en plus importante, mesure que la crise saccrot (Daniel et Tuchszirer, 1999). Il rsulte de ce double traitement une grande confusion, dune part parce que ces systmes se recoupent mal (certains bnficient dune double couverture, dautres daucune), dautre part du fait de leur gestion compltement dcentralise. Ce caractre local est la source de fortes disparits gographiques : dans certaines grandes villes, comme Paris ou Lyon, un conditionnement des indemnits aux ressources familiales inscrit le fonds dans une logique assistantielle, alors que dans dautres communes, comme Trouville, le secours est apport en nature, ailleurs encore sous forme de

conditions prvues par la loi soit, en fait, dans un rapport de dpendance personnelle ou de subordination conomique lgard de celui qui lemploie . Circulaire du 23 aot 1930 Journal Officiel du 24 aot 1930. 111 Le fonds national de chmage, instaur en 1914, alimente des fonds locaux de secours aux chmeurs. La distribution de cette aide publique par le biais de fonds locaux est institutionnalise par le dcret du 26 dcembre 1926 qui entrine la dualit du traitement des chmeurs.

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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat travail. Les caisses de chmage, certainement plus homognes, sont nanmoins, relativement aux fonds publics, en dclin tout au long des annes 1930112.
Encadr 2 : Les rgles dligibilit aux secours de chmage publics Le dcret du 28 dcembre 1928 fixe les rgles dligibilit aux secours publics de chmage : les chmeurs admis doivent tre des chmeurs involontairement privs de leur emploi. De plus, ils doivent avoir exerc, pendant les six mois prcdant la mise au chmage, une profession dont ils tiraient un salaire rgulier et doivent rsider, depuis au moins trois mois, dans la commune qui gre le fonds. Linscription dans un office de placement qui dtermine la position de demandeur demploi est un pralable ncessaire laccs aux secours. Les chmeurs font lobjet dun contrle autoritaire : ils ne peuvent refuser les emplois offerts par loffice bien que rien ne soit spcifi sur la nature de lemploi recherch (contrairement aux caisses syndicales dont les propositions dengagement relvent de la profession du demandeur). Comme lcrit Robert Salais, les contrles exercs sur les individus sont tatillons : pointages bihebdomadaires, enqute domicile pour fouiller la vie prive, acceptation dune image sociale dassist dvalorisante. Les placements proposs sont peu nombreux. Les travaux municipaux rservs sont des tches de manuvre (Salais et al., 1986, p.116). Les secours sont limits 120 jours par an et prennent en compte les charges de famille du chmeur. La subvention dtat est limite en 1926 33% des allocations et seules les communes de plus de 10000 habitants peuvent prtendre crer un fonds. Mais trs rapidement le taux de subventionnement crot jusqu atteindre 90%.

Les artistes du spectacle et les secours publics de chmage Comme il nexiste pas, au dbut de la crise, de caisses de chmage dans les diffrents syndicats du secteur, les artistes du spectacle se tournent vers les fonds publics. Gnralement, cest en vain. Premirement, comme tous les autres chmeurs, les artistes font face la grande confusion due la multiplicit des fonds locaux qui possdent tous des rgles diffrentes et parfois changeantes. Dans ce contexte, ils prouvent la plus grande difficult dgager quelque logique de cette confusion. Dans les assembles gnrales, on sen tient rapporter des cas dartistes ayant peru une indemnit tout en constatant, par ailleurs, les refus opposs dautres camarades. Paris par exemple, jusquen 1932, la confusion est totale113. En mars 1931, le syndicat des musiciens
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En juillet 1930, on compte 7 500 chmeurs assurs contre moins de 1 000 assists. Cependant, avec la crise conomique, la tendance se retourne et, en 1934, on compte 35 000 assurs contre 325 000 assists (Salais et al., 1986, 134). Le nombre des fonds publics se multiplie durant la mme priode : 70 en 1915, 25 en janvier 1930, ils connaissent un renouveau aprs le dcret de Laval en 1931, avec 244 fonds fin 1931, 593 fin 1932, 610 fin 1933, 702 fin 1934, 852 fin 1935. Dautres sources indiquent quil y a 1200 fonds constitus en 1993 couvrant une population de prs de 18 millions de personnes. la mme date, 260 000 chmeurs seraient secourus par laide publique, et seulement 50 000 par des caisses syndicales (Daniel et Tuchszirer, 1999). 113 partir de 1932, la situation se dbloque Paris, puis dans tout le dpartement de la Seine, comme on le verra dans la troisime section de ce chapitre.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) parisiens, qui pense avoir obtenu laccs de tous les musiciens laide publique, apprend que, dans le 18me arrondissement, leurs dossiers sont systmatiquement rejets. Dans les autres arrondissements, dautres rgles semblent prvaloir :
FRANCES : - le camarade Seringes a vu le maire du 16me arrondissement, qui lui a dit : Si vous avez, dans mon arrondissement, des chmeurs, envoyez-les moi directement avec un certificat du Conseil Syndical et je leur paierai lindemnit de chmage sur la Caisse de la Mairie sans quils aient passer par le Bureau de bienfaisance. POMPILIO : - je comprends cela, il ny a pas de chmeurs dans le 16me arrondissement ! 114.

En dfinitive, le mode de gestion des ressources publiques destines aux chmeurs se caractrise essentiellement par lattribution de pouvoirs discrtionnaires aux autorits locales. En banlieue ou en province, chaque commune (ou dpartement le cas chant) opre sa guise. On trouve par exemple, dans les archives de la Fdration, une lettre du prfet de Seine-et-Oise faisant part de sa demande au maire du Vsinet, qui ne fournit daide aux chmeurs que sous forme de travail, dexaminer avec bienveillance les demandes dallocation des travailleurs qui ne pourraient pas effectuer la tche qui leur est demande 115, comme celles des musiciens dont les mains tolrent peu les travaux de force. Variables gographiquement, les rgles daccs sont aussi changeantes dans le temps. Ainsi, partir de lhiver 1931-1932, les difficults daccs aux allocations distribues par les mairies darrondissements parisiens disparaissent pour les musiciens comme pour les acteurs116, au moins pour la frange dont les engagements sont les plus stables117. En revanche, au-del des limites du dpartement de la Seine, lindemnisation est exceptionnelle :
Assemble gnrale du 2 mars 1931 . AMPCO, n157, mars 1931. Lettre date du 15 fvrier 1932, Archives du Syndicat franais des artistes-interprtes, 175J225 116 AMPCO, n170, avril 1932. partir de mai 1931, est mis en place Paris un nouveau systme de contrle des chmeurs qui doivent dsormais sadresser au service central de contrle, rue de la Jussienne, charg dinstruire leur demande dallocation-chmage et de leur fournir un certificat destin aux commissions paritaires des Mairies. AMPCO, n160, juin 1931. Dans la capitale, trois conditions relativement compatibles avec des engagements intermittents permettent ds lors de percevoir laide publique : 1/ tre inscrit lAgence officielle du Spectacle () et avoir dclar sa disponibilit lexpiration de sa dernire priode de travail. 2/ () Se prsenter la commission de contrle de chmage (section artistes musiciens) lOffice dpartemental de placement, rue de la Jussienne () muni de la licence professionnelle dartiste dramatique ou lyrique, de un ou plusieurs certificats de travail sappliquant une priode de 6 mois prcdents, dun certificat de rsidence () Le total des ressources doit tre infrieur la somme de 23 francs par jour pour deux personnes augmentes de 10 francs par personne charge. 3/ Se prsenter la mairie de son arrondissement . BUA, n 35, mai-juin 1931. 117 En tmoigne cet extrait de la Feuille de lUnion qui fait le bilan de lindemnisation du chmage en 1933 : Des tempraments furent apports aux textes, des instructions furent donnes, notamment par le prfet de la Seine pour que les acteurs fussent admis, en principe, aux droits reconnus aux travailleurs manuels. Cest ainsi que purent recevoir lindemnit officielle de chmage ceux de nos camarades privs de travail pouvant justifier une certaine permanence dans lexercice de notre profession par la production de contrats relativement rcents et ayant, de plus, occup le mme domicile pendant au moins six mois. Ceux-l entrent dans le droit commun. () Mais souvent, les conditions prcaires de travail et de vie qui sont imposes aux acteurs en cette priode critique ne leur permettent pas de fournir les pices exiges par
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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat

La logique et la justice ne rgissent gure les dcisions de nos gouvernants. Chaque fois que vous avez la chance incroyable de faire un cachet, cher camarade, en quelque lieu que ce soit, lAssistance publique118, ltat en prlve une bonne partie, mais aprs avoir travaill pour la gnralit des pauvres et des uvres () seule parmi les travailleurs, votre corporation a t choisie par le Prince pour ce noble sacrifice sil vous arrive de manquer dengagements, davoir faim votre tour vous naurez droit la moindre miette de pain que si vous habitez Paris ou le dpartement de la Seine. Honnis ceux qui devant la chert des loyers parisiens ont d franchir les limites du dpartement pour arriver se loger, le Prince na rien prvu pour eux 119.

Deuximement, les raisons invoques pour refuser laide publique aux artistes du spectacle sont elles-mmes fort varies mme si elles sont toujours lies, en dernier ressort, lintermittence de leurs engagements. Au niveau des bureaux de chmage et des localits, on considre parfois que les artistes ne sont pas en chmage total en raison du maintien dune faible activit. Ils sont par ailleurs tenus lcart des dispositifs daide pour le chmage partiel du fait de la multiplicit de leurs employeurs. Il arrive aussi quon les considre comme incontrlables une priode o laide publique est conditionne au pointage journalier des chmeurs dans leur mairie ou dans leur bureau de chmage. Ailleurs, le caractre saisonnier de lactivit est invoqu pour motiver leur inligibilit.
Une grave dcision ministrielle a t prise cette anne lgard des travailleurs du Spectacle, en leur supprimant tous droits aux indemnits de chmage, sous le prtexte que le spectacle est une industrie saisonnire pour laquelle le chmage ne constitue pas une cause fortuite, quil a, au contraire, t prvu de tout temps, du fait mme de lusage dans la profession de la limitation de lexploitation en deux priodes, celle dhiver et celle dt, entre lesquelles a toujours exist en principe une priode de battement du fait de la fermeture dune grande partie des tablissements de spectacle. Nous apprenons cependant que, depuis, quelques musiciens de Paris touchent maintenant lindemnit de chmage, ainsi que quelques camarades de Marseille. Ce nest, en ce cas, quune exception, et cette exception risque de crer larbitraire. On semble admettre, en certains milieux, quen prvision de ce chmage intersaisonnier, les travailleurs du Spectacle ont pu se prparer lexercice dune autre profession pouvant tre exerce mme en priode normale dexploitation thtrale, dans les heures de la journe que leur travail au spectacle leur laisse la libert, et quainsi ils ne peuvent tre considrs comme de vritables chmeurs. () Aujourdhui donc, la profession du Spectacle constitue un vrai

ladministration, dispensatrice de lindemnit de chmage. Combien par suite de lusage quasi gnralis du cachet sont en situation de prsenter des contrats dengagements dune certaine dure ? . FUA, n5, fvrier 1933. 118 Le spectacle est soumis une taxation spcifique : le droit des pauvres qui alimente lassistance publique (Renaud et Riquier, 1997). 119 BUA, n38, novembre-dcembre 1931.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937)

mtier et ne peut prtendre tre mme de lexercer honorablement que celui qui sy livre exclusivement. 120

Enfin, et surtout, au niveau gouvernemental, on finit par contester aux artistes la qualit mme de salari. Dans une lettre du 26 mars 1932 au prsident du Conseil, transmise au secrtaire gnral de la Fdration du spectacle, le ministre du Travail, Pierre Laval, explique que les artistes sont traits du point de vue du chmage comme tous les autres travailleurs121. Soit ils ont eu un emploi rgulier dont ils ont tir un revenu rgulier, en tant domicilis dans la commune du fonds : leur chmage un caractre exceptionnel, cest--dire non saisonnier, et ils peuvent tre secourus par les fonds de chmage. Soit ils sont indpendants et, au mme titre que les artisans, ne peuvent prtendre tre ligibles aux fonds publics. Avec ce critre dichotomique, les artistes du spectacle deviennent, au regard du droit laide publique pour les chmeurs, des indpendants et non pas, comme ils le pensaient, des salaris dont la dfinition est ici rduite aux titulaires dun contrat de travail les liant durablement un employeur. Cette lettre, qui fait suite de nombreuses autres dclarations engageant les syndicats crer des caisses de chmage, tmoigne de la volont de ltat de renvoyer les artistes du spectacle des solidarits corporatives.

1.2. Les artistes renvoys des solidarits corporatistes 1.2.1. Les incitations gouvernementales la prvoyance libre

Lorsque ltat renvoie les artistes du spectacle des logiques de solidarit corporatiste en encourageant la constitution de mutuelles, il pense pouvoir sappuyer sur une tradition bien ancre dans le secteur du spectacle. La mutuelle du Baron Taylor qui date de 1840 et qui est devenue la Mutuelle nationale des artistes (Gerbod, 1986; Vallet-Pierrette, 2009), ainsi que la Mutuelle des artistes professionnels du thtre issue des tentatives de 1865 et de 1891 de constituer des mutuelles pour les artistes du cafconcert, assurent une protection sociale minimale aux artistes qui y adhrent (Goetschel, 2009b). Ces mutuelles ne correspondent cependant que de manire lointaine au fonctionnement habituel des socits de secours mutuel (Dreyfus, 2001) : elles reposent principalement sur des logiques de philanthropie et de charit. Cest dailleurs ce caractre philanthropique qui explique le conflit, au milieu des annes 1920, entre lUnion des artistes, qui oppose la solidarit la charit, et la mutuelle du Baron

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Spectacle, n74, novembre 1930. Archives de la Fdration du spectacle, 65J307.

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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat Taylor122. LUnion des artistes gre elle-mme plusieurs assurances. Ainsi en 1928, prs de 60000 francs ont t verss ses adhrents : 13 jeunes unionistes ont touch chacune 3000 francs pour subvenir aux frais daccouchement ; 6 unionistes, victimes daccidents, se sont partag 7900 francs ; 33 autres ont reu une somme de 13044 francs en remboursement de frais de maladie123. la mme poque, la Fdration du spectacle, sous leffet de la loi sur les assurances sociales, entreprend de moderniser ses caisses de secours, de solidarit et dassistance pour crer une vritable mutuelle (cf. Figure 13, ci-dessous.). En 1932, la socit mutuelle de la Fdration nationale du spectacle compte 224 adhrents rgulirement inscrits, a distribu 1435 francs de secours de chmage pour maladie et vers 7000 francs dallocations au dcs124.
Les rsultats sont encourageants pour lavenir dune uvre de solidarit et dentraide professionnelle, dont les membres fondateurs peuvent se montrer fiers et que devraient rejoindre tous ceux qui pensent que la fraternelle solidarit laquelle nous nous devons les uns et les autres dans ladversit nest pas un vain mot 125.

La prvoyance libre demeure le moyen privilgi, ct de la proprit, de sassurer une scurit contre les alas dun march du travail qui de son ct, nen confre gure. Cest pourquoi le mutualisme, comme scurisation de lexistence parallle au march du travail, constitue un moyen usuel de protection contre ladversit .
Les sept vaches grasses sont consommes. Nous voici, avec effroi, devant les autres, tellement maigres, que nous sommes nous demander quel parti nous allons pouvoir tirer de leur squelettique structure !!! Le chmage ? Cest la crise ! () Quels moyens avons-nous dy parer ? Peu.- La faute ? nous beaucoup manque de caractre, de fermet des uns, et de solidarit des autres. Notre imprvoyance, notre gosme, notre cupidit nous ont fait ngliger lavenir. () Hlas ! la roue tourne, aprs la veine, la guigne ! Aprs le jour, la nuit ! Le bien et le mal alternent sur la terre, les bons et les mauvais jours aussi ! Nous voici donc en prsence dun priode de marasme que nous navions pas prvue.
Sous couvert de profondes diffrences de conception de la solidarit, ce conflit tmoigne surtout de lambition de lUnion des artistes prendre en main la protection sociale. Marie-Ange Rauch cite cette prise de position, en 1925, dHarry Baur, Prsident de lUnion, contre la mutuelle du Baron Taylor : La retraite que nous souhaitons nest plus la mme. Un temps de travail y donne droit automatiquement par le fait davoir exerc une profession pendant ce temps. Exemples : marine, arme, postes, cheminots, Creusot, chantiers, constructions maritimes, biscuits Lu, Banques, etc. (). Secours, aumnes : parfait ! Assurances chmage et maladie me sembleraient mieux. () On parle trop vieillesse, maladie, orphelins et pas assez travailleurs. Il nest plus question de considrer que les secours apports sont suffisants : la retraite que je souhaite, vous ne la donnez ni suffisante, malgr votre effort extraordinaire, ni tous. () Vous dites : bont, dvouement, activit. Je rponds organisation, obligation, imposition. Vous dites cotisations. Je dis retenue sur les salaires. Vous dites qutes, bnfices. Je rponds timbre, taxe corporative. Je vais droit au but que votre uvre a contourn. () Lorganisation sociale doit supprimer la charit . Le discours est trs audacieux, mais les ralisations de lUnion des artistes par la suite ne correspondent gure cette philosophie qui, manifestement, ne fait pas lunanimit (Rauch, 2004). 123 BUA, n23, juin 1929 124 Spectacle, n89, dcembre 1932 125 Ibidem.
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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937)

Imprvoyants, nous avons, quand ctait le bon temps, utilis les bons, les meilleurs morceaux, et fait fi des deuximes choix. Pas dconomies, pas de rserves. Demain nexistait pas ! Seul le prsent comptait. Mais le demain dhier, cest le tragique aujourdhui, et nous voici devant le buffet vide 126.

Figure 13 : Annonce de la cration de la mutuelle de la Fdration nationale du spectacle (1929)

Ltat, avec une remarquable continuit malgr linstabilit ministrielle, incite la constitution de caisses mutuelles de chmage par les syndicats en tentant de sappuyer sur cette tradition mutualiste et sur lidologie de la prvoyance quelle promeut. Ainsi, de 1928 1932, de nombreux changes entre le directeur du travail, M. Picquenard, et la Fdration du spectacle portent sur la constitution dune caisse de chmage127. La proposition gouvernementale est la suivante : depuis le dcret du 9
Spectacle, n75, dcembre 1929-janvier 1930. Par exemple, en 1928, Andr Fallires, le ministre du Travail de lHygine, de lAssistance et de la Prvoyance sociale, adresse une lettre diverses fdrations leur signalant lintrt que prsentent les caisses de chmage et rappelant que le dcret du 7 fvrier 1928 fait passer le taux de subventionnement
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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat dcembre 1905, les caisses de chmage peuvent bnficier des subventions de ltat si elles respectent un certain nombre de conditions. En particulier, elles doivent assurer un placement gratuit de leur membre et effectuer de nombreux contrles pour viter la fraude (pointage tri-hebdomadaire des allocataires). Mais surtout, les syndicats sont tenus dtablir une sparation tanche entre les caisses de rsistance (ou toute autre caisse syndicale) et les caisses de chmage. Or cette dernire condition, en dissociant la cotisation syndicale de la cotisation la caisse de chmage, pose le principe de la prvoyance libre. Lincitation la constitution de caisses syndicales se fait de plus en plus pressante mesure que la crise conomique fait sentir ses effets. Pour les caisses comprenant plus de 1000 personnes, la subvention de ltat est, en 1905, de 24% ; avec le dbut de la crise, elle passe, en 1931, 50%. Dans les mois qui suivent, son montant atteint 60 90%. 1.2.2. Les ractions syndicales : prsentation factuelle128

Face ces incitations gouvernementales, les ractions des organisations du spectacle sont diverses. Avant de faire lanalyse des facteurs de cette diversit129, il convient dtablir la chronologie quelque peu complexe de lindemnisation du chmage partir de 1929. Comme le rsume la figure 14 ci-dessous, deux priodes doivent tre distingues. Avant 1932, laide publique est globalement inaccessible pour les artistes du spectacle. Les trois grandes organisations syndicales ont alors trois ractions diffrentes : - la Fdration du spectacle, sans la raliser, projette la constitution dune caisse de chmage sur le modle dfendu par le gouvernement ; - lUnion des artistes refuse dabord toute constitution de secours pour les chmeurs, mme si elle finit par mettre en place une caisse spciale alimente par contribution volontaire ; - le Syndicat des artistes-musiciens de Paris refuse de constituer une caisse de chmage subventionne, comme ly incite ltat, tout en tablissant une caisse de chmage directement alimente par les ressources propres du syndicat. Fin 1932, la situation volue. Le projet de la Fdration du spectacle de constituer une caisse syndicale subventionne prend forme, non plus lchelle fdrale, mais
de 20 ou 30 % 33 ou 40% des secours verss et que le dlai de 6 mois dexistence prcdemment ncessaire au subventionnement est annul. Le fait que les fonds de chmage ne soient pas obligatoires et, ce titre, nexistent pas dans toutes les localits est largument principal du ministre. Labsence dobligation de domicile et la possibilit de financer un viaticum permettant une meilleure mobilit gographique, linstar des ouvriers du Livre, sont aussi mises en avant. Lettre du 29 fvrier 1928 . Archives de la Fdration du spectacle, 65J307 128 Pour une prsentation synthtique des enjeux de lindemnisation du chmage dans le secteur du spectacle des annes 1930, voir Grgoire (2009a). 129 Cf. la section 2 de ce chapitre.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) confdrale, au sein de la Confdration des travailleurs intellectuels (CTI) laquelle elle est affilie, ct de son affiliation la CGT. LUnion des artistes participe galement la caisse de la CTI sans en tre vraiment lorigine. Par contre, les artistesmusiciens de Paris se retirent de la Confdration des travailleurs intellectuels et ne participent pas cette caisse. Sur le front de laide publique, la situation a galement volu. Paris, puis dans tout le dpartement de la Seine, un fonds public spcialement destin aux artistes est constitu afin de leur attribuer des secours (une exprience semblable semble avoir t envisage dans les Bouches-du-Rhne). De ce fait, pour les artistes de la rgion parisienne, on passe en quelques mois de labsence totale de couverture une ventuelle double couverture. En revanche, en province, les musiciens doivent compter exclusivement sur la caisse de la CTI.

Figure 14 : Tableau synoptique des secours aux chmeurs dans le spectacle des annes 1930

Province
Fdration du spectacle

Paris et rgion
Union des artistes Artistes-musiciens de Paris

Fonds publics locaux de chmage (globalement inaccessibles dans la priode)

De 1928 1932, un projet de caisse de chmage fdral, sur le modle de la prvoyance libre est ltude. + Projets locaux (Lille, Bordeaux, Toulouse)

Situation de lindemnisation dbut 1932

Caisse spciale de chmage finance par contributions volontaires

Situation en novembre 1932

Caisse de secours des arts dramatique et musical de la Confdration des travailleurs intellectuels (prvoyance volontaire)

Indemnits de chmage sans constitution de caisse spare (financement par les ressources syndicales)

16 dcembre 1933 : dcret sur ladmission au bnfice des subventions de ltat des fonds spciaux crs par les communes et dpartements en vue de venir en aide aux artistes non-salaris

Situation en janvier 1934

Fonds Spcial de la Ville de Paris puis du dpartement de la Seine

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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat

2. LES AVATARS DES SOLIDARITS CORPORATISTES

carts des solidarits du rgime salarial gnral, les artistes du spectacle sont renvoys des solidarits corporatistes. Cest ainsi essentiellement au sein de chaque organisation syndicale que doivent se mettre en place des secours pour les chmeurs. La diffrenciation par rapport au reste du salariat, impose aux artistes du spectacle de lextrieur, ne suffit cependant pas expliquer les solidarits et les identits qui se construisent alors tout autant de lintrieur. Il serait en effet abusif de parler de solidarit corporatiste au singulier tant les logiques luvre dans le traitement des chmeurs diffrent entre lUnion des artistes et les organisations de musiciens. Les horizons dmancipation dans lesquels sinscrivent acteurs et musiciens, tudis prcdemment, procdent de logiques politiques qui engagent lidentit collective de ces groupes en en traant les frontires lgitimes et en influant sur la nature et sur le degr des rapports de solidarit qui y prvalent. Ds lors, ils engagent des conceptions de la solidarit irrductibles les unes aux autres. Cette irrductibilit se manifeste en particulier avec acuit dans les rapports que chacune des organisations syndicales entretient avec les chmeurs victimes de la crise des annes 1930. Ltude du financement, des contours et de la nature des ressources distribues par les organisations syndicales permet de construire une typologie des solidarits corporatistes. Mme si quelques nuances peuvent tre apportes, on peut associer chaque organisation un type de solidarit dominant. Dans une logique de solidarit syndicale, les musiciens parisiens tentent de maintenir au mieux les ressources de pairs privs demploi en finanant directement les secours sur les fonds propres du syndicat. Aspirant la professionnalit et la fermeture du march du travail, lUnion des artistes conoit le chmage comme un moment dpuration qui justifie, au mieux, la charit des vrais professionnels lgard des pauvres qui ont chou se maintenir sur le march. Entre ces deux types, un troisime modle, dvelopp par les musiciens provinciaux de la Fdration du spectacle, se fonde sur une solidarit mutualiste autour de la notion de prvoyance libre.

2.1. Corporatisme et solidarit syndicale : les musiciens de Paris et de la rgion parisienne La premire voie possible, emprunte par le Syndicat des artistes-musiciens de Paris, est celle de la solidarit syndicale. Contrairement aux musiciens de province, les musiciens parisiens financent directement, sur les fonds propres du syndicat, des

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) allocations pour tous leurs membres au chmage. Il ny a donc pas proprement parler de caisse de chmage , mais des indemnits dcides par le conseil syndical. Outre quil implique une meilleure rpartition du travail, lidal douverture et de souverainet syndicale port par le Syndicat des artistes-musiciens de Paris se traduit par la solidarit financire envers les musiciens victimes du chmage. Les musiciens parisiens, contrairement aux unionistes, mettent ainsi en place des dispositifs de solidarit larges, galitaires et obligatoires. La cotisation tant obligatoire et aucune frontire comptable ntant tablie pour constituer une caisse de chmage, cest sur une solidarit syndicale, et non mutualiste, que sorganisent les secours aux chmeurs. Les critres dligibilit sont fonds sur cette mme cotisation syndicale, et non sur un critre professionnel ou sur un critre de ressource comme le sont les allocations publiques. Les musiciens parisiens nenvisagent pas le chmage dans une perspective dexclusion du march du travail. Ils sefforcent, au contraire, de prvenir la tentation de passer outre les tarifs. Cest donc en vue dtablir les conditions objectives de possibilit de la discipline syndicale quils tentent de promouvoir des ressources destination des chmeurs fondes sur une relation de solidarit entre pairs. Financirement, le syndicat fait face une contradiction : il doit, soit respecter son choix de solidarit syndicale et augmenter les cotisations pour maintenir le plus haut niveau possible dindemnisation pour des chmeurs de plus en plus nombreux, soit accepter les subventions tatiques mais renoncer au principe de laffiliation obligatoire. Aucune des deux directions ne parvient simposer dans les dbats internes. Dun ct, le syndicat ne parvient pas faire accepter une augmentation de la cotisation. Ainsi par exemple, lors de lassemble gnrale doctobre 1930, le conseil syndical, en faisant rfrence lexemple du Syndicat unitaire du Livre Papier, propose un relvement de la cotisation de 2,50 francs130.
Il y a aujourdhui un nombre indtermin de chmeurs, nombre que je ne connais pas. Dans un mois, il y en aura davantage peut-tre. Le but de cette caisse est de venir en aide, et non pas de donner une compensation totale, car on ne peut pas indemniser le malheur, et le chmage en est un, mais nous avons
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Puisque le syndicat des artistes musiciens utilise essentiellement ses fonds propres pour financer ses secours de chmage, le dbat se dporte sur la question plus large des modalits de fixation de la cotisation. Comme dans les autres syndicats, la cotisation est fixe. Mais des partisans de lintroduction dune cotisation proportionnelle aux revenus (ou au moins dune partie variable) se font entendre dans les assembles gnrales. Une discussion lors de lassemble gnrale doctobre 1930 montre bien lopposition du conseil syndical toute cotisation proportionnelle. Il est discut dun relvement de la cotisation syndicale de 2,50 francs (la portant 7,50 francs). Pour satisfaire les tenants dune cotisation proportionnelle on propose que les chmeurs secourus soient exempts de cotisation. AMPCO, supplment du n152, octobre 1930. Lassemble gnrale du 2 mars 1931 est loccasion dune nouvelle controverse entre ces deux positions. Largument principal du conseil syndical contre la cotisation proportionnelle est sa difficult dapplication du fait de limpossible contrle des rmunrations des musiciens qui souvent ont plusieurs emplois, voire plusieurs mtiers, ainsi que des affaires occasionnelles . AMPCO, n157, mars 1931.

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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat

pens quaprs un pointage journalier de cartes, il pourrait peut-tre tre vers 7 ou 8 francs, voire 10 francs par jour afin daider les camarades chmeurs et leur permettre ainsi dattendre des jours meilleurs 131.

Cette proposition est rejete par rfrendum. De lautre ct, le syndicat ne parvient pas se convaincre de la pertinence dune caisse spare telle que la promeut le gouvernement. Et ce pour deux raisons. Dune part, le fait davoir cotiser pour une caisse de chmage constitue, selon ceux qui nacceptent pas la mise lcart du salariat dont les artistes font lobjet, une aide indirecte ltat qui leur refuse laccs laide publique : crer une caisse subventionne par ltat, cest subventionner ltat . En effet, comme les fonds de chmage municipaux sont intgralement financs par des ressources publiques et que les caisses syndicales ne le sont que partiellement, la notion mme de caisse, qui suppose des cotisations, est rejete comme relevant dune participation superflue des dpenses devant tre assumes par ltat. Par ailleurs, ltat devant assumer ses responsabilits en versant les aides publiques aux musiciens, une ventuelle caisse devrait, non pas se substituer, mais sajouter aux secours publics : les indemnits chmage verses par le syndicat devraient tre considres comme un tage complmentaire de solidarit, ce qui implique leur maintien hors du systme de subventionnement de ltat. Dautre part, la constitution dune caisse spare implique aussi une cotisation indpendante de la cotisation syndicale. Par consquent, une caisse spare signifie une cotisation facultative qui contrevient la conception de la solidarit de ces adeptes du syndicalisme obligatoire. Les musiciens parisiens privilgient ainsi une solidarit horizontale fonde sur la cotisation syndicale. Appartenir au mtier revient adhrer au syndicat et adhrer au syndicat revient bnficier dun droit aux secours de chmage le cas chant. aucun moment, il na t question de faire de la cotisation la caisse de chmage une option facultative alors que cest la logique porte par les dcrets. En secourant les chmeurs par une caisse non spare les musiciens parisiens fondent leur solidarit sur ladhsion syndicale. Ds lors, il ne peut tre question, pour eux, de dsolidariser la question de ladhsion syndicale et celle de la caisse de chmage. Les dbats autour de lventualit dune caisse chmage portent essentiellement sur la hausse de la cotisation. Jamais lide dune possible adhsion individuelle la caisse nest explicitement voque.

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AMPCO, supplment du n152, octobre 1930.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919 1937) (1919-1937)

Figure 15 : Les indemnits de chmage du Syndicat des artistes-musiciens de Paris (1931)132 aris

De 1930 1934, le syndicat ne parvient pas faire de choix entre laugmentation de la cotisation syndicale et la mise en place dune caisse spare. Il maintient donc, de manire toujours plus prcaire, des indemnits finances sur ses fonds propres. La indemnits contrepartie la plus immdiate de ce choix est la faiblesse des capacits de financement et la fragilit gnrale du systme. Le conseil syndical vote ainsi tous les onseil mois la reconduction de lallocation. Durant lhiver 1930-1931, il dcide de verser une 1931, allocation-chmage aux chmeurs membres du syndicat depuis au moins deux ans (cf. chmage Figure 15, ci-dessus). Les restrictions se font ensuite de plus en plus importantes. ). partir de mars 1931, le conseil dcide de limiter 120 jours dans lanne les indemnits journalires133. Les paiements sont mme suspendus lors de lt 1931134. Ds le deuxime hiver de fonctionnement de la caisse, les conditions daccs sont durcies : pour toucher une indemnit, il faut tre adhrent depuis trois ans, et non plus deux, et t, sans travail depuis deux mois. Des mesures de contrle plus strictes et plus explicites sont mises en place135, ainsi quune nouvelle mthode de calcul du nombre dindemnits

AMPCO, n156, fvrier 1931. , AMPCO, n158, avril 1931. 134 AMPCO, n164, octobre 1931. , 135 Les adhrents qui ne pointeraient pas le samedi et le dimanche verront ces journes supprimes sur le total gnral des journes quils pourraient toucher . AMPCO, n167, janvier 1932. Ou encore : l ,
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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat journalires qui tablit une chelle progressive en fonction de la dure dadhsion au syndicat136. Cependant, malgr les dcisions de mettre un terme ces dpenses coteuses, lindemnisation du chmage se poursuit durant quatre hivers au fil desquels les restrictions sont toujours plus importantes et les ressources moindres. En juillet 1934, les secours de chmage sont finalement suspendus, les artistes de Paris, puis du dpartement de la Seine, ayant obtenu laccs laide publique en 1933137. Lindemnisation du chmage sur les fonds propres du syndicat est donc prcaire. Il ny a pas dinstitution prenne sur laquelle appuyer un vritable droit aux allocations chmage. Les musiciens parisiens ne parviennent ainsi maintenir pendant plusieurs annes les secours aux chmeurs que grce dimportantes rserves syndicales dues aux accords passs sur la musique mcanique avec certaines grandes compagnies de lindustrie cinmatographique et phonographique. dfaut darrter le progrs, la dnonciation de lenrichissement sans cause d aux nouveaux modes denregistrement et de diffusion du son est loccasion dune revendication de taxation des enregistrements au bnfice des chmeurs du syndicat. Si ce systme, mis en place dans la ngociation avec la Gaumont138, rapporte quelques subsides importants, il nest pas gnralis et est finalement dnonc139. Bien que la revendication dun droit de lexcutant, sur le modle des droits dauteurs, soit appele perdurer, elle ne parvient pas, dans les annes 1930, asseoir un systme viable de secours de chmage. Au contraire, lquilibre financier de la solidarit syndicale demeure fragile et les conditions dindemnisation de plus en plus incertaines.

2.2. Corporatisme et solidarit charitable : lUnion des artistes LUnion des artistes privilgie une deuxime forme de secours aux chmeurs, fonde sur le recours la charit. Loin dtre trangre la logique professionnelle, la bienfaisance constitue la contrepartie morale de la logique de fermeture du march du travail et dexclusion de la main-duvre juge excdentaire. Comme on la vu,
Le Conseil dcide quen aucun cas le secours de chmage ne sera renouvel deux fois . AMPCO, n170, avril 1932. 136 3 annes dadhsion donnent droit 35 jours dindemnisation annuelle, 5 50 jours, 10 70 jours, 15 90 jours, 20 et plus 120 jours. 137 Seuls les musiciens de banlieue (hors Seine) se trouvent sans indemnisation du chmage. 138 Assembl gnrale dinformation du 28 janvier 1929 . AMPCO, n133, fvrier 1929. 139 Lide de prlever un pourcentage sur tous les enregistrements na pas fonctionn. Les entreprises de TSF nayant pas accept de verser directement le prlvement, ce sont aux musiciens euxmmes dacquitter cette taxe . Des orchestres entiers refusent le versement la caisse de secours. Au total, en fvrier 1930, la caisse de secours a reu 200000 francs par ce biais (enregistrement de bandes sonores ou de disques) Mais quest-ce que 200000 francs pour une corporation comme la ntre ? Nous pourrons soulager certaines dtresses, mais pendant combien de temps ? . AMPCO, n145, fvrier 1930.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) lidal de fermeture professionnelle promu par lUnion engage une conception de lidentit du groupe fonde sur le rejet de lamateurisme. Mais le chmeur, ds lors quil ne parvient pas vivre de son mtier, peut difficilement tre dissoci de lamateur. Ainsi, aux valeurs horizontales du mutualisme ou du syndicalisme, lUnion prfre le plus souvent les valeurs verticales de la charit et de la bienfaisance pour venir en aide aux pauvres qui nont gure vocation demeurer dans la profession. Dans un premier temps, lUnion ne met en place aucune caisse pour venir en aide aux chmeurs. Le conseil syndical rejette mme les propositions tendant tablir une caisse de chmage en arguant quune cotisation fixe est injuste, une cotisation proportionnelle impraticable et une caisse alimente par des contributions volontaires ou des dons contradictoire avec lide mme de caisse140. Cest pourtant une caisse spciale de chmage alimente par contribution volontaire, cest--dire par des dons sans contrepartie, qui est mise en place en fvrier 1932 pour venir en aide aux camarades qui, ayant exerc rgulirement la profession jusqu la crise, se trouvent sans emploi et sans ressources 141. La logique de fonctionnement de la caisse est parfaitement rsume par son qualificatif de spciale . Aucun critre dligibilit et aucun mode de calcul ne sont jamais noncs explicitement. Lallocation de secours est laisse la discrtion dun conseil syndical qui prfre toutefois dissimuler derrire un voile de pudeur le caractre arbitraire de ses dcisions en les attribuant aux vertus toutes fminines de tact et dempathie de la secrtaire de lUnion.
Nous avons pu attnuer de nombreuses misres, des misres douloureuses (si ce nest pas l un plonasme), des misres qui se cachent mais que notre dvoue Clarisse sait dcouvrir et soulager avec tout le tact possible 142.

La pudeur peut tre interprte comme le masque de lopacit. Toutefois, elle correspond aussi au caractre profondment honteux associ par le conseil syndical au chmage. Comme le souligne un des aphorismes qui parcourent le bulletin de lUnion en encadr et lettres capitales, le chmage nest dailleurs tolrable et indemnisable que sil est honteux :
Un grand malaise rgne dans notre corporation par suite du chmage et tend rendre injustes certains de ceux qui sont atteints par cette crise. Ce chmage, nous le reconnaissons, nous le dplorons, nous en souffrons. Cest une erreur de croire que les membres du conseil syndical ignorent ce mal. Ils le subissent comme les autres mais tous nen parlent pas. De mme quil y a des

BUA, n33, janvier-fvrier 1931. BUA, n39, janvier-fvrier 1932. 142 Rapport moral pour lAssemble gnrale de lUnion des artistes du 9 mai 1932 . BUA, n40, avril-mai 1932.
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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat

pauvres honteux, souvent les plus intressants, il y a des chmeurs honteux, souvent les plus dignes dintrt 143.

Du reste, la pudeur associe aux secours de chmage, rpond symtriquement le caractre ostentatoire du mode de financement de la caisse spciale par contribution volontaire144. Les ressources proviennent ainsi presque exclusivement de la gnrosit de vedettes dont les noms sont ostensiblement mis en avant dans le bulletin, soit individuellement, soit dans des listes de gnreux donateurs.
Versements faits la Caisse spciale : [suit une liste de noms avec la somme verse] UN GRAND MERCI A TOUS *** Notre dvou camarade Jos Salvat, dlgu de lUnion, a organis au Capitole de Toulouse une reprsentation du Barbier de Sville qui a rapport notre Caisse spciale la somme de 3993 francs. () Nous remercions chaleureusement Jos Salvat ainsi que les camarades et les personnalits qui ont accord leur concours cette fte : [suit une liste de noms] *** Une qute faite au cours dun concert donn aux Loges maonniques de Toulouse, auquel prtaient gracieusement leur concours les camarades Salvat [suit une liste de noms] a produit 1027 fr. qui ont t galement verss notre Caisse Spciale. *** Un exemple suivre Un de nos bons camarades, en versant une large obole la Caisse Spciale, nous annonce un envoi de 1% sur chaque affaire quil traitera ENCORE MERCI POUR LES CHOMEURS 145.

Le registre de la charit, bien quil ait t combattu en son temps par Harry Baur146 qui souhaitait se dmarquer des pratiques philanthropiques de la mutuelle du Baron Taylor, est trs explicitement repris son compte par Jean Toulout, le prsident de lUnion de 1932 1935, qui en appelle la sensibilit de ses riches camarades et les prie de verser une obole aux malheureux qui ne trouvent plus semployer dans la profession :
ceux qui travaillent Je madresse () aux camarades privilgis qui ont de beaux contrats lanne, qui ralisent des films de trs brillantes conditions, qui ont lesprit tranquille grce lutilisation de leur talent, qui sont, bien souvent juste titre, les heureux de notre profession, et je les prie (jemploie ce mot particulirement prcis).
BUA, n30, juillet-aot 1930. La caisse est alimente par la contribution volontaire des camarades travaillant presque rgulirement et la perception dun franc par place de thtre exonre procure par lUnion aux unionistes BUA, n 40, mars avril 1932. Notons que prcdemment, il a t adress appel direct () aux camarades vedettes et chef demploi pour alimenter cette caisse . BUA, n39, janvier-fvrier 1932. 145 BUA, n41, mai-juin 1932. 146 Harry Baur est prsident de lUnion de 1925 1928. Cest un ancien du syndicat CGT des comdiens.
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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937)

JE LES PRIE de penser tous ceux qui souffrent de ne plus tre utiliss, ceux qui, bien quayant pendant des annes vcu de leur profession, ne trouvent plus maintenant sy employer. Tout ceux qui artistes gardent en leur cur cette sensibilit qui est lhonneur de notre profession et qui sont heureux, doivent envoyer lUnion, pour alimenter notre Caisse Spciale de Secours de chmage, une OFFRANDE. Je vous en prie , mes chers camarades DONNEZ ! Les noms des donateurs paratront dans les prochains bulletins 147.

Le versement de ces oboles aux pauvres et les appels la gnrosit nont pas produit de rsultats financiers trs significatifs. En septembre 1932, lorsque se met en place la Caisse des arts dramatique et musical au sein de la CTI laquelle lUnion adhre, la caisse spciale a distribu 54000 francs depuis sa cration148. Du reste, les malheureux sont rapidement souponns de ntre pas dignes de percevoir ces offrandes et dtre plutt des chmeurs professionnels .
La Caisse de secours se vide. Que nos camarades qui travaillent noublient pas de faire un versement, si petit soit-il pour ceux qui ne travaillent pas . Il est dailleurs bien entendu que le fait dtre membre de lUnion ne donne pas droit de toucher un secours de chmage, car trop de camarades sont des professionnels du chmage149.

Certes, lUnion nest pas la seule avoir recours aux contributions volontaires et la gnrosit de ses membres pour venir en aide aux chmeurs. Il arrive qu la Fdration du spectacle ou au Syndicat des artistes-musiciens de Paris, on ait aussi recours ce type de financement. Nanmoins, la tonalit des commentaires ne laisse aucun doute sur les affinits idologiques de lUnion avec ce mode de financement, l o il nest quun pis-aller pour les organisations de musiciens qui ny font appel que de manire secondaire. Ainsi, chez les artistes-musiciens de Paris, on trouve quelques appels du conseil syndical une souscription volontaire dans les orchestres. Mais la tonalit est bien diffrente de celle de lUnion :
Il convient (...) denvisager des possibilits de combler le dficit : et cest pourquoi le conseil syndical a pens quil y avait une invitation faire aux camarades les plus favoriss de la corporation et de faire un pressant appel

FUA, n7, 20 mai 1933. BUA, n43, septembre 1932. Malgr la mise en place dune caisse la Confdration des travailleurs intellectuels (cf. section 3 de ce chapitre), la caisse spciale de chmage de lUnion des artistes poursuit son activit jusqu la fin de lanne 1935. Pour lexercice 1934 par exemple, 21 117 francs sont verss au titre de la caisse spciale. partir du n17 de la Feuille de lUnion des artistes doctobre-novembre 1935, il ny a plus trace de la caisse spciale de chmage. Dans les numros de 1936 dont nous disposons, seules demeurent la caisse de lunion , la caisse de secours et luvre du vestiaire . FUA, n14, juin 1935. 149 FUA, n2, 10 juin 1932.
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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat

leurs sentiments de solidarit, ce qui nous permettrait de prolonger le plus longtemps possible cette mesure, qui malheureusement nest quun palliatif 150.

Non seulement cet appel na financirement quun effet trs rduit, mais surtout, il fait lobjet dune violente raction de la part des partisans de laugmentation de la cotisation :
Quand on voit le caractre piteux de lappel lanc dans les orchestres pour alimenter la partie de la Caisse syndicale qui sert venir en aide aux chmeurs, on na pas lieu dtre fier. Cest la honte de la corporation ! 151.

Sans tre propre lUnion, lappel la charit correspond ainsi son penchant idologique. Cependant, le choix de traiter le chmage sur le mode discrtionnaire de la bienfaisance sexplique moins par des raisons culturelles que par les implications logiques dun idal de fermeture du march du travail. On a vu dans le chapitre prcdent que le chmage nest valoris par les unionistes que ds lors quil est volontaire et quil relve de la dignit professionnelle. Inversement, le chmage involontaire est infamant dans la mesure o il signale une incapacit professionnelle. Dans cette perspective, la crise de chmage constitue un moment de vrit : il permet la slection des vrais professionnels . Un aphorisme le rappelle dans le bulletin de lUnion:
Le chmage a pour cause labsence de tout effort chez les directeurs pour distinguer parmi les acteurs des valeurs vritables. Lunion en est-elle responsable ? 152.

Si lUnion nest pas responsable, pourquoi paierait-elle ? Il ne saurait tre question de proposer une assurance-chmage selon un modle mutualiste quelle nhsite pourtant pas promouvoir pour dautres risques. Ds lors, si toute solidarit avec les chmeurs de la corporation est impossible, cest quil ne sagit pas l dun risque de chmage, mais seulement de lviction naturelle dintrus, damateurs ou de faux professionnels. Par consquent, les malheureux qui se voient exclus du champ de la profession ne mritent au mieux que de la compassion. Une intervention de Jean-Pierre Liausu, dans lAmi du film, claire explicitement ce raisonnement.
Le chmage chez les comdiens vient datteindre, il faut lesprer, son plafond : soixante pour cent des artistes nont aucun travail, nont aucune
Sance du Conseil syndical du 1er dcembre 1930 . AMPCO, n154, dcembre 1930. Assemble gnrale du 2 mars 1931. Toutefois, un an aprs, le syndicat nayant ni augment sa cotisation ni adopt une caisse autonome, la question se pose nouveau. Lhiver 1931-1932 arrivant, le syndicat en est donc rduit un nouvel appel la solidarit , cest--dire la gnrosit pour cette cause humanitaire . Le ton de lappel demeure celui de lgalit devant les mfaits du sort : Si haut quon soit plac, ladversit peut fondre sur vous et faire dun heureux un malheureux. Cest cela que chacun qui a le bonheur de travailler doit penser. Il ne faut pas ergoter, contester, comparer le sort de lun avec celui de lautre ; il faut sans soccuper de ce que fait son voisin, accomplir selon ses moyens, sa conscience et son cur le geste de solidarit qui consiste envoyer sa contribution pour le soulagement de grandes infortunes . AMPCO, n166, dcembre 1931. 152 BUA, n30, juillet-aot 1930.
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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937)

chance den trouver tant que dureront, du fait de la crise, les restrictions individuelles et le marasme du commerce. Un directeur me faisait observer ce sujet que sur les sept mille adhrents de lUnion des Artistes, deux mille cinq cents travaillaient rgulirement ou peu prs et que ctait toujours les mmes. videmment, il y a trop de comdiens et si lUnion des Artistes ne ragit pas en radiant ceux qui ne sont comdiens que par intermittence, elle sera avant peu dborde par une poigne de meneurs incapables, dmagogues qui dilapideront la caisse syndicale en secours ridicules et inefficaces. Un tel coup de balai, en un tel moment, nira pas sans soulever des temptes de protestations mais les comdiens les vrais ont cet unique moyen de sauvegarder les rsultats syndicaux pniblement et longuement acquis 153.

Certes, on pourrait tenter dexpliquer labsence de solidarit syndicale des unionistes, majoritairement parisiens, par le fait que des secours publics sont finalement verss aux acteurs dans la capitale. Mais, dune part, le discours contre la caisse de chmage prcde chronologiquement laccs laide publique. Dautre part, ce sont les musiciens, et non les acteurs, qui ont revendiqu et obtenu laccs laide publique. Surtout, lUnion des artistes, dans une perspective de restriction, obtient des autorits que, pour les acteurs, laccs aux secours publics soit conditionn la prsentation de la licence professionnelle au contrle de la rue de la Jussienne, confirmant ainsi la mfiance des unionistes vis--vis des secours de chmage. Il faut attendre que la Confdration des travailleurs intellectuels, linitiative de la Fdration du spectacle, constitue une caisse de chmage, que le Syndicat des artistes-musiciens de Paris obtienne laide publique de la municipalit parisienne et que le chmage saggrave encore pour quun nouveau discours apparaisse et vienne nuancer ce diagnostic. Ainsi, timidement, lorganisation invite les unionistes adhrer la caisse de la CTI et encourage les acteurs sans travail se dclarer chmeurs pour percevoir laide publique servie Paris. La tonalit tout fait indite de lextrait suivant, dans lequel lUnion explique quil ny a pas de honte se dclarer chmeur, montre bien quil sagit l dune exception qui confirme la rgle et contrevient lidologie dominante :
Si vous tes sans travail, vous avez le droit et le devoir de percevoir lindemnit de chmage. Il ne faut attacher la rclamation de lindemnit de chmage la moindre ide de mendicit. Beaucoup de camarades, sans engagement, hsitent se faire inscrire leur mairie pour toucher cette indemnit ; ils trouvent cette dmarche humiliante. Cest une erreur Toucher lindemnit de chmage quand on est sans travail est aussi lgitime que recevoir le montant de ses appointements aprs lexcution dun contrat dengagement. Le droit au travail est un principe reconnu et admis dans la socit moderne
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BUA, n39, janvier-fvrier 1932.

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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat

les travailleurs ne sont pas responsables des crises provoques par la mauvaise organisation de lconomie mondiale ou nationale. Si la socit ne peut leur donner du travail, elle est tenue de pourvoir leur subsistance. Rclamer lindemnit de chmage, cest donc faire valoir un DROIT, mais cest aussi envers la Corporation un DEVOIR. Un mdecin ne peut soigner efficacement ni gurir un malade sil ne connat pas le genre et lintensit de la maladie combattre ? Contre le chmage aigu qui ronge actuellement le monde laborieux et particulirement notre profession, les Pouvoirs Publics et les Syndicats ne peuvent tenter des remdes que sils sont exactement renseigns sur ltendue du mal. Cest l lobjet des STATISTIQUES, qui seraient exactes si chaque chmeur se faisait reconnatre officiellement en se faisant inscrire pour percevoir lindemnit. Donc camarades qui, jusqu la crise, avez vcu de votre profession dacteur, et vous trouvez maintenant sans engagement, nhsitez pas vous dclarer CHMEURS 154.

2.3. Corporatisme et solidarit mutualiste : la Fdration du spectacle La Fdration du spectacle, de son ct, sengage, durant les annes 1929-1931, dans une troisime voie : celle de la constitution dune caisse de chmage syndicale selon le modle promu par le ministre du travail. Il sagit de mettre en place une caisse syndicale spare, fonde sur un principe mutualiste dadhsion, cest--dire de cotisation facultative, et largement subventionne par ltat (proportionnellement aux cotisations). Une telle caisse ne voit cependant pas le jour lchelon fdral ; non pas parce que les dirigeants syndicaux y sont opposs, mais parce quest mis en place, la Confdration des travailleurs intellectuels, sous limpulsion de la Fdration notamment qui y est affilie paralllement son affiliation la CGT, une caisse confdrale de chmage. On trouve trace du projet de caisse syndicale la Fdration ds 1928. Ds 1929, lurgence dune telle action se fait sentir. Les appels la prvoyance et la solidarit se multiplient dans lorgane de la Fdration du spectacle. En mars 1929, sous le titre Camarades soyez prvoyants , un article prvient :
Dans un avenir prochain, de trs graves dangers menacent les travailleurs du Spectacle. N'attendons pas plus longtemps pour prendre les mesures de prcaution indispensables. Organisons partout des souscriptions en faveur des Caisses Fdrales de rsistance, de secours et de chmage. Tous les Fdrs doivent tre pntrs de lurgence dun effort au cours du prsent hiver. Ce nest pas quand le chmage vous aura touch que vous

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FUA, n3, 10 juillet 1932.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937)

pourrez vous prmunir contre lui. La vie devient de plus en plus difficile, cote que cote il va falloir obtenir des amliorations de salaires, ce ne sera pas sans lutte que vous obtiendrez le ncessaire pour vos familles, et malgr vos difficults matrielles il vous faut faire la part de la prvoyance. () Serrons-nous fraternellement, ne nous abandonnons pas, malgr lingratitude de lheure prsente 155.

Mais jusqu la cration de la caisse de la CTI en septembre 1932, la Fdration et le gouvernement sopposent sur les modalits de constitution de la caisse de chmage syndicale. La Fdration souhaite, avant tout, que tous les artistes soient reconnus admissibles aux fonds de chmage locaux mme si elle nest pas hostile par principe la constitution dune caisse. Mais elle sait que ladmission des artistes aux fonds locaux ne saurait tre une solution aisment ralisable : presquentirement constitue de musiciens provinciaux, elle est, davantage que lUnion des artistes ou que le syndicat des musiciens parisiens, confronte lclatement gographique du dispositif public. Ce sont essentiellement des arguments financiers qui retiennent la Fdration156. Dans une lettre Faraud, secrtaire du Syndicat des Musiciens de Marseille, Cbron, le secrtaire gnral de la Fdration, explique ainsi:
Je nai pas perdu, malgr la dception de la conversation avec Picquenard [le Directeur du Travail], lespoir de trouver une solution pour le chmage, mais le temps passe et ceux qui souffrent ne peuvent attendre. Pour la caisse fdrale, il est certain quil faudrait tricher, car nous ne pourrions jamais trouver 60% des secours par nos propres moyens 157.

Du reste, la Fdration nest pas dupe de la manuvre du gouvernement qui se dfausse ainsi de la gestion et dune partie du financement des indemnits. Dans son tude sur la faisabilit financire dune caisse, Jullien, le secrtaire adjoint du syndicat de Marseille, signale ainsi que ltat qui versait 7 francs aux chmeurs nen verse plus que 3,20 francs avec le systme de subventions aux caisses de chmage 158. En 1932, des initiatives locales sont prises : Toulouse, un projet de caisse de secours pour les camarades chmeurs ; Bordeaux, un projet de constitution dune caisse de chmage subventionne par ltat, mais aussi par la mairie ; enfin Lille o les statuts dune caisse de chmage ont t envoys au ministre159. Devant la pression locale de ses syndicats et les augmentations, plusieurs fois renouveles, du taux de subventionnement, la Fdration rvise sa position et dcide de la mise en place dune caisse de chmage. Cependant celle-ci se construit, non pas dans un cadre fdral, mais
Spectacle, n62, mars-avril 1929. Lettre de Jullien du 27 septembre 1930 . Archives de la Fdration du spectacle, 65J307. 157 Lettre de 25 juillet 1930 du secrtaire gnral de la Fdration du spectacle au camarade Faraud secrtaire du syndicat des Artistes-Musiciens de Marseille . Archives de la Fdration du spectacle, 65J307. 158 Ibid. 159 Archives de la Fdration du spectacle, 65J307.
156 155

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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat confdral, avec la mise en place, en septembre 1932, de la Caisse des Arts dramatique et musical au sein de la Confdration des travailleurs intellectuels. Contraints par les intermittences et les discontinuits de leur march du travail organiser leurs propres solidarits aux marges du salariat, les artistes du spectacle nadoptent pas pour autant un modle corporatiste unique. Les postures diffrencies sur le march du travail dterminent en particulier les frontires et le degr de solidarit quils entendent attribuer leur groupe. Sopposent ainsi, du ct des musiciens parisiens, une solidarit syndicale large, obligatoire et horizontale, et du ct des artistes dramatiques, lyriques et cinmatographiques, une solidarit charitable limite, facultative et verticale. Entre ces deux modles, les musiciens de province mettent en uvre une solidarit mutualiste, certes horizontale, mais facultative et, de fait, assez restreinte. Ces constructions corporatistes, tout en tant contraintes par lextrieur, donnent lieu des dispositifs de solidarit dans lesquels se joue aussi lidentit du groupe. Toutefois, la contrainte extrieure contrarie de manire variable leurs aspirations. Chacune des trois organisations considre en effet, sa manire, les solidarits corporatistes comme un pis-aller : si les musiciens parisiens demeurent tendus vers lhorizon dune intgration au destin commun du salariat, les artistes de lUnion sont disposs embrasser dautres horizons, comme ceux qui, dans les annes 1930, se dessinent autour dune troisime voie . De ce point de vue, lmergence, entre travail et capital, dhypothtiques identits et solidarits intellectuelles constitue un moment de vrit.

3. LE

SALUT CORPORATISTE HORS DU SALARIAT

? ENTRE

HYPOTHTIQUE SOLIDARIT INTELLECTUELLE ET RGIME SPCIAL DE SOLIDARIT PUBLIQUE

Dans la France des annes 1930, la constitution de solidarits et didentits hors du sort commun des salaris nest pas considre par tous comme une relgation. Au contraire, cest pour certains loccasion daffirmer une intgration dautres ensembles sociaux et de revendiquer, linstar des travailleurs manuels qui ont su smanciper en obtenant des protections sociales spcifiques, un droit propre une nouvelle classe sociale de travailleurs intellectuels. Sans tre lorigine de ce mouvement revendicatif qui est surtout le fait dingnieurs et de professions librales, les artistes de lUnion y voient un avenir possible. Les musiciens parisiens, au contraire, sen dfient. Quant aux

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) musiciens de la Fdration, avec leur double affiliation Confdration gnrale du travail et la Confdration des travailleurs intellectuels, ils tentent dassumer leur ubiquit. Paralllement, ltat contribue entriner ce positionnement, non plus ngativement par lexclusion des artistes du spectacle du salariat et de ses protections, mais positivement par leur inclusion dans un ensemble plus large de non-salaris auxquels est reconnu, en tant que non-salaris, le droit laide publique.

3.1. Lhypothse dune solidarit autour dune nouvelle identit : les travailleurs intellectuels En septembre 1932, la Confdration des travailleurs intellectuels met en place cinq caisses de chmage, dont celle dite des Arts dramatique et musical qui fonctionne selon le schma mutualiste envisag par la Fdration et encourag par le ministre du Travail : ladhsion facultative suppose le paiement dun droit dadmission (de 2 francs) et celui dune cotisation mensuelle (de 5 francs). Pour tre admis au bnfice de lindemnit, ladhrent doit justifier que, durant les six mois prcdant sa demande, il a tir ses moyens dexistence de lexercice rgulier de la profession dacteur, de musicien, etc. et quil est inscrit lOffice du placement de sa localit. La caisse assure une couverture nationale et constitue ainsi laboutissement des ngociations menes depuis 1928 par la Fdration du spectacle. En admettant tous les artistes du spectacle au bnfice dun rgime dindemnisation du chmage dont bnficiaient dj les autres salaris, la caisse des arts dramatique et musical peut sembler concrtiser leur accs au droit commun. De ce point de vue, on pourrait considrer la cration de la Caisse de la CTI comme une victoire syndicale supplmentaire dans lpope de laccession des artistes du spectacle au salariat. En ralit, les modalits de constitution de la Caisse, tout comme son mode de fonctionnement de 1932 au dbut de la guerre, illustrent au contraire, de manire paradoxale, la recherche dune voie alternative dmancipation fonde sur des logiques didentit et de solidarit mettant les artistes du spectacle distance du salariat. 3.1.1. Les artistes du spectacle et la constitution dune

solidarit des travailleurs intellectuels Juridiquement, la caisse de chmage destine aux artistes du spectacle se constitue sur la reconnaissance dune exceptionnalit. Elle ncessite en effet deux dcrets, dats du 28 juillet et du 4 aot 1932, pour adapter les dispositions relatives aux caisses de

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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat chmage aux professions indpendantes 160. Le premier fait entrer, par drogation, les travailleurs indpendants dans le champ du dcret de 1905 sur les caisses de chmage. Le deuxime, en prvoyant des avances substantielles aux nouvelles caisses, permet de dpasser lobstacle financier de leur mise en route dans un contexte de crise. Cest donc en tant que travailleurs indpendants, cest--dire en tant que non-salaris, quil est reconnu aux artistes le droit de constituer des caisses syndicales de chmage. Cet aspect juridique nest toutefois que la rsultante dune dynamique sociale et syndicale qui conduit les artistes du spectacle se solidariser, non pas avec le salariat, mais avec des travailleurs intellectuels . Dans le bouillonnement social des annes 1930, de nombreuses identits nouvelles tentent de se constituer afin de dpasser lopposition frontale de la lutte des classes . La notion de classe moyenne se constitue ainsi par distinction vis--vis dun salariat troitement associ au travail manuel (Bosc, 2008). Il lui faut une unit, des instances capables de la reprsenter et les initiatives concurrentes se multiplient autour de lide de tiers-parti ou de troisime voie. Lhistoire sociale des cadres ou des ingnieurs a montr le caractre crucial de ces annes durant lesquelles de nouvelles identits et de nouvelles solidarits tentent de se constituer distance du salariat et du capital (Boltanski, 1982; Bouffartigue et Gadea, 2000; Grelon, 1986). La Confdration des travailleurs intellectuels, laquelle lUnion des artistes, le Syndicat des artistes-musiciens de Paris et la Fdration du spectacle sont affilis, sinscrit dans cette dynamique historique de constitution dune solidarit des travailleurs non manuels (Chatriot, 2006). Les travailleurs intellectuels y sont dfinis comme ceux qui tirent leurs moyens dexistence dun travail dans lesquels leffort de lesprit, avec ce quil comporte dinitiative et de personnalit, prdomine habituellement sur leffort physique 161. Sont ainsi reprsents la CTI des groupes aussi divers que des artistes du spectacle, des artistes des arts graphiques picturaux, des professeurs, des avocats, des ingnieurs, des tudiants, des auteurs, des fonctionnaires, des journalistes, des littrateurs et des savants, etc. Laction de la CTI depuis les annes 1920 vise la construction dinstitutions spcifiques aux travailleurs intellectuels. Le salariat sest construit autour de droits et de solidarits. Il faut de mme que les travailleurs intellectuels se mobilisent pour revendiquer des droits spcifiques, comme les droits de proprit intellectuelle (droit dauteur, droit de lexcutant, qui figurent parmi les mots dordre importants de la CTI), et des solidarits propres qui sincarnent, par exemple,

Cette adaptation se fait grce la bienveillance dAlbert Dalimier, ami des artistes et ministre le plus humain jamais rencontr par les reprsentants de la CTI. Albert Dalimier est ministre du Travail et de la Prvoyance sociale, de juin 1932 janvier 1933, dans les gouvernements issus des lections de 1932 remportes par lUnion des gauches (dans trois gouvernements Herriot et un gouvernement Paul-Boncour, dont on a signal prcdemment lamiti porte aux artistes du spectacle). 161 Dfinition adopte par le 5me congrs de la CTI. Cit par Chatriot (2006).

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) avant les caisses de chmage, dans les cercles Ronsard et Villon qui servent des repas bon march aux intellectuels sans travail de Paris162. Les cinq caisses de chmage qui se constituent en 1932 refltent la sociologie de la confdration : ct de la caisse des arts dramatique et musical, on trouve une caisse destine aux journalistes, une caisse pour les arts graphiques et plastiques, une caisse des gens de lettre et une dernire caisse inter-professionnelle 163. Certes, du fait de la multiplication des caisses, il ny a pas de solidarit directe entre les artistes et des professions plus traditionnellement associes un statut de travailleur indpendant. Mais la caisse des arts dramatique et musical elle-mme assimile, dans une logique de mtier, des groupes aux statuts varis. Aux cts de lUnion des artistes et de la Fdration du spectacle, elle rassemble ainsi la Socit des auteurs et compositeurs dramatiques, le Syndicat des auteurs et compositeurs stagiaires professionnels, lAssociation des auteurs de films, la Socit des auteurs, compositeurs et diteurs de musique, lUnion syndicale des compositeurs de musique, lAssociation des compositeurs de musique, la Chambre syndicale franaise des compositeurs de musique et lAmicale des chefs dorchestre164. Seul le Syndicat des artistes-musiciens de Paris brille par son absence165. La dfection des musiciens parisiens sexplique par leur rejet ritr de ce type de rgime mutualiste. Mais elle illustre aussi les incertitudes et les fragmentations identitaires des artistes du spectacle dans les annes 1930. 3.1.2. Les incertitudes identitaires et financiers de la solidarit

des travailleurs intellectuels Les musiciens parisiens, en prenant leur distance avec la Confdration des travailleurs intellectuels et avec ses caisses de chmage, montrent leur dfiance vis-vis de cette gomtrie intellectuelle de laction syndicale tenant le salariat distance. loppos, beaucoup, lUnion des artistes, nauraient rien contre une assimilation aux professions librales. Un des aphorismes dont lUnion aime parsemer son bulletin syndical est trs explicite sur lidentification aux professions librales :

http://www.parisenimages.fr/fr/popup-photo.html?photo=9078-15. La liste ( la Prvert) des groupements adhrents cette dernire caisse plus dune centaine montre la diversit de la CTI. On y trouve en effet, pour ne citer que quelques exemples pris au hasard : lUnion des Matres de Chapelle et organistes, des associations de professeurs de Conservatoire, des auteurs lyriques, lUnion des femmes professeurs et compositeurs de musique, la socit de comptabilit de France, lassociation des institutrices diplmes, une multitude dassociations de mdecins, de chirurgiens-dentistes, des vtrinaires de France et des colonies, la socit dodontologie, lAssociation des femmes juristes, la compagnie des chimistes experts, lamicale des inspecteurs du crdit foncier de France, des ingnieurs lectriciens, des ingnieurs de la mcanique, des anciens de diffrentes coles dingnieurs, la socit des orateurs et confrenciers, etc. Le Ctiste, n11, janvier 1933. 164 Spectacle, n87, octobre 1932. Le Ctiste, n11, janvier 1933. 165 La runion du 9 aot 1932 est la dernire dans laquelle un reprsentant du Syndicat des artistesmusiciens de Paris est signal prsent. Spectacle, n86, septembre 1932.
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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat

Cest un lieu commun daffirmer que lexercice dune profession dite librale ne donne aucune garantie quant aux rmunrations de la dite profession. lheure actuelle, on ne trouve guerre de scurit complte en France que dans lexercice dun mtier manuel ou dans le choix dune carrire de fonctionnaire. Lindividu qui veut toute force tre artiste doit par avance connatre et accepter les risques de la profession 166.

Entre ces deux positions polaires, voire souvent cheval sur ces deux positions, la Fdration du spectacle, dont la double affiliation la CGT et la CTI incarne les hsitations et parfois les contradictions, est lorganisation qui est la plus sujette ces incertitudes identitaires entre salariat et professions intellectuelles. Par exemple, cet additif que le secrtaire gnral de la Fdration se sent tenu dajouter la prsentation par un responsable de la CTI, dans Spectacle, de la caisse :
M. Dablincourt [secrtaire gnral adjoint de la CTI, ingnieur chimiste de profession] explique ce quil attend de la constitution de caisses de chmage au sein de la CTI : Il va stablir une gnreuse mulation au sein de la CTI entre les groupements dont les membres souffrent et il se crera dans laccomplissement de la solidarit dont le monde ouvrier donne, depuis si longtemps, le magnifique exemple le sentiment de classe sociale que les fondateurs de la CTI ont voulu inculquer nos milieux en rassemblant en 1920 les groupements qui, sans liaison suivie entre eux, ne pouvaient que senfermer dans le corporatisme . () F. Cbron, le secrtaire gnral de la Fdration du spectacle, est contraint de nuancer le propos pour tre entendu des musiciens : Les conclusions du secrtaire gnral adjoint de la CTI sappliquent sans doute plus aux catgories des travailleurs intellectuels et indpendants moins organiss, qu nous-mmes, mais elles ont un intrt dordre gnral rel et elles montrent les efforts faits par la CTI pour venir en aide tous les travailleurs non salaris ; ces efforts viennent heureusement complter ceux que la CGT ne cesse de faire pour lensemble des travailleurs salaris, et cest pour nous une joie et un honneur apprciables que de travailler dans les organes directeurs des deux Confdrations lmancipation du monde du travail 167.

Le projet de la CTI procde dune tentative damalgame du travail intellectuel au travail indpendant ou aux professions librales, et en creux, du salariat au travail manuel. Ds lors, ses revendications et leurs traductions juridiques ou institutionnelles tendent durcir les frontires, ce qui met les musiciens fdrs dans une position inconfortable. Aux incertitudes identitaires correspondent aussi des incertitudes financires. Le choix dune solidarit au champ large, lchelle interprofessionnelle de la confdration, est cens assurer une meilleure viabilit du systme. Mais labsence des musiciens parisiens, et ainsi que la mise en place dun rgime spcial daide publique Paris (cf. sous-section suivante), affaiblissent lassise financire de la caisse des arts
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BUA, n30, juillet-aot 1930. Spectacle, n86, septembre 1932

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) dramatique et musical. partir de 1933, les difficults financires occupent la quasiintgralit des comptes rendus et articles consacrs la caisse dans les bulletins de lUnion ou de la Fdration. Structurellement, les cotisations et les subventions ne suffisent pas faire face aux besoins. Au premier semestre 1934, la Caisse compte 640 chmeurs inscrits sur 1750 membres cotisants168. En 1935, les donnes sont semblables alors quune frange non ngligeable des chmeurs et des membres cotisants parisiens sont sortis du dispositif du fait de la mise en place du rgime spcial daide publique dans la capitale : la caisse compte alors 1720 membres cotisants, 585 chmeurs et 630 personnes charge169. Daprs les gestionnaires de la caisse, pour quelle soit viable, en prenant en compte les subventions du fonds national de chmage hauteur de 60% des allocations, il faudrait 23 membres inscrits non chmeurs pour un chmeur170. Mais les appels rpts dans les bulletins syndicaux ne suffisent pas susciter le nombre dadhsions ncessaire : les contraintes du stage de 6 mois pralable toute indemnisation, les cotisations mensuelles, et la possibilit, pour certains, dtre indemniss gratuitement par laide publique nincitent gure la prvoyance libre. La caisse ne parvient fonctionner, durant lhiver 1932-1933, que grce aux avances de ltat consenties par Albert Dalimier, ministre du Travail toujours aussi comprhensif . Mais, partir de 1933, ltat cesse ses avances et ses subventions, et rclame remboursement. La caisse, de plus en plus endette, est dans lobligation de suspendre lindemnisation171. En 1934, ce sont les adhsions qui sont leur tour suspendues pour maintenir un minimum de crdibilit cette caisse mutualiste. Comment expliquer des membres qui cotisent volontairement pour sassurer contre un risque que, faute des avances de ltat, rien ne garantit plus lindemnisation des chmeurs ? Pour viter la faillite, les gestionnaires sont contraints de trouver des ressources nouvelles. Aprs avoir envisag une disposition contre le machinisme consistant taxer tout tablissement de spectacle dans lequel la machine a remplac lhomme , en affinit avec la revendication en faveur dun droit de proprit intellectuelle chre la CTI, ils finissent par dvelopper le volet ad hoc de leur financement en multipliant par exemple les galas de charit et autres spectacles humanitaires dont la tradition est bien ancre dans le syndicalisme du spectacle
Spectacle, n103, Juillet 1934. Spectacle, n113, septembre-octobre 1935. 170 BUA, n47, octobre 1933. 171 Aucun versement de secours de chmage n'a pu tre effectu depuis le 15 mars, la Caisse nayant plus de fonds sa disposition aprs avoir distribu non seulement les avances de l'tat, mais encore la totalit de 76.000 francs de cotisations perues depuis la fondation et 91 600 francs reus titre de subvention de la Ville de Paris, soit au total la somme de 1.630.964 francs. Comment nous mettre jour des versements arrirs du premier semestre, puisque l'tat ne peut nous faire d'avances que du montant de la participation qu'il nous devra sur les secours distribus le deuxime semestre? On voudrait, en haut lieu, voir disparatre les caisses de chmage des travailleurs intellectuels, que l'on n'agirait pas autrement . Spectacle, n103, juillet 1934.
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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat linstar du clbre Gala de lUnion qui, depuis 1923, finance lorganisation et les uvres des artistes dramatiques et lyriques (cf. Figure 16, ci-dessous). Calqu sur lexemple de la Croix-Rouge Franaise qui le pratique depuis 1914, lexemple le plus significatif de tels financements demeure lmission de 1934 1939, par le ministre des PTT, de timbres surtaxs au profit des chmeurs intellectuels (cf. Figure 17). Au final, lindemnisation du chmage sur une base mutualiste fonctionne assez mal, et ce nest qu des expdients et des aides tatiques quelle doit sa difficile survie.
Figure 16 : Le gala comme mode de financement de la caisse de la CTI172

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Coupure de presse non identifie. Archives de la Fdration du spectacle, 65J307.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937)

Figure 17 : Timbres avec surtaxe destine la caisse de secours des arts dramatique et musical de la Confdration des Travailleurs Intellectuels (sries de 1935, 1936, 1938, 1939)

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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat 3.2. Un rgime spcial pour non-salaris : les fonds publics Paris et dans la Seine Le mouvement de diffrenciation des artistes du spectacle du salariat sachve par la reconnaissance par ltat de leur droit laide publique, au titre de leur statut de non-salari . partir de 1931, les systmes dindemnisation du chmage connaissent, lchelle nationale, deux largissements de leur champ daction : dune part, le chmage partiel est pris en compte par le dcret du 10 mars 1931, dautre part, laccs aux fonds locaux est tendu de nouvelles professions (Daniel et Tuchszirer, 1999). Pourtant, bien que le caractre non complet du chmage des artistes ait pu servir de motif au refus des secours pour les artistes du spectacle, les nouvelles dispositions autorisant lindemnisation du chmage partiel ne sont daucun effet. En 1932, le projet de caisse de chmage lilloise est mme rejet au motif que ses statuts prvoient lindemnisation du chmage partiel173. Par contre, la suite des dockers et des marins avec lesquels ils partagent une commune intermittence des engagements et des priodes de chmage, les artistes sont lobjet dune extension du champ des ayants droits laide verse par les fonds publics. Le dcret du 16 dcembre 1933 admet ainsi au bnfice de la subvention de ltat les fonds spciaux crs par les communes et les dpartements en vue de venir en aide aux artistes non salaris des arts plastiques, graphiques, dramatiques et musicaux des professions numres dans le tableau joint au prsent dcret, privs compltement du travail dont ils tiraient leur moyen dexistence 174. Comme le suggre la liste des professions numres dans le dcret, il sagit moins de reconnatre que lintermittence des engagements des artistes du spectacle ne nuit en rien leur qualit de salari, comme cest le cas pour les dockers et pour les marins, que dlargir le champ de lindemnisation des non salaris . Sont ainsi admissibles ces fonds spciaux : les artistes cinmatographiques, artistes dramatiques, artistes lyriques, artistes musiciens, chanteurs, choristes et danseurs pour les arts dramatiques et musicaux, mais aussi les peintres, aquafortistes, miniaturistes, dessinateurs, dcorateurs, enlumineurs, graveurs, sculpteurs, () ciseleurs pour les arts plastiques et graphiques. Autrement dit, par la constitution de ce rgime spcial dallocationchmage, les artistes du spectacle sont relgus hors du salariat, dans un statut dartiste

Lettre du prfet du Nord au maire de Lille du 7 mai 1932 . Archives de la Fdration du spectacle, 65J307. 174 Nous soulignons.

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) indpendant auquel les artistes plastiques et graphiques sont plus traditionnellement associs175. Ces nouvelles dispositions se traduisent par la constitution, en janvier 1934, dun fonds spcial Paris, puis dans tout le dpartement de la Seine. Les artistes parisiens, de loin les plus nombreux, sont donc couverts par le fonds public. Or, dune part, beaucoup dartistes parisiens cest avr au moins pour les musiciens peroivent, depuis lhiver 1931-1932, les aides publiques au mme titre que les autres salaris. Pour eux, le nouveau dcret na pour effet que de les renvoyer hors du statut de salari tout en bnficiant des mmes droits. Dautre part, les fonds spciaux mis en place Paris, puis dans le dpartement de la Seine, mettent les artistes de la capitale hors du champ couvert par la caisse mutuelle de la CTI, et ce prcisment au moment o la CTI met en uvre la volont gouvernementale176. Ailleurs, dans les autres dpartements de la rgion parisienne, comme en province, il ne semble pas y avoir constitution dun tel fonds177. Au final, quils aspirent une identification au salariat ou, au contraire, la constitution de solidarits aux gomtries nouvelles, les artistes du spectacle ne parviennent bnficier dallocations-chmage, sous forme daide publique Paris, sous forme de caisses mutuelles en province et en banlieue, quen acceptant une diffrenciation qui associe lintermittence de leurs engagements un statut de nonMme si ladministration de la preuve est difficile, on peut faire lhypothse que la constitution de ce droit hors du salariat est un effet direct du lobbying de la Confdration des travailleurs intellectuels auprs des pouvoirs publics. 176 Si ce fonds de chmage soulage les artistes parisiens, il contribue affaiblir lassise financire de la caisse de chmage de la CTI : elle y perd la subvention accorde par la ville de Paris et, du fait dun dispositif de palier visant encourager les caisses importantes, une partie de la subvention du fonds national de chmage. On trouve dans Le Ctiste, lorgane de la CTI, une valuation des rpercussions du dcret : A titre d'exemple de la rpercussion du fonds spcial sur le fonctionnement des Caisses mutuelles, indiquons la situation actuelle de la Caisse des Arts dramatique et musical, en fonction de la cration du Fonds municipal spcial : 1 Nombre de membres inscrits au 15 avril 1934...1.626 2 Nombre de chmeurs(avant fonctionnement du fonds spcial)......360 3 Nombre de chmeurs verss au fonds spcia1......................................................................................136 4 Nombre de chmeurs restant la caisse....124 Moyenne de lallocation journalire (allocation principale et personne charge).......12fr Somme ncessaire au paiement des allocations de 124 chmeurs (calcule 12 fr. par jour, pour un mois de 30 jours)....44.640 fr La proportion des chmeurs (20,1%) entrane lattribution dune subvention de ltat de 70%....................................................................................................................................................31.245 fr Ces 124 chmeurs rsidant hors de Paris et du dpartement de la Seine, il ny a pas lieu obtention dune subversion municipale et dpartementale en ce qui regarde Paris et le dpartement de la Seine. De ce fait, la contribution de la Caisse dans le paiement des allocations s'lvera donc 30 %, soit pour un mois de 30 jours, .....................................................................................................13.392 fr Le produit des cotisations mensuelles (5 fr. par membre) fournit pour le mois..................................5262 fr Dficit obligatoire net mensuel (pour 30 jours)..............................................................................8130 fr . Le Ctiste, juin 1934. 177 Les archives de la Fdration font seulement rfrence un projet dans les Bouches-du-Rhne. Archives de la Fdration du spectacle, 65J307.
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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat salari. Les nouveaux droits du salariat se constituent sur la base dun emploi stabilis qui tient distance ces travailleurs intermittents. Salaris ne se distinguant pas des autres en 1928, ils sont, en 1934, contraints de sen tenir des solidarits restreintes, fragiles ou accordes sous le sceau de lexception : corporatisme, mutualisme intellectuel ou rgime spciaux.

CONCLUSION
Paradoxalement, la mise en place de nouvelles protections sociales des travailleurs au tournant des annes 1930 se traduit pour les artistes du spectacle par une relgation hors du salariat. Fonds sur lassimilation du salariat un modle demploi stabilis, ces nouveaux droits confrent aux travailleurs intermittents du spectacle une spcificit dsormais discriminante. Les artistes dcouvrent lintermittence comme manque. Renvoyes par ltat des solidarits corporatistes plus restreintes, les organisations syndicales du spectacle ragissent de manire fort diffrente. La solidarit syndicale obligatoire du Syndicat des artistes-musiciens de Paris, le corporatisme charitable de lUnion des artistes, le mutualisme et la prvoyance libre de la Fdration du spectacle correspondent des stratgies sur le march du travail qui dterminent des traitements diffrencis du chmage. Toutefois, la dynamique dexclusion des artistes du spectacle des droits des travailleurs ne donne pas lieu qu ces solutions restreintes. Cest loccasion, pour certains, lUnion des artistes et, dans une moindre mesure, la Fdration du spectacle, denvisager dautres gomtries possibles didentification et de solidarisation. Lexprience des caisses de chmage de la Confdration des travailleurs intellectuels, et lassimilation par ltat un statut dartiste non-salari, ouvrent ainsi des horizons dmancipation nouveaux lextrieur du salariat. Mme si finalement, la voie dun troisime terme intellectuel entre capital et travail savre tre une impasse, laspiration et laversion quelle suscite respectivement chez les acteurs de lUnion des artistes et chez les musiciens parisiens montrent la ncessit ressentie par les artistes de dpasser un modle dmancipation qui ne les renvoie sans cesse quau march et des solidarits restreintes. *

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Premire partie : La corporation comme horizon dmancipation (1919-1937) Pour conclure cette partie consacre aux artistes du spectacle dans lentre-deuxguerres, citons Victor Snell178 qui, lors de la grve gnrale du spectacle de septembre 1919, crivait dans LHumanit:
Cest au nom de la Libert on ne la jamais tant aime la pauvre que les non-syndicalistes combattent les syndiqus. Vous navez pas le droit, disent-ils, de me forcer me syndiquer, si je ne le veux pas. Admettons-le. Bien que le contraire soit vident, admettons quil ny a point de devoir corporatif, point de devoir de solidarit professionnelle, point de devoir individuel, lgard du collectif, admettons quil ny a que la Libert La Libert, tout court et avec un grand L. Au nom de votre Libert, donc, vous refusez de vous syndiquer ? Vous dites que cest votre droit ? Bon ! Parfait ! Eh bien moi, mon tour, au nom de ma Libert, je refuse de jouer avec vous, je refuse de travailler vos cts : cest bien aussi mon droit, je pense ? Tout le conflit actuel, notez-le, est l et il nest que l 179.

De la fin de la premire guerre mondiale 1936, la libert marchande fixe les bornes indpassables entre lesquelles se constitue un horizon dmancipation fond sur la seule contrainte de soi. Quelles quen soient les variantes, les stratgies visant se soustraire aux alas dun march ouvert et passablement anarchique ne relvent presque jamais du recours un tiers : ni ltat, ni les employeurs noffrent de prises un dpassement des adversits du march. Les mcanismes du march eux-mmes sont indpassables. La production dpend uniquement du march, et non dune quelconque politique culturelle. La fixation des salaires est entirement dtermine par le jeu de la confrontation entre une offre et une demande, quand il nest pas compliqu par des intermdiaires qui sintercalent en redoublant le march. Avant 1936, nulle norme exogne ne vient encadrer un march foisonnant, fragment et anomique. Pour autant, cest sur le march que salloue lessentiel des ressources des artistes du spectacle. Les protections sociales qui se construisent alors, ct du march, autour dun tat social naissant, ne les concernent que marginalement ou tardivement. Au contraire, les modalits de distribution de ces ressources publiques tendent les loigner du sort commun des travailleurs et, par consquent, les renvoyer eux-mmes. Renvoys eux-mmes et aux contraintes de la libert marchande, les artistes du spectacle nen sont pas pour autant dpourvus. Les stratgies mancipatrices quils adoptent consistent jouer le jeu du march et de la libert en le retournant contre luimme. Quil sagisse dimposer une exclusivit syndicale ou une licence, cest toujours par le jeu dune contrainte sur soi-mme que les artistes parviennent desserrer ltau de ladversit . Les index ou les interdits ne sadressent pas directement, mais indirectement, aux employeurs, par le biais de la contrainte collective que les artistes

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Victor Snell est journaliste lHumanit. Il est aussi rdacteur en chef du Canard Enchan. LHumanit, 29 septembre 1919.

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Chapitre 2 Les protections sociales : Identits et solidarits aux marges du salariat parviennent (ou ne parviennent pas) simposer eux-mmes. Autrement dit, cest la solidarit, non pas comme vertu morale, mais comme ncessit fonctionnelle de discipline, quils opposent au libre jeu du march. En se contraignant eux-mmes et en jouant de leur libert collective de travailler ou de ne pas travailler, ils tentent de se fonder en source de normes. Certes, la solidarit quils sefforcent de simposer peut prendre des contours diffrents. Pour les musiciens, il sagit dune solidarit large visant contraindre quiconque souhaite travailler de le faire en respectant la discipline syndicale. La fermeture du march promue par lUnion des artistes relve tout autant dune contrainte collective qui sexerce sur les travailleurs eux-mmes : cest en refusant le travail des autres, des amateurs , quils entendent desserrer les contraintes du march. De mme, ct du march, cest encore vers soi-mme que lon se tourne pour attnuer les effets dltres de lintermittence. Pour les musiciens parisiens, ce sont les cotisations syndicales obligatoires qui doivent permettre tout un chacun de se maintenir sur le march en respectant la discipline. Pour lUnion des artistes, cest encore la fermeture du march qui doit permettre chacun de se constituer une scuritproprit. Enfin, pour les musiciens de la Fdration, cest la prvoyance libre, dans une fraternit mutualiste, qui doit apporter des garanties contre ladversit. Puisque, dans ce rgime de libert marchande, rien ne vient contraindre le march ou les employeurs, puisque, sur le march et hors du march, les artistes du spectacle sont renvoys leur seule libert, cest en se contraignant eux-mmes, en prsentant sur le march une offre discipline et solidaire, quils entendent se soustraire tant la subordination patronale quaux vicissitudes du march.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

CHAPITRE 3 INSTITUER LEMPLOI,

GARANTIR LE PLEIN-EMPLOI

Figure page prcdente : Un manifestant lors de la grve du 8 avril 1976. Le Spectacle, n135, avril 1976

Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi Un camarade, acteur estim dailleurs, persiste dans son refus de cotiser () et justifie son attitude par quelques questions ainsi formules : quand et comment le syndicat est-il intervenu pour que la direction dun thtre ne soit consentie qu des personnalits donnant des garanties dintgrit et de comptence ?() Quand et comment le syndicat a-t-il lutt pour le plein-emploi ? Regardons en arrire. Il nest pas dans notre esprit de critiquer les responsables syndicaux qui assuraient alors la tche passionnante mais ingrate de dfendre une profession qui se voulait en marge de toutes les autres ; dailleurs au profit dun bouleversement social aussi profond que celui de 1936, des conqutes considrables furent arraches que nous serions malvenus de sous-estimer. () Mais ceux-l mmes qui taient chargs de dfendre en 1936 le principe de laffiliation de lUnion la Fdration nationale du spectacle, donc la CGT, parce que la ncessit sen faisait sentir de faon imprieuse, dclaraient aussitt comme pour sen excuser, comme sil se fut agi dune incongruit, quil ntait pas question, pour autant, de mettre tout le monde sur le mme plan . Pourquoi ces prcautions ? () Sans doute on choisissait de reporter lheure des explications, pour ne pas compromettre leur unit, ou plutt leur union, union construite sur une ide, certes louable et gnreuse, mais foncirement fausse : lide de charit, oppose celle de justice. Les annes ont pass, et ce que nos ans nont pas os dire nous voulons lexprimer aujourdhui. () Que choisissons-nous ? Dexercer un mtier, de cultiver un Art, ou de nous livrer une distraction agrable, flatteuse, et nous apportant par surcrot des revenus irrguliers, mais parfois substantiels ? () Si nous pensons que nous formons une classe en marge () ayons le courage de nous ranger au ban de la socit, dtre plus ou moins des maudits. Il ny a, aprs tout, pas si longtemps quon nous excommuniait, quon nous enterrait la nuit. Acceptons les formes modernes de cette maldiction originelle. () Acceptons de travailler trop et trop mal () Acceptons que nos patrons quels quils soient, do quils viennent nous paient cher tant que nous reprsentons, lgal dautres valeurs boursires, une garantie de leur portefeuille, mais se refusent parce que nous ne sommes pas des travailleurs comme les autres augmenter de faon dcente nos salaires minimaux. () Si au contraire, il nous prend lenvie den finir avec cette aberrante course aux cachets qui, seule, nous permet de tenir le coup.() Si, fatigus, () nous aspirons une vie normale,() si nous ne voulons plus vivre avec langoisse du lendemain, il nous faut alors, en demeurant tout autant au service de notre Art, considrer que nous exerons un mtier et comme tous les autres travailleurs : techniciens, ouvriers ou intellectuels, nous intgrer la Socit, nous mettre son service, et regagner en dignit ce quen apparence nous abandonnerons de notre individualisme, qui nest trop souvent que de lgosme. () Eh oui, chers camarades, le jour o nous comprendrons que nous sommes des travailleurs comme les autres, sans que d'ailleurs cette notion n'aline en aucune faon l'indpendance laquelle nous avons raison de tenir, combien de problmes seront rgls facilement ! Finies les combines douteuses que tant d'entre nous connaissent, dnoncent ou subissent, Rtablie une qualification professionnelle srieuse, maintenue ou

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation retrouve dans bon nombre de pays o les arts du spectacle ne se portent aprs tout pas si mal, tabli ce plein-emploi auquel rvent tant d'acteurs ayant connu des priodes euphoriques - pour eux - et auquel ce problme ne s'tait pas pos tant qu'on les employait, Rsolu le problme du syndicalisme chez les acteurs auxquels beaucoup ne voient d'autre solution que de le rendre obligatoire, alors qu'il ne peut et ne doit tre que le rsultat d'une aspiration naturelle. Mais ne rvons pas... Nous vivons dans une poque et dans un pays o, par un grand malheur, lindividualisme rgne en matre, o se trouve lev la hauteur d'une institution nationale, ce catchisme de la malhonntet quest le SYSTEME D . dito , Courrier dinformation du SFA, n9, janvierfvrier 1961.

Nos problmes : Il y en a toujours un qui domine tous les autres : le plein-emploi, et il n'a pas de solution, ou plutt il n'en a qu'une illusoire hlas, l'tat. Sur le plan du thtre et de la tlvision, comme un degr moindre, sur le plan du cinma, on se heurte toujours lindiffrence de l'tat et, ce qui est plus grave, son avarice imbcile. (...) Pour qu'il y ait du travail pour tout le monde il faut faire 130 films par an, au moins, multiplier par 20 les crdits de la tlvision, modifier profondment le rgime conomique de thtre de Paris et de province. Rien de tout cela n'est, hlas, du ressort de notre syndicat mais notre devoir tant de le dire, nous le crions . Jean Darcante, prsident du SNA. Bulletin du SNA, n7, janvier-fvrier 1956.

De la longue priode qui stend de la signature et de lextension des conventions collectives en 1937 la fin des annes 1970 o lon manifeste pour la garantie de lemploi , se dgage une profonde unit des aspirations des artistes du spectacle et de leurs organisations syndicales : celle dun horizon dmancipation fond sur lemploi. Lambition de ce chapitre est moins de rendre compte historiquement de cette priode que sociologiquement dun moment de lhistoire salariale des artistes du spectacle. De lentre-deux-guerres laprs-guerre, les problmes auxquels les artistes du spectacle se trouvent confronts nont gure chang de nature : le march du travail demeure caractris par son ouverture, par lintermittence et linstabilit des engagements, par le spectre du bi-professionnalisme ou par des situations intermdiaires entre amateurisme et professionnalisme. Pour autant, le dpouillement des archives syndicales de la Fdration du spectacle et du syndicat des artistes-interprtes sur ces quelques quarante annes montre quun mme raisonnement, en rupture profonde avec

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi les stratgies dployes dans lentre-deux-guerres, structure de manire invariable leurs revendications (les principaux repres historiques du syndicalisme de 1937 la fin des annes 1970 sont dvelopps dans lEncadr 3, p. 159). Pour permettre aux artistes de vivre de leur mtier , les organisations syndicales prnent dsormais une banalisation de leur condition salariale qui peut se rsumer un seul mot dordre, lemploi, qui sarticule en trois revendications : un encadrement normatif de la relation de travail, un plein-emploi de tous et de chacun, une subsomption stricte de tout travail sous lemploi. Le raisonnement luvre est relativement simple. Pour que chacun puisse vivre de son mtier, il convient dentraver la concurrence en encastrant le march dans des normes qui assurent, en particulier, des tarifs minima. Mais comme lemploi est intermittent et le chmage interstitiel souvent important, il faut galement assurer une quantit demploi suffisante chacun et pour viter les effets de la concurrence lassurer tous. cette fin, les employeurs doivent tre suffisamment structurs pour pouvoir ngocier des conventions collectives et suffisamment prospres pour pouvoir assurer de hauts niveaux demploi et de salaire. Autrement dit, lexigence de plein-emploi a pour ncessaire corollaire la dfense de la production. Le couple encadrement normatif de lemploi dfense du plein-emploi nest pourtant pas suffisant : la contrainte exerce sur les niveaux de salaires et sur les conditions demploi par leur institutionnalisation dans des normes dune part, laugmentation des dbouchs et les perspectives de dveloppement du travail quelle ouvre dautre part ne peuvent tre effectivement complmentaires qu la condition que le travail ne se dveloppe que dans le strict cadre de lemploi. Ds lors, il sagit de faire reconnatre que tout travail mrite dtre sanctionn non seulement par un salaire, mais surtout comme emploi. Le travail au noir, tout comme lensemble du travail invisible, doivent disparatre en tant que tels en donnant lieu emploi. Symtriquement, le nonemploi doit tre assimil du non-travail et nentraner aucune rmunration : les amateurs doivent rester purement amateurs, cest--dire se livrer une activit de loisirs purement bnvole. Laspiration lemploi et ses trois composantes instituer lemploi, obtenir le plein-emploi de tous et de chacun, subsumer tout travail sous lemploi peuvent paratre excessivement banales. Mais cest prcisment cette aspiration la banalisation et la normalisation salariale qui, dans lhistoire sociale des artistes du spectacle, est peu banale. cet gard, la rupture avec la priode prcdente est radicale, en particulier en ce qui concerne les acteurs. Alors que les artistes du spectacle se tenaient, volontairement ou involontairement, lcart du salariat, ils cherchent dsormais exercer un mtier comme un autre. Alors que le respect des tarifs dpendait dune autorgulation de

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation loffre, la libert du march renvoyant la main-duvre une continuelle ractivation de sa propre discipline, cest dsormais lemploi lui-mme le contrat de travail qui est lobjet dun encadrement normatif conventionnel garanti par ltat. Alors que, pour la protection face ladversit , les artistes du spectacle taient renvoys lassistance ou eux-mmes, soit individuellement travers la proprit ou la prvoyance individuelle, soit collectivement travers des solidarits corporatistes, lemploi et la cotisation obligatoire deviennent les supports dune protection sociale fonde sur une solidarit lchelle du salariat tout entier. Alors que les organisations syndicales taient contraintes un arbitrage entre niveau de revenu et niveau demploi, la quantit de production tant considre comme une donne sur laquelle elles ne pouvaient rien, elles considrent prsent la dfense des salaires et le plein-emploi de manire conjointe en portant les revendications sur le niveau de la production elle-mme. Dune gestion de la pnurie de dbouchs, on passe ainsi une revendication dlargissement des dbouchs en promouvant une politique volontariste de dfense et de promotion du thtre, du cinma et de la musique. Alors que lon considrait la fragmentation des engagements et du march du travail comme invitable ou naturelle, on prne dsormais une stabilisation de lemploi et une reconnaissance de tout le travail comme relevant de lemploi. Les artistes du spectacle des annes 1930 naspiraient pas un tel idal de lemploi. De mme, pour les intermittents du spectacle des annes 2000, un tel mot dordre pourrait paratre saugrenu180. Au regard de lhistoire salariale des artistes du spectacle, lidal de lemploi, avec ses trois mots dordre, constitue un moment historique. Par consquent, ltude de ce moment permet, par contraste historique, de dnaturaliser ce qui, ailleurs, peut paratre aller de soi. La construction dun emploi institu et protecteur, le dveloppement du plein-emploi, comme la subsomption de tout travail sous lemploi, sont en effet loin de constituer des horizons naturels pour des salaris dont lintermittence des engagements les renvoie en permanence leur exceptionnalit. Chronologiquement, il et t possible de dgager un temps des conqutes syndicales jusquau milieu des annes 1960, puis un temps des remises en cause dans les annes 1970. Dans un premier temps, en effet, les artistes du spectacle et leurs reprsentations syndicales voient leurs objectifs de promotion dun modle lemploi, sinon se raliser, du moins avancer dans une dynamique positive, crdible et globalement partage. En revanche, dans un second temps, partir du milieu des annes 1960, dominent les reculs, les incertitudes, les hsitations et les dbats sur la lgitimit et la crdibilit de ces objectifs. Dans le mme temps, le taux de syndicalisation
180

Cf. la quatrime partie de cette thse.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi saffaiblit et les conflits peuvent donner lieu des scissions, comme en 1970 avec la mise en place dun syndicat autonome des acteurs. Toutefois, dans ce chapitre, plutt quun rcit chronologique des conqutes syndicales ou une tude historique de la priode, on a privilgi une prsentation analytique des diffrents volets de revendications et de leurs difficults simposer. Une analyse chronologique donnerait en effet une image trop dichotomique des dynamiques historiques luvre crdibilit, puis puisement du mot dordre qui, de fait, se succdent sans dlimitation prcise, les mises en cause alimentant, non pas un amoindrissement, mais une accentuation, voire une fuite en avant, du mot dordre autour dune revendication de garantie de lemploi. Par l mme, elle amoindrirait lunit et la singularit du modle qui se dgage de ce moment de lhistoire salariale des artistes du spectacle.
Encadr 3: Le syndicalisme du spectacle de 1936 1980 Le syndicalisme des acteurs LUnion des artistes adhre la Fdration nationale du spectacle (FNS), elle-mme affilie la CGT, en 1936. la Libration, le titre dUnion des artistes est transform en Syndicat national des acteurs (SNA). Ni le SNA, ni la Fdration, ne sont affects par la scission au niveau confdral de FO qui quitte la CGT en 1947. Aprs une brve scission en 1957 du Comit national des acteurs (CNA) autour de Grard Philipe, les acteurs se regroupent en juin 1958 dans le Syndicat franais des acteurs (SFA) dont les deux premiers co-prsidents la runification sont Jacques Dumesnil et Grard Philipe. En 1966, les uvres sociales du SFA sont confies lUnion des artistes qui est dsormais une association. Aprs avoir fusionn avec les syndicats des artistes de varits en 1963, des danseurs en 1964 et des choristes en 1967, le SFA change de titre en 1967 : il est dsormais le Syndicat franais des artistes-interprtes. En 1970, certains membres, en dsaccord avec le SFA sur les questions de la carte professionnelle et de lappartenance la CGT, fondent un syndicat autonome nomm Union syndicale des artistes (USDA). Dans les annes 1970, le paysage syndical est donc pour les artistes-interprtes le suivant : le SFA, affili la Fdration du spectacle au niveau fdral et la CGT au niveau confdral, est le syndicat majoritaire. Selon ses propres estimations, il reprsenterait en 1974 20% de la profession quand le syndicat FO nen reprsenterait que 1 2% et lUSDA 5 6% (Syndicat francais des artistes interprtes, 1974). Jusquen juin 1939, lorgane de lUnion des artistes sappelle la Feuille de lUnion des artistes. partir de 1946, il devient le Bulletin du Syndicat national des acteurs, partir de 1958 le Courrier dinformation du Syndicat franais des acteurs, puis, partir de 1966, Plateaux. Pour la Fdration nationale du spectacle, lorgane est Le spectacle, sauf de 1955 1969, o il est intitul Bulletin fdral. Le syndicalisme des musiciens Les syndicats locaux de musiciens sont, quant eux, regroups dans la Fdration du spectacle, affilie la CGT. En 1956, le Syndicat national des artistes-musiciens (SNAM) est constitu comme union de tous les syndicats locaux.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

Des effectifs dclinant La Fdration du spectacle CGT demeure, durant toute la priode, de trs loin lorganisation la plus reprsentative. Les autres syndicats ne parviennent pas simposer dans le secteur. Cependant, le taux de syndicalisation semble dcrotre de manire importante. Mme si les effectifs revendiqus par la Fdration sont sujets caution, la tendance quils rvlent ne laisse aucun doute sur la force initiale de cette organisation la Libration et sur son dclin progressif jusquen 1980 : en 1945, la Fdration revendique prs de 45 000 cartes, et mme plus de 50 000 en 1946181 ; en 1976, la Fdration se donne pour objectif datteindre les 20 000 adhrents182. De mme, le SFA revendique, en 1959, 3 962 membres183. En 1975, il ne dcompte plus que 2 154 syndiqus jour au 1er mai184.

Dans un premier temps, on tudiera le mot dordre dinstitution de lemploi qui vise affranchir les salaris du spectacle des contraintes d'un march ouvert en lencastrant dans des normes. Dans un second temps, on prsentera lobjectif de plein-emploi de tous et de chacun, la revendication dun dveloppement de la production qui prenne le pas sur le fonctionnement spontan du march et, enfin, les limites auxquelles ils se heurtent. Dans un troisime temps, on analysera la ncessit absolue, dans cet idal demploi, de subsumer tout travail sous l'emploi, ainsi que ses apories. Enfin, dans un quatrime temps, on tudiera les ractions des organisations syndicales aux critiques dont lidal demploi fait, explicitement ou implicitement, lobjet partir du milieu des annes 1960.

1. L'EMPLOI COMME CADRAGE INSTITUTIONNEL DU MARCH

1.1. Lemploi comme support de normes 1.1.1. 1936-1937 : lavnement des conventions collectives, une

rupture dcisive avec le rgime de libert marchande Avec la loi du 24 juin 1936 sur les conventions collectives, le gouvernement du Front populaire introduit une rupture dcisive avec le rgime de la libert contractuelle. Tout en maintenant le principe dune contractualisation collective dj en vigueur depuis la loi de 1919, la loi du 24 juin 1936 en transforme profondment la porte en

181 182

Le Spectacle, n4, mai-septembre 1946. Le Spectacle, n138, novembre 1976. 183 Plateaux, n28, avril 1970. 184 Plateaux, n48, mars-avril 1975.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi tablissant les moyens pour en faire une vritable loi professionnelle : les conventions ne peuvent tre signes que par les organisations syndicales les plus reprsentatives ; les ngociations se droulent avec des reprsentants de ltat et des procdures darbitrage sont prvues en cas de difficults ; ltat homologue les conventions la condition quelles prsentent un certains nombre de clauses obligatoires auxquelles on ne peut droger quen les amliorant ; surtout le gouvernement peut procder lextension des conventions un ensemble plus large que les seules parties signataires. Comme le rappelle Jean Saglio, la pratique de la ngociation, comme lexistence de contrats collectifs, ne datent pas de 1936, pas plus dans le spectacle que dans les autres secteurs185. Mais jusqu la loi du 24 juin 1936, trois lments limitaient la porte des conventions collectives : leffet de ces conventions est limit aux parties contractantes et ne lient que les seuls adhrents des groupements signataires ; aucune action judiciaire nest possible contre un employeur violant la convention ; les contrats individuels peuvent droger aux rgles de laccord collectif (Saglio, 1986). Les nouvelles conventions collectives nintroduisent donc pas ncessairement de nouveauts dcisives dans les catgorisations ou dans les montants minima des salaires. Par contre, elles leur confrent la force de la loi. Dans le secteur du spectacle, ces procdures dpassent de loin les revendications des syndicats qui, du moins rien ne le laisse penser dans les archives, nont jamais mis le souhait que ltat intervienne dans la relation salariale pour assurer aux accords ngocis la force normative de la loi. Pour autant, la loi et le mouvement de ngociations quelle suscite se traduisent par la signature, en 1937, de nombreuses conventions collectives qui recouvrent presque lintgralit du champ des professions du spectacle : la Convention collective des thtres de Paris (15 mars 1937), la Convention collective des tournes (30 avril 1937), la Convention collective dite Mistler (15 avril 1937) qui comprend en fait trois conventions (celle des tablissement de bals, celle des music-halls, cirques, spectacles dattractions et varits, et celle des thtres cinmatographiques), la Convention collective des thtres lyriques de province (1er juin 1937), la Convention des artistes cinmatographiques (15 novembre 1937), et enfin la Convention collective de lOpra (31 mars 1938). lexception de cette

Les accords fixant des tarifs nont pas mme attendu 1919 quexistt le support juridique ad hoc pour fixer des conventions collectives. La rvolte des canuts lyonnais en 1831 tmoigne de lexistence de tels accords sur les salaires avant mme quexiste une reprsentation lgale des salaris. Au-del des exemples connus du Livre parisien ou des mines du Pas-de Calais, aprs la reconnaissance lgale du fait syndical en 1883, les accords sont courants (Sellier, 1984). La loi du 24 mars 1919, qui fait entrer la notion de convention collective dans le droit franais, nempche pas pour autant les tribunaux dappliquer le droit commun ces contrats (Didry, 2001).

185

161

Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation dernire, les structures tatiques, comme la radio par exemple, ne donnent pas lieu la signature de conventions et en restent au rgime des contrats-types. Les organisations syndicales, lUnion des artistes en particulier qui vient dintgrer reculons la Fdration du spectacle et la CGT, ne mesurent pas immdiatement la porte de la nouvelle loi. Ainsi, en avril 1937, un mois aprs la signature dun accord, quelle nomme encore contrat collectif , avec le Syndicat des directeurs de thtre de Paris, lUnion cherche poursuivre son action pour faire signer ce contrat collectif par les autres directions de Paris qui nadhrent pas au syndicat des directeurs 186. En revanche, la Fdration nationale du spectacle, les procdures dextension font lobjet dune attention particulire.
Cest la premire fois quun texte coordonn et complet apporte lindustrie du Spectacle un statut qui permettra tous nos camarades, quelle que soit la catgorie laquelle ils appartiennent, dobtenir le bnfice des lois sociales qui leur fut toujours refus jusque ici 187.

Lenjeu est en effet crucial dans un secteur o le respect des tarifs supposait jusqualors une actualisation permanente de leffort de discipline. Le contenu des conventions signes ne diffre pas fondamentalement des anciens contrat-types. Par exemple, la Convention collective des thtres de Paris revalorise les salaires minima, ainsi que dautres paramtres comme les dures de pravis ou les indemnits de rptitions, ne donne pas lieu de nouvelles catgorisations. Par contre, la nouvelle loi contraint les parties contractantes introduire des clauses concernant les droits syndicaux et le respect de certaines lois. En particulier, lobligation du repos hebdomadaire suscite une nouvelle rdaction de laccord pour quil puisse tre homologu par ltat. Dautres lments, comme les congs pays, figurent dans les conventions collectives, bien quil soit prcis que les modalits dapplication devront faire lobjet dadaptations lintermittence de lemploi par la constitution dune caisse de prquation. La caisse des Congs Spectacle est ainsi cre en 1939. Mais pour les syndicats du spectacle, llment essentiel relve moins du contenu des conventions que des procdures dextension qui bouleversent la nature mme de laction syndicale sur le march du travail. La Convention des thtres de Paris est tendue lensemble des thtres parisiens par larrt ministriel du 6 septembre 1937, la Convention collective des thtres lyriques de Province, le 26 novembre 1937, la Convention collective des tournes le 15 dcembre 1937 et la convention Mistler le 18 fvrier 1938. En rendant caduques les stratgies dautodiscipline, les procdures
FUA, n27, mars-avril 1937. On peut aussi se demander si lUnion des artistes, dont beaucoup des membres sont rtifs ladhsion rcente la CGT et qui a toujours t dans une posture de comprhension vis--vis des employeurs, na pas quelques scrupules utiliser les procdures dextension et ne prfre pas obtenir pralablement laccord de chaque employeur. 187 Le Spectacle, n123, mars-avril 1937.
186

162

Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein plein-emploi dextension marquent un dplacement la fois des modalits et de lobjet de la rgulation. Si la fixation des montants relve encore du rapport de force entre salaris et employeurs, les procdures dextension engendrent un double dplacement de la cdures relation salariale : dsormais, la ngociation est centralise et substitue la multitude dinterlocuteurs patronaux des reprsentations qui engagent la totalit des employeurs de leur champ que ceux- appartiennent ou non au syndicat ; dsormais, cest ltat, et -ci non plus le syndicat, qui, par la force obligatoire des conventions collectives, est garant du respect des tarifs et des conditions demploi. Ce nest plus loffre de travail qui sautorgule, mais lemploi lui gule, lui-mme qui est rgul.

Figure 18 : L'extension de la Convention collective des thtres de Paris188

188

FUA, n31, septembre , septembre-octobre 1937.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

Figure 19 : Lextension de la Convention dite Mistler 189

1.1.2.

La lutte syndicale pour les conventions collectives

En mai 1937, au 11me Congrs de la Fdration du Spectacle, la rsolution gnrale indique comme priorit la continuation de laction en faveur du dveloppement et de lextension des conventions collectives . Jusqu la fin des annes 1970, il en sera de mme pour chaque rsolution de congrs. Les bulletins syndicaux, les rapports de Congrs ne cessent de faire rfrence aux conventions collectives, quil faille soit les rengocier, soit les tendre, soit en crer l o il nen existe pas encore. crer Dans ce dernier cas, la signature de conventions collectives est la priorit essentielle, comme par exemple pour les thtres lyriques municipaux de province en 1965 :
Nous devons reprendre contact avec la chambre syndicale des directeur ndicale directeurs des thtres de France et avec la Runion des thtres lyriques municipaux en vue galement de la mise en route de ngociations pour llaboration dune convention collective nationale, seul moyen de sauvegarder un emploi peu prs normal de nos camarades artistes des churs, de la danse, musiciens et personnel ouvrier 190.

Quand il nexiste pas de conventions collectives, ce peut tre pour deux raisons : soit lemployeur est en situation de monopole et le syndicat signe uniquement u protocole un comme, par exemple, pour la radiodiffusion ; soit la reprsentation syndicale des

189 190

AMPC0, n141, mars 1938. 141, Le Spectacle, n79, aot septembre 1965. ,

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi employeurs nexiste pas et le syndicat de travailleurs tente de la faire advenir pour bnficier dun interlocuteur. Lexistence dun interlocuteur patronal est mme un des soucis centraux des syndicats, comme ici, en 1972, avec les directeurs des thtres lyriques municipaux :
Nous sommes dans une situation nouvelle et originale. Il y a une chambre syndicale, qui existe depuis toujours dont les membres viennent de dcouvrir soudainement sans doute parce que nos exigences se faisaient plus pressantes quils taient tous, ou presque tous des directeurs salaris et quen consquence ils ntaient pas en mesure dengager leur municipalit. () On veut tre dsormais un syndicat de salaris, nous ont-ils dit, et on pourra ainsi travailler ensemble, du mme ct de la barricade. Cest votre droit absolu, avons-nous rpondu, mais quand vous tes en position demployeurs mme si vous ntes que dlgus de la municipalit qui vous emploie nous ne pouvons vous traiter que comme des employeurs. () Nous avons donc une convention collective qui nest plus un accord bilatral mais unilatral par la force des choses puisque le partenaire patronal a disparu 191.

mesure que les conventions collectives se multiplient et en viennent couvrir chaque secteur particulier, la Fdration du Spectacle milite de plus en plus pour une intgration accrue des interlocuteurs patronaux qui se traduise par une gnralisation, une unification et une extension des conventions. Ainsi par exemple, en 1972, plus de trente ans aprs les premires conventions collectives, la Fdration prne une simplification de la couverture conventionnelle autour de deux textes seulement : lun pour le spectacle vivant, lautre pour le spectacle enregistr.
Au plan de notre travail syndical immdiat, nous avons entrepris la construction d'un monument difficile difier - c'est une de nos ambitions dj anciennes de simplifier l'arsenal des textes conventionnels : nous voudrions pouvoir raliser de vritables conventions collectives, recouvrant tous nos secteurs d'activit : - l'une recouvrant toutes les activits du spectacle vivant : thtre de Paris et de province, music-halls, tournes, etc. - l'autre toutes les activits de l'audiovisuel. En ce qui concerne la premire nous avons pos les premires pierres : cette convention pourrait dterminer, dans un chapeau, toutes les conditions d'application de la lgislation sociale, les conditions de travail et de rmunration tant fixes par les avenants particuliers chaque secteur d'activit, et des annexes catgorielles l'intrieur de chacun de ces avenants. Ceci n'est pas utopique, pensons-nous, et la ncessit s'en fait sentir un peu partout. Songez qu'en ce qui nous concerne, nous seuls artistes-interprtes, nous avons 23 secteurs d'intervention. l'intrieur de chacun de ces secteurs, nous avons impos toutes les formes possibles d'accords de travail : conventions collectives, protocoles, contrat-types, accords d'tablissement... J'en oublie certainement.
191

Plateaux, n35, janvier 1972.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

En plus de cela ces accords sont souvent limits aux signataires, c'est--dire aux membres des chambres syndicales patronales, et ce n'est que par suite d'une intervention juridique devant le tribunal des prud'hommes qu'on peut parvenir les imposer. Une seule solution pour remdier cela, l'extension des conventions collectives et cette extension serait videmment facilite si nous parvenions imposer la ralisation de cette convention collective nationale du spectacle vivant 192.

De 1945 1980, les ralisations de lactivit conventionnelle sont nombreuses. Durant les dix annes qui suivent la fin de la guerre, se mettent en place lessentiel des conventions collectives qui structurent le secteur. Aprs les arrts de remise en ordre des salaires de Parodi et Croizat193 et, pour beaucoup avant le retour la libert des salaires avec la loi du 11 fvrier 1950, sont signes la Convention collective de la Radiodiffusion franaise (1946), la Convention collective de la Post-synchronisation (1946), la Convention collective des thtres lyriques de province (1946), la Convention collective des thtres nationaux de lOpra et de lOpra-comique (1948), la Convention collective de la Comdie-Franaise (1948). Une nouvelle convention est adopte en 1948 pour les thtres de Paris, en 1949 pour les thtres de Province. Ces conventions sont rgulirement rengocies au moins par des avenants concernant les annexes salaires 194. Plus tardivement signalons limportante Convention des centres dramatiques et troupes permanentes (convention de la dcentralisation dramatique) en 1962, la Convention cinma en 1967, ainsi que la Convention collective du Syndac, le Syndicat national des directeurs d'entreprises d'action culturelle, en 1973. la fin des annes 1970, on peut ainsi compter plus dune trentaine de conventions collectives en vigueur (Cf. Tableau 2 ; ci-dessous).

192 193

Le Spectacle, n36, avril 1972. En 1946, ltat fixe directement les salaires sans recourir (formellement) la ngociation

sociale.

Par exemple, la convention des thtres de Paris est rvise en 1951 et en 1968 avec le paiement des rptitions.

194

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi

Tableau 2 : Les conventions collectives en 1980 Intitul de la convention Convention collective des chansonniers Convention collective des thtres de province Protocole Radio Protocole Tlvision Convention collective PostSynchronisation Convention collective des tournes thtrales (dite tournes ) Date et signataires Passe le 15 dcembre 1944 entre la Chambre syndicale des directeurs de spectacle et le Syndicat des chansonniers Passe le 26 juillet 1949 entre le Syndicat national des acteurs et la Chambre syndicale des directeurs de thtres de France Pass le 22 aot 1951 entre le Syndicat national des acteurs et le directeur gnral de la RTF Pass le 22 aot 1951 entre le Syndicat national des acteurs et le directeur gnral de la RTF Passe le 7 novembre 1951 entre le Syndicat national des acteurs et le Syndicat franais de post-synchronisation de films Passe le 12 mars 1958 entre le Syndicat national des directeurs de tournes thtrales et le Syndicat national des acteurs, le Syndicat national libre des acteurs, le Syndicat national des professionnels du thtre et de la musique, le Syndicat national des artistes de varits et le Syndicat national libre des artistes de varits Pass entre la Runion des thtres lyriques municipaux de France et trois fdrations CGT, FO et CFTC Sign le 18 juin 1958 entre le Syndicat national des directeurs de tournes thtrales et le Syndicat national des chefs d'orchestre Passe le 10 janvier 1960 entre le Syndicat des directeurs de thtre de Paris et le Syndicat des metteurs en scne d'ouvrages dramatiques, lyriques, chorgraphiques Passe le 13 avril 1960 entre le Syndicat des directeurs de thtre de Paris (section lyrique), le Syndicat national des artistes-musiciens CGT et le Syndicat national des chefs d'orchestre CGC. Passe le 11 mars 1957.

Protocole d'accord de la RTLMF Avenant la Convention collective des tournes thtrales (chef d'orchestre) Annexe metteur en scne de la Convention collective des thtres de Paris Convention collective des thtres privs (dite Convention collective Paris musiciens) Convention collective nationale instituant un rgime de retraite complmentaire pour le personnel intermittent du spectacle Convention collective des centres dramatiques et troupes permanentes de province (dite de la dcentralisation dramatique) Annexe Music-halls la convention collective nationale conclue le 21 juin 1951 Convention collective de la production cinmatographique (acteurs) (dite Convention collective cinma) Convention collective des thtres de Paris (acteurs) Protocole d'accord artistes musiciens de l'industrie phonographique (dit Protocole disque musiciens) Protocole d'accord artistes dramatiques, lyriques et varits de l'industrie phonographique (dit Protocole disque acteurs) Statut des musiciens et choristes permanents de l'ORTF Convention collective de la RTLN Protocole musique d'accord publicit

Passe le 1er janvier 1962 entre le Syndicat national des directeurs de tournes thtrales et le Syndicat franais des acteurs. Passe le 1er mai 1962 entre la Chambre syndicale des directeurs de spectacle de Paris, le Syndicat franais des acteurs, le Syndicat national libre des artistes de varits. Signe le 1er septembre 1967 entre la Chambre syndicale de la production cinmatographique franaise, le Syndicat franais des acteurs et le Syndicat national libre des acteurs Passe entre le Syndicat des directeurs de thtre de Paris et le Syndicat franais des acteurs le 28 fvrier 1968 Pass le 1er mars 1969 entre le Syndicat national de l'industrie et du commerce phonographique et le Syndicat national des artistesmusiciens et le Syndicat des artistes-musiciens de la rgion parisienne Pass le 1er mai 1969 entre le Syndicat national de l'industrie et du commerce phonographique et le Syndicat franais des acteurs Dcret du 28 novembre 1969, Journal Officiel du 24 dcembre 1969 Passe entre la Runion des thtres lyriques nationaux, la Fdration nationale du spectacle CGT et la Fdration FO le 31 mai 1971 Pass le 7 juin 1972 entre le syndicat national de la publicit cinmatographique, radiophonique et tlvise et le syndicat national

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

Convention collective AFDAS Annexe des artistes du chant la Convention collective RTLN Convention collective pour les entreprises d'action culturelle

des artistes-musiciens et le SAMUP Signe le 12 dcembre 1972, elle cre le fonds d'assurance formation des activits du spectacle Passe le 2 novembre 1972 Signe le 1er janvier 1973 entre le Syndicat national des directeurs d'entreprises d'action culturelle et les syndicats nationaux des employs techniques et administratifs du spectacle CGT, les cadres techniques et administratifs du spectacle CGT, les professions artistiques et culturelles CFDT, le Syndicat franais des artistes interprte CGT Signe le 12 fvrier 1973, l'annexe pensionnaire est signe le 17 fvrier 1976 Passe le15 septembre 1973 Pass le 1er novembre 1973 entre le Syndicat national de la publicit cinmatographique, radiophonique et tlvise et le Syndicat franais des artistes-interprtes Convention collective signe le 31 dcembre 1975, avenants des musiciens et des choristes signs le 15 janvier 1976 et le 9 janvier 1978 Pass le 24 fvrier 1977 entre la socit nationale de Radio France et le SFA Pass le 16 mai 1977 entre la socit TF1, Antenne 2, FR3, SFP, INA, le SNAM et le SAMUP

Convention collective des personnels de la Comdie-Franaise Annexe des artistes des churs la convention collective RTLN Protocole d'accord artistes interprte publicit Annexe des artistes musiciens et choristes de Radio-France la Convention collective des personnels de Radio-France Accord collectif sur les artistes dramatiques, lyriques et de varits Radio France Accord tlvision en vue de la conclusion d'une convention collective destine fixer les conditions de travail et de rmunration des artistes musiciens excutants et musiciens chanteurs employs en formation

En 1980, le bilan de lactivit conventionnelle est ambivalent. Le nombre trs important de conventions constitue pour les syndicats un cueil dont la fragmentation des employeurs est le facteur essentiel. On est loin des deux conventions auxquelles la Fdration du spectacle aspire. En mme temps, la multiplication des conventions montre llargissement de la couverture conventionnelle des secteurs jusque l non couverts et dans lesquels on dnie mme parfois le caractre salarial des engagements, du moins jusqu la loi de 1969 sur la prsomption de salariat. En 1980, il est certain que nombre de salaris intermittents, comme ceux qui travaillent dans le secteur de la production audio-visuelle par exemple, ne bnficient daucune convention. Mais, les apories de cette couverture concernent surtout de nouvelles activits lies aux progrs technologiques (Rousille et Sciortino, 1985). Comme le rsume Catherine Paradeise : La construction et lvolution des conventions se prsente comme une coursepoursuite avec les volutions techniques, conomiques et organisationnelles des divers segments du march. (...) Cette ambition exige une intense activit de ngociation, par laquelle se maintient une continuit toujours menace de rupture par la diversification des segments (Paradeise, 1998, p. 182).

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi 1.1.3. Le contenu des conventions et ses enjeux

Les conventions collectives constituent le cur du travail syndical, du moins en ce qui concerne le march du travail. Cest le lieu o se dlibrent et se structurent les conditions de la relation de travail dans des termes normaliss lchelle dun secteur tout entier. On trouve dans les conventions collectives l'appui le plus essentiel pour formaliser et ainsi rguler les termes de la relation salariale. Lencadrement institutionnel du march consiste dabord assurer des minima salariaux. Certes, lencadrement des salaires par des grilles laisse toujours la place la relation de gr gr pour ce qui relve des salaires suprieurs aux minima. Mais cette ngociation de gr gr est structure par labsence de pression la baisse des salaires. Les grilles sont ainsi des cadres structurants sur lesquels les salaires ont tendance saligner. De ce point de vue, lactivit conventionnelle encadre de plus en plus la confrontation de loffre et de la demande sur le march du travail. Dans le spectacle, comme ailleurs, les grilles salariales supposent en effet une certaine standardisation et hirarchisation des qualifications qui soprent sur la base d'une ngociation entre employeurs et salaris. Il sagit de fixer un juste prix pour chacune des catgories de travailleurs mme lorsqua priori les critres objectifs de diffrenciation sont difficiles tablir. Cest ainsi que se justifie, par exemple pour les comdiens, lintroduction de divers niveaux de rles en fonction du seul nombre de lignes.
Le seul minimum "acteurs" prvu la convention de 1944 (200 fr.) permettait de plus en plus d'aligner tous les artistes, quel que soit leur rle, sur ces tarifs. Nous avons retourn le problme sous toutes ses faces. La seule solution possible nous a paru tre la division en catgories dtermines par le nombre de lignes du rle. Compter les lignes ! Cela fait sourire ! Tant pis, seul le rsultat compte 195.

Si les conventions collectives signes en 1937 et auparavant les contrat-types ont tabli les premires diffrenciations, c'est surtout aprs la guerre, dans le cadre des arrts Parodi et Croizat et dans celui des conventions ngocies durant cette priode, quont t construites les principales grilles de qualifications et de salaires. Par exemple, le dcret du 28 juillet 1945 de mise en ordre des salaires dans le spectacle dAlexandre Parodi, qui a pour objet de fixer les salaires du personnel masculin et fminin occup dans les tablissements industriels et commerciaux des spectacles , tablit des critres et des rmunrations homognes sur tout le territoire pour les personnels ouvriers et techniciens. Les travailleurs du spectacle sont ainsi classs, comme tous les autres travailleurs, en cinq catgories : les manuvres ordinaires (catgorie 1), les manuvres spcialiss (catgorie 2), les travailleurs spcialiss
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Bulletin du SNA, n1, fvrier 1946.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation (catgorie 3), les travailleurs qualifis (catgorie 4), les travailleurs hautement qualifis (catgories 5). Ainsi, par exemple, dans les thtres, cirques, music-halls, cabarets, les manutentionnaires sont classs en premire catgorie, les dames des lavabos, les ouvreuses et placeurs, les pompiers non brevets en catgorie 2, les habilleuses, le chef des ouvreuses, les caissires de location en catgorie 3, les machinistes spcialiss ou qualifis, les lectriciens d'entretien, les premires dbutantes costumes en catgorie 4, les premires mains costumes et les peintres dcorateurs spcialistes en catgorie 5. l'intrieur de ces catgories, des chelons permettent daffiner encore la hirarchie. La mise en ordre des salaires est un peu plus tardive pour les professions artistiques compte tenu de certaines de leurs spcificits. Un arrt dat du 1er fvrier 1946 fixe les salaires du personnel artistique, ainsi que ceux des agents de matrise et des cadres des tablissements industriels et commerciaux des spectacles. Par exemple, les salaires des artistes dramatiques sont classs en quatre catgories : lves et doublures (moins de trois ans de mtier), petits rles ou utilits (jusqu' 20 lignes), rles de 20 150 lignes, et rles au-dessus de 150 lignes (cf. Figure 20, p. 171). Dans le dcret du 1er avril 1946 dAmbroise Croizat, les emplois d'artistes chorgraphiques sont classs en lves, danseurs ou danseuses, coryphes, sujets, solistes ou toiles. chacune de ces catgories, correspond un coefficient, ainsi qu'une rmunration prvue au cachet ou au mois. Pour les musiciens officiant dans les thtres, music-halls, ou cirques, seuls des tarifs au service sont prvus196. Toutefois, ces tarifs sont moduls en fonction des saisons d'engagement et de leur dure. Les excutants sont classs en deux catgories : les chefs de pupitre et les autres excutants. Pour les cabarets, attractions, tablissements de danse, le tarif est le mme pour tous les musiciens mais varie selon l'heure et la dure du service. D'autres tarifs sont encore prvus pour les brasseries, tavernes, cafs, htels, pour les salles de cinma ou encore pour les enregistrements. Si les qualifications de postes sont un lment central de la rgulation conventionnelle du march, elles ne sont cependant pas entirement une nouveaut dans le secteur du spectacle. Contrairement lide souvent mise partir du cas de lart dramatique selon laquelle, par nature ou par culture, les mondes de lart seraient rfractaires toute entreprise de hirarchisation des qualifications, la classification y est fort ancienne et fort ancre. Dans le monde de la musique, de lart lyrique ou chorgraphique, les classifications sappuient sur des hirarchies anciennes. De mme, pour lopra ou loprette, les classifications demploi traditionnelles sont retenues pour fonder les conventions collectives (cf. Figure 21, p. 172). Le cas de lart dramatique, dont les catgorisations du 19me sicle sont devenues dsutes et pour lequel simpose
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Un service peut tre une reprsentation ou une rptition d'une dure maximale de 3 heures 30

minutes.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein plein-emploi un systme de lignes, fait figure dexception : bien avant les conventions collectives, le thtre du 18me et surtout du 19me sicle comportait ainsi un systme de classification des postes correspondant des qualits de comdiens, avec ses hirarchies et ses es carrires aux tapes standardises La notion mme de qualification tait au cur de la rgulation du thtre au 19me sicle. Le terme mme demploi a t utilis trs tt au thtre dans un sens proche de celui que nous lui donnons aujourdhui : celui dune donnons adquation entre un travailleur, un poste et des qualits propres conues de manire abstraite.197.
Figure 20 : Salaires minima pour les artistes dramatiques (1947)198

Le terme emploi d dsigne en effet un genre de rle confi un acteur, ou plus prcisment un ensemble de rles de mme caractre. L Dictionnaire historique de la langue franaise date la premire Le occurrence de cette acception en 1775 (Rey, Hord et Le, 1998). Daprs le Littr (Littr, Baudeneau et Morhange-Bgu, 1991), chaque type de rles doit tre jou par des acteurs dots des qualits, du physique, de l'ge qui lui correspondent. Daprs le Trsor de la langue franaise informatis (Atilf, informatis, 2004) lemploi facilite ainsi la composition des troupes ou le remplacement rapide dun acteur dfaillant Ct homme, le dbutant talentueux sera amoureux (Horace de lcole des femmes ) ou jeune premier t (Valre de Tartuffe). Lacteur dge moyen sera grand premier rle (Alceste du Misanthrope) ou manteau (Arnolphe). Si cest une rondeur, on ltiqutera ventre dor (M. Jourdain) ou financier (Chrysalde). Mais il peut devenir aussi premier comique (Argan), raisonneur (Clante de Tartuffe) ou alde). grime (Gronte du Mdecin malgr lui). La qualit au decin au-dessous, cest second comique (Petit Jean des Plaideurs), bas comique (Pierrot, de Don Juan A 60 ans on devient pre noble (Don Louis de Don Juan). Juan). Pour les femmes, on commence par ingnue (Agns) ou jeune premire (lise de lAvare). Puis on est grande jeune premire (Elvire de Don Juan), grand premier rle (Elmire), grande coquette (Climne), soubrette (Dorine) ou seconde soubrette (les femmes de chambre de Marivaux). Un physique quelque peu marqu aiguille la comdienne vers les rles marqus (comme Arsino). Lge cre la mre noble (Philaminte) ou la dugne (Mme Pernelle) (Degaine et Dast, 1992, 168). Le chef demploi . correspondait au premier acteur dans les rles de chaque emploi (Littr et al., 1991) Pour lanecdote, 1991). notons que cest ce systme qui, daprs Andr Degaine, explique que lAiglon, tout jeune homme, ait t explique jou en 1900 par une femme de 56 ans, Sarah Bernhardt, parce quil ntait pas possible quun jeune comdien interprte un premier rle. 198 Bulletin du SNA, n3, fvrier 1947.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

Figure 21 : Salaires minima pour l'art lyrique (1948)

La rgulation du march par les conventions collectives ne sopre pas uniquement sur la question des salaires. Celles ci institutionnalisent les diffrentes Celles-ci facettes du travail et de la relation de travail. En premier lieu, lexistence mme dune convention collective apporte la garantie juridique de la nature salariale du travail. Signer une convention collective, cest

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi reconnatre son interlocuteur comme lgitime, mais cest aussi reconnatre sa qualit demployeur ou de salari. Cest largument dvelopp ds 1937 par le conseil syndical de lUnion des artistes pour convaincre des unionistes rticents.
Nous avons tenu affirmer dans toutes nos conventions collectives le caractre de salaris des artistes dramatiques et lyriques. Prtendre la qualit de salari, cela ne signifie nullement comme certains ont pu feindre de le croire que nous assimilions notre travail celui parfaitement digne de respect, mais automatique et machinal de certains ouvriers manuels. LArtiste nest pas le seul salari dont laction doit tre sans cesse rflchie et intelligente, dont le travail ncessite constamment initiative et talent et qui doit accepter une certaine souplesse dans les modalits de sa collaboration luvre commune. Mais tre salari, cest bnficier des avantages de la lgislation sociale labore depuis cinquante ans au profit des travailleurs 199.

