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ISSN:1315-8589

Revista de Investigacin de la Direccin General de Cultura y Extensin Universidad de Los Andes

Fundada en 1968 Director FunDaDor Salvador Garmendia Indizada en LATINDEX en el folio 19351 (08/10) Indizada en REVENCYT con el cdigo RV A007 (junio 01/05) autoriDaDeS uniVerSitariaS rector Mario Bonucci Rossini Vicerrectora acaDmica Patricia Rozenway Vicerrector aDminiStratiVo Manuel Aranguren Secretara Jos Mara Andrez Director General De cultura y extenSin Mauricio Navia REVISTA ACTUAL INVESTIGACIN Director-eDitor De eDicioneS actual Mauricio Navia Director reViSta actual inVeStiGacin Vctor Daniel Albornoz conSejo De reDaccin Mariano Nava Contreras, lvaro Contreras, Aixa Eljuri, Vaskn Kazandjin, Marielisa Quintero, Rafael Saavedra, Carmen Barreras, Roco Mangieri, Jos Luis Chacn, Anderson Medina coorDinacin eDitorial Erma Sulbarn concepto GrFico Centro Editorial La Castalia C.A. / lacastalia@gmail.com comit De arbitraje Arnaldo Valero, Belfor Mor, Ihana Riobueno, Emma Mejas Herrera, Abigal Romero, Argimiro Castillo, Julio Jurez, Amlcar Rivas, Julio Lubo, Valmore Agelvis, Lourdes Pietrosemoli, Lilibeth Zambrano, Edgar Moro, Juana New, Carlos Arturo Mattera, Elizabeth Marn, Geoffrey Baker, Francisco Guerrero, Hazael Valecillos, Cecilia Cuesta comit aSeSor Vctor Bravo, Simn Noriega, Ednodio Quintero, Leonardo Henrquez, Enrique Plata, Man Puerta, Adelis Len Guevara, Hernn Lucena, Jos Villalobos, Hugo Lpez Chiriko, Esther Paglialunga, Irlanda Chalbaud, Bernardo Moncada, Alexander Bustamante, Alexandra lvarez M. impreSin Talleres Grficos uniVerSiDaD De loS anDeS Revista Actual Investigacin, Av. Don Tulio Febres Cordero, Edificio Administrativo, ULA, piso 4. Direccin General de Cultura y Extensin, Tele-fax 0274.240.2658 Mrida 5101. Venezuela Correo electrnico: actualinves@ula.ve HecHo el DepSito De ley: PP196802ME262 artiSta: Ana Olea tcnica: mixta / Medidas. 50 x 40 Foto: ngel Pea

ndice

05 Editorial Vctor Daniel Albornoz

171 hipErtEXto:

la distancia En la prEsEncia,
para muEstra un BlacKBErry

Artculos
11 El magnficat y la msica dE los pardos. los compositorEs caraquEos dE finalEs dEl siglo XViii, principios dEl XiX Rafael Saavedra 33 dE sEntimiEnto muErto a Vagos y malEantEs: Mara Alcira Uzctegui Moncada 67 las apropiacionEs socialEs dE trEs pElculas glBt dE caracas Claritza Arlenet Pea Zerpa y Jos Alirio Pea Zerpa
VEnEzolanas dE tEmtica trans En la comunidad
una lEctura dE la EVolucin dE la cultura En VEnEzuEla

Lino Rojas

Reseas
187 dEus inVErsus Alberto Arvelo R. 189 y todaVa El ViEnto Alberto Arvelo R. 193 quE suBa El tEln! la dramatizacin: Igor Martnez 197 dEl rEino dEl dEmonio Pedro Rangel Mora 199 dichos Rafael Cadenas 203 El corazn sin aBandono Stalin Gamarra 207 soBrE los autorEs 213 normas dE puBlicacin para la rEVista actual inVEstigacin 219 guidElinEs for contriButors of actual inVEstigacin journal 225 canjE intErnacional 228 canjE nacional
una EstratEgia para El traBajo por proyEctos

95 la potica dEl Espacio arquitEctnico En El film dE stanlEy KuBricK Yonnys Daz 113 aproXimacionEs a la naturalEza arquEtpica
dE la arquitEctura contEmpornEa dEsdE la tradicin dE la arquitEctura modErna

Debby Avendao 125 dEsdE El lugar dondE sE haBla: Elizabeth Marn 151 una Valoracin artstica y Esttica En VEnEzuEla Vista dEsdE la crtica dEl artE Enrique Vidal
una cartografa dE la cultura dE la rEsistEncia al dilogo postcolonial

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ACTUAL Investigacin. Ao 43, N 1. Enero-Abril, 2011 Editorial. pp. 5-9.

Editorial
Vctor daniEl alBornoz
Director de Actual Investigacin

ctual Investigacin ofrece el segundo nmero de esta nueva etapa de la antigua Revista Actual. Inmersos en una penosa situacin que declara oficialmente las publicaciones como un gasto suntuario

para las instituciones pblicas (y, por ende, las restringe), las barreras que en la actualidad deben enfrentar las publicaciones cientficas y humansticas no han sido motivo para dejar de lado la labor altruista de editar. Contrariamente, en el mundo acadmico se ha reflexionado ms profundamente acerca de la importancia que tiene la existencia de las publicaciones, en especial las evaluadas por pares, pues gracias a ellas es posible que los intelectuales puedan comunicar y valorar los hallazgos y reflexiones ms actuales de sus investigaciones, novedad y evaluacin que son posibles sostener gracias a la periodicidad consecuente de estas publicaciones, pues sin actualizacin nuestro consumo intelectual se tornara anacrnico. La cultura, el arte y la ciencia no son gastos suntuarios, quienquiera que haya gastado un cntimo en ello sabe que no es as, y si es costoso que existan ms costosa es la ignorancia. Este tipo de restricciones no ha extendido, en absoluto, el desnimo en el medio editorial artstico, humanstico y cientfico, sino que afortunadamente ha despertado nuestro aliento para no aislarnos y dejar de comunicarnos, lo que ocasionara, sin duda alguna, un lamentable letargo

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intelectual de nuestra sociedad. Una sociedad que no publica, sea cual sea el formato de las publicaciones, es una sociedad que no se comunica, no dialoga con su historia y menos aun con el futuro, al que mucho tendremos que decirle. Celebraremos, pues, cada nuevo nmero de esta revista, y de cualquier otra publicacin, como el triunfo de la expresin y difusin del conocimiento sobre la restriccin de publicar. Gratamente, la revista ha recibido contribuciones desde variados campos de estudio del arte y la cultura, y gracias a la colaboracin de especialistas que se han sumado a la lista de nuestro Comit de Arbitraje hemos podido discriminar la calidad de aquellos contenidos que ameritan su publicacin. El nmero abre con el artculo de Rafael Saavedra titulado El magnficat y la msica de los pardos. Los compositores caraqueos de finales del siglo XVIII, principios del XIX. Esta contribucin constituye un importante aporte para la historia de la cultura musical de Venezuela. El autor centra su artculo, principalmente, en dos aspectos: 1) el tema de la apropiacin cultural experimentada por el grupo social de los pardos al lograr una prctica y creacin musical mantenida a lo largo de unos sesenta aos, y 2) el nivel artstico creativo que alcanzaron las obras de estos compositores. Para lograr analizar el segundo aspecto, Saavedra se vale de la reconstruccin de la partitura y anlisis del Magnficat, atribuido a Juan Manuel Olivares. Otra faceta del variopinto universo de la msica la refleja el artculo de Mara Uzctegui, De Sentimiento Muerto a Vagos y Maleantes: una lectura de la evolucin de la cultura underground en Venezuela, que lleva a cabo una interpretacin de aquellos elementos que permiten identificar a los grupos venezolanos Sentimiento muerto, Desorden pblico y Vagos y maleantes como msica underground dentro del complejo contexto socio-poltico que vivi Venezuela a raz del Viernes Negro de 1983. Claritza Pea y Jos Alirio Pea

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desde los estudios culturales de la comunicacin abordan el asunto identitario de gnero y/o transgnero en Las apropiaciones sociales de tres pelculas venezolanas de temtica trans en la comunidad GLBT de Caracas. Las tres pelculas analizadas son: Cheila una casa pa mata, Pasarelas Libertadoras y Qu importa mi sexo?, todas producidas en el ao 2010 por parte de la comunidad de Gays, Lesbianas, Bisexuales y Travestis caraquea. Tambin en el campo cinematogrfico contamos con la contribucin de Yonnys Daz sobre la magistral pelcula de Kubrick Barry Lyndon en su artculo intitulado: Potica del espacio arquitectnico en el film Barry Lyndon de Stanley Kubrick. El artculo se centra en el estudio de una serie de detalles tcnicos de la composicin cinematogrfica en la que el director logr armonizar propuestas pictricas, arquitectnicas, decorativas y de vestuario para crear espacios inusitados. De cabalgar entre el cine y la arquitectura, pasamos al artculo de Debbys Avendao: La fusin de horizontes: hacia una experiencia arquetpica de la arquitectura contempornea desde la tradicin de la arquitectura moderna que aborda el asunto de la tradicin y la innovacin arquitectnica en el contexto de la arquitectura moderna y la contempornea como un interesante dilogo histrico que acumula diferentes perspectivas de la arquitectura y ofrece al arquitecto contemporneo mayores posibilidades de proyectar nuevos horizontes. Por su lado, Elizabeth Marn nos ofrece su artculo: Desde el lugar donde se habla: una cartografa de la Cultura de la Resistencia al dilogo postcolonial. La autora advierte la necesidad de precisar las caractersticas propias de los distintos contextos de enunciacin y teorizacin artstica, y cmo stos se encuentran vinculados a la elaboracin de una discursividad global. Igualmente advierte que la cartografa del discurso artstico ha conducido a nuestras teoras del arte a replantearse preguntas sobre la construccin de las hegemonas y las

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consecuentes dinmicas de subalternizacin, particularmente relevantes en el caso de Amrica Latina, que ha sufrido durante toda su historia las marcas de la colonizacin y la dependencia. Marn igualmente sugiere que las artes contemporneas de nuestro territorio deben ser comprendidas
en la diversidad de sus prcticas, en la manifestacin de nuestras herencias y legados, en la interseccin de la historia moderna europea con nuestras historias contramodernas de resistencia, para con ellas poder generar campos de saberes hbridos, no excluyentes, que, al mismo tiempo, manifiesten el inicio y la diferencia de las localizaciones de nuestras distintas historias.

Enrique Vidal en su artculo: Una Valoracin Artstica y Esttica en Venezuela vista desde la Crtica del Arte analiza, a partir de una ptica historiogrfica, una serie de consideraciones histricas, tericas y crticas sobre la construccin del gusto esttico ante el arte-objetoconsumo en el medio cultural venezolano del siglo XX. Finalmente, Lino Rojas con su artculo titulado Hipertexto ofrece sus peculiares reflexiones sobre las nuevas posibilidades tecnolgicas de interaccin que hacen posible la presencia virtual en la ausencia fsica, lo que marca una diferencia significativa con respecto, por ejemplo, a medios como el cine o el teatro. El hipertexto ciberntico es para el autor la analoga que da cuenta de la construccin del conocimiento en el pensamiento complejo de este proceso. En el hipertexto, sostiene: la informacin transita organizndose como una red y relacionando este acto con los procesos fsicos del cerebro.

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Por ltimo, en cuanto a las reseas, la mayor parte de los libros que presentamos tienen en comn haber sido editados en Mrida, Venezuela, y son ediciones o coediciones de Ediciones Actual, de la Direccin General de Cultura y Extensin. Ellas son Deus Inversus. Los Universos religiosos, polticos, ontolgicos y poticos de William Blake de Alberto Arvelo, reseado por Mauricio Navia; Y todava el viento, poemario del mismo autor reseado por Rowena Hill; Del Reino del Demonio de Pedro Rangel Mora, reseado por Francisco Guerrero; Dichos, del consagrado poeta venezolano Rafael Cadenas, reseado por Erma Sulbarn, y El Corazn Sin Abandono de Stalin Gamarra, por Fabiola Guerrero. Por su parte, Karen Rojas resea el libro de Igor Martnez: Qu suba el teln! La Dramatizacin: una estrategia para el trabajo por proyectos, editado por Brjula Pedaggica- El Nacional.

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El magnficat y la msica de los pardos*


Los compositores caraqueos de finales del siglo XVIII, principios del XIX

rafaEl saaVEdra
(Universidad de Los Andes, Mrida-Venezuela) rsaavedra@ula.ve

Resumen
En la Caracas de finales del siglo XVIII la clase social de los pardos desarroll competencias musicales, tanto en el aspecto interpretativo (instrumentistas, cantantes), como en el aspecto creativo (compositores), que asombr a numerosos investigadores. El asunto central de dicho asombro se deriva de la interrogante en cuanto a los orgenes de esas cualidades artsticas que posean esos mestizos, tomando en cuenta que en la Caracas de aquella poca no haba precedentes generacionales de compositores, ni centros de formacin artstica que pudieran explicar el nivel y la cantidad de esos msicos. Este fenmeno segn muchos autores representa un caso singular en la historia de la cultura musical del Continente americano. En la presente investigacin se analizan dos situaciones relacionadas con la obra y actividades de estos msicos: Por una parte se busca abordar el tema de la apropiacin cultural experimentada por este grupo social al lograr una prctica y creacin musical mantenida a lo largo de unos sesenta aos. Por otra, el nivel artstico creativo que lograron estos compositores en sus obras. Esto ltimo se trata en el trabajo a travs de la reconstruccin de la partitura y anlisis del Magnficat, atribuido al compositor Juan Manuel Olivares. Palabras clave: Magnficat, Olivares, pardos.

El presente artculo representa una ponencia del autor en el Congreso Internacional de Musicologa, 200 aos de msica en Amrica Latina y el Caribe, celebrado en la Ciudad de Mxico en octubre del 2010.

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The Magnificat and The Music of the Pardos


Abstract

Caracas Composers of the Late Eighteenth, Early Nineteenth


In late 17th century Caracas the social class of the pardos developed a musical craft, both in the interpretative (instrumentalists, singers) and the creative (composers) fields, which astonished a great number of investigators. The main cause for this awe rises from the question about the origins on the artistic capabilities that these mestizos possessed, considering that in the Caracas of the time there was neither previous generation of composers nor any center for artistic education that could explain the quality and quantity of these musicians. This phenomenon according to many authors- represents a singular case in the history of musical culture in the American continent. The following investigation analyzes two situations related with the oeuvres and the activities of these musicians. First we try to address the subject of the cultural appropriation experimented by this social group upon achieving both practice and musical creation for nearly 60 years. Then, we deal with the artistic quality attained by these composers. This is done by reconstructing the score and analyzing the Magnificat attributed to the composer Juan Manuel Olivares. Keywords: Magnificat, Olivares, pardos.

Recibido: 31/01/2011 - Arbitrado: 07/02/2011 - Aceptado: 10/02/2011

Para mejor compresin de la cuestin planteada en este trabajo, es importante ubicar al lector en el mbito exacto donde se desarrollan los hechos aqu observados. Se trata de la ciudad de Caracas en un momento de condiciones prerrevolucionarias, las cuales se fueron cristalizando como producto de la maduracin de una etapa histrica colonial y el inicio de una nueva etapa independentista ante la corona espaola. Una clase social fue adquiriendo caractersticas definidas a lo largo de trescientos aos de historia: los pardos. Estos ltimos, mestizos de origen, no eran esclavos pero tampoco

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tenan los mismos derechos de los blancos. La actividad especfica de esta clase social estudiada en el presente trabajo es la musical. El movimiento artstico que mantuvo a los actos ceremoniales oficiales de la iglesia caraquea estuvo determinado por las creaciones y la prctica musical de los pardos. Al iniciar la observacin del proceso creativo y de prctica musical en los msicos pardos caraqueos de finales del siglo XVIII y principios del XIX, surgen inmediatamente las siguientes interrogantes: Cmo adquirieron estos msicos las destrezas, habilidades, desarrollo expresivo y conocimientos que le permitieron componer un semejante patrimonio artstico? De all se deriva una segunda interrogante: Qu nivel tcnico y artstico alcanzaron estos compositores? Sin duda alguna, la primera interrogante nos lleva a terrenos tericos de caractersticas socio-histricos; la segunda a dominios del anlisis esttico. El recorrido histrico de bsqueda a la primera interrogante posee dos caminos paralelos que luego se encuentran. Por un lado, lo que Romero (2004) denomina proceso de expansin europea hacia la periferia, el cual comenz en Amrica con la ocupacin y luego la colonizacin, tuvo en el siglo XVIII la peculiaridad de la hegemona de los grupos hidalgos en el continente: Ellos les imprimieron su propia concepcin de la vida y procuraron borrar los signos de otras influencias que pugnaban con insinuar otros sectores sociales (Romero, 2004; 84). Es as como esta clase social se empe en hacer alarde de un estilo de vida semejante al de las cortes peninsulares. Los grandes centros virreinales del continente como Mxico, Lima o Bogot, posean una actividad musical eclesistica a cargo de espaoles, los cuales tocaban msica compuesta y trada de Europa. Centros estos que vivan una etapa artstica donde los msicos venidos de Espaa fundaron escuelas, coros y orquestas, as como ejercieron ellos mismos la construccin y reparacin de instrumentos musicales.

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Es de hacer notar que la Caracas colonial no tuvo los mismos privilegios de asistencia que poseyeron los grandes centros virreinales mencionados. Caracas era una pequea provincia aldeana de la Capitana General de Venezuela y los caraqueos tuvieron que arreglrselas con sus condiciones precarias de apoyo oficial para llevar a cabo sus planes musicales, pues la ciudad careca de centros de formacin, de mecanismos para la dotacin de partituras, de ampliacin de cargos para instrumentistas y cantantes, etc. Segn datos proporcionados por Calzavara (1987), en la Catedral de Caracas de finales del siglo XVIII se registraban en nmina un maestro de capilla, un organista, un asistente de organista, un bajonista y tres cantantes (en poca de bonanza, podan contar con un cuarto cantante en nmina). Ese escassimo personal tena que llevar a cabo, en condiciones difciles, el quehacer musical del principal centro catlico de la ciudad. Dichos cargos estaban destinados exclusivamente a msicos blancos. Hay un elemento a considerar en esta historia, lo cual hace cambiar el panorama de tal situacin: En pocas de festividades catlicas especiales, como la semana santa o la navidad, en muchos casos se precisaba estrenar obras y agrandar el formato vocal e instrumental de acuerdo con la magnitud del evento. Para ello, contaban con la contratacin a destajo tanto de compositores, como de instrumentistas y cantantes. Esta figura contractual efmera era la nica forma de permitir el ejercicio musical de personas distintas a los blancos peninsulares y a los blancos criollos en la Catedral de Caracas. Es en ese momento que entran al juego un grupo de pardos con habilidades musicales, tanto en el mbito de la composicin, como en el de la prctica vocal e instrumental. Estos eran contratados en aquellas ocasiones especiales para proporcionar los estrenos requeridos y ampliar la orquesta y el coro. Pero hasta aqu todava no se explica la primera interrogante relacionada con el origen de la preparacin musical de estos pardos. Para ello hay que tomar el segundo camino paralelo arriba mencionado.

