Amor, muerte y herosmo en "Eurdice" de Jean Anouilh

por Roco Gonzlez

Este ensayo busca trabajar, por un lado, la particular mirada de Jean Anouilh sobre el mito de Orfeo, tomando como eje de anlisis la construccin de la realidad por medio del habla y la vista. Por otro lado, pensar la multiplicidad de mitos que se van entramando en la obra. En todos los casos, estos mitos que se revisitan tienen valor como acicates para nuevas significaciones, generadas por el contexto histrico, por la mirada particular de un autor, por el propio esqueleto de la obra. De los mltiples aspectos plausibles de anlisis, tres son los que ms nos interesan: su amor por Eurdice, su condicin de hroe, y su conocimiento de la muerte. Estas tres ideas se enlazan en la katbasis y anbasis (descenso y ascenso al mundo de los muertos) y en la figura de Hermes. Camila Mansilla en las Jornadas sobre El Imaginario en el mito clsico afirma que el mito de Eros es una construccin simblica fundamental en la comprensin del mito del amor y de toda leyenda de amor. La autora hace un relevamiento de una serie de caractersticas que compartiran Romeo y Julieta de William Shakespeare y el episodio mtico de Psych y Eros, caractersticas que tambin pueden ser rastreadas en Eurdice (1941): - dos amantes jvenes y bellos [HENRI.- (...) Un guapo mozo y una hermosa muchacha! Y dispuestos a jugar el juego sin trampa hasta el fin.(Acto I)] - Se descubren en la oscuridad, se aman ms all de los ojos, de lo aparente [ORFEO.Quin es usted? Es demasiado tarde, bien lo s, y ya no puedo dejarla ahora. Surgi de pronto en esta estacin. Dej de tocar el violn y ahora la tengo en los brazos. Quin es usted? (Acto I)] - se aman ms all de la legitimacin de su amor, se aman alejados del mundo [EURDICE.Cierra la puerta (Orfeo va a cerrar la puerta, de improviso el silencio los envuelve) Bueno. Ahora estamos solos en el mundo.(Acto I)] - no conviven en lo cotidiano, slo se aman a la noche, en la oscuridad. [ORFEO.- (...)Y nos pusimos a desvestirnos, rpidamente, de pie, uno frente al otro...[...]Nos quedamos un largo rato de pie uno frente al otro sin atrevernos a decir nada, sin osar movernos...(Acto II)] - su amor est rodeado de odios, de persecuciones e intentos de separacin. [El Padre, la Madre, Matas, Dulac, el Mozo] - el destino ineludible de los que aman es la muerte.[HENRI.- Eres injusto. Por qu odias la muerte? La muerte es bella. Slo ella da al amor su verdadero clima.(Acto III)] El mito de Eros nos hace reflexionar sobre el amor como un tiempo diferente del cotidiano, de alguna manera detenido, que instaura una realidad otra. Esto es claro en Eurdice, donde los

espacios gastados y sucios y los personajes decadentes y patticos se transforman en encantadores, pintorescos en el recuerdo de los jvenes amantes. La obra est plagada de oposiciones en referencia al tema del amor. Hay una escena donde, desde lo espectacular, esto es muy fuerte: dos parejas hablando en el mismo espacio sobre el amor. La primer pareja (Vicente / madre), de adultos, piensa en pasado, se declaman discursos grandilocuentes que no les pertenecen, sino que son parlamentos de obras de teatro y piensan al amor en absolutos positivos (vivir, felicidad): VICENTE.- Ah, el amor, el amor! Ves, hermosa amiga, en esta tierra donde todo nos abruma, donde todo nos decepciona, donde todo nos hace dao, es un maravilloso consuelo pensar que nos queda el amor... [...] MADRE.- Si, gatito mo. Eso es de Predican. VICENTE (se detiene sorprendido).- Te parece?Lo he representado tanto! (Acto I) Por el otro lado, Orfeo y Eurdice, jvenes, piensan el amor en futuro, como pura posibilidad, y nunca como algo absoluto sino como el choque de dos opuestos (vida / muerte, desdicha / felicidad), o mejor dicho, como la tensin entre estos dos espacios, la brcha inherente para que existan tanto uno como el otro. : EURDICE.