You are on page 1of 10

O DIABŁACH I LUDZIACH

z adamem pomorskim rozmawia iwona smolka

i.s.
w roku 1994 ukazuje się w twoim przekładzie ogromny tom zebranych poezji rilkego.
adam pomorski staje się nie tylko tłumaczem znanym, ale i wzbudzającym ogromne
zainteresowanie. to było jak “wejście smoka”...

a.p.
wcześniej były między innymi przekłady książek zamiatina my (pierwsze wydanie
jeszcze podziemne nakładem “nowej”), riemizowa – tak wysoko cenionego przez józefa
czapskiego – siostry krzyżowe, benedikta liwszyca półtoraoki strzelec, tom wierszy bunina,
sporo przekładów poezji rosyjskiej w czasopismach. swoją translatorską dojrzałość datuję od
połowy lat osiemdziesiątych.

i.s.
rilke wzbudza natychmiastowe zainteresowanie krytyki i czytelników, wszyscy
porównują twój przekład z tłumaczeniem jastruna, podkreślając widoczną różnicę tonu tej
poezji. skąd się bierze ta różnica?

a.p.
to kwestia światopoglądowego podłoża poetyki przekładu, w tym przypadku
uwarunkowana pokoleniowo. mam na myśli pokolenie, z którego wywodziło się dwóch
najwybitniejszych po wojnie tłumaczy i edytorów rilkego: przyboś i jastrun – a także na
innych obszarach językowych ważyk czy też mój mistrz w translatorskim rzemiośle seweryn
pollak. już w latach trzydziestych – nie czekając na powojenną “kuźnicę” z jej “socjologiczną
konstrukcją losu ludzkiego” – w obronie przed mitem rewolucji totalnej ci właśnie poeci
wysuwali ideę historyzmu czy też – jak ważyk lub paweł hertz – “dziejowej koncepcji
kultury”. idei tej pozostali wierni dozgonnie. pollak jeszcze w latach siedemdziesiątych
“tłumaczom stosującym metodę formalną w przekładzie” przeciwstawiał wymóg historyzmu.
ten “historyzm” w poetyce prowadził jednak do redukcji środków stylistycznych (w tym
prozodii). przyboś w posłowiu do tomu rilkego pisał po październiku: “sądzę, że jeśli co
można poświęcić w tłumaczeniu, to, przekładając, darować sobie nieco trudu potrzebnego dla
znalezienia tyluż rymów, onomatopei i aliteracyj, co w oryginale. ta strona sztuki poetyckiej
rilkego, choć podziwu godna, mniej jest istotna, a nam, poetom surowego xx wieku, wydać
się może niekiedy zbyt strojna i granicząca z przesadą. trzeba zaś możliwie najwierniej oddać
obraz i myśl”. podobnie jastrun w swoim wydaniu: “tłumacząc miałem do wyboru: albo
zrezygnować ze ścisłości na rzecz dokładnej wersyfikacji, albo cały nacisk położyć na
znaczeniach, krzywdząc tu i ówdzie ścisłość rygorów wersyfikacyjnych. wybrałem tę drugą
drogę.”
a zatem argumentacja historyczna służy redukcji stylistyki przekładu. redukowane
stylistycznie przekłady na plan pierwszy wysunęły powtarzające się motywy tematyczne
poezji rilkego. Ślepcy, nędzarze, obłąkani, samotni, mnisi, kobiety, dzieci, umarli mieli być
dowodem egzystencjalizmu poety, bardzo w guście epoki po-październikowej w polsce.
tymczasem rilkemu bliska była filozofia istoty i całości, jedni świata, a nie filozofia osoby. to
kwintesencja poetyckiej fenomenologii: zamiast jednostkowych treści psychicznych, przeżyć
(wrażeń) – modele sytuacji uczuciowych, postaw i namiętności, w sensie dawnej teorii
“namiętności”, czyli przemożnej pasji, która udzielnie, despotycznie, zawładnąć może
ludzkim ego – z zewnątrz i bez jego woli. tutaj przydatna jest parabola biblijna czy, szerzej,

