Sztuka

czarno-biaej fotografii.
Od inspiracji do obrazu
Autor: Torsten Andreas Hoffmann
Tumaczenie: Tomasz Boszko
ISBN: 978-83-246-2015-9
Tytu oryginau: The Art of Black and White
Photography: Techniques for Creating Superb
Images in a Digital Workflow
Format: 200x230, stron: 272

Poznaj narzdzia cyfrowej obrbki zdj i twrz znakomite obrazy!

Po prostu klasyczna, magiczna, nastrojowa fotografia czarno-biaa ma t cudown
waciwo, e niemal zawsze uchodzi za obraz artystyczny. Jednak by rzeczywicie
staa si ona maym dzieem sztuki, oprcz talentu fotografa i dobrego sprztu potrzebna
jest rwnie solidna wiedza z zakresu technik fotografowania oraz wspczesnych
technologii, sucych do poprawy cyfrowych obrazw. Jeli chcesz dowiedzie si,
jak czy wszystkie te elementy, odpowied znajdziesz w tej wanie ksice.
Sztuka czarno-biaej fotografii. Od inspiracji do obrazu to podrcznik dla kadego,
kto chce zaj si czarno-bia fotografi artystyczn i tworzy niepowtarzalne obrazy.
Dziki tej ksice poznasz zastosowania filtrw oraz zasady fotografowania rozmaitych
obiektw i sytuacji. Nauczysz si budowa nastrj obrazu za pomoc wiata i cienia,
kompozycji oraz rytmu powtarzajcego si elementu fotografii. Dowiesz si take,
jak wybra optymalny dla Ciebie aparat fotograficzny oraz jak obrabia i retuszowa
fotografie w programie Photoshop.
Wybr dobrego aparatu cyfrowego
Zastosowanie filtrw
Fotografia reportaowa miejskich ulic
Fotografia krajobrazowa XXI wieku
Fotografowanie architektury
Elementy graficzne w fotografii czarno-biaej
Fotografia abstrakcyjna i surrealistyczna
Portrety
Czowiek i jego otoczenie
Fotografia mistyczna i poezja nastroju
Kompozycja obrazu
Zoty podzia i konstrukcje podstawowe
Rytm powtarzajcy si element
Retusz
Nowe narzdzia w konwersji czarno-biaej w programie Photoshop CS3
Zanurz si w magicznym wiecie czarno-biaej fotografii cyfrowej!

Spis treci
Wstp

11

Obraz w cyfrowej erze. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

Informacje techniczne zawarte w ksice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Nowy tryb filtra dostpny od wersji CS3 programu Photoshop . . . . . . . . . . . .13
Podkrelanie wymowy zdjcia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13

Cz I
1

Narzdzia i podstawy

15

Wybr dobrego aparatu cyfrowego

17

Matryce CMOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sensor penoklatkowy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Jakiej matrycy powinno si uywa?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Zalety i wady aparatw kompaktowych. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

18
18
19
19

elazna regua cyfrowej fotografii czarno-biaej:

zawsze rb zdjcia w trybie RAW

21

Uzyskiwanie dramaturgii dziki stosowaniu filtrw

25

Przykady zastosowania kolorowych filtrw

na zdjciach przedstawiajcych ten sam obiekt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Filtry w fotografii cyfrowej. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Filtr polaryzacyjny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Dramaturgia cyfrowych zdj w Photoshopie CS2
i wersjach wczeniejszych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Symulacja podczerwieni w Photoshopie CS2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Filtr gradientowy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Spis treci

Cz II
4

Gatunki i pojcia w fotografii

Jak nie robi tandetnych zdj

39
41

Uproszczenie zamiast pocztwkowego banau. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

Dlaczego nastrj jest tak istotny?