Par la suite, la reconnaissance du caractre salari des engagements par lintgration dans les conventions collectives constitue, pour certaines franges de travailleurs jusquel exclues du salariat, un acquis important. Ainsi, la signature dune convention collective, en 1960, entre le Syndicat national des metteurs en scne d'ouvrages lyriques, dramatiques et chorgraphiques et les chambres syndicales des directeurs de thtre de Paris et des tournes, entrane la reconnaissance de fait du statut de salari pour ces professionnels en distinguant, dans la rmunration, la partie affecte au travail de cration et celle attribue comme salaire pour l'activit ncessitant une prsence physique200. De mme, lintgration sous la forme d'une annexe, le 1er mai 1962, des artistes de varits la convention collective de 1937 est une victoire pour ces travailleurs dont la condition de salari tait rgulirement mise en cause. En second lieu, les conventions collectives institutionnalisent les limites temporelles de lengagement dans le travail. Elles dlimitent et structurent les temps de travail et les temps hors-travail, les temps de subordination et les temps de libert. En particulier, les conventions collectives rglent le nombre minimum de reprsentations par engagement, la dure des clauses dessai, les modalits de rupture des contrats, le temps de travail, le repos hebdomadaire, etc. Sur ce dernier point, la comparaison de la convention collective des thtres de Paris de 1937 et de 1951 montre certains progrs
FUA, n29, juin 1937. Dans le prambule de laccord on peut lire : l'volution progressive des conditions de travail des metteurs en scne amener ceux-ci et les directeurs de thtre de Paris une confrontation en vue de dfinir la nature juridique exacte des liens qui les unissent et d'en dduire, pour l'avenir, les effets ncessaires. la lumire des enqutes et des conclusions communes qui ont t tires par les reprsentants des deux professions, il est apparu que le metteur en scne tait, conscutivement la libre conception artistique de la mise en scne de l'uvre de l'auteur, devenu, sur le plan de l'excution matrielle de cette conception, un vritable collaborateur salari du directeur de thtre. S'il reste donc lgitime que le metteur en scne continu d'tre rmunr pour sa conception artistique par un honoraire proportionnel, il est dsormais devenu ncessaire qu'il soit li et protg par un contrat de travail et rmunr par un salaire pour tout ce qui concerne la collaboration d'excutants sous l'autorit et la responsabilit du directeur . Courrier dinformation du SFA, n6, mars-avril 1960.
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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation obtenus dans le cadre de la ngociation conventionnelle. En 1937, ladaptation la loi sur le repos hebdomadaire est opre de manire restrictive : le repos hebdomadaire consiste seulement en une priode de 21 heures entre deux reprsentations du soir, priode qui plus est rversible sur la dure des reprsentations garanties de la pice. En 1951, le repos hebdomadaire est garanti par une relche de 24 heures. En troisime lieu, les conventions collectives formalisent, dans leurs moindres dtails, tous les lments de la relation de travail : indemnits de transports, de costumes et dhabillement, conditions de travail, droit syndical, etc. Par exemple, les leons de danse et de chant font lobjet, dans la convention des thtres de Paris de 1968, dune dfinition stricte les assimilant, pour 15 jours, des rptitions. Au-del, lacteur a lobligation de prendre sa charge le cot des leons. De mme, des dures de pauses strictement dfinies sont tablies pendant et entre les rptitions. Lenjeu des conventions collectives dpasse ainsi la simple ngociation des salaires ou le seul cadrage du march : elles explicitent le rapport social salarial. Il s'agit de reconnatre tous les travailleurs du spectacle non seulement leur qualit de comdiens, musiciens, techniciens,, mais surtout leur qualit de salaris. Symtriquement, les syndicats entendent imposer que la qualit demployeur soit, elle aussi, soumise des procdures institutionnalises dans un cadre paritaire. Cest lobjet de la licence dentrepreneur du spectacle. 1.1.4. employeurs Directement issue de la priode de Vichy qui avait institu une licence pour les directeurs, la licence dentrepreneur du spectacle est promulgue par l'ordonnance du 13 octobre 1945201. L'ordonnance classe les entreprises du spectacle en six catgories (thtres nationaux ; thtres fixes ; tournes ; concerts ; music-halls, cirques, cabarets, thtres de marionnettes, cafs-concerts ; spectacles forains, exhibitions de danse ou de chant dans des lieux publics). Elle prvoit la constitution d'une commission, compose de trois personnalits choisies par le gouvernement, de quatre reprsentants des auteurs et compositeurs, de cinq reprsentants des chambres syndicales patronales d'entrepreneurs de spectacles, et de dix reprsentants des syndicats de professionnels du spectacle, appele mettre son avis sur la dlivrance de licence temporaire ou dfinitive. Cette licence ne rpond pas la mme logique que les projets de carte professionnelle : elle ne correspond pas une logique malthusienne, mais une logique de contrle de la qualit demployeur. Pour la Fdration du spectacle, par sa La commission de la licence : la qualification des

Journal Officiel, 14 octobre 1945. Lordonnance de 1945 reprend pour lessentiel les dispositions de lActe loi du 27 dcembre 1943 du gouvernement de Vichy (Hue, 1986).

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi composition, la commission de la licence soumet le jeu du march la dlibration des reprsentations nationales de salaris et demployeurs. Il sagit non seulement de contrler les employeurs lentre, en subordonnant lattribution de la licence dentrepreneur certains critres, mais aussi de contrler les sorties en soumettant par exemple la fermeture de salles de thtres autorisation. Du premier point de vue, la licence a pour vocation dcarter prioritairement les patrons les moins recommandables, cest--dire ceux qui nhonorent pas leurs obligations sociales.
Si on voulait bien considrer avec nous que le spectacle est un personnage au corps sain, dont les organes, le cerveau, le cur, sont les directeurs qualifis, les muscles, les artistes, les techniciens, les ouvriers, on conviendrait que ce corps est couvert de parasites liminer. Il fallait d'abord commencer par la tte, et la licence du directeur, cet gard, peut tenir lieu de shampoing, le reste de l'assainissement viendra ensuite par le truchement de l'office professionnel, et toutes les professions du spectacle seront pures, non seulement des amateurs et des incomptents, mais encore et surtout des gangsters qui, sous prtexte de placement, agissent comme la gente cailles de la place Pigalle 202. Ce qui est considrable cest que tous les directeurs de thtre de Paris et de France soient nantis dune licence et que cette licence puisse tre retire ceux qui nen seraient plus dignes 203.

Du deuxime point de vue, la commission paritaire de la licence a une mission de protection des thtres. Aucune salle de spectacle ne peut recevoir une autre affectation, ni tre dmolie par le propritaire ou par l'usager sans autorisation du ministre de l'ducation nationale (puis des Affaires culturelles partir de 1959) aprs avis de la commission de la licence. Loin de leur assurer une rente lie la fermeture du march, la licence exerce une contrainte sur les employeurs qui ne peuvent disposer avec une totale libert de leur capital. Ceci dit, la commission de la licence est loin, dans la pratique, davoir les effets initialement escompts par les syndicats qui y voyaient une manire de subordonner les employeurs une procdure de qualification dans laquelle les salaris auraient un pouvoir dcisif. En ralit, ds lorigine et jusqu la fin de la priode, la commission de la licence na quun pouvoir trs limit et seulement consultatif. Les licences sont trs gnreusement accordes. Si lon en juge par les ractions vives dont il est fait mention dans les bulletins syndicaux de 1946-1947, la slection nest pas la hauteur des esprances syndicales204. La licence dentrepreneur du spectacle perdure sous cette
Le Spectacle, ns, n2, fvrier 1946. Bulletin du SNA, n2, juin 1946. 204 Il est assez dlicat de mesurer leffet rel de linterdiction daffecter les salles un autre effet dans la mesure o cest le ministre qui dtient cette prrogative et non la commission paritaire. Ainsi, par exemple, le thtre de lApollo est autoris en 1947 redevenir un cinma malgr l'opposition de la commission de la licence. Bulletin du SNA, n4, juin-juillet 1947.
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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation forme initiale durant toute la priode malgr les protestations conjointes des salaris et des chambres syndicales patronales. Du refus, en juillet 1969, des membres de la commission, reprsentants des patrons, des auteurs, des artistes, des personnels techniques et administratifs, de continuer siger, il ne rsulte que des projets de rforme qui naboutissent pas. Au final, de 1937 1980, sopre un mouvement de gnralisation des conventions collectives qui permet une institutionnalisation du travail et un recul corrlatif du simple jeu du march. Il en rsulte une abstraction croissante des normes et, surtout, la cration dinterlocuteurs dune porte plus gnrale (Friot et Rose, 1996a). Alors quentre-deux-guerres chaque employeur avait son contrat-type ngoci avec le syndicat local, dans laprs-guerre le mouvement est lintgration de tous dans des normes communes. Le cadre de la ngociation tend dsormais lier tous les travailleurs de la branche entre eux. Or, avec la monte en puissance des conventions collectives et, plus largement, avec l'institutionnalisation de la relation de travail, se joue une subordination des mcanismes marchands des instances dlibratives. Les conventions collectives constituent une entrave au libre jeu de la concurrence : elles cadrent le march, lui fixent des limites et lencastrent dans des relations sociales.

1.2. Lemploi comme support de protection sociale Dans l'entre-deux-guerres, les ressources de protection sociale venaient de la proprit, de l'assistance ou, le cas chant, de la solidarit corporative. En 1937, certaines dispositions des conventions collectives fondent des ressources de protection sociale sur lemploi en faisant assumer directement chaque employeur des pensions de maladie pour les salaris quils emploient (15 jours dans la convention des thtres de Paris, par exemple). Mais, partir de 1945, dans le cadre de la constitution de la scurit sociale, cest travers la cotisation sociale que se construisent des droits la protection sociale. travers les mcanismes de la cotisation, l'emploi devient le support privilgi de nouveaux droits fonds sur une solidarit lchelle du salariat tout entier. La bataille des syndicats du spectacle pour lemploi s'explique, au moins en grande partie, par cette liaison dsormais opre entre emploi et ressource socialise. Mais, comme les assurances sociales de 1928-1930, ces protections sociales, dans la mesure o elles sont assises sur la norme de lemploi stabilis, mettent souvent en porte--faux les artistes du spectacle dont les engagements sont massivement intermittents.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi Lintermittence apparat une nouvelle fois comme la marque dun manque qui fait des artistes du spectacle des salaris de seconde catgorie. 1.2.1. Le droit la scurit sociale comme motif et comme

preuve de lintgration au salariat Ds les ordonnances de 1945, les salaris du spectacle bnficient, ds lors quils sont bien salaris, du rgime gnral de la scurit sociale. Ils jouissent comme les autres salaris des protections sociales sur la maladie, la retraite ou les allocations familiales. Les retraites complmentaires sont organises lchelle du secteur. Les artistes peuvent adhrer la Capric (Caisse de prvoyance et de retraites de lindustrie cinmatographique) fonde en 1943 dont le champ dpasse rapidement le seul cinma205 pour stendre lensemble du spectacle (Goetschel, 2009a). En 1957, une convention collective rend obligatoire laffiliation de tous les artistes intermittents ( artistes dramatiques, lyriques et de varits, artistes chorgraphiques et choristes, chansonniers, chefs dorchestre et artistes musiciens ) la Caisse nationale de retraite des arts du spectacle (Canras)206. Les permanents, essentiellement les cadres et techniciens, sont obligatoirement affilis partir de la mme date la Caisse autonome de prvoyance et de retraite de lindustrie cinmatographique et des activits du spectacle (Capricas). Toutes ces caisses professionnelles207 finissent par adhrer lArrco en 1971 anticipant de quelques mois lobligation dadhsion. Quant au droit aux congs pays des salaris intermittents du spectacle, ils sont assurs, depuis 1939, par un dispositif de prquation patronale, la Caisse des congs spectacles. Enfin, pour la couverture du chmage qui ne fait pas partie de la scurit sociale, les salaris intermittents comme permanents bnficient aussi du droit commun, cest--dire des aides publiques208. Pour les syndicats du spectacle, lintgration la scurit sociale a un double intrt : un intrt direct dabord, celui daccder, au mme titre que les autres salaris, au large spectre de protections accordes aux travailleurs intrt qui explique que les rticences initiales lintgration au salariat naient pas perdur ; un intrt indirect ensuite, celui de signifier juridiquement lappartenance au salariat des artistes du spectacle auxquels on dnie encore parfois cette qualit. Les travailleurs du spectacle sont ainsi pris dans un double mouvement : il sagit, dune part, de faire reconnatre leur
La Capric devient la Capricas en 1955 en prenant acte de lintgration des activits de spectacle dans son champ. 206 Le Spectacle, n35, 31 janvier 1957. 207 Il faut aussi mentionner la Sarbalas mise en place en 1973 pour les varits (la Caisse sappelle ensuite Carbalas partir de 1978) (Toucas-Truyen, 2009). 208 Lhistoire de la couverture chmage durant les annes 1945-1980 est tudie dans le chapitre suivant dans la mesure o son importance rside moins dans ce quelle apporte aux contemporains cest un sujet trs marginal dans les bulletins syndicaux que dans les fondations quelle institue pour les gnrations suivantes.
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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation statut de salari pour pouvoir bnficier des droits salariaux et, dautre part, de faire reconnatre leur droit la scurit sociale afin de signifier que leur travail relve de lemploi et donc du salariat. Cest dabord par le droit de la scurit sociale que sopre la reconnaissance du statut de salari de lensemble des artistes du spectacle, huit annes avant la loi de prsomption de salariat de 1969. La loi du 22 dcembre 1961, par une technique juridique d assimilation au salariat (Daugareilh et Martin, 2000), dispose ainsi que :
Article 242 -1 - sont obligatoirement affilis aux assurances sociales, quelle que soit leur nationalit, les artistes du spectacle et notamment les artistes dramatiques, les artistes chorgraphiques, les artistes de varits, les musiciens, les chansonniers, les artistes de complment qui, par suite d'un engagement, se sont produits soit au cours de rptitions, soit en cours de reprsentation donnes dans des lieux de spectacle et d'auditions tels que : thtres, cinmas, cirques, music-halls, bals, salles de concert, cabarets de nuit, cafs, brasseries, soit au cours dmissions radiodiffuses ou tlvises, soit au cours de prises de vues cinmatographiques, soit au cours d'enregistrements sur disques .

Le mme article prcise quil en va de mme pour les chefs d'orchestre lorsqu'ils ne sont pas inscrits au registre du commerce ou au registre des mtiers. Le droit de la scurit sociale reconnat ainsi leur droit indpendamment de toute considration sur les rapports entretenus par lemployeur et le salari. Pour que la cotisation soit rendue obligatoire, il suffit dexercer ces mtiers. Ds lors que l'engagement comporte une rmunration, la nature et les stipulations de la convention intervenue entre les parties intresses, ou tout autre critre relevant dune mesure de la subordination, de la possession dun capital ou dune position hirarchique, ninterviennent pas.
La loi prcise ainsi quil y a pas lieu de rechercher si l'artiste est entirement libre ou non de la prsentation et de l'excution de son travail; [si] le matriel que l'artiste utilise : partitions, instruments, accessoires, costumes, dcors autres, quelle qu'en soit l'importance, lui appartient; [si] l'artiste emploie lui-mme une ou plusieurs personnes pour le seconder dans son travail

Laffiliation obligatoire la scurit sociale telle quelle est garantie par la loi de 1961 ne constitue, pour la plupart des artistes du spectacle, quune confirmation dun droit dont ils bnficiaient depuis 1945. Mais pour certains, en particulier dans le secteur des varits, il sagit dun pas essentiel vers la pleine reconnaissance du statut de salari209.

Jusqu la loi de 1969 sur la prsomption de salariat, le fait dtre assimil au salariat du point de vue du droit de la scurit sociale nassure pas pour autant un plein statut de salari dans la mesure o il demeure possible, avec cette procdure dassimilation, dtre indpendant au regard du droit du travail et ainsi de rester lcart des conventions collectives, mais aussi dautres ressources comme les congs pays ou les retraites complmentaires. Le travailleur indpendant, bien quassimil au salariat par le droit de la scurit sociale, demeure aussi tenu, du point de vue de la fiscalit, de sacquitter des taxes proportionnelles.

209

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi Ceci tant, pour les artistes du spectacle lemploi intermittent, la pleine reconnaissance lgale de leur qualit de salari ne signifie pas ncessairement la pleine jouissance des protections sociales affrentes au salariat. 1.2.2. Les apories dune protection sociale fonde sur un

emploi intermittent Ainsi que Pierre Chesnais, le juriste du Syndicat franais des acteurs, le rsume dans son ouvrage de 1957, lintermittence de lemploi constitue un obstacle srieux laccs effectif des artistes du spectacle aux ressources salariales de protection sociale :
Lacteur qui aura chm deux ou trois mois va avoir loccasion de travailler au thtre, le soir, et certains jours dans un studio de radio et de tlvision, de cinma ou de doublage, voire la nuit dans un cabaret. Puis cette bonne priode passe, il se retrouvera au chmage. Le tnor wagnrien qui, lanne durant exerce sa voix et tudie ses rles, ne fera peut-tre quune dizaine de reprsentations en quatre mois, puis devra attendre la saison suivante. La "vedette" de cinma qui ne tourne quun ou deux films par an ne sera sous contrat que deux ou trois mois dans lanne. Ces quelques exemples dmontrent que le systme gnral de Scurit sociale conu pour un travailleur permanent convient peu lacteur, salari intermittent aux nombreux employeurs (Chesnais, 1957).

Lligibilit la scurit sociale, ou aux autres ressources socialises, ne prsume en rien de laccs de facto aux ressources socialises de la scurit sociale et des autres droits sociaux salariaux. Les modalits de calcul de ces ressources peuvent en effet tre peu compatibles avec les pratiques demploi des intermittents. En particulier, la technique de laccs au droit par le biais dune cotisation assise sur lemploi est porteuse dun certain nombre dcueils et dambigits. Par exemple, selon le bilan que dresse le Syndicat franais des artistes-interprtes en 1974, une trentaine dannes aprs les ordonnances de 1945, lobstacle de lintermittence na cess dloigner les artistes du spectacle du bnfice de la protection sociale :
Dans l'ensemble, les artistes cotisent mal, trop ici (au risque de ne pas percevoir), insuffisamment ailleurs. Il n'y a aucun rapport rel entre, d'une part, le montant des cotisations et les conditions d'ouverture du droit aux prestations, et d'autre part, le montant mme de ces prestations. Ceci ne concerne pas seulement la scurit sociale, mais aussi le bnfice des autres droits sociaux : chmage (aide publique et ASSEDIC), congs pays (), et enfin, points de retraite (Syndicat francais des artistes interprtes, 1974, p. 23).

Intermittents, les artistes peuvent ne pas suffisamment cotiser. Partiellement en emploi ils peuvent, dans certains dispositifs contributifs, ntre que partiellement protgs. Cest par exemple le cas pour les indemnits journalires servies en cas de maladie ou daccident du travail.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

Avec le systme normal qui a t conu pour le salari permanent, l'acteur salari intermittent a, quel que soit le volume annuel de ses salaires, peu de chances de cotiser au maximum et dtre, par voie de consquence, protg au maximum. () Il semble encore que beaucoup d'acteurs n'ont pas compris l'importance qu'il y a pour eux de cotiser au maximum. Certains s'imaginent qu'en cotisant, comme la loi le permet, une fois dans le trimestre, ils ont tout intrt viter par tous les moyens de payer davantage. C'est dj une petite malhonntet vis-vis de la collectivit, et c'est aussi une erreur, grave de consquences, pour le salari lui-mme. Il est exact que la loi permet le bnfice des prestations maladie (consultation mdicale, soins et mdicaments) au salari qui a cotis pour une journe de travail dans le trimestre prcdant la maladie. Mais l s'arrte le bnfice qu'il peut tirer de sa qualit d'assur social. En cas de maladie ou d'accident, entranant un arrt de travail, son indemnit journalire est calcule sur ses salaires antrieurs mais, bien entendu, proportionnellement ses versements la scurit sociale 210.

Inversement, en raison de la multiplicit de leurs employeurs qui rend problmatique le calcul des cotisations lchelle de lanne, les artistes intermittents peuvent trop cotiser , cest--dire au-del du plafond annuel de la scurit sociale. Cest le cas, thoriquement, jusqu la constitution, en 1953, dune caisse de compensation, mais aussi, pratiquement, aprs la mise en place de cette caisse.
De trs nombreux acteurs, de par leur travail, ont des employeurs multiples et il leur arrivait souvent de cotiser la scurit sociale "au-dessus du plafond annuel lgal" ; ils avaient la facult de se faire rembourser le trop-peru, mais devaient, pour cela, faire de nombreuses et fastidieuses dmarches, lesquelles d'ailleurs ntaient pas toujours efficaces 211.

Enfin, ils peuvent mal cotiser , cest--dire suffisamment en termes de montant des cotisations, mais insuffisamment en termes de quantit demploi. Le fait que les droits sociaux soient trs souvent fonds sur une quantit minimale d'emploi les met ainsi dans une position dinligibilit. Le bnfice de la scurit sociale est conditionn au fait dtre inscrit au bureau officiel de chmage du spectacle de la rue Taitbout pour les parisiens, de leur mairie pour les autres. Mais linscription est elle-mme assortie dune condition demploi minimum. Ce minimum varie dailleurs en fonction des poques, les quantits minimales demploi spcifiques aux artistes du spectacle tant soumises priodiquement aux dcisions de ladministration. Ainsi, aprs les ordonnances de 1967 sur la scurit sociale, le Syndicat franais des artistes-interprtes craint-il lviction de fait des artistes du bnfice de la scurit sociale :
Le dcret d'application des ordonnances prend effet partir du 1er juillet 1968. Il nous fallait, avant ce dcret, huit cachets dans le trimestre prcdant un
210 211

Bulletin du SNA, n1, mars 1954. Courrier dinformation du SFA, n 9, janvier-fvrier 1961.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi

acte mdical pour bnficier des prestations maladie. Il en faut 25 maintenant, ou 16 dans le mois prcdent. Qu'est-ce que cela veut dire ? Que 90 % des artistes sont limins du bnfice de la scurit sociale. Seuls ceux qui jouent dans les thtres de Paris de faon rgulire ou dans les thtres de province durant le temps qu'ils jouent sont couverts. Les autres, quels que soient leurs gains nont plus qu' aller pointer rue Taitbout pour s'y inscrire condition qu'ils aient assez de cachets pour pouvoir le faire. 90 % des artistes vont vivre dans la situation de chmeurs permanents et sans la protection sociale minimum qui est assure aux travailleurs en chmage 212.

Qui plus est, c'est souvent sur le mode de l'exception, de l'extension plus ou moins discrtionnaire des critres d'ligibilit, que ces salaris se voient accorder les droits des salaris permanents. Par exemple, une lettre du directeur gnral de la Scurit sociale concernant les prestations familiales en 1949 illustre bien la difficult assimiler les intermittents au droit commun :
J'ai l'honneur de vous faire connatre qu'il rsulte des dispositions de l'article premier du dcret du 6 dcembre 1946, que les personnes qui, exerant une activit professionnelle, consacrent cette activit le temps moyen quelle requiert et en tirent des moyens normaux d'existence, peuvent prtendre au bnfice des prestations familiales du chef de cette activit. La notion de temps consacr cette activit a t prcise par le dcret du 21 avril 1948 en ce qui concerne les salaris. Aux termes de ce texte, les salaris ne peuvent prtendre au bnfice des prestations familiales du chef de leur activit professionnelle, que s'ils effectuent au moins 18 jours de travail au cours d'un mme mois lorsqu'il s'agit de travailleurs intermittents, la tche ou au service de plusieurs employeurs. Toutefois, mon dpartement estime qu'il ne peut tre question d'exiger des artistes rmunrs au cachet, la justification de 18 jours ou 120 heures de travail, tant donn qu'en dehors du temps de travail rmunr, ils sont tenus une prparation qui fait partie de leur activit professionnelle, bien que sa dure soit difficilement contrlable. En consquence, les prestations familiales doivent tre accordes aux intresss sur la seule justification de moyens normaux d'existence, c'est--dire d'un revenu au moins gal au salaire servant de base au calcul des prestations familiales en vigueur au lieu de leur rsidence 213.

Plus prcisment, si la cotisation constitue un ressort ambigu daccs aux droits sociaux, cest quelle porte en elle une tension inhrente la dfinition mme de lemploi. Dun ct, le fait de cotiser implique une intgration au salariat et un statut de salari auquel sont raccrochs des droits. Mais de lautre ct, la contributivit proportionne la quantit de ressources la quantit de cotisations. Pour les artistes du spectacle intermittents, lemploi comme support daccs la protection sociale ne signifie pas ncessairement, pour reprendre les termes de Robert Castel, un passage du
212 213

Plateaux, n23, janvier 1969. Bulletin du SNAn11, novembre 1949.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation contrat au statut (R. Castel, 1995) ou, dans ceux de Bernard Friot, une proportion des droits une qualification dont chaque salari serait titulaire (Friot, 1998). On rencontre ainsi une tension constitutive un horizon dmancipation fond sur lemploi. Lorsque lemploi signifie accs un statut, les droits qui y sont affrents sont lis la qualification du travailleur, cest--dire une qualit, celle de la charge que lon retrouve dans ltymologie franaise du terme emploi. Mais lorsque lemploi renvoie une quantit de travail subordonn, comme dans lacception anglo-saxonne d employment , les droits qui y sont affrents sont proportionns, dans une logique contractuelle et assurantielle, la quantit cotise. Dans lemploi permanent, cette tension ne se fait gure sentir : le hiatus entre les deux acceptions du terme emploi peut alors subsister. Dans lemploi intermittent, ds lors que la quantit demploi natteint pas un maximum, il faut choisir entre ces deux acceptions. Sagit de proportionner les droits une qualification, ne serait-ce qu la qualit de salari ? Ou sagit-il de les proportionner la quantit demploi et de cotisation ? Dans le cas de lassurance maladie, pour laccs au soin, cest la qualit de salari qui est dterminante, donnant un statut tous ceux qui participent de lemploi ; mais pour le calcul des allocations journalires de congs-maladie, cest la quantit cotise qui importe. Dans le cas des retraites complmentaires, les deux modalits dattribution sont mles. Ainsi lorsque est mise en place la Canras, une commission de notorit est charge de dcider si le demandeur est ligible la pension de retraite complmentaire, sans relle reconstitution de carrire, sur la seule base de son appartenance notoire aux mtiers du spectacle (Poidevin, 2009). La constitution du droit pension fonctionne alors sans accumulation pralable et donc sans quil soit ncessaire davoir recours la notion de contributivit (N. Castel, 2009). Cependant, la contributivit est au cur du dispositif de retraites complmentaires pour ceux qui cotisent partir de 1957. Pour eux, le rgime fonctionne, sur le mme modle que lAgirc, comme un systme daccumulation de points acquis par cotisation. Cest donc le plus souvent la logique de la contributivit qui lemporte sur celle du statut. Quil sagisse de lligibilit certaines ressources ou du calcul des prestations, la contribution, et donc lemploi considr du point de vue de sa quantit, est dterminant. La situation des artistes du spectacle vis--vis de la Scurit sociale et des autres droits sociaux connat donc deux types de limitations. Dune part, la couverture nest pas complte dans la mesure o la reconnaissance du fait salarial nest pas encore assure pour tous ces travailleurs. Dautre part, pour ceux dont le statut de salari est reconnu, laccs aux mmes droits que les autres salaris se heurte lintermittence de lemploi qui, pratiquement, rend inaccessible ou partiel le bnfice

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi des droits la protection sociale ds lors quon en reste aux rgles gnrales du droit commun. 1.2.3. Quelles voies de dpassement ?

On peut analytiquement identifier trois solutions envisages pour tenter de dpasser les limitations lies lintermittence de lemploi. La premire est celle de la constitution de solutions corporatistes de mutualisation lchelle du secteur. Mais les solutions corporatistes, si elles sont parfois voques, sont globalement cartes. Du reste, lexprience de la caisse de retraite complmentaire fonde sous Vichy illustre les limites des solidarits corporatistes, trop troites. Linsuffisance des montants servis par la retraite de scurit sociale rend certes ncessaire le rgime complmentaire. Mais les problmes de financement et la supriorit conomique des dispositifs interprofessionnels frais de gestion moindres et pensions verses suprieures ont eu raison des caisses professionnelles qui, comme la Canras,, sont bien obliges dadhrer lArrco (Poidevin, 2009). ces facteurs conomiques, sajoutent les positions de ltat qui soppose fermement la constitution de rgimes spciaux (Pigenet, 2008), en particulier aprs les ordonnances de 1967 :
Depuis plus de 10 annes nous ne cessons de proclamer la ncessit de crer en faveur des travailleurs du spectacle et plus particulirement des artistes, travailleurs intermittents et employeurs multiples, itinrants ou ambulants de surcrot, un rgime tenant compte de ce triple ou quadruple particularisme. Or, c'est clairement dit, les intentions gouvernementales, dans le cadre de la rforme envisage, tendent vers l'unification de tous les rgimes particuliers. Ce n'est pas extrapoler croyons-nous que d'en dduire qu'une telle intention nous te pratiquement toute illusion quant l'espoir d'tre entendus 214.

Au final, la voie corporatiste semble assez bouche. Laspiration une jouissance pleine et entire des droits et des ressources de la protection sociale impose, au moins court terme, la voie dune adaptation au rgime gnral. La deuxime solution est celle de ladaptation des rgles du rgime gnral aux spcificits de lemploi intermittent des artistes du spectacle. Linstitution de la caisse de compensation obtenue en 1953 relve de cette logique : elle permet dviter que le salari ne cotise au-del du plafond annuel et de rpartir de manire quilibre les cotisations entre employeurs en ventilant la part patronale entre les diffrents employeurs proportionnellement aux salaires verss. La caisse de compensation est dailleurs conue par la Fdration du spectacle comme une premire tape vers une adaptation plus complte du rgime de scurit sociale aux spcificits de lemploi intermittent, dans le cadre dun guichet unique qui centraliserait toutes les allocations et toutes les cotisations lies lemploi dartistes du spectacle intermittents. Mais, plus
214

Plateaux, n15, 1967.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation que toute autre, ladaptation que la Fdration du spectacle, et plus encore le Syndicat franais des artistes-interprtes, ne cessent de rclamer rside dans la prise en compte exclusive des salaires, et non de lemploi. Ce faisant, bien loin dexiger un statut, les syndicats de la CGT abondent dans une logique contributive quils entendent, non pas contester, mais voir pleinement applique : ils souhaitent cotiser et obtenir des droits hauteur de cette cotisation.
Les employeurs obtinrent un arrt en date du 22 juillet 1959, qui en fait, ne tenant aucun compte de l'intrt des salaris, rduisit purement et simplement la cotisation, et plaa tous les acteurs sur le mme plan les faisant payer 4,20 % sur leurs salaires, au lieu des 6 % du rgime gnral. Il n'en demeure pas moins que certains paient encore trop et d'autres pas assez. Mais les premiers ne peuvent plus demander un remboursement de trop peru, et les seconds rencontrent, notamment en province, des difficults pour percevoir les indemnits journalires en cas de maladie entranant l'arrt du travail, lesquelles sont calcules sur la retenue effectivement opre sur leurs salaires (4,20 % au lieu de 6 %). Ce que veut le syndicat (...) c'est que la cotisation soit prise sur un salaire annuel 215.

La troisime solution, complmentaire de la logique dadaptation, est de promouvoir le plein-emploi de tous par llargissement des dbouchs et le plein emploi de chacun par laugmentation de la quantit individuelle de travail mais aussi par la reconnaissance dune certaine vrit de lemploi , cest--dire par la reconnaissance comme emploi de sphres du travail qui ne sont pas encore reconnues comme tel.
Non ! Le vrai problme en ce qui concerne l'ensemble de notre statut social, qu'il s'agisse de scurit sociale et de ses complments naturels (chmage et placement) de congs pays ou de retraite (scurit sociale ou complmentaire) est beaucoup moins celui d'une adaptation du systme gnral nos particularismes, que l'obligation pour tous nos employeurs de prendre en considration pour les cotisations la dure RELLE de notre travail (rptitions comprises) et le montant REL de nos salaires 216.

La lutte contre le travail non dclar est en particulier une voie poursuivie avec, par exemple, la cration en 1965 de la vignette qui permet de simplifier les dmarches et les dclarations dans le cas d'employeurs occasionnels217. Pour un plein accs la protection sociale, les artistes du spectacle manquent donc la fois demploi et de reconnaissance de leur travail comme participant de lemploi. cet gard, le plein-emploi et la subsomption de tout travail sous lemploi sont les deux indispensables corollaires linstitution de lemploi comme support de normes encadrant le march et comme support de droits la protection.
Courrier dinformation du SFA, n9, janvier-fvrier 1961. Plateaux, n spcial du 1er congrs du SFA1965. 217 Dans ce systme, les employeurs achtent des vignettes la scurit sociale et les salaris remettent trimestriellement les vignettes obtenues auprs de leurs employeurs occasionnels leur caisse primaire se dispensant ainsi de la prsentation de contrats de travail.
216 215

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi

2. PROMOUVOIR LE PLEIN-EMPLOI DE TOUS ET DE CHACUN

2.1. Lintermittence

comme

manque

demploi :

lments

dvolution du march du travail 2.1.1. Donnes quantitatives

Malgr leur caractre lacunaire, quelques sources les recensements de la population et les premiers paiements de la Caisse des congs spectacles permettent, de manire trs imparfaite, de se faire une ide des tendances luvre sur le march du travail. partir des donnes publies des recensements et des tables de correspondances des nomenclatures (Tableau 4, p. 186), on peut reconstituer lvolution dmographique de trois catgories dartistes du spectacle : les musiciens et artistes lyriques ; les artistes dramatiques, chorgraphiques et assimils ; les cadres, cest--dire les rgisseurs, metteurs en scne et ralisateurs (cf. Tableau 3, ci-dessous)218.
Tableau 3 : Les artistes du spectacle aux recensements de la population de 1954, 1962, 1968 et 1975 (synthse)

musiciens et artistes lyriques artistes dramatiques, chorgraphiques et assimils cadres total

1954 23140 9280 3400 35820

1962 20820 13340 7800 41960

1968 21860 8220 5220 35300

1975 22440 10000 7620 40060

Pour les Artistes dramatiques, chorgraphiques et assimils , on peut figurer lvolution en distinguant trois priodes : une priode de croissance des effectifs jusquau dbut des annes 1960, une chute trs brutale durant la dcennie 1960 et une croissance plus lente dans les annes 1970. Globalement, entre 1954 et 1980, les effectifs ont stagn. Pour les musiciens et artistes lyriques , la tendance suit les mmes volutions mais avec une amplitude beaucoup plus faible. Globalement les effectifs semblent stagner autour de 22 000. Toutes catgories confondues, lemploi semble donc avoir connu une progression jusquen 1962, une importante dcroissance pendant les annes 1960 et une reprise dans les annes 1970.

Notons que, parmi ces diffrentes catgories dartistes, on ne peut isoler ceux qui nexercent ces disciplines quen tant que professeur,, ce qui altre la qualit des constats empiriques possibles.

218

185

Tableau 4 : Les artistes du spectacle aux recensements de la population de 1954, 1962, 1968 et 1975 (donnes dtailles)
1954 Total des catgories suivantes ( = artistes musiciens et assimils) Musicien [Musicien excutant (93.2.1), professeur de musique (93.2.2), compositeur de musique 18440 (93.2.3)] Artiste lyrique [Artiste lyrique (93.3.1), professeur de chant (93.3.2)] Artiste chorgraphique [Artiste chorgraphe (93.3.3), professeur de danse (93.8.1)] Total des catgories suivantes ( = artistes musiciens et assimils) Artiste musicien, compositeur de musique (93.73) Professeur de musique (93.74) 4700 Artiste lyrique (93.75) professeur de chant (93.76) 2780 Artiste chorgraphe (93.77) 1962 22480 9280 7880 3520 140 1660 5840 Artiste dramatique [artiste dramatique (93.3.4), rptiteur de rle (93.3.6)] Speaker (93.3.5) Chansonnier (93.3.7) Artiste de complment (93.3.8) 3780 160 200 400 Art. de complment., art. de thtre, de cinma, de radio (sai) (93.79) 440 Artiste dramatique et assimil (93.78) 4360 artiste dramatique et assimil (93.92) 6560 Prof. de thtre -cinma tv radio (93.04) (sans artiste de cirque, music-hall et 7820 varits, mais avec artiste chorgraphe) 1968 artiste musicien et assimil (93.91) 23520 musicien, compositeur (93.03) (sans artiste chorgraphique) 1975 22440

Artiste de thtre, de cinma, de radio sai (93.3.9) 620 Artiste de cirque et de music-hall [Acrobate, prestidigitateur, clown, dompteur, jongleur (93.4.1 1340 93.4.5) artiste de cirque et de music-hall sai (93.4.9)] Artiste de cirque et de music hall (93.80) artiste de cirque, music-hall et varits (93.05)

1040

2180

3900 Rgisseur, metteur en scne (thtre cinma) [Rgisseur (thtre cinma) (93.5.1), monteur cinma (93.5.2), metteur en scne (93.5.3)] 3400 Rgisseur de thtre, cinma, monteur (cin.)(93.81) Metteur en scne (93.82) 1400 2500

mett. en sc. Rgisseur (93.93)

5220

metteur en scne, ralisateur (93.06)

7620

Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation ces donnes globales qui ne distinguent pas intermittents et permanents, il est intressant de confronter les donnes de la Caisse des congs spectacles qui concernent exclusivement les artistes du spectacle intermittents dclarant un nombre minimum de 24 cachets par an. Daprs les donnes recueillies dans les procs-verbaux des commissions paritaires annuelles219 qui comptabilisent les premiers paiements de congs, on peut dresser le tableau suivant.
Tableau 5 : premiers paiements de la caisse des congs spectacle (1959-1983)

Anne 1959 1960 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974 1983

Nombre dattributaires ( premiers paiements ) 16695 15689 17456 17572 18427 19476 18262 18992 19101 28755

Ces donnes lacunaires indiquent que le nombre dintermittents bnficiaires de la Caisse des congs spectacle progresse doucement durant les annes 1960 alors que la priode est au repli gnral des effectifs. Elles confirment donc lide dune dstabilisation relative de lemploi permanent dans les annes 1960. Si ces quelques donnes ne donnent quune ide imparfaite des volutions en cours, elles dmontrent nanmoins un fait massif : le nombre des artistes intermittents demeure trs important. Sur les 40 000 artistes identifis par le recensement de 1975, environ 19 000 sont intermittents de manire certaine dans la mesure o ils ont peru des congs par le biais de la caisse. Qui plus est, la moiti restante nest pas compose des seuls artistes permanents, mais aussi des professeurs et des intermittents qui ne

Archives de la Fdration du spectacle, 65J306. Les donnes de 1974 et 1983 sont issues de Rousille et Sciortino (1985).

219

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation peroivent pas de congs, soit parce quils ne sont pas ligibles220, soit parce quils ne les rclament pas. Enfin, il est possible, quoiquinvrifiable, que de nombreux artistes chappent toute statistique en raison dun travail non dclar ou dune situation de biprofessionnalisme. Comme lindiquent par ailleurs les donnes qualitatives recueillies dans les archives syndicales, le poids de lintermittence de lemploi est donc trs important. Lintermittence de lemploi semble en outre se traduire par des revenus globalement bas. Par exemple, le Syndicat national des acteurs produit quelques statistiques sur les salaires dans les thtres pour lanne 1951 221: partir de donnes uniquement parisiennes fondes sur 40 thtres ayant employ 1 025 acteurs, le syndicat constate que 24,10 % ont gagn moins de 41 000 francs, 31,22 % ont gagn entre 41 000 francs et 150 000 francs, 20,89 % ont gagn entre 151 000 et 300 000 francs, 10,92 % ont gagn entre eux 301 000 et 500 000 francs, 12,87 % ont gagn plus de 501 000 francs222. Afin de restituer ces donnes dans leur contexte, rappelons que le salaire moyen 1951 tait de 315 000 francs, le premier dcile 150 000 francs, la mdiane 265 000 francs, le neuvime dcile 509 000 francs223. Autrement dit, en croire les statistiques produites par le syndicat, plus de 55 % des acteurs considrs auraient peru, dans les thtres parisiens, un salaire infrieur au premier dcile des salaires franais. Plus de 75 % auraient un salaire infrieur la moyenne nationale. Par contre, lautre bout dune chelle salariale trs ingalitaire, presque 13 % auraient peru un salaire annuel suprieur au neuvime dcile. Notons toutefois que cette statistique, outre qu'elle est difficilement vrifiable, ne comprend que la partie thtre , des salaires des acteurs qui peuvent avoir d'autres activits dans ou hors de la profession. 2.1.2. Donnes qualitatives

Les lments qualitatifs que lon peut recueillir dans les archives syndicales peuvent tre interprts de deux points de vue : comme tmoignage, le discours syndical confirme la prgnance de lintermittence de lemploi des artistes du spectacle ; comme propos normatif, il rvle que le chmage souvent impliqu par le caractre intermittent des engagements est peru comme lcueil essentiel auquel les artistes font face. De 1945 1980, lintermittence et le chmage font, daprs les tmoignages explicites ou implicites tirs des archives, partie intgrante de la vie professionnelle des artistes du

Il faut, durant toute cette priode, au moins 24 cachets par an pour pouvoir bnficier des indemnits de congs de la Caisse des congs spectacles. n9, mars 1952. 222 Bulletin du SNA, n9, mars 1952. 223 Salaire net de prlvements, INSEE DADS, exploitation exhaustive de 1950 2004.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi spectacle. Par exemple, la rcurrence des mentions, dans les bulletins syndicaux, la rue Taitbout , lagence officielle du spectacle laquelle les artistes doivent pointer plusieurs fois par semaine lorsquils sont sans emploi, de mme que les nombreux dtails pratiques la concernant et lencouragement ritr sy rendre, indiquent quil sagit dun lment important de la vie quotidienne des artistes. Plus explicitement, les valuations syndicales du chmage dans le secteur soulignent lampleur du phnomne. On rencontre frquemment des estimations de taux de chmage surprenantes. Ainsi le syndicat des techniciens du cinma estime-t-il, en mai 1967, que 80 % des professionnels sont en chmage 224. De mme, le chmage est invariablement qualifi de flau endmique par les acteurs. Mais si les organisations syndicales voquent le chmage sur le mode du spectre qui saggrave , elles lanalysent aussi comme structurellement li la situation dintermittence partage par les artistes du spectacle. Ainsi, en 1974, dans un ouvrage intitul La vie dartiste, le Syndicat franais des artistes-interprtes dresse ce constat paradoxal face un chmage dont il est difficile de distinguer les dimensions structurelle et conjoncturelle :
Il est vrai que le chmage endmique qui rsulte la fois du statut d'intermittents c'est mme, vrai dire, un plonasme et de la dgradation de l'emploi pose des problmes srieux (Syndicat francais des artistes interprtes, 1974, p. 26).

Les organisations syndicales regrettent non seulement que le chmage soit beaucoup trop lev, mais surtout quil touche tous les artistes du spectacle. Comme dans les annes 1930, ce chmage permanent se traduit par une instabilit de lemploi pour tous davantage que par labsence demploi pour quelques uns. Plus prcisment, le chmage implique moins une absence totale demploi pour certains quune insuffisance demploi pour chacun. Dans ces conditions, les spectres du pass ressurgissent : viction du secteur, bi-professionnalisme, inscurit de lemploi ou cachetonnage. En tmoignent les vux syndicaux du Syndicat franais des artistes-interprtes pour lanne 1963 :
Nous avons retrouv la paix [quelques mois aprs les accords dvian] et cependant ne voyons poindre l'horizon nulle srnit... Car les artistes lyriques (...) voient chaque jour venir, avec angoisse, l'heure laquelle ils seront contraints d'abandonner une profession qui n'arrive plus les faire vivre. Car les comdiens sont condamns par on ne sait quel arbitraire soit au chmage latent, soit au sur-travail, l'un et l'autre mettant leurs nerfs et leur sant rude preuve... (...) Car les acteurs faisant du thtre en province sont obligs de choisir entre un bi-professionnalisme qui n'est gure de nature favoriser l'panouissement de leur talent, de leurs dons, et une situation d'une mdiocrit telle qu'elle ne

224

Plateaux, n14, mai 1967.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

peut tenter ceux qui auraient le dsir de ne faire que du thtre plutt que de s'puiser en cachetonnages perdus 225.

Ces diffrentes situations touchent le secteur dans son ensemble, et non ses seules marges. Selon les tmoignages syndicaux, mme les professionnels les plus intgrs sont menacs par le sous-emploi :
Nous connaissons des comdiens, professionnels incontestables, qui vivent chichement de quelques cachets de radio, valus selon la fantaisie des producteurs rgionaux. Nous connaissons des artistes lyriques qui exercent leur profession dans des conditions trop souvent misrables et dont la plupart sont condamns six mois de chmage minimum. Nous connaissons enfin des artistes dramatiques et lyriques au pass parfois glorieux qui, continuant exercer une profession qui est la leur depuis 25 ou 30 ans, mais qui ne les nourrit plus, sont tenus d'exercer une tche complmentaire 226.

Ds lors, autant que le chmage, ce sont linscurit et linstabilit de lemploi que combattent les syndicats du spectacle. Dans tous les mtiers du spectacle, l'instabilit de lemploi qui rsulte du chmage et de lintermittence est perue comme une menace qui fragilise les acquis et les capacits de ngociation individuelles ou collectives227. En un mot, labsence de plein-emploi fragilise linstitution de lemploi.
Dans le milieu professionnel, l'inscurit de l'emploi tend devenir une rgle, sans que pointe l'horizon la perspective d'une reprise srieuse, malgr toutes les promesses faites au moment de la mise en place du quatrime plan 228 . Le chmage se dveloppe dans des proportions jamais atteintes. Les conditions de travail deviennent de plus en plus aberrantes. Linscurit d'emploi est, pour de nombreux professionnels, une hantise permanente. Les acteurs, les musiciens, les techniciens, les travailleurs sont entrans, sous la contrainte, accepter de travailler dans les conditions les plus invraisemblables. Dans le secteur du cinma, nombreux sont ceux qui, pour ne pas disparatre, acceptent les combinaisons les plus problmatiques 229. Le caractre individuel de la carrire, du travail, des engagements, le rgime du gr gr, des contrats particuliers, le fait que le salari est souvent
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Courrier dinformation du SFA, n17, janvier-fvrier-mars 1963. Courrier dinformation du SFA, n2, dcembre 1958. 227 Les techniciens du cinma dveloppent aussi ces thmatiques de linscurit de lemploi. On dispose ainsi de quelques donnes statistiques sur la situation des salaris de la production cinmatographique : 3 300 techniciens et ouvriers sont employs en moyenne chaque anne pour la production de films de long et court-mtrage, des tlfilms, des films publicitaires et, occasionnellement, par l'ORTF. Sur ce total, 1300 justifient de plus de 20 semaines et plus de travail et 1100 de moins de 20 semaines. Les salaris de la production cinmatographique sont classs dans la catgorie des travailleurs intermittents employeurs multiples. Du fait des conditions de leurs engagements, ils n'ont aucune garantie d'emploi . Le Spectacle, n123, octobre 1972. 228 Bulletin fdral, n59, aot-septembre 1963. 229 Bulletin fdral, n119, septembre-octobre 1969.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi

directement aux prises avec l'employeur, l'importance du chmage, sont un ensemble de difficults qui psent lourdement sur la position des personnels intermittents. (...) Lorsque la production est termine, que lon fait tomber le rideau sur la dernire reprsentation de la pice, ou que le dernier tour de manivelle du film est donn, la direction a toute latitude de ne pas rengager lemploy qui avait fait valoir ses droits, sans que cela ne puisse tre considr comme un licenciement illgal 230.

Chronologiquement, le constat et la dnonciation de linstabilit de lemploi va en saccroissant, mesure que les segments qui ont bnfici dune dynamique de stabilisation dans la priode de la reconstruction, sont progressivement touchs dans les annes 1960 et 1970. Alors que la premire priode daprs-guerre avait t marque par une dynamique de stabilisation relative de lemploi, la rvision des statuts de lORTF, le recul progressif des orchestres permanents en province (en particulier des orchestres lyriques municipaux), les difficults des troupes permanentes de la dcentralisation, la fermeture de thtres Paris alimentent le constat inverse de son instabilit croissante partir des annes 1960.
Le pouvoir et le patronat tentent d'riger l'inscurit en systme. () Elle prend pour nous des proportions dmesures, notamment pour les artistes interprtes et excutants, et plus gnralement pour tous les intermittents. La disparition progressive des thtres privs parisiens, le fait que la cration de nouvelles maisons de la culture soit stoppe depuis plusieurs annes, la rduction gnrale du volume de production des tablissements, la suppression des troupes permanentes, sont des lments qui psent lourdement sur cette situation 231. Le dernier carr d'une vritable scurit d'emploi parmi nos professions, vient d'tre condamn. l'initiative du gouvernement, le statut de l'ORTF sera caduc le 31 dcembre [1975]. Depuis longtemps, l'inscurit totale est le lot des travailleurs au cachet ou au contrat dure dtermine. Priodiquement, les entreprises, que l'on pourrait croire les plus stables, sont menaces 232.

Aussi lobjectif des syndicats est-il celui du plein-emploi de tous, mais aussi de chacun. Du fait de lintermittence, emploi et chmage sont intiment lies, voire indissociables, pour les artistes du spectacle, contrairement aux secteurs dans lesquels lun et lautre sincarnent dans des situations plus ou moins spares et durables. Il sagit donc, pour les organisations syndicales, den finir dans un mme mouvement avec ce chmage massif, intolrable, et cette inscurit constante 233. Cette situation de lemploi et ladhsion une idologie selon laquelle seul le travail et lemploi peuvent justifier salaire conduisent les syndicats considrer le plein-emploi comme

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Le Spectacle, n5, n.s., dcembre 1971. Le Spectacle, n124, fvrier 1973. 232 Le Spectacle, n130, avril 1975. 233 Le Spectacle, n134, mars 1976.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation mot dordre prioritaire et non, comme on aurait pu lattendre, orienter leurs revendications sur lindemnisation du chmage.

2.2.

Pour une politique de dveloppement de lemploi

Concentrant toutes les ressources, directes et indirectes, sur lemploi, le mouvement dinstitutionnalisation de lemploi a pour corollaire un objectif de pleinemploi. La contributivit des droits la protection sociale et labsence de revenus dtachs de lemploi expliquent la ncessit dun plein-emploi de chacun, dont lemploi stable et permanent constitue lidal, et dun plein-emploi de tous, dont le dveloppement de la production est le seul moyen. 2.2.1. Ne pas arbitrer entre salaire et emploi

Cette revendication de plein-emploi peut paratre banale, mais il faut souligner quel point elle constitue une rvolution intellectuelle et idologique par rapport lhorizon malthusien de lUnion des artistes durant lentre-deux-guerres. lpoque, lorganisation syndicale des acteurs considrait le march et la production quil impliquait comme des donnes auxquelles elle ne pouvait rien. La quantit de ressources tant considre comme finie et surtout comme fixe par ltat du march, cest--dire par le niveau de la demande de spectacle par le public et par celui de la demande de travail de la part des employeurs, seules les questions de la rpartition du travail effectuer et des ressources distribuer se posaient. Cest le fondement thorique essentiel de la promotion de la fermeture du march du travail. Pour vivre dignement de ce mtier, il convenait de restreindre le nombre de travailleurs. Aprs 1936, et surtout aprs la guerre, cest une toute autre logique qui prvaut. Certes le fait que les salaires soient fixs par convention collective ne rgle que partiellement le problme du march en limitant seulement les effets de la concurrence entre artistes. Mais linstitution de lemploi nest daucun effet sur les quantits de travail disponibles. Autrement dit, mme avec des conventions collectives et des salaires minima fixs, la fermeture du march continuerait de prsenter lavantage de concentrer un nombre fini dengagements sur un minimum de travailleurs pouvant ainsi dignement vivre de leur mtier . Or cest prcisment ce raisonnement que nie la logique de promotion de lemploi dveloppe par les syndicats du spectacle. Une des caractristiques nouvelles du discours syndical daprs-guerre est le refus systmatique darbitrer entre revendications de salaire et revendications demploi. Les organisations syndicales refusent dsormais larbitrage entre niveau des salaires et quantit demploi sur lequel tait fond le raisonnement conomique qui justifiait les

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi tentatives de fermeture durant lentre-deux guerres, la raret crant la valeur. Au contraire, la ngation de tout arbitrage entre salaire et emploi fonde l'mancipation par l'emploi qui privilgie, linverse, une logique volontariste de dveloppement.
[Le bureau fdral] a constat que les raisons dinquitude et de mcontentement, bien que diffrant suivant les catgories professionnelles, avaient les mmes origines. La politique daustrit voulue par le gouvernement se traduit par une baisse du pouvoir dachat et une rduction constante des sources demploi. () Quil sagisse de la fermeture, de la rduction de la dure des saisons ou des effectifs, du remplacement de certains lments artistiques par des moyens mcaniques, on assiste, dans tous les cas, une aggravation du pauprisme dans nos professions. () Il est donc indispensable de tenir compte de ces diffrences pour comprendre les proccupations de nos diverses catgories professionnelles et viter de tomber dans un schmatisme rigoureux dans la formulation des revendications. Il se trouve trs frquemment que certaines catgories placent au premier plan les revalorisations de salaires alors que d'autres sont davantage occups par le maintien des effectifs ou la garantie de l'emploi. Ces diffrentes revendications ne sont nullement contradictoires 234.

Avec une constance invariable, le refus darbitrer entre salaire et emploi sexprime par les revendications conjointes dune augmentation des salaires et dune augmentation de lemploi. On retrouve ces deux revendications apposes dans toutes les rsolutions de congrs de 1945 la fin des annes 1970235. A travers cette position, les organisations syndicales ne dnient pas la possibilit dun arbitrage entre emploi et salaires, mais sa lgitimit. La tension entre emploi et salaires, ainsi que la possibilit daugmenter les salaires en rduisant le march, sont refuses comme des piges court-termistes. la base, dans les assembles gnrales, certains syndiqus rclament la fermeture du march du travail par linstauration dune licence pour venir bout du chmage et/ou du bi-professionnalisme. Mais les responsables syndicaux considrent toute solution protectionniste ou malthusienne comme illusoire.

Bulletin fdral, n37, octobre 1957. Comme dans cet article intitul Les raisons de la grve gnrale du 8 avril [1976] : Nos objectifs. Sur quoi voulons-nous dboucher dans un premier temps ? Nous l'avons dit : 1/ une ngociation avec chacun de nos employeurs, privs ou publics, pour une augmentation gnralise des salaires, avec un effort plus sensible pour les salaires les plus bas ; 2/ une ngociation globale pour la garantie et la cration d'emplois . Le Spectacle, n134, mars 1976. Seize annes plus tt, en 1960, le discours nest pas diffrent. Il sagit invariablement daffirmer que la dfense des minima de salaire et leur revalorisation ne sauraient tre opposes au dveloppement de lemploi cest--dire du plein emploi stable pour tous. Dans un mtier comme le ntre, o les diffrences de situations matrielles sont considrables, il est toujours dlicat de prendre comme rfrence le niveau dit d'un travailleur franais moyen. Mais prcisment parce que pour bon nombre d'entre nous, les salaires minimaux n'assurent mme pas ce niveau de vie, il est indispensable de lancer sur tous les fronts une offensive gnrale pour obtenir une revalorisation de ces minimaux. Mais l n'est pas le seul remde : l'largissement du march du travail et la scurit de l'emploi, au moins relative, sont aussi, sont surtout les objectifs atteindre. Courrier dinformation du SFA, n8, septembre-octobre 1960.
235

234

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

Sommes-nous en mesure d'tablir une discrimination entre eux [des acteurs minents qui connaissent le sous-emploi] et d'autres qui, ayant une position sociale solidement tablie (fonctionnaires, professions librales, commerants) viennent arrondir leurs revenus en leur disputant les maigres possibilits d'emplois qui leur restent encore ? Oui, bien sr, et la premire solution qui vient lesprit pour tablir cette discrimination est videmment l'instauration de cette carte professionnelle dsire par tant d'acteurs depuis si longtemps. Sans entrer dans les dtails d'attribution ou d'utilisation de cette carte, nous devons prciser que les principes actuels du ministre du Travail s'opposent formellement l'tablissement d'un quelconque monopole professionnel. (...) Sans renoncer pour autant l'tude de cette solution protectionniste , nous pensons beaucoup plus positif, beaucoup plus raliste de faciliter l'emploi des professionnels vritables en largissant le march du travail. (...) Le moment est donc venu pour une organisation syndicale comme la ntre de modifier profondment les objectifs et de faire passer des problmes de ralisation de programmes constructifs en priorit sur les simples revendications de salaires, car l'exprience nous a appris quobtenir une augmentation, le plus souvent drisoire d'ailleurs, tait une opration vaine si le march du travail occasionnant le paiement de ce salaire se rduisait jusqu' l'extinction complte236.

Les syndicats du spectacle dlaissent ainsi le raisonnement conomique statique de larbitrage entre salaires et emploi, raisonnement fond sur lhypothse dune masse salariale donne se partager, pour un raisonnement dynamique fond sur lide que la croissance de la taille du march et de la masse salariale doit permettre de poursuivre conjointement les objectifs damlioration des salaires et de la quantit demploi. Le raisonnement est dsormais invers : il ne sagit plus de considrer la production comme une donne, mais comme une variable maximiser dans une logique volontariste de dveloppement de la production et de lemploi. Le plein-emploi de tous et le plein-emploi de chacun ne sont plus considrs comme des objectifs contradictoires. 2.2.2. largir les possibilits demploi

De la Libration fin des annes 1970, les revendications syndicales sinflchissent dune position de protection de lemploi celle dun largissement des possibilits demploi, voire mme dune garantie de lemploi. La lecture des rsolutions des divers congrs de la Fdration du spectacle ou du Syndicat national des artistes, puis du Syndicat franais des acteurs, suffit sen convaincre. En 1954, il sagit d assurer les possibilits demploi 237, en 1959, les organisations syndicales

236 237

Courrier dinformation du SFA, n2, dcembre 1958. Rsolution de lassemble gnrale du 5 mai 1954 . Archives du SFA, 175J10.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi rclament la protection de lemploi 238, en 1965, laugmentation des possibilits demploi 239, en 1975, la garantie de lemploi et la progression de son volume dans tous les tablissements publics et privs 240. Il est dsormais pos que le malthusianisme de la production et le malthusianisme des effectifs et de lemploi relvent dune seule et mme contrainte. Ds la Libration, la Fdration du spectacle affirme ainsi que haut niveau de salaire, haut niveau demploi et haut niveau de la production doivent tre considrs comme les lments insparables dune mme stratgie dmancipation :
La prosprit du spectacle est indivisible, les hauts cachets et salaires dpendent des bonnes recettes 241.

Les revendications syndicales portent dsormais plus loin que la seule dfense des conditions demploi. Le syndicalisme porte le fer, non plus seulement sur les conditions dans lesquelles schange le travail entre employeurs et salaris, mais en amont sur les conditions de possibilits dexpansion de lemploi, cest--dire sur la production. La dfense du thtre devient ainsi prioritaire sur la dfense des comdiens ds lors que le sort des salaris dpend de la capacit des thtres leur fournir une quantit suffisante demploi.
Pour la premire fois, nous avons senti peser sur nous les mauvais jours faisant suite une priode de facilit. Sur 40 thtres de comdie, 10 peine ont vcu, cette saison, d'une faon normale, 30 thtres ont vgt pniblement et nous avons vu revenir ce qui nous angoisse tant : les pices quatre ou cinq personnages. Il y a l deux problmes, celui des acteurs et celui de l'exploitation. Le premier seul est de notre comptence, mais comme nous vivons des rsultats du second, il nous appartient nanmoins de nous tourner vers ceux qui sont au pouvoir et de leur indiquer que les acteurs ne veulent pas mourir de la mort du thtre 242.

Le spectacle tant un tout, du public lartiste employ, cest une lutte contre le malthusianisme en gnral qui est affirme. Il serait fastidieux de montrer comment, chaque poque et pour chaque discipline, la dfense professionnelle passe dabord par la dfense de la production : la dfense du cinma, du thtre, de lart lyrique, de la musique, du music-hall, etc. sont des mots dordre rcurrents dans les bulletins syndicaux. La lutte contre les accords Blum-Byrnes signs en 1946 et les mouvements auxquels elle a donn lieu en 1947, dans un contexte politique national et international tendu, sont certainement les exemples les plus connus de cette posture syndicale de dfense de la production. Mais bien aprs 1947, les syndicats de salaris du cinma
238 239

Congrs fdral davril 1959 . Archives de la Fdration du spectacle, 65J14. 1er congrs du SFA, 1965 . Archives du SFA, 175J33. 240 Congrs fdral de 1975 . Le Spectacle, n135, avril 1976. 241 Le Spectacle, n1, janvier 1946. 242 Rapport moral de Jean Darcante . Bulletin du SNA, n10, juillet 1949..

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation (ouvriers, techniciens, et artistes) conservent pour principale revendication la dfense du cinma franais et pour seul indicateur pertinent le nombre de films tourns en France par an. De la mme manire, dans lensemble du secteur du spectacle, la lutte pour lemploi des salaris prend la forme dune dfense de la production, comme ici en 1978 :
Le Bureau Fdral a lanc trois grandes campagnes dactions, qui se rejoignent dans leurs objectifs pour : 1/ le dveloppement du spectacle vivant, cest--dire du thtre, de laction culturelle, de la musique 2/ la dfense du cinma franais (), 3/ laugmentation du volume de la production originale de radio et de tlvision () Notre dtermination maintenir, augmenter le nombre d'emplois, refuser de faire encore les frais de la crise, le gouvernement doit la sentir unanime, profondment enracine dans nos professions. Nos actions conjointes pour les revendications lui en dmontreront aussi la profondeur, la cohrence. La lutte pour les salaires, de meilleures conditions de travail, les droits syndicaux, sinclut naturellement dans ces trois campagnes. L'amour du mtier, la volont de l'exercer normalement, sont insparables de l'exigence d'en vivre dcemment 243.

Refuser larbitrage entre lemploi et les salaires revient ainsi considrer que la production ne saurait tre le seul fruit de mcanismes marchands. Ds lors, la logique de l'emploi a pour corollaire lappel une politique volontariste de l'tat visant crer de nouveaux dbouchs. 2.2.3. Lappel ltat pour le dveloppement des dbouchs :

crer un public Lexigence de dveloppement conomique peut intervenir diffrents niveaux du processus de production. En commenant par lamont, les syndicats en appellent au renouvellement ou la constitution dun nouveau public. Pour assurer une demande abondante, cette revendication porte, dans un premier temps, sur la propagande ou sur la prospection parmi le public (billet syndical, clubs et unions de spectateurs, confrences de propagande, thtre au village, etc.). Il sagit, en particulier, de susciter une nouvelle demande parmi les classes populaires afin de dpasser le seul segment de la clientle bourgeoise et de dmocratiser laccs la culture244. Le billet syndical, qui consiste revendiquer des tarifs prfrentiels pour les ouvriers syndiqus, tmoigne de la prtention des syndicats matriser le march de bout en bout ou, du moins, de pouvoir lgitimement aborder des sujets qui touchent lensemble de lconomie du secteur y compris, par exemple, la formation des prix des billets.

243 244

Le Spectacle, n145, juillet 1978. Le Spectacle, n1, janvier 1946.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi

Reus, il y a quelques jours, par le ministre Yvon Delbos, nous avons eu l'occasion de lui expliquer, en tant que salaris, notre point de vue sur l'exploitation et de lui indiquer ainsi ce qu'il avait dabsurde dans le fait de voir les entrepreneurs de thtre fabriquer des marchandises, des comdies, drames ou oprettes, des prix trop levs pour le consommateur public ! De cette absurdit nat pour nous le chmage et la misre 245.

Les expriences du thtre populaire sinscrivent dans cette dmarche dlargissement du public. De la mme manire, lenseignement des arts du spectacle dans le systme scolaire, ainsi que le dveloppement des pratiques amateurs, sont encourags par les salaris qui esprent y trouver les germes dune expansion du public, gage demploi pour lavenir.
Maintien et expansion des possibilits d'emplois Lorsque nous demandons que l'enseignement artistique soit intgr dans l'enseignement gnral, nous obissons un autre souci que celui de seulement mieux organiser nos professions. Il s'agit en somme de crer un nouveau public veill ds l'enfance la pratique des arts. Cette condition ncessaire, nous savons bien quelle n'est pas suffisante et que, pour remplir nouveau nos salles de thtre et de cinma, bien des choses devront changer. Plus immdiate une autre ncessit s'impose, complmentaire, et d'une importance non moins capitale : celle de sauvegarder nos possibilits d'emplois en assurant le maintien et l'extension des secteurs d'activit o nous sommes appels exercer le mtier. Car, tout comme il ne servirait rien que nous parvenions enfin organiser nos professions, juridiquement et socialement, si paralllement nous ne faisions pas en sorte de crer un public nouveau, il serait non moins absurde de crer ce public, si nous ne parvenions pas lui assurer demain des spectacles et des lieux pour les reprsenter 246.

Cet appel lintervention de ltat trouve, dans le discours syndical, sa justification dans son rle de garant de diffrents types dintrts gnraux: le pleinemploi, mais aussi la culture nationale et parfois la notion de service public.
En dfendant des conditions dexistence dcentes pour tous les travailleurs du spectacle, nous avons conscience de dfendre en mme temps les intrts gnraux des Arts de notre pays. Ce nest que dans la mesure o les professionnels seront assurs dune certaine stabilit de lemploi et de vie, que la qualit des spectacles sen trouvera amliore 247. La culture tant le bien de tous, les arts du spectacle s'insrant dans la notion culturelle, doivent de ce fait tre considrs comme un service public et bnficier des avantages dcoulant de cette notion, notamment : - la suppression des taxes d'exception qui frappent le thtre, la musique, le cinma et le disque ; - la mise en place d'un vritable plan de dcentralisation lyrique, dramatique, musical ;
245 246

Bulletin du SNA, n10, juillet 1949. Plateaux, n28, avril 1970. 247 Bulletin fdral, n33, 1er juin 1957.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

- le soutien effectif aux activits du secteur priv, prolongements indispensables du secteur protg 248.

Les politiques culturelles en viennent ainsi constituer le cur des revendications : pour garantir indissociablement lemploi et la production, les syndicats de salaris se tournent vers ltat afin quil soutienne leurs employeurs. 2.2.4. Lappel ltat pour soutenir les employeurs

La dfense de la production se traduit par la dfense de loutil de travail lui-mme. En tmoigne, par exemple, lmoi qua suscit la dmolition du Thtre de lAmbigu Paris, en 1966, parmi les salaris du spectacle et, par rpercussion, parmi le public. Lorsquun thtre disparat, les artistes se mobilisent pour ne pas mourir de la mort du thtre . Cette raction, qui nest dailleurs pas spcifique au thtre, illustre les ambigits du schma dmancipation fond sur la dfense de la production et, par voie de consquence, des employeurs. Aussi le Syndicat franais des acteurs prsente-t-il cette dfense des thtres en tentant de distinguer loutil de travail des directeurs :
Quels buts poursuivons-nous en faisant un bout de chemin avec les directeurs ? Pas de confusion. Nous dfendons les thtres, lieu de travail, possibilits d'emplois pour les acteurs, et non les directeurs, dont certains, quelles que soient leurs ambitions et leur diversit, ne sont pas toujours d'excellents gestionnaires. () Nous croyons de notre devoir de profiter de l'extraordinaire et si mouvant mouvement d'opinion suscit par l'annonce de la dmolition de l'Ambigu pour faire entendre cet appel. Ou des mesures srieuses de dtaxation seront accordes dans les jours venir, et la mise des sommes importantes ainsi rcupres la disposition du fonds de soutien permettront d'entreprendre une organisation vritable de l'exploitation thtrale prive qui seule, nous l'affirmons, permettra de sauver peut-tre le thtre de l'Ambigu, et certainement bien d'autres salles de thtre ; ou, petit petit, car la maladie sera longue qui aboutira la mort du thtre priv, fermeront d'abord, seront dmolis ensuite, les unes aprs les autres, de nombreuses salles 249.

Ce que rclament les artistes du Syndicat franais des acteurs, revient donc, au nom du maintien de lemploi, demander ce que ltat vienne en aide aux employeurs privs. Loin dtre exceptionnelle, cette demande est rvlatrice de la conception de ltat et des employeurs que les salaris du spectacle se font ds lors quils considrent lemploi comme enjeu prioritaire. Ltat intervient comme tiers vers lequel les protagonistes de la relation demploi se tournent, en crant ainsi un terrain dentente entre eux. La relation que les salaris du spectacle entretiennent avec leurs employeurs est notoirement comprhensive .

248 249

Le Spectacle, n6, avril-mai 1968. Plateaux, n1, janvier 1966.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi

Lexprience nous a appris que les relations taient tout de mme plus aises et les rsultats plus positifs lorsque nous avions faire directement aux directeurs eux-mmes, le caractre artisanal de leurs entreprises les disposant une meilleure comprhension de nos difficults 250.

Par l mme, le syndicalisme du spectacle, dans ces annes daprs-guerre, est souvent amen modrer la confrontation salariale et lobjectif de dfense de lemploi constitue un facteur important dune telle attitude de comprhension. Au-del de la dfense dune production suffisante et de celle du secteur, lexigence de plein-emploi peut ainsi prendre la forme dune dfense des intrts des employeurs eux-mmes. La revendication de plein-emploi tablit un terrain sur lequel les intrts divergents des salaris et des employeurs se trouvent surpasss par lintrt suprieur du secteur. Ainsi, par exemple, en juin 1964 est constitue une l'association pour le soutien aux thtres privs , compose parts gales de reprsentants des organisations professionnelles patronales et salaries et de reprsentants de l'administration. Alimente par une taxe parafiscale, cette structure fonctionne comme un fonds de garantie pour les directeurs quon encourage prendre davantage de risques. Si, au bout de 50 reprsentations, la pice donne dans son thtre a march conformment aux prvisions, le directeur ne reoit rien. Si, au contraire, le spectacle na pas le succs escompt, la garantie joue. Le plus surprenant nest pas lexistence dun tel fonds, ni mme la participation de reprsentants des salaris cette structure, mais que les syndicats de salaris eux-mmes en soient les initiateurs, et ce contre la mauvaise volont des employeurs.
Nous avons aid sans restriction nos employeurs obtenir un commencement damnagement fiscal, nous avons employ tous les moyens de persuasion pour leur faire admettre, dassez mauvaise grce, la constitution dun fonds de soutien. Nous avions conscience, en agissant ainsi, de dfendre les intrts vritables du Thtre priv () et les liberts de pense et de cration auxquelles nous sommes passionnment attachs 251.

Au-del de la constitution de ce fonds de prquation des risques conomiques, le syndicat des acteurs et la Fdration du spectacle sengagent trs avant dans la lutte contre les taxes qui constitue, historiquement, le cheval de bataille des employeurs252. En mars 1948, la Fdration du spectacle obtient que la taxe la production pour les entreprises de spectacle soit rduite de 12 3,5 %. En 1963, est constitu, l'initiative de la Fdration des directeurs de spectacle de France, soutenue par la Fdration nationale du spectacle, un comit de sauvegarde du thtre en France dont lobjet principal est de revendiquer des mesures de dtaxation

Bulletin fdral, n62, dcembre 1963. Plateaux, n23, juillet-aot-septembre 1964. 252 Depuis le Moyen ge, le droit des pauvres justifie des taxes spcifiques au spectacle finanant en particulier lassistance publique (Renaud et Riquier, 1997).
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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

[Ce comit de sauvegarde du thtre en France] peut, certains, paratre insolite. Il est en effet peu courant de voir les employeurs et les salaris s'unir pour une action commune. Dans ce cas bien particulier, il s'agit, ainsi que le soulignait le premier communiqu, de la sauvegarde du thtre priv en France afin de maintenir, dans le contexte conomique et politique actuel, une activit dans un secteur thtral dont le rle de cration demeure prpondrant et sans lequel il ne saurait y avoir de progression dans l'volution de l'art dramatique et lyrique. Le comit de sauvegarde du thtre en France s'est donc assign comme tche d'organiser et de mener bien toutes actions ncessaires en vue d'obtenir la ralisation d'un programme portant notamment sur la rforme totale de la fiscalit qui grve considrablement l'exploitation des entreprises thtrales et musicales, et de mettre en place paralllement un fonds d'aide la production thtrale, financ par les thtres sur leurs propres recettes et pouvant ventuellement recevoir des subventions de l'tat et des collectivits locales, gr par la profession, devant faciliter la cration dans tous les domaines 253.

Jusque dans les annes 1970, on trouve trace de cette revendication de dtaxation, commune aux employeurs et aux salaris254. Dans cette configuration dappel commun des salaris et des employeurs ltat au nom de lemploi, on ne stonnera pas du rle de prcurseur que joue le secteur du spectacle en matire daide lemploi. Ds 1938, la loi Berlioz prvoie une dtaxe pour les salles cinmatographiques employant des orchestres et des attractions et fixe une surtaxe pour les tablissements n'en employant pas. la Libration, le congrs de 1945 de la Fdration du spectacle se prononce l'unanimit pour la rintroduction de cette loi. Plus gnralement, cest tout naturellement que sopre, pour les syndicats, le glissement entre revendication de dtaxation et lide de conditionner des aides aux employeurs vertueux dans leur politique demploi.
Nous avons pour mission de prserver les possibilits de travail dans les entreprises prives. () L'industrie du spectacle touffe dans un corset d'impts, taxes, redevances etc. Si nous entendons que nos camarades soient rmunrs dans des conditions dtermines, encore faut-il que les possibilits d'exploitation soit telles que () ne rapparaisse pas la crise d'avant-guerre : aussi, la Fdration du spectacle s'attache-t-elle un projet de dtaxation s'inspirant de la dfense du patrimoine national, du niveau artistique et des intrts des professionnels.(...) Les risques d'une entreprise de spectacles doivent tre soutenus par une taxation dgressive, tenant compte des possibilits de recettes et du budget des salaires du personnel employ. Puisque, dans les

Bulletin dinformation fdral, n 61, novembre 1963. Ainsi lit-on, en mai 1970, dans Le Spectacle un article intitul Une survivance du Moyen ge : Tous les secteurs du spectacle sont malades et il est certain que la part du budget culturel de l'tat est ridicule. Mais je dois aujourd'hui vous parler d'un secteur particulirement dfavoris : le secteur du thtre priv. Les charges fiscales qui le grvent sont de plusieurs natures. Il y a d'abord la taxe sur le spectacle, survivance de la taxe infamante datant du Moyen ge, alors que les thtres taient considrs comme des lieux de perdition. Le Spectacle, n2, mai 1970.
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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi

circonstances actuelles, la taxe de transaction (18 % pour les thtres, 25 % pour le music-hall) ne peut tre abroge, qu'elle soit au moins amnage pour que les thtres et les professionnels puissent vivre. L'tat y trouvera son profit : ce qu'il abandonnera au financement du thtre se rcuprera par les indemnits de chmage quil ne versera pas, les impts sur les travailleurs quil maintiendra dans le circuit de consommation, sans compter que le consommateur, attir par des reprsentations moins squelettiques, restera fidle, et ce sera autant de taxes que le trsor public encaissera255 .

Enfin, au-del de laide aux employeurs privs, cest ltat-employeur quil est fait appel pour dvelopper la production culturelle. 2.2.5. Lappel ltat-employeur : la politique culturelle et la

dcentralisation Plus que toute autre ralisation, le soutien des syndicats du spectacle la politique culturelle de ltat, qui sincarne aprs-guerre dans les diffrentes vagues de dcentralisation (cf. Encadr 4), rsume les diffrents aspects de leur revendication de plein-emploi. Ds la Libration, la Fdration du spectacle et le Syndicat national des acteurs appuient le projet de dcentralisation port par Jeanne Laurent. Ainsi, Jean Darcante, secrtaire gnral du SNA, souligne-t-il, dans son rapport moral de 1947, les progrs accomplis avec les dcentralisations lyrique et dramatique :
Est-ce quen 36, 37 et 38 vous auriez considr comme un homme sens celui qui vous aurait dit que ltat, ce mme tat, qui ne voulait jamais soccuper de thtre sauf pour lui prendre de largent, et qui ne voulait jamais, naturellement, lui donner un sou, subventionnerait un jour, dans six villes de France, six grandes saisons lyriques ? 256.

Aussi les organisations syndicales dplorent-t-elles larrt

en

1952 de la

dcentralisation. Jusqu la fin de la priode tudie, elles apportent leur soutien la politique de dcentralisation, mme si elles le temprent sous le ministre Malraux de certaines critiques anti-dirigistes. Ainsi en 1964, la commission excutive de la Fdration du spectacle prcise :
La C.E. affirme nouveau la ncessit dune vritable dcentralisation artistique, aussi bien lyrique que dramatique, qui, seule, peut assurer au thtre, la musique et lart chorgraphique leur plein panouissement dans notre pays. Elle prcise cependant quune telle dcentralisation ne peut tre conciliable avec un dirigisme tatique quelconque 257.

Le Spectacle, n4, mai-septembre 1946. Rapport moral de Jean Darcante . Bulletin du SNA, n4, juin-juillet 1947. 257 Rsolution gnrale de la commission excutive des 14 et 15 avril 1964 . Le Spectacle, n66, avril-mai 1964.
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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

Encadr 4: La dcentralisation dramatique, lments historiques la Libration, le dcret du 18 aot 1945 fixe la dcentralisation thtrale et lyrique parmi les attributions de la sous-direction des Spectacles et de la Musique du ministre de lducation nationale. La premire vague de la dcentralisation : 1946 1952 La dcentralisation dramatique se traduit par la cration des cinq premiers Centres dramatiques nationaux : le Centre dramatique de lEst Colmar (octobre 1946), puis Strasbourg (1954) est confi Roland Pitri ; la Comdie de Saint-Etienne (1947) initialement prvue Grenoble, est confie Jean Dast qui en fait un centre pilote ; le Grenier de Toulouse (1948) sera dirig par Maurice Sarrazin pendant 41 ans ; le Centre dramatique de lOuest Rennes (1949), qui deviendra la Comdie de lOuest en 1957, le Thtre du Bout du Monde en 1968, puis la Comdie de Rennes en 1982, est dirig par Hubert Gignoux ; le Centre dramatique du Sud-Est Aix-en-Provence (1952), qui sera transform, partir de 1976, en Thtre National de Marseille, est confi Gaston Baty. Les Centres dramatiques nationaux sont financs conjointement par ltat et par les municipalits daccueil. Jeanne Laurent, nomme la Libration sous-directrice des Spectacles et de la Musique la direction gnrale des Arts et des Lettres du ministre de lducation nationale, supervise la dcentralisation dramatique. Son ide de la dcentralisation est sous-tendue par la conviction de la ncessit du dveloppement dun secteur public l o le secteur priv ne peut sexercer normalement (Laurent, 1955, p.176). La dcentralisation est pour reprendre lexpression de Pascale Goetschel une forme novatrice de lintervention de ltat : Ce sigle nouveau symbolise une intervention de ltat dans un domaine dans lequel celle-ci ne stait, jusqualors, que progressivement dessine (Goetschel, 2001, p. 47) La mise en place dune action nationale, structure, autour du personnage de Jeanne Laurent, trace les jalons dune politique culturelle indite des pouvoirs publics. La dcentralisation dramatique relve ainsi de llargissement du champ dintervention de ltat. Comme le suggre Jean-Pierre Rioux, la dcentralisation thtrale peut sintgrer dans un programme du tout--lEtat (Rioux, 1986) qui instaure avec les Centres dramatiques nationaux un service public de la culture. Les organisations syndicales participent la dfinition de la dcentralisation dans les annes daprs-guerre. En 1946, la Fdration du spectacle propose une organisation des Centres dramatiques nationaux selon un double volet : dune part, lorganisation dun rseau de tournes de haute qualit au dpart de Paris et en direction des Centres ; dautre part, linstallation sur place dune troupe cole forme en majeure partie dlments locaux258. Mais Jeanne Laurent juge ce projet trop centralisateur et le rejette (Goetschel, 2001). La seconde vague de la dcentralisation partir de 1960 Le mouvement de dcentralisation dramatique lanc par Jeanne Laurent partir de 1947 est brusquement stopp partir de son viction en 1952. Les cinq centres crs subsistent alors tant bien que mal. Cependant, ds la cration du ministre des Affaires culturelles en 1959, Andr Malraux annonce que le thtre redevient une priorit. En deux ans, les crdits de la dcentralisation dramatique sont tripls : ils atteignent 3 millions de francs en 1961. En novembre 1961, Malraux rtablit lancienne direction des Spectacles et de la Musique sous le nom de direction du Thtre, de la Musique et de lAction culturelle quil confie mile
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Le Spectacle, n5, Octobre-dcembre 1946.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi

Biasini. Aprs le Centre dramatique dAix-en-Provence (1952), aucun Centre dramatique national nest cr jusqu leffort budgtaire pour la dcentralisation de 1960 qui permet la cration, la mme anne, du Centre dramatique du Nord Tourcoing, projet que la Fdration du spectacle soutient depuis 1946. Dans le mme temps, mile Biasini obtient des municipalits qui accueillent des Centres dramatiques nationaux des subventions de fonctionnement et surtout des lieux de travail et de reprsentation (installation de Maurice Sazzazin au thtre DanielSorano Toulouse, de Jean Dast dans la salle des Mutils du travail Saint-Etienne). Par ailleurs, le ministre des Affaires culturelles lance une nouvelle vague de dcentralisation, plus lgre que celle des centres dramatiques, avec les troupes permanentes. Onze troupes permanentes sont ainsi mises en place en 1960-1961 : le Thtre de la Cit de Villeurbanne (Roger Planchon), la Guilde de Mnilmontant (Guy Rtor), la Comdie de Bourges (Gabriel Monnet), le Thtre populaire des Flandres (Cyril Robichez), la Comdie des Alpes (Ren Lesage et Bernard Floriet), le Thtre de Bourgogne (Jacques Fornier), le Thtre quotidien de Marseille (Michel Fontayne), les Trteaux de France (Jean Danet), la Compagnie Jean Guichard (Nantes), le Thtre de Champagne (Andr Mairal), le Thtre de Caen (Jo Trhard). Au 1er janvier 1968, on compte dix troupes permanentes. Avec la cration des troupes permanentes, est accepte par le ministre des Finances la notion de subvention annuelle de fonctionnement, par assimilation aux centres dramatiques, ce qui par extension dbouchera plus tard sur le systme des compagnies conventionnes. Enfin, Andr Malraux annonce en mai 1959 limplantation dune maison de la culture dans chaque dpartement. Entre 1961 et 1966, plusieurs maisons de la culture sont ouvertes avec, leur tte, le responsable dune troupe de thtre qui a dj obtenu ou obtient simultanment le statut de centre dramatique ou de troupe permanente. En 1961, est inaugure la premire maison de la Culture au Havre. En 1963, suivent les maisons de la Culture de Caen, de Bourges, et le thtre de lEst parisien. Suivent Amiens qui ouvre en 1965, ainsi que Thononles-Bains et Firminy en 1966.

Les organisations syndicales sont attaches la dcentralisation parce quelles y voient un instrument privilgi pour raliser leur idal dmancipation par lemploi. Premirement, la dcentralisation, en tant quelle est le moyen de laccs de tous la culture, permet un largissement du public et, conscutivement, une augmentation de la demande de spectacle et de loffre demploi.
Nos villes et nos villages ont besoin de thtre, et au moment o commence la campagne dintoxication par le cinma amricain, cest un devoir de permettre lesprit franais de sexprimer devant un public trop abandonn sur le plan culturel 259. Seule une vritable politique de dcentralisation artistique, lchelon national, peut permettre le dveloppement et lpanouissement des Arts du Spectacle. Ce dveloppement et cet panouissement trouveront leurs vritables possibilits partir dune audience nouvelle quil est ncessaire de trouver en abordant dans les uvres les sujets quattend un vaste auditoire auquel il faut donner les moyens de frquenter les spectacles rpondant ses aspirations 260.

259 260

Le Spectacle, n4, mai-septembre 1946. Bulletin dinformation fdral, n46, mai 1962.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation Deuximement, la dcentralisation, dans la mesure o elle permet le maintien ou ltablissement de structures en rgions, constitue une politique volontariste de cration demplois permanents sur tout le territoire. Ds lors, la dcentralisation dramatique peut constituer un modle auquel les organisations syndicales se rfrent pour promouvoir lemploi dans dautres secteurs, comme celui de la musique :
Lors du XXme Congrs de la FNS en 1965, [Le Congrs] estime que seule une politique vritable de dcentralisation pourrait tre susceptible dassurer dans notre pays une activit musicale digne de lui, en crant dans toutes les villes dune certaine importance des formations orchestrales permanentes prises en charge conjointement par ltat et les Municipalits 261.

Troisimement, la dcentralisation, en tant quelle correspond un systme de subventions du spectacle, est le moyen dune augmentation de lemploi au-del du critre marchand de la rentabilit. Elle permet par l mme de lutter contre linstabilit des engagements.
Le rgime des subventions permet lemploi des professionnels douze mois par an, et cest l ce qui importait le plus. En effet, comment exiger dinterprtes la pleine reconnaissance dune profession si lincertitude, et surtout la courte dure de lemploi les obligent chercher ailleurs le complment pour subsister chaque jour 262.

Ainsi la dcentralisation dramatique est-elle loccasion, pour la Fdration du spectacle, daccompagner ses revendications de cration demplois stables dun nouvel argument : le thtre ne doit pas tre assujetti la logique marchande parce quil est un service public.
Le Thtre, tant lun des lments de la vie culturelle et intellectuelle dune Nation, doit tre considr comme un service public au mme titre que les coles primaires, les bibliothques, les muses, etcIl est donc absurde de lui appliquer les normes dune exploitation commerciale et donc de continuer de le considrer comme rentable 263. Nous devons affirmer avec force notre opposition toute politique de malthusianisme en prconisant une large dcentralisation conforme aux besoins rels de notre pays et lintrt de nos Arts. La centralisation tant gnratrice de chmage en rduisant constamment les sources demploi, dans le mme temps o elle met en pril le recrutement qualitatif, tant artistique que technique, indispensable toutes nos activits 264.

La critique principale que les organisations syndicales adressent ltat dans sa politique de dcentralisation concerne son manque dambition : pour la Fdration du spectacle, comme pour le SFA, il conviendrait de gnraliser et dapprofondir leffort

261 262

Bulletin dinformation fdral, n76, avril-mai 1965. Le Spectacle, n4, mai-septembre 1946. 263 O il est reparl de dcentralisation . Bulletin dinformation fdral, n12, janvier 1959. 264 Bulletin dinformation fdral, n13, fvrier 1959.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi de dcentralisation. Ainsi dplorent-ils linsuffisance des moyens financiers allous par ltat qui ne permettent pas de maintenir des salaires suffisamment levs dans les structures cres dans le cadre de la dcentralisation. Comme en tmoigne le projet de dcentralisation labor en 1958 par Robert Sandrey et Ren Bourbon pour le Syndicat franais des acteurs, la politique de dcentralisation pourrait, si elle tait approfondie, constituer lincarnation de lidal de plein-emploi : garantie des effectifs, emplois permanents, rationalisation de lallocation de la main-duvre, volontarisme, dfense et promotion de la production, construction dun public.
Encadr 5: Le projet de rorganisation du thtre dramatique et lyrique en Province Au cours de journes dtudes les 22 et 23 septembre 1958, Robert Sandrey et Ren Bourbon prsentent leur projet de rorganisation du thtre dramatique et lyrique en Province qui est adopt par le conseil syndical du Syndicat franais des acteurs. Selon ce projet, le secteur du spectacle serait rorganis en huit rgions totalement autonomes places chacune sous la direction dun directeur gnral assist dun administrateur gnral et de deux directeurs-adjoints, lun la direction artistique des spectacles dramatiques, lautre celle des spectacles lyriques. Pour chaque rgion, il y aurait, chacune avec un thtre diffrent, six troupes spcialises (opra et opra-comique, oprette classique, oprette viennoise, comdie musicale, comdie classique et moderne, thtre dramatique). Le financement serait un subventionnement multiple : tat 40%, Dpartements 10%, Municipalits 50%. Lidal qui sous-tend ce plan de rorganisation est celui du plein-emploi pour tous et pour chacun. Les effectifs y seraient en effet garantis en quantit (environ 530 personnes par rgion, personnels artistiques, techniques et administratifs confondus) et lemploi y serait permanent. Lallocation de la main-duvre serait rationalise. Selon les uvres cres par chacune des six troupes, la distribution sefforcerait dutiliser au mieux les lments des diffrentes troupes, en ayant si besoin la possibilit de les faire passer de lune lautre. Mais, en dehors des effectifs permanents, est envisage la possibilit dun emploi intermittent, lchelle dune cration, pour des raisons de prestige (emploi de vedettes) ou techniques : En dehors de leffectif fixe, il pourrait tre envisag, dans chacune des troupes, lengagement dartistes prestigieux, ou simplement spcialiss dans des rles particuliers . La permanence de lemploi ne serait ainsi pas incompatible avec la souplesse que suppose la spcificit de chaque projet artistique. Lemploi serait stabilis : selon ce plan, chaque troupe engage le serait pour une dure de 12 mois comprenant 1 mois de prparation avant la prsentation du premier spectacle, 10 mois de reprsentations et un mois de cong pay. Le dveloppement du secteur serait assur par lmergence de nouveaux dbouchs. Selon ce plan de rorganisation, loffre de spectacles se verrait diversifie par la tourne successive de chacune des six troupes lintrieur de leur rgion. Les congs pays seraient mme pris successivement par les six troupes afin de ne pas tarir loffre de spectacles : ce mois de cong serait diffrent pour chacune des troupes afin que la rgion ne soit pas entirement prive de spectacles la mme priode de lanne . Paralllement, un effort de construction du public est envisag. Avec, dune part, un effort de diffusion et de fidlisation : Sur le plan culturel,

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

chaque Direction devrait prendre linitiative dorganiser un cycle de confrences, illustres ventuellement de projections cinmatographiques, ou, dans la limite des possibilits de chacune des troupes, des extraits de spectacles donns par celles-ci . Avec, dautre part, un effort dducation destination des scolaires : Le programme des reprsentations scolaires devrait tre tabli en liaison avec les autorits locales dpendant du Ministre de lducation nationale . Le prix des places serait trs modique et, en aucun cas, suprieur celui des cinmas. Enfin, la dsignation de chaque directeur rgional se ferait par la Commission nationale du thtre, organisation paritaire comprenant 13 reprsentants des organismes patronaux (tat, prfectures, municipalits) et 13 reprsentants des organisations syndicales.

partir des annes 1960, lintervention de ltat est telle dans le secteur du spectacle que cest vers lui que les organisations syndicales se tournent dsormais et lui quelles adressent leurs revendications de garantie de production. La situation de sous-emploi dans le spectacle est ainsi de plus en plus impute ltat. Pour les syndicats du spectacle, la sant du secteur dpend essentiellement de la politique culturelle mene et des financements allous par ltat et par les pouvoirs publics. Commentant, en 1976, une interview du secrtaire d'tat la Culture, Michel Guy, dans France-Soir, Ren Janelle, responsable de la Fdration du spectacle, crit :
La pnurie est donc bien une politique. Elle seule peut crer linscurit, ce sentiment d'aventure (ou de crainte) indispensable, selon nos gouvernants, au bon exercice de nos mtiers. Nous devons nous battre contre une telle conception. Elle n'est qu'une sordide tentative de justification de la censure conomique. La pire. Qui peut douter maintenant que la situation de pnurie que connaissent nos activits professionnelles na pas uniquement la crise conomique pour origine ? Finalement, les motivations budgtaires ne sont pas d'ordre prioritaire, on refuse les moyens ncessaires nos activits surtout pour des raisons idologiques 265.

Cest donc vers ltat que les organisations syndicales se tournent pour garantir lemploi. Or ce recours ltat nest pas sans oprer une redfinition des frontires des responsabilits de chacun. Le mot dordre de plein-emploi a ainsi pour effet de contourner le conflit salarial, en constituant un bien suprieur qui y chappe : lorsque lemploi est en jeu, le conflit dintrts entre employeurs et salaris se dissipe ; cest vers un tiers, garant du bien suprieur quest lemploi, que lon se tourne : ltat.

2.3. Les apories du mot dordre de plein-emploi La dpendance toujours accrue du secteur du spectacle lgard de ltat est une des limites de la stratgie de plein-emploi dploye par les organisations syndicales. Du
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Le Spectacle, n135, avril 1976.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi fait des difficults croissantes rencontres par les employeurs privs, les salaris du spectacle font de plus en plus appel l'tat, non seulement pour soutenir les initiatives prives, mais plus encore en tant qu'employeur. Or, si le rapport des salaris du spectacle aux employeurs privs est souvent empreint d'un certain esprit de comprhension, la relation l'tat-employeur se caractrise davantage par la dfiance. Ainsi peut-on lire, en 1964, dans Plateaux :
Si la tentation de collaborer avec notre patronat aurait pu se justifier dans le pass parce qu'il n'est pas tout fait un patronat comme un autre, cette notion est bien dpasse de nos jours. Notre employeur unique tend devenir, directement ou indirectement, l'tat. Et qui oserait prtendre que c'est l un patron comprhensif ? Sensible aux particularismes de nos professions ? 266

La dfiance porte tout autant sur les conditions de travail que sur la production ellemme. La bienveillance dont bnficient les employeurs privs provient de la libert artistique dfendue par l'initiative prive. Dans les annes d'aprs-guerre, au moins jusqu'en 1968, certains craignent que l'tat, jug liberticide, ne devienne leur unique employeur, ou plus indirectement, leur unique source de financement. Dans une priode o l'tat pratique volontiers la censure267, la lutte pour la libert artistique occupe ainsi une place importante dans les revendications syndicales. Il y a l une contradiction propre au mode d'mancipation par l'emploi qui fait du recours l'tat, comme employeur ou comme soutien l'initiative prive, une condition sine qua non du dveloppement conomique ncessaire au plein-emploi. Du reste, la dfiance vis--vis des ressources tatiques est ancienne. Aprs guerre, ct du discours soulignant le rle indispensable des financements tatiques, des prises de position entendent limiter lintervention de ltat la seule fonction de sauvegarde. Par exemple, dans son rapport moral de 1947, la Fdration du spectacle prcise la ncessit den rester des interventions tatiques exceptionnelles dans le thtre lyrique qui doit demeurer indpendant et, pour cela, rentable :
Dans le prsent, il y a lieu de considrer que lapport de ltat a pour but de contribuer au salut de quelques scnes lyriques qui subsistent encore en Province. Mais le principe des subventions nest pas, notre sens, maintenir ternellement. Un jour ou lautre, un ministre des Finances pourra estimer quil ny a pas lieu de continuer le versement de crdits des entreprises non rentables. Si cela est ncessaire dans limmdiat pour sauver ce qui existe, il est urgent de songer lavenir en envisageant une formule rentable () du thtre lyrique 268.

Plateaux, n18, avril-mai juin 1963. Par exemple, l'interdiction ministrielle de projeter des films comme Les statues meurent aussi d'Alain Resnais et Chris Marker, ou Bel ami de Louis Daquin. 268 Le Spectacle, n6, janvier-mars 1947.
267

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation Certes, ce type de discours disparat mesure que les subsides d'tat s'imposent comme ncessaires au dveloppement de lemploi. Mais la contradiction demeure. Aussi la dpendance vis--vis de l'tat va-t-elle croissante sur la priode. tatemployeur, tat-subventionneur, tat-arbitre, tat-lgislateur, etc., ltat devient, bien davantage que les employeurs privs, l'instance dont dpendent les salaris du spectacle.
Tous nos problmes dpendent plus ou moins directement de la politique mene par notre gouvernement en matire de culture et de spectacle. C'est une vidence qu'il n'est sans doute pas inutile de rappeler. Quil s'agisse de spectacle vivant ou d'activits audiovisuelles; qu'il s'agisse de secteur public (activits dpendant directement de l'tat ou des collectivits locales : thtres nationaux, municipaux ou subventionns, ORTF, etc.) ou de secteur priv (activits dpendant de l'initiative prive : thtres de Paris, tournes, production, distribution et exploitation cinmatographique, production indpendante radio et tlvision, production de disques, etc.), l'tat a un rle primordial jouer. Du reste, le gouvernement ne le nie pas, au contraire, mme s'il prend la prcaution, naturelle aprs tout, de prciser que l'tat, dans le rgime o nous vivons, ne peut suffire tout 269.

Or ltat, qui est au cur de la stratgie d'emploi et dont le secteur dpend, ne se prte gure au rle attendu par les salaris. Comme le soulignera plus tard le rapport Rousille et Sciortino, la politique culturelle a des impratifs qui ne sont pas toujours ceux de la politique sociale (Roussille et Sciortino, 1985, p. 89). Pour des raisons parfois pratiques ou conomiques, parfois politiques ou idologiques, les politiques culturelles sinscrivent de moins en moins dans l'horizon de l'emploi permanent ou des troupes permanentes qui fut celui de la premire dcentralisation dramatique. La fonctionnarisation reprsente un cueil pour ltat davantage que pour les artistes.
Depuis environ deux ans, il sy est fait jour [au ministre des Affaires culturelles] une nouvelle thorie selon laquelle le mtier d'acteur doit tre une profession prive, qui ne doit donc pas avoir de lien organique avec les tablissements dont il est la raison d'tre ! Car s'il est une activit dont on ne peut imaginer de se passer sur une scne, c'est bien celle de l'acteur ! Indfendable sur le plan logique, cette doctrine () se traduit dans la pratique par une opposition systmatique du ministre l'existence de troupes permanentes d'acteurs, et cela contre le vu de la plupart des professionnels, des animateurs, directeurs et metteurs en scne de l'action culturelle. Ceux-ci sont bien placs pour savoir que des quipes durables apportent au travail une continuit, une qualit, un style incomparables, et, par contrecoup l'attachement du public. Ils ont essay des lustres durant de pratiquer comme Dullin, Jouvet, Baty et Pitoff l'avaient fait, d'autant plus assurs de la valeur de leur exemple quils voyaient autour deux, dans le monde, des grandes compagnies thtrales de rputation internationale fonctionner comme par hasard avec des troupes permanentes ou des fonds de troupe permanents. Peu peu ils durent tous y renoncer, l'entretien d'une troupe l'anne est cher,
269

Plateaux, n32, avril 1971.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi

on ne leur en donnait pas les moyens. Quelques-uns parvinrent conserver quelques acteurs permanents, beaucoup essaient de rengager d'une pice l'autre un certain nombre de mmes acteurs. Si une telle mthode permet de ne pas tout perdre des vertus de la troupe fixe sur le plan artistique, elle est loin de prsenter les mmes avantages pour les acteurs sur le plan social. (...) Non content de faire obstacle la constitution de troupes permanentes nouvelles, le ministre s'vertue faire disparatre ce qu'il reste des anciennes, refuse, comme la RTLN, toute garantie d'effectifs minimaux, s'oppose des emplois permanents pour des artistes et veut exclure les acteurs des conventions collectives d'tablissement. C'est l que les motivations vritables se trahissent. Ce que l'on craint, ce n'est pas le danger de la fonctionnarisation argument trange entendre dans la bouche de fonctionnaires souvent passionns par leur tche ! Elle est moins sclrosante que l'incertitude du lendemain. Elle ne reprsente pas un risque majeur dans une profession o l'mulation et la remise en cause personnelle seront toujours de rgles. Et puis, ni les acteurs, ni les directeurs ne demandent contracter des engagements vie ! Nous ne prtendons pas que tous les acteurs doivent tre attachs un thtre, nous demandons qu'un certain nombre d'entre eux puissent choisir une certaine forme de carrire. Il n'est pas srieux de perptuer un tat de fait artistiquement et socialement mauvais sous prtexte d'viter des dangers hypothtiques et facilement conjurables ! Non, il s'agit bien plus probablement, en systmatisant le caractre alatoire de l'emploi des acteurs, du dsir de dvelopper des moyens de pression leur encontre, tant sur le plan des revendications matrielles que sur celui de leur responsabilit morale de collaborateurs de cration, de les empcher de s'organiser davantage, et d'amoindrir aussi la force de l'ensemble des personnels dans chaque entreprise thtrale (Syndicat francais des artistes interprtes, 1974, p. 82).

Durant les annes 1970, un conflit oppose ainsi les ministres successifs aux Affaires culturelles et les organisations syndicales sur le problme de la dstabilisation de lemploi et sur celui de la subordination de la production aux exigences idologiques du gouvernement dont on estime, en particulier durant lre de Maurice Druon de 19731974, quelles sont liberticides270. Plus profondment, ce conflit illustre les limites du recours ltat ds lors que celui-ci, ragissant en employeur soucieux de rationaliser au mieux ses cots salariaux, nentend plus constituer des collectifs permanents comme le rclament les syndicats. L'emploi permanent semble ainsi perdre du terrain dans les annes 1970 : les structures ayant une main-duvre stabilise (troupes, compagnies, orchestres) sont en diminution. Le thtre lyrique est l'exemple type de cette rationalisation tatique des cots salariaux : les troupes et les orchestres demeure commencent disparatre ds l'aprs-guerre, et plus encore aprs l'chec de la

La clbre dclaration de Maurice Druon, en 1973, sur le financement du thtre est reste dans les mmoires : Les gens qui viennent la porte de ce ministre avec une sbile dans une main et un cocktail Molotov dans lautre devront choisir . Cit dans Poirrier (2006).

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209

Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation dcentralisation lyrique, laissant place une disjonction nette entre la diffusion et la production dsormais externalise de spectacles lyriques. Ce reflux de l'emploi permanent, mme si celui-ci n'est jamais parvenu constituer, dans le secteur du spectacle, une norme effective demploi, affaiblit le discours syndical et en souligne les contradictions. D'un ct, lhorizon demploi, dans sa promotion simultane du bon emploi et du plein-emploi malgr les employeurs, ne peut se raliser que par un recours toujours plus accentu l'tat et ses subsides. De l'autre, l'tat ne peut ou ne veut pas jouer un tel rle et accompagne ses engagements financiers d'une gestion de la main-duvre visant sa flexibilisation. Comme en tmoigne le dclin des effectifs syndicaux, l'emploi comme objectif crdible et comme idal d'mancipation se trouve affaibli. Dans la premire priode, celle des deux vagues de dcentralisation, la pratique de l'emploi permanent fait figure d'avant-poste des progrs sociaux, de point de mire vers lequel le secteur tout entier a vocation tendre. Dans la seconde priode, partir du milieu des annes 1960, le modle du plein-emploi dans son ensemble est remis en cause par le repli de cet avant-poste de lemploi permanent.

3. IDENTIFIER LE TRAVAIL LEMPLOI

Le couple institution de lemploi / promotion du plein-emploi ne suffit pas rendre crdible lhorizon dmancipation par lemploi dfendu par les syndicats du spectacle. Il serait suffisant du moins dun point de vue thorique sil y avait parfaite identit entre le travail et lemploi, cest--dire si une partie de lactivit professionnelle nchappait pas au processus dinstitutionnalisation par lemploi. De ce fait, outre la revendication de dveloppement de la production, le mot dordre de plein-emploi implique que soit reconnu le caractre salari, et donc le caractre demploi, de tout le travail effectu par les artistes intermittents du spectacle. Dans cette perspective, le problme nest pas tant le manque de travail que le manque de reconnaissance du travail comme relevant dun emploi et comme justifiant salaire. Les quelques valuations syndicales du chmage montrent bien que, selon eux, la solution ne peut rsider seulement dans la croissance de lemploi, que ce soit lchelle collective ou lchelle individuelle. Comment pourrait-il suffire de crer des emplois pour venir bout de taux de chmage quon value 80% ? Comment le seul largissement des dbouchs pourrait-il suffire viter que des salaris intermittents connaissent six mois de chmage par an ? Le sous-emploi que les syndicats dnoncent ne relve pas seulement

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi dun manque de travail, mais aussi dune trop faible reconnaissance, en tant quemploi, de nombreuses situations de travail. Ainsi, lobjectif de plein-emploi de tous et de chacun promu par les syndicats signifie, dune part, le plein droit au travail, mais aussi, dautre part, la pleine subsomption de toutes les situations de travail sous lemploi. Plus largement, la stratgie suivie par les syndicats du spectacle dans cette priode repose sur lexigence dune adquation parfaite entre emploi, travail et salaire dun ct, entre non-emploi, non-travail et absence de rmunration de lautre. Laspiration la banalisation et la normalisation salariale des travailleurs du spectacle implique ainsi de reconnatre quils exercent un vrai mtier qui doit ouvrir droit un salaire dans le respect des normes de lemploi telles quelles sont prvues dans le code du travail et dans les conventions collectives.

3.1. Lobjectif de subsomption de tout travail sous lemploi 3.1.1. Lemploi doit recouvrir tout le travail

Travailleurs intermittents, cela veut dire que l'on considre comme normal que l'artiste ne soit rmunr que pour son activit visible. Imagine-t-on un magistrat pay la sance de tribunal, autrement dit au cachet ? Les avocats ne travaillent pas la plaidoirie . Ici, par contre, beaucoup de mdecins sont encore pays la consultation , cela peut se comprendre dans la mesure o, travaillant leur compte, ils en fixent eux-mmes le montant en fonction des investissements intellectuels et matriels qu'ils ont fournis. L'artiste, quant lui, travaille pour le compte d'un employeur. Dans un nombre notable de cas, il est vrai, son cachet tient compte de l'apport de l'exprience, du talent, du travail personnel antrieurs sa prestation . Mais sous le seul aspect du numraire. Non du point de vue social. La Scurit sociale ne tiendra compte que des jours de travail apparent et en aucun cas du travail de prparation, d'tudes, pourtant aussi indispensable que celui de rptitions. Au thtre, il a mme fallu attendre 1958 pour que les rptitions soient indemnises , et 1967 pour quelles soient considres comme un salaire, d'ailleurs calcul sur la base du SMIC horaire ! (Syndicat francais des artistes interprtes, 1974, p. 22)

Lexigence de subsomption de tout travail sous lemploi se traduit dabord par la lutte des organisations syndicales pour faire admettre le fait salarial pour tous les travailleurs du spectacle. Ce combat dbouche sur la loi du 26 dcembre 1969, dite de prsomption de salariat, qui pose que :
Art.29 Tout contrat par lequel une personne physique ou morale sassure, moyennant rmunration, le concours dun artiste du spectacle en vue de sa production, est prsum tre un contrat de louage de services ds lors que cet artiste nexerce pas lactivit, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce. Cette prsomption subsiste

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

quels que soient le mode et le montant de la rmunration, ainsi que la qualification donne au contrat par les parties. Elle nest pas non plus dtruite par la preuve que lartiste conserve la libert dexpression de son art, quil est propritaire de tout ou partie du matriel utilis ou quil emploie lui-mme un ou deux personnes pour le seconder, ds lors quil participe effectivement au spectacle. Sont considrs comme artistes du spectacle, notamment lartiste lyrique, lartiste dramatique, lartiste chorgraphique, lartiste de varits, le musicien, le chansonnier, lartiste de complment, le chef dorchestre, larrangeur orchestrateur et, pour lexcution matrielle de sa conception artistique, le metteur en scne 271.

La loi de prsomption de salariat, longtemps revendique par la Fdration du spectacle, prsente deux intrts. Dune part, elle renverse la charge de la preuve en cas de litige sur le caractre salari ou non des engagements, ce qui en cas daccident du travail par exemple peut savrer crucial. A posteriori, comme le montre la jurisprudence, ce renversement de la charge de la preuve a t dterminant dans la mesure o les critres de subordination ou dautonomie artistique, ou la possession dun capital, ne suffisent pas prouver que lartiste est indpendant (Daugareilh et Martin, 2000; Roussille et Sciortino, 1985). Dautre part, en tablissant une liste de professions dartistes du spectacle auxquelles la prsomption de salariat sapplique, la loi du 26 dcembre 1969 reconnat le caractre salari de leurs engagements alors quil tait gnralement contest272. Pour la Fdration du spectacle, lintrt majeur de loi rside ainsi dans sa capacit liminer les situations de travail relevant de lindpendance. Lexigence de subsomption de tout travail sous lemploi se traduit ensuite par la lutte des organisations syndicales pour obtenir la salarisation des rptitions .

Ancien article L761-2 du Code du travail. Les vives protestations de Bruno Coquatrix, propritaire et directeur de lOlympia, suggrent que cest essentiellement dans le secteur du music-hall que le caractre salari des engagements est contest. Plateaux, n27, octobre 1970.
272

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein plein-emploi

Figure 22 : La salarisation des rptitions dans la Convention collective des thtres de Paris de 1968273

Les organisations syndicales obtiennent progressivement, au fur et mesure de la ngociation conventionnelle, la reconnaissance de temps prcdemment jugs hors emploi ou ne donnant pas lieu salaire. Ainsi, la fin des annes 1950, les rptitions donnent droit, Paris, une indemnit de 500 francs alors qu'en province, 15 rptitions sont dues, titre gratuit, par lartiste. Par la suite, le combat syndical vise faire combat reconnatre, dans les conventions collectives, la nature de salaire, et non pas seulement dindemnit, de cette rmunration.
Lenjeu de notre bataille : paiement dun salaire pour les rptitions rptitions. Depuis plusieurs annes, nous tudions les possibilits dobtenir que soit considr comme salaire le paiement des rptitions dans les Thtres de Paris. Les acteurs franais sont les seuls au monde travailler pendant une priode de un deux mois sans recevoir le moindre salaire, ni pour ceux dentre nous ayant ni un cachet de plus de 50 NF, la moindre indemnit. Nous demandons aujourdhui, le paiement du cachet ds la premire rptition () A cela quels avantages pour les acteurs ? Voir leur priode demploi conforme la ralit, donc, bnficier des avantages sociaux de faon normale, et ne plus tre contraints de tricher avec le ministre du Travail en allant pointer aux service de main-duvre, pour pouvoir conserver leurs droits. duvre, Ne plus perdre pour la retraite de la Scurit sociale, le bnfice de ces Scurit priodes de travail non dclares qui en fin de carrire, reprsentent une diminution trs sensible de sa pension. Nous connaissons des exemples de camarades, illustres il ny a pas si longtemps qui, aprs une carrire longue et brillante, touchent une retraite drisoire, dont carrire ils ont pourtant besoin.

273

Plateaux, n22, mars , mars-avril 1968.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

Est-ce normal ? En contrepartie bien sr, obligation pour les acteurs dassister toutes les rptitions. Mais cette obligation nexiste-t-elle pas dj le plus souvent, alors que paradoxalement, elle ne nous donne droit aucun salaire 274.

En 1968, le Syndicat franais des artistes-interprtes obtient des directeurs de thtre de Paris, dans la nouvelle Convention collective des thtres de Paris, la salarisation des rptitions celles-ci ntant plus soumises indemnits mais un salaire. De ce fait, cette partie invisible du travail des acteurs donne lieu cotisations sociales et doit respecter les minima lgaux (cf. Figure 22, p. 213). De mme, la notion de cachet, qui, du fait de son caractre forfaitaire, tend associer le travail la seule reprsentation, est combattue par le Syndicat franais des artistes-interprtes.
Nous venons de conclure avec les directeurs de la dcentralisation dramatique un nouvel accord de salaire qui a apport de nets progrs. Mais notre satisfaction serait plus complte si tait applique dans ce secteur une notion que nous souhaitons voir se gnraliser, entrer dans les murs, dans l'intrt des acteurs (comme dans celui, bien compris, de leurs employeurs). Autrement dit, ne plus considrer la rmunration de l'artiste sur la base du cachet la reprsentation (gnratrice de recettes), mais sur l'ensemble de son travail depuis le premier jour de rptitions jusqu'au dernier jour de reprsentation. L'unit de travail deviendrait la semaine de sept jours (dont un jour de repos) avec un nombre de reprsentations varies (mais dtermin et non indfiniment extensible), selon les cas. L'acteur y aurait avantage vis--vis de la Scurit sociale, vis--vis des Congs Spectacles et vis--vis de la retraite. Nous avons bon espoir dy parvenir prochainement dans les Centres dramatiques et troupes permanentes 275.

Tout en promouvant le plein-emploi par la dfense de la production et lextension des dbouchs, les organisations syndicales cherchent largir les frontires de lemploi au-del du seul travail visible. Dans ce cadre, lemploi doit correspondre parfaitement au travail et le chmage interstitiel un manque de travail. Symtriquement, tout ce qui ne relve pas de lemploi doit tre assimil du non-travail et ne donner lieu aucune rmunration. 3.1.2. Le hors-emploi doit correspondre du non-travail : la

construction de lamateur comme bnvole et de lamateurisme comme loisir Dans lentre-deux guerres, lUnion des artistes concentrait dans la figure de lamateur tous les dfauts que les vrais professionnels se devaient dviter : labsence de probit lamateur tait toujours prompt aux combinaisons les plus
274 275

Courrier dinformations du SFA, n9, janvier-fvrier 1961. Plateaux, n25, avril 1969.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi louches ; labsence de qualit artistique lamateur tait de pitre talent ; et surtout labsence de respect des tarifs lamateur tait un jaune qui cassait les tarifs et les efforts syndicaux pour les faire respecter. la Libration, la question de lamateurisme, ou, plus prcisment, celle du dveloppement dune activit artistique chappant ou contournant les structurations de lemploi obtenues par les syndicats, se pose nouveau. Le problme demeure celui de la concurrence dloyale exerce par des nonprofessionnels dans le cadre dun travail plus ou moins informel. Ainsi Jean Darcante, prsident du Syndicat national des acteurs, crit-il dans son rapport moral de 1947 :
Un problme dlicat sur lequel nous avons travaill cet hiver et qui pourrait se voir en partie rgl, est celui des amateurs. () Un grand nombre d'associations d'amateurs font des tournes, peroivent des recettes, donnent des salaires, tout cela en nayant subir aucune des astreintes des lois et des rglements syndicaux, cela ne peut durer. () Il ny a pas toujours accord complet entre la direction des Arts et des Lettres et nous, en ce qui concerne les amateurs ; il ne s'agit pas de mauvaise foi d'un ct ou de l'autre, mais il est clair que nous sommes les seuls connatre les dangers de l'amateurisme et quen haut lieu on pense srement aider le thtre en encourageant certaines compagnies de comdiens qui ne sont pas toujours dcids tre rellement des professionnels276.

Durant les annes 1950, le Syndicat national des acteurs et la Fdration du spectacle poursuivent leur lutte contre les pratiques amateur quils assimilent du travail au noir et de la concurrence dloyale mettant en difficult les ngociations syndicales de tarifs dans le cadre de conventions collectives. Aussi dnoncent-ils rgulirement, auprs des pouvoirs publics, lappel des formations artistiques constitues damateurs, dtudiants ou dtrangers dans les casinos, cabarets, htels, cafs, restaurants, dancings des stations balnaires, thermales et climatiques. Toutefois, si le diagnostic est semblable celui que dressait lUnion des artistes dans lentre-deux-guerres, les solutions avances dans le cadre de la logique dmancipation par lemploi diffrent profondment de la rponse malthusienne de la priode prcdente. Alors quen 1930, lamateurisme formait un ensemble indistinct combattre sans nuances, partir de la Libration, on distingue lamateurisme pur soutenir et dvelopper et lamateurisme marron combattre. Dans son rapport moral de 1947, Jean Darcante prcise :
Nos reprsentants la commission consultative ont mis au point () un texte de dcret qui permettrait de limiter l'activit des non-professionnels. Il laisserait libres les manifestations familiales artistiques, l'effort annuel d'amicales et d'associations confessionnelles, mais interdirait tout groupement

276

Bulletin du SNA, n4, juin-juillet 1947.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

qui, sous le couvert de l'amateurisme, trust , en fait, le gagne-pain des professionnels 277.

La premire rupture avec le discours malthusien de lUnion des artistes vient de ce que le dveloppement de lamateurisme marron nest plus considr comme la cause, mais comme leffet des difficults des professionnels. Si la concurrence dloyale se dveloppe, cest en raison de linsuffisance des dbouchs et du manque de contrle de la bonne application des rgles institues.
propos du thtre amateur... Le directeur de la main-duvre dclara que les associations fdres damateurs taient au nombre de 12 000. () Intervenant au nom de la Fdration, notre camarade Jean Mourier dclara : Les activits du thtre amateur ne sont pas les raisons du chmage des professionnels du spectacle. Mais en labsence dune politique valable du thtre et de la musique, ce chmage qui se dveloppe aggrave continuellement les conditions dexistence de nos professionnels. Il devient urgent de traiter et de rgler ce problme afin de liquider cette forme de travail au noir en poursuivant efficacement lamateurisme marron et en rglementant srieusement lamateurisme pur. () Le rattachement la direction gnrale des Arts et des Lettres doit permettre de mieux dlimiter et, partant, de mieux contrler les activits des uns et des autres. () Le dveloppement de lamateurisme nest pas la cause, cest un effet. () Nos thtres sont ferms dans certaines villes. Lamateurisme, dsirant satisfaire le got inn du public, tente de se dvelopper l o il ny a plus rien, l o les professionnels ont t chasss. () Une politique franaise du spectacle est la seule qui puisse valablement, notre sens, dfendre les intrts de tous nos professionnels 278.

La deuxime rupture essentielle avec le malthusianisme de lentre-deux-guerres rside dans la dfense de lamateurisme par les syndicats de professionnels eux-mmes. Lenjeu nest pas de limiter lactivit artistique mais, bien au contraire, de la promouvoir. cet gard, lamateurisme constitue un vivier pour llargissement du public dune part et pour le recrutement futur de professionnels dautre part.
Les activits amateur doivent constituer l'un des fondements de la vie artistique et culturelle d'un pays, d'une rgion, d'une cit, d'une entreprise ou d'un tablissement scolaire. Un spectateur passif n'apprciera jamais un art comme celui qui a mis la main la pte, il aura moins d'exigence, de discernement. (...) Les professionnels s'insurgent seulement contre la concurrence dloyale que certains amateurs leur font sur leur propre terrain parfois innocemment : la rglementation lgale est peu ou mal connue. La puret d'intention des fdrations de thtre amateur n'est pas en cause (Syndicat francais des artistes interprtes, 1974).

277 278

Bulletin du SNA, n4, juin-juillet 1947. Bulletin dinformation fdral, n2, 30 juin 1955.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi La pratique amateur doit tre rduite une activit artistique bnvole et lamateurisme une pratique de loisirs. Autrement dit, la rglementation de lamateurisme permet, par la ngative, de fixer les frontires de lactivit salarie. Il sagit den finir, non pas avec lamateurisme, mais avec lamateurisme rmunr et de fixer une frontire tanche, claire et parfaitement dichotomique entre amateurisme et professionnalisme.
La Fdration nationale du spectacle, qui a de tout temps affirm sa conviction que l'amateurisme, dans son acception la plus pure, peut jouer un rle dterminant dans l'volution des arts du spectacle, est d'autant plus l'aise pour dnoncer deux tendances qui semblent vouloir se manifester, pareillement nfastes, en raison de leur caractre parasitaire : - l'une nayant d'autre objectif que de substituer purement et simplement l'amateurisme au professionnalisme ; - l'autre inspire tantt par des soi-disant ncessits conomiques, tantt et plus souvent par des considrations strictement sordides, favorise, au mpris de la loi, la pratique du travail au noir, aggravant ainsi la prcarit de l'emploi des professionnels 279.

Les syndicats du spectacle obtiennent, par le dcret du 19 dcembre 1953, une dfinition et un contrle strict de lamateurisme : l'amateur ne doit recevoir aucune rmunration ; les troupes d'amateurs ne doivent pas avoir de but lucratif ; au cours dune anne, ces troupes ne peuvent donner plus de dix reprsentations d'un mme spectacle et produire plus de trois spectacles. Ceci dit, la lgislation ne rsout le problme que thoriquement. Dans la pratique, le combat syndical contre le contournement des normes de lemploi et contre le travail au noir ne cesse pas avec le dcret du 19 dcembre 1953. Comme en tmoigne cet extrait datant de la fin de la priode, le discours syndical sur lamateurisme est invariant avant et aprs 1953, les difficults pratiques faire respecter la frontire entre travail, emploi et salaire dune part, activit de loisir et bnvolat dautre part, persistant.
Le professionnalisme Toutes les histoires de la presse sensation, selon lesquelles les dons naturels et le culot sont des atouts majeurs pour devenir une vedette du spectacle, ont plus d'influence qu'on pourrait le croire, y compris auprs de gens srieux. Ainsi la ncessit du professionnalisme est mise en cause et, par voie de consquence, l'intransigeance que nous mettons le dfendre. Cette fermet n'a jamais t oriente par nous contre l'amateurisme, condition que celui-ci ne tente pas de se substituer au professionnalisme. La notion d'amateur est lie celle de loisirs. Le travail est l'affaire de professionnels. Le professionnalisme constitue la garantie fondamentale de la qualit du travail, sur l'importance de laquelle on ne devrait pas avoir besoin d'insister dans le domaine des arts, chaque production reprsentant un prototype. Nous ne sommes pas prs de cder sur cette question. Le professionnalisme a dj t trop srieusement atteint, et pas seulement dans les mtiers artistiques. Beaucoup trop des ntres sont obligs
279

Bulletin dinformation fdral, n86, avril-mai 1966.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

d'exercer dautres mtiers pour pouvoir vivre. () L'acquisition de la culture par tous, l'offre au plus grand nombre de possibilits de crer, ne sont pas contradictoires avec l'existence d'un corps professionnel nombreux et expriment. Il est mme certain que les unes ne peuvent se faire sans l'action de l'autre. La satisfaction de revendications concernant l'enseignement artistique tous les chelons de l'cole publique dcuplerait coup sr le nombre des amateurs et celui de nos publics, tout en contribuant lever le niveau gnral de la qualit artistique 280.

3.2.

et ses apories

Vous distinguez l'art et le mtier ? Terrain savonneux... C'est brve chance rserver le mtier (synchro, radio, mais aussi tlvision, boulevard) des ouvriers du spectacle et lArt, la gloire, le vedettariat aux gosses de riches ... Et la galanterie 281.

3.2.1.

Subordination et comprhension : les contradictions du

rapport lemploi Les rapports des salaris du spectacle avec leurs employeurs, en particulier avec les employeurs privs, se caractrisent par une ambigut profonde lie la comprhension de leurs difficults, la ncessit de leur survie pour le maintien de lemploi, au partage de valeurs communes, au premier rang desquelles lengagement vocationnel dans la production artistique, ainsi qu la dfiance vis--vis de ltat, dfiance qui incite la prservation dun secteur priv le plus indpendant possible.
Depuis de nombreuses annes nous () avons rclam dans toutes nos rsolutions que le thtre ne soit pas tax comme un produit de luxe. () Continuer d'imposer le thtre de faon aussi inique, cest, disons-le tout net, vouloir l'empcher de jouer son rle social historique. De plus, continuer l'erreur du pass dans ce domaine tend faire disparatre le secteur priv. Qu'est-ce que le secteur priv ? C'est un secteur non monopolis, ayant conserv tout son aspect artisanal, dont la prsence fait que le pouvoir n'a pas le monopole du thtre aussi bien pour la cration que pour la production et l'exploitation. Ceci nous amne pousser notre analyse de la situation plus fond. En effet, sans sa prsence, nous ne sommes pas du tout convaincus que certaines crations importantes eussent t ralises, y compris et surtout dans nos thtres nationaux. D'autre part, le dirigisme effrn du pouvoir qui place la quasi-totalit de la vie
Compte rendu du 24me Congrs de la Fdration du spectacle d'octobre 1975 . Le Spectacle, n132, octobre 1975. 281 Courrier dinformation du SFA, n28, octobre 1965 (1er congrs SFA).
280

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi

du pays dans quelques mains, n'est pas sans inquiter ceux qui, comme nous, doivent s'exprimer librement pour la plus grande masse. C'est de la multiplication des crations que nous sortirons les plus authentiques chefsduvre de la culture nationale282 .

Or lesprit de comprhension qui caractrise la relation des artistes du spectacle leurs employeurs entre en partie en contradiction avec lidal dmancipation par lemploi. L'amlioration des conditions d'emploi supposerait que les salaris opposent leurs employeurs une rsistance dans la ngociation, qu'il y ait, pour reprendre une expression clbre, confrontation sociale. Mais, la posture comprhensive de nombreux artistes entre en contradiction avec l'impratif syndical de constitution du rapport de forces.
Le thtre est sans doute l'activit que le comdien aime entre toutes, celle pour laquelle il est prt faire le plus de sacrifices. Cet tat d'esprit le rend galement vulnrable toutes les espces d'exploitation, depuis la plus inconsciente jusqu' la plus consciente. Quand le thtre est malade financirement parlant le comdien le ressent. Il est gn lorsqu'on demande des augmentations et qu'il voit des ranges vides dans la salle. Il demande qu'on trouve des solutions. C'est notre devoir. Mais notre devoir est aussi de le dfendre ; de veiller ce que soit maintenue une base quitable pour nos salaires ; de protger ceux qui notre profession napporte que de maigres subsides, qu'ils soient jeunes ou qu'ils soient vieux; de s'efforcer continuellement d'amliorer le sort de toute cette masse de comdiens qui, soir aprs soir, font leur mtier 283.