1
mitologiczna; to szczyty poezji rilkego. (tego rodzaju wierszy-arcydzieł wybór jastruna
uwzględnia zaledwie dziewięć.) dodajmy do tego wariacje mitologiczne, a i mitologiczną
historię sztuki i kultury starożytności i nowożytnej europy – a odczujemy coś z rzeczywistej
skali jego dzieła. interpretacja egzystencjalistyczna, narzucając temu dziełu kult codzienności
i jednostkowości, odczytując je jako rodzaj gnomicznego diariusza, utrwala zaś stereotyp
rilkego skameralizowanego, ściszonego, zawróconego jak gdyby ku własnym początkom.
znika to, co dlań najważniejsze: ogrom uczłowieczonego kosmosu.
sądzę, że tu leży główna przyczyna różnicy formy i tonu przekładów, o którą pytasz.
sam wyznaję “dziejową koncepcję kultury”, ale w moim odczuciu forma poetycka jest
również historyczna, nie można więc jej poniechać w imię “znaczeń” rozumianych
pojęciowo. cóż, jak się robi przekład, to się robi przekład, a nie opowiada o naszym surowym
xx wieku.

i.s.
powiedziałeś o jednym pokoleniu poetów-tłumaczy. czy są również inne pokolenia
tłumaczy, których łączą jakieś cechy, nastawienia ideologiczne, stosunek do dzieła?

a.p.
w polsce xx wieku istniały, jak sądzę, cztery pokolenia tłumaczy, hołdujących
odmiennym poetykom popartym przesłankami światopoglądowymi. po pierwsze, tzw. młoda
polska, której właściwe były programy przyswojenia literaturze polskiej całych wielkich
bloków literatur obcych: to porębowicz i staff z literaturami romańskimi, boy z francuską,
kasprowicz z angielską, lange z francuzami i orientem, itd. itp. drugie pokolenie – rówieśnicy
skamandrytów i futurystów – podpierając się mniej czy bardziej rewolucyjnymi hasłami
ościennych ekspresjonizmów, nad głowami młodopolskich poprzedników sięga w
przekładach paradoksalnie do wzorca retoryki pozytywistycznej. trzecie pokolenie, o którym
była wyżej mowa, tę ekspresyjną retorykę “skamandryli” usiłuje zdemontować w imię
historyzmu (co w szlachetnym sensie oznaczało obronę ciągłości kultury). czwarte pokolenie
– powojennych debiutantów – by tak rzec, restytuuje prozodię: wystarczy z cytowanymi
stwierdzeniami przybosia i jastruna skonfrontować wspaniałe przekłady wisławy
szymborskiej z dawnej liryki francuskiej – “surowy wiek xx” nie stał tu na zawadzie.

i.s.
a co to znaczy: “robi się przekład”?

a.p.
znaczyć to może dużo lub niewiele. paweł hertz we wspaniałym szkicu o tłumaczu
wprowadził rozróżnienie: są tłumacze pośrednicy i tłumacze przewodnicy. pośrednicy
podtrzymują bieżącą produkcję wydawniczą, której cechą charakterystyczną jest zalew
przekładów – w statystycznej masie z pewnością nadmierny, a bardzo silnie oddziałujący na
umysłowość i wyobraźnię językową czytelników. tłumaczenie w tym wypadku to na ogół
robota rzemieślnicza, która wymaga przede wszystkim dobrej znajomości języka: również, a
może przede wszystkim, języka polskiego. nie oczekujemy od takiego tłumacza wirtuozerii
artystycznej, ale poprawnej stylistyki przekładu z niedostępnego nam języka.
tłumacz przewodnik jest natomiast humanistą. hertz przypomina, że ten rodzaj
tłumaczy w literaturze polskiej istniał od zarania, od renesansu czy nawet późnego
średniowiecza. są to tłumacze, którzy przez stulecia przekładali z języków znanych polskim
czytelnikom. nie pośredniczą więc między odbiorcą, który nie zna języka, a literaturą obcą.
funkcja tych tłumaczeń była zupełnie inna. podejmowano je w przeświadczeniu, że należy
rozwijać własne piśmiennictwo, że rodzima literatura musi sprostać literaturze uniwersalnej.