- (...)Qu historia! Ah, ya estamos los dos metidos en un buen lo, uno frente al otro, con todo lo que nos va a suceder preparado detrs de nosotros... ORFEO.- Le parece que nos sucedern muchas cosas? [...]Las divertidas, las dulces, las terribles? EURDICE.- Las vergonzosas y sucias tambin...Vamos a ser muy desdichados. ORFEO.-Qu felicidad! (Acto I) Otras oposiciones que se hacen patentes en estas dos parejas pueden ser vistas como denuncia a la sociedad burguesa (materialidad y preferencia por la Ciudad de la Madre y Padre, frente a la inmaterialidad e inclinacin por la Provincia de Eurdice y Orfeo). Tambin se puede ver una marcada oposicin respecto a la vivencia del arte como oficio de vida. Todos los personajes son artistas: Eurdice, la Madre y Vicente, comediantes; y Orfeo y el Padre, msicos ambulantes. Pero mientras Vicente acta en trminos de exterioridad, de reproductor de palabras ajenas, Orfeo inventa su propia msica y la realiza slo para l, aun sin pblico: PADRE.- No tendrs la intencin de venir a pedir a tu viejo padre en una fonda de estacin, hijo mo. ORFEO.- Toco para m. [...] EURIDICE.- Cmo se llama eso que tocaba? ORFEO.- No s. Lo invento... (Acto I) Retomando la cuestin del amor como lugar de pasaje entre la felicidad y la desdicha, entre la vida y la muerte, no creemos que estas relaciones sean inocentes en Anouilh. Es sabido que el imaginario griego simboliza la mediacin en la figura mtica de Hermes. Teniendo en cuenta estas relaciones, el personaje de Henri, adquiere nuevos matices. Bauz refiere que el tema del amor por Eurdice no form parte siempre de la leyenda, y que las primeras referencias llegadas hasta nosotros sobre la esposa de este theos anr, "hombre divino", se remontan a un bajorrelieve que representa a la mtica pareja junto a Hermes del siglo V a.C. (circa 480)- [Ver supra la imagen del artculo] . Observamos, entonces, que desde un comienzo el amor de Eurdice y Orfeo est intervenido por la figura de Hermes. ste es el dios psicopompo, es decir, el que conduce las almas del mundo de los vivos al de los muertos. Es precisamente por su condicin de dios mediador que podemos pensarlo como puente entre el amor y la muerte. Esta relacin que encontramos en la pieza negra de Anouilh, ya se plantea en autores como Virgilio (Gerg., IV, 452-527) y Ovidio (Met., X, 1-73). Hermes / Henri es un personaje fundamental en nuestro anlisis en tanto una presencia que ms bien aparece como ausencia, hasta el momento en que debe desencadenar las fuerzas de la tragedia. Es por medio de este personaje que se puede captar el juego de construccin de la realidad.

La realidad se va construyendo y re-presentando por medio de la palabra. Es nicamente por las palabras que sabemos el pasado de Eurdice con Dulac, su empleador; y es tambin slo por medio de ellas que Eurdice vive su futuro con Orfeo. De esta manera, aparece el nombramiento de la realidad como un modo de construccin de la misma. Los personajes viven, no tanto por las acciones que realizan, sino por las voces que pronuncian. ORFEO.- Tampoco te he dado gracias por tu valor... EURDICE (balbucea).-Mi valor? ORFEO.-Por los das, que no tardarn, en que dejars pasar la hora de la comida, fumando, conmigo, el ltimo cigarrillo, una chupada cada uno. Por los vestidos que hars como que no ves en los escaparates; por los comerciantes maliciosos, los patrones de hotel hostiles, las porteras...No te he dado las gracias por las camas hechas, los cuartos barridos, la vajilla, las manos enrojecidas y el guante agujereado y el olor de la cocina en el pelo. Todo lo que me has dado al aceptar seguirme. (Acto II) Al mismo tiempo es el discurso de los personajes lo que devela que todo es una construccin. El padre de Orfeo, por ejemplo, se construye a s mismo como un personaje aferrado a la vida, optimista, seductor a pesar de estar entrado en aos... pero en cuanto Orfeo decide dejarlo, cae este velo y se manifiesta el patetismo: es viejo, sin dinero, sin amor, sin talento. As como el mito, se puede pensar al teatro como una construccin simblica. Esto es lo que de alguna manera se puede ver en la pieza de Anouilh. Su obra reflexiona, en parte, sobre los modos de construccin de la realidad y los modos de vivencia de esa realidad construida. El peso de la palabra es tal, que los personajes creen y sienten esas palabras en carne propia. EURDICE (muy suavemente).