La protection vis--vis des alas du march offerte par les employeurs est relativement faible. Lidal dmancipation de lemploi peut paratre assez illusoire ds lors que la rpartition des risques du march tend se concentrer de plus en plus sur la partie salarie de la relation d'emploi (Petit et Sauze, 2006). Or prcisment, appuye sur l'esprit de comprhension des salaris, des formules de partage du risque se dveloppent, allant de l'intressement la simple rmunration au bnfice. Ainsi peuton lire dans les vux du Syndicat franais des acteurs pour lanne 1967 :
En 1967, l'organisation professionnelle des acteurs, l'Union des artistes, devenu Syndicat franais des acteurs, aura 50 ans. Cet anniversaire en voque un autre : celui de la premire action syndicale des artistes du spectacle il y a 77 ans. Et pourquoi cette action ? Pour s'opposer, dans un sursaut de dignit, l'obligation qui tait faite aux artistes du cafconc' de faire la qute. Depuis le dbut de cette anne, nous assistons la prolifration d'aventures de toutes sortes, de tentatives dsespres pour travailler tout prix, n'importe quel prix dans certains films, dans
282 283

Bulletin dinformation fdral, n63, janvier 1964. Courrier dinformation du SFA, n3, 1959.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

certains thtres, ce qui, dans les faits, se traduit par la gratuit totale, voire la qute dans les cafs-thtres. Ce que ne pouvaient plus supporter nos anciens en 1890, en 1966, sommes-nous donc prts le subir ? 284.

Le syndicat interprte ce mouvement comme un recul de la condition salariale des artistes du spectacle qui se laisseraient duper par des employeurs mtinant plus ou moins une exploitation croissante dune rhtorique de paternalisme compassionnel.
Parce que les responsables sont plus aisment dcelables dans le secteur public, les rapports sont assez clairs. Ils sont plus complexes dans le secteur priv et une certaine ambigut vient les fausser, entretenue dessein par certains de nos employeurs. En effet, si en gnral les organisations syndicales patronales tendent rechercher notre alliance, en prtendant d'ailleurs la sceller au prix de sacrifices de notre part, les employeurs agissent titre individuel, adoptant, eux, des comportements souvent contradictoires. Les uns durcissent leur attitude, adoptant un style patron de combat jusqu'alors inusit dans le milieu ; on a entendu rcemment des phrases telles que : "je trouverai toujours des acteurs qui ont faim" ou "je les ferai ramper devant ma porte pour mendier du travail". Authentique ! D'autres gmissent, qumandent, font assaut de misrabilisme. Entre ces deux extrmes, la plupart choisissent de pousser au systme l'esprit paternaliste, exaltant les vertus de cette tarte la crme rancie qu'est la notion de "l'art pour l'art", faisant miroiter de surcrot les mirages de l'intressement, seule solution, selon eux, rendant compatible la satisfaction de nos besoins et l'troitesse de leur budget 285.

De fait, c'est moins lattitude patronale qui inquite les syndicalistes que celle des artistes eux-mmes. Le respect des normes de lemploi, des conventions collectives et du droit du travail, semble en effet reculer paralllement la baisse de laudience des syndicats partir des annes 1960. Alors que de plus en plus de salaris acceptent des contournements des rgles les plus lmentaires de l'emploi, voire les revendiquent, le discours syndical peine trouver crdit auprs des plus loyaux et des plus disciplins. Larticle prcdemment cit poursuit :
Et cela devient si vite une rgle que beaucoup de nos camarades ont limpression pnible que les rapports habituels tant fausss, ils n'ont plus dsormais le choix quentre deux attitudes : ou bien se dbrouiller tout seul ou bien tout casser puisque seul le pire parat dsormais possible. Ces deux ides fausses se nourrissent d'un commun refus d'admettre la vritable cause de nos maux ; elles concourent dvelopper ce sentiment pernicieux que les luttes syndicales ne sont, sinon impuissantes, du moins insuffisantes pour faire face cette situation. () Mais les uns et les autres dcouvrent parfois avec stupeur quen fait, les artistes ne sont pas si diffrents des autres travailleurs, ainsi qu'on s'est ingni les convaincre de tout temps : en tout cas, les revendications qui

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Plateaux, n9, dcembre 1966. Plateaux, n42, octobre 1973.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi

s'expriment sont pratiquement identiques. Les crans divers qui crent le mythe de notre particularisme se lvent les uns aprs les autres, du mme coup se dissipent bon nombre d'illusions et nous nous trouvons devant des proccupations sommaires mais essentielles salaires, scurit de l'emploi, conditions de travail 286.

Bien que relevant surtout dune rhtorique incantatoire, la dernire partie de cet extrait a le mrite de montrer quel point la contradiction de la relation demploi tient de l'identit et de la cohrence du groupe. L'idal de lemploi suppose une banalisation de la condition salariale des artistes du spectacle. Il doit faire la dmonstration que les artistes peuvent tre des salaris comme les autres. Or cest prcisment parce que le mtier, ainsi que les employeurs, ne sont pas comme les autres que les salaris du spectacle acceptent de contourner les normes de lemploi. Aussi la contradiction est-elle d'autant plus vive qu'elle met en cause le fondement mme de la stratgie d'mancipation par la banalisation, c'est--dire par lemploi. La question de la discipline ou de l'indiscipline des travailleurs, de leur capacit ou de leur incapacit agir solidairement pour entraver la logique de mise en concurrence du march se trouve nouveau pose, alors mme que la construction de l'emploi comme institutionnalisation de la relation salariale visait au dpassement de ces mises en concurrence et de ces fragmentations du salariat du spectacle.
Dans la quasi-impossibilit o ils sont d'exercer normalement leur mtier, un grand nombre d'acteurs, et pas toujours des jeunes, se laissent tenter par les propositions les plus diverses et parfois les plus gnantes. Et ceci ne se limite pas au caf-thtre ou aux jeunes compagnies, ou aux compagnies considres comme telles. Durant les deux annes que nous venons de passer, nous avons assist des tentatives de contournement de nos conventions collectives. Chaque fois, jusqu' prsent, il nous a t possible de ragir. Mais le renouvellement trop frquent de telles tentatives nous obligerait ragir brutalement et recourir la seule arme qui serait notre porte : un recours juridique intent devant le tribunal civil l'encontre des directeurs et acteurs qui se rendraient conjointement coupables de violation de la convention collective. Nous rpugnerions une telle ventualit et nous voulons esprer que les explications suffiront convaincre nos camarades quils se trompent lorsqu'ils se laissent tenter par une solution dsespre qui ne peut que les enfoncer plus profondment dans le dsespoir et qu'il serait plus payant pour eux, fut-ce chance plus lointaine, de travailler par exemple l'laboration d'un systme de thtre national d'essais et de nous aider convaincre les pouvoirs publics pour qu'ils soit mis en place 287.

Le contournement des conventions collectives fait ressurgir le problme de la concurrence et des fragmentations du salariat du spectacle. Mais le contournement de lemploi ne se limite pas au seul retour de la concurrence. Il est plus gnral et met
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Plateaux, n42, octobre 1973. Plateaux, n13, avril 1967.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation parfois en question la lgitimit mme de lemploi comme mode dorganisation des relations de travail. 3.2.2. lemploi Contrairement son ambition de sparer de manire stricte amateurisme et professionnalisme, la stratgie syndicale est dborde par un travail qui se dveloppe mi-chemin entre les deux et qui contourne les normes de lemploi. Le syndicat ne parvient ni contenir le travail dans les limites de lemploi, ni, symtriquement, le horsemploi dans celles de lamateurisme pur . La premire forme de contournement des normes de lemploi relve du freeriding et sincarne, pour lessentiel, dans la figure de jeunes prts tout pour russir , en particulier travailler sans respecter les tarifs des conventions collectives, voire gratuitement. Aprs-guerre, de telles pratiques sont dnonces priodiquement dans les bulletins syndicaux, comme ici, en 1958, par le Syndicat franais des acteurs :
Comdiens en solde Il existe en toutes saisons un march o on peut se procurer des comdiens au rabais, voire gratuitement, condition qu'on leur donne un thtre balayer, des murs peindre, des chemises laver. () Ils croient pouvoir s'embarquer la conscience tranquille dans une aventure qui, dans une autre discipline, serait purement et simplement assimile au vagabondage spcial : car, si les comdiens gagnent 1400 francs pour 30 reprsentations et six semaines de rptition, le directeur, lui, touche, 20 000, 50 000, 80 000 francs par jour, et payables d'avance ! Le syndicat des acteurs professionnels, bien que par dfinition oppos cette activit, n'avait gure consacr de temps cette branche tonnante du spectacle. Et voil que de plus en plus nos demi-soldes descendent de la priphrie et s'installent au cur de la ville grce des contrats 1 000 francs, sans contrat du tout, quelquefois pays l'heure, d'autres fois payant leurs propres salaires d'une reconnaissance de dette. On nous dit : "nous avons besoin de nous exprimer". D'accord, mais exprimezvous sans mettre la profession par terre. Que penserait-on d'ouvriers travaillant dans l'industrie pour 30 francs de l'heure sous prtexte qu'ils travaillent rarement ? Imaginez la tte de leurs camarades. Tout le monde comprend que cela ne peut plus durer ; nous l'avons dit et rpt sur tous les tons : nous ne pourrons plus supporter que soient battus en brche nos conventions collectives, nos accords de salaire. (...) Le thtre est en train de crever, ce n'est pas le dsordre et la combine qui lui rendront sa sant 288.

Les difficults contenir le travail dans les limites de

la fin des annes 1960, la priodicit des rfrences ce type de pratiques augmente. En particulier, lattention est porte sur les jeunes entrants sur le march du travail. Mais largumentation et les griefs demeurent sensiblement les mmes : non seulement
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Courrier d'information du SFA, n2, dcembre 1958.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi le non-respect des conventions collectives est rprhensible juridiquement et moralement, mais il met en cause ldifice mme de lemploi en rognant les capacits de ngociation des syndicats.
Nous assistons, c'est un fait, la diminution des possibilits d'emplois vraiment professionnelles, cependant que des quantits d'offres sont faites, inacceptables pour des professionnels confirms. Ceux-ci les refusant, de jeunes acteurs les acceptent : mme s'ils ne sont pas du tout prts pour assumer une responsabilit importante, on les engage dans des conditions matrielles souvent drisoires. Il n'est pas moins vrai que, grce cela, ces jeunes apprentis acteurs entrent d'emble effectivement dans la profession. Ils entendent y demeurer, ce qui est bien normal. Et cela contribue rompre l'quilibre naturel du jeu de l'offre et de la demande ; et cela est utilis par un nombre de plus en plus grand d'employeurs du thtre, du cinma et de la radio-tlvision, en vue d'obtenir un tassement des conditions de rmunration 289.

Cette premire forme de contournement des normes de lemploi est relativement banale : le travail au noir, ici comme ailleurs, permet une offre mal intgre dobtenir des emplois en exerant une concurrence dloyale vis--vis de ceux qui respectent les grilles de salaires des conventions collectives. Mais dautres motivations plus spcifiques poussent les artistes contourner les rgles de lemploi. En particulier, une forme didalisme ou didologie de l art pour lart est de plus en plus frquemment prise pour cible dans le discours syndical. Mme si, selon lexplication syndicale, il sagit surtout pour ces artistes de faire de ncessit vertu , lidalisme venant justifier la misre, ces motivations du contournement de lemploi sont particulirement redoutables pour les syndicats : cest ici la vocation mme de lengagement dans le travail artistique qui justifie quon se dpartisse des rgles. Lengagement tout prix dans la carrire et dans le travail artistique fait de la rmunration et des protections sociales associes lemploi des lments secondaires dont on peut faire le sacrifice. La vie dartiste dresse ainsi, en 1974, une galerie de portraits selon un dgrad subtil de situations qui ont toutes en commun, quoiqu des degrs divers, de faire passer, dans lordre des priorits des travailleurs, lemploi ordinaire derrire la pratique artistique.
Ceux qui n'arrivent pas sen sortir se contentent de vivre chichement dans aucun autre mtier on ne russit subsister avec aussi peu compensant cette frustration matrielle par un idalisme quelquefois un peu agressif qui les amne se produire tout prix. Ce qui signifie souvent gratuitement quitte faire la qute dans n'importe quel lieu o un acteur peut se produire. L'essentiel est qu'on soit prsent le jour o la chance, capricieuse et fantasque comme chacun sait, passera, fut-ce dans le plus obscur ddale. () Une catgorie d'acteurs, qui ont pass la premire preuve liminatoire et qui se sont intgrs la profession un niveau moyen, subit la mme crise. Plus
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Plateaux, n14, mai 1967

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

ou moins bien pourvus sur le plan matriel par leur emploi relativement rgulier la synchro ou la radio, ceux-l restent disponibles pour le thtre et acceptent de jouer gratis dans une compagnie, ou d'tre rmunr selon un systme de pourcentage sur la moindre garantie. Ce sont des acteurs, n'est-ce pas ? Leur dsir de se produire devant le public est lgitime. D'autres, plus nombreux encore, ont subi une longue clipse aprs quelques annes durant lesquelles ils ont gagn convenablement leur vie par lexercice de ce mtier. Et aprs quelques mois, quelques annes de vache enrage, ils ont t contraints de prendre un portefeuille d'assurances, une carte de reprsentant, un emploi mi-temps qui leur permet de se librer assez facilement. Et eux aussi restent dans la profession et se rsignent tre dits professionnels. Dans tous ces cas voqus, un point commun : le sentiment plus ou moins confus que ces professions ne sont plus de celles dans lesquelles on peut faire carrire, c'est--dire qui peuvent s'exercer normalement, j'insiste sur ce mot normalement , toute sa vie 290.

Si on comprend que, pour de nombreux artistes, le fait de se produire prime sur les conditions demploi, on comprend tout aussi bien que, pour les dfenseurs du pleinemploi, un tel choix constitue un retour en arrire. Mais, les moqueries des organisations syndicales lencontre de lidologie de lart pour lart dvoilent une ralit quil leur est plus difficile dadmettre : lidal de bon emploi et de plein-emploi quelles prnent nest pas partag par tous les salaris du secteur dont beaucoup se dtournent dailleurs du syndicalisme (cf. Encadr 3, p. 159). Avec laugmentation du nombre des compagnies partir de la fin des annes 1960, les organisations syndicales se trouvent toujours plus en dcalage avec laspiration des salaris du spectacle lengagement vocationnel dans le travail artistique. Nombre dartistes contournent lemploi non pas tant parce quils ne peuvent faire autrement que parce que, plus positivement, ils estiment quun projet vaut la peine dtre soutenu, ou plus simplement, parce quils partagent un certain idal de la troupe (Paradeise, 1998; Proust, 2003). Ce discours de Robert Sandrey de 1965 illustre parfaitement laversion quune telle aspiration inspire aux syndicalistes.
NE TRAVAILLEZ JAMAIS SANS CONTRAT ! Dissiper les mirages Vingt ans peine une situation familiale difficile. () On est jolie, on vous a dit que vous aviez du talent, et cela ne semble pas une simple politesse car vous avez dj eu loccasion de vous produire dans un spectacle rgulier dans une scne courte mais remarque dune pice qui a march. Puis, au moment o le dcouragement vous guette, vous rencontrez un copain qui est sur un coup formidable, un jeune animateur pourri de talent, dides, de courage, un gars qui en bave mais qui y croit, a obtenu la confiance dun grand auteur davant-garde qui sest dclar dcid faire quelque chose pour aider ce jeune dont le gnie la sduit. Le grand auteur donne largent pour
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Plateaux, n14, mai 1967.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi

acheter les bouts de bois et de toile indispensables pour prsenter le spectacle : on fait tout entre nous, les filles cousent, les garons construisent, dcoupent, peignent. On a mme un thtre, un petit, que le grand auteur a lou et o lon va pouvoir travailler pour lamour de lart , loin des contingences matrielles. Chacun touche de la main la main 10 francs par reprsentation, le metteur en scne comme les autres, mais lui travaillera encore lorsque vous serez couche. Tout cela semble si vrai, vous avez tant besoin de faire votre mtier , le rle quon vous propose est si chouette , quon accepte presque sans hsiter ! Et la grande et merveilleuse aventure commence. Et lon oublie ses peines, ses dsillusions dhier tant on a conscience que, cette fois, a ne peut pas ne pas marcher. Un copain, plus ancien dans le mtier, qui frquente le Cercle des jeunes du syndicat, vous demande dans quelle conditions vous travaillez avec X, vous met en garde contre les expriences de ce genre quil connat bien parce quayant particip plusieurs dentre elles. Selon votre humeur ou votre fatigue, vous ricanez, vous leng, vous le plaignez. Pauvre type qui ny croit plus . Le spectacle dmarre de manire enthousiaste. Cest vrai que cet animateur a quelque chose dans le ventre, mme si ce nest pas du pain. () Les recettes ne sont pas encore venues, a na pas encore dmarr, mais il a apport largent ncessaire la premire paie. (). Aprs une quinzaine de reprsentations devant des salles clairsemes, on commence maudire ce public abruti qui ne vient pas en dpit de bons papiers dans les hebdomadaires. La fatigue commence se faire sentir et un beau soir cest le drame (). Mauvaise synchronisation des mouvements, fatigue on ne saura jamais cest la chute dans la salle (). Laventure est termine, du moins dans sa phase active, on fait le point : ncessit de trs importants soins dentaires, prothse indispensable, environ 3 000 francs, et bien sr impossibilit de trouver une telle somme. On vient trouver le syndicat pour avoir ses conseils. Que faire dans un tel cas ? Pas de bulletins de salaires, pas de contrats, rien, donc pas de dclaration daccident du travail. Il y a peut-tre la possibilit de la Scurit sociale avec les quelques cachets du trimestre prcdent, mais ils ne couvriront les frais de laccident que dans des proportions sans rapport avec le dommage caus Puis est-on sr davoir droit ces remboursements minimes sil y a une enqute des services de la Scurit Sociale ? () Hlas pas un fait, pas une raction ne sont inventes, tout est effroyablement vrai. Bien sr, il existe des happy end et combien ont commenc dans de telles conditions qui, aujourdhui Mais ce drame est trop symptomatique des risques que prennent de jeunes camarades.291.

La critique de cet idalisme est beaucoup plus difficile mener que la lutte contre la concurrence dloyale dans la mesure o cest une logique dengagement vocationnel dans le travail qui meut les artistes qui sy engagent. Surtout, le respect de lemploi, qui suppose lexistence de vrai employeurs devant assumer leurs responsabilits

291

Bulletin dinformation fdral, n25, janvier-fvrier-mars 1965.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation sociales demployeurs, se heurte au mouvement historique de constitution de compagnies quon envisage alors comme des coopratives . Pour les organisations syndicales, les compagnies ou les coopratives relvent dune auto-exploitation qui ne peut tre motive que par un certain anglisme.
Des initiatives, nous en avons prises et nos prdcesseurs avant nous : plusieurs d'entre elles ont abouti des tentatives de coopratives dont nos vieux camarades qui les ont connues gardent un souvenir la fois attendri, exalt et amer car elles aussi, par la force des choses, taient rduites l'aventure. Aussi, quitte nous faire taxer d'obscurantisme, ne voulons-nous pas encourager cette notion fondamentalement fausse qui consiste considrer le travail de l'acteur comme un des lments du financement d'un spectacle, partie de l'investissement. Nous sommes cependant prts examiner avec bienveillance toute tentative de cooprative qui assure lacteur qui y participe un minimum vital, lui permettant de manger, tout bonnement, et de pouvoir se soigner s'il est malade. Est-ce une exigence abusive ? Nous prtendons que toute tentative qui ne tient pas compte de cette ncessit est fausse la base et voue l'chec. Nous en avons de trop nombreux exemples hlas, et trop peu de preuves contradictoires nous sont fournies pour nous persuader que nous sommes dans l'erreur. On n'a rien sans rien et le miracle rig en principe intangible est une donne fausse, dangereuse et gnratrice de mirage 292.

Comment expliquer un acteur qui souhaite monter un spectacle ou sengager dans une compagnie quil vaut mieux ne pas jouer que de jouer hors des normes de lemploi ? Face ce dilemme, les tenants de lemploi agitent le spectre de la fin dun mtier dont on peut vivre . Il sagit pour les organisations syndicales de convaincre les salaris que de tels contournements mettent en pril lexistence mme de la profession puisquils engagent un mouvement dflationniste empchant quiconque de vivre de ce mtier et, par voie de consquence, obligeant chacun trouver dautres sources de revenus pour pouvoir maintenir son activit artistique. Ainsi lit-on, dans un article de 1966 intitul tre ou ne pas tre gribouille :
La question se pose clairement : est-ce donner une chance au thtre de cration que d'accepter de travailler sans aucun salaire fixe, avec une hypothtique rmunration au pourcentage sur les bnfices ventuels ? Certains le pensent. Certains lont fait, d'autres le font. Ils ont tous des milliers de bonnes raisons aussi exceptionnelles les unes que les autres. Mais ils se trompent lourdement. () En 1966, la ralisation d'un spectacle requiert de la part de l'animateur, de ses producteurs, de son administrateur un sens raliste et prcis de l'organisation financire et administrative. () La bonne volont, le talent, l'honntet ne suffisent pas. C'est dommage, mais c'est ainsi. Personne n'a le droit de faire comme s'il lignorait. Un animateur qui aujourd'hui prend ses responsabilits, qui affronte le problme au lieu de le contourner, doit absolument considrer comme une obligation premire le paiement du salaire minimal aux acteurs quil emploie. C'est seulement en agissant ainsi qu'il
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Plateaux, n10, janvier 1967.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi

assume totalement sa fonction, en homme et en professionnel, qu'il tmoigne de sa considration pour vous, pour le mtier quil veut faire avec vous. S'il trouve des fonds pour louer une salle, payer des dcors, les costumes, la publicit, etc., il doit aussi en trouver pour les salaires ! En le dispensant, au mpris des lois, au mpris des accords passs avec les directeurs, de cette obligation morale et matrielle, de cette invitable responsabilit financire, vous ne faites pas du thtre d'acteurs professionnels avec un animateur courageux et clairvoyant, vous jouez au tierc avec un copain qui a un tuyau. Libre vous ! mais ne venez pas pleurer si vos chevaux n'arrivent pas dans l'ordre... Et encore... libre vous ? Voire. Des annes d'actions syndicales ont apport aux comdiens la qualification de salaris, avec les garanties et avantages que cela comporte. Nous en profitons chaque jour (Scurit sociale, Canras, allocations familiales, Congs Spectacles, etc.). Ne remettons pas en cause, mme par lassitude du chmage total ou partiel, ces scurits primordiales. Ce n'est pas le moment. Ne faisons pas de ce mtier une chasse garde de fils papa et de jeunes personnes entretenues 293.

C'est la rduction mme de la relation de travail lemploi et de l'emploi la relation de travail qui pose problme. Cette subsomption est difficilement tenable dans la mesure o elle entre en contradiction avec l'aspiration de nombreux artistes du spectacle travailler indpendamment des conditions demploi. Si, dans les priodes fastes, les effets de cette contradiction peuvent tre attnus, dans les priodes de contraction de l'emploi, ils sont violemment aiguiss. la fin des annes 1960, partir de 1967 plus exactement, cette contradiction impose un dbat interne aux organisations syndicales extrmement virulent. Pour sortir de lornire, deux positions radicalement diffrentes sopposent alors : celle de la fermeture et du contrle du march du travail dun ct, celle de la revendication d'une garantie de l'emploi de lautre.

4. PILOGUE : ENTRE

RETOUR EN ARRIRE ET FUITE EN AVANT,

QUELLES SOLUTIONS FACE AUX APORIES DE LA STRATGIE DE PROMOTION DE LEMPLOI?

Rorganiser la profession ? Oui. Rformer l'enseignement ? Oui. Faire admettre que le spectacle dpend de la culture et non pas de l'picerie ? Oui. Convaincre les individualistes sincres de se battre avec nous ? Oui. Mais couper les ttes. Non 294.

293 294

Plateaux, n8, novembre 1966. Plateaux, n12, mars 1967.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation En 1967, alors que les apories de lhorizon dmancipation fond sur lemploi sont de plus en plus patentes, le dbat sur lopportunit de revendiquer la mise en place dune licence professionnelle refait jour. Depuis 1929, cette revendication revenait de manire sporadique dans les diffrents congrs du syndicat des acteurs. Mais, cette aspiration, toujours ltude et exprime essentiellement par quelques militants la base, demeurait jugule par la direction syndicale sous divers prtextes295. Alors que, jusqu la moiti des annes 1960, le dbat sur la fermeture du march du travail constituait un simple bruit de fond entretenu sans grand effet par une minorit, il prend une ampleur considrable en 1967 et ouvre un clivage syndical qui aboutit, quelques annes plus tard, une scission du Syndicat franais des artistes-interprtes : les tenants de la licence crent le Centre dtudes pour lorganisation des professions du spectacle (CEOPS), ct du syndicat, puis lUnion syndicale des artistes (USDA), en scission avec le syndicat, en 1970. En effet, face cette revendication de la base, les responsables syndicaux, opposent, durant les annes 1970, une fuite en avant dans
On en trouve quelques traces dans les bulletins syndicaux des deux dcennies qui ont suivi la guerre. Il y est fait mention au Congrs de la Fdration du spectacle de 1945 (numro spcial d'aot 1945), ou encore, au milieu des annes 1950, lorsque que les dlgus de province la rclament. Dans les faits, la licence concerne essentiellement les professionnels du cinma qui continuent avoir des cartes professionnelles. Mais les syndicat de comdiens rejettent trs rapidement l'ventualit d'une telle carte. Par exemple, au Congrs fdral de 1956 : nos congrs et commissions excutives prcdentes nous avaient mandat pour tudier et rclamer la mise en place de cartes professionnelles dans les catgories particulirement touches par le chmage n de la situation gnrale dans laquelle nous nous trouvons. Des travaux auxquels nous nous sommes livrs, il est apparu que, l o il existait une telle rglementation, elle n'en avait pas pour autant limin les causes du marasme dans lequel se trouvait la profession (journalistes, coiffeurs). Dautre part, l'obtention d'une carte professionnelle est subordonne la rglementation de la formation professionnelle. Enfin, une telle rglementation ne peut en aucun cas prvoir des dispositions formelles quant l'exclusion de tel ou tel lment de ladite profession. Ajoutons que la dlivrance d'une carte professionnelle doit se faire sur la base de critres dont l'imprcision constitue un certain danger et tre accorde par une commission dont la composition mrite une attention toute particulire pour la mettre l'abri de toute suspicion ou critique . Bulletin dinformation fdral, n14, 4 mai 1956. Pour les syndicats des travailleurs du cinma, les cartes doivent constituer un vritable brevet d'aptitude professionnelle, au moins pour certaines catgories de travailleurs comme les techniciens de la production, ou les ouvriers spcialiss des studios et des laboratoires, les oprateurs projectionnistes. Le Spectacle, n5, octobre-dcembre 1946. Comme l'crit Louis Daquin, secrtaire gnral du Syndicat des techniciens du film, dans son rapport moral pour 1947, nous sommes parvenus aprs bien des difficults obtenir du directeur du centre qu'aucune autorisation de tourner ne serait, dsormais, accorde une personne trangre la profession sans que notre syndicat ait t consult. De mme des fiches techniques nous sont soumises pour approbation et nous signalons au centre les personnes non qualifies ou les techniciens qui occupent un emploi quils ne peuvent tenir. Rappelons que lorsque les statuts de la carte professionnelle seront enfin tablis, la dlivrance des cartes ne sera, naturellement, pas effectue par le syndicat. Le projet qui est l'tude prvoit que la carte professionnelle sera attribue par une commission forme de reprsentants des producteurs et des techniciens, reprsentants dsigns par les syndicats les plus reprsentatifs, assists d'un reprsentant du centre et d'un reprsentant de l'ducation nationale . Le Spectacle, n10, avril 1948. L'histoire du march des techniciens du cinma, que nous ne faisons pas ici, se caractrise par un approfondissement de cette voie corporative. Le Centre National du Cinma joue en particulier un rle fondamental dans la rgulation du march du travail des techniciens. L'exercice de la profession est de plus en plus soumis la possession de la carte professionnelle dont le champ s'tend peu peu. Ceci dit, cet tat de fait n'est pas valable pour les acteurs du cinma. Un autre dtail que je vous signalais encore, cest que notre conseil a pris, en ce qui concerne le petit carton qu'on dnomme carte du COIC et qui ressemble comme un frre celui qui tait distribu sous l'occupation, une position d'ignorance absolue . Bulletin du SNA, n2, juin 1946.
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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi lemploi qui, dun cot, en exigeant une meilleure institutionnalisation et une meilleure organisation des abords de la carrire, peut apparaitre comme un compromis avec les premiers mais qui, de lautre cot, radicalise leur position en raffirmant lobjectif de plein emploi dans une revendication de garantie de lemploi.

4.1. Vers un retour aux solutions malthusiennes ? En 1967, la question de la licence occupe tous les dbats internes du Syndicat franais des artistes-interprtes. Durant une anne environ, le bulletin syndical est le tmoin de cette lutte parfois violente. Les arguments des dfenseurs de la licence professionnelle nont que peu chang depuis 1929. Il sagit, comme en 1929, de limiter lentre sur le march du travail pour juguler ce que lon diagnostique, avec la mme expression qualors, comme un encombrement de la profession . Pour les promoteurs de la licence, et au moment o les effectifs du Syndicat franais des artistes-interprtes tendent dcliner, les syndicats anglo-saxons apparaissent comme un modle296. Les figures repoussoirs du bi-professionnel et de lamateur refont surface. Celle du dilettante fils papa ou amie de PDG , qui cumule le faible professionnalisme de lamateur et la double source de revenus du bi-professionnel sans mme travailler, devient le spectre autour duquel sorganisent les dbats.
Jai des exemples de gens qui taient avec moi au cours, et qui depuis plus de dix ans sont dans la profession. Or, parce quils font un ou deux cachets par an, quils vivent chez leurs parents ou quils ont dautres moyens dexistence, jestime que ces gens qui sont des centaines prennent la place de vrais professionnels, de gens qui exercent vraiment la profession. Additionnez les rares cachets de ces trop nombreux gens, ils permettraient aux autres de vivre. On peut donc considrer ces gens qui, depuis des annes, vivent dans le mtier sans en vivre, comme des parasites et des non professionnels 297.

Si, partir de 1967, la revendication en faveur de la licence professionnelle connat un renouveau, cest en raison du constat, alors dominant, dun retour en arrire de la

Soulignons toutefois que, daprs les indications que donne Pierre Chesnais, le conseiller juridique du syndicat, il nexiste aucun pays au monde qui utilise la licence. Les syndicats amricains et britanniques usent du syndicalisme obligatoire et non dun systme de licence. La fermeture du march nest donc pas forcment ncessaire : certes, de fait, les syndicats peuvent tre plus ou moins ferms, en faisant jouer la carte syndicale le rle dune carte professionnelle, mais, en droit, ils restent ouverts tous ceux qui se prsentent sur le march. Pierre Chesnais souligne ainsi quil ne sagit en rien dun numerus clausus et que en fait de tarte la crme, cest parce que les acteurs souffrent du sous-emploi quils voudraient limiter lentre dans la profession . Plateaux, n6, dcembre 1966. Le syndicalisme obligatoire correspond davantage la ncessit de faire respecter les tarifs que dassurer de lemploi tous. Or, en France, la contrainte sur les salaires sexerce par le biais de conventions collectives qui rendent inutile le syndicalisme obligatoire. 297 Plateaux, n10, janvier 1967.

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229

Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation situation des artistes du spectacle. Laspiration la fermeture du march sappuie ainsi moins sur la nostalgie de la vieille Union des artistes, de son corporatisme litiste et de son paternalisme, que sur lide, partage par tous, des prils que constituent pour la profession les contournements des normes de lemploi. Les mots mmes de Robert Sandrey, pourtant farouche opposant la licence, sont repris pour justifier lurgence dune fermeture du march du travail, comme ici dans un long article intitul La carte professionnelle, valorisation de la profession :
Depuis un certain temps, ces questions nous agitent et sont au centre de nos dbats. Peut-tre, inconsciemment, sentons-nous que si nous ne bougeons pas, nous aboutirons cette situation : C'est brve chance rserver le mtier des ouvriers du spectacle, lart, la gloire, le vedettariat, aux gosses de riches... et la galanterie . () La question est donc la suivante : sommesnous dcids organiser notre profession ou non ? Je pense que nous sommes tous d'accord sur cette ncessit. Si nous voulons que notre profession ne devienne pas, tt ou tard, le rebut de l'argent ou de la galanterie, il faut que notre profession soit un mtier et il nous faut l'organiser. () Qu'importe aux occasionnels, fils papa ou petite amie de PDG, nos luttes de chaque jour ! Ils s'en moquent. Souvent mme ils ridiculisent le syndicat et se gaussent des avantages, importants ou minimes, qu'il arrache chaque jour... et dont ils sont les premiers, cependant, exiger le bnfice. Seulement, eux, n'ont pas souffrir de limperfection de ces avantages ou du sous-emploi, ils ont d'autres moyens de ne pas tre sous-aliments : ils nous laissent la rue Taitbout ! 298.

Les critres de slection et les contours des vrais et des faux professionnels demeurent relativement flous. Un des projets de licence professionnelle (cf. Encadr 6) pose comme critre de slection du vrai professionnel le fait de vivre du mtier , cest--dire un seuil de revenu minimum tir de la profession.
Encadr 6 : Extraits dun projet de carte professionnelle paru dans Plateaux (mars 1967) Il n'y est pas tenu compte de la rorganisation de l'enseignement des arts du spectacle, () il ne vise qu' essayer de remdier l'anarchie qui rgne dans le spectacle et de trouver une solution son encombrement. 1/ Dlivrance par un organisme dfinir (syndicat de prfrence) tout postulant pouvant justifier : - soit de sa prsence dans un cours pendant au moins une anne scolaire ; - soit de sa participation un spectacle professionnel (rle important dans une pice, un film ou une mission de tlvision, et l'quivalent dans les branches lyriques et varits), pour laisser la porte ouverte au gnie ; d'une carte PROVISOIRE (avec la mention stagiaire , par exemple) valable 5 ANS, lui permettant de travailler au mme titre que le titulaire de la carte dfinitive.
298

Plateaux, n11, janvier 1967.

230

Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi

2/ l'expiration de ces cinq annes probatoires, une commission compose d'au moins 20 membres (en majorit professeurs, comdiens, chanteurs, danseurs, etc., suivant les disciplines, et quelques reprsentants du ministre intress) examinera le dossier du postulant, fera le bilan de ses cinq annes et dcidera ou non d'accorder la CARTE PROFESSIONNELLE dfinitive. a. Elle sera accorde celui qui pourra justifier : - de sa notorit (qui ne peut tre conteste) ; - de son activit (contrats, critique, etc.) ; et surtout de ce que, pendant TROIS ANS au moins, ses revenus auront t au moins gaux au minimum vital. b. Elle sera refuse celui qui n'aura pas pu fournir les preuves ci-dessus et qui, par consquent, n'aura pas montr les qualits requises. (Cela pourrait tre une solution au problme de ceux qui, ayant exerc tant bien que mal la profession du spectacle pendant quelques annes, ne peuvent se rsoudre y renoncer, l'encombrent, et souffrent d'tre ce qu'ils sont. Ils seraient, dans le cadre du projet, contraints renoncer aprs cinq ans, ce qui n'est pas encore trop grave) .

Ce critre semble faire lunanimit tout en entretenant un certain flou sur les personnes liminer du march. De nouvelles figures apparaissent ainsi dans le dbat comme celle du jeune amateur qui peut prendre des cours, mais ne doit pas se porter sur le march :
Eric Kruger On ne peut pas empcher une vendeuse des Galeries Lafayette d'aller prendre des cours chez Simon si elle en a envie ! () Je ne suis pas contre le fait Simon. a a du bon. Pourquoi la jeune fille en question n'irait pas se distraire de cette manire-l ? Si elle a envie d'aller prendre des cours d'art dramatique au lieu d'aller au cinma, je n'ai rien contre. Mais je suis contre si, aprs a, elle veut rentrer dans le mtier. Et c'est l effectivement que se situe la dfense professionnelle. C'est l o il faut tablir un barrage qui soit extrmement svre. Il faut instituer une carte professionnelle. () Daniel Dhubert Selon quel critre ? Eric Kruger a videmment, c'est la chose tablir. Et ce n'est pas simple, je le reconnais. Mais je pense qu'au bout d'un certain nombre de contrats, on peut se considrer professionnel. Je crois que finalement le seul critre de ce mtier, enfin le seul que je retienne, presque mme avant le talent c'est de vivre de ce mtier. Et d'en vivre honntement. Et a, on peut prouver qu'on en vit ! () a n'a rien voir avec le talent... 299.

Davantage encore que les raisons des tenants d'un retour au corporatisme, les arguments dploys par leurs adversaires font l'intrt historique de cette confrontation. Certes, l'existence du dbat autour de la licence professionnelle illustre les difficults et les limites du modle dmancipation par l'emploi, ainsi que l'tat d'essoufflement dans lequel il se trouve. Mais, comme en tmoignent l'importance et la violence que revt ce dbat dans les colonnes du bulletin du Syndicat franais des artistes-interprtes, il existe alors, la diffrence des annes 1930, une trs forte opposition tout schma malthusien.
299

Plateaux, n 10, janvier 1967.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

Si je te rponds publiquement, Denis, c'est parce que, publiquement, tu t'es fait le promoteur d'un projet dont la gravit m'a fait sortir de la rserve. () Les nostalgiques du corporatisme n'ont pas abandonn l'espoir de faire de notre profession un club priv, une secte d'aristocrates enfin dbarrasss des problmes et de la promiscuit de ces tranent au sol que sont les travailleurs 300.

L'emploi, comme modle dmancipation, s'est construit sur le dni de lapprhension de la quantit de travail comme une donne et des effectifs de travailleurs comme une variable ajuster. Pour les tenants de l'emploi, le problme est ailleurs. Les effectifs professionnels sont la donne laquelle il convient dajuster le march en recherchant les moyens de garantir l'emploi tous, cest--dire en prservant le march ouvert. Ds lors, cest la politique malthusienne de ltat qui est responsable du manque de dbouchs. Crer une carte professionnelle reviendrait entriner ce malthusianisme tatique et renoncer tout politique culturelle volontariste et ambitieuse. En ce sens, les deux positions sont absolument inconciliables :
Le problme essentiel n'est pas d'liminer des acteurs qui encombrent la profession, mais de donner du travail tous les acteurs 301. Qui refuse de dtaxer le cinma, d'adopter tous les plans de sauvetage qui ont t proposs, et qui le laisse doucement mourir ? Qui refuse de promouvoir une vritable politique culturelle ? Qui cre des conditions conomiques telles que le thtre et le cinma disparaissent peu peu du budget des familles modestes et mme de celles relativement aises ? Qui sacrifie la culture aux intrts privs ? Les acteurs, vrais ou faux, bons ou mauvais ? La carte professionnelle ouvrira-t-elle le march du travail ? 302.

Au-del de ce premier argument de principe, c'est l'impossible mise en uvre de la slection inhrente la licence professionnelle qui est dnonce. Dans l'entre-deuxguerres, la figure repoussoir liminer sincarnait distinctement dans les traits de l'amateur . En 1967, les apologistes de la licence ne parviennent plus construire une telle figure. Le chmage, les trous de carrire, les difficults financires tant le lot de la majorit des artistes dramatiques, les contempteurs du corporatisme n'ont aucun mal tourner en drision cette slection en montrant que tout un chacun pourrait, un jour ou un autre, tomber sous le coup de l'exclusion. Selon eux, le problme rside dans le fait que, si le march du travail se charge in fine dliminer lincomptence, il limine aussi des professionnels comptents.
Essayons d'tre clairs, Denis. O sont et qui sont les professionnels que l'on met en cause ? Dans les troupes d'amateurs ? Une loi rgle leur existence.
300 301

Plateaux, n12, mars 1967. Ibid. 302 Ibid.

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Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi

la tlvision ? Quel non-professionnel peut se tirer des embches de lApex et, qui plus est, du direct ? Au thtre ? Quel non-professionnel pourrait se faire comprendre au-del du premier rang ? la synchro ? Le non-professionnel ne resterait pas plus de cinq minutes devant le micro, lheure dauditorium cote cher. Au cinma ? C'est vrai, minets et minettes grouillent comme des punaises dans les draps de certains producteurs. Mais si des professionnels ne leur donnent pas du talent en leur prtant leur voix, ils retourneront vite leur vrai mtier, entre Pigalle et la Madeleine. () Quant aux jeunes qui, comme toi, sont venus au thtre par vocation, les limineras-tu de ce mtier qu'ils ont choisi de toute leur foi, quand au bout de cinq ans, et dans des circonstances conomiques semblables celles que nous connaissons, ils nauront pas pu trouver trois ans de SMIG et encore moins, bien sr, leur notorit ? Parce qu'ils auront crev de faim, on leur interdira de travailler ? Il y a souvent de bons ouvriers parmi les chmeurs 303.

Toutefois, les contempteurs de la licence ne peuvent rester muets sur les motivations et sur les facteurs qui ont motiv le regain dintrt pour cette vieille revendication. Certes, certaines interventions, sans justifier le statu quo, semblent sen contenter comme, par exemple, celle dun certain lan Lavigne :
Que peuvent penser de cela ceux de nos camarades qui traversent ou ont travers de longues priodes de marasme ? Ceux aussi qui, inutilement, se sont davantage proccups dart que de confort bourgeois au cours de leur carrire ? Je sais, je sais... Ralisme, rationalisme et positivisme... Compression, recyclage et productivit... Standard et Taylor et tout le reste est littrature ! Bien, bien, allez de l'avant ! Servez-vous, je vous en prie ! Mais quand mme, si a ne vous fait rien, ne me marchez pas sur la figure ! On ne craint mme pas de nous ressortir le fameux syllogisme : si vous ne gagnez pas d'argent, c'est que vous ne travaillez pas, si vous ne travaillez pas, c'est que vous n'avez pas talent . Bien qu'on feigne hypocritement de ne pas l'admettre, voil le critre tabli. Merci. () Ce nettoyage par le vide entrepris avec une belle ardeur ne s'expliquerait-il pas par un certain gosme teint d'un brin de cynisme ? Le syndicat, qui a fait et fait encore un si bon travail, doit-il s'attarder cette besogne de discrimination entre ses membres ? Je comprends bien qu'il s'agit de lutter contre l'amateurisme dont souffre notre profession, mais lessentiel n'est-il pas de travailler dans le respect de la rgle syndicale nationale mme si on a la malchance de travailler peu ? () Les gens de notre mtier veulent-ils vraiment donner au public l'image pitoyable du panier de crabes ? Ne peut-on croire, esprer, soutenir qu'une seule attitude est en l'occurrence logique, humaine et bonne, celle de la cohsion, de l'unit, de la lutte en force, en nombre, celle enfin de la solidarit ? 304.

Mais travailler dans le respect de la rgle syndicale mme si on a la malchance de travailler peu ne saurait constituer un mot dordre satisfaisant pour des dfenseurs de
303 304

Ibid. Plateaux, n13, avril 1967.

233

Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation lemploi. En dclin de crdibilit, le modle de lemploi doit produire un discours alternatif la rsignation au march ouvert, la fermeture malthusienne ou lidalisme du travail au-del des normes de lemploi.

4.2. Vers une radicalisation de lemploi Les propositions alternatives au malthusianisme prn par les partisans de la licence professionnelle relvent dun renforcement de la logique de lemploi. Les organisations syndicales cherchent dsormais garantir conventionnellement des effectifs minima. Toutefois, il faut distinguer un premier ordre de solutions, autour de la revalorisation et de lorganisation de lemploi dans le secteur grce au dveloppement de la formation et de la qualification, et un deuxime ordre de solutions qui relve de la notion de garantie de lemploi. Si, dans le dbat en cours, le premier peut apparatre comme un compromis avec les solutions malthusiennes, le second constitue bien une radicalisation du modle de lemploi. Pour le Syndicat franais des artistes-interprtes des annes 1970, il convient de renforcer lemploi comme institution en rorganisant la profession, et principalement ses abords. Le syndicat fait ainsi de lenseignement et de la formation professionnelle une revendication essentielle partir du dbut des annes 1970. Dune part, il sagit de rglementer les cours en exigeant quune qualification soit obligatoire pour les formateurs. Dautre part, il sagit dintgrer cet enseignement dans lenseignement gnral par lintroduction des arts du spectacle dans les programmes scolaires, de la maternelle jusquau lyce, pour tous les lves, et par la constitution de cursus universitaires lapprofondissant et le sanctionnant par des diplmes dtat destination de ceux qui dsirent faire carrire dans le secteur. Selon la charte du SFA d'octobre 1971, cette intgration en amont dans l'enseignement rsoudrait les questions lies l'accs la profession tout en vitant les solutions malthusiennes :
partir de la cration de telles structures, le problme de l'accs aux professions du spectacle serait en partie rsolu puisque cet enseignement public serait sanctionn par un diplme de fin d'tudes, sorte de brevet ncessaire l'exercice professionnel des arts du spectacle. Linstitution d'un tel brevet, voire d'un baccalaurat technique, nous semble la seule solution efficace pour rglementer l'accs ces professions, plutt que l'octroi d'une carte ou licence professionnelle, qui nous semble en revanche tre la plus typique des solutions illusoires 305.

305

Plateaux, n34, octobre 1971.

234

Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi Cette concession limite aux tenants de la licence ne constitue cependant pas la rponse essentielle aux contradictions de lmancipation par lemploi. Cest un nouveau mot dordre de garantie de lemploi que mobilise le Syndicat franais des artistesinterprtes pour dpasser les apories dun schma qui dpend tout entier du pleinemploi et qui ne saurait, selon cette perspective, tre laiss au simple jeu du march. Le diagnostic est le suivant : lchec du schme de lemploi provient de son incapacit promouvoir le plein-emploi rendant ainsi illusoires les tentatives de cadrage de la relation de travail dans lemploi. En dautres termes, la recherche de la stabilisation de lemploi, la ngociation de salaires conventionnels et la revendication dune protection sociale semblable celle des autres salaris sont des objectifs vains si la quantit demploi disponible dpend uniquement de mcanismes marchands sur lesquels on na pas prise. Ds lors, le Syndicat franais des artiste, comme la Fdration du spectacle, poursuivent une revendication en termes de garantie de lemploi, cest--dire dun droit au travail ou dun droit lemploi. Il ne sagit plus de rclamer une garantie de la production, de dfendre le cinma, le thtre, lart lyrique, etc., ou de demander de meilleurs financements pour les structures publiques. Il ne sagit plus, non plus, de dfendre les intrts des employeurs privs en escomptant des effets positifs sur lemploi. Mais il sagit dexiger des employeurs, publics ou privs, directement une quantit demploi (cf. Encadr 7).
Les pouvoirs publics sont dtermins nous nier partout le droit, lmentaire, revendiquer de la faon la plus globale qui soit, une certaine garantie d'emploi. Qu'est-ce que cela veut dire ? Pour nous, toute entreprise thtrale place sous la tutelle directe ou indirecte de l'tat et des collectivits locales, a le devoir d'assurer, soit par la fixation d'effectifs minimaux, soit par un engagement contenu dans un cahier des charges, une vritable garantie d'emploi, l'anne ou de dure dtermine, un certain nombre d'artistes. Du mme coup, chacun devrait s'engager ainsi assurer chaque anne un minimum de ralisations artistiques 306.

Encadr 7: Charte du Syndicat franais des artistes-interprtes en janvier 1973 1. Amlioration de l'emploi Quantitativement : - augmentation des possibilits d'emplois, notamment par la constitution de troupes permanentes dans tous les tablissements placs sous la tutelle de ltat : thtres nationaux, centres nationaux dramatiques, lyriques et chorgraphiques ou sous la tutelle des collectivits locales : thtres lyriques ou dramatiques municipaux. Dans les tablissements lyriques et chorgraphiques : constitution de chorales et de troupes de ballets engages l'anne. - garanties financires accordes aux tablissements de spectacle du secteur priv qui

306

Plateaux, n37, juillet 1972.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation

s'engageraient, par la signature d'une convention, suivre une politique de prix modr, de cration d'uvres nouvelles, avec au moins un fonds de troupe sdentaire engag l'anne ou pour une longue dure. - maintien et largissement du volume de production au thtre, au cinma, la radio et la tlvision, par des conventions de garantie d'une production nationale spcifique dans chacune des branches, assurant chaque anne la ralisation d'un nombre duvres originales. - sauvegarde des lieux menacs pour non rentabilit . () Qualitativement : - modification des conditions d'engagement des artistes-interprtes permettant de consacrer au travail de rptition plus de temps, rmunr convenablement au thtre comme la tlvision. - cration ou dveloppement des enseignements artistiques dans le cadre de l'enseignement public ; contrle et intgration progressive lenseignement public et l'enseignement priv ; mise en place de structures de formation continue .

Cette revendication de garantie de lemploi ne donne lieu qu des ralisations trs limites et peu prennes. Ainsi, dans certaines conventions collectives, comme dans la Convention des centres dramatiques et des troupes permanentes, puis dans la Convention du Syndac qui lui succde, au-del des salaires et des conditions de travail, des effectifs minima dartistes sont garantis. La Convention du Syndac prvoit, par exemple, en 1977 que le Centre dramatique dAngers doit garantir aux artistesinterprtes 164 mois demploi et 54,6% de sa masse salariale, le Thtre des Amandiers de Nanterre 147 mois demploi et 47% de sa masse salariale, le Centre dramatique nationale de Toulouse 274 mois demploi et 58% de sa masse salariale, etc. Au total, 3 210 mois demploi sont ainsi garantis par la convention. Mais les ralisations ne dpassent gure ce stade et les effectifs garantis conventionnellement sont remis en cause ds le dbut des annes 1980. Au final, la revendication de garantie de lemploi, qui devient de plus en plus radicale, fait figure de fuite en avant davantage que de solution crdible.

CONCLUSION
La mcanique du dveloppement du secteur, impulse par le volontarisme de la politique culturelle de ltat, liant hausse de la production et hausse de lemploi, a failli. Cest mme lenchanement inverse qui est observ. Dun point de vue qualitatif, le bilan nest gure plus positif. Alors que, dans ce schma dmancipation du march, le plein-emploi est cens permettre linstitutionnalisation et la stabilisation de la relation de travail, cest un mouvement inverse de dstabilisation de lemploi qui est ressenti par les syndicats dont le discours devient de plus en plus incantatoire. Ainsi, dans le projet

236

Chapitre 3 Instituer lemploi, garantir le plein-emploi de programme dorientation du 25me Congrs de la Fdration du spectacle de mars 1979, le constat est sans nuances possibles. Aprs un point sur des professions qui disparaissent , vient un point sur linscurit de lemploi :
Les personnels contrat dure indtermine, dits permanents, ne sont pas logs meilleure enseigne que les travailleurs intermittents. Partout la scurit de l'emploi est devenue plus prcaire. Quintervienne le gouvernement, comme ce fut le cas en 1974, et la loi portant statut du personnel de l'ORTF est liquide ; quune direction d'tablissement change et il y a toute chance pour que des licenciements s'ensuivent. (...) Nous ne noircissons pas le tableau. Beaucoup de travailleurs de nos activits se reconnaissent dans les cas qui sont cits ici. C'est un fait qu'actuellement prolifrent les emplois dure dtermine qu'on nomme : occasionnels, prestataires, vacataires, cachetiers, intrimaires, pigistes, surnumraires, etc. Certes, de tout temps, surtout dans les professions artistiques, on a travaill et on travaille encore sous contrat dure dtermine ; ce qui est nouveau, c'est que le gouvernement et le patronat s'efforcent de gnraliser cette forme d'emploi instable en la substituant des emplois permanents. Triste privilge, nos mtiers atteignent des records en matire de chmage, au point que certaines professions sont dsertes. Le nombre des ouvriers de la production cinmatographique a diminu de plus de moiti en quelques annes. Jusqu'o ira-t-on dans cette voie ? Ce n'est plus seulement une politique de pnurie culturelle, mais une vritable politique d'asphyxie laquelle, pour survivre, nos professions doivent faire face 307.

Certes, pris sur le long terme, le tableau dress par la Fdration du spectacle est quelque peu excessif. Depuis les annes 1930, la condition salariale de lemploy du spectacle sest bien amliore. Mais, sur une priode plus courte, la dynamique du march du travail est en porte--faux avec les aspirations lemploi portes par les organisations syndicales. La situation des dfenseurs de lemploi au sein du Syndicat franais des artistesinterprtes rsume bien les difficults syndicales promouvoir une stratgie fonde sur la promotion de lemploi. Ils sont pris entre deux feux. Dun ct, les nostalgiques de la fermeture ne croient pas (ou plus) la capacit de ce schma faire vivre de son mtier lensemble de la main duvre prsente sur le march. Pour eux, le plein-emploi de chacun impose que lon renonce au plein-emploi de tous par un mcanisme de fermeture. De lautre ct, de nombreux artistes contournent les exigences syndicales dun travail subordonn au respect des normes demploi. Les tenants de la licence souhaitent exclure du march ces artistes quils ne considrent pas comme de vrais professionnels . Mais ces artistes naspirent pas linclusion dans la sphre de lemploi que leur proposent les opposants la licence. Lemploi ne rgule pas assez pour les uns, il rgule trop pour les autres.
307

Le Spectacle, n148, janvier 1979.

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Deuxime partie : lemploi comme horizon dmancipation Il ne faut toutefois pas faire un symtrique trop rapide entre ces deux positions opposes lemploi. La premire est construite autour dune revendication claire. Mme si les principes devant prsider sa mise en uvre sont parfois confus, la licence, ou tout autre moyen de fermer le march du travail, constitue un mot dordre crdible et soutenu par des militants syndicaux potentiellement organiss. La critique de lemploi comme mise au travail subordonn na aucune de ces caractristiques. Elle na pas un projet crdible substituer lemploi. Elle correspond seulement une contradiction vcue par des artistes qui ne peuvent se rsigner ne pas travailler pour respecter les normes de lemploi. Mme sils ne souhaitent pas que se gnralise la ncessit de doubler le revenu du mtier par des revenus complmentaires, ils ne peuvent se rsigner la discipline propose par le syndicat qui contrevient leur aspiration au travail. Pourtant, cest cette seconde aspiration confuse et non reprsente syndicalement qui, dans les annes 1980 et 1990, va trouver dans la monte en charge dun revenu socialis le moyen inattendu de se dvelopper en fournissant des artistes salaris, et non des dilettantes entretenus ou des bi-professionnels, le double revenu permettant le dpassement dun horizon dmancipation fond uniquement sur lemploi.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003)

CHAPITRE 4 LA SOCIALISATION : INSTITUTIONS,

NGOCIATIONS, CONFLITS, REPRSENTATIONS (1979-1997)

Figure page prcdente : La manifestation du 19 octobre 1992. Spectacle, n22, novembre 1992.

Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations Entre la fin des annes 1970 et le dbut des annes 2000, la structure des revenus des salaris intermittents du spectacle connat un profond bouleversement. Avant la convention Unedic de 1979, leurs ressources se limitent pour lessentiel leurs salaires directs. Les ressources de protection sociale, relativement contributives, dpendent de la quantit demploi et de salaires directs que chacun parvient sassurer. Quant lindemnisation du chmage, elle est marginale plusieurs titres : par le faible nombre de personnes concernes, par une dfinition troite des situations qui en relvent et par le faible poids quelle revt dans le budget de chacun. Une vingtaine dannes plus tard, la condition salariale des intermittents du spectacle est tout autre : le dveloppement du systme spcifique dindemnisation du chmage, par le biais des annexes 8 et 10 de lUnedic, se traduit par une socialisation massive des revenus. En 2003, il nest pas exceptionnel que, dans le budget dun intermittent indemnis, le salaire socialis soit plus important que les salaires directs. Les priodes indemnises ne concernent plus des temps exceptionnels, mais une grande partie des priodes interstitielles de hors-emploi. Qui plus est, le nombre dintermittents concerns par la socialisation ne cesse de crotre : en 2003, par exemple, on compte plus de 100 000 allocataires mandats au cours de lanne et les prestations verses dpassent le milliard deuros. Paralllement, les mots dordre des artistes du spectacle se sont profondment transforms. Comme lindiquent les photographies de manifestations reproduites en tte de ce chapitre et du chapitre prcdent, si, en 1976, les salaris du spectacle se mobilisent pour la garantie de lemploi , en 1992 ou en 2003, ils descendent dans la rue pour lutter contre la remise en cause des droits sociaux . Bien quil traverse les ges, le slogan vivre de son mtier de la Fdration du spectacle connat, de la dfense de lemploi la dfense de lindemnisation du chmage, des inflexions substantielles. Nanmoins, il faut tout de suite prciser que la dynamique de socialisation ne correspond pas un horizon dmancipation ex ante mais ex post . Contrairement aux stratgies de matrise du march de lentre-deux-guerres ou celles de plein-emploi de laprs-guerre, les ralisations en termes de socialisation prcdent chronologiquement le projet positif. La socialisation ne sest pas impose dabord comme une utopie raliser, mais comme une ralit dans laquelle les intermittents ont peu peu dcouvert des potentialits mancipatrices. Aucune organisation syndicale ou para-syndicale na conu, au tournant des annes 1980, le dessein de socialiser, massivement et sur une base interprofessionnelle, les ressources des artistes intermittents du spectacle. Lhistoire de la socialisation tant celle dune ralit avant que dtre celle dune revendication, il convient de procder rebours du schma dvelopp dans les parties prcdentes. Il ne sagit plus de confronter des utopies ou des horizons dmancipation

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) leur difficile mise en uvre, mais danalyser dabord les circonstances historiques et les mcanismes sociaux, politiques ou conomiques qui ont prsid la monte en charge dun dispositif de socialisation des ressources. Ce nest que dans un second temps, dans la quatrime partie de cette thse, que seront tudies les raisons qui ont pouss les intermittents considrer positivement ce dispositif comme une possible voie dmancipation alternative au mot dordre de plein-emploi. Les deux chapitres de cette partie ont pour objet danalyser la socialisation des ressources comme une dynamique historique, den expliquer les origines et les facteurs de dveloppement et den montrer les implications sociales, politiques et conomiques. Dans un premier temps institutionnaliste, il sagira de comprendre pourquoi et comment, alors que personne nen a explicitement conu le dessein, les annexes 8 et 10 de lUnedic ont t mises en place, puis ont vu leur importance grandir jusqu devenir lenjeu presque unique des conflits sociaux du secteur. Dans un second temps, dvelopp dans le chapitre suivant sur la base de sries quantitatives, il conviendra danalyser les implications de la socialisation sur le march du travail, sur la condition sociale des intermittents et sur les cots quelle gnre. * Dans leffervescence des conflits auxquels les annexes 8 et 10 de lUnedic donnent lieu, lhistoire du systme dindemnisation des intermittents du spectacle ou, devrait-on dire, sa mmoire est convoque de manire rcurrente. Les discours des syndicalistes mobilisent ainsi outrance les toujours et les jamais : la CGT a toujours dfendu les annexes 8 et 10 et le principe de la solidarit interprofessionnelle , la CGT na jamais sign aucun accord lUnedic , la CFDT a toujours dfendu lide dune caisse professionnelle , le patronat na jamais accept lintgration des intermittents dans une solidarit interprofessionnelle , etc. Surtout, face lindtermination des registres de lgitimation dun systme assez unique en son genre, linvocation de lautorit de lhistoire parat constituer, aussi bien pour ses dfenseurs que pour ses dtracteurs, une source argumentaire dcisive, et ce, en particulier, sur cette question cl : quelle tait lintention initiale qui a prsid la mise en place de ce systme ? Il est vrai que lorigine et le dveloppement de la socialisation peuvent paratre assez mystrieux. Dans les dernires annes, la socialisation des ressources par lintermdiaire de lassurance-chmage sest traduite par un conflit dont les formes et les enjeux semblent devoir se reproduire de manire invariable (Menger, 2005). chaque rengociation, le patronat franais menace lexistence mme de ce statut

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations spcifique quand la CGT et les diverses coordinations dintermittents la dfendent. Un conflit plus ou moins spectaculaire clate. Ltat intervient, promet de lutter contre la prcarit de lemploi et le recours lintermittence, nomme un expert ou un mdiateur cette fin, et obtient du patronat un accord proche du statu quo. Pour autant, la CGT ne signe pas laccord du fait du recul ou de la stagnation des droits quil implique. Lhistoire des annexes 8 et 10 serait ainsi caractrise par un conflit qui, invariant dans sa nature et dans ses formes, ne varierait quen degr, les tensions et la violence sexacerbant au fur et mesure de la fuite en avant de comptes de plus en plus dficitaires . Mais avec de tels invariants, comment expliquer lorigine du conflit et, a fortiori, lorigine de ce dispositif ? Comment expliquer que se soit dveloppe une socialisation massive des revenus des artistes intermittents du spectacle par le biais de lassurance-chmage alors que rien ne semblait devoir y pousser : une CGT qui ne signerait pas, un patronat qui sopposerait lintgration des intermittents la solidarit interprofessionnelle, des co-gestionnaires de lUnedic, Force-ouvrire, puis la CFDT, qui nont quun rapport trs tnus avec le monde du spectacle. Lambition premire de ce chapitre est mesure : restituer lhistoire de la construction institutionnelle lorigine de la socialisation des ressources des salaris intermittents du spectacle. Lorigine et le dveloppement de la socialisation sont plus complexes et plus prosaques que les suppositions dacte fondateur ou dinvariances ne le laissent penser. La socialisation a une histoire et une prhistoire. On chercherait en vain un acte fondateur dans la cration des annexes 8 et 10 de lUnedic au milieu des annes 1960. Et ce pour plusieurs raisons. Lindemnisation du chmage des intermittents ne nat pas avec les annexes 8et 10 : elle existe avant et aprs ces dates travers laide publique, lUnedic tant alors une caisse complmentaire de chmage. Par ailleurs, cette cration tient moins une dcision fondatrice par un systme dassurancechmage paritaire qu lobligation impose par ltat dassurer tous une couverture chmage complmentaire. En outre, la mise en place de la socialisation a davantage t le fruit de circonstances historiques que celui dun projet positif. La socialisation na pas t conue comme un horizon dmancipation, ni mme t anticipe par aucun des protagonistes. Pourtant elle est devenue une ressource ce point centrale pour les intermittents du spectacle quelle constitue la fin de la priode lobjet essentiel de leur mobilisation. Le mouvement de socialisation massif des ressources des intermittents trouve son origine effective dans deux conventions dcisives dans lhistoire de lindemnisation du chmage : celle de 1979 et celle de 1984. Jusqu ces dates, lindemnisation des intermittents ne reprsente que peu de choses. Ce sont respectivement les actions de la CGT et du CNPF qui dterminent, en 1979 et en 1984,

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) les contours dune indemnisation large de lintermittence sur la base de la solidarit interprofessionnelle. Pour autant, ces dates, le dispositif mis en place ne constitue, pour les uns comme pour les autres, quun pis-aller. Fond sur lanalyse des archives syndicales du Syndicat franais des artistesinterprtes et de la Fdration du spectacle, sur lexamen des archives de presse et sur ltude de lvolution institutionnelle des dispositions rgissant lindemnisation des intermittents, ce chapitre entend retracer la gnalogie et la prhistoire de la socialisation avant 1979 (section 1) et monter que le mouvement de socialisation trouve son origine dans les rformes de 1979 et de 1984 et dans des victoires de la CGT puis du CNPF dont elles nanticipent pas les effets (premier conflit des intermittents du spectacle, section 2). Il conviendra ensuite dexpliquer les ruptures lorigine dune situation conflictuelle qui, de 1984 1997, naboutit pourtant qu un quasi statu quo (le deuxime conflit des intermittents du spectacle, section 3). En 1997, date sur laquelle se clt ce chapitre, la transformation du CNPF en Medef accompagne un changement de stratgie du patronat qui parvient, dans un troisime conflit308, obtenir les rsultats auxquels il aspire en vain depuis 1984.

1. PRHISTOIRE

DE LA SOCIALISATION

: LINDEMNISATION

DU

HORS-EMPLOI AVANT 1979

Si lintgration lUnedic des travailleurs et techniciens de la production cinmatographique (avec la cration dune indemnisation aux rgles spcifiques, lannexe 8 de lUnedic, en 1964), des artistes du spectacle (avec la cration de lannexe 10 en 1967) et des techniciens du spectacle vivant (par extension du champ de lannexe 10 en 1968) leur ouvre un droit nouveau dont ils taient demeurs exclus depuis la cration de lassurance-chmage en 1958, il convient de ne pas lui accorder une importance dmesure. En effet, la mise en place de ces dispositifs spcifiques au sein de lassurance-chmage est loin de constituer une rupture dcisive dans lhistoire de lindemnisation du chmage des salaris intermittents du spectacle, et ce pour au moins trois raisons. Premirement, de la mise en place des annexes 8 et 10 en 1964 et en 1967 jusquen 1979, lindemnisation du chmage est assure pour partie seulement par les allocations spciales servies par les Assedic. Jusqu la convention de 1979, pour le rgime gnral comme pour les salaris intermittents du spectacle, le systme franais
308

Le troisime conflit des intermittents du spectacle est tudi dans le chapitre 7.

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations dallocation du chmage est fond sur la juxtaposition dun dispositif public (les aides publiques servies par ltat) et dun dispositif paritaire priv (les allocations spciales servies par les Assedic depuis 1959). Les Assedic sont dailleurs significativement dsignes, dans le langage courant, comme caisses complmentaires de chmage. Deuximement, lindemnisation du chmage, sous la forme de laide publique, na jamais cess, depuis la Libration, dtre accessible aux intermittents du spectacle par le biais des rgles du rgime gnral. Si une rupture dans lhistoire de lindemnisation du chmage est identifiable la fin des annes 1960, cest davantage du fait de la rforme de laide publique en 1967, qui a permis un accs beaucoup plus large pour ces salaris lemploi atypique, que du fait de la cration des annexes 8 et 10. Troisimement, lintgration des intermittents du spectacle au systme dallocations spciales par lintermdiaire des annexes 8 et 10 demeure trs marginale et relve, pour la plupart dentre eux, davantage du symbole que dune ressource tangible. Les dispositions et le fonctionnement concret de ce dispositif ne permettent quune couverture minimale quil sagisse du nombre des salaris concerns ou du montant des prestations verses. Du reste, si laccs aux caisses complmentaires de chmage figure bien parmi les revendications des syndicats CGT, sa mise en place ne relve gure de laboutissement dune lutte syndicale, et encore moins, dune ngociation ou dun compromis avec le CNPF : elle est, pour lessentiel, due la seule volont gouvernementale qui impose, par lordonnance du 13 juillet 1967, la gnralisation du champ de lUnedic tous les salaris du commerce et de lindustrie.

1.1. Avant 1965 : laide publique, une allocation tutlaire Avant 1965, les salaris intermittents du spectacle, comme tous les autres salaris, peuvent bnficier des aides publiques. Certes, laccs ces aides est trs limit. Seul le chmage total est indemnis et les salaris intermittents du spectacle sont souvent assimils des chmeurs saisonniers auxquels laide publique est refuse, en particulier depuis le dcret du 12 mars 1951 dont larticle 5 exclut explicitement les mortes saisons du champ du chmage indemnisable. Globalement, le traitement du chmage en France correspond jusquen 1958, voire mme pour ce qui concerne laide publique jusquen 1967, lesprit de la loi du 1er octobre 1940 (Daniel et Tuchszirer, 1999) : en fusionnant les services de placement et laide aux chmeurs lchelon territorial, le rgime de Vichy entendait alors faciliter sa gestion de la main duvre en liant troitement le placement et le droit lindemnisation. la Libration, les projets

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) dintgration du risque de chmage la Scurit sociale sont rests sans suite : ni lordonnance de validation de la loi du 1er octobre 1940 (le 3 juillet 1944), ni le dcret du 12 mars 1951 nen modifient fondamentalement la logique. Par ailleurs, les caisses syndicales mises en place dans les annes 1930 ont presque compltement disparu. Cest en particulier le cas pour les caisses du secteur du spectacle dont il ne reste aucune trace aprs la guerre. De la Libration au milieu des annes 1960, les salaris du spectacle bnficient du rgime commun des aides publiques attribues par les bureaux de chmage. Cette aide forfaitaire dpend des ressources du mnage tout en tant lie un critre demploi (6 mois continus demploi donnent droit une anne daide) et une condition de rsidence (dans la rgion parisienne il faut, par exemple, tre rsident depuis au moins un an pour tre ligible)309. Ces conditions du droit commun sont relativement peu adaptes aux spcificits de lemploi des salaris intermittents du spectacle qui effectuent rarement six mois demploi continu. Qui plus est, ceux qui parviennent atteindre ce seuil sont trs souvent assimils des saisonniers et par consquent considrs comme inligibles (lors de la fermeture annuelle des thtres dramatiques, mais surtout lyriques, en particulier en province). Ds lors, les effectifs secourus se rduisent la portion congrue. Au total, en 1946, 356 chmeurs sont secourus dans le secteur du spectacle. On parvient 1 149 chmeurs secourus en 1951310. Il y a tout lieu de penser que les fonds tant grs localement, les situations varient beaucoup en fonction des dpartements. Pour les artistes dramatiques ou lyriques au moins, seuls ceux qui rsident en Seine et en Seineet-Oise semblent pouvoir bnficier de lallocation de chmage311. En octobre 1950, par exemple, dans le dpartement de la Seine, on dnombre 283 artistes dramatiques inscrits comme chmeurs non secourus, 148 comme chmeurs secourus, 309 artistes lyriques non secourus et 185 secourus312. Au total, 925 artistes sont donc inscrits dans les bureaux paritaires, soit un peu moins dun tiers des effectifs du Syndicat national des acteurs dans ce dpartement. Comme voqu dans la partie prcdente, la motivation essentielle de linscription des non-secourus au bureau de placement relve de la ncessit de pointer pour pouvoir bnficier de la Scurit sociale lors des priodes

En 1948, laide forfaitaire reprsente 150 francs par jour. Daprs les taux dactualisation proposs par lInsee, 150 francs en 1948 correspondent 4,8 euros 2008. 310 En nombre absolu, les effectifs secourus peuvent paratre trs faibles. Ils sont toutefois assez importants par rapport au nombre total de chmeurs secourus (40 730 en 1951). Tableau du nombre de chmeurs totaux bnficiaires de laide aux travailleurs sans emploi, Assemble Nationale, Procs-verbal de la 2me sance du 10 Avril 1952 . Archives du SFA, 175J225. 311 Lettre de Pierre Chesnais au directeur de la Main duvre, le 23 avril 1951 . Archives du SFA, 175J225. 312 Notes manuscrites . Archives du SFA, 175j225.

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations de hors-emploi. Ainsi, parmi les inscrits du dpartement de la Seine, un tiers (333) est secouru et deux tiers sinscrivent uniquement pour accder la Scurit sociale313. Laide publique, pour les salaris du spectacle comme pour les autres, relve dune logique dassistance. Plus prcisment, laide publique constitue un avatar particulirement reprsentatif de ce que Bernard Friot dsigne par le concept d allocation tutlaire : il sagit dune ressource dlivre directement par ltat, sous condition de ressources, qui est gre localement et qui contribue une dfinition ngative du travailleur (Friot, 2004). En particulier, le chmeur est tenu daccepter non seulement tout emploi, mais aussi tout travail, quelle que soit sa forme, trouv par loffice de placement. Si elle a pu atteindre sa pleine expression sous le rgime de Vichy, lide selon laquelle simpose une contrepartie obligatoire au versement des indemnits de chmage subsiste bien aprs la Libration. Les artistes du spectacle qui frquentent les bureaux de chmage de leur commune ou de leur arrondissement ne font pas exception ce traitement du chmage314. Ainsi, les archives du Syndicat national des acteurs font tat, entre autres, du cas dune actrice, chmeuse secourue, contrainte de balayer, nettoyer et vider les ordures des locaux du bureau de chmage de la rue de la Jussienne o elle tait inscrite315. Plus gnralement, le pointage , mme effectu lAgence officielle du spectacle de la rue Taitbout Paris, est dcrit comme une ncessit dsagrable et humiliante pour les artistes. En tmoignent une ptition contre le pointage la fin des annes 1940 (Figure 23, ci-dessous) ou lextrait suivant du bulletin syndical Plateaux de 1967 alors quil est question de fermer lAgence du spectacle :
Que tous ceux qui fulminent longueur danne, et souvent juste raison, contre le fonctionnement de cette agence ne se rjouissent pas trop vite. Cela signifierait pour eux que, dsormais, ils seraient astreints pointer au service de chmage de leur mairie de quartier, ce qui serait sans doute encore plus rebutant. Faute de se prter une telle formalit lartiste se verrait priv

Ce taux de couverture est assez proche du rgime gnral (34,1%) daprs les donnes disponibles dans le rapport annuel de lIGAS de 1974, cit dans Daniel et Tuchszirer (1999). 314 Il semble ne pas en aller de mme lAgence du spectacle de la rue Taitbout qui est une division spcialise de loffice dpartemental du travail. 315 Lettre de Pierre Chesnais, agent gnral du SNA, au directeur dpartemental du Travail et de la Main-duvre de la Seine, le 10 dcembre 1948 , Archives du SFA, 175J225. Voici la rponse de linspecteur du Travail : Les corves qui lui ont t demandes ressortissent de simples travaux de mnage et nont revtu [un] caractre, ni de travaux de force, ni de besogne un peu dgradante. () Aux termes de larticle 7 de la loi valide du 11 octobre 1940, les bnficiaires de laide aux travailleurs sans emploi peuvent tre obligs de fournir une contrepartie en travail. Hormis celles visant certaines catgories de musiciens professionnels : pianistes, violonistes, violoncellistes, dont la technique risquerait de subir des atteintes sils taient astreints des travaux manuels, aucune exception na jamais t faite pour les artistes salaris en chmage et il napparat pas quil y ait lieu de modifier cette manire de voir . Lettre du 29 dcembre 1948 de linspecteur divisionnaire du Travail et de la Main-duvre . Ibid.

313

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003)

de toute garantie sociale durant ses priodes de non-emploi quelles quen soient la dure ou les raisons 316.

La contrainte est dailleurs simple : en cas dirrgularit dans le pointage, une dfalcation proportionnelle est effectue sur le montant des avantages sociaux.
Figure 23 : Une ptition contre le pointage317

Aprs les caisses syndicales et le fonds spcial de la Seine des annes 1930, et avant que ne soient mises en place les annexes 8 et 10 de lUnedic, les salaris du spectacle ont ainsi accs, dans laprs-guerre, laide aux chmeurs verse par ltat. Les dispositions de laide publique verse par ltat sont mal adaptes lintermittence de lemploi des artistes du spectacle318 et stigmatisantes du fait de leur caractre assistantiel et tutlaire. Cependant, dans un contexte o lemploi est la matrice de toutes les revendications et dans la mesure o le traitement du chmage relve dune logique minimaliste pour lensemble du salariat, le sujet est trs marginalement prsent dans les archives syndicales. En revanche, partir de 1958 et de la cration de lUnedic, la question de lindemnisation du chmage ressurgit dans les revendications syndicales. La plupart des
Plateaux, n15, juin-juillet 1967. Document non dat, vraisemblablement de la fin des annes 1940. Plusieurs feuilles remplies de signatures suivent. Archives du SFA, 175J225. 318 Pour une illustration de la manire dont seffectuait cette adaptation, voir plus bas p. 18.
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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations salaris du spectacle sont en effet exclus des caisses paritaires de chmage complmentaires . Pour une fois, la raison cette exclusion ne provient pas de la spcificit de leur emploi mais tient au fait que leurs employeurs, quil sagisse de la production ou de lexploitation cinmatographiques, de directeurs de thtres, de tournes, de cabarets ou de casinos, et lexception des laboratoires et des studios de cinma, ne sont pas adhrents au CNPF. Or, contrairement la Scurit sociale dont la gestion, assure jusque l par une majorit de salaris lus ; devient paritaire partir de 1967, le systme des caisses de chmage complmentaires des Assedic sest constitu sur les bases du paritarisme et ne sapplique, entre 1958 et 1967, quaux salaris dont les entreprises adhrent au rgime dallocations spciales via leur reprsentation syndicale. Sans tre une revendication prioritaire, laccs lUnedic des intermittents et des permanents du spectacle est demand par la Fdration du spectacle ds 1958. Ainsi la rsolution gnrale de la commission excutive des 16 et 17 novembre 1960 rclame la reconnaissance du droit, pour tous les travailleurs du spectacle, au bnfice des allocations de chmage et ladhsion des entreprises du spectacle aux caisses complmentaires [cest--dire lUnedic] 319. L encore, ce sont les revendications dalignement sur les droits salariaux du rgime gnral et dadaptation un rgime particulier demploi qui, dans une logique de rattrapage, expliquent ces mots dordre.
Les techniciens de la production cinmatographique constatent quils ne jouissent pas des avantages sociaux les plus lmentaires dont bnficient les autres professions, alors que la crise actuelle du cinma ne fait quaccentuer linscurit permanente ainsi que la brivet de carrires soumises, plus que toutes autres, aux gots et aux modes 320.

Les syndicats du cinma obtiennent ainsi, en 1964, que leurs employeurs acceptent dadhrer lUnedic. De son ct, lUnedic consent ce que cette adhsion fasse lobjet dune tude et que soit test, titre exprimental, un dispositif drogatoire adapt lintermittence de lemploi des salaris du cinma.

1.2. Aux sources de la socialisation : les ordonnances de 1967 Mme sil convient de ne pas en exagrer la porte, la cration en 1964 de lannexe 8 de lUnedic pour les personnels intermittents du cinma constitue une nouveaut dans lhistoire de lindemnisation du chmage des salaris intermittents du spectacle. Le champ couvert par lannexe 8 correspond aux salaris intermittents au
Le Spectacle, n30, octobre 1960. Motion de lassemble gnrale du Syndicat des techniciens de la production cinmatographique du 16 mai 1963 . Le Spectacle, n58, juillet 1963. Les techniciens de la production cinmatographique sont rapidement suivis dans cette voie par les travailleurs du film.
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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) sens du dcret de 1939 portant cration de la Caisse des congs spectacle lexception des artistes et des musiciens. Contrairement laide publique, lallocation journalire des Assedic est verse quelles que soient les ressources de lintress (dans les limites fixes par un plafond prvu pour le cumul des secours publics et des allocations spciales). Elle est calcule en fonction du salaire de rfrence (1/1000me du salaire annuel). Lligibilit est conditionne lobligation de justifier dun minimum de 1 000 heures de travail au cours dune priode de rfrence de 12 mois. Enfin, un dlai de carence de 15 jours pour les travailleurs du film ou de 30 jours pour les techniciens, aprs cessation de lactivit, est prvu (avec un maximum de 60 ou 90 jours de carence par anne civile)321. Daprs une tude des Assedic Seine-Nord-Ouest qui grent le dispositif de lannexe 8 lchelle nationale, en 1965, 1 500 ouvriers et techniciens cotisent et 800 bnficient des allocations spciales de chmage322. Sil ne faut pas exagrer limportance historique de laccord de 1964, cest que, dans le seul cadre dune gestion paritaire autonome, le dispositif spcifique dindemnisation des travailleurs et techniciens intermittents du cinma aurait d tourner court. En effet, lannexe 8 est mise en place en 1965 titre exprimental. Or lexprience est ngative : arguant dun dcalage trop important entre cotisations et allocations, la commission paritaire nationale de lUnedic prend, en 1966, la dcision de rsilier laccord et dexclure les travailleurs et techniciens du film du bnfice du rgime dallocations spciales de chmage pour lexercice 1967323. Ainsi, ds lorigine, lhistoire de lindemnisation du chmage des intermittents par les Assedic est conflictuelle (cf. Figure 24, p. 253, ci-dessous). Comme en tmoignent plusieurs lettres du bureau de lUnedic aux syndicats du cinma pour leur annoncer la fin de la prise en charge dans le cadre des Assedic, le CNPF considre, ds lissue du premier exercice (1965), lindemnisation des intermittents du spectacle comme illgitime dans sa nature mme324. Nacceptant pas cette exclusion, les deux syndicats CGT du cinma le Syndicat des travailleurs du film et le Syndicat des techniciens de la production cinmatographique laborent des propositions, qui ne sont pas sans modifier substantiellement lindemnisation, afin dobtenir le maintien dans le rgime des Assedic

Un tableau rcapitulatif de lensemble des dispositions des annexes 8 et 10 de lUnedic de 1964 2007 est prsent dans lannexe 3 p. 493 de cette thse. Ce document reprend un travail effectu lors de notre DEA partir de lensemble des agrments parus au Journal Officiel (Grgoire, 2004). On trouve aussi un document similaire produit par les services de lUnedic dans les annexes de louvrage de PierreMichel Menger (Menger, 2005). 322 tude des Assedic Seine-Nord-Ouest cite dans Plateaux, n7, septembre-octobre 1966. 323 Le Spectacle, n92, dcembre 1966. 324 Cf. citation p. 18 et note de bas de page n334.

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations Mais la raison du maintien de lannexe 8325, malgr les menaces dexclusion ritres, tient moins aux propositions des syndicats CGT qu la dilution, avec les ordonnances de 1967 sur lemploi, de toute marge de manuvre et de toute autonomie de lUnedic quant son champ de couverture.

Figure 24 : Un tract des syndicats CGT du cinma en 1967 le dficit du dispositif spcifique dassurance-chmage des intermittents alimente les tensions avec le patronat326.

Davantage que laction syndicale ou que la gestion paritaire de lassurancechmage, les ordonnances sur lemploi de 1967 savrent en effet dcisives pour le maintien de lannexe 8 des techniciens et travailleurs du cinma327, ainsi que pour la cration de lannexe 10 relative aux artistes du spectacle. Avec ces ordonnances, le gouvernement dcide dune modification profonde de sa politique demploi, en particulier par la cration de lANPE, par une rvision du fonctionnement du Fonds national pour lemploi et par la gnralisation de lindemnit de licenciement. Mais, pour les salaris du spectacle, les lments les plus dterminants de ces ordonnances sont lextension du rgime conventionnel de lUnedic et la rforme de laide publique.

Dans sa lettre du 19 dcembre 1966, la commission paritaire de lUnedic informe les syndicats du cinma du maintien du rgime jusquau 30 juin 1967. Cit dans La page du Syndicat des techniciens , Plateaux, n10, janvier 1967. 326 Archives du SFA, 175J225. 327 Protocole du 6 juin 1967, accord du 10 juillet 1967 modifiant lannexe 8. Journal Officiel, 12 dcembre 1967. Arrt dagrment de ce protocole le 1er fvrier 1968, Journal Officiel, 1er mars 1968.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) La volont gouvernementale est dtendre le champ du rgime de chmage de lUnedic lensemble des salaris, cest--dire au-del des seuls salaris appartenant aux branches reprsentes au CNPF (85% des salaris sont jusqualors couverts). lexception des ouvriers agricoles et des gens de maisons, tous les salaris jusque-l exclus sont intgrs durant les annes 1967 et 1968. Dans le spectacle, le lien entre lordonnance du 13 juillet 1967 et la cration de lannexe 10 pour les artistes est explicite328. Aprs laboration de propositions par une commission dtude calque sur la commission paritaire de la Caisse des congs spectacle, les gestionnaires de lUnedic adoptent lannexe 10 par le protocole du 4 dcembre 1967329. Pour lanecdote, lannexe 10 est agre le 28 fvrier 1968 par le jeune secrtaire dtat aux Affaires sociales charg des problmes de lemploi, Jacques Chirac. Par la suite, le champ de lannexe 10 est gnralis lensemble des personnels artistiques et techniques de lindustrie du spectacle (accord du 4 juillet 1968)330. Lintgration des personnels intermittents lUnedic ne doit pas occulter la deuxime implication des ordonnances de juillet 1967 pour les artistes du spectacle : les rgles daccs laide publique de chmage sont totalement rvises. Si lallocation dtat demeure forfaitaire, les conditions dligibilit des deux rgimes tendent se rapprocher (la condition de 1 000 heures de travail annuel est, dans un premier temps, commune aux deux dispositifs). Sil ny a pas encore fusion, laide publique est dsormais envisage comme le premier tage dun systme dindemnisation plus large. lorigine de lindemnisation des salaris intermittents du spectacle, il ny a donc pas une volont dassurer un risque de chmage de la part de lUnedic mais une dcision politique imposant leur affiliation. Les salaris intermittents du spectacle sont rests, pendant prs dune dizaine dannes, lcart dune assurance-chmage gre de manire paritaire et, lorsquune partie dentre eux est parvenue sy intgrer, ils sont immdiatement menacs den tre exclus. Les annexes 8 et 10 de lUnedic relatives aux
Une commission paritaire dtude est mise en place spcifiquement pour lapplication du rgime des allocations spciales de chmage aux personnels du spectacle en vue de lapplication des ordonnances du 13 juillet 1967 relatives lemploi. Les comptes rendus des runions de cette commission figurent dans les archives du Syndicat franais des acteurs. On y trouve en particulier trace des discussions auxquelles a donn lieu la recherche dun dispositif adapt. Le lien avec lordonnance du 13 juillet 1967 est explicite et les documents relatant les discussions autour de la mise en place de lannexe 10 portent, significativement, le titre d ordonnances chmage . Archives du SFA, 175J225. On ne trouve en revanche pas de trace permettant de confirmer explicitement le lien de causalit entre le maintien de lannexe 8 et les ordonnances de 1967. La signature dun protocole rformant lannexe 8 le 6 juin 1967, soit un mois avant les ordonnances, pourrait indiquer quil ny en a pas. Nanmoins, il est fort probable que ces ordonnances aient t anticipes par les gestionnaires de lUnedic en particulier parce que ces dispositions figuraient dans le Rapport Ortoli davril 1967. Il parat donc assez logique que les projets dexclusion des travailleurs et des techniciens de lindustrie cinmatographique aient fait long feu du fait de lobligation dintgrer lensemble des salaris du commerce et de lindustrie dans le rgime paritaire dallocations spciales. 329 Agrment du 28 fvrier 1968, Journal Officiel, 18 avril 1968. 330 Agrment du 6 janvier 1969, Journal Officiel, 2 fvrier 1969.
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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations salaris intermittents du spectacle ne sont pas une ralisation du paritarisme mais, au contraire, le fruit dune raffirmation de la prminence de ltat dans la construction dun droit des ressources hors-emploi pour tous les salaris. Toutefois, il serait erron de voir dans la naissance des annexes 8 et 10 un changement radical dans la structure des ressources des artistes et techniciens du spectacle pour qui lindemnisation du chmage, via les Assedic demeure trs marginale.

1.3. Lindemnisation du chmage des intermittents de 1965 1979 : les principes et la ralit Dun point de vue strictement historique, lindemnisation du chmage des intermittents du spectacle ne revt, entre 1965 et 1979, quun intrt proportionnel limportance de cette ressource nouvelle, cest--dire un intrt fort limit. En revanche, dun point de vue gnalogique, lanalyse de la construction doctrinaire qui prside la constitution dun droit la ressource hors-emploi pour les intermittents, des dbats quelle suscite et des reprsentations quelle vhicule, permet de reconstituer la gense de caractristiques qui, pour certaines, perdurent jusquaujourdhui331. 1.3.1. Principes

Le contexte du rgime gnral : le chmage est-il assurable ? Avant dexaminer les principes qui ont prsid la mise en place dune indemnisation du chmage ou plus exactement des indemnisations du chmage pour les intermittents, il convient de les resituer dans leur contexte : celui de lindemnisation du chmage au milieu des annes 1960. Il est usuellement fait rfrence aux principes dassurance et dassistance pour catgoriser respectivement les rgimes priv et public dindemnisation du chmage. Mais, si ces notions peuvent servir didaux-types, la ralit institutionnelle est souvent plus prosaque. Historiquement, cest seulement en 1982-1984 que, sous la pression du CNPF, ces notions servent lgitimer la restructuration du systme dindemnisation du chmage. la fin des annes 1960, en revanche, un mouvement inverse de rapprochement des logiques dindemnisation des rgimes priv et public prvaut autour de principes qui sloignent la fois de lassurance et de lassistance. Pour Bernard Friot, la tendance observe dans les deux cas relve dune salarisation des
331

Cest ce qui justifie que nous traitions de lindemnisation du chmage de 1945 1979, non pas dans la partie 2 qui porte sur les trois dcennies daprs-guerre, mais dans cette partie 3 qui dbute la fin des annes 1970 et au cours de laquelle lindemnisation du chmage prend une importance considrable.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) ressources attribues aux chmeurs, dans la mesure o la rfrence au salaire, ou au moins lemploi, lemporte sur toute considration actuarielle (Friot, 1998). Lors de la cration de lUnedic en 1957, les partenaires sociaux et, au premier chef, le CNPF, se gardent explicitement de toute rfrence un principe dassurance. Chaque Assedic constitue une association (de type loi de 1901) qui a pour objet de procder toutes tudes et recherches dans le domaine de lemploi, dassurer une liaison avec les services publics et les organismes dont lactivit concerne lemploi et de grer une Caisse paritaire de chmage conformment aux dispositions prvues dans le rglement annex la Convention du 31 dcembre 1958 . De son ct, lUnedic a pour objet, outre ses fonctions dtude, de coordination des Assedic de liaison avec les services publics, de prendre toute initiative convenable dans le domaine de lEmploi, et notamment sur le plan du reclassement des chmeurs, de la radaptation professionnelle et de la formation professionnelle des adultes et de grer le fonds national de compensation et de garantie tablissant une prquation entre les caisses des Assedic (Unedic, 1983). De mme, le prambule de la Convention de 1958 vite dlibrment toute rfrence la notion dassurance. Il sagit non pas dtablir des principes de contributivit (chaque salari se crant des droits hauteur de ses contributions), mais de garantir un bon niveau de ressources aux salaris privs demploi et un bon fonctionnement du march du travail. Lnumration des considrants du texte en tmoigne :
Considrant leur souci commun damliorer la situation des salaris de lindustrie et du commerce, limportance que prsente pour ces salaris la stabilit des ressources, lintrt dune situation la plus satisfaisante possible de lemploi pour les travailleurs et pour lconomie, limprieux besoin de faciliter les orientations et les reclassements ncessaires, tout en amliorant le niveau de vie de ceux qui seraient momentanment privs demploi, [les signataires] dcident de rechercher en commun les mesures de nature attnuer pour les salaris les incidences des fluctuations conomiques dans le domaine de lemploi et, immdiatement, dinstituer un systme dallocations spciales pour les travailleurs privs demploi (Unedic, 1983, p. 273).

Comme le rappelle Christine Daniel, pour les syndicats, la mise en place dun tel systme rpond la ncessit de garantir ladquation entre niveaux de salaire et qualifications, et dannihiler les effets dltres du chmage sur leur capacit de ngociation (Daniel, 1997). Pour le CNPF, il nest pas plus question de mettre en place un rgime assurantiel, mais de construire un instrument de rgulation conjoncturelle du march du travail. Selon les termes mmes de la confdration patronale, ce domaine chappe au calcul actuariel, et cest pourquoi les professionnels de lassurance nont

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations jamais accept de couvrir ce risque qui nest pas considr comme assurable 332. Sans entrer ici dans le dtail, soulignons que le dispositif mis en place est fort peu contributif. La multiplicit des caisses de chmage aurait pu, par exemple, donner lieu des cotisations ou des allocations diffrencies : cela na jamais t le cas. Surtout, le calcul des prestations servies fait davantage rfrence au salaire, dans une logique de remplacement, qu la quantit demploi ou de cotisations. Les cotisations et les prestations sont fonction du salaire de rfrence. Quant au seuil dligibilit de 3 mois demploi, il est deux fois moins important que celui de laide publique et ouvre droit 9 mois dindemnisation. De son ct, laide publique, avec les ordonnances du 13 juillet 1967, perd son caractre assistantiel de ressource tutlaire . Si elle est intgralement finance par limpt et non par la cotisation, si elle demeure une allocation forfaitaire non lie au salaire, elle nen exige pas moins un minimum demploi de six mois dans la dernire anne. Pour Christine Daniel et Carole Tuchszirer, laffirmation dun droit au revenu constitue une rupture importante avec les textes et surtout les pratiques antrieurs 1967, o laide publique tait loin de constituer un droit pour le travailleur (Daniel et Tuchszirer, 1999). Lordonnance du 13 juillet 1967 supprime ainsi toute rfrence territoriale (les critres de rsidences, les financements locaux et la gestion communale disparaissent totalement). Le critre de ressources nest plus un pralable laide (durant trois mois, laide est verse sans condition de ressources) mme si une logique alimentaire persiste avec la rintroduction des conditions de ressources au bout de trois mois dindemnisation, avec le caractre forfaitaire de lallocation et avec la majoration pour personne charge. la fin des annes 1960, quil sagisse de lallocation interprofessionnelle ou de laide publique, le chmage nest, proprement parler, ni un risque pris en charge selon des mcanismes assurantiels, ni une situation relevant de lassistance. Dans les deux systmes, le rapport lemploi, et plus prcisment lemploi permanent, est central : il sagit, dans une perspective de remplacement ou de besoin, de garantir durant une priode limite des ressources des salaris involontairement et momentanment privs demploi. Le hors-emploi intermittent relve-t-il du chmage ? Lapplication de ces principes des salaris dont lemploi est intermittent et dont, par consquent, les priodes de hors-emploi sont rcurrentes est-elle possible ? Lintermittence de lactivit implique, par sa nature mme, des priodes interstitielles de

CNPF, Rgime national interprofessionnel dallocations spciales , Bulletin mensuel, n190, novembre 1958, p. 8. Cit dans Daniel et Tuchszirer (1999).

332

257

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) non-emploi. Est-il lgitime dindemniser ces priodes ? Ne sont-elles pas et ne doiventelles pas tre couvertes par des cachets suffisamment importants ? Le problme nest pas nouveau puisquon la dj rencontr dans les annes 1930 (cf. chapitre 2). Mais il se pose dsormais dans des termes renouvels et entrane des rponses diffrencies selon les deux logiques dindemnisation. Pour laide publique, fonde sur une logique de besoin, la difficult est moindre. La question sest pose ds les annes 1950. Pour calculer le nombre de jours durant lesquels les intermittents pouvaient prtendre laide publique, la mthode employe par les bureaux de chmage consistait diviser le montant des salaires perus pendant la priode de rfrence par 8 fois le SMIG horaire. Autrement dit, un cachet journalier de 32 fois le SMIG horaire tait considr comme lquivalent de 4 jours demploi. Comme le rappelle un inspecteur divisionnaire du Travail et de la Main-duvre de Paris saisi par la Fdration du spectacle en 1959 :
Le fondement des rgles particulires labores pour les artistes reposent sur () les considrations suivantes : a/ le caractre essentiellement alimentaire des allocations de chmage qui ne peuvent en aucun cas, constituer un complment de salaire. Ce caractre alimentaire des allocations est mis en vidence par une loi du 26 aot 1936 relative linsaisissabilit et lincessibilit des allocations de chmage. b/ le fait que les cachets des artistes sont influencs, dans une certaine mesure, par lexistence de priodes de morte-saison ou dintermittence 333.

Lquivalence financire qui associe un montant de salaire un nombre fictif de jours demploi se trouve en affinit avec les principes dassistance de laide publique : on cherche savoir quand lartiste est dans le besoin et non quand il se trouve effectivement en emploi ou hors-emploi. La seule adaptation exige par la spcificit de lintermittence consiste donc mler deux questions normalement distinctes : celle de lemploi et celle des conditions de ressources. Le travailleur intermittent se trouve en tat de ncessit, justifiant loctroi dune aide publique, non pas lorsquil na plus demploi, mais lorsque la dure de privation de revenus lie son chmage le fait passer en-dessous du seuil quivalent au SMIG. Pour le rgime interprofessionnel, le problme de lintermittence se pose avec plus dacuit. Lexprimentation effectue en 1965-1966 aboutit au refus, de la part de la Commission paritaire de lUnedic, de maintenir lannexe 8 au motif prcisment que les priodes de non-emploi des intermittents du spectacle ne peuvent tre assimiles au chmage des autres salaris. Ds le dbut de lindemnisation des intermittents lUnedic, on trouve ainsi largument, fond sur une justification assurantielle, selon
Lettre de linspection divisionnaire du Travail et de la Main-duvre de la 1re circonscription adresse au secrtaire gnral de la Fdration du spectacle, le 11 dcembre 1959 . Archives du SFA, 175J225.
333

258

Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations lequel le risque couvert nest pas de la mme nature dans le cas des salaris intermittents.
Le cot du risque couvert au sein de la branche professionnelle tant gal environ dix fois le cot moyen du rgime, ce qui signifie que ce risque est diffrent non pas en degr mais par nature de celui qui est couvert par le rgime de la convention du 31 dcembre 1958, les parties signataires avaient estim quil ntait pas possible de demander luniversalit des employeurs et des salaris de lIndustrie et du Commerce, de compenser par un systme national unique, un risque fondamentalement diffrent de leurs objectifs communs en signant la convention du 31 dcembre 1958. () Dans ces conditions, les parties signataires ont tenu notifier, ds maintenant, que la fin de lexercice en cours constituera le terme de leur intervention dans la couverture du risque chmage pour votre profession 334.

Le rapport entre les prestations et les cotisations est tel quil justifie, aux yeux du patronat, que ne sapplique pas la logique de solidarit interprofessionnelle. Mais, avec lordonnance du 13 juillet 1967, lUnedic perd un des caractres pouvant encore la relier une logique purement assurantielle : ladhsion volontaire des employeurs au rgime par lintermdiaire de leur reprsentation syndicale. Avant 1967, les employeurs du spectacle ne sont pas tenus dadhrer et lUnedic nest pas tenue daccepter leur adhsion. Le rgime repose alors, de fait, sur une solidarit entre employeurs plus ou moins optionnelle. Avec lordonnance de 1967, le rgime devient obligatoire, faisant ainsi de la solidarit interprofessionnelle un principe constitutif auquel les employeurs ne peuvent se soustraire. Ds le dpart, une simple logique assurantielle aurait cart les salaris intermittents du spectacle du rgime dindemnisation. Cest la logique proprement politique dextension de la garantie de la solidarit interprofessionnelle tous les salaris, donc essentiellement ceux pour lesquels la logique assurantielle sapplique avec le plus de difficults, qui dtermine le maintien de lannexe 8 et la mise en place de lannexe 10. Ds lors, il sagit plus pour lUnedic, de sinterroger sur lopportunit dassurer un risque de chmage quelle juge de nature diffrente dans le cas des intermittents, mais, sous la contrainte du gouvernement, de trouver des quivalents entre la configuration spcifique des intermittents et celle, plus classique, des autres salaris. Cest la mission qui est confie une commission paritaire dtudes (calque sur la commission paritaire de la Caisse des congs spectacles)335.
Les ordonnances sur lemploi parues au Journal Officiel le 13 juillet dernier ont mis la totalit des employeurs dans lobligation, compter du 1er
334

Lettre de la Commission paritaire de lUnedic aux organisations syndicales du cinma .Cit dans Plateaux, n7, septembre-octobre 1966 (nous soulignons). 335 On dispose, dans les archives du Syndicat franais des acteurs, des comptes rendus de chacune des runions de cette commission, ainsi que des notes manuscrites du reprsentant du syndicat. Archives du SFA, 175J225. Ces archives permettent de retracer quelles ont t les difficults rencontres et les principes retenus afin dadapter le rgime dindemnisation aux intermittents.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003)

janvier 1968, daffilier leur entreprise au rgime chmage gr par les Caisses dites Assedic (). Vouloir tendre le champ dapplication de ce rgime la profession du spectacle qui emploie un grand nombre de salaris intermittents, cest--dire un personnel appel, de par la nature de son travail, tre constamment en chmage partiel, pouvait paratre une gageure 336.

Les dlibrations de cette commission ont abouti aux dispositions suivantes pour lannexe 10. Pour tre ligible, deux critres sont possibles : un critre de temps de travail (il convient davoir effectu soit 1 000 heures durant les 12 mois prcdant la rupture du contrat de travail, soit 2 000 heures sur 24 mois, soit 3 000 heures sur 36 mois) ou un critre de rmunration dit dquivalence financire (disposer dune rmunration annuelle suprieure ou gale 4 680 fois le SMIG horaire, cest--dire correspondant trois fois le SMIG annuel abattu de 25% pour frais professionnels). Lindemnit journalire est calcule raison de1/1 000me du salaire de rfrence (ou 1/2 000me ou 1/3 000me suivant la priode de rfrence) cest--dire, contrairement lannexe 8 o ce sont les salaires conventionnels qui servent de rfrence, sur lensemble des rmunrations ayant servi au calcul des contributions (sur 12, 24 ou 36 mois selon le cas)337. Enfin, une franchise est gale trois jours ajouts dautant de jours que le nombre 155 est contenu dans la partie du salaire dpassant le SMIG338. Ce dispositif, propos lunanimit par la commission dtudes, est accept par lUnedic Sur quels principes la commission sest-elle appuye pour parvenir ces dispositions ? Comment identifier et indemniser le chmage des intermittents ? Pratiquement, cette question se dcline autour de trois quivalences tablir avec le rgime gnral. Premirement, quelles doivent tre les conditions dligibilit ? Comment tablir les conditions daccs lindemnisation ? Quel type et quel degr de contribution peuvent tre retenus pour les intermittents ? Dans le rgime gnral, trois mois demploi dans les six derniers mois prcdant la fin du dernier contrat de travail suffisent ouvrir droit 9 mois dindemnisation. La proportion applique lemploi permanent (la moiti du temps travaill), qui plus est sur une priode courte de 6 mois, ne constitue pas un seuil trs bas. La dure trs faible daffiliation ncessaire permet mme aux nouveaux entrants une ligibilit trs rapide.

Compte rendu de la commission paritaire dtude du spectacle, Dcembre 1967 . Archives du SFA, 175J225. 337 Plafonn par une fois le montant du plafond annuel de cotisations au rgime de retraite des cadres. 338 Ce nombre correspond la diffrence entre le plafond de la Scurit sociale des cadres et le SMIG divise par 365 jours.

336

260

Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations Le principe de contributivit est ainsi trs marginal du fait dun calcul fond sur un horizon temporel trs court. Pour les salaris lemploi intermittent, cette courte dure de rfrence pose problme. Le dispositif propos repose sur des critres dligibilit annuels ou pluriannuels afin de pallier lirrgularit des engagements339 : sur un horizon court, lintermittent ne connaissant aucun problme demploi, eut t ligible, celui connaissant des difficults demploi inligible. Pour sassurer la fois dune dure minimale demploi et de lexistence dun manque demploi avr, il est choisi de maintenir un rapport similaire au rgime gnral entre dure daffiliation et dure dindemnisation tout en largissant les priodes de rfrences un, deux ou trois ans. De ce fait, lannexe 10 peut tre considre comme beaucoup plus contributive que le rgime gnral et ainsi rserve aux salaris intermittents bnficiant dune quantit demploi habituellement trs importante. Cette contributivit est encore renforce par le choix dune quivalence financire. En effet, la condition de dure elle-mme pose problme parce quelle est soumise des conventions dquivalence des cachets dterminer, et non une mesure du temps de travail.
Lapprciation de cette condition aux personnels en cause pose problme. Si une quivalence peut tre trouve entre une vacation et un certain nombre dheures de travail la vacation serait, en rgle gnrale, gale huit heures de travail la possibilit pour les artistes deffectuer deux, voire trois vacations dans la mme journe, la prise en compte du temps pass pendant les rptitions, lentranement, etc., soulvent des questions dlicates. La suggestion de se rfrer, comme pour dautres catgories de salaris pour lesquelles la notion de dure de travail na pas grande signification, un montant minimal de gains a, en consquence, t voque 340.

Le temps demploi tant jug assez peu fiable, cest la contribution elle-mme qui est mesure grce au critre dquivalence financire. Par ailleurs, le critre dquivalence financire est conu comme une mesure de justice parce ququivalent pour tous alors que le critre de dure demploi pouvait tre sujet de fortes variations en fonction des professions. Deuximement, lirrgularit des engagements, mais aussi le montant important des cachets acquis sur des priodes demploi trs courtes, implique que tout le horsemploi ne peut tre considr comme du chmage. Comment faire une diffrence de nature entre une priode de chmage et des priodes de hors-emploi, lies lintermittence de lactivit ou considres comme affrentes, de fait sinon de droit, un
339 340

Lannexe 8 prvoyait seulement le critre annuel. Rapport de la commission dtude remis lUnedic le 6 novembre 1967 . Archives du SFA, 175J225.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) salaire acquis sur une priode trs courte ne correspondant pas au travail rel ? Comment tablir des critres permettant de tracer une frontire temporelle nette entre ces divers types de hors-emploi ? plusieurs gards, ce problme est paru insurmontable la commission. Un premier point est soulev sans pouvoir tre rellement trait : celui de la distinction entre chmage volontaire et chmage involontaire.
Certains aspects particuliers de la profession dartiste qui peuvent conduire certains dentre eux refuser des engagements qui leur sont proposs parce quils considrent ces engagements incompatibles avec leur valeur , et la ncessit de se prononcer, dans de tels cas, sur le point de savoir si lintress qui a agi de la sorte doit toujours tre considr comme en tat de chmage involontaire a paru constituer une difficult particulire 341.

Autre problme : la ralit mme du hors-emploi dans un secteur trs marqu par lconomie informelle.
De mme, il est apparu dlicat de sassurer de linactivit totale dun artiste, ce problme tenant notamment la multiplicit des employeurs susceptibles de lui proposer un cachet pour une activit de dure limite sans aborder la question de lemploi non dclar qui a t, diffrentes reprises, signale comme existant dans la profession 342.

Au-del de ces problmes pratiques, lincertitude majeure est thorique : elle concerne la distinction entre ce qui relve du non-emploi inhrent lintermittence de lactivit ou ordinaire dans certaines professions qui ne saurait, par l mme, tre indemnis, et ce qui relve du manque demploi, lgitimement indemnisable. Contrairement au rgime gnral dans lequel lindemnisation commence ds le premier jour suivant la rupture du contrat, il est convenu de mettre en place un dlai de carence pour lannexe 8 et, par extension, un dlai de franchise pour lannexe 10. Ces dlais de carence ou de franchise visent prcisment distinguer le non-emploi ordinaire, structurellement li lintermittence des engagements et implicitement pris en charge par les revenus de lemploi (au-del mme des limites temporelles de lemploi), et le vrai chmage , indemnisable, qui nest avr qu leur chance. Ce principe tabli, il reste trouver les modalits pratiques de calcul de ces dlais. Cest le point qui suscite le plus de questions. Lors des ngociations de 1966 pour le maintien de lannexe 8, lide du dlai de carence a permis de repousser largument patronal selon lequel le chmage des travailleurs et techniciens du film correspond un risque diffrent en nature, et pas seulement en degr, de celui des autres salaris. Pour fixer avec certitude le dlai de carence adquat, une enqute fonde sur les donnes de la Caisse des congs spectacles est demande afin dtablir le temps demploi moyen
341 342

Ibid. Ibid.

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations des salaris ligibles (cest--dire des salaris effectuant plus de 1 000 heures annuelles). Ce temps demploi moyen est ds lors considr comme une norme : est considr comme une priode de chmage lgitimement indemnisable tout le horsemploi compris entre le temps demploi effectif du travailleur du cinma et cette moyenne.
[Extraits - Lettre de lUnedic] La production cinmatographique prsente un risque diffrent, non pas en degr, mais en nature, de celui qui est couvert par la convention de 1958. La permanence de longues priodes dinactivit laisse supposer que cette inactivit est habituelle, inhrente lorganisation particulire de la profession. Or, on ne peut vraiment appeler chmage d la conjoncture conomique que linactivit accidentelle, occasionnelle, celle qui dpasse la moyenne habituelle. Une profession intermittente comporte, par dfinition, des carences habituelles moyennes quil convient de neutraliser. Les dlais de carence annuelle dfinis dans le premier protocole ne semblent pas correspondre la ralit moyenne, et il convient de les rviser aprs enqute 343. [Extraits - Lettre du 13-12-1966 lUnedic] tant admis que le caractre intermittent de lemploi entrane, pour les salaris de la production cinmatographique, des priodes de chmage considres comme habituelles, nos organisations syndicales admettent le principe de neutraliser ces priodes habituelles de chmage. Pour en dterminer la dure, elles ont demand la Caisse des congs spectacles de procder une enqute dont les rsultats seront connus incessamment. La moyenne annuelle effective de travail des salaris de la production cinmatographique ayant totalis annuellement plus de 1 000 heures de travail au cours dun mme exercice tant ainsi dtermine, il serait procd ltablissement de deux coefficients [lun pour les ouvriers, lautre pour les techniciens, ndla ] () traduisant le rapport moyen annuel entre les dures effectives moyennes dinactivit et de travail. Ces coefficients pourraient tre appels coefficient de chmage habituel 344.

Les rsultats de lenqute montrent que, parmi les salaris ayant effectu plus de 1 000 heures par an, la moyenne annuelle dinactivit sleve 12 semaines pour les travailleurs et 17 semaines pour les techniciens . Il a donc t convenu que le service des allocations spciales ninterviendrait que pour les exceptions ces dures moyennes cest--dire pour linactivit se prolongeant au-del de ces seuils. Pour lannexe 10 des artistes, en revanche, les critres ne sont ni collectifs ni formuls en temps demploi. La franchise est calcule en fonction des revenus cumuls de chaque artiste pris individuellement. Comme pour laide publique, lquivalence financire permet de calculer un nombre de jours fictifs durant lesquels lartiste nest
Lettre de la Commission paritaire de lUnedic aux organisations syndicales du cinma . Cit dans Plateaux, n7, septembre-octobre 1966. 344 Plateaux, n10, janvier 1967.
343

263

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) pas dans le besoin. La logique de la franchise est donc plus alimentaire que celle de la carence : il ne sagit pas de fixer partir de quel nombre de jours de hors-emploi le salari manque demploi, mais partir de quel jour il manque de revenus. Dans cette perspective, le dlai de franchise est calcul partir du niveau global des salaires et chaque tranche de 155 francs perue par lartiste au-dessus du SMIG est prsume correspondre une journe hors-emploi non indemnisable.
Il a t fait tat de la possibilit de fixer le point de dpart des allocations spciales lissue dun dlai de carence, dautant plus long que lintress aurait, au cours des douze derniers mois, travaill davantage et donc peru des gains lui permettant de rester inactif pendant une dure elle-mme plus longue ( ce propos il a t fait observer que le versement de gains substantiels en contrepartie de la prcarit de lemploi ne se retrouve pas dans tous les mtiers du spectacle) 345.

Si la carence, dans le dispositif de lannexe 8, correspond bien lide de fixer quel moment le salaire de remplacement est lgitime parce que relevant dune priode de hors-emploi anormale, la franchise, dans le dispositif de lannexe 10, correspond une logique alimentaire didentification des priodes dans lesquelles le besoin est avr dans la mesure o les ressources que lintermittent a obtenu au-dessus du SMIG sont considres comme puises. Troisimement, une fois tablies les priodes indemnisables et les personnes ligibles, il convient de fixer un quivalent pour la notion de salaire de remplacement. L encore, la diffrence est nette entre les annexes 8 et 10. Ds 1968, le calcul de lannexe 8 est fix en rfrence aux salaires conventionnels, mettant ainsi le critre de la qualification, non-contributif, collectif et indpendant des ressources, au cur de lindemnisation du chmage. Inversement, lannexe 10 fixe une indemnit calcule sur une base individuelle et plus contributive qui correspond un 1/1 000me du salaire annuel de rfrence, cest--dire un tiers, non pas du salaire journalier moyen (cest-dire du salaire peru lors des journes demploi), mais des ressources salariales de lemploi affectes en moyenne une journe de lanne, quelle corresponde de lemploi ou non. Avec de telles dispositions, le chmage indemnisable des intermittents est trs limit, et ce principalement dans lannexe 10. Les critres pluriannuels dligibilit et le calcul de lindemnit journalire tmoignent dune logique de trou de carrire . Doit tre indemnis celui qui, ordinairement, travaille beaucoup, ou gagne (et cotise) beaucoup, mais qui, soudainement, ne touche plus rien, puisque les critres de franchise fixs partir des revenus perus loignent les intermittents les mieux rmunrs de

345

Rapport de la commission dtudes remis lUnedic le 6 novembre 1967 . Archives du SFA,

175J225.

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations lindemnisation. En somme, rserv aux artistes les mieux intgrs et les mieux pays, le dispositif empche lindemnisation des mieux intgrs et des mieux pays. Trs contributive, lannexe 10 couvre ainsi un risque trs circonscrit, celui dun trou complet de carrire qui amnerait un artiste trs bien pay puiser ses ressources jusqu descendre un niveau moyen infrieur celui du SMIG. En forant lgrement le trait, le dispositif couvre, pour des salaris dont les priodes de hors-emploi sont trs gnralement intermittentes, un risque relativement improbable de devenir ncessiteux du fait dun hors-emploi permanent. 1.3.2. Ralits

Jusquen 1979, ce systme deux tages aide du rgime public, allocation spciale du rgime priv continue de structurer lindemnisation du chmage des intermittents du spectacle qui ne bnficient pas de lAllocation Supplmentaire dAttente (ASA), le troisime tage du rgime gnral, mis en place en 1974, qui assure, en compltant les deux autres allocations, un niveau de 90 % du salaire brut aux licencis conomiques346. Bien quil nexiste que de trs lacunaires rfrences aux donnes statistiques produites alors, il parat raisonnable de penser que le nombre dintermittents indemniss par les Assedic est trs peu important. En particulier, la fixation du seuil dligibilit 1 000 heures annuelles semble rserver ces allocations quelques happy few. Mme les travailleurs et techniciens du cinma, dont on pourrait imaginer que le nombre dheures de travail ralis est suprieur celui des artistes, sont trs peu nombreux tre couverts.
Beaucoup de techniciens et de metteurs en scne, qui lon doit de grands chefs-duvre, qui ont contribu la rputation mondiale du cinma franais, se trouvent obligs, pour survivre, de faire appel la gnrosit de leurs amis. Certes il existe depuis un an cette caisse miraculeuse qui a nom Assedic, mais nous devons dire que les techniciens qui en bnficient sont dheureux professionnels puisquils peuvent justifier des 1 000 heures de travail exiges par le rglement de cette caisse. Ceux qui ne font pas ces 21 semaines doivent, ou bien avoir une opulente rserve en banque, ou une famille aux moyens suffisants pour les prendre en charge, ou un mtier parallle, ou encore pour ceux qui sont maris faire travailler leur femme en vivant chichement par le partage dun salaire unique. () Quoi quil en soit et malgr les imperfections des rglements des Assedic, rendons hommage et ne cessons de le proclamer : le bnfice des allocations de chmage par le truchement de la caisse des

Bien que finance exclusivement par le rgime paritaire, lASA correspond une dcision politique faisant suite aux promesses lectorales de Valry Giscard dEstaing et de Franois Mitterrand lors de la campagne prsidentielle.

346

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003)

Assedic est une victoire syndicale obtenue aprs des efforts considrables faits sans dsemparer par quelques camarades 347.

On peut de mme faire lhypothse que les artistes de lannexe 10 sont peu nombreux parvenir rassembler les 1 000 heures demploi en un an (ou 2 000 en deux ans, ou 3 000 en trois ans) ncessaires lligibilit, mme si, partir de 1969, les heures de formation, de congs pays et de prise en charge par la Scurit sociale sont comptabilises raison de 6 heures par jour. La filire daccs lindemnisation semble tre celle de lquivalence financire. Mais l encore, une estimation approximative montre le caractre rduit de la couverture. Au 1er janvier 1968, cest--dire au dbut du premier exercice de lannexe 10, il faut, par exemple, avoir peru un minimum denviron 12 000 francs dans lanne pour tre ligible (cest--dire exactement 10 390 francs aprs abattement de 25% pour frais professionnels)348. La confrontation de ce seuil la structure des revenus des artistes issue de donnes tablies sur la base des cotisations verses en 1966 la Caisse nationale de retraite des artistes du spectacle permet de se faire une ide de la faiblesse de la population ligible. Sur les 20 127 artistes ayant cotis, 17 487 ont cotis sur une base infrieure 12 000 francs (soit plus de 85% dentre eux)349. Daprs les donnes de la Caisse de retraite complmentaire publies par le Syndicat franais des artistes-interprtes, les salaires moyens par catgorie indiquent de la mme manire des niveaux moyens trs souvent beaucoup plus bas que le niveau minimum dligibilit. Ainsi, en 1968, le salaire annuel moyen dun artiste dramatique serait de 12 159 francs, mais de 9 091 pour les artistes lyriques, de 4 372 pour les artistes de varits et de 3 594 pour les artistes musiciens350. Enfin, le revenu salarial moyen slverait 6 987 francs351, cest--dire bien loin des 12 000 francs ncessaires (Syndicat francais des artistes interprtes, 1974). Par ailleurs, laccs aux allocations spciales du rgime interprofessionnel est limit par le fait que tous les employeurs ne sont pas tenus de cotiser au titre de lannexe 10. Jusquau protocole du 12 juin 1969, seuls les personnels des entreprises du spectacle adhrant la Caisse des congs spectacles sont concerns. Laccord de 1969 tend thoriquement le champ lensemble des personnels artistiques et techniques du spectacle quel que soit leurs employeurs . Mais mme aprs cette extension, les rgies municipales et autres entits publiques ne sont pas obliges dadhrer lUnedic. Le

Rapport moral de Henry Alekan, Prsident du Syndicats des techniciens de la production cinmatographique, assemble gnrale du 18 avril 1967 . Plateaux, n15, mai 1967. 348 Selon les taux dactualisation de lInsee, 13 344 euros 2008. 349 tude de la Canras , donnes publies dans Plateaux, n21, fvrier 1968. Les donnes pour 1967, publies dans La vie dartiste, correspondent cet ordre de grandeur (Syndicat francais des artistes interprtes, 1974). 350 Soit respectivement 13 520, 10 109, 4 861, 3 996 euros 2008. 351 7 769 euros 2008.

347

266

Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations problme concerne en particulier les artistes lyriques, les choristes et les artistes chorgraphiques des opras municipaux de la RTLMF352. Quant laide publique, elle est thoriquement plus accessible. Les seuils dligibilit font lobjet de modulations en fonction des professions. Ainsi, en 1978, pour bnficier de laide publique, il est ncessaire, dune part dtre inscrit lANPE, dautre part de justifier de 100 cachets au cours des 18 mois prcdant le jour de la demande dinscription en ce qui concerne les artistes dramatiques, les artistes de varits, les artistes lyriques choristes, ou de 80 cachets en ce qui concerne les artistes lyriques solistes et les artistes chorgraphiques353. ces limitations institutionnelles, sajoute le refus de prendre en charge un certain nombre dintermittents au titre de laide publique, au nom du caractre saisonnier de leur activit. L encore, les artistes lyriques et les choristes sont les plus touchs. Les tmoignages qui parviennent au Syndicat franais des artistes-interprtes tendent montrer quils ne sont accepts au bnfice des aides dtat que si, durant les priodes dintersaison, ils pratiquent occasionnellement une autre activit (ce qui, pour le syndicat, constitue une dangereuse incitation au bi-professionnalisme). Tout concourt ainsi, dans la pratique, limiter lindemnisation du chmage des salaris intermittents du spectacle la portion congrue. Ni laide publique en place depuis la Libration, ni lobligation faite lUnedic dintgrer les travailleurs du spectacle au milieu des annes 1960 ne sont au fondement dune ressource socialise indemnisant lintermittence des engagements. Historiquement, lindemnisation du chmage avant 1979 constitue bien un dtail, mme si le socle institutionnel sur lequel le mouvement de socialisation massive des ressources des intermittents va se dvelopper ensuite est ainsi bauch.

Le dcret du 19 avril 1975 oblige les rgies nadhrant pas lUnedic prendre en charge ellesmmes le chmage des intermittents selon les dispositions prvues lannexe 10. Si la plupart des municipalits concernes adhrent progressivement lUnedic, dautres, comme Lyon par exemple, ont prfr payer elles-mmes les indemnits de tous les intermittents dont louverture des droits commenait lissue dun contrat avec la rgie municipale (en prenant en compte aussi les salaires perus dans le secteur priv). 353 Plateaux, n67-68, mai-juin-juillet-aot 1978.

352

267

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003)

2. LES

ORIGINES DE LA SOCIALISATION DES RESSOURCES

UNE CRATION INVOLONTAIRE DE LA

CGT

ET DU

CNPF

(1979-1984)
En tablissant une indemnisation large de lintermittence par la solidarit interprofessionnelle, les conventions de 1979 et de 1984 sont lorigine de modifications substantielles des annexes 8 et 10 de lUnedic. Les dispositions tablies en 1979, lors de la runification en un seul systme de laide publique et du systme conventionnel, sont le fruit de laction de la CGT. En 1984, cest le CNPF qui joue un rle dterminant. Pourtant, ni la CGT, ni la CNPF, nont anticip, ni voulu ce que ces nouvelles dispositions vont permettre durant les vingt-cinq annes suivantes : lavnement dun rgime dual daccs la ressource conjuguant en permanence salaire direct et indemnisation.

2.1. De lindemnisation du chmage lindemnisation de lintermittence. La convention de 1979 et la victoire de la CGT 2.1.1. La naissance de lindemnisation de lintermittence

Le 27 novembre 1979, toutes les confdrations de salaris et le CNPF signent un accord sur les annexes 8 et 10 du nouveau rgime unifi dindemnisation du chmage qui est agr le 14 mars 1980. Cet accord constitue le premier acte dans le processus de mise en place dune socialisation massive des ressources des salaris intermittents du spectacle. Du moins, a posteriori, sans que les contemporains en aient alors conscience, il forme lacte de naissance dun mode daccs la ressource absolument nouveau, fond sur la juxtaposition permanente dun revenu salarial direct et dun revenu salarial indirect pour les intermittents. Les dispositions retenues dans le cadre de cet accord modifient radicalement les conditions daccs lindemnisation pour les salaris intermittents du spectacle. Llment le plus dcisif est la baisse du seuil dligibilit de 1 000 heures 520 heures annuelles demploi (pour les deux annexes) ou 60 cachets (pour lannexe 10). Ce seuil, calcul sur la base de 13 semaines, sera rvis 507 heures aprs la rduction du temps de travail hebdomadaire lgal de 1982354.

Le seuil de 520 heures de 1979 correspond 13 semaines de 40 heures. Le seuil de 507 heures correspondra 13 semaines de 39 heures. Les 13 semaines font rfrence aux trois mois de cotisations ncessaires dans le rgime gnral.

354

268

Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations Lindemnisation de chacun est aussi revalorise. L allocation journalire de base unique, qui remplace les deux allocations prcdentes, est aligne sur le rgime gnral. Pour lannexe 10, une partie proportionnelle, hrite de lallocation spciale du rgime interprofessionnel, est fixe, comme dans le rgime gnral, 42 % du salaire de rfrence au lieu des 35 % qui prvalaient auparavant. Sy ajoute une partie fixe quivalant 20 francs, hrite de laide publique. Le salaire de rfrence retenu est profondment transform : il passe du revenu annuel global (affrant toute lanne, jours travaills et non travaills) au salaire journalier moyen (affrant aux seules priodes demploi)355. Le nombre de jours indemnisables crot aussi de manire trs sensible. Lallocation est verse durant les 12 mois qui suivent la fin du dernier contrat de travail et rvisable tous les ans date anniversaire356. Mais surtout, un nouveau calcul des dlais de carence (annexe 8) et de franchise (annexe 10), beaucoup plus favorable, est mis en place. La franchise est dsormais calcule en fonction de la diffrence entre le salaire brut annuel et le SMIC annuel. Autrement dit, pour les bas salaires proches du SMIC, elle est nulle ; pour les trs gros revenus, elle peut aller jusqu 365 jours. Ces inflexions de lindemnisation du chmage des intermittents du spectacle en 1979 traduisent, davantage quune simple variation de degrs, un vritable changement de nature de la ressource distribue. En rduisant le seuil dligibilit 520 heures, en abandonnant la logique pluriannuelle de recherche des heures, ainsi que lquivalence financire, en limitant leffet de la franchise, lobjet mme de lindemnisation est modifi : il passe dun chmage complet, mettant lintermittent ordinairement trs employ en situation de ncessit, un chmage interstitiel ncessitant un salaire de remplacement. Avant 1979, layant droit type de lannexe 10 tait plutt lartiste ou le

Plus prcisment, dans le premier protocole de 1967 le salaire journalier de rfrence tait simplement proportionnel au salaire annuel (gal 1/365me de ce dernier). Le protocole de 1970 avait dj introduit une solution de continuit entre salaire annuel et salaire journalier en neutralisant les journes non travailles durant lesquelles lintress a t pris en charge par la Scurit sociale (assurance maladie, accident du travail, maternit), a effectu un stage de formation professionnelle (...) ou encore effectu le service national . Le protocole de 1979 parachve de manire radicale ce mouvement en neutralisant, en plus, les journes durant lesquelles lintermittent est en position de chmage . Autrement dit, le salaire journalier reprsente, partir de 1979, la moyenne des salaires perus lorsque le salari est en emploi aprs avoir t la moyenne des salaires dans lanne (1967), puis la moyenne des salaires durant les priodes de prsence (emploi ou chmage) sur le march du travail (1970). 356 lissue de ces 12 mois, le dossier de lintermittent est rexamin. Trois situations sont envisageables. Soit il ne runit pas les 520 heures et il est exclu. Soit il runit les 520 heures avec un salaire de rfrence qui sest amlior et il peroit normalement son indemnit journalire calcule sur ce nouveau taux. Soit il runit les 520 heures mais avec un salaire de rfrence infrieur et il peroit, dans un premier temps, le reliquat de ses indemnisations calcul sur lancien taux, puis, dans un deuxime temps son indemnisation calcule sur la base du nouveau taux. Dans le systme prcdant, le montant de lallocation restait inchang jusqu puisement des 365 indemnits journalires.

