Eisenstein quadro quadro.

Tive meu primeiro contato com Sergei Eisenstein assistindo ao filme Ivan o Terrvel atravs de uma cpia em 16 mm (em sala alternativa de cinema). Obtive a feliz surpresa em experimentar as sensaes que as imagens so capazes de gerar. Sa meio tonto do cinema... Logo em seguida quela exibio inesquecvel, eu tive contato com as linhas entusiasmadas de Arlindo Machado em Eisenstein: A geometria do xtase (Machado, 1982). Obtive a imediata empatia pelas idias eisensteinianas e pela suas pesquisas sobre a fabricao de sentido atravs da imagem. Fiquei entusiasmado por saber que aquelas sensaes que obtive eram o fruto de elaborada e intricada montagem de signos visuais - submetidos arquitetura quase geomtrica. Fiquei surpreso em vislumbrar que essa arquitetura era aplicada no apenas montagem cinematogrfica propriamente dita, mas tambm sob uma perspectiva mais ampla: a de uma gramtica visual. Entretanto a empatia manifestou-se, sobretudo, por se tratar de um realizador e pesquisador terico da imagem, que conseguia, ao mesmo tempo, dar conta dessa dupla tarefa. Essa posio causava-me admirao e identificao. A perspectiva de uma gramtica visual para o cinema levou Eisenstein a tocar numa grande diversidade de assuntos, dos quais quero destacar trs pontos: a noo de montagem einsensteiniana envolve no somente a seqncia de planos prpria do cinema, mas chega sua prpria clula: o quadro fotogrfico, ou fotograma. Esse fato nos remete fabricao de sentido

produzido pela sincronizao de duas montagens: a composio de signos visuais dentro do mesmo plano e a composio em seqncia desses planos na montagem final (Eisenstein, 1942. Sincronizao de Sentidos). Em segundo lugar, para chegar em tal clula de montagem, Eisenstein construiu uma ponte terica entre a forma de comunicao ideogrfica das lnguas orientais e o cinema (Eisenstein, 1929. O Princpio Cinematogrfico e o Ideograma). E finalmente, seus estudos nos levam para terrenos mais profundos e tambm escorregadios sobre os diversos tipos de cognio ou de pensamento humano. (Estou considerando aqui o termo pensamento do ponto de vista cognitivo, assim como os estilos cognitivos que menciona Jack Goody, 1977).

O Fotograma: a clula da gramtica visual Em conversa particular com Philippe Dubois quando da sua ltima vinda Unicamp, dentro de uma srie de seminrios que realizou no Brasil no ano de 2000, discutimos sobre a adequao de se chamar de montagem dentro do mesmo plano a fabricao de sentido realizada por Eisenstein em cada fotograma de seus filmes. Disse-me Dubois que tal fabricao seria realizada pela composio de signos visuais dentro do fotograma e no pela montagem de tais signos. Sua opinio que a palavra montagem est ligada fabricao de sentido pela subseqncia de fotogramas dispostos para esse fim, ou seja, est j demasiadamente ligada ao significado mais comum atribudo ao cinema: a montagem cinematogrfica. Opinio a qual respeito. Seja como for, Eisenstein dispunha os signos visuais dentro de cada quadro fotogrfico de forma a criar sentido e s vezes para caracterizar a

personalidade dos personagens. Por exemplo, em Prado de Bejin, um ornamento da igreja invadida pelos camponeses, sobreposto sobre a cabea de uma camponesa, transfere-lhe sacralidade, assim com as representaes dos santos com aureolas sobre a cabea. Outro exemplo est em diversos planos de Ivan o Terrvel, quando ocorre conspirao dos parentes do czar. Nestas ocasies aparece, em segundo plano, um olho desenhado nas paredes criando a sensao que o czar est onisciente e sabendo de tudo. Outro exemplo, ainda, em diversos planos aparecem apenas os ps, ou partes do corpo dos inimigos, sem que aparea os rostos. O significado fabricado a falta de identidade dos inimigos. (Como aparece em alguns planos do Encouraado Potemkin.)