2
tłumacz musi więc nawiązać dialog z kulturą powszechną, znaleźć dla jej treści środki wyrazu
we własnym języku, co więcej, musi własnego języka i literatury bronić przed naporem
literatury i kultury powszechnej, bronić przed partykularyzmem ignorancji, ale też
prowincjonalizmem kalki myślowej i stylistycznej.

i.s.
rozumiem to tak, że tłumacz przewodnik, do którego to gatunku i ty się zaliczasz, jest
nie tylko interpretatorem dzieła, lecz również tego obszaru kultury, z której owo tłumaczone
dzieło się wywodzi.

a.p.
to zapewne konieczne.

i.s.
w roku 1999 ukazuje się w twoim tłumaczeniu faust. esej, który jest posłowiem do
książki, zatytułowałeś “ten bardzo poważny żart”. stwierdzasz w nim, że faust goethego,
mimo tak wielu tłumaczeń, nie wrósł w tkankę kultury polskiej. czego w takim razie brakuje
owej “tkance” i naszej literaturze?

a.p.
boy pokpiwał z przekładów fausta, których od połowy xix wieku uzbierało się około
trzydziestu, nazywając je “polfaustami”. faust goethego, jakkolwiek go interpretować, to
wielki dyskurs o cywilizacji nowoczesnej. ze względu na ambiwalencję pojęcia i stosunku do
nowoczesności – a goethe nie tylko w fauście jako przedstawiciel “ciemnego oświecenia”
żywo odczuwał ładunek bezrozumnego zła we współczesności i nowoczesności – utwór
przybrał postać groteski, burleski, którym to stylem autor już za młodu bulwersował opinię
literacką w niemczech. do tej tradycji należy sam faust, jak wiemy, wywiedziony z ulicznego
teatru marionetek i z literatury pamfletowo-komediowej. kim więc jest? wielkim magiem,
nadczłowiekiem, prometejskim herosem – czy wprost przeciwnie, postacią o rysach
komicznych? współcześni goethemu niemcy gorszyli się, że poeta wziął sobie za bohatera
“rzezimieszka”, a tragedii nadał sowizdrzalski ton. w naszym polskim odbiorze faust to
bohater romantyczny. trochę prometeusz, heros, skrzyżowanie manfreda byrona z operą
moniuszki. włodzimierz wolski – autor libretta do halki, był jednym z pierwszych w polsce
tłumaczy fragmentów fausta. i tak powstała krzyżówka: szumią jodły na gór szczycie – to
zapożyczenie z alpejskich wyżyn manfreda i naśladowanego przezeń fausta; halka trawestuje
w operze poszczególne kwestie faustowskiej małgorzaty w scenie więziennej.
koturnowe podejście do fausta zarówno historyków literatury, jak licznych tłumaczy,
wpłynęło na recepcję tego dzieła w polsce. a przecież oryginalni polscy twórcy wiedzieli,
czym jest faust. kiedy jerzy jarocki inscenizował go w teatrze starym w krakowie, w którymś
wywiadzie zaliczył do tradycji faustowskiej w literaturze polskiej gombrowicza i witkacego.
o romantyczny prometeizm tych dwóch akurat trudno posądzać: jarocki sytuował więc fausta
w nurcie groteski, burleski, absurdu, tak wyraźnych już w literaturze młodej polski. z tej
wiedzy należy wyprowadzić styl przekładu. sam na pytanie, ile lat tłumaczyłem fausta,
odpowiadam: przez ćwierć wieku oduczałem się polskich przekładów, a nad samym tekstem
pracowałem ze dwa lata.
najważniejsze to wiedzieć, co się tłumaczy? panuje dziś moda na filozofów, toteż
wszystkiemu, co się tłumaczy, narzuca się odczytanie filozoficzne. jesteśmy skazani na
“ciężkie heideggery”. ma to pewien sens przy lekturze rilkego czy hölderlina, ale –
powiedzmy – przy pawlikowskiej-jasnorzewskiej? to głęboka poezja, ale jej liryzm, groza,
humor nie chcą się zmieścić w filozoficznej skorupie.