355

269

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) technicien aux revenus gnralement levs et/ou lemploi gnralement rgulier ayant connu un trou dans sa carrire, cest--dire un pisode plus ou moins long, mais exceptionnel, de chmage durant lequel lassurance-chmage versait un revenu de remplacement. Avec les nouvelles dispositions de 1979, qui sinscrivent dans un horizon temporel beaucoup plus court, les priodes indemnises ne se limitent plus des trous dans des carrires trs remplies, mais une partie non ngligeable des temps usuellement chms par une trs large population dintermittents. En dautres termes, la rforme de 1979 fait passer lindemnisation dun rgime dexception un rgime courant. Lindemnisation ne concerne plus seulement les accidents dune lite, mais les priodes courantes de chmage de tout un chacun. On passe dune indemnisation dun chmage exceptionnel une indemnisation de lintermittence. Les modalits de calcul de lallocation journalire, plus prcisment le fait dasseoir cette indemnit sur le salaire journalier moyen (calcul sur les seuls jours demploi), et non plus sur un salaire annuel, rapproche, en outre, lannexe 10 dune logique de qualification de la valeur professionnelle du salari telle quelle prvalait dj dans lannexe 8. Lannexe 10 devient moins contributive et moins alimentaire : en ouvrant plus largement lindemnisation et en calculant lindemnit journalire sur la base dun salaire moyen tabli sur les seules priodes demploi, on glisse dun systme contributif et alimentaire un systme de garantie dune ressource fonde sur lattribution dune valeur chaque travailleur. L o un stock assurait un stock, un flux assure dsormais un flux : on ne mesure plus combien lintermittent gagne, mais sa valeur lorsquil gagne ; on ne lui attribue plus une ressource simplement lorsque son revenu est insuffisant, mais lorsquil est inemploy et ce, en fonction de sa valeur lorsquil est employ. Le mouvement de qualification nest toutefois que relatif. Sil sagit bien dattribuer une valeur aux travailleurs, cette attribution demeure en effet purement individuelle et temporaire. Lannexe 8, qui fait rfrence aux salaires conventionnels, est plus explicitement dans la logique collective suppose par la qualification. Un technicien lumire peroit une indemnit de technicien lumire, un cadreur peroit une indemnit de cadreur, quelles que soient les variations de leur salaire effectivement peru au-del du minimum conventionnel. Mais bien que, dans lannexe 10, on soit thoriquement loin de la notion de qualification, le salaire journalier de rfrence (SJR) en assure une certaine proximit pratique. Il garantit aux intermittents un niveau dindemnisation qui nest pas directement li laccumulation de cachets. Sans faire explicitement rfrence des salaires correspondant des qualifications, il possde malgr tout lavantage pratique dexister comme une grandeur qualifiante qui est indiffrente au cachetonnage , cest--dire qui est sensible, non

270

Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations pas la dure totale demploi dans la priode de rfrence, mais seulement la valeur moyenne des engagements. A posteriori, la convention de 1979 fait figure dtape dcisive pour au moins deux raisons. Dune part, malgr les multiples rformes des annexes 8 et 10 et malgr les importants mouvements sociaux auxquels elles vont donner lieu dans les trente annes qui suivent, ce sont les principes tablis en 1979 qui prsident lindemnisation des intermittents jusquen 2003. Certes, les dispositions mises en place en 1979 vont tre sujettes variations et les paramtres en particulier vont tre revus la baisse. Mais ces rformes demeurent limites au regard de la rupture radicale quintroduit durablement cette convention. Dautre part, les dispositions de 1979 constituent le socle institutionnel sur lequel va sappuyer le profond mouvement de socialisation des ressources qui va caractriser lintermittence du spectacle durant les trente annes venir. Quantitativement, alors que lindemnisation du chmage reprsentait, lchelle macroconomique, moins de 15% des revenus salariaux des intermittents en 1980, elle ne cessera daugmenter jusqu atteindre plus de 40% en 2003 (cf. chapitre 5). Prise individuellement, la partie socialise peut atteindre frquemment des taux suprieurs 50 ou 60% des ressources. Qualitativement, en bouleversant la constitution des revenus de chacun, elle servira dappui des configurations nouvelles de la relation salariale tant lchelle nationale qu lchelle des rapports entre employeurs et salaris singuliers (cf. chapitre 6). Lindemnisation du chmage deviendra mme, sur la base de ce protocole, le cur de toutes les revendications, de tous les conflits et de toutes les mobilisations pendant trente ans. 2.1.2. Une victoire de la CGT la faveur de la fusion des

rgimes dindemnisation du chmage La comparaison des revendications des syndicats CGT la fin des annes 1970 aux dispositions adoptes le 27 novembre 1979 ne laisse gure de place lambigut : la naissance de lintermittence moderne rsulte dune victoire clatante de la Fdration du spectacle et, en son sein, tout particulirement du Syndicat franais des artistesinterprtes357. Dans son rapport de 1980, le bureau de la Fdration du spectacle ne cache pas son triomphalisme :
Enfin les 520 heures () Les nouvelles dispositions proposes par le SFA pour lannexe 10 ont t appuyes, la demande du bureau fdral par les reprsentants de la CGT au sein de la commission paritaire de lUnedic. Avant de prendre sa dcision,
Ainsi, les revendications mises en avant dans les numros prcdant la ngociation sont presque intgralement adoptes. Seule la revendication de suppression de la franchise nest pas accepte mme si le compromis sur ce point se traduit par une baisse consquente. Plateaux, n75, aot-septembre-octobre 1979.
357

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003)

celle-ci a demand que lui soient prsentes les propositions relatives lannexe 8. partir de cette perce sur lannexe 10, nous avons donc pu largir la brche et faire admettre les modifications de lannexe 8. Devant la commission technique de lUnedic une dlgation dsigne par le bureau fdral a ngoci le projet adopt au sein de la Fdration. () Il a t entrin. () La rvision des annexes 8 et 10 est donc un succs du fdralisme appuy par les militants confdraux 358.

Ce constat appelle cependant deux sries de questions. Dune part, comment expliquer cette victoire ? Dautre part, comment la comprendre ? Dune part, comment expliquer que soient adoptes des dispositions aussi avances par rapport ce qui prvalait auparavant ? Quels facteurs permettent dexpliquer que la CGT soit parvenue faire aboutir ses revendications ? Dautre part, quel sens la CGT donne-t-elle sa victoire ? Il y aurait une certaine illusion rtrospective voir dans la socialisation qui se dveloppe partir de la convention de 1979 le simple rsultat dun projet explicite. Certes, ce sont les revendications de la Fdration du spectacle et du Syndicat franais des artistes-interprtes qui ont triomph. Mais quen attendent-ils exactement ? Quelle place occupe lindemnisation du chmage dans lhorizon dmancipation port par les organisations syndicales CGT ? La perce de la CGT trouve son origine dans la rforme profonde que connat lindemnisation du chmage en 1979 avec la fusion des rgimes public et conventionnel. Les syndicats du spectacle ont dailleurs bien conscience que lessentiel sest jou, non lchelle des annexes 8 et 10 ou du secteur, mais en amont, dans la rvision complte du systme dindemnisation des chmeurs lchelle nationale et interprofessionnelle.
Nos actions et dmarches fdrales ont dbouch sur des amliorations importantes car elles sappuyaient sur les nouveaux textes du rgime gnral 359.

Depuis la fin des annes 1960, les rapports officiels (rapport Ortoli en 1967, rapport Soubie en 1970, rapport Jouvin en 1978) se prononaient unanimement pour une fusion des deux rgimes qui, spars, aboutissaient des diffrences de traitement des chmeurs juges inopportunes (entre ceux qui, par exemple, ne percevaient quune aide publique et ceux qui bnficiaient, grce lASA, de 90% de leur salaire brut). Afin dhomogniser le sort des chmeurs, la loi-cadre du 16 janvier 1979 porte cration dun nouveau rgime unifi dindemnisation du chmage. Ses principes (cest--dire les quatre types dallocations possibles en fonction des profils des chmeurs, ainsi que larchitecture gnrale du financement) sont fixs par loi quand ses modalits pratiques

358 359

Spectacle, n157, mars 1980. Ibid.

272

Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations (cest--dire essentiellement les paramtres : taux de cotisations, montant des prestations) le sont par la ngociation collective360. Ce contexte de fusion de laide publique et du rgime conventionnel est particulirement favorable au succs des revendications des syndicats CGT du spectacle, et ce pour trois raisons. Premirement, la fusion contribue un brouillage des principes luvre dans le nouveau rgime unifi. La convention de 1979 constitue en effet lultime tape de la tendance, dj voque, leffacement des principes dassistance et dassurance au profit dune logique de remplacement, trs faiblement contributive, du salaire. Le dessein politique den finir avec lassistance est le plus explicite. La rforme est ainsi motive par une claire volont dhomogniser les droits des chmeurs autour du statut de salari et de sloigner radicalement de toute rfrence un statut du pauvre. Les critres de ressources et le caractre illimit dans le temps des aides, caractristiques de la logique assistantielle, disparaissent. Pour autant, la fusion ne marque pas un raffermissement de la logique assurantielle. La contributivit du rgime nest pas renforce. Au contraire, lhomognisation des critres dligibilit est tablie sur le seuil le plus favorable : celui de trois mois demploi seulement. Mme si elle nest pas clairement tablie comme principe fondamental, lide majeure demeure dassurer tous les travailleurs un salaire de remplacement lev en cas de chmage involontaire. Leffacement des principes dassistance et dassurance et leur remplacement par une logique de garantie de revenus, en rponse au caractre subi du chmage desserrent ainsi les deux contraintes doctrinaires qui marginalisaient jusque l les intermittents du spectacle au sein de lUnedic : le renvoi lassistance pour ceux dont les niveaux demploi ou de revenus taient trop faibles ; le caractre contributif du rgime conventionnel qui justifiait que seuls les salaris intermittents les plus pourvus en emploi et en ressources (dont les cotisations taient par consquent importantes) pouvaient prsenter un risque de chmage de nature identique aux salaris permanents. Deuximement, la fusion de laide publique et du rgime conventionnel rpond la volont dhomogniser le sort des chmeurs. Sur le plan stratgique, laccord se caractrise ainsi par un donnant-donnant qui aboutit la dgradation de lindemnisation de certains chmeurs (les licencis conomiques bnficiaires de lallocation spciale, ex-ASA) en contrepartie de lamlioration de celle dautres chmeurs (les bnficiaires de lallocation de base). Les intermittents du spectacle font incontestablement partie de la seconde catgorie qui bnficie de ce march global. Sur le plan revendicatif, cest dailleurs la volont dalignement sur les autres chmeurs qui avait expliqu une reprise des mots dordre revendicatifs de la Fdration du spectacle
360

Un accord interprofessionnel est ainsi sign le 16 mars suivant.

273

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) sur les allocations-chmage en 1974. La suppression des dlais de carence ou de franchise et le bnfice effectif de lASA pour les intermittents du spectacle figurent ainsi au programme revendicatif de la Fdration en 1976361. Pour le Syndicat franais des artistes-interprtes, comme pour la Fdration du spectacle, lexclusion des intermittents du bnfice de lASA, qui garantit aux chmeurs victimes du ralentissement conomique 90% de leur salaire brut, est en effet juge discriminatoire dans la mesure o les intermittents se sentent bien victimes du ralentissement conomique sans jamais tre en position, par dfinition, de licencis conomiques362.
Laccord du 31/10/74 a cr l'allocation supplmentaire d'attente, cest-dire le versement dune indemnit gale 90% du salaire brut (100% du salaire net), en cas de licenciement pour motif conomique dordre structurel ou conjoncturel, entranant la suppression demploi . Si ce texte s'applique dune manire automatique aux salaris permanents, il n'en est pas de mme pour les intermittents qui, juridiquement, ne se trouvent jamais en position de licencis, mais sont sans emploi lissue dun contrat. Pour autant, il est indniable que le nombre de salaris privs demploi atteint des proportions de plus en plus grandes parmi nos catgories intermittentes. Cette situation est lie la disparition des outils de travail (fermeture de studios, de thtres), la rduction des budgets de cration, donc des quipes de production, la suppression des effectifs permanents, etc. Ce nest donc pas un salari pris individuellement, mais lensemble des salaris intermittents de nos secteurs dactivits qui sont touchs par les difficults conomiques dordre structurel ou conjoncturel. Au dpart, le rgime Assedic ne nous tait pas applicable de droit. la suite d'une bataille de nos organisations, nous avons obtenu d'tre couverts, mais le CNPF a impos qu'un dlai de carence nous soit appliqu. Ce dlai de carence, ou franchise, avait t calcul sur la base de statistiques des congs spectacles, en tenant compte de la dure moyenne de travail dans nos professions. Aujourd'hui, on peut donc dire que tout salari n'ayant pas retrouv d'emploi une fois son dlai de carence puis, est victime de la situation conomique dfavorable et, comme tel, doit pouvoir bnficier de l'A.S.A 363.

Ainsi, en 1979, les revendications des syndicats du spectacle en termes dalignement des droits des salaris intermittents sur ceux des permanents rencontrent dans la volont politique dhomogniser le droit des chmeurs un terrain tout fait favorable qui leur permet dobtenir labaissement du seuil dligibilit 520 heures364, comme celui des dlais de carence et de franchise quils considraient comme des rglements restrictifs par rapport aux droits des autres salaris.
Programme revendicatif fdral . Spectacle, n133, janvier 1976. Laccs lASA des ouvriers du btiment, dont les fins de chantiers peuvent tre considres comme des licenciements conomiques, est parfois mis en avant comme prcdent. 363 Rsolution de la Commission excutive fdrale des 18 et 19 fvrier 1975 . Spectacle, n131, mai 1975. 364 Rappelons que les 520 heures correspondent aux trois mois de cotisations ncessaires dans le rgime gnral, soit 13 semaines de 40 heures.
362 361

274

Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations

Assedic cinma : en finir avec un rgime drogatoire. Le pallier des 1 000 heures de travail dans les 12 mois qui prcdent lexpiration du contrat de travail doit tre ramen 520 heures. ce propos, on comprend mal que soit impos aux travailleurs intermittents, dont lactivit comporte par nature des priodes successives demploi et de recherche demploi, une dure de travail minimum qui atteint presque le double du palier exig pour louverture des droits de la part dun salari engag dure indtermine, dont lactivit se caractrise par la rgularit et la continuit de lemploi 365.

Troisimement, la fusion engage des inflexions dans la gouvernance et dans le financement du nouveau rgime qui ajoute lambigut du processus de dcision. Du point de vue de la gouvernance de lindemnisation, la convention de 1979 se caractrise par un certain recul du paritarisme et des prrogatives attribues jusque l lUnedic. Formellement, avec une squence faisant succder la ngociation la loi, ltat fixe les principes et lUnedic les paramtres. Mais, en ralit, la ngociation en amont suit un cours complexe et peu transparent dans lequel ltat joue un rle crucial. Sil est difficile dtablir avec certitude les effets de cette nouvelle donne sur ltablissement des annexes 8 et 10, la redistribution des cartes semble nanmoins avoir ouvert une brche dans laquelle se sont engouffres les organisations syndicales du spectacle. Du point de vue du financement, pour le CNPF, lessentiel est de maintenir un taux de cotisation en-dessous de 3% malgr laggravation du chmage. Cest l llment dcisif qui le fait adhrer la convention de 1979 (Daniel et Tuchszirer, 1999) : la participation financire de ltat au rgime lui permet en effet dengager des dpenses nouvelles sans que cet objectif soit mis en cause. Le flou li la nature hybride du financement explique que le CNPF ne dveloppe pas, comme il le fera par la suite, largument, indissociable de la solidarit interprofessionnelle, de la subvention dun secteur par tous les autres : pour dsigner ce financement hybride, on ne parle pas encore de solidarit interprofessionnelle, mais plutt de solidarit nationale. La mise en place dune indemnisation large de lintermittence bnficie de ce desserrement de la contrainte financire pour le CNPF et de laffirmation de ltat dans la gouvernance de lindemnisation du chmage. 2.1.3. Salaris, pas assists : lindemnisation du chmage

comme expdient et les projets alternatifs de la CGT La mise en place des annexes 8 et 10 modernes est le fruit dune victoire des syndicats CGT du spectacle. Pour autant, on ne trouve pas trace, dans les archives syndicales, dun projet explicite qui corresponde ce qui va advenir sur la base de la convention de 1979. La socialisation des revenus salariaux, telle quelle se dveloppe
365

Spectacle, n134, mars 1976.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) dans les annes 1980 et 1990, ne constitue pas, pour les syndicats CGT de 1979, llment dun horizon dmancipation pour les intermittents du spectacle. Il convient donc de se garder de toute illusion rtrospective en interprtant la rforme 1979 laune de la socialisation dont elle est pourtant la matrice ou au prisme des discours futurs des organisations syndicales. la fin des annes 1970 et au dbut des annes 1980, ni la Fdration du spectacle, ni le Syndicat franais des artistes-interprtes, ne considrent que vivre de son mtier peut passer par laccs massif des intermittents lindemnisation du chmage. Au contraire, lindemnisation fait figure, au mieux dexpdient, au pire de danger : les artistes du spectacle de la CGT aspirent ainsi tre salaris, pas assists . Aussi, le projet sur lequel ils travaillent de 1975 1984, la rgulation des salaires , tend prcisment dgager les intermittents de la seule solidarit de lassurance-chmage. Certes, ce projet ne donnera lieu aucune ralisation : malgr la mission de concertation confie Robert Sandrey par le ministre du Travail, Pierre Brgovoy, en 1982-1983, malgr le rapport qui en est issu en 1984, les projets de rgulation des salaires et de guichet unique resteront lettre morte. Mais les espoirs quils suscitent illustrent les rticences des organisations CGT, encore attaches au modle de lemploi, lgard de la socialisation des revenus des intermittents sur la base de lindemnisation du chmage. Lindemnisation comme expdient Quelles sont les motivations de la Fdration du spectacle lorsquelle revendique labaissement des seuils dligibilit et la suppression des dlais de carence et de franchise ? Comme il a t vu, le ressort principal des revendications des syndicats sur lindemnisation du chmage demeure lalignement souhait des droits des salaris intermittents sur ceux des salaris permanents. Il ny pas l de projet positif spcifique, mais plutt un rflexe et un effort permanent pour adapter les droits obtenus pour lensemble des salaris aux spcificits des professions du spectacle. Du reste, si les bulletins syndicaux saluent la victoire de 1979, ils en soulignent immdiatement le double tranchant. Larticle de Spectacle qui prsente les progrs essentiels acquis lors de la ngociation de 1979 prcise ainsi :
Plus gnralement, le chmage reste un flau terrible pour toutes nos professions. Facteur dimmobilisme syndical et de rsignation, il cre un sentiment de culpabilit chez ceux quil touche comme chez ceux quil pargne 366.

Mme si, a posteriori, lide selon laquelle le chmage est un facteur dimmobilisme syndical et de rsignation peut prter sourire quand on sait combien les annexes 8 et

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Spectacle, n157, mars 1980.

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations 10 vont constituer le cur des mobilisations des vingt annes venir, elle tmoigne bien dune inquitude latente des syndicalistes qui, attachs promouvoir avant tout lemploi, ont une reprsentation trs ngative de lindemnisation du chmage. Le bulletin du Syndicat franais des artistes-interprtes de janvier 1980, qui annonce la victoire sur les annexes 8 et 10, rsume assez bien le contexte idologique dans lequel les dispositions de lassurance-chmage ont t obtenues : celui dune promotion du modle de lemploi au regard duquel lindemnisation du chmage nest quun pis-aller, un objectif de second ordre. Ce que revendique le Syndicat franais des artistesinterprtes, comme la Fdration du spectacle, cest, encore et toujours, le plein-emploi de tous et de chacun qui suppose le dveloppement quantitatif des possibilits demploi et la lutte pour la reconnaissance de toutes les priodes de travail comme relevant de lemploi.
Scurit de lemploi pour les artistes-interprtes. Pour 90% dentre eux, les artistes-interprtes rpondent la dfinition adopte par le ministre du Travail : travailleurs intermittents, itinrants employeurs multiples. Cet tat intermittent pse lourdement sur le revenu quils tirent de leur travail et sur leur niveau de vie, et jusque sur leurs droits sociaux. () Parce que leurs rmunrations sont intermittentes situation quils nont pas choisie ! ils peuvent ne pas tre considrs comme des travailleurs involontairement privs demploi cest pour le moins paradoxal. () Il est dans la nature de son mtier que lartiste-interprte soit itinrant et employeurs multiples. (). Est-ce dire quil doit tre pay uniquement la tche, en rcompense de la recette quil permet de raliser telle ou telle occasion ? Si lartiste est un travailleur salari (la loi de dcembre 1969 le reconnat) et si tout travail mrite salaire, la rmunration de lartiste ne doit pas tre lie exclusivement la recette, mais elle doit rmunrer son travail ! et ce travail nest pas intermittent ! ! il occupe toute lexistence. () Il y a en dehors du spectacle des professions dont lactivit est diversifie et pour autant rtribue rgulirement, les chercheurs du CNRS, les enseignants, par exemple. Un professeur peut dispenser son enseignement dans plusieurs tablissements, participer des travaux collectifs ou individuels, prparer une thse, et il est pay pour tout cela rgulirement, y compris pendant les vacances scolaires. Lobjectif du SFA est donc de faire reconnatre le plein emploi des artistes, cest--dire de lassurer sur le plan salarial. Parce que cest une question dquit. Et aussi parce quil y va du niveau gnral de la qualit de la profession, autrement dit de sa sant. Linscurit, la course au cachet, sont autrement sclrosantes et dbilitantes que les prtendus dangers de fonctionnarisation que lon brandit toujours comme un pouvantail 367.

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Plateaux, n77-78, janvier-fvrier-mars-avril 1980.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) Lintermittence de lemploi, si elle est le plus souvent lie la nature des professions exerces, si elle peut mme tre un facteur dpanouissement, demeure, pour les syndicats du spectacle CGT, un sous-emploi peru de manire ngative sur le mode du manque par rapport la norme ou lidal que constitue lemploi permanent.
Nous sommes un secteur fragile. La cause de cette fragilit nous la connaissons, nous la vivons : lintermittence 368.

Dans ce cadre, lextension des droits des intermittents en tant que chmeurs pose question aux syndicats du spectacle. Reconnatre les intermittents comme chmeurs, nest-ce pas renoncer les reconnatre comme travailleurs ? Nest-ce pas renoncer lobjectif de plein-emploi et de pleine subsomption du travail sous lemploi ? Syndicalement, ne risque-t-on pas de lcher la proie pour lombre, les revendications en termes demploi au profit de revendications autour dun non-emploi ? Bref, ny a-t-il pas l une sortie par le bas qui aurait pour dsavantage dobrer les chances dune sortie par le haut , cest--dire par une reconnaissance pleine et entire du travail permanent des intermittents ? Cette ambigut de la victoire est presque immdiatement perceptible dans le discours syndical, non quil renie le droit des intermittents bnficier dindemnits de chmage, mais quil y ny voit quun expdient. La rhtorique dveloppe dsormais, tant par les partis de gauche, que par la droite au pouvoir, autour de la reconnaissance de la dignit de travailleur obtenue grce la fusion de 1979 et la disparition de laide publique ne touche gure les syndicats du spectacle. Dans leur discours, lindemnisation du chmage demeure associe lassistance. Ainsi larticle qui prsente les projets de la Fdration du spectacle pour faire reconnatre le plein-emploi des artistes intermittents du spectacle porte-t-il un titre explicite : salaris, pas assists 369. De mme, le rapport Sandrey de 1984, dont la mmoire collective a retenu, contre-sens, quil prnait un salariat socialis au-del de lemploi, constitue le plaidoyer pour lemploi le plus clair qui soit370. La dfense du modle de lemploi et le rejet corrlatif du modle de la socialisation des revenus, assimil de lassistance, ne sont nulle part mieux affirms que dans ce rapport qui constitue la fois le testament syndical et lapothose de la carrire de cet ancien dirigeant du Syndicat franais des artistes-interprtes, alors

Spectacle, n186, juin 1984. Spectacle, n182, dcembre 1983. 370 notre connaissance, le rapport Sandrey ne figure dans aucun inventaire de centre de documentation ou darchives publiques. Nous avons travaill sur la copie que Robert Sandrey nous a permis de consulter et de photographier son domicile, Bordeaux, quelques mois avant son dcs. Dans lentretien quil nous a accord par la mme occasion, Robert Sandrey a insist vigoureusement sur le contre-sens auquel son rapport a donn lieu, en particulier en ce qui concerne la proposition de rgulation des salaires qui figure en annexe et quil na accept de nous laisser photographier qu contrecur.
369

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations jeune retrait, qui sest battu depuis les annes 1950 pour une mancipation par lemploi.
galit des droits sociaux des salaris. Les artistes interprtes de toutes disciplines, de mme quun nombre important de personnels administratifs, ouvriers, techniciens et cadres contribuant la fabrication de programmes de thtre, de musique et de spectacles audiovisuels sont des travailleurs salaris qui exercent leur mtier de faon professionnelle. Le vocable PROFESSIONNEL, dans un mtier artistique, ne dcoule pas, a priori, dune apprciation qualitative. tre un ARTISTE PROFESSIONNEL, cest consacrer lexercice de son art tout son temps, tout son esprit, toute son nergie, son talent, sa comptence, sa force productive et en contrepartie, en recevoir rmunration. Conformment la loi et la jurisprudence, cette rmunration a le caractre de SALAIRE, ce qui implique quelle dcoule dun CONTRAT DE TRAVAIL, de DROIT PRIV (contrat de louage de services) propos ce professionnel, par une PERSONNE, civile ou morale, qui exerce son gard, la fonction et les responsabilits dEMPLOYEUR. Un contrat dure indtermine assure au salari, outre son salaire, lintgralit de ses droits sociaux : Rgime gnraux de la Scurit sociale, des retraites complmentaires et des cadres, de lassurance-chmage, droits pleins aux congs pays, la mdecine du travail, lassurance formation, lexercice des droits syndicaux et sociaux (section syndicale et comits dentreprise). En revanche, si le contrat est dure DTERMINE, de nombreux problmes commencent se poser. Il est noter que, depuis quelques annes, ces problmes sont de plus en plus nombreux et de plus en plus lourds de consquences. En effet, lvolution de la production de programmes et de spectacles impose dsormais de faon quasi-gnrale de tels contrats. () Cette pratique nest nullement une ncessit fatale : elle est seulement la consquence de la diminution considrable des possibilits demploi, de la dgradation qui en dcoule des conditions demploi, de salaire et de travail, () jusquau terme logique de cette dgradation quest le TRAVAIL AU NOIR. Au reste, aucun des statuts sociaux particuliers existant juridiquement ne sapplique tel quel ces salaris : ils ne sont ni INTRIMAIRES, ni OCCASIONNELS, encore moins SAISONNIERS. Sils subissent la rgle de lINTERMITTENCE DE LEMPLOI, ils ne sont pas pour autant des CHMEURS PERMANENTS installs de bonne grce dans lASSISTANCE SOCIALE. Si en cette matire de droits sociaux, ces travailleurs sont pnaliss () cest que leur travail, comme celui de tous les travailleurs continue tre mesur en temps de prsence physique, sans tenir compte du temps rel indispensable (Sandrey, 1984, p. 6)

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) Persistant dans son rejet du modle de lintermittence indemnise via lUnedic, Robert Sandrey considrera toujours des annes plus tard que la socialisation des revenus a fait des artistes et des techniciens du spectacle des chmeurs permanents qui ne parviennent pas vivre de leur mtier. Dix ans aprs son rapport, il maintiendra que labandon du combat pour lemploi au profit dune lutte pour laccs un revenu hors-emploi a constitu une erreur historique majeure conduisant les acteurs, devenus intermittents, la prcarit371. Ainsi crit-il en 1994 :
La plupart des acteurs de la premire poque de la dcentralisation sont venus grossir Paris, la masse des acteurs en proie la diminution rgulire de leurs possibilits demploi jusqu linstitution de la prcarit en tant que rgle. Rien dtonnant ds lors que le maintien du bnfice des Assedic soit devenu un facteur de mobilisation plus important que la lutte pour le dveloppement de lemploi (Sandrey, 1994)372.

La rgulation des salaires et la revendication dune caisse spcifique Les syndicats du spectacle CGT sont, au dbut des annes 1980, trs loin dtre des apologistes de lintermittence indemnise qui ne fait figure, pour eux, que dexpdient. Leur projet pour la reconnaissance du plein-emploi des intermittents ne laisse quune place marginale la dfense de lindemnisation du chmage. Afin de sortir par le haut dun systme demploi intermittent qui ne les satisfait pas, ils militent, dans le cadre plus large dune dfense de lemploi, pour la mise en place dun systme original de mensualisation permettant () un salari du spectacle de ntre plus un intermittent (Congrs des 26 et 27 mai 1982). Dans larticle Salaris pas assists , , la Fdration du spectacle dresse ainsi les grands principes qui guident son action :
Ce travail [de proposition] sappuie sur les conceptions suivantes : - Toute modification du rgime doit aller dans le sens de conforter le statut de salari des intermittents. - Tout systme que nous avons mettre en place doit avant tout, favoriser lemploi en gnral, et lemploi permanent en particulier partout o cela est possible. (Ceci ne veut pas dire que nous demandons que tous les intermittents deviennent des permanents, cela signifie seulement que partout o lemploi permanent est la rgle habituelle il faut le conforter et le dvelopper, et non le remplacer par des emplois intermittents). - (Et ceci dcoule du point prcdent) les cotisations sociales doivent tre en valeur relative moins lourdes pour les secteurs fort niveau demploi que pour

Lentretien quil nous a accord en 2005, au milieu de la troisime crise des intermittents, relevait du mme discours. La lutte des intermittents lui semblait le combat darrire-garde de chmeurs permanents . 372 Daprs les travaux mens par Vincent Cardon sur les intermittents les plus gs, cette critique de lindemnisation des intermittents comme assistance semble dailleurs tre un fait gnrationnel assez significatif. Comme Robert Sandrey, les intermittents qui ont dbut leur carrire dans les annes 1960 semblent acquis au modle de lemploi, dans lequel vivre de son mtier est incompatible avec la perception, en permanence, dun revenu qui ne devrait couvrir que des accidents de carrire.

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations

les secteurs faible niveau demploi. Pour le patronat, les cotisations doivent tre suprieures lorsquils nassurent pas la garantie de lemploi. Ils doivent payer le cot social de lintermittence. - Il sagit de trouver des solutions pour que les employeurs paient effectivement les cotisations sociales. - Nous ne devons pas oublier que la priorit actuelle est de trouver de bonnes solutions pour pallier les alas de lintermittence aggravs par le chmage 373.

Les syndicats du spectacle CGT laborent trois propositions essentielles pour favoriser le plein-emploi des intermittents : la modulation des cotisations en faveur de lemploi ; un guichet unique pour lutter contre toute forme de travail informel ; la rationalisation du systme de protection sociale par la rgulation des salaires . La modulation des cotisations est, au dbut des annes 1980 dj, une revendication confdrale reprise son compte par la Fdration du spectacle. Afin de promouvoir lemploi et les salaires, il sagirait de moduler les cotisations des employeurs en fonction de la part de la masse salariale dans la valeur ajoute. Dans un contexte de chmage de plus en plus important, la CGT entend en effet ne pas pnaliser les entreprises de main-duvre et faire cotiser davantage les entreprises faisant des profits et employant peu. Pour la Fdration du spectacle, il y aurait l le moyen de faire payer aux employeurs le recours lintermittence qui, par ailleurs, gnrerait des profits importants374. Pour promouvoir un accs plus effectif aux droits attachs lemploi, la Fdration du spectacle milite pour la mise en place dun guichet unique. Grce un bordereau unique, cette caisse recevrait toutes les cotisations (agrges dans une cotisation unique) des employeurs et ventilerait ensuite cette cotisation entre toutes les caisses concernes (Scurit sociale, congs spectacles, retraite complmentaire, formation, 1% construction, chmage, etc.). De son ct, le salari sadresserait ce seul guichet pour les diffrentes prestations auxquelles il a droit. Les syndicats du spectacle voient dans cette simplification administrative la solution qui permettrait de bnficier effectivement des droits sociaux et de lutter contre le travail au noir. Dautres revendications vont galement dans ce sens comme la possibilit de mieux conditionner les subventions publiques au paiement effectif des cotisations sociales (avec un systme de blocage dune partie de la subvention) ou le prlvement des cotisations au moment de la recette (au moins) pour les spectacles occasionnels. Par ailleurs, le guichet unique aurait la charge de verser la mensualit garantie assure par la rgulation des salaires. ct de la promotion de lemploi, la rgulation des salaires constitue, pour le Syndicat franais des artistes-interprtes qui en est linstigateur, mais aussi pour la

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Spectacle, n182, dcembre 1983. Pour une prsentation dtaille du projet de modulation, voir Spectacle, n182, dcembre 1983.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) Fdration du spectacle, la revendication la plus dcisive pour sortir de lintermittence des revenus malgr celle des engagements. Du point de vue de larchitecture globale des revenus, il sagirait dtablir un systme de ressources trois tages : le salaire direct, la caisse professionnelle, lassistance (assurance-chmage). Autrement dit, entre les salaires directs et les revenus issus de lindemnisation du chmage, un troisime terme viendrait sintercaler permettant un lissage mensuel des salaires.
LE SFA PROPOSE LA REGULATION DES SALAIRES Elle est assure par une mensualit garantie verse par l'intermdiaire du guichet unique . Le droit cette mensualit est fonction de l'activit professionnelle antrieure : son niveau est valu d'aprs deux donnes complmentaires, le nombre de prestations effectues et le montant des rmunrations perues au cours d'une priode de 1 5 ans ; mais il est limit entre un plancher et un plafond (tablis, probablement l'un et l'autre, par rfrence au plafond de la Scurit sociale). Cette mensualit serait garantie pour une dure annuelle ou pluri-annuelle. Et une nouvelle valuation en serait faite au terme de chacune de ces priodes. Seraient dduits de la mensualit garantie tous salaires verss par les employeurs. Elle serait donc supprime totalement lorsque, et tant que ceux-ci galeraient ou dpasseraient le montant de la garantie 375.

Intercaler, entre les revenus directs et la simple indemnisation du chmage, un revenu prenant en charge le caractre intermittent de lactivit permettrait, selon le Syndicat franais des artistes-interprtes, dviter la fois lcueil de lintermittence de lemploi et celui de la reconnaissance dun tat de chmeur permanent. Du ct du salaire direct, cette ressource nouvelle viendrait bout des irrgularits et de lincertitude gnre par un systme demploi intermittent en mensualisant les revenus et en garantissant une certaine srnit sur lavenir.
Il sagit l d'une approche entirement nouvelle de la vie d'artiste . Sans doute bouleverse-t-elle des habitudes et des mentalits bien ancres, y compris les plus malsaines. D'aucuns brandiront le danger d'une fonctionnarisation , bien abusivement! Est fonctionnaire un agent de l'tat dont la carrire suit une courbe rgulire et prvisible. Ce ne serait en rien notre cas. Nous toucherions simplement un salaire tous les mois comme la grande majorit des gens qui travaillent sans tre, ni se sentir, pour autant fonctionnariss . Nous serions simplement librs de l'angoisse sclrosante du lendemain, disponibles pour les lgitimes inquitudes artistiques 376.

Du ct de lindemnisation du chmage, cette ressource nouvelle viendrait limiter son dveloppement et son caractre stigmatisant. La garantie assure par la rgulation des salaires serait fonde, non pas sur la reconnaissance dun manque ou dune absence de travail, mais sur la reconnaissance salariale du travail effectu. Il sagirait, par un revenu

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Spectacle, n182, dcembre1983. Ibid.

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations mensualis, de reconnatre et de rmunrer la fonction sociale de lartiste dans la socit.
De l'assurance-chmage la rgulation du revenu, la diffrence est bien autre chose que formelle. Elle est fondamentale. La premire fait des intermittents que nous sommes des assists permanents, avec toutes les consquences morales (d'autant plus graves que la situation s'ternise) qui en dcoulent sur le vcu des individus et sur l'image qui est donne des artistes. Mais surtout, indemnisant un manque de travail, elle considre que l'artiste n'est actif que lorsqu'il est producteur de recettes. Or, l'apparition de l'artiste en public n'est que la partie visible de son travail, qui ne peut apparatre prcisment que dans la mesure o elle repose sur la part immerge, beaucoup plus importante de ce travail : un travail permanent, de tous les instants de sa vie. En prenant en compte cette ralit de nos mtiers, la notion de rgulation du revenu constitue en fait cette reconnaissance de la fonction de l'artiste et de la nature de cette fonction que nous revendiquons depuis des dcennies 377.

Le financement de cette rgulation se ferait par la constitution dune caisse professionnelle ou, du moins, suite la critique de cette option, par la constitution dun financement professionnel au sein de lUnedic. Si la rgulation des salaires constitue un systme de reconnaissance de lemploi des salaris, et non un transfert de solidarit, cest avant tout parce que ce sont les employeurs du secteur qui la financent. De ce fait, mme lorsquil est envisag dintgrer administrativement la rgulation des salaires dans lUnedic, cest toujours une participation des employeurs du secteur qui est revendique. Ainsi, lorsquen 1982 les annexes 8 et 10 connaissent leur premire crise (cf. point suivant), la Fdration du spectacle affirme que lindemnisation par lUnedic ne saurait constituer la seule solution durable et quun financement complmentaire des employeurs du secteur et de ltat est attendu378 :
Il fallait agir pour prserver lessentiel des droits contenus dans nos annexes tout en sachant que la solution une indemnisation correcte des intermittents entre deux contrats de travail ne pouvait tre trouve dans le seul cadre de lUnedic. () Ce compromis devra tre mis profit pour tudier et btir un systme adapt nos professions. Pour ce qui nous concerne, celui-ci devrait passer par une convention spcifique entre les professions du spectacle et lUnedic, ce qui en clair implique la responsabilit financire du patronat des industries culturelles et de ltat 379.

Ibid. Une hypothse de financement pour les deux tages confondus, assurance-chmage et rgulation des salaires, est prsente dans le bulletin de la Fdration : une cotisation sur lensemble des salaires du secteur hauteur de 6,05 % (participation au rgime gnral), une subvention de ltat hauteur de 33% (de mme que dans le rgime gnral), 1% sur les recettes, une cotisation supplmentaire sur les intermittents (de 0,95%), 1% sur le total des ventes de produits drivs. Spectacle, n182, dcembre 1983. 379 Spectacle, n171, mars 1982.
378

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003)

Ce systme tant transitoire, une nouvelle ngociation simpose. Nous nous y prparons : le futur rgime de protection des artistes devra assurer lindemnisation du chmage dans le contexte gnral de lemploi travers la solidarit nationale () et tenir compte des conditions dexercice de nos mtiers (intermittence) par une solidarit professionnelle complmentaire. En garantissant lintgralit des ressources dues au titre de cette double solidarit, ce systme doit nous apporter une protection amliore et quitable. 380

Au final, contrairement une premire ide reue, la CGT signe durant les annes 1960 et 1970 les accords sur les annexes 8 et 10. Elle est mme lorigine, en 1979, de lindemnisation effective des priodes interstitielles de chmage des artistes intermittents du spectacle. Toutefois, contrairement une deuxime ide reue, elle ne dfend pas, durant cette priode, lide dune indemnisation fonde sur la solidarit inter-professionnelle, ou mme sur la solidarit nationale quelle associe une assistance dangereuse. Plus exactement, elle ne lenvisage, dans lidal, que comme le dernier filet de scurit pour des intermittents dont les revenus devraient tre assurs directement et indirectement par leurs employeurs, par lintermdiaire de leurs salaires directs et dune caisse spcifique permettant, par une prquation lchelle du secteur, de mensualiser leurs salaires. Cest pourtant le financement par la seule solidarit interprofessionnelle qui simpose partir de 1984 du fait des consquences inattendues de la stratgie du CNPF sur larchitecture globale de lindemnisation du chmage.

2.2. Un financement fond sur la solidarit interprofessionnelle : le conflit de 1982-84 et les effets inattendus de la victoire de la doctrine assurantielle du CNPF Le second acte de la mise en place du systme dintermittence indemnise a lieu entre 1982 et 1984, loccasion de la crise de lUnedic provoque par le CNPF qui souhaite revenir sur le principe du rgime unique dindemnisation cr en 1979. lissue de cette squence, lintermittence indemnise acquiert en effet sa deuxime caractristique essentielle : le principe de solidarit interprofessionnelle. Or cette transformation capitale, qui va constituer le point dachoppement de tous les conflits de lintermittence du spectacle jusquen 2003, savre tre le rsultat, pour le moins surprenant, de la stratgie du CNPF.

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Plateaux, n92, mai-juin 1982.

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations 2.2.1. La crise de lUnedic de 1982-1984 et le premier conflit

des intermittents du spectacle Ds 1981, le rgime unifi mis en place en 1979 se trouve confront dimportantes difficults financires. Ltat et le CNPF se renvoient la responsabilit den renflouer les finances. Aprs plusieurs mois de crise et de rupture des ngociations, le CNPF dnonce, le 17 novembre 1982, la convention Unedic de 1979. Le gouvernement est contraint de procder par voie de dcret pour maintenir lindemnisation du chmage titre provisoire. Le dcret Brgovoy du 24 novembre 1982 sur lquilibre du rgime gnral dassurance-chmage, en mme temps quil assure le maintien du systme dindemnisation, sattache effectuer des conomies financires en introduisant des critres qui en renforcent la contributivit. En particulier, il met en place des filires dindemnisation. Pour la premire fois dans lhistoire de lindemnisation du chmage, ce sont ainsi les dures pralables daffiliation au rgime qui dterminent les dures dindemnisation. La dnonciation de la convention de 1979 et le dcret Brgovoy suscitent linquitude des intermittents du spectacle. Labsence de base juridique aux annexes 8 et 10 fait craindre leur disparition et le basculement dans le rgime gnral, court terme du fait du dcret, long terme du fait des projets du CNPF. Commence le premier conflit des intermittents du spectacle avec, en dcembre 1982, les premires manifestations et, en janvier et mars 1983, des grves gnrales dans le secteur. Les organisations syndicales du secteur obtiennent, le 21 avril 1983, une recommandation du ministre de lEmploi qui droge au dcret du 24 novembre 1982 en permettant le maintien des rgles spcifiques dindemnisation pour les intermittents du spectacle. Sur la base de cette recommandation, les dlibrations 14 D (annexe 8) et 15 D (annexe 10) de la commission paritaire de lUnedic, qui constituent un recul limit des droits des intermittents, sont acceptes et signes par la CGT et les autres organisations. Dans lannexe 8, lindemnit journalire est abaisse de 24 20% du salaire conventionnel. Dans lannexe 10, la partie proportionnelle passe de 42 32% et la franchise connat une forte augmentation. Cependant, dans un contexte de retour en force du patronat et de rorientation gnrale de la politique du gouvernement socialiste, le problme du devenir de leur indemnisation continue de mobiliser les salaris intermittents du spectacle. Les ngociations relatives au rgime gnral dassurance-chmage qui aboutissent au succs des revendications du CNPF alimentent linquitude. Le 10 janvier 1984, est sign un protocole Unedic qui enregistre la rforme que le CNPF dsigne comme condition de toute ngociation : la sparation entre un rgime dit dassurance , financ par la cotisation, et un rgime dit de solidarit , financ par limpt. Le projet du CNPF ne

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) relve pas dun retour en arrire, mais de lexprimentation dune nouvelle formule : alors quavant la fusion de 1979, les deux systmes, rgime conventionnel et aide publique, se superposaient, dsormais, ils doivent se succder dans le parcours du chmeur. Le rgime dit dassurance est dfini par la convention Unedic du 24 fvrier 1984 avec la cration de deux prestations : lallocation de base, proportionnelle au salaire, verse pendant une dure limite en fonction des rfrences dactivits du chmeur ; lallocation de fin de droits, dun montant forfaitaire, verse galement pendant une dure limite dpendant de la dure pralable daffiliation au rgime. lissue de ces priodes dindemnisation assumes par lUnedic, les chmeurs sont pris en charge par le rgime dit de solidarit. Son fonctionnement est fix par les ordonnances du 16 fvrier 1984 avec, en particulier, la mise en place dune allocation de solidarit en faveur des chmeurs de longue dure. Pour les syndicats CGT du spectacle, la ngociation concernant lindemnisation des intermittents du spectacle dbute dans un contexte dincertitude prononc.
La fracture en deux de lUnedic impose par le patronat est pour nous une catastrophe 381.

La premire crainte est que la remise plat du systme gnral dindemnisation soit loccasion dune suppression des rgles spcifiques dindemnisation des artistes intermittents du spectacle. Les principes qui rgissent le rgime gnral sont, plus que jamais, considrs comme inadapts lintermittence de lemploi des salaris du spectacle. Les nouvelles dispositions du rgime gnral Unedic, en particulier les filires dindemnisation, pnaliseraient davantage les intermittents du spectacle que les salaris permanents : plus les priodes de travail sont courtes et les priodes dinterruption longues, plus les dures dindemnisation sont raccourcies. Une premire grve gnrale du secteur est organise le 15 mars, suivie dune deuxime le 10 mai, et dune troisime le 13 juin 1984. La deuxime source dincertitudes provient de la distinction faite entre assurance et solidarit. Alors que la perce de 1979 stait appuye sur laffaiblissement de ces principes, sur quelle base lindemnisation de lintermittence va-t-elle dsormais tre tablie ? Ds lors qui, de ltat ou de la solidarit interprofessionnelle, va financer ces rgimes spcifiques ? La Fdration du spectacle souhaite tirer parti de la nouvelle donne pour obtenir satisfaction sur son projet de constitution dune architecture trois tages : les ressources directes de lemploi, les ressources dune caisse professionnelle pour la rgulation des salaires, les ressources dune solidarit plus large (interprofessionnelle ou nationale) pour les chmeurs. Mais, la multiplicit des
381

Spectacle, n184, mars 1984.

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations interlocuteurs et lambigut de la configuration qui en dcoule suscitent symtriquement la crainte de voir et ltat et le CNPF se retirer tous les deux. court terme, la Fdration du spectacle CGT doit donc maintenir la pression sur les droits acquis, cest--dire sur les annexes 8 et 10, avant de revendiquer un tage supplmentaire de ressources. Dans ce jeu trois, la Fdration du spectacle a tout intrt faire de ltat un alli de circonstance pour obtenir du CNPF le maintien des annexes 8 et 10. Lors de la grve du 15 mars 1984, Jean Voirin, de la Fdration, affirme ainsi quen cas dchec des ngociations sur les annexes du rgime conventionnel, les pouvoirs publics et les employeurs du secteur ne pourront continuer de se soustraire financirement.
La puissante grve unitaire du 15 mars a dmontr la dtermination des professionnels de voir se construire rapidement de nouvelles annexes 8 et 10 adaptes aux particularits de la profession. Le CNPF, le patronat public et priv du spectacle doivent tenir compte de cet avertissement. Nous entendons tout faire pour ngocier srieusement dans le cadre du rgime dassurance afin darriver une bonne solution. Mais sil savrait que dans le seul rgime dassurance le compte ny est pas, nous serions amens nous retourner vers les pouvoirs publics pour exiger le complment ncessaire au maintien de nos professions 382.

Dans ce contexte, ltat a, quant lui, tout intrt voir les ngociations aboutir le plus favorablement syndicats. 2.2.2. Laccord de 1984 et lintgration des intermittents la pour les intermittents au sein du rgime de solidarit interprofessionnelle. Il constitue par l mme un alli de circonstance pour les

solidarit interprofessionnelle Le rsultat final est mitig. Dans la ngociation lUnedic, la Fdration du spectacle CGT obtient de toutes les confdrations syndicales, lexception de Force ouvrire, quelles signent, le 30 mai 1984, une plate-forme commune affirmant que la survie des professions artistiques et techniques du spectacle est lie lexistence dune annexe spcifique au sein du rgime dassurance-chmage . Mais le front syndical se brise lors de la commission paritaire du 25 juin 1984 : le CNPF et les confdrations FO, CFDT et CFTC signent un compromis FO/CNPF qui fixe les nouvelles rgles des annexes 8 et 10 et que la CGT refuse de ratifier en raison de sa non conformit la plate-forme commune. Le nouveau dispositif sign reprend le principe des filires dindemnisation du rgime gnral : 507 heures dans les 12 derniers mois assurent 182 jours dindemnits, 1 014 dans les 24 derniers mois 274 jours et 2 028 dans les 36 derniers mois 365 jours.
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Spectacle, n184, mars 1984.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) Par ailleurs, alors quon ne comptait auparavant que le nombre de jours travaills pour calculer le salaire de rfrence, on tablit des correspondances strictes entres cachets et jours travaills . Ainsi, par exemple, trois cachets dans la mme journe valaient pour un jour travaill dans lancien systme ; ils valent pour 6,42 jours dans le nouveau systme, ce qui fait baisser le Salaire journalier de rfrence et par consquent lindemnit journalire. Par ailleurs, les allocations de garantie de ressources pour les plus de 60 ans disparaissent. Globalement, sans remettre en cause fondamentalement la logique de lindemnisation, la convention de 1984 en revoit les paramtres la baisse. Cependant, le plus important demeure la question du financement. Force ouvrire et la CFDT, qui la rejoint in extremis, justifient en effet la signature de ce protocole en mettant en avant le caractre crucial du maintien des annexes 8 et 10 dans le cadre de la solidarit interprofessionnelle face aux dangers de dfection du CNPF et de constitution dune caisse professionnelle propose par la CGT.
Pour la FTILAC [la fdration CFDT], lobjectif tait de forcer le CNPF accorder des drogations. Il ne sagissait plus, contrairement aux annes prcdentes dadapter les textes du rgime gnral la situation particulire des intermittents mais bel et bien darracher les drogations un CNPF prt se dsengager de toute responsabilit, puisque les employeurs du spectacle ne sont pas adhrents au CNPF. La seule issue pour la FTILAC tait de pousser les ngociations aussi loin que possible sur ce terrain, tout en vitant la rupture avec le CNPF. Il faut savoir que celui-ci naurait pas accord de nouvelles prolongations du systme antrieur et que, en consquence, les intermittents nauraient pas chapp la rgle du rgime gnral. () Laccord constitue bien une sauvegarde. Cest un recul des positions patronales et cela vite aussi de recourir la solution dune caisse professionnelle prne par la CGT qui na pas sign laccord. Le CNPF y tait favorable. Une telle entreprise lui aurait permis de se dgager du poids dune ngociation et lui aurait valu de ne plus rien financer. La CFDT tait pour sa part farouchement oppose ce systme qui aurait eu pour consquence dindemniser un nombre trop restreint dintermittents 383.

Force ouvrire, alors partenaire privilgi du CNPF dans la gestion de lUnedic, exprime plus clairement encore sa dfense de la solidarit interprofessionnelle contre le projet de la CGT.
Les ngociations taient difficiles puisque Force ouvrire devait se battre sur plusieurs fronts : contre le CNPF, peu enclin lcher du lest, et contre le plan CGT visant liquider le statut de salari des artistes, transformer dans son ensemble la protection sociale de la profession. Et quelle transformation ! En laissant faire la CGT, les artistes seraient aujourdhui fonctionnariss, leurs revenus contrls par ltat (cest lide du fameux guichet unique), dpendants dun systme dindemnisation en retrait par rapport au systme actuellement en
Assurance-chmage des intermittents du spectacle. La CFDT corrige le tir . Syndicalisme, 12 juillet 1984, n2025 (nous soulignons).
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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations

vigueur. () Du systme para-tatique de rgulation des revenus cher la CGT, il nest plus question. Laccord sauvegarde lessentiel des droits des intermittents, en tenant compte des particularits de ces professions par rapport au rgime gnral 384.

Le rejet du projet dfendu par la CGT de constituer un nouvel tage de ressources est encore plus net du ct de ltat et des employeurs du secteur. Aussi le projet restet-il lettre morte malgr les appels rpts de la CGT au gouvernement pour quil assume ses propres responsabilit , comme ici, en avril 1984, dans une lettre de la confdration adresse au premier ministre Pierre Mauroy.
Monsieur le premier ministre, Plusieurs ministres ont fait connatre leur attachement une solution ngocie sauvegardant les droits des travailleurs intermittents du spectacle en matire dindemnisation du chmage. () Nous sommes partisans de rechercher les moyens permettant dassurer le maintien dune couverture sociale efficace aux personnels intermittents du spectacle durant les priodes chmes , en tenant compte du caractre spcifique de la profession, et nous continuerons agir en ce sens, lors des prochaines discussions prvues dans le rgime paritaire dassurance. Mais nous estimons que ltat doit galement assumer ses propres responsabilits en la matire. Jusquau 1er avril [1984], ltat contribuait directement prendre en charge une partie des dpenses du rgime unique dindemnisation du chmage. Les conditions de travail des personnels intermittents du spectacle, aboutissent ce que les rgles du nouveau rgime public de solidarit ne pourront pratiquement pas sappliquer ces travailleurs. Il y a donc ncessit de rechercher galement les adaptations ncessaires. Par ailleurs, les employeurs de la profession devraient galement tre mis contribution pour que soit amlior le statut social des artistes et des techniciens du spectacle. 385

Dans le schma pour lequel le CNPF a milit, de succession temporelle du systme dassurance et du systme de solidarit, les intermittents ont, presque par dfinition, vocation bnficier essentiellement du premier. La solidarit, essentiellement destine aux chmeurs de longue dure, ne concerne que trs marginalement les intermittents. Le CNPF est ainsi contraint, par sa propre stratgie au niveau du rgime gnral, de prendre sa charge lintgralit du financement de lindemnisation des salaris intermittents du spectacle. Symtriquement, ltat tire son pingle du jeu en y trouvant loccasion dun dsengagement. Dune part, dans le cadre du rgime dit de solidarit , lintervention financire de ltat savre minime. Et les adaptations aux spcificits de lintermittence apportes, en 1985, lallocation de solidarit suite aux demandes de la CGT ny changent pas grand chose. Dautre part, en
384 385

FO Hebdo, 1er juillet 1984. Lettre du 10 avril 1984 . Spectacle, n186, juin 1984 (nous soulignons).

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) sen tenant ce rgime de solidarit, ltat nintervient pas l o la CGT laurait espr, savoir aux cots des employeurs du secteur dans la constitution et dans la participation financire au guichet unique et la rgulation des salaires. Aussi les pouvoirs publics ne donnent-ils aucune suite aux demandes, formules dans le rapport Sandrey par son projet de rgulation des salaires, de caisse professionnelle dans laquelle ltat interviendrait. Mis ltude avec le rapport Dana386 de 1983, le projet port par le Syndicat franais des artistes-interprtes et par Robert Sandrey est dfinitivement enterr avec le rapport Roussille et Sciortino de 1985 (Rousille et Sciortino, 1985). Pour conclure, le principe de la solidarit interprofessionnelle, second pilier de lindemnisation des intermittents du spectacle, rsulte de la squence dclenche par le CPNF lors de sa dnonciation de la convention de 1979, ainsi que de lopposition de la CFDT et de FO la sortie, ne serait-ce que partielle, des intermittents de la sphre de cette solidarit. Le jeu des circonstances a donc trs largement prsid la constitution de lintermittence indemnise dont personne na a priori conu le dessein. Double ruse de lhistoire, la socialisation telle quelle va se dvelopper sur la base des conventions de 1979 et de 1984 na pas t dsire par ses deux principaux concepteurs : la CGT qui considre alors la socialisation des revenus par le biais de lUnedic comme un danger celui dinstaller les professionnels du spectacle dans lassistance et le CNPF qui, en dgageant ltat de la partie assurance de lindemnisation du chmage, fait de lUnedic lunique financeur des annexes 8 et 10 en les inscrivant dans la seule solidarit interprofessionnelle et en les sortant de la solidarit nationale.

3. LE DEUXIME CONFLIT DES INTERMITTENTS DU SPECTACLE (1986-1997)

partir de 1986, le conflit des intermittents du spectacle entre dans une deuxime phase qui se caractrise par labsence de modification institutionnelle dterminante et par lexacerbation des tensions entre les trois principaux protagonistes : la Fdration du spectacle CGT et les intermittents non syndiqus ; le CNPF et, moindre degr, la CFDT qui prend en 1992 la place de partenaire privilgi quoccupait FO jusqualors au sein de lUnedic ; ltat). 1986, 1988-1990, 1991-1992, 1993 et 1997 sont autant de
Contrairement aux autres rapports cits, nous navons pas eu accs directement au rapport Dana dont le contenu ne nous est connu quindirectement.
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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations scansions dune confrontation sociale qui couve, sattise, puis stouffe selon une chronologie et une logique qui nvoluent gure quen degrs de conflictualit sans laisser ni rel vainqueur, ni rel vaincu. Ceci dit, la configuration conflictuelle qui se cristallise alors est, pour partie, fronts renverss par rapport aux pisodes prcdents. La CGT et ses syndicats, dsormais convertis la dfense de la solidarit interprofessionnelle, rejettent lide dune caisse professionnelle en faveur de laquelle ils staient auparavant engags. Au contraire, le CNPF cherche revenir sur lintgration du rgime spcifique dindemnisation dans la solidarit interprofessionnelle, effet non-intentionel de la rforme de 1982-1984 dont il a pourtant t lorigine. son tour, il en appelle la responsabilit de ltat et des employeurs du spectacle, afin de limiter le degr dintervention de lUnedic. Quant ltat, il raffirme, cette fois trs explicitement, sa position de retrait en termes financiers, se pose en alli des intermittents dans la dfense de la solidarit interprofessionnelle et les enjoint, ainsi que leurs employeurs, au dialogue social pour dvelopper et organiser lemploi en limitant le recours lintermittence. En ce sens, on peut parler dun deuxime conflit des intermittents du spectacle en rupture avec les pisodes prcdents. Aprs avoir rappel les principaux dveloppements historiques du conflit, ses prmices la fin des annes 1980, son apoge en 1991-1992 et ses rpliques au milieu des annes 1990387, nous proposerons une analyse de la nouvelle situation qui se cristallise selon le schma circulaire suivant : chacun des trois protagonistes est lorigine dune requte destination du deuxime protagoniste tout en tant le destinataire dune requte du troisime. Pour les intermittents et pour la CGT, lenjeu essentiel est le maintien des annexes 8 et 10 dans la solidarit interprofessionnelle. Dans cette lutte, son interlocuteur-adversaire est le CNPF. Pour ce dernier, lenjeu est de sortir les intermittents de la solidarit professionnelle. Mais son principal adversaire nest pas la CGT ou les intermittents dont il nattend rien de prcis. Son principal interlocuteur est ltat quil sollicite afin quil prenne en charge financirement tout ou partie dune caisse professionnelle abonde partiellement par les employeurs du secteur. Pour ltat enfin, lenjeu essentiel, outre son maintien hors du financement de lindemnisation des intermittents, est de promouvoir lemploi et de limiter le recours
Contrairement la priode prcdente qui, notre connaissance, na jusqualors fait lobjet daucune tude, de nombreux dveloppements ont t consacrs par les sociologues la crise de 1992 et ses suites (Langeard, 2007; Menger, 2005; Paradeise, 1998; Proust, 1999; Proust, Balasinski et Mathieu, 2004). En particulier, lanalyse de Catherine Paradeise et alii, fonde sur une trs large revue de presse (y compris syndicale), a constitu une base essentielle de ce travail. Toutefois, pour ne pas en rester un matriau de seconde main, cette partie repose sur une nouvelle lecture de donnes certainement trs similaires (presse et archives syndicales). Empiriquement, ce doublon napporte pas dlments nouveaux. Il nous a toutefois permis de nuancer la marge certaines interprtations et surtout de mettre laccent sur des points qui, dans une perspective historique plus large, nous ont paru essentiels.
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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) lintermittence. Dans ce cadre, son interlocuteur privilgi est, non pas le CNPF, mais les salaris et les employeurs du secteur.

3.1. Les principaux dveloppements du second conflit des intermittents du spectacle De 1984 1997, le conflit des intermittents du spectacle alterne entre veilles darmes et confrontations. Formellement, le schma du conflit obit le plus souvent aux mmes tapes. Lors des ngociations de chaque nouvelle convention de lUnedic, le CNPF affirme sa volont de revenir sur les annexes 8 et 10, soit par une rforme institutionnelle profonde les sortant partiellement ou totalement de lUnedic, soit par un durcissement des paramtres dligibilit et dindemnisation. Les intermittents, CGT en tte, se mobilisent. Chaque Commission paritaire nationale de lUnedic consacre aux annexes 8 et 10 se droule ainsi sur fond de manifestations plus ou moins intrusives. Pour prserver leurs annexes, les intermittents en appellent ltat et prennent lopinion publique tmoin. Si le patronat parvient un accord avec les syndicats (hormis la CGT qui ne signe plus), cest toujours sur des dispositions trs nettement en-de de ses ambitions initiales. Le plus souvent, les partenaires sociaux se contentent de proroger les annexes lidentique, remettant plus tard un rglement dfinitif du conflit. Entre temps, le gouvernement, par la voix du ministre de la Culture, et parfois du ministre charg du Travail, intervient auprs du patronat afin que le rgime spcifique dindemnisation soit maintenu. En fonction du degr de conflictualit, ltat charge un expert dun rapport sur lindemnisation ou sur lemploi, puis organise une concertation sur lavenir du secteur. Le conflit, sans tre rgl, finit par sestomper jusqu la ngociation suivante. Ce schma se traduit le plus souvent par une conflictualit forte et un bruit mdiatique important. Mais, les forces squilibrant, le conflit naboutit qu un statu quo ou des modifications trs mineures au regard des changements intervenus en 1979 ou en 1984. 3.1.1. Les prmices : 1986, 1988-1990

La confrontation de 1986 initie ce schma conflictuel qui se rptera cinq fois en onze ans. Le 23 avril, la commission paritaire de lUnedic signe un nouvel accord sur les annexes 8 et 10 aprs la conclusion de la convention sur le rgime dassurancechmage du 19 novembre 1985 (entre en application le 1er avril 1986). Le jour mme, des intermittents manifestent rue Pierre 1er de Serbie, devant le sige du CNPF, comme ils le font depuis deux mois lors de chaque sance de ngociations. Malgr ses tentatives, la CGT nest pas parvenue constituer un front syndical commun pour

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations revendiquer lamlioration de certains paramtres (dure dindemnisation,

amnagements du dispositif pour les plus de 50 ans, etc.) du fait des dsaccords entre la fdration CFDT et sa confdration qui ne souhaitait pas sengager. Si elle ne signe pas laccord, la CGT est nanmoins parvenue viter ce quelle considrait comme la principale menace : lexclusion des intermittents de leur rgime dindemnisation spcifique. En effet, trs largement cales sur la rforme du rgime gnral, les modifications apportes aux annexes 8 et 10 ne sont pas trs importantes et squilibrent : dun ct, un recul de lindemnisation par la baisse des taux388, mais de lautre, des dures dindemnisation revues la hausse389. La convention signe en 1986 devait initialement courir jusqu la fin de lanne 1988. Mais, de prorogations en prorogations, les dispositions tablies en 1986 restent en vigueur jusqu la rforme de 1992. Toutefois, le statu quo rsulte moins dun accord des parties que dun quilibre des forces dans le conflit. Ds septembre 1988, les manifestations dintermittents reprennent paralllement aux ngociations390. Le ministre de la Culture, Jack Lang, intervient directement auprs de lUnedic pour dire son attachement au maintien dannexes spcifiques391. Les dispositions sont proroges titre provisoire le 7 dcembre 1988, puis le 9 mai 1989. Les dbats se structurent autour du projet prsent le 1er mars 1989 par le CNPF qui vise essentiellement rduire le nombre de jours indemnisables et le montant des allocations journalires. Le 12 septembre 1989, les propositions du CNPF sont rejetes par lensemble des confdrations aprs une tude montrant leurs effets sur quelques cas types. Lors de la signature de la convention du 22 dcembre 1989 sur le rgime gnral, le sort des annexes 8 et 10 reste donc en suspens. Les ngociations de 1990, de la mme manire, naboutissent qu des prorogations successives (le 12 juin, puis le 12 dcembre 1990). 3.1.2. La crise de 1991-1992

De prorogations en prorogations des dispositions des annexes 8 et 10 ngocies en 1986, de manifestations en manifestations, le conflit social autour de lintermittence du spectacle demeure relativement latent jusquen 1991. Mais cette date, les difficults financires de lassurance-chmage, lies une forte hausse du chmage, suscitent une ngociation initialement non prvue et une offensive patronale nettement plus affirme que dans les annes prcdentes.

Dans lannexe 10, la part proportionnelle au SJR passe de 32 31 %, dans lannexe 8, lallocation passe de 20 19% du salaire conventionnel. 389 De 121 182 jours pour les intermittents gs de moins de 50 ans ayant effectu 507 heures, 335 jours pour ceux qui ont effectu 1 014 heures dans les deux annes prcdentes. 390 Les 30 septembre, 7 novembre et 7 dcembre 1988 puis les 25 janvier, 1er mars et 9 mai 1989. 391 Lettre du 27 fvrier 1989 au vice-prsident de lUnedic . Plateaux, n116, janvier 1989.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) Ds septembre 1991, souvrent des discussions entre les partenaires sociaux afin de ngocier les conditions dun retour lquilibre des comptes de lassurancechmage. Alors que les syndicats de salaris prnent un relvement immdiat des cotisations, le CNPF entend redfinir la mission de lUnedic en rservant les prestations de lassurance-chmage ceux qui sont effectivement la recherche dun emploi et disponibles 392. Dans cette perspective, la situation drogatoire des intermittents du spectacle est montre du doigt. Sous la pression du CNPF, la question des annexes 8 et 10 fait partie intgrante de la ngociation globale sur lquilibre de lassurance-chmage. Largumentation du CNPF est bien rsume par Alain Lebaube du Monde alors que lUnedic est dclare au bord de la faillite :
Puisquil nest pas question de toucher aux taux et aux dures dindemnisation, deux solutions simposent : corriger les rgles ou sen prendre certains publics (). Quant aux publics, ils pourraient tre symboliss par les salaris intermittents du spectacle. Dans ces professions, les contributions lUnedic slvent 537 millions de francs et le rgime verse 2,350 milliards de francs, les artistes contribuant pour 25% du dficit 393.

Ds les premires commissions paritaires de mai 1991, les intermittents se mobilisent de manire beaucoup plus forte quauparavant avec, par exemple, des occupations dAssedic, comme Lyon ou Rennes les 21 et 22 mai 1991. Au mois de septembre, lorsque les ngociations reprennent, le conflit sexacerbe. Les dclarations dintentions du patronat suscitent linquitude. Le CNPF entend en effet obtenir, ds les ngociations sur le rgime gnral et dans le cadre dune complte remise plat des dispositions de lassurance-chmage, le principe dune caisse autonome, gre au sein de lUnedic, mais dtache pour partie du rgime de solidarit interprofessionnelle. Daprs cet autre article du Monde, le CNPF semble envisager le retrait des annexes 8 et 10 du champ de comptence de lUnedic.
[Selon le CNPF] lUnedic na pas t invente pour subventionner la culture. Il souhaite galement une gestion plus saine plutt quune hausse systmatique des cotisations, et serait mme prt envisager une disparition des annexes 8 et 10 en faveur dun fonds daide soutenu par ltat 394.

Par ailleurs, les dclarations quivoques de Martine Aubry, ministre du Travail, laissent augurer une rupture de lalliance entre les intermittents et ltat.
Les travailleurs du spectacle ont droit, comme tous les salaris, un revenu de remplacement lorsqu'ils sont au chmage. La particularit de leur

Le Monde, 25 septembre 1991. Le Monde, 24 septembre 1991. On notera que les donnes financires prsentes ici ne correspondent pas celles que lUnedic fournit aujourdhui sur cette priode. Vrifications faites, ces chiffres sont ceux quavait mis en avant M. Giral, prsident de la Commission sociale du CNPF. 394 Le Monde, 12 octobre 1991.
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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations

mtier, et notamment le caractre d'intermittence de leur activit, justifie l'existence d'un rgime particulier au sein de l'Unedic. Pour autant, les rgles choisies, qui sont ngocies par les partenaires sociaux, devraient permettre l'indemnisation des priodes rellement chmes, tre socialement justes et ne pas prter le flanc des dtournements 395.

La question des dtournements , des abus et des fraudes commence en effet retenir lattention des mdias. En particulier, une polmique marque durablement les esprits : dans Lvnement du Jeudi du 19 septembre 1991, puis dans une interview donne au Figaro le 25 septembre, Maurice Gruson, prsident des Assedic de Paris et membre du CNPF, dvoile le montant des allocations perues par un certain nombre de grandes vedettes du cinma dans une dnonciation des chmeurs de luxe et des caprices de stars reprise par la presse. Largumentation est trs largement fonde sur une reprsentation assistantielle de lassurance-chmage. La manchette de linterview du Figaro donne le ton :
Ces stars qui pointent au chmage. Elles sont riches et clbres. Et pourtant elles frappent aux portes de lUnedic, au mme titre que les petits figurants ncessiteux 396.

Cet pisode est moins intressant par ce quil rvle que par ce quil initie. En effet, on peut douter que cette sortie maladroite soit partie intgrante de la stratgie de communication du CNPF qui se dsolidarise du zl dnonciateur de stars en le faisant limoger et pour qui le problme ne provient pas du caractre contributif du systme, mais, au contraire, de son manque de contributivit. La rhtorique assistantielle dveloppe par la presse, qui associe la lgitimit de lindemnisation un critre de redistributivit, se trouve aux antipodes de celle du CNPF attach promouvoir la logique de lassurance397. Par contre, la polmique autour des indemnits des stars initie une tendance durable dans le traitement mdiatique de lindemnisation des intermittents du spectacle : celle de la mise en avant des abus et des fraudes. Dans un tel contexte, la mobilisation des intermittents dpasse trs largement les seuls militants syndicaux. Le 25 septembre 1991 a lieu Chaillot une importante assemble gnrale qui dcide dune grve gnrale du spectacle pour le 10 octobre. Le 13 novembre, le sige de lUnedic est occup. Le 27 novembre, jour de commission paritaire, des rassemblements ont lieu devant le sige du CNPF. Le 11 dcembre 1991, une journe nationale de grve et de manifestations est organise lappel dune
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Le Monde, 27 septembre 1991. Le Figaro, 25 septembre 1991. 397 De mme, dans le champ politique, le RPR, par la voix de sa secrtaire gnrale charge de la Culture, Christine Albanel, prend position dans ce sens : il n'y a rien de scandaleux que [les vedettes] bnficient d'un systme qu'elles soutiennent de leurs deniers, puisqu'elles versent de fortes cotisations sur leurs priodes d'activit. De plus, les sommes verses au titre de l'assurance-chmage sont plafonnes, soumises diffrents barmes . Le Monde, 14 novembre 1991.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) intersyndicale dans laquelle toutes les confdrations sont reprsentes lexception de la CFDT. Le 18 dcembre, une nouvelle journe dactions donne lieu une prise de position du ministre de la Culture, Jack Lang, qui annonce louverture dune concertation sur lemploi et la protection sociale des intermittents. Plus gnralement, face ces menaces du CNPF, soucieux de rpondre aux inquitudes quelles suscitent, le ministre de la Culture intervient plusieurs reprises pour exprimer sa crainte que les artistes soient les victimes ou les boucs missaires de cette ngociation ou pour raffirmer la ncessit de prserver, au sein du rgime interprofessionnel de lUnedic, la spcificit du rgime dindemnisation 398. Cette premire phase sachve le 10 janvier 1992 avec ladoption par la commission paritaire de lUnedic dune dlibration portant application de larticle 10 du protocole du 5 dcembre 1991 relatif lassurance-chmage (signe par la CFDT, la CFTC, et la CGC) qui prvoit la mise en place dune commission paritaire mixte charge dadapter les annexes 8 et 10 afin de raliser au moins 20% de rduction du dficit ventuel . Contrairement la demande de la CGT, Martine Aubry donne son agrment le 19 fvrier. Dans un deuxime temps, partir de lt 1992, le mouvement social reprend avec les ngociations des annexes 8 et 10 proprement dites. La mobilisation, qui sorganise dsormais autour dune coordination dintermittents du spectacle non syndiqus tout autant quautour de la Fdration du spectacle, samplifie. Aprs des manifestations le 16 juin, le thtre de lOdon est occup durant tout le mois de juillet et une grve suscite lannulation dune journe entire du festival dAvignon (le 16 juillet). Le mouvement social se poursuit la rentre. Le 10 septembre, lAcadmie Franaise reoit la visite impromptue des intermittents. Une importante grve a lieu le 24 septembre. Ces mobilisations nempchent pas quun accord soit sign le 7 octobre 1992 et agr le 29 octobre, et ce malgr labsence de signature de deux confdrations (CGT et FO). Encore une fois, cet accord est loin de satisfaire les ambitions initiales du CNPF qui a chou mettre en place un financement professionnel. Si laccord maintient les annexes 8 et 10, il introduit des dispositions trs en retrait par rapport aux prcdentes. Les deux modifications principales concernent les allocations qui deviennent dgressives et la carence qui est allonge. Conclu pour une dure dun an, ce protocole a, de fait, rgi le dispositif dassurance-chmage des intermittents du spectacle jusquen 1999. Ses effets sont loin dtre ngligeables pour lindemnisation des intermittents. Mais, pour la CGT, lessentiel est sauf, savoir lexistence dune indemnisation fonde

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Le Monde, 7 octobre 1991.

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations sur la seule solidarit interprofessionnelle399. De ce point de vue, on peut penser que les interventions gouvernementales auprs de lUnedic ont t dterminantes. Mais le gouvernement Beregovoy nen reste pas l. Prparant lavenir, le gouvernement, qui a rendu public le 29 juillet 1992 les rapports de Jean-Pierre Vincent et de Jean Marimbert, ouvre le 4 novembre une concertation nationale sur les conditions de travail et demploi des professionnels intermittents du spectacle . Cette concertation aboutit, quelques mois plus tard, 22 mesures pour amliorer les conditions de travail et demploi des professionnels intermittents du spectacle prsentes conjointement par Martine Aubry et Jack Lang (cf. Encadr 8, p. 309). 3.1.3. Les rpliques de 1993 et de 1997

Le conflit de 1992, le plus important depuis 1984 et jusquen 2003, laisse les protagonistes dans une situation relativement inchange. Le conflit, toujours latent, rapparat ds 1993, puis en 1997. Comme dans la priode 1984-1991, de ces conflits rien ne sort sinon le statu quo : la convention de 1992 reste ainsi valable au fur et mesure des prorogations successives jusquen 1999. En 1993, la convention Unedic arrive expiration et doit tre rengocie. Cest loccasion dune nouvelle confrontation sociale entre le CNPF et les intermittents. Durant les premires ngociations sur le rgime gnral, les annexes 8 et 10 figurent nouveau lordre du jour. Lintention dclare du CNPF est de modifier les conditions daccs lannexe 8 (en la rservant quelques codes NAF et une liste de mtiers), dy supprimer la rfrence aux salaires conventionnels et de rviser les paramtres de calcul des jours indemnisables pour lannexe 10. La nouvelle convention Unedic est signe le 22 juillet 1993 sans quaucune dcision ne soit prise sur le cas des intermittents, la prorogation des annexes devant permettre de prendre le temps de la discussion . Entre-temps, les artistes du spectacle se sont nouveau mobiliss les 9 juin, 8 juillet (occupation du pristyle du Palais Royal) et 22 juillet (occupation de la dlgation aux formations du ministre de la Culture Paris, occupation des jardins de la maison du festival en Avignon). Ils ont surtout obtenu que le nouveau ministre de la Culture, Jacques Toubon, dclare son attachement au maintien dun rgime spcifique et de la solidarit interprofessionnelle (30 juin) et demande que soient maintenues les rgles spcifiques aux intermittents du spectacle qui tiennent compte des particularits de leurs mtiers dans le respect du principe de la solidarit interprofessionnelle qui est la base de lUnedic (10 juillet). Lalternance politique nimplique ainsi pas de changement de la part du gouvernement.

Cette volution radicale de la position de la CGT est analyse en dtail dans la sous-section 3.2.1 de ce chapitre.

399

297

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) lautomne, les annexes 8 et 10 sont rengocies. Le CNPF entend durcir les conditions dligibilit. Les mobilisations reprennent notamment le 27 octobre, journe nationale, et le 9 novembre, avec une nouvelle occupation de lUnedic. Elles prennent de lampleur lors de la semaine du 21 novembre400. Le 25 novembre, les ministres de lEmploi et de la Culture demandent et obtiennent des partenaires sociaux une prorogation des annexes 8 et 10 dans lattente des conclusions dun mdiateur quils viennent de charger dtablir un rapport et de formuler des propositions. Six mois plus tard, en mars 1994, lors de la remise du prudent rapport Devaux (qui souhaite donner du temps au temps ), les annexes 8 et 10 sont proroges. Face toutes les confdrations opposes son projet, le CNPF est contraint, le 11 mai 1994, une nouvelle prorogation. En 1997, une nouvelle rplique, avec une chronologie et une issue tonnamment semblables la prcdente, replace chaque protagoniste dans un rle identique. Depuis 1992, les annexes 8 et 10 ont t proroges lidentique plus dune dizaine de fois. Lors de la ngociation gnrale fin 1996, la question des annexes spcifiques des intermittents est nouveau pose par le CNPF. Cette fois-ci, le patronat pose comme alternative, soit la constitution dun rgime autonome abond par ltat, soit lassimilation des intermittents lannexe 4 de lUnedic prvue pour les intrimaires. Le mouvement social connat un nouveau temps fort. Ds dcembre 1996, la CGT et de nouvelles coordinations organisent des manifestations, grves et occupations. Les ministres de lEmploi et de la Culture, Jacques Barrot et Philippe DousteBlazy, temporisent en demandant une prorogation provisoire. En mars 1997, ils nomment un mdiateur, Pierre Cabanes, charg dmettre des propositions de rformes pour limiter le recours lintermittence. Finalement, en avril 1997, cest le ministre de la Culture lui-mme qui annonce la dcision du CNPF de proroger les annexes 8 et 10.

3.2. Solidarit interprofessionnelle, financement professionnel, emploi : chaque protagoniste, son enjeu prioritaire 3.2.1. Les intermittents, la CGT et la solidarit

interprofessionnelle.

Occupations du muse des Beaux-Arts de Lyon, de lOpra comique paris, de la Drac de Toulouse, des Assedic de Rennes, de lANPE de Montpellier, de lOpra municipal de Marseille, intervention sur le plateau de Coucou cest nous de TF1, etc.

400

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations Dans cette srie de conflits, la position de la CGT peut paratre simple ou complexe suivant quon sinterroge sur sa stratgie court terme ou sur lhorizon dmancipation quelle dfend plus long terme. Du premier point de vue, la stratgie de la CGT est de plus en plus claire. La CGT est le principal relais de la revendication des intermittents en faveur du maintien dune indemnisation spcifique finance par la solidarit interprofessionnelle. Dans cette lutte essentiellement dfensive, son adversaire principal est le CNPF. Du second point de vue, cette position nest toutefois pas aussi naturelle quil y parat. Schmatiquement, trois types de ressources sont envisageables pour faire vivre de leur mtier les salaris du spectacle : celles de lemploi, et au-del de lemploi, celles de lindemnisation du chmage par la solidarit interprofessionnelle et celles dun rgime autonome financ par les employeurs du secteur et/ou ltat. Avant les annes 1980, lhorizon dmancipation tait intgralement structur autour du premier ple, celui de lemploi comme support de toutes les ressources, de tous les droits et lobjet de toutes les revendications401. partir des annes 1980, cet objectif smousse mme sil nest jamais compltement abandonn. Pour les syndicats du spectacle CGT, vivre de son mtier doit dsormais passer par une ressource complmentaire au-del de lemploi. Mais toute la question repose prcisment sur le caractre complmentaire des ressources envisageables. Comment sassurer en effet quun nouvel tage de ressources ne nuise pas aux prcdents ? Au dbut des annes 1980, ladhsion des syndicats du spectacle CGT au projet de rgulation des salaires, plutt qu lindemnisation du chmage, reposait sur lide quune caisse autonome formait un au-del de lemploi fond sur une logique complmentaire celle de lemploi. Dans ce projet, ce sont les employeurs du secteur, et plus gnralement les ressources du secteur, qui taient mis contribution. En se centrant sur une relation salariale sectorielle, avec des interlocuteurs patronaux sectoriels, la rgulation des salaires composait un prolongement de lemploi au-del de lemploi. En ce sens, lide dun fonds salarial sintgrait dans le schma de lemploi avec sa dfense de la production dune part et sa ngociation salariale dautre part. Inversement, lindemnisation du chmage, alors dconsidre, supposait un interlocuteur plus lointain : le patronat interprofessionnel et/ou ltat. Spare de lactivit du secteur au sens large, elle ne pouvait tre quune redistribution, cest--dire une assistance. Par ailleurs, la rorientation de la relation salariale vers des interlocuteurs nayant aucun rapport lemploi dans le secteur supposait de se battre sur des fronts indpendants lun de lautre avec le risque dune dfection des deux cts. Bref, en ninterposant pas une ressource intermdiaire entre lemploi et le chmage, il y avait un danger de devenir,
401

Voir chapitre 3.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) symboliquement mais aussi objectivement, des chmeurs permanents sans reconnaissance ni interlocuteur sur qui peser. Ladhsion progressive lide selon laquelle les ressources hors-emploi pourraient tre assumes par lUnedic et labandon corrlatif de lobjectif de constitution dune caisse professionnelle sont donc le rsultat dune conversion qui a suscit de nombreux dchirements au sein de la Fdration du spectacle. La revendication dune caisse professionnelle de rgulation des salaires abonde par des ressources propres au secteur et/ou par ltat a, dans un premier temps, suscit des rticences individuelles au sein du Syndicat franais des artistes-interprtes402. Pour certains, elle signe en effet labandon des revendications en termes demploi. Comment faire reconnatre le travail sa juste valeur par les employeurs au-del de lemploi ? Chaque employeur ne va-t-il se dfausser sur lensemble des employeurs du secteur ? Comment sassurer quil ny ait pas l une incitation la baisse des cachets ? Pour dautres, lide dune ressource intermdiaire entre emploi et chmage constitue un danger daffaiblissement de ces deux sources existantes de revenus. Cependant, malgr ces rticences individuelles, jusquen 1988, le projet de rgulation des salaires reste lordre du jour. En 1986, par exemple, la Fdration du spectacle raffirme son objectif de constituer un rgime de ressources trois tages : salaire direct lchelle de chaque employeur, rgulation des salaires lchelle professionnelle, chmage lchelle interprofessionnelle ou nationale. On note toutefois une inflexion : alors que le chmage tait considr de manire assez univoque comme de lassistance quelques annes plus tt, la protection sociale dans son ensemble est dsormais apprhende comme un investissement productif .
Le numro spcial de Spectacle salaris pas assists reste entirement valable. Non seulement il contient des propositions concrtes pour faire que lexercice de nos mtiers, mme lorsquils sont intermittents, ne soit pas signe de marginalit, mais il labore un systme de financement de la protection sociale conforme la fois nos intrts immdiats et la ncessit de dveloppement de nos entreprises. Ainsi nous dmontrons quil existe des moyens pour financer notre protection sociale, en mme temps que nous envisageons celle-ci non comme un assistanat, une charit, mais bien comme un investissement productif 403.

Trois annes plus tard, alors que le rgime dindemnisation des annexes 8 et 10 doit tre rediscut et que le patronat commence revendiquer la constitution dune solidarit professionnelle pour prendre le relais de la solidarit interprofessionnelle, la Fdration du spectacle se dchire. Le Syndicat franais des artistes-interprtes et le Syndicat national des artistes-musiciens (SNAM) demeurent favorables la rgulation
402 403

Plateaux, n97, avril-juin 1984. Spectacle, n194, fvrier 1986.

300

Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations des salaires comme tage supplmentaire ne mettant pas directement en cause les annexes 8 et 10. Mais les autres syndicats de la Fdration, linstar du Syndicat national des techniciens et ralisateurs (SNTR), dnoncent cette revendication comme un double danger, pour lemploi et pour le maintien de la solidarit interprofessionnelle.
Rgulation des revenus, formule nigmatique qui recouvre une ralit bien tangible : le SMIC pour tout le monde ! () Assujettie une caisse de rgulation des salaires, lANPE deviendrait un centre de gestion de lemploi dans nos mtiers : cest--dire mettre en adquation des emplois proposs par le patronat et les demandeurs demploi nimporte quel prix Nous revendiquons le maintien de lannexe 8 dans le rgime interprofessionnel. Nous refusons la caisse de rgulation des revenus. Nous voulons rester des salaris part entire. La solution nos angoisses de survie ne rside pas dans une hypothtique rgulation dun salaire, mais dans une pratique rgulire de nos mtiers. Nous devons lutter pour le dveloppement des productions artistiques et pour notre emploi 404.

Du fait de ces dissensions internes, la Fdration du spectacle fait marche arrire sur la rgulation des salaires alors que, plus que jamais, la dfense des annexes 8 et 10 fait consensus. Ainsi, en 1990, Jean Voirin, secrtaire gnral de la Fdration du spectacle, dclare-t-il lors du Congrs fdral :
En 1975, le 24me Congrs de la Fdration dcidait la mise en place dune commission charge de rechercher les moyens spcifiques permettant aux salaris intermittents techniques et artistiques de nos secteurs dactivit de bnficier de droits quivalents ceux des salaris permanents. Depuis lors, cet objectif est devenu partie intgrante de notre activit syndicale, comme en tmoignent nos multiples actions pour la prservation des annexes 8 et 10. () Il reste un point en suspens : le projet de rgulation des revenus mis en avant par nos camarades du SFA qui a suscit dans nos rangs quelques dbats parfois tendus. Pour viter tout faux dbat, sur cette dernire question, il est utile de rappeler que, pour le SFA, lobjectif consiste garantir aux artistes les possibilits matrielles dexercice de leur profession, de faire respecter la lgislation sociale par tous les employeurs concerns afin de parvenir une galit de droits sociaux avec les salaris du rgime gnral. Bien entendu, il ne sagit pas de substituer ce systme celui des Assedic, mais de rflchir et de proposer dautres solutions complmentaires. Je ne crois pas que sur une question dune telle importance nous soyons en tat aujourdhui darrter une philosophie bien tranche 405.

Si la Fdration du spectacle abandonne progressivement un projet qui sinscrivait dans une matrice revendicative demploi, doit-on en conclure quelle fait dsormais de la socialisation des ressources via lUnedic llment central dun nouvel horizon

404

Position du Syndicat national des techniciens et ralisateurs . Spectacle, n209, novembre Spectacle, n210, fvrier 1990.

1989.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) dmancipation ? Ou considre-t-elle seulement les annexes 8 et 10 comme un ncessaire moindre mal ? Ny voit-elle plus un risque pour la dfense de lemploi ? La rponse ne peut tre que nuance. On trouve, dans les discours des militants, de nombreux indices dune dfiance vis--vis de lintermittence gnralise. La dfense de lemploi, de lemploi qui plus est permanent, comme celle de la production, demeurent des objectifs syndicaux explicites. Cependant, la socialisation massive des ressources dun ensemble large de la population salarie du spectacle rend lhorizon du plein-emploi de tous et de chacun moins crdible que dans le contexte des annes 1960 ou 1970 dans lequel toute seconde source de revenus pouvait tre dnonce comme un pril pour la profession. Comme il a t vu, dans les annes 1970, le discours des syndicats du spectacle CGT montrait du doigt ceux qui passaient outre les rgles de lemploi, le respect des salaires conventionnels et la reconnaissance de tout travail par de lemploi. Il dnonait dans le travail informel une mise en pril des professions du spectacle qui, terme, seraient rserves la pratique dilettante des fils papa et des femmes de PDG . Or le fait de disposer dune ressource complmentaire au-del de lemploi sest avr indispensable. Dans le projet explicite du Syndicat franais des artistes-interprtes et de la Fdration du spectacle, cette ressource complmentaire devait tre assure par la rgulation des salaires. Pourtant, bien quelle ait t, dans un premier temps, stigmatise, lindemnisation du chmage opre bien cette rgulation des salaires, certes pas dans son financement, ni dans son intention explicite, ni mme dans ses modalits prcises, mais pratiquement, dans le financement des mtiers et des carrires quelle permet pour une part de plus en plus importante des salaris du spectacle. Ainsi, peu peu, sopre un transfert du discours de lgitimation de la rgulation des salaires sur lindemnisation du chmage. Le slogan vivre de son mtier qui, dans les annes 1970, tait associ aux revendications demploi est dsormais systmatiquement associ, sur les banderoles des manifestants, la dfense des annexes 8 et 10. Aussi la tentation est-elle forte de lier lindemnisation du chmage la reconnaissance de la fonction sociale de lartiste quaurait d assurer la rgulation des salaires. Surtout, le discours de lgitimation de cette ressource horsemploi, qui en fait la reconnaissance dun travail permanent malgr lintermittence des engagements, est de plus en plus conforme aux aspirations que les intermittents du spectacle expriment dans les diffrentes mobilisations. Le discours de lemploi se heurte de plus en plus aux pratiques concrtes des intermittents qui sappuient dsormais sur la socialisation (cf. chapitre 7). Comme nous le verrons par la suite, ce mode de lgitimation de la socialisation des ressources par la plupart des intermittents euxmmes relve ainsi davantage de la gnration spontane que la production revendicative syndicale. Mais les syndicats du spectacle ne peuvent ignorer ce qui

302

Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations devient, peu peu, llment central de lhorizon dmancipation port par les artistes intermittents du spectacle eux-mmes. Lorganisation syndicale reste attache lemploi et lmancipation par lemploi promue jusquau dbut des annes 1980. Mais elle ne peut plus assumer une dnonciation ferme des contournements de lemploi qui sont dsormais gnraliss. Qui plus est, les revendications autour des salaires, des conventions collectives, des conditions demploi, etc., ne mobilisent plus, alors que la dfense des annexes 8 et 10 de lUnedic parvient mettre dans la rue des milliers de professionnels et ce pendant des mois entiers. Les syndicats du spectacle CGT ne peuvent, de ce point de vue, se couper compltement des intrts dfendus par les salaris du secteur. Autrement dit, alors que dans les annes 1970, la promotion dun modle demploi se traduisait par une dnonciation sans concession de laventurisme reprsent par la pratique du travail hors-emploi, la socialisation massive des revenus oblige dsormais les syndicats internaliser cette contradiction en assumant la fois la dfense de lemploi et celle dune ressource hors-emploi quils continuent pourtant de considrer comme un facteur daffaiblissement de lemploi. La position de la CGT est quivoque. Elle assume en effet deux horizons dmancipation quelle pense, bien des gards, contradictoires. Elle ne peut, par l mme, affirmer de manire explicite et publique des positions trop tranches contre lintermittence et contre ses effets prsums sur lemploi. 3.2.2. Les gestionnaires de lUnedic la recherche dun

financement autonome Quels sont les objectifs poursuivis par le CNPF dans cette srie de conflits dont il est chaque fois le dclencheur ? Il est vrai que, dans le tumulte mdiatique, politique et syndical suscit par ces conflits, le patronat est assez avare de dclarations publiques. Trs souvent, dans les mobilisations dintermittents, on lui prte de nombreuses intentions caches. Les dispositions sociales et culturelles de ses reprsentants seraient incompatibles avec une comprhension du rapport au travail et lemploi de ces saltimbanques dintermittents . Dfenseurs froids dun capitalisme peu intress promouvoir la culture, les membres du CNPF tenteraient systmatiquement de rduire nant un champ conomique qui subvertit si ouvertement les rgles les plus lmentaires de lconomie de march. En un mot, le patronat serait m par la farouche ncessit de mener un travail de sape anti-social et anti-culturel. Plus rcemment, lheure des dbats sur la flexi-scurit, il serait pouss par lurgence de mettre un coup darrt un modle qui pourrait faire tache dhuile. Dintrt assez relatif, ces hypothses sur les motivations du CNPF sont, sinon improbables, assez difficilement vrifiables. Du reste, 303

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) il est inutile daccorder au CNPF des raisons caches l o ses motivations explicites et ses actions sont parfaitement cohrentes. Sans chercher lire entre les lignes, une lecture nave des dclarations du patronat permet de rendre raison dune perspective qui, en dernier ressort, est simple et constante. Lors du conflit de 1997, Jean Gandois, prsident du CNPF, dclarait dans une interview donne Libration :
Je ne suis pas un chasseur dintermittents. Jai plutt une certaine affection pour eux 406.

Cette dclaration, quon pourrait considrer comme la provocation ultime ou comme laveu final dun dirigeant patronal dont la retraite est proche407, peut tout aussi bien tre lue au premier degr, comme la dernire mise au point dun protagoniste qui na jamais vari dans sa position. Pour les intermittents, laffection nest pas rciproque. Mais, cest essentiellement parce que la relation entre les intermittents et le patronat nest pas symtrique. Les intermittents du spectacle, mesure que se dveloppe le mouvement de socialisation de leurs ressources, se trouvent de plus en plus dpendants du patronat lchelle interprofessionnelle. Mais si le CNPF est leur principal adversaire dans ces conflits, la rciproque nest pas vraie. Le CNPF, auquel les employeurs du secteur ne sont pas adhrents, ne dpend en rien des intermittents (comme il dpend par des salaris dont les entreprises sont au CNPF). Les multiples grves du spectacle nexercent sur lui quune pression trs indirecte et trs lointaine. Au pire, subit-il le dsagrment dtre pris partie devant lopinion publique. Or nul ne doute que, dans le rapport de forces, ce dsagrment pse peu au regard des enjeux financiers. Lobjectif unique que le patronat poursuit depuis 1986 est, non pas la lutte contre les intermittents, ou contre lintermittence de lemploi, ou mme contre lindemnisation des intermittents selon des dispositions spcifiques, mais, invariablement, le retrait, partiel ou complet, de la solidarit interprofessionnelle dans le financement des ressources des intermittents. La position du CNPF na jamais t de supprimer purement et simplement les annexes 8 et 10, mais de faire assumer par un tiers, ltat et/ou les employeurs du secteur, le poids de cette indemnisation spcifique. Les dclarations du CNPF reposent toutes sur lide selon laquelle lUnedic finance travers ce rgime spcifique, non pas une indemnisation du chmage, mais la politique culturelle du pays.
Cest que, depuis longtemps, lindemnit de chmage des intermittents du spectacle sassimile une garantie de revenus ou de ressources pour un groupe social donn. Mieux, on peut mme estimer que le rgime dassurance-chmage

Libration, 18 avril 1997. En 1997-1998, le CNPF disparat et se transforme en Medef. Jean Gandois se retire laissant sa place Ernest-Antoine Sellire.
407

406

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations

fait vivre le spectacle et le cinma en France, et que, sous une forme proche de la subvention, il participe de lconomie gnrale de ce secteur dactivit. () Surgissent alors les problmes de fond. Premier mcne de France, lUnedic accorde une subvention dguise qui assure la survie dune profession. Est-ce lensemble des salaris et des employeurs de le faire ou ltat ? 408.

Autrement dit, le projet du CNPF consiste substituer la seule solidarit interprofessionnelle une caisse professionnelle abonde par les employeurs du secteur et/ou par ltat, ou au moins un financement professionnel. Depuis 1984, les menaces varient, mais cette revendication est invariablement soutenue. Le projet prsent le 14 novembre 1991 par le CNPF la Commission paritaire de lUnedic prvoit ainsi, par exemple, la cration dune association de gestion particulire charge de grer lindemnisation des professionnels du spectacle. Dans ce projet, la solidarit interprofessionnelle interviendrait seulement hauteur de 50% du dficit ventuel . Daprs le chiffrage mis en avant par Jean-Louis Giral, vice-prsident du CNPF, le diffrentiel entre les cotisations et les prestations des intermittents slve alors 1,5 milliard de francs (1,8 milliard de prestations pour 300 millions de cotisations). La part assume par lUnedic au titre de la solidarit interprofessionnelle slverait ainsi 750 millions de francs, charge au secteur de financer les 750 millions restant en sus des 300 millions de cotisations. La proposition du CNPF reviendrait donc multiplier par 2,5 les cotisations pour les professionnels du spectacle. En 1996, la position de Jean Gandois est exactement la mme :
Ma position sur le problme des intermittents du spectacle, cest que nous avons une srie de problmes. Il y a toute une partie des intermittents du spectacle qui ne peuvent survivre quavec un rgime analogue celui que nous avons aujourdhui. () Bien que nous ne soyons pas comme la GrandeBretagne dans les dpenses europennes dire je ne paye que ce que je reois , il y a 600 millions de cotisations et il y a 2,8 milliards de prestations. (...) Pour les 40 000 personnes du spectacle, cela fait quand mme beaucoup. Moi ce que je dis, cest que nous ne sommes pas devant un vrai problme dindemnisation du chmage. Nous sommes devant un problme de financement dune partie de la politique culturelle du pays, et que par consquent il faut en tirer les consquences. Si nous avions des ressources budgtaires, notamment qui permettent de doter le budget de la Culture de sommes quivalentes celles dont je viens de parler, il faudrait que ces sommes soient inscrites au budget de la Culture. Cest pourquoi jai propos M. Douste-Blazy de sortir lensemble de ce systme de lUnedic, de faire un systme propre aux employeurs des gens du spectacle et aux employs du spectacle, de lui donner pendant trois ans 1997, 1998 et 1999 parce que je sais les contraintes budgtaires et Maastricht et tout a les 2 2,5 milliards qui seront ncessaires pour rendre permanent le systme actuel, et pour faire la jonction avec une anne 2000 o ces 2 milliards ne devront plus tre la charge
408

Le Monde, 25 septembre 1991.

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003)

de lUnedic mais la charge du budget de la Culture. Voil ma position. Est-ce quelle est claire ? 409.

En ce sens, le conflit des intermittents du spectacle nest quindirectement, pour le patronat, un conflit avec les intermittents du spectacle. Linterlocuteur-adversaire principal est ltat. Ce pourrait tre aussi les employeurs du secteur sils ntaient pas compltement inexistants. La mise en place du Comit des entreprises du spectacle vivant, de laudio-visuel et du cinma (CESAC), sous la double impulsion du CNPF et de ltat partir de 1995 ny change rien, du moins court terme. Dans limmdiat, dfaut davoir un interlocuteur du ct des employeurs du secteur, le patronat attend surtout que ltat prenne ses responsabilits . Aussi faut-il bien distinguer ce qui relve, dans la stratgie du patronat, des fins poursuivies et des moyens mis en uvre pour y parvenir. La dnonciation des abus, des privilges exorbitants , les appels la moralisation que le CNPF alimente dans la presse relvent davantage dune stratgie de communication que dun objectif gestionnaire. De mme, le durcissement des paramtres dligibilit, les rvisions la baisse des indemnits journalires et la hausse des franchises et carences, les menaces dassimiler les intermittents aux intrimaires relvent soit davertissements destins convaincre les autres partenaires de prendre leurs responsabilits (comme en 1991, lorsque le CNPF menace, si son projet de financement professionnel ne voyait pas le jour, de procder aux conomies correspondantes sur les allocations), soit dun objectif de second ordre, dont il sait par avance quil ne rsoudra pas son problme de fond. Mais ltat ntant gure dispos se plier ses dsirs, le patronat doit se contenter de ces expdients. 3.2.3. Ltat et la promotion de lemploi pour limiter la

socialisation En partant du principe selon lequel lUnedic couvrait des dpenses qui, par nature, devraient tre assumes par les pouvoirs publics lchelle des politiques culturelles ou des politiques de solidarit, on a souvent mis en avant le caractre ambigu de laction de ltat dans le conflit. Si lon sen tient une approche plus prosaque, sans prsumer de qui doit payer, laction de ltat napparat rien moins quambigu. De manire constante sur les deux dcennies tudies, le gouvernement, quelle que soit sa couleur politique, ragit de deux faons : dune part, en soutenant les revendications des intermittents et de la CGT auprs du CNPF ; dautre part, en rpondant une question quaucun des partenaires sociaux ne lui adresse directement, celle de lemploi.

409

Jean Gandois veut faire payer ltat , LHumanit, 18 dcembre 1996.

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Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations Ltat qui sest presque intgralement retir en 1984 du financement des allocations de chmage en ce qui concerne les intermittents du spectacle lASS ne reprsente quune dpense infime au regard des annexes 8 et 10 soutient trs activement les intermittents et la CGT. Invariablement, tous les ministres de la Culture, sont intervenus auprs de lUnedic pour dfendre le maintien dun rgime spcifique. Jack Lang dclare ainsi en 1984 lAssemble nationale :
Cet accord est le rsultat dune libre discussion, et vous nignorez pas que le ministre de la Culture na pas peu contribu tenter de rapprocher les points de vue pour quil soit le plus favorable possible aux artistes et techniciens intermittents du spectacle 410.

En 1988, le mme prend les devants pour affirmer au CNPF son soutien aux revendications des intermittents.
Monsieur le prsident, je me permets de vous faire part nouveau de limportance que jattache la prservation des annexes 8 et 10 411.

La conclusion de cette lettre, loin de toute considration de principes sur lindemnisation du chmage, est dailleurs dpourvue dambigut sur lintrt financier de ltat dans le conflit :
Je me permets donc de former le vu que la prochaine runion de la commission paritaire nationale prvue le 25 janvier 1989 puisse trouver des solutions positives susceptibles de contribuer au dveloppement culturel dont notre pays a besoin. 412

Les prises de position de Jacques Toubon en 1993, ou de Philippe Douste-Blazy en 1997, au sujet de la solidarit interprofessionnelle, relvent encore de la mme logique. Dans cette srie de conflits, ltat fait lobjet de deux revendications contradictoires : le CNPF lui demande de prendre en charge le poids financier des annexes 8 et 10 quand la CGT et les intermittents se tournent vers lui pour assurer leur maintien dans le cadre de la solidarit interprofessionnelle. Mais de son seul point de vue, ltat a intrt soutenir les demandes des intermittents et fort peu intrt accder celles du patronat. Du reste, dans le rapport de forces, cest ltat, et non le CNPF, qui domine. En 1997, dans une lettre ouverte au prsident du CNPF, les ministres de lEmploi et de la Culture dclarent par exemple :
Dans lhypothse o les ngociations naboutiraient pas avant le 1er octobre 1998, ltat assumerait alors ses responsabilits 413.

410 411

Questions au gouvernement . Assemble nationale, 25 octobre 1984. Plateaux, n115, novembre-dcembre 1988. 412 Ibid. 413 Libration, 18 avril 1997.

307

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) Nul doute que lexpression assumer ses responsabilits na pas le mme sens sous leur plume que dans la bouche du prsident du CNPF. Mme si lambigut demeure, il sagit, non pas dune promesse de constituer le fonds revendiqu par le patronat, mais bien de contraindre, par la voie rglementaire ou lgislative, lUnedic maintenir lindemnisation des intermittents en ltat, linstar de ce qui sest droul en 1982 avec le dcret Brgovoy ou de ce qui se droulera sous le gouvernement Jospin contraint doprer une prorogation par la loi en 2002. Les prrogatives du paritarisme ont leur limites et seule la capacit de ltat, en dernier recours, imposer au patronat le maintien des annexes 8 et 10 permet dexpliquer les checs relatifs de la confdration patronale imposer ses vues. Lquilibre du rapport de forces entre la CGT et les intermittents dune part, le CNPF et les partenaires syndicaux qui acceptent de le suivre dans la voie de la rupture avec la solidarit interprofessionnelle dautre part, ne sexplique pas autrement. La CGT seule na que peu de pouvoir. Les manifestations, les grves et les happenings des intermittents nont quun effet trs faible sur le patronat. Laction de la CGT, comme celle des intermittents, vise directement ltat qui, invariablement, pse de tout son poids contre les projets patronaux. La deuxime raction systmatique de ltat est de rpondre une question que les partenaires sociaux ne lui adressent pas directement : celle de lemploi. Aprs chaque crise importante, le gouvernement tente dimposer une structuration du secteur, de mobiliser les partenaires afin de ngocier des conventions collectives dont lun des objets serait de prciser et de limiter le recours lintermittence de lemploi (Renoux, 2008). Pour ltat, la solution ne saurait tre trouve dans un simple transfert des ressources socialises sa charge et/ou la charge des employeurs du secteur. Ds lors, tout en garantissant court terme le maintien des ressources socialises dans le champ de la solidarit interprofessionnelle, il tente moyen terme de limiter leur expansion. En 1992, le gouvernement renvoie au paritarisme la responsabilit d'aboutir un rgime stable, solidaire et quitable . Malgr les critiques dont le rgime spcifique des intermittents fait lobjet et quelle reprend pour partie son compte, Martine Aubry, ministre de l'Emploi, demande au CNPF de le maintenir dans la solidarit interprofessionnelle. Mais le gouvernement entend donner le change en enjoignant les partenaires sociaux et les acteurs du secteur promouvoir des relations classiques demploi : suite une grande concertation, Martine Aubry et Jack Lang annoncent ainsi, le 10 fvrier 1993, 22 mesures pour amliorer les conditions de travail et demploi des professionnels intermittents du spectacle (cf. Encadr 8, p. 309). Pour ltat, la socialisation constitue un problme qui provient dune carence de dialogue social. Ds lors, le rle que ltat se donne est de susciter la naissance dacteurs et darnes professionnelles capables de constituer des interlocuteurs crdibles

308

Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations et de ngocier dans le cadre de branches professionnelles. Le Conseil national des professions du spectacle (CNPS) est la principale manation de cette tentative (mesure 1). Le gouvernement appelle aussi de ses vux la constitution de deux Commissions paritaires nationales de lemploi dans le spectacle dune part, le cinma et laudio-visuel dautre part (mesure 3). De mme, il propose dtendre les principales conventions collectives existantes (mesure 16) et de susciter la signature de nouvelles conventions l o il nen existe pas (mesure 17).

Encadr 8 : 22 mesures pour amliorer les conditions de travail et demploi des professionnels intermittents du spectacle (10 fvrier 1993) 1/ Cration d'un Conseil National des professions du spectacle qui () sera consult sur toutes les questions relatives aux professions culturelles et pourra galement suggrer des mesures permettant d'amliorer l'emploi. 2/ Cration d'un observatoire des emplois culturels () 3/ Un appel pour la constitution de Commissions Paritaires Nationales de l'Emploi qui devraient permettre de favoriser une meilleure concertation dans les secteurs du spectacle. () L'une sur le spectacle vivant. Lautre sur le cinma et laudiovisuel. 4/ Proposition dun contrat dtudes prospectives () 5/ Un rexamen des nomenclatures d'activits du spectacle () 6/ Un meilleur encadrement du recours au "CDD d'usage". Il s'agit de mieux prciser les limites du recours l'intermittence par rapport lemploi permanent en privilgiant tout particulirement les accords conventionnels. 7/ Le renforcement des contrles du respect de la lgislation sociale () 8/ Conditionner le versement des subventions au respect des obligations sociales. Chaque demande de subvention faisant appel lemploi de professionnels du spectacle devra faire apparatre dans le budget prvisionnel le montant des charges sociales. Tout organisme subventionn devra justifier de leur paiement pour pouvoir se voir attribuer toute nouvelle subvention. 9/ La signature d'une charte nationale sur le respect du droit social afin de sensibiliser sur ces questions, les lus, le secteur associatif, les professionnels et diffrents services de l'tat. 10/ La redfinition du champ de la vignette Scurit sociale qui ne pourra tre utilise qu' l'occasion de spectacles rellement occasionnels et uniquement pour les cachets infrieurs 3 000 F. Pour les cachets d'un montant suprieur, les cotisations seront calcules sur la rmunration relle (). 11/ L'tude du statut des droits voisins avec la recherche de voies permettant une couverture sociale spcifique des acteurs et des musiciens en s'inspirant du dispositif dont bnficient les auteurs. 12/ La cration de 12 centres agrs d'aide la gestion dans les rgions afin de faciliter et de simplifier les formalits de gestion des employeurs de petite taille pour assurer une gestion rigoureuse de leur personnel intermittent. 13/ L'extension aux associations dont l'activit habituelle est la production de spectacles de la licence d'entrepreneur de spectacles (loi du 3 1.12.92).

309

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003)

14/ La leve l' exclusion des directeurs de thtres, des secteurs du cinma et de laudiovisuel de lincompatibilit entre les statuts d'agent artistique et d'entrepreneur de spectacles (loi du 3 1.12.92). 15/ La clarification de la situation des artistes et techniciens trangers quand ils exercent leur activit en France pour assurer le respect des rgles du droit social national. 16/ L'extension des conventions collectives des artistes interprtes de la tlvision, des thtres privs de Paris et de la rgion parisienne, des entreprises artistiques et culturelles et des entrepreneurs de spectacles organisant des tournes. Par ailleurs, sous rserve d'actualisation ncessaire, il serait envisag favorablement lextension de la Convention collective de la production cinmatographique. 17/ La rintensification de la ngociation pour la mise en place dune Convention collective des techniciens de lAudiovisuel et louverture de discussions dans le secteur de la production de spectacles. 18/ La mise en place dune mission de lIGAS sur le statut des ralisateurs de laudiovisuel (). 19/ La cration dune contribution unique pour la formation professionnelle continue des intermittents du spectacle au taux minimal de 2% sous rserve de la conclusion dun accord professionnel (loi du 31.12.92). 20/ La mise en place de services spcialiss de lANPE dans 9 grandes villes (). 21/ La poursuite dune rflexion sur lvolution des carrires et des conditions daccs aux mtiers du spectacle.

Pour ltat, il ne fait ainsi de doute que les syndicats du spectacle, en se concentrant sur la question de lindemnisation du chmage, ont lch la proie pour lombre et que les intermittents, en se mobilisant massivement pour la seule indemnisation du chmage, ragissent courte vue. La socialisation massive des ressources des artistes intermittents du spectacle nest quun expdient de plus en plus explosif qui provient dun manque de rgulation du march du travail lui-mme. En dbordant le march du travail, la socialisation scie la branche de lemploi sur laquelle elle est assise. En externalisant les cots du travail sur lUnedic, le secteur sest ainsi peu peu exonr de ngociations sur les salaires et, plus largement, sur les conditions de travail. Il a collectivement renonc ce que lemploi structure, contrle et subsume tout le travail. Ds lors, ltat a pour mission de recentrer le dbat sur lessentiel : la promotion de lemploi, dune part en enjoignant les partenaires de la branche de la rorganiser et de faire respecter effectivement les rgles de lemploi (mesure 7 sur les contrles, mesure 8 sur le conditionnement des subventions au respect des obligations sociales, mesure 9 sur le respect du droit social par les collectivits, mesures 10 et 11 sur la Scurit sociale et les droits voisins, mesure 12 sur laide la gestion pour les petites structures, mesure 15 sur les obligations des artistes trangers), dautre part en leur enjoignant de limiter le recours lintermittence de lemploi, cest--dire au CDD dusage, qui ne saurait constituer un modle viable (mesure 6).

310

Chapitre 4 La socialisation : Institutions, ngociations, conflits, reprsentations Dans la mme logique, en 1997, le ministre de la Culture, Philippe Douste-Blazy promeut une responsabilisation des diffrents acteurs du secteur en constituant une commission mixte paritaire avec quatre objectifs prcis : la dfinition des conditions dans lesquelles il peut tre fait appel aux contrats dure dtermine dusage ; la gnralisation du guichet unique pour les organisateurs occasionnels de spectacle vivant ; la signature dune convention nationale de partenariat pour la lutte contre le travail illgal ; la modification de la lgislation relative au fonctionnement des entreprises de spectacles vivants 414. Ce faisant, ltat inscrit les dbats sur un terrain auquel la CGT na jamais vraiment renonc : celui dune amlioration de lemploi. Mais au-del du slogan, lchec de ltat provient dune quivoque sur les objectifs assigns lemploi. Pour les organisations syndicales, il sagit de faire de lemploi un support de droits, une garantie des salaires, etc. Pour ltat, il sagit tout autant, et de plus en plus, de sappuyer sur la ngociation collective pour fermer le march ou, a minima, de restreindre le recours lintermittence. En cela il se heurte assez largement aux aspirations des intermittents. La boucle, des intermittents au Medef, du Medef ltat, et de ltat aux intermittents, est ainsi boucle.

CONCLUSION
De 1979 la fin des annes 1990, le jeu stratgique des ngociations et des conflits autour de lindemnisation du chmage des intermittents du spectacle reproduit, avec une intensit variable, un schma invariant. La configuration circulaire du conflit ne se traduit ainsi que par des transformations relativement mineures des dispositions du systme dindemnisation. Du moins, elles sont mineures au regard des transformations radicales qui apparaissent en prenant le recul dun temps plus long. En effet, dans une perspective plus large, les ruptures ne manquent pas. On est ainsi pass dune socialisation marginale une socialisation massive des ressources des intermittents du spectacle. Institutionnellement, les deux ruptures essentielles nont pas eu lieu au milieu des annes 1960, avec lintgration des intermittents du spectacle aux caisses complmentaires de chmage de lUnedic, mais en 1979 et en 1984 avec, en 1979, le passage dune indemnisation dun chmage aux contours assez improbables une indemnisation de lintermittence et, en 1984, linscription de cette dernire dans une gomtrie interprofessionnelle de solidarit.
414

Le Monde, 19 avril 1997.

311

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) En adoptant une focale encore plus large, le rgime de socialisation des ressources fait figure de dernire tape dune monte en gnralit de la relation salariale. Dsormais linterlocuteur principal de la relation salariale nest plus, comme dans lentre-deux-guerres, chaque employeur pris dans sa singularit ou le camarade quil faut contraindre la solidarit. Ce nest plus, comme dans laprs-guerre, lensemble des employeurs du secteur avec qui il convient de ngocier les conditions de lemploi. Cest dsormais le patronat franais. Loin de constituer une sortie du salariat , la socialisation en est davantage un approfondissement puisquelle solidarise les intrts des intermittents du spectacle avec lensemble du salariat et pose comme interlocuteurs de la relation salariale, non plus leurs seuls employeurs particuliers, ni mme les seuls employeurs de leur branche, mais lensemble des employeurs lchelle nationale. Toutefois, on peut se demander si la rupture introduite par la socialisation des ressources nest pas plus radicale dans les faits que dans les ttes. En effet, lavnement des annexes 8 et 10 tient moins un projet positif qu des circonstances historiques. Si la mise en place dun tel dispositif ne tient pas du hasard, le moteur de son dveloppement est souvent exogne et les ralisations correspondent davantage, pour ceux qui en sont les instigateurs, des pis-aller qu des objectifs de premier ordre. En particulier, la posture des syndicats de la CGT montre que la rupture nest pas entirement assume. Certes, la CGT est le principal dfenseur des annexes 8 et 10, mais elle na pas pour autant totalement fait le deuil de lhorizon de plein-emploi quelle promeut depuis la Libration. Plus exactement, elle peroit dans un rgime de ressources massivement socialises des cueils pour la dfense de lemploi. Elle subit plus quelle ne construit positivement la dfense de la socialisation des ressources. En revanche, pour les intermittents eux-mmes, la rupture semble claire : sils manifestaient encore pour la garantie de lemploi et pour les conventions collectives en 1976, ils se mobilisent dsormais exclusivement pour la dfense de lindemnisation du chmage.

312

CHAPITRE 5 UNE DYNAMIQUE DE PRCARISATION ET

DEXPLOSION DES COTS

Figure page prcdente : Un manifestant en 1992. Spectacle, n22, novembre 1992.

Chapitre 5 Une dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ? Le mouvement de socialisation des ressources des intermittents du spectacle sest-il accompagn dune mise mal de lemploi et des salaires? Quels sont les cots conomiques et sociaux dun tel phnomne ? Cette dynamique correspond-t-elle une fuite en avant explosive des dficits de leur systme spcifique dindemnisation ? Lhypothse la plus couramment dfendue est celle dune prcarisation de lemploi et des ressources des intermittents corrlative une dynamique explosive, et par consquent peu viable, des dsquilibres financiers des annexes 8 et 10 de lUnedic. En concentrant leurs luttes sur la dfense dun systme dindemnisation du chmage, en dlaissant un horizon dmancipation fond sur des revendications demploi, les intermittents auraient-ils ainsi peu peu lch la proie pour lombre ? Pire, les manifestants qui ont obstinment battu le pav chaque mise en cause des annexes 8 et 10 de lUnedic ont-ils dfendu un systme dallocation des ressources qui, prcisment, naurait cess de concourir leur perte collective ? Ralisant les craintes de Robert Sandrey, qui incarne plus que tout autre la lutte des intermittents pour la stabilisation de lemploi, ne sont-ils pas passs dune revendication du droit au chmage pour des professionnels celle du droit tre des chmeurs professionnels ? Avant dtudier, dans une dmarche comprhensive, les raisons qui conduisent les intermittents considrer la socialisation de leurs ressources comme un horizon dmancipation alternatif la stabilisation de lemploi (dans le chapitre 6), il convient dexaminer cet apparent paradoxe qui les conduirait lutter pour un systme apparemment source de prcarit. Paralllement lapparition et la monte en puissance dune lutte pour la dfense de lintermittence de lemploi et dun systme dindemnisation spcifique, les donnes statistiques de lemploi semblent indiquer une flexibilisation, une prcarisation et une pauprisation croissante de cette population. Par ailleurs lvolution de lindemnisation du chmage a toutes les apparences dune fuite en avant explosive. Le constat semble ainsi ne laisser gure de place lquivoque : les annes 1980 et 1990 seraient faites dune baisse continue des salaires, dune fragmentation toujours accrue de lemploi, dun dcalage sans cesse plus prononc de loffre et de la demande sur le march du travail et dune explosion des dficits des annexes 8 et 10. Pourtant, les dveloppements des chapitres prcdents ne laissent gure supposer quil y ait eu la fin des annes 1970 un ge dor de lemploi. La mise mal de lemploi permanent et les difficults rencontres par les syndicats CGT dans leur lutte pour lemploi, contre le travail informel, le bi-professionnalisme et le travail gratuit, semblent plutt indiquer le contraire. Ce chapitre a pour objet dinterroger les diagnostics de prcarisation et de dynamique explosive des cots sociaux en tudiant nouveau frais les sries

315

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) quantitatives disponibles. Lanalyse de ces donnes montre que, dune part, ces volutions historiques ne relvent pas de dynamiques linaires et structurelles et que, dautre part, les donnes administratives qui fondent ces constats empiriques ne donnent quun aperu partiel, et variable dans le temps, de la population des intermittents. Ds lors, le diagnostic gnralement admis peut tre complexifi et mme partiellement invers. Aprs en avoir prsent les fondements empiriques et les interprtations thoriques (section 1), lhypothse dune prcarisation structurelle appuye sur une dynamique explosive des comptes de lUnedic fera lobjet dune relecture critique (section 2).

1. PRCARISATION

ET EXPLOSION DES COTS

QUATRE FAITS

STYLISS ET LEURS INTERPRTATIONS

1.1. La croissance dsquilibre et la socialisation des ressources Lvolution de 1980 2003 des indicateurs de lemploi et de lindemnisation du chmage des intermittents du spectacle peut globalement se rsumer quatre faits styliss que nous allons dtailler dans cette section415 : - une croissance dmographique forte et continue ; - une croissance de lemploi globalement dsquilibre, le volume demploi croissant moins rapidement que les salaires et les salaires moins rapidement que les effectifs ; - une croissance continue des prestations servies par lassurance-chmage au titre des annexes 8 et 10 ; - une croissance des prestations plus rapide que celle des salaires directs marquant ainsi une socialisation progressive des ressources des intermittents.

Nous ne faisons ici que rappeler les principales tendances tablies telles quelles sont gnralement prsentes dans les diverses publications comprenant des analyses statistiques. Seul le quatrime point sur la socialisation des ressources (qui met en regard des donnes connues) est plus rarement mis en avant dans les publications consultes.

415

316

Chapitre 5 Une dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ?

1.1.1.

volution dmographique

En termes deffectifs (permanents et intermittents confondus), le secteur du spectacle est en croissance continue depuis 1980. De 1980 1992, les donnes du Groupement des institutions sociales du spectacle (GRISS) (Menger, 1997b) montrent que le nombre dactifs a cr de 64 % (de 94 746 154 948 actifs). Pour les seuls intermittents, les effectifs seraient passs, selon cette source, de 50 780 en 1980 99 867 en 1992. En 2000, le GRISS comptabilise 284 766 intermittents (Roigt et Klein, 2002). Les donnes de la Caisse des congs spectacles tmoignent aussi dune extraordinaire croissance. En 1980, daprs les donnes publies dans Spectacle, le nombre des intermittents bnficiant de congs slverait 21 253 dont 12 886 artistes et 8 267 techniciens 416. En 2001, pour le mme champ de population417, la Caisse compte 90 421 intermittents (Roigt et Klein, 2002). En 20 ans, la population couverte a donc plus que quadrupl. Enfin, les effectifs indemniss par lUnedic connaissent de la mme manire une hausse continue de 1980 2003 (Graphique 1, ci-dessous). Il nexiste pas de donnes prcises pour le dbut des annes 1980, mais il ne fait pas de doute quen 1980 on compte moins de 10 000, peut-tre mme moins de 5 000 intermittents indemniss418. Selon les deux dfinitions en vigueur, ils sont 65 075 intermittents avoir ouvert une priode dindemnisation au 31 dcembre 2000 et 92 440 tre passs par le rgime au moins un jour durant cette mme anne. Mme si, partant dun chiffre relativement bas, cela ne fait gure de sens, on peut ainsi estimer que le nombre dintermittents indemniss a t multipli par un facteur compris dans une fourchette de 6 12 (voire de 9 18 si lon retient la dfinition peu usuelle des intermittents passs par le rgime durant une anne donne419).

Spectacle, Avril 1984, n185. Le champ couvert par la Caisse des congs spectacles nest pas le mme avant et aprs 1991, date laquelle les intermittents disposant de moins de 24 cachets dans lanne accdent lligibilit. Le calcul du montant vers demeurant toutefois diffrent de chaque ct de ce seuil, la Caisse produit des statistiques pour les deux champs possibles. 418 On trouve dans un article Insee Premire de Pierre-Michel Menger un effectif de 7 089 pour 1980 (Menger, 1997b). Notons toutefois que la qualit des donnes fournies par lUnedic pour les annes 1980 semble assez mdiocre et il arrive que, pour les mmes, dates les effectifs varient. Nous avons fait une demande auprs de lUnedic pour accder ses donnes anciennes. Les recherches effectues dans les archives par notre interlocutrice nont rien donn. LUnedic ne peut aujourdhui fournir des donnes qu partir de 1987. 419 Outre les risques de double comptage que comporte, notons simplement, pour linstant, quil ny a que pour les intermittents que lon retient ce type de donnes. Le nombre dindividus passs par le rgime gnral au moins une fois dans lanne nest notre connaissance jamais utilis pour le rgime gnral.
417

416

317

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003)

Graphique 1 : volution des effectifs indemniss par l'Unedic
120000

100000

80000

60000

40000

20000

effectifs indemniss une date donne (annexe 8) effectifs indemniss une date donne (annexe 10) effectifs indemniss une date donne (total) effectifs mandats durant l'anne (annexe 8) effectifs mandats durant l'anne (annexe 10) effectifs mandats durant l'anne (total) Source : Unedic. Lecture : Les effectifs mandats correspondent tous les individus qui ont connu un pisode dindemnisation au moins une journe dans lanne. Nous avons appel effectifs indemniss une date donne , les intermittents indemniss au 31/10 (pour 1983 et 1984), puis au 31/12 pour les annes suivantes. Prcisons pour viter toute ambigut quindemnis au 31/12 ne signifie pas que lintermittent na pas travaill le jour de la Saint Sylvestre. Cela signifie qu cette date un pisode dindemnisation est en cours. Il est ds lors mcanique que le nombre de mandats dans lanne excde le nombre dintermittents indemniss au 31/12. Rappelons enfin que lannexe 8 concerne jusquen 2003 les techniciens de laudio-visuel et du cinma, lannexe 10 le spectacle vivant.

318

Chapitre 5 Une dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ? 1.1.2. Une croissance dsquilibre de lemploi et des salaires

Cette croissance des effectifs dintermittents sest accompagne dune volution des principaux indicateurs de lemploi qui a accrdit progressivement lide dune croissance dsquilibre de lemploi. Selon ce diagnostic, ni les salaires, ni le volume demploi nauraient augment suffisamment pour assurer le maintien (et a fortiori la hausse) des niveaux de salaire et demploi de 1980. Depuis cette date, la masse salariale aurait certes cr de manire importante, mais moins vite que les effectifs recenss. Et si le volume demploi semble stre accru moins rapidement que la masse salariale, assurant ainsi une hausse des salaires journaliers, cette hausse serait loin de compenser les effets de la chute du volume demploi par personne. Cest du moins ce qui apparat clairement lorsquon compare la situation du milieu des annes 1980 et celle de 2003 partir des donnes de la Caisse des congs spectacles (Graphique 2, cidessous). Ainsi que le constatent Janine Rannou et Ionela Roharik : si le nombre dintermittents a plus que tripl entre 1987 et 2003, le volume global de travail et la masse salariale ont augment de faon bien plus modre, entranant mcaniquement une dgradation continue des situations individuelles moyennes (Deps, 2006). Ainsi, alors quen 1987 le volume demploi par intermittent slevait 90 jours, il ne reprsente plus que 60 jours en 2003. Entre temps, les salaires cumuls pour chaque intermittent auraient chut de 26% passant de 18 000 13 284 euros (2008). Par rapport 1989, la meilleure anne, la chute du salaire est mme de 37% ( comparer la hausse de 12% du salaire moyen dans le priv et le semi-public entre 1985 et 2003, daprs lInsee).

319

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003)

Graphique 2 : L'volution de la masse salariale, des effectifs et du volume d'emploi (base 100)

Source : Caisse des congs spectacles, CESTA-DEPS. Graphique tir du rapport de lIGAS-IGAC (Charpin et al., 2008)

Paralllement cette croissance dsquilibre des effectifs, du volume demploi et des salaires, deux autres volutions sont noter : la fragmentation de lemploi et lvolution extrmement rapide du nombre demployeurs. La croissance globale du

march du travail intermittent sest accompagne dun fractionnement de plus en plus important de lemploi : en 1987, un contrat de travail intermittent durait en moyenne 21 jours alors quil nest plus que de 5 jours en 2003. Au cours de la mme priode, le nombre annuel moyen de contrats par intermittent est pass de 4 11 : pour parvenir un mme volume annuel de travail, un intermittent doit donc, en 2003, obtenir plus de deux fois plus de contrats quen 1987 (Deps, 2006). Par ailleurs, le nombre demployeurs a cr bien plus rapidement que le nombre dintermittents : alors que 6 489 structures avaient employ des intermittents en 1987, 20 594 ont cotis la Caisse des congs spectacles en 2000.
1.1.3. volution de lindemnisation du chmage (annexes 8 et

10 de lUnedic) Le nombre dintermittents indemniss par lUnedic, quelle que soit la dfinition retenue (mandats dans lanne ou prsents au 31/12), est de loin la variable qui crot le

320

Chapitre 5 Une dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ? plus rapidement. La monte en charge du dispositif se traduit par une hausse des prestations servies (Tableau 6, p. 322). Cest une des spcificits de lintermittence. Alors quen gnral, on peut considrer que lorsque lemploi augmente, le taux de chmage baisse entranant avec lui un allgement de la masse des prestations servies, avec lintermittence, lemploi et lindemnisation du chmage voluent dans le mme sens. Ainsi, daprs larticle de Pierre-Michel Menger dj cit, en 1980, les prestations servies par lUnedic au titre des annexes 8 et 10 quivaudraient 71 millions deuros 2008 (Menger, 1997b). Pour 2002, les prestations au titre des annexes 8 et 10 slvent 961 millions deuros (1,086 milliards deuros 2008). Du ct des cotisations, les montants sont bien moindres. Il nexiste pas, notre connaissance, de publication du montant des cotisations avant 1991. En 2002, les cotisations au titre des annexes 8 et 10 atteignent 124 millions deuros (139 millions deuros 2008). Lide selon laquelle cette volution se traduit par une dtrioration du ratio prestations/cotisations est souvent mise en avant. Pourtant, sil est vrai que la diffrence entre les deux augmente avec la monte en charge du dispositif (alimentant le constat dun dficit croissant420), lvolution du ratio ne semble pas suivre une volution si nette. Pour les annes 1990, le ratio volue, de manire cyclique, entre un facteur 5 et un facteur 9. Nous verrons toutefois, dans la seconde section de ce chapitre, que ce caractre cyclique sexplique par les rvisions successives du taux de cotisation.

La prsentation en termes de dficit a t conteste, en particulier par la CGT, dun point de vue conceptuel. Dans le cadre de la solidarit interprofessionnelle, il ny aurait pas de lgitimit calculer un tel indice. Il ne montre en effet que ce que serait le dficit dune caisse exclusivement professionnelle (qui ne concernerait que des intermittents). Le fait quil existe une annexe spcifique confre ce calcul une visibilit que nont pas dautres professions, ou dautre catgories (par ge, par sexe) dont on sait pourtant quelles ont des taux de chmage parfois trs diffrents et par consquent des dficits trs diffrents. Ceci dit la question pose par ceux qui contestent le terme de dficit relve de conceptions (positives autant que normatives) de ce quest ou doit tre une assurance sociale. Nous ne faisons pour linstant que mentionner ces dbats qui sont certes fondamentaux mais qui nenlvent rien au constat empirique dun dcalage important entre prestations et cotisations des seuls intermittents.

420

321

Tableau 6: Prestations et cotisations au titre des annexes 8 et 10 de lUnedic. En euros courants (1991-2003)

Anne

Champ

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

Annexe 8 Annexe 10 Total Annexe 8 Annexe 10 Total Annexe 8 Annexe 10 Total Annexe 8 Annexe 10 Total Annexe 8 Annexe 10 Total Annexe 8 Annexe 10 Total Annexe 8 Annexe 10 Total Annexe 8 Annexe 10 Total Annexe 8 Annexe 10 Total Annexe 8 Annexe 10 Total Annexe 8 Annexe 10 Total Annexe 8 Annexe 10 Total Annexe 8 Annexe 10 Total

91 168 260 135 248 383 138 243 381 128 245 373 146 282 428 165 331 497 177 379 556 200 430 630 189 510 699 201 542 742 256 594 850 295 662 957 327 748 1 075

31

50

52

67

71

74

75

86

86

96

99

124

185

Source : Unedic. Lecture : en 2003, lUnedic a vers 1075 millions deuros au titre des annexes 8 et 10. Elle a peru 185 millions deuros de cotisations pour lensemble des intermittents du spectacle (indemniss ou non). Au total, les prestations reprsentent 581% des cotisations.