- De veras piensas todo eso de m? ORFEO.- Si, amor mo. EURDICE (piensa otro poco y dice).- Es cierto. Es una Eurdice encantadora. ORFEO.- Eres t. EURDICE.- S, y tienes razn, es una mujer para t. (Acto II) Pero an ms interesante es el contrapeso de la visin. Orfeo y Eurdice comienzan a amarse sin necesidad de palabras que construyan ese amor (y en este sentido es clara la oposicin ya referida con la Madre y Vicente, y la apropiacin de discursos teatrales). Estos dos amantes deciden dejar el curso de sus vidas e instaurarse en el tiempo detenido del amor, sin saber siquiera sus nombres. Lo nico necesario para expresar el amor en escena es que Orfeo y Eurdice sostienen sus miradas mutuamente. Otros personajes los interpelan y las respuestas son nuevamente palabras, pero las miradas de Orfeo y Eurdice quedan fijas. (Por el andn pasa una muchacha, ve a Eurdice, la llama.) MUCHACHA.- Eurdice! Ests ah?... EURDICE (sin dejar de mirar a ORFEO).- S. MUCHACHA.- Acabo de encontrar a Matas. Te anda buscando, nena... EURDICE..- S. (Mira a ORFEO) sus ojos son azul claro ORFEO.- S. No se sabe de qu color son los suyos. EURDICE..- Dicen que depende de lo que estoy pensando. ORFEO.- En este momento son verde oscuro como el agua profunda al borde de las piedras del muelle. EURDICE..- Dicen que es cuando soy muy feliz ORFEO.- Quines dicen? EURDICE..- Los dems. (Acto I) De esta manera, retomamos la figura central de Hermes / Henri, quien durante todo el primer acto acta como presencia ausente. No pronuncia palabra alguna, sino que slo observa la representacin que cada personaje hace de la realidad. Las primeras palabras que pronuncia son para anunciar la muerte de uno de los amantes de Eurdice. Esto pone de manifiesto su rol como pasaje entre la vida y la muerte: en tanto que produce un discurso, est construyendo al igual que los dems personajes una realidad; en tanto que esa realidad, ese discurso, es acerca de la muerte, nos da el primer indicio acerca del final trgico de la obra.

Se podra decir, entonces, que las palabras construyen la realidad, pero en tanto construccin, no es necesariamente verdadera. El estado de verdad slo puede ser alcanzado por medio de la contemplacin. Hasta tal punto es as, que habindosele presentado a Orfeo la oportunidad de reunirse con Eurdice y rescatarla del mundo de las sombras con la sola condicin de no mirarla a los ojos (katbasis), el anhelo por la verdad es tal, que prefiere perderla a vivir con una Eurdice desconocida (la duda acerca de si es la que l crea conocer y haba nombrado o la que crean conocer los dems, lo atormenta). Orfeo debe mirarla a los ojos para saber quin es Eurdice: ORFEO (sordamente, mirando hacia delante).- Si en este momento dices la verdad ha de ser muy fcil saberlo: tu mirada es clara como un charquito de agua en la tarde. Si mientes o si no ests segura de ti hay un crculo de un verde ms oscuro que va estrechndose alrededor de tu pupila... (...) Ah, no, no quiero ms palabras, basta! Estamos embadurnados de palabras desde ayer. Ahora tengo que mirarte. (Acto III) En el mismo momento que recupera a su verdadera Eurdice, es el momento en que la pierde. En esta anagnrisis -trnsito de la ignorancia al conocimiento- es donde radica la fuerza de la tragedia: el reencuentro de los amantes slo se puede dar en la muerte. Porque, como lo expresa Hermes / Henri al final del primer acto, (...) Lo