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El segundo aspecto a tratar en este anlisis histrico se relaciona con el proceso de formacin local de los mestizos con sus especificidades tnicas, sociales, econmicas y culturales. Para realizar un acercamiento a la primera interrogante, es necesario ubicar a un personaje de finales del siglo XVIII, quien fuera to- abuelo materno de Simn Bolvar. Se trata del sacerdote Pedro Ramn Palacios Gil y Sojo, conocido tambin como El Padre Sojo. El Padre Sojo tuvo un proyecto de vida: crear el Oratorio de San Felipe Neri en Caracas. Esta agrupacin sacerdotal catlica y laica de comunidades independientes ha tenido histricamente desde sus inicios renacentistas una rica actividad musical. La congregacin de San Jernimo de la Caridad fundada por Felipe Neri, es considerada por muchos autores como sitio de nacimiento del oratorio en tanto que gnero musical. Los oratorios all surgidos eran interpretados exclusivamente en sus salas de oracin. Pero volviendo al caso del sacerdote caraqueo, Sojo realiz los trmites correspondientes a fin de buscar las aprobaciones del Rey de Espaa y del Papa, as como los recursos necesarios para llevar a cabo su anhelada empresa. Para ello realiz un viaje a Europa. En Madrid entr en contacto con la orden nerista y en Roma obtuvo de Clemente XIV la bula aprobatoria. Es muy probable que en ese viaje a Europa, el Padre Sojo haya adquirido y trado a Caracas una cantidad considerable de libros y partituras. En 1771 qued establecida la Congregacin de San Felipe Neri en Caracas y, de acuerdo con Calcao (1985; 72), para el ao de 1779 ya se efectuaban tocatas en el Oratorio. Sojo se rode de msicos pardos para erigir la vida musical del Oratorio. Pero no solamente lo hizo en el mbito del ejercicio musical eclesistico, sino que organiz peridicas tertulias en su hacienda cafetera ubicada en la localidad cercana a Caracas de Chacao, donde estos msicos realizaban prcticas instrumentales profanas descritas

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y narradas por Ramn de la Plaza y Arstides Rojas (Calcao, 1985: 74; Calzavara, 1987: 118). Es posible que estas actividades artsticas lideradas por el ilustrado Sojo en el Oratorio y en la hacienda, donde las partituras y los libros a su alcance posiblemente tradas de Europa o adquiridas por distintos medios, hayan creado un caldo de cultivo para el aprendizaje, prctica y desarrollo de la composicin e interpretacin musical que dio origen a un movimiento propio nacido en tierras venezolanas. Ahora bien, cabe la pregunta: qu inters tuvo el acaudalado Padre Sojo en rodearse y proteger exclusivamente a estos msicos pardos? Olivares, Villalobos, Velsquez Gallardo, Pompa y Landaeta, msicos pardos de la poca allegados a Sojo, son claro ejemplo de dicho crculo. Calzavara (1987) deja una interesante reflexin al respecto, donde se deduce la presencia de una simbiosis social:
Se sospecha que Sojo recurre a los pardos con el inters de poseer instrumentistas para tocar con l y brindarles, a manera de mecenas-participante, la oportunidad de adiestrarse en la msica, sin necesidad de pagarles sueldos o emolumentos por su trabajo y poseer as una verdadera capilla musical privada, lujo que slo podan permitirse los riqusimos aristcratas europeos. Es posible, no obstante, que este grupo haya sido pagado a destajo con las rentas de la congregacin nerista en actuaciones para el Oratorio de San Felipe, tal como era la usanza en la Catedral. (p.115)

En este punto del anlisis histrico se unen los dos caminos paralelos de los que se hizo mencin ms arriba: el de las actividades musicales de la Catedral de Caracas y el de la fundacin del Oratorio de

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San Felipe Neri en la misma ciudad. Ambos caminos confluyen en ese denominador comn representado en los protagonistas de este trabajo, es decir, los pardos. De esta manera se produce un fenmeno de apropiacin cultural, donde una amplia clase social de mestizos adquieren competencias cognitivas, creativas, tcnicas, expresivas y prcticas que les eran exclusivas hasta entonces a una clase elitista y privilegiada de blancos en su empeo por mantener un estilo de vida semejante al peninsular. Este circunstancial caso de democratizacin en el proceso de transferencia de saberes y haceres representa una contribucin fundamental en el desarrollo y consolidacin de la cultura musical venezolana, la cual tuvo un significativo punto culminante a mediados del siglo XX con la generacin de compositores nacionalistas y la creacin de las grandes instituciones musicales como la Orquesta Sinfnica Venezuela, el Orfen Lamas, la Escuela Preparatoria de Msica y la Escuela Superior de Msica. La segunda interrogante planteada en esta investigacin se relaciona con el nivel tcnico y artstico alcanzado por estos compositores pardos. La observacin del contexto socio histrico caraqueo conduce a un escenario formativo de precariedad, abandono institucional, carencia de una sistematizacin y regular actividad de enseanza en el campo de la composicin y de los instrumentos musicales. No obstante, las fuentes histricas sealadas correspondientes al perodo de finales del siglo XVIII y principios del XIX, demuestran la presencia creadora, constante y nutrida de ms de treinta compositores y ciento cincuenta instrumentistas en una ciudad que apenas alcanzaba los cuarenta mil habitantes. Pero sigue en pie la interrogante sobre la calidad de las obras creadas en ese perodo por esa clase social mestiza. Para ello se ha seleccionado una obra sacra polifactica en su escritura, atribuida a un msico completamente comprometido con la causa

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sojista. Se trata del Magnficat, posiblemente compuesto por el organista de la Congregacin de San Felipe Neri, Jos Manuel Olivares (1760-1797) hacia finales del siglo XVIII. Es claro que la observacin de una obra no generaliza la caracterizacin estilstica de todo un movimiento generacional, pero abre el camino de crear un campo socio histrico, contextual y esttico para que se continen futuros anlisis que conlleven a una comprensin ms amplia de la poca. Por la prctica comn de ese entonces, este cntico mayor de vsperas pudo haber sido realizado por encargo para unas de las festividades en Caracas. Las partes vocales e instrumentales manuscritas originales reposan en los archivos de la Biblioteca Nacional de Venezuela. El autor de la presente investigacin realiz un trabajo de restauracin de la partitura, ya que sta no exista. La obra presumiblemente no ha vuelto a ser escuchada desde pocas coloniales. La composicin consta de una primera parte dedicada al relato sobre el encuentro entre la Virgen Mara, madre de Jesucristo, y su prima, santa Isabel, madre de san Juan Bautista, segn el Evangelio de Lucas (1,4655). La segunda parte representa la doxologa Gloria Patri a manera de gran final. Uno de los asuntos que llama mayormente la atencin del Gloria Patri es su factura musical. Esta parte est compuesta enteramente en un tejido polifnico, donde un amplio repertorio de tcnicas contrapuntsticas es mostrado en este extenso final. En las obras compuestas por los msicos caraqueos de esta poca, predomina la factura homfona, bien como bloques verticales de acordes corales o bien como meloda acompaada instrumentalmente. Tambin es comn encontrarse con inicios polifnicos en estructuras musicales que continan en forma homfona. Es decir, prevalece la homofona con espordicas entradas imitativas en las partituras

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de la poca. Pero el hecho de que el final doxolgico del presente Magnficat est compuesto en exclusiva textura contrapuntstica resulta un fenmeno peculiar digno de estudio.

Fig. 1 Partes generales de la obra

Los elementos de estructuras arquitectnicos aqu utilizados representan una herencia del barroco. La primera gran parte, es decir, el Magnficat est hecho en una forma binaria antigua, caracterstica de las composiciones instrumentales europeas de la primera mitad del siglo XVIII como los preludios, invenciones y danzas, as como escenas y nmeros vocalinstrumentales en cantatas, oratorios y obras litrgicas. En la forma binaria antigua se presenta el material musical en la primera seccin llamada exposicin. A partir de all se desprende una segunda seccin, donde en su primera parte se desarrollan en diferentes tonalidades las ideas expuestas (parte central o intermedia) y luego hacia el final de la segunda seccin se regresa a la tonalidad originaria (reexposicin). El presente Magnficat posee exactamente esta estructura barroca tal y como se observa en la siguiente figura:

Fig. 2 Estructura del Magnficat

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La segunda seccin el Gloria Patri se acerca ms al estilo barroco debido a su factura polifnica y por ende, a las diferentes tcnicas contrapuntsticas utilizadas en ella, tales como diversas formas de imitacin, canon, contrapunto mvil vertical y horizontal, etc. Es de recordar que los dos momentos de oro de las composiciones polifnicas en la historia de la msica europea, fueron el denominado estilo severo o riguroso en las obras sacras del siglo XVI y el estilo libre de las composiciones de finales del XVII y primera mitad del XVIII. Con este ltimo perodo se podra identificar el Gloria Patri en cuestin, tal y como ser analizado ms adelante. Los diferentes materiales temticos empleados en el Magnficat permiten observar la manera de tratar el carcter de estos elementos en coexistencia con el contenido discursivo del texto y su historia. El formato instrumental se presenta de manera de orquesta ampliada; al ordinario rgano y bajn de uso diario en la Catedral de Caracas, se agregan los violines primero y segundo, dos oboes y dos cornos. La escritura orquestal es trabajada de manera ms libre que las partes vocales en cuanto a rtmica e intervlica, lo cual permite traslucir ms ntidamente los recursos discursivos en la composicin. El primer tema orquestal aqu llamado idea A expresa a travs de sus puntillos ligereza y sutileza. Si a esto se le suma la presencia de los retardos (al inicio de cada comps del ejemplo), los cuales por su efecto suavizante en las cadencias, podra recordar la imagen femenina sugerida segn la historia en que se fundamenta el Magnficat: la presencia de las dos figuras femeninas en Mara e Isabel.

Fig. 3 Idea A (c. 6)

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El segundo tema orquestal (idea B), el cual solo es conducido al inicio y en la reexposicin del Magnficat, conserva a travs de las figuras de semicorchea el carcter de ligereza expuesto en el primer tema citado. All las figuraciones cromticas reafirman ese carcter. Otra de sus caractersticas es la gran lnea descendente (de mi a mi, una octava) que se desprende en dichas semicorcheas. La ligereza de las semicorcheas, el dinamismo motriz del cromatismo y la simbologa descendente en la meloda contribuyen a crear un ambiente musical relacionado con el momento de alegra y exaltacin derivado en esta historia de profeca, anunciacin y comunicacin entre el cielo (lo divino) y la tierra (lo humano).

Fig. 4 Idea B (c. 10)

El tercer elemento, aunque no representa un tema, convive con ellos. Se trata de una pequea estructura cadenciosa, la cual acompaa a los diferentes temas. Aparece dos veces en la exposicin como complemento cadencioso de la idea A, luego en la parte intermedia acompaando a un canon vocal y luego en la reexposicin, seguido de la idea B para finalizar con la seccin correspondiente al Magnficat. Por estar situado a lo largo y estratgicamente junto con los diversos temas de toda la seccin, este elemento contribuye determinantemente a definir el carcter general de todo el Magnficat. La presencia nuevamente de los puntillos y la utilizacin de los

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ornamentos hace de esta corta meloda una consagracin de lo ligero, dulce y femenino de la obra.

Fig. 5 Idea C (c. 14)

Otro pequeo elemento musical que solo es empleado en la parte central completa el cuadro temtico del Magnficat. Este elemento sintetiza los anteriores, ya que posee el saltillo, las semicorcheas y el vector descendente:

Fig. 5a Idea D (c. 56)

En resumen y para una mejor comprensin de lo observado hasta ahora, en cuanto a lo estructural y lo temtico, se muestran los siguientes esquemas

Fig. 6 Esquema estructural y temtico del Magnficat

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Exposicin

Fig. 7 Esquema estructural y temtico del Magnficat

Parte central

Fig. 8 Esquema estructural y temtico del Magnficat

Reexposicin
Ahora bien, estos esquemas nos ayudan a ver la arquitectura simtrica de todos sus componentes en los diferentes niveles. Esta simetra de los elementos constituyentes es una de las caractersticas ms resaltantes en las formas artsticas del perodo barroco. Por ejemplo: La misma forma de todo el Magnficat, al estar integrada por las partes expositiva, central y reexpositiva, hace que la segunda parte se convierta en el eje central de las partes externas:

Fig. 9 Esquema simtrico del Magnficat

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Igualmente, la exposicin del Magnficat constituye ella misma una forma ternaria simple, con reexposicin incompleta, ya que se omite la idea B. Aqu ocurre lo mismo para el caso de la macro forma anterior, solo que a un nivel ms detallado. La parte coral se convierte ahora en el eje de las partes externas:

Fig. 10 Esquema simtrico de la exposicin

En la parte central se forma un encadenamiento de dos planos simtricos, donde el centro de la primera, se convierte en la periferia de la segunda:

Fig. 11 Esquema simtrico de la parte central

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Desde el punto de vista de la armona, el compositor emplea cambios hacia todas las tonalidades vecinas de la principal (La mayor), con excepcin de la tonalidad sobre el tercer grado (do # menor). Esto le permite explotar los contrastes entre tonalidades mayores y menores. Estos contrastes son trabajados exclusivamente en la parte central con toda la gama de tonalidades citadas. Esto hace que las partes externas (exposicin y reexposicin) se encuentren en una relativa estabilidad armnica, mientras que la parte central se mueva en un largo recorrido de cromatismos y contrastes modales. Igualmente, los modos menores utilizados (fa # menor y si menor) en el Magnficat fueron reservados con gran protagonismo para ese momento central. De esta manera, se presenta una parte intermedia contrastante en cuanto al modo (menor) con respecto a las partes externas, las cuales se encuentran ntegramente en modo mayor. Esta dinmica entre partes estables (las externas) y partes armnicamente inestables (la central) insiste en la arquitectura simtrica caracterstica del barroco; las partes externas estables poseen un eje central inestable. Igualmente, si se toma en cuenta el modo de las tonalidades, la parte menor queda como eje central de las partes mayores.

O bien:

Fig. 12 Esquema simtrico de la armona

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El abordaje de este contraste modal permite la posibilidad de establecer relacin entre la tendencia dramtica surgida en la parte central como resultado del tratamiento con tonalidades menores y el texto del Magnficat en esa parte, en la cual se resaltan las palabras humildad y misericordia. En pocas palabras: La exposicin nos habla de magnificencia y grandiosidad y el autor lo traduce al modo mayor. La parte intermedia expresa palabras de humildad y misericordia y el compositor realiza su versin menor de la msica. La doxologa Gloria Patri tal y como ya se ha comentado anteriormente representa una composicin fundamentada en la independencia horizontal de cada una de sus voces dentro de un sistema de tejido polifnico. Tres temas para iniciar esta segunda gran parte de la obra, aportarn el material musical en todo su desarrollo:

Fig. 13 Primer tema (voz II)

Fig. 14 Segundo tema (voz I)

Fig. 15 Tercer tema (voz III)

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El motivo que gira alrededor del par de corcheas, es desplazado mtricamente. En el segundo tema se encuentran ubicadas hacia el final del comps, como anacrusa del siguiente. En el primero, est trocado hacia la parte central del comps. Este motivo de corcheas en ambas variantes mtricas de desplazamiento es desarrollado a lo largo de todo el Gloria Patri y se presenta como un determinante elemento cintico. Esta dinmica temtica en funcin del movimiento contribuye en el carcter general de la obra festiva. Una vez observado el fenmeno meldico y su relacin con el discurso verbal del texto, prosigue analizar el tratamiento contrapuntstico. El mismo, muestra aplicaciones de procesos compositivos, propios de complejas tcnicas de escritura: Los tres temas precitados son expuestos simultneamente, donde las voces superiores se siguen por imitacin rtmica y la tercera acta a manera de contrapunto libre. Atencin especial amerita el encadenamiento de retardos producidos entre las dos voces inferiores (II y III). Se trata de una secuencia de retardos preparados, disonancias de segundas y resoluciones precedidas por notas de cambio.

Fig. 16 Secuencia de retardos

En el comps 109 el autor utiliza la tcnica del contrapunto doble (contrapunto con inversin de las voces) para crear el denominado canon infinito:

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Fig. 17 Canon infinito

En el siguiente ejemplo, se puede observar la utilizacin simultnea de distintas tcnicas imitativas: imitacin simple entre la segunda y la primera voz. Seguidamente la respuesta producida en esta primera voz es empleada por el compositor para iniciar una secuencia descendente. Mientras esto ocurre, la voz tercera la cual es producto de un contrapunto libre es tomada para derivar una imitacin libre dos compases y medio despus, en la primera voz. Igualmente entre la segunda y tercera voz se produce un stretto, donde es necesario emplear la tcnica del contrapunto mvil horizontal (la respuesta es desplazada hacia la izquierda).

Fig. 18 Tcnicas mixtas

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Un prolongado canon rtmico es observado en el comps 100, entre primera y segunda voz

Fig. 19 Canon rtmico

Aqu se puede apreciar con mayor claridad a manera de esquema los diferentes eslabones que integran dicho canon:

Fig. 20 Eslabones (esquema)

Sin duda alguna, con esta muestra de casos en la partitura, se puede evidenciar el amplio repertorio de recursos en cuanto a la tcnica contrapuntstica dominada por el compositor. De igual forma, la obra en su conjunto es un claro ejemplo de dominio de formas, arquitecturas, principios simtricos, proporciones, todo esto adaptado al gnero religioso que inspir el trabajo esttico. El manejo de la armona demuestra sus posibilidades de confeccin de un plan tonal simple, coherente y capaz de ponerlo al servicio del contenido. En cuanto a su meldica,

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se caracteriza por su expresividad, sencillez, calidez y al mismo tiempo por su lgica construccin discursiva. Esta clida y sencilla expresividad es un elemento demostrativo en el proceso de democratizacin cultural. La apropiacin del saber-hacer experimentada por los pardos se convirti en un saber-ser democrtico cuando este simple lenguaje artstico se pone al alcance y disfrute de una amplia clase social. Ms all de una pura funcin ceremonial de la iglesia catlica, la msica de estos compositores represent obras de arte para el disfrute esttico de los habitantes de la Caracas de ese tiempo. Plaza (1990) analiza este fenmeno surgido en Europa, cuando habla de la no-aceptacin por parte de las autoridades catlicas, de las composiciones religiosas creadas por los grandes maestros posteriores al renacimiento, por considerarlas anti-litrgicas. As mismo, cita el comentario del Cremoniale Episcoporum, donde Catalani (1750, citado en Plaza, 1990), al criticar la profanacin de las iglesias en Roma, sentencia:
Adems del rgano, hace tiempo que hemos visto introducir en la iglesia flautas, trompas, timbales y otros instrumentos del mismo tipo de los que se emplean en la caza o en la guerra. () Muchos asisten a la iglesia nicamente por la msica, y a veces concurren en tan exuberante cantidad, que de esa compacta muchedumbre la gente sale toda magullada. (p.235-236)

Plaza establece un puente entre la situacin europea y los compositores caraqueos con sus obras creadas bajo la inspiracin de las festividades religiosas, tal y como es el caso del presente Magnficat: En la

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Caracas del siglo XVIII, sin embargo, como en la Viena de esa misma poca, toda aquella msica era vidamente escuchada por multitudes tan compactas que la gente sala toda magullada (p.239).

Referencias
CALCAO, J. (1985). La ciudad y su msica. Caracas: Monte vila Editores. CALZAVARA, A. (1987). Historia de la msica en Venezuela. Caracas: Fundacin Pampero. OLIVARES, J. (?) (s.f ). Magnficat. Caracas: Biblioteca Nacional (partituras manuscritas de particellas). PLAZA, J. (1990). Temas de msica colonial venezolana. Caracas: Fundacin Vicente Emilio Sojo. ROMERO, J. (2001. 5a. ed. [reimpresin]). Latinoamrica: las ciudades y las ideas. Buenos Aires: Siglo XXI. STEVENSON, R. (1979). La msica en la Catedral de Caracas hasta 1836. Revista musical chilena. XXXIII, N 145, pp. 48-114.

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De Sentimiento Muerto a Vagos y Maleantes:


Una lectura de la evolucin de la cultura underground en Venezuela mara alcira uzctEgui moncada

(Universidad Lyon 2 - Lumire / Universidad de Los Andes, Mrida) maum_79@hotmail.com

Resumen
La cultura uderground identifica a todas aquellas manifestaciones artsticas situadas al margen de las formas de cultura tradicional. Lo underground es por lo general desaprobado por las instituciones y censurado por los mass-media, dada la fuerte carga de crtica que conlleva en contra de las leyes, de las normas que rigen la moral social y las tradiciones. Nuevas formas de vulgarizacin diferentes a las usadas por los medios tradicionales se crean y desarrollan de manera paralela. Por otra parte, observamos que algunos grupos underground suelen sufrir las consecuencias de su popularidad, transformndose en un producto comercial explotado por los medios de comunicacin de masa. Nuestro objetivo consiste en describir los elementos polticos, sociales, econmicos y urbansticos que giraron en torno a la creacin, manifestaciones musicales y popularidad del grupo de rock-punk Sentimiento Muerto, el grupo de rock-ska-reggae Desorden pblico y el grupo de Hip-Hop Vagos y maleantes, analizando y describiendo la entrada y produccin artstica de los mismos en una Venezuela afectada por la crisis y por los fenmenos de la devaluacin y la inflacin. La finalidad de este texto no es la de hacer un recuento histrico sobre el origen y evolucin de los mencionados grupos, sino la de realizar una lectura de aquellos elementos que permiten identificarlos como underground dentro de un contexto socio-poltico complejo. En efecto, a raz del Viernes Negro de 1983 se produce un gran vuelco social en Venezuela. Una nueva Caracas emerga, dominada por un nuevo espritu. La prosperidad econmica venezolana, provocada por la bonanza petrolera que se acrecent con la crisis del Medio Oriente de 1973 y con el embargo petrolero que los estados rabes decidieron imponer a Occidente, reforzaba la divisin de la ciudad capital en dos zonas bien diferenciadas (Este y Oeste). Una ciudad capital azorada por un trfico y una delincuencia crecientes, sera la cuna de nuevas formas de expresin musical

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que, alejndose del jolgorio de los carnavales y de las grandes recepciones, se convertiran en portavoces del malestar social y, especialmente, juvenil. Dichas manifestaciones se inscribiran en el movimiento denominado en occidente cultura underground, moldendolo y aportndole una serie de nuevas caractersticas propias al sentir venezolano. Palabras clave: underground, contra-cultura, arte urbano callejero, crisis econmica, malestar social, ruptura cultural, post-modernismo, sincretismo, mass-media.