322

Ratio prestations/ cotisations 847% 771% 740% 557% 600% 667% 743% 737% 816% 777% 857% 772% 581%

Prestations

Cotisations

Chapitre 5 Une dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ?

1.1.4.

volution compare des ressources de lemploi et de

lindemnisation Unedic : une socialisation croissante des revenus. En mettant en regard les indicateurs de lemploi et ceux de lindemnisation du chmage, on peut, un niveau trs agrg, souligner la dynamique gnrale de socialisation progressive des ressources des intermittents. Le poids des ressources socialises tend en effet devenir de plus en plus important dans lensemble des revenus des intermittents. En calculant simplement le ratio des prestations de lUnedic sur les revenus salariaux directs et indirects (somme de la masse salariale et des indemnits de chmage perues par les intermittents), on peut estimer que le taux de socialisation volue de moins de 15 % en 1980 plus de 40% en 2003 (Graphique 3, ci-dessous). Pour les annes 1990, il est possible dextrapoler ces rsultats agrgs une chelle individuelle en les rapportant aux effectifs recenss par la Caisse des congs spectacles (Graphique 4, Graphique 5, p. 324).
Graphique 3 : Taux de socialisation des revenus des intermittents 45% 40% 35% 30% 25% 20% 15% 10% 5% 0% 1980 1981 1982 1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003

Taux de socialisation d'aprs les donnes issues de (deps, 2006) Taux de socialisation d'aprs les donnes issues de (Menger, 1997) Sources : Caisse des congs spectacles. Cesta. Unedic. Lecture : en 1980, les indemnits Unedic reprsentent 14% de lensemble des ressources (salaires + indemnits) des intermittents. La masse salariale est mesure grce aux donnes de la Caisse des congs spectacles et les indemnits par les donnes de lUnedic.

323

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) Laugmentation des prestations Unedic (de plus de 50% entre 1990 et 2003) vient trs largement compenser la chute des salaires individuels : la composante des deux (cest-25000

Graphique 4 : Niveaux moyens des diffrents revenus des intermittents

30000

dire une estimation du revenu salarial global), malgr des variations non ngligeables, na subi quune baisse lgre (moins de 4%) en 13 ans. Il y aurait donc une certaine complmentarit des ressources directes et

20000

15000

10000

5000

indirectes et un phnomne de socialisation progressif des ressources salariales. Davantage quune pauprisation absolue, on assisterait
Montant moyen des indemnits Unedic par intermittent (effectifs de la Caisse des congs) Salaire moyen par intermittent (effectifs de la Caisse des congs) Revenu global moyen (effectifs de la Caisse des congs)

une modification trs substantielle de la structure des revenus des intermittents : le revenu global ne baisse pas significativement, mais peu peu les indemnits de chmage semblent se substituer aux salaires directs de chacun.

Graphique 5 : volution des revenus moyens (base 100) 160 150 140 130 120 110 100 90 80 70 60

Montant moyen des indemnits Unedic par intermittent (effectifs de la Caisse des congs) Salaire moyen par intermittent (effectifs de la Caisse des congs) Revenu global moyen (effectifs de la Caisse des congs) Sources : Unedic. Caisse des congs spectacles.

324

Chapitre 5 Une dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ?

1.2. Prcarisation et explosion des cots : quelques perspectives thoriques 1.2.1. Drives, dtournements et abus

Il faut dabord mentionner brivement une srie dinterprtations qui, dans le torrent mdiatique suscit par les crises sociales rcurrentes, tiennent davantage de la dnonciation morale et de la surenchre polmique que dexplications rationnelles. Les drives des comptes de lUnedic tiendraient des comportements assimils des fraudes massives ou, plus gnralement, des comportements jugs abusifs. Lexplication par les abus se fonde sur deux types de dnonciations. Il sagit, dune part, de montrer du doigt de mauvais intermittents qui mettent en pril la situation des bons . En dtournant le sens des analyses sociologiques qui ont montr de quelle manire les intermittents sadaptent aux subtilits rglementaires de lindemnisation du chmage421, cette perspective interprte la monte des cots assums par lUnedic comme la consquence de comportements illgitimes qui dtournent le systme de sa vocation suppose. De plus en plus dintermittents abuseraient donc de plus en plus voire frauderaient de plus en plus mettant un systme dindemnisation trop gnreux en pril. Il sagit, dautre part, de distinguer les vrais des faux intermittents. Trop dindividus se seraient peu peu immiscs dans un systme qui ne leur est pas destin. Le caractre moralisant de ces argumentations induit, pour lessentiel, une erreur de jugement en introduisant une distinction binaire entre bons et mauvais, vrais et faux intermittents et en laissant croire que, sans ces abus , le rgime aurait connu une volution parfaitement quilibre422. 1.2.2. Lapprentissage progressif et gnralis de pratiques

doptimisation de lindemnisation du chmage Une explication sociologique fonde sur les pratiques stratgiques des intermittents peut tre propose au-del de la question des abus ou de la fraude et de la binarisation entre bons et mauvais intermittents. La gestion quotidienne de lintermittence implique des calculs et des stratgies. Des travaux sociologiques ont, par
421

Transpos dans le champ mdiatique, lindividu rationnel des sciences sociales et de lindividualisme mthodologique se mue en profiteur dnoncer. La rationalit individuelle, de postulat scientifique, devient vice moral, les bons intermittents tant ceux qui, impassibles, restent, quelles que soient les circonstances, au-dessus de tout calcul ou de tout choix pragmatique. 422 Nous verrons dans le chapitre 7 que la rhtorique des abus a t en particulier porte par les syndicats demployeurs du secteur et, concernant les abus des employeurs, par la CGT. Ces deux acteurs ont en effet intrt dfendre lide que le systme, une fois moralis , serait viable.

325

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) exemple, montr comment les intermittents jouaient avec les rgles et comment le calcul simposait quotidiennement comme une ncessit (Menger, 2005; Paradeise, 1998). On pourrait multiplier les exemples de ces calculs quotidiens : accepter tel emploi peut empcher daccepter des propositions alternatives plus intressantes artistiquement ou conomiquement, mais peut aussi faire baisser le salaire journalier moyen et, par consquent, le calcul de lindemnit journalire (jusquen 2003). Inversement, le calcul conomique peut inciter refuser un engagement pour des raisons symtriques : le salaire propos peut tre infrieur lindemnit journalire ou avoir pour consquence une baisse du salaire journalier et donc de lindemnit journalire pour toute la priode dindemnisation suivante. Laccord entre employeur et salari peut aussi, pour un salaire global quivalent, faire lobjet de modulations quant aux nombres dheures dclares : le salaire par jour et le volume demploi ne sont pas des variables tout fait indpendantes dans les arrangements entre les parties contractantes. Ds lors quil nexiste pas de vrit du temps de travail, que le contrat de travail comme support juridique nest pas strictement connect la ralit de lactivit, on comprendrait mal que les intermittents et leurs employeurs, au nom dune morale ou de principes juridiques incertains, rdigent leurs contrats dans les termes les plus mutuellement dsavantageux. Ces pratiques stratgiques ne sont pas le seul fait de fraudeurs, mais relvent bien, comme lcrit Pierre-Michel Menger, dune connaissance commune , partie intgrante dune culture professionnelle quon ne peut pas sparer du systme de rgles en vigueur (Menger, 2005). On pourrait donc, partir de ce constat, expliquer lvolution dsquilibre des comptes de lUnedic. Celle-ci serait due un apprentissage progressif des jeux avec les rgles et un perfectionnement dans la stratgie de tous et de chacun. Les stratgies individuelles doptimisation se traduiraient, pour chacun, par une baisse du volume demploi, un recours plus frquent lindemnisation, et une hausse des salaires journaliers (et de lindemnit journalire servie). Par agrgation des stratgies individuelles, cela aboutirait une drive globale des comptes, chaque intermittent cotant progressivement de plus en plus cher lassurance-chmage. 1.2.3. Dmographie croissante, dsquilibre du march,

prcarisation Une deuxime srie dinterprtations complmentaires de la croissance dsquilibre et de la socialisation progressive des ressources des intermittents met laccent non plus sur le systme dindemnisation, mais sur les dsquilibre structurels du march du travail. La plupart des rapports officiels peuvent tre lus dans ce sens. Par exemple, le rapport Latarjet command aprs la crise de 2003 par le ministre de la Culture, Jean-Jacques Aillagon, repose sur lide selon laquelle le march, laiss lui326

Chapitre 5 Une dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ? mme, produit mcaniquement les dsquilibres constats (Latarjet, 2004). lorigine du raisonnement, une offre de spectacles croissante, pousse par la politique culturelle volontariste des annes 1980 et 1990, scarterait peu peu dune demande moins dynamique. Sur le march du travail, ce dsquilibre se traduirait par un resserrement des capacits des employeurs crer des emplois et fournir des salaires, do un recours des contrats de plus en plus prcaires . Face aux difficults de la demande de travail, loffre resterait toujours forte, envers et contre tout : lorigine de ces dsquilibres est bien connue : le nombre de personnes souhaitant travailler dans le secteur dpasse de beaucoup le nombre demplois disponibles (p. 31). Fondamentalement, selon cette perspective, cest labsence de rgulation qui cre les dsquilibres entre la capacit de diffusion et le nombre de personnes souhaitant mener une carrire artistique : toujours plus de candidats aux carrires artistiques se heurteraient toujours moins de dbouchs crant ainsi les conditions dune pauprisation et dune prcarisation de tous. La situation du march du travail serait donc, selon ce rapport, faite de salaires en baisse, dheures non dclares et de conditions de travail dgrades : le dsquilibre facilite les abus et les exploitations, avec pour consquence la pauprisation dun grand nombre dartistes et de techniciens. Mme pour les plus talentueux les carrires deviennent une succession alatoire et chaotique de traverses du dsert (p. 32). Dans cette perspective, lassurance-chmage est seulement la queue de la comte : la prcarisation expliquerait le recours plus frquent lindemnisation, et cette dernire une rsistance plus longue lviction dfinitive. Dautres rapports, moins centrs sur lide dune ncessaire rgulation des entres423, reposent sur un raisonnement proche. Ainsi le premier rapport Guillot (command par Renaud Donnedieu de Vabres qui a succd en 2004 Jean-Jacques Aillagon), qui prne un renouveau de la politique demploi dans les secteurs du spectacle et de laudio-visuel, et non la rgulation des entres, repose sur une analyse assez similaire (Guillot, 2004). Selon lui, la croissance du nombre dartistes et techniciens intermittents a t beaucoup plus rapide que celle de lactivit (p. 25). Les dsquilibres sur le march du travail reposent ici aussi sur une inlasticit de loffre qui frle presque la servitude volontaire : ce dveloppement de loffre sans que les ressources directes manant des mnages, des subventions publiques ou des collectivits et des entreprises naugmentent au mme rythme sexplique sans doute par () lattractivit (image, exposition mdiatique) des mtiers dartistes et de techniciens auprs dun nombre croissant de nos concitoyens (p. 25). Les dsquilibres observs proviendraient donc dun afflux toujours plus important dintermittents provoquant, collectivement, une
Le rapport Latarjet ractive la vieille thmatique de la carte professionnelle dj analyse deux fois dans cette thse. Dans une perspective proche, on peut citer le rapport Charpillon qui prne un resserrement du champ couvert par les annexes 8 et 10 (Charpillon, 2004).
423

327

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003)

pauprisation gnralise et acceptant, individuellement, une prcarit toujours plus prononce.

1.2.4.

Un systme demploi-chmage structurellement explosif

Propose par Pierre-Michel Menger, linterprtation sociologique la plus aboutie des dynamiques observes424 parce que fonde sur une analyse systmique des interdpendances entre lvolution de lemploi et les mcanismes dindemnisation repose sur lide que ce systme demploi-chmage intriquant intimement une organisation hyperflexible de lemploi et une indemnisation des priodes interstitielles de non-emploi produirait de manire structurelle et endogne une volution explosive. Ainsi Pierre-Michel Menger rsume : La couverture du risque chmage, telle quelle a t organise, a cr les conditions de la diffusion et de lamplification du risque plutt que sa rduction (Menger, 2005). En sappuyant sur lanalyse conomique des assurances, il fait de lasymtrie dinformation entre lUnedic dun ct, les intermittents et leurs employeurs de lautre ct, de lala moral et de lanti-slection qui en dcoulent, le cur dune argumentation qui permet dexpliquer, dun mme mouvement, une croissance dsquilibre de lemploi et un recours toujours plus pouss lindemnisation. Cest le systme dindemnisation tel quil a t organis et le systme demploi sous CDD dusage qui crent, selon lui, les conditions de leur dstabilisation mutuelle et autoalimentent des dsquilibres sans cesse croissants. En rsum, le mcanisme est le suivant : sur le march du travail, les employeurs sont demandeurs dune main-duvre nombreuse, diverse et disponible tout en limitant son emploi au strict minimum exig par une organisation par projet. Le systme dindemnisation rend viable, cest--dire acceptable par les salaris, le sous-emploi systmatique ncessit par lhyperflexibilit fonctionnelle du march. Autrement dit, lassurance permet de rduire toujours plus lemploi aux strictes ncessits de la production par projet. Lemployeur et le salari peuvent ainsi fixer les limites de lemploi au plus prs des ncessits productives en reportant le cot du maintien dune main-duvre excdentaire sur lassureur. Les deux ples de la relation salariale ont intrt cooprer, lun pour minimiser ses cots, lautre pour maximiser son droit de tirage sur lassurance-chmage. Ainsi sexpliqueraient du mme coup, une fragmentation et une dispersion du travail qui fait diverger systmatiquement les courbes doffres et de demande de travail ; des ingalits interindividuelles de travail et de revenu suprieures celles observes dans tout autre rgime demploi ; une

Les deux explications prcdentes sont aussi mobilises par Pierre-Michel Menger, mais cette dernire explication parachve une interprtation plus originale que les prcdentes.

424

328

Chapitre 5 Une dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ? sollicitation corrlative du caractre assistantiel et redistributif du systme dassurancechmage pour rparer les effets ingalitaires du systme dallocation des emplois et de rmunration des rputations ; un exercice accru du droit de tirage sur lassurance chmage par les salaris les plus exposs la fragmentation de leur agenda de travail (Menger, 2005). Selon Pierre-Michel Menger, lUnedic assure ainsi un risque dont elle alimente en mme temps la fuite en avant exponentielle425. Les explications quon trouve dans les rapports officiels ont fait lobjet dune critique assez radicale de la part dAntonella Corsani et de Maurizio Lazzarato qui ont travaill en troite collaboration avec les intermittents de la Coordination des intermittents et prcaires dle-de-France (CIP-IDF) (Corsani et Lazzarato, 2008). Selon eux, les partis pris thoriques et idologiques qui fondent ces analyses biaisent leurs constats empiriques. En prenant lidal de march la fois comme outil de mesure et comme idal accomplir, les diffrents rapports gouvernementaux aboutissent ncessairement la mise en avant et la dnonciation dun trop (les auteurs nvoquent pas les analyses sociologiques prcdemment prsentes). Autrement dit, les carts lidal thorique du march seraient considrs comme des anomalies quil conviendrait de rduire pour rtablir les conditions du march . Dans cette perspective, la croissance dsquilibre et lexistence dune part socialise des ressources seraient, par avance, voues faire lobjet dune dnonciation. En particulier, la lecture empirique serait surdtermine par lattention porte aux pratiques coteuses pour les finances de lUnedic. cette approche, Antonella Corsani et de Maurizio Lazzarato opposent une analyse qui entend assumer le fait que lindemnisation du chmage renvoie la question plus large de la reproduction des conditions de travail, de formation et de vie des travailleurs lemploi discontinu (p. 60). Davantage quune critique thorique, il nous semble que les constats et les interprtations prcdemment prsents peuvent faire lobjet dune discussion strictement empirique.

Prcisons que Pierre-Michel Menger ne semble pas considrer pour autant que ce risque soit par nature inassurable. Ce sont les caractristiques historiquement tablies de lassurance-chmage qui gnrent et entretiennent, selon lui, les conditions dun dsquilibre constamment ractiv. Cest pourquoi il prne lintroduction de techniques actuarielles fondes sur le principe du pollueur-payeur qui permettraient de compenser lala moral et lanti-slection en modulant la cotisation de lemployeur en fonction de classes de risque diffrencies. Par ailleurs, afin que chacun soit responsabilis , il prne aussi un financement plusieurs tages : interprofessionnel, professionnel et public (Menger, 2005). On notera quune telle proposition est trs proche de lidal dfendu au dbut des annes 1980 par le SFA et par la Fdration du spectacle CGT qui militaient alors pour une modulation des cotisations et pour un financement plusieurs tages (cf. chapitre 4).

425

329

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003)

2. UNE

LECTURE

CRITIQUE

DE

LA

DYNAMIQUE

DE

PRCARISATION ET DEXPLOSION DES COTS

Des faits styliss et des interprtations exposes dans la section prcdente, se dgage une cohrence densemble. Mme si les explications sont dordre diffrent, elles se compltent plus quelles ne sopposent. En rcapitulant, on aurait donc une offre de travail compltement inlastique aux salaires et de plus en plus importante. Cette masse toujours croissante dintermittents prts travailler nimporte quelles conditions aurait un effet nfaste sur les niveaux de salaires, entranant ainsi une prcarisation toujours plus grande des conditions demploi. Cette prcarisation de chacun serait compense, au moins partiellement, par un report sur la ressource socialise. De ce fait, la prcarisation alimenterait des cots toujours croissants et des recettes toujours moins importantes (relativement la hausse des cots) pour lassurance-chmage. Qui plus est, les simples mcanismes du march, qui alimentent la baisse des salaires et le recours compensateur lassurance-chmage, seraient redoubls par un mcanisme dexternalisation des cots li lexistence mme de lassurance. Cette section est consacre aux limites empiriques dun tel schma. Les interprtations prsentes prcdemment semblent fonctionner lorsquon sen tient des faits styliss qui rsument lvolution des sries quantitatives sur une vingtaine dannes. Mais on peut montrer que ces assertions thoriques sont surdtermines par la simplification empirique ainsi opre. En sappuyant sur ces faits styliss, ces explications relvent implicitement dun raisonnement fond sur une dmarche de statique comparative : lvolution dune srie est rsume son point dorigine et son point darrive. Ce faisant, elles oprent une double simplification empirique : une linarisation et une homognisation. Dune part, en linarisant les constats, les faits styliss laissent dans lombre les dynamiques historiques luvre entre le dbut des annes 1980 et les annes 2000 et considrent les ventuelles variations autour des tendances mises en avant comme ngligeables. Les causes avances sont dordre structurel et ne sont donc gure indexes sur lhistoire, les mmes inputs produisant continment les mmes outputs. Dautre part, elles tiennent pour comparables et homognes les indicateurs sur lesquels elles se fondent, en mettant par exemple en regard le salaire moyen en 1980 et le salaire moyen en 2003 alors quentre temps, la population considre a plus que quadrupl. Dans un autre contexte, ces remarques pourraient relever dun zle un peu vain. Mais, ici, lampleur des volutions considres (des effectifs qui, selon les sources, sont multiplies par 4 ou par 18, des salaires et des volumes demplois individuels qui sont

330

Chapitre 5 Une dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ? presque diviss de moiti, etc.) incitent reconsidrer les volutions luvre au-del de ces faits styliss. En se dpartissant des postulats implicites de linarit des volutions constates et dhomognit des populations, le tableau empirique devient plus complexe. Mais, pour rsumer largument de cette section, il permet daboutir deux constats qui ont deux corollaires. Le premier constat est quil ny a pas structurellement de croissance dsquilibre. Lhistoricisation de lanalyse montre, au contraire, que les sries demploi et de salaire ne divergent que durant une priode trs courte. Le premier corollaire de ce constat est quon nobserve pas de phnomne clair de compensation entre baisse de salaire et hausse du recours la ressource socialise. En outre, le caractre trs court de la priode durant laquelle sobserve la baisse des salaires instille le doute sur la dynamique de prcarisation. Le deuxime constat est que lhypothse dune dynamique de sortie de la prcarit explique mieux lobservation empirique dune baisse tendancielle des salaires que lhypothse de prcarisation. En effet, de nombreux lments en particulier ltude des taux de couverture des diffrentes institutions productrices de statistiques indiquent quune dynamique damlioration des salaires et de lemploi des intermittents se traduit par un passage de linvisibilit statistique la visibilit statistique. linstar des analyses sociologiques sur le niveau scolaire (Baudelot et Establet, 1989), le fait que le niveau des salaires monte donne accs la visibilit statistique de plus en plus dintermittents et se traduit statistiquement par une baisse apparente des salaires moyens, exactement comme la dmocratisation scolaire et la hausse du niveau moyen des lves, qui sont de plus en plus nombreux accder au bac, se traduisent par une baisse apparente du niveau scolaire. Le deuxime corollaire des observations prcdentes est que la dynamique de divergence entre le montant des cotisations perues et celui des allocations verses par lassurance-chmage nest pas explosive : elle correspond une dynamique de transition dun taux de couverture bas un taux de couverture haut qui, par nature, na pas vocation se poursuivre indfiniment.

2.1. La dynamique de lemploi et des salaires nest pas structurellement mais conjoncturellement dsquilibre 2.1.1. La croissance est-elle sans cesse dsquilibre ?

Une premire srie dobservations porte sur une historicisation plus prcise des dynamiques luvre. Laffirmation selon laquelle un nombre sans cesse croissant dintermittents se partagent un volume total demploi et une masse salariale en

331

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) progression bien moins rapide est, au regard des statistiques disponibles, incontestable dans une logique de statique comparative. Mais est-il certain que lon puisse identifier un tel mcanisme tout au long des 23 annes considres ici ? Lanalyse dynamique des sries considres montre, au contraire, quune priodisation assez prcise est possible et que la croissance dsquilibre constate sur cette longue priode rsulte pour lessentiel dun pisode relativement court quon peut dater approximativement de la premire moiti des annes 1990. Avant 1989 et aprs 1995, la croissance des diverses variables est, au contraire, peu de choses prs, quilibre quand elle nest pas inverse par rapport la tendance de longue dure : les salaires moyens par intermittent y sont stables, voire croissants. De ce point de vue, la dcomposition des graphiques en base 100 , qui accrditent, dans les rapports officiels, lide dune croissance continment dsquilibre, permet une reprsentation graphique plus conforme la ralit (Encadr 9 ; ci-dessous).
Encadr 9 : Dcomposition en priodes rduites de la croissance dsquilibre de 19872002 La dcomposition en priodes plus courtes des graphiques en base 100 qui servent illustrer, dans les rapports officiels, lide dune croissance dsquilibre sur une vingtaine dannes, permet de mettre au jour une dynamique historique qui est masque par le recours ce type de graphique. La lecture du graphique sur longue priode reprsentant les courbes deffectifs et de salaire peut facilement susciter une erreur dinterprtation. Celui-ci donne limpression que ces courbes ne cessent de scarter, alimentant ainsi lide dune baisse continue des salaires rels moyens. En ralit, comme le montrent les 3 graphiques dcomposs (qui reprsentent strictement les mmes sries), si la divergence est trs forte entre 1989 et 1995, elle est presque nulle de 1995 2002. La lecture dun tel graphique est moins facile quelle nen a lair. Comme le calcul des points est fonction de la base 100 (ici 1987) et que les variations dans le temps sont trs importantes (les effectifs, par exemple, sont tripls), la moindre variation dans les dernires annes se traduit par des carts importants. Par exemple, une variation de 1% entre 1987 et 1988 se traduit par un cart de 1 point, la mme variation de 1% entre 2001 et 2002 se traduit par un cart denviron 3 points, puisque on est alors en base 300 . Une erreur frquemment commise dans la lecture consiste penser quon peut simplement translater les courbes pour mesurer les carts entre deux dates intermdiaires. Lerreur provient alors du fait quon compte les volutions entre deux dates intermdiaires dans une unit fonde sur la date initiale. Autrement dit, lerreur de lecture de ce graphique quivaut celle qui consiste additionner ou soustraire des pourcentages de variations entre des dates intermdiaires : si entre t et t+1 on observe une variation de 10%, entre t et t+2 une variation de 20%, on ne doit pas conclure quil y a une variation de 10% entre t+1 et t+2 mme si on observe une variation de 10 points graphiquement. Dans la suite, les mmes donnes sont prsentes sous forme de ratio, moins susceptibles de provoquer des erreurs dinterprtation (Graphiques 8 et 9 p. 337 et Graphique 12, p. 340).

332

1987-2003 : masse salariale et effectifs en base 100

340 320 300 280 260 240 220 200 180 160 140 120 100 80 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002

effectifs

masse salariale

1987-1989
170 160 150 140 130 120 110 100 90 80 1987 1988 1989 170 160 150 140 130 120 110 100 90 80

1989-1995
170 160 150 140 130 120 110 100 90 80 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995

1995-2002

Sources : Caisse des congs spectaclesDeps-Cesta. Lecture : voir explications dans lencadr.

1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003)

Les annes 1980 : entre croissance quilibre et croissance dsquilibre inverse Avant danalyser les volutions compares des effectifs, de lemploi et des salaires, un premier lment de dmographie professionnelle montre lintrt dune historicisation de lanalyse. Le dveloppement des effectifs constat plus haut peut tre trs prcisment dat : ils croissent rgulirement depuis 1980 alors quils stagnaient durant la priode prcdente. Les donnes prcdant 1987 sont trs lacunaires et peut-tre de mauvaise qualit. Nanmoins, la reconstitution de ces sries grce aux publications syndicales et aux procs-verbaux des commissions paritaires disponibles dans les archives permettent de voir un net retournement de tendance (Graphique 6, ci-dessous) 426.
Graphique 6: Reconstitution dune srie deffectifs de la Caisse des congs spectacles (19691984)427
35000

30000

effectifs techniciens
25000

effectifs

20000

effectifs artistes > 24 cachets ensemble

15000

10000

Sources: CCS - publications syndicales et IGAS

5000

En particulier, le nombre dartistes semble, daprs ces sources, relativement stabilis autour de 12 500 de 1975 1980 et commence crotre denviron un millier de personnes par an de 1980 1983. Mme si bien dautres facteurs (en particulier la
Un travail en cours, men dans le cadre du comit dhistoire dAudiens, permettra peut-tre davoir accs directement aux archives de la Caisse des congs spectacles et ainsi de connatre, grce ses procs verbaux, le nombre de premiers paiements sur une trs longue priode (de 1939 aujourdhui). 427 Pour diffrencier les sries quon peut considrer comme globalement homognes de celles qui sont issues de documents varis et dont lhomognit ne peut tre vrifie de manire certaine, nous utilisons pour les premires des courbes et pour les secondes des nuages de points. Notons toutefois que si les sources sont multiples, les champs couverts relvent, dans ce graphique, des mmes dfinitions.
426

334

Chapitre 5 Une dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ? politique culturelle mene partir de 1981) permettent dexpliquer ce point dinflexion, il est intressant de noter quil se produit au moment mme o le systme dindemnisation Unedic prend la forme quil conservera globalement jusquen 2003. Ces sries clairent et confirment lanalyse tablie dans le chapitre 4 sur le caractre marginal de lindemnisation jusqu la convention Unedic de 1979. La fixation dune barre dligibilit 520 heures, puis 507 heures, au lieu de 1 020 heures avant 1979, permet ainsi au rgime de monter en charge. Les premires annes de cette monte en charge du dispositif dindemnisation correspondent-elles une priode de croissance dsquilibre ? Les donnes dont on dispose pour les annes 1980 sont assez lacunaires428. Nanmoins, les donnes ponctuelles issues du GRISS permettent une premire approximation des volutions de lemploi dans les annes 1980 : la dynamique luvre est inverse par rapport la croissance dsquilibre constate sur longue priode. Ainsi, entre 1980 et 1992, selon cette source, la masse salariale des intermittents volue plus fortement que les effectifs, mais aussi que le volume demploi (Graphique 7, ci-dessous). Ce dernier, mesur en milliers de jours, volue aussi lgrement plus rapidement que les effectifs. Ainsi lvolution de la masse salariale est telle que non seulement le salaire journalier augmente, mais aussi les salaires cumuls pour chaque intermittent. De 1980 1992, le salaire rel augmente tant par unit demploi que par actif.
Graphique 7 : Masse salariale, effectifs intermittents et volume d'emploi (1980-1992) d'aprs les donnes du GRISS (base 100) 280 260 240 220 200 180 160 140 120 100 80 1980 1985 1990 1992 salaires (en F constants) volume d'emploi effectifs

Source: GRISS (Menger, 1997)

428

ma connaissance, seules quelques donnes ponctuelles issues du GRISS ont t publies dans un article qui fait le bilan des travaux mens par Pierre-Michel Menger et Marc Gurgand. Les sries dindicateurs issus de la Caisse des congs spectacles ne sont continues qu partir de 1986 ou 1987.

335

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) Les donnes de la Caisse des congs spectacles disponibles seulement depuis 1987 ne semblent pas contredire ce premier constat. Elles permettent toutefois de prciser le droulement historique du phnomne. On peut en effet faire lhypothse, au regard des donnes du GRISS, que cette croissance des salaires commence dans la deuxime moiti des annes 1980 (durant laquelle on observe le dcrochage entre salaire et volume demploi). Les donnes de la Caisse des congs montrent, quant elles, que la croissance demeure quilibre pour la priode 1986-1988 et que lanne 1989429 explique elle seule une bonne partie de la hausse des salaires moyens et de lemploi (Graphique 8, Graphique 9, p. 337). Surtout, ces sries permettent de distinguer trs clairement une rupture de tendance cette date. Durant cette premire priode, on observe ainsi une hausse des salaires des intermittents alors mme que leur nombre sest trs nettement accru. Le doublement du nombre dintermittents ne sest donc pas traduit par une pauprisation. Le dveloppement du systme dindemnisation des annexes 8 et 10 de lUnedic prend ainsi son essor dans un contexte daugmentation du volume demploi par intermittent et du montant des salaires journaliers. La premire moiti des annes 1990 : le moment de la croissance dsquilibre Aprs une premire priode de croissance des salaires, une deuxime priode souvre durant laquelle on observe un brutal renversement de tendance (Graphique 8, Graphique 9, ci-dessous). La priode 1989-1995 est conforme au constat opr sur longue priode : alors que les effectifs dintermittents recenss par la Caisse des congs spectacles ne cessent de progresser (+61 % ce qui correspond une croissance de 8,29 % en rythme annuel), la masse salariale et le volume demploi stagnent globalement (respectivement +8,4 %, soit 1,35 % en rythme annuel, et +9,6 % soit 1,53 % en rythme annuel). Le salaire journalier moyen a, pendant une courte priode, continu daugmenter, mais sest ensuite rtabli, en 1995, lgrement au-dessous du niveau de 1989. Le dcrochage des salaires cumuls pour chaque intermittent recens est donc spectaculaire dans cette priode. Il est mme extrmement surprenant : en grossissant le trait, alors quon pourrait sattendre, mcaniquement, ce que chaque intermittent supplmentaire fasse crotre la masse salariale du montant de son salaire brut, celle-ci nvolue presque pas. Pourtant, les effectifs augmentent de presque deux tiers. Tout se passe ainsi comme si ces 61 % dintermittents supplmentaires taient venus simplement sajouter aux effectifs sans
Une explication souvent avance pour expliquer le caractre atypique de lanne 1989 se fonde sur la hausse importante des dpenses publiques dans le secteur loccasion du bicentenaire de la Rvolution franaise.
429

336

Chapitre 5 Une dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ? que cela ne se traduise ni par une hausse de lemploi, ni par celle de la masse salariale. Le constat dune croissance de la masse salariale moins rapide que celle des . effectifs, peut donc tre accentu sur cette priode : la progression des salaires nest pas seulement moins rapide pendant ces six annes, elle est totalement bloque. Mais limportance du dcalage observ dans cette priode est tel quil incite priode nuancer lanalyse effectue sur le long terme. En effet, ces six annes expliquent presque elles seules lintgralit de la croissance dsquilibre des salaires, des effectifs et de lemploi dans les vingt vingt-trois annes de la priode considre. Aprs 1995, en effet, les indicateurs de lemploi reprennent une dynamique plus quilibre.
Graphique 8 : Salaires moyens (ratio masse salariale/ salariale/effectifs) en euros 2008 22000 20000 salaires moyens 18000 16000 14000 12000 10000

Graphique 9 : Volume moyen demploi ( atio volume d'emploi/effectifs) en nombre de jours (ratio 110 100 90 nombre de jours 80 70 60 50 40 30 20

Sources des graphiques prcdents : Caisse des congs spectacles. Cesta. Deps.

337

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) 1995-2003 : une croissance quilibre La priode qui prcde la crise de 2003 correspond paradoxalement un retour une dynamique plus quilibre de lemploi et des salaires (Encadr 9, p. 332 ; Graphique 8, Graphique 9, p. 337). Sil existe un lger dcalage de tendance entre les sries, celui-ci est sans commune mesure avec la priode prcdente. Pendant la priode 1995-2002, la croissance des effectifs ralentit (+51,3 % en 7 ans, soit 6,13 % de croissance en rythme annuel) alors mme que la croissance de la masse salariale reprend (+46 %, soit 5,40 % de croissance annuelle). Globalement, les salaires cumuls de chaque intermittent demeurent donc peu prs stables : le ratio de la masse salariale par les effectifs nvolue plus que trs lentement (lgrement dcroissant pendant un premire priode puis compltement stable). Le volume demploi connat une hausse plus faible (+32 %, 4 % de croissance en rythme annuel). Mais ce lger hiatus est compens par la hausse du salaire journalier au-del de son maximum du dbut des annes 1990. Historiquement, on retrouve donc une volution peu prs quilibre430. Il ny a donc pas de croissance dsquilibre uniformment continue : lessentiel des carts observs sur vingt-trois ans rsulte dun phnomne quon peut assez prcisment borner historiquement dans une priode courte allant de 1989 1995. Le plus surprenant, et le plus contradictoire avec les explications qui lient la hausse des cots dindemnisation lide de croissance dsquilibre sur le march du travail, est que le taux de socialisation poursuit invariablement sa croissance quelles que soient les configurations des volutions de lemploi et des salaires qui croissent, dcroissent puis stagnent sans aucun effet direct sur le recours lindemnisation du chmage. 2.1.2. Corollaire : il ny a pas de compensation claire entre

ressources directes et indirectes Peut-on observer quun pisode de baisse des salaires directs correspond un accroissement de lindemnisation du chmage ? Autrement dit, la phase de croissance dsquilibre et de baisse des salaires correspond-elle un report massif sur lindemnisation du chmage ? Inversement, les priodes de croissance plus quilibre correspondent-elles une stagnation ou une baisse du niveau
partir des donnes du GRISS pour les annes 1996-2000, le rapport Roigt Klein confirme trs largement cette dynamique et conclut mme une hausse des salaires. Selon ce rapport, le flux des intermittents () dclars au GRISS est pass quant lui de 226 929 en 1996 244 940 en 1997 (+ 7,9 %), 259 942 en 1998 (+ 65 %), 268 694 en 1999 (+ 3,4 %) et 284 766 en 2000 (+ 6 %). Sur l'ensemble de la priode 1996 - 2000, la progression est de + 25,5 %. La masse salariale dclare pour ces personnes a progress plus fortement que les effectifs, passant au cours de la mme priode, de 8 108 300 KF 10 840 764 KF (+ 33,7 %, soit 8,2 points de plus) (Roigt et Klein, 2002).
430

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Chapitre 5 Une dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ? dindemnisation ? En labsence de donnes salariales sur les seuls intermittents indemniss, les distorsions statistiques rendent difficile une rponse nette. En sen tenant aux donnes disponibles, il semble quil ne soit pas possible de conclure dans ce sens. sible Dans la premire phase (1980 (1980-1992), durant laquelle on observe une hausse lgre des salaires, la socialisation se poursuit un niveau agrg, de moins de 15 % en 1980 prs de 25 % en 1990 ( (Graphique 3, p. 323) et lindemnit perue par chaque ) intermittent indemnis para crotre dapproximativement 13 500 euros en 1983 parat plus de 15 500 euros en 1990 ( (Graphique 10, ci-dessous).
Graphique 10: Prestation annuelle Unedic par intermittent indemnis au 31/12 (en euros 2008)
19000

montant de la prestation moyenne annuelle (euros 2008)

18000 17000 16000 15000 14000 13000 12000 11000 1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003

Lecture : Il convient dtre prudent sur les niveaux absolus prsents ici dans la mesure o l le dnombrement des intermittents sur lequel sappuie le calcul de la prestation annuelle porte sur la taille du flux un moment donn (et non sur lensemble des intermittents indemniss). Le niveau absolu serait donc valable si la population des intermittents indemniss tait invariable tout au long intermittents de lanne. Cette variable estime donc ce que percevrait un intermittent sil tait indemnis toute lanne. En ralit, il y a un turn-over important, des intermittents entrent et dautres sortent et ne sont donc pas indemniss toute lanne. onc Graphique 11: Prestation annuelle Unedic par intermittent indemnis au moins une fois dans : l'anne (en euros 2008)
11500

montant de la prestation annuelle moyenne (en euros 2008)

11000 10500 10000 9500 9000 8500 8000 7500 7000 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003

Source des graphiques prcdents : Unedic

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979 2003) (1979-2003) un niveau individuel aussi bien qu un niveau agrg, lamlioration des indicateurs de lemploi est donc concomitante avec la hausse de lindemnisation. Dans la seconde phase, de 1989 1995, caractrise par une apparente croissance dsquilibre durant laquelle les salaires baissent de manire vertigineuse, la socialisation lchelle agrge se poursuit et atteint plus de 30% en fin de priode. Mais, lchelle individuelle les prestations Unedic connaissent une dcroissance individuelle, similaire celle des salaires. De 15 600 euros en 1990, on retombe un niveau proche de 13 000 euros, aprs un pic surprenant en 1992. De manire dcroissante cette fois, les indicateurs de lemploi et du chmage ont encore une volution concomitante, et non pas inverse comme le laisserait penser lhypothse dun report sur lassurance lhypothse lassurancechmage. Dans la dernire phase, de 1995 2003, durant laquelle la croissance a une allure assez quilibre, les salaires individuels ont tendance stagner et les prestations augmentent petit petit jusqu atteindre 15 000 euros en 2003.
Graphique 12 : Salaire journalier moyen en euros 2008 230 Salaire journalier moyen (euros 2008) 225 220 215 210 205 200 195 190

Source : Caisse des congs spectacles Lecture : le salaire journalier moyen reprsente le tarif moyen des intermittents lorsquils sont en emploi (et non pas le salaire annuel divis par 365 jours).

On nobserve donc pas de phnomne de compensation. En sen tenant aux salaires moyens et aux prestations moyennes, on observe mme linverse. Ceci dit, il est peut-tre un peu vain de chercher des mcanismes conomiques complexes pour tre expliquer les relations entretenues entre lemploi, les salaires et lindemnisation du chmage. La simple quation de calcul de lindemnit journalire publie au journal . officiel permet dexpliquer ces volutions : celle du calcul du montant de l cul lindemnit

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Chapitre 5 Une dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ? journalire pour les annexes 8 et 10. Lexplication est triviale presque tautologique mais elle permet de rendre compte assez bien de ce qui relve moins dun phnomne naturel que dune dcision politique. En simplifiant, lindemnit journalire est fonction croissante du salaire journalier moyen. Lindemnisation sur un an dpend naturellement du nombre de jours indemniss. On peut donc supposer que les prestations annuelles sont fonction dcroissante du volume demploi et fonction croissante du salaire journalier moyen. Par exemple, conformment cette hypothse, on constate bien, en utilisant les donnes de la Caisse des congs spectacles, que pour les priodes 19911992 et 1995-2003, durant lesquelles les indemnits annuelles moyennes connaissent une hausse, le volume demploi dcrot et le salaire journalier moyen crot (Graphique 12, p. 340). Inversement, pendant la priode 1992-1995, les deux facteurs ont des effets contraires : le salaire journalier moyen et le volume demploi baissant, il en rsulte une volution incertaine des prestations annuelles, dabord dcroissante puis lgrement croissante. Le montant total des prestations dpend donc du nombre de jours indemniss mais aussi du montant des salaires journaliers. Si les salaires journaliers augmentent, quantit demploi donne, le salaire annuel et les allocations annuelles augmentent aussi. Il nest donc pas aberrant que les salaires annuels puissent tre croissants concomitamment une hausse de lindemnisation annuelle compensant ainsi leffet des variations du nombre de jours indemniss. Pour rsumer cette section, lchelle de chaque intermittent, approche par les valeurs moyennes de salaire et dallocation de chmage, lhypothse dune compensation des baisses de salaire par une augmentation du montant des indemnits peut tre rejete. Cest une tendance inverse de concomitance des volutions du montant moyen des salaires et des prestations Assedic qui est plutt observe. Thoriquement, cette concomitance sexplique par le fait que les effets du niveau demploi sur le nombre de jours indemniss sont compenss par leffet du niveau de salaire sur le calcul des indemnits. Ceci tant, on constate un hiatus entre les donnes agrges et les donnes moyennes : si, pour chaque individu, on a bien concomitance entre les volutions des salaires moyens et des prestations moyennes, le taux de socialisation de son ct ne cesse daugmenter, et ce continment, jusqu atteindre plus de 40 % en 2003 (Graphique 3, p. 323). En particulier, il est surprenant de constater que le taux de socialisation continue daugmenter dans des priodes o la prestation moyenne baisse, comme dans la premire moiti des annes 1990. Le niveau atteint par ce hiatus ne peut sexpliquer par le seul jeu des diffrences de baisses relatives entre salaires et prestations. Il trouve son explication dans le fait que les populations sur lesquelles on calcule les niveaux de salaires (ceux qui figurent dans les donnes de la Caisse des

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) congs spectacles) et ceux sur lesquels on calcule les niveaux dindemnisation (ceux qui figurent dans les donnes de lUnedic) voluent de manire diffrente. Le taux de socialisation poursuit sa hausse indpendamment du niveau dindemnisation moyen parce que le taux de couverture de lUnedic est, comme nous allons le voir maintenant, de plus en plus important. Et le taux de couverture de lUnedic est toujours plus important dans la mesure o la tendance globale est moins la prcarisation de chacun qu un mouvement gnral de sortie de la prcarit qui amne chacun se stabiliser dans ses diffrents droits (congs et indemnits de chmage, retraite) et par consquent sortir de linvisibilit statistique.

2.2. De lhypothse de prcarisation lhypothse de sortie de la prcarit Le constat du phnomne de prcarisation, assimil la baisse tendancielle des salaires directs sur une vingtaine dannes, tait fond, dans la premire partie de ce chapitre, sur des moyennes de salaires issus du fichier de la Caisse des congs spectacles. En statique comparative, la croissance dsquilibre de lemploi sur la priode 1980-2003 tend en effet suggrer une pauprisation des intermittents du spectacle, du moins si on ne considre que leurs salaires directs. La priodisation de ces dsquilibres prcdemment prsente ne modifie pas fondamentalement le constat, si ce nest quelle le rend dautant plus spectaculaire quil est concentr sur une priode relativement courte durant laquelle la masse salariale semble totalement bloque. En six ans, la masse salariale augmente de moins de 10% alors que les effectifs connaissent une hausse suprieure 60%. Comment expliquer que les effectifs croissent aussi rapidement sans aucun effet sur la masse des salaires ? Lexplication par la conjonction dune croissance dsquilibre et dune externalisation des cots sur lassurancechmage parat ici trouver son expression la plus claire. En mme temps, on comprend mal pourquoi un mcanisme suppos structurel au rgime demploi-chmage de lintermittence du spectacle ne trouve son application que dans une priode relativement courte. moins dadmettre quune population entire puisse voir son salaire moyen baisser de 30% en six ans cause dune entre de 61 % dintermittents en plus ne gnrant pas la moindre hausse de la masse salariale, il convient de chercher une explication alternative. Mme si elle est difficilement vrifiable empiriquement, la question mrite dtre pose : qui sont ces 60% dintermittents en plus qui apparaissent en seulement six ans dans les comptes de la Caisse des congs spectacles ? Sont-ils des nouveaux venus qui

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Chapitre 5 Une dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ? trouvent leurs ressources dans la masse salariale que leurs prdcesseurs sont contraints de partager avec eux, en payant le prix dune pauprisation gnrale ? Ou sont-ils, linverse, des prcaires , des occasionnels, des bi-professionnels jusque l invisibles devenant peu peu moins prcaires, moins occasionnels et donc plus visibles statistiquement ? Lhypothse la plus vraisemblable est que lvolution la baisse des salaires moyens correspond au passage de linvisibilit la visibilit statistique des franges les plus prcaires de la population intermittente, prcisment du fait dune sortie progressive de la prcarit. Lintgration massive des intermittents les plus faibles du fait mme de lamlioration de leurs niveaux de salaire et demploi se traduit par une dformation de la structure des intermittents visibles et par une baisse apparente des salaires. Ladministration de la preuve, dans le cadre dune explication fonde sur lhypothse dune population invisible statistiquement, est par nature assez complique. Nanmoins, ladministration de la preuve, dans le cadre dune explication fonde uniquement sur une population visible, repose sur le postulat implicite et tout aussi difficile vrifier selon lequel il nexiste pas de population invisible ou alors une population invisible dont les caractristiques sont rigoureusement identiques la population visible. Fort heureusement, on nest pas, avec les intermittents du spectacle, devant une telle dichotomie : il existe plusieurs sources, avec des champs plus ou moins restrictifs, qui permettent dtudier une population aux degrs de visibilit variables. En analysant les taux de couverture de ces institutions, on peut trs nettement dgager une tendance la stabilisation des intermittents qui apparaissent de plus en plus dans les champs les plus restrictifs, montrant ainsi un double mouvement de linvisibilit la visibilit et de la prcarit la sortie de la prcarit. Sil ny a pas, proprement parler, de preuves dun mouvement de hausse des salaires et de stabilisation de lemploi, il y en a toutefois de nombreux indices. 2.2.1. Des dnominateurs communs ? volution compare des

populations dintermittents suivant les sources Distorsions statistiques On dispose de trois sources aux champs plus ou moins restrictifs pour connatre lvolution de la dmographie professionnelle. La plus large est celle du GRISS (devenu par la suite Audiens) qui gre, en particulier, les caisses de retraites complmentaires. La plus restrictive est celle de lUnedic qui comptabilise de deux faons les intermittents ligibles aux annexes 8 et 10 : soit une date donne (taille du flux), soit un moment ou un autre de lanne (taille du stock annuel). Entre les deux, la Caisse des congs enregistre des intermittents qui peuvent ou non tre ligibles lassurance-

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) chmage. Toutes les donnes dont on dispose pour mesurer le nombre dintermittents du spectacle sont ainsi des donnes de type administratif. En tant que telles, elles sont dpendantes des procdures institutionnelles denregistrement, et ce dautant plus que les donnes fournies concernent uniquement, pour deux dentre elles, les intermittents bnficiaires de congs spectacle ou dindemnisation du chmage, et non les cotisants. Autrement dit, aucune de ces donnes statistiques nest systmatique et ne peut, par consquent, prtendre recouvrir lensemble du champ des travailleurs intermittents du spectacle. Le travail au noir chappe toutes les caisses. Le travail dclar donne lieu thoriquement une comptabilisation au GRISS mais peut chapper la Caisse des congs, et a fortiori, lUnedic dont les statistiques de cotisation ne sont pas produites. La simple comparaison des effectifs de ces diffrentes sources montre lampleur des dcalages possibles : daprs le rapport Roigt-Klein qui a t spcialement command pour tenter de donner une explication ces distorsions, en 2000, on compte plus 280 000 intermittents passs dans les fichiers du GRISS, quelques 111 000 dans ceux de la Caisse des congs spectacles et 92 000 dans ceux de lUnedic. Un nombre trs considrable dintermittents chappent donc aux donnes statistiques de la Caisse des congs spectacles. Par ailleurs, ces donnes sont troublantes dans la mesure o les diffrences de champ thoriques de chacune des caisses ne permettent pas dexpliquer ces carts. Cest mme le constat inverse qui a pouss la Fdration du spectacle CGT demander lexpertise lorigine du rapport cit plus haut : depuis 1998, le nombre dintermittents effectuant plus de 24 cachets dans lanne recenss par la Caisse des congs spectacles est infrieur au nombre dallocataires indemniss par lUnedic alors que son seuil dligibilit est fix 47 cachets annuels. Une seule conclusion rationnelle simpose : parmi toute la population potentielle des ayants droit aux congs spectacles, une trs grande partie ne rclame pas ses indemnits de congs, soit par ignorance, soit par ngligence. Ainsi, en se servant des effectifs de la Caisse des congs spectacles comme numrateur de tous les ratios de salaire, de volume demploi, de prestations sociales, on omet systmatiquement une grande partie de la population qui demeure invisible pour lappareil statistique. Dans la perspective dune analyse de tendances historiques, ces dcalages pourraient tre considrs comme un dommage mineur si lerreur introduite tait constante dans le temps. Mais ce nest pas le cas : non seulement les carts entre les sources sont de grande ampleur, mais leurs variations temporelles aussi. Les divergences entre les sources et les modifications dans la composition de ces populations sont la mesure de cette croissance exceptionnelle.

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Chapitre 5 Une dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ? Indices qualitatifs Mme si les carts sont encore importants la fin des annes 1990, il y a tout lieu de penser que la proportion des intermittents qui chappent aux statistiques produites par la Caisse des congs tend diminuer tout au long des annes 1980 et 1990. Autrement dit, si le nombre des ayants droit potentiels non-indemniss par la Caisse des congs spectacles est important aujourdhui, on peut penser que, dans les annes 1980, la proportion est encore bien plus grande. Les archives syndicales et les rapports gouvernementaux suggrent ainsi que la proportion des intermittents couverts est alors infime. Jusquen 1991, lligibilit aux congs spectacles est conditionne un seuil de 24 cachets annuels. Un rapport de lInspection gnrale des affaires sociales notait en 1986 que les intermittents faisant moins de 24 cachets comptabiliss par la Caisse reprsentaient 39% des 53 267 bnficiaires potentiels pour lexercice 84-85 (Julien, 1986)431. Dans ses rponses ce rapport, la caisse sengageait mieux faire connatre leurs droits aux bnficiaires potentiels. La modernisation de la Caisse des congs spectacles se poursuit tout au long des annes 1980 et 1990, amliorant en particulier la connaissance de leurs droits par les intermittents. En 1989, une rforme des statuts est mise en place pour contraindre les nombreux employeurs qui ne remplissaient jusqualors pas leur devoir de cotiser et par l mme de rendre beaucoup plus probable laffiliation des intermittents quils emploient. En 1991, le bnfice des congs est largi tous les intermittents quils fassent plus ou moins de 24 cachets. Le recul du travail au noir dans le secteur parallle lextension des autres droits sociaux laisse ainsi supposer que le taux de couverture de la Caisse des congs ne cesse daugmenter. Le rapport de lIGAS de 1986 montre quen termes de volume demploi, les 39% dintermittents potentiellement bnficiaires , mais non indemniss (donc non comptabiliss), ne correspondaient qu 4,20% des cachets. On peut imaginer, sans craindre de se tromper, que le rapport en termes de masse salariale est encore plus dfavorable. Une explication alternative de la croissance dsquilibre constate entre 1989 et 1995 pourrait donc rsider dans lintgration progressive et par le bas dune importante frange dintermittents reprsentant, dans la comptabilit de la Caisse des congs spectacles, une masse salariale infime mais des effectifs trs importants. Paralllement une amlioration relative de leurs salaires et de leur volume demploi, ces intermittents, se professionnalisant relativement (en laissant de ct progressivement le bi-professionnalisme par exemple), se seraient peu peu inscrits dans les dispositifs administratifs de congs spectacles.

Et encore, le mme rapport prcise que le nombre de bnficiaires potentiels recouvre uniquement les intermittents recenss partir des cotisations, et non lensemble des intermittents.

431

345

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) Indices quantitatifs : lamlioration de tous les taux de couverture Pour approcher le taux de couverture de la Caisse des congs, on ne dispose dlments rellement probants que pour la priode 1996-2003 pour laquelle on peut rapporter les effectifs de la Caisse des congs spectacles aux effectifs comptabiliss par le GRISS432. Les variations entre les deux sources ne sont rien moins que proportionnelles : sur la priode 1996-2003, les effectifs du GRISS croissent nettement moins vite (+17%) que ceux de la Caisse des congs spectacles (+51%). Lestimation du taux de couverture (en assimilant les effectifs du GRISS la population totale) passe donc de 36 47% (Tableau 7, ci-dessous).
Tableau 7 : volution compare des effectifs selon les sources

1996 GRISS Caisse des congs Unedic 31.12 Unedic mandats 226929 82432 45459 64803

2000 284766 110914 65075 92440

2003 265455 124796 79835 106354

volution 1996-2003 +17% +51% +76% +64%

Sources : GRISS. Caisse des congs spectacles. Unedic (Charpin et al., 2008; Roigt et Klein, 2002)

Les variations ne sont donc pas ngligeables et ne relvent pas dune marge derreur quon pourrait juger constante dans la mesure o les volutions constates montrent une distorsion statistique de grande ampleur. La comparaison entre les sources suggre ainsi quil ne fait gure de sens de comparer des variables moyennes deux dates extrmes. Entre temps, les populations couvertes se sont profondment transformes en quantit, mais aussi, on peut le supposer, dans leur structure mme. De son ct, le taux de couverture de lUnedic constitue un indice de plus du mouvement damlioration des salaires et de lemploi des intermittents. Dans le tableau prcdent, les effectifs indemniss par lassurance-chmage voluent beaucoup plus rapidement (+64% ou +76% selon les dfinitions) que les effectifs de la Caisse des congs spectacles et a fortiori que ceux du GRISS. Quant ces derniers, ils voluent bien moins rapidement que ceux de lUnedic. Disposant de sries plus importantes pour lUnedic et la Caisse des congs que pour le GRISS, on peut gnraliser ce constat une priode plus longue. Le calcul dun taux de couverture de lassurance-chmage assimilant la population de la Caisse des congs spectacles la population totale montre une progression forte et continue depuis le dbut des annes 1980. La proportion dintermittents couverts par lUnedic varie de moins de 25 % en 1983 plus de 60 % en 2002 (Graphique 13, ci-dessous). Autrement dit, le taux de couverture de lUnedic sest

432

On ne dispose pas, avant 1997, de sries homognes pour le GRISS.

346

Chapitre 5 Une dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ? trs considrablement accru. Cette volution est mme trs certainement sous-estime par les donnes redresses statistiquement dont nous disposons433 : en se fondant par exemple sur les donnes du rapport Julien dj cit, le taux de couverture en 1984 serait de 17%.
Graphique 13 : Taux de couverture de lUnedic par rapport la Caisse des congs (rapport des effectifs indemniss par l'Unedic (31/12) sur les effectifs bnficiant de congs pays)

65% 60% 55% Taux de couverture 50% 45% 40% 35% 30% 25% 20% 1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002

Sources : Unedic. Caisse des congs spectacles. Deps. Cesta.

La combinaison des deux remarques prcdentes (un taux de couverture croissant de lUnedic par rapport la population de la Caisse des congs spectacles, un taux de couverture croissant de la Caisse des congs spectacles par rapport la population totale) laisse supposer que, par rapport la population totale des intermittents, le taux de couverture de lUnedic a connu une hausse encore plus ample.

En effet, il y a lieu de penser que le nombre dintermittents comptabiliss partir des donnes de la Caisse des congs spectacles pourraient tre r-estims la hausse. Les donnes publies ne sont pas des donnes brutes mais des donnes redresses. En 1991, a eu lieu une rforme importante qui ouvre droit aux congs pays pour tous les intermittents alors quauparavant seuls ceux qui comptaient plus de 24 cachets (ou jours de travail) taient ligibles. Pour homogniser la srie, les statisticiens ont donc eu recours un redressement en se fondant sur une valuation de la part des intermittents qui ne parvenaient pas lligibilit faute de runir les 24 cachets ncessaires. Le redressement a t opr en considrant que la part de ces intermittents tait globalement stable. Les indications du rapport Julien montrent quun redressement encore plus prononc aurait pu tre lgitime.

433

347

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) Retour sur lhypothse damlioration des salaires Lamlioration sans cesse plus prononce de la couverture des congs spectacle et de lUnedic permet de sinterroger sur la vracit du constat de prcarisation de la population et de dtrioration des volumes demploi et des salaires individuels. Lhypothse strictement oppose, celle dune amlioration sensible de lemploi et des niveaux de salaire des franges les plus basses de la population considre, aboutit aux mmes rsultats statistiques. La baisse tendancielle des salaires moyens observe partir de la population visible de la Caisse des congs peut rvler deux phnomnes assez contradictoires : celui dune pauprisation ou, au contraire, celui dune intgration progressive des travailleurs les moins bien rmunrs dans le champ des personnes couvertes par la Caisse des congs ou par lUnedic. Ce qui peut tre lu comme une pauprisation moyenne peut ntre que la consquence mcanique dun accs de plus en plus stabilis lemploi et aux salaires directs et indirects, des franges les plus prcaires des intermittents. Il ny a pas de preuves dcisives qui permettent de trancher entre ces deux hypothses, mais quelques indices qui penchent tous dans le mme sens. Les constats qualitatifs ou quantitatifs dun recul du travail au noir, dun processus administratif de lutte contre le travail informel, dune modernisation des institutions de protection sociale, ainsi que la convergence entre les populations des diverses sources, tendent accrditer lhypothse dune stabilisation et dune intgration massive des populations non couvertes. Par ailleurs, il faut envisager la possibilit que les deux explications ne soient pas ncessairement exclusives lune de lautre : la partie anciennement intgre pourrait voir ses revenus baisser alors que la partie en voie dintgration verrait ses revenus et son volume demploi samliorer. Mais une telle hypothse de moyennisation contredirait le constat gnralement mis en avant dune accentuation des ingalits. Quoi quil en soit, il ne fait pas de doute que lamlioration des taux de couverture ne peut provenir que de lintgration des franges les plus prcaires dans les dispositifs de congs et dindemnisation du chmage. On peut en effet supposer que la modernisation des caisses et la lutte contre le travail informel ont eu pour effet dintgrer prioritairement cette population la moins professionnalise, et non une population dj bien tablie. Leffet de structure ne peut donc tre nglig. Mme sil est difficile de trancher de manire certaine, on peut donc conclure que la prcarisation et lide dune baisse gnrale des niveaux de salaires et demploi individuels relvent au pire dune illusion statistique, au mieux dune exagration. Enfin, cette volution des taux de couverture permet dtablir une hypothse expliquant les trois phases de hausse des salaires, de baisse des salaires, puis de stagnation des salaires identifies partir des donnes de la Caisse des congs

348

Chapitre 5 Une dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ? spectacles : celle dune vague dintgration progressive des plus prcaires aux diffrentes institutions. En schmatisant, dans la premire phase (1980-1989), seule la population la plus tablie figurerait dans les fichiers de la caisse. Ses salaires augmentent progressivement. Dans une deuxime phase (1989-1995), lamlioration gnrale des salaires suscite lintgration de franges jusque l invisibles, les salaires des plus tablis ont tendance stagner. Il en rsulte une baisse apparente du salaire moyen de la caisse. Dans la troisime phase (1995-2003), le flux des nouveaux entrants prcaires se tarit, du moins relativement au poids que reprsente dsormais la partie intgre des intermittents. Lamlioration continue du taux de couverture de lUnedic tend montrer que les salaires et lemploi de ceux qui bnficient de congs sans tre ligibles lassurance continue daugmenter et de les faire basculer dans lligibilit. De ces deux effets contradictoires, rsulte une stagnation apparente des salaires. Bien sr, il sagit l dune hypothse qui mriterait, si ctait possible, dtre vrifie. Mais cette hypothse explicative a un mrite : celui de montrer quune vague dintgrations successives, par lamlioration tendancielle des salaires, aux trois niveaux de protections (GRISS, Caisse des congs, Unedic) qui sont aussi trois niveaux de visibilit statistiques, est parfaitement compatible avec lvolution discontinue des niveaux apparents de salaire la Caisse des congs spectacles. Le schma suivant, qui na quune valeur dillustration de cette hypothse, montre, partir dune population de 12 intermittents, comment une hausse des salaires peut se traduire par des volutions contrastes du salaire mesur uniquement par lintermdiaire de la Caisse des congs (Figure 25, ci-dessous).

349

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003)

Figure 25 : Illustration de lhypothse dune croissance des salaires donnant lieu des variations la baisse, puis la hausse, du salaire moyen de la Caisse des congs spectacles date t date t+1 date t+2

Salaire=100

Indemnisation du chmage

Indemnisation du chmage

Indemnisation du chmage

Salaire=60

Caisse des Congs CCS

Caisse des Congs CCS

Caisse des Congs CCS

Salaire=30 Population totale PT Population totale PT Population totale PT

Salaire moyen CCS = 73,3 Salaire moyen PT = 40.8

Salaire moyen CCS = 70 Salaire moyen PT = 56.6

Salaire moyen CCS = 73.3 Salaire moyen PT = 73.3

Avertissement : ce schma na quune valeur dillustration dune hypothse. Il ne correspond aucune donne empirique. Il sagit de reprsenter, partir dune population fictive de 12 intermittents, comment celle-ci peut voir ses salaires augmenter, accder progressivement la Caisse des congs puis lindemnisation Unedic, sans pour autant que les salaires moyens observs la Caisse des congs nvoluent de conserve. Pour cela, on a arbitrairement fix trois niveaux de salaire qui correspondent chaque chelon de la protection sociale des intermittents : un salaire de 30 pour ceux qui ne bnficient daucun droit, un salaire de 60 pour ceux qui bnficient des congs pays, un salaire de 100 pour ceux qui bnficient la fois des congs pays et de lindemnisation Unedic. Lecture : la date t, sur les 12 intermittents, un seul est indemnis lUnedic, bnficie de congs et dispose dun salaire de 100 ; deux sont bnficiaires seulement des congs et disposent dun salaire de 60 ; les 9 autres ne bnficient daucun droit et leur salaire est de 30. La moyenne des salaires est de 40,8 si lon considre la population totale et de 73,3 si on ne prend en compte que les intermittents de la Caisse des congs. Si, t+1, on fait voluer positivement les salaires de ces intermittents en en faisant glisser un supplmentaire au niveau de lindemnisation Unedic et 5 supplmentaires au niveau de la Caisse des congs, on constate que le salaire moyen de la population totale a bien augment de 40,8 56,6 mais que le salaire apparent, celui de la Caisse des congs, a baiss de 73,3 70. Enfin, si t+2, on fait glisser 2 intermittents supplmentaires lchelon de lindemnisation du chmage et 4 lchelon de la Caisse des congs, le salaire moyen augmente encore de 56,6 73,3 et le salaire moyen apparent de la Caisse des congs remonte et retrouve exactement le niveau quil avait la date t.

2.2.2.

Corollaire :

lindemnisation

du

chmage,

rgime

explosif ou rgime de transition ? Le mouvement de socialisation des ressources (cest--dire de croissance du poids de lindemnisation du chmage dans les ressources des intermittents) est-il structurellement vou toujours samplifier ? Doit-on penser, au vu des courbes de croissance lallure exponentielle, que ce mouvement est intrinsquement li au systme demploi-chmage que dcrit Pierre-Michel Menger ? Le systme

350

Chapitre 5 Une dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ? dindemnisation de lintermittence produit-il de manire endogne des cots sans aucune mesure avec les recettes ? Les deux sries dobservations prcdemment voques incitent proposer une explication alternative : celle dun rgime de transition. Parmi toutes les explications possibles de lvolution financire des annexes 8 et 10 de lUnedic, lune semble lemporter sur toutes les autres : celle de la croissance du taux de couverture qui, par dfinition, ne peut tre infinie. En termes dinterprtation des mcanismes luvre, les implications dun tel constat sont doubles : Leffet des stratgies individuelles doptimisation sur le niveau gnral des prestations servies par lUnedic est ngligeable par rapport au mouvement dintgration progressive des intermittents au dispositif dindemnisation. Le processus nest pas explosif, les prestations et les cotisations nont pas vocation structurellement diverger, ni le nombre des intermittents suivre une croissance exponentielle. En rsum, lintgration et la stabilisation croissantes des intermittents au rgime dindemnisation est la cause essentielle de lvolution financire des annexes 8 et 10. La hausse des dpenses de lUnedic sexplique moins par des stratgies individuelles que par la croissance du taux de couverture Premier lment important, si la socialisation des ressources des intermittents a t, lchelle globale, toujours croissante (Graphique 3, p. 323), cela ne sest pas traduit pas une progression de lindemnisation de chacun. Sur le long terme, on peut mme considrer que la prestation moyenne servie aux intermittents indemniss est particulirement stable. quelques variations historiques prs, la courbe des prestations annuelles par intermittent indemnis au 31 dcembre est remarquablement horizontale : en euros constants, chaque intermittent indemnis ne peroit pas davantage en 2003 quen 1983 (Graphique 10, p. 339). Les drives pointes du doigt par les gestionnaires de lUnedic doivent ainsi tre mises en perspective : ce nest pas du fait dun perfectionnement des techniques doptimisation que le cot global du dispositif sest accentu. On pourrait objecter que, lorsquon prend en compte le mme indicateur calcul sur le nombre dintermittents indemniss une fois dans lanne, la prestation annuelle tend augmenter (Graphique 11, p. 339). Alors quavec la premire dfinition de flux, les prestations verses par intermittent indemnis en 1991 et en 2003 sont identiques, avec cette deuxime dfinition de stock, la prestation moyenne de 2003 est nettement suprieure celle de 1991 (8 430 euros 2008 en 1991 contre 12 300 euros 2008 en 2003).

351

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) Mais lobjection peut tre carte : en rapportant un flux financier un stock deffectifs, et non la taille du flux concern, la deuxime dfinition gonfle artificiellement le nombre des intermittents au dnominateur. Cela revient compter de la mme manire lindividu indemnis une seule journe et celui qui peroit des allocations toute lanne, sans quaucune information ne soit donne sur les revenus du premier pendant les 364 jours restants (ventuelles prestations du rgime gnral, sortie du rgime dassurance-chmage, prestations publiques, etc.)434. Lobjection a cependant le mrite de montrer quen dfinissant en stock ou en flux la population indemnise par lUnedic, on observe des volutions dmographiques trs diffrentes. Plus prcisment, les deux populations ainsi dfinies tendent converger, ce qui confirme nouveau lhypothse dune amlioration de lemploi et des salaires. En effet, le rapport entre les deux dfinitions de stock et de flux proposes par lUnedic peut tre interprt, mme si cest de manire assez rudimentaire, comme un indice de stabilit435 : il permet de mesurer combien, parmi les intermittents qui ont connu un pisode dindemnisation durant lanne, sont encore prsents au 31 dcembre de cette mme anne (Graphique 14, ci-dessous).

Par ailleurs, avec cette dfinition de stock, une mme personne, si elle change dannexe ou de rgion Assedic, peut tre comptabilise deux fois pour la mme anne. 435 Lindice est rudimentaire parce quil tient pour stable un intermittent qui naurait que le mois de dcembre indemnis et pour instable celui qui serait indemnis toute lanne sauf au mois de dcembre (mme sil parvenait lligibilit en janvier). Nanmoins, ce qui parat absurde pour une trajectoire individuelle donne ne lest plus lchelle agrge de la totalit de la population. En considrant que le mois de dcembre est un mois comme les autres, on peut prendre le nombre dintermittents indemniss au 31/12 comme une approximation de la mesure du flux toute lanne. Il nest pas absurde, pour mesurer linstabilit de la population dans le dispositif dindemnisation, de comparer la population un temps t avec le stock de population tre pass un moment ou un autre dans le dispositif dans lanne qui prcde cette date. Considrer que le flux au 31/12 peut servir valuer le flux sur toute lanne expose certainement dventuelles variations saisonnires (et leur ventuelle volution dans le temps). Nanmoins, cet indicateur de stabilit a le mrite dexister et dtre facilement calculable sur longue priode avec les donnes fournies par lUnedic (qui ne fournit pas de donnes de flux pour chaque mois comme cest le cas pour le rgime gnral). Et il ny a pas lieu de penser que son caractre rudimentaire soit plus ou moins prononc en fonction des annes. La tendance assez claire quil dgage montre pragmatiquement que son volution nest pas alatoire.

434

352

Chapitre 5 Une dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ?

Graphique 14 : Part des intermittents indemniss au moins une fois dans l'anne n encore moins indemniss au 31 dcembre de l'anne n
80,0%

75,0%

70,0%

65,0%

60,0%

55,0%

50,0% 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003

Source : Unedic

La tendance dgage est trs nette : la part des intermittents prsents un moment de lanne mais absents au 31 dcembre va en saffaiblissant dans les annes 1990 ou, pour le dire conformment la reprsentation graphique, le nombre dintermittents mandats au moins une fois dans lanne qui demeurent indemniss la fin de lanne est de plus en plus important. Lvolution du rapport entre les deux dfinitions montre quelles volution tendent correspondre de plus en plus et que les intermittents de lintermittence indemnise , qui alternent priodes dligibilit et dinligibilit, sont, relativement la population totale, de moins en moins nombreux. Alors quen 199 ou en 1992, ils 1991 taient moins de 60% correspondre aux deux dfinitions, cest -dire se maintenir cest-dans lindemnisation la fin de lanne aprs avoir connu une priode douverture de droits un moment ou lautre de lanne, ils sont 75% en 2003 : la population se e stabilise de plus en plus dans une ligibilit rgulire lindemnisation du chmage. Lvolution lente mais cons constante des prestations par intermittent mandat dans es lanne tmoigne ainsi non pas dune indemnisation inflationniste, mais dune ainsi, stabilisation des intermittents dans lindemnisation Chaque indemnis peroit une lindemnisation. somme dallocations qui naugmente pas avec le temps mais ils sont de plus en plus temps, nombreux tre indemniss rgulirement. Si lindemnisation augmente lorsquon Si prend en compte tous les intermittents passs au moins une journe dans le systme une anne donne, cest seulement parce quils sont de plus en plus nombreux tre , durablement indemniss. Les stratgies individuelles doptimisation sont donc mettre au d deuxime plan dans lexplication du mouvement de socialisation observ depuis 25 ans. Si lon sen tient la moyenne des prestations, il est impossible didentifier un phnomne

353

Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) dapprentissage collectif qui, doptimisations en optimisations, ferait driver les cots de lassurance-chmage pour chaque intermittent. ce quon peut en juger avec ces sries, les seules stratgies individuelles identifiables relveraient, non pas dune optimisation de lindemnisation, mais dune recherche, par chacun, de lligibilit lindemnisation du chmage. Le systme dindemnisation est-il viable ? La divergence des courbes de cotisation et de prestation est-elle structurelle ou transitionnelle ? Le corollaire des observations prcdentes est que lvolution des dpenses et des recettes lies aux annexes 8 et 10 de lUnedic ne correspond pas une dynamique explosive, mais transitionnelle. Si cest bien le taux de couverture et la stabilisation des intermittents dans le rgime dindemnisation qui expliquent, lchelle macroconomique, la progression du poids des allocations dans les ressources des intermittents du spectacle, alors il ny a pas lieu de considrer que le phnomne est explosif ou exponentiel. Certes, la combinaison dune hausse du nombre dintermittents et dun accroissement du taux de couverture se traduit, durant toute la priode, par une volution trs rapide des effectifs indemniss. Pour autant, dans la mesure o le taux de couverture qui, par dfinition, ne peut crotre indfiniment sur un rythme linaire, joue un rle dterminant, on peut interprter cette volution comme un phnomne transitionnel de monte en charge dun dispositif, et non comme un phnomne structurel qui se traduirait, ad vitam aeternam, par une dynamique exponentielle. On peut considrer que les volutions de lemploi et de lindemnisation dans le secteur du spectacle se sont traduites, dans les comptes de lUnedic, par une hausse des prestations plus rapide que celle des cotisations. Empiriquement, cela nest certes pas vrifi, le ratio allocations/cotisations variant de manire cyclique entre un facteur 5 et un facteur 9. Cependant, la dynamique de divergence entre cotisations et prestations est incontestable. Le ratio entre allocations et cotisations est cyclique pour une raison simple : le taux de cotisation, qui dpend jusquen 2002 des ngociations sur le rgime gnral, est rvalu priodiquement en fonction de ltat des finances de lassurancechmage. Dans le graphique ci-dessous, on a neutralis leffet de ces rvaluations priodiques en calculant un ratio fictif bas sur un taux de cotisation arbitrairement fix 5%. La tendance de ce ratio fictif est incontestablement haussire (Graphique 15, cidessous).

354

Chapitre 5 Une dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ?

Graphique 15 : Ratios prestations/cotisations rel et simul avec un taux de cotisation fix
augmentation du taux de cotisation: 4,8%->5,7% baisse du taux de cotisation: 6,6%->6,18% doublement du taux de cotisation pour les intermittents: 5,8%->11,6% >11,6% Baisse du taux de cotisation: 6,18%->5,80%

14,0 12,0 ratios prestations/cotisations 10,0 8,0 6,0 4,0 2,0 0,0
augmentation du taux de cotisation: 5,7%->6,6% 5,7%

13,0 diffrence ratio constat et ratio taux de cotisation fixe 11,0 9,0 7,0 5,0 3,0 1,0

-1,0 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 diffrence (2) (2)-(1) ratio prestations/ cotisations (1) ratio prestations/ cotisations thoriques taux de cotisation fixe (5%) (2)

Source : Unedic. Lecture : les deux courbes (qui se rapportent lordonne de gauche) reprsentent le rapport entre les prestations et les cotisations affrentes aux annexes 8 et 10 de lUnedic. La courbe infrieure est la es courbe relle . La courbe suprieure reprsente une estimation de ce que serait ce rapport si le taux de cotisation navait pas chang et tait rest fix sur toute la priode 5%. En ralit, les taux de la cotisation ont beaucoup volu comme le montre les lgendes accompagnes de flches. Les segments montrent s (qui se rapportent lordonne de droite) reprsentent la diffrence entre le ratio thorique et le ratio observ.

Si la dynamique de divergence entre cotisations et allocations est avre, la nature de cette divergence mrite dtre discute. Lide dune dynamique explosive, dfendue par Pierre-Michel Menger, repose sur lhypothse de comportements stratgiques et Michel dexternalisation des cots. Il semble au regard des observations prcdentes faible effet des stratgies individuelles sur le niveau moyen dindemnisation et taux de couverture trs croissant que le nombre dintermittents indemniss soit la seule variable vraiment explicative de lvolution compare des recettes et des dpenses lies able aux annexes 8 et 10 de lUnedic. Du reste, la seule croissance du taux de couverture suffit expliquer lvolution du ratio prestations/cotisations. Chaque priode demploi, quelle soit le fait dun cotisations. demploi, intermittent indemnis ou dun intermittent non indemnis, donne lieu cotisation. Le champ des bnficiaires de lindemnisation du chmage est, par dfinition, plus restreint que celui des cotisants : tous les intermittents cotisent, mais tous ne sont pas

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Troisime partie : Le mouvement de socialisation des ressources (1979-2003) indemniss. Si lon admet que le montant individuel de ces prestations na eu, sur le long terme, quune influence ngligeable et que chaque intermittent indemnis ne cote pas plus en 1983 quen 2003, il faut aussi admettre que lvolution du ratio prestations/cotisations dpend pour lessentiel du ratio nombre de bnficiaires/nombre de cotisants, cest-dire de la progression du taux de couverture. De ce fait, il ny a pas lieu dtre aussi pessimiste sur la viabilit mme des annexes 8 et 10 de lUnedic : la dtrioration du ratio cotisations/prestations sexplique par une monte en charge du rgime qui na pas vocation tre infinie. Le meilleur accs des intermittents lligibilit et leur stabilisation dans le rgime ont pour consquence mcanique une hausse des cotisations (qui voluent au rythme du dnominateur du taux de couverture, la participation la cotisation concernant toute la population) moins rapide que celle des prestations (qui voluent au rythme du numrateur du taux de couverture, la population indemnise tant partielle). Selon cette hypothse explicative, le phnomne de dtrioration du ratio ne tmoignerait donc pas du caractre intrinsquement explosif du rgime dindemnisation, mais dun phnomne classique de monte en charge progressive dun dispositif. taux de couverture constant et prestations individuelles constantes, le ratio prestations/cotisations aurait toutes les chances dtre constant. La hausse globale du nombre dintermittents ny change, par dfinition, rien puisquelle fait voluer proportionnellement les cotisations et les prestations. Dans cette perspective, si on peut trouver le risque de lintermittence coteux, il nest pas pour autant foncirement inassurable . Le systme, tel quil a fonctionn depuis 1980 et jusquen 2003, ne pose pas de problme de viabilit au sens dun dfaut structurel gnrant de manire endogne toujours plus de prestations pour toujours moins de cotisations.

CONCLUSION
Parmi les quatre faits styliss qui rsument habituellement lvolution de lemploi et de lindemnisation du chmage dans les annes 1980 et 1990, un seul parat devoir tre remis en cause. Si on observe bien une croissance dmographique forte et continue, une croissance continue des prestations servies par lassurance-chmage au titre des annexes 8 et 10 et une socialisation progressive des ressources des intermittents, en revanche lide dune croissance de lemploi globalement dsquilibre , associe une baisse des salaires directs, parat pouvoir tre mise en cause. Contrairement ce que les donnes partielles et changeantes de la Caisse des congs spectacles peuvent laisser

356

Chapitre 5 Une dynamique de prcarisation et dexplosion des cots ? penser dans un premier temps, on nobserve pas de tendance la prcarisation des intermittents du spectacle sur 20 ans. Au contraire, lhypothse dune amlioration progressive de lemploi et des salaires des intermittents semble davantage crdible. Lamlioration des taux de couverture de lUnedic et de la Caisse des congs spectacles semble en tout cas le confirmer. De plus en plus dintermittents accdent ces droits, non seulement en valeur absolue, mais aussi et surtout relativement lensemble de la population intermittente. Cest simplement du fait de laccession progressive de populations jusque l non couvertes que lon observe dans les donnes de la Caisse des congs, dailleurs pendant une trs courte priode allant de 1989 1995, une baisse apparente des salaires. Ce premier constat permet de mettre en perspective les autres constats. La socialisation progressive des ressources des intermittents est un rsultat global qui ne se traduit pas par un phnomne de compensation lchelle individuelle. Sil y a socialisation, cest uniquement parce que la proportion des intermittents qui accdent lindemnisation augmente, et non pas parce que chaque indemnis coterait de plus en plus. Enfin, la dynamique des cots supports par lUnedic nest pas explosive : cest de la mme manire un taux de couverture croissant qui explique que les cotisations, qui voluent avec son dnominateur, et les prestations, qui voluent avec son numrateur, soient divergentes. Mais un taux de couverture na pas vocation voluer de manire exponentielle. Ds lors, cest une monte en charge progressive que lon observe, et non une dynamique explosive. * Sans tre le rsultat dun projet positif, les ressources socialises se sont peu peu imposes, dans le courant des annes 1980 et 1990, comme une partie essentielle du budget des intermittents. On sest, pour linstant, born constater que les intermittents avaient fait progressivement de leur systme dindemnisation du chmage le premier facteur de mobilisation mesure que celui-ci montait en charge. Lanalyse de lvolution des indicateurs de lemploi a montr que labandon ou lchec progressif dun idal demploi ne sest pas traduit pour autant par une prcarisation des intermittents. On peut y voir une premire explication ngative de lattachement des intermittents au dispositif de socialisation des ressources. Il convient dsormais den envisager les raisons positives.

357

Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ?

CHAPITRE 6 LA SOCIALISATION COMME HORIZON

DMANCIPATION ENQUTE QUALITATIVE

Figure page prcdente : Une manifestante la Cit de la Musique le 19 novembre 2003 Source : http://www.cip-idf.org

Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative Durant les annes 1980 et 1990, paralllement la progression du secteur et de ses effectifs, la monte en charge du dispositif dindemnisation sest traduite par une socialisation massive des ressources des intermittents. Entre 1980 et 2002, le niveau moyen de lindemnisation a cr de 16 64 euros pour 100 euros de salaire direct 436. Pour 2003, en se restreignant aux seuls intermittents indemniss, lenqute du MatisseIsys value 85 euros le montant des allocations perues pour 100 euros de salaire direct (Corsani et Oliveau, 2005). Cela dit, ces moyennes occultent des situations si disparates que lintermittent moyen ainsi dcrit a toute chance dtre une pure fiction. Les tableaux 8 et 9 (p. 365), issus des fichiers de lUnedic, donnent voir la distribution de la population indemnise en fonction de son niveau global de revenu et de la structure de ses revenus (cest--dire de son taux de socialisation) pour lanne 2007437 (Charpin et al., 2008). Pour 73,7 % des intermittents indemniss, la part socialise reprsente entre 30 et 70 % du revenu global. Pour 19,6 %, elle est infrieure 30 % et, pour 6,7 %, elle est suprieure 70 %. Les revenus globaux des intermittents montrent, en outre, la vacuit dune approche misrabiliste de lintermittence : 10,5 % seulement des intermittents indemniss ont un revenu global annuel infrieur 12 000 euros, 52,7 % ont un revenu compris entre 15 000 et 30 000 euros et 36,8 % un revenu suprieur 30 000 euros438. Globalement, les intermittents prsentant les plus bas revenus globaux sont aussi ceux qui sont peu ou pas indemniss439. Cette premire population qui reprsente 13 % de la population ici considre (matrialise sur le tableau 8 par un double contour)440 se distingue nettement dune seconde population qui se rpartit autour dun segment partant de taux
Ces donnes, dj voques dans le chapitre prcdent, ont t estimes par le CESTA (Menger, 1997b, 2005b). Pour 1980, les revenus estims sont issus du GRISS ; pour 2002, ils sont issus des donnes de la Caisse des congs spectacles. Ils concernent ainsi lensemble des intermittents, indemniss ou non. 437 Par taux de socialisation, on entend la part prise par les indemnits de chmage dans le revenu global (salaires et indemnits). 438 Une faon usuelle de souligner la prcarit des intermittents consiste ne prsenter que leurs salaires directs. Ainsi, par exemple, le rapport Guillot souligne que la situation de la majorit des artistes et techniciens est prcaire : ils sont majoritairement intermittents et, parmi ceux qui bnficient du rgime des annexes VIII et X, plus de 50 % dclarent moins de 600 heures de travail par an et prs de 80 % ont un salaire infrieur 1,1 Smic (Guillot, 2004). En ne tenant compte, la rubrique rmunration , que des salaires directs, cest--dire en hirarchisant a priori les ressources salariales directes et socialises, on pose implicitement lemploi comme norme ou comme idal laune desquels lintermittence indemnise ne peut tre caractrise, en tant que forme infrieure demploi, que par ses manques. Cette approche dnote un parti pris axiologique qui surdtermine sa conclusion : celle dun sous-emploi. Il nous est au contraire apparu ncessaire, pour comprendre et dcrire la condition salariale des intermittents, de nous dpartir de toute hirarchie morale ou pistmologique a priori entre ces deux sources de revenus. 439 Les donnes sur les revenus et leur structure concernent lanne n-1. La population retenue est celle de tous les intermittents indemniss en n. 440 Les pourcentages en lignes (Tableau 9, p. 5) sont significatifs : parmi les intermittents prsentant des revenus infrieurs 12 000 euros, le taux de socialisation est presque nul. Ainsi, par exemple, 91,2 % des intermittents ayant peru entre 9 000 et 12 000 euros ont une indemnisation qui reprsente moins de 10 % de leur revenu.
436

363

Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? de socialisation proches de 60 % et de revenus proches de 15 000 euros et allant jusqu des taux de socialisation proches de 40 % et des revenus annuels suprieurs 42 000 euros (matrialise par un contour gris dans le tableau 8, cette seconde population rassemble 78% des intermittents indemniss). La population des intermittents indemniss se rpartit donc selon une logique qui est tout sauf alatoire : dun ct, ceux qui ont les revenus les plus bas et une socialisation faible quon peut identifier comme des entrants ou des intermittents de lintermittence qui alternent pisodes dligibilit et de non-ligibilit de lautre, des intermittents aux ressources moyennes ou leves dont le taux de socialisation lev tend diminuer mesure que leur revenu augmente. Si lon fait abstraction des intermittents qui sont en situation de transition quant leur ligibilit, les taux de socialisation dpassent trs largement les moyennes prcdemment voques. Autrement dit, pour un intermittent qui parvient mener sa carrire sans accroc, il nest pas exceptionnel que la partie socialise reprsente, en rgime courant, de 50 60% de ses ressources soit, non plus 64 ou 85 euros, mais 100 ou 150 euros dindemnisation pour 100 euros de salaire direct. Au-del de la question du financement examine prcdemment, on peut sinterroger sur les incidences de cette large socialisation des ressources sur la condition salariale des intermittents. En quoi la relation salariale connat-elle des dplacements significatifs lorsque le flux des ressources issues de lemploi et du march du travail est trs largement dbord par un second flux de revenu fond sur une ressource socialise ? Lobjet de ce chapitre est dtudier les transformations de la condition salariale dont la socialisation est le support. Par le biais dune enqute qualitative se donnant pour tche de comprendre le point de vue des intermittents eux-mmes, cette tude permet de montrer que lattachement leur statut relve mme si la pratique a historiquement prcd le projet dune dfense, certes confuse et non rationalise, dun nouvel horizon dmancipation alternatif aux ambitions de fermeture du march ou de promotion du plein-emploi. Autrement dit, il sagit ici dtudier les raisons qui, nes de la pratique dun dispositif davantage que de la mise en uvre dune thorie, ont conduit les intermittents considrer cette socialisation comme la matrice possible dune mancipation, den tudier les potentialits, mais aussi les limites et les contradictions.

364

Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative

Tableau 8 : Structure et niveau du revenu salarial des intermittents indemniss en 2007 (pourcentages par case) Tranche de revenu annuel (en euros)
< 3000 3000 < 6000 6000 < 9000 9000 < 12000 12000 < 15000 15000 < 18000 18000 < 21000 21000 < 24000 24000 < 27000 27000 < 30000 30000 < 33000 33000 < 36000 36000 < 39000 39000 < 42000 42000 ou + Total

Taux de socialisation (part des allocations dans le revenu annuel)

<10% 0,5 1,8 3,9 2,8 1,7 1,1 0,6 0,5 0,3 0,2 0,2 0,1 0,1 0,1 0,3 14,3 10-20% 20-30% 30-40% 40-50% 50-60% 60-70% 70-80% 80-90% 0 0 0,1 0,2 0,2 0,2 0,1 0,1 0,1 0,1 0,1 0,1 0,1 0 0,4 1,7 0 0 0,1 0,2 0,2 0,2 0,2 0,2 0,1 0,2 0,2 0,2 0,2 0,1 1,7 3,7 0 0 0,1 0,2 0,2 0,2 0,3 0,4 0,4 0,5 0,5 0,6 0,6 0,6 5,2 9,8 0 0 0 0,1 0,3 0,5 0,8 1,1 1,4 1,6 1,6 1,6 1,7 1,5 5,3 17,5 0 0 0 0,1 0,5 1,5 2,5 3,4 3,7 3,2 2,8 2,4 2 1,5 1,6 25,3 0 0 0 0,1 0,6 2,5 4,5 4,7 3,3 2,2 1,4 1 0,5 0,2 0,1 21,1 0 0 0 0,1 0,5 1,7 1,7 1 0,5 0,3 0,2 0,1 0 0 0 6,1 0 0 0 0 0,1 0,2 0,1 0,1 0 0 0 0 0 0 0 0,6 90-100% 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0,1

Total
0,5 1,9 4,2 3,8 4,2 8,1 10,9 11,4 9,9 8,2 6,9 6 5,1 4,1 14,6 100

Source : Unedic Rapport IGAC-IGAS (Charpin et al., 2008). Lecture : parmi les intermittents indemniss, 4,5% ont un revenu global compris entre 21 000 et 24 000 euros et un taux de socialisation compris entre 60 et 70% . Tableau 9 : Structure et niveau du revenu salarial des intermittents indemniss en 2007 (pourcentages en ligne) Tranche de revenu annuel (en euros)
< 3000 3000 < 6000 6000 < 9000 9000 < 12000 12000 < 15000 15000 < 18000 18000 < 21000 21000 < 24000 24000 < 27000 27000 < 30000 30000 < 33000 33000 < 36000 36000 < 39000 39000 < 42000 42000 ou + Total

Taux de socialisation (part des allocations dans le revenu annuel)

<10% 95,3 93,9 91,2 75 41,2 13,3 5,7 4,3 3,3 2,7 2,3 2 1,6 1,5 1,9 14,3 10-20% 20-30% 30-40% 40-50% 50-60% 60-70% 70-80% 80-90% 1,3 1,4 2,4 4 3,9 2,1 1,1 1,1 0,9 1,1 1,3 1,1 1,2 1 2,7 1,7 1,1 1 2,1 4,5 3,9 2,6 1,7 1,6 1,3 2,2 2,2 3 3,3 3,3 11,9 3,7 0,9 0,7 1,5 4,6 5,2 3 2,6 3,4 4,3 5,9 7 9,4 11,3 15,1 35,7 9,8 0,6 1 0,8 3,2 6,5 6,8 6,9 9,7 13,9 19 23,5 26,9 32,5 36,9 36 17,5 0,6 1 0,6 3,2 11,4 18 23,3 29,5 36,9 38,9 40,9 39,9 40,2 36,3 11,2 25,3 0 0,5 0,8 2,4 14,2 30,8 41,4 40,8 33,5 26,4 20,1 16,5 9,4 5,8 0,5 21,1 0 0,2 0,3 1,6 10,8 21,4 16 9 5,4 3,4 2,5 1,2 0,6 0,1 0 6,1 0 0,1 0,2 0,9 2,7 2 1,1 0,5 0,4 0,3 0,2 0 0 0 0 0,6 90-100% 0,2 0,1 0,1 0,5 0,3 0,1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0,1

Total
100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100

Source : Unedic Rapport IGAC-IGAS (Charpin et al., 2008). Lecture : parmi les intermittents indemniss ayant un revenu global compris entre 21 000 et 24 000 euros, 40,8 % ont un taux de socialisation compris entre 60 et 70 %.

365

Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? La sociologie des diffrents groupes professionnels composs dintermittents du spectacle, prsente dans lintroduction gnrale de cette thse, en cloisonnant lanalyse du march du travail et celle de la protection sociale, relgue souvent la question des effets de la socialisation sur la condition salariale des intermittents au second plan. Du ct du march du travail et de lemploi, laccent est mis sur le caractre hyper-flexible du march, sur lincertitude des carrires, sur limportance des rseaux dans la constitution dun portefeuille demployeurs, sur lemploi et la production dans des organisations fondes sur une logique par projet, sur les ingalits auxquelles une concurrence par la rputation donne lieu, sur le rle des politiques publiques dans lvolution du march du travail sur la relation entre des conventions esthtiques et des conventions demploi ou sur les dterminants sociaux des carrires, etc. Du ct de lindemnisation du chmage, ce sont, avant tout, les jeux avec la rgle et les stratgies doptimisation qui ont attir lattention. Ny a-t-il pas une aporie traiter de manire relativement spare les questions relatives lemploi et la production dun ct et celles relatives lindemnisation du chmage de lautre ? Toutes choses le march, les carrires, la relation salariale, la production restent-elles gales par ailleurs lorsque les revenus allous par le march du travail ne reprsentent mme plus la moiti des ressources des intermittents ? Doit-on en rester au caractre hyperflexible du march pour comprendre ce qui sy joue ? Ou doit-on, au contraire, se concentrer sur le fait que les ressources sont massivement socialises ? Une srie de travaux, initie autour de la notion de systme demploi-chmage propose par Pierre-Michel Menger constitue une premire rponse possible : celle dune externalisation des cots salariaux sur lassurance-chmage. En sinspirant des thories conomiques du risque et de lassurance (Chiappori, 1996; Ewald et Lorenzi, 1998) et en prolongeant lanalyse des comportements stratgiques des intermittents et de leurs employeurs, cette perspective thorique montre les effets daubaine que suscite lexistence dune ressource socialise. Lemployeur trouve dans ce systme demploichmage le moyen de disposer en permanence, dans une logique hyperflexible de projet, dune main-duvre abondante et bon march. Dans cette perspective thorique, on peut ainsi distinguer deux fonctions essentielles de la socialisation pour le march : comme filet de scurit , elle permet une main-duvre sous-employe de manire endmique de ne pas tre vince du march et, comme matelas assurantiel , elle rend les intermittents plus prompts accepter du march des ingalits spectaculaires et de leurs employeurs des conditions de rmunration et demploi exceptionnellement mauvaises (sous-rmunration, travail non rmunr). Cette perspective appelle deux sries de remarques.

366

Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative Premirement, partant du constat de lampleur de lindemnisation, ces travaux se sont essentiellement ports sur la question de ses cots, des facteurs de leur dveloppement, ainsi que sur celle de leur rpartition (Cardon et Pilmis, 2008; Menger, 2005). Cest laune de cette problmatique quils sintressent aux incidences de lindemnisation sur les pratiques des intermittents. Mais ce faisant, ces analyses rduisent, par effet de problmatique, le champ dinvestigation sociologique aux seuls comportements opportunistes (ceux des salaris qui optimisent leur droit de tirage , comme ceux des employeurs qui externalisent leurs cots) et laisse de ct lensemble des pratiques qui, bien quaffectes par ce rgime dallocation du revenu, ne trouvent pas leur raison dtre dans des effets daubaine ou dans dautres incitations suscites par les rgles dindemnisation. Plus gnralement, si cette perspective remplit bien la colonne des passifs de lintermittence, elle laisse dans le flou la colonne des actifs. Sil est lgitime de sinterroger sur les cots dune socialisation aussi large, on peut aussi sinterroger sur ce dont elle est le prix et passer de la question qui paye ? la question que paye la socialisation ? . De quoi la socialisation est-elle le cot ? Que permet-elle de valoriser ? La thorie de lexternalisation des cots ne rpond que partiellement cette question : du point de vue des employeurs, la socialisation garantirait une main-duvre mal paye et nanmoins disponible. Mais lhypothse de lexternalisation des cots est moins claire sur les motivations et les pratiques des salaris. Sappuient-ils sur leur ressource socialise pour financer une oisivet heureuse comme le suggre la thorie no-classique ? Auquel cas, quelles raisons auraient-ils de satisfaire les besoins de leurs employeurs en main-duvre bon march et disponible ? Deuximement, on peut se demander si, lorsque la socialisation est large et gnralise, il est toujours aussi pertinent de considrer lindemnisation du chmage dans sa seule fonction dassurance et, par consquent, de maintenir une analyse du march du travail par les seuls mcanismes du march, lassurance ayant pour seule fonction priphrique den pallier les effets ingalitaires et den assurer la reproduction en vitant les victions. La mtaphore du filet de scurit est, de ce point de vue, intressante. On peut faire plus ou moins abstraction de son existence pour comprendre les mouvements des trapzistes ds lors que le filet ne sert qu prserver leur chance de survie en cas exceptionnel de chute. Tout au plus, lexistence du filet incite-t-elle prendre davantage de risques. Mais quen est-il si le filet de scurit se mue en trampoline et devient le support mme des acrobaties, la matrice de nouvelles possibilits, un lment mme du spectacle ? La thse que lon voudrait dfendre ici est que leffet dun flux massif de revenu socialis ne se rduit pas des fonctions priphriques dassurance du march, mais modifie substantiellement la relation entre salaris et employeurs et permet prcisment

367

Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? aux intermittents de se soustraire, en partie, aux vicissitudes dun march ouvert et concurrentiel. Lobjet de ce chapitre est de mesurer en quoi la socialisation dune partie du revenu des intermittents du spectacle modifie substantiellement leur condition de salari. Le salariat intermittent ne peut pas tre analys au prisme du seul march du travail. En apprhendant lintermittence du spectacle comme rgime dual daccs au revenu, et non pas seulement comme march du travail bnficiant dun soutien assurantiel, il apparat quelle permet de smanciper la fois de lala des relations marchandes et des contraintes de subordination constitutives du salariat. Ce desserrement des contraintes marchandes et patronales suscite des dplacements dans la nature mme des rapports au travail, lemploi, la production et aux revenus. On a donc affaire, au mme titre que lambition de fermeture du march de lentre-deuxguerres ou que les stratgies de plein-emploi de laprs-guerre, un horizon dmancipation spcifique, dont il sagit dtudier la logique propre, mais aussi les limites et les contradictions. Dans la mesure o cet horizon dmancipation ne semble pas stre impos par le biais dun projet syndical ou comme la mise en uvre dune thorie quelconque, mais spontanment, dans la pratique de fonctions latentes dun dispositif qui na pas explicitement t conu en ces termes et dans la mesure o un choix large de mthodologies soffrait nous, lenqute qualitative par entretiens a paru plus pertinente que lanalyse toujours possible quoique difficile441 darchives syndicales. Dun point de vue mthodologique, il sest agi de confronter les discours et les pratiques rapportes par les intermittents interrogs des points de comparaison diachroniques et synchroniques. La mise en perspective historique effectue dans les parties prcdentes permet ainsi de confronter ce mode daccs la ressource et les aspirations quil vhicule aux horizons dmancipation passs, quils relvent de la matrise du march ou de la promotion du plein-emploi. Par ailleurs, le choix des personnes interroges a t guid par le souci de comparer lintermittence indemnise deux autres positions possibles : la permanence et lintermittence non indemnise. Pour viter au maximum les biais mthodologiques lis aux spcificits de chacune des professions, nous avons ainsi tent dans la mesure du possible dinterroger des personnes exerant des professions similaires dans des conditions diffrentes demploi et/ou dindemnisation (cf. la prsentation du matriau dans lintroduction gnrale de la thse).

Les archives compltes de la Fdration du spectacle disponibles aux archives dpartementales de Seine-Saint Denis, sarrtent en 1980. Pour la priode allant de 1980 2009, nous disposions donc seulement des publications de la Fdration du spectacle et du Syndicat franais des artistes-interprtes.

441

368

Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative De quoi la socialisation est-elle le cot ? Que permet-elle de valoriser ? Dans un premier temps, en comparant la condition salariale des intermittents indemniss celle des permanents, dune part, et celle des intermittents non indemniss, dautre part, on peut dgager ce quoi la socialisation permet de se soustraire (ou pas) et analyser en quoi on peut (ou on ne peut pas) voir dans ce mode daccs la ressource la matrice dun desserrement des contraintes de subordination et dexposition au march. Dans un second temps, on sinterrogera sur les usages et les pratiques dont ces desserrements autorisent lmergence en glissant de la question mancipation de quoi ? la question mancipation pour quoi ? .

1. LE

DESSERREMENT

DES

CONTRAINTES

PATRONALES

ET

MARCHANDES

On saccorde aujourdhui considrer les intermittents du spectacle comme une figure possible de lautonomie salariale. Pour reprendre les termes de Pierre-Michel Menger, les intermittents semblent avoir tout de professionnels inventifs, mobiles, indociles aux hirarchies, intrinsquement motivs (Menger, 2002). Do tirent-ils cette autonomie ? La comparaison de la condition salariale des intermittents indemniss, des intermittents non indemniss et des permanents du spectacle nous a conduit formuler trois hypothses thoriques successives (cf. Schmas 1, 2 et 3). Une premire rponse, fonde sur la conception dun salariat oscillant entre un ple marchand et un ple sujtion/protection, pourrait tre que linscurit de lemploi et la libert sont les deux faces dune mme pice ou, autrement dit, que la prcarit est le prix de lautonomie. Dans cette perspective, les intermittents pourraient tre compars aux sublimes du 19me sicle (Gazier, 1998) ou, plus gnralement, une tradition du mouvement ouvrier qui, la suite dmile Pouget, a longtemps revendiqu la libert marchande contre lassujettissement salarial (Pillon, Vatin, 2007). Lautonomie des intermittents dcoulerait ainsi de leur choix pour une conomie de lincertain ou de la plus forte propension des artistes vouloir sexposer lala marchand (schma 1). La comparaison de la permanence, de lintermittence indemnise et de lintermittence non indemnise montre que si, dans chacune de ces positions, on peut effectivement trouver trace de tels arbitrages entre autonomie et protection, ces modulations ont lieu des niveaux de contraintes qui nont rien voir les uns avec les autres. Autrement dit, ces trois positions ne peuvent tre considres, sur le mme plan,

369

Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ?

Schma 1
Ple marchand

Emploi intermittent

Contrainte marchande

Emploi permanent
Ple sujtion-protection

Contrainte patronale

Schma 2
Ple marchand

Intermittence non indemnise Contrainte marchande

Intermittence indemnise

Emploi permanent

Ple sujtion-protection

Contrainte patronale

Schma 3
Ple marchand

Contrainte marchande

Intermittence indemnise

Intermittence non indemnise

Emploi permanent
Ple sujtion-protection

370

Contrainte patronale

Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative comme des combinaisons diffrentes issues de la seule oscillation entre libert et protection. Ds lors, une deuxime hypothse pourrait consister penser que lintermittence, ds lors quelle est socialise, conjugue, dans un modle de flexi-scurit, un desserrement de la contrainte patronale et un desserrement de la contrainte marchande. Autrement dit, dans cette hypothse, la socialisation serait le socle dune mancipation assurant la protection sans la subordination des permanents et lautonomie sans lexposition aux alas du march des intermittents non indemniss (schma 2). Si cette seconde hypothse thorique rsiste mieux que la premire la confrontation empirique, elle demande son tour tre amende, non pas tant sur les capacits de la socialisation desserrer les contraintes de la subordination et du march que sur lassimilation des intermittents non indemniss au seul ple marchand de la relation salariale et sur celle des permanents un seul ple sujtion-protection. La permanence peut ainsi correspondre des degrs de subordination fort variables et, de manire indpendante, prsenter une exposition importante lala marchand ; de lautre ct, lintermittence, lorsquelle nest pas indemnise, peut galement se traduire par des relations de sujtion-protection particulirement contraignantes (schma 3).

1.1. Intermittence et permanence 1.1.1. Lautonomie contre la fonctionnarisation : les

discours sur la crativit, la diversit et la libert dans le travail associes lintermittence Lautonomie, ou la libert , est, sans aucun doute, llment le plus invariable du discours des intermittents sur lintermittence. Sur la cinquantaine dentretiens raliss, il nen est pas un dans lequel cette vertu premire de lintermittence nait t souligne avec insistance. De manire rcurrente, cette autonomie est avant tout associe la richesse et la diversit des expriences rendues possibles par lintermittence de lemploi. Corrlativement, le spectre de la fonctionnarisation rsume les contraintes quexerce la permanence sur lautonomie, la crativit et la diversit du travail. Pour les salaris qui la pratiquent, lintermittence, loin dtre caractrise par ses manques, correspond une modalit attractive dengagement dans le travail. Dans certaines professions, comme celle de comdien, la comparaison entre permanence et intermittence na gure de sens dans la mesure o la permanence nexiste que trs exceptionnellement. Pour les comdiens, la question ne peut tre que trs abstraite. Ce

371

Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? qui prime avant tout dans la carrire est le choix dun mtier, dune vocation, et non les modalits demploi qui relvent dun usage auquel ils ne peuvent, individuellement, chapper. En revanche, dautres professions permettent une comparaison fonde sur des expriences vcues. Par exemple, les portraits croiss de deux costumires, lune permanente, lautre intermittente, qui par ailleurs se connaissent pour avoir travaill ensemble plusieurs reprises, montrent bien que le discours sur lintermittence ne relve pas, comme pourrait le suggrer lanalyse sociologique du vcu des chmeurs (Schnapper, 1981), dune logique de renversement dun stigmate.
Aline Chailloux442, environ 40 ans, est costumire permanente dans une des structures les plus prestigieuses de la rgion. Les avantages des intermittents par rapport nous ? Cest la diversit, la diversit des changes. Parce que je pense que la cration cest beaucoup dchanges. Ma copine, qui est intermittente, elle a beaucoup plus de crativit, elle est ouverte plein de choses Nous, on a vcu un peu en autarcie. On rencontrait bien des gens qui venaient lintrieur, mais cest pas comparable (entretien n24). Vanessa Lubert, environ 40 ans, est costumire intermittente indemnise. Elle travaille pour de nombreuses petites compagnies de la rgion mais aussi parfois pour des structures plus importantes en appoint des permanents. - Vous prfreriez tre permanente ? - Non. Lintermittence, cest un choix pour moi. Jaurais du mal tre permanente parce que je trouve quon sendort. Quand on travaille toujours avec des gens diffrents, on est amen toujours se renouveler. Cest une richesse incroyable de travailler toujours avec des gens diffrents et de faire des choses diffrentes. Et puis, a donne une libert qui na pas de prix. En fait, je fais ce que je veux cest--dire que si on me propose un truc qui ne me convient pas du tout, si je ne sens pas les gens, si a ne me plat pas, je nai pas envie de le faire, je ne le fais pas (entretien n31).

La possibilit mme de pouvoir librement multiplier les expriences artistiques, de travailler avec une multitude de personnes diffrentes, selon des logiques organisationnelles ou artistiques diverses, constitue un des caractres de lintermittence les plus frquemment et les plus ardemment mis en avant. En mme temps, justifier le choix de lintermittence en arguant que la libert na pas de prix laisse entendre que, prcisment, elle en a un : celle dune scurit incertaine que des dispositions accepter les risques du mtier ne feraient que compenser. Inversement, on pourrait penser que le sacrifice de lautonomie, dun engagement riche de diversit et de crativit, nest que la contrepartie dune scurisation de lexistence. Dans une autre profession o les deux formes demploi existent, celle de la danse, cette possible oscillation peut donner lieu quelques dilemmes.

442

Tous les entretiens ont t anonymiss. Les noms et prnoms utiliss sont fictifs.

372

Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative

Laura Piezzo, danseuse, 28 ans. Jusqu prsent elle avait toujours t intermittente indemnise. Au moment de lentretien, elle travaille dans une compagnie suisse avec un CDD dune anne. La permanence, a fait envie pour ne plus avoir langoisse du lendemain. Mais pas nimporte quel prix. Pas pour tre bien installe. Cest un pige aussi. Aprs comment ten sors ? Une fois que tes install, cest difficile de retourner dans la faune (entretien n23).

Il est indniable que larbitrage entre autonomie et protection existe. Pour autant, cet extrait ne sy rduit pas. Si cette danseuse envisage les bnfices de lemploi permanent cest immdiatement pour en rejeter le possible corollaire : le pige dune scurit qui aurait pour prix un renoncement aux ambitions artistiques. Si la mise en balance de lintermittence et de la permanence ne se rduit pas larbitrage entre scurit et libert, cest surtout parce que lintermittence, du fait de la socialisation des ressources qui laccompagne, ne relve que dune inscurit relative par rapport la situation marchande. Cest donc deux types de scurisation des ressources quil sagit de mettre en regard. Lindemnisation du chmage est le support sur lequel sappuie une exprience heureuse du march qui dconnecte partiellement les revenus de la seule logique demploi. Du moins, comme lexplique le directeur de lcole rgionale dacteur de Cannes (ERAC), cest ce que permettrait un systme dindemnisation optimis cest--dire assurant pleinement le lissage des ressources des intermittents.
Il y a une richesse dans lintermittence : a permet de basculer dun projet un autre. Si on tait dans un systme optimis, le financement Assedic permettrait de lisser les salaires sur une anne. Cest a le principe en fait. Exactement comme les dockers ou les gens qui travaillent sur des gros chantiers : a dure 3 mois, aprs pendant deux mois, ils nont rien et puis ils font un chantier de trois mois. Les Assedic, a permet de lisser un salaire irrgulier sur une anne. Je trouve que le systme de lintermittence, par rapport au systme des compagnies permanentes, a cet avantage de faire circuler les acteurs dune compagnie lautre, donc de senrichir, davoir davantage dexpriences et de progression. a cest vraiment une force (entretien 51).

Symtriquement lapologie de la diversit et de la crativit associe lintermittence, la reprsentation de lemploi permanent et lexpression de fonctionnarisation qui en constitue frquemment une figure repoussoir tmoignent des inflexions opres par la scurisation relative des ressources par la socialisation. Antonyme des figures de lart pour lart ou de lartiste maudit , lexpression fonctionnarisation signifiait par le pass, par exemple dans la rhtorique anticgtiste des annes 1970 ou, plus anciennement encore, dans le mouvement antisyndical prsid par Camille Saint-Sans la fin du 19me sicle, quil y avait une contradiction intrinsque entre laspiration la vie dartiste et laspiration la scurit matrielle. Aujourdhui, si le spectre de la fonctionnarisation demeure, sa signification

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? sest singulirement inflchie : il ne sagit plus dopposer scurit matrielle et exercice plein, vocationnel et sans concession du travail, mais de souligner lincompatibilit de la ralisation de soi et de la production dans le carcan des rgles de lemploi dans une organisation prenne. Cest ainsi moins la scurit matrielle qui corrompt ou aline le travail et le travailleur dans ses facults cratives que les autres caractristiques qui, dans la permanence, restreignent le travail lemploi : lennui dun travail impos par autrui, des temporalits administres ou encore des enjeux de carrires qui cartent chacun de lobjectif productif. Le regard des intermittents sur les permanents (ou sur ce quils imaginent tre la permanence) dessine, en creux, les qualits quils attribuent lintermittence :
Luc Moulin, 22 ans, est mandoliniste. Encore tudiant au Conservatoire au moment de lentretien, il nest pas indemnis, mais il lui arrive frquemment de travailler dans des orchestres permanents qui nont pas de mandoliniste attitr. Par ailleurs, il dveloppe seul (ou avec quelques collgues) une activit solo. Son jugement sur les musiciens permanents est plein de dsillusions. On pense des artistes, des gens passionns. Pas forcment. Il y a des mecs, ils ont jou quarante fois les symphonies de Mahler, ils ont jou cinquante fois Offenbach. Ils en ont ras le bol. Ils le font quand mme. Ils lisent le journalpendant les concerts, dans la fosse. Ah c'est moi ? : ils jouent. Ils font des conneries. Cest trs hirarchique, trs acadmique. C'est pas forcment un grand bain de bonheur, de plaisir musical. () Alors quau contraire quand tu fais des concerts en solo, tu peux faire ce que tu veux. De la musique contemporaine Si tu ne veux pas jouer, tu ne joues pas. Tu fais ce que tu veux. () Quand c'est toi qui organises, cest toi qui choisis ton acoustique, qui choisis tes conditions. () Tu cres une ambiance, une atmosphre. En orchestre, non. C'est pour bouffer. Enfin, pour un mandoliniste, c'est pour bouffer, vraiment. Vlad Petrov, 26 ans, est comdien et circassien. Il vit entre Toulouse et le Larzac. Il est trs irrgulirement ligible lindemnisation. Tu ne peux pas calculer Tu ne peux calculer que ce que tu vois. Tu ne peux calculer que les reprsentations. Mais les reprsentations, a nest que 10% du travail. Cest rienEt il ny a que l dessus que tu peux tre pay. Cest que a que les gens voient. Ou alors il faut des lieux o il y a des regroupements. Et tu sais que tu viens. Tu pointes. Clac. Clac. Tu viens rpter. Chclac. Tu viens rpter tant dheures. Clac. Aujourdhui jai rpt tant dheures. Schkling. Clac. Puis voil. Cest lusine. Cest pas cool non plus. Justement cest un mtier o tu dois tre plus ou moins libre de pouvoir travailler quand tu veux. Je me fais mes propres horaires. Je sais quil y a des moments o je travaille mieux qu dautres. Je ne pourrais pas travailler dans un endroit o tu travailles de huit heures midi, de deux heures six heures (entretien n6). ric Chabaud, 27 ans, technicien son, intermittent indemnis, a travaill pour une grosse structure o il a ctoy des collgues permanents. Les rapports avec les permanents taient trs compliqus. Un permanent, il vit l, au quotidien dans sa grosse structure et il a intrt sorganiser pour que tout

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative

se passe bien pour lui, pour quil soit bien vu () Nous, quand tes intermittent, tu bosses avant tout pour le spectacle. En tant que permanents, ils ont des intrts qui ne les regardent queux, pour continuer leur volution dans la bote () cest plus compliqu grer humainement. () Ils faisaient en sorte que leurs suprieurs soient toujours contents deux. Et ils taient prts faire nimporte quoi pour a, prts faire des crasses. On nous a pris un peu pour des cons. On sest appropri le boulot quon avait effectu () Plus le spectacle tait mont, plus ils se dchargeaient de leur boulot sur nous. Je pense quau bout dun moment quand tu es permanent, tu ne te donnes plus toujours la mme peine pour le spectacle en lui-mme. Tu dfends ta place dans ton truc (entretien n33).

Pour les intermittents, la fonctionnarisation cest la renonciation lautonomie qui altre le plein engagement dans le travail. Cest le travail subi et simplement alimentaire. Cest le travail contraint par lemploi et ses rigidits. Au contraire, dans lintermittence, le temps de travail et le temps demploi ne sauraient se contraindre mutuellement. Le travail doit ainsi pouvoir dborder lemploi tout moment. Au-del de la critique du fonctionnement dune organisation dans laquelle chacun joue sa partie et de lloge en creux de lorganisation par projet dans laquelle chacun serait tendu uniquement vers le but productif, le dernier extrait montre aussi la rticence des intermittents jouer, tel des intrimaires, le rle de suppltifs, vous au sale boulot auquel lorganisation et les techniciens permanents semblent ici les cantonner. Contrairement ce que lon aurait pu escompter, le discours des permanents sur la permanence nest pas foncirement contradictoire avec celui des intermittents et, surtout, ntablit pas de hirarchisation systmatique entre les deux positions. Mme si les permanents interrogs jouissent pour la plupart dexcellents salaires et de gratifications symboliques lies au prestige national et international des structures dans lesquelles ils travaillent, ils portent un regard assez critique sur les contraintes lies lemploi permanent. Trois thmes ressortent avec acuit de leur discours : les contraintes en termes de capacit dinitiatives, de diversit et de crativit ; labsence de mobilit ; la prminence de lemploi sur le travail.
Achille Beaussault, instrumentiste (cuivre) lOrchestre National de Lille, professeur au Conservatoire de Paris et de Roubaix, environ 50 ans. Il insiste beaucoup durant lentretien sur la diversification de ses activits en dehors de lorchestre. Il organise, par exemple, des rassemblements nationaux de cuivres, travaille avec les harmonies, joue dans deux quintets, etc. Ces initiatives ne sont nanmoins possibles que dans les interstices laisss par son emploi du temps charg de permanent dorchestre. Cest une question dorganisation. a prend normment de temps alors que je pourrais me contenter uniquement de mon planning de lorchestre . Cette diversification des activits tient aussi au fait que son pupitre est moins sollicit, en quantit dheures de rptition, que dautres, comme celui des cordes. Son regard sur lintermittence est souvent positif. Mme sil souligne que parfois lintermittence est rserve aux

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seconds du concours qui font les bouche-trous , dans dautre cas, la hirarchie de valeurs est inverse : Lintermittence, a peut tre une aventure permanente. () Le statut dintermittent, sil est bien vcu, si les gens sont reconnus, appels rgulirement et quils ont du talent, a peut tre trs enrichissant. Il cite le cas dun collgue qui joue du serpent (anctre du tuba) : il est dou, il a lesprit dinvention. Il ne se contente pas du baroque, il fait de la musique contemporaine () il na aucune envie dtre musicien permanent . Lintermittence voque ainsi pour lui lpoque baroque o les musiciens voyageaient dans toute lEurope. Parce quun musicien dorchestre, finalement, on lui demande de faire ses rptitions, dtre toujours prsent pour pouvoir les faire, dassister au concert Il peut se contenter de a et finalement ne plus tre curieux et cratif, faire correctement son travail sans aller plus loin (entretien 27).

Labsence de diversification des activits, la manque dinitiative et de crativit, ainsi que la monotonie dun travail qui peut tendre devenir seulement qualimentaire, ne sont que les corollaires dune contrainte que tous les musiciens permanents regrettent : lossification de lallocation des postes et labsence de mobilit. Les mutations nexistent gure et les modes de recrutement fonds sur des auditions anonymises (les musiciens, au moins pour une premire slection, jouent derrire un paravent) peuvent savrer coteux pour lamour-propre de professionnels tablis, souvent enseignants dans les plus prestigieuses coles, mis en concurrence avec de jeunes musiciens rompus aux techniques des concours (entretiens n16, 18 et 27). De mme, pour les danseurs du ballet, une carrire entire dans une mme structure est souvent synonyme de frustrations quant la diversit des expriences sacrifies. Les danseurs et danseuses permanents expriment, en outre, une frustration ou un malaise lis la prminence de lemploi sur le travail : pour ceux qui jouent les seconds rles, qui sont rgulirement cantonns dans une fonction de doublure ou qui ont une prsence sur scne trs irrgulire, la possibilit dtre pay pour ne rien faire ou de faire uniquement parce quils sont pays, alimente les interrogations rtrospectives sur le choix dune carrire en tant que permanent.
Yann Guyon est danseur permanent. 27 ans. Il y a aussi ceux qui sont pris et puis les deuximes classes . qui sont remplaants. Ils dansent quand il y a un changement de distribution (). En gnral, cest toujours les mmes qui sont pris. Alors des fois on fait danser les autres, mais cest plus pour leur faire plaisir que vraiment par ncessit. On leur dit "allez, vous nallez pas travailler pour rien. Vous allez faire un spectacle" (entretien n28). lise Vernire, danseuse permanente, a 31 ans. Le ballet a connu un trs grave conflit social quelques annes plus tt. lise explique les raisons qui empchaient les danseurs, face aux difficults poses par la direction artistique, de dmissionner. Les gens ne peuvent pas dmissionner comme a on a une certaine chance

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dtre l au niveau du salaire. on a plein davantages quand on a une place de permanent on sen va pas comme a.. surtout ceux qui sont l depuis 15 ou 20 ans ils ne vont pas retrouver du travail comme a On a tendance se on nest pas fonctionnaires non plus maisa amne un train-train les horaires fixes, les avantages, a permet aussi davoir une vie personnelle. On a un CDI, on peut acheter un logement, avoir un logement tout court construire quelque chose de fixe ici jusquau jour o cest pas une solution non plus de rester alors quon ne fait plus rien Il y a des gens qui sont rests, ils ne faisaient plus rien Ceux qui ne sont pas choisis, ils rentrent chez eux laprs-midi, aprs le cours Ils gardent leur salaire cest bien. Mais si on ne fait pas son mtier a sert quoi dtre l ? Un danseur il veut juste danser surtout que la carrire est courte (Entretien n9).

Globalement, les discours croiss de permanents et dintermittents montrent que, contrairement ce quon aurait pu imaginer, au moins de la part des permanents, lintermittence et la permanence ne sont pas inscrits dans une hirarchie de valeurs claire. Du reste, les rcits de carrire tmoignent que toutes les combinaisons existent : des intermittents qui deviennent permanents ou aspirent ltre ; des permanents qui dmissionnent pour devenir intermittents ; des permanents qui nenvisagent pas cette possibilit ; et des intermittents qui refusent les postes de permanent quon leur propose.
Adelade Larrive, 33 ans, ralisatrice de documentaires et conseillre littraire dans une entreprise de production audio-visuelle, intermittente indemnise. Dans la socit dans laquelle je travaille aujourdhui on ma propos plusieurs fois dtre en CDI. Cest toujours moi qui ai refus. L, depuis deux ans et demi, chez X, ils sont revenus plusieurs fois la charge pour des CDI et jai toujours refus. - a nest pas intressant ? - Par rapport mon activit, non, moi a ne mintresse pas dtre bloque dans une socit o je fais certes des choses intressantes Mais pour moi a reste quand mme 50% un travail alimentaire donc - Avec un CDI tu pourrais dmissionner - Oui. Sauf que l jai une souplesse qui est aussi due mes employeurs je viens travailler le nombre de jours que je veux. () cest une structure petite, je mentends trs bien avec eux et cest trs souple. Je travaille le nombre de jours que je veux. Il mest arriv pour des priodes o jtais sur des films moi de ne pas venir pendant quinze jours Sur lanne, par exemple, je travaille moins quune salarie classique. Si jtais en CDI, si je devais partir, disparatre juste pour mes congs pays, je mabsenterais beaucoup moins que ce que je fais. a mapporte cette possibilit-l et la possibilit de travailler pour dautres socits simultanment. Je peux travailler pour deux socits dans le mme mois ou trois ou plus (Entretien n1).

En sen tenant aux traits les plus saillants des discours des intermittents et des permanents, deux lments peuvent tre souligns.

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? Premier lment, le fait quil nexiste pas, dans les discours, de hirarchie de valeurs systmatique est dj, en soi, un rsultat. Deuxime lment, les conditions demploi sont toujours rapportes aux conditions dengagement dans le travail. Si la scurit matrielle constitue naturellement un des termes de la comparaison, elle apparat dautant plus secondairement dans les discours que lemploi permanent et lintermittence indemnise sont apprhends comme deux formes possibles de scurisation de lexistence, certes ingales, mais pas assez ingales pour dterminer une supriorit absolue de la permanence sur lintermittence. Laspiration lautonomie, lengagement vocationnel dans le travail, louverture au plus grand nombre de possibles, est sans cesse mise en avant, par les intermittents autant que par les permanents. Mais laspiration lautonomie ne relve pas dun got du risque ou dune aversion particulire pour la scurit matrielle. Elle correspond avant tout une apptence pour lengagement plein dans le travail. De ce point de vue, le discours des intermittents comme des permanents marque la supriorit dcisive de lintermittence indemnise. De cette premire approche, on peut conclure que la premire hypothse, fonde sur lide dune contrepartie entre scurit et subordination, ou entre libert et prcarit, mrite dtre amende. La socialisation, en scurisant lintermittence de lemploi, inflchit significativement loscillation entre le ple marchand et le ple de sujtionprotection de la relation salariale. Plus prcisment, lintermittence semble assurer une autonomie sans pour autant se traduire par une exposition absolue aux alas du march. Pour autant, cette deuxime hypothse peut tre nuance par lanalyse, non plus du seul discours, mais des configurations salariales rapportes dans les entretiens. 1.1.2. Les relations salariales des permanents et des

intermittents Au-del des discours sur les vertus respectives de la permanence et de lintermittence, quelles sont les contraintes et les ressources des salaris dans chacune de ces configurations ? Quels sont les dplacements que lintermittence opre dans la relation salariale par rapport lemploi permanent ? Lenqute qualitative montre que, dans le cas de lintermittence, comme dans celui de la permanence, les relations salariales peuvent prendre des formes trs variables. Ceci tant, la comparaison montre aussi que lunivers des possibles de la permanence ne recouvre en rien lunivers des possibles de lintermittence. En interrogeant la relation salariale laide des catgories de dfection et de prise de parole proposes par Hirschman (Hirschman, 1970), on peut ainsi opposer une relation salariale permanente, dans laquelle la conflictualit constitue un enjeu dautant plus fort que la prise de parole et la dfection sont potentiellement

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative coteuses, une relation salariale intermittente diffuse dans laquelle la conflictualit est dautant moins un problme que la prise de parole ou la dfection sont aises. Deux cas contrasts de relation salariale permanente : le ballet et lorchestre Le salariat permanent correspond-il un change protection contre subordination ? La permanence implique-t-elle un renoncement lautonomie, linitiative et la crativit ? Inversement, constitue-t-elle vraiment une protection contre les alas du march ? Lanalyse de deux cas contrasts de structures permanentes, un ballet et un orchestre, permet de nuancer les caractristiques gnralement associes, dans les discours prcdemment tudis, la permanence. Le ballet est constitu dun ensemble de danseurs, gnralement embauchs assez jeunes, mais aussi de personnels techniques et administratifs nombreux, tous permanents. cette main-duvre permanente, peut sajouter, selon les besoins, des personnels intermittents, artistiques ou non. Le ballet est dirig par un chorgraphe nomm par les pouvoirs publics. Celui-ci prend en charge, lors de sa nomination, un ensemble de personnels dj constitu et bnficiant de CDI, rendant ainsi ses marges de manuvre en termes de ressources humaines relativement marginales. Traditionnellement, le milieu de la danse est peu syndiqu et les danseurs et danseuses nont gure la rputation, contrairement aux musiciens, dtre trs revendicatifs ou trs organiss. Pourtant, dans le ballet considr, une grve de plusieurs semaines a oppos les personnels la direction. Certains danseurs ont mme adhr au Syndicat national des artistes-musiciens (SNAM) et ont t rapidement forms par la CGT. Un article du Monde rsume lenjeu de ce conflit :
Les danseurs, techniciens et employs qui s'taient mis en grve il y a prs de quatre mois ont eu gain de cause : [la directrice] a t licencie de la direction du Ballet (). Les salaris accusaient la chorgraphe de harclement moral, d'humiliations et de pressions psychologiques. Pour tenter de dnouer une situation totalement bloque, le ministre de la Culture avait propos () l'envoi d'une mission de l'Inspection gnrale de l'administration des affaires culturelles. () Le rapport [des deux inspecteurs] est accablant. Un nombre important de salaris, membres du ballet ou de l'quipe administrative, nous sont apparus dans un tat de profonde souffrance , soulignent les rapporteurs, exemples l'appui, prcisant que beaucoup se sont physiquement et psychologiquement effondrs lors des auditions. Depuis la mise en place de la direction, en 1995, 55 salaris en CDI ont quitt le ballet. Le mouvement s'est acclr partir de 1999 : 33 personnes ont dmissionn sans mme, pour la plupart, ngocier leur dpart. Ce qui, pour les rapporteurs, conforte la thse des personnels selon laquelle beaucoup de ces

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dparts ont t obtenus par le moyen d'une stratgie sciemment mise en uvre . [Le rapporteur] a t surpris de noter l'absence d'organigramme pour le personnel, ainsi que l'absence totale de dlgation de responsabilits et de pouvoirs 443.

Si ce cas semble extrme et relativement exceptionnel444, il montre une des figures possibles, quoique exacerbe, de la relation salariale permanente. Le conflit, en effet, trouve son origine dans les contraintes que lemploi permanent exerce la fois pour la direction et pour les salaris. Il ne fait pas de doute que les difficults auxquelles se sont trouves confrontes les deux parties ne peuvent apparatre que dans des structures permanentes. Du reste, pour les permanents, le passage phmre dintermittents dans la structure tait loccasion, par une comparaison in situ, dune objectivation de leurs contraintes.
Aline Chailloux, costumire permanente. Comme disent souvent les intermittents : Nous, on a lavantage de rester trs peu de temps. Dans une semaine on a fini et on oublie. Il ny aucun souci . Mais nous, non. On sait quon est encore l et quon va subir encore et encore. Donc on fait attention tout. Donc quand quelquun a mauvais caractre cest vrai que beaucoup nous disaient : bon courage (entretien n24).

Le conflit est demeur latent pendant plusieurs annes. La prise de parole tant impossible, la dfection, cest--dire des dmissions en srie, a constitu le seul recours des salaris pour se soustraire une situation juge inacceptable. Dans cette structure, aucune mdiation, aucun syndicat, aucune instance de reprsentation du personnel ne permettait la prise de parole des salaris, entretenant ainsi lexercice dun pouvoir discrtionnaire de la part de la direction artistique.
liane Aubert, environ 45 ans, est ancienne chef costumire permanente. Elle a dmissionn du ballet et dcid de quitter le milieu de la danse et du spectacle. Elle envisage de devenir dcoratrice dintrieur. Ds le dbut de lentretien, elle prcise quen plus de 20 ans au ballet, elle a connu deux directions avec lesquelles il y a eu des problmes . Avec [la directrice], a sest bien pass au dbut. Pendant 3 ou 4 ans on voyait bien quelques trucs mais Puis elle est devenue mchante Elle sattaquait quelquun puis quelquun dautre Quand elle tait bien avec quelquun, elle disait : Combien tu gagnes ? Je taugmente . () Moi, jai
Le Monde, 16 janvier 2003. Au moment dlaborer le protocole denqute, lorsque nous avons dcid dinterroger des permanents et des intermittents dune mme profession, nous nous sommes naturellement tourns vers la danse et la musique classique o la comparaison pouvait avoir un sens plus concret que chez les comdiens. Nous ignorions alors la situation au ballet. Aprs une hsitation due au caractre extrme et certainement peu reprsentatif de ce cas, nous avons toutefois dcid de poursuivre dans la mesure o ce cas, parce quil est extrme, montre des potentialits, des mcanismes latents dans la relation salariale des permanents. En outre, si le cas est exceptionnel, par son ampleur et par le fait que les salaris se soient mis en grve, il nest pas unique : au moins deux autres cas daccusation de harclement moral relays par la presse, Marseille et Paris, sont apparus dans des structures chorgraphiques permanentes durant ces dernires annes.
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rflchi. a faisait le deuxime directeur avec qui on a eu des problmes Jai beaucoup aim ce mtier donc il a fallu que ce soit horrible pour que je parte. ( ) Elle demandait X de lui garder son chien, de lui laver ses vtements Puis elle la finalement licencie pour stre balade en short Tenue indcente . () Aprs le licenciement de X, on sest runi. Et on a demand [la directrice] de venir. Elle sest assise devant nous. Et on a pris la parole. Jai pris la parole et je lui ai dit on lui a dit ses vrits Elle a ni : Elle a fait une grosse faute. Par exemple, liane, ce nest pas parce quelle a dit a que je vais la licencier . L, jai compris. Depuis ce moment, elle ma demand des choses impossibles. 48 costumes en 4 jours Jai demand. Tu le fais . Elle allait mavoir pour faute professionnelle (entretien n32).