3
i.s.
we wszystkich dziełach, które tłumaczyłeś, widać wydobywany przez ciebie humor,
ironię, groteskę, ale również wpisane w ten utwór przeczucie apokalipsy.

a.p.
apokalipsa nie jest tu właściwym określeniem. humor i ironia z nią się na ogół nie
wiążą, a groteska – której nieraz towarzyszą – to od starożytności ekspresja piekielnych
zaświatów przeniesionych w świat realny, powszedni. w fauście ów chtoniczny chaos
wypełza, przesłania świat na pozór rozumnego ładu i tu zaczyna się groteskowa ambiwalencja
nowoczesności. rzeczywiście interesuje mnie ta tradycja. powoływałem się nieraz na
arystofanesa, przy fauście, ale też m. in. w komentarzach do przekładów z eliota (bądź co
bądź autora “melodramatu arystofanejskiego”) czy chlebnikowa. arystofanes i jego
kontynuator – lukian z samosatt, najwybitniejszy twórca tzw. satyry menippejskiej, z której
wywodzi się nowoczesna menippea, jak ją ochrzcił bachtin – to konieczne uzupełnienie
tradycji tragicznej równie, a może nawet bardziej archaiczną, tradycją komiczną.

i.s.
zróbmy takie połączenie: goethe-faust, chlebnikow, achmatowa. w dziełach tych
pisarzy widzimy jak chtoniczne mary wypełzają na świat realny. wspólny jest motyw lustra i
odbicia, a także sobowtóra.

a.p.
i wywoływanie z dna otchłani zjawy heleny trojańskiej, czyli w tradycji gnostyckiej
widma upadłej sofii. pamiętamy poemat bez bohatera anny achmatowej: w szklanej tafli
drgnęły heleny. to aluzja faustowska. można też do tej listy dołączyć braci karamazow i biesy
dostojewskiego.

i.s.
ten, który w biesach stoi między piecem a szafą, pojawia się jako nieznajomy w
poemacie bez bohatera achmatowej. rilke i achmatowa są tak samo zafascynowani
dostojewskim. tworzy się pomost między wielkimi pisarzami niemieckimi a rosyjskimi. czy
po tym moście kroczy nowoczesna literatura?

a.p.
tak, tylko dodaj jeszcze eliota, jak i tamci zafascynowanego dantem. tu zaczyna się
rysować tradycja, której nie powinna zapominać kultura polska.

i.s.
jaka to tradycja?

a.p.

jako się rzekło, świadomie ironiczna i groteskowa, odwołująca się do arystofanesa i


lukiana. jest w niej ów nieustanny motyw zderzenia chaosu otchłani ze światem
rzeczywistym, i ukazującej się w tym zderzeniu perspektywy eschatologicznej, raczej greckiej
niż biblijnej. grecką eschatologię, jak pisała olga freudenberg, określa pojęcie dike, zazwyczaj
tłumaczone jako sprawiedliwość, ład. zanim jednak dike stała się pojęciem, była obrazem:
grekom ów ład kosmiczny i ziemski kojarzył się z żywiołem wody. to głęboki archetyp, warto

4
u dzisiejszych poetów sprawdzać kontekst obrazu wody w przyrodzie: czy aby, jak u
ajschylosa, dike nie nadbiega z szumem strumieni?

i.s.
w roku 2005 i 2007 ukazują się dwa tomy poezji wielimira chlebnikowa. jest to
tłumaczenie rewelacyjne. okazuje się, że nie wystarczy być tłumaczem-poetą, trzeba być
tłumaczem, twórcą nowego języka, aby sprostać oryginałowi.