Sentimiento Muerto Desorden Publico and Vagos Y Maleantes:


A Social-Historical Lecture Thought The Evolution Of Tree Venezuelan Underground Bands

Abstract
Underground culture is identified to all the artistic expressions assembled outside of usual ways of culture. The underground is normally disapproved by the official institutions and censured by the mass-media. A very strong criticism of laws, moral rules and society is founded on these types of artistic expressions. New ways of vulgarization, different of the traditional media, are created and developed in parallel. On the other hand, we observe that some underground groups suffered of its popularity, becoming a commercial product of traditional mass-media. The article main is describing political, social, economic and city-planning changes that turned around the birth and popularity of three Venezuelans music bands: the rock-punk band Sentimiento muerto, the rock-ska-reggae band Desorden publico, and the Hip-hop group Vagos y maleantes. The scientific approach is built in order to analyze and describe the entrance to the artistic world and the musical production of the mentioned groups in a country affected by an economical crisis and the devaluation and inflation phenomena. The purpose of this text does not consists to lay down the history of the origin and evolution of the musical bands, but to set up a reading of the elements that allow to identify them to the underground culture within a complex socio-political context. Actually, Venezuela is exposed to a drastic upturn since the historical event of the Black Friday, in 1983. A new Caracas emerged, dominated by a new spirit. The economic prosperity of Venezuela is exposed to a drastic upturn since the historical event of the Black Friday, in 1983. A new Caracas emerged, dominated by a new spirit. The economic prosperity of Venezuela brought up with the petroleum industry, seems itself increased with the crisis of the Middle East in 1973 and with the oil embargo imposed by the Arab states. These conditions reinforced the division of the capital city in two very hardly differentiated zones (The East and the West of Caracas). A capital city embarrassed by an increasing traffic and

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by delinquency would be the cradle of new forms of musical expression, moving away of the festivity that dominated the traditional music ways (carnivals ant the show bands of great receptions). Those ways would become the spoken key of social unrest, of youthful unrest specially. These musical manifestations would be register under the underground cultural movement and would be modeling and adapted to Venezuelans artistic forms, contributing to create a new contra-culture more in harmony with our particular way of feeling. Key words: underground, contra-culture, urban street art, economic crisis, social unrest, cultural break-up, post-modernism, syncretism, mass-media.

Recibido: 03/01/2011 - Arbitrado: 10/02/2011 - Aceptado: 24/03/2011

Para este artculo he decidido tomar tres ejemplos emblemticos de la cultura underground venezolana: el grupo de rock-punk Sentimiento Muerto, el grupo de rock-ska-reggae Desorden pblico y el grupo de HipHop Vagos y maleantes, los cuales hicieron su entrada en la escena artstica en el orden mencionado. Nuestro objetivo consiste en describir los elementos polticos, sociales, econmicos y urbansticos que giraron en torno a la creacin, manifestaciones musicales y popularidad de estos grupos, cuya actividad se desarroll en una Venezuela afectada por la crisis y por los fenmenos de la devaluacin y la inflacin. La finalidad de este texto no es la de hacer un recuento histrico sobre el origen y evolucin de los mencionados grupos, sino la de realizar una lectura de aquellos elementos que permiten identificarlos como underground dentro de un contexto sociopoltico complejo. Ms precisamente, se trata de establecer las relaciones entre las producciones artsticas de los mismos, sus condiciones de nacimiento y las razones de su consagracin como iconos musicales representativos del malestar social venezolano.

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Dadas las caractersticas atribuidas a los movimientos culturales que reivindican la denominacin underground, los mismos han sido tambin identificados como pertenecientes a una contra-cultura, cultura paralela o alternativa. La investigadora inglesa Angela Dreyfus, traductora al francs de varios textos provenientes de los Estados Unidos, de Inglaterra y de Holanda, destinados a la publicacin de una obra consagrada al undergroud, y a los problemas que el mismo acarrea en la sociedad actual, explica que el trmino se aplica a todos aquellos movimientos que rechazan la cultura reinante, se trate de hippies, yippies, locos, msticos, drogadictos, beatniks o de todos ellos a la vez.1 Los orgenes de la cultura underground pueden ser ubicados a principios de los aos 50, en los Estados Unidos, donde algunos poetas y romanceros, rechazando la racionalidad cientfica, el mundo de los negocios y los hombres polticos, encabezan la beat generation. Este primer movimiento predica el desarrollo de una revolucin cultural que vaya en contra del avasallamiento al orden cientfico-tecnocrtico, el cual, segn ellos, domina para la poca tanto en Estados Unidos como en la Unin Sovitica. Dicho orden es criticado por producir sujetos estandarizados gracias a la fuerte accin meditica y conducir la humanidad a la guerra2. El inters de nuestro anlisis reside en la reaccin en cadena provocada a partir de la creacin del grupo juvenil Sentimiento Muerto, identificado a s mismo como formando parte de la cultura underground.
1

Dreyfus Angela. La presse dchane. In: Communication et langages. N13, 1972, pp. 75-85. doi: 10.3406/colan.1972.3920. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/ article/colan_0336-1500_1972_num_13_1_3920. 2 Zafiropoulos Markos, Pinell Patrice. Drogues, dclassement et stratgies de disqualification. In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 42, avril 1982, pp. 61-75. doi: 10.3406/arss.1982.2151. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_03355322_1982_num_42_1_2151.

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Los movimientos musicales venezolanos luego originados, inspirndose en ste, tendran, todos, la particularidad de denunciar, a travs de sus letras, el malestar social imperante a raz de las crisis econmicas y polticas que se sucedieron en Venezuela a partir de los aos 80.

Una selva de concreto dominada por sentimientos muertos


El evento de la sexta entrega del Premio Ronda, 19913, es representativo del espritu que mueve a los creadores de la primera formacin del grupo Sentimiento Muerto. En efecto, dentro del mismo Gigi Zancheta y el chamo Gabriel, estrellas de una telenovela juvenil del momento, anuncian a los galardonados como mejor banda musical. Suben al escenario cuatro de los jvenes que, para aquella fecha, integraban el grupo: Pablo Dagnino (voz), Carlos Eduardo Cayayo Troconis (guitarra), Hctor Castillo (Bajo) y Sebastin Araujo (batera) acompaados de un nio a quien, visiblemente, los muchachos encomiendan la misin de recibir el galardn. Pablo Dagnino responde, en su canal de youtube, a la curiosidad de uno de sus fans: Nos pareci simblicamente perfecto jocosamente lo llambamos el premio RONCHA4. Para quienes lo recuerdan, se trataba de un premio con el cual se premiaba a los artistas musicales, nacionales e internacionales, y las ceremonias eran transmitidas por Radio Caracas Televisin (RCTV). En 1985, Alberto Cabello, baterista ex integrante y cofundador de la banda, al narrar los inicios de la misma nos explica el significado del nombre y la razn de ser del grupo:
3

Sentimiento muerto en la sexta del Premio Ronda, 1991, disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=E1YktwqCPCY 4 Ibid.

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Mucha gente preguntaba qu es lo que quieren decir con Sentimiento Muerto?, ser que tienen los sentimientos muertos en verdad? [...] Lo que ocurre mucho es que, en la ciudad donde vivimos, todos tenemos sentimientos, pero cuntas personas los tienen vivos?5 A pesar de la evidente influencia del grupo de rock ingls The Cure, Sentimiento Muerto (1981-1983) es la primera banda que irrumpe creando un fenmeno original de letras compuestas en estrecha relacin con la realidad venezolana. Sentimiento Muerto manifestaba una adaptacin novedosa de los ritmos de moda en el extranjero, a una realidad social en la que se producan vertiginosos cambios de las formas y estilos de vida.

Sentimiento Muerto en autocine caraqueo durante la filmacin del video Cabeza. Fuente: Grupo Facebook Sentimiento Muerto. Foto agregada por V. Araujo.

Los comienzos de SM, entrevista a Alberto Cabello realizada en 1985 durante el programa Retazos, transmitido por VTV, disponible en: http://www.sentimientomuerto.com/ Sentimiento_Muerto_Sitio_Oficial/Comienzos.html

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Cabe preguntarnos cmo fue que el mencionado grupo logr hallarse al origen de toda una revolucin musical, alcanzando una enorme y envidiada popularidad que, an hoy, es recordada como gloriosa por los jvenes de aquella poca. El profesor Roger Cartay, en su obra Fbrica de ciudadanos6, relata la evolucin musical operada en Venezuela desde 1928. Nuestro pas, por la posicin geogrfica de su ciudad capital, ha estado siempre baado de las influencias mundiales, y la msica no escapa a esta tendencia de asimilar lo forneo adaptndolo a lo patrio. Esta tendencia es considerada por muchos como el mayor mal que aqueja y se opone a la construccin de una verdadera identidad nacional; y, por otros, como una ventaja, al ser Venezuela una tierra en la que su gente posee un carcter verstil y est siempre dispuesta a la recepcin de los ms diversos movimientos culturales que, aunque asimilados aos despus de haber causado furor en los pases que los europeos definen como del mundo occidental, se ven remodelados y adaptados a las formas de vida del venezolano, resultando de ello formas culturales originales y novedosas, en las que la inspiracin de lo forneo se entreteje y sincretiza con las necesidades de manifestacin artstica patrias. Nos dice, Rafael Cartay, citando a su vez un artculo de Francisco Bottaro publicado en 1995, lo siguiente:
6

En 1928, aparecen los primeros discos de msica criolla, y a partir de 1930 se imponen los ritmos argentinos, mexicanos, estadounidenses y cubanos. La msica afrocubana hace furor. Son los aos del bolero, el son, la guaracha, la rumba y la conga, que aos ms tarde se metamorfosean en la salsa; mientras, en 1930, se crea en Caracas la Orquesta Sinfnica de Venezuela, presidida por el maestro Vicente Emilio Sojo (1887-1974). La dcada del 50 corresponde a la del nacimiento de las grandes orquestas de baile venezolanas, la del 60 a la poca del rock [and roll], y la del 70 a la de la salsa y la balada. Caracas, Fundacin Bigott, Serie histrica, 2003, p.232.

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Bajo la influencia de las grandes orquestas caribeas [], nacieron las grandes orquestas nacionales, como la de Luis Alfonzo Larrain, la de los Hermanos Belisario, la Swing Melody, la Billos Caracas Boys y Los Meldicos, que animaron la vida caraquea de la segunda mitad del siglo XX7.

Lo novedoso de stas resida en la configuracin de una identidad msico-coreogrfica representativa de un estereotipo de modernidad acorde con el modelo cultural urbano, mientras la expresin musical propiamente venezolana (chimbanguele, cumaco, gaita zuliana, guasa, fula, comparsa, tamunangue, golpe, tonada, joropo) ocupaba un lugar secundario8. Una observacin se hace necesaria. La misma resulta de la evolucin sufrida por Venezuela despus del Viernes Negro de 1983. Una nueva Caracas emerga, dominada por un nuevo espritu, bastante alejado de aqul que imperaba sobre una pequea ciudad tranquila de techos rojos, de cuya forma original nicamente queda el recuerdo plasmado en el poema de Vuelta a la Patria de Prez Bonalde. Una Caracas cuya prosperidad, proveniente de la bonanza petrolera acrecentada por la crisis del Medio Oriente de 1973 y por el embargo petrolero que los estados rabes decidieron imponer a Occidente9, haba sido picada en dos (este y oeste) desde la dcada de los cincuenta, por una gran mole de concreto y se hallaba cada vez ms azorada por un trfico y una delincuencia crecientes. Esa Caracas sera la cuna de nuevas
7 8

Bottaro, citado por Rafael Cartay, Fbrica de ciudadanos... op. cit., p.232-233. Ibd. 9 Entonces conoci su momento de gloria la OPEP, cartel de productores fundado en los aos sesenta por iniciativa de Venezuela. El Estado venezolano vio entrar en sus bolsillos una riqueza nunca imaginada. Manuel Caballero, Historia de los venezolanos en el siglo XX, Caracas, Editorial Alfa, Biblioteca Manuel Caballero, 16, 2010, p.305.

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formas de expresin musical que, alejndose del jolgorio de los carnavales y de las grandes recepciones, se convertiran en portavoces del malestar social y, especialmente, juvenil. Si bien es cierto que Ricardo Aguirre ya clamaba el grito popular con la Grey Zuliana (1968), no haba habido tema musical de alcance nacional e inclusive, ms tarde, internacional, capaz de popularizar el sentimiento muerto de muchos de los jvenes venezolanos. Sobre el grupo Sentimiento Muerto escribe Camilo Reyes (KamX):
Dagnino y Cayayo prcticamente, sin olvidar de mencionar a sus referentes musicales como PPS y Seguridad Nacional, defini una estructura que hasta hace un par de aos segua tratando de ser emulada: estrofas lentas y meldicas y coros explosivos10.

En su primer disco, producido por el artista de rock argentino Fito Pez, estos chicos incluyen el tema Educacin anterior11. Con razn los mayores podan utilizar el calificativo de rebeldes al referirse a ellos, pues se trata de una cancin contestataria que rechaza y deplora los usos sociales de la poca: estudiar y graduarse en la universidad, obtener un ttulo y trabajar para la sociedad, portarse bien, peinarse y vestirse de manera decente, estar limpios, como toda la gente. Los pensamientos que se agitaban en sus mentes podan ser descritos como de total indignacin. Al observar a los polticos, quienes, al referirse a la juventud, lo hacan expresando el vivo deseo de que sta trabajase, mientras que el ejemplo
Sentimiento Muerto, Crtica de discos, 28 de marzo de 2007, disponible en: http://kmiloreyes.wordpress.com/2007/03/28/sentimiento-muerto/ 11 Sentimiento muerto, El amor ya no existe hay que hacerlo, RODVEN, Universal Music Venezuela, 1987.
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que ellos han dado, permita que los jvenes de Sentimiento Muerto comprendieran por qu estbamos parados y se preguntaran al unsono: Y cmo quieren que yo haga algo?!12. En lugar de preocuparse por una sociedad cargada de problemas en la que, visiblemente, la palanca y la poltica ahogaban las ganas de poder esperar algo de la tan prometida meritocracia, Sentimiento Muerto slo quera descargar; otro de los temas incluidos en ese primer lbum titulado El amor ya no existe, hay que hacerlo. De hecho, el vocablo descargar aun perdura hoy entre los jvenes para referirse a un modo de escape: olvidar el presente, vivir el momento y evitar pensar en un futuro borroso en el que las figuras se muestran sombras y los terrenos movedizos. El rock como herramienta para la protesta social comenzaba a tomar forma en Venezuela. Las poticas canciones de Billo Frometa, el sabroso y festivo son de la Dimensin Latina, quedaban atrs en medio de un pasado de bonanzas que cerraba su ltimo captulo un 18 de febrero de 1983, bajo el gobierno de Luis Herrera Campins, cuando el Banco Central de Venezuela se declaraba insolvente desatando la ms grave de las crisis econmicas y financieras del siglo XX. Las nuevas pginas de nuestra historia estaran marcadas por fenmenos que, necesariamente, acarrearan penosas consecuencias en el modo de pensar y de actuar de la generacin de relevo: la fuga de talentos, la disminucin de oportunidades de promocin social por mritos y el desempleo. Esto, aunado a la modernizacin y relajacin de las prcticas y normas sociales, las cuales relegaban el Manual de Carreo a la vitrina de las reliquias del siglo XIX, daban paso a la aparicin de una nueva expresin cultural juvenil cuyo nombre procedera del subterrneo ingls: underground.
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Ibd.

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La cultura underground, en efecto, es conocida por reunir individuos y manifestaciones artsticas que se hallan al margen de las costumbres culturales tradicionales, censuradas por los mass-media y que son poco apreciadas por las instituciones de su poca. Dentro de ella figuran manifestaciones artsticas que critican las normas, la moral y los cdigos inherentes a la organizacin social; as como las tcnicas de comunicacin y las redes de difusin tradicionales13. Los movimientos underground se caracterizan igualmente por vehicular una serie de valores que, con frecuencia, son considerados como fuera de lo poltica o de lo socialmente correcto, incluso como subversivos. Sometidos a numerosos estereotipos sensacionalistas, los movimientos underground se ven confrontados a una enorme dificultad de supervivencia, en el seno de una sociedad que se niega a aceptarlos y que, a veces, los reprime.
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El profesor Alain Touraine, director de estudios en la Ecole de Hautes Etudes en Sciences Sociales de Pars, introduce la definicin de contra-cultura y la refiere como el conjunto de movimientos de marginalizacin o de protesta, que se forman al momento en el que ocurre una extensin o aceleracin del crecimiento, organizndose alrededor de las exigencias impuestas por las grandes organizaciones: integracin interna, manipulacin de las necesidades y de las actitudes, represin cada vez ms fuerte de aquellas conductas desviadas de los valores y normas que esas mismas organizaciones crean. Explica que la contra-cultura encuentra su origen en poca contempornea, en los Estados Unidos y que es all donde produjo sus efectos a mayor escala, donde encontr sus hroes y donde mayormente fue analizada. La influencia norteamericana se extendi postriormente sobre todo a Europa occidental, donde, no obstante, se vio limitada por la fuerza de los movimientos militantes obreros en Francia e Italia. En todos lados la contra-cultura se vio mezclada a los nuevos movimientos de protesta, especialmente a aquellos liderados por los estudiantes, pero sin confundirse nunca con stos e inclusive marcando netamente, en ciertas oportunidades, la distancia entre cambio cultural y conflicto poltico. Finalmente, el autor desarrolla la definicin subrayando que, aun cuando la obra o el mismo movimiento de la contra-cultura pueden revestir diversos significados, es necesario distinguir, al interior de la misma, tendencias muy diversas, las cuales el autor precisa como las siguientes: la nueva cultura, el rechazo, la bsqueda de equilibrio, la ruptura cultural y la protesta cultural; para luego definir en su artculo cada una de ellas. Contre-culture, Enciclopaedia Universalis, artculo consultado a partir de los recursos numricos de la Universidad Lyon 2, en:http://universalis.bibliotheque-nomade.univ-lyon2.fr/encyclopedie/contre-culture/, el 29/11/10.