Si la permanence est, dans un tel contexte, contraignante pour les salaris qui ont arbitrer entre deux solutions insatisfaisantes leurs yeux partir ou rester elle lest aussi pour la direction, oblige de travailler avec des personnes quelle na pas choisies, ou avec lesquelles, dans ce cas particulier, elle a de fortes indispositions relationnelles. Le CDI, dans ce cadre, ne constitue quune scurit toute relative, pour les danseurs en particulier dont lexposition au march est une menace sans cesse ractive par la direction : march interne dabord, par la concurrence entretenue entre ceux qui intgrent les distributions et ceux qui restent sur la touche ; march externe ensuite, par la concurrence des intermittents engags ponctuellement ou, plus directement, par la menace du licenciement ou de la dmission force.
lise Vernire, danseuse permanente. On tait tous en CDI. Le souci avec a, cest que quand elle ne veut plus de nous quand on ne lintresse plus elle ne voulait pas licencier on avait d lui dire pas de licenciements . Donc elle poussait les gens bout pour quils dmissionnent eux-mmes du harclement moral pas mal taient dans cette situation ce ntait pas des raisons artistiques ctait suivant son humeur () On se retrouve bloqus avec les CDI Elle est arrive avec des gens qui taient dj l mais elle navait pas forcment envie de travailler avec tout le monde. Donc au dbut on tait 26... Au moment de la grve, on ntait plus que 8 (entretien n9). Anas, danseuse intermittente, qui a dailleurs jou, avec bonheur et sans problmes relationnels, dans la nouvelle compagnie de lancienne directrice du ballet et avec plusieurs chorgraphes qui ont connu des expriences similaires. Les permanents, ils ont toujours peur quon leur pique leur place. Ds quune nouvelle tte arrive. (entretien n34).

Le cas du ballet combine ainsi une sujtion affirme une protection toute relative. La contrainte marchande virtuellement toujours prsente rappelle tout instant le salari sa subordination. linverse, lOrchestre de la rgion constitue un exemple de relation salariale heureuse . Les musiciens y bnficient dun statut protecteur et sont, au moins titre individuel, ds lors que lorchestre en lui-mme nest pas menac, inamovibles. Pour

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? autant, la subordination ny prend pas la forme dune sujtion claire et univoque. Les musiciens interrogs plbiscitent unanimement les qualits de direction du chef dorchestre quils considrent comme exceptionnelles dans le monde de la musique. Si lemploi permanent a ses vicissitudes, la relation salariale y est cependant organise et rgule afin dencourager la prise de parole des salaris et par consquent, leur loyaut. On sait combien, dans les orchestres permanents, la conflictualit peut tre importante (Lehmann, 2002). Les capacits collectives de freinage peuvent, en particulier, prendre la forme dune grve du zle dans lexcution des uvres, joues mcaniquement, proprement, mais sans y mettre lme escompte par le chef. En outre, les musiciens permanents sont trs massivement syndiqus. Nanmoins, la politique salariale mise en place par la direction tend assurer, non seulement la prise de parole, mais aussi les capacits dinitiative des artistes. Elle permet et soutient autant que possible les initiatives extrieures de ses musiciens. Surtout, elle cherche impliquer les musiciens, au-del des questions demploi du temps et de conditions de travail, dans la dfinition du travail lui-mme : le maestro entend ainsi, par exemple, dmocratiser le processus de dfinition de la production par le biais dun conseil artistique, dans lequel un collge de dlgus de lorchestre discute, avec la direction, les principaux choix artistiques de la structure. Les deux cas tudis illustrent la grande htrognit des possibles de la relation salariale permanente. Dans le premier cas, la relation de sujtion est particulirement affirme, mais ne correspond qu une protection trs relative vis--vis des alas du march. Dans le second cas, la scurisation des ressources ne se traduit pas ncessairement par une subordination forte. Ceci tant, cette htrognit tmoigne dune condition partage : celle dune relation salariale trs circonstancie. Les permanents voquent ainsi leur cas avec prcaution en insistant sur la singularit de la relation salariale quils relatent. Ces prcautions quant limpossibilit de gnraliser indiquent leur commune dpendance lgard de conditions locales et circonstancies, quil sagisse de la politique de management mise en place dans leur structure, de sa logique organisationnelle propre ou de la capacit que les salaris ont dy prendre la parole et de ngocier. Quils clbrent leur hirarchie ou quils laccusent de harclement, les permanents partagent une commune dpendance lgard des pratiques de leurs employeurs qui co-dterminent, avec les salaris, les contours singuliers dune relation dont les enjeux sont pondrs par lexigence de sinscrire dans la dure. De ce point de vue, le contraste avec les intermittents est total. La relation salariale intermittente, une premire approche par comparaison aux permanents

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative Contrairement aux permanents, pour les intermittents la possibilit dune relation conflictuelle nest pas un problme majeur, et ce pour une raison vidente : le conflit ventuel peut tre tout aussi phmre que la relation salariale elle-mme. Un des caractres les plus saillants de lautonomie des intermittents est la capacit de choisir avec qui ils travaillent et avec qui ils ne souhaitent pas ou plus travailler. Et sils ne le peuvent pas, la limitation de la relation dans le temps rend la loyaut moins coteuse subjectivement. Soit quelle soit furtive, soit quelle nexiste pas, la conflictualit, semble ainsi presque trangre au mode dengagement intermittent. Aussi les cas de conflits sociaux opposant des intermittents leurs employeurs font figure dexception et se concentrent uniquement dans les grandes entreprises publiques de laudiovisuel, o les intermittents sont employs de manire fort rcurrente. Dun autre ct, le conflit ouvert peut dautant mieux sexprimer quil est aussi fugace que la relation elle-mme. Contrairement au permanent, pour lintermittent, le risque dviction li la prise de parole na quun cot faible : celui de ne pas tre remploy par cet employeur, la fin de la relation tant de toute manire, court terme, une chose certaine.
Genevive Brebant, environ 40 ans, comdienne, fait partie de la coordination lilloise des intermittents section bourrin selon ses propres termes. Elle rapporte une anecdote. Lors dun jour de grve du spectacle, elle participe un tournage. Elle semble, dans un premier temps, seule souhaiter faire grve. Elle sinstalle au milieu du plateau en soutien-gorge avec un slogan intermittent en grve inscrit sur le corps. Le directeur de la production propose quon la remplace pour la journe, ce qui a pour effet de dclencher le dbrayage des techniciens, puis des autres artistes. Son agent est furieux tu es en train de te griller . Elle est finalement remploye, sur plusieurs projets, par le mme ralisateur. Autre anecdote : elle a particip en 2003 lun des happenings les plus mdiatiss de la coordination lilloise, une occupation impromptue, dans le plus simple appareil, des toits de la DRAC Nord Pas-de-Calais. Une photographie delle a t publie cette occasion dans les Inrocks. Or loin de lui nuire, cela a contribu accrotre sa notorit (entretien n17).

La capacit la prise de parole ou la dfection est renforce par lintermittence, et ce dautant plus quelle est indemnise. Ainsi, contrairement aux permanents, pour les intermittents, la relation salariale nest pas circonstancie, elle ne dpend pas dun face-face avec lemployeur. Est-ce dire que le salari intermittent, libre de se mouvoir sa guise sur le march, de passer dun employeur un autre, est soustrait toute dpendance vis--vis de ses employeurs ? Cette reprsentation idale du march et de lautonomie marchande ne trouve en ralit quune incarnation sociale assez amoindrie. Si la dfection est une ressource du salari, elle lest symtriquement pour lemployeur. Ds lors, lhyperflexibilit du march du travail rend la question du placement et celle des

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? relations salariales indissociables. Or lappariement entre employeurs et salaris relve dabord dune logique rticulaire de rseau et de rputation. Si, comme le suggre la deuxime partie de lextrait prcdent, la mise en scne de lengagement contre le Medef et linsertion dans des groupes militants peuvent avoir des effets positifs en termes de rseaux et de notorit, on peut se demander si ces effets ne seraient pas inversement proportionnels si la mise en cause visait les employeurs de la rgion. Le caractre marchand de la relation salariale intermittente et la capacit du salari se dgager de toute dpendance vis--vis dun employeur donn doivent donc tre nuances. Dans des marchs qui ne sont pas infinis et qui sont trs largement structurs par la rputation, le rseau demployeurs potentiels se mue en employeur-rseau. Les secteurs dactivits tant parfois assez limits et la rputation jouant un rle discriminant, le salari intermittent se doit de prserver ses chances demploi et, par consquent, sa rputation et son intgration au milieu . Par ailleurs, les relations demploi pouvant tre rcurrentes ou reposer sur des interconnaissances croises, on peut se demander si une sorte dinjonction la sympathie ninhibe pas toute conflictualit ( linverse des orchestres de permanents o la protection statutaire des musiciens et le poids des syndicats permettent aux revendications et aux conflits ventuels de sexprimer en toute libert). Si la relation salariale permanente se distingue par son caractre circonstanci, la relation salariale intermittente, de son ct, se dfinit par son caractre diffus. Du ct de la permanence, la subordination est potentiellement forte et dpend des circonstances particulires chaque structure. Du ct de lintermittence, la subordination est faible et diffuse. La diversit des situations de permanence montre toutefois quon ne saurait rduire lemploi stabilis au simple jeu dune contrepartie sujtion contre protection. Les deux cas de structures permanentes tudis dmontrent mme que lautonomie et la protection, au lieu de se soustraire, peuvent parfois sadditionner. tre li en permanence au mme employeur, cest aussi disposer dun interlocuteur dans la relation salariale et, par voie de consquence, bnficier dun support stable sur lequel appuyer une action revendicative. Le dialogue social dans la structure constitue ainsi un moyen, lchelle dun collectif de travail, pour se soustraire aux termes de ce simple change. Les intermittents, de leur ct, peuvent aisment choisir la prise de parole ou la dfection. Parce que la relation salariale est diffuse, ces options ne portent gure prjudice aux salaris. Mais, en labsence dinterlocuteur prenne et de contrainte de faire perdurer la relation salariale, leurs potentialits bnfiques sont, de la mme manire, peu prs nulles. Cest pourquoi notre deuxime hypothse, qui assimilait lemploi permanent un rgime de contrepartie sujtion-protection et analysait, de manire univoque, lintermittence socialise comme seul moyen de se soustraire cette

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative quation, peut tre rejete. Si lemploi permanent et lintermittence indemnise ne peuvent tre aisment hirarchiss, cest parce quils reprsentent tous deux, par des voies trs distinctes, des moyens dchapper larbitrage sujtion contre protection.

1.2. Intermittence indemnise, intermittence non indemnise La comparaison de lintermittence la permanence conduit une analyse nuance qui fait apparatre les cueils, les limites et les contradictions de deux logiques dmancipation assez radicalement diffrentes. En revanche, la mise en regard de lintermittence indemnise et de lintermittence non indemnise est tout sauf quivoque : par rapport la situation de lintermittence non indemnise, lindemnisation des priodes interstitielles de non-emploi des intermittents permet un double desserrement des contraintes salariales : dabord, de manire presque mcanique, une soustraction aux vicissitudes du march ; mais aussi, une soustraction aux relations de sujtion-protection qui, dans les situations les plus prcaires, tendent se raffirmer la faveur mme dune situation dexposition trop insoutenable lala marchand. Lapport le plus dcisif de lintermittence indemnise par rapport au seul march est quelle permet aux intermittents, sans rien concder en termes dautonomie, de vivre de leur mtier. Le redoublement du flux des salaires directs par un salaire socialis permet aux intermittents indemniss de se consacrer leur activit vocationnelle ou, a minima, dviter la contrainte dune diversification externe, cest--dire dun biprofessionnalisme conjuguant une activit dans le secteur du spectacle et une activit alimentaire hors de ce secteur. Le seuil dligibilit lindemnisation est crucial pour les intermittents. En-de de ce seuil de 507 heures, leurs revenus connaissent une baisse radicale qui peut les contraindre au bi-professionnalisme externe. La plupart des intermittents, dans leur entretien, voquent des priodes de difficults durant lesquelles labsence dligibilit sest directement traduite par la ncessit de trouver autrement de quoi vivre.
Marion Castel, 27 ans, chanteuse, intermittente indemnise. Si je navais pas le statut, je gagnerais 600 euros par mois je ne pourrais plus payer mon appartement, plus voir mon fianc qui habite 5 heures de chez moi, je ne pourrais plus continuer mon activit et serais oblige de travailler au black. L, jai 41 euros dindemnits journalires, donc si je ne travaille pas du tout jai 1200 euros (entretien n38).

De mme, une danseuse dont le curriculum vitae semble attester lexcellence, explique quelle doit, lorsquelle nest pas ligible, travailler comme htesse daccueil (entretien n34). En attendant dtre ligible, une jeune comdienne, tout juste sortie dune cole

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? prestigieuse, tente de gagner sa vie en posant pour diffrents cours darts plastiques (entretien n53). Le parcours ascendant dune autre comdienne, plus ge, montre que, dans un premier temps, lenjeu essentiel est dobtenir suffisamment dheures demploi pour pouvoir sortir du bi-professionnalisme et se consacrer pleinement lactivit de vocation.
Genevive Brebant, environ 40 ans, comdienne, a longtemps vcu du RMI et men une vie marginale. Il y a une dizaine dannes, elle a dcouvert par hasard le thtre lors dun stage et a refus de descendre des planches . Je vivotais avec ce que javais. Mais je me dmerdais comme je pouvais. Et puis, en mme temps, je faisais les marchs, () dans toute la France, les foires commerciales. Une fois que jai russi avoir mon statut dintermittent, ben voil : je nai fait que a. Jai pu vivre de mes salaires et puis quand je navais pas de boulot, javais les Assedic. Dsormais elle travaille rgulirement, a un agent Paris qui lui propose de nombreux engagements pour la tlvision et pour le cinma. Elle joue aussi rgulirement dans les thtres de la rgion. Elle na jamais de problme avec son statut (entretien n17).

Dans le cas de parcours inverses, dclinants, cette ncessit du biprofessionnalisme ou du cachetonnage, cest--dire dune course au cachet nimporte quel prix, peut tre trs durement ressentie, non comme une tape ncessaire, mais comme une humiliation et une profonde remise en cause.
Lentretien avec Christian Pienne, 50 ans, musicien intermittent non indemnis, qui me reoit dans une maison assez cossue, a t particulirement difficile et, plusieurs reprises, a failli mal tourner (soit quil fonde en larmes, soit quil se sente agress par mes demandes de prcision et devienne agressif). Il a longtemps t comptable et gagnait trs bien sa vie. Jusque-l musicien amateur, sa vritable aspiration tait de travailler dans le monde de la musique. Il la dabord fait en tant quadministratif. Dans ce cadre, il a particip la mise en place de nombreux festivals importants de la rgion. Dans lune des structures, qui avait de faibles moyens, il travaillait alternativement 6 mois puis touchait les Assedic au rgime gnral. Entretemps, il a russi, malgr son ge, sinscrire au Conservatoire pour parfaire sa technique musicale. Puis il a dcid de se lancer comme musicien professionnel en jouant dans des orchestres de chambre, des fanfares ou des duos. Pendant 5 ans, jusquen 2003, il est parvenu tant bien que mal obtenir son statut . Aujourdhui, avec la rforme, il ny parvient plus. Mais a l emmerde daller la course aux cachets . Pour la premire fois de sa vie, il se retrouve sans ressources. Il est dans lattente du fonds mis en place par ltat ou du RMI : cest une profonde remise en question (entretien n18).

Pour les intermittents les plus gs qui ont connu lpoque o lindemnisation nexistait pas, cette dernire apparat comme un progrs dcisif qui leur a permis de pouvoir consacrer tout leur temps lactivit de vocation et de se dfaire de la ncessit du bi-professionnalisme.

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative

Marcel Antoine dit Tonio , 57 ans, clown magicien. Au dbut des annes 1970, Tonio a voulu tre comdien. lpoque il ny avait pas daide. Jai fait tous les petits boulots. Dmarchage. Porte--porte, assurance, vente daspirateurs pour Electrolux. Ctait pour arrondir les fins de mois. Pour manger. Petit petit, jai laiss le comdien pour faire le clown magicien. Mais a ne payait pas beaucoup mieux () Et aprs, il y a eu la reconnaissance du fait quun artiste intermittent navait plus besoin de faire ces petits boulots. Parce que pendant quon fait ces petits boulots-l, on ne peut pas prparer notre spectacle. Pour les spectacles que lon fait, il y a toujours des prparations. Il est bien vident que si je fais de la sculpture ballon si on ne sentrane pas on oublie le faonnage Si je fais un chien ou une panthre si je ne mentrane pas joublie. Il y a de la recherche tout le temps et il faut que le spectacle soit correct. Donc, on tait bien content davoir ce systme Assedic qui nous aidait dans les priodes o on ne travaillait pas (entretien n26).

Si le seuil des 507 heures est ce point dterminant, cest aussi que le nombre dheures effectues dans le spectacle est dtermin par le fait de sy consacrer entirement. Autrement dit, le seuil fait office de double effet de cliquet. Dune part, leffet financier du passage en dessous du seuil incite au bi-professionnalisme. Mais, dautre part, le bi-professionnalisme loigne de lligibilit dans la mesure o les heures effectues dans le cadre du rgime gnral ne sont pas comptabilises. Ds lors, le biprofessionnalisme sauto-engendre et peut loigner durablement lintermittent de lligibilit.
Kurt Stevenson, environ 40 ans, ancien danseur permanent, intermittent non indemnis. Bien quil continue de travailler sur ses propres projets et pour des compagnies de la rgion, il est contraint pour vivre de multiplier les activits annexes, comme guide multilingue dans les muses de la ville (son parcours de danseur la conduit vivre dans de nombreux pays et matriser de nombreuses langues), ou comme professeur de danse dans un centre socioculturel. Je travaille sur un statut qui est le statut dintermittent mais je ne suis pas intermittent [il nest pas indemnis]. Les compagnies qui memploient memploient comme intermittent mme si je ne le suis pas. () Comme tous les intermittents jai mon cachet mais je nai pas les indemnits Assedic parce que je nai pas assez de cachets. () ct, je travaille avec 6 ou 7 diffrents employeurs, dans les muses surtout, comme guide. Je travaille dans 4 muses diffrents et pour loffice du tourisme. Pourquoi ? Parce que jen ai besoin pour vivre, malheureusement. Pour les muses, il est vacataire. Ce qui est idal pour ceux qui temploient Ils sen foutent compltement de toi, ils tutilisent. Sils ont besoin de toi, ils temploient. Sils nont pas besoin de toi, tu es la rue. a cest le statut de vacataire . Ltat adore ce systme. Il nest oblig rien (entretien n40).

Dans certains cas plus complexes, cest la diversification des statuts de permanent et dintermittent et certaines rgles de dcompte des heures qui sont lorigine dun effet de cliquet similaire : un contrat dure indtermine temps partiel

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? ou, depuis la rforme de 2003, la diversification par une activit denseignement (les formations dispenses par les intermittents ne peuvent plus tre prises en compte qu hauteur de 55 heures depuis 2003) constituent des sources de revenus qui, de fait, sont incompatibles avec laccs lindemnisation.
mile Carbo Da ponte, 38 ans, circassien, formateur permanent ( temps partiel), artiste intermittent (non indemnis), et plongeur dans un caf. Aprs des tudes dhistoire, il sest form au jonglage et au fil. Avec danciens camarades de lcole de cirque, il a fond une compagnie en Belgique. Pendant 7 ans, il y a travaill comme permanent. Aprs des ennuis de sant, il est rentr en France et a travaill dans un centre de tri de La Poste. Il a ensuite travaill pour des petites structures et est parvenu obtenir son statut deux reprises au dbut des annes 2000. Puis il a obtenu un poste temps plein comme formateur dans une cole de cirque avec un CDI. Il a t depuis contraint dy accepter un CDI temps partiel, au SMIC. Aujourdhui, pour complter ses revenus, il est oblig de travailler tous les matins et tous les soirs, de 7h30 8h30, puis de 20h30 21h30, dans un caf. Idalement, il aimerait bien sen passer. Son CDI lcole de cirque lui assure quatre matines par semaine. cela, sajoutent des contrats intermittents, 250 350 heures dans lanne. Idalement, il prfrerait tre intermittent indemnis. Mais il faudrait pour cela quil laisse son emploi de formateur. Or son CDI mi-temps est sa seule activit sre. Je nai pas envie dabandonner ce travail. Jaime mon boulot et l je nai pas dassurance devant moi. () Il y a truc qui est compltement fou dans ce truc-l. Cest quil y a tous ces blocagesl. Mais, en mme temps, le fait de pouvoir faire tout a, cest vachement riche. Tu vois, en tant que formateur, le fait de continuer travailler sur des projets, des crations, des mises en piste Mon travail de comdien est aussi nourri par ce que je peux faire comme formateur. Mais le fait que je le fasse, dun autre point de vue, a mhandicape pour tout ce qui est salarial. () Jai limpression de basculer : au moins de travail salari, au plus de travail de faon gnrale. Et ce qui est vraiment trs dur, cest que des fois tu peux travailler, prparer des trucs et a dbouche pas forcment ce nest pas forcment sanctionn par un salaire. Tu paries sur lavenir. () L je travaille sur une mise en scne. On travaille sur un thme assez sensible. Il y a un comdien et une comdienne. a nous foutrait les boules de le massacrer. Donc, on ne compte pas nos heures, on essaie de vraiment faire bien les choses. () Jai fait mon calcul, jen suis 1,97 euros de lheure. Je suis pay 120 euros net pour la journe. Il y a deux reprsentations. Mais tout le travail prparatoire en amont Il y a eu lcriture du texte, une recherche au niveau de la mise en scne... On envisage de rejouer plus tard, mais on na rien de sign (entretien n37).

Enfin les plus prcaires, cest--dire les plus loigns de lindemnisation, ne parviennent se maintenir sur le march quau prix dun inflchissement de la relation salariale vers une forme de protection-sujtion. Pour tenter de contourner leffet cliquet de lindemnisation ou, plus simplement, pour maintenir une activit dans le secteur du spectacle malgr labsence certaine dindemnisation, linterposition entre soi et le march dun employeur protecteur conduit certains accepter des conditions demploi

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative plus que mdiocres. La relation salariale intermittente peut ainsi, paradoxalement, prendre une forme quasi-fodale poussant son extrme la dpendance une relation de sujtion/protection. Ainsi, par exemple, un jeune comdien circassien log, nourri, blanchi par son employeur accepte de participer financirement, sur ses cachets, lachat des dcors et du matriel de sonorisation du spectacle, ce qui lui parat prfrable aller faire Mickey Eurodisney , bien quil accepte par ailleurs de faire homme-sandwich au Salon de lrotisme ou des travaux de saisonnier agricole (entretien n6). Ds lors que lligibilit lindemnisation du chmage est trop inatteignable, le travail informel reprend souvent le dessus.
Christophe Laurent, 45 ans, est charg de production dans le domaine de la musique rock. Il organise des festivals, des vnements musicaux. Il peroit le RMI. Christophe Laurent est bien connu des acteurs culturels de la rgion quil prsente comme ses potes . Cest la responsable de lenqute au Conseil rgional qui a insist pour que jaille linterviewer. Vingt ans dans lassociatif , Christophe Laurent touche un peu tout. Son association subventionne a pour mission de promouvoir les artistes-musiciens de la rgion, en particulier dans les grands festivals europens de musique pop-rock. Dans lassociation, il travaille bnvolement. Il a bien pens se salarier mais cela rendait la russite du projet financirement impossible. Durant tout lentretien, il est trs fuyant sur la question de ses ressources personnelles prfrant parler des activits de lassociation, de son intgration dans le paysage culturel et politique de la rgion et, plus gnralement, de ses russites. Mais il finit par expliquer : Il y a aussi une chose importante. Cest que je suis dtenteur dun BEP jardins et espaces verts. Je fais normment de jardins au black chez les gens. Comme cest enregistr, je ne ferai pas la longue liste des acteurs culturels () chez qui je fais le jardin. Mais pratiquement tous. [Il fait alors la liste des postes, tous importants, de ses potes dont il fait les jardins] . Il ne souhaite pas avoir le statut dintermittent. Parce quil a lego surdimensionn et se voit mal, pour parvenir atteindre le seuil de lligibilit, cachetonner en dchargeant des camions, en poussant des caisses ou en faisant la rgie avec des intermittents dont il est le plus souvent lemployeur. De toute faon, le black [lui] rapporte plus (entretien n21).

Lexposition lala complet dun march du travail non socialis implique ainsi, pour des intermittents dont les revenus sont proches du RMI, de bnficier de ressources informelles qui les entretiennent dans une dpendance leurs employeurs . Autrement dit, en labsence de salaire socialis, lexposition au march se traduit moins par de lautonomie salariale que par la ncessit daccepter tout autre mode de scurisation alternatif, comme la diversification externe ou comme la protection dune relation salariale aussi informelle quassujettissante.

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ?

2. LINTERMITTENCE COMME DPASSEMENT DE LEMPLOI ?

Au-del de lanalyse en creux de la condition salariale des intermittents du spectacle indemniss tablie par comparaison la permanence et lintermittence non indemnise, suite au constat des desserrements des contraintes du march et de la subordination oprs par la socialisation des ressources, il convient dtudier les pratiques qui en mergent. En effet, la socialisation du salaire na pas quun effet de soustraction aux contraintes marchande et patronale et ne saurait tre, cet gard, analyse selon les seuls termes de ce que la sociologie du travail dsigne souvent comme rsistance . Que font positivement les intermittents du spectacle de la socialisation de leurs ressources ? La socialisation ne se rduit pas au rquilibrage de la relation salariale analyse plus haut, elle en opre une profonde redfinition. Ces dplacements ne relvent pas seulement dun changement en degr, mais dune mutation de la nature mme de la condition salariale en oprant une redfinition des parties et des termes de la relation salariale. Les modes dorganisation, de production, dchange, de dfinition des produits sont significativement influencs par lexistence de ce mode de financement socialis de la main-duvre. Du reste, comme le soulignent Antonella Corsani et Maurizio Lazzarato, lintermittence met lpreuve les catgories les mieux tablies du march du travail (Corsani et Lazzarato, 2008). On traitera ici essentiellement de deux dentre elles : dune part, la notion demployeur qui, usuellement, recouvre des fonctions juridiques, des fonctions dchange sur le march du travail, des fonctions dorganisation et de dfinition de la production et des fonctions conomiques de financement de la production ; dautre part, celle demploi qui tend, gnralement, connecter, au moins de manire lche, une rmunration une activit productive. Dans lintermittence, ces quivalences sont mises en cause : la figure de lemployeur est non seulement dilue du fait dun brouillage des frontires entre offre et demande, entre salariat et entreprenariat, mais aussi redistribue dans ses fonctions entre plusieurs acteurs diffrents et selon des modalits qui nont rien de systmatique. Quant lemploi, il est dbord par le travail de toutes parts, dans sa temporalit mais aussi dans sa valorisation, dans ses moyens comme dans ses finalits productives. On serait donc tent de rajouter que ces dplacements mettent aussi lpreuve le sociologue qui essaie de dmler les enjeux de lcheveau complexe qui en rsulte. Cest prcisment de ce brouillage et de ces dplacements qumergent des potentialits positives qui fondent lattachement des intermittents leur statut .

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative 2.1. De la dilution de lemployeur lentreprenariat salari 2.1.1. Une logique de papier ? la recherche de

lemployeur Ordinairement, la figure de lemployeur recouvre plusieurs fonctions : elle est dabord une entit juridique soumise, par le biais dun contrat de travail, ses obligations demployeur ; sur le march du travail, elle embauche des salaris qui offrent du travail ; dans lorganisation, elle dcide des moyens et des fins de la production en dirigeant le travail des salaris et en dfinissant les produits ; enfin, elle dtient les moyens de production quelle tente de rendre profitables. Dans le spectacle vivant et enregistr, des entreprises rpondent cette logique : en particulier, les grandes entreprises de laudio-visuel et les grandes structures permanentes du spectacle vivant. Mais ces employeurs, trs minoritaires, font figure dexception. La plupart des employeurs sont de minuscules structures, la prennit variable, dont la compagnie est, tout au moins dans le spectacle vivant, un type frquent. Or, dans ce monde des petites structures, la notion demployeur est fuyante. Les quatre fonctions voques fonctions juridiques, fonctions dchange sur le march du travail, fonctions dorganisation et de dfinition de la production et fonctions conomiques de financement de la production peuvent faire lobjet de modulations diverses et parfois changeantes, voire tre disloques et redistribues entre plusieurs acteurs. En partant de quatre cas apparemment semblables, choisis dans le secteur du cirque, de lanimation et du spectacle pour enfants, aliments ensuite par le recours dautres exemples, on peut montrer que ces fonctions ne se recouvrent pas systmatiquement et que leurs modalits darticulation sont diverses.
Grard Pactole, fakir hypnotiseur, travaille en famille, avec sa femme et sa fille qui lui servent dassistantes lors de ses numros. Les spectacles sont conus leur domicile et donnent lieu des reprsentations dans des discothques, des galas dcoles de commerce, des ftes diverses dans des lieux galement divers, etc. Toute la famille participe au travail de prospection et de communication. Lors des spectacles, ils partent ensemble avec leurs campingcars et leur matriel, prparent ensemble linstallation, jouent ensemble, se font payer et dsinstallent ensemble. Bruno Ledoux, circassien, a commenc pratiquer le jonglage en amateur avec trois autres tudiants dune grande cole dingnieurs (deux couples). la sortie dcole, ils ont prfr monter tous les quatre la compagnie B&B que dembrasser la carrire dingnieur. a a fonctionn : la compagnie tourne depuis 5 ans. Ils jouent dans des scnes nationales, des thtres, des festivals, des centres culturels. Georges Mathieu est comdien et metteur en scne. Mais depuis quelques annes, il est surtout conteur au sein dune compagnie dans laquelle il joue

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ?

peu prs tous les rles, de ladministration la mise en scne, de la communication aux reprsentations. La compagnie se rduit pour lessentiel lui-mme. Il joue dans des thtres, des centres culturels, des festivals, des coles, etc. Marcel Antoine dit Tonio , dj prsent prcdemment, est clown magicien. Il monte ses numros seul, son domicile. Il accompagne ses numros de clown de tours de magie et de sculptures sur ballon. La plupart du temps, il joue son spectacle seul. Mais il lui arrive de faire aussi des numros avec des collgues ou dtre intgr des spectacles comportant plusieurs numros diffrents. On fait appel lui dans des coles, des centres culturels, des comits dentreprises, des ftes diverses, etc.

Lemployeur juridique. Qui signe les contrats de travail ? Les activits dcrites dans les quatre cas semblent proches : il sagit, chaque fois, de crer un spectacle et de le jouer dans des lieux relativement semblables et selon une frquence similaire. Cependant, dun point de vue juridique et administratif, les quatre situations sont trs diverses. Dans le premier cas, le fakir, sa femme et sa fille ont plus dune soixantaine demployeurs par an. Cest la structure qui organise la reprsentation qui, juridiquement, est lemployeur, soit en passant par le systme du Guichet Unique (GUSO) lorsquil sagit demployeurs occasionnels, soit directement, lorsque les lieux de diffusion disposent dune licence dentrepreneur du spectacle. Dans le deuxime cas, les quatre circassiens nont quun seul employeur, leur propre compagnie, qui fait des contrats de vente chacune des salles dans lesquelles ils se produisent. La compagnie est une association de type loi de 1901 qui a son bureau bnvole et ses salaris. Juridiquement, la responsabilit demployeur incombe au prsident de lassociation qui est dtenteur de la licence dentrepreneur du spectacle. Dans le troisime cas, celui du conteur, la situation est identique celle de la compagnie de cirque ceci prs quil ny a quun salari principal : le salari na quun seul employeur, sa compagnie ; la compagnie na quun seul salari, le conteur. Dans le quatrime cas, le clown magicien travaille seul lui aussi. Mais le mme spectacle fait alternativement lobjet soit dun contrat de travail, lorsque le contact avec lemployeur se fait spontanment ou par lintermdiaire dune agence, soit dun contrat de vente lorsque le spectacle est vendu par un producteur qui salarie le clown445. Juridiquement et administrativement, le nombre demployeurs de ce clown est donc intermdiaire entre celui du fakir et celui de la compagnie de cirque ou du conteur : trois ou quatre producteurs rcurrents et une trentaine demployeurs occasionnels.

Pourtant, le producteur fait le mme mtier quune agence de placement ceci prs quil assure une installation technique.

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative Lunivers des modulations juridiques possibles est ainsi extrmement large. Dans ce cadre, lide selon laquelle il existe un noyau demployeurs stables palliant les effets de lhyperflexibilit du march du travail (Pilmis, 2007b) peut tout autant tre interprte en terme de rseaux, ou de fidlit des appariements entre employeurs et salaris intermittents, quen termes dhyperflexibilit juridique et de gnralisation des structures associatives externalisant la relation demploi au plus proche de collectifs de travail. Ces collectifs et ces organisations peuvent ainsi exister de manire formelle (cas de la compagnie de cirque) ou informelle (cas de la famille du fakir). Dans le spectacle vivant, lexternalisation par la constitution dassociations semble gnralise. Mais la facilit avec laquelle se constituent ou disparaissent ces structures associatives illustre aussi le caractre problmatique de la distinction entre employeur et salari. Aussi peuton se demander si lemployeur correspond autre chose quune simple enveloppe juridique.
Bruno Ledoux nous explique le fonctionnement de sa compagnie de cirque. Il existe bien entendu un bureau de lassociation. Mais, en ralit, les dcisions se prennent quatre, collgialement. Lintermittence cest notre manire de faire. Si on pouvait tre permanent, a ne nous gnerait pas du tout. Dans un sens, on est permanent mais notre manire dtre rmunrs, cest lintermittence mme si ce nest pas spcialement lgal. () Pour linstant, la compagnie ne fonctionne pas trop avec le GUSO, mais a pourrait arriver. Effectivement, moi, je travaille pour la compagnie. Et la compagnie travaille une fois pour une municipalit, une fois pour un centre culturel, une fois pour une scne nationale, une fois pour un festival de rue Je pourrais trs bien tre pay, comme salari, directement par ces gens-l. () Cest purement de la logique de papier. Cest formel. Moi jai limpression de travailler pour une municipalit, pour une scne, etc. Mais cest la compagnie qui gre la paye (entretien n22). Richard Fabert, 29 ans, comdien et metteur en scne, intermittent indemnis.. Disons quil y a une vie associative, videmment, puisquon a un bureau, on a un prsident, genre de choses purement juridiques, je dirais. Et puis tout repose un petit peu sur mes paules puisque cest moi qui trouve les dates, qui mets en scne les spectacles, qui cris les spectacles, qui fais le lien avec les prestataires extrieurs que sont les communicants, les graphistes, que sont ventuellement les afficheurs. (entretien n39).

La constitution dune association loi 1901, cest--dire dune structure juridique capable de se constituer comme employeur, est assez systmatique dans le spectacle vivant et dans le secteur de lart dramatique en particulier. Gnralement, la constitution dune association obit une logique simple : il suffit de constituer un bureau avec un prsident, un trsorier et un secrtaire qui ne seront jamais salaris par la structure et dobtenir une licence dentrepreneur du spectacle. Ce bureau peut tre plus ou moins fantme. Dans certains cas, les parents ou les amis sont mis contribution ; dans

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? dautres, le bureau joue un rle dorientation de lassociation plus prgnant, en se constituant autour dacteurs influents de la rgion, par exemple. Mais quoi quil en soit, lassociation salarie bien ceux qui en sont effectivement linitiative. La question de lidentification de lemployeur, dun point de vue non plus juridique, mais sociologique, pose donc problme. Qui embauche ? Qui dcide de produire un spectacle ? Qui dirige ? Qui gre les finances de lassociation ? L encore, selon que lorganisation repose sur la structure associative ou se passe de toute structure juridique, les configurations sont variables. La demande sur le march du travail. Qui embauche ? Qui demande du travail ?
Que font la plupart des artistes qui souhaitent se payer sur leurs spectacles tout en conservant un minimum de libert ? Ils montent tous des associations puisque nous fonctionnons tous comme a : la Cie Trucmuch est en fait une asso, Le groupe Bidule fonctionne en asso. Quest-ce qui est le plus malhonnte ? Dtourner le systme associatif qui doit demeurer non lucratif pour faire tourner nos spectacles ou crer une asso pour ce quelle est rellement : un systme demploi ? (list interm446).

Le monde des employeurs du spectacle est trs profondment structur par le recours aux associations comme support demploi et, en premier lieu, dauto-emploi. Le bureau de lassociation na que trs rarement de pouvoir sur le devenir des projets qui sont ports par un ou plusieurs des salaris eux-mmes. Ce sont les porteurs de projet , juridiquement salaris au mme titre que les autres, qui dcident dembaucher de nouveaux salaris et de sembaucher eux-mmes, mme si cela est, en principe, prohib.
Etienne Deweerk, 45 ans, chorgraphe, ancien danseur dune trs prestigieuse compagnie allemande, intermittent indemnis. Ce nest pas tout fait lgal mais tout le monde le fait Il est clair que je fais moi-mme mes propres fiches de salaire. () Jai cr une association dans laquelle je ne figure pas videmment Jai un prsident, un trsorier. Au dbut, ma mre tait prsidente. Cette association reoit des subventions et moi je suis salari . Il a commis une erreur que les Assedic nont pas apprcie : la compagnie porte son nom [comme cest lusage en danse]. Il y a eu une commission. Ils ont ferm les yeux. () Cest un peu une hypocrisie. Il est clair que je me fais mes propres fiches de paye. Cest moi qui dcide de combien je gagne des fois je me paie des fois je ne me paie pas un peu en fonction de ltat financier de lassociation et je marrange pour pouvoir garder le statut dintermittent (entretien n47).

Le recours la forme associative relve ainsi de lauto-emploi pour ceux qui en sont lorigine. Les cas de la compagnie de circassien et du conteur relvent par
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Mailing-list dchange entre intermittents.

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative exemple de cette logique, tout comme la plupart des compagnies de thtre, de danse, de cirque ainsi que de nombreux orchestres, groupes de musique, etc. Quand il nexiste pas de structure associative, comme dans les cas du fakir ou du clown, lembauche est une notion tout aussi abstraite mais, cette fois, du fait du caractre furtif de la relation demploi. Il ne fait pas de doute que lemployeur , dans ces deux cas, nachte pas une force de travail, mais un produit fini : le spectacle luimme. conomiquement, il ne fait rien dautre que le programmateur qui achte un spectacle une association. Sans dire que le march du travail des intermittents nexiste pas, cest--dire quil nexiste pas de confrontation entre une offre et une demande de travail, il convient de souligner quel point il est rogn de deux cts : dans lachat de spectacle, comme dans lauto-emploi. Dans la configuration de lemploi direct dartistes qui livrent leur spectacle, il ny pas, dun point du vue conomique sinon juridique, de location de la force de travail, mais achat dun produit fini. Le march des produits et le march du travail sont alors indistincts. Il est dailleurs significatif de ce point de vue que lANPE Spectacle ne dispose pas dun fichier demandeurs demploi , mais de deux : dans le premier, ce sont, comme lordinaire, des individus qui sont renseigns447 ; dans le second, ce sont des spectacles eux-mmes qui le sont (entretien n48). Dans la configuration de lauto-emploi, si le march des produits et le march du travail sont distincts, le fait dtre soi-mme simultanment offre et demande rend lide de march du travail absurde. Cet auto-emploi est tout sauf marginal : daprs lenqute effectue par la CIP-IDF, plus de 29% des intermittents interrogs se dclarent employeurs de fait et ce taux atteint plus de 38% en Province (Corsani et Lazzarato, 2008). Entre ces deux configurations, lorsque les intermittents sont embauchs par des structures afin de produire un spectacle, le fonctionnement du march du travail ne correspond que de manire trs lointaine aux caractristiques qui en sont gnralement attendues : loffre et la demande ne sont pas incarnes par deux groupes indpendants lun de lautre. Chacun peut, tour tour, tre embaucheur et embauch. Mais surtout, la flexibilit organisationnelle et juridique assure par la forme associative fait que loffre de travail se mue aisment en demande. Le suivi dune promotion de jeunes comdiens sortis de lcole rgionale dacteurs de Cannes (ERAC) illustre cette double posture des intermittents. Dun ct, ces jeunes comdiens se sont ports sur le march, ont attendu que des propositions dengagement leur soient faites. Mais cette posture nest pas exclusive : dun autre ct, sur la base de projets artistiques communs, ils se sont

ceci prs que le fichier renseigne des dtails (particularits physiques, mensurations dtailles, degr de pudeur accepte, etc.) qui seraient considrs comme relevant de la discrimination dans le fichier gnral.

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? constitus en compagnie, ont cherch des financements, ont cr et jou leur spectacle, en tant salaris par cette nouvelle structure ad hoc. Dans ce cas, comme dans de nombreux autres, lidentification incertaine dune offre et dune demande contribue brouiller lide mme dappariement entre un employeur et des salaris sur un march.

Lorganisation et la dfinition de la production. Qui dirige ? L encore, selon que lorganisation passe par la structure associative ou par labsence de structure juridique, les configurations sont variables. Dans le cas le plus classique, cest le directeur artistique lorigine de lassociation metteur en scne, metteur en piste, chorgraphe, etc. la dirige de fait et embauche les artistes et les techniciens en fonction dune logique de projet. Mais dautres gomtries sont possibles. Dans le cas de la compagnie de cirque mentionne plus haut, ce sont les quatre artistes qui forment le cur de la compagnie. Les salaires sont rpartis de manire quitable entre les artistes, les techniciens et les administratifs. Mais, la structure fonctionne globalement comme une cooprative dans laquelle les dcisions sont prises collgialement. Pour assurer la direction artistique, la compagnie embauche ponctuellement un metteur en scne ou un chorgraphe qui a la charge de la cration : le directeur nest donc ici plus embaucheur, mais embauch. Dans le cas de lorganisation informelle de la famille du fakir, il semble que le chef artistique soit le chef de famille. Cest lui qui prend les dcisions, qui gre les spectacles, qui les reprsente lextrieur, etc. Pour autant, dun point de vue juridique, toute la famille est salarie par des employeurs successifs. Enfin, dans les cas limites du conteur ou du clown, la direction et lexcution ne font videmment quun. Dans ces trs petites organisations, formelles ou informelles, la dfinition du produit et des modes de production ne relve donc pas systmatiquement dune logique de subordination claire. ct de structures o lemployeur juridique ou lemployeur de fait assume, de manire exclusive, lembauche et la direction en tentant dtablir une frontire explicite entre offre et demande, entre direction et excution, de nombreuses autres gomtries plus ou moins complexes peuvent ainsi exister. Le capital. Qui finance les moyens de production ? De mme, lassimilation de la dtention du capital la figure de lemployeur est quelque peu mise mal dans le spectacle. Il arrive souvent quil y ait identit entre lemployeur juridique et lentit propritaire du capital susceptible dengager les investissements ncessaires et dassurer les cots fixes et variables en matriel. Cest, par exemple, le cas de la compagnie de cirque pour laquelle le choix de la forme

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative associative est dict par la possibilit non seulement demployer de manire autonome, mais aussi de disposer dun support juridique capable de percevoir des subventions et dassumer les dpenses de matriel.
Bruno Ledoux, circassien. Le problme, cest que moi je ne suis pas juste artiste chez les B&B. La compagnie ne paye pas que des salaires. Elle a besoin de financements pour le bureau, pour le matriel, pour les factures de tlphone, etc. Dans le prix dun spectacle, il y a 30% qui partent dans le fonctionnement et le salaire de ladministratrice. On a donc besoin de facturer (entretien n22).

Mais, cette configuration nest pas systmatiquement privilgie ou exclusive. Le salari peut lui-mme assurer ces dpenses, parfois lourdes, sur ses propres cachets. Le cas des techniciens qui travaillent pour des compagnies aux budgets souvent exsangues illustre le brouillage opr sur la question de la possession du capital.
De temps en temps, jai une machine qui tombe en panne. Si cest pendant le spectacle, je vois avec la compagnie sils peuvent me payer la rparation. Sinon, cest pour moi. Avant, je prenais les outils de mon mec. Mais il ne veut plus les prter. Parce quil ny a pas de raison quil finance les compagnies. () Les compagnies nont pas les moyens davoir tout a. Et ce serait absurde. la Muse, ils ont du matriel mais sur une cration, il faut que chacun ait son propre matriel, sinon a prend un temps fouCest un rel problme. Parce que cest limite indpendant . Tu ne travailles pas si tu nas pas le matriel et tu ne peux pas passer indpendant parce que a ne tiendrait pas la route. a ne serait pas possible (entretien n13).

Comme pour le fakir ou le clown qui sont dtenteurs du matriel ncessaire au spectacle, les techniciens possdent frquemment leur propre matriel et ce, aussi bien dans le spectacle vivant que dans le cinma448. Pour autant, cette contrainte ne semble pas dterminante dans le choix dun statut dindpendant ou dans la constitution dune structure associative. 2.1.2. Un entrepreneuriat salari

Quelles que soient les formes organisationnelles privilgies et la diversit des modalits pratiques, une ncessit lemporte sur toutes les autres : lintgration au salariat. La relation lemployeur peut tre lointaine et impersonnelle ; elle peut, linverse, tre proche et personnelle, voire inexistante quand lemployeur et le salari se confondent ; quelle que soit sa forme, lemployeur, comme entit juridique, doit exister pour assurer chacun un contrat de travail, des fiches de paie et, surtout, les cotisations affrentes lemploi.

Comme le montrent par exemple les travaux dAntoine Vernet sur la bijoute , cest--dire sur le matriel que les techniciens du cinma fournissent la production en mme temps quils sont embauchs (Vernet, 2005).

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? Le premier enjeu, le plus essentiel, mme dans les milieux les plus loigns historiquement du salariat ou des groupes de rfrences des mobilisations dintermittents, est de sassurer le bnfice de lindemnisation Assedic et des autres droits affrents au statut de salari.
Grard Pactole, fakir hypnotiseur, intermittent indemnis. Avant mme que je pose ma premire question, il mexplique son attachement au statut de salari et limportance de lindemnisation mme si cest mal vu . Prcisons que lentretien a t rgulirement ponctu de considrations peu amnes vis-vis des hommes politiques, des fonctionnaires, des syndicalistes, etc. qui semblent indiquer une certaine distance par rapport au profil habituel de lintermittent du spectacle de gauche. partir du moment o un organisateur engage un artiste, ses services, il le rtribue. Sa rtribution sappelle un cachet qui quivaut un salaire. Ds quil y a salaire, il y a charges sociales. Et a, cest mal peru, cest mal accept. - Par qui ? - Llu, le dcideur, le maire dune commune, le prsident, trsorier, secrtaire dune amicale, dune association peut-tre pas dun C.E. parce quavec ces gens-l il ny a pas trop de soucis ce sont des fous furieux cgtistes. () Les gens ne conoivent pas quun artiste doit aussi avoir une couverture sociale, quil a le droit dtre malade, quil a le droit daspirer la retraite, mme si cest un bien grand mot. On est les champions du black en France Celles et ceux qui nous gouvernent sont des voyous La boucle est boucle() Je suis rgulirement indemnis. On na pas trop de mal, malgr la rigueur qui sest instaure. On a du mal parce que cest mal peru. Moi-mme, pendant une petite vingtaine dannes, je nacceptais pas ce statut dintermittent Je nai jamais cherch tre paul. Ce sont les confrres, les collgues, qui mont dit : attends, tu cotises et cest un droit, partir du moment o tu cotises, dtre couvert quand le besoin sen fait sentir () vingt ans javais peut-tre trop damour-propre . Il explique ensuite limportance de refuser lemploi au noir et de sassurer que les cotisations patronales seront effectivement verses aux organismes collecteurs. On a adopt une stratgie qui est un peu voyou dans la dmarche On sait quune fois sur deux, on est confront un mauvais coucheur qui feint dignorer quil y a un contrat. () On ignorait quil y avait des charges qui venaient se greffer Quand un lu vous dit quil nest pas au courant quil y a des charges payer ou quil vous demande de faire un paiement au black...() Cest des trucs ubuesques. () Quand je me produis dans une discothque, quatre heures du matin, je demande lexploitant une quinzaine de chques. Pour avoir lassurance que tout soit cotis. On attache le gars, on lui met un couteau sous la gorge puis on encaisse. Ce qui quivaudrait ce quun salari prenne en otage son patron pour tre sr quil paye ses cotisations. Je conseille tous les artistes davoir cette attitude . Lindemnisation est dautant plus ncessaire quune grande partie de son travail se fait dans les priodes hors-emploi et quil finance le matriel sur ses cachets. Actuellement, on fait 80% de travail de bureau, envoi de courrier, mailing, fax. Le matin, je suis au bureau et jy suis jusqu deux ou trois heures le matin suivant. () Les jours de prestations, on peut les dcomposer comme a. Si tu as un gala Port Barcars ou Colmar, on va passer 12-15 heures pour

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative

sy rendre, on va passer 6 heures pour sinstaller et on va jouer entre 50 minutes et 2 heures 30. Ensuite, 2 ou 3 heures ncessaires pour le remballage. Ensuite le retour. () Et il y a les priodes de cration, de rptitions, de dpoussirage de certains numros et de remise en tat du matriel - Vous avez beaucoup de matriel ? - Oui. On apporte la structure son et lclairage. Financirement, cest important. 1500 euros de frais divers Le salari qui va lusine ou au bureau si on lui alloue un salaire de 2000-3000 euros il serait fort tonnant quil en consacre 60 ou 70% pour perptuer son activit. - Vous avez pens crer une entreprise ? - Faudrait tre kamikaze ou cascadeur ! Il me semble que le lgislateur irait dans le sens dencourager les intermittents devenir des commerants ou des artisans Je pense quon essaye de dissuader celles et ceux qui, dans le spectacle, veulent continuer jouir de ce statut qui est, quelque part, privilgi (entretien n 10).

Dans ce portrait, laccs au salariat et, par voie de consquence, lindemnisation lemporte sur toute autre considration. Lexistence dune part importante de travail hors-emploi et le financement des moyens de production sont indistinctement pris en charge, dans la comptabilit personnelle de lartiste, par les salaires directs et indirects. Lindemnisation permet ainsi de garantir les capacits dinitiative et dautonomie autrement mieux que ne le ferait un statut dindpendant, ou de chef dentreprise, ou a fortiori le travail au noir qui a longtemps domin dans les milieux du spectacle occasionnel et de lanimation. Lintgration au salariat lemporte, en particulier, sur toutes les considrations lies lengagement dun capital important. Le deuxime enjeu de cette souplesse organisationnelle, appuye sur le rgime dual daccs la ressource, rside ainsi dans la capacit dinitiative quil confre aux intermittents. En brouillant les frontires de loffre et de la demande, la socialisation des ressources a pour consquence un dbordement du march du travail. Les mcanismes du march sont redoubls par une forme dorganisation autonome de lemploi et du travail. La possibilit de crer, soi-mme ou avec des proches, une structure capable de porter ses propres projets permet au travail et lemploi de se dvelopper indpendamment du march du travail. La socialisation des ressources permet ainsi de voir se dvelopper, en dbordant le march du travail, une activit qui, ailleurs, serait considre comme indpendante, mais qui est, ici, juridiquement et socialement intgre au salariat. Au-del de la simple soustraction des contraintes, le premier dplacement opr par lexistence dune ressource socialise est donc de rendre possible ce qui, habituellement, est contradictoire : un entrepreneuriat salari. Le brouillage et la dislocation des fonctions de lemployeur ne sont que le corrlat de deux aspirations compatibles : celle dune intgration au salariat, qui assure une scurisation de

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? lexistence des salaris porteurs de projet et de leur activit productive, et celle dune activit entrepreneuriale, qui permet aux intermittents qui le souhaitent de mettre en forme leur projet productif et de le mener bien dans des structures dont la prennit est variable, de lorganisation par projet la compagnie permanente .

2.2. Engagement dans le travail, dgagement de lemploi Outre les potentialits dentrepreneuriat salari, la socialisation constitue, pour les intermittents du spectacle, une ressource qui leur permet de soustraire (partiellement) leur engagement dans le travail des contraintes de lemploi. En partant du constat rcurrent de lexistence massive de travail hors-emploi, on peut discuter les thses qui assimilent ce dcalage entre emploi et travail du travail informel subi : loin dtre le symptme dune exploitation de travailleurs contraints de travailler gratuitement , la dconnexion entre emploi, travail et salaire est, au contraire, le signe dun contre-pouvoir salarial dans la dfinition des modes de production et des produits, fond sur la capacit des intermittents choisir leurs engagements ou leurs dgagements et ce, en outrepassant, si ncessaire, les normes de lemploi. 2.2.1. Deux quivoques

Travail et emploi : des temporalits incommensurables

quel moment on travaille ? quel moment on ne travaille pas ? Comme dans beaucoup de mtiers, cette notion est diffuse. Ne vaut-il pas mieux rflchir des ides nouvelles que de vouloir tout prix retrouver la notion de travail telle qu'on la connat de faon traditionnelle et qui permet de ne valoriser que le travail qui donne lieu salaire (l'emploi) au dtriment de toute autre activit non rmunre et pourtant cratrice de richesse bien des niveaux ? a permettrait d'arrter de faire passer les chmeurs, RMistes et autres intermittents pour et uniquement pour des grosses feignasses (list interm).

Quelles que soient les perspectives thoriques ou analytiques empruntes, un des rsultats essentiels et partags des tudes sur lintermittence du spectacle est le constat dun cart important entre les temporalits du travail et celles de lemploi. Quil soit interprt en termes de travail gratuit (Cardon et Pilmis, 2008), dexternalisation des cots de la main-duvre (Menger, 2005), de temps de reproduction et de ressourcement invitables (Paradeise, 1998), ou encore de travail invisible

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative (Corsani et Lazzarato, 2008), chacun saccorde sur le constat dun hiatus plus ou moins important entre travail et emploi. Alors que le salariat ordinaire sest construit, pour lessentiel, sur des conventions demploi qui tablissent une frontire nette entre travail et temps libre, le salariat intermittent se caractrise par une importante porosit des temps productifs et par une indtermination relative quant aux modes de mesure et de valorisation du travail. Dfini de manire extensive, le travail, entendu comme lactivit lie lexercice dune profession donne, semble, sen tenir aux discours des intermittents, occuper toute lexistence.
Je ne suis pas danseuse par intermittence. Je suis danseuse tout le temps ! (entretien n27).

Lenqute du Matisse-Isys, qui tente de calculer lincalculable , aboutit au mme rsultat : le temps de travail effectif, visible et invisible , reprsente plus de 10 mois pour plus de 80% de lchantillon interrog (Corsani, Lazzarato, Moulier-Boutang et Oliveau, 2005). Dfini de manire restrictive, le travail, entendu comme temps de travail consacr un projet prcis, pour un employeur prcis, dans un cadre prcis, nen demeure pas moins en dcalage avec lemploi. Les temps de rptitions ou de prparation, au sens large, sont extrmement diffus. Cest ce qui a justifi historiquement, pour les artistes, le recours la logique forfaitaire du cachet, les quivalences horaires ou journalires provenant des rquisits de la protection sociale, et non des conventions collectives de travail. Pour les techniciens dont le travail est formellement comptabilis en heures, le temps de travail dclar correspond gnralement une enveloppe ngocie a priori qui na que peu de rapports avec le temps de travail effectu in fine. Le seul lment certain, quoique non mesurable, est que les temps de prparation, de recherche, de cration, de rptitions, dapprentissage dune uvre, de relations publiques, de rencontres, de lectures, de maturation, de diffusion, de promotion, dentretien du matriel, dentranement, de formation, etc. dbordent trs largement le temps demploi dclar. Ce hiatus concerne, outre les temporalits du travail et de lemploi, leur valorisation, le salaire ne correspondant pas ncessairement la valeur suppose de lemploi ou dune quelconque qualification. Le mme intermittent peut ainsi accepter des engagements pour des salaires sans rapport les uns avec les autres. Un comdien peut trs bien bnficier, dans une structure conventionne, du paiement de toutes ses rptitions et de cachets trs suprieurs aux tarifs de la convention Syndac et, ensuite, travailler, pendant plusieurs semaines, sur un projet dans lequel les rptitions feront seulement lobjet dun dfraiement (ou pas) et dont les reprsentations seront rmunres au tarif conventionnel qui est, pour les comdiens, si tant est que les

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? quivalences horaires ont un sens, infrieur au SMIC449. Un technicien acceptera de travailler sans contrepartie salariale sur le projet dun jeune metteur en scne, un rgisseur acceptera de ne comptabiliser quun jour sur trois, un dcorateur ou une costumire accepteront lenveloppe rduite prvue pour les dcors et les costumes sans compter leurs heures, etc. Les exemples de dconnexion entre le travail et lemploi, du point de vue du temps ou du salaire sont innombrables. Cest plutt linverse, la connexion claire entre temps de travail, temps demploi et salaire, qui fait figure dexception. Les chapitres prcdents ont montr que le hiatus entre travail et emploi nest pas nouveau. Ainsi, pour les organisations syndicales de laprs-guerre, il tait conu comme un manque et comme un danger : un manque par rapport aux droits du salariat ordinaire, un danger de voir un financement non salarial et non professionnel (rente, revenu domestique, bi-professionnalisme, etc.) lemporter sur les salaires verss par les employeurs du secteur, rservant ainsi lexercice des mtiers du spectacle des dilettantes . rebours de cette aspiration la plein subsomption de tout travail sous lemploi, lexistence dun cart entre travail et emploi semble stre maintenue depuis 1980. Aussi, paralllement la croissance de la socialisation, le discours de dnonciation sest-il profondment mouss. Dans un contexte o, dun ct, le travail dborde lemploi de toutes parts et o, de lautre, la socialisation des ressources assure un accs au revenu au-del de lemploi, il nest pas tonnant que les intermittents soient tents dtablir un lien entre cette valeur hors-emploi et leur travail hors-emploi. Lide quun salaire socialis assure la valorisation du travail hors-emploi est ainsi frquemment mise en avant. Aussi, linstar du projet de rgulation des salaires du Syndicat franais des artistes-interprtes au dbut des annes 1980450, la justification de la ressource socialise par la reconnaissance, non dun tat de chmeur ou de travailleur priv demploi, mais dune fonction sociale, dun travail invisible, libre et non mesurable mais pourtant indispensable, constitue une argumentation rcurrente des intermittents.
Jean-Baptiste Leroy, 23 ans, danseur, intermittent indemnis quoiquavec difficult. Je ne me considre pas comme chmeur. Le fait est quadministrativement il faut qu'on soit inscrit l'ANPE, il faut qu'on soit demandeur d'emploi pour tre intermittent. Mais je ne me sens pas chmeur. Heureusement. Non, parce que j'ai le sentiment de travailler tous les jours. Je ne me sens pas du tout chmeur. () C'est--dire que les gens, quand ils vont voir un spectacle, ils ne voient que le spectacle. () Ils ne voient pas ce qu'il y a eu derrire. C'est normal et

En 2009, le cachet minimum dun comdien dans la convention Syndac est de 68,12 euros, soit environ 7h30 de SMIC horaire. Or un cachet isol est dcompt 12 heures par les Assedic. 450 Cf. chapitre 4.

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative

heureusement. () Le danseur, il a pass sa journe danser avant de faire le spectacle le soir, il a fait sa barre le matin, il s'est entran l'aprs-midi, il a fait une rptition l'aprs-midi avec les autres Il n'y a pas de secret, le travail en soi, il est continu Pour moi, dans ce sens-l, c'est quelque chose quil faut continuer soutenir. Si on supprime a, si on supprime ces temps, on tue la cration, elle aussi (entretien n4). Adelade Larrive, 33 ans, ralisatrice de documentaires, intermittente indemnise. mon sens, les [allocations-chmage], a remplit les deux fonctions du chmage des intermittents. Cest--dire, pour une partie, rmunrer une activit qui est celle dun autre chmeur : chercher du travail, sauf que je ne cherche pas de la mme manire, mais je cherche quand mme. Et, dautre part, rmunrer un temps de travail qui nest pas quantifiable. a recoupe ce que je disais tout lheure quand je disais que mes loisirs et mon travail ntaient jamais compltement spars. Moi, en tant que ralisatrice, je revendique le droit un temps de lectures, de rencontres, de visionnages, dexpriences plastiques et esthtiques qui alimentent mon travail (entretien n1).

Certes lapprhension subjective de lindemnisation du chmage par les intermittents ne correspond pas la fonction manifeste que lui attribue lUnedic. Mais le discours des intermittents incite explorer les fonctions latentes de lindemnisation. Le rapprochement opr entre salaire socialis et travail hors-emploi ne signifie pas ncessairement un dtournement, idologique ou objectif, du dispositif tel quil fonctionne pratiquement : mme lorsquil ny a pas dabus ou de comportements stratgiques, quand lintermittent attend des propositions demploi, ce dont il fait ncessairement lexprience un moment ou un autre, lligibilit permet de vivre de son mtier alors que la non-ligibilit contraint au bi-professionnalisme et la prcarit, la crainte de la non-ligibilit au cachetonnage. En mme temps, ces discours dauto-justification et de lgitimation des fonctions latentes de lindemnisation ne doivent-elles pas, comme le suggrent Olivier Pilmis et Vincent Cardon, tre considrs avec circonspection ? Ny-a-t-il pas l une manire de faire de ncessit vertu (Cardon et Pilmis, 2008) ? Doit-on considrer que le discours des intermittents correspond une tentative illusoire de retournement du stigmate associ au sous-emploi et la sousrmunration impliqus par les stratgies dexternalisation des cots salariaux mises en place par leurs employeurs ? Lindemnisation du chmage a-t-elle un effet positif ou ngatif sur les conditions demploi ? Comment comprendre que le travail dborde aussi largement lemploi ? Les intermittents acceptent-ils de travailler nimporte quel prix ? Comment expliquer, sinon, que le travail dborde si largement les frontires de lemploi autant en termes de temporalit que de valorisation ? Deux types dexplication peuvent tre mis en avant

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? selon que lon considre que lindemnisation bnficie essentiellement aux employeurs, par les effets daubaine quelle implique, ou inversement, quelle compense lasymtrie salariale en renforant les capacits de ngociation des salaris. Dans la premire hypothse, le travail hors-emploi et, par l mme, les sacrifices consentis par les salaris intermittents trouvent leur explication dans la stratgie des employeurs qui externalisent les cots du travail sur lassurance-chmage. Ceux-ci sappuieraient sur le dispositif de socialisation des ressources des intermittents pour imposer une sous-rmunration du travail. Pariant sur lavenir, dans une stratgie dinvestissement dans un cycle de vie, ou acceptant dtre seulement rmunrs par des gratifications symboliques, les intermittents accepteraient dautant mieux leur sousrmunration quils peroivent, par ailleurs, des indemnits de chmage compensant partiellement leffet de leurs sacrifices. En dautres termes, selon cette perspective, la socialisation des ressources jouerait un rle de dilution de la capacit des salaris rsister la pression dflationniste de leurs employeurs. Ce schma explicatif nest pas sans rappeler certaines analyses marxistes des annes 1970 dont celle de Pierre Naville par exemple451 pour lesquelles la protection sociale relve dun dispositif de redoublement de lexploitation capitaliste en maintenant les salaires au plus bas et en nationalisant les besoins de reproduction largie (N. Castel, 2008). Ce schma explicatif est ainsi plus original quil ny parat au premier abord. Traditionnellement, les sciences sociales accordent lindemnisation du chmage une caractristique radicalement oppose : celle dun renforcement des capacits de ngociation du salari. Lindemnisation du chmage est, de la mme manire, gnralement conue par les syndicats comme un moyen pour protger les niveaux de salaires et pour viter les effets dltres dune arme de rserve sur les conditions de salaire. Dans la thorie microconomique no-classique par exemple, lindemnisation du chmage, en assurant une prime au loisir est, par effet de substitution, la source dun chmage volontaire : pour obtenir une offre quivalente en quantit, lemployeur doit compenser les effets dun revenu associ au non-travail en augmentant les niveaux de salaire. Contrairement la prcdente, cette perspective conduirait donc penser que lindemnisation du chmage renforce la capacit des intermittents imposer des salaires levs et des conditions demploi acceptables. On est donc face un paradoxe : lindemnisation du chmage rode-t-elle le pouvoir de ngociation des intermittents face leurs employeurs ou, au contraire, le
Ainsi, Pierre Naville crit-il, dans son Nouveau Lviathan : Comme classe, les capitalistes monopoleurs parviennent fixer des paliers minimum et maximum et une hirarchie densemble dtermine, lensemble des salaires verss par eux []. La diffrenciation du salaire en salaire de base minimum + primes et indemnits + salaire social (Assurances sociales, Allocations familiales, etc.) correspond aux exigences des monopoles pour maintenir aussi bas que possible la valeur moyenne (cest-dire minima) de la force de travail (Naville, 1970).
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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative renforce-t-elle ? On pourrait tre tent, linstar dAntonella Corsani et de Maurizio Lazaratto, de conclure la nature intrinsquement contradictoire de dispositifs permettant autant lautonomie que lassujettissement des individus (Corsani et Lazzarato, 2008). Pourtant, les dveloppements prcdents tendent plutt montrer de manire plus univoque que lindemnisation permet un rquilibrage de la relation salariale en faveur des salaris et une dilution du pouvoir des employeurs. Pourquoi laffaiblissement des capacits de ngociation de lemployeur ne profite-t-il pas aux conditions demploi du salari ? Comment expliquer que les salaris intermittents acceptent de travailler hors-emploi ? 2.2.2. lemploi Lenqute qualitative indique quil y a moins l un paradoxe ou une contradiction quune modulation de la posture des salaris intermittents en fonction des occasions de travail et demploi qui soffrent eux : selon la valeur quils accordent au projet, ils peuvent ainsi se dgager de lemploi ou, au contraire, sengager dans un travail horsemploi. Lhypothse dun renforcement du pouvoir des salaris dans la relation leurs employeurs nest donc pas incompatible avec le travail hors-emploi. Au contraire, les intermittents interrogs ne cessent de catgoriser et de recontextualiser des postures alternatives qui, de lextrieur, pourraient paratre contradictoires. Du fait dun renforcement de leur position dans la relation salariale grce la socialisation de leurs ressources, les intermittents, dans les limites autorises par la contrainte de lligibilit lindemnisation du chmage, modulent leur refus demploi et leur acception du travail hors-emploi en fonction des employeurs, des projets, des conditions demploi, mais aussi des modes de production et des produits eux-mmes. La socialisation permet ainsi un approfondissement de lautonomie salariale en confrant aux intermittents la libert de se dgager de lemploi et/ou du travail subi et de sengager dans un travail libre, dans lemploi ou, si ncessaire, hors de lemploi, en fonction de la valeur subjective accorde au projet. Avant dtudier ces modulations dun point de vue empirique, pour les comprendre dun point de vue thorique, on peut repartir de lhypothse oppose dun effet ngatif de lindemnisation des temps hors-emploi et la confronter larbitrage travail/loisir de la thorie microconomique afin den montrer les implications. Dans la thorie standard, lindemnisation du chmage a un effet positif sur la capacit des salaris imposer des salaires levs du fait dun effet de substitution. Ds lors, pour que lhypothse de leffet dltre de lindemnisation sur les niveaux de salaire et les conditions demploi soit vrifie, il faudrait quun deuxime effet, leffet de revenu, fasse plus que compenser leffet de substitution. Par consquent, loffre de travail serait 405 Engagements et dgagements dans lemploi et hors de

Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? dautant plus forte que les salaires sont bas, du fait de laccentuation dun besoin primordial de revenu. On aurait donc affaire ce que les conomistes appellent une courbe doffre anormale , cest--dire une offre de travail fonction dcroissante des salaires. Or empiriquement, on est trs loin de constater lexistence dun tel sousproltariat artistique contraint, par le besoin, daccepter les conditions demploi les plus misrables. Les entretiens, comme lenqute quantitative du Matisse, ou encore lenqute mene auprs des bnficiaires du dispositif du Jeune thtre national (rserv llite des comdiens sortis des plus prestigieuses coles dart dramatique), montrent que les dbordements du travail au-del de lemploi sont gnraliss et ne sauraient tre cantonns une frange de jeunes proltariss ou dautodidactes en peine de professionnalisation (Jeune Thtre National, 2005). Ds lors, si, dune part, on rejette lhypothse de leffet de revenu et si, dautre part, on admet que lindemnisation du chmage peut expliquer lacceptation dentorses aux canons de lemploi, il ne reste plus qu invalider le principal postulat de larbitrage travail/loisir de la thorie standard : celui de la dsutilit du travail. Llment dcisif pour expliquer lengagement ou labsence dengagement des intermittents dans un travail hors-emploi rside dans la satisfaction ou linsatisfaction prouve leur gard. Lorsque le travail et/ou lemploi sont associs une satisfaction ngative, lindemnisation du chmage joue le rle classique de renforcement des capacits de ngociation du salari. Inversement, lorsque le projet est associ une satisfaction positive, le salari, mme sil prfrerait naturellement tre bien pay plutt que mal pay, peut accepter, parce quil estime que cela en vaut la peine, de travailler hors-emploi. Ainsi, comme lexplique Didier Abadie, le directeur de lcole rgionale dacteurs de Cannes (ERAC)452, qui a fait effectuer une enqute sur le devenir et les pratiques de ses anciens lves, le bnvolat napparat que sous certaines conditions bien restrictives :
Le bnvolat napparat pas sur nimporte quel type de compagnie. En gnral, le bnvolat, pour eux, correspond des priodes o ils retrouvent danciens copains de promo qui sont soit devenus metteurs en scne, soit qui sont en phase de travail. Ce sont des phases de travail entre eux. Il sagit dune espce datelier de recherche. Pas tout le temps, mais dans 90% des cas cest comme a. Ce nest pas du bnvolat-bnvolat. Il ne sagit pas daller travailler pendant un mois gratuitement, sachant quil y a deux mois de rptitions et quun mois nest pas pay. Cest vraiment travailler avec dautres comdiens quon connat qui sont dans la famille cest a le bnvolat que jai constat chez nous (entretien n51).

Conformment lide selon laquelle lindemnisation du chmage bnficie au salari dans la ngociation salariale, la socialisation des ressources permet le renforcement des
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Lune des quatre coles dart dramatique les plus reconnues.

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative pouvoirs du salari. Mais, contrairement la situation classique, ce pouvoir nest pas seulement un pouvoir de se dgager, mais aussi celui de sengager. Le pouvoir de dgagement : le chmage volontaire. Lexistence dune ressource socialise qui dborde le march du travail implique que lintermittent indemnis bnficie dun accs au revenu qui ne dpend pas directement de sa quantit demploi. La garantie de ressources assure par lindemnisation du chmage interstitielle renforce la position du salari dans le face-face salarial. En particulier, le pouvoir de refuser un engagement est dautant plus fort que lindemnisation est assure. Dans une telle configuration, les intermittents peuvent choisir de sengager ou de ne pas sengager sans que ce choix soit directement et intgralement sanctionn par une rupture du flux de revenu. Les motivations qui dterminent lexercice de lautonomie de choix des intermittents peuvent tre multiples. Il peut sagir de refuser des conditions demploi ou de rmunration juges insuffisantes. Mais il peut tout aussi bien sagir dviter davoir travailler avec tel ou tel employeur, pour des raisons daffinits ou de conditions de travail. La dcision de retrait peut enfin relever de considrations sur la production ellemme. Mais quelles que soient ces raisons, la capacit de se tenir en retrait conforte un rapport autonome au travail et lemploi.
Robert Gauvin, 46 ans, rgisseur thtre, intermittent indemnis. J'ai toute la libert de dire lorsqu'on me propose un boulot : non je n'en veux pas . Je suis constamment en recherche d'emploi. Donc, globalement, je vais arriver dire j'accepte ce travail-l ou je le refuse . Le dernier projet o un mec voulait construire un centre culturel, moi, a a t trs clair. Je lui ai dit : je veux bien quon envisage de travailler ensemble mais, avant tout, tu vas toi envisager de dbloquer un salaire. Moi, je ne commencerai rellement travailler dessus que si tu me dgages un salaire . Donc, il y a des contraintes que je suis prt accepter mais parce que je suis pay derrire. Tu n'as pas le mme rapport quand tu es en CDI o globalement tu as perdu l'habitude de rechercher un emploi. Tu essaies de te remettre dans un schma plus classique. Et donc cest beaucoup plus difficile d'envisager d'envoyer bouler ton patron. Parce que tu te dis qu'aprs, tu te retrouves sans personne. Moi, si j'en envoie promener un, pour l'instant, il m'en reste dautres. C'est pour a, tu n'as pas le mme rapport l'autorit (entretien n3). Amlie Lamy, environ 40 ans, dcoratrice, intermittente indemnise. Elle me raconte un projet qui sest mal pass avec un metteur en scne dont elle rprouve lattitude vis--vis des artistes et des techniciens engags sur son projet. On se demande comment tout le monde arrive travailler. Comment on reste l. Tellement cest violent. Ctait horrible. Les comdiens taient sans cesse trans dans la boue. Moi je ne veux pas vivre a. Donc le statut dintermittent ma permis de dire : Jai un contrat qui sarrte l. Ah ? Il nest pas reconduit ? Cest tant mieux, a tombe bien parce que jarrte de travailler

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ?

la fin de mon contrat . Cest ce ct libert qui est bien dans lintermittence. On peut changer de crmerie et a cest bien Si cest horrible, cest pas pour la vie. Cest vrai que quand tu es permanent je ne me rends pas compte a doit tre terrible terrible. . propos dune production nationale qui tourne un film dans la rgion et tente dembaucher localement des techniciens et des figurants, elle explique quelle ne compte pas rpondre positivement dans la mesure o cette production est dj connue pour avoir t peu respectueuse des conditions de travail et demploi : Pour ce film-l, je peux dire non parce que je viens davoir mon statut et que je ne me vois pas me refaire un nouveau plan galre. L je peux dire non. Je me dis que jai mon statut, je ne veux pas me relancer dans cette galre (entretien n13).

La rfrence aux sublimes , pour lesquels le march tait davantage une ressource quune contrainte, est sduisante (Gazier, 2003) : les intermittents, forts de leur dispositif de scurisation des parcours demploi, sont en capacit de choisir de chmer plutt que dtre mal employs. En ce sens, le chmage volontaire indemnis et la fluidit du march du travail constituent des contraintes pour les employeurs. Mais, la rfrence la logique mercenariale des sublimes, pour qui ce sont les conditions demploi qui sont dterminantes, simpose moins que celle du professionnel, pour qui le salaire et les conditions demploi ne sont quune partie des critres ct de considrations portant sur le produit et la production elle-mme. Ainsi, le chmage volontaire des intermittents de la fin du 20me sicle ressemble davantage lidal professionnel et litiste de lUnion des artistes des annes 1930 qu lexigence de dfection dfendue par les organisations syndicales aprs-guerre. Dans ce second cas, le refus de travailler pour un employeur porte davantage sur lemploi que sur le travail : il sagit, dans le cadre dun rapport de forces, dimposer des employeurs des conditions de salaire dignes. Le chmage volontaire relve alors dune logique proche de la grve. Dans le cas des intermittents du spectacle aujourdhui ou de lUnion des Artistes quelques soixante-dix annes plus tt, le chmage volontaire relve tout autant dune thique professionnelle, fonde la fois sur une certaine considration de soi et sur lide que lmancipation des contraintes patronales doit permettre la participation du professionnel la dfinition de la qualit du produit. De ce point de vue, si le moyen du contre-pouvoir a chang la fermeture du march ou la socialisation des ressources associe un march ouvert la finalit poursuivie est semblable : il sagit moins de protger une rente pour se constituer des marges doisivet que de revendiquer, pour chacun des professionnels, une marge dautonomie dans les choix productifs. La prostitution du talent est ainsi une expression qui est employe, de manire rcurrente, par les intermittents du spectacle daujourdhui et par les unionistes de lentre-deux-guerres : elle marque bien le lien troit entre, dune part, les conditions demploi et de rmunration et, dautre part, la considration de soi et du produit : cela

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative ne signifie pas que lon refuse systmatiquement un engagement dans une production juge indigne, mais cela signifie qualors, il faut que lemployeur y mette le prix. Corrlativement, le mpris affect pour le cachetonnage qui prcisment conjugue sale boulot et salaire indigne, dans une logique de mercenaire indiffrent sa production pourvu quil soit pay, ainsi que le mpris affich pour le travail nimporte quel prix financier, moral et artistique, illustrent encore la proximit entre lidal de professionnalisme des deux priodes. Mais, le pouvoir de se dgager nest que lautre face du pouvoir de sengager, mme au-del de lemploi, pouvoir qui est lui aussi constitutif dune thique professionnelle des intermittents. Le pouvoir de sengager : travailler hors-emploi, les raisons qui y poussent et les raisons qui ny poussent pas Le pouvoir de refuser un emploi, en sappuyant sur lexistence dune ressource socialise, nest pas contradictoire avec le fait de pouvoir accepter de travailler horsemploi. Encore une fois, il ne sagit pas de dire que les intermittents prfrent travailler hors-emploi plutt quen emploi ou prfrent tre mal pays plutt que bien pays : les salaires directs sont, lorsquils respectent les conventions collectives mais aussi frquemment lorsquils ne le font pas, plus levs que les indemnits journalires. Mais quils soient in fine en emploi ou hors-emploi, lindemnisation demeure une ressource qui leur permet daccepter de sengager dans un travail qui dborde lemploi la fois en temps et en salaire. Les raisons qui y poussent sont, elles aussi, plurielles : il peut sagir de lintrt artistique dune production ou de son intrt politique ou militant ; il peut sagir daider un ami ; il peut sagir dune stratgie de carrire ou de promotion de soi ; il peut sagir aussi de poursuivre un projet engag alors mme que les financements esprs ou promis par les subventionneurs ne sont que partiellement runis. Mais quelles que soient ces raisons singulires, le fait de sengager dans le travail prime in fine sur le respect des normes de lemploi et de salaire. Dans ses travaux portant sur le mouvement social des intermittents, Jrmy Sinigaglia distingue plusieurs registres composites de mobilisation et plusieurs rpertoires de mobilisation : un Nous, artistes, luttons pour dfendre la Culture , sajoutent un Nous, intermittents, luttons pour nos mtiers et nos droits professionnels et un Nous, prcaires, luttons pour de nouveaux droits sociaux collectifs (Sinigaglia, 2007a, 2007b, 2008). Si ces registres didentification, de justification et de stratgies argumentatives peuvent tre sources de tensions dans le mouvement social, on peut se demander si, dans lexercice quotidien de lengagement dans le travail, ils ne sont pas profondment lis les uns aux autres. Pour les intermittents, la fonction latente de lindemnisation du chmage est de permettre un engagement autonome dans le travail en assurant une capacit sengager dans le 409

Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? travail malgr les dfaillances ventuelles de lemploi. Ainsi les dfenses de la profession, de la cration et des droits sociaux font, bien des gards, bloc : le slogan pas de culture, sans professionnels de la culture qui apparat dans les annes 1980 illustre le lien entre les droits sociaux et la dfense dune production culturelle dans laquelle des professionnels bnficient dune matrise relative dans la dfinition des produits. Les mots dordre de la Coordination des intermittents et prcaires (CIP) ne sont, de ce point de vue, pas si nouveaux : en dfendant les intermittents, ils dfendent en effet la survie des petites compagnies , cest--dire la survie de projets manant des intermittents eux-mmes, autant que leur capacit matrielle de sy investir. Ce que dfendent plus gnralement les intermittents dans la lutte pour leur statut , cest le droit social une autonomie dans lengagement productif dun point de vue la fois qualitatif et quantitatif. Bnficier de lindemnisation, cest ainsi bnficier dun droit exercer ces mtiers en professionnel, pouvoir choisir ses engagements et ses dgagements de lemploi et participer mme au processus de dfinition des produits.
Michel Benard, 54 ans, est comdien. Il fait partie dune fratrie dont tous les frres et surs ont t, enfants, acteurs de cinma et ont fait le Conservatoire de Paris (et dont lun a t lun des plus grands acteurs franais). Il a got au vedettariat tant jeune et ny aspire plus. Il runit donc ses heures en faisant du doublage ou de la radio, ralise ses propres projets de thtre et de musique et fait de lagit-prop en rgion . Il est syndiqu au Syndicat franais des artites-interprtes tout en tant un lectron libre proche de la Coordination. Il compare lindemnisation des intermittents ce que pourrait tre, selon lui, une scurit sociale professionnelle. Le problme, cest qu un moment donn, elle ne peut tre profitable aux mtiers artistiques qu partir du moment o elle se gnralise [au reste du salariat]. L finalement elle est destructrice puisquil y a des groupes qui peuvent avoir un rgime particulier alors que tas des mecs qui vont passer leur vie courrir derrire le salaire ou lemploi. () On ne peut pas considrer que lhomme est dun naturel paresseux, dans le sens o il pourrait rester toute sa vie assis. Moi je ne connais personne qui puisse rester toute sa vie assis. Cest mpriser finalement lhomme que de ne pas croire qu partir du moment o il aurait une scurit de vie, concrte, il ne ferait rien a serait pour lui la possibilit de librer son inventivit. () Donc, quest-ce qui se passe quand ils se retrouvent avec leur intermittence ? Et quils sont convis rester chez eux ? Ils se fabriquent des contraintes. Les mecs se disent en fin de compte, je suis tout fait capable dinventer, de me donner des contraintes . Je suis subordonn puisque je suis salari mais je choisis ma contrainte. Mon subordonnant a peut tre toi, a peut tre moi, ou un autre (entretien n8).

Le professionnalisme des intermittents ne signifie pas quils accepteraient de ne pas percevoir de revenu pour exercer leur art. La critique artiste et la figure romantique de lartiste maudit ont leurs limites. Cependant, pour les intermittents indemniss, le rapport vocationnel lactivit prend la forme dune inversion des fins et

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative des moyens dans leur rapport au revenu (Heinich, 2005) : il sagit moins de travailler pour un revenu que de rechercher un revenu pour pouvoir travailler et produire en matrisant au maximum son travail et sa production. Un tel discours nest pas lapanage exclusif dune lite de la culture qui pourrait soffrir ce luxe ou de jeunes prcaires pleins dillusions.
Grard Pactole, environ 50 ans, fakir hypnotiseur, intermittent indemnis. Ce serait un peu mensonger de dire que je ne travaille pas pour largent. Mais quand je pense lusage que je fais de cet argent. Je le consacre normment perptuer mon boulot. Jen consacre une trs grande partie mon boulot parce que pour moi le boulot cest ma raison de vivre Les priodes durant lesquelles je ne travaille pas a me fatigue de ne pas travailler. () Il y a lamour-propre. Mme si un organisateur ne vous paye pas cher. Le jour de ma prestation, bien sr mon employeur est mon interlocuteur direct. Mais mon vrai interlocuteur cest le public qui vient assister votre prestation. Si vous donnez une prestation pourrie il nest pas cens savoir que vous avez t rmunr avec un cacheton de misre. () Nous on cultive cette attitude de dire que, quelles que soient les conditions quon a ngocies, les gens qui assistent au spectacle nen sont pas la cause. On na pas le droit de leur vendre de la merde. Cest une histoire damour-propre .

Les revenus de lassurance-chmage, parce quils sont aveugles la qualit des produits ou des producteurs, parce quils ne sont pas alatoires et surtout parce quils sont directement destins aux salaris, et non aux structures qui les emploient, rquilibrent ainsi le rapport de forces entre le march, la puissance publique (dans le secteur subventionn) et les salaris. Pour les intermittents, le milliard deuros dallocations verses ne finance pas la politique culturelle, ne relve pas du mcnat ou de la subvention dguise comme il a t dit durant le mouvement de 2003. Le flux montaire ne se dirige pas directement vers des employeurs, comme dans le cadre de la politique culturelle. Il passe par les salaris eux-mmes. Mme si ce flux de ressources finance in fine des productions culturelles, le dtour est crucial pour les intermittents parce quil leur confre un contre-pouvoir professionnel dans la dfinition de la production culturelle.
La plupart d'entre-nous travaillent en ralit plus que ce qu'indiquent nos contrats... Il y a bien des cas dans lesquels cela permet aux productions de gnrer plus de marges. Mais il s'agit l plutt d'abus dus aux employeurs (avec la complicit passive des intermittents, mais qui sont alors en ralit souspays...). Mais dans la majeure partie des cas (en tout cas pour ce que j'observe), l'intermittence permet tout simplement des projets "fragiles" de voir le jour malgr le manque de financement. Je n'appelle pas a de l'abus. Aprs la question se pose : est-ce le but des Assedic de "subventionner" la diversit culturelle ? Personnellement, je ne vois aucun inconvnient ce que les salaris et les employeurs du priv participent indirectement au financement de cette diversit culturelle. L'tat et les collectivits participent bien de leur ct, tout aussi indirectement, l'activit conomique du secteur priv via le financement

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ?

de la scolarit des futurs employs, des infrastructures, etc. Sauf que, bien sr, les intermittents sont "libres" de choisir les projets qu'ils vont ainsi "aider". Et c'est l que le problme devient fortement idologique : certains n'apprcient pas du tout cette libert (vu qu'elle ne sert pas l'conomie...). Et j'en veux pour preuve que le protocole soutenu par le Medef ne vise clairement pas rduire le dficit, mais bien rduire le nombre d'intermittents, c'est--dire la libert d'expression (artistique). mon sens, c'est l que notre lutte prend tout son sens. Et ce qu'il faut russir comprendre (et faire comprendre), c'est que nous avons besoin de la solidarit interprofessionnelle (donc des Assedic) pour cela. Sauf que a risque d'tre dur faire passer... (list interm).

Ainsi, comme le professionnel dispose dun pouvoir de dfinition sur le produit, les intermittents disposent, du fait des allocations de chmage, dun contre-pouvoir objectif dans la dfinition des biens quils contribuent produire et indirectement financer. Cette interprtation permet de comprendre pourquoi, parmi les gens de thtre, ce sont essentiellement les metteurs en scne qui aspirent une stabilisation de lemploi sur le modle allemand (Verdalle, 2003). Par exemple, Jean-Pierre Vincent, lors dune confrence en Avignon en 2007, vantait la supriorit radicale du modle allemand demploi sur le modle franais dintermittence. Le niveau de qualit artistique des comdiens de la Schaubhne berlinoise se produisant au festival cette anne-l, fruit dun travail continu au service dun metteur en scne exigeant, lui paraissait impossible atteindre avec des intermittents franais. Selon lui, lintermittence est source de mdiocrit . On peut se demander si cette critique nest pas prcisment lie une dfense professionnelle du pouvoir du metteur en scne ou de lemployeur contre lindocilit des comdiens intermittents. Dune certaine manire, lintermittence met en cause la lgitimit mme du metteur en scne et peut se traduire par une mise en question de la division du travail entre metteurs en scne et comdiens (Abbott, 1988). Ainsi, au moment o Jean-Pierre Vincent dfendait la lgitimit de rapports hirarchiques entre metteurs en scne et comdiens se jouait, dans le in du festival, Le partage de Midi de Claudel, mont sans metteur en scne, par les quatre comdiens eux-mmes. Depuis 2003, un mouvement assez prononc de promotion dune stabilisation de lemploi est engag dans plusieurs structures, gnralement linitiative des metteurs en scne ou des directions artistiques (Rmy, 2008). Ce nest pas tant la qualit du spectacle franais en elle-mme que ces metteurs en scne dfendent par l, mais tout autant la dfense dun monopole dexpertise sur cette qualit et un retour une position de direction plus hirarchique. 2.2.3. Les stratgies des employeurs : fixer la main-duvre,

favoriser lemploi

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative Les employeurs trouvent-ils dans lacceptation des intermittents passer outre les normes de lemploi une aubaine ? La rponse ne peut tre que nuance. Lconomie dun projet artistique implique souvent une enveloppe gnrale qui peut savrer insuffisante pour payer chacun la hauteur de son temps de travail en respectant la qualification de chacun. Par ailleurs, au-del de la quantit, la qualit du subventionnement est souvent critique par ces employeurs du spectacle : trs peu de compagnies bnficient dun conventionnement, cest--dire dun financement relativement prenne. La plupart du temps, les subventions constituent des aides la cration, fondes sur une logique ponctuelle de projet. Par ailleurs, lincertitude des employeurs quant la date de versement des subventions, voire la possibilit que cellesci ne correspondent pas ce qui avait t initialement anticip dans les budgets prvisionnels ou mme ce qui avait t promis par les subventionneurs, posent des problmes de gestion considrables. Dans le secteur subventionn, les financements publics constituent ainsi une contrainte indpassable si ce nest, lorsque ces financements ne sont pas assurs, par une externalisation du financement par du travail hors-emploi. Dans cette configuration, ce sont les salaris intermittents qui permettent aux projets daboutir par un financement indirect en travail hors-emploi. On peut certes y voir un effet daubaine. Mais le revers de ce financement pour les employeurs est leur perte de pouvoir face leurs salaris. Ds lors, on trouve souvent, chez les metteurs en scnes ou chez les chorgraphes, un discours ambivalent par rapport lintermittence. Dun ct, ils en louent le caractre dmocratique. Ils sont en particulier attachs un rgime de ressources qui leur permet eux personnellement de vivre de leur cration tout en tant intgrs au salariat. Mais, dun autre ct, ils craignent la dfection des intermittents qui participent au projet ou regrettent parfois la difficult dinstaller une relation hirarchique claire.
Etienne Deweerk, chorgraphe. Je leur donne un planning. Eux ils sont contents. Ils calculent leurs trucs intermittents L jai un problme Ma date anniversaire, elle est l Jai pas fait assez de cachets . Ils me demandent davancer leurs cachets. Il y a toute une cuisine interne. Des fois, moi a ne me va pas. toute cette cuisine interne de lintermittence. Une fille ma laiss tomb parce quelle a trouv un contrat en Suisse. Je ne vais pas la remplacer. Donc, cest toujours un stress pour moi de fidliser une quipe sur un projet sur un an sachant quon a un calendrier provisoire. () Il y a trop de souplesse. Cest un vrai problme. Les danseurs sont un peu des mercenaires. Ils vont au plus offrant. Mets-toi leur place . Sur les auditions : Je nai pas gard un bon souvenir des gens que jai embauchs parce que je les connaissais. Je prfre passer par laudition. Cest plus clair. Il y a moins ce rapport : Je te connais, on est copain, je tai connu, je tengage . Je prfre les auditions. Cest trs net. Trs clair. Puis il y a un

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ?

rapport hirarchique clair entre moi et la personne que jai embauche (entretien n47). Richard Fabert, metteur en scne. Cest un mtier humain. On travaille sur lhumain, vraiment, donc tout a cest trs subjectif. Faut connatre les gens, il faut travailler avec des gens de confiance, travailler avec des gens qui adhrent aussi au projet globalement. La notion financire avec les gens, elle est toujours l, je ne loublie pas. Ce nest pas non plus des potes. Je fais trs attention a parce que on ma assez, moimme, promis des choses parce que lamiti tait l Tu te dfoules, tu redoubles dnergie sur des projets et puis en fin de compte pas de fiches de paie. Tas rien. Donc, moi jai vraiment ce respect-l envers les gens. Mme si, des moments on dcroche du boulot, il y a des relations amicales qui peuvent se nouer entre nous, il y a la relation financire qui doit tre l, toujours, toujours, toujours. Parce que je crois quon fait un mtier qui nest pas toujours vident tout le temps non plus. Je ne dis pas que cest la course aux cachets pour tout le monde, mais il faut les avoir ces cachets pour perdurer, pour remplir le frigo, donc je veille surtout ce que les gens soient correctement rmunrs, quil y ait cette relation de confiance financire qui soit l, qui sinstalle et je cherche surtout des personnes qui dfendent un projet globalement (entretien n39).

Comme dans les stratgies paternalistes du 19me sicle, les employeurs tentent, par divers moyens, de fidliser les intermittents, de les fixer au maximum tout en tentant, parfois, de maintenir un semblant dautorit dans le travail. Un des moyens les plus propices est, dans la limite de ce que leur budget autorise, de privilgier lemploi et les salaires et dtre le plus arrangeants possible pour les plannings et les stratgies daccs lindemnisation des intermittents. Globalement, la position des employeurs se trouve affaiblie par la socialisation des ressources de leurs salaris. Ils ont faire face une main-duvre indocile, potentiellement trs mobile et qui module ses engagements en fonction de ses jugements sur la qualit du produit et sur les modalits de la production. Leffet daubaine de salaris disposs outrepasser les normes de lemploi pour offrir une force de travail peu coteuse nest ainsi que la contrepartie de la perte de pouvoir ncessairement concde par les employeurs dans une relation salariale rquilibre.

3. LES

LIMITES DUN HORIZON DMANCIPATION FOND SUR

LA SOCIALISATION DU SALAIRE

Aprs avoir prsent les raisons qui expliquent lattachement des intermittents leur statut , ce que la socialisation permet dviter, mais aussi les pratiques quelle

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative laisse merger, il convient den souligner les apories. La premire est une limite qui tient moins la logique propre de la socialisation quaux modalits pratiques du dispositif : laccs lligibilit circonscrit les capacits dengagement ou de dgagement des intermittents. La deuxime relve des contradictions dun horizon fond sur le contournement de lemploi. La troisime tient au dficit de lgitimit sociale qui entoure lindemnisation du chmage sur laquelle les intermittents appuient leur horizon dmancipation.

3.1. La limite des pouvoirs dengagement et de dgagement : lligibilit.

Hlne Sage, 28 ans, danseuse, intermittente indemnise. A ct dautres engagements, Hlne produit elle-mme ses spectacles qui mlent thtre et danse. Ce que jaimerais, je ne le cache pas, cest avoir suffisamment de boulots bien rmunrs qui me plaisent pour avoir une intermittence suffisante qui ferait que tous les projets qui sont tellement pointus quils ne peuvent pas tre subventionns puissent voir le jour. () Bien sr jaimerais, mais ce nest pas toujours possible. Des fois je lai. Des fois je ne lai pas (entretien n42).

La premire limite de lmancipation par la socialisation tient ce que, dans le dispositif en place, elle nest pas inconditionnelle. Lligibilit ce statut , qui nen est par l mme pas un, nest jamais acquise dfinitivement. Pierre-Michel Menger souligne le caractre paradoxal du seuil des 507 heures qui est souvent peru par les intermittents comme le signal de leur accs un statut de professionnel (Menger, 2003, 2005b). De fait, ce seuil est moins crucial dun point de vue subjectif que dun point de vue objectif. Subjectivement, tre ligible peut fonctionner comme un signal, celui dune intgration russie au monde des professionnels lgitimes. Mais pour les intermittents interrogs, qui connaissent tous des professionnels reconnus qui ont, un moment ou lautre, a fortiori aprs la rforme de 2003, connu des difficults atteindre ce seuil, tre professionnel est davantage une condition ncessaire quune condition suffisante lligibilit.
Les gens qui nont pas leurs heures, cest pas forcment quils bossent mal ou quils ne savent pas travailler. Une personne incomptente, elle ne tient pas longtemps de toute faon (entretien n31).

Surtout, davantage que le signal subjectif de leur qualit de professionnel, ce seuil constitue le moyen objectif dun exercice professionnel de lactivit. En-de du seuil, la remise en question psychologique se double surtout dune mise en cause de la viabilit conomique dune poursuite de la carrire.

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? Si, la frontire de lemploi traditionnel des salaris ordinaires , il y a, le plus souvent, le chmage indemnis, pour les intermittents, lindemnisation du chmage correspondant au rgime ordinaire daccs la ressource, il nexiste pas de filet de scurit pour les accidents de carrire453.
Cest vraiment le ct prcaire de ce boulot. Si tarrives pas faire tes heures, lanne daprs tu peux vite basculer dans des problmes financiers (entretien n33). Jai fait une demande dASS. Je navais pas assez travaill. Il faut avoir travaill 5 ans sur dix ans. L on se prend une claque. On se dit merde, a fait dix ans que je travaille temps plein. Comme nimporte qui. Et en fait officiellement non. Le jour o je demande mon allocation de solidarit, on me dit : non Madame . Et a, a fait un drle deffet quand mme (entretien n15). Je nai jamais eu de priode de galre par rapport dautres. Mais jai eu des angoisses pour faire mes heures ce qui est gnant parce que a toblige faire des choix, non pas artistiques, mais des choix pour manger. () Ce qui est difficile, cest de trouver une compagnie qui soit proche de ton univers artistique o, humainement, a se passe bien et o, matriellement, on puisse vivre (entretien, n23).

On comprend, de ce fait, que lligibilit lassurance-chmage soit moins considre comme le symptme que comme le moyen objectif dun rapport professionnel au travail. En-de du seuil dligibilit, on la vu, la prcarit de laccs au revenu peut conduire au bi-professionnalisme contraint et une diversification externe au secteur du spectacle. Et ce bi-professionnalisme a, son tour, tendance loigner les intermittents de lligibilit. La frontire de lligibilit est ainsi dterminante et spare deux conditions sociales fort contrastes : celle dun engagement vocationnel dans le travail dun ct, celle dune impossibilit de vivre de son mtier de lautre. Cependant, ces positions ntant jamais acquises dfinitivement, le risque de ne plus tre indemnis constitue un spectre qui dtermine des pratiques marquant les limites de lmancipation par la socialisation. Bnficier de lautonomie dcrite plus haut, avec la capacit quelle offre dengagement dans le travail et de dgagement de lemploi, passe ainsi, chaque priode de rfrence, par une qute qui trace les frontires plus ou moins larges de lengagement vocationnel. Selon des modalits diverses, fonction de lloignement pressenti ce seuil, le caractre impratif de laccs lindemnisation engage, pour les uns, des stratgies de diversification interne entre travail subi et engagement vocationnel, pour les autres, potentiellement plus loigns,

Depuis 2004, il existe un fonds abond par ltat pour les intermittents dont lligibilit est remise en cause par le durcissement du seuil opr par la rforme de 2003. Nous y revenons en dtail dans le chapitre 7.

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative des pratiques de cachetonnage . Entre les deux, plus frquemment, ce sont les ncessits du calcul et des jeux avec la rgle qui prdominent. Pour ceux qui ont le moins de difficults atteindre le seuil dligibilit, cette qute implique gnralement une diversification interne. Dans cette perspective, il sagit dassurer, au plus vite, laccs lindemnisation (et de prfrence au taux le plus lev) en cumulant des activits rmunratrices plus ou moins alimentaires, plus ou moins subies, afin de pouvoir librement jouir, ce quota une fois dpass, des possibilits dengagement dans un travail voulu dont la traduction en termes de salaires et demploi deviennent secondaires.
Michel Benard, comdien, 57 ans, intermittent indemnis, prsent prcdemment, a chapp au vedettariat en faisant du doublage pour le cinma. Il est la voix franaise de nombreuses vedettes amricaines ou italiennes. Je fais du doublage pour pouvoir partir en rgion et faire du thtre dagit-prop. Et jai financ beaucoup de recherches, dexpriences () Le doublage a a t ma vache lait mais cest aussi une technique et un art ! (entretien n8). Genevive Brebant, environ 40 ans, comdienne, intermittente indemnise. Lavantage de ce que jappelle faire la pute la tl , parce quil ne faut pas rver, tous ces trucs-l, cest de la merde, cest des tlfilms, cest des sries tl PJ Mais moi, japprends mon mtier. Techniquement, japprends bosser devant les camras. () a permet de rencontrer plein de gens, cest des portes ouvertes plein de trucs. Et lorsque cest diffus a te permet dtre vue par beaucoup de gens dans la profession, des ralisateurs qui ne se dplacent jamais au thtre. () Et, deuximement, a me permet de bosser avec des petites compagnies dici ou dailleurs qui, des fois, nont pas dargent. De faire des performances avec des compagnies de thtre de rue. Je ne suis pas paye. Ou je laisse mon cachet des copains qui en ont besoin. Moi jy vais pour le fun (entretien n17).

Pour ces intermittents, dont la distance lligibilit est faible compte tenu du flux demploi qui soffre eux, cette diversification interne permet un accs relativement ais lindemnisation. Elle leur confre la capacit de sengager dans le travail hors des normes de lemploi, ainsi que la possibilit dun chmage volontaire autorisant de faire le tri entre les engagements qui leur paraissent intressants et les autres. loppos, pour ceux qui sont les plus loigns du seuil, cest le spectre du chmage involontaire qui dtermine des pratiques que les intermittents qualifient de cachetonnage . On a vu prcdemment les contraintes en particulier en termes de bi-professionnalisme que subissent les intermittents non indemniss. Cet horizon de dclin et dviction professionnels explique que les priodes chmes involontairement soient particulirement anxiognes.
ric Chabaud, 27 ans, technicien son, obtient son statut tous les ans mais de justesse.

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ?

Je panique encore un peu de ne pas avoir assez dengagements. Les choses se dcident assez tard . Aprs mavoir expliqu quil existe beaucoup de priodes non dclares o il est trs productif, il me parle des priodes dinactivit durant lesquelles il ne travaille sur rien. Tu te dis : jai bien boss, il faut que je souffle . Mais tu te dis aussi : merde, je nai pas de boulot et a te stresse. Tu finis par tourner en rond des moments. Je sais glander () mais ce nest pas la mme chose quand tu bosses de faon normale et que tu as cinq semaines de vacances par an. Tes cinq semaines, tu en profites vraiment fond. L tu ne peux pas vraiment te dire jai pas de boulot. Je me barre . () Tes quand mme un peu en attente, tu es un peu dastreinte. Et des fois tu tournes en rond (entretien n33). Adelade Larrive, 33 ans, ralisatrice de documentaires, intermittente indemnise. Depuis deux ans et demi, je me suis arrange pour ne pas avoir de priodes de chmage. Cest--dire que jai rgl mon problme dincertitude en travaillant pour cette socit o je suis sre que je vais avoir un certain nombre de jours par mois travailler. Donc je ne men fais pas. Cest comme a que jai rgl mon problme de prcarit. Mais jai des jours non pays. Ces jours non pays qui sont des jours de chmage, je travaille pour moi. - Et pendant ces priodes de chmage longues - Cest marrant, parce que, pendant mes longues priodes de chmage o je navais rien ct, je ne travaillais pas. Je ne faisais pas de projet personnel. Je ne pouvais pas. Je ny arrivais pas. Je touchais les Assedic, je ntais pas du tout la rue. Javais une petite indemnit, pas grand chose, mais a allait, je men sortais. Mais je narrivais pas dvelopper des projets personnels. Je passais mon temps chercher du travail. - Ah ? Il sagissait juste dune question de temps ? - Non. Cest une question denvie. Ce sont des priodes qui sont angoissantes. Ce sont des priodes pendant lesquelles tu te dvalorises beaucoup donc cest difficile de croire tes ides. Et en plus, tu as cette pe de Damocls sur ta tte que tu dois faire tes heures. Tu passes ton temps chercher du travail (entretien n1).

La contradiction laquelle sont confronts les intermittents qui connaissent du chmage involontaire est simple : pour parvenir la situation dans laquelle il nest pas ncessaire de cachetonner , il faut cachetonner , cest--dire accepter plus ou moins tout ce qui se prsente, dans des domaines plus ou moins loigns de lactivit de vocation, et ce pour se donner les moyens de cette activit de vocation. Autrement dit, sans atteindre le degr de difficult des bi-professionnels non indemniss, la course lindemnisation peut devenir une course sans fin en contradiction avec lexercice serein des activits pour lesquelles on cherche atteindre lindemnisation.
Fabien Stab, 35 ans, est chanteur lyrique et classique. Il travaille pour des orchestres en chant classique ou comme soliste en chant baroque. Il travaille aussi avec une compagnie de thtre dont les spectacles marient chant et art dramatique. Enfin, pour tenter de faire des cachets, il est choriste lOpra. Mais, parmi les choristes, il est le seul ne pas tre bi-professionnel : tous les

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative

autres sont de bons amateurs qui ont un autre mtier extrieur au secteur de la musique. Pour faire ses 507 heures, il galre . Au moment de lentretien, il arrivait lchance de ses droits et il lui manquait 12 cachets. Il tait donc loin du compte cause de la rforme . Son problme est surtout que les projets en chant lyrique ou baroque demandent un investissement trs important en travail avec une incertitude totale sur le nombre des reprsentations. Dans les grosses structures o il cachetonne comme choriste, tout est pay (rptitions, gnrale et reprsentations), mais la fronde parce que les budgets se rtrcissent (entretien n19).

Enfin, entre ces deux situations, laccs lindemnisation implique des pratiques de calcul voques dans le chapitre prcdent. Mais lenqute qualitative tend plutt suggrer que les calculs sont loin de relever dune optimisation. La rationalit et les efforts calculatoires des intermittents, aux rsultats parfois incertains, semblent surtout apparatre lorsque leur ligibilit et donc leur survie professionnelle sont en jeu. Mais comme le montre le florilge dextraits dentretien suivants, le calcul nest pas gnralis et, surtout, tend tre proportionnel aux difficults poses par les rgles de lUnedic. Dans ce cadre, on peut se demander si la rforme de 2003, largement justifie mdiatiquement par la lutte contre les stratgies opportunistes des intermittents, na pas, prcisment, en baissant le seuil dligibilit et en complexifiant les rgles de calcul, enjoint les intermittents au calcul et aux comportements stratgiques454.
Amlie Lamy, dcoratrice. Moi jessaie de respecter un taux horaire. Je divise mon budget en jour de salaire. Je me dis quil faudrait que je russisse faire les dcors dans ce nombre de jours. Lidal ce serait a. En mme temps cest une forme de libert - Tu nas pas de difficult faire tes 507 heures ? - Je navais jamais eu de problme. Mais lanne dernire, jai perdu mon statut [aprs la rforme]. Ctait sur 11 mois. Ce qui a fait que jai un mois de salaire qui a saut. Dhabitude a marchait. Mais sans calculer. Je ne suis pas quelquun qui calcule. Je ne sais pas calculer moi. Jai du mal. Mais ctait peu prs rgulier comme travail sur 12 mois mais sur 11 mois non. Jai toujours t indpendanteTout dun coup, je me retrouve dpendante de mon mari. Je suis marie cest cool Heureusement que je ne suis pas toute seule. Toute seule, je ne sais pas comment on fait. () Les Assedic mont mme rclam un trop peru de 3000 euros. a, cest pareil, je nai rien compris... Et comme moi, je naime pas calculer Je nai pas compris ce que ctait je ne

On trouve l une explication plausible de lchec de la rforme de 2003 faire diminuer le nombre dintermittents. En partant du principe que beaucoup dintermittents atteignaient un optimum, labaissement du seuil et la complexification des modes de calculs de lindemnit journalire auraient d thoriquement se traduire par lviction dun grand nombre dintermittents qui atteignaient tout juste le seuil dligibilit. En ralit, il semble que la marge entre les calculs effectivement oprs et la situation optimale soit telle, que les intermittents nont eu que des difficults limites calculer un peu mieux et accentuer leurs pratiques stratgiques pour atteindre le nouveau seuil.

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ?

comprends pas. Tout a, cest confus pour moi. Je fais ce quils me disent (entretien n13). ric Chabaud, technicien son. Avant je me posais moins de questions. Depuis le nouveau calcul, je me dis je demande davantage des journes de 12 heures . Je prfre quand je travaille une journe la fixer 12 heures. Des fois je le fais, dautres fois un peu moins. () Mais a me permet davoir plus dheures, tout simplement. Avant je me posais moins de questions, mais l il va falloir faire ses heures sur 10 mois. Il faut que je massure davoir ces heures . (entretien n33) Vanessa Lubert, costumire. Quand on est juste au niveau des heures, on a plutt tendance ngocier plus dheures pour un cachet plus petit. Par contre, quand on na pas de problme dheures, il vaut mieux rduire le temps de travail. En fait cest une espce de logique de survie. () Mais le taux, jen tiens pas tellement compte en fait. Moi, jai du boulot, je le prends. Des fois cest bien pay, des fois cest mal pay. Lattrait financier, ce nest pas le plus important pour moi. Ca peut me pnaliser cest sr. () Ce mtier je laime, je le fais comme il vient. () Je ne suis pas tout le temps en train de calculer. Je dteste a. Il y a des intermittents qui fonctionnent comme a. Moi a dpend des projets en fait. Sur les projets qui ne mintressent pas, jai plutt tendance dire cest tant et cest basta . Les projets qui mintressent, je suis prte les faire pour pas grand chose parce que, voil, a mintresse. La motivation financire nest pas la plus importante. () Les petits arrangements, dans le spectacle vivant, je ne considre pas a comme de labus parce quon travaille pendant 15 heures par jour et quon est dclar 7 heures par jour et quon gagne le SMIC Quand, au bout de 15 jours ce rgime, on demande tre dclar un peu plus dheures cest pas de labus parce que ce nest pas compltement la vrit et ce nest pas compltement faux. Voil (entretien n31). Marcel Antoine dit Tonio , clown magicien. Je nai pas choisi davoir un triple pontage pendant quils chamboulaient le calcul . Aprs sa maladie, pour le dcompte, il tait la limite du nombre dheures. Selon lui, la rforme empire sa situation. Cest plus le mme taux. a devient petit. Moi, quand je ne travaille pas, a me permet juste de survivre. Cest lpe de Damocls sur la tte. Comme je dis : tant quon ne travaille pas, on na pas les jours . On voit arriver grands pas les 243 jours qui vont tre indemniss puis dun seul coup on na plus assez de jours pour renflouer la caisse. Comme on dit : renflouer la caisse pour avoir les jours Si on ne travaille pas, on na pas les jours. Et si on travaille trop on vous dduit ! On vous enlve les jours. Maintenant lartiste, il doit calculer sans arrt Il faut jongler sans arrt. Moi je men fous, je suis prs de la retraite. Mais les jeunes, je les plains : le nouveau systme empche de gagner de largent. Je veux men sortir, je veux gagner un peu plus ben vous ne pouvez pas parce que vous avez une base et si vous dpassez cette base a vous en enlve en plus Alors, quest-ce a incite travailler plus ? a ne sert rien ! Jai eu le coup au mois de dcembre a va encourager les gens frauder et ben on va frauder (entretien n26).

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative 3.2. Le travail hors-emploi et les contraintes dun choix collectif propos de lthique puritaine, Max Weber crivait : Le puritain voulait tre un homme besogneux et nous sommes forcs de l'tre. Car lorsque l'asctisme se trouva transfr de la cellule des moines dans la vie professionnelle et qu'il commena dominer la moralit sculire, ce fut pour participer l'dification du cosmos prodigieux de l'ordre conomique moderne. () Selon les vues de Baxter, le souci des biens extrieurs ne devait peser sur les paules de ses saints qu' la faon d' un lger manteau qu' chaque instant l'on peut rejeter . Mais la fatalit a transform ce manteau en une cage d'acier (Weber, [1920] 2004). De la mme manire, on peut se demander si lthique professionnelle qui conduit les intermittents sappuyer sur la socialisation de leurs ressources pour fonder une autonomie dengagement dans le travail en outrepassant les normes de lemploi ne conduit pas transformer le lger manteau du travail hors-emploi de chacun en cage dacier pour tous. La contrainte quune telle mancipation peut gnrer relve ainsi de son caractre collectif. La socialisation tend favoriser, en grossissant le trait, un idal libertaire dans lequel chaque travailleur peut non seulement jouer matriellement le march contre la subordination, mais aussi mener, par sa capacit dengagement dans le travail, sa propre politique culturelle. Mais, alors que lautonomie individuelle que la socialisation confre aux intermittents leur permettent de se soustraire aux contraintes de lemploi, le poids de ces choix individuels, quand ils sont agrgs, peut peser sur tous et faire de vertu ncessit. Le regard port par Robert Sandrey sur la gnralisation de lintermittence indemnise relve dune telle critique. Historiquement, les syndicats du spectacle ont tent de combattre lengagement dans le travail hors-emploi quils considraient comme une forme aventureuse didalisme. Le danger tait alors quavec les meilleures intentions, les artistes qui sengageaient dans des formes de travail hors-emploi au nom de lamour de lart mettaient en cause la profession elle-mme dans sa capacit faire vivre chacun de son mtier. La socialisation des ressources, on la vu, permet de dpasser cette contradiction propre un horizon dmancipation par lemploi, en permettant chacun de vivre de son mtier malgr ces entorses lemploi. Mais en mme temps, en autorisant individuellement de telles entorses, la socialisation des ressources ne les rend-elle pas collectivement obligatoires ? Aujourdhui encore, le discours syndical de condamnation de ce qui est assimil du travail au noir persiste. Il sest cependant largement mouss dans la mesure o, dune part, la pratique du travail hors-emploi sest gnralise et o, dautre part, il ne menace plus directement la survie de la profession qui peut persister grce la

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? socialisation des ressources. Pour autant, le discours syndical de dnonciation du travail gratuit et des sacrifices consentis par les intermittents en faveur de leurs employeurs trouve un cho dans le discours des intermittents qui, parfois, sinterrogent sur la pertinence dune pratique qui, par agrgation de cas exceptionnels, tend se gnraliser. On la dit, les intermittents, pour un travail dans lequel ils sengagent volontairement, prfreraient naturellement tre bien pays plutt que mal pays, tre couverts par lemploi plutt que travailler hors emploi. Cest l que rside la contradiction : la libert de sengager malgr de mauvais salaires et malgr les entorses lemploi tend devenir une contrainte ds lors quelle sinstitue comme norme. Dans le secteur subventionn, en particulier, les pouvoirs publics ont eu tendance saupoudrer les subventions dans la mesure o les projets parvenaient se raliser malgr les restrictions budgtaires. Mais il en va de mme pour le prix de vente des spectacles. La modulation des salaires la baisse par les intermittents eux-mmes, en fonction de lintrt quils portent aux projets, pose le problme des limites de cet engagement.
Marion Castel, 27 ans, chanteuse, auteur-compositeur, intermittente indemnise. On te dit ah oui, mais toi tu fais un mtier qui te plat, alors quest-ce que tu as besoin de . Je ne sais pas quoi en penser parce que, oui, je fais un mtier qui me plat. Mais jai un copain qui est barman. Il aime son mtier. Il ne ferait rien dautre. Mais il ne fait pas ses bires moiti prix ! Il les fait au mme prix que tout le monde et tout le monde trouve a normal (entretien n38). Jean-Paul Elois, environ 60 ans, comdien. Jean-Paul Elois est syndiqu au Syndicat franais des artistes-interprtes. Cest un ancien journaliste. Par ailleurs, il semble tre trs impliqu dans la vie culturelle de la rgion, notamment en tant quorganisateur de festivals. Mme sil nappartient pas un parti, son engagement politique et militant gauche est prgnant durant tout lentretien. Travaillant pour les thtres, la tlvision ou le cinma, il ne rechigne pas prendre sa guitare ou son accordon pour jouer dans des ftes neuneu ou autres vnements populaires. Nous, les comdiens, notre engagement dans la socit, cest capital. Notre engagement citoyen. Moi je ne peux pas faire autrement que dtre engag bnvolement dans la vie culturelle. Je suis prsident dun festival mme si je men passerais bien. () Mme en tant que syndicaliste, je suis au SFA CGT, majoritaire dans la profession. Je ne suis pas un responsable Je suis le chauffeur de manif Je ne suis pas un spcialiste, mais parfois je suis un peu mal laise comme tous mes copains entre les vises syndicales et les vises ou visions humaines tout simplement. Si, par exemple, je travaille gratos pour des copains par exemple, un jeune ralisateur qui veut faire un court mtrage et qui cherche quelquun de mon ge Souvent, les comdiens de mon ge, ils vont dire non. Moi, je dis oui. Sauf si vraiment je ne suis pas libre. Cest assez lourd. a dure une semaine o on se coince compltement. Ou alors l, pour

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative

Attac, je crois quon nest pas pay je sais mme plus Et Dieu sait si on a besoin de contrat. On essaye de grer mais on ne gre pas toujours. Bnvole, militant a priori on dit oui mais on ne peut pas donner un accord pour trop loin. On leur dit on est prt faire gratos mais comprenez bien que si on nest pas pay on pourra plus travailler gratos . Donc un mois avant, quand on est sr de ne pas renoncer un contrat pour la tl ou autre, l on dit oui (entretien n14). Amlie Lamy, environ 40 ans, dcoratrice, prsente plus haut. Notons quelle sait ce qui a pu avoir une influence sur son propos que, dans le cadre de lenqute, je suis en contact avec Louise qui est la fois son amie, sa collgue, et une des meneuses de la lutte des intermittents dans la rgion. Dans le spectacle vivant, on travaille beaucoup sur la confiance. On essaie dtre solidaires. Tout le monde rle. Mais les directeurs de compagnie, ils passent un an monter un projet. Cest des crateurs. Et puis leurs crations se font Cest vraiment le trsor Ils ont mis un an rassembler les moyens. Cest pas des administrateurs pour trouver des sous pour Alors quand tu arrives pour la cration, cest un bijou Il faut tre en confiance En mme temps cest trs riche. - Tu es prte faire des sacrifices ? - Le problme cest que moi je ne travaille que pour des gens comme a. un moment donn cest lourd parce quil y a beaucoup de tensions psychologiques. Effectivement, cest le bb Il faut appartenir la compagnie et en mme temps je fais partie de huit compagnies. chaque fois, jai limpression de retrouver une famille. Et il faut faire partie de la famille sinon a ne marche pas. () - Mais a veut dire que tu travailles gratuitement ? - On est conscient quil ne faut pas le faire parce qu long terme, ce nest pas tenable Ou alors tu le fais pour une compagnie qui te tient vraiment cur () En mme temps, je vois bien que personne nest pay. Avec Louise, maintenant on essaye de faire le contraire quand on a le budget, il faut quelque chose qui tienne dans le budget et puis cest tout (hsitante) Mais il ne faut pas perdre le bonheur de travailler dans ce mtier (entretien n13).

Les intermittents eux-mmes sinterrogent donc sur les limites de lengagement horsemploi et sur les dangers dune modulation systmatique des salaires et des conditions demploi chaque fois quun projet en vaut le coup . Lengagement de chacun dans ce hors-emploi contraint collectivement. La force de cette thique collective apparat avec toute son acuit dans un entretien avec une administratrice intermittente qui, prcisment, nadhre pas ces valeurs et considre le respect de lemploi comme le seul horizon socialement acceptable. Cette perspective la met tel point en porte--faux avec les valeurs collectives du milieu du spectacle quelle na, finalement, pas dautre choix que de le quitter dfinitivement.
Nathalie Rheims, une trentaine dannes, administratrice de compagnie, a dcid de changer de vie. Je me suis faite jecter et remplacer du jour au lendemain . Elle travaillait pour lessentiel, son domicile, pour une

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ?

compagnie thtrale. Pour elle, tout travail mrite salaire. Elle a donc dcid de chronomtrer son temps de travail et estime quelle doit se le faire rmunrer. partir du moment o je commence bosser, je marque : cest telle heure. Quand jarrte je note. la fin, je compte. Je fais laddition. Moi le truc cest que je travaille chez moi. a, a arrange bien les compagnies qui ne paient rien. Jai mon propre matriel informatique. Et je paie mon chauffage, mon lectricit etc. Durant lentretien, Nathalie semble rgler ses comptes et compter sur moi pour relayer son mcontentement auprs du microcosme culturel lillois. Elle dnonce un systme vici dorganisation du travail, de lemploi et des salaires. Trs attache au droit du travail, elle souhaitait, lorsquelle grait les comptes de la compagnie, faire en sorte quil ny ait pas de problme en cas de contrle. faire en sorte que tout soit rglo . Elle dnonce aussi les intermittents qui pensent trop, selon elle, leur statut . En tant quadministratrice, elle refusait de ngocier avec les artistes sur leur temps de travail. On doit ngocier un salaire, pas les Assedic ! . Elle dnonce enfin et surtout lattitude des directeurs de compagnie. Ce sont des gens qui ne grent pas du tout le fait dtre des employeurs. Ils ne sont pas au fait du droit du travail. Mon ancien employeur, il a dit une de ses comdiennes : cest pas moi, le patron . Et bien si, justement, cest lui le patron. Cest lui qui embauche, qui fait les salaires etc. () et il se dgage totalement de cette responsabilit. L il y a un norme problme . mots couverts, elle explique que a sest trs souvent mal fini avec les compagnies avec lesquelles elle travaillait, mme si elle faisait bien son travail ou, peut-tre, parce quelle faisait bien son travail. Au moment de linterview, elle a dcid de partir dans le Sud de la France o elle compte fabriquer des bijoux . La dernire exprience la dcide. Jai fait 50 heures de plus que prvu. Jai demand tre paye. Il na pas voulu. Je mapprte aller aux prudhommes . Pour elle, cest un systme entier qui est revoir. En partant, elle rompt non seulement avec son employeur, mais aussi avec le microcosme de la culture Lille o tout le monde se connat et o le mlange des genres, employeurs, salaris, collgues, amis, camarades de lutte, est la rgle. Taurais d ty attendre. Tes intermittente Et voir mon employeur tout nu sur le toit de la Drac pour protester contre la rforme du statut dintermittent morte de rire ! (entretien n15).

3.3. Le dficit de lgitimation sociale La dernire limite concerne les modes de lgitimation de ce rgime spcifique dassurance-chmage. Il peut apparatre un hiatus entre le rle de lassurance-chmage pour les intermittents et son mode de lgitimation. Ce hiatus peut parfois tre douloureusement ressenti dans les interactions quotidiennes entre les intermittents et les agents des Assedic. Ainsi, un professionnel la renomme internationale disait vivre difficilement de stre vu souponn de fausse dclaration par les agents Assedic.

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative

Etienne Deweerk, 45 ans, chorgraphe, intermittent indemnis. Cest fragilisant davoir toujours faire ses preuves moi a va je suis protg Mais il y a quelque chose de lordre de lhumiliation. Cest prcarisant. Toujours faire ses preuves et le soupon ! On est toujours souponn. Cest infantilisant. Quand on rend son dossier aux Assedic, on est toujours dans le soupon. On se demande toujours sil ny a pas un peu de bidonnage Bon, a dpend. Certains agents des Assedic sont trs sympas dautres sont trs chiants cest le cot du privilge mme si, quand on devient artiste, cest pour tre artistepas pour chercher des privilges (entretien n47).

lchelle de la socit tout entire, on peut observer une oscillation entre une reprsentation positive des artistes comme professionnels et une reprsentation ngative des intermittents comme chmeurs permanents455. Les rapports des intermittents du spectacle leurs banquiers ou les difficults de logement quils rencontrent en tmoignent. Associs un emploi atypique, on sen mfie et on nimagine pas que, pour beaucoup, ils gagnent correctement et rgulirement leur vie. Ainsi lorsquune dcoratrice demande, avec son mari fonctionnaire, un prt, le banquier lui conseille de se dclarer femme au foyer. Ou, pour cette administratrice, la banquire ne tient compte que de ses salaires directs pour calculer son revenu.
Amlie Lamy, environ 40 ans, dcoratrice, est marie avec un fonctionnaire, professeur certifi. Leur banque est spcialise sur une clientle de lducation nationale. Elle me raconte dabord lexprience dune amie, puis la sienne. Merci Photoshop. Jai une copine qui a tout falsifi. Sinon, on ne peut pas se loger, mme si on a les moyens. Ce nest pas une histoire dargent, mais une histoire de statut. [Pour lachat de la maison], la banque, jai d signer un papier comme quoi je ne travaillais pas. Ils ont accord le prt. Sur un seul salaire, ils accordent le prt. Mais sur les deux, ils naccordaient pas le prt parce quil y en a un qui tait intermittent Les boules aprs 20 ans dintermittence Je dois marquer que je ne travaille pas Le comble de labsurdit (entretien n13). Nathalie Rheims, 32 ans, ancienne administratrice, indemnise lpoque de lpisode quelle rapporte. Je me suis trouve devant un banquire avec toutes mes fiches dimpt. Elle ma mis comme saisonnire ! Et elle a compt que je gagnais 4000 francs par mois. Dans son petit ordinateur, lintermittence, a nexiste pas et elle ne comptait que mes salaires. En fait je gagnais trois fois a. Entre mes salaires et mes indemnits. Pour acheter une maison, a faisait un budget ridicule on aurait pu acheter une cahutte ! (entretien n15).

Un rcent numro du Point fait ainsi, dans ses pages Economie, des intermittents du spectacle, profiteurs dallocation , le symbole dune France assiste alors que, dans ses pages Culture, on trouve des articles logieux sur de grands professionnels du spectacle qui sont, par ailleurs, intermittents. Le Point, 12 avril 2007, n1804.

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? Si, dans les faits, lindemnisation du chmage a t le moyen dune mancipation des intermittents du spectacle, comme les systmes de professionnalit lont t dans le cas des professions, il nen va pas exactement de mme en ce qui concerne ses modes de lgitimation. Pour reprendre les termes de Hugues, dans le cas des professions, lexistence dun march ferm repose sur la reconnaissance dune licence et dun mandat (Hugues, 1992). Plus gnralement, les professions se sont construites sur la reconnaissance de la lgitimit de leurs frontires. Lhistoire de lintermittence et de ses ngociations est toute autre dans la mesure o lusage du rgime dindemnisation qui sest mis progressivement en place na pas t pens par ses concepteurs en ces termes. Le hiatus entre les fonctions latentes de lindemnisation pour les intermittents et la fonction manifeste de lassurance-chmage pour la socit en gnral et pour le patronat en particulier fait que la lgitimation de cet horizon dmancipation est sujette des remises en cause rcurrentes (cf. chapitre 7).

CONCLUSION
Lintermittence indemnise na pas fait lobjet dun projet explicite antrieur son laboration. Il est vrai que les rfrences manquaient : en ce domaine, les intermittents ne pouvaient se raccrocher une thorie prcise ou des modles issus dautres secteurs, comme ctait le cas dans les priodes prcdentes avec lhorizon de matrise corporatiste du march du travail ou avec lhorizon dmancipation par lemploi. Il nen reste pas moins que, pragmatiquement, les intermittents ont trouv dans le dispositif dindemnisation du chmage un moyen alternatif la fermeture professionnelle ou lemploi pour dpasser les contraintes du march. Lenqute qualitative permet ainsi de comprendre ce que les intermittents dfendent lorsquils se mobilisent contre les mises en cause de leur systme spcifique dindemnisation. Malgr les limites quelle prsente, en assurant une scurisation matrielle de lexistence qui na pas pour corollaire labandon de lautonomie salariale, la socialisation permet un desserrement des contraintes marchandes et patronales. Cest l le premier sens soustractif de lautonomie que la socialisation dune partie de leurs ressources confre aux intermittents. Mais lintermittence indemnis construit surtout une mancipation positive : les intermittents indemniss y trouvent les moyens pour porter et pour raliser leurs propres projets artistiques ; ils y puisent la capacit de sengager ou de ne pas sengager, au-del des seules conditions demploi, en fonction des jugements quils portent sur la qualit

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Chapitre 6 La socialisation comme horizon dmancipation enqute qualitative du produit et sur les modalits de sa production. Cest l le second sens pleinement positif de lautonomie par la socialisation : elle confre aux intermittents du spectacle un pouvoir sur la dfinition mme de la production. Ds lors, se joue un rquilibrage de la relation salariale. Grce la socialisation dune partie de leurs ressources, les intermittents voient en effet leur pouvoir de ngociation sur le march renforc. En se prsentant sur le march, ces salaris ne viennent pas avec leur seule force de travail , mais aussi avec la capacit de financer indirectement les productions dont ils estiment qu elles en valent la peine . Ds lors, la relation salariale se trouve profondment transforme, voire mme dpasse. La nouvelle figure de lemployeur qui merge, avec ses ambiguts, en est rvlatrice. Les employeurs sont en effet, de plus en plus souvent, eux-mmes des salaris intermittents qui sappuient la fois sur la socialisation de leurs propres ressources et sur la souplesse organisationnelle quautorise le dispositif associatif pour dvelopper un entrepreneuriat salari. En tant que salaris, ils bnficient pleinement de lautonomie confre par le recours lindemnisation du chmage. Mais, en tant quemployeur, par contre, ils font face une main-duvre mobile et peu docile quils tentent, autant que faire se peut, de stabiliser et de fidliser.