a.p.
pamiętam, jak spierałem się niegdyś z sewerynem pollakiem, czy należy tłumaczyć
neologizmy chlebnikowa. pollak uważał, że poziom, na którym możliwy jest przekład, to
poziom rozmowy i porozumienia między rozmówcami, a więc to nie słowo, lecz zdanie,
wyrażenie, stanowi jednostkę mowy i niejako znaczenia. neologizmu chlebnikowa nie należy
więc tłumaczyć, bo nie należy on do języka naturalnego oryginału. trzeba zostawić kalkę:
przykładem pojęcie budietlanie, którym chlebnikow – wzorem futurystów – określał swoich
awangardowych konfratrów. ja natomiast nie widzę powodu, by nie stali się oni po polsku
będzianami: jeśli neologizm został stworzony zgodnie z regułami gramatyki, morfologii,
można go przetłumaczyć, tworząc we własnym języku jego typologiczny odpowiednik. jeśli
się rezygnuje z tłumaczenia neologizmu, kalamburu, redukuje poetykę – przekład jest
niepełny, zostaje spreparowany rybi szkielecik.

i.s.
chcesz być jak najbliżej oryginału?

a.p.
tego też, chwała bogu, nauczył mnie seweryn pollak

i.s.
twoje przypisy i komentarze do tłumaczonych dzieł achmatowej, chlebnikowa, eliota,
ale i dostojewskiego, pokazują, że tekstu nie wolno czytać powierzchownie, że należy
wchodzić w kontekst dzieła, aby zrozumieć wszystkie tropy, aluzje literackie, czy historyczne.
co musi wiedzieć tłumacz przewodnik, aby przełożyć utwór ?

a.p.
musi wiedzieć jak najwięcej, choć czasem wiedza paraliżuje. wtedy nie można
przełożyć tekstu.

i.s.
czytając przełożone i opracowane przez ciebie książki, mam wrażenie, że czytam
palimpsest.

a.p.
każdy przekład jest palimpsestem. piszemy przecież na oryginale.

i.s.
w twojej pracy translatorskiej stają się widoczne nakładające się warstwy kultur i
literatur. potrzebna więc jest tłumaczowi znajomość wszystkich lektur, które poprzedzają
przekładane dzieło. jest to więc pośrednio tłumaczenie także tamtych, dawnych utworów.
słychać głos szekspira, dantego. i innych wielkich pisarzy, które to głosy wydają się być
nieuniknione, skoro ci, których tłumaczyłeś: eliot, achmatowa, goethe, no, może prócz

5
dostojewskiego, włączyli cytaty z dzieł swoich poprzedników czy choćby aluzje literackie w
swoje utwory.

a.p.
mandelsztam powiedział, że dante stosuje tę samą poetykę skandalu, co dostojewski,
bo dante jest przecież parweniuszem i nie potrafi się właściwie zachować w rozmowie z
widmami arystokratów, toteż wywołuje w piekle skandal za skandalem. tę samą zasadę
kompozycyjnego ciągu skandali towarzyskich wykorzystał dostojewski w powieściach: tak
pisze mandelsztam.

i.s.
wiele spraw i problemów zaczyna się domykać. tłumaczysz całość tradycji ?

a.p
w pewnym sensie tak. to jest tłumaczenie pewnych ciągów kultury, a nie tylko
poszczególnych utworów. i autorów. w naszej historii translatorskiej, jak już wspominałem,
jest to podejście młodej polski, która stworzyła nowoczesną szkołę przekładu literackiego.
ileż z oświecenia jest w tej młodej polsce: to cały program oświecenia, ustanowienia
nowoczesnych związków literatury i kultury polskiej z kulturą powszechną.

i.s.
ty też masz swój program i o coś ci chodzi. dostarczenie ważnych dzieł kulturze
polskiej i osadzenie ich w naszej tradycji...