A linguagem ideogrfica

Eisenstein foi buscar nas linguagens ideogrficas orientais escritas a base para construir a montagem e a composio de signos visuais em seus filmes. Pelas indicaes de suas pesquisas, suas idias caminhavam em direo tentativa de formatao daquele novo meio que no momento iniciavase. Eisenstein estabeleceu a seguinte relao: o ideograma est para a lngua chinesa, assim como o fotograma est para a linguagem cinematogrfica. Operando signos simblicos e relacionando-os entre si, os chineses podiam designar conceitos abstratos. Por exemplo, para anotar o conceito de amizade, a lngua chinesa combina os ideogramas de co (smbolo da

fidelidade) e de mo direita (com a qual se cumprimenta o amigo). Cada um dos ideogramas separadamente tem um significado particular, mas quando combinados os dois fabricam um terceiro significado, que abstrai o significado mais geral de amizade. Eisenstein substituiu ento os signos simblicos dos ideogramas chineses pelos signos icnicos contidos nos fotogramas, mantendo o mesmo mecanismo de fabricao de sentido. Apesar de utilizar signos icnicos, estes guardam tambm significados simblicos que so importantes para gerar o terceiro significado, como no exemplo da aureola sobre a camponesa, que gera o significado da sacralizao do movimento campons. Com essa operao Eisenstein aproximou o cinema das linguagens ideogrficas. Tipos de pensamento

Eisenstein percebia que a forma de assimilao das mensagens contidas nas imagens possua algumas peculiaridades. A busca de conhecer suas particularidades o fez criar uma relao entre o pensamento que chamava de temtico lgico e outro, que chamava de sensorial (expresso destacada no texto de Arlindo Machado). O pensamento sensorial difere do temtico lgico por juntar, misturar, dissolver tudo aquilo que este ltimo distingue, separa e classifica. Para construir a relao entre os dois tipos de pensamento, Eisenstein lanou mo do conceito de deslizamento (criado por ele). Para exemplificar o que seria o deslizamento de um pensamento ao outro, Eisenstein cita a dissoluo - caracterstica do pensamento sensorial em situaes em que as pessoas so levadas a regredir ao mesmo tipo de

sensao de um personagem, como no trabalho de criao do ator, onde a percepo do eu e do outro encontra-se, sob certa forma misturada. Neste processo de criao, o ator vai gradualmente subordinando o eu

(individualidade do ator) ao outro (individualidade da imagem do personagem), at que a soluo torna-se uma flutuao simultnea entre os dois: no momento da atuao o outro que est presente, mas o ator no abandona o eu jamais, pois dele depende as marcaes de cena e as tcnicas dramticas previamente estipuladas. Outro exemplo nos traz a mistura que ocorre entre o signo e seu referente, quando cita o deslizamento que ocorre a uma jovem diante do retrato de seu amado infiel, rasga seu retrato, picando-o em pedaos e assim destri o malvado traidor (Eisenstein, 1949, p.134). Representa um repente no qual esta pessoa passa a aproximar-se de uma representao "mgica" - a de destruir um homem mediante a destruio de sua imagem. Este momento, para o cineasta, um momento de regresso ao pensamento sensorial, onde o objeto (retrato do amante) passa a conter a prpria identidade do rapaz em questo. O pensamento sensorial representa o estilo cognitivo operante na assimilao dos significados gerada pela montagem de imagens, em oposio quele caracterstico da cognio gerada pela associao de idias contidas na linguagem escrita.

Murilo dAlmeida Machado

Bibliografia

Eisenstein, Sergei, 1942. El Sentido del Cine. Mxico: Siglo Veintiuno, 1986. Eisenstein, Sergei, 1949. La Forma del Cine. Mxico: Siglo Veintiuno, 1986. Goody, Jack, 1977. Domesticao do Pensamento Selvagem. Lisboa: Editorial Presena, 1988. Lvi-Strauss, Claude, 1962. O Pensamento Selvagem. So Paulo: Nacional, 1976 (2. ed.). Machado, Arlindo, 1982. Eisenstein: geometria do xtase. So Paulo: Basiliense.