49

Trzy zdjcia, jedno miejsce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

Nastrj w skali molowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51
Chd oddali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

Fotografia uliczna

55

Stawiajc stop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Skaczce dziecko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Osoby przed budynkiem rzdowym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Tajemnicza para. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Calvin Klein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Atmosfera jak z Hitchcocka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Czym jest fotografia krajobrazowa w XXI wieku?

63

Dziewiczy krajobraz z Tuaregiem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Osoby i krajobrazy na Lanzarote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Abstrakcje na Saharze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
mier natury. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Idylliczne zdjcie morza z samolotem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Krajobraz z materacem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

Fotografowanie architektury

71

Cyfrowe fotografowanie architektury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Czowiek a nowoczesna architektura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Efekt skoncentrowania dziki teleobiektywowi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Nowoczesna architektura ze szkem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Modelka jako ozdoba okna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

Elementy graficzne w fotografii czarno-biaej

79

wiato i cie jako podstawa kompozycji. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

Ograniczanie do pionw i poziomw . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Akcenty wykoczeniowe, ktre oywiaj zdjcie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Leak na przejciu dla pieszych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
elazna kadka. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

Spis treci

10 Poezja melancholijnych nastrojw

87

Deszczowa plaa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Irlandzka powaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Metafora chwili . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Modzieniec przy pocie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Madonna na parkingu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Mga w Turcji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

11 Fotografia abstrakcyjna

95

Znaki czasu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
wiato i cie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Formalizm (z treci i bez treci) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Struktury jako symulatory fantazji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

12 Fotografia surrealistyczna

101

Joga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Cmentarne grobowce na tle wulkanu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Wrota do innego wiata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Stacja kolejowa bez torw. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Absurdalna betonowa powierzchnia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Widok w oddali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

13 Portrety

109

Przedstawiciele hinduskich plemion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

Druga strona medalu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112
Pikno staroci. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113
Odnale w przelotnoci to, co istotne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
Los kobiety w Indiach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
atwiej jest z osobami, ktre znamy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115

14 Czowiek i jego otoczenie

117

W cieniach Bronksu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

Zakonnica na Times Square . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Mczyzna i nieruchomoci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .121
Hinduski Jogin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .121
Przerwa na papierosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

15 Fotografia mistyczna

125

Znak. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Anio jako figura symboliczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Przemijanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

Spis treci

Kamienna spirala przy morzu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

Enigmatyczny relikt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .131
Krzy na niebie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

16 Fotografia panoramiczna

133

Aparaty obrotowe powoduj powstawanie ukw. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

Prosty horyzont . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Wyjtkowo interesujcy panoramiczny format poziomy w kompozycji. . . . . 136
Pionowe uycie aparatu panoramicznego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .137
Fotografie panoramiczne uzyskane cyfrowo za pomoc czenia obrazw . . . 138

Cz III Zasady kompozycji

143

17 Czym jest kompozycja obrazu?

145

Zawarcie wydarzenia w kompozycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146

Krajobraz jest bardziej cierpliwy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
Detale prowadz do perfekcji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Do sedna zdjcia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .151

18 Zoty podzia oraz konstrukcja elementarna

153

Wiea cinie w Nowym Jorku. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Fala wpadajca przez okno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Symetria osiowa nowoczesnej architektury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Scena z ulicy Nowego Jorku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

19 Kompozycja trjktna

154
156
156
158

161

Trjkt dynamiczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162

Zazbiajce si trjkty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Trjkt klasyczny. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Cebula w kamieniu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

20 Rytm powtarzajcy si element

167

uki, linie i romby . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168

Rytm linii okiennych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Struktura minimalistyczna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
Miejsce konferencji styl japoski. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171

21 Mniej znaczy wicej: redukcja i emfaza

173

uk z morzem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Uproszczona nago . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Cyfrowa kontrola. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176

Spis treci

22 Przewodniki po obrazach

177

Trzy kontrastowe punkty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178

Kontrast dziki zwiewnej perspektywie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Zaokrglone naprowadzanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
Scena zoona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