427

CHAPITRE 7 RETOUR LEMPLOI ? LA SOCIALISATION

MISE EN CAUSE (1997-2007)

Figures page prcdente : Manifestations devant le sige de lUnedic.

Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007) Le rle de lassurance-chmage est de verser un revenu temporaire de remplacement en cas de chmage, et non un revenu de complment en permanence
456

. Devant lampleur et lintensit du mouvement social dclench par laccord du 26

juin 2003 sur lindemnisation du chmage des intermittents du spectacle, lUnedic entendait justifier ainsi la ncessit dune rforme profonde. Sign par le Medef, la CGPME et lUPA dune part, par la CFDT, le CGC et la CFTC dautre part, ce protocole modifie substantiellement les dispositions du systme dindemnisation. Pour ne mentionner que llment le plus dcri, le seuil dligibilit est abaiss 507 heures sur une priode de 10 mois (pour lannexe 8) ou de 10,5 mois (pour lannexe 10) alors que la priode de rfrence tait de 12 mois auparavant. Denis Gautier-Sauvagnac, reprsentant du patronat qui prside alors lUnedic, estime 370 millions deuros par an les conomies attendues du nouveau protocole. Dans lesprit de ses promoteurs, comme dans celui des intermittents qui vont, pendant plus de trois ans, se mobiliser son encontre, la rforme de 2003 constitue une rupture majeure dans lhistoire de lindemnisation des intermittents. Dans le cadre dune intermittence qui imbrique troitement et en permanence emploi et chmage, lide dun revenu temporaire de remplacement en cas de chmage peut paratre quivoque. En mme temps, elle rvle la volont de lUnedic de rompre trs clairement avec la logique qui, selon elle, prvalait jusque l dun revenu de complment vers en permanence. La rforme entend ainsi remodeler compltement la logique dindemnisation des intermittents du spectacle dans le sens dune normalisation : il sagit, au moins dans les intentions affiches, den finir avec une indemnisation de lintermittence oppose une indemnisation du chmage et un retour lemploi. Toutefois, historiquement, la rforme de 2003 constitue surtout le point dorgue dune offensive patronale dont on peut reprer lorigine six ans plus tt, en 1997, lorsque le CNPF se transforme en Medef et adopte son programme de refondation sociale . En effet, la transformation du CNPF en Medef ne correspond pas seulement un changement interne la structure patronale, mais aussi la volont dune profonde rvision des modes dengagement du patronat dans le paritarisme. Dans ce cadre, la question de lindemnisation des intermittents constitue un exemple particulirement significatif de cet aggiornamento patronal : si les objectifs demeurent inchangs le Medef, comme le CNPF, a pour volont essentielle de soustraire, au moins partiellement, les intermittents la solidarit interprofessionnelle la mthode, elle, change. Lorganisation patronale, dont un des nouveaux mots dordre est de ne plus

456

Unedic, Lassurance-chmage des intermittents du spectacle, dossier de presse du 13 novembre

2003.

431

Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? accepter lingrence de ltat dans les affaires paritaires, nhsite plus entrer en conflit ouvert avec le gouvernement ou mettre ce dernier devant le fait accompli. Lvolution du systme dindemnisation des intermittents du spectacle sur la priode qui stend de 1997 2007 se distingue ainsi trs nettement du statu quo qui prvalait depuis le milieu des annes 1980 : en dix ans, elle connat, linitiative du Medef et sur fond de conflit social intense, un profond bouleversement qui redessine les frontires du salaire socialis, ainsi que sa logique dattribution. Ce chapitre a une double ambition : dune part, rendre compte de ce troisime conflit des intermittents du spectacle dun point de vue historique en dcrivant les tapes de la rforme, les points de vue respectifs des diffrents protagonistes et les reconfigurations politiques du conflit (section 1) ; dautre part, tablir un bilan des rformes qui sattache mesurer les transformations quelles ont opres sur les fondements de lindemnisation et qui compare leurs effets obtenus ce quen attendaient leurs promoteurs (section 2).

1. LE

TROISIME CONFLIT ET LA MISE EN CAUSE DE LA

SOCIALISATION

En mars 1997, le CNPF disparat, laissant place une nouvelle organisation patronale, le Medef. Au-del du changement de sigle, cette transformation du patronat franais se traduit par de nouvelles mthodes et un nouveau projet : la refondation sociale .
Il sagit de construire la protection sociale de demain. La Refondation sociale a ouvert un large dbat sur la place respective de la loi et du contrat dans notre socit. travers cette dmarche, le Medef a souhait proposer la socit franaise et ses partenaires dinnover, sans hsiter remettre en cause les systmes sociaux existants, lorigine de nombreux dysfonctionnements. Le but est de mettre la France galit de chances avec ses concurrents europens et mondiaux travers une augmentation de la comptitivit et une rduction des cots 457.

Le rapport de Georges Drouin, rapport interne lorganisation patronale qui pose les bases de la transformation du CNPF en Medef, prcise le sens de la refondation sociale au regard de laquelle lUnedic et, plus encore, ses annexes 8 et 10 font figures de symbole.

457

http://archive.medef.com/main/core.php?pag_id=42.

432

Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007)

En quoi sommes-nous comptents et avons-nous autorit pour fixer le montant des honoraires des mdecins ou les indemnits de chmage des intermittents du spectacle ? () Il est temps de se librer de certains engagements, dont nous sommes prisonniers, de certains engluements, qui nous donnent une position de co-gestionnaire d'un rgime dont les cots sociaux sont parmi les plus levs du monde. Le CNPF doit-il, par ailleurs, rester la dupe d'un certain paritarisme de faade dans lequel l'tat a pris une place prpondrante ? .
854

La refondation sociale prconise une remise plat des relations du Medef avec l'tat et les syndicats. Elle doit conduire le Medef oser un dsengagement slectif de la gestion paritaire des systmes de protection sociale et mieux grer son pouvoir de signature 459.Dans ce cadre, le systme dindemnisation des intermittents du spectacle tient une place de choix parmi les engluements dont le patronat souhaite se librer et ce, pour au moins deux raisons qui excdent les seuls dficits de lassurancechmage. Dune part, comme le chapitre 4 la montr, depuis le dbut des annes 1980, les annexes 8 et 10 de lUnedic doivent leur maintien lingrence, plus ou moins discrte, de ltat dans la gestion de lassurance-chmage. Elles rsument ainsi elles seules le paritarisme de faade dont le patronat ne veut plus. Dautre part, pour le patronat, les intermittents, comme les mdecins, ne devraient pas relever de son champ de responsabilit dans la mesure o ils ne figurent pas parmi ses salaris. En effet, les employeurs des intermittents du spectacle, qui ne sont pas mme fdrs entre eux, ne sont pas adhrents la confdration patronale. Durant la dcennie qui stend de 1997 2007, le Medef parvient surpasser les obstacles politiques sur lesquels le CNPF avait but depuis le milieu des annes 1980 : assurer lindpendance dune gouvernance paritaire de lUnedic et responsabiliser les employeurs du spectacle et ltat en leur transfrant une partie du poids financier de lindemnisation des intermittents. Chronologiquement, on peut distinguer six phases de cette rforme : - de 1997 2002, une phase de latence durant laquelle le patronat entreprend de susciter lmergence de reprsentants des employeurs du spectacle en leur demandant de ngocier, lchelle sectorielle, des propositions de rformes ; - entre 2001 et 2002, une premire tentative de rforme initie par le Medef qui achoppe sur le gouvernement Jospin ; - en juin 2002, une premire russite du Medef qui parvient tablir les bases dun financement professionnel des annexes 8 et 10 en doublant la cotisation due par les employeurs du spectacle ;

458 459

Rapport de Georges Drouin , cit dans Le monde, 14 mars 1997. Ibid.

433

Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? - en juin 2003, la signature dun nouvel accord qui transforme profondment les annexes 8 et 10 ; - de 2003 2005, le mouvement social suscit par laccord de juin 2003 dont lampleur et la dure sont sans prcdent et qui donne lieu la mise en place dun financement public complmentaire - de 2005 2007, un dernier avatar du conflit qui oppose la CFDT au Parlement et qui aboutit la signature dun nouvel accord sur les annexes 8 et 10. Si le Medef est incontestablement le moteur de la dynamique de remise en cause du dispositif dindemnisation des intermittents, le conflit quil suscite est aussi loccasion pour les organisations qui reprsentent les intermittents les syndicats de la Fdration du spectacle, mais aussi des coordinations qui naissent de ce conflit, comme limportante Coordination des intermittents et prcaires dle-de-France (CIPIDF) de dvelopper un discours de dfense et de proposer des projets alternatifs. Contrairement ce que suggre lapparence dun conflit sans fin, ces contre-propositions nont pas t sans effets sur les amnagements apports en 2006-2007. Il ne sagit pas ici dtudier le mouvement social occasionn par laccord du 26 juin 2003 pour lui-mme. De nombreux travaux de grand intrt, dont en particulier la thse de Jrmy Sinigaglia (Sinigaglia, 2007a), se sont attels cette tche. Il sagit pour nous dtudier le troisime conflit des intermittents en analysant les reconfigurations politiques qui expliquent les tapes successives de la rforme, en dgageant les positions et les motivations respectives des diffrents acteurs, ainsi que leurs propositions, ractions et contre-propositions, et en prsentant les volutions institutionnelles auxquelles il a donn lieu.

1.1. La veille darmes du Medef : susciter les interlocuteurs et les responsabiliser Au milieu des annes 1990, le patronat na pas dinterlocuteurs crdibles du ct des employeurs du spectacle. Il existe bien quelques organisations reprsentant certains employeurs. Mais elles sont fragmentes et ne sont pas fdres. lchelle des annexes 8 et 10 de lUnedic, il nexiste pas donc dinterlocuteur patronal. Pourtant, dans lanalyse que dveloppe le CNPF depuis la fin des annes 1980, ce sont ces employeurs, ainsi que ltat, qui devraient assumer, au moins partiellement, les dpenses lies lindemnisation des intermittents. Dans un premier temps, la stratgie du Medef, distincte sur ce point de celle du CNPF, consiste sappuyer sur les traditionnels efforts de ltat pour susciter le dialogue social autour de la question de lemploi dans le

434

Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007) secteur du spectacle. Aprs la crise de 1997, le Medef devient ainsi partie prenante de lambition de faire merger un interlocuteur reprsentant les employeurs du secteur dans leur globalit. Mme si ltat poursuit lobjectif relativement diffrent de circonscrire lemploi du CDD dusage, le patronat adhre sa dmarche, lessentiel tant, pour responsabiliser les employeurs du secteur, dabord de les faire exister. 1.1.1. Laccord Michel

partir de 1997, le Comit des entreprises du spectacle vivant, de laudio-visuel et du cinma (Cesac), qui_devient, en avril 1998, la Fdration des entreprises du spectacle vivant, de la musique, de l'audiovisuel et du cinma (Fesac), est charg de ngocier avec les syndicats de travailleurs du spectacle sur le recours lintermittence dans le secteur. Cette injonction, dorigine gouvernementale, aboutit un accord sectoriel interbranche sign le 12 octobre 1998, dit Accord Michel 460. Concrtisant un processus d'organisation du dialogue social engag depuis les 22 mesures de Jack Lang et de Martine Aubry en 1992, avec en particulier, en 1994, la cration d'une Commission paritaire nationale de l'emploi et de la formation professionnelle (CPNEFP) du spectacle et, en 1998, celle d'une Commission paritaire de suivi charge d'analyser l'volution de l'emploi sous le rgime du CDD d'usage, de rechercher et de proposer tout moyen susceptible de rduire la prcarit de l'emploi, compatible avec la bonne marche des entreprises du secteur , laccord Michel prvoit des dispositions visant encadrer le recours au contrat dure dtermine, dit d'usage : il fixe la liste limitative des fonctions pour lesquelles le recours au contrat dure dtermine est possible, contraint l'employeur motiver chaque contrat par un objet dtermin et cre des droits nouveaux pour les collaborateurs de longue dure. Si le Medef nest pas llment moteur de laccord Michel, il en tire nanmoins largement profit partir de 1999, moment partir duquel il change dlibrment de stratgie. 1.1.2. La convention de 1999 sur les annexes 8 et 10

Le 20 janvier 1999, pour la premire fois depuis 1984, un accord sur les annexes 8 et 10 est sign sans que le patronat affiche dambitions pralables menaantes pour les intermittents et sans quun mouvement social se dclenche. Dans lhistoire de lindemnisation du chmage des intermittents, cette absence de conflit fait figure dexception remarquable. Seuls les milieux du cinma, avec le Syndicat national des ralisateurs et techniciens, protestent contre la modification du calcul de lallocation

Du nom de Maurice Michel, linspecteur de lInspection gnrale des affaires sociales (IGAS) qui prside les ngociations.

460

435

Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? journalire dans lannexe 8, tabli, non plus sur la base des salaires conventionnels, mais sur celle des salaires effectivement perus. Dans une ptition rassemblant les grands noms du cinma461, cette rforme est critique comme gnratrice dinjustice : dans la mesure o les salaires de certains techniciens rputs dpassent trs largement le barme conventionnel, lindemnisation sur la base des salaires conventionnels jouait en effet un rle galisateur. Du ct de lUnedic, cette mesure semble avoir t motive moins par une volont dconomie que par principe. La convention de 1999 est prsente par le Medef comme une adaptation la nouvelle donne provoque par laccord Michel. Autrement dit, en cessant de fixer des tarifs dindemnisation pour chaque qualification, lUnedic signifie quil nest pas de sa responsabilit de fixer des classifications dayants droit, mais que cette responsabilit incombe dsormais lchelon professionnel. En dehors de cette modification, le protocole de 1999 sinscrit globalement dans la logique de lindemnisation telle quelle prvaut depuis 1979 pour lannexe 10. Son principe gnral est relativement simple. Tous les ans, date anniversaire, le dossier de chaque intermittent est examin par les Assedic. Louverture de droits est conditionne au nombre dheures dites travailles durant lanne coule. Si lintermittent prsente au moins 507 heures daffiliation au cours des douze mois qui prcdent la fin de son dernier contrat de travail, ses droits sont (r)ouverts pour une priode dun an. Dans le cas contraire, il est radi. partir de louverture des droits et aprs un dlai de carence fonction du salaire annuel et du salaire journalier, lintermittent est indemnis pour chaque jour non travaill en fonction de son Salaire Journalier de Rfrence (Encadr 10, ci-dessous). Enfin, comme cest le cas depuis 1992, lallocation journalire est affecte dun coefficient de dgressivit partir dun certain nombre de jours dindemnisation (ce nombre de jours est fonction par pallier du nombre dheures dclares dans la priode de rfrence). Contrairement au rgime gnral, le principe de la dgressivit ne sera pas remis en cause jusquen 2003.
Encadr 10 : Calcul de lIndemnit Journalire dans le modle de 1999 LIndemnit Journalire (IJ) verse est calcule en fonction du Salaire Journalier de Rfrence (SJR) de lallocataire. Ce Salaire Journalier de Rfrence est une moyenne des salaires calcule, non pas sur lensemble de lanne ou sur lensemble des jours ouvrs, mais sur les seuls jours demploi de lanne prcdente. En ce sens, il constitue un tarif journalier moyen qui ne prsume en rien des revenus salariaux annuels globaux. Lindemnit Journalire est compose dune partie proportionnelle, fixe 31,3%, du Salaire Journalier de Rfrence et dune partie fixe (PF) de lordre de 10 euros hrite de lancienne aide publique. La formule applique est ainsi :

= 31,35%

461

Libration, 22 mars 1999.

436

Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007) Pour la premire fois, ltat se flicite dun tel accord par la voix de Catherine Trautmann, ministre de la Culture du gouvernement Jospin. Dans la ligne de ses prdcesseurs, cette dernire annonce par ailleurs la reprise des travaux portant sur la ngociation des conventions collectives et le renforcement des contrles pour lutter contre le travail dissimul et les situations abusives d'emploi prcaire 462. En 1999, le Medef ne soppose pas la reconduction des annexes 8 et 10 et appuie mme les efforts de ltat qui encourage le dialogue social sectoriel pour limiter, par convention, le recours au CDD dusage et stabiliser autant que possible lemploi dans le secteur. Lappui du Medef a cependant sa condition : estimant toujours que le rle de l'Unedic n'est pas de fournir un RMI pour les artistes, ni de financer la politique culturelle du pays , Ernest-Antoine Sellire exige la rduction en trois ans de 50 % du dficit de 3 milliards de francs enregistr en 1997 par les deux annexes. cette fin, il mandate la Fesac pour ngocier, avec les syndicats de travailleurs du spectacle, des propositions susceptibles de prenniser les annexes 8 et 10 en fixant les conomies ncessaires. 1.1.3. Laccord Fesac

Les ngociations entre la Fdration des employeurs du spectacle vivant, du cinma et de l'audiovisuel (Fesac), la Fdration du spectacle (CGT) et la FTILAC (CFDT) aboutissent un accord le 15 juin 2000, dit accord Fesac . Salaris et employeurs du spectacle saccordent sur un compromis visant assurer la prennit des annexes 8 et 10 dans le cadre de la solidarit interprofessionnelle. Autrement dit, lesprit qui prside cet accord est loin de lobjectif traditionnel du patronat franais dviction, partielle ou totale, des intermittents de la solidarit interprofessionnelle. Mis face leurs responsabilits , les employeurs et les salaris du spectacle mettent surtout en avant les carences de lemploi dans le secteur en dnonant les abus et les fraudes du systme dindemnisation. linstar de lanalyse du gouvernement, la solution quils proposent pour parvenir aux conomies demandes consiste promouvoir lemploi. Il sagit, dune part, de renforcer les contrles et de limiter le recours lintermittence et, dautre part, dinciter la dclaration en introduisant le nombre dheures travailles dans le calcul de lIndemnit Journalire. Lanalyse des bulletins syndicaux prcdant laccord du 15 juin 2000 montre que, si cest la Fesac qui introduit lide dune prime horaire, la Fdration du spectacle en accepte le principe en portant la ngociation uniquement sur son niveau463. Selon lanalyse commune de la Fesac et des syndicats du spectacle, le dficit des annexes 8 et 10 nest pas structurel, mais provient essentiellement des

462 463

Le Monde, 24 fvrier 1999. Spectacle, n263, janvier-mars 2000. Spectacle, n264, avril-juin 2000.

437

Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? effets pervers du rgime spcifique d'assurance-chmage et des abus dont le CDD dusage fait lobjet. Comme le rsume lors des premires ngociations Jacques Peskine, le prsident de la Fesac :
Notre objectif est de mettre au point un systme qui incite les employeurs et les salaris allonger la dure du travail dclar. l'heure actuelle, c'est l'inverse qui se produit, car les mcanismes d'indemnisation sont profondment mauvais 464.

Alors mme quil en tait linstigateur, le Medef met immdiatement en cause laccord Fesac . La veille de laccord sectoriel, le 14 juin 2000, est ngocie lUnedic la Convention daide au retour lemploi (Care). Dans ce cadre, un protocole daccord sur les voies et moyens favorisant le retour lemploi prvoit, dans son article 15, que la contribution de l'assurance-chmage au dispositif des annexes 8 et 10 ne pourra plus dpasser 1,5 milliard de francs par an. Par l mme, le Medef refuse de prendre comme base de discussion laccord Fesac dont il estime, par la voix de Denis Kessler, son vice-prsident, que le cot serait totalement exorbitant 465. Mais pour le patronat, mme sil nen retient pas les propositions, la constitution dun dialogue social sectoriel a deux mrites : dune part, il permet lmergence dun reprsentant des employeurs du secteur ; dautre part, il corrobore la vision patronale des enjeux du conflit en faisant la preuve de lirresponsabilit et de la collusion dintrts des employeurs et des salaris du secteur.

1.2. Lchec du Medef contre le gouvernement Jospin Cependant, avec le dossier de lindemnisation des intermittents, le Medef engage une bataille dont les enjeux sont bien plus larges, ses yeux, que ceux des seules annexes 8 et 10 de lUnedic : celle des relations nouvelles que lorganisation patronale entend tablir avec ltat. Dans le cadre de la refondation sociale , il sagit de soustraire les institutions du paritarisme la tutelle tatique. La nouvelle position du Medef lgard des annexes 8 et 10 relve au moins autant de cette question de principe que de considrations conomiques sur les dficits dont elles sont lorigine. Au-del du cas particulier des intermittents, la volont den finir avec lingrence de ltat dans la gestion de lassurance-chmage est, durant toute la lgislature de la gauche plurielle , au cur dun conflit entre le Medef et le gouvernement Jospin. La refondation sociale et lindpendance du paritarisme sont mme presque consubstantielles la nouvelle organisation patronale : cest en effet de la dmission de
464 465

Le Monde, 29 mai 1999. Le Monde, 22 novembre 2000.

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Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007) Jean Gandois, qui estimait avoir t bern par la promesse du gouvernement dune rduction du temps de travail ngocie et non impose par la loi quest n le Medef. De ce point de vue, le conflit avec le gouvernement Jospin est permanent. Le refus du premier ministre dagrer en juin 2000 la Convention daide au retour lemploi (Care) exacerbe les tensions. Il faut que lUnedic propose une deuxime version de son projet, le Plan daide au retour lemploi (Pare), pour que le gouvernement en accepte enfin lagrment. Comme le note avec justesse Dominique Seux, journaliste des chos :
Quel est le pouvoir du gouvernement en matire d'assurance-chmage ? C'est, depuis plusieurs semaines, le cur du conflit entre les signataires de la rforme conclue le 14 juin le patronat, la CFDT et la CFTC et le gouvernement. Avec son chantier de la refondation sociale, le Medef entend prouver que les partenaires sociaux ont une responsabilit pleine et entire, d'ailleurs reconnue par le trait europen d'Amsterdam, et que l'tat n'a d'autre rle que d'approuver les accords signs par des organisations reprsentatives. En refusant, pour la premire fois, d'agrer le texte qui leur a t soumis, Martine Aubry et Laurent Fabius affichent une conception extensive du rle de l'tat selon laquelle celui-ci a un pouvoir d'apprciation en opportunit des rformes proposes 466.

Cest dans ce contexte gnral que laccord sur les annexes 8 et 10 de lUnedic, dont le terme est fix au 1er juillet 2001, doit tre rengoci. Le Medef, tentant de mettre ltat devant le fait accompli, refuse douvrir les ngociations. partir du 1er juillet 2001, lindemnisation des intermittents na plus de base juridique claire. Comme chaque remise en cause des annexes 8 et 10 durant les quinze annes prcdentes, la Fdration du spectacle interpelle ltat pour quil en garantisse le maintien lencontre des intentions patronales. Devant la mobilisation des intermittents, Lionel Jospin assure, lors de son passage au festival dAvignon, que la prennit du rgime de l'intermittence est une proccupation essentielle du gouvernement et quil y veillera 467 Jusqu prsent, lorganisation patronale avait toujours fini par cder aux injonctions tatiques en limitant les rformes quelques modifications de paramtre sans prjudice sur larchitecture globale du financement de lindemnisation. Cependant, cette fois-ci, le Medef ne peut cder sans discrditer son ambition de refondation sociale . Il sagit pour lui de faire la preuve que le temps o ltat dcidait de dispositions dont le dialogue social navait qu discuter les paramtres la marge est dfinitivement rvolu. Mais, pour le gouvernement, quelques mois dchances lectorales dcisives, il est impossible de cder au Medef et de se dfaire de promesses ritres aux intermittents. Les 12 et 20 dcembre 2001 sont ainsi dposes des propositions de loi ayant pour objet de maintenir, par la loi, le rgime spcifique de
466 467
.

Les chos, 29 aot 2000. Reuters, 17 juillet 2001.

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? chmage des intermittents du spectacle dpourvu, depuis juillet, de base juridique. Le 11 janvier 2002, les dputs de la majorit plurielle , accompagns des dputs UDF, adoptent le texte tandis que les groupes RPR et Dmocratie Librale sabstiennent : les annexes 8 et 10 sont proroges sine die jusqu adoption dune nouvelle convention par lUnedic. Le 10 janvier, la veille du vote lAssemble nationale, dans un geste de dfiance vis--vis du gouvernement et du parlement, l'ensemble des organisations syndicales et patronales, l'exception de la CGT, signe un nouvel accord qui proroge les annexes 8 et 10 jusqu'au 30 juin 2002. Pour la CFDT qui fait, elle aussi, de lautonomie du paritarisme vis--vis de ltat un de ses chevaux de bataille, laccord du 10 janvier rend sans objet le projet de loi prsent au Parlement le 11 janvier qui doit tre retir sous peine de gnrer une profonde ingrence du gouvernement dans les pourparlers entre partenaires sociaux 468. Pour la CGT, laccord du 10 janvier est au contraire une provocation de la part du Medef qui entend reporter toute ngociation une date ultrieure, aprs les lections 469. Le bilan de cet pisode nest pas, pour le Medef, compltement ngatif. Certes, au regard des rsultats, la refondation sociale a chou face au gouvernement. Mais, par sa stratgie de mise devant le fait accompli, le Medef est parvenu faire la dmonstration des mcanismes politiques, autrefois discrets, qui expliquent le maintien des annexes 8 et 10. Lloquente analyse de Batrice Taupin, dans un article du Figaro intitul Quand la loi handicape le dialogue social , rsume bien les raisons dune posture patronale pour laquelle les enjeux financiers de lindemnisation des intermittents sont redoubls par, pour ne pas dire subordonns la question plus large des rapports de pouvoir entre les instances paritaires et ltat.
quelques semaines d'chances politiques importantes, l'affaire est fcheuse. Elle jette une lumire crue sur la sincrit des intentions proclames par ailleurs. Le film des vnements depuis 1997 en disait dj long sur la faible place accorde par Lionel Jospin au dialogue social, le talon d'Achille de ce gouvernement , selon l'expression de Nicole Notat (CFDT). Martine Aubry a beau affirmer aujourd'hui que sa philosophie personnelle n'est pas que tout passe par la loi , et le projet socialiste adopt fin janvier proclamer la place majeure des partenaires sociaux, par le jeu du dialogue social et de la ngociation , le vote d'hier l'Assemble accrot le doute. Il y a les programmes lectoraux, et puis il y a les actes... Le grand cart est parfois patent 470.

468 469

Libration, 12 janvier 2002. Libration, 12 janvier 2002. 470 Le Figaro, 6 fvrier 2002.

440

Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007) 1.3. La premire victoire du Medef : la constitution dun financement professionnel (2002) Face au gouvernement Jospin, le Medef choue imposer la rforme des annexes 8 et 10. Mais le changement de majorit issu des lections prsidentielles du printemps 2002 provoque une modification radicale de contexte. Cette alternance politique savre dterminante pour le devenir de lindemnisation des intermittents. Le 19 juin 2002, trois jours aprs le deuxime tour des lections lgislatives, un accord lUnedic tablit, entre autres mesures, un doublement, ds le 1er juillet, des cotisations patronales et salariales pour lemploi dintermittents du spectacle. Dans lhistoire de lUnedic, cest la premire fois quon rompt avec le principe dunicit du taux de cotisation et quon applique un taux spcifique pour une catgorie de salaris. Pour le gouvernement, qui tient marquer une rupture vis--vis de ses prdcesseurs en matire de respect du dialogue social, cette mesure symbolise la nouvelle donne des rapports entre ltat et les institutions paritaires. Ainsi, Franois Fillon, ministre des Affaires sociales du gouvernement Raffarin, salue le sens des responsabilits des partenaires sociaux qui tmoigne de leur capacit assumer des choix courageux dans l'intrt gnral :
Ce sont les partenaires sociaux qui dcident, dans le cadre de l'quilibre des comptes (). Le gouvernement n'est l que pour les aider, les encourager. On ne peut pas vouloir donner des responsabilits aux partenaires sociaux et ensuite passer son temps expliquer que c'est le gouvernement qui doit fixer les choses (). Je souhaite qu' l'avenir, il y ait beaucoup plus de sujets o ce soient les partenaires sociaux qui dcident, parce que c'est la voie de la modernit 471.

Laccord suscite immdiatement la protestation des employeurs du spectacle qui y voient une provocation. Laccord tablit de fait un financement professionnel et, par l mme, une rupture avec le principe de solidarit interprofessionnelle. Du reste, cette mesure dmontre que les intentions du patronat sont loppos de lesprit de laccord Fesac qui entendait rduire les cots par la lutte contre les abus et par lincitation lemploi. Aussi Jacques Peskine, prsident de la Fesac, dplore-t-il :
C'est comme si, pour limiter la resquille dans le mtro, le prix du ticket tait multipli par deux, ce qui punit sans raison les non-fraudeurs et n'a aucun impact sur les resquilleurs 472.

Le doublement des cotisations patronales et salariales dcid par laccord du 19 juin 2002 lve en effet dfinitivement le malentendu entretenu par le Medef sur le sens de la responsabilisation laquelle il appelle les employeurs du spectacle. Contrairement
471 472

Le Figaro, 21 juin 2002. Le monde, 19 juillet 2002.

441

Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? ce qua pu esprer la fdration de Jacques Peskine, il sagit moins, pour le Medef, dintgrer, mme titre consultatif, les employeurs du secteur dans le dispositif de gouvernance des annexes 8 et 10 que de leur faire assumer une part du financement. Pour le Medef, ce financement professionnel de lUnedic a ainsi les avantages dune caisse professionnelle sans en prsenter les inconvnients dans la mesure o les employeurs du secteur y contribuent financirement sans disposer daucun pouvoir politique. De la mme manire, les syndicats de salaris du secteur (CGT et FO) contestent le bien-fond dun tel doublement des cotisations. Au nom des principes de lunicit du taux de cotisation et de la solidarit interprofessionnelle, la Fesac, la CGT et FO portent laffaire sur le terrain juridique en adressant un recours au Conseil dtat. Cette dmarche ne fait cependant que retarder de quelques mois lchance et savre vaine devant la dtermination du gouvernement : avant dagrer laccord, le 23 juillet, Franois Fillon fait passer un amendement qui assure une base lgale au doublement des cotisations. Il prcise cette occasion devant lAssemble nationale :
Les partenaires sociaux ont pris des mesures courageuses pour rquilibrer le rgime. Ce serait un trs mauvais signal politique que de ne pas agrer l'accord 473.

Pour le Medef, le signal politique est clair : il peut dsormais envisager une rforme profonde des annexes 8 et 10.

1.4. Laccord du 26 juin 2003 : un recul de la socialisation Un an aprs laccord du 19 juin 2002 et le doublement des cotisations affrentes lemploi dintermittents du spectacle, laccord du 26 juin 2003 modifie considrablement leur indemnisation. Il dclenche un mouvement social dune ampleur exceptionnelle qui dure pendant plus de trois annes. 1.4.1. Laccord

La signature de laccord et son contexte conflictuel Laccord du 26 juin 2003, sign par les organisations patronales dune part, par la CFDT, le CGC et la CFTC dautre part, met en place un nouveau dispositif dindemnisation. Il sinscrit dans un contexte extrmement conflictuel. Depuis le doublement des cotisations en 2002, la Fdration du spectacle ne cesse de se mobiliser. Lors de chaque sance de ngociations, ont lieu des manifestations qui mobilisent les
473

Le Figaro, 24 juillet 2002.

442

Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007) intermittents bien au-del des cercles syndicaux. En particulier, la grve du 25 fvrier 2003, par sa massivit, est sans prcdent. Mais la mobilisation qui prcde laccord est sans commune mesure avec celle quil dclenche. Le mouvement prend une intensit jamais gale auparavant, tmoignant du caractre crucial de la ressource socialise pour les intermittents. Les journes de grves gnrales se multiplient. La quasiintgralit des festivals de lt 2003 est annule. Exceptionnellement intense, la mobilisation est aussi exceptionnellement longue. Pendant trois ans, les manifestations, les journes de grve, les happenings tlvisuels, les perturbations de crmonies, les prises partie du ministre de la Culture, les occupations de thtres, dAssedic, de DRAC ou de toits symboliques (ceux de lUnedic et du Medef entre autres) se multiplient. Le gouvernement et les signataires, en particulier la CFDT, font lobjet de dnonciations publiques vigoureuses. La mobilisation dpasse dailleurs largement la CGT. De nouvelles coordinations organisent le mouvement. En particulier, en rgion parisienne o rside une grande partie des intermittents, la Coordination des intermittents et prcaires dle-de-France (CIP-IDF) merge comme nouvel acteur du conflit. Le contenu de laccord Depuis les conventions de 1979 et de 1984, le rgime dindemnisation des intermittents du spectacle navait pas connu de rforme aussi profonde. Parmi toutes les dispositions de laccord du 26 juin 2003, la mesure la plus dcrie est le rehaussement trs sensible des seuils dligibilit. Dsormais, pour tre ligible lindemnisation, chaque intermittent doit runir 507 heures demploi sur une priode de rfrence rduite de 12 10 mois (304 jours) pour lannexe 8 et 10,5 mois (317 jours) pour lannexe 10474. Au-del de cette mesure, toutes les temporalits de lindemnisation sont rvises. Au principe de la date anniversaire, cest--dire dun examen annuel du dossier, se substitue un systme de rexamen puisement dun stock de 243 indemnits journalires. Alors que la date anniversaire servait de repre fixe partir duquel chacun pouvait mesurer clairement sa situation et permettait de prendre en compte toutes les journes demploi, lpuisement de ce stock dindemnits journalires introduit de lala sur la date de rvision du dossier et, par consquent, sur les jours demploi qui seront effectivement comptabiliss ou non. Ceci est dautant plus accentu que, contrairement aux dispositions antrieures, toutes les journes non travailles ne sont pas indemnisables. Cest la rgle dite du dcalage : auparavant, si un intermittent
Le champ des annexes 8 et 10 est galement revu, la distinction de mtier lemportant sur la distinction de secteur. Lannexe 8 regroupe dsormais tous les ouvriers et techniciens, et non plus les seuls ouvriers et techniciens du cinma et de laudio-visuel. Lannexe 10 rassemble dsormais lensemble des artistes, les ouvriers et techniciens du spectacle vivant en tant exclus.
474

443

Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? dclarait dix jours demploi dans le mois, il avait droit vingt jours dallocations ; dans le nouveau modle, le nombre de jours indemnisables par mois dpend du nombre de jours non travaills, du salaire obtenu les jours travaills et du rapport entre ce salaire et le salaire de rfrence. Autrement dit, si le salaire peru par un intermittent un mois donn est en moyenne deux fois suprieur son salaire de rfrence, sa dure de non-indemnisation sera gale deux fois le nombre de jours travaills dans le mois. Par exemple, 10 jours travaills un tarif deux fois suprieur au salaire de rfrence impliquent que 20 jours seront considrs comme non-indemnisables. La mme activit pour un intermittent dont le salaire de rfrence est deux fois suprieur donne droit 20 jours indemnisables. Par ailleurs, les modalits de calcul de lIndemnit Journalire sont profondment rvises par lintgration du Nombre dHeures Travailles dans lassiette, selon une formule de calcul semblable celle propose par laccord Fesac (Encadr 11, cidessous). Enfin, les congs maladie et les congs maternit, qui taient auparavant assimils des priodes de travail pour l'ouverture des droits raison de 5,6 heures par jour, ne sont plus pris en compte475. Les priodes denseignement dispens par les artistes, limines dans la premire version de laccord, sont rtablies par un avenant du 8 juillet dans le calcul des heures prises en compte pour lligibilit, avec cependant un maximum de 55 heures.
Encadr 11 : Calcul de lIndemnit Journalire dans le modle de 2003 Laccord du 26 juin 2003 introduit dans lassiette de lIndemnit Journalire (IJ) le Nombre dHeures Travailles (NHT) ct dune partie fixe et dune partie proportionnelle au Salaire journalier de rfrence (SJR) dont le scalaire a fortement diminu de 31,35 % 19,5 % du Salaire Journalier de Rfrence. Le calcul du Salaire Journalier de Rfrence nest pas modifi, ceci prs que la priode sur laquelle il est calcul est dsormais plus courte (ce qui ne modifie pas fondamentalement sa logique) et plus alatoire (ce qui, par contre, peut susciter de trs fortes variations si dimportants salaires ne sont pas pris en compte). La nouvelle formule est ainsi :

= 19,5%

0.026 +

Chaque heure travaille dans la priode t-1 augmente ainsi lallocation journalire de la priode t de 2,6 centimes deuros.

Lassimilation des congs maladie et des congs maternit des priodes de travail a t supprime dans le rgime gnral partir de 1994. Daprs lUnedic, cette seule disposition permettrait une rduction de 7 % des allocataires.

475

444

Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007) 1.4.2. Les positions sur laccord

Quelles sont les positions et les motivations du Medef qui est lorigine de la rforme ? Quelles sont celles de ses interlocuteurs, la CFDT, le gouvernement et, dans une moindre mesure, la Fesac, qui sont les vritables ngociateurs du compromis avec le patronat ? Quelles sont enfin les raisons pour lesquelles la CGT et FO ont refus de signer laccord et, plus largement, celles pour lesquelles les intermittents du spectacle manifestent avec tant de pugnacit leur opposition ?476 La position du Medef Selon les dclarations de Jean-Jacques Aillagon, le ministre de la Culture et de la Communication du gouvernement Raffarin, le Medef plaidait, dans les ngociations bilatrales avec le gouvernement ayant prcd laccord, pour une caisse spcifique. Cest la raison pour laquelle le ministre et la CFDT estiment avoir sauv lintermittence : laccord du 26 juin 2003 maintient des annexes spcifiques finances par la solidarit interprofessionnelle. Cela dit, le compromis tabli dans laccord, par le durcissement important des seuils dligibilit, correspond un recul du champ de la solidarit interprofessionnelle. Du reste, si la mthode et la dtermination du Medef sont sans commune mesure avec celles du CNPF, lanalyse et lambition du patronat nont pas vari : lobjectif principal demeure la rforme du financement de lindemnisation des intermittents qui na pas tre assum par la solidarit interprofessionnelle, cest-dire par lensemble des employeurs du secteur priv. Ernest-Antoine Seillire se flicite ainsi, aprs laccord du 26 juin 2003, dtre lorigine dune rforme contre le triangle du silence form par la CGT, les employeurs du spectacle et ltat :

Lanalyse des positions des diffrents acteurs a impliqu un travail de tri, dans les dclarations, entre ce qui relve des principes ayant effectivement guid laction et ce qui ressort de la seule stratgie de communication. Dans un contexte de surexposition mdiatique et de tension extrme, de nombreuses dclarations participent trs clairement dune stratgie de disqualification de ladversaire dans laquelle linexactitude rivalise avec loutrance. Petit florilge : Pour Ernest-Antoine Seillire : 800 millions d'euros de dficit - pour le rgime des intermittents, cela reprsente 80 euros par salari franais . En ralit, en 2003, il y a 16 millions de salaris affilis lUnedic, et non 10 millions. Par ailleurs, le surcot des annexes 8 et 10, par rapport lannexe 4 des intrimaires, a t valu 200 millions deuros par la Cour des comptes. supposer que ce mode de calcul (faisant comme si ctaient les salaris qui payaient pour les intermittents) soit pertinent, le surcot par cotisant serait en moyenne de 12,5 euros, soit un peu plus dun euro par feuille de paie mensuelle. Pour la CFDT, La CGT, qui, en 30 ans, n'a jamais sign une seule fois les annexes 8 et 10, est donc mal place aujourd'hui pour s'afficher comme le plus ardent dfenseur. (...) Les intermittents du spectacle doivent savoir que, sans l'engagement de la CFTC, la CFE-CGC et la CFDT, le systme particulier n'existerait plus et depuis longtemps . Pour le secrtaire gnral de la Fdration du spectacle CGT, Ce nouveau mode de calcul se traduit par la mise la casse de 35% des intermittents . Pour le prsident de la Fesac, la rfrence aux 507 heures pour l'ouverture des droits reste acquise .

476

445

Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ?

On pose enfin le problme de ce secteur, aprs des dcennies pendant lesquelles on a ferm les yeux, o on assistait un triangle du silence entre la CGT qui a organis sa main le monde du spectacle, les employeurs qui ont abus de ce rgime et le ministre de la Culture trop heureux de voir les salaris du priv financer une culture que normalement la politique ministrielle doit prendre en compte. (...) Notre rle nous, Medef, est de provoquer la rforme 477.

Pour le Medef, lessentiel est ainsi de dmontrer le bienfond dune divergence dintrts intersectorielle, entre lensemble des employeurs du priv et les employeurs du spectacle, mais aussi entre lensemble des salaris du priv et les intermittents du spectacle. Aussi Ernest-Antoine Seillire, qui se rjouit dentrer dans une autre re, celle d'une adaptation de toutes sortes de rgimes qui ne sont plus compatibles avec la comptitivit europenne et franaise , nhsite-t-il pas, avec un certain sens de la provocation, dfendre les intrts des travailleurs du secteur priv qui nont pas financer la culture ou les grves des intermittents :
La crise du spectacle nous scandalise. Au moins quand des fonctionnaires ou des salaris du priv font grve, ils ne sont pas pays. Ceux qui se couchent dans la rue, eux, sont pays par le priv. C'est le fric des travailleurs qui finance le systme des intermittents 478.

Sur le fond, le Medef semble avoir obtenu gain de cause, non pas directement, mais indirectement. Lide dune caisse spcifique est repousse. Mais, en contrepartie, le patronat obtient un recul important du champ de la solidarit interprofessionnelle, dune part, en rapprochant les seuils dligibilit et les dures dindemnisation de ceux de lannexe 4 des intrimaires qui sert de rfrence acceptable pour lindemnisation dun emploi discontinu et, dautre part, en activant le systme dindemnisation afin quil soit favorable la mise au travail. Lobjectif dconomie se traduit ainsi par la volont de rduire le nombre dintermittents ligibles : le seuil des 507 heures annuelles, jug trop ais atteindre, laissait la porte ouverte trop dintermittents . En outre, la rforme de lassiette de calcul de lIndemnit Journalire a pour objectif de rduire les comportements opportunistes. Dans lancien systme, les intermittents et leurs employeurs pouvaient profiter dune asymtrie dinformation, en jouant de la substitution de deux mtriques thoriquement indpendantes, le temps demploi et sa rmunration, cest--dire en gonflant artificiellement le temps demploi de ceux qui parvenaient difficilement atteindre les 507 heures ncessaires ou, inversement, en augmentant le salaire journalier, par concentration des sommes attribues globalement

477 478

Le Figaro, 9 juillet 2003. Ibid.

446

Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007) sur un temps rduit, pour ceux qui atteignaient le seuil dligibilit sans difficult. Avec le nouveau calcul de lIndemnit Journalire qui introduit une prime lheure travaille, avec la rgle du dcalage et avec la suppression de la date anniversaire, on entend ainsi complexifier et activer le systme. Au final, il sagit de rendre moins certaine lindemnisation, de resserrer les contours des ayants droit aux plus professionnels et dencourager la dclaration des heures travailles . Lors dune confrence de presse, le 9 mars 2004, le prsident de lUnedic, Denis Gautier-Sauvagnac, esprait, du fait du nouveau dispositif, une rduction du dficit de 370 millions deuros par an. Toutefois, ces caractristiques de lindemnisation correspondent moins lidal poursuivi par le Medef quau compromis auquel il est parvenu avec la CFDT et le gouvernement. Commentant les ngociations en cours, quelques jours avant la signature, Denis Gautier-Sauvagnac explique, en confrence de presse, la philosophie qui prside aux revendications patronales :
L'ide est de trouver un systme d'indemnisation des intermittents du spectacle qui fasse que le revenu qu'assure l'assurance-chmage aux intermittents du spectacle soit un revenu de remplacement lorsque la personne n'a pas de travail et ne soit pas un revenu permanent comme a l'est l'heure actuelle. Nous partons du principe que l'artiste, le technicien est un homme ou une femme qui veut travailler. Il a donc besoin de vivre de son travail. S'il y a un accident de parcours professionnel, il est normal que l'assurance-chmage l'indemnise. Il n'est pas normal que l'assurance-chmage l'indemnise cinq, dix, quinze ans de suite parce qu'elle n'arrive pas trouver par son travail le revenu qui lui est ncessaire pour vivre. Nous essayons de mettre en place un systme qui respecte la personne, de l'artiste ou du technicien, et qui lui apporte un revenu de remplacement en cas de difficults, mais qui ne soit pas une mthode de rmunration l'anne. Nous avons des dbats sur la dure et le montant de l'indemnisation. Nous rentrons l dans un domaine technique. La ralit est de savoir si l'intermittent du spectacle vit de son mtier de technicien ou d'artiste, ou bien s'il vit de l'assurance-chmage. Nous souhaitons qu'il vive de son mtier et que l'assurance-chmage lui apporte le revenu de remplacement dont il a besoin lorsqu'il a un accident de parcours professionnel. On ne peut pas avoir ce statut d'intermittent toute sa vie professionnelle. La noblesse de ces mtiers, c'est d'tre artiste ou technicien. Intermittent, c'est une situation qui doit tre temporaire 479.

Lintention initiale du Medef est donc triple : limiter lindemnisation du chmage aux plus professionnels ; la restreindre une fonction de prise en charge de lexception dans une logique de trou de carrire ; faire en sorte que le travail paye en encourageant lemploi.

479

Les chos, 23 mai 2003.

447

Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? Enfin, dernier enjeu et non des moindres pour le Medef, la non-ingrence de ltat dans le processus de dcision se pose dsormais de manire aigu. Le prsident du Medef nhsite pas dramatiser cet enjeu qui est au cur de son projet de refondation sociale :
Les partenaires sociaux sont responsables de l'Unedic et ils font des accords parce que c'est de leur responsabilit. La procdure de l'agrment est totalement alatoire. Les pouvoirs publics dcident d'agrer ou de ne pas agrer de faon totalement souveraine. Nous sommes dans le domaine de l'arbitraire le plus complet. Le systme qui consiste dire "je vous agre si..." est purement et simplement inacceptable. Si l'on veut que les partenaires sociaux prennent leurs responsabilits, qu'on les laisse le faire jusqu'au bout 480.

Cette deuxime tape dans la rforme est, en effet, beaucoup plus sensible que la prcdente, lorsquil ne sagissait que dtablir un financement professionnel avec le doublement des cotisations. En 2002, la volont affiche par le gouvernement de respecter lindpendance du paritarisme ne cotait financirement rien ltat. En 2003, ce nest plus exactement le cas. Lide premire du Medef est alors moins de nuire aux droits des salaris intermittents que de faire admettre ltat ses responsabilits en la matire et dobtenir quil prenne le relai de lUnedic travers une caisse spcifique. Laccord du 26 juin 2003 correspond davantage un compromis dont la base nest quun objectif de second ordre qui correspond encore une fois une mise devant le fait accompli. Aprs la signature, le Medef na ainsi de cesse de mettre en avant lide dune caisse spcifique abonde par ltat dans le cadre de sa politique culturelle, comme pour souligner que le vide laiss par lUnedic nattend que ltat pour tre combl. De ce point de vue, lagrment de la convention par le gouvernement constitue une incertitude profonde pour le Medef, et ce dautant plus que le discours du ministre de la Culture est particulirement quivoque sur ce point avant la signature du protocole. Dun ct, Jean-Jacques Aillagon affirme publiquement que la comptence des partenaires sociaux constitue un principe fondamental de la protection sociale en France et que le rle de ltat se limite celui dune aide lexpertise :
La fixation des rgles d'indemnisation du chmage et la gestion du rgime d'assurance ressortissent la comptence des partenaires sociaux runis au sein de l'Unedic. Il ne saurait tre question pour l'tat de remettre en cause ces principes qui constituent le fondement de l'ensemble de notre protection sociale. Mais si le gouvernement ne peut pas se substituer aux acteurs naturels du dialogue social et imposer ses solutions, il prend ses responsabilits la mesure des comptences qui sont les siennes. C'est ainsi que, conjointement avec Franois Fillon, ministre des Affaires sociales, du

480

Le Figaro, 9 juillet 2003.

448

Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007)

Travail et de la Solidarit, j'ai pris l'initiative de commander un rapport d'expertise sur le sujet, de faon clairer le dbat 481.

Mais de lautre ct, il convoque lensemble des partenaires sociaux au ministre o paraissent se drouler les vritables ngociations des annexes 8 et 10 lors de runions bilatrales. La presse rapporte aussi que, lors de ces runions, le ministre rappelle surtout en direction du patronat, qu'il a le pouvoir d'agrer, ou pas, l'accord des partenaires sociaux et qu'il n'hsitera pas en faire usage 482. Les positions du gouvernement, de la CFDT et de la Fesac : la sauvegarde , la lutte contre les abus , la professionnalisation et lactivation Ces menaces restent toutefois lettre morte. Le ministre des Affaires sociales, Franois Fillon, et le premier ministre, Jean-Pierre Raffarin, y sont hostiles483. Par ailleurs, le ministre de la Culture a le sentiment, lissue de la ngociation, davoir sauvegard lintermittence et obtenu ce qui pouvait ltre face au patronat : avant la signature de laccord du 26 juin 2003, en cartant lhypothse dun retrait pur et simple ou dun alignement sur le rgime des intrimaires, et aprs laccord, en obtenant des partenaires sociaux quils se runissent nouveau pour taler dans le temps la mise en place des nouvelles dispositions484. Les dclarations du ministre de la Culture, avant et aprs la signature de laccord, tmoignent de cette volont affiche de prserver les annexes 8 et 10.
Depuis dix ans chaque nouvelle ngociation des rgles de l'assurancechmage est l'occasion d'un dbat confus sur la lgitimit mme d'un rgime spcifique de protection de ces professions au sein du systme interprofessionnel. Il donne lieu, de la part de certains, une remise en cause brutale. Je la condamne. () Ces salaris ont droit, comme tous les autres, une protection adapte l'conomie de leur mtier, dans le cadre du rgime interprofessionnel d'assurance-chmage dont la solidarit entre les professions est le fondement et le principe. Le gouvernement ne peut transiger sur ce point 485. J'ai russi, je crois, faire voluer certains esprits, notamment au Medef, ce qui a permis, je l'espre de sauver l'intermittence. () Cet accord prserve le rgime d'assurance-chmage propre au spectacle et l'audiovisuel,
Libration, 25 fvrier 2003. Les chos, 23 mai 2003. 483 AFP, 1er juillet 2003. 484 Laccord du 8 juillet 2003 prvoit ainsi que la rforme nentrera en vigueur que le 1er janvier 2004, et non le 1er octobre 2003, et quelle ne sera pleinement applicable qu'en 2005. A titre transitoire pour 2004, la priode d'indemnisation passe de 12 mois 11 mois. Ce n'est qu'en 2005 qu'elle est ramene, comme le prvoyait l'accord initial, 10,5 mois pour lannexe 10 et 10 mois pour lannexe 8. En outre, les heures d'enseignement dispenses sont prises en compte dans les 507 heures de travail dans la limite de 55 heures, au lieu de zro. 485 Libration, 25 fvrier 2003
482 481

449

Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ?

dont l'quilibre et la prennit gravement menacs doivent tre prioritairement sauvegards compte tenu de l'importance de ces professions dans la vie culturelle et conomique de notre pays, et de leur spcificit 486.

Pour les interlocuteurs du Medef dans cette ngociation, savoir le ministre de la Culture, mais aussi la CFDT et la Fesac, laccord du 26 juin 2003 constitue une sauvegarde face aux menaces de disparition que faisait courir le patronat ou dexplosion quaurait provoqu le statu quo.
De son ct, la CFDT a estim que si rien n'est fait pour redresser la situation, le rgime spcifique sera condamn disparatre. Ceux qui se prsentent comme les ardents dfenseurs des annexes 8 et 10 (qui rglementent l'indemnisation des intermittents du spectacle) condamnent par leur immobilisme ce rgime spcifique, a-t-elle ajout. C'est pourquoi, la CFDT, en accord avec une large partie des professionnels, annonce qu'elle dfendra becs et ongles une vritable rforme du rgime particulier d'indemnisation 487.

Leur analyse, de ce point de vue, est convergente. Sauvegarder lintermittence revient, dune part, maintenir la solidarit interprofessionnelle et, dautre part, en limiter lexpansion par un meilleur contrle de lemploi. Autrement dit, la sauvegarde dune indemnisation spcifique passe par une rforme de ce revenu socialis. Paradoxalement, la thmatique des abus est mobilise non pas tant par le Medef pour discrditer le dispositif dindemnisation que par ses interlocuteurs qui entendent ainsi sauvegarder lintermittence indemnise : entre lattaque patronale sur le bienfond mme de lexistence dune solidarit interprofessionnelle et le simple statu quo, la lutte contre les abus fait figure de position mdiane. Il convient, pour sauver le rgime, den liminer les drives . On passe ainsi de la thmatique de la responsabilisation de ltat et des employeurs, dveloppe par le Medef, celle de la responsabilisation des intermittents eux-mmes, dveloppe par ltat. Comme lexplique Franois Fillon :
Il faut donc adapter le systme en responsabilisant chacun et en engageant une chasse aux abus que tous les intermittents dnoncent d'ailleurs. Le modle culturel franais doit tre protg et dfendu, mais cela ne signifie pas qu'il doit chapper toute entreprise d'adaptation. () Cette rforme ne ferme pas le dbat pour autant. Je crois que c'est, pour l'avenir, l'intrt de chacun de consolider l'intermittence et de moraliser son usage 488.

Des mesures gouvernementales en ce sens sont ainsi annonces avant mme la signature du protocole du 26 juin 2003 : le croisement des fichiers sociaux, outil de reprage et de lutte contre les fraudes ; la mise en place d'un guichet unique pour les dclarations des employeurs dont l'activit principale n'est pas l'organisation de spectacles (le GUSO).

486 487

Le Monde, 26 juin 2003. AFP, 25 juin 2003. 488 Le Monde, 12 juillet 2003.

450

Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007) Par ailleurs, le ministre du Travail annonce la mise en uvre de campagnes de contrle dans les secteurs employant le plus dintermittents, en particulier dans laudiovisuel. Avec la dnonciation des abus, la CFDT et ltat, suivis par les employeurs du spectacle, entendent surtout mettre en avant lurgence de stabiliser et de contrler lemploi. Comme lcrit Jean-Jacques Aillagon :
Un constat est largement partag : dans son fonctionnement actuel, le systme rencontre des difficults et il est ncessaire d'en radiquer les abus. De la mme faon, tout le monde reconnat que la porosit du systme a autoris des abus. Il ne s'agit pas ici de stigmatiser le comportement de telle ou telle catgorie de bnficiaires, tant il est vrai que chacun porte sa part de responsabilit dans ces drives. Lorsque les entreprises de production peuvent se permettre d'employer une main-duvre externe en toute quitude, ou lorsque le fait de cotiser davantage n'ouvre aucun droit nouveau pour les salaris, la tentation de succomber est puissante. La vrit est que des dispositions imprcises, des mcanismes peu rigoureux, des contrles insuffisants ont fini par chasser l'emploi permanent, et cela mme lorsque le recours des contrats prennes tait lgitime. Par consquent, l'ensemble de l'conomie du secteur s'est peu peu repos sur le systme d'assurancechmage, ce qui a conduit aux dsquilibres actuels 489.

Ces trois acteurs sont daccord sur le fait que la sauvegarde du systme dindemnisation des intermittents ne peut passer que par une rforme profonde qui doit permettre de renforcer lemploi. Cest en particulier le leitmotiv de la CFDT qui justifie sa posture, violemment dcrie par lensemble des intermittents mobiliss, par la dfense de lemploi et par la lutte contre la prcarit et contre la dqualification.
Deux rapports successifs, l'un de l'IGAS (Inspection gnrale des affaires sociales) et l'autre de la Cour des comptes, pointent les drives et les effets pervers du rgime particulier des annexes 8 et 10 de la convention d'assurance-chmage, dtournes par les employeurs, qui ont institutionnalis, au dtriment de l'emploi permanent, une prcarisation et une dqualification des emplois de la culture et du spectacle , selon Danile Rived, secrtaire gnrale de la Fdration communication et culture (Ftilac) 490.

Pour la CFDT, lintermittence relve dun sous-statut et dune prcarit de lemploi qui loignent les travailleurs du spectacle des garanties collectives assures par lemploi. Le secrtaire gnral de la CFDT, Franois Chrque, confesse dailleurs, un an aprs que le conflit ait dbut, son incomprhension de voir les intermittents se mobiliser de manire si forte contre son organisation au nom de la dfense dun systme demploi flexibilis outrance.

489 490

Libration, 25 fvrier 2003. Communiqu de presse de la CFDT, News Press, 6 mars 2003.

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ?

Pointant la flexibilit du systme actuel, M. Chrque a ajout : "C'est assez fantastique que la Coordination nationale des intermittents, des gens souvent d'extrme-gauche, dfende un modle aussi libral" 491.

La reprsentation de lintermittence comme sous-salariat que dveloppe la CFDT se conjugue avec une reprsentation de lindemnisation comme assistance des prcaires . Lintermittence reprsente un sous-emploi autant au sens quantitatif quau sens qualitatif du terme. Ainsi, aprs la signature de laccord du 26 juin 2003, la communication de la CFDT met laccent sur la sauvegarde dun systme dassistance pour des salaris qui nont dautre choix que daccepter, sous la pression de leurs employeurs, une prcarit considrable.
Les RMistes de la Culture. Actuellement, pour bnficier d'une anne d'indemnisation, un intermittent doit justifier de 507 heures de travail, au lieu des 606 heures du rgime courant. Or, l'ouverture des droits n'incite pas travailler au-del, puisqu'un cachet supplmentaire sera dduit des indemnits. Les employeurs se sont engouffrs dans la brche, ne dclarant qu'un minimum d'heures pour un temps de travail rel bien suprieur. Le salari n'a pas le choix , indique la Ftilac. D'o la multiplication de contrats de plus en plus courts et de moins en moins pays. En dessous du Smic dans la majorit des cas. Si bien que l'on peut parler d'une sorte de RMI de la culture , estime Danile Rived. D'autant que, sur une anne, la moiti de la population des intermittents ne parviennent pas travailler suffisamment pour intgrer le rgime. () On comprend alors leur colre quand il est question de revoir un dispositif qui risque de rduire nant des revenus qui les nourrissent peine 492.

Ainsi, durant tout le conflit, les reprsentants cdtistes prnent la substitution des ressources de lemploi celles de lUnedic. Le nouveau systme doit inciter lemploi et ne pas rester enferm dans ce que la CFDT considre tre une assistance et quelle analyse comme une trappe pauvret . Mme si, dans ce cas prcis, des exigences de communication accentuent et simplifient le discours de la confdration, ces justifications correspondent linclinaison de la CFDT considrer la protection sociale et lassurance-chmage en particulier, non comme un lment du salaire linstar de la CGT, non comme le fruit dun salaire diffr linstar de Force ouvrire, mais comme un filet de scurit redistributif assur par un tat-providence (Higel, 2004). Dans ce cadre, la dfense de lemploi constitue lenjeu essentiel qui doit permettre, dune part, de dfendre les salaris intermittents en rduisant la prcarit et, dautre part, de diminuer la charge financire de lUnedic. La consolidation de lemploi, pour la CFDT comme pour ltat, reprsente un rempart ncessaire la socialisation. Comme le

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Le Monde, 17 avril 2004. Communiqu de presse de la CFDT, News Press, 6 mars 2003.

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Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007) rsume Danile Rived, la secrtaire gnrale de la Fdration communication et culture (Ftilac) :
On a rgl la question de l'assurance-chmage en signant le protocole de juin 2003. Maintenant, parlons de l'emploi ! 493

Toutefois, parler de lemploi consiste revendiquer, non pas le plein-emploi de tous, en demandant, par exemple, le dveloppement de la production par la relance des politiques culturelles linstar de la CGT de laprs-guerre, mais le plein-emploi de chacun par la constitution dun march ferm. Il ne sagit pas de revenir des solutions radicales comme la licence professionnelle mais, dune part, de limiter par voie conventionnelle le recours lintermittence et, dautre part, de professionnaliser le rgime dindemnisation en lactivant et en le rservant ceux dont la quantit demploi est suffisante. La CFDT, ds la signature de laccord insiste sur cette exigence de professionnalisation qui consiste, pour lessentiel, dcourager les nouveaux entrants et conforter, linverse, la situation des salaris les mieux tablis.
Comme le rsume Danile Rived, il sagissait "dcarter du rgime ces jeunes artistes qui, aprs deux ou trois annes d'intermittence, quittent le mtier pour entrer dans la vraie vie" et "dviter que les nouveaux prennent le boulot des anciens des salaires de misre" 494.

Cet objectif est, au moins dans un premier temps, celui du ministre Aillagon dont lanalyse, qui transparat dans le rapport Latarjet, est quil y a trop dintermittents et quil convient, pour sauvegarder le rgime, de prserver et de conforter les professionnels les mieux tablis en concentrant les possibilits demploi sur eux, tout en cartant les plus prcaires, les entrants, qui seraient aussi les plus coteux pour lassurance-chmage (Latarjet, 2004). De mme, lobjectif demploi justifie la rforme du calcul de lIndemnit Journalire dans le sens dun renforcement de la contributivit du rgime et de son activation.
" Si nous sommes d'accord avec la philosophie gnrale du Medef plus on travaille, plus on est indemnis , nous ne le sommes pas avec le curseur mis en place, notamment la dure d'indemnisation et des cotisations", indique Mme Rived 495.

Les signataires et ltat reprennent ainsi lobjectif poursuivi par laccord Fesac et dfendu par les employeurs du secteur : celui d une indemnisation proportionnelle la quantit d'heures dclares qui aboutirait in fine concentrer le travail sur un nombre rduit d'intermittents 496.

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Le Monde, 15 avril 2004. Le Monde, 31 mars 2005. 495 Le Monde, 13 juin 2003. 496 Libration, 11 juin 2003.

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? Les positions de la CGT et des intermittents mobiliss Lopposition laccord du 26 juin 2003 vient surtout de la CGT, des coordinations qui se mettent progressivement en place Paris et en province et, plus largement, de lensemble des intermittents. Elle sexplique assez facilement par le fait que laccord prvoit, pour lessentiel, des dispositions en recul par rapport la situation prcdente. Du reste, laccord est parvenu faire lunanimit contre lui : parmi les artistes du spectacle, seuls quelques rares metteurs en scne et responsables de structure ont adopt publiquement une position en dcalage par rapport au mouvement social quils jugent suicidaire 497. Comme la soulign Jrmy Sinigaglia, si lidentification positive dun nous du mouvement des intermittents des mots dordre communs peut tre tiraill entre diffrents registres, lidentification de ladversaire, du eux , ne fait pas dbat : le Medef, la CFDT et le gouvernement sont unanimement dsigns comme adversaires (Sinigaglia, 2007b). Dans un premier temps, les intermittents mettent en avant leur survie et celle de leurs activits. En attaquant le revenu socialis, la rforme met en pril, leurs yeux, la culture, mais aussi leur autonomie, leur capacit sauto-organiser dans des structures associatives lgres et prendre le temps ncessaire pour la cration. Ainsi, un reprsentant de ce qui sappelle encore, au tout dbut du conflit, la Coordination des intermittents professionnels du spectacle, dclare :
Si les propositions du Medef passent, a dit un porte-parole de la coordination l'AFP, 70% des compagnies meurent : plus d'intermittents, plus de compagnies, plus de spectacles. C'est la mort de la culture franaise 498.

Les tmoignages relays par la presse abordent ainsi les thmatiques dveloppes dans le chapitre prcdent : dfendre le systme dindemnisation, cest dfendre indissociablement la culture, les droits sociaux et lautonomie dans le travail. Ces vertus de la socialisation sont ainsi dclines dans les portraits dintermittents raliss par Libration, le 8 juillet 2003 : une actrice italienne dfend la rmunration du travail invisible et voque le spectre du bi-professionnalisme auquel sont contraints ses collgues transalpins ; des danseurs soulignent limportance conomique de lindemnisation pour leur compagnie qui ne pourrait perdurer avec des permanents ; un scnariste dfend la cration indpendante, le temps et largent quelle exige pour viter le formatage des grands groupes tlvisuels. La position des intermittents est donc dabord dfensive. Dans ce cadre, la disposition la plus unanimement dcrie est labaissement du seuil dligibilit et llimination de nombreux intermittents quelle implique. La CGT, les coordinations et les manifestants revendiquent le retour un
En particulier, Patrice Chreau, Ariane Mnouchkine et Bartabas, opposs lannulation du festival dAvignon. 498 AFP, 20 juin 2003.
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Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007) seuil dligibilit fix 507 heures annuelles et associ au principe de la date anniversaire, ainsi que le maintien de lindemnisation dans le cadre de la solidarit interprofessionnelle. On reproche tout aussi unanimement laccord du 26 juin 2003 dtre malthusien, daccentuer les ingalits et dintroduire des dispositions rendant fortement alatoire le calcul de lindemnisation. Ceci tant, la posture dfensive nimplique pas, pour les organisations syndicales et para-syndicales, une volont den rester lexistant. Positivement, la position de la CGT demeure balance. La Fdration du spectacle militait pour le maintien des conditions d'entre et de la dure de l'indemnisation, en ajoutant paralllement une rforme du calcul des allocations par le biais de plafonds. De ce point de vue, la posture de la CFDT est interprte par la CGT comme une trahison des intermittents. Mais si, sur les paramtres tablis par laccord, la CGT ne peut accepter la compromission de la CFDT, elle demeure, elle aussi, attache la stabilisation de lemploi et la moralisation du recours lintermittence. Comme lexplique Jean Voirin, le secrtaire gnral de la Fdration du spectacle :
Je militais aussi pour la pleine dclaration des activits salaries dans ces secteurs. Je souhaitais donc une rforme selon les spcificits professionnelles, avec la mise en place d'un systme visant juguler les pratiques ngatives, qui viennent essentiellement des employeurs. Depuis des annes, les grandes socits audiovisuelles publiques et prives, les grandes socits de production et certains gros tablissements culturels comme l'Opra de Paris ont recours de faon abusive aux intermittents. Ce sont des "permittents", des intermittents permanents. Avec le nouvel accord, ces socits vont continuer pouvoir tricher. Sans compter que ce sont les employs qui vont payer l'addition : ceux qui seront virs du rgime ne gagnent dj que 15 euros par jour d'indemnit 499.

La CGT et les coordinations qui se forment ne sont pas non plus opposes, sur le principe, une lutte contre les abus. La CGT, comme ltat ou la CFDT, insiste ainsi particulirement sur la responsabilit des grandes entreprises de laudiovisuel en termes de recours abusif lemploi intermittent500. Autrement dit, entre une mancipation par la socialisation et une mancipation par lemploi, la CGT refuse de choisir. Lampleur du mouvement, encore une fois, la met en position de dfendre sans ambigut lindemnisation du chmage. Mais la lutte contre les entorses faites lemploi, les abus

Le Monde, 1er juillet 2003. Le Medef, quant lui, reste en retrait relatif sur la dnonciation des abus qui ne reprsentent, selon lui, que lpiphnomne dun problme beaucoup plus structurel. Ainsi, fort opportunment, lUnedic publie la liste des 40 entreprises recourant le plus lintermittence : 38 entreprises de laudiovisuel et du cinma, Eurodisney et lOpra de Paris qui ne reprsentent que 20% de la masse salariale. Dans un univers o les employeurs sont essentiellement des structures de petite taille, le Medef rappelle ainsi que la dnonciation des abus des grandes socits capitalistes, se crant des marges grce lexternalisation des cots sur lUnedic, a ses limites.
500

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? des employeurs, la reconnaissance comme emploi de tout le travail effectu, ainsi que lamlioration des conventions collectives, demeurent des axes revendicatifs importants. La position de la CGT peut ainsi tre rsume par son ambivalence : dun ct, elle refuse tout malthusianisme et lutte, par consquent, contre le recul du champ de la socialisation ; de lautre ct, elle dfend lide quune stabilisation de lemploi serait prfrable au recours systmatique lindemnisation du chmage.

1.5. Le conflit dans la dure : vers un financement public, vers des contre-propositions (2003-2005) Pendant un peu moins dun an, le conflit des intermittents oppose des positions absolument irrductibles. Il donne lieu une mobilisation des intermittents qui ne semble pas se tarir, les manifestations et les happenings se succdant sans relche. Davantage que le Medef, ce sont la CFDT et le gouvernement qui ptissent de ce conflit qui senlise. En mars 2004, avec les lections rgionales, catastrophiques pour la majorit de droite, le conflit connat une premire inflexion. Dans le second gouvernement Raffarin, un nouveau ministre de la Culture, Renaud Donnedieu de Vabres, succde Jean-Jacques Aillagon. De son ct, la CFDT, sans revenir sur sa signature, plaide dsormais, afin de combler le manque suscit par laccord du 26 juin 2003, pour la constitution dune caisse complmentaire de chmage abonde par ltat et/ou les employeurs du secteur. Quant aux intermittents, et en particulier la CIP-IDF, ils passent dune posture globalement dfensive llaboration de propositions alternatives. 1.5.1. Vers un financement public

La CFDT, de la sauvegarde de la solidarit interprofessionnelle ladhsion lide dune caisse complmentaire Lorsque Franois Chrque propose, le 2 mars 2004, la constitution dune caisse complmentaire spcifique aux intermittents et finance par ltat, les collectivits et les employeurs du secteur, la rponse de Jean-Jacques Aillagon est sans appel : il en est hors de question. Pourtant, deux mois plus tard, le nouveau ministre de la Culture, Renaud Donnedieu de Vabres, annonce la cration dun fonds provisoire abond par ltat pour repcher les intermittents exclus de lindemnisation du fait de laccord de 2003. Six mois plus tard, ce fonds devient transitoire et, un an et demi aprs, permanent . Mme sil ne sagit pas exactement dune caisse complmentaire (dont on imagine quelle aurait, dans lesprit de Franois Chrque, concern lensemble des

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Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007) intermittents), le principe dune participation financire de ltat lindemnisation des intermittents simpose peu peu. Lors de sa signature, la CFDT avait prsent la rforme de 2003 comme une sauvegarde en mettant en avant le maintien des annexes 8 et 10 au sein de la solidarit interprofessionnelle. Pour autant, elle ntait pas insensible aux arguments du Medef quant la ncessaire responsabilisation de ltat dans ce qui relevait dune politique culturelle, et non dune indemnisation des chmeurs. En mars 2003, lors des ngociations, elle dnonait dj, linstar du Medef, la triple dmagogie de ltat, de la CGT et des employeurs du spectacle.
Dmagogie des employeurs qui abusent d'un systme qui () s'est tendu des activits qui ne sont pas en rapport direct avec la cration artistique (parcs de loisirs, manges, ftes de famille, locations de salles et de matriel de spectacle, billetterie...). Dmagogie de l'tat et des collectivits locales qui se dfaussent du financement de la culture sur les allocations chmage. Dmagogie, enfin, de la CGT () qui, en tant que partenaire de l'Unedic, refuse de ngocier un rgime en difficult en revendiquant dans la rue le maintien en l'tat des annexes 501.

En mars 2004, la CFDT reprend donc largumentaire de la responsabilisation de ltat. En admettant implicitement les reculs de laccord de 2003, elle dsigne ltat et les employeurs qui bnficient de lintermittence comme les financeurs naturels de tout nouveau dispositif. Ainsi Franois Chrque dclare-t-il :
Si l'on veut aller plus loin dans le financement de la politique culturelle et des intermittents, on la finance par le milieu professionnel : utilisateurs des intermittents, producteurs, socits de production audiovisuelle, mais aussi collectivits locales. Et comme a, les lus UMP, socialistes ou communistes, qui viennent en rangs serrs rclamer une rengociation de l'accord sur les intermittents, verront ce que cotent les avantages spcifiques que nous avons obtenus pour eux. Jusqu'ici, c'est l'ensemble des salaris du priv qui payait. Maintenant, ce sera eux. () Nous ne sommes ni demandeur ni partant pour ouvrir de nouvelles ngociations. () C'est l'tat de financer la politique culturelle, pas la caisse d'assurance-chmage. On est en plein dlire502.

Contrairement au Medef, qui peut se satisfaire dun financement professionnel assur dans le cadre de lUnedic, la CFDT revendique dsormais ltablissement dune caisse autonome. Pour le patronat, le fait de disposer du pouvoir politique sur ce financement nest pas ncessairement conu comme un cueil. Bien au contraire, le patronat retire ainsi les avantages du financement sans avoir les inconvnients de laisser, aux employeurs et aux salaris du secteur, une part de ses prrogatives et dtre contraint de ngocier dans un systme compliqu la part de chacun. En revanche, la

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Communiqu de presse de la CFDT, News Press, 6 mars 2003. Libration, 3 mars 2004.

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? CFDT paye largement le prix de ce pouvoir politique : sa signature de laccord du 26 juin 2003 la met, durant tout le conflit, dans la position inconfortable du jaune que le mouvement social ne cesse de dnoncer. Elle se retrouve ainsi en porte--faux vis--vis dune partie de ses propres militants sur un sujet dont les enjeux sont, pour elle, relativement mineurs. De ce point de vue, au-del de la question de principe, une caisse complmentaire comporterait lavantage politique de pouvoir sen laver les mains. Les fonds provisoire puis transitoire Aprs les lections rgionales de mars 2004 et larrive dun nouveau ministre de la Culture, Renaud Donnedieu de Vabres, le gouvernement, coinc entre la dtermination du Medef et de la CFDT ne pas rengocier un nouvel accord avant le terme de la convention et celle des intermittents dont le mouvement ne sessouffle pas, finit par admettre que la seule issue rside dans sa participation financire. Pour le Medef et la CFDT, il est hors de question de revenir sur laccord de 2003. Soutenant la proposition de Franois Chrque dune caisse professionnelle, ErnestAntoine Seillire raffirme plusieurs reprises que l'accord qui a t sign est un accord sur lequel on ne doit pas revenir et que si accord [supplmentaire] il y a, il doit tre trait dans le cadre du ministre de la Culture 503. La dtermination du patronat et de la CFDT en rester laccord sign en 2003 est telle, que cest le premier ministre lui-mme, Jean-Pierre Raffarin, qui doit intervenir, le 10 mai 2004, pour demander lUnedic de rviser sa position sur les congs maternit non pris en compte dans le dcompte des heures et qui fait lobjet dun recours au Conseil dtat. la veille dun festival de Cannes menac par le mouvement, le nouveau ministre de la Culture annonce la cration dun fonds dindemnisation provisoire. Dans lesprit du ministre, ce nest en effet qu titre provisoire que ltat prend sa charge son financement. Par consquent, il nomme Michel Lagrave, ex-directeur de la Scurit sociale, pour initier des concertations avec les collectivits locales, les partenaires sociaux interprofessionnels et professionnels concernant son futur financement. Lobjet du fonds est daccder la revendication principale des intermittents, celle dun retour au seuil de 507 heures par an, en prenant en charge les intermittents recals qui runissent 507 heures sur 12 mois mais pas sur les dix mois (ou sur les dix mois et demi pour les artistes) prvus dans l'accord de 2003. La constitution de ce fonds permet ltat de desserrer, au moins partiellement et provisoirement, ltau dans lequel il se trouve coinc entre lUnedic dun ct et les intermittents de lautre. Pour la CFDT et le Medef, ce fonds d'urgence est ainsi considr comme un premier pas vers la caisse complmentaire qu'ils rclament. Pour les intermittents, le fonds permet un apaisement.
503

Libration, 21 avril 2004.

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Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007) Mais il ne parvient pas mettre fin au mouvement social dsormais orient vers la rengociation des annexes 8 et 10 promise par le ministre avant la fin de lanne 2005. 1.5.2. Les contre-propositions

Du ct des intermittents du spectacle, la Coordination des intermittents et prcaires dle-de-France simpose progressivement comme un acteur central du conflit. Non seulement cette nouvelle organisation fait preuve, depuis 2003, dun activisme sans relche504, mais surtout elle se pose, partir de 2004, comme force de proposition. En particulier, elle mne une rflexion collective sur les modalits lgitimes dindemnisation des salaris intermittents dont elle tire un nouveau modle quelle revendique dsormais. Sur le fond, le nouveau modle quelle propose correspond une rforme trs profonde des annexes 8 et 10 de lUnedic. La contre-proposition issue des rflexions de la Coordination et de ses revendications pour une distribution plus juste des allocations reprend (globalement) les rgles de lancien modle en ce qui concerne le mode daffiliation et le nombre de jours indemniss : un seuil daffiliation fix 507 heures en 12 mois et donnant droit une indemnisation sur une priode de 12 mois , ainsi quun retour au principe selon lequel un jour travaill est un jour non indemnis . Pour autant, la proposition de la CIP-IDF ne se rduit pas un simple retour au modle qui prvalait avant la rforme de 2003. Lopposition de la CIP au protocole de 2003 tient essentiellement au fait quil durcit de manire radicale les conditions dligibilit. Mais, ce protocole est aussi considr comme injuste (daprs la CIP, la professionnalisation voulue par les tenants du modle de 2003 se traduit essentiellement par un creusement des ingalits) et comme irrationnel (en tant quil ne vient pas bout des abus ). Par ailleurs, lala introduit par le systme de 2003 est considr comme une tape supplmentaire dans la prcarisation des intermittents. Mais la critique porte par la CIP est tout sauf conservatrice : son travail de construction dune proposition alternative montre sa volont dtablir un systme qui se dmarque autant du modle de 2003 que du modle prcdent. Les principes qui ont guid la construction de la contre-proposition de la CIP sont bien rsums dans la dclaration dintention de son prambule :
Persuade de la ncessit dune rforme des annexes 8 et 10, la Coordination Nationale propose une plate-forme base sur un principe mutualiste, plus galitaire et en adquation avec les pratiques des salaris intermittents : des emplois discontinus, un taux de rmunration variable, une
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On lui doit la majeure partie des happenings qui ont fait la marque de fabrique du mouvement des intermittents.

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ?

part du travail pouvant tre rmunre forfaitairement (dclaration par cachets), une part de lactivit pouvant tre ralise en dehors des priodes demploi 505.

Deux lments essentiels caractrisent la proposition de la CIP : dune part, lexigence de rpartition plus juste des allocations 506, dautre part, la critique du Salaire Journalier de Rfrence comme base de lindemnisation. Le premier point trouve son origine dans le sentiment, trs partag parmi les intermittents, quil est anormal que ceux qui bnficient des meilleurs salaires bnficient aussi des meilleures allocations ou, vu selon langle de la trajectoire individuelle, que les indemnits soient plus importantes lorsque la situation professionnelle est bonne et plus faible ou inexistante lorsquelle est mauvaise. Le deuxime point relve dune critique radicale de la rfrence au Salaire Journalier de Rfrence. Ce tarif moyen, qui fonctionne comme une qualit attribue annuellement chaque intermittent, est dconsidr comme un non-sens absolu qui ne mesure rien, et surtout pas le talent ou la comptence . Serait-il un bon reflet de ce talent , quil ne serait gure plus accept par de nombreux intermittents qui considrent comme inopportun de faire dune telle notion la base dun revenu horsemploi parce quil est au fondement dune reproduction dans lindemnisation des ingalits de salaires dans lemploi. La logique redistributive dans laquelle les intermittents et prcaires souhaitent inscrire le calcul de lindemnisation se traduit ainsi par une substitution du Salaire Annuel de Rfrence ce tarif moyen (Encadr 12 ; ci-dessous). Il sagit de mettre au cur de la logique dindemnisation les revenus salariaux perus tout au long de lanne, et non plus le tarif moyen. Cela revient prendre en compte, dans une perspective de redistribution, combien chacun gagne et non plus combien chacun vaut . Enfin, la CIP reprend son compte la thmatique de la lutte contre les abus et, par consquent, lincitation la dclaration que reprsente lintroduction du temps de travail dans lassiette de lindemnit.
Encadr 12 : Calcul de lIndemnit Journalire dans le modle de la CIP-IDF Dans la proposition de la CIP-IDF, lassiette de lIndemnit Journalire est constitue du Salaire Annuel de Rfrence (SAR) et du Nombre dHeures Travailles (NHT). LIndemnit Journalire est indexe sur le SMIC (qui constitue la fois son unit de compte et lallocation plancher). LIndemnit Journalire est donc fonction croissante du salaire annuel et du nombre dheures travailles. Son caractre redistributif est assur par le fait que les drives
505

Nouveau modle. Plate-forme de proposition de la Coordination Nationale, mise jour le 02.03.2004, http://cip-idf.ouvaton.org, p. 1. 506 Ibid., p. 3.

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Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007)

sont dcroissantes : le gain marginal de chaque heure supplmentaire ou de chaque euro de revenu supplmentaire est dcroissant. = 1 2 1 2

K est un paramtre exogne unique qui est la partie ngociable permettant de paramtrer le modle. Par exemple, il permet de fixer lallocation plancher une certaine proportion du SMIC jour. Enfin, le caractre redistributif de cette formule est redoubl par un dispositif de plafonnement du cumul salaires + indemnits que nous ne dtaillons pas ici.

A posteriori, cette proposition de la CIP, laquelle la CGT sest rallie, pose les bases dun rapprochement entre les parties en conflit. Certes, les questions du seuil dligibilit et du financement empchent tout accord global. Mais la proposition dune nouvelle base de calcul de lIndemnit Journalire va tre retenue par les gestionnaires de lUnedic dans le projet de protocole du 18 avril 2006.

1.6. Le dernier avatar du conflit : la CFDT contre le Parlement (2005-2006) Le conflit autour des annexes 8 et 10 de lUnedic sachve en 2006 avec un pisode la gomtrie nouvelle : non plus un conflit entre le Medef et ltat, mais une bataille remporte par la CFDT sur les parlementaires. Constatant la rupture de lalliance avec le gouvernement qui avait, jusquen 2002, permis aux annexes 8 et 10 de se maintenir, les intermittents tentent, partir de 2005, de nouer une nouvelle alliance avec le lgislateur. Un comit de suivi , compos de parlementaires de tous bords, de la Fdration du spectacle, de la CIP-IDF et du Syndac, sest ainsi constitu depuis le dbut de lanne 2004. En mars 2005, cette initiative aboutit au dpt lAssemble nationale et au Snat dune proposition de loi dont larticle unique tablit que les annexes 8 et 10 de lUnedic doivent comporter une priode de rfrence de douze mois pour l'ouverture des droits et une date anniversaire pour recalculer ces droits. Autrement dit, si elle tait vote, une telle proposition de loi rtablirait, au sein de lUnedic et de la solidarit interprofessionnelle, une indemnisation qui reviendrait largement sur laccord de 2003. Soutenue, du fait de lactivisme des intermittents, par de nombreux parlementaires (416 parlementaires issus de toutes les sensibilits politiques, PS, Verts, PCF, UDF et UMP), la proposition de loi a, dans un premier temps, vocation imposer une rengociation rapide aux partenaires sociaux.

461

Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? Le ministre de la Culture, qui entend obtenir du Medef et de la CFDT une rengociation des annexes 8 et 10 avec un retour effectif au 1er janvier 2006 aux 507 heures effectues en douze mois, temporise avec les dputs du groupe UMP qui soutiennent le comit de suivi et agite le chiffon rouge de la proposition de loi avec les partenaires sociaux. Par ailleurs, dans le cadre dune mission confie, depuis 2004, un mdiateur indpendant, Jean-Paul Guillot, prsident du BIPE, Renaud Donnedieu de Vabres entend obtenir des gages de la part des employeurs et des syndicats du secteur sur la mise en place de conventions collectives limitant le recours lintermittence. En outre, Jean-Paul Guillot a pour mission dtablir des propositions de compromis sur les dispositions rglementant lindemnisation des intermittents. Dans ce nouvel avatar du conflit entre lUnedic et ltat, le Medef et la CFDT obtiennent gain de cause. Les ngociations reprennent, selon le calendrier initial, en 2006 et aboutissent, le 18 avril, un projet daccord sur les annexes 8 et 10 qui, sans revenir sur les seuils dligibilit et les dures dindemnisation tablies en 2003, modifie le calcul de lIndemnit Journalire selon les propositions mises par le mdiateur JeanPaul Guillot. La formule dindemnisation quil propose est trs fortement inspire de celle de la CIP. peu de choses prs, la formule Guillot est reprise par les gestionnaires de lUnedic dans leur projet daccord (Encadr 13, ci-dessous).

Encadr 13 : Calcul de lIndemnit Journalire dans la formule Guillot et dans le projet de protocole du 18 avril 2006 La formule Guillot La formule propose par Jean-Paul Guillot est fonde sur la mme assiette que celle de la CIP-IDF. LIndemnit Journalire est fonction du Salaire Annuel de Rfrence (SAR) et du Nombre dHeures Travailles (NHT). Elle est aussi indexe sur le SMIC et dispose dune partie fixe. Elle assure donc un plancher de a.SMICjour, puis volue positivement mesure que le Salaire Annuel de Rfrence et le Nombre dHeures Travailles augmentent. Pour moiti, elle est fonction du rapport entre le salaire effectivement peru et le salaire minimum thorique (507 heures au SMIC horaire), pour un quart elle dpend du rapport entre le Nombre dHeures Travailles et le nombre dheures minimum dligibilit, pour un quart dune partie fixe. = . 0,5 . + 0,25 + 0.25

La formule du projet de protocole du 18 avril 2006 La formule retenue par lUnedic est proche de celle de Jean-Paul Guillot. Soulignons-en simplement les diffrences. Outre un paramtrage diffrent, cette dernire formule se distingue des prcdentes de deux manires : dune part, elle est indexe sur lIndemnit Journalire minimale (et non plus sur le SMIC jour) ; dautre part, elle lui adjoint un dispositif de doubles pentes . Son principe de fonctionnement est linaire jusqu un certain niveau de salaire de

462

Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007)

rfrence (12 000 euros) et jusqu une certaine quantit de temps travaill (600 heures). Passe ces seuils, la progression de lIndemnit Journalire en fonction du salaire de rfrence et du nombre dheures travailles est plus lente.
= . 12000 + 0,05 . 12000 + . 600 + 600 +

Cependant, la CFDT refuse de signer cet accord quelle a pourtant ngoci avec le Medef. En ralit, la ngociation ne fait que commencer lextrieur de lUnedic. La CFDT conditionne en effet sa signature trois exigences en direction du gouvernement, des lus et des employeurs du spectacle : dabord, la prennisation du fonds transitoire qui, comme son nom lindique, ntait pas destin durer au-del de la rengociation dun accord sur les annexes 8 et 10 ; ensuite, la certitude que la proposition de loi soutenue par les 470 parlementaires ne verra pas le jour ; enfin, lassurance que les huit conventions collectives, qui doivent dsormais structurer les diffrentes branches du spectacle, permettront de limiter le recours au CCD dusage. Le 16 novembre 2005, le ministre de la culture, Renaud Donnedieu de Vabres, laisse entendre quil accdera la demande de la CFDT en sengageant prenniser lintervention financire de ltat. Il apporte, en outre, des garanties quant lavancement des conventions collectives. Devant le Conseil national des professions du spectacle (CNPS), il dclare ainsi :
Il n'appartient pas l'assurance-chmage d'assurer la structuration de l'emploi dans le secteur du spectacle et de supporter des charges qui relvent de la politique culturelle de l'tat ou des collectivits territoriales, ou de la politique salariale qui incombe aux employeurs. Le fonds transitoire symbolise cette reconnaissance des responsabilits indment assumes par l'Unedic. () Et je comprends que la demande de prorogation du fonds transitoire marque lgitimement le souhait de renouveler cette reconnaissance 507.

Le 24 avril 2006, le Fonds de professionnalisation et de solidarit pour les artistes et les techniciens du spectacle est annonc par le ministre. Ce fonds exercera six missions principales : apporter un soutien financier, une aide sociale, dispenser des formations, aider la prennisation des emplois, dtecter la vulnrabilit, accompagner la mise en uvre progressive de l'accord .
Ltat prendra ses responsabilits et, ds lors qu'il existera un accord, la cration d'un fonds permanent de professionnalisation et de solidarit pour les artistes et techniciens manifestera que la solidarit nationale prend le relais de la solidarit interprofessionnelle. L'tat prendra donc sa part, aux cts des

507

Le Monde, 18 novembre 2005.

463

Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ?

partenaires sociaux, pour construire un systme prenne et quitable de protection sociale508.

Au regard des exigences poses par la CFDT, demeure alors seulement la menace de la proposition de loi que le groupe PS dpose, fin septembre 2006, lAssemble nationale. Le 12 octobre 2006, aprs que les intermittents du comit de suivi aient rappel aux 472 dputs et snateurs qui avaient sign la proposition de loi leur engagement pass, Bernard Accoyer, le prsident du groupe UMP, fait constater, lissue du dbat devant une Assemble dserte, que, le quorum ntant pas runi, le vote ne peut avoir lieu. Le 13 dcembre, lUnedic, la CFDT signe laccord ngoci le 18 avril prcdent avec le Medef. En 2007, dix ans aprs le dbut de la refondation sociale , le Medef est parvenu transformer profondment le systme dindemnisation des intermittents. La configuration politique qui expliquait, crise aprs crise, la reconduction presque lidentique des dispositions hrites des conventions de 1979 et 1984 sest efface : partir de 2002, le gouvernement hsite imposer aux partenaires sociaux le maintien lidentique dannexes 8 et 10 dont le cot est toujours plus important pour lUnedic. Les modalits de financement et dattribution de lindemnisation des intermittents du spectacle sortent profondment transformes de cette priode. Cest la mesure de ces transformations quil convient dsormais dtudier dans un bilan, la fois qualitatif et financier de la rforme.

2. BILAN DE LA RFORME
Dans quel sens les rformes successives prcdemment dcrites ont-elles inflchi les modalits de lindemnisation des intermittents ? La rforme a-t-elle permis datteindre les objectifs quelle stait fixs ?

508

Le Figaro, 15 mai 2006.

464

Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007) 2.1. Les modalits dattribution de valeur au hors-emploi : dune logique de qualification une logique de retour lemploi Soulignons dabord le caractre ambigu, dans le cadre dun emploi intermittent, de la notion de salaire de remplacement invoque par lUnedic. Le chmage des intermittents est par dfinition rcurrent. Comment, ds lors quemploi et chmage sont troitement imbriqus, faire la diffrence entre revenu de remplacement et revenu de complment ? Lide de revenu de remplacement consiste asseoir le montant de lindemnisation sur le salaire. Mais de quel salaire sagit-il ? Plus exactement, quel horizon temporel ce salaire est-il li ? Dans le rgime gnral, pour les salaris lemploi stable , si le temps de travail annuel varie entre salaris, pour un salari donn, cette grandeur peut tre considre comme une constante. Ds lors, il est relativement indiffrent de considrer son salaire horaire, son salaire mensuel ou son salaire annuel puisque ce sont des grandeurs homognes. Il nen va pas de mme pour les intermittents du spectacle pour lesquels un mme salaire annuel peut tre constitu de multiples combinaisons temps de travail / taux de salaire. De ce fait, le salaire journalier moyen et le salaire annuel sont des grandeurs htrognes quil est impossible de rapporter une mme chelle509. Comment ds lors calculer lIndemnit Journalire des intermittents ? Au-del de lambivalence de la notion de revenu de remplacement, le mode de calcul de lindemnisation des intermittents pose des problmes indits de qualification du horsemploi qui imposent de reformuler la logique dindemnisation du chmage dans de nouveaux termes. Cette indtermination explique la grande variabilit des formules envisages depuis 2003. Le tableau 10, fond sur une modlisation sommaire des formules envisages ou mises en place depuis 1999, rsume les diffrentes logiques dindemnisation en jeu. Ces formules peuvent tres analyses de deux points de vue510.
Le salaire journalier moyen est le rapport du salaire annuel par le nombre de jours travaills. Historiquement, cette distinction entre deux ordres htrognes de salaire sest faite progressivement. A lorigine (en 1964 pour lannexe 8, en 1967 pour lannexe 10), le salaire journalier moyen tait gal au rapport du salaire annuel par le nombre de jours dans lanne. Mais, de protocole en protocole, on a retranch au nombre de jours de lanne (le dnominateur), le nombre des journes prises en charge par la scurit sociale (maladie, maternit, accidents du travail), des journes de formation ou de service national (1970), et enfin celui des journes en position de chmage (1979). Cela revenait donc disjoindre de manire radicale le salaire annuel du salaire journalier. Autrement dit, et mme si cela na pas t dfini positivement par lUnedic, le salaire journalier reprsente la moyenne des salaires perus lorsque le salari est en emploi (365 jours les jours de chmage, les jours de maladie, etc.). 510 Pour chacune des formules, nous avons tabli trois graphiques. Dans le premier (a), chaque courbe montre lvolution de lAllocation Journalire en fonction du Salaire Journalier de Rfrence pour un Nombre dHeures Travailles donn ; dans le second (b), chaque courbe montre lvolution de
509

465

Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? Dun point de vue ex post , chaque formule fonde un mode de distribution des ressources des intermittents quil sagit de diffrencier et de hirarchiser selon un rgime normatif propre. Ces choix normatifs sanctionnent ainsi conomiquement des figures diffrentes du travailleur intermittent. Mais, dans le mme temps, ces formules fixent des conditions daccs au revenu pour les intermittents. Dun point de vue ex ante , les rgles choisies pondrent (ou ne pondrent pas) financirement les choix des intermittents. Elles incitent ou nincitent pas. Elles structurent et sanctionnent, non plus seulement des figures diffrentes, mais aussi des pratiques et des arbitrages quotidiens. Ainsi, dans une perspective dynamique, faut-il considrer ces formules en tant quelles fixent (ou ne fixent pas) le prix, positif ou ngatif, de telle ou telle pratique. 2.1.1. Trois modes dattribution dune valeur au horsemploi :

la qualification du travailleur, la mesure de son emploi, lvaluation de ses revenus On peut dgager des formules successives proposes pour lindemnisation des intermittents du spectacle trois modes dattribution de la valeur au hors-emploi : la qualification de salaris par leur salaire (tarif) dans lancien modle (formule de 1999), la qualification demploys par leur performance demploi dans le modle de 2003, la qualification de travailleurs par leur revenu dans le modle auquel aboutit finalement le conflit social en 2006 (formule CIP, formule Guillot et formule du protocole du 18 avril 2006).

lAllocation Journalire en fonction du Nombre dHeures Travailles pour un Salaire Journalier de Rfrence donn ; enfin, dans le troisime (c), chaque courbe montre lvolution de lAllocation Journalire en fonction du Nombre dHeures Travailles pour un Salaire Annuel (ou quivalent) donn. Les valeurs donnes sont fixes intervalle rgulier pour pouvoir interprter les positions relatives des courbes. Notons que ces courbes reprsentent uniquement les formules de calcul de lindemnisation. A lexception du seuil de 507 heures, nous navons pas intgr, afin que les graphiques restent lisibles et facilement comparables, les dispositifs rgulateurs qui entourent ces formules (carences, franchises, rgles de dcalage, etc.). Ds lors, les niveaux atteints par lIndemnit Journalire importent moins que la forme gnrale du graphique.

466

Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007)

Tableau 10 : les formules dindemnisation des intermittents de 1999 2007.
Allocation Journalire fonction du Salaire Journalier Moyen pour un Nombre dheures travailles fix 507, 760, 1014,, 1522 heures Graphique 1a Allocation Journalire fonction du Nombre dHeures Travailles pour un Salaire Journalier Moyen fix 33, 66, 100,, 233 euros Graphique 1b
100 80
100

Allocation Journalire fonction du Nombre dHeures Travailles pour un Salaire Annuel fix 6000, 9000,, 24000 euros Graphique 1c
24000 21000 18000 15000 12000 9000 6000

Formule de 1999

100 80

Allocation journalire

Allocation journalire

233 200 166 133 100 66 33

60 40

507h -1522 h

60 40 20

Allocation journalire

80 60 40 20

20

100

200

300

400

507

1014

1521

507

1014

1521

Salaire journalier moyen

Nombre d'heures travailles

Nombre d'heures travailles

Formule de 2003

Graphique 2a
100
100

Graphique 2b
100

Graphique 2c
18000 15000 12000 9000 6000

1522h

Allocation journalire

Allocation journalire

60 40 20

1014h 760h 507h

60

133 100 66 33

Allocation journalire
1014 1521

80

1268h

80

200 166

80 60

40 20

40 20

100

200

300

400

507

507

1014

1521

Salaire journalier moyen

Nombre d'heures travailles

Nombre d'heures travailles

Formule CIP

Graphique 3a
100 80 60 40 20
100

Graphique 3b
100

Graphique 3c

Allocation journalire

Allocation journalire

1014h 760h 507h

166 133 100 66 33

Allocation journalire

1268h

1522h

80 60

200 233

80 60 40 20

24000 15000 12000 9000 6000

40 20

100

200

300

400

507

1014

1521

507

1014

1521

Salaire journalier moyen

Nombre d'heures travailles

Nombre d'heures travailles

Formule Guillot

Graphique 4a
100

Graphique 4b
100

Graphique 4c
100 80 60 40 20

1522h

233

21000 18000 15000 12000 9000 6000

Allocation journalire

Allocation journalire

1268h 1014h 760h

60 40

60 40

133 100 66 33

507h

20

20

100

200

300

400

Allocation journalire

80

80

200 166

507

1014

1521

507

1014

1521

Salaire journalier moyen

Nombre d'heures travailles

Nombre d'heures travailles

Formule davril 2006

Graphique 5a
100 80
75

Graphique 5b
75 60 45 30 15

Graphique 5c
24000 21000 18000 1200015000 9000 6000

Allocation journalire

1522h 1268h 1014h 760h 507h

60 40 20

45

233 200 133 166

100 66 33

30 15

100

200

300

400

380.25

760.5

1140.75

1521

Allocation journalire

Allocation journalire

60

507

1014

1521

Salaire journalier moyen

Nombre d'heures travailles

Nombre d'heures travailles

467

Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? Lancien modle : la qualification de salaris par leur salaire (direct) Lancien modle de 1999 est fond sur une logique de qualification des intermittents par leur tarif moyen durant une priode donne. Au-del dune partie fixe , soubassement galitaire accord tous les allocataires, lIndemnit Journalire est assise sur le Salaire Journalier de Rfrence. Ni le Nombre dHeures Travailles, ni le revenu salarial peru dans la priode de rfrence nont dinfluence directe sur la valeur de lindemnit (graphiques 1a et 1b). Il sagit ainsi de valoriser le temps hors emploi hauteur de la valeur conomique du salari calcule sur la base de son tarif moyen. Ce que vaut le salari hors-emploi correspond, dans cette logique, ce quil vaut dans lemploi. En termes de modes de rpartition de la ressource, lancien modle consiste donc essentiellement en une translation du salaire direct sur le salaire indirect. Ce calcul de lindemnit pose pour quitable une rpartition qui reproduit exactement la hirarchie des taux de salaire moyens perus dans lemploi. Une partie de lindemnit journalire tant proportionnelle au salaire journalier, les intermittents ayant de bons salaires ont de bonnes indemnits, hauteur de la valeur de leur tarif. Bien sr, cette logique est encadre par des dispositifs de rgulation (carences, franchises ou plafonds) qui limitent laccs la ressource au-del de certains seuils de salaire journalier ou annuel. En outre, la partie fixe de lindemnisation assure une base galitaire au dispositif. Mais, fondamentalement, entre minima et maxima, lindemnit journalire se veut neutre vis--vis de la hirarchie des valeurs salariales. Elle reproduit, pour ceux qui prsentaient un quota dheures suffisant, cette hirarchie. Ds lors, moins de considrer toute ressource socialise comme relevant dune redistribution, il convient de souligner que le rgime dindemnisation de lintermittence na pas, avant 2003, de fonction redistributive. Certes, comme le montre le graphique 1c, ceux qui cotisent le plus (cest--dire ceux qui ont les meilleurs salaires annuels) ne sont pas ncessairement ceux qui peroivent les meilleures allocations. Mais ils ne sont pas non plus ncessairement ceux qui peroivent le moins, dans la mesure o cest le salaire journalier et non le salaire annuel qui est dterminant. Le systme nest donc pas troitement contributif. Mais il ne vise pas pour autant une galisation redistributive. Au contraire, lassurance-chmage telle quelle existe jusquau protocole du 26 juin 2003 a le fondement ingalitaire dun principe dquit salariale. Le bon professionnel dans ce modle est celui qui est susceptible de bnficier de bons salaires lorsque quil travaille. Son hors-emploi est, quelle que soit sa dure, valoris hauteur de cette valeur professionnelle. Ce nest quavec la rforme de 2003 que ce principe dquit est entam et quest introduite, avec les propositions qui lont suivie, lide dun systme redistributif. Si lancien modle ignore tout fondement contributif, il nest donc pas pour autant galitaire .

468

Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007) Le modle de 2003 : la mesure demploys par leur performance demploi La formule de 2003 introduit dans lassiette de lIndemnit Journalire le Nombre dHeures Travailles ct dune partie fixe et dune partie proportionnelle au Salaire Journalier de Rfrence. La qualit qui prime est dsormais lemployabilit ou, plus exactement, la capacit demploi, non pas en puissance, mais en acte. Ce que vaut lintermittent hors emploi nest plus fonction dune mesure de sa seule valeur conomique dans lemploi, cest--dire de son tarif moyen, mais aussi de sa performance en termes demploi. Autrement dit, les professionnels qui trouvent semployer le plus frquemment possible bnficient, valeur de salaire gale, de meilleures Indemnits Journalires. Entre le graphique 1a et le graphique 2a, est ainsi introduite une hirarchie des courbes qui dpend de la quantit demploi l o les courbes taient prcdemment confondues. En outre, la comparaison des graphiques 1c et 2c montre que le rgime devient plus contributif. Pour un salaire annuel donn, les courbes se sont en effet aplaties ce qui rapproche, sans latteindre, la logique dindemnisation de la situation dans laquelle, une quantit de cotisation donne, correspond une protection donne. Plus on travaille, plus on est indemnis , disait Danile Rived. Cest donc encore le professionnalisme qui est mis en avant, mais selon un sens assez diffrent. Est professionnel dans ce modle celui qui a recours le plus rarement possible lindemnisation du chmage. Autrement dit, est professionnel celui qui obtient de bons et nombreux cachets. Cest ainsi la figure du professionnel lemploi et aux salaires rguliers et frquents qui est valoris par cette modalit de calcul de lIndemnit Journalire. La contre-proposition et la rforme de 2006 : les travailleurs considrs par leur revenu Le mode de valorisation du hors-emploi est fondamentalement modifi dans la contre-proposition de la CIP-IDF, dans la formule propose par Jean-Paul Guillot, ou encore dans le modle dindemnisation finalement adopt en 2006-2007. Dans ces trois modles, on ne qualifie plus un salari par sa valeur , mais par son revenu global. Par rapport la formule de 2003, ces nouvelles formules ont en effet pour point commun de remplacer le Salaire Journalier de Rfrence, cest--dire un tarif moyen, par le Salaire Annuel de Rfrence (ou un quivalent sur une priode plus courte). Quant au Nombre dHeures Travailles, il est maintenu dans les trois formules. Par l-mme, ces trois formules distinguent les intermittents qui tournent bien de ceux qui connaissent dimportantes difficults financires, ceux qui tirent de leur activit des revenus

469

Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? confortables de ceux qui ne parviennent que difficilement vivre de leur mtier. Lintrt de la substitution du salaire annuel au salaire journalier est ainsi de pouvoir constituer un terrain dentente entre deux logiques de qualification tout fait htrognes. Dun ct, cette substitution convient ceux qui sont prts considrer qutre un bon professionnel, cest raliser un bon chiffre daffaire ; de lautre, elle convient galement ceux qui considrent que la fonction de lindemnisation est dabord de rpondre des besoins sociaux en prenant en considration les revenus globaux des personnes. Le critre de revenu la ligne riches-pauvres se constitue ainsi en axe structurant. Lventuelle opposition, qui peut sexprimer entre les parties en conflit sur le degr de redistribution lgitime511, ne doit pas cacher un accord totalement nouveau dans la prise en compte de ce nouveau critre. De plus, une telle opposition ne touche quau paramtrage du modle, et non sa logique fondamentale. Il est de toute manire vident pour tous quun tel systme a vocation tre redistributif : dans chacune des formules proposes, lindemnit crot en fonction du revenu mme si cette croissance est de plus en plus faible (dans les graphiques 3c et 5c, lcart entre les courbes est de plus en plus faible mesure que les salaires annuels considrs sont plus importants)512. En considrant la situation financire de lintermittent comme la caractristique centrale prendre en compte par le systme de valorisation du horsemploi, on rend possible la fois la mise en valeur du professionnalisme par le chiffre daffaire ralis et la redistribution des plus riches vers les plus pauvres. Par voie de consquence, ce principe rend possible un accord implicite entre les parties en conflit : les gestionnaires de lUnedic qui entendent professionnaliser les intermittents dune part, leurs adversaires (syndicat CGT et coordination) qui dfendent une logique redistributive daide aux plus pauvres. Un exemple simple et fictif permet de rsumer les enjeux comparatifs de ces trois grandes manires de qualifier le travail. Soient un catcheur et une danseuse. Dans la mme priode, le catcheur un peu cachetonneur travaille 200 fois pour un tarif

Une analyse plus fine des trois formules que nous regroupons ici mettrait en vidence de telles diffrences. 512 Mathmatiquement, on peut dire que le revenu dindemnisation est une fonction croissante du revenu annuel de rfrence, mais que la drive de cette fonction est dcroissante. Dans le modle de la Coordination, la dcroissance du gain marginal dun revenu supplmentaire ou dune heure de travail supplmentaire se fait progressivement. Dans le modle de 2006, le mcanisme est moins progressif : une double rupture de pente, partir dun seuil dheures et dun seuil de revenu assure un mcanisme qui demeure proche de la proposition de la CIP.

511

470

Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007) de 50, alors que la danseuse plus soucieuse de privilgier la qualit sur la quantit travaille 50 fois un tarif de 200. Leur revenu (en termes de salaire direct) est ainsi identique sur la priode : ils ont, tous les deux, peru 10 000. Une qualification de salaris par leur salaire (tarif) revient considrer que la danseuse et le catcheur, lorsquils sont hors-emploi, doivent percevoir des indemnits qui demeurent dans le mme rapport que dans lemploi. Dans un tel schma, le hors-emploi de la danseuse vaut quatre fois plus (200/50) que celui du catcheur. Une qualification de professionnels par leur performance demploi combine leur capacit obtenir des emplois bien rmunrs celle dobtenir de nombreux emplois. Dans cette dernire perspective, le catcheur, qui a une quantit demploi quatre fois plus leve que la danseuse, devra tre privilgi dans lattribution dun revenu hors-emploi513. Enfin, une qualification des travailleurs par leur revenu aboutit au principe dun traitement gal entre le catcheur et la danseuse, dans la mesure o leur revenu (en termes de salaire direct) est identique. Lanalyse de lvolution des rgimes dindemnisation montre ainsi que la figure valorise par le systme est mouvante. On adjoint dabord une mtrologie du salaire comme tarif, une mtrologie du temps de travail pour passer ensuite une mtrologie du revenu salarial. On peut bien sr lire dans ces rformes une volution de la figure du bon professionnel : celui dont la valeur est reconnue parce quil est bien pay, celui qui est reconnu parce quil travaille rgulirement, ou celui qui est reconnu parce quil gagne convenablement sa vie et quil jouit, par consquent, dune certaine forme dautonomie justifiant une allocation marginalement dcroissante. On peut cependant se demander sil est pertinent de considrer ces trois dispositifs de faon homogne. La mesure dobjets qui ne sont susceptibles que de variations marginales est-elle comparable celle dobjets dont le simple fait dtre mesurs tend susciter des pratiques qui les modifient ? Le tarif salarial moyen est lvidence une variable moins susceptible dtre contrle par les intresss que le temps de travail ou le revenu salarial global sur une priode donne. Le dernier emploi occup et le dernier salaire peru nont ainsi quune influence minime (et de sens indtermin) sur le tarif salarial annuel moyen. Au contraire, la dure demploi ou le revenu sont directement et positivement affects par un emploi supplmentaire. Autrement dit, la perspective
Seul le poids relatif de la quantit et de la valeur des emplois permettra de savoir qui des deux percevra les meilleures indemnits (en appliquant strictement la formule de 2003 ces donnes fictives et en considrant arbitrairement quune journe quivaut 10 heures, on obtient une diffrence de lordre dun peu moins de 10 euros en faveur du catcheur, l o le premier modle aboutissait une diffrence denviron 45 euros en faveur de la danseuse).
513

471

Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? statique et ex post qui consiste jauger ces mtrologies comme de simples sanctions valorisant telles ou telles figures est insuffisante. Il convient dy adjoindre, dans une perspective dynamique, une analyse ex ante des incitations ou des injonctions contenues dans les diffrents dispositifs. Ds lors, on peut se demander si lindemnisation en fonction du tarif salarial journalier, dune part, et lindemnisation en fonction du volume demploi ou du revenu annuel, de lautre, ne correspondent pas deux logiques irrductibles. Dans le premier cas, la mesure sert caractriser un objet peu prs fixe, de lautre, elle agit comme une incitation. Dun ct, on appuie une qualification sur une qualit peu prs stable, de lautre, on sappuie sur une quantification toujours susceptible de variations. Lancien modle tend ainsi qualifier des tats alors que les deux nouveaux modles proposent un systme dincitations. 2.1.2. De la qualification lchange : lassurance-chmage

entre moyen dautonomie et mise au travail Lapproche ex post en termes de rpartition est partielle : si les situations peuvent tre variables dun salari lautre et si la manire de distribuer le revenu entre tous est essentielle, chaque salari peut lui-mme connatre des situations fort variables. Les principes dquit doivent donc tre analyss ex ante sous langle de la situation individuelle. Quelles sont les injonctions que le systme dindemnisation met envers lindividu ? Comment structure-t-il laccs la ressource de chacun ? Llment le plus simple et le plus important de cette structuration des situations individuelles est la condition douverture de droits de 507 heures travailles dans une priode de rfrence. Elle structure la situation individuelle de chaque intermittent de manire binaire : en tre ou pas, disposer dune garantie de revenu ou pas. Ce seuil de 507 heures fonctionne ainsi comme une incitation (ou une injonction) du systme dindemnisation envers les possibles allocataires514. Mais opposer une approche en termes de rpartition une approche en termes dincitation ne relve pas simplement du changement de regard ou de logique danalyse. Lvolution de lindemnisation elle-mme correspond son inflexion dune logique de rpartition une logique dchange (consenti ou non) et dincitation. Il y a une solution de continuit entre lancienne formule et les nouvelles : l o la premire agissait en
Nous nentendons pas faire ici dhypothses sur les comportements effectifs des intermittents, mais seulement montrer comment opreraient les formules si on supposait que ceux-ci se comportaient en homo conomicus rationnels rpondant aux stimuli de lUnedic.
514

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Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007) rpartissant la richesse en fonction dune qualification (au sens fort dattribution dune qualit) et relevait par consquent dune justice distributive, les secondes privilgient une justice commutative fonde sur un change ou un rapport dincitation qui stablit entre lassur social et lassurance-chmage515. En outre, la neutralit du premier modle, fond sur une logique dattribution dune qualit un individu sur laquelle il na hic et nunc quune prise faible, tait le fondement dune autonomie salariale. Inversement, dans les modles postrieurs, prdomine une logique daccumulation (de lemploi ou du revenu) dans laquelle chaque action a une influence directe sur lindemnisation journalire, ce qui met en cause lautonomie du salari directement en tant quil se trouve en bute aux injonctions de lassurance-chmage et indirectement en tant quon lui retire le support qui lui assurait une mancipation vis--vis de la subordination salariale. En dautres termes, un quasistatut assur par une quasi-qualification, se substitue un double systme dchange asymtrique : change avec lemployeur et change avec lassurance-chmage. Quelles injonctions ou incitations les diffrents systmes dindemnisation mettent-ils envers les intermittents ? Lancien modle : insensibilit la quantit demploi et autonomie salariale Dans lancien modle, les niveaux dindemnisation se diffrencient selon une seule dimension : celle du Salaire Journalier de Rfrence. De ce fait, le mcanisme dincitation est simple : la seule manire de se garantir un flux de revenu lev est de sassurer le meilleur salaire journalier possible. Ds lors que le seuil dligibilit est atteint, le fait daccepter ou de refuser un engagement na pas en soi dinfluence sur la garantie assure par lindemnisation du chmage dans la priode suivante. Le systme est insensible au fait de savoir si lintermittent travaille 507, 600 ou 1500 heures. Il y a l une spcificit de la logique de salaire fonde sur la mesure dune valeur qui qualifie le salari : lacceptation ou le refus dun emploi ne remet pas en cause la garantie de revenu que constitue lindemnisation pour la priode suivante. Mme si lon peut

En visant proportionner la distribution des richesses aux qualits reconnues aux individus, le premier rgime de justice est fondamentalement gomtrique. Il rpond la question qui mrite quoi ? Le second, quil relve dun change librement consenti ou dune intention de contrle social , pose la question : combien faut-il pour que A obtienne de B une modification de son comportement ? ou quel niveau est ncessaire pour compenser les dsutilits que B subit en acceptant les injonctions de A ? . En ce sens, il est fondamentalement arithmtique (un plus est propos pour compenser un moins).

515

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? considrer, en amont, que la mthode de calcul de cette qualit que constitue le tarif est injuste ou inapproprie, elle permet, en aval et dun simple point de vue pragmatique, dassurer une dconnexion entre les comportements hic et nunc et le flux de revenu de lindemnisation. En dautres termes, lavantage dun principe de qualification (mme mauvais dans sa construction, cest--dire fonde sur une qualit contestable) est de permettre une certaine autonomie dans les choix quotidiens (de travailler ou pas, de travailler pour ce tarif ou pas, de travailler pour cet employeur ou pas) dans la mesure o ces choix nont quune incidence trs marginale sur le futur. Les analyses se sont centres sur une incitation non-voulue qui drive de ce systme : celle de la sous-dclaration . De fait, seule la variabilit des salaires autour de la moyenne encourage la sous-dclaration. Un intermittent qui aurait tout le temps le mme tarif na pas intrt travailler plus ou travailler moins. Simplement, sil travaille un tarif infrieur la moyenne des tarifs, il fait baisser cette moyenne et, par consquent, le niveau de sa garantie future. Apparat ici un deuxime effet pervers . Il existe dans le cadre de ce rgime demploi flexible certaines marges de manuvre pour transformer des heures en salaire ou inversement. En sentendant avec leurs employeurs, les intermittents peuvent dclarer davantage dheures pour un taux de salaire plus faible ou, linverse, dclarer moins dheures pour un taux de salaire suprieur, et tout cela pour un revenu identique. Autrement dit, pour un mme revenu, il est possible, pour certains, de minimiser le nombre dheures travailles afin doptimiser le salaire journalier et par consquent leur indemnit journalire. Inversement, il est avantageux, pour dautres, de minimiser le salaire journalier pour parvenir au seuil dligibilit. En dehors de ces configurations polaires (qui, dans la ralit, peuvent tre vcues par les mmes intermittents et donc sannuler partiellement) qui prennent leurs sources dans la variabilit des tarifs autour dune moyenne, lancien systme nmet aucun signal incitatif clair, sinon celui dtre le mieux rmunr possible lorsquon est en emploi. Les formules de 2003 et suivantes : incitation au travail et prime lemploi Les nouvelles formules (celle de 2003, comme celle de 2006, mais aussi la contreproposition de la CIP-IDF) introduisent, linverse, une logique incitative forte qui prend la forme dune injonction la mise au travail. La formule de 2003, en introduisant le Nombre dHeures Travailles dans lassiette de lIndemnisation Journalire, tend corriger les effets pervers du modle

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Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007) prcdent. Mais, en neutralisant partiellement les effets pervers de lancien modle, elle introduit de fait une toute autre logique. Le raisonnement prcdent tait un raisonnement la marge : on rpondait la question comment faire quun emploi supplmentaire moins bien rmunr que la moyenne de tous les prcdents ne fasse pas baisser lindemnisation journalire sur toute la priode suivante ? . Mais, en modifiant le calcul de lindemnit pour rpondre ce problme marginal (au sens mathmatique et non au sens dune faible frquence de la pratique), on redessine une toute autre logique globale de lindemnisation. Dans le modle de 2003, comme dans les suivants, le Nombre dHeures Travailles nest pas pris en compte la marge, mais pour tous les emplois. Ce sont toutes les heures travailles qui entrent dans le calcul et non pas seulement lheure supplmentaire responsable de leffet pervers dans lancien rgime. Si, dun point de vue statique et ex post, le mode de calcul de 2003 peut tre lu comme qualifiant de vrais professionnels (ceux qui nont pas de problme demployabilit), on peut considrer, dun point de vue dynamique et ex ante, quil constitue une incitation au cachetonnage . ce titre, il peut tre rang aux cts des mesures visant lactivation des dpenses passives . Pour un mme Salaire Journalier de Rfrence, un intermittent a tout intrt beaucoup travailler. Chaque heure travaille pendant la priode de rfrence reprsente exactement un gain de 2,6 centimes deuros de garantie journalire pendant la priode dcoulement des 243 Indemnits Journalires. La logique de mise au travail est encore accentue par le contre-modle de la CIP et par le modle adopt en 2006-2007. Ces formules reprennent explicitement le Nombre dHeures Travailles dans leur assiette. Toutes installent donc une prime lemploi (plus ou moins variable, plus ou moins progressive). Mais, contrairement au protocole de 2003, ces systmes ne se contentent pas de contrebalancer la logique du Salaire Journalier de Rfrence par lintroduction dans lassiette du Nombre dHeures Travailles. Ils sont structurs par le temps de travail parce quau-del de lintroduction du Nombre dHeures Travailles dans lassiette de lindemnisation, ils se fondent sur le salaire annuel (ou quivalent) qui intgre dans sa dfinition mme une quantit de travail : quels que soient les taux de rmunration, davantage demploi est toujours synonyme de davantage de revenu salarial. Le temps de travail intervient donc directement et indirectement dans le calcul de lIndemnit Journalire : il sagit donc dune double prime lemploi.

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? La rforme de 2003 constitue un tournant important qui fait de la quantit de travail un lment structurant du calcul de lIndemnit Journalire et entame la rupture avec la logique de salaire de lancien systme. Dans une logique de prime lemploi , lassurance-chmage fonctionne comme un redoublement du march du travail, tentant de rcompenser les comportements vertueux en termes demploi. Dans cette perspective, lassurance-chmage est conue comme une bquille du march du travail qui lui permet dassurer que lemploi paye ( making work pay ). Les dernires formules, loin de sloigner de ce systme, laccentuent. La socialisation, du rquilibrage au redoublement de lasymtrie salariale Lincitation la mise au travail transforme profondment la logique dassurance sociale en passant dune logique de qualification assurant une autonomie salariale une logique dchange porteuse dune double htronomie. La premire htronomie provient du fait que cet change entre lintermittent et lassurance-chmage est asymtrique. Dans les formules de la CIP, de Jean-Paul Guillot et dans celle adopte par lUnedic en avril 2006, plus encore que dans la formule de 2003, le salari intermittent est confront, ds lors que laccumulation de temps de travail devient llment structurant du systme dindemnisation, une injonction contradictoire. Il est plac dans une situation darbitrage inter-temporel assez indite. Selon la logique de bonusmalus courante dans les assurances prives, le fonctionnement dun tel systme incite lintermittent ne pas jouir de la garantie quil est cens stre assur sous peine de voir se dtriorer cette garantie : le meilleur moyen de pouvoir sassurer contre labsence demploi dans le futur est de ne surtout pas percevoir le revenu que lon stait garanti durant la priode prcdente. Lintermittent ne peut jouir effectivement, une priode donne, de la garantie quil sest construite par laccumulation demploi dans la priode prcdente, quau prix du sacrifice de la garantie de revenu pour la priode suivante. On retrouve dans des termes certes indits les mcanismes classiques dpargne individuelle. On rintroduit de larbitrage inter-temporel l o la logique de salaire permettait de faire voluer de conserve lindemnisation et le salaire. Dans les trois dernires formules prsentes, plus encore que dans le protocole dcri de 2003, le travail devient un moyen dpargne dans lequel on investit pour sassurer une garantie de revenu pour lavenir. On adopte ainsi une logique du donnant-donnant, du bonusmalus, cest--dire une logique de conditionnalit du revenu qui prend la forme dun

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Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007) change entre lassurance sociale et lallocataire, mais dont les termes sont unilatralement fixs par lassurance-chmage. Lassurance-chmage, quant elle, vient redoubler et non plus contredire la relation de subordination des salaris leurs employeurs : l o lancien modle fondait une capacit du salari sengager ou se dgager de la relation demploi, les nouveaux modles rcompensent, par une prime, lengagement dans lemploi et, inversement, pondrent le choix de se dgager de la relation demploi dun cot diffr sous la forme dune mise en cause proportionne de la garantie de ressource future. Ces tendances montrent bien que la qualification du travail au sens le plus large peut avoir des effets tout fait diffrents. Le fait dattribuer une qualit au salari et dindexer une partie de son flux de revenu sur cette qualit lmancipe, pour partie, dune relation dchange asymtrique avec ses employeurs. Mais, linverse, fonder la valorisation du hors-emploi, non plus sur la qualification de la personne, mais sur une quantification de son travail subordonn (quil sagisse dune mesure de lemploi ou dune mesure de la situation financire qui en rsulte), cest prcisment renforcer la subordination en la redoublant. La socialisation des ressources nest pas, par nature, gage dmancipation et de renforcement des pouvoirs du salari intermittent dans la relation salariale. Elle peut, au contraire, servir une logique inverse. On peut ds lors comprendre, au moins titre dhypothse, pourquoi la formule des intermittents de la CIP-IDF, constitue sur une logique de redistributivit, et non sur une dfense de lautonomie salariale ou sur une logique de qualification, a trouv grce aux yeux du Medef qui, partisan dun systme encourageant un retour lemploi, a en revanche cart les autres dimensions du contre-projet (retour la date anniversaire, abaissement des seuils dligibilit, relvement de lindemnisation plancher) qui tendaient, linverse, renforcer une logique dautonomie salariale.

2.2. Lchec de la rforme atteindre ses objectifs Du point de vue des objectifs dmographiques et financiers quelle avait escompts, la rforme peut globalement tre considre comme un chec. Financirement dabord, les donnes dont on dispose pour la priode 2003-2007 montrent que le nouveau dispositif dindemnisation des intermittents du spectacle ne sest pas traduit par les 370 millions deuros dconomies annuelles que Denis GautierSauvagnac avait anticips. En 2007, slevant 1,223 milliards deuros, les prestations

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? verses reprsentent 142 millions deuros supplmentaires par rapport 2003 (elles slevaient alors 1,081 milliard deuros), soit une augmentation de 13 %. Les cotisations ont connu une hausse plus importante de 31 % en passant de 185 millions deuros 244 millions deuros.
Tableau 11 : volution financire des annexes 8 et 10 entre 2000 et 2007

2000 prestations (en millions deuros courants) Cotisations (en millions deuros courants) Ratio prestations/ cotisations 742

2001 850

2002 961

2003 1081

2004 1170

2005 1187

2006 1209

2007 1223

96

99

124

185

198

204

212

244

773%

859%

775%

584%

591%

582%

570%

501%

Source : Unedic.

Lvolution globale des dpenses lies lindemnisation des intermittents (Unedic et fonds mis en place par ltat confondus) a continu dvoluer sur un rythme peu prs constant jusquen 2006. Ainsi, pendant les trois premires annes (2004, 2005 et 2006), les fonds publics ont compens le ralentissement de la hausse des prestations Unedic. En revanche, 2007 semble marquer une rupture importante de la tendance observe jusqualors dans lvolution des dpenses publiques.
Graphique 17 : Prestations servies au titre des annexes 8 et 10 de l'Unedic et des fonds tatiques (2000-2007) 1400 1200 1000 800 prestations Fonds publics 600 400 200 0 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 Source : Unedic. (Charpin et al., 2008) (Cour des comptes, 2007) prestations Unedic

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Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007) Ces donnes financires sexpliquent globalement par lvolution des effectifs suite la rforme de 2003. Comme le montre le Graphique 18, les effectifs indemniss ont chut partir de 2003, puis se sont progressivement rtablis partir de 2006. Cette volution est particulirement marque en ce qui concerne les donnes de flux (les intermittents indemniss au 31 dcembre). Alors quon comptait 79 835 intermittents ayant ouvert une priode dligibilit le 31 dcembre 2003, ils ntaient que 72 080 la mme date en 2004 (-10 %) et 70 386 en 2005 (-12 %). En 2007, en revanche, avec 78 731 intermittents en cours dindemnisation au 31 dcembre, le niveau de 2003 tait presque rattrap. Ceci tant, si on constate quil y a moins dintermittents indemniss, le nombre dintermittents (indemniss ou pas) ne semble pas stre amoindri. Les effectifs enregistrs par la Caisse des congs spectacles sont, au contraire, toujours plus nombreux. Ainsi, la rforme de 2003 sest certes traduite par une stabilisation relative de la hausse, mais les effectifs nont pas diminu. La conclusion de ce double constat est simple : la rforme a occasionn une viction temporaire dune partie des intermittents de lindemnisation. Mais elle ne sest pas traduite par leur viction du secteur.
Graphique 18 : Effectifs intermittents entre 2000 et 2007 140000 130000 120000 110000 100000 90000 80000 70000 60000 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007

effectifs Unedic indemniss au 31/12 effectifs Unedic mandats durant l'anne (total) effectif caisse des congs spectacle Source : Unedic. Caisse des congs spectacles. Cesta.

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? Par consquent, la baisse des effectifs indemniss correspond surtout une baisse importante du taux de couverture de lUnedic par rapport la population recense par la Caisse des congs spectacles (Graphique 19). Mais, ds 2006, le taux de couverture repart la hausse.
Graphique 19 : Taux de couverture de l'Unedic par rapport la Caisse des congs spectacles 66,0% 64,0% 62,0% 60,0% 58,0% 56,0% 54,0% 52,0% 50,0% 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006

Source : Unedic. Caisse des congs spectacles. Cesta.

La comparaison du nombre de mandats dans lanne et du nombre dintermittents encore prsents au 31 dcembre, dont on a vu dans le chapitre 5 quil pouvait tre interprt comme un indice de stabilit, montre trs clairement que la rforme sest traduite par une dstabilisation dune frange importante des intermittents, mais que cet effet de dstabilisation a t temporaire (Graphique 20). En 2006 et 2007, cet indice semble ainsi avoir repris son trend initial aprs un creux de trois ans. En 2007, le nombre de mandats encore prsents la fin de lanne reprsente 77 % des intermittents alors quil en reprsentait 75 % en 2003, et moins de 69 % en 2004 aprs la rforme.

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Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007)

Graphique 20 : Taux de mandats encore indemniss au 31 dcembre. 78,00% 76,00% 74,00% 72,00% 70,00% 68,00% 66,00% 64,00% 62,00% 60,00% 1999 Source : Unedic. 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007

En dautres termes, les intermittents se sont adapts aux nouvelles dispositions qui, sur le moyen terme, nont pas suscit les victions attendues. Certain rapports (Charpin et al., 2008) mettent en avant lide selon laquelle la rforme de 2003 se serait traduite par une hausse des prestations journalires et annuelles par intermittent. Il faut cependant distinguer leffet de revalorisation de lindemnit journalire de leffet de hausse des prestations expliqu par lviction de lindemnisation du chmage des intermittents ayant les prestations les plus basses. Le Graphique 21 montre que les prestations annuelles moyennes ont trs fortement progress et se stabilisent en 2006-2007 un niveau suprieur denviron 15 % ce quil tait en 2003.

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipati ? dmancipation

Graphique 21 : Prestations annuelles moyenne par intermittent mandat dans l'anne (en restations moyennes euros 2008)

Source : Unedic.