a.p.
tak, pewnie tak. czerpię z tradycji trzech literatur: rosyjskiej, niemieckiej i angielskiej.
przydałby się jeszcze język francuski. w naszych tłumaczeniach francuzów ogółem
przesadnie racjonalizowano. gdyby na przykład francuscy poêtes maudits – pierwsi
nowocześni – byli porządnie przetłumaczeni, nie bylibyśmy skazani na odkrycie, że już od
połowy xix wieku francuscy poeci wyklęci robili to, co przypisujemy dopiero futurystom,
dadaistom czy ekspresjonistom europejskim z początku xx wieku. nie mam śmiałości sięgać
przy tak trudnym przekładzie do języka mi obcego, jakim jest francuski, ale kiedyś wreszcie
należałoby tych poetów porządnie przetłumaczyć.

i.s.
ci wszyscy, o których piszesz – w książce duchowy proletariusz. przyczynek do
dziejów lamarkizmu społecznego i rosyjskiego kosmizmu xix-xx wieku (na marginesie
antyutopii andrieja płatonowa), w wielkim tomie esejów sceptyk w piekle. z dziejów
ideowych literatury rosyjskiej – są twórcami z przełomu wieków. goethe to przełom xviii i
xix wieku, przełom xix i xx wieku to: eliot, achmatowa, chlebnikow. oni wszyscy kreują
nowy kierunek w sztuce i literaturze.

a.p.
oni tworzą po dziś dzień odczuwaną nowoczesność.
is.
przecież nowoczesność goethego i nowoczesność chlebnikowa jest zupełnie czym
innym, czyż nie?

a.p.
a może nie? może jest tym samym? między goethem a chlebnikowem więcej jest

6
rzeczy wspólnych niż rozbieżnych. Łącznie ze złymi przeczuciami goethego, dotyczącymi, by
tak rzec, łagrowej modernizacji, totalitaryzmu czy wojny przemysłowej jako czynnika
unowocześnienia. owe przewidywania zostały zapisane już w fauście. goethe dobrze
przemyślał rewolucję francuską i ma przeczucie procesów społecznych, jakie będą zachodzić.

i.s.
optymistą nie był na pewno.

a.p.
jego ciemne oświecenie sprzyja eschatologii we wspomnianym greckim sensie. to
lepsze określenie niż katastrofizm i apokalipsa.

i.s.
a chlebnikow nie był katastrofistą? piszesz przecież o jego życiu i dziele jako o
spełnionej apokalipsie. historia zabrała głos i zadecydowała o jego losie, podobnie jak o losie
anny achmatowej.

a.p.
niewątpliwie. apokalipsa w tym wypadku nie jest jednak gatunkiem literatury, lecz
rzeczywistości.

i.s.
tyle tylko, że oni wszyscy, łącznie z eliotem, taką rzeczywistość przeczuwali. widzieli
to, co nieuchronnie zagraża cywilizacji i kulturze.

a.p.
z całą pewnością. dostojewski też to widział. a faust to zapis i analiza przeczucia, do
czego to wszystko prowadzi.

i.s.
do stosu rupieci, czy też “pokruszonych obrazów”...
a.p
z jednej strony stos rupieci, a z drugiej – obóz koncentracyjny, jako wzór budowy
nowego, wspaniałego świata. w polsce ani oświecenie, ani romantyzm, ani pozytywizm z
reguły nie potrafiły w myśleniu o przyszłości wyjść poza utopię postępu jako wartości
pozytywnej. dla goethego postęp był postępem, ale nie oznaczał tego, co dobre. czasami się
diabła wzywa, żeby pomógł budować. to antyutopia, wynikająca z uważnej obserwacji .

i.s.
czekałam kiedy ponownie pojawi się diabeł. wydaje się, że cię kusi. jest u
dostojewskiego, u achmatowej, siedzi w fauście, a chyba u chlebnikowa też składa wizytę?
a.p.
eksperymenty językowe, całą stylistykę chlebnikowa też możnaby przeanalizować z
tego punktu widzenia. mówi się o słopiewniach, o neologizmach, ale gdyby tak zapytać – czyj
to właściwie język, czyja mowa? – ten dyskurs poetycki inaczej zacznie świecić. Światłem
zaświatów: to krajobraz nie tyle z dantego, ile z boscha.

i.s.
myślisz, że jest to język, który został poddany diabelskiej próbie?