23 Rwnowaga w fotografii

183

Formaty i przektne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184

24 Niecodzienne perspektywy

187

Stanie na gowie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188

Osoby z dou. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Wioska plemienna w Indiach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
Nowojorskie metro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190

25 Co zrobi ze rodkiem obrazu?

193

Perspektywa z tunelem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194

Dziecko i Budda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
Scena z nowojorskiej ulicy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Kompozycje koliste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

26 Napicie obrazowe midzy dwoma elementami

199

Samolot na linie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

Wydmy na Saharze. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Spojrzenie poza kadr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201

27 Obraz w obrazie

203

Melancholia z lornetk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204

Projekcja tylnego owietlenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Ruiny w Kurdystanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Kwadratowe bloki betonowe pord krajobrazu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206

28 Interesujce irytacje

209

Przemylane rozmieszczenie irytujcych elementw . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

Kable sieci elektrycznej w San Francisco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
Denerwujcy pot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .211
Surrealistyczny cmentarz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .211
Tajemniczy spektakl byskawic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212

Spis treci

29 Gra form wiadome powtarzanie ksztatw

213

Widok z gry Schauinsland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Parasol i niebo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Odbicie na niebie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lilie wodne wcale nie tandetne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

30 Jak tworzy kompozycje z rozmytym ruchem

214
215
215
216

219

Kapliczka w morzu trawy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220

Typowe nocne zdjcie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
Dugie nawietlanie z przemieszczeniem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
Stosowanie rozmytego ruchu rwnie podczas dnia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224

Cz IV Cyfrowa ciemnia

227

31 Z koloru na czer i biel

229

Konwersja z koloru na czer i biel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230

Odbicie schodw przeciwpoarowych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
Rozjanianie ciemnych obszarw
podczas zwikszania kontrastu tonw rednich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
Dodawanie ziarna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
Zapisywanie obrazw . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236

32 Manipulacje na fragmentach obrazu

za pomoc narzdzi Lasso oraz Rdka

239

Obrbka fragmentw obrazu za pomoc lassa magnetycznego . . . . . . . . . . . 239

Obrbka za pomoc lassa wieloktnego fragmentw obrazu,
ktre zawieraj linie architektoniczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
Obrbka czci obrazu za pomoc rdki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245

33 Retusz

247

Przyciemnianie i rozjanianie precyzyjniejsze ni w tradycyjnej ciemni . . . . . 250

Gradient nieba. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254

34 Korekcja za pomoc filtra Znieksztacanie

255

Obiektyw z korekcj perspektywy jest praktycznie zbyteczny . . . . . . . . . . . . . . 259

Wyostrzanie: tak czy nie? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261

35 Nowe narzdzia w Photoshopie CS3

263

Konwersja na czer i biel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263

Symulowanie filtrw . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
Gdy obliczenia filtrw nie dziaaj . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266
Tworzenie zdj panoramicznych. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268

Spis treci

4 Jak nie robi

tandetnych zdj

Po ostatniej krtkiej, ale istotnej dyskusji na tematy techniczne jestemy gotowi

skupi uwag na najwaniejszym aspekcie, czyli samym zdjciu!
Jeli chcemy rozwin swoje umiejtnoci fotograficzne, zadajmy sobie nastpujce pytanie: czy to co warte jest sfotografowania? Zastanwmy si, co tak naprawd chcemy przekaza poprzez swoje zdjcia. By moe kusi nas fotografowanie katedry w Kolonii, wiey Eiffla w Paryu lub Mostu Brookliskiego w Nowym Jorku, co
czsto prowadzi do powstania banalnych zdj.
Czym charakteryzuje si banalne zdjcie? To skrcona, uproszczona reprodukcja spopularyzowanego pomysu lub obrazu, jego saba kopia, nieudana imitacja.
Tandetne obrazy nie poruszaj ani autora, ani odbiorcy i nie maj rde w oryginalnych pomysach. Ostatnio na przykad miasto Kolonia wypucio precyzyjn map
dla turystw z zaznaczonymi najlepszymi miejscami do fotografowania atrakcyjnych punktw miasta. Czy dyrektywa tego typu promuje niezalene, kreatywne
mylenie? Absolutnie nie! Pocztwki s najlepszym przykadem banalnych uj,
przedstawiajcych zwykle najpopularniejsze miejskie atrakcje, obowizkowo z czystym bkitnym niebem.
Bana: Fraza, wyraenie lub pomys, ktry jest tak czsto wykorzystywany, e traci swoj pierwotn si i odkrywczo, szczeglnie jeli swego czasu przypisywano mu takie
cechy.
Banalne zdjcia szybko trac swj wymiar. Fotografie Andyego Warhola na
przykadzie czsto reprodukowanej Mona Lisy bardzo jasno demonstruj efekt