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Contando con un potente medio de divulgacin, resultante de los avances tecnolgicos de finales del siglo XX y comienzos del XXI: Internet, ha sido posible desarrollar y dar a conocer, mucho ms que durante los aos 80 y 90, los nuevos grupos underground. Sobre este respecto, podemos dar fe de los mltiples testimonios de agrado, nostalgia y actualidad de un Sentimiento que no ha muerto y que, a pesar de haberse disuelto y de la desaparicin fsica de Cayayo Troconis en 1999, a causa de un paro respiratorio, sigue siendo recordado y mantenindose vivo. Finalmente, es importante resaltar una afeccin que muchos de los grupos underground atraviesan; y es que, algunos de ellos, que antes eran considerados como tales, se ven de repente integrados a un fenmeno de moda y revestidos de golpe de un carcter comercial, contrario a los valores predicados por el movimiento underground, recuperados por los circuitos de masas y convirtindose en un poderoso elemento lucrativo. Igualmente importa resaltar otra manifestacin cultural urbana iniciada durante los aos ochenta: los grafitis. Sentimiento Muerto siempre se destac por sus tcnicas de mercadeo rayando las paredes. El guitarrista Edgar Jimnez era diseador grfico y fue el creador del famoso logo de Sentimiento (el corazn no permitido) y el Dr. S. Muerto, el cual lleg a ser figura de la primera revista de cmics de Venezuela, llamada Clips.14 Eli Bravo y Nelson Bustamante, animadores del programa Sonoclips (1990) del canal RCTV, entrevistaron a Sentimiento Muerto luego de que el grupo realizara un concierto para estrenar su segundo long-play: Sin sombra
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Manny Hernndez, Historia de Sentimiento Muerto, Sentimiento Muerto, 29 de julio de 2004, disponible en: http://sentimiento-muerto.blogspot.com/2004/07/historia-desentimiento-muerto.html

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no hay luz, con el cual, segn Dagnino, Sentimiento haca su entrada en la DcadEncia. En esta ocasin, se propagan las crticas que el grupo reciba al tildrseles de satnicos, se los acusa de haber hecho un pacto con el diablo y de haber ofrecido en honor a este pacto el tema de Ayug-Pay. Tambin se comenta la publicacin de un artculo en el peridico El Nacional titulado En violencia termin el concierto de rock. Se trataba del concierto de la plaza Brin que reuni a unas 20.000 personas y termin con la intervencin de los azulejos15. Rafael Cartay nos indica que, sobre el uso del tiempo libre entre jvenes caraqueos, en dos encuestas realizadas, la primera por Gallup, en 1987, para una muestra de 800 personas entre 16 y 24 aos, y la segunda, realizada por el Programa de Investigacin continua de ARS, en 1992, se determin que la actividad de ocio que con mayor frecuencia realizaban los jvenes consista en ver televisin16. Y acota:
Llenar el tiempo libre para un joven no siempre es una tarea fcil y libre de peligros: muchos lo llenan con el consumo de drogas, que termina aduendose del tiempo libre y hasta de su vida [convirtindose] en un problema palpable a principios de la dcada de 199017.

Sin embargo, para jvenes inconformes como los integrantes de Sentimiento Muerto, seguir al comn o a la generalidad no es la regla. De ello advertan en el primero de los temas citados, Educacin anterior:
Sentimiento Muerto Entrevista Sonoclips (1990), disponible en:http://www.youtube. com/watch?v=kPYwIdaLKEQ 16 Rafael Cartay, Fbrica de ciudadanos... op. cit., p.246. 17 Ibd., p.247.
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La T.V., no sirve para nada!, si slo muestran lo que les da la gana; y la radio no puede avanzar si otras ideas no dejan pasar. Pues as, es la rosca!, es su manera ms simple; para el msico no hay presupuesto y para otros, mucho menos! Y si no tienes, un carnet!; y si no tienes, la cuenta corriente; y si no tienes, una mujer! Con apellido muy bueno tambin. Y aqu hay que tener cach!, si no quieres tener ms trancas, pues no hay cosas imposibles sino hombres sin palanca!18

Cartel para el concierto en el Estudio Mata de Coco (1989) y Dr. S. Muerto, creado por Edgar Jimnez, (1983). Fuentes: Galera de fotos flickr, foto agregada por LuisRaa y Grupo Sentimiento Muerto, Fotos del Evento Sentimiento Muerto, agregada por Edgar Jimnez.
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El amor ya no existe, hay que hacerlo... op.cit.

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Cabra entonces preguntarse, sin miedo a parecer simplistas, qu fue primero, el huevo o la gallina? Observemos un poco el contexto dentro del cual se desarrolla el grupo Sentimiento Muerto: El malestar social que los venezolanos y, particularmente, que los jvenes caraqueos y los de otras grandes ciudades atraviesan, son la consecuencia de las polticas pblicas improvisadas y del poco inters que los gobiernos manifiestan para atacar a fondo la cuestin social, distrayndose en los avatares de una poltica econmica basada cada vez con ms fuerza en la renta petrolera. No es difcil imaginarse qu motivos impulsan a la agrupacin Sentimiento Muerto, la cual nace en el seno de una ciudad que Jos Ignacio Cabrujas describe as:
Caracas es un monumento enterrado una y otra vez, a la espera de una arqueologa que me gustara proponer. Debajo de ella est mi vida, puesto que se trata de una arqueologa para encontrarme a m mismo, [] Es la arqueologa de lo que he presenciado y ya no existe [].19

Es inevitable no recordar, a la luz de esta descripcin, la letra de uno de los xitos del segundo lbum de Sentimiento Muerto: Nada sigue igual20, el cual se inscribe dentro del movimiento ecologista mundial. Igualmente interesante resulta la descripcin que de Caracas hace Juan Pedro Posani, clebre arquitecto venezolano:
una ciudad reciente, catica, desorganizada, que ha crecido bajo el impacto de la presin econmica y de
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Citado por Rafael Cartay, Ibd., p.69. Sin sombra no hay luz, Sonorodven/Universal, 1989.

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las decisiones improvisadas de las mismas autoridades. Se ha cuidado mucho ms el problema de la vialidad que el de los espacios peatonales o de las plazas21.

Es completamente pertinente el argumento sostenido por Rafael Cartay, al sostener lo siguiente:


La ciudad est, sin duda, marcada por la generalizacin de la violencia, la desorganizacin de los servicios pblicos y la fragilidad del sentimiento de ciudadana. A esos elementos termina adaptndose el urbanismo, el espacio pblico. De all las ventanas y puertas como rejas de una crcel []22.

Para la dcada de los setenta tiene lugar el ambicioso plan del primer gobierno de Carlos Andrs Prez, denominado la Gran Venezuela, sobre el cual Manuel Caballero nos dice: el dinero corra a mares y, por supuesto, eso estimul la corrupcin23. sta se convirti en uno de los temas preferidos de la prensa popular y en general de todos los mass-media, los cuales gozaban de una amplia libertad para denunciarla24. Y eso a un punto tal que Le Monde destac en marzo de 1990 que Venezuela era el primer pas del mundo en publicar un diccionario de la corrupcin en varios volmenes25. La aparicin de Sentimiento Muerto sobre las tablas, no slo atraera a miles de seguidores sino que adems generara la produccin de un sinfn de nmero de bandas juveniles motivadas por el efecto de rebelin
Citado por Rafael Cartay, Ibd., p.70. Rafael Cartay, Ibd., p.71. 23 Manuel Caballero, Historia de los venezolanos en el siglo XX... op. cit., p.305 24 Ibd. 25 Ibd.
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con conciencia a travs de la msica y de lo que los venezolanos comienzan a llamar la cultura urbana.

Desorden Pblico: Contracultura y marketing Crtica social y espritu festivo


En 1985, Horacio Blanco y Jos Luis Chacn formaban la banda Desorden Pblico. Siguiendo con la descripcin del contexto socio-poltico y econmico que vio nacer a esta segunda agrupacin podemos decir que, durante aquellas dos ltimas dcadas del siglo XX, todos los venezolanos asistimos una degradacin galopante de las condiciones y calidad de vida; especialmente de las clases medias y de los ms desfavorecidos. Igualmente, fuimos testigos de un crecimiento sorprendente de la tasa de pobreza. Caracas se haca cada vez ms catica. El crecimiento incontrolado de la ciudad, la contaminacin ambiental, la buhonera y el rugido de los automviles se convirtieron en el pan nuestro de cada da de los caraqueos. La campaa electoral de 1988 vino acompaada de los escndalos de RECADI y Blanca Ibaez. La telenovela Por estas calles (1992-1994), producida por RCTV, adquiere el primer lugar de sintona nacional. Bastaban las razones para bautizar al grupo con un nombre tan acertado, el de Desorden Pblico. Slo entre los aos 1989 y 1993 se produjeron, en el teatro poltico Venezolano, tres acontecimientos que marcaran no slo la historia poltica de Venezuela sino tambin la memoria colectiva de los venezolanos: El 27 de febrero de 1989 o Caracazo26; el 4 de febrero de 1992 o Madrugonazo27;
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Manuel Caballero, Historia de los venezolanos del siglo XX... op. cit., p.320. bd., p.321.

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y el derrocamiento legal del perodo constitucional de Carlos Andrs Prez, en mayo de 199328. Segn Caballero,
la cada de Prez tiene dos caractersticas que la hacen relevante desde el punto de vista institucional e histrico: no se dej derrocar por dos fortsimos alzamientos militares, y en cambio s acept una decisin de la Corte Suprema de Justicia y otra unnime del Senado, que permita enjuiciarlo29.

La afirmacin anterior es muy cierta; sin embargo, lo que permaneci en la memoria colectiva fue una dcada que marc la vida del venezolano con violencia y muertes, no slo resultantes de las revueltas populares y de las intentonas golpistas, sino del creciente saldo semanal con que el hampa comn y la delincuencia baaban de sangre las calles y los barrios populares de la ciudad de Caracas. Segn las referencias incluidas en la biografa de Desorden Pblico, escrita por Marlon Lares Dnde est el pasado? El nacimiento de Desorden Pblico30, se trata de un grupo cuyas canciones reflejan el proceso de descomposicin de la sociedad venezolana (nombre de una de sus producciones discogrficas, lanzada al mercado en 1990 por Sony Music - CBS). Camilo Reyes (KamX) nos dice: Tal vez porque todos sus integrantes vivan en Vista Alegre, una urbanizacin del Oeste caraqueo [] se han involucrado en causas sociales []31.
bd., p.332. Ibd. 30 Marlon Lares Dnde est el pasado? El nacimiento de Desorden Pblico. Caracas: Editorial Vorgine, 2009, 156p. 31 Desorden pblico, Crtica de discos, 12 de abril de 2007, disponible en: http://kmiloreyes. wordpress.com/2007/04/12/desorden-publico/
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Canciones como polticos paralticos32, censurada 1988 por dictamen del gobierno de Jaime Lusinchi, y el canto popular de la vida y muerte33, generaron revuelo entre una juventud que creca en un pas cada vez menos provisto de oportunidades. El ao 1997 presencia la salida al mercado de la produccin discogrfica titulada Plomo revienta, producida por Sony Music Venezuela y en cuya cartula se observa al grupo Desorden Pblico, elegantemente vestido y, en el fondo, las torres del Silencio y la Avenida Bolvar desde cuyo fondo se disparan torpedos y explosiones de fuego. Todo coloreado con tonos rojo, anaranjado y violeta, caractersticos de las escenas violentas. Particularmente popular se hizo el tema All cay, cuyo videoclip haca mucho ms explcita la letra.

Cartula del lbum Plomo Revienta, Sony Music Venezuela, 1997.


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Desorden Pblico, Desorden Pblico, Sony Music, 1988, LP. Desorden Pblico, Canto popular de la vida y muerte, Sony Internacional, 1995.

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En otro de sus temas, Valle de balas34, se describe a una poblacin que se encierra a ver telenovelas, [] levanta fortalezas, [] y prende velas, []. Se trata de un lugar donde - los revlveres no respetan, plomo revienta y nadie se alarma ms de la cuenta. ste era el escenario en el que aquellos jvenes caraqueos trataban de gritarle a la generacin precedente, hijos de la Venezuela Saudita, su inconformidad con el legado que les estaban dejando. Esa misma Venezuela que haba sido mal amamantada, con un tetero de petrleo, demasiado crudo, demasiado pesado y demasiado viscoso. El tetero de petrleo [que] le hizo creer que l lo era todo. [Pero] con el tetero de petrleo lo nico que crece es un crculo vicioso35. Una generacin que, durante toda la dcada de los ochenta y bien entrados los noventa, comenzaba a preguntarse dnde estaba el futuro?36. La particularidad de los jvenes integrantes de desorden reside en el hecho de haberse mantenido, desde su creacin hasta hoy da, en la cumbre de la popularidad, gracias a sus canciones de ritmo festivo, de letras con alto sentido crtico y de sus prestaciones en el escenario, cargadas de energa y de venezolanidad (trmino que definira nuestro modo de ser resuelto, combativo, animoso, luchador y alegre frente a la adversidad). Es la primera banda juvenil venezolana en darse a conocer a nivel internacional. Varios de sus integrantes son ex-alumnos de la Universidad Central de Venezuela. Por otra parte, se separan del underground puro para ubicarse dentro de la cultura alternativa o paralela comercializando su produccin musical y definindose a s mismos como exponentes de la cultura urbana venezolana.
Desorden Pblico, Plomo revienta, Sony music Venezuela, 1997. Desorden Pblico, Canto popular de la vida y muerte op. cit. 36 Desorden Pblico, Dnde est el futuro?, Sony music, 1998.
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Vagos y maleantes: El icono de moda en una sociedad violenta


Frente al optimismo que mueve a los jvenes venezolanos de clase media, los jvenes pertenecientes a las clases ms desfavorecidas de nuestra sociedad se ven fuertemente oprimidos por la coaccin del Estado, excluidos por los dems miembros de la sociedad y sometidos a los avatares del medio hostil en el que se desenvuelven. En los barrios marginales de Caracas, la violencia y la desigualdad de oportunidades imperan. Los nuevos ritmos del Rap y del Hip-Hop, nacidos en el seno de las minoras afroamericanas son importados, adoptados y adaptados a las reivindicaciones de un gran nmero de jvenes que se identifican con los ritmos y los mensajes a travs de ellos transmitidos. Contra todo pudor social se hacen llamar delincuentes, asociales, azotes de barrio, enarbolando el recurso a la violencia como arma necesaria para la supervivencia en un medio en el que todo es anarqua, la justicia brilla por su ausencia y las leyes slo se aplican con severidad sobre aquellos que carecen de dinero suficiente para comprar conciencias. Siguiendo el ejemplo de los chicos rebeldes y excntricos de Sentimiento Muerto a los locos-contestatarios de Desorden Pblico, quienes triunfan a travs de la msica, el Bud (Pedro Prez) y el Neega (Carlos Madera), se renen en 1996 para formar la agrupacin Vagos y Maleantes y lanzan, en conjunto con otros artistas, la produccin musical Venezuela subterrnea37. Ya no son los chicos de clase media o alta, con algunos aos de estudio en la universidad o una carrera quienes cantan, sino dos ex convictos, integrantes de un nuevo programa de rehabilitacin puesto en marcha en el nuevo milenio, que se revelaban como dos grandes
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Este disco, producido por Juan Carlos Echenda, fue lanzado al mercado el 2001 por Subterrneo Records. Cuenta, adems de la participacin de Vagos y Maleantes, con temas de Guerrilla Seca, 187, el DJ Scratch, Mara Ribas y el DJ Trece, quienes para esta produccin decidieron autodenominarse La Familia Subterrnea.

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talentos del Hip-Hop venezolano y que procedan de las ms oscuras y peligrosas zonas de Caracas. Cul es el origen del nombre de esta ltima agrupacin si no el de la sonada Ley sobre Vagos y Maleantes de 1956? Segn las extensas definiciones de vago y maleante contempladas en esta ley38, se ordenaba la detencin administrativa de quienes la autoridades judiciales determinaran, por su slo juicio subjetivo, como encontrndose en una situacin conforme a ellas, durante un perodo de hasta cinco aos, sin derecho a apelacin en justicia ni tampoco a revisin de la sentencia.

El Bud (Pedro Prez) y el Nigga (Carlos Madera). Fuente: Galera de fotos myspace de Vagos y Maleantes.

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Los artculos 2 y 3 contenan las definiciones de Vagos y Maleantes. Ley sobre Vagos y Maleantes.

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Se trataba, por lo general, de personas que la polica consideraba una amenaza para la sociedad, pero contra las cuales no existan pruebas de que hubiesen cometido delitos sancionables y que pudiesen ser presentados ante un tribunal39. En la prctica, supona que una persona poda ser detenida basndose en la mera sospecha de que se trataba de un vago o un maleante. Tambin poda aplicarse a personas manchadas de antecedentes penales; por ejemplo, alguien que hubiese sido condenado por un delito comn y ya hubiese cumplido su condena, poda ser castigado de nuevo en base a la Ley sobre Vagos y Maleantes si era detenido en una redada policial y se comprobaban sus antecedentes40. Esto unido a la prolongada vigencia de un cdigo de enjuiciamiento criminal obsoleto, cuyo articulado no sera renovado sino hasta bien avanzado el siglo XX, con la promulgacin en 1998 del Nuevo Cdigo Orgnico Procesal Penal, crearon las condiciones propicias para un aumento desproporcionado de la criminalidad. Una parte significativa de jvenes venezolanos, pertenecientes a las clases desfavorecidas, denunciaran la injusticia de su paso por las crceles venezolanas, caracterizadas por el hacinamiento y la violencia, ms semejantes a escuelas del crimen que a verdaderos centros de reinsercin social. De acuerdo con las recomendaciones elaboradas por Amnista Internacional, la definicin de vagos y maleantes que la Ley en cuestin ofreca, era tan general que planteaba serias dudas sobre su compatibilidad con el principio de igualdad ante la Ley y el debido proceso; adems de dar lugar a interpretaciones y prcticas arbitrarias y discriminatorias. En la prctica, la Ley sobre Vagos y Maleantes se aplicaba basndose en meras sospechas sobre
Venezuela. La Ley sobre Vagos y Maleantes. Supresin de la disidencia y castigo de los indigentes, disponible en: http://www.pensamientopenal.com.ar/02072007/vagos.pdf 40 Ibd.
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el individuo, adems de ser contraria a la Constitucin venezolana de 1961 y a los compromisos internacionales contrados por Venezuela en pro de los derechos humanos. El 5 de junio de 1997, el Ministerio Pblico, por rgano del Fiscal General de la Repblica, consign la sentencia que declaraba procedente el recurso de nulidad por inconstitucionalidad introducido para impugnar la cuestionada Ley41. Frente a la situacin de violencia desatada a todos los niveles, infligidos tanto por la autoridad como por individuos considerados como un peligro social para ciudadanos de cualquier estrato econmico42, nuestro pas hace su entrada en el siglo XXI dominado por una realidad de constante zozobra y angustia. Las cifras del nmero de homicidios, de robos y de secuestros alcanzan magnitudes extraordinarias. Acaso sern las letras y manifestaciones artsticas de la agrupacin Vagos y Maleantes, la mejor expresin de la plena vigencia de las leyes de Darwin? Es lo da a suponer su actuacin en escena, la utilizacin de un lenguaje soez, cada vez ms de moda entre jvenes pertenecientes a todos los niveles sociales, y la prestacin que, como actores, desempearon en el xito cinematogrfico del 2005, Secuestro Express, bajo la direccin de Jonathan Jakubowicz; acompaados, como en otras tantas ocasiones, del DJ Trece (Carlos Molina). Se trata de un mensaje un poco pesimista pero, al mismo tiempo, realista: en la segunda ciudad ms violenta de Latinoamrica, slo los ms fuertes y malos sobreviven:
Heydi Luna, Sentencia por la cual fue derogada la Ley de Vagos y Maleantes, disponible en: http://www.monografias.com/trabajos74/sentencia-derogada-ley-vago-maleantes/ sentencia-derogada-ley-vago-maleantes2.shtml. 42 Ver Informe Anual de PROVEA, Derecho a la Seguridad Ciudadana, octubre 2008-septiembre 2009, disponible en: http://www.derechos.org.ve/proveaweb/wp-content/uploads/19seguridad-ciudadana.pdf
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Neega: Bienvenidos a la boca del lobo, donde en menos de un segundo aqu puede pasar de todo. Muertes, atracos, lo que se vive a diario. En mi barrio, da y noche, noche y da. Vagos y maleantes huyendo de la polica. Me persiguen pero a m nunca me consiguen. All en mi territorio slo mis leyes rigen. [] Bud: La noche cae, todo est en pleno silencio. El barrio arde por todas las esquinas. []. No hay un hijo de puta que se atreva a pisar nuestro terreno. Pues no tienen armamento para matarse con los mos. [] Comenz la balacera. Una vctima en la acera. Oh dios mo!, no puede ser, es un inocente. Ahora el suelo ser el nico testigo. Del homicidio que se cometa, nadie habla, nadie comenta. La gente calla porque a nadie le conviene43.

Del contenido de estas letras podemos intuir el curso de una vida bastante alejada del sueo de las clases medias venezolanas. La originalidad del movimiento Hip-Hop venezolano reside en mostrar el lado ms crudo de la realidad de las clases ms desfavorecidas. A diferencia de la versin light norteamericana o europea, en la que las letras hablan del trfico de drogas, del desempleo, de las diferencias de clase y de oportunidades o del alcoholismo, los Vagos y Maleantes nos invitan, a travs de sus letras, a conocer el da a da de las zonas rojas de una ciudad en la que muchos de sus ciudadanos quizs ya ni siquiera piensen en calidad de vida, sino en la supervivencia.
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Vagos y Maleantes, Boca de Lobo, Papidandeando, Subterrneo Records, 2002.