7
a.p.
w pewnym sensie tak, dlatego jest to poezja tak głęboka, a nie wygłup ani tylko
zabawa językowa. to nie jest nasz młodożeniec.

i.s.
chcesz powiedzieć, że futuryzm polski i rosyjski jest nieporównywalny ?

a.p
jedyny, który ma u nas poczucie tej diabelskiej próby, to aleksander wat. wystarczy
spojrzeć na jego mopsożelazny piecyk i zastanowić się, jaki świat i jakim językiem został tu
przedstawiony.

i.s.
pisząc o fauście, o poezji anny achmatowej zwracasz uwagę na problem występującej
w tych dziełach inwersji. odwrócenia czasów, ról, stron świata, a także na rolę sobowtóra.

a.p.
inwersja to wyjściowy motyw dzieł tych twórców: zaświaty wychodzą na świat. sam
diabeł, bez względu na to, kim ten jegomość jest, stanowi figurę inwersyjną.

i.s
a sprawa sobowtórów?

a.p.
sobowtóry, zgodnie z rosyjskim ich rozumieniem, to nie dr jekyll i mr hyde. to los
człowieka, który byłby możliwy, gdyby w realnym życiu nie spełnił się inny. wielimir
chlebnikow (nie on jeden zresztą) określał to jako √-1, czyli liczbę urojoną. otóż sobowtór
pojawia się jako ta urojona liczba, jako coś, co mogłoby być, ale nie jest, bo ktoś przeżył inne
życie. to jest operowanie magicznym zwierciadłem, wskrzeszanie heleny, która okazuje się
chtonicznym widmem z zaświatów, z całym przypisanym jej piekielnym robactwem.

i.s.
czyli wracamy do fausta. wytłumacz jednak tytuł zbioru swoich esejów sceptyk w
piekle. kim jest sceptyk ?

a.p
sceptyk w piekle to tytuł szkicu o puszkinie. w książce są dwa szkice, które stanowią
preambułę całości – o puszkinie i o dostojewskim, a są to przecież klasycy tematu
diabelskiego w literaturze rosyjskiej. puszkin wyszedł ze szkoły oświeceniowego
racjonalistycznego sceptycyzmu, choć francuski racjonalizm nazywa francuskim zabobonem.
jego sceptycyzm wobec spraw tego świata, to bardzo wyraźnie zarysowana postawa
intelektualna. z czymkolwiek się jednak styka w czasie swych życiowych peregrynacji, to,
mimo racjonalistycznego sceptycyzmu, sprowadza go do piekła. Świat mu się inwersyjnie
odwraca i nie pozwala na ucieczkę. i ten najjaśniejszy, racjonalny rosyjski pisarz tkwi w
infernie po uszy. eugeniusz oniegin powstał z projektu napisania powieści czy poematu o
zakochanym diable. zakochany diabeł miał być sobowtórem bohatera-narratora, taką właśnie
liczbą urojoną. dlatego między innymi eugeniusz oniegin jako postać to bohater zerowy,
ludzkie zero, które uruchamia bieg zdarzeń: rosyjski odpowiednik bohaterów stendhala.

i.s.