szybkiej dewaluacji artystycznej wizji. Im czciej jest ona powielana, tym szybciej
traci si przekazu. Regua ta jest szczeglnie aktualna w czasach zalewu obrazami.
Gdy jest si fotografikiem, nie mona przej koo tego zjawiska obojtnie. Wci
powstajce reprodukcje Mona Lisy praktycznie zdegradoway oryginalny obraz do
banau. Jako fotografik odradzam powikszanie wiatowego zasobu banalnych
zdj; zalecam uwolnienie si od nich.
Bdmy ze sob szczerzy: kiedy mamy ochot sfotografowa popularny temat
i kiedy fotografia jest naszym oryginalnym pomysem? Aby uwolni si od banalnych uj, mona odpowiedzie na nastpujce osobiste pytania:
Co naprawd mnie interesuje i fascynuje?
W jakich aspektach wiata zewntrznego zazwyczaj si odnajduj?
Jakie emocje najczciej mn kieruj?
Fotografia moe wyraa uczucia, gdy dla kadej emocji czy przemylenia da si
odnale odpowiadajcy im aspekt wiata zewntrznego. Jeli fotografi bdziemy
pojmowa z tego punktu widzenia, automatycznie przestaniemy produkowa banalne zdjcia.
Zdjcia zawsze posiadaj dwie cechy:
Przedstawiaj autentyczny wycinek czasu wiata zewntrznego.
Przedstawiaj wewntrzny wiat emocji i pomysw fotografujcego.
Fotografik Edouard Boubat zauway kiedy: Kady zmierza w kierunku obrazu
noszonego w swoim wntrzu. Malarz stara si przela obrazy ze swojego wntrza
na ptno, za fotografujcy usiuje odnale na wiecie takie miejsca, ktre bd
odzwierciedleniem obrazw, jakie nosi wewntrz siebie. Znakomity fotografik specjalizujcy si w pracach czarno-biaych, Robert Hausser, zawsze ufa swojemu wewntrznemu przeczuciu w celu odnalezienia na wiecie miejsc, ktre wyraayby
jego wiat wewntrzny.

Uproszczenie zamiast pocztwkowego banau

Jeli rzeczywicie zaley nam na fotografowaniu popularnych atrakcji, najwaniejszy okae si sposb, w jaki bdziemy to czyni. W przypadku robienia zdj popularnych zabytkw uproszczenie formy i koloru
moe sprawi, e fotografia bdzie znacznie lepsza od wywiechtanego, banalnego obrazu.
Uproszczenie: ukazanie tego samego, lecz w prostszej formie; akt
upraszczania zoonoci.
Na przykad prawie kada pocztwka przedstawia zdjcie katedry w Kolonii wraz z pobliskim kocioem w. Marcina (rysunek
4.1). Jednak duo rzadziej mona zobaczy fotografi z uproszczon perspektyw (jak na rysunku 4.2). Mamy wybr: moemy sfotografowa katedr w wietle poranka teleobiektywem ustawionym na ogniskow 100 mm, w wyniku czego uzyskamy bardzo
popularne zdjcie. Moemy te zrobi lepsze ujcie, fotografujc

Rysunek ..