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El undergroud venezolano en sus tendencias de nueva cultura, rechazo y ruptura


De las tendencias que de la contra-cultura existen expuestas por Alain Touraine en su artculo Contre-culture44, podemos extraer que las caractersticas a continuacin expuestas son identificables a la evolucin dentro de las tendencias musicales juveniles que dentro de Venezuela han surgido y se han impuesto como modas en el ltimo cuarto del siglo XX. A pesar de tratarse de gneros musicales distintos, los tres grupos conciertan en el quiebre de los valores tradicionales y de la transmisin artstica de manifestaciones polticamente correctas. En primer lugar, encontramos la tendencia que identifica el movimiento underground como nueva cultura, al marcar el paso a un modo de produccin en el que impera el consumismo. Tendencia que el socilogo David Riesman denota a travs de la idea del paso del innerdirected al other-directed, esto es, del individuo gobernado por su conciencia y sus principios al individuo dirigido desde el exterior, a travs del juicio que otros le portan45. En segundo lugar, se presenta aquella corriente que lo considera como un movimiento de rechazo. Touraine nos explica que la contracultura es, en principio, el hecho de los drop-out, de aquellos que rompen ya sea con los estudios, ya sea con las formas habituales de la vida profesional, siendo este abandono una forma de protesta que, aunque no necesariamente polmica, constituye la expresin de una carencia y el deseo de escapar a una organizacin social que se revela asfixiante46. Bajo este aspecto, la
Op. cit. Ibid. 46 Ibd.
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contracultura no denuncia un enemigo particular; ella rechaza la alienacin (en el sentido ms vago del trmino)47. Esto es,
puesto que la clase dirigente y la lite poltica se han identificado con cierto modo de economa y de cultura, el rechazo no puede ser sino total y viene dado por la animadversin a un tipo de sociedad, de instituciones y organizaciones que aparece como integrador y manipulador, egosta48.

Es el tipo de sociedad que Herbert Marcuse ha definido como unidimensional49. Viene en seguida lo que Touraine define como ruptura cultural. En efecto, se trata de una tendencia derivada de la cultura paralela, dentro de la cual ciertos valores se oponen a otros: la expresividad a la instrumentalizacin, la persona a la regla, el grupo a la burocracia. La ruptura cultural, no necesariamente es siempre polmica, puesto que, por lo general, no se preocupa de mencionar o atacar un adversario50. Sin embargo, prosigue el autor, entre marginalidad y oposicin, la frontera es siempre confusa. Resultara falso analizar la contracultura en trminos puramente culturales. Muchos han sentido que la misma posea una dimensin conflictiva y hablaron de conflicto de generaciones51. Lo anterior debido al hecho de que quienes participaban de las manifestaciones de la contracultura se hallaban en edades comprendidas entre quince y treinta aos. La educacin se convierte
Ibd. Ibd. 49 Ibd. 50 Ibd. 51 Ibd.
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en un elemento del sistema de produccin en lugar de continuar siendo, solamente, un lugar de reproduccin de la cultura establecida52. Paul Goodman, escritor de The Empire City, Making Do, Growing up Absurd, explic mejor que cualquiera este anarquismo utpico en ruptura con las categoras del orden social. Su obra trata de una utopa verdadera, es decir, realista, que luego inspirara el proyecto de urbanismo Communitas que Goodman elabora con su hermano Percival y que es considerado como uno de los ms inteligentes del periodo de post-guerra. Ms recientemente, Ivan Illich, erigindose en la defensa de la educacin personal contra la formacin social y denunciando las desigualdades creadas por la escuela, y ms ampliamente, todas las formas de integracin y de manipulacin sociales, retoma la misma accin crtica rindindola aun ms fuerte por el hecho de que su voz, proveniente del Tercer mundo, cuestiona la dominacin ejercida por modelos importados de los pases ricos, sobre los pases pobres y sometidos. No obstante, resulta relevante el hecho de que las agrupaciones analizadas no animan, de manera alguna, utopas similares a las que los movimientos hippies de finales de los sesenta hubiesen podido predicar. En efecto, nacidas aos despus del declive de las mismas e inspiradas por formas de contra-cultura post-modernas, las letras de protesta de Sentimiento Muerto, Desorden Pblico y Vagos y Maleantes proponen una nueva forma de cultura paralela, con marcados registros de desintegracin, supervivencia y marginalidad. Los dos ltimos, ms que Sentimiento Muerto cuyos integrantes, de toda evidencia, provenan de clases sociales con acceso a mayores oportunidades y recursos, vinculan su discografa a sellos musicales comerciales y hacen de la msica su profesin. Aunque su xito no los hace olvidar sus races underground, orientan su produccin a los fines de una
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actividad lucrativa que, como en el caso de todo individuo social, haga posible su subsistencia. Finalmente hallamos la idea de polmica cultural impulsada por la figura del filosofo Marcuse y proclamada en nombre de Freud y Marx. Segn esta corriente, la accin poltica va mucho ms lejos cuando la misma analiza la sociedad dicha: capitalista o tecnocrtica, la cual viene definida en funcin de su capacidad para manipular no slo el trabajo, sino tambin las formas de consumo, la informacin, los medios de transporte, la educacin. En tal sentido, los marginales se convierten en el principal agente de la lucha contra una integracin social en la que se reemplaza la coaccin por la tolerancia y la despurificacin represiva. Inclusive, la contracultura ha conducido a cuestionar las categoras de la practica social, la frontera entre lo normal y lo patolgico, lo legal y lo prohibido53. En este sentido, Touraine cita el ejemplo de R. D. Laing y el movimiento de la anti-psiquiatra, cercano al de la crtica social que Michel Foucault hace de la nocin de locura, los cuales no oponen un tipo de valores a otros, o una revuelta cultural a un orden social, sino que constituyen una polmica tejida en torno a un determinado orden cultural y social. A pesar de ello, Touraine advierte que
resultara equivocado identificar la contracultura a un movimiento social y poltico y considerar a la juventud como el reemplazo de la clase obrera, como el actor central de las actuales luchas sociales. Pero ms errneo an sera ver, en este tipo de manifestaciones culturales, nicamente marginalidad y desviacin; o bien, en sentido inverso, pura creatividad e innovacin54.
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Conclusin
En una sociedad como la nuestra, mono-productora, dependiente de la renta petrolera, cuya sociedad (importando poco la clase econmica a la que los venezolanos pertenezcan) se comporta e identifica con el modo de vida consumista, capitalista y neoliberal, con una clase obrera privilegiada cuyo estatus se corresponde ms con el ostentado por los funcionarios de Estado de los pases occidentales industrializados que al de clase obrera propiamente dicha, cabra preguntarnos: cul ha sido el papel que los jvenes han desempeado como actores polticos potencialmente protestatarios?; y cul es su relacin con las clases dirigentes? En efecto, esta ltima dimensin de la contracultura se desarrolla en el momento en el que un cambio de cultura y sociedad se ha producido sin venir acompaado por una transformacin del escenario social y poltico, el cual se ve incompleto: las instituciones intentan resolver los antiguos conflictos mientras que otros nuevos se presentan de manera confusa. Es en un momento as que apareci lo que se conoce con el nombre de socialismo utpico. La contracultura actual se sita en un contexto anlogo. No ms que su predecesor, ella no es sino una simple etapa, una forma primitiva de las luchas sociales; a travs de ella se ponen en cuestin aspectos fundamentales de la nueva cultura, al mismo tiempo que prepara la aparicin de nuevas luchas sociales. Los grupos referenciados, si bien se han visto comercializados, constituyen la expresin ms visible del quiebre que en Venezuela se ha producido contra el orden tradicional, mas no los nicos. Aunque desvindose un poco de su intencin original, cual era dar cabida al arte callejero-urbano venezolano, toda vez que el mismo ha

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sido abierto a publicaciones forneas, el blog aguadechorro rene una apreciable cantidad de manifestaciones artsticas actuales que pueden considerarse como parte de la contracultura venezolana55. Se trata de un blog que rene artes grficas y visuales que, desde principios del nuevo siglo se acompaan de lo que se conoce como la movida drum and bass. En Mrida, ntc (notenemoscrew)56, es representativo. Sus implicaciones, modo de funcionamiento y mensaje podran constituir piezas de fundamental importancia para un estudio sobre la direccin tomada por los movimientos underground actuales. En efecto, dichos movimientos persiguen el desarrollo de una nueva cultura que, aunque inspirada en tendencias y modas del mundo occidental, posee caractersticas propias expresivas de los males que aquejan a una sociedad golpeada por una fuerte crisis poltica y econmica, en la que los jvenes reinventan sus propios patrones culturales, cargados de una gran originalidad.

Referencias
CABALLERO, M., Historia de los venezolanos en el siglo XX, Caracas, Editorial Alfa, Biblioteca Manuel Caballero 16, 2010. CARTAY, R., Fbrica de ciudadanos, Caracas, Fundacin Bigott, 2003.
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Ver por ejemplo http://aguadechorro.blogspot.com/search?updated-max=2009-1018T14%3A30%3A00-04%3A30&max-results=15, o bien http://aguadechorro. blogspot.com/search?updated-max=2008-01-01T17%3A17%3A00-04%3A30&maxresults=15, consultado el 28 de febrero de 2011. Mrquez, Documental Notenemoscrew 1ra parte, en http://www.myspace.com/video/ vid/106576891#pm_cmp=vid_OEV_P_P, consultado el 28 de febrero de 2011; Mrquez, 4to Negro de la Gira con Notenemoscrew, programa de vila TV, Caracas-Venezuela, en: 4to Negro de la Gira con el Notenemoscrew, programa de Avila TV Caracas Venezuela http://www.myspace.com/video/markez90147/quot-la-gira-quot-de-avila-tv-canal-47-conel-colectivo-quot-notenemoscrew-quot/106586346, consultado el 28 de febrero de 2001.

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LARES, M., Dnde est el pasado? El nacimiento de desorden pblico, Caracas, Editorial Vorgine, 2009.

Discografa:
Desorden Pblico, Desorden Pblico, Sony music, 1988. -----------. En descomposicin, Sony music, 1999. -----------. Canto popular de la vida y muerte, Sony internacional, 1995. -----------. Plomo revienta, Sony music Venezuela, 1997. -----------. Dnde est el futuro?, Sony music, 1998. Sentimiento Muerto, El amor ya no existe hay que hacerlo, RODVEN, Universal Music Venezuela, 1987. -----------. Sin sombra no hay luz, Sonorodven/Universal, 1989. Familia Subterrnea, Venezuela Subterrnea, Subterrneo Records, 2001. Vagos y Maleantes, Papidandeando, Subterrneo Records, 2002.

Revistas cientficas electrnicas y pginas en lnea: .- ~~~aguadechorro~~~, grupo streatart venezolano, en: http://aguadechorro. blogspot.com/[Consultado el 28 de febrero de 2011]. Contre-culture, Enciclopaedia Universalis, artculo consultado a partir de los recursos numricos de la Universidad Lyon 2, en: http:// universalis.bibliotheque-nomade.univ-lyon2.fr/encyclopedie/ contre-culture/ [Consultado el 29 de noviembre de 10]. Desorden pblico, Crtica de discos, 12 de abril de 2007, disponible en: http://kmiloreyes.wordpress.com/2007/04/12/desorden-publico/ [Consultado el 31 de diciembre de 2010].

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Dreyfus Angela. La presse dchane. In: Communication et langages. N13, 1972. pp. 75-85. doi : 10.3406/colan.1972.3920. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ colan_0336-1500_1972_num_13_1_3920. Heydi Luna, Sentencia por la cual fue derogada la Ley de Vagos y Maleantes, disponible en:http://www.monografias.com/trabajos74/sentenciaderogada-ley-vago-maleantes/sentencia-derogada-ley-vagomaleantes2.shtml[Consultado el 1ro de enero de 2011]. Los comienzos de SM, entrevista a Alberto Cabello realizada en 1985 durante el programa Retazos, transmitido por VTV, disponible en: http:// www.sentimientomuerto.com/Sentimiento_Muerto_Sitio_Oficial/ Comienzos.html [Consultado el 22 de noviembre de 2010]. Manny Hernndez, Historia de Sentimiento Muerto, Sentimiento Muerto, 29 de julio de 2004, disponible en: http://sentimiento-muerto. blogspot.com/2004/07/historia-de-sentimiento-muerto.html [Consultado el 31 de diciembre de 2010]. NTC (notenemeoscrew), en: <http://www.myspace.com/notenemoscrew>. [Consultado el 28 de febrero de 2011]. Sentimiento muerto en la sexta del Premio Ronda, 1991, disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=E1YktwqCPCY [Consultado el 22 de noviembre de 2010]. Sentimiento Muerto, Crtica de discos, 28 de marzo de 2007, disponible en: http://kmiloreyes.wordpress.com/2007/03/28/sentimiento-muerto/ [Consultado el 31 de diciembre de 2010]. Sentimiento Muerto Entrevista Sonoclips (1990), disponible en: http:// www.youtube.com/watch?v=kPYwIdaLKEQ [Consultado el 1ro de enero de 2011].

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Venezuela. La Ley sobre Vagos y Maleantes. Supresin de la disidencia y castigo de los indigentes, disponible en:http://www.pensamientopenal.com. ar/02072007/vagos.pdf. [Consultado el 1ro de enero de 2011]. Zafiropoulos Markos, Pinell Patrice. Drogues, dclassement et stratgies de disqualification. In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 42, avril 1982. pp. 61-75. doi : 10.3406/arss.1982.2151. http:// www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_03355322_1982_num_42_1_2151.

Imgenes:
Sentimiento Muerto en autocine caraqueo durante la filmacin del video Cabeza, Grupo Facebook Sentimiento Muerto. Foto agregada por V. Araujo: http://www.facebook.com/photo_search. php?oid=8840903959&view=all#!/photo.php?fbid=9183684023& set=o.8840903959 Cartel para el concierto en el Estudio Mata de Coco (1989), Galera de fotos flickr, Foto agregada por LuisRaa: http://www.flickr.com/photos/ luisraa/962693067/ Dr. S. Muerto, (1983), Grupo Sentimiento Muerto, Fotos del Evento Sentimiento Muerto, agregada por Edgar Jimnez. En:http://www. facebook.com/photo_search.php?oid=8840903959&view=all#!/ photo.php?fbid=1003983296442&set=o.8840903959 El Bud (Pedro Prez) y el Neega (Carlos Madera). Fotos myspace de Vagos y Maleantes. En: http://www.myspace.com/vagosymaleantes/photos

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ACTUAL Investigacin. Ao 43, N 1. Enero-Abril, 2011. Claritza Arlenet Pea Zerpa y Jos Alirio Pea Zerpa. Las apropiaciones sociales de tres pelculas venezolanas de temtica trans en la comunidad GLBT de Caracas. pp. 67-93.

Las apropiaciones sociales de tres pelculas venezolanas de temtica trans en la comunidad GLBT de Caracas
claritza arlEnEt pEa zErpa y jos alirio pEa zErpa
(Universidad Nacional Experimental Simn Rodrguez) / (Universidad Central de Venezuela) profesoresunesr2009@gmail.com / venezolano.cine@gmail.com

Resumen
El campo de las apropiaciones sociales se sita en los Estudios Culturales de la Comunicacin, categora que ha sido desarrollada por la venezolana Neman Mara, en 2008. Aprovechando este soporte terico y partiendo, adems, de las ideas de Martn-Barbero (1998, 2000, 2002a, 2002b, 2002c) Orozco (1996, 1997) y Moreno (1995, 1999) el objetivo central del artculo es describir las apropiaciones sociales de las pelculas de temtica trans Cheila una casa pa mata (2010), Pasarelas Libertadoras (2010) y Qu importa mi sexo? (2010) por parte de la comunidad GLBT caraquea. Se parte del supuesto de que el cine es un producto de eso que llamamos modernidad, en el sentido de una episteme, y que con ella se negocia. Por otro lado, las agrupaciones GLBT son consideradas como una comunidad popular organizada. El corolario del estudio se centra en la comunidad GLBT de Caracas como el lugar mismo desde donde se media y renen las personas, exponindose el debate identitario y manifestndose, a su vez, los diferentes usos de las pelculas a travs de nuevas prcticas que permiten hacerse reconocer frente a la sociedad heteronormativa. Palabras clave: apropiaciones sociales, pelculas de temtica trans, comunidad GLBT de Caracas.

The Social Appropriation of Three Trans-Themed Films in Venezuela in Caracas GLBT Community
Abstract
In the Cultural Studies of the Communication there is located the field of the social appropriations, category that has been developed by the Venezuelan Neman Maria, in 2008. Building on this theoretical support and building further on the ideas of Martin-Barbero (1998,

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2000, 2002a, 2002b, 2002c), Orozco (1996, 1997) and Moreno (1995, 1999) the focus of the article is to describe the social appropriation of trans-themed films Cheila una casa pa Maita (2010), Pasarelas Libertadoras (2010) and Qu importa mi sexo? (2010) by the GLBT community Caracas. It is assumed that the film is a product of what we call modernity, in the sense of episteme, and that it is negotiated. On the other hand, GLBT groups are seen as a popular community organized. The corollary of the study focuses on the GLBT community in Caracas as the very place from where people gather middle, exposing the identity debate and demonstrating, in turn, the different uses of the films through new practices to be recognize the face of heteronormative society. Keywords: social appropriation, trans-themed films, GLBT community in Caracas.

Recibido: 10/02/2011 - Arbitrado: 26/04/2011 - Aceptado: 28/04/2011

Qu son los estudios culturales?


El modelo de codificacin/decodificacin, propuesto en los aos 70 por Stuart Hall, aunado a la propuesta de Jess Martn Barbero, en los 80, de cambiar la mirada de los medios a las mediaciones, son maneras de construir nuevos mapas acerca del proceso de comunicacin. Se acua el trmino Estudios Culturales por parte de la versin anglosajona y luego se extiende a la versin latinoamericana1. Son los autores latinoamericanos quienes en sus diferentes trabajos ofrecen una nueva lnea de accin en relacin con los procesos de comunicacin y, en especial, a la relacin medios- audiencias. Payne (2002) conceptualiza los Estudios Culturales como un grupo de obras de distintos lugares que se dedican al anlisis crtico de formas y procesos culturales en las sociedades contemporneas, siendo su postura crtica heredada, en parte, de la Escuela de Frankfurt. Se habla de
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Jess Martn Barbero indic en una entrevista que l consideraba que Amrica Latina vena haciendo estudios culturales mucho antes que la etiqueta apareciera. Vase Kraniauskas, Jhon, 2001.

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lecturas, textos, mensajes polismicos2 y anlisis de una forma especfica de proceso social donde el concepto de cultura se interpreta como una serie de negociaciones y nivelaciones que realizan los actores. La aplicacin de los estudios culturales en el campo de la comunicacin social se ha centrado en el anlisis de las prcticas de apropiacin y los procesos de recepcin de la audiencia, entendiendo el consumo como negociacin entre prcticas comunicativas diferentes3. Los medios son interpretados y asumidos por las audiencias en trminos de una semiosis social, para decirlo en palabras de Jensen4. Este autor describe la semiosis tridica como la conceptualizacin de los fenmenos donde los signos median el pensamiento, la percepcin y la realidad.

Temticas o corrientes de los Estudios Culturales en Latinoamrica


Los temas frecuentes de investigacin en los estudios culturales giran en torno al consumo, la identidad, la diferencia, las apropiaciones, la ciudad, la vida cotidiana, las audiencias y los pblicos en su interaccin con los medios. Para Latinoamrica, segn explica Gonzlez (citado en Mc Lane y Delgado, 2009) la investigadora brasilea Nilda Jacks enumera como principales corrientes: el consumo cultural (desarrollado, entre otros, por Nstor Garca Canclini); los frentes culturales (cuyo principal exponente es el mexicano Jorge Gonzlez); la recepcin activa (desarrollada por el Centro de Indagacin y Expresin Cultural y Artstica de Chile); el uso social y apropiacin de los medios (sugerido por Jess Martn-Barbero) y el modelo de las multimediaciones
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Un mismo evento puede ser decodificado de distintas maneras. Hay varias lecturas y no una nica interpretacin. 3 Tanius Karam y Andrs Caizales, 2010, p.170. 4 Klaus Jensen, 1997.