Mais, le rapport des prestations verses au nombre dintermittents indemniss au dintermittents 31 dcembre, qui mesure quelle serait la prestation individuelle sil ny avait aucun turn-over, cest--dire la prestation moyenne dun intermittent demeurant toute lanne dire ligible, montre que leffet de revalorisation est faible par rapport leffet dviction. par partir de 2003, cet indicateur connat une hausse trs sensible, se stabilise en 2005, puis se dgrade jusqu revenir en 2007 son niveau de 2003. Lvolution de la courbe est ainsi parfaitement complmentaire avec le niveau des effectifs indemniss au 31 niveau dcembre. En dautre termes, en 2007, le niveau des prestations revient son niveau de 2003, au moment o les effectifs mandats retrouvent eux aussi leur niveau de 2003.
Graphique 22 : Prestations annuelles moyennes par intermittent indemnis au 31 dcembre tations (en euros 2008)

Source : Unedic.

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Chapitre 7 Retour lemploi ? La socialisation mise en cause (1997-2007) Lhypothse la plus probable est donc que la hausse des prestations sexplique avant tout par lviction partielle ou complte des intermittents ayant les plus faibles prestations. Globalement, la rforme choue donc atteindre ses objectif : leffet dviction na eu un effet que temporaire et leffet dincitation lemploi na pas diminu le niveau global des prestations par intermittent. Le recul manque (ainsi que des donnes de la Caisse des congs spectacles sur toute la priode) pour pouvoir donner une explication satisfaisante cet chec. On peut toutefois penser que la rforme sest appuye sur des hypothses comportementales fausses. Lide selon laquelle les intermittents, dans lancien modle, optimisaient leurs volumes demploi et de salaire tait certainement exagre : non pas que les intermittents naient pas des comportements stratgiques, mais plutt quils taient loin de loptimum et quil leur restait, par consquent, une marge dadaptation non ngligeable.

CONCLUSION
En 2007, le bilan de la rforme est mitig. Institutionnellement, le Medef est parvenu initier la rforme. Il a russi, conformment aux objectifs du patronat depuis plus de vingt ans, faire admettre le principe dune sortie partielle des intermittents du spectacle de la solidarit interprofessionnelle : un financement professionnel et un financement public viennent dsormais sajouter la solidarit interprofessionnelle. Surtout, le Medef est parvenu dpasser le blocage qui expliquait la reconduction du statu quo depuis le dbut des annes 1980. La refondation sociale a globalement russi faire reculer les pratiques dingrence du gouvernement dans la gestion paritaire de lUnedic. La rforme de 2003 et les dveloppements du conflit quelle a suscit jusquen 2007 montrent ainsi la nouvelle force des partenaires sociaux dans la gestion de lUnedic et de son environnement immdiat. Il est de ce point de vue assez significatif que la CFDT soit parvenue, en tant que co-gestionnaire de lUnedic, obtenir des garanties concernant le dialogue social sectoriel et la prennisation des fonds de ltat. Ceci tant, la rforme en tant que telle sest solde par un chec. En 2007, quatre ans aprs laccord du 26 juin 2003, les effets de la rforme sont loin datteindre ce quesprait le Medef ou ce que redoutait la Fdration du spectacle : on nobserve pas une rduction du dficit de 370 millions deuros par an attendue par Denis GautierSauvagnac, ni lviction de 35 % des intermittents anticipe par Jean Voirin. Par contre,

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Quatrime partie : La socialisation du salaire comme horizon dmancipation ? qualitativement, la ressource socialise sest profondment transforme. En particulier, les nouvelles formules mises en place se caractrisent par la disparition de toute rfrence lide de valeur salariale ou de qualification. Sy est substitue une logique dactivation, c'est--dire dincitation travailler davantage. La rforme inflchit substantiellement lindemnisation dune logique de garantie de ressources une logique de prime lemploi. On peut assez facilement comprendre les motifs qui poussent les employeurs du secteur, le Medef ou la CFDT prner ce type dvolution : dune part, on pouvait lgitimement sattendre ce quelle produise des conomies substantielles mme si a posteriori tel na pas t le cas ; dautre part, lide dun retour lemploi, la volont dinverser une dynamique de prcarisation et de permettre aux intermittents de vivre de leur travail, et non dun revenu de transfert, pouvait apparatre, aux yeux de la CFDT, comme un horizon souhaitable pour les intermittents eux-mmes. La posture des intermittents et de leurs reprsentants (CGT ou CIP) est en revanche plus ambivalente. Ils ont unanimement lutt contre le recul des seuils dligibilit et pour le maintien de lindemnisation dans la solidarit interprofessionnelle. En un mot, ils ont dfendu le principe mme de lexistence dun revenu socialis. Cependant, dans le mme temps, ils ont accept, voire revendiqu, linflexion de sa logique. La volont dtablir un systme plus redistributif, laccord sur la lutte contre les abus, lcho favorable que trouve chez eux lhypothse dune amlioration des conditions demploi et le sentiment dinjustice lgard dun systme attribuant les meilleurs indemnits ceux qui peroivent les meilleurs cachets expliquent quils aient, par dautres chemins, abouti une proposition qui, dans sa logique sinon dans ses paramtres, pouvait faire office de compromis accept par les gestionnaires de lUnedic. La question, semble-t-il, est de savoir jusqu quel point la dfense de lemploi et lidal de redistribution sont compatibles avec lautonomie salariale qui trouvait son fondement dans une garantie de ressources non proportionne la quantit demploi ou de revenu.

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Conclusion gnrale

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Conclusion gnrale Sur prs dun sicle, lhistoire salariale des artistes du spectacle est loin dtre linaire : pour satisfaire leur aspiration une scurit matrielle qui ne remette pas en cause leur autonomie, les salaris du spectacle se sont appuys successivement sur des horizons dmancipation htrognes. Le plus surprenant, eu gard lhistoire du salariat telle que Robert Castel, par exemple, la dcrit, est que lemploi, sa stabilisation, son institutionnalisation et sa constitution comme support de droits tendus et de protection sociale ne correspondent lidal poursuivi par les artistes que pour une seule des trois priodes que nous avons identifies. considrer lhistoire du salariat en France, qui a fait de lemploi salari le socle dominant de ltat social, on pourrait en effet penser que lhistoire de lemploi et celle du salariat se confondent. La construction progressive du salariat en France semble se confondre avec linstitutionnalisation de lemploi au point que le salariat ne se raliserait pleinement que dans lemploi stabilis. Selon cette perspective, lhistoire du salariat serait dabord celle de la reconnaissance du caractre subordonn de la relation de travail capitaliste, puis, grce aux acquis progressifs du mouvement ouvrier, celle dune mancipation fonde sur linstitutionnalisation de la relation demploi, encadrant dune part le march du travail (par le droit du travail, par la mise en place de conventions collectives et, en particulier, de salaire minima) et devenant, dautre part, le support de droit sociaux tendus (par la Scurit sociale essentiellement). Cette construction qualitative de lemploi, comme matrice dmancipation du salariat, appellerait ainsi naturellement son dveloppement quantitatif avec un mot dordre de plein-emploi. Ds lors que le plein-emploi, dans les trente dernires annes, devient un horizon de moins en moins crdible et que lemploi commence perdre de sa stabilit avec la multiplication des contrats dits atypiques , cest une crise du salariat lui-mme qui est diagnostique. Robert Castel parle ainsi de crise de la socit salariale (R. Castel, 1995). Les plus pessimistes voient, derrire cette dstabilisation de lemploi, le signe dune inscurit sociale gnralise, le salariat regrett faisant place un nouveau prcariat (R. Castel, 2007a, 2007b; Paugam, 2000; Perrin, 2004). Les plus optimistes y dclent loccasion historique de raliser la vieille revendication dabolition dun salariat honni ou, au moins, son dpassement travers, par exemple, des revendications de revenu universel de citoyennet. (Caill, 1996a, 1996b; Gorz, 2002; Van Parijs et Vanderborght, 2005; Vercellone, 2003). Mais optimistes et pessimistes saccordent sur un point : le dclin de lemploi signifie le dclin du salariat, comme si ces deux notions taient consubstantielles.

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Conclusion gnrale Le cas des artistes du spectacle, quoique peut-tre exceptionnel, interroge ce schma danalyse qui fait succder un dclin une pope, sur la base dune aspiration constante lemploi stabilis et au plein-emploi. Lhistoire du salariat dans le secteur du spectacle montre au contraire que laspiration linstitutionnalisation et au dveloppement quantitatif de lemploi nest quune forme dmancipation salariale historiquement identifiable : elle na pas toujours domin par le pass et ne domine plus aujourdhui. Durant lentre-deux-guerres, dans un contexte o l tat libral pour reprendre lexpression de Robert Castel ne rgule gure la relation de travail, les artistes du spectacle ne revendiquent ni linstitutionnalisation de lemploi, ni le pleinemploi. Ce quoi ils aspirent, comdiens comme musiciens, nest pas un idal demploi mais, linstar du modle anglo-saxon, un idal de matrise du march du travail par le contrle de loffre qui doit sy prsenter solidairement. Il ne sagit pas de faire reconnatre une spcificit juridique au contrat de travail, ni dy accrocher de nouveaux droits, ni den appeler ltat pour rguler la relation salariale. Quil sagisse dtablir une clture du march par la mise en place dune licence professionnelle ou de discipliner lensemble de la main-duvre par un dispositif dexclusivit syndicale, cest par une autocontrainte que les syndicats du spectacle tentent, en jouant le rapport de forces sur le march, dassurer des tarifs susceptibles de concilier lintermittence des engagements et une relative scurisation matrielle. Autrement dit, dans les deux variantes ouverte et ferme de matrise du march du travail, cest une structuration de la corporation qui se joue, et non une structuration de lemploi. Paradoxalement, cest la constitution progressive de droits salariaux attachs un emploi stable qui, au tournant des annes 1930, tend relguer les artistes du spectacle aux marges du salariat. Lintermittence de leurs engagements, qui ne jouait pas jusque l un rle discriminant, prend pour la premire fois la forme dun manque. Ds lors, renvoys, en matire de protection sociale, la prvoyance individuelle ou des solidarits corporatistes, les artistes du spectacle ragissent de manire fort diffrente. La solidarit syndicale obligatoire du Syndicat des artistes-musiciens de Paris, le corporatisme charitable de lUnion des artistes, le mutualisme et la prvoyance libre de la Fdration du spectacle sont autant de formes diffrentes de solidarit corporatiste qui font cho aux diffrentes stratgies syndicales de matrise du march du travail. Laltrit laquelle sont renvoys les artistes du spectacle est aussi loccasion de redfinitions identitaires. Si les musiciens parisiens ne renoncent pas revendiquer leur intgration au salariat, lUnion des artistes et, dans une moindre mesure, les musiciens de province de la Fdration du spectacle envisagent un autre avenir, hors du salariat,

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Conclusion gnrale travers la dfense dune identit et de solidarits spcifiques aux travailleurs intellectuels. Avec le Front populaire, Vichy, puis la Libration, un profond changement de contexte historique suscite un renouvellement de la matrice revendicative des syndicats du spectacle. partir de 1937 et jusqu la fin des annes 1970, pour les syndicats du spectacle, la revendication assume du statut de salari comme les autres se confond avec celle du plein-emploi pour tous et pour chacun. Ds lors, lhorizon dmancipation par lemploi se dcline en trois exigences. Il sagit dabord dinstitutionnaliser la relation de travail par un effort continu de ngociation et dextension des conventions collectives. Il sagit ensuite de promouvoir laccroissement de la production, le pleinemploi de tous et de chacun dpendant de lessor conomique du secteur. Il sagit, enfin, pour les syndicats du spectacle, de rduire nant la zone grise entre travail professionnel et pratique amateur, entre emploi salari et activit de loisir non rmunre et de faire reconnatre que tout travail professionnel relve de lemploi. En mme temps, cet horizon dmancipation rvle les apories dun emploi intermittent qui ne donne que partiellement accs aux droits salariaux des salaris lemploi stable et continu. Laspiration la banalisation salariale nest toutefois gure parvenue se raliser. Dans un premier temps, une dynamique positive de stabilisation de lemploi, de promotion volontariste de la production, de rglementation de lamateurisme, de reconnaissance croissante du travail des artistes comme relevant de lemploi et de ngociations conventionnelles permet de crdibiliser lhorizon dmancipation par lemploi. Mais, ds les annes 1960, la ralisation de cette matrice revendicative montre des signes dessoufflement. Ltat, de plus en plus sollicit, ne rpond pas lattente quon place en lui en termes de politique culturelle notamment. Le plein-emploi apparat de plus en plus illusoire et les structures qui faisaient figure davant-garde de lemploi artistique stabilis tendent refluer. Surtout, les syndicats ne parviennent pas contenir dans le strict cadre des normes de lemploi laspiration au travail vocationnel de nombreux artistes, qui alimentent de ce fait la zone grise de lemploi informel et menacent, aux yeux des syndicats, lavenir mme de lexercice professionnel des activits du spectacle. Face cette fragilisation de lhorizon dmancipation par lemploi, le Syndicat franais des artistes-interprtes se divise ainsi entre les partisans dun retour des solutions malthusiennes de clture du march et les dfenseurs, dont ses dirigeants, dune logique de lemploi pousse son dernier degr qui exigent des garanties conventionnelles sur la quantit demploi et la fixation par ltat dun niveau de production garanti par secteur.

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Conclusion gnrale La socialisation massive des ressources des intermittents partir des annes 1980 par le biais de lassurance-chmage saffirme dabord comme une ralit dont personne na anticip lampleur, ni conu le dessein. Mais, peu peu, la dfense de lindemnisation du chmage prend le pas sur celle de lemploi. La gnalogie des annexes 8 et 10 de lUnedic et, plus largement, celle de lindemnisation du chmage des artistes du spectacle montrent que ce dispositif nest pas le fruit dun projet. Le mouvement de socialisation, quinitient les conventions de lUnedic de 1979 et de 1984, na pas t anticip ni rellement souhait par la Fdration du spectacle qui en est pourtant lorigine. Au dbut des annes 1980, la reconnaissance dun droit au revenu fond sur la reconnaissance dun statut de chmeur est davantage considre comme un pis-aller par les syndicats CGT qui militent alors pour la rgulation des salaires par le biais dune caisse professionnelle. Cependant, aprs la convention Unedic de 1984, le dveloppement de lindemnisation du chmage dans le cadre de la solidarit interprofessionnelle devient ce point crucial pour les intermittents que la Fdration du spectacle en devient le principal dfenseur et que les salaris du spectacle se mobilisent massivement chaque rengociation. Lalliance durable entre ltat et les intermittents explique que ce systme, mis en cause rgulirement par le patronat, se soit maintenu jusquau dbut des annes 2000. Si le dveloppement de la socialisation des ressources des intermittents se traduit pas un affaiblissement de la matrice revendicative de plein-emploi des syndicats du spectacle, elle nimplique pas pour autant la dynamique de prcarisation des intermittents quon lui prte gnralement. Lanalyse des sries quantitatives montre au contraire que la baisse tendancielle des salaires moyens sur 20 ans nest quapparente. Cette baisse est en fait condense sur une trs courte priode allant de 1989 1995 et sexplique par laccession progressive lindemnisation du chmage de populations jusque l non couvertes. Du moins, lhypothse dune intgration croissante des intermittents dans les dispositifs de protection sociale, corrlative dun progrs des salaires et de lemploi formel, ainsi que dun recul du bi-professionnalisme contraint, parat tre la seule compatible avec lobservation de taux de couverture croissants de lassurance-chmage et de la Caisse des congs spectacles, et dune stabilisation des intermittents dans lligibilit. On observe donc moins une dynamique de prcarisation quune dynamique de monte en charge du dispositif dindemnisation du chmage, suite lamlioration de lemploi et des salaires des intermittents jusque l exclus. Cest de ce contexte institutionnel et conomique qumerge, a posteriori et selon des contours plus flous et plus incertains que les prcdents, un horizon dmancipation par la socialisation des ressources. Pragmatiquement, les salaris intermittents du

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Conclusion gnrale spectacle ont trouv dans le dispositif dindemnisation du chmage des potentialits, alternatives la fermeture professionnelle ou lemploi, pour smanciper des contraintes du march. Lenqute qualitative mene auprs dintermittents indemniss, dintermittents non indemniss et de permanents du spectacle permet de comprendre les raisons de la dfense des annexes 8 et 10 face aux remises en cause successives dont elles ont fait lobjet. Ce systme dindemnisation du chmage constitue, pour les intermittents, le moyen le plus certain de concilier une scurisation matrielle de lexistence avec le maintien, voire le renforcement, de leur autonomie salariale. Non seulement, la socialisation permet un desserrement conjoint des contraintes marchandes et patronales. Mais, surtout, elle confre aux salaris intermittents du spectacle la capacit de sengager ou de se dgager des contraintes de lemploi, en choisissant de travailler avec tel ou tel, pour tel ou tel projet, ventuellement en dessous des normes demploi, et ce en fonction des jugements quils portent sur la qualit du produit et sur les modalits de sa production. Avec laccs ce salaire socialis , les intermittents du spectacle ont acquis un contre-pouvoir professionnel sur la dfinition de la production artistique qui rquilibre en profondeur la relation salariale. Le conflit sans prcdent de 2003 rvle la force de ladhsion des intermittents du spectacle lhorizon dmancipation par la socialisation, mais aussi le caractre parfois flou et incertain du projet qui le fonde. Face loffensive patronale mene par le Medef, les intermittents ont dfendu leur systme dindemnisation du chmage dans un mouvement social lampleur exceptionnelle qui a montr leur attachement profond au principe de la solidarit interprofessionnelle, comme celui dune indemnisation de chaque jour hors-emploi selon une logique annuelle de date anniversaire. Mais leur matrice revendicative positive oscille entre des objectifs volont de redistribution, lutte contre les abus et garantie dune autonomie personnelle dont on peut se demander sils ne sont pas en partie contradictoires. Mais, loffensive patronale mene par le Medef sest solde par un succs mitig : si la rforme na pas abouti aux rsultats financiers et dmographiques escompts, le patronat est cependant parvenu faire admettre le principe dun recul du champ de la solidarit interprofessionnelle : un financement professionnel et un financement public sajoutent dsormais la solidarit interprofessionnelle. Par ailleurs, dans le cadre dun compromis avec la CFDT et en accord avec les employeurs du secteur, le systme dindemnisation a t activ pour encourager le retour lemploi et dcourager le recours lindemnisation des intermittents. Si, financirement, les rsultats sont peu probants, qualitativement, les modalits dindemnisation ont t transformes en profondeur en passant dune logique qui tendait garantir une ressource en fonction dune quasi-qualification personnelle 491

Conclusion gnrale une logique incitative qui vise ce que le travail paye . Lindemnisation des intermittents sinscrit ds lors dans une logique de retour lemploi l o, auparavant, elle confrait lintermittent, dans les limites de lligibilit, la capacit de sengager ou de se dgager de lemploi sans incidence directe sur ses ressources garanties. Lhistoire des horizons dmancipation des artistes du spectacle montre que lobjectif demploi et de plein-emploi ne constitue pas un horizon indpassable et naturel. De ce point de vue, lire dans les aspirations des artistes de lentre-deux-guerres la prfiguration dune revendication en termes demploi et de plein emploi relverait dune vision quelque peu tlologique du pass. Lhorizon dmancipation dvelopp alors ne relve pas dune volont de dpasser un en-de de lemploi qui trouverait sa pleine ralisation dans le modle demploi de la priode daprs-guerre. En identifiant trop intimement lhistoire du salariat lhistoire de lemploi, on prend le risque dune lecture rtrospective qui gomme les spcificits, lirrductibilit et lefficacit possible dautres manires denvisager une mancipation salariale. Si lentre-deux-guerres ne saurait tre lu comme une priode durant laquelle les artistes du spectacle auraient vu leurs manques progressivement combls, symtriquement, il serait erron de ne prsenter la priode actuelle que comme celle dun accroissement de ces mmes manques . Lide quavec la dstabilisation de lemploi, le salariat se dliterait dans un prcariat gnralis parat excessivement dsabuse. Elle ne correspond gure, du moins, la dynamique historique observe dans le cas des artistes du spectacle. Linstitution, au sein du salariat, dun modle dintermittence indemnise ne peut tre interprte comme le signe dun dlitement. La dfense par les intermittents des annexes 8 et 10 de lUnedic montre leur attachement un systme qui assure une scurit matrielle et garantit leur autonomie salariale, cest-dire un systme alternatif lhorizon corporatiste ou lhorizon de lemploi. Peut-on linverse y dceler un au-del de lemploi ? Il est vrai qu bien des gards, le systme dindemnisation des intermittents prsente des parents avec ce quAlain Supiot nomme des droits de tirage sociaux : On assiste lapparition dun nouveau type de droits sociaux, rfrs au travail en gnral (). Lexercice de ces droits est enferm dans les limites dune crance antrieurement constitue, mais leur ralisation relve dune libre dcision de leur titulaire et non de la survenance dun risque. () Aussi ces nouveaux droits pourraientils tre dfinis comme autant de droits de tirage sociaux (). Ils oprent en premier lieu une libration du temps (), permettent en second lieu le financement dun travail hors march (). Lemploy, la subordination temps plein et dure indtermine ne sont certainement pas des modles insurpassables de vie de travail. lhorizon du droit

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Conclusion gnrale se distingue vaguement une autre figure, celle dun travailleur conciliant scurit et libert (Supiot, 1999, pp. 90-92). Mais cette perspective, qui a le mrite dinsister sur la pluralit des dynamiques dmancipation salariale possibles, introduirait un volutionnisme qui ne semble gure plus pertinent pour cette priode que pour les prcdentes. La succession de ces horizons dmancipation est en ralit beaucoup plus contingente et se fonde moins sur une logique endogne dmancipations successives que sur des configurations historiques changeantes. La succession des mots dordre relve dune adaptation pragmatique des contextes singuliers. Certes dans chaque contexte, une solution peut paratre, aux yeux des artistes, prfrable une autre. Mais la hirarchisation dun ende un au-del de lemploi relverait surtout dune illusion rtrospective. Dans dautres contextes nationaux, dans lesquels ces voies se sont affirmes sur un temps plus long, la force de la matrise syndicale du march du travail dans les pays anglosaxons ou celle de lemploi stabilis en Allemagne montrent la fois la pluralit des trajectoires dmancipation salariale possibles et linanit de leur hirarchisation.

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Tables des figures, graphiques et tableaux

Tables des figures, graphiques et tableaux

TABLES DES FIGURES

Figure 1 : Schma des formes de dynamiques salariales possibles ...................................................... 34 Figure 2 : Une campagne de presse des syndicats amricains relaye par les musiciens franais (1930) ............................................................................................................................................................ 63 Figure 3 : Les diffrents contrats-types parisiens obtenus pour les membres de lUnion des artistes .. 68 Figure 4 : Index de l'Union des artistes (1933) ..................................................................................... 77 Figure 5 : Index et Interdits de la Fdration du spectacle (1925) ........................................................ 77 Figure 6 : Paul Colin. Illustration de lindex de lUnion des artistes(1929) ............................................ 78 Figure 7 : Pilori du Syndicat des artistes-musiciens de Paris (1931)...................................................... 78 Figure 8 : prsentation simplifie de lvolution syndicale des artistes du spectacle dans lentre-deuxguerres ................................................................................................................................................ 84 Figure 9 : Licence professionnelle dartiste dramatique et lyrique ....................................................... 94 Figure 10 : Licence professionnelle d'acteur de cinma ....................................................................... 94 Figure 11 : L'obligation du livret syndical dans l'Artiste musicien de Paris et le Courrier de l'Orchestre (1934) .................................................................................................................................................. 98 Figure 12 : Extrait des Statuts de la Chambre Syndicale des Artistes de Metz (1932) ........................... 99 Figure 13 : Annonce de la cration de la mutuelle de la Fdration nationale du spectacle (1929).... 122 Figure 14 : Tableau synoptique des secours aux chmeurs dans le spectacle des annes 1930 ......... 124 Figure 15 : Les indemnits de chmage du Syndicat des artistes-musiciens de Paris (1931) .............. 128 Figure 16 : Le gala comme mode de financement de la caisse de la CTI ............................................. 143 Figure 17 : Timbres avec surtaxe destine la caisse de secours des arts dramatique et musical de la Confdration des Travailleurs Intellectuels (sries de 1935, 1936, 1938, 1939) ............................... 144 Figure 18 : L'extension de la Convention collective des thtres de Paris .......................................... 163 Figure 19 : Lextension de la Convention dite Mistler .................................................................. 164 Figure 20 : Salaires minima pour les artistes dramatiques (1947) ...................................................... 171 Figure 21 : Salaires minima pour l'art lyrique (1948).......................................................................... 172 Figure 22 : La salarisation des rptitions dans la Convention collective des thtres de Paris de 1968 .......................................................................................................................................................... 213 Figure 23 : Une ptition contre le pointage ....................................................................................... 250 Figure 24 : Un tract des syndicats CGT du cinma en 1967 le dficit du dispositif spcifique dassurance-chmage des intermittents alimente les tensions avec le patronat. .............................. 253 Figure 25 : Illustration de lhypothse dune croissance des salaires donnant lieu des variations la baisse, puis la hausse, du salaire moyen de la Caisse des congs spectacles ................................... 350

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TABLE DES TABLEAUX

Tableau 1: effectifs dartistes du spectacle aux recensements de 1921, 1926, 1931 et 1936 ................ 64 Tableau 2 : Les conventions collectives en 1980 ................................................................................ 167 Tableau 3 : Les artistes du spectacle aux recensements de la population de 1954, 1962, 1968 et 1975 (synthse).......................................................................................................................................... 185 Tableau 4 : Les artistes du spectacle aux recensements de la population de 1954, 1962, 1968 et 1975 (donnes dtailles) .......................................................................................................................... 186 Tableau 5 : premiers paiements de la caisse des congs spectacle (1959-1983)................................. 187 Tableau 6: Prestations et cotisations au titre des annexes 8 et 10 de lUnedic. En euros courants (19912003) ................................................................................................................................................. 322 Tableau 7 : volution compare des effectifs selon les sources ......................................................... 346 Tableau 8 : Structure et niveau du revenu salarial des intermittents indemniss en 2007 (pourcentages par case) ............................................................................................................................................ 365 Tableau 9 : Structure et niveau du revenu salarial des intermittents indemniss en 2007 (pourcentages en ligne) ............................................................................................................................................ 365 Tableau 10 : les formules dindemnisation des intermittents de 1999 2007. .................................. 467 Tableau 11 : volution financire des annexes 8 et 10 entre 2000 et 2007 ........................................ 478

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TABLE DES GRAPHIQUES

Graphique 1 : volution des effectifs indemniss par l'Unedic .......................................................... 318 Graphique 2 : L'volution de la masse salariale, des effectifs et du volume d'emploi (base 100) ....... 320 Graphique 3 : Taux de socialisation des revenus des intermittents ................................................... 323 Graphique 4 : Niveaux moyens des diffrents revenus des intermittents .......................................... 324 Graphique 5 : volution des revenus moyens (base 100) ................................................................... 324 Graphique 6: Reconstitution dune srie deffectifs de la Caisse des congs spectacles (1969-1984) . 334 Graphique 7 : Masse salariale, effectifs intermittents et volume d'emploi (1980-1992) d'aprs les donnes du GRISS (base 100) ............................................................................................................ 335 Graphique 8 : Salaires moyens (ratio masse salariale/effectifs) en euros 2008.................................. 337 Graphique 9 : Volume moyen demploi (ratio volume d'emploi/effectifs) en nombre de jours ......... 337 Graphique 10: Prestation annuelle Unedic par intermittent indemnis au 31/12 (en euros 2008) .... 339 Graphique 11: Prestation annuelle Unedic par intermittent indemnis au moins une fois dans l'anne (en euros 2008) ................................................................................................................................. 339 Graphique 12 : Salaire journalier moyen en euros 2008 .................................................................... 340 Graphique 13 : Taux de couverture de lUnedic par rapport la Caisse des congs (rapport des effectifs indemniss par l'Unedic (31/12) sur les effectifs bnficiant de congs pays) ................................. 347 Graphique 14 : Part des intermittents indemniss au moins une fois dans l'anne n encore indemniss au 31 dcembre de l'anne n............................................................................................................. 353 Graphique 15 : Ratios prestations/cotisations rel et simul avec un taux de cotisation fix ............ 355 graphique 16 ..................................................................................................................................... 467 Graphique 17 : Prestations servies au titre des annexes 8 et 10 de l'Unedic et des fonds tatiques (2000-2007) ....................................................................................................................................... 478 Graphique 18 : Effectifs intermittents entre 2000 et 2007 ................................................................. 479 Graphique 19 : Taux de couverture de l'Unedic par rapport la Caisse des congs spectacles .......... 480 Graphique 20 : Taux de mandats encore indemniss au 31 dcembre............................................. 481 Graphique 21 : Prestations annuelles moyennes par intermittent mandat dans l'anne (en euros 2008) ................................................................................................................................................. 482 Graphique 22 : Prestations annuelles moyennes par intermittent indemnis au 31 dcembre (en euros 2008) ................................................................................................................................................. 482

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Annexes

ANNEXE 1 : CHRONOLOGIES

Annexes

CHRONOLOGIE DE LA PARTIE 1
1917 Cration de lUnion des artistes, qui rassemble les artistes dramatiques, lyriques ou cinmatographiques. 1919 6 mai 1919 20 mai 1919 28 septembre 1919 Fondation du Syndicat des artistes dramatiques, qui adhre la CGT. Regroupement, au sein dune grande Fdration du spectacle CGT, de lensemble des travailleurs du spectacle Premire grve gnrale du spectacle, menant lobtention de contrats-types pour les musiciens et les machinistes, puis pour les artistes dans certains thtres. Retrait de la clause n1 des revendications de la Fdration, en change dune augmentation salariale. Reconnaissance du privilge des salaires aux artistes employs dans un thtre en faillite. Fondation par Alexandre Arquillres dun Syndicat professionnel libre, syndicat des non-syndiqus . 1921 Juillet 1921 1922 Janvier 1922 1923 Premier Gala de lUnion des artistes, destin financer lorganisation et les uvres des artistes dramatiques et lyriques. Lunion des artistes devient juridiquement un syndicat. 1926 Dcret du 28 dcembre qui prennise le Fonds national de chmage et institutionnalise laide publique aux chmeurs involontairement privs demploi. 1927 Abattements fiscaux pour frais professionnels 1928 26 mars 1928 5 avril 1928 28 dcembre 1928 Loi assimilant les agences des offices de placement priv Loi sur les assurances sociales Dcret fixant les rgles dligibilit aux secours publics de chmage. - LUnion des artistes gre elle-mme plusieurs assurances. Ainsi en 1928, prs de 60000 francs ont t verss ses adhrents - Premires traces du projet de caisse syndicale la Fdration. - LUnion des artistes parvient obtenir quune licence professionnelle soit mise en place mme si elle ne parvient pas simposer dans la pratique. - Projet Paty en faveur de la cration dun rgime spciale de retraites pour les artistes du spectacle. Scission de la CGT. Le Syndicat des artistes CGT, affaibli, renonce la clause n1 , puis disparat suite la scission confdrale.

1920

1929

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1930 30 avril 1930 Octobre 1930 1931 10 mars 1931 Hiver 1931-1932 1932 Fvrier 1932 t 1932 Septembre 1932 1933 - La caisse de la CTI, de plus en plus endette, est dans lobligation de suspendre lindemnisation. - Accs lAide publique pour les artistes de Paris. Dcret tendant, au profit des artistes non salaris, le champ des ayants droit laide verse par les fonds publics. Constitution dun fonds spcial pour les artistes non salaris Paris, puis dans tout le dpartement de la Seine Les secours de chmage sont finalement suspendus. Dbut de lmission (jusquen 1939) par le ministre des PTT de timbres surtaxs au profit des chmeurs intellectuels . Runification de la CGT et de la CGT-U. Intgration de lUnion des artistes la Fdration du spectacle CGT. Intgration du Syndicat des Artistes-musiciens de Paris la Fdration du spectacle CGT - Dbut de la crise du chmage traverse par le spectacle dans les annes 1930. Nouvelle loi sur les assurances sociales. Mise en place de secours chmage au Syndicat des artistesmusiciens de Paris Suspension de ladhsion des trangers par le Syndicat des artistesmusiciens de Paris. Dcret prenant en compte le chmage partiel. Accs partiel aux secours publics distribus par les mairies darrondissements Paris, Cration dune caisse spciale de chmage lUnion des artistes, alimente par contribution volontaire, pour venir en aide aux victimes de la crise . Dcrets du 28 juillet et du 4 aot adaptant les dispositions relatives aux caisses de chmage aux professions indpendantes . Mise en place de la Caisse des arts dramatique et musical au sein de la Confdration des travailleurs intellectuels.

16 dcembre 1933 1934 Janvier 1934 Juillet 1934 1936

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CHRONOLOGIE DE LA PARTIE 2
1937 15 mars 1937 15 avril 1937

Convention collective des thtres de Paris Convention collective dite Mistler qui comprend en fait trois conventions (celle des tablissements de bals, celle des music-halls, cirques, spectacle dattractions et varits, et celle des thtres cinmatographiques) 30 avril 1937 Convention collective des tournes thtrales 1er juin 1937 Convention collective thtres lyriques de province 2 septembre 1937 Convention collective Opra comique 15 novembre Convention collective de la production cinmatographique (techniciens 1937 de la production cinmatographique). 15 novembre Convention collective des artistes cinmatographiques 1937 1938 Arrt dextension de la Convention Collective des artistes du cinma 1er avril 1938 3 aout 1938 Arrt dextension de la Convention Collective des techniciens du cinma 31 mars 1938 Convention collective de lOpra 1939 27 fvrier 1939 Dcret portant cration de la Caisse des Congs Spectacle 1940 26 octobre 1940 loi sur la rglementation de lautorisation dexercice de lactivit dans lindustrie cinmatographique. Art 1er : porte sur lautorisation des entreprises de lindustrie cinmatographique soumise au ministre de linformation et lavis du COIC. Art2. Obligation faite aux collaborateurs de ces entreprises dtre titulaire dune carte didentit professionnelle dlivre par le COIC. 02 novembre dcret portant cration du Comit dorganisation des industries 1940 cinmatographiques (COIC) Dcision n4 du COIC prcisant les modalits dattribution de des cartes didentit professionnelles. 1941 31 dcembre loi supprimant les taxes locales et limpt de ltat au profit dune taxe 1941 variable selon le type de salle 1943 Cration de la Capric (Caisse Autonome de Prvoyance et de Retraite de lIndustrie Cinmatographique). 27dcembre 1943 Loi sur les spectacles 1944 Repos hebdomadaire Demi-cachet en matine aboli 1945 28 juillet 1945 arrt de remise en ordre des salaires pour les ouvriers et employs du spectacle ( arrt portant fixation des salaires sans les tablissements industriels et commerciaux des spectacles ) (JO du 2 aot 1945) 28 aot 1945 Dcret portant cration dun Office professionnel du cinma (Jo di 29 aout 1945) 13 octobre 1945 Ordonnance relative aux spectacles portant cration de la licence dentrepreneur du spectacle 1946 1er fvrier 1946, arrts de remise en ordre des salaires pour les agents spciaux, 1er avril 1946 cadres et professions artistiques. Grilles Croizat-Parodi

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4 juin 1946 Aprs une priode de coexistence de lUnion des Artistes et du Syndicat des Artistes dramatiques n de la rsistance, lUnion prend le nom de Syndicat National des Artistes (union des Artistes) Convention collective de la Radiodiffusion Franaise Convention collective de la Post Synchronisation Convention collective des thtres lyriques de province Convention collective des thtres Nationaux de lOpra et de lOpracomique Convention collective de la Comdie Franaise Nouvelle convention collective des Thtres de Paris Manifestation contre les accords Blum-Byrnes Nouvelle Convention Collective des Thtres de Province Nouvelle Convention Collective des Thtres de Paris Nouvelle Convention Collective de la Post-Synchronisation 1953 Constitution de la Mutuelle Nationale des Acteurs Nouvelles Conventions Collectives des Thtres Nationaux 1955 Cration de lADAMI 1956 22 1956 1957 Aout 1957 Protocole de la radio Prive dcembre Convention collective instituant la CANRAS (retraite complmentaire) Cration du Comit dAction Syndical des Acteurs CNA. Grard Philipe lu prsident en septembre.

1948 4 janvier 1948 1949 14 avril 1949 1951

Nouvelle Convention collective des Tournes thtrales Runification du SNA et du CNA dans un nouveau syndicat : le Syndicat Franais des Acteurs (SFA) prsidents Jacques Dumesnil et Grard Philipe 22-23 septembre Projet de rorganisation du thtre dramatique et lyrique de province par 1958 le SFA (R.Sandrey) 1959 Protocole des Thtres lyriques en rgie (RTLMF) 1960 Annexe metteur en scne de la Convention collective des thtres de Paris Convention collective des thtres privs (dite Convention collective Paris musiciens) 1961 Convention Internationale de Rome pour la protection des artistes interprtes et excutants 22 dcembre Loi reconnaissant le statut de salari des artistes du spectacle au regard de 1961 la scurit sociale (affiliation obligatoire) 1962 Convention Collective des centres dramatiques et troupes permanentes (convention de la dcentralisation dramatique) Protocole SFA RTF pour la tlvision 1963 Annexe pensionnaires de la Convention de la Comdie franaise Avenant la convention collective du cinma (fin de la synchro gratuite)

1958 12 mars 1958 15 juin-1958

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1965 Nouveau protocole Radio RTF Nouveau protocole tlvision RTF 1966 4me semaine de congs pays dans les thtres et music-halls de Paris, puis dans les tournes et centres dramatiques LUnion des Artistes devient une association charge des uvres sociales Avenant la convention collective des thtres de paris pour les retransmissions et enregistrements des spectacles Nouvelle convention collective du Cinma (artistes) 1968 1er janvier 1968 4 mars 1968 1969 1970 Cration dun syndicat autonome syndicale des altistes (USDA) 1971 31 mai 1971 1972 Convention collective de la RTLN Cration de lAfdas, fonds dassurance formation grant sur le plan national lensemble du dispositif de la formation professionnelle des secteurs du spectacle vivant, du cinma, de laudiovisuel, de la publicit et des loisirs, adhsion lArrco de la Capricas et la Canras Protocole d'accord publicit musique Annexe des artistes du chant la Convention collective RTLN 1973 cration du Fnas (Fonds national dactivits sociales des entreprises artistiques et culturelles), suite la convention collective des entreprises daction culturelle. Il mutualise la gestion des activits sociales du personnel des entreprises du spectacle vivant de moins de 50 salaris, subventionnes par ltat ou les collectivits territoriales Contrat-type Artiste de varits Convention collective nationale du SYNDEAC Protocole d'accord artistes interprte publicit Dnonciation du statut de lORTF 1975 Cration du Griss (Groupement des institutions sociales du spectacle), pour assurer la gestion administrative et comptable des institutions de retraite et de prvoyance du spectacle. Il regroupe alors la Canras, la Capricas, la Sarbalas, lIrecas, la Mudos, lUSS et lUnipac, ainsi que lAfdas et les Congs Spectacles. 1976 8 avril 1976 1977 Grve gnrale des spectacles Accord collectif sur les artistes dramatiques, lyriques et de varits Radio France dartistes-interprtes : lUnion Mise en place de lAnnexe 10 de la complmentaire chmage ASSEDIC Convention collective des thtres de paris Paiement des rptitions Loi sur la prsomption de salariat au profit des artistes. Loi sur les agences de placement

1967

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CHRONOLOGIE DE LA PARTIE 3
1940 1er octobre 1940 1951 12 mars 1951 1958 31 dcembre 1958 1964 21 dcembre 1964

Loi fusionnant les services de placement et laide aux chmeurs. Dcret sur laide publique dont larticle 5 exclut les mortes-saisons du champ du chmage indemnisable. Convention portant cration de lUnion pour lEmploi dans le Commerce et lIndustrie (Unedic) et des Associations pour lEmploi dans le Commerce et lIndustrie (Assedic). Convention intervenue entre la chambre syndicale de la production cinmatographique dune part, et les syndicats des cadres de la cinmatographie, le syndicat des techniciens de la production cinmatographique, le syndicat franais du cinma et le syndicat des travailleurs de lindustrie du film dautre part. Demande dadhsion lUnedic des entreprises de la production cinmatographique et propositions de dispositions spcifiques pour une annexe au rglement de lUnedic pour les travailleurs de cette branche. Protocole approuvant, titre exprimental pour deux ans partir du 1er janvier 1965, la cration dune annexe 8 au rglement de lUNEDIC signe par le CNPF dune part, et les 4 confdrations reprsentes lUNEDIC (y compris la CGT) dautre part. Mise en place de lannexe 8. Homologation de laccord du 23/12/1964 qui est rendu obligatoire pour toute la branche. Aprs quelle ait t dnonce en 1966 par le CNPF, les syndicats obtiennent le maintien de lannexe 8 avec une modification substantielle de ses dispositions. Accord sign le 10 juillet. Arrt dagrment le 1er mars 1968. Ordonnance qui gnralise tous les salaris du commerce et de lindustrie le champ des caisses complmentaires de chmage Assedic. Adoption de lannexe 10 par les gestionnaires de lUnedic Agrment de lannexe 10. Accord sur les annexes 8 et 10. Extension du champ de lannexe 10 lensemble des personnels techniques de lindustrie du spectacle. Accord agr le 6 janvier 1969. Accord sur lannexe 10. Agrment le 9 octobre 1969 Accords sur les annexes 8 et 10 (et autres annexes). Intgration dans le calcul de lligibilit des temps de formation et des priodes prises en charge par la scurit sociale raison de 6h par jour. Cration de lAllocation Supplmentaire dAttente pour les salaris licencis pour motifs conomiques. Loi cadre sur lindemnisation du chmage. Cration dun nouveau rgime

23 dcembre 1964

1965 1er janvier 1965 1966 7 fvrier 1966 1967 6 juin 1967

13 juillet 1967 4 dcembre 1967 1968 28 fvrier 1968 4 juillet 1968 1969 12 juin 1969 1970 5 mars 1970 1974 14 octobre 1974 1979 16 janvier 1979

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unifi dindemnisation du chmage dont les principes sont fixs par loi et les modalits pratiques par la ngociation collective. Accord interprofessionnel sur le rgime dallocations spciales de chmage en application de la loi du 16 janvier.

16 mars 1979 1980 1981 1982 17 novembre 1982 24 novembre 1982 14 et 20 dcembre 1982 1983 20 janvier 1983 17 mars 1983 21 avril 1983 5 mai 1983

Dnonciation de la convention Unedic de 1979 par le CNPF et la CGPME. Dcret Brgovoy. Cration de filires dindemnisation : diffrenciation des dures dindemnisation en fonction des dures daffiliation pralables. Dbut des rengociations des annexes 8 et10. Prolongations provisoires. Premires manifestations des artistes interprtes et musiciens / Unedic. Grve gnrale dans tout le spectacle. Grve dans lensemble de laudio-visuel. Recommandation du Ministre de lEmploi qui droge au dcret du 24 novembre 1982 et permet le maintien de rgles spcifiques dindemnisation pour les intermittents du spectacle. Dlibration 15D : compromis autour dun recul limit des droits des intermittents accept par la fdration CGT. (baisse de 24 20% du salaire conventionnel pour lannexe 8, baisse de 42 32% de la partie proportionnelle pour lannexe 10, augmentation de la franchise). Rgime transitoire prvu jusquau 24 novembre (puis prorog jusqu la signature dune nouvelle convention). Protocole Unedic qui fixe le principe de la sparation entre un rgime dit dassurance (allocation de base finance par la cotisation) et un rgime dit de solidarit (allocation de fin de droits, financ par limpt). Manifestation des intermittents devant le sige du CNPF. Nouvelle convention relative lassurance-chmage. Remise du rapport Sandrey. Grve gnrale des intermittents. Grve gnrale des intermittents. Toutes les confdrations (sauf Force Ouvrire) signent une plate-forme commune. Elles dclarent que la survie des professions artistiques et techniques du spectacle est lie lexistence dune annexe spcifique au sein du rgime dassurance chmage et lobtention dun accord avec le CNPF . Grve du spectacle et de laudiovisuel / runion de ngociation commission paritaire de lUnedic. Rupture du front syndical. Protocole daccord sur les annexes 8 et 10 sign par toutes les organisations syndicales lexception de la CGT. Allocation Spcifique de Solidarit Loi relative aux droits dauteurs et aux droits des artistes interprtes. Nouvelle convention Unedic (RG). Commission Paritaire Nationale (CPN) de lUnedic consacre aux annexes 8 et 10. Rassemblement devant le CNPF pour le maintien des droits Assedic. Modification la marge. La CGT ne signe pas mais la mobilisation cesse.

1er mai 1983 1984 10 janvier 1984 22 fvrier 1984 24 fvrier 1984 29 fvrier 1984 15 mars1984 10 mai 1984 30 mai 1984

13 juin 1984 25 juin 1984 1985 28 juin 1985 19 novembre 1985 1986 23 juin 1986 1987 1988 1989 9 mai 1989

Manifestation.

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22 dcembre 1989 1990 12 juin 1990 1991 22 mai1991 1er juillet 1991 13 septembre 1991 23 septembre 1991 10 septembre 1991 25 septembre 1991 13 novembre 1991 Accords Unedic. Prorogation jusqu la fin de lanne. CPN Assedic de Rennes occup. La veille celle de Lyon CPN. Manifestation. CPN Rouverture des ngociations sur lassurance-chmage ( est-ce dire que de prorogation provisoire en prorogation provisoire, on a fait les 3 ans sans parvenir une issue ? Grve gnrale du spectacle. Interview de Maurice Gruson, le directeur des Assedic de Paris dans le Figaro. Dlgation du spectacle reue au CNPF. Projet Giral = une commission paritaire mixte pour professionnaliser lindemnisation des intermittents et sortir au moins partiellement de la solidarit interprofessionnelle. Caisse autonome au sein de lUnedic . CPN. Manifestation. Conclusion dun protocole daccord sur lassurance-chmage qui, dans son article 10, prvoit linstauration dune commission paritaire spciale pour les annexes 8 et 10. Celle-ci a pour objet de rduire de 20 % les allocations verses aux intermittents. Journe nationale de grve et de manifestation pour les annexes 8 et 10. lappel dune intersyndicale (toutes les confdrations reprsentes sauf CFDT malgr le soutien des syndicats pro). Prise de position de jack Lang, suite la journe du 18 dcembre 1991. Ouverture dune concertation sur lemploi et la protection sociale des intermittents. CPN adoption dune dlibration portant application de larticle 10 du protocole du 5 dcembre 1991 relatif lassurance chmage. (sign par CFDT, CFTC, et CGC). Prvoit la mise en place dune commission paritaire mixte ; charge dadapter les annexes 8 et 10 afin de raliser au moins 20% du dficit ventuel. Agrment de Martine Aubry le 19 fvrier contrairement la demande de la CGT. Manifestation rue Pierre 1er de Serbie.. occupation de lUnedic. Dbut de loccupation de lOdon qui dure jusquau 1er aot. La mobilisation des intermittents entrane l'annulation de toutes les reprsentations du Festival d'Avignon. Jean-Pierre Vincent, metteur en scne, est nomm mdiateur par le gouvernement et remet son rapport de mission sur la situation des intermittents du spectacle . Jean Marimbert rend sa note d'tape sur les conditions de travail et d'emploi des intermittents du spectacle Occupation de lAcadmie franaise. Grve. CPN. Protocole propos. Conclu pour une dure dun an, ce protocole a, de fait, rgi le dispositif dassurance-chmage des intermittents du spectacle pendant toute la priode 1993-1999. Protocole sign. Modification du champ de lannexe 8 : introduction de codes NAF. Instauration de lallocation dgressive. Dun diffr dindemnisation. Nouveau mode de calcul du dcalage. Manifestation.

27 novembre 1991 5 dcembre 1991

11 dcembre 1991 18 dcembre 1991 1992 10 janvier 1992

19 fvrier 1992 16 juin 1992 1er juillet 1992 16 juillet 1992

10 septembre 1992 24 septembre 1992 25 septembre 1992

7 octobre 1992 19 octobre 1992

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Annexes
29 octobre 1992 4 novembre 1992 Protocole agr. La FNS porte laffaire devant les tribunaux en invoquant linvalidit dun accord non sign par deux organisations syndicales. Ouverture de la concertation nationale sur les conditions de travail et demploi des professionnels intermittents du spectacle initie par le gouvernement. Cration de la Commission Paritaire Nationale Emploi et Formation du Spectacle Vivant. CPN. Nouvelles propositions du CNPF sur les annexes 8 et 10. Jack Lang et Martine Aubry prsentent 22 mesures pour amliorer les conditions de travail et d'emploi des professionnels intermittents du spectacle . Institution d'un Conseil National des professions du spectacle. Journe daction nationale. Occupation du pristyle du Palais Royal. CPN. Journe de mobilisation. Occupation de la dlgation aux formations du Ministre de la Culture Paris, occupation des jardins de la maison du festival en Avignon. Le Ministre de la Culture sengage ce que les annexes 8 et 10 soient maintenues dans le cadre de la solidarit interprofessionnelle. Nouvelle convention Unedic (RG). Maintien des annexes 8 et10 jusquau 31 octobre (puis le 31 octobre, jusquau 30 novembre). Proposition dannexe unique de la Fdration en septembre 1993. Journe nationale de mobilisation. Occupation de lUnedic Semaine de mobilisation (occupations du muse des beaux-arts de Lyon, de lOpra comique Paris, Drac de Toulouse, Assedic de Rennes, ANPE de Montpellier, Opra municipal de Marseille. Intervention sur le plateau de Coucou cest nous de TF1). Le gouvernement nomme un mdiateur (Devaux) sur les annexes 8 et 10. Et demande la prorogation dans lattente de ses conclusions. 4me prorogation jusquau 31 janvier 1994. 5me Prorogation jusquau 31 mars. 6me Prorogation jusquau 31 mai. Patrick Devaux, Conseiller Matre la Cour des Comptes est charg de proposer des amnagements au rgime. Nouveau projet propos par le CNPF : lvation du seuil dligibilit 546 heures puis 676, fin de la rfrence aux barmes conventionnels pour lannexe 8, baisse dun mois du taux plein dindemnisation. Refus syndical. Prorogation jusquau 30 septembre. 7me Prorogation jusquau 30 septembre 1995. 8me prorogation jusquau 31 mars 1996. Rassemblement devant lAssemble Nationale pour une loi-cadre et contre le saccage de la culture lappel des organisations CGT et du Syndeac. Cration du Comit des Entreprises du Spectacle de lAudiovisuel et du Cinma- CESAC Jacques Peskine prsident. 9me Prorogation jusquau 31 dcembre 1996. Runion du CPNS sur les annexes 8 et 10. Le CESAC rentre en jeu. Rassemblement en Avignon. Mobilisation nationale. Occupation de la DRAC Toulouse. Mobilisation nationale. Prise de position de Philippe Douste-Blazy, Ministre de la Culture, en faveur du maintien des annexes 8 et 10. Mobilisation nationale. Le Ministre de la Culture demande au CNPF une

1993 13 janvier 1993 10 fvrier 1993 29 mars 1993 8 juillet 1993 22 juillet 1993

23 juillet 1993 t 27 octobre 1993 9 novembre 1993 21-25 novembre 1993 25 novembre 1993 1994 31 janvier 1994 31 mars 1994 11 mai 1994

22 septembre 1994 1995 27 septembre 1995 20 novembre 1995 1996 15 janvier 1996 27 mars 1996 19 juin 1996 17 juillet 1996 18 novembre 1996 25 novembre 1996 10 dcembre 1996

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prorogation de 4 mois. Dans les jours qui suivent, occupation du thtre du Chatelet, du thtre du Capitole. Mobilisations, occupation de la Caisse des congs spectacle. Prorogation jusquau 30 avril. Nomination dun mdiateur, Pierre Cabanes. Prorogation ? Journe nationale daction, de grves et de manifestation. Occupation du Louvre, de la DRAC Paris. Engagement de ltat (Jacques Barrot, Ministre du Travail et Philippe Douste Blazy, Ministre de la Culture) : rapprochement des fichiers, mise en place dune Commission paritaire, modification de la lgislation relative au fonctionnement des entreprises du spectacle vivant, gnralisation du guichet unique pour les employeurs occasionnels, lutte contre le travail clandestin, procdures dattribution des subventions. Le Ministre de la Culture annonce lui-mme la prorogation des annexes 8 et 10. Prorogation jusquau 31 dcembre. Convention nationale de partenariat pour la lutte contre le travail clandestin (sign par la fdration). Mise en place dune Commission paritaire mixte prside par Maurice Michel de lIGAS ayant pour objet de conclure avant la fin de lanne 1998 un accord sectoriel interbranche fixant les conditions de recours au contrat dure dtermine dusage . Dcret Barrot sur lASS. Intermittents exclus de fait par les conditions dactivits exiges et la fin du dcompte des jours dindemnisation. Rapport Cabanes.

19 dcembre 1996 20 dcembre 1996 24 dcembre 1996 1997 12 mars 1997 14 mars 1997 28 mars 1997

16 avril 1997 29 avril 1997 21 mai 1997

20 juillet 1997

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CHRONOLOGIE DE LA PARTIE 4
1998 12 octobre 1998 1999 20 janvier 1999 9 mars 1999 2 avril 1999 16 septembre 1999 6 dcembre 1999 23 dcembre 1999 2000 12 avril 2000 14 juin 2000

Signature de laccord Michel au sein de la Commission mixte paritaire intermittents sur le recours au CCD dusage. Prorogation des annexes 8 et 10 (avec modifications) jusquau 31 dcembre 1999. Fin de la rfrence aux salaires conventionnels pour lannexe 8, alignement du calcul sur lannexe 10. Rforme de lordonnance de 1945 sur la licence dentrepreneur du spectacle. Agrment des annexes 8 et 10. Mise en place du guichet unique pour les employeurs occasionnels. Constat dtape de la ngociation sectorielle sur les annexes 8 et 10 transmis lUnedic. Grve des intermittents techniques de la production audiovisuelle. Prorogation de la convention Unedic (RG) jusquau 30 juin 2000. Accord salarial dans laudiovisuel public (AESPA) Accord de salaire pour les techniciens de laudiovisuel sign par le SNTR (CGT), la FTILAC (CFDT) dune part, lUSPA dautre part. Unedic (RG) : Protocole daccord sur les voies et moyens favorisant le retour lemploi , convention daide au retour lemploi. Institutions du PAP. Larticle 1 de cet accord prvoit une limitation du dficit des annexes 8 et 1 1, 5 milliards de francs. Accord FESAC entre les fdrations CGT et CFDT et la FESAC, mandate par le MEDEF pour faire des propositions au sujet des annexes 8 et 10. En labsence de convention agre chance de la prcdente convention Unedic, le gouvernement maintient les dispositions de lancienne convention (annexes 8 et 10 comprises) par dcret. Occupation du thtre Mogador pendant plus dune semaine. Le 3 juillet, occupation du Palais Garnier. Mobilisations au festival dAvignon pendant le mois de juillet. Nouvelle convention Unedic (RG) instituant le PARE (aprs que la convention prcdente ait t retoque par le gouvernement qui a refus lagrment). Diverses mobilisations dintermittents (au Ministre de la Culture, ANPE Spectacle, au congrs du PS Grenoble, lOpra Comique, au thtre de la Crie Marseille) Agrment de la nouvelle convention Unedic. Terme de la convention sur les annexes 8 et 10. partir de l, lindemnisation se fait sans base lgale claire. Nouvel accord FESAC actualisant laccord du 15 juin 2000. Suppression de la dgressivit des allocations compter du 1er juillet 2001 et, en rfrence la mise en uvre de la loi du 19 janvier 2000 relative la rduction du temps de travail, abaissement du nombre d'heures pour l'ouverture des droits. Manifestation en Avignon. Occupation des bureaux du festival qui sachve suite une lettre de Lionel Jospin raffirmant son attachement au maintien des annexes 8 et 10.

15 juin 2000 30 juin 2000 27 juin 2000 19 juin 2000 Du 9 novembre au 30 novembre 2000 4 dcembre 2000 2001 1er janvier 2001 1er juin 2001

17 juillet 2001

525

Annexes
Du 18 octobre au 15 novembre 2001 2002 11-12 janvier 2002 21 fvrier 2002 Nombreuses actions et manifestations dans toute la France. Prorogation des annexes 8 et 10 jusquau 30 juin alors que le Parlement, lissue des allers-retours entre Assemble Nationale et Snat, est sur le point de proroger par une loi ces annexes. Loi sur lindemnisation chmage des intermittents du spectacle qui met fin au vide juridique li la non ngociation des annexes 8 et 10 de la Convention du 1er janvier 2001. Les dispositions des annexes 8 et 10 sont maintenues jusqu la conclusion et lagrment dun nouvel accord. La loi a t vote par les dputs PC, PS et UDF. Le RPR sest abstenu. Avenant de la Convention Unedic. Doublement des cotisations des employeurs et des salaris relevant des annexes 8 et 10 de 5,6 % (2 % salaris et 3,6 % employeurs) 11,6 % (4,2 % pour les salaris et 7,4 % pour les employeurs). Mobilisations en Avignon. Franois Fillon prend une initiative visant rendre lgal le doublement de la cotisation rompant avec le principe de solidarit interprofessionnelle : au Snat, est adopt un amendement, prsent par le gouvernement, autorisant un financement par une contribution spcifique la charge des employeurs et des salaris . Manifestations des intermittents contre la sur-cotisation. Occupation de la DRAC Paris. Franois Fillon, ministre des Affaire Sociales, du travail et de la Solidarit et Jean-Jacques Aillagon, Ministre de la Culture nomment deux rapporteurs, MM. Roigt et Klein pour expertiser le rgime dassurance chmage des salaris intermittents du spectacle. Journe nationale dactions et de manifestations. Remise du rapport Roigt-Klein. Rassemblement devant Beaubourg. Rapport de la Cour des Comptes qui dnonce les cots de lindemnisation des intermittents et propose quelques pistes pour y remdier. Journe daction organise par la CGT. Occupation de locaux du Ministre de la Culture, place du Chtelet. Manifestation loccasion du CNPS. Interventions, lors des victoires de la musique varits, des csars, des victoires de la musique classique. Grve gnrale du spectacle, du cinma et de laudio-visuel. La mobilisation est massive et la grve trs largement suivie. Occupation du sige de la Direction nationale de la musique, de la danse, du thtre et des spectacles (DMDTS). Dbrayages et manifestations au printemps de Bourges. Convention collective chanson, varits, jazz, musiques actuelles. Ngociations au sige du MEDEF, manifestations. Grve gnrale reconductible partir du 11 juin. Tentative doccupation du sige dEurope 1, des locaux de lUMP Toulouse le 6, de la mairie de Toulouse, du thtre de Nice, de Limoges le 11. Accord sur les annexes 8 et 10 sign par le Medef, la CGPME et

19 juin 2002

Du 16 au 23 juin 2002 17 juillet 2002

17 septembre 2002 18 septembre 2002

21 octobre 2002 2 dcembre 2002 2003 3 janvier 2003

7 fvrier 2003 18 fvrier 2003 15fvrier, 22 fvrier, 26 fvrier 2003 25 fvrier 2003 17 mars 2003 24 avril 2003 30 avril 2003 03 juin, 06 juin, 11 juin 2003

26 juin 2003

526

Annexes
lUPA dune part, et par trois organisations syndicales - la CFDT, la CGC et la CFTC dautre part. Le texte est rejet par la CGT et FO. Grve gnrale. Ptition des cinastes dans Libration. Violences dnonces par la CFDT contre ses locaux dans une dizaine de villes de province. Occupation de Libration. De nombreuses occupations se multiplient, en particulier celle de la Grande Halle de la Villette autour du Collectif Les Prcaires associs de Paris. Annulation du Festival Montpellier-Danse. Suspension du Festival international d'art lyrique d'Aix-en-Provence. Grve des intermittents du festival des chorgies d'Orange grve des comdiens du Franais en solidarit avec les intermittents Occupation du sige du CSA manifestations. Actions Ptition adresse au Premier Ministre de la part de 300 artistes du spectacle (la plupart des vedettes du cinma, du thtre, de la musique, des responsables dinstitutions culturelles, des intellectuels). Grve reconductible du spectacle. Annulations successives de tous les festivals durant tout lt. Nouveau protocole corrigeant la marge quelques bvues. Agrment de laccord du 26 juin (en ralit celui du 8 juillet qui comporte des corrections). Grve gnrale. A loccasion dune sance du CNPS lors de la runion du Conseil national des professions du spectacle, JeanJacques Aillagon, le Ministre de la Culture, annonce qu'il confie Bernard Latarjet, prsident du Parc et de la Grande Halle de la Villette, l'organisation d'un dbat national sur la culture. Un happening des intermittents durant lmission de TF1, la Star Acadmie , vire lmeute. Manifestations. Dbut du dbat sur lavenir du spectacle vivant (mission Latarjet). Nouveau happening tlvisuel des intermittents au journal de 20 h de France 2. Happening au Palais Bourbon. Nouveau protocole sur les annexes 8 et 10 suite au recours en annulation de la CGT et de la CIP IDF dpos auprs du Conseil dtat pour faux en criture (suite un tripatouillage intervenu aprs la signature de laccord. Manifestations. Manifestation nationale. Des dputs de tous bord accueillent lAssemble Nationale les reprsentants du mouvement. Un comit de suivi est constitu. Occupation de la BNF. Agrment du protocole du 13 novembre qui entre en vigueur au 1er janvier 2004. Occupation de la Villa Mdicis Rome. Dbut de la phase transitoire dapplication du protocole de juin 2003 (il est prvu que les seuils dligibilit baissent en deux temps). Remise du rapport Gourinchas sur le recours lintermittence dans laudiovisuel public. LUnedic neutralise les priodes de congs maternit qui, dans la circulaire prcdente, ntaient pas pris en compte.

26 juin 2003 27 juin 2003 28 juin 2003

02 juillet 2003

08 juillet 2003 07 aot 2003 04 septembre 2003

18 octobre 2003 30 octobre 2003 04 novembre 2003 11 novembre 2003 12 novembre 2003 13 novembre 2003

08 dcembre 2003 13 dcembre 2003 14 dcembre 2003 2004 1 er janvier 2004

14 janvier 2004 5 fvrier 2004

527

Annexes
18 fvrier 2004 21 fvrier 2004 Les Inrockuptibles publient une ptition contre La guerre lintelligence que mnerait, selon les 8000 signataires, le Gouvernement Raffarin. Lors de la Crmonie des Csars, au thtre du Chtelet, le Ministre de la Culture, Jean-Jacques Aillagon est pris partie par le public et par la quasi-totalit des intervenants. Discours dAgns Jaoui : vous ne nous avez pas cout . Prsentation lAssemble Nationale dun contre-projet par la Coordination Nationale des Intermittents, la FNSAC-CGT, le Syndac. Sur RTL, Franois Chreque (CFDT) propose la cration dune caisse complmentaire de solidarit . Lide est aussitt rejete par le Ministre de la Culture. Confrence de presse de Denis Gautier Sauvagnac prsident de lUndic qui chiffre 829 millions deuros le surcout de la contre proposition des intermittents. Selon lui, le nouveau dispositif devrait entrainer une rduction du dficit de 370 millions deuros par an. Par ailleurs, il est favorable la proposition de la CFDT de constitution dune caisse complmentaire. La mission d'information parlementaire sur les mtiers artistiques, prside par Dominique Paill (UMP) demande cinq mesures durgence : le retour un calcul des droits sur la base de 507 heures sur douze mois, le plafonnement des allocations et la restauration dun vritable dlai de carence, le retour au droit antrieur pour les congs maladie-maternit, la suppression des dispositions relatives la prise en compte des droits dauteur, enfin le renforcement des moyens de lutte contre les fraudes. Aprs les lections rgionales des 21 mars et 28 mars 2004 qui constituent une droute pour la majorit, le Prsident de la Rpublique reconduit Jean-Pierre Raffarin dans ses fonctions de 1er Ministre. Un nouveau gouvernement est form le lendemain, Renaud Donnedieu de Vabres remplace Jean-Jacques Aillagon rue de Valois. Intervention tlvise du prsident de la Rpublique qui voque les intermittents. Aprs avoir justifi lide de lutter contre un dficit inacceptable , il reconnat que les consquences sur un certain nombre de jeunes artistes ont t mal apprcies . Le nouveau Ministre de la Culture, Renaud Donnedieu de Vabres reoit tous les acteurs du conflit. Journe daction. Annulation de la crmonie des Molires. Au CNPS, l'accord sur l'intermittence sign en juin 2003 ne permet pas vraiment de rpondre aux difficults structurelles rencontres par l'assurance-chmage pour ce secteur , dclare Renaud Donnedieu de Vabres. Les intermittentes enceintes saisissent le Conseil d'tat. Le Ministre de la Culture annonce la cration dun fonds provisoire. Remise du rapport Latarjet. Le premier ministre, Jean-Pierre Raffarin demande dans une lettre aux partenaires sociaux de revenir sur leur dcision concernant les femmes enceintes. Le Festival de Cannes, malgr de vives tensions, nest pas annul. Manifestations. Renaud Donnedieu de Vabres dsigne Jean-Paul Guillot, prsident

25 fvrier 2004 2 mars 2004 9 mars 2004

11 mars 2004

30 mars 2004

1er avril 2004

9 avril 2004 19 avril 2004

16 avril 2004 5 mai 2004 10 mai 2004

12 mai 2004 16 juin 2004

528

Annexes
du BIPE, pour diriger la mission d'expertise charge de proposer un schma d'indemnisation du chmage des artistes et techniciens du spectacle vivant, du cinma et de l'audiovisuel. Rassemblement devant lUnedic. Occupation du toit du MEDEF pendant plusieurs jours. Remise du rapport Charpillon sur la refonte du primtre des annexes 8 et 10. Premiers Entretiens du Spectacle Vivant St Denis. Remise du premier rapport Guillot. Rapport de la mission parlementaire dinformation sur les mtiers artistiques qui rclame une rengociation urgente de l'accord du 26 juin 2003 sans attendre l'chance de la fin 2005 . missions de France Inter perturbes par des intermittents du spectacle. Convention mettant en place le fonds transitoire 2005 (en remplacement du fonds provisoire ) pour les artistes et techniciens du spectacle signe par les Ministres des Affaires Sociales, de l'conomie et de la Culture. Ce fonds est financ par l'tat et gr par l'Unedic Une proposition de loi dfinissant un nouveau rgime d'assurance chmage est dpose l'Assemble Nationale et au Snat, par le comit de suivi du dossier des intermittents du spectacle. Le Parlement de Navarre Pau et les locaux de la confdration CFDT Paris sont occups. La Coordination des intermittents et prcaires d'le-de-France prsente les premires conclusions de son expertise citoyenne de la rforme du rgime d'indemnisation de chmage des intermittents du spectacle, ralise avec le Matisse-Isys. Runion de partenaires sociaux de lUnedic au Ministre de la Culture. Runion de partenaires sociaux de lUnedic au Ministre de la Culture. Prsentation du deuxime rapport de Jean-Paul Guillot. Manifestation devant le Ministre. Occupation de la Comdie Franaise. Journe daction. Occupation du thtre de la Ville Paris. Occupation de la cinmathque de Paris. Manifestations contre la prorogation du protocole de 2003. Prorogation des annexes 8 et 10 sine die. Prorogation du fonds transitoire par ltat. Manifestations. La crmonie des vux du Ministre de la Culture est perturbe par des intermittents. Journe daction. Nouvelles ngociations. De mme le 22 fvrier puis le 8 mars. Crmonie des Csars perturbe par des intermittents. lUnedic, daprs les dclarations de Denis Gautier Sauvagnac, le ngociateur du MEDEF, un nouvel accord sur les annexes 8 et 10 est trouv mais pas sign. Manifestations et grves dintermittents. Multiples reports de la signature sur fond de crise du CPE. Finalisation dun projet daccord sur les annexes 8 et 10. Sans signature. La CFDT, en particulier, rserve sa signature dans

25 juin 2004 26 juin 2004 5 septembre 2004 18 octobre 2004 1er dcembre 2004 7 dcembre 2004 2005 18 janvier 2005 1er fvrier 2005

2 mars 2005 19 avril 2005 9 juin 2005

16 juin 2005 29 juillet 2005

16 novembre 2005 14 dcembre 2005 22 dcembre 2005 2006 12 janvier 2006 14 fvrier 2006 26 fvrier 2006 8 mars 2006 30 mars 2006 18 fvrier 2006

529

Annexes
lattente de garanties de ltat et des employeurs du spectacle. Renaud Donnedieu de Vabres, le Ministre de la Culture, annonce un fonds de professionnalisation et de solidarit pour les artistes et les techniciens du spectacle versant une allocation de fin de droits de 30 euros par jour, pour une dure de deux six mois en fonction de l'anciennet. La CFDT conditionne sa signature du protocole du 18 avril au retrait de la proposition de loi par les parlementaires. Manifestation en Avignon. Le Ministre est chahut pendant son discours. LAssemble Nationale doit tudier la proposition de loi prsente par le groupe PS. Le prsident du groupe UMP fait annuler le vote : les dputs UMP tant massivement absents, le quorum nest pas runi. 400 dputs staient publiquement prononcs quelques jours auparavant en faveur cette proposition de loi. La CFDT annonce quelle signera le nouveau projet. Grve des intermittents. Signature de laccord sur les annexes 8 et 10 ngocie le 18 avril par les organisations patronales dune part, la CFDT, la CFTC et la CGC, dautre part. FO et la CGT ne signent pas. Remise du Rapport de la Cour des Comptes. Trs critique vis--vis de la maitrise des dpenses des deux rgimes dindemnisation des intermittents. Journe nationale dactions et de grves. Occupation du toit de lUnedic par des intermittents. La Ministre de la Culture, Christine Albanel, annonce la prolongation d'un an, soit jusqu'au 31 dcembre 2008, du fonds de professionnalisation et de solidarit. Rassemblement linitiative de l'Union fdrale d'intervention des structures culturelles lUfisc (UFISC) contre le dsengagement de ltat en matire culturelle . Remise du rapport de lIGAC, IGF et IGAS Bilan du plan de professionnalisation et de structuration du secteur du spectacle vivant et enregistr .

24 avril 2006

17 juillet 2006 12 octobre 2006

26 octobre 2006 7 dcembre 2006 21 dcembre 2006 2007 8 fvrier 2007 2 mars 2007 26 avril 2007 13 dcembre 2007 2008 2 mars 2008 15 dcembre 2008

530

ANNEXE 2 : ENQUTE QUALITATIVE

Annexes

LISTE DES ENTRETIENS

N 1 Nom Adelade Larrive* profession516 Ralisatrice de documentaires. Assistante littraire. Attache culturelle dans un CDN comdienne Rgisseur thtre Danseur. Technicien. Comdien Circassien-Comdien Mandoliniste ressources Intermittente indemnise Intermittente indemnise Intermittent indemnis Intermittent indemnis Intermittent indemnis Intermittent non indemnis tudiant (Intermittent non indemnis) Intermittent indemnis Permanente Intermittent indemnis Intermittente indemnise Intermittent indemnis Intermittente indemnise Intermittent indemnis Intermittente non indemnise (sur le dpart) Permanente Intermittente indemnise ge 33 Lieu et date de lentretien Paris 2004

Carine Artiguelouve* Robert Gauvin* Jean-Baptiste Leroy* Mathieu Landreau* Vlad Petrov* Luc Moulin*

26

Toulouse 2004

3 4 5 6 7

46 23 34 26 22

Toulouse 2004 Paris 2004 Toulouse 2004 Toulouse 2004 Toulouse 2004

8 9 10 11

Michel Benard* lise Vernire* Grard Pactole* Anne-Marie Batty* Bertrand Lugier*

ComdienMusicien ses heures Danseuse Fakir Hypnotiseur Chanteuse-musiciennecomdienne dcoratrice Rgisseur gnral Audio-visuel et spectacle vivant Dcoratrice Comdien-chanteurdirecteur de festival Administratrice

54 31 50*** 60

Paris 2004 Roubaix 2006 Pas-de-Calais 2006 Lille 2006

12

35

Lille 2006

13 14 15

Amlie Lamy* Jean-Paul lois* Nathalie Rheims*

40 60 32

Lille 2006 Lille 2006 Lille 2006

16 17

Niobe Perkins* Genevive Brebant*

Musicienne dorchestre Comdienne

40 40

Lille 2006 Lille 2006

En romain la profession dclare en premier lieu qui correspond souvent la profession de vocation. En italiques les fonctions exerces titre plus alimentaire.

516

533

Annexes

18 19 20 21

Christian Pienne* Fabien Stab* Richard Tronti* Christophe Laurent* Bruno Ledoux* Laura Piezzo*

Musicien Chanteur lyrique ou classique - choriste Musicien dorchestre Charg de production (musique rock) jardinier Circassien Danseuse

Intermittent non indemnis Intermittent non indemnis Permanent Intermittent

50 35 50 45

Lille 2006 Lille 2006 Lille 2006 Lille 2006

22 23

24 25 26 27 28 29 30

Aline Chailloux* Hugues Deschamps* Marcel Antoine dit Tonio * Achille Beaussault* Yann Lautorivelec* Jessica Martin* Karima Mahouane* Vanessa Lubert* liane Aubert* ric Chabaud* Anas Nin* Michel Annelet* Jean Marguery* mile Carbo Da Ponte*

Costumire Technicien Image TV Clown- magicien Musicien dorchestre Danseur danseuse Charge de production (accompagnement dartiste) Costumire (Ancienne) costumire Technicien Son Danseuse Technicien lumire thtre Scnographe Circassien Formateur job dans un caf

Intermittent indemnis Intermittente indemnise. CDD en Suisse Permanente permanent Intermittent indemnis Permanent permanent permanente Intermittente indemnise Intermittent indemnise permanente Intermittent indemnis Intermittent indemnise Permanent Intermittent indemnis Cdi temps partiel comme formateur. Intermittent non indemnis comme artiste. Intermittente indemnise Intermittent indemnis Ancien permanent. Intermittents non

30 28

Lille 2006 Paris 2006

40 50 57 50 27 25 35

Tourcoing 2006 Lille 2006 Lille 2006 Lille 2006 Tourcoing 2006 Tourcoing 2006 Lille 2006

31 32 33 34 35 36 37

40 50 27 23 55 43 38

Lille 2006 Tourcoing 2006 Lille 2006 Paris 2006 Lille 2006 Lille 2006 Lille 2006

38 39 40

Marion Castel* Richard Fabert* Kurt Stevenson*

Chanteuse Comdien-metteur en scne (autodidacte) Danseur (DE de danse) vacataire dans les

27 29 46

Paris 2006 Lille 2006 Lille 2006

534

41 42 43 44

Georges Mathieu* Hlne Sage* Martin Durand* Agathe Richebourg* Franois Lebeau * Laura Baron* tienne Deweerk* Pierre Gembala** Robert Sandrey** Didier Abadie **

muses donne des cours dans un centre social. Conteur metteur en scne - comdien Danseuse chorgraphe Musicien - animation de mariage, dancing Comdienne

indemnis-

45 46 47 48 50 51

Administrateur association Chanteuse Chorgraphe Directeur ANPE Spectacle de Lille Ancien dirigeant du SFA. Acteur lyrique. Directeur de lcole rgional dActeurs de Cannes Directeur Institut Suprieur des Techniques du Spectacle Comdienne Comdien

Intermittent indemnis Intermittente indemnise Intermittent indemnis Intermittente non indemnise (1ere anne) Permanent Intermittente indemnise Intermittent indemnis

30 28 32 26

Lille 2006 Lille 2006 Pas-de-Calais 2006 Paris 2006

50 42 45

Lille 2006 Lille 2006 Lille 2006 Lille 2006 Bordeaux 2005 Avignon 2008

52

Jean-Pierre Demas**

Avignon 2008

53 54 55

Louise * Vincent *

Bernadette Musicienne dorchestre 70 Amiot* (lyrique) *anonymiss.**non anonymiss. *** les ges en italiques sont des approximations.

Intermittente non indemnis Intermittent non indemnis retraite

23 20

Avignon 2008 Avignon 2008 Lille 2006

535

Annexes

GRILLE DENTRETIEN
NB. : le document prsent ici correspond laide mmoire dont je disposais pendant les entretiens avec les intermittents. Mais les entretiens ont pu sorienter selon dautres logiques en fonction des circonstances. Toutefois, autant que possible nous nous sommes tenus des questions trs neutres et descriptives dans un premier temps, pour seulement ensuite voquer les questions relatives lUnedic et aux rformes. en quoi consiste votre travail ? votre parcours professionnel de la formation initiale aujourd'hui votre parcours professionnel correspond-il ce que vous aviez imagin? Faire la liste des diverses activits (rmunres ou non). les modes d'embauche dans votre structure/ dans le milieu professionnel en gnral - votre embauche (qui dcide de l'embauche? Sur quels critres? Comment cela se passe-t-il concrtement?) selon les cas - comment fait-on sa place ? pourquoi est-on appel et pas un autre ? 5. question de la formation et de la qualification question de la qualification : est-ce que vous avez dj travaill pour des employeurs qui ne vous connaissez pas (ou peu) au pralable ? Par quels biais peuvent-ils juger de vos comptences , de votre talent - vous est-il arriv de songer vous reconvertir ? dans le secteur du spectacle ou dans tout fait autre chose ? pourquoi ? quelles contraintes pour cela ? - demander si diplmes, formations avez-vous eu loccasion de faire une formation (AFDAS ou autre ?). Est-ce quil sagissait dune formation diplmante ? quelles taient vos motivations ? 6. la question de la mobilit professionnelle de lvolution de la carrire - Y a t-il une volution dans votre carrire ? est-ce une progression ? - Avez-vous dj envisag de faire autre chose ? de renoncer cette carrire ? - Envisagez vous terme de devenir permanent ? (par exemple enseignant dans votre discipline ou autre). 7. l'emploi du temps et la pluriactivit ventuelle - vie quotidienne - journe type - semaine type - exercice de plusieurs activits : comment grer vous ces multiples activits ? - tes-vous conduits refuser des propositions ? - Connaissez-vous des priodes o vous ne faites rien (ou alors sans lien avec votre profession) ? - vous considrez-vous comme chmeur ? Quand ? Pourquoi ? - Peut-on mesurer votre travail ? a/ peut-on mesurer prcisment le temps de travail ? b/ peut-on mesurer prcisment la valeur de votre travail ? Est-ce quune meilleure mesure vous parait constituer un objectif souhaitable ? - votre emploi du temps est-il toujours compatible avec votre vie familiale ? 8. assedics - tres vous rgulirement indemnis ? parvenez-vous facilement ou difficilement effectuer vos heures/ cachets ? 1. 2. 3. 4.

536

pouvez-vous ngocier avec vos employeurs le nombre de cachets ou leur valeur ? - tes vous amen cachetonner pour parvenir aux nombres dheures ncessaires ? - est-ce que les rgles dindemnisation modifient dautres comportements ? Lesquels ? - Est-ce que la gestion du problme de lindemnisation est quelque chose de prenant ? Est-ce un souci dans votre vie professionnelle de tous les jours ? Pourriez-vous me dcrire les calculs que vous tes amens faire ? - Quest-ce que le nouveau protocole a chang dans votre cas ? - Pensez-vous parvenir lindemnisation la moins dfavorable possible ? - quest-ce qui justifie vos yeux lexistence dune indemnisation spcifique pour les intermittents ? 9. rapport l'employeur -qui est (sont) votre (vos) employeur(s) ? si ils dsignent des personnes comme le metteur en scne, le chorgraphe, le chef (et non des structures) demander si leur employeur est aussi intermittent. Si cest le cas, demander sils ne trouvent pas cette situation ambigue : un employeur salari (et en plus intermittent !). - Comment pourriez-vous caractriser vos rapports avec vos divers employeurs? - prcision ventuelles: existe-il des objets de dsaccord? De conflit? Ces dsaccord peuvent-ils s'exprimer ou tes-vous amener les taire? ventuellement : Sur quels sujets ? les conditions de travail, l'activit en elle-mme (par exemple sur l'interprtation d'une uvre... ), sur les conditions d'emploi et de rmunration... - les moyens: comment s'expriment les dsaccords ventuels? Quelles sont les limites ne pas dpasser? -. Le rle des syndicats. Syndicalisation dans votre structure? Activits du (des) syndicats? inversement comment l'employeur peut-il agir lorsqu'il est en dsaccord avec un salari? Que fait-on si quelqu'un ne convient pas? voudriez-vous vous-mme tre employeur ? 10. rapports aux collgues - quels sont vos rapports avec les autres intermittents? - quels sont vos rapports avec les permanents? 11. rapport au travail (Faire les diffrents cas si multiactivit) - trouvez-vous votre travail panouissant? - prouvez-vous parfois de l'ennui? - est-ce un travail stressant? -question de l'autonomie dans le travail. Possibilit de choix ou pas. Degr de prescription du travail. - Capacit de ralisation de projets personnels... dans l'emploi, ou hors de l'emploi (ou sur un autre emploi).... 12. rapport au revenu - est-ce que vous gagnez suffisamment pour faire face ? Est-ce trs irrgulier ? (priodes de vaches maigres ...) - est-ce plus difficile actuellement quauparavant ? - quels sont les diffrents types de revenus? Quelle rgularit? - pargner ? - quelles sont vos charges rgulires ? Enfants, loyers ? Avez-vous des dpenses lies lexercice de votre profession (matriel, transport).

537

Annexes - quelle est pour vous la lgitimit dun revenu hors emploi pour les intermittents du spectacle ? - tout travail mrite-il salaire ? tout salaire mrite-il travail ? seul le travail 13. pour finir votre avis sur quelques ides - Le dficit de lUNEDIC est le fait de comportements abusifs de la part des salaris intermittents. Le dficit de lUNEDIC est le fait de comportements abusifs de la part des employeurs. - lligibilit au rgime dindemnisation des annexes 8 et 10 de lUNEDIC est conu comme un gage de professionnalit par les intermittents. - il faut moins dintermittents ? - votre avis sur lide que le travail dartiste est incompatible avec un statut de permanent, quil y aurait contradiction dans les termes. Fin : y a-t-il des dimensions importantes de votre activit professionnelle que nous aurions oubli dvoquer ?

538

ANNEXE 3 : VOLUTION DES DISPOSITIONS DES

ANNEXES 8 ET 10 DE LUNEDIC

Annexe 8 de lUnedic (1965-2007 )517

Anne 1965 Textes de rfrence, sources Convention du 21 dcembre 1964 Protocole du 23 dcembre 1964 Agrment du 7 fvrier 1966 Source : JO du 22 fvrier 1966 p. 1521-1529 Convention du 31 dcembre 1958 Protocole du 6 juin 1967 Agrment du 1er fvrier 1968 Source : JO du 1er mars 1968 p. 2220-2230 Convention du 31 dcembre 1958 Personnel concern le personnel des entreprises de production cinmatographique concern par les dispositions du dcret du 27 fvrier 1939 portant cration dune caisse de congs pays pour le personnel artistique () lexception des artistes et musiciens. idem Rgles dligibilit 1000 heures de travail salari sur les douze mois prcdant la rupture du contrat (glissement). Priode indemnise Pas de limite particulire. Mais rexamen des droits aprs chaque contrat. Salaire de rfrence Salaire de rfrence : rmunrations qui ont servi au calcul des contributions au titre des douze mois retenus pour lapprciation de la condition de dure de travail . Les articles concernant le calcul du salaire de rfrence sont supprims. Le salaire pris en compte est conventionnel. Calcul de lallocation 35% du salaire journalier moyen de rfrence, calcule forfaitairement raison du 1/1000 du salaire annuel de rfrence Plafonds, carences Carence : les allocations ne sont attribues quaprs 15 ou 30 jours de carence (suivant la profession518). La carence sapplique aprs chaque fin de contrat dans la limite de 60 ou 90 jours par anne civile. Plafond de lA.J.: 80% de la 382me partie du salaire de rfrence Carence : gale au nombre entier obtenu en prenant les 3/10me [pour lannexe 1, resp. pour lannexe 2] des journes dappartenance plaant les intresss sous lempire du prsent texte durant les douze mois qui ont prcd leur dernire cessation dactivit . Pas de plafond ncessaire Plafond : 75 % du salaire journalier moyen Carence : fonction du nombre de jours dappartenance Avec un maximum de 84 ou 122 jours idem Divers

1968

1000 heures glissement)

(Plus

de

Droit aux allocations pendant 365 jours ( ouvrables ou non ), prolongation de 244 jours pour les allocataires gs de plus de 50 ans.

1980

Protocole du 27 novembre 1979 Agrment du 14 mars 1980 Source : JO du 2 avril 1980 p. 3239-3240 Convention du 27 mars 1979 Protocole du 27 juin 1984 relatif aux annexes 8 et 10 agrment du 10 aot 1984 Source : JO du 1er septembre 1984 p. 80068009 Convention du 24 fvrier 1984

ouvriers et techniciens qui occupent des fonctions concourrant la production duvres cinmatographiques ou tlvisuelles, fixes ou non fixes idem

520 heures de travail

idem

idem

Pas de calcul : lallocation est dtermine en fonction du dernier poste occup i.e. celui dont la rupture marque le dbut de louverture de droits dun an. Le montant de lallocation est rvis de telle sorte [quil] varie comme ces salaires . LAJ est fonction du dernier poste occup (conventionnel)

Introduction du carnet souches Pas de prcision quant au calcul de lallocation en fonction du salaire conventionnel Les heures et les rmunrations acquises dans des fonctions ne relevant pas de lannexe 8 sajoutent aux autres

1984

a/ 507 heures au cours des 12 mois qui prcdent la fin du contrat de travail b/ 1014 heures au cours des 24 mois () dont 507 heures au cours des 12 derniers mois c/ 2028 heures au cours des 48 mois () dont 507 heures au cours des 12 derniers mois

182 jours si a, 274 si b, 365 si c

idem

Une partie proportionnelle gale la moyenne pondre (pro rata temporis) des parties proportionnelles correspondant aux diffrentes fonctions occupes par lintress au cours des 12 mois civils qui prcdent la fin du contrat de travail et une partie fixe (40 Frs au 1er Avril)

Seuls les principaux protocoles sont recenss. La liste nest donc pas exhaustive. Deux listes de professions sont tablies : les bnficiaires du prsent protocole exercent tous des fonctions qui impliquent que se succdent des priodes dinactivit et des priodes dactivit ; mais le rythme daprs lequel se suivent ces priodes est plus rapide dans les fonctions vises en annexe 1() et la dure des dites priodes est plus courte que dans les fonctions vises en annexe 2 .
517 518

541

Annexes
Anne Textes de rfrence, sources. 1992 Protocole du 25 septembre 1992 Agrment du 27 octobre 1992 Source : JO du 29 octobre 1992 Convention du 1er janvier 1990 puis : Convention du 1er janvier 1993 Convention du 1er janvier 1994 1999 Protocole du 20 janvier 1999 Agrment du 2 avril 1999 Source : JO du 17 avril 1999 p. 5688-5701 Convention du 1er janvier 1997 Personnel concern les salaris involontairement privs demploi ou assimils qui occupaient des fonctions concourrant la production duvres cinmatographiques et audiovisuelles Rgles dligibilit 507 heures au cours des 12 mois qui prcdent la fin du contrat de travail Priode indemnise Jusqu la anniversaire. date Salaire de rfrence idem Calcul de lallocation Idem + 19,19% SJC+PF + introduction de la dgressivit (date daffectation du coefficient de dgressivit fonction du nombre dheures travailles) 31,3% SJR+PF + dgressivit Plafonds, carences Carence=Nombre dheures dans les 12 mois * 5/52 *1/5,6 Divers

Idem puis concourrant ldition denregistrements sonores, la production duvres cinmatographiques et audiovisuelles, la production de programmes de radio, ainsi qu la diffusion de programmes de tlvision

idem

idem

Salaire de rfrence : Rmunrations ayant servi au calcul des contributions au titre des 12 mois prcdant la fin du contrat de travail (voir case divers )

Dlai de franchise : SAR/SMIC*SJR/3.SMICj

2003

Protocole du 28 juin 2003 Agrment du 6 aot 2003 Corrig par protocole du 13 novembre 2003 Agrment du 12 dcembre 2003 Sources : JO du 7 aot p. 1364513680 JO du 14 dcembre 2003 p.21313-21328 Convention du 1er janvier 2001 Convention du 1er janvier 2004

les ouvriers et les techniciens engags par des employeurs relevant des articles L.351-4 ou L-351-12 du code du travail et dans les domaines dactivit dfinis dans la liste cijointe N.B. : la liste numre des professions dans les domaines du cinma, de la tlvision, de lanimation, de ldition phonographique, du secteur professionnel des entrepreneurs de spectacle vivant , ainsi que des prestataires techniques du spectacle vivant.

507 heures au cours des 304 jours qui prcdent la fin du contrat de travail (est prise en compte la possibilit pour les ralisateurs dtre rmunrs en cachets) + prise en compte forfaitaire des priodes de suspension de contrat

La dure dindemnisation est de 243 jours (cest un stock puisement duquel on rexamine les droits : priode de rfrence et priode douverture du droit sont donc dissocies). Tous les jours non travaills ne sont pas indemnisables : le nombre de jours indemnisables par mois est gal la diffrence entre le nombre de jours du mois et le nombre de jours correspondant au quotient des rmunrations brutes mensuelles par le SJR

Salaire de rfrence : Rmunrations ayant servi au calcul des contributions au titre des 304 jours prcdant la fin du contrat de travail SJR : Idem le diviseur du salaire ne peut tre infrieur au nombre obtenu en divisant par 10 le nombre dheures accomplies au cours de la priode de rfrence

19,5% NHT+PF suppression dgressivit

SJR+0,026 de la

Dlai de franchise : SAR/SMIC*SJR/3.SMICj 30 jours

Salaire journalier moyen de rfrence : =SAR/(365-nombre de jours non travaills519) le diviseur du salaire ne peut tre infrieur au nombre obtenu en divisant par 11 le nombre dheures issues de cachets et par 7 le nombre dheures dclares sous cette forme . Rq 1 : allocation rduite en fonction du nombre de jours de chmage saisonnier durant les 304 jours de rfrence Rq2 : entre en vigueur progressive avec des calculs intermdiaires pour 2004

519 Par souci de simplicit de la prsentation, nous appelons jours non-travaills le nombre de jours durant lesquels, au cours des douze mois pris en considration pour la dtermination dudit salaire, l'intress - a particip au rgime au titre des fonctions dj prises en compte pour l'ouverture d'une priode d'indemnisation prcdente ; - a t pris en charge par la Scurit Sociale au titre des prestations en espces ; - est en position de chmage ; - a effectu un stage de formation professionnelle vis par le livre IX du code du travail ou accompli des obligations contractes l'occasion du service national ou encore effectu le service national dans le cadre de l'article 24 de la loi n 70-596 du 9 juillet 1970, ainsi que le nombre de jours correspondant la dure des droits congs acquis pendant la priode retenue pour le calcul du salaire de rfrence .

542

Ann e 2006 2007

Textes de rfrence, sources Protocole du 18 avril 2006 Arrt dagrment du 2 avril 2007 des annexes 8 et 10 (signes le 2 mars 2007) Larrt dagrment est paru dans le journal officiel du 18 avril 2007

Personnel concern idem

Rgles dligibilit 507 heures dactivit dclare dans les 10 mois qui prcdent la fin du contrat de travail ou, dfaut, une dure totale dactivit dclare sur une priode suprieure aux 10 mois prcdant la fin du contrat de travail et calcule sur la base 507 h plus 50 h par mois compter du 11me mois. Exemples : 557 h sur les 11 mois prcdant la fin du contrat, 607 h sur les 12 mois prcdant la fin du contrat, 657h sur les 13 mois prcdant la fin du contrat,...

Priode indemnise idem

Salaire de rfrence idem

Calcul de lallocation L'allocation journalire est calcule sur la base de la formule suivante: AJ = A+B+C A= AJmin x [0,50 x SR (jusqu' 12000 ) +0,05 x (SR-12000)] / NH exiges sur la priode de rfrence x SMIC horaire B= AJmin x [0,30 x NHT (jusqu' 600 heures) +0,10 x (NHT-600)] / NH exiges sur la priode de rfrence C= AJmin x 0,40

Plafonds, carences Les jours de franchise sont dcompts en fonction des jours de chmage enregistrs par l'Assdic.

Divers Nombre de jours indemnisables au cours d'un mois Le nombre de jours de travail au cours d'un mois est dtermin en fonction du nombre d'heures dclares raison de 8 heures par jour pour les techniciens et de 10 heures par jour pour les artistes. Le nombre de jours indemnisables au cours d'un mois est gal la diffrence entre le nombre de jours du mois et le nombre de jours de travail affect du coefficient 1,4 pour les allocataires relevant de l'annexe 8 et du coefficient 1,3 pour ceux relevant de l'annexe 10.

543

Annexes
Annexe 10 (1968-2003)520 Anne 1968 Textes de rfrence, sources Protocole du 4 dcembre 1967 (adoption des annexes 3, 4, 10, 13 et 14) Agrment du 28 fvrier 1968521 Source : JO du 18 avril 1968, p. 3979-3982 Convention du 31 dcembre 1958 1969 Protocole du 12 juin 1968 Agrment du 9 octobre 1968 Source : JO du 5 dcembre 1968 p. 11815-11820 Convention du 31 dcembre 1958 1980 Protocole du 27 novembre 1979 Agrment du 14 mars 1980 Source : JO du 2 avril 1980 p. 3239-3240 Convention du 27 mars 1979 Protocole du 27 juin 1984 relatif aux annexes 8 et 10 -agrment du 10 aout 1984 Source : JO du 1er septembre 1984 p. 8006-8010 Convention du 24 fvrier 1984 Idem 60 cachets ou 520 heures Idem Ensemble des rmunrations ayant servi au calcul des contributions Mme calcul que le rgime gnral ( 42% du SJR) 32% SJR + PF les personnels artistiques et techniques du spectacle, quel que soit leur employeur Idem Idem Personnel concern Le personnel des entreprises du spectacle concern par les dispositions du dcret du 27 fvrier 1939 portant cration dune caisse de congs pays pour le personnel artistique () lexception des membres () concerns par lannexe 8 au rglement Rgles dligibilit 1000 heures durant les 12 mois prcdant la rupture du contrat de travail, soit 2000 heures sur 24 mois, soit 3000 heures sur 36 mois Ou rmunration suprieure ou gale 4680 fois le SMIG Priode indemnise Toutes les priodes non travailles pendant un an partir de louverture de droits Salaire de rfrence Ensemble des rmunrations ayant servi au calcul des contributions (sur 12, 24 ou 36 mois selon le cas). Plafonn par une fois (resp. deux ou trois fois) le montant du plafond annuel de cotisations au rgime de retraite des cadres. Idem (sont prises en compte non plus les rmunrations affrentes la priode de rfrence mais les rmunrations perues pendant celle-ci) Calcul de lallocation 1/1000me du salaire de rfrence (ou 1/2000me ou 1/3000me suivant la priode de rfrence) Plafonds, franchises Franchise : 3 jours si rmunrations infrieures 1560 fois le SMIG Sinon 3+n jours avec n fonction de la diffrence entre les rmunrations et 1560 fois le SMIG (sauf pour la rmunration des cachets isols dont on ne soustrait pas cette somme) Plafond de 80% de la 360me partie du salaire de rfrence. Franchise : pour chaque quatorzaine, si lintress a travaill au moins un jour, on dduit trois jours de carence qui ne sont pas indemnisables. La franchise initiale est fonction de la diffrence entre le total des rmunrations sur 12 mois et une somme reprsentant 1000 fois lallocation minimale. F= (S 2080.SMIC) /173,33. SMIC Divers si la dure de franchise nest pas atteinte au bout dun an elle se reporte sur lanne suivante

idem

On soustrait de la franchise les carences appliques par quatorzaine sil ne sagit pas dun admission ou dune radmission

Salaire journalier moyen de rfrence : =SAR/(365-nombre de jours non travaills522) A dfaut dune comptabilisation en heures, chaque cachet quivaut 8 heures (12 pour un cachet isol) Salaire journalier moyen de rfrence : =SAR/(365-nombre de jours non travaills524)

1984

idem

a/ 507 heures au cours des 12 mois qui prcdent la fin du contrat de travail b/ 1014 heures au cours des 24 mois () dont 507 heures au cours des 12 derniers mois c/ 2028 heures au cours des 48 mois () dont 507 heures au cours des 12 derniers mois

182 jours si a, 274 si b, 365 si c

Rmunrations ayant servi au calcul des contributions au titre des 12 mois prcdant la fin du contrat de travail Sommes majores de la moiti du taux de revalorisation connue cette date.

Diviseur du SAR dans le calcul du SJR ne peut tre infrieur NHT/5,6 Dlai de franchise : fonction du montant des salaires perus au cours des 12 mois 523

Seuls les principaux protocoles sont recenss. La liste nest donc pas exhaustive. Agrment sign par le Secrtaire dEtat aux affaires sociales, charg des problmes de lemploi Jacques Chirac. 522 Voir note 87
520 521

Selon la rgle suivante : - rmunrations infrieures 2 028 fois le S.M.I.C. : franchise = 0 ; - rmunrations comprises entre 1 et 2 fois 2 028 fois le S.M.I.C. . 1 jour de franchise par S.M.I.C. mensuel ; - rmunrations comprises entre 2 et 3 fois 2 028 fois le S.M.I.C. : 12 jours + 2 jours de franchise par S.M.I.C. mensuel ; - rmunrations comprises entre 3 et 4 fois 2 028 fois le S.M.I.C. : 36 jours + 3 jours de franchise par S.M.I.C. mensuel ; () - rmunrations comprises entre 7 et 8 fois 2 028 fois le S.M.I.C. : 252 jours + 7 jours de franchise par S.M.I.C. mensuel. 524 Voire note 87
523

544

Anne Textes de rfrence, sources. 1992 Protocole du 25 septembre 1992 Agrment du 27 octobre 1992 Source : JO du 29 octobre 1992 p. 15018-15024 Convention du 1er janvier 1990 puis : Convention du 1er janvier 1993 Convention du 1er janvier 1994

Personnel concern Artistes du spectacle et techniciens des entreprises du spectacle dont les employeurs relevent des articles L.351-4 ou L-351-12 du code du travail

Rgles dligibilit 507 heures au cours des 12 mois qui prcdent la fin du contrat de travail

Priode indemnise Jusqu la date anniversaire.

Salaire de rfrence Salaire de rfrence : Rmunrations ayant servi au calcul des contributions au titre des 12 mois prcdant la fin du contrat de travail (voir case divers )

1999

2003

Protocole du 20 janvier 1999 Agrment du 2 avril 1999 Source : JO du 17 avril 1999 p. 5688-5701 Convention du 1er janvier 1997 Protocole du 28 juin 2003 Agrment du 6 aot 2003 Corrig par protocole du 13 novembre 2003 Agrment du 12 dcembre 2003 Sources : JO du 7 aot p. 13645-13680 JO du 14 dcembre 2003 p.21313-21328 Convention du 1er janvier 2001 Convention du 1er janvier 2004

Idem plus une liste de fonctions

idem

idem

idem

Calcul de lallocation Idem + 31,3% SJR+PF + introduction de la dgressivit (date daffectation du coefficient de dgressivit fonction du nombre dheures travailles) idem

Plafonds, carences Salaire journalier moyen de rfrence : =SAR/(365-nombre de jours non travaills) le diviseur du salaire ne peut tre infrieur au nombre obtenu en divisant par 11 le nombre dheures issues de cachets et par 7 le nombre dheures dclares sous cette forme . Dlai de franchise : SAR/SMIC*SJR/3.SMICj

Divers

idem

Artistes du spectacle

507 heures au cours des 319 jours qui prcdent la fin du contrat de travail + prise en compte forfaitaire des priodes de suspension de contrat

La dure dindemnisation est de 243 jours (cest un stock puisement duquel on rexamine les droits : priode de rfrence et priode douverture du droit sont donc dissocies) Tous les jours non travaills ne sont pas indemnisables : le nombre de jours indemnisables par mois est gal la diffrence entre le nombre de jours du mois et le nombre de jours correspondant au quotient des rmunrations brutes mensuelles par le SJR

Salaire de rfrence : Rmunrations ayant servi au calcul des contributions au titre des 319 jours prcdant la fin du contrat de travail SJR : Idem le diviseur du salaire ne peut tre infrieur au nombre obtenu en divisant par 10 le nombre dheures accomplies au cours de la priode de rfrence

19,5% SJR+0,026 NHT+PF suppression de la dgressivit

Dlai de franchise : SAR/SMIC*SJR/3.SMICj 30 jours

Rq1 : allocation rduite en fonction du nombre de jours de chmage saisonnier durant les 335 jours de rfrence Rq2 : entre en vigueur progressive avec des calculs intermdiaires pour 2004

545

Annexes
Anne 2006 2007 Textes de rfrence, sources Arrt dagrment du 2 avril 2007 des annexes 8 et 10 (signes le 2 mars 2007) Larrt dagrment est paru dans le journal officiel du 18 avril 2007 Personnel concern idem Rgles dligibilit 507 heures d'activit dclare dans les 10,5 mois qui prcdent la fin du contrat de travail ou, dfaut, une dure totale d'activit dclare sur une priode suprieure aux 10,5 mois prcdant la fin du contrat de travail et calcule sur la base 507h plus 48 h par mois compter du 11me mois Exemples : 531 h sur les 11 mois prcdant la fin du contrat, 579h sur les 12 mois prcdant la fin du contrat, 627h sur les 13 mois prcdant la fin du contrat,... Priode indemnise idem Salaire de rfrence idem Calcul de lallocation L'allocation journalire est calcule sur la base de la formule suivante: AJ = A+B+C A= AJmin x [0,40 x SR (jusqu' 12000 ) +0,05 x (SR12000)] / NH exiges sur la priode de rfrence x SMIC horaire B= AJmin x [0,30 x NHT (jusqu' 600 heures) +0,10 x (NHT-600)] / NH exiges sur la priode de rfrence C= AJmin x 0,70 Plafonds, franchises Les jours de franchise sont dcompts en fonction des jours de chmage enregistrs par l'Assdic. Divers Nombre de jours indemnisables au cours d'un mois Le nombre de jours de travail au cours d'un mois est dtermin en fonction du nombre d'heures dclares raison de 8 heures par jour pour les techniciens et de 10 heures par jour pour les artistes. Le nombre de jours indemnisables au cours d'un mois est gal la diffrence entre le nombre de jours du mois et le nombre de jours de travail affect du coefficient 1,4 pour les allocataires relevant de l'annexe 8 et du coefficient 1,3 pour ceux relevant de l'annexe 10.

546

ANNEXE 4 : SOURCES

Annexes

SOURCES HISTORIQUES

SYNDICAT FRANAIS DES ARTISTES-INTERPRETES 1917-1997 (SFA) 175 J 1 PUBLICATIONS DE LUNION DES ARTISTES, 1925-1945 175 J 50: - Bulletin de lUnion des artistes, organe officiel de lUnion des artistes de langue franaise, 1925-1926: . n1, octobre 1925, . n2, dcembre 1925, . n3, fvrier 1926, . n4, avril 1926, . n5, juin 1926, . n6, aot 1926, . n7, octobre 1926, . n8, dcembre 1926. 1927: . n9, fvrier 1927, . n10, avril 1927, . n11, juin 1927, . n12, aot 1927, . n13, octobre 1927, . n14, dcembre 1927. 1928: . n15, fvrier 1928, 175 J 51: . n16, avril 1928, . n17, juin 1928, . n18, aot 1928, . n19, octobre 1928, . n20, dcembre 1928. 21 1929: . n21, fvrier 1929, . n22, avril 1929, . n23, juin 1929, . n24, aot 1929, . n25, octobre 1929, . n26, novembre-dcembre 1929. 175 J 52: 1930: . n27, janvier-fvrier 1930, . n28, mars-avril 1930, . n29, mai-juin 1930, . n30, juillet-aot 1930, . n31, septembre-octobre 1930, . n32, novembre-dcembre 1930. 1931: . n33, janvier- fvrier 1931, . n34, mars-avril 1931, . n35, mai-juin 1931, . n36, juillet-aot 1931, . n37, septembre-octobre 1931, . n38, novembre-dcembre 1931. 1932: . n39, janvier-fvrier 1932, . n40, mars-avril 1932, . n41, mai-juin 1932, . n42, juillet-aot 1932, . n43, septembre-octobre 1932. 1933: . n44, janvier-fvrier 1933, . n45, avril 1933, . n46, juillet 1933, . n47, octobre 1933. 175 J 53: - La feuille de lUnion des artistes, organe bi-mensuel dinformation de lUnion des artistes: . n1, 25 mai 1932, . n2, 10 juin 1932, . n3, 10 juillet 1932, . n4, 5 octobre 1932, . n5, 23 fvrier 1933, . n6, 25 avril 1933, . n7, 20 mai 1933, . n5, mai 1934, . n6, juin 1934, 22 . n8, aot-septembre 1934, . n9, octobre 1934, . n13, avril-mai 1935, . n14, juin 1935, . n17, octobre-novembre 1935, . n 21, avril 1936, . n22, mai-juin 1936, . n23, juillet-aot 1936, . n24, septembre-novembre 1936, . n 27, mars- avril 1937, . n28, mai 1937, . n29, juin 1937, . n30, juillet-aot 1937, . n31, septembre-octobre 1937, . n35, mai 1938, . n36, juin 1938, . n38, septembre-octobre 1938, . n39, novembre-dcembre 1938- janvier 1939, . n40, fvrier-mars 1939, . n41, avril-mai 1939, . n42, juin 1939. - Bulletin de lUnion des artistes: syndicat national des artistes de langue franaise Cgt: . n45, avril 1945.

549

Annexes
2. PUBLICATIONS DU SYNDICAT FRANAIS DES ACTEURS (SNA), 1946-1957 175 J 54: - Bulletin du syndicat national des acteurs (Union des artistes): . n1, fvrier 1946, . n2, juin 1946, . n3, fvrier 1947, . n4, juin-juillet 1947, . n5, avril 1948, . dition spciale janvier 1948, . n6, juin 1948, . n7, juillet 1948, . n8, mars 1949, . n9, juin 1949, . n10, juillet 1949, . n11, novembre 1949, . n12, mars 1950, . n13, juin 1950, . n14, juillet 1950, . n15, janvier 1951, 23 . n16, mars 1951, . n17, juin 1951, . n18, janvier 1952, . n19, mars 1952, . n20, juin 1952, . n21, mars 1953, . n22, juin 1953. - Bulletin du syndicat national des acteurs (SNA), bulletin trimestriel: . n1, mars 1954, . n2, juin 1954, . n3, dcembre 1954, . n4, mars 1955, . n5, juin 1955, . n6, octobre 1955, . n7, janvier-fvrier 1956, . n8, avril 1956, . n9, juin 1956, . n10, janvier-mars 1957, . n12, juin 1957. 3. PUBLICATIONS DU COMITE DACTION SYNDICALE DES ACTEURS ET DU COMITE NATIONAL DES ACTEURS (CNA), 1957 175 J 55: - Courrier dinformation du Comit daction syndical des acteurs: . n1, aot 1957, . n2, septembre 1957. - Courrier dinformation du Comit national des acteurs . n3, novembre 1957(assemble constituante du CNA du 29 septembre 1957). 4. PUBLICATIONS DU SYNDICAT FRANAIS DES ACTEURS (SFA), 1958-1997 - Courrier dinformation du Syndicat franais des acteurs, trimestriel: 1958: . n1, aot 1958, . n2, dcembre 1958. 1959: . n3, 1959, . n4, 1959, . n spcial, juillet 1959, . n, aot 1959. 24 1960: . n5, fvrier 1960, . n6, mars-avril 1960, . n7, juin-juillet 1960, . n8, septembre-octobre 1960. 1961: . n9, janvier-fvrier 1961, . n10, avril-mai 1961, . n11, aot 1961, . n12, septembre-octobre 1961. 1962: . n13, dcembre 1961janvier 1962, . n14, mars-avril-mai 1962, . n15, juin-juillet-aotseptembre 1962, . n16, octobre-novembredcembre 1962. 1963: . n17, janvier-fvrier-mars 1963, . n18, avril-mai-juin 1963, . n19, juillet-aot-septembre 1963, . n 20, octobre-novembredcembre 1963. 1964: . n21, janvier-fvrier-mars 1964, . n22, avril-mai-juin 1964, . n23, juillet-aot-septembre 1964, . n24, octobre-novembredcembre 1964. 1965: . n25, janvier-fvrier-mars 1965, . n26, avril-mai-juin 1965, . n27, juillet-aot-septembre 1965 (1er congrs du SFA), . n28, octobre 1965 (1er congrs SFA).

550

Annexes
175 J 56: - Plateaux, journal mensuel du Syndicat franais des acteurs (SFA): . ndu 1er congrs du SFA, 1965. 1966: . n1, janvier 1966, . n2, fvrier 1966, . n3, mars 1966, . n4, avril 1966, . n5, mai 1966, . n7, septembre-octobre 1966, . n8, novembre 1966, . n9, dcembre 1966. 25 1967: . n1, janvier 1967 au n19, dcembre 1967 (srie complte). 1968: . n29, janvier 1968, . n21, fvrier 1968, . n22, mars-avril 1968, . complment de Plateaux, feuille dinformation 1968. 1969: (changement de nom du syndicat: Syndicat franais des artistesinterprtes: modification de statuts): . n 23, janvier 1969+ supplment, . n 24, mars 1969, . n25, avril 1969+ supplment avril 1969, . n26, octobre 1969+supplment-n26 novembre, 1969. 1970: . n27, mars 1970, . n28, avril 1970, . n29, juin 1970, . n30, septembre-octobre 1970, . n31, dcembre 1970. 1971: . n32, avril 1971, . n33, juillet 1971, . n34, octobre 1971, . La charte du SFA, . Dossier ORTF 1972: . n35, janvier 1972, . n36, avril 1972, . n37, juillet 1972, . n38, octobre 1972. 1973: . n39, janvier 1973, . n40, avril 1973, . n41, juillet 1973+ supplment, . n42, octobre 1973+ supplment. 1974: . n43, janvier 1974, . n44, avril 1974, . n45, juillet 1974+supplment au n45, aot-septembre 1974, . n46, octobre 1974 spcial assembles gnrales, . n46, spcial lection+ supplment. 26 175 J 57: 1975: . n47, janvier-fvrier 1975, . n48, mars-avril 1975, . n49-50, spcial mai-juinjuillet-aot 1975, . n51-52, septembreoctobre-novembre-dcembre 1975. 1976: . n53, janvier-fvrier 1976, . n54, avril 1976, . n55-56, juillet 1976, . n57, septembre-octobre 1976, . n58, novembre-dcembre 1976, . Le spectacle en 1976, analyse de la crise perspectives davenir, collection Plateaux (petite brochure SFA). 1977: . n59, janvier-fvrier 1977+ supplment, . n60, mars-avril 1977 (spcial grve), . n61-62, mai-juin-juilletaot 1977+ supplment, . n 63-64, septembredcembre 1977+ supplment. 1978: . n65, janvier-fvrier 1978, . n66, mars-avril 1978, . n67-68, mai-juin-juilletaot 1978, . n69, septembre-octobre 1978, . n70-71, novembredcembre 1978, janvierfvrier 1979. 1979: . n72-73, mars-avril-maijuin 1979, . n74-75, juillet-aotseptembre-octobre 1979, . n76, novembre-dcembre 1979. 1980: . n77-78, janvier-fvriermars-avril 1980, . n79-80, mai-juin-juilletaot 1980, . n81, septembre-octobre 1980+supplment, . n82, novembre-dcembre 1980. 1981: . n83-84, janvier-fvriermars-avril 1981, . n85, mai-juin 1981, . n86, juillet-aot 1981, . n87-88, septembreoctobre-novembre-dcembre 1981. 1982: . n89, janvier-fvrier 1982, . n90-91, mars-avril-maijuin 1982. 27 1983: . n92, mai-juin 1983, . n93-94, juillet-aotseptembre-octobre 1983, . n95, novembre-dcembre 1983. 1984: . n96, janvier-fvrier-mars 1984, . n97, avril-mai-juin 1984, . n98, juillet-aot-septembre 1984, . n99, octobre-dcembre 1984. 1985: . n100, 1985, . n101, avril-juin 1985, . n102, juillet-septembre 1985, . n103, octobre-dcembre 1985. 1986: . n104, janvier-mars 1986, . n105, avril-mai-juin 1986, . n106, septembre-octobre 1986, . n107, octobre-dcembre 1986. 1987: . n108, janvier-mars 1987, . n109, avril-juin 1987, . n110, juillet-septembre 1987,

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Annexes
. n111, octobre-dcembre 1987. 1988: . n112, janvier-mars 1988+supplment, . n113, avril-mai-juin 1988, . n114, juillet-septembre 1988, . n115, octobre-dcembre 1988. 1989: . n116, janvier-mars 1989, . n117, avril-mai-juin 1989 + annexe spcial danse, . n118, juillet-septembre 1989, . n119, octobre-novembre 1989. 175 J 58: 1990: . n120, janvier-mars 1990, . n121, avril-juin 1990, . n122, juillet-septembre 1990, . n123, octobre-dcembre 1990. 28 1991: . n124, janvier-mars 1991 + supplment, . n125, avril-mai-juin 1991, . n126, juillet-aotseptembre 1991, . n127, octobre-novembredcembre 1991. 1992: . n128, janvier-fvrier-mars 1992, . n129, avril-mai-juin 1992, . n130, juillet-aotseptembre 1992, . n131, octobre-novembredcembre 1992. 1993: . n132, janvier-fvrier-mars 1993, . n133, avril-mai-juin 1993, . n134, juillet-aotseptembre 1993, . n135, octobre-novembredcembre 1993. 1994: . n136, janvier-fvrier-mars 1994, . n137, avril-mai-juin 1994 + supplment, . n138, juillet-aotseptembre 1994, . n139, octobre-novembredcembre 1994. 1995: . n140, janvier-fvrier-mars 1995, . n141, avril-mai-juin 1995, . n142, juillet-aotseptembre 1995, . n143, octobre-novembredcembre 1995. 1996: . n144, janvier-fvrier-mars 1996, . n145, avril-mai-juin 1996, . n146, juillet-aotseptembre 1996, . n147, octobre-novembredcembre 1996. 1997: . n148, janvier-fvrier-mars 1997, . n149, avril-mai-juin 1997, . n150, juillet-aotseptembre 1997, . n151, octobre-novembredcembre 1997. 175 J 59: - Circulaires du SFA, section lyrique, 19461957. 6. CONVENTIONS, LOIS ET BROCHURES, 19201957 - Contrat de travail du Syndicat des artistes dramatiques, 1920. - Lois et dcrets concernant la main duvre trangre, 1932-1937. - Conventions collectives de travail de la production cinmatographique, conclues avec lUnion des artistes, 15 novembre 1937. - Convention collective de travail et annexes dterminant les conditions de travail et de salaires dans les thtres, cinmas, musichalls, cirques et tablissements de bals, de Paris et de la rgion parisienne, 15 avril 1937. - Convention collective de travail et annexes dterminant les conditions de travail et de salaires dans les thtres, cinmas, musichalls, cirques de Paris , Seine, Seine-et-Oise et Seine-et-Marne, 1939. - Accord sur les missions dramatiques directes de tlvision, SNA, dcembre 1957. Brochures: - Rapport prsent par Robert Sandrey au nom de la branche lyrique du SFA au cours delassemble dinformation du 5 dcembre 1961 aux Bouffes parisiennes.

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Annexes
7. OUVRAGES, 1975-1980 - Lart quon assassine, la vie dartiste daujourdhui demain, Syndicat franais des artistes-interprtes, Ed. le Sycomore 1980 ( le SFA avait publi un autre ouvrage intitul La vie dartiste du mythe la ralit, diteurs EPI, syndicat franais des artistesinterprtes, Paris, 1974). - Comdiennes comdiens, Ed. SFA, Lyon, 1975. 175 J 61: - Courrier et double du livre La vie dartiste , 1972 (ouvrage disponible au SFA). 30 175 J 62: - Copie du livre La vie dartiste du SFA, 1979. 8. REUNIONS STATUTAIRES, 19231983 8.1. UNION DES ARTISTES DRAMATIQUES ET LYRIQUES DES THEATRES FRANAIS, 1923-1939 8.1.1. Assembles gnrales de lUnion des artistes, 1923-1939 175 J 1 - 4 8.1.2. Runions du conseil dadministration et conseil syndical de lUnion, 19241934 175 J 4: - 6 8.2. SYNDICAT NATIONAL DES ACTEURS (SNA), 19441958 175 J 7: - 12 Assembles gnrales 175 J 13: -15 Comit directeur et conseil syndical 8.3. COMITE NATIONAL DES ACTEURS (CNA), 1957-1959 175 J 16 -17 8.4. SYNDICAT FRANAIS DES ACTEURS (SFA), 19581983 8.4.1. Assembles gnrales du SFA, 1958-1983 175 J 18 - 26 8.4.2. Runions du conseil syndical du SFA, 19591977 175 J 27 - 30 8.4.5. Les congrs du SFA, 1965-1967 175 J 33 -34 9. CARTONS THEMATIQUES 9.1. CONGES PAYES, 1936-1970 175 J 224: - Congs spectacle: textes et correspondance, 1936-1970. 9.2. CHOMAGE, 19251970 175 J 225: - Crise de chmage dans le milieu artistique: dans la perspective de lutter contre le chmage, lUnion des artistes prend un certain nombre de mesures en faveur de la protection demploi et de la cration de nouvelles sources de travail. - Rapport sur la situation des arts du spectacle entre 1929 et 1937. - Correspondance au sujet des actions engages contre le chmage, 1928-1933. - Indemnits chmage, 19311936. Allocations chmage, 1948-1959. - Indemnisations chmage, 1958-1970.

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Annexes
FEDERATION NATIONALE DU SPECTACLE -FNS(CGT) 1919-1980 1 PUBLICATIONS DE LA FEDERATION DU SPECTACLE 65 J 31 - Le spectacle (petit format) : . n2, septembre 1920. . n3, octobre 1920. . n4, dcembre 1920. . n5, janvier 1921. . n7, mars 1921. . n15, dcembre 1922. . n16, janvier 1923. . n18, mars 1923. . n19, avril 1923. . n20, mai 1923. . n21, juin-juillet 1923. . n22, aot 1923. . n17, fvrier 1923. . n23, septembre 1923. . n24, novembre-dcembre 1923. . n25, janvier-fvrier 1924. . n26, avril 1924. . n27, mai-juin 1924. . n28, juillet-aot 1924. . n29, septembre-octobre 1924. . n30, novembre 1924. . n31, dcembre 1924-janvier 1925. 65 J 32 . n32, fvrier 1925. . n33, mars-avril 1925. . n34, mai 1925. . n35, juin-juillet 1925. . n36, aot-septembre 1925. . n37, mars-avril 1925. . n38, novembre-dcembre 1925. . n39, janvier 1926. . n40, fvrier 1926. . n41, mars 1926. . n43-44, mai-juin 1926. . n45, juillet 1926. . n46, aot 1926. . n47, septembre-octobre 1926. . n48, novembre-dcembre 1926. 65 J 33 . n49, janvier-fvrier 1927. . n50, avril-mai 1927. . n52, aot-septembre 1927. . n53, novembre-dcembrejanvier 1928. . n54, juin 1928. . n55, mars-avril 1928. . n56, juin 1928. . n57, juillet 1928. . n58, aot-septembre-octobre 1928. . n59, novembre 1928. . n60, dcembre 1928-janvier 1929. 65 J 34 . n61, fvrier 1929. . n62, mars-avril 1929. . n64, juin 1929. . n66, septembre-octobre 1929. . n67, novembre 1929. . n68, dcembre 1929-janvier 1930. . n69, fvrier-mars 1930. . n70, avril-mai 1930. . n71, juin-juillet 1930. . n72, aot-septembre 1930. . n74, novembre 1930. . n75, dcembre 1930-janvier 1931. . n76, fvrier-mars 1931. . n77, avril 1931. . n78, mai-juin 1931. . n79, juillet 1931. . n80, aot-septembre 1931. . n81, octobre-novembredcembre 1931. . n82, janvier-fvrier-mars 1932. .n83, mars-avril-mai 1932. 65 J 35 . n84, juillet 1932. . n85, aot 1932. . n86, septembre 1932. . n87, octobre 1932. . n88, novembre 1932. . n89, dcembre 1932. . n90, janvier 1933. . n91, fvrier 1933. . n93, avril-mai 1933. . n94, juin 1933. . n95, juillet 1933. . n96, aot-septembre 1933. . n97, octobre-novembre 1933. . n98, dcembre 1933. . n99, janvier 1934. . n101, avril 1934. . n102, mai-juin 1934. . n103, juillet 1934. . n104, aot-septembre 1934. . n105, novembre-dcembre 1934. . n106, janvier 1935. . n107, fvrier 1935. . n108, mars-avril 1935. . n109, mai 1935. . n110, juin 1935. . n111, juillet 1935. . n112, aot 1935. . n113, septembre-octobre 1935. . n114, novembre 1935. . n115, dcembre 1935. . n117, mars 1936. . n118, avril-mai 1936. . n119, juin-juillet 1936. . n120, septembre-octobre 1936. . n123, mars-avril 1937. . n124, mai-juin-juillet 1937. . n125, aot-septembreoctobre 1937. . n126, novembre-dcembre 1937-janvier 1938. . n127, fvrier-mars-avril 1938. . n128, mai-juin-juillet 1938. . n129, aot-septembreoctobre-novembre-dcembre 1938. . n130, janvier-fvrier-marsavril 1939. . n131, mai-juin 1939. 65 J 36 . numro spcial, aot 1945. . n1, janvier 1946. . n2, fvrier 1946. . n3, mars-avril 1946. . n4, mai-septembre 1946. . n5, octobre-dcembre 1946. . n6, janvier-mars 1947. . n7, septembre 1947. . n8, octobre 1947. . n10, avril 1948. . numro spcial sur le dispensaire de la FNS, 1948. . n7, janvier-fvrier 1950. . n1, 15 fvrier 1952. . n2, 31 dcembre 1952. . n3, 15 janvier 1953. . n4, 30 janvier 1953. . n5, 15 fvrier 1953.

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Annexes
. n6, 28 fvrier 1953. . n7, 15 mars 1953. . n8, 31 mars 1953. . n9, 15 avril 1953. . n10, 30 avril 1953. . n11, 15 mai 1953. . n12, 31 mai 1953. . n13, 15 juin 1953. . n14, 30 juin 1953. . n15, 30 juillet 1953. . n16, 15 aot 1953. . n17, 1 octobre 1953. . n18, 1 novembre 1953. . n19, 30 novembre 1953. . n20, 31 dcembre 1953. . n21, 31 janvier 1954. . n22, 28 fvrier 1954. . n23, mars 1954. . n24, aot 1954. . n25, dcembre 1955. Bulletin d'informations fdrales 1947-1979 65 J 37 . n1, juin 1949n3, octobre 1949. . n1, fvrier 1950n45, dcembre 1950. 65 J 38 . n46, janvier 1951-n95, dcembre 1951. 65 J 39 . n96, janvier 1952n117, mai 1952. 65 J 40 . n1, juin 1955-n9, 1955. . n11, fvrier 1956-n22, dcembre 1956. . n23, janvier 1957-n1, dcembre 1957. 65 J 41 . n2, janvier 1958-n11, dcembre 1958. 65 J 42 . n12, janvier 1959-n21, dcembre 1959. 65 J 43 . n22, janvier 1960-n 32, dcembre 1960. . n33, janvier 1961-n42, dcembre 1961. 65 J 44 . n43, janvier 1962-n52, dcembre 1962. 65 J 45 . n53, janvier 1963-n62, dcembre 1963. 65 J 46 . n63, janvier 1964-n72, dcembre 1964. 65 J 47 . n73, janvier 1965-n82, dcembre 1965. . n83, janvier 1966-n92, dcembre 1966. 65 J 48 . n93, janvier 1967-n102, dcembre 1967. . n103, janvier 1968-n112, dcembre 1968. 65 J 49 . n113, janvier 1969-n120, novembre-dcembre 1969. . n1, fvrier 1970. . n2, mai 1970. . n3, octobre 1970. . n4, dcembre 1970. . n121, fvrier 1971 (nouvelle srie). . n5, dcembre 1971. . n122, juin 1972. . n123, octobre 1972. . n8, octobre 1972 (nouvelle srie). . n9, dcembre 1972. 65 J 50 . n124, fvrier 1973. . n125, octobre 1973. . n126, novembre 1973. . n127, mai 1974. . n128, juin 1974. . n129, octobre 1974. . n131, mai 1975. . n132, octobre 1975. . n134, mars 1976. . n135, avril 1976. . n136, juin 1976. . n138, novembre 1976. . n140, mai 1977. . n141, juin 1977. . n142, juillet 1977. . n143, octobre 1977. . nde janvier 1978. . n144, mars 1978. . n145, juillet 1978. . n146, octobre-novembre 1978. . n147, dcembre 1978. . n148, janvier 1979. . n149, fvrier 1979. . n150, juin 1979. 2. REUNIONS STATUTAIRES, Congrs 65 J 1-65 J 14 1925-1974

3. Syndicats de musiciens 65 J 196 - Revue du SNAM L'artiste musicien de Paris, 1928-1980.

4. Cartons thmatiques 65 J 304 - Comit d'entreprise du spectacle : courrier ; procsverbaux de runions ; circulaires, 1945-1949. - Les oeuvres sociales du spectacle de la Fdration nationale du spectacle : courrier fdral ; convocations aux runions ; statuts, 1956. - Centre mdical de la Fdration nationale du spectacle : cration d'un dispensaire mdical et ses activits, 1947-1972. - Comit des ftes des organisations professionnelles du spectacle : procs-verbaux des runions, 1933-1935. - Les reprsentations de gala au bnfices de la caisse chmage des arts dramatiques et musicaux, 1933. - Affiches et cartes d'invitations des soires music-hall, gala lyrique, confrences organiss par la Fdration nationale du spectacle la maison de la CGT, 1937. 65 J 305 - Gala organis par la FNS au profit de ses oeuvres sociales, 1945-1949. 65 J 306 - Caisse des congs du spectacle : courrier ; convocations la commission paritaire ; comptes rendus des runions, 1946-1947 ; 19581970 ; 1969-1974. - Assurances sociales : correspondance de la direction gnrale de la scurit sociale,

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Annexes
1947. - Caisse d'allocations familiales du spectacle : courrier ; convention ; rapport, 1949. 65 J 307 - Correspondance concernant la cration d'une caisse de retraite pour les excutants du spectacle, 1927. - Projet de caisse de retraite, 1929. - Cration et activit de la socit libre de prvoyance, de mutualit et de retraite de la Fdration nationale du spectacle : courrier ; statuts ; circulaires Fdrales, 19291933. - Caisse de secours chmage : courrier ; notes ; circulaires fdrales et ministrielles, 1929-1933. - Rapport et proposition de loi pour la cration d'une caisse de retraite et de solidarit au profit des excutants du spectacle, 1941. - Statuts de la socit d'entraide et de solidarit " Oeuvres des vieux musiciens ", s.d. - Courrier de l'association de secours mutuel entre les artistes dramatiques, 1946. 4. Conventions collectives 65 J 328 - Conventions collectives de travail-thtre, 1937-1973. 65 J 329 - Conventions collectives de travail-cinma, 1936-1959. 65 J 330 - Conventions collectives de travail-cinma, 1960-1974. 65 J 331 - Contrat collectif pour orchestre, 1938. - Convention collective pour le music-hall, 1937-1968. - Convention collective pour les bals, 1937. - Convention collective pour les choeurs et danse, 1937. - Convention collective pour les retraites complmentaires, 1947-1959. - Convention collective pour le personnel de jeux, 1937-1968. - Convention collective pour la radiodiffusion, 1937-1971. 65 J 332 - Projets de conventions collectives, s.d. - Conventions collectives nationales du spectacle, 19371971. - Commentaires sur la rglementation du travail, 1965.

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Annexes

SOURCES DES DONNES STATISTIQUES

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