8
twoją książkę otwiera szkic o puszkinie, a zamyka esej o josifie brodskim.

a.p.
między nimi są dostojewski, bunin, riemizow, wołoszyn, zamiatin, gumilow,
achmatowa, waginow, no i wreszcie “wyjście z sowietyzmu”. oczywiście w tle przewija się
jeszcze sporo postaci.

i.s.
cała plejada ważnych pisarzy. Łączy ich historia wieku xx. i co jeszcze ?

a.p.
jest między nimi wspólnota motywu i idei. są to ludzie, którzy tworzą nowoczesność
w literaturze i w kulturze rosyjskiej, a jednocześnie w ich twórczości nieuchronnie pojawia
się ów diabelski wątek. potwierdzają się refleksje badaczy kultury, którzy twierdzą, że mit
diabła odżywa w okresie modernizacji w europie. wówczas zaczyna być widoczny chaos
wyłaniającego się nowoczesnego świata. na poziomie myślenia potocznego piekło oznacza
wojnę, terror, totalitaryzm. tyle tylko, że ta wizja zawarta jest już, jak wiemy, w fauście
goethego. nie ma takiego elementu nowoczesności, którego by goethe nie przewidział. sam
powiadał, że ukształtowało go doświadczenie dwóch wojen totalnych: wojny siedmioletniej i
wojen napoleońskich.

i.s.
achmatowa, chlebnikow, zamiatin – pisarze między wojnami?

a.p.

chlebnikow, zamiatin nie dożyli do ii wojny światowej, ale przeszli przez wojnę
domową i rewolucję. sami doświadczyli i pojęli, czym jest terror: masowy, polityczny,
policyjny, wojskowy – i terror jako poczucie grozy. terror w dosłownym znaczeniu to
antyczne dno zaświatów. owe zaświaty wypełzają, otchłań staje do góry dnem. terror, czyli
dno zaświatów, przywala rzeczywistość.

i.s.
z naszej rozmowy wynika, że od początku tłumaczysz bardzo przenikliwych i
przewidujących twórców, którzy na własnej skórze – oprócz goethego – doświadczyli, czym
jest piekło.

a.p.
tak, ale za to goethe nie uniknął tego, że enerdowcy wywlekli go nocą z grobu, żeby
zmierzyć mu czaszkę w intencji frenologicznej.

i.s.
na zakończenie, co studiowałeś, jaki wydział skończyłeś?

a.p.

socjologię.

i.s.
kiedy przetłumaczyłeś pierwszy wiersz?

9
a.p.
w wieku licealnym.

i.s.
o ile pamiętam, niemcy okazali bardzo duże zainteresowanie twoim przekładem
rilkego i fausta goethego. było ciekawe spotkanie w instytucie goethego, dostałeś
odznaczenie?

a.p.
tak, order zasługi republiki federalnej.

i.s.
czy rosjanie zauważyli twojego chlebnikowa, dostojewskiego, achmatową?

a.p.
tak, oczywiście. to się jednak raczej nie przełożyło na omówienia ani, na szczęście, na
ordery. bardzo jednak jestem dumny z entuzjazmu, jaki w swej recenzji wyraziła natalia
gorbaniewska z powodu mojej edycji anny achmatowej.

i.s.
nie tylko jako tłumacz i eseista, ale również jako wiceprezes polskiego pen clubu masz
wiele kontaktów z pisarzami rosyjskimi. kogo się w polsce tłumaczy i czy mamy pojęcie o
współczesnej literaturze rosyjskiej?

a.p.
tłumaczy się w polsce sporo, właściwie prawie wszystko, co trzeba, mamy więc
całkiem niezłą orientację. inna rzecz, że wydawcy kierują się nieraz opiniami zachodnimi i z
zachodu ściągają dzieła rosyjskich pisarzy. poza tym szwankuje w polsce informacja
kulturalna, powstaje więc wrażenie niedosytu.

i.s.
czy myślisz czasami o swoim mentorze?

a.p.
myślę o sewerynie pollaku, o jego podejściu do literatury i do tłumaczeń. zawsze
pamiętam uwagę, którą mi kiedyś zrobił. jako niedolatek porywałem się na tłumaczenie
największych poetów. przyniosłem raz pollakowi swój przekład wierszy mandelsztama. jak
zwykle cierpliwie to czytał, analizował, stękał i wreszcie bardzo zirytowany wysapał: “panie
adamie, mandelsztam nie miał czasu na takie rzeczy”. ano właśnie.

10

You might also like