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(concebido por el mexicano Guillermo Orozco a partir de un desarrollo metodolgico de la propuesta terica de Martn-Barbero). La clasificacin anterior aporta una gua detallada de las corrientes trabajadas en Latinoamrica, mientras Sunkel (2002) y Almanza (2005) tienden a integrar al grueso de autores latinoamericanos en la corriente del consumo cultural. Dicho sea, tambin, que el estudio del consumo cultural, como afirma Guzmn (citado en Martnez, 2008), sigue inmerso en un doble desafo terico- metodolgico porque, en primer lugar, no se ha construido como un enfoque transversal y, en segundo lugar, no se han evaluado con suficiencia los alcances y lmites de la aplicacin de tcnicas cualitativas. Martn- Barbero (1998) est consciente de que uno de sus temas claves ha sido la relacin entre medios de comunicacin y culturas populares; lo popular no se corresponde con la connotacin dada por los comuniclogos norteamericanos y tampoco tiene nada que ver con el sentido de marginalidad del que no han logrado liberarse ciertas reflexiones sobre la comunicacin alternativa cuando se remiten a las teoras de la cultura de la pobreza. Sostiene que lo popular es el nombre para una gama de prcticas insertas en la modalidad industrial, o mejor dicho, el lugar desde el que deben ser miradas para desentraar sus tcticas. Otro tema especialmente desarrollado por Martn-Barbero son los procesos de apropiacin y usos sociales. Ms que lo que los comuniclogos llaman recepcin, el proceso del uso social de los medios, de apropiacin, tiene que ver con el resto de la vida5 y no solo con el momento en que se ve televisin o se escucha radio, sino con los espacios de produccin del
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Jhon Kraniauskas, Op.cit, p.sn

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sentido de lo que se ve o se lee. En esto no puede negarse que hay cultura, pero el autor tampoco se va al otro extremo de pensar al lector como un consumidor omnmodo. Algunos conceptos sobre apropiacin y uso Cardn (2005) apunta que la nocin de uso apareci en la sociologa de los medios con la corriente funcionalista de los Uses and gratifications; eran los trabajos americanos de los aos 60 y 70. Los promotores de este abordaje buscaban tomar distancia con el paradigma, entonces predominante, que analizaba exclusivamente la accin de los medios masivos de comunicacin en trminos de efecto. La nocin de apropiacin se remonta a las preocupaciones de los investigadores que formaron el ncleo constitutivo de los primeros estudios de uso de las Tecnologas de Informacin y Comunicacin (TIC). Prximos a la corriente de inspiracin marxista de la autonoma social, los promotores francocanadienses y franceses de la nocin de apropiacin en los aos 70 y 80 deseaban desarrollar una sociopoltica de los usos que llamara la atencin sobre la dimensin conflictiva de la apropiacin de las tecnologas en el seno de las relaciones de produccin y reproduccin de la economa capitalista. Crovi (2008) trabaja con las categoras acceso, uso y apropiacin de las TIC. Define el uso como el ejercicio o prctica general, continua y habitual. La idea est vinculada a la utilidad/beneficio. Define la apropiacin en un mbito socio-histrico, partiendo de los aportes de Alexei Leontiev y Lev Vygotsky, refirindose a herramientas culturales que llegan a ser importantes para las actividades cotidianas de las personas y que pasan a formar parte de sus prcticas sociales.

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Neman (2008a) hace un recorrido por distintos significados del concepto de apropiacin en diferentes perspectivas (filosofa, derecho, relatos y metarrelatos). En los discursos filosficos aparece desde la escuela estoica griega (300 a.C) hasta Hegel (1821 d.C) siendo el concepto hegeliano6 el de mayor impacto, ya que el espritu libre objetiva su libertad apropindose de las cosas, la persona tiene el derecho a poner su voluntad en toda cosa. En el paradigma marxista la apropiacin sirve como una categora de engranaje, es decir, vincula al capitalista con la plusvala del trabajo del obrero. En el paradigma de la economa liberal es la piedra angular del orden mercantilista y de la propiedad privada ya que el hombre tiene derecho a apropiarse de la naturaleza y gozar de todos sus frutos. En el paradigma de la teologa de la liberacin se refiere al proceso complejo de produccin de la subjetividad humana; se entiende la apropiacin como apropiacin de la realidad y no solo en el campo de la dominacin. La apropiacin tecnolgica es entendida por Neman (2008b) como la interaccin del usuario a un nivel que puede transformar la tecnologa, ya que sta no es slo hardware sino informacin (bien intangible) y por tanto escapa a ciertos principios como el de la posesin objetiva del objeto. Cuando el objeto no es material las formas de apropiarlo slo pueden ser subjetivas.

La corriente de los usos y gratificaciones


La denominada corriente de los usos y gratificaciones se alej de las teoras de los efectos directos (la hiptesis conductista y sus variantes) e intent superar las teoras de los efectos indirectos o limitados. Receptor era el trmino
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Esta interpretacin tambin puede observarse en el modelo de recorrido formativo. Se destaca la importancia de los escenarios para la manifestacin de lo apropiado. Vase Claritza Pea, 2010.

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manejado por los funcionalistas7 y aun cuando la llamada corriente de los usos y gratificaciones8, de acuerdo a Mattelart y Mattelart (1997), pareca abrirle el campo hacia los estudios etnogrficos sobre audiencias a la imperante sociologa funcionalista, no desapareci el concepto de receptor. En efecto, la corriente se centraba en las satisfacciones de los usuarios y las decodificaciones dependan de las formas en que se construan las funciones del denominado receptor. En Venezuela se realizaron algunos trabajos a partir de la corriente de los usos y gratificaciones, destacndose en el rea cinematogrfica el estudio de Barrios (1995) titulado Proceso de recepcin de cine comercial en Caracas. En el mismo se propone conocer los receptores quienes asisten a la sala cinematogrfica de cine comercial, formulndose las preguntas: Por qu la gente asiste, o no, a las salas de cine?, Qu gratificaciones obtiene de esa actividad?, En qu contexto prefiere exponerse al cine? y Cules son las caractersticas de consumo en relacin al texto? Todas estas preguntas fueron respondidas a travs de entrevistas en una muestra intencional, y enmarcndose en un contexto de inmediatez de la recepcin. Ese que hace suponer que mientras se ve una pelcula en la sala de cine o en la casa hay unos mensajes directos que actan casi de manera rpida e independiente uno de otro.

Partiendo de las mediaciones para definir los usos sociales de los medios
El esbozo terico hasta ahora presentado permite afirmar que previo al paradigma latinoamericano de recepcin/consumo la corriente norteamericana haba trabajado con el paradigma de los efectos y de los usos y gratificaciones.
Los funcioznalistas explicaban toda una lgica del funcionamiento de la sociedad desde un enfoque positivista. 8 Derivada a partir del trabajo de Jay Blumler y E. Katz, 1975.
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Martn- Barbero (2000) difiere explcitamente del paradigma de recepcin/ consumo porque considera que debe replantearse el lugar epistemolgico y metodolgico desde donde se repiensa el proceso de comunicacin, ya que al identificar la propuesta con una especie de hipstasis de la recepcin se acaba confundiendo el rescate de su actividad con el sofisma de todo el poder al consumidor. El autor parte, entonces, de las mediaciones y desde all busca definir los usos sociales de los medios. Martn-Barbero (1998) ha definido las mediaciones como el lugar desde donde se otorga el sentido a la comunicacin. La poltica, la produccin cultural, el trabajo son fuentes de mediacin de los procesos comunicativos. Orozco (1996) aade la etnia, el gnero, las identidades de la audiencia, las instituciones sociales a las que se pertenece y los movimientos y organizaciones ciudadanas en las que se participa como mediaciones que van conformando el resultado de las interacciones con los medios. Para Orozco (1997) enfocarse en las mediaciones como punto de entrada para explorar los procesos de comunicacin y sus componentes significa cambiar las preguntas y el lugar desde donde se formulan. El centro ya no es lo que hacen los medios con las audiencias9, sino cmo se manifiestan las mediaciones en los procesos de recepcin de determinados segmentos de audiencia y cmo las mediaciones conforman las negociaciones de significado, las apropiaciones y los usos que las audiencias hacen de los medios y sus mensajes. El proceso de mediacin es concebido como un proceso histrico, vivido por las clases populares, donde se realizan apropiaciones diferenciales de los productos culturales.
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Para este autor la concepcin de audiencia se refiere a los sujetos capaces de tomar distancia de los medios y sus mensajes, ansiosos de encontrar en ellos lo novedoso, lo inslito. Las audiencias son sujetos comunicacionales capaces de realizar escuchas, lecturas, crticas, pertenecientes a varias instituciones simultneamente. Vase Orozco Guillermo, 1997.

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El siguiente esquema romboidal ha sido propuesto por MartnBarbero para definir las tramas de la mediacin:

Grfico 1. Tramas de la mediacin. Vase Martn Barbero, Jess. (2002, b).

Martn-Barbero (2002a, 2002b) indica que la comunicacin se convierte en el motor del desenganche e insercin de las culturas (tnicas, nacionales o locales) en el espacio/tiempo del mercado y las tecnologas globales. La idea de cultura, de un lado, describe la especializacin comunicativa cultural de los medios productores de bienes simblicos ajustados a sus pblicos y, del otro, toda la vida social que deviene en cultura (en sentido antropolgico). La poltica entra a formar parte de la trama de los discursos y de la accin poltica misma. El esquema se mueve sobre dos ejes, uno diacrnico o histrico, de larga duracin entre las MC y los FI, y otro sincrnico, entre las LP y las CR. Al mismo tiempo las relaciones entre las MC y las LP se hallan mediadas por la institucionalidad. Las relaciones entre las MC y las CR mediadas por la socialidad. Entre las LP y los FI median las tecnicidades. Y entre los FI y las CR median las ritualidades.

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Dnde aparecen en este esquema los usos sociales de los medios? De un lado, la socialidad se refiere a la trama de relaciones cotidianas que originan los hombres al juntarse y en la que generan los procesos de constitucin de los actores sociales y las identidades; se afirma la multiplicidad de modos de usos colectivos de la comunicacin. La institucionalidad produce discursos que buscan dar estabilidad al orden constituido, mientras que los colectivos buscan hacerse reconocer, pudiendo para ello hacer uso creativo de los medios. Las ritualidades remiten a los diferentes usos sociales de los medios10 y a los mltiples trayectos de lectura ligados a las condiciones sociales del gusto, los haberes y saberes; tambin la ritualidad permite el juego entre lo cotidiano y experiencias de lo extrao, desde ciertos usos o modos de relacin con los medios. La tecnologa no es el gran mediador entre los pueblos, ya que lo que sta realmente media es la transformacin de la sociedad en mercado. La tecnicidad hace referencia al diseo, las nuevas prcticas, saberes y hbitos de los actores y movimientos sociales, siendo la televisin11 uno de los casos ms estudiados por el autor.

Las apropiaciones sociales


Subercaux (2005) describe la apropiacin cultural, en lugar de la apropiacin social, como la participacin en el pensamiento y la cultura de occidente en trminos distintos a los puramente imitativos y mimticos. Lo propio es lo que pertenece a uno en propiedad, y que se opone a lo postizo y
Por ejemplo el barroquismo expresivo de los modos populares de ver cine frente a la sobriedad y seriedad del intelectual al que cualquier ruido viene a distraerlo de su competencia cinematogrfica. Ibd. 11 Repoll (2008) indica que, ya, James Lull haba asomado la idea de usos sociales de la televisin en su obra Medios, comunicacin, cultura. Una aproximacin global, pero desde la necesidad de establecer un dilogo entre las tesituras de la economa poltica y los estudios culturales, proponiendo recurrir a la teora de la estructuracin de Giddens. Lull (1997) resume los usos sociales de la televisin en estructurales, y relacionales.
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a los conceptos unvocos de influencia, circulacin o instalacin y al supuesto de recepcin pasiva. Martn-Barbero (2002c) menciona las apropiaciones sociales en su descripcin de los modos de uso como forma de resistencia. Emplea el trmino usos sociales en forma complementaria o indistintamente, a tal punto que pareciera ser sinnimo. En todo caso, no hay duda de que el autor se refiere a cmo se toman, traducen y desarrollan los medios en nuevas energas cnsonas con los requerimientos de la propia sociedad, grupo o cultura. Son las posibles maneras de nuevos usos y sentidos de los medios surgidas de las relaciones entre las personas o colectivos y que pueden constituir, a su vez, movimientos sociales. Martn-Barbero (2002a) seala tres casos como experiencias de apropiacin social popular: el de la radio y su papel en la independencia de Argelia, la aparicin de un programa radial para inmigrantes en las emisoras comerciales de Lima y el caso de la apropiacin de la grabadora y altoparlante por parte de un grupo de mujeres de un mercado, de barrio, en la misma ciudad de Lima. Los casos son descritos como la dicotoma entre el descubrir dinmico, creativo y conflictivo de las culturas populares frente a la no contemporaneidad entre productos y usos, entre objetos y prcticas, es decir, la brecha abierta en la modernidad por las culturas dominadas en su diferencia y resistencia. Idea concordante con la definicin de apropiacin social de Neman:
Proceso que activan las comunidades populares latinoamericanas frente a las formas ajenas de cultura, bienes de consumo y estructuras organizacionales e implica la adjudicacin de nuevos sentidos, filtrados a travs de un cdigo propio que parte de un horizonte hermenutico otro y en un contexto de resistencia. Las comunidades populares resisten, pero a la vez

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negocian para prevalecer. La apropiacin social constituye un mecanismo de negociacin12

Los grupos sociales populares latinoamericanos resisten y negocian13 con el mundo de vida occidental moderno a travs de la apropiacin social, dando as nuevos sentidos a lo que es ajeno. La investigadora parte de la idea de Moreno (1995) respecto a la otredad del latinoamericano ubicada en un horizonte hermenutico heterotpico, que conoce desde una episteme distinta a la moderna occidental. Es sta una de las cuatro condiciones que caracterizan la apropiacin social, es: inalienable, ajena, se produce desde la relacin y de forma heterotpica14 Grficamente:

Grfico 2. La apropiacin social. Vase Neman, Isabel, 2008 b

Neman, 2008 c, p.73 el pueblo venezolano (...) negocia con la modernidad en todo aquello que no supone la negacin de su ncleo central de sentido, de su practicacin fundamental (...) Pero en este caso ms que de resistencia habra que hablar de in-sistencia atenindonos a la etimologa. Tanto resistencia como insistencia derivan su significado del verbo latino sistere que implica mantenerse en su sitio. De ah, resistir indicara mantenerse repetidamente e insistir mantenerse firmemente fijado (Moreno, 1999,44). 14 Neman, Ob.cit, p.65.
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De acuerdo con estas condiciones, la apropiacin social no se concibe desde la racionalidad tcnico cientfica que supone que el conocimiento producido es aplicable universalmente tanto en pases desarrollados como en frica y Latinoamrica. En la apropiacin social lo aceptado como universal es en realidad ajeno, lo contrario a lo propio, que es distinto a creer, como indica Saintout (2008), en las hegemonas de las historias mnimas, negando las totalidades, ya que no hay particularidad que por definicin no se oponga a una forma de universalidad.

Las apropiaciones sociales de las pelculas Cheila, una casa pa mata, Pasarelas Libertadoras y Qu importa mi sexo? en la comunidad GLBT caraquea

Grfico 3. Las apropiaciones sociales de tres pelculas venezolanas de temtica trans por parte de la comunidad GLBT de Caracas. (Elaboracin de los autores).

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Comunidad GLBT y debate identitario Las agrupaciones o comunidades GLBT pueden considerarse como mecanismos de identidad e integracin de los gays, lesbianas, bisexuales y trans en bsqueda del reconocimiento de unos derechos (matrimonio y adopcin de hijos, por ejemplo) que fueron construidos para una sociedad heteronormativa. Estrada et al (2007) explica que los activistas GLBT piensan en la diferencia como una forma de exclusin, en contraposicin a los queer (Q) para quienes la identidad personal se ve en riesgo al adscribirse a grupos de polticas de identidad GLBT. La teora queer propone, de algn modo, una postura resistente a la categorizacin de gnero. De acuerdo con Vlez (2008) el debate identitario gira en torno a dos posturas: la asimilacionista (GLBT) y la diferencialista (Q). La primera se refiere a la voluntad de integracin, situndose del lado de la norma, un funcionamiento en relacin con los universos simblicos hegemnicos (masculino- femenino). La segunda se halla en el campo contestatario, de creacin de sentido y desimbolizacin; apuestan en el sentido foucaulteano por relaciones de diferenciacin y no de identidad. Identidades trans El trmino identidades trans se usa para agrupar a un conjunto de personas que ocupan temporal o permanentemente caractersticas de expresin de gnero diferentes al sexo bajo el cual naci. Cardozo (2005) incluye en dichas identidades: drag queens, travestis y transexuales. Los drag queens se diferencian de los travestis porque la indumentaria es ms extravagante y su espacio de accin se limita a situaciones connotadas de tipo carnavalescas, por ejemplo. Los travestis pueden ser la pieza fundamental de shows en lugares de ambiente (tascas y discotecas concurrida por pblico

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GLBT) o en lugares destinados al pblico heterosexual. La mujer transgnero es la persona con sexo biolgico y fenotpico masculino pero cuya expresin e identidad de gnero se corresponde con lo femenino. El hombre transgnero es lo contrario. Recientemente algunos grupos GLBT han pasado a denominarse GLBTT, dos T porque diferencian el transexual del transgnero. De acuerdo a la Gua de terminologa gay, lesbiana, bisexual y transgnero (s.f ) de la GLAAD, transexual es la persona que modifica su cuerpo mediante el uso de hormonas o cirugas para que su sexo coincida con su identidad de gnero, mientras que el transgnero es el trmino para aquellos que tienen identidad y expresin de gnero diferentes a su sexo biolgico. Transformista (transfor) se emplea para denominar a las trabajadoras transgneros y transexuales de la Avenida Libertador de Caracas. El trmino tambin aparece en la investigacin de las chilenas lvarez y Prez (2009) pero con la connotacin de travestistas ambivalentes que transitan en los polos masculino/femenino, mientras que Boze (1996) se refiere a transformismo como transformacin o travestismo. Sobre las pelculas Se trata de tres filmes venezolanos de temtica trans, es decir, documentales y ficciones de factura criolla donde los personajes trans estn inmersos en la historia como protagonistas o antagonistas, apareciendo en el inicio, desarrollo y fin. Esta definicin parte de Mira (2008) para quien un rasgo determinante es la aparicin de personajes, independientemente del autor de la pelcula o del pblico a quien va dirigida. Cheila una casa pa mata (2010) es un largometraje de ficcin basado en un guin teatral escrito por Elio Palencia donde se relata la historia

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de una mujer transexual quien regresa de Canad a pasar navidades en la casa que pudo regalarle a su mam con mucho esfuerzo. Trae consigo la noticia de hacer realidad su sueo de cambiar de sexo y ser una mujer totalmente. Tras ver la otrora quinta en completo deterioro y ocupada por un catico tropel de hermanos, cuadas y sobrinos a Cheila se le develarn duras verdades que la obligarn a replantearse la relacin consigo misma y su familia. Est pelcula estuvo 10 semanas en cartelera y recaud 244.505 dlares, de acuerdo a datos del Box Office. Los documentales Pasarelas Libertadoras (2010) y Qu importa mi sexo? (2010) a diferencia de Cheila una casa pa mata fueron elaborados con bajo presupuesto y fueron exhibidos en el Ciclo de Cine de la Diversidad15 realizado en junio de 2010 en las salas Cinecelarg3 de la Fundacin Celarg y la Sala de Cine de La Previsora. Pasarelas Libertadoras narra la historia de un grupo de trabajadoras sexuales transformistas de la Avenida Libertador de Caracas. Es recurrente a lo largo de la pelcula el tono de denuncia sobre la discriminacin y maltrato por parte de los cuerpos policiales. Qu importa mi sexo? presenta la historia de Daniel, un travesti aficionado, quien habla de sus pareceres ante el travestismo y la sociedad venezolana. A travs de ttulos en pantalla el realizador destaca diferencias entre travestismo y transexualismo, adems, deja permear su postura de aceptacin y no discriminacin. El documental tambin fue exhibido en el Festival de Cine de Bogot en 2009. Apropiaciones sociales de la comunidad GLBT caraquea y las pelculas de temtica trans exhibidas en 2010
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Curadura: John Petrizzelli y Ricardo Hung. Produccin: Cristina Casado, Dalia Jan, Ricardo Hung, Giovanni Conversi. Patrocinio y colaboracin: Onusida, Cinecelarg3, Infinito Films, En Ambiente Tu Gua, Circuito Gran Cine, Alianza Lambda Venezuela.