Rozdzia

Rysunek ..

j z uproszczonej perspektywy (z tego samego miejsca) za pomoc teleobiektywu 200 mm podczas zmierzchu, z jasnym niebem za katedr. Drugie, lepsze ujcie przedstawia iglice katedry w Koloni oraz sylwetk kocioa w.
Marcina na tle praktycznie monochromatycznego, szarego nieba.
Nie ma wtpliwoci, e drugi obraz, z maksymalnie uproszczon
form oraz zredukowanymi kolorami, stanowi o wiele lepsze ujcie od popularnej pocztwkowej fotografii. Poza tym uzmysawia, jak niewiele dzieli banalne zdjcie od artystycznej abstrakcji:
w obu przypadkach zdjcia wykonano z tego samego miejsca,
perspektywa pozostaje wic ta sama, natomiast wykorzystano
rne wiato oraz ustawienia optyki i aparatu.

Od banalnego zdjcia do wyraania siebie

Przez wiele lat niebo nad Nowym Jorkiem, z wieami World Trade
Center oraz Mostem Brookliskim, byo utartym tematem zdj
centrum miasta (rysunek 4.3). W wielu kulturach ten banalny obraz nie tylko symbolizowa Nowy Jork czy USA, ale rwnie za-

Rysunek ..

Uzyskiwanie dramaturgii dziki stosowaniu ltrw

chodni kapitalizm. Jest to tandetna powtrka tysice razy powielonego ujcia, niewnoszca nic osobistego poza ostroci i atrakcyjnymi odcieniami szaroci.
Jednak tak czsto fotografowane drapacze Nowego Jorku mog by pokazane zupenie inaczej (rysunek 4.4). Grupa gimnastykw ma trening w centrum.
Kompozycja jest nietypowa; do tej pory nie bya czsto pokazywana. Nogi czterech
kobiet przedstawione s w grnej czci obrazka, podobnie jak wieowce. Fotograf
tak skomponowa zdjcie, aby wiczce nie blokoway si nawzajem podczas wycigania rk i ng w kierunku nieba. Poza tym niska perspektywa zdjcia pozwolia
tak uchwyci nogi kobiet, by wyglday one na wysze od wszystkich wieowcw
poza Empire State Building. Drugi najwyszy budynek stanowi niesychanie wany element kompozycji, gdy zapewnia pionow o symetrii. Jeli go zakryjemy, zorientujemy si, e obraz straci swoj rodkow o. Chmury, formujce mniej wicej
ksztat trjkta, nadaj zdjciu jego nastrj.
Fotografi zrobiono obiektywem o dugoci ogniskowej wynoszcej 28 mm,
dziki czemu plan pierwszy i to zlewaj si. Chmury nabray wyrazu w wyniku zastosowania redniego filtra czerwonego, ktry zosta bardzo roztropnie uyty, aby
cienie nie stay si zbyt ciemne. Aby dokona podobnej konwersji cyfrowo, nalea-

Rysunek ..

Rozdzia

oby w mieszaniu kanaw zastosowa

ustawienie czerwonego kanau na prawie 100%.
Wiele zdj Nowego Jorku, pomijajc znane wszystkim widoki drapaczy
chmur, wrcz prosi si o odkrycie. Dua
ilo stalowych mostw jest idealnym
tematem dla fotografii abstrakcyjnych
(rysunek 4.5). Malek plamk na tym
zdjciu jest spacerujca osoba, ktra
znajduje si pord stalowych trjktw. Fotografia moe poczy bardzo
rnice si midzy sob elementy, na
przykad osob oraz stalow konstrukcj mostu. Widz porwnujc t posta z si i wag stalowych wspornikw
praktycznie odczuwa krucho czowieka. Wraenie ciaru dominuje na
obrazie ze wzgldu na ciemne obszary
wypeniajce grn cz zdjcia. By
moe jego przesaniem jest utrata znaczenia czowieka pord nowoczesnej
architektury, moe czowiek jest tylko
szablonem albo maym trybikiem wielkiej kafkowskiej maszyny? Mona te interpretowa t fotografi inaczej. Jzyk
obrazu jest bowiem wolny, a co za tym
idzie, otwarty na rne interpretacje.
Zdjcie zrobiono teleobiektywem
28 mm, ktry zla ze sob plan pierwszy
i to.