que hace padecer con ciertos venenos, con ciertas heridas torpes, es la vida. El resto de vida. Hay que confiarse francamente a la muerte como una amiga. Una amiga de mano delicada y fuerte. El problema entre realidad y verdad es muy extenso para abarcarlo aqu, pero es uno de los planteos ms importantes del existencialismo como corriente esttica y filosfica. La realidad aparece como una construccin, pero entonces sucede lo mismo con la verdad. De cualquier modo, la muerte pensada como una amiga en las palabras de Henri, puede estar haciendo referencia a ese significante vaco en la existencia. La muerte como un lmite del pensamiento y de la accin, que precisamente por esto, posibilita la existencia de ambos. La vida como un absoluto, sin la muerte como lmite para pensarla, lleva la inaccin, a la detencin. En el captulo tercero de Voces y visiones, El mito de Orfeo y las bases de una metafsica potica, Bauz escribe: Toda katbasis comporta un aspecto revelatorio al cual sigue una anbasis, ascenso, de carcter esclarecedor. Tras el descenso al mundo de los muertos, para Orfeo es imposible volver a la vida corriente porque ha logrado un conocimiento de cosas que de otra forma no podran ser comprendidas, ha descubierto que el amor no puede sobrevivir a esa payasada, ese melodrama absurdo, [que] es la vida(Henri, Acto IV). Por ello el destino de los verdaderos amantes es la muerte. Es precisamente esa eleccin de morir que realiza Orfeo lo que lo convierte en un hroe. Al igual que Aquiles, puede elegir una vida larga, pero sin gloria; o puede morir joven y por siempre conservar lo ms importante de su vida. Nuevamente es Hermes / Henri quien nos da la clave: Querido amigo, hay dos clases de gentes...una clase numerosa, fecunda, feliz, una masa gruesa que come salchichas , hace sus hijos, emplea sus herramientas, cuenta sus centavos, ao tras ao, a pesar de las epidemias y las guerras, hasta la vejez; gentes para vivir, gentes para todos los das, gentes que uno no se imagina muertas. Y adems estn los otros, los nobles, los hroes. (Acto II) De esta manera, hemos analizado tres de los aspectos ms importantes del mito de Orfeo (amor, muerte y herosmo). Otros mitemas, en palabras de Lvi-Strauss, son susceptibles de anlisis, como por ejemplo el uso de la msica como incantamentum. A manera de cierre retomamos las palabras de Luis Gil respecto a la supertragedia de Anouilh:

Caracterstico de los protagonistas 'supertrgicos' es el exacerbado individualismo que se afirma, en abierta polmica con el contorno social, en la renuncia a la felicidad burguesa y hasta en la autodestruccin consciente con tal de asumir de un modo autntico el destino personal marcado por la propia voluntad. Los dramaturgos franceses de la postguerra encontraron en los personajes del mito griego la consistencia que sus propias obras necesitaban y no tenan.(...) El difcil problema de representar en el teatro una existencia humana sin esencia y la adquisicin de sta por concretas decisiones absolutamente libres puede ser as resuelto gracias a la presencialidad mtica de la tragedia antigua. Bibliografa consultada ANOUILH, Jean, Piezas negras, Buenos Aires, Losada, s.d. BARTHES, Roland, Mitologas, Buenos Aires, Siglo XXI, 1957. BAUZ (comp.), El imaginario en el mito clsico (I y II Jornadas organizadas por el Centro de Estudios del Imaginario), Buenos Aires, Centro de Estudios Filosficos Eugenio Pucciarelli, 2002. BAUZ, Hugo, Voces y visiones. Poesa y representacin en el mundo antiguo, Buenos Aires, Biblos, 1997. DURAND, Gilbert, Mitos y sociedades. Introduccin a la mitodologa, Buenos Aires, Biblos, 1996. GIL, Mito griego y teatro contemporneo en Revista de estudios clsicos, Madrid, N58, vol. XVII, 1969. KIRK, Geoffrey, La naturaleza de los mitos griegos, Barcelona, Labor, 1974. LVI-STRAUSS, Claude, Antropologa estructural, Buenos Aires, EUDEBA, 1977.