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Partiendo de las ideas de Martn-Barbero y Neman, ya detalladas con anterioridad, pueden definirse las apropiaciones sociales de la comunidad GLBT caraquea como un proceso activado por estos grupos que hacen vida en la capital venezolana ante los medios, formas ajenas de cultura, bienes de consumo y estructuras organizacionales; implicando un proceso subjetivo de comprensin, filtrado a travs de un cdigo propio que parte de un horizonte hermenutico otro, en un contexto de resistencia que puede constituir, a su vez, nuevos actores o movimientos sociales. Ahora bien, si esto quiere precisarse en el terreno de las pelculas, entonces es pertinente considerar la postura de Vieira, Osorio y Correa (2009) respecto a no pensar que fueron elaboradas como en un tubo al vaco, ya que, por un lado, las mismas no pueden aislarse de una serie de procesos, negociaciones y fuerzas que se encuentran en la sociedad, y, por otro, no puede asumirse el espectador implcito, casi como una figura textual, es necesario darle una dimensin de carne- hueso. El centro de la descripcin es el proceso activado por el colectivo GLBT caraqueo en torno a los filmes ya mencionados, siempre considerando que el cine es un producto de eso que llamamos modernidad, en el sentido de una episteme, un horizonte de pre-concepcin del mundo y que con ello se negocia. Las comunidades populares no son radicalmente opuestas a la modernidad, eso sera para Rudolp (citado por Crdova, 2008) una interpretacin equivocada de la modernizacin16 tal como se manifiesta en las sociedades modernas. El cine, adems, no es una simple transmisin de mensajes o ideas lineales, sino una polisemia de sentidos y una variedad de usos por parte de los colectivos (Rojas, 2006).
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El trmino modernizacin es asumido como los cambios perceptibles en las transformaciones tecnolgicas, sociales, organizativas y comunicacionales.

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Cheila una casa pa mata, Pasarelas Libertadoras y Qu importa mi sexo? constituyeron maneras de involucrarse la comunidad GLBT de Caracas en un proceso ajeno: el de elaboracin de la pelcula; un accionar de tcticas con las que resisten, responden creativamente y negocian, en trminos de De Certeau (1980). En el caso del largometraje de ficcin se involucraron como actores algunos travestis que trabajaban realizando shows en discos y bares de ambiente de Caracas. Endry Cardeo, una mujer transexual de nacionalidad colombiana, tuvo la oportunidad de protagonizar por primera vez una pelcula temtica trans en Venezuela. En Pasarelas Libertadoras y Qu importa mi sexo? los directores Argelia Bravo y Rodolfo Graziano hallaron en el documental, de bajo presupuesto, una alternativa para apropiarse socialmente del cine; sus personajes son habitantes de Caracas. Las chicas trans ayudaron con la cmara a la artista Argelia Bravo. Rodolfo Graziano, un artista quien ha aportado su punto de vista en contra de la homolesbotransfobia, conoci a Daniel en un show que hiciera en su cumpleaos, de all la idea que muchos supieran sobre l. La comunidad GLBT tambin se apropi de las pelculas mencionadas como centro de discusin de la situacin de las personas trans en Venezuela durante el marco de la cuarta edicin del acostumbrado Ciclo de Cine de la Diversidad. Se trat de una dinmica de discusiones y no cineforos, aun cuando se promocion con este ltimo nombre. Pea (2010b) indica que un cine- foro no debe reducirse al esquema de interaccin comunicacional, acercamiento al arte o espacio reflexivo. En este sentido, las discusiones se basaron nicamente en el tercer aspecto. Lo ideal en una discusin sera la generacin del conocimiento y la problematizacin textocontexto. En este sentido:

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el anlisis textual, al centrarse en los mecanismos internos de las pelculas en cuanto textos, tiende a ignorar cuestiones concernientes a los contextos institucionales, sociales e histricos de su produccin, distribucin y exhibicin. Por ese motivo se propone intentar unir el inters del anlisis textual con estudios de los contextos sociales e histricos en que se realizan las pelculas, cuestin no exenta de problemas metodolgicos y epistemolgicos17

Aun cuando se obviaron estas reflexiones texto-contexto se generaron ideas pertinentes sobre la identidad por parte de los distintos integrantes de las discusiones, entre ellos: Argelia Bravo (documentalista y cofundadora de Transvenus de Venezuela), Rodolfo Graziano (artista-documentalista), Daniel Antiveros (protagonista de Qu importa mi sexo?) y Vanesa (chica trans, coordinadora de Administracin y Programas de la Asociacin Civil Amigo del Pasado, Presente y Futuro- APAPREFU) como parte del panel de Pasarelas Libertadoras y Qu importa mi sexo? Y en la discusin de Cheila una casa pa mata los panelistas: Eduardo Barberena (director), Elio Palencia (guionista), Endry Cardeo (actriz) y John Petrizzelli (cineasta y organizador del evento). Asistentes: Ricardo Hung y Henry Parra (Alianza Lambda de Venezuela), William Garca (Ambiente Radio), Magdiel Sevilla (cityvega. com), Carlos Medina (Diverso Magazine y Revista Versatil), Edgar Carrasco (Onusida) y Merli Monasterios (programa radial Ni faldas ni pantalones). Entre las ideas expuestas en ambas discusiones destacan: la necesidad de solidaridad y apoyo entre los miembros GLBT, la visibilidad de las trans quienes han sido las ms discriminadas (el tiempo de las T), los
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Kuhn (citado por Laguarda), 2006, p.149

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filmes como modo de representar aquello de lo que nadie quiere hablar (la violencia), la difusin de las pelculas como material educativo para toda Venezuela y el respeto para la comunidad heterosexual porque forman parte de la diversidad. Otro modo, inusual, de apropiacin de Cheila una casa pa mata lo constituy la inclusin del afiche de la pelcula en la Marcha del Orgullo GLBT 2010 as como la posterior realizacin de un vdeo. La marcha se realiz en Caracas el 4 de julio de 2010 desde Parque del Este hasta la Zona Rental de Plaza Venezuela. En la misma participaron los diferentes colectivos GLBT. El acto de clausura estuvo financiado por el denominado Bloque Socialista Unido de Liberacin Homosexual. La Marcha y el acto de clausura se consideraron dos actividades independientes. El vdeo, autora de Henry Parra de Alianza Lambda de Venezuela, intercala imgenes de la marcha con imgenes de la actriz Endry Cardeo y su personaje Cheila. Esta convivencia del afiche de la pelcula y la Marcha del Orgullo GLBT en Caracas, puede interpretarse como una prctica de hibridacin18 Consideracin final La comunidad GLBT caraquea en definitiva es el lugar mismo desde donde se media, el espacio donde se renen las personas (comunidad popular organizada) y se expone el debate identitario (socialidad), donde se manifiestan los diferentes usos de los medios (ritualidad) a travs de las nuevas prcticas y saberes (tecnicidad) para hacerse reconocer frente a los discursos del Estado y la sociedad heteronormativa (institucionalidad). El
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En trminos de Garca Canclini, 2003.

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debate de la identidad se convierte en una representacin de la diferencia que la hace comercializable, es decir, sometida a maquillajes que refuerzan su exotismo y a las hibridaciones que neutralicen sus rasgos ms conflictivos19 y no deben interpretarse las agrupaciones GLBT como exclusivamente formas de identidad, ya que sta no puede pensarse como algo rgido, agresivo y excluyente; mucho menos si estamos abordando la resistencia como manera de negociacin que caracteriza la apropiacin social. Y en definitiva: Somos lo que hacemos para cambiar lo que somos. La identidad no es una pieza de museo, quietecita en la vitrina, sino la siempre asombrosa sntesis de las contradicciones nuestras de cada da20.

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Martn- Barbero, 2002c, p.15 Galeano citado por Colorado, 2000.

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Potica del espacio arquitectnico en el film Barry Lyndon de Stanley Kubrick


yonnys daz
(Universidad de Los Andes, Mrida-Venezuela) yonnys90@yahoo.com

Resumen
En el presente estudio se plantean, como parmetro de anlisis, las tcnicas de representacin utilizadas por Stanley Kubrick para lograr la ambientacin y el realismo del film Barry Lyndon, para cuyo desarrollo este director incursion en el cine de poca inspirado en cuadros de los siglos XVII y XVIII. En la potica de los espacios arquitectnicos representados en este film, se concretan elementos, componentes y sistemas que conforman la evolucin de la representacin del espacio y la arquitectura. sta se incorpora, entre otros aspectos, en el dibujo, la pintura, el grabado, y la arquitectura misma, hasta llegar a la fotografa y el cine. De esta manera, se convierten en claves del registro dicotmico entre forma y espacio, objeto y ambiente, sujeto y entorno, espacio y desplazamiento, sitio y lugar. Su interrelacin, entonces, ha estado presente desde la prehistoria hasta la actualidad. Los resultados alcanzados permiten al investigador concluir que Barry Lyndon es una composicin cinematogrfica en la que armonizan propuestas pictricas, arquitectnicas, decorativas y de vestuario que crean espacios ricos, de inusitada belleza cuya esencia es capaz de penetrar en la mente del espectador, para recrearlo en cada plano, sin que ste sea consciente de ello. Palabras clave: Dibujo, Pintura, Fotografa, Espacio arquitectnico, Potica, Cine, Barry Lyndon.

Poetics of Architectural Space in the Film Barry Lyndon by Stanley Kubrick


Abstract
The present study is to test parameter, the imaging techniques used for the setting and the realism achieved in the film Barry Lyndon by Stanley Kubrick in its development, the

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Director has entered the era film-inspired paintings of centuries XVII and XVIII. In the Poetics of Architectural Spaces Depicted in this film, are specified elements, components and systems that shape the evolution of the representation of space and architecture. It incorporates, among other things, drawing, painting, printmaking, and architecture, up to photography and film. In this way, become dichotomous registry keys between form and space, object and environment, subject and environment, space and movement, location and location. Their relationship, then, has there been, from prehistory to the present. The results allow the researcher to conclude that Barry Lyndon is a film composition which proposed harmonized pictorial, architectural, decorative and clothing to create rich areas of unusual beauty and essence, is able to penetrate the mind of the viewer to recreate in each plane, without being aware of it. Keywords: Drawing, Painting, Photography, Architectural Area, Poetry, Film, Barry Lyndon.

Recibido: 27/02/2011 - Arbitrado: 21/03/2011 - Aceptado: 24/03/2011

Barry Lyndon y la gran Ilusin


La pelcula est basada en la novela The Luck of Barry Lyndon y considerada una interpretacin literaria en pleno siglo XIX, por el escritor William Makepeace Thackeray, sobre los grandes sucesos histricos y sociales desarrollados durante la segunda mitad del siglo XVIII, y que arranca con la guerra de los Siete Aos en 1756.

Sinopsis del film:


La historia narra las aventuras de Redmond Barry, en la Irlanda del siglo XVIII. La meticulosa adaptacin de este siglo en la pelcula cuenta que Redmon, hurfano de padre, se enamora de su prima Nora, a la que tambin pretende el Capitn John Quin. Posteriormente, el amor de sta los conduce a un duelo de muerte y, en este desafo amaado por los primos,

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Redmond cree haber matado al Capitn y huye a Dubln. All se alista en el ejrcito ingls, donde comienza a desarrollar su enorme habilidad para sobrevivir. Cuando se encontraba en Alemania prestando servicios, se le presenta la posibilidad de desertar. Descubierto por el Capitn Potzdorf, del ejrcito prusiano, ste lo chantajea y le propone como alternativa alistarse a su ejrcito o ser colgado por desertor. Una vez en el ejrcito prusiano tiene la fortuna de salvar la vida del Capitn Potzdorf, lo que le abre las puertas del servicio secreto prusiano. En principio, su misin consiste en espiar a Le Chevalier de Balibari, un hbil jugador de cartas irlands como Redmond, a quien confiesa su identidad y se une en sus andanzas por las mesas de juego. Con algo de dinero y a travs del juego, Barry conoci a la condesa de Lyndon, Vizcondesa de Bullingdon de Inglaterra, Baronesa de Castle Lyndon del reino de Irlanda. Una mujer de mucha fortuna y gran belleza, casada con Sir Charles Lyndon, un anciano que por padecer de tantas enfermedades, no tardara en fallecer. Esta circunstancia facilita las posibilidades para que Redmond se case con la Condesa Lyndon y as, pueda convertirse en Barry Lyndon. Despus del matrimonio y el nacimiento de un hijo, Barry se dedica a gastar la fortuna de su esposa entre juegos, banquetes onerosos y los gastos que le produce la ambicin por lograr el ttulo nobiliario, que por cierto, nunca logr. Descuida a su esposa por dedicarse a la vida mundana. Entre mujeres sediciosas y compras ostentosas de objetos de arte, por poco arruina la fortuna de su esposa. Esta situacin genera permanente confrontacin con su hijastro; adems, la muerte accidental de su propio hijo, hace que Lyndon entre en desgracia. En un duelo con su hijastro, Barry es herido en una pierna y al quedar invlido, es obligado a marcharse por la puerta de atrs. Su partida representa su desdicha y degradacin. De esta manera, termina en Redmon la ilusin de poseer un ttulo nobiliario.

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Potica de los Espacios Representados en Barry Lyndon


Considerada una pelcula de poca, muestra la fascinacin de Stanley Kubrick por el siglo XVIII y el magistral desarrollo artstico de los elementos escnicos y visuales, presentes en toda su obra. Esta consideracin se evidencia al consultar las propuestas estticas-histricas que recoge el autor y sobre la que construye las imgenes del film. Desde el punto de vista pictrico, en la pelcula se destacan los aportes tomados de las obras del francs Georges de La Tour (1593-1652), y del ingls Joseph Wright of Derbys. ste ltimo exponente, es uno de los artistas ms caractersticos de la Revolucin Industrial britnica, por las formas y el espritu de experimentacin presente en sus obras. De manera muy particular, destaca el uso de la luz de las velas en sus pinturas, como por ejemplo, en el El Planetario y en la Experiencia de la bomba de aire. Es muy probable que este pintor sea el que ms influenci a Kubrick en su predileccin por el siglo XVIII, por su afn de renovacin y experimentacin esttica-tecnolgica, presente en la mayora de sus films. Los resultados logrados por Wright sobre la iluminacin con velas de cera, fueron aprovechados por Kubrick para resolver la mayora de los interiores en la pelcula Barry Lyndon. Adems se entiende, que esa iluminacin no era lo suficiente como para alcanzar la exposicin del film, en consecuencia, Kubrick, acude a los recursos tecnolgicos aportados por la NASA (National Aeronautics and Space Administration), para lograr un objetivo ms luminoso para sus cmaras cinematogrficas. Las obras de John Constable, como por ejemplo Hampstead Heath, son referencias tomadas por Kubrick para destacar en algunos paisajes, la visualidad, el reflejo, la transparencia, la composicin y lo buclico presente en muchas de las secuencias y planos de transicin del film de Barry Lyndon. Se destaca tambin en los primeros planos de algunos personajes del film, los

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retratos de Thomas Gainsborough. Para Kubrick la referencia de las obras de estos artistas, no slo sirvieron de pauta para los aspectos formales tales como vestuario, peinados, maquillaje, expresiones faciales, arquitectura, elementos estructurales, estticos-escenogrficos, la iluminacin en interiores y exteriores, paisajes, referencia de vegetacin, camineras, lagos, ros, jardines e incluso, ambientes rurales sino que tambin consider otros aspectos como los formatos y encuadres, particularmente en las panormicas y primeros planos, propios de la narracin cinematogrfica. En el film, los paisajes son mostrados en plano general o en panormica. Acude,en efecto, al backwards zoom o retrotravelling (marcha atrs de la cmara o del lente). Se enfoca en primer plano un detalle del cuadro, lo que significa que an no se presenta la imagen total. Para Nuo (1986) puede ser el redondeado angelito de piedra sobre la fuente; o las enhiestas pistolas del duelo; o las entrelazadas manos juntas al rostro del recin nacido. Viene luego, el despliegue del cuadro en su conjunto, al retirarse la cmara para que surja la perspectiva: el velador en el que juega el adolescente su primer juego de amor y del azar; el paisaje campestre, encuadrado de rboles, en la ribera donde se celebrar el duelo. (p.57) En este sentido, Kubrick, en su afn de representar la espacialidad, acude a los movimientos en todos los espacios posibles, bien sea en actos de recorrer o el espacio recorrido como lo dijo Henry Bergson (1859 - 1941). Por otra parte, mientras que el movimiento es presente, el espacio recorrido es pasado, es divisible infinitamente. Con estas expresiones, se entiende que para Kubrick, ese es un espacio resuelto por una cadencia, secuencias o planos compuestos, propios del cine. Adems en Barry Lyndon, el viaje al pasado est reforzado perfectamente, en un recorrido permanente a lo largo del film. Como una curiosidad se seala, que en toda la pelcula, Kubrick emple una sola vez el recurso de flash back, se trata

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de la escena, donde el hijo se cae aparatosamente del caballo, una vez que Lyndon acude a su auxilio. En la concepcin de la puesta en escena, en caja blanca o caja negra, (exterior o interior), va acompaada de recorridos, donde el espacio-tiempo est dibujado permanentemente. Con frecuencia, esos desplazamientos en las escenas, de los personajes, se logran de izquierda a derecha o aparecen y desaparecen desde adentro hacia fuera del plano (zoom back), o al contrario (zoom in), y movimientos en travelling, reforzando ciertas perspectivas lo que muchos autores han denominado la simetra kubriniana, presente en sus producciones cinematogrficas. Adems, Kubrick estudi detalladamente obras pictricas de otros artistas ingleses y flamencos, entre ellos a Anthony van Dyck, Joshua Reynolds, William Hogarth, exponentes del siglo XVII y XVIII denominado el Siglo de las luces, del racionalismo cientfico y enciclopedista. Este perodo, en el que nace el mundo contemporneo, est signado por contradicciones y revoluciones, entre ellas la industrial (britnica), revoluciones polticas (la norteamericana y francesa) y revoluciones del pensamiento donde la filosofa alemana alumbra una nueva Edad de Oro. La imagen en detalle del artista Hogarth, no dista mucho de la escena del film. No solo en la produccin de Barry Lyndon, Kubrick se preocupa por incorporar elementos plsticos de movimientos artsticos. En otras producciones como en La Naranja Mecnica (1971), incorpora aspectos estticos del movimiento POP ART, base de la experiencia plstica de sus escenas; adems incorpora otros elementos teatrales como las mscaras que portan en: Atraco perfecto (1956), La naranja mecnica y Eyes Wide Shut (1999). En cuanto al color, Kubrick no descuida este aspecto en sus producciones. Desde la seleccin de la pelcula virgen (sensibilidad, formato,

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laboratorio), as como los filtros para los objetivos, tipo de iluminacin y color predominante en los decorados, con este Director, se puede hablar de iconografa del color, como es el caso de El resplandor o Eyes wide shut. Para la poca del cine mudo, en algunos film, se coloreaban algunas escenas en el celuloide con tintas transparentes. El material se tea con procedimientos manuales, que el director empleaba para producir ciertos efectos o acentuar momentos especiales. Los colores ms empleados eran el mbar, el rojo, el azul y el lila. En efecto, dice Montagu (1974: 82), el rojo, usado para las escenas de incendios, el azul en escenas nocturnas. En sus investigaciones, Kubrick, probablemente consider esta posibilidad y dise todo un concepto iconogrfico del color, cuestin que aplic en pelculas ms recientes. Es preciso destacar que, en Barry Lyndon, Kubrick decidi rodar la mayora de las escenas de interiores, con el mayor respeto a la luz natural de los ambientes, consider la refraccin de las diferentes fuentes de luz y su incidencia en el color de las imgenes. Para resolver el problema, en primer lugar, aprovech la luz natural que entraba por las ventanas, puertas, y rendijas, como se observa en el plano del primer encuentro entre Redmon y Lady Lyndon, as como tambin, en la mayora de las locaciones en interiores. En segundo lugar, como fuente de iluminacin aprovech la luz que producen las velas de cera natural en las escenas nocturnas, tal como se puede observar en algunos planos. Al respecto hay que referir la importancia que Kubrick le dio a las investigaciones tecnolgicas y cientficas, por cuanto estaba a la vanguardia al incorporar elementos y artificios novedosos en la construccin de sus producciones. La representacin pictrica est acompaada asimismo por una teatralidad acusada de las interpretaciones. Existe en el film una bellsima