Rysunek ..

Uzyskiwanie dramaturgii dziki stosowaniu ltrw

Negatywne uczucia, takie jak strach

i niepokj, mona rwnie wyrazi poprzez fotografi (rysunek 4.6).
Fotografujcy wybra si poza wyjtkowo czyste dzielnice Nowego Jorku
w celu odnalezienia zacienionych schodw przeciwpoarowych, przymocowanych do raczej ponurej ciany domu.
Ukone cienie schodw odpowiadaj
ukonym cieniom plakatu z widocznym
napisem strach, ktry stanowi zdjcie w zdjciu. mietniki na chodniku
oraz osoba niosca torb z zakupami
sugeruj, e wszystko jest w porzdku.
Atmosfera zdjcia jest grona, gdy tylko jego dolna cz jest jasna, za grna ciemna i dominujca. Poza tym
struktura ciany budynku przypomina
raczej bunkier ni normalny dom mieszkalny. Duo czciej fotografie w swoich
grnych czciach s jasne, dlatego inwersja zastosowana na tym zdjciu wywouje wraenie zagroenia. Atmosfera
zdjcia jest bardziej wyrazista ni realne miejsce, w ktrym je zrobiono.
Fotografi wykonano aparatem analogowym z normalnym obiektywem.

Rysunek ..

Rozdzia

Atmosfer grozy mona osign

w inny sposb. Scena uchwycona
w metrze w Nowym Jorku (rysunek 4.7)
przedstawia kobiet siedzc w taki
sposb, i wydaje si, e jest w niebezpieczestwie. Obiektyw szerokoktny
pomniejsza jej posta, kobieta siedzi
w lewym dolnym rogu naprzeciwko
mczyzny, ktrego wykadrowane plecy zajmuj okoo jednej trzeciej ujcia.
Taka perspektywa powoduje, e z dou
musi wyglda na zastraszajco wielkiego. Z perspektywy fotografii kobieta
nie ma dokd uciec. Na lewo znajduje
si porcz, na prawo ogromne plecy
czowieka, ktrego twarzy nie wida.
wiata neonw podkrelaj podpuchnite oczy kobiety, ktrymi spoglda
w zadumie, niemal ze strachem, w kierunku mczyzny. Nawet jeli w rzeczywistoci nic zego si nie dziao, na
zdjciu wyglda to tak, jakby czowiek
ten zastrasza nasz bohaterk. Z drugiej strony reklama znajdujca si za kobiet nadaje fotografii ironiczny wyraz,
gdy przedstawia dwie elegancko ubrane mode panie, ktre przytulaj si do
siebie. To zdjcie moe dodatkowo stresowa nasz bohaterk, gdy (w przeciwiestwie do modelek na zdjciu)
nie jest ju ona nastolatk. W lewym
grnym rogu wida kolejn reklam,
przedstawiajc modego mczyzn
z brod i rozczochranymi wosami, ktry ma szalik z amerykask flag. W prawej rce trzyma wielki zegar, za lew
wykonuje pojednawczy gest. Reklamy
oczywicie kontrastuj z wydawaoby
si napit atmosfer midzy siedzc
kobiet a stojcym mczyzn.
Zdjcie wykonano analogowym aparatem Nikon F4 na filmie Fuji Neopan
400 z wymuszonym ustawieniem czuoci na 800 ASA.

Rysunek ..

Uzyskiwanie dramaturgii dziki stosowaniu ltrw