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coreografa interpretativa estudiada hasta el mnimo detalle. Las escenas de guerra son un claro ejemplo de ello, y desde luego, el concepto de teatralidad dieciochesca es enfatizado en la escena de la partida de cartas, en la que Lady Lyndon y Redmon abordan una interpretacin que no necesita de palabras, tan solo de miradas, y en la que el resto de personajes, con sus maquillajes y pelucas, actan como si de marionetas se tratase, asistiendo a la partida como ttricas figuras fantasmales. La escena siguiente, en la que los protagonistas se besan sin mediar palabra, podra ser directamente extrada de cualquier representacin teatral, y hasta la terraza del castillo se presta a ello. Por eso, Kubrick bas toda su produccin en escenarios naturales y espacios reales escogidos rigurosamente por l y sus colaboradores. La pelcula fue rodada en castillos del siglo XVIII, lo que complic enormemente la iluminacin, puesto que Kubrick exigi que fuese lo ms natural posible, aprovechando adems, palacios jardines y mbitos campestres alemanes, ingleses e irlandeses y destacando una arquitectura decorativa rodeada de grandes paisajes. Los vestuarios fueron diseados y confeccionados luego de meticulosos estudios de los cuadros de los artistas ya mencionados. Tambin realiz rplicas de los cepillos de dientes y los profilcticos que se usaban en la poca, contando tambin, con las grandes remesas de velas de cera que fueron fabricadas con las mismas tcnicas de aquel entonces. Es curioso que ante tanto naturalismo Kubrick utilizase uno de los elementos de lenguaje audiovisual ms rechazados por el cine, el zoom, por la deformacin de la perspectiva que provoca y el aplanamiento de la imagen. No obstante, como dice Martn Scorsese, este aplanamiento no hace ms que recordar de nuevo la bidimensionalidad de las representaciones pictricas, la presencia de las panormicas en el paisaje; es probablemente una compensacin a la profundidad ausente en los planos de interiores, y ciertamente, la utilizacin

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escasa de planos cortos, el vestuario directamente imitado de las pinturas, la iluminacin empleada y hasta las poses de los actores (interesante es el plano de Barry ebrio junto a unas prostitutas, como si estuviese posando ante un pintor para la representacin de una imagen mitolgica de Baco). Como ya se habl de la fortaleza visual no se puede desligar del sonido, por cuanto hay una concepcin diegtica ligada estrechamente al espacio representado en la imagen y caracterizado por las dimensiones y propiedades del escenario, en el que se produce la accin. En lo que respecta a la msica (elemento clave en sus pelculas), Kubrick no se plantea ningn tema en particular, realizado expresamente para la banda sonora (Soundtrack especfico). La msica es tomada de piezas de compositores clsicos, propios de la poca (salvo cuando inserta piezas de Schubert). En algunas ocasiones no son partituras estrictamente originales, por cuanto son adaptaciones realizadas por el Director musical Leonard Rosenman. Se considera, nuevamente, la aplicacin del sonido diegtico, por cuanto el espacio est ntimamente ligado a una imagen representada por las expresiones y propiedades del escenario, donde se produce la accin. Hay caracterizaciones como leitmotiv de ciertos personajes o situaciones concretas: por ejemplo, el Tro para piano (op.100) de Schubert caracteriza a Lady Lyndon y la Sarabande de Hndel, anuncia la inminente muerte de algunos personajes del film. La composicin general del encuadre, tanto el espacio representado como el espacio plstico, se estructura a partir de la relacin establecida por Kubrick, entre imagen y sonido. En general se construy la msica del film a partir de las interpretaciones originales o intervenidas de composiciones de: Johann Sebastin Bach, Frederick The Great, Georg Friedrich Hndel, Wolfgang Amadeus Mozart, Giovanni Paisiello, Franz Schubert, Antonio Vivaldi.

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La msica tiene en Barry Lyndon un protagonismo como en muy pocas pelculas, hasta el punto de que muchas escenas funcionan gracias a la msica: qu sera del coqueteo entre Nora y Redmond, o entre ste y Lady Lyndon sin la msica que las acompaa? La adecuacin de la banda sonora es an ms asombrosa al considerar que no se compuso nada expresamente para la pelcula, sino que todo lo elegido fue msica clsica, con la nica excepcin de la msica tradicional irlandesa que acompaa las primeras escenas del film. Kubrick haba declarado que si se trataba de msica instrumental (no de canciones), no se podra contratar a ningn msico que igualara a Mozart o a Beethoven, y en Barry Lyndon lo puso en prctica. La pieza musical ms famosa de Barry Lyndon, y con la que se asocia inmediatamente a la pelcula, es la Sarabande de la Suite para clave n 11 de Hndel, que en la pelcula aparece orquestada al menos de tres formas diferentes: una, reducida casi exclusivamente a percusin, con mnimo de otros instrumentos, en los momentos de suspense, generalmente mientras hay un duelo en curso; otra, basndose casi exclusivamente en la cuerda, que le da un tono elegaco, y que se puede escuchar cuando el nio Bryan se aproxima a su triste destino al pedirle a su pap un caballo, o cuando Barry convalece en la posada de la herida que le caus Bullingdon; finalmente, la versin con orquesta completa resuena como un estallido de dolor en la comitiva fnebre que va a enterrar al pequeo Bryan. La importancia de esta pieza, que parece representar el destino de Barry Lyndon que se va cumpliendo inexorablemente, queda resaltada por ser la msica de los ttulos de crditos iniciales y finales. La segunda pieza musical ms conocida de la pelcula es el Andante con moto del Tro con piano n 2 de Schubert. Con esta obra se introduce un anacronismo, pues no sera compuesta hasta 50 aos despus de los hechos que narra la pelcula, y su estilo es ya plenamente romntico. Sin embargo,

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no parece que la intencin de las ilustraciones musicales fuera la de ser fiel a lo que pudiera escucharse en esa poca, sino la de servir para narrar la accin lo mejor posible: la quietud y sosiego del balneario donde Barry conoce a Lady Lyndon, y el primer acercamiento entre ambos, sin palabras. Esta escena recibi generales alabanzas, siendo considerada incluso como la mejor de la pelcula, y queriendo verse en ella un homenaje a los procedimientos del cine mudo: en este primer acercamiento, tras intercambiar una mirada en la mesa de juego, sale Lady Lyndon al exterior a tomar el aire, tras ella sale Redmond; l se acerca a ella, que se vuelve, y le toma la mano, acercndose cada vez ms, hasta besarla con delicadeza. Un ritual lleno de convencionalismo, y ejecutado sin necesidad de una sola palabra. Otra escena donde escuchamos el Tro de Schubert es al final cuando se separan para siempre, y l vuelve, ya cojo a su antigua profesin de jugador, y en la ltima escena, mientras una lnguida Lady Lyndon firma los pagars. En todas las grabaciones mencionadas se utilizan las adaptaciones de Rosenman dirigiendo a la National Philharmonic Orchestra, con algunas excepciones: las marchas militares no estn interpretadas por la orquesta sino por un conjunto de tambores y pfanos; el concierto de Vivaldi est tomado de una grabacin comercial de la Deutsche Grammophon, con Pierre Fournier al cello, y el Festival de cuerdas de Lucerna, dirigido por Rudolf Baumgartner; tambin el concierto de Bach figura en el disco de la banda sonora como otra grabacin de la DG, con Karl Richter dirigiendo a la Orquesta Bach de Munich, y con l mismo y Hedwig Bilgram como solistas de clave, aunque la versin que vemos en la pelcula (interpretada por un conjunto con Lady Lyndon al clave y Runt a la flauta) suena algo ms rpida. El Tro con piano N 2 de Schubert fue grabado en su versin original para tro por Ralph Holmes (violn), Moray Welsh (cello) y Anthony Golstone (piano).

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Por ltimo, es tambin fundamental en la pelcula, la msica tradicional irlandesa interpretada por el grupo The Chieftains (Paddy Moloney y Sean Potts, msica seleccionada por Sean ORiada): la pieza con el ttulo Mujeres de Irlanda es la que acompaa el primer amor de Barry y Nora, y escuchndola nos da la impresin de una Irlanda idlica, de un paraso rural idealizado; la escuchamos luego cuando ella le da explicaciones de por qu bail con Quin y no con l, en la cena donde se anuncia el compromiso y, ms tarde, en el idilio de Barry con la joven alemana. Tambin son dignas de recordarse la Giga que bailan Nora y Quin (Pipers Maggot Jig), la msica con la que se despide de su madre al huir a Dubln (The SeaMaiden, La Sirena), que tambin suena cuando Redmond planea huir del ejrcito britnico, o la que ilustra su desagradable encuentro con el capitn Feeney (Tin Whistles, Silbatos de hojalata).

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Fotogramas de la pelcula Barry Lyndon de 1975

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Fotogramas de la pelcula Barry Lyndon de 1975

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Aproximaciones a la naturaleza arquetpica de la arquitectura contempornea desde la tradicin de la arquitectura moderna


dEBBy aVEndao
(Universidad de Los Andes, Mrida-Venezuela) avedebby@ula.ve

La presente investigacin pretende hacer un anlisis de la arquitectura contempornea en relacin con la tradicin de la arquitectura moderna. A este respecto, los horizontes abiertos desde la tesis junguiana pueden orientar una exploracin en la naturaleza arquetpica de la produccin arquitectnica actual, guiada por aspectos determinantes y presentes en algunas edificaciones paradigmticas de la modernidad de los aos 20. Palabras Clave: Arquitectura Contempornea Tradicin moderna Arquetipos.

Resumen

Approaches to the Archetypal Nature of Contemporary Architecture from the Tradition of Modern Architecture
This research aims to develop an analysis of contemporary architecture in relation to the tradition of modern architecture. In this regard, the horizons opened from jungian theory can guide an exploration by the archetypal nature of current architectural production, guided by determining aspects of some paradigmatic modern buildings from the 20s. Key Words: Contemporary Architecture Modern Tradition - Archtypes.

Abstract

Recibido: 05/04/2011 - Arbitrado: 19/04/2011 - Aceptado: 28/04/2011

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ACTUAL Investigacin Universidad de Los Andes, Mrida. Ao 43, N 1. Enero-Abril, 2011. ISSN: 1315-8589

Para Sigfried Giedion Nadie se hace arquitecto hoy en da sin haber pasado antes por el ojo de la aguja del arte moderno.1 De acuerdo con esta sentencia, asistimos al desarrollo de una arquitectura contempornea que se posibilita en la medida en que interpreta la tradicin anterior, la arquitectura de la modernidad. Esta idea puede exponerse a partir de los planteamientos arquetipales de Carl Jung y de los fundamentos esenciales de la tradicin moderna expuestos por Christian Norberg-Schultz. En primer lugar, resulta inevitable guiarnos por los horizontes abiertos desde la tesis junguiana, los cuales pueden propiciar esta experiencia relacional entre presente y pasado, orientando una exploracin por la naturaleza arquetpica de la produccin en la arquitectura contempornea. Por otro lado, el conocimiento de Norberg-Schultz respecto a la arquitectura moderna, lo convierte en un referente contundente; el aspecto ms significativo en su caso (a efectos de esta investigacin), es que emple en sus investigaciones las ...categoras del pensamiento de Jung (aunque sin referirse a l directamente), como los arquetipos, la percepcin psquica del espacio o la certeza de que una nueva tradicin solo es posible interpretando la tradicin anterior.2 Este ltimo planteamiento del docente y crtico noruego respecto a la interpretacin de la tradicin, podemos relacionarlo tambin con la mirada hermenutica de Hans George Gadamer. En este sentido podemos destacar que la arquitectura como forma de transmisin cultural es tambin un lenguaje.
Giedion en Christian Norberg-Schultz. (2005). Los principios de la arquitectura moderna. Barcelona, Revert. p.30. 2 Prlogo de Justo Isasi. Ibid., p.11.
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En consecuencia, una tradicin arquitectnica concebida como lenguaje es un T que nos interpela. El modo de relacin con la tradicin que propone Gadamer se distingue por una apertura esencial hacia esta, parangonable al modo de relacin yo (el interprete-arquitecto) t (la tradicin). De esta manera, podemos sealar que la tradicin de la arquitectura moderna es un interlocutor que tiene voz propia. En tal sentido, la disposicin de apertura no atiende solamente a la comprensin de la alteridad del pasado, sino que valora los planteamientos de la tradicin de la arquitectura moderna, incluyendo aquellos que se distancian del arquitecto contemporneo. Sin embargo, aunque la tradicin interpele como un t que debe ser escuchado seriamente, su pretensin de verdad no es necesariamente vlida de manera incondicional. En este mbito de ideas podemos mencionar arquitectos como Louis Kahn o el Team X, quienes anunciaron la continuidad de ciertos postulados modernos, y a la vez desarrollaron revisiones y reelaboraciones crticas que produjeron cambios significativos en la arquitectura a partir de la segunda mitad del siglo XX. De acuerdo con lo expresado, la acogida de la tradicin de la arquitectura moderna en esta propuesta de anlisis de la arquitectura contempornea solo se puede manifestar en el dilogo. Tal anlisis debe ser producto de una conciencia que se reconozca enfundada en el movimiento de la historia y que en una radical apertura reciba lo que la edificacin (el texto) le transmita. Entendida la tradicin en estos trminos podemos acercarnos, entonces, a la situacin dinmica que integra tanto el horizonte del pasado (situacin histrica referida a la arquitectura moderna), como el horizonte de comprensin del presente (prejuicios del arquitecto contemporneo).

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Gadamer llam a esta doble dimensin fusin de horizontes. Estos dos horizontes no pueden entenderse como entidades independientes o autnomas. El primero de ellos siempre est en movimiento como tradicin y conforma, a su vez, el horizonte del presente; la constante movilidad de este ltimo, por su parte, consiste en una confrontacin continua con el pasado. Esta movilidad de los horizontes figura su modo de formacin constante; de all que la comprensin acontece como una fusin de horizontes que no existen (en su totalidad) anticipadamente. Por tanto, se excluye la idea de la preexistencia de dos horizontes independientes como ya habamos mencionado, pero tambin se descarta la consideracin sobre la existencia de un horizonte nico. A partir de todo esto, se entiende que la experiencia de anlisis propuesta hace consciente la tensin entre pasado y presente proyectando la distincin entre el horizonte histrico y el horizonte que nos pertenece en la actualidad, pero a la vez estimula sus lugares de encuentro. Apuntalados en estos presupuestos tericos intentaremos aproximarnos a la fusin entre el horizonte de la tradicin de la arquitectura moderna (dentro de la dinmica cultural del perodo de entreguerras, haciendo referencia especficamente a obras paradigmticas correspondientes a la dcada de los 20), y el de la produccin arquitectnica contempornea (con algunos ejemplos representativos de finales del siglo XX y comienzos del XXI), exaltando tanto el reconocimiento de la condicin de alteridad como la disposicin al dilogo desde el horizonte arquitectnico de interpretacin actual. De esta manera intentaremos determinar cmo ciertos presupuestos esenciales de diseo de las primeras (como fundamentos o ideas arquetpicas) permanecen an vigentes en las ltimas.

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Las ideas e imgenes primordiales de la tradicin de la arquitectura moderna y su influencia en la arquitectura contempornea
A continuacin examinaremos un grupo de imgenes primordiales o arquetipos, los cuales han influido en la conformacin de un nuevo abstraccionismo formal contemporneo partiendo del horizonte icnico de la tradicin de la arquitectura moderna.
Cuando Giedion present sus ideas y la evolucin de la arquitectura moderna en su influyente libro Espacio, Tiempo y Arquitectura (1941) us como subttulo El desarrollo de una nueva tradicin. (....) La nueva tradicin se entenda como una lnea de evolucin de otro tipo. El punto de partida era la nueva concepcin del espacio, y el desarrollo de la tradicin consista en la aplicacin gradual de esta concepcin en relacin con los diversos cometidos edificatorios del nuevo mundo. [...] Una tradicin se pone en marcha mediante una visin particular del mundo, y se manifiesta como un conjunto de imgenes que son susceptibles de variacin y reinterpretacin. La nueva concepcin del espacio es esa visin, y la nueva tradicin se compone de las imgenes que ha generado. 3

Esta visin particular del mundo y su consiguiente conjunto de imgenes pueden ser reconocidos como arquetipos. Estos son entendidos como potencialidades diversas de expresin y realizacin, cuya esencia permanece a travs del tiempo; estn incorporados en la psique colectiva
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Ibd., p.240.

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del ser humano, y en nuestro caso, en el inconsciente o imaginario personal de los arquitectos. En la medida en que estos smbolos, formas o ideas de carcter universal se hacen conscientes, se incrementan las posibilidades creativas del arquitecto, determinando tanto su manera de ser y habitar la arquitectura como su capacidad proyectual y de actuacin en la misma. Al aproximarnos al horizonte de la produccin arquitectnica moderna encontramos una serie de postulados (que sealan la visin particular del mundo propuesta por Giedion), proclamados en los diversos manifiestos de sus principales representantes (Gropius, Le Corbusier, Van der Rohe, entre otros), y que se materializaron en las obras edificadas ms paradigmticas de los aos 20, tales como la Escuela de la Bauhaus, la Villa Savoye o el Pabelln de Alemania en Barcelona, por mencionar solo algunas. Su constante revisin y reinterpretacin con el pasar los aos, ha permitido que determinados valores culturales, estticos, espaciales y hasta psicolgicos se reviertan en nuevos ciclos de herencia arquetpica para nuevas generaciones. Siguiendo a Christian Norberg-Schultz, encontramos que los presupuestos esenciales a examinar, considerados estticamente, han devenido en fundamentos conceptuales, que si bien no son inamovibles han demostrado una persistencia notable. 4 Cabe destacar tambin que dichos fundamentos son entendidos desde su carcter general, y que precisamente los hemos enmarcado en el mbito arquetpico debido a su esencial universalidad, pero a la vez, no hay que olvidar su aspecto circunstancial que responde directamente a los contextos y pocas en los cuales se desarrollaron y
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Ibid, p. 13 16.

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se siguen desarrollando. Desde estas ideas primordiales podremos evidenciar los lugares de encuentro o integracin de los horizontes arquitectnicos moderno y contemporneo, objetivo esencial de nuestra investigacin.

Entre estos fundamentos conceptuales destacan:


- La identificacin con el nuevo mundo, en respuesta al contexto fsico y social, como expresin renovada de la relacin hombre-entorno. Esta idea seala un dilogo continuo entre el horizonte de los arquitectos modernos conformado por sus ms ntimas aspiraciones ideolgicas y estticas y su marco cultural inmediato, signado por la sociedad industrial. El emblemtico eslogan de la vivienda como mquina para habitar de Le Corbusier da cuenta de este tipo de identificacin. Las condiciones bsicas de esta idea aplican para unos cuantos arquitectos contemporneos, quienes parecen responder a un concepto crtico de reflexin en la actualidad: la arquitectura de una era postindustrial lase digital y la eficiencia energtica como un imperativo tico del ejercicio profesional, ambos tratados de forma integrada e interrelacionada. 5 Tal complexin podemos encontrarla en muchas obras de Renzo Piano, quien en el 2007, termin de construir el nuevo edificio para el New York Times, el cual redujo en un 70% su consumo energtico. - La novedad como valor radical. Los modernos cuestionaron los valores del horizonte histrico decimonnico, rechazando sus patrones formales historicistas y superando sus tcnicas constructivas tradicionales. Las nuevas tecnologas, como el uso del concreto armado por ejemplo,
5

Francis Pfenniger. (s/f ). a + a. arquitectura + acero, http://www.arquitecturaenacero.org/ index.php?option=com_content&view=article&id=79&Itemid=24 (recuperado el 28 de marzo de 2011 a las 10:00 p.m.).

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permitieron la implementacin de un nuevo repertorio formal que dio paso a la esttica racionalista. Hoy en da, la singularidad de las obras de Frank O. Ghery o Santiago Calatrava parecen perseguir este afn de novedad, el cual puede conseguirse a partir de presupuestos formales orgnicos (distintos a los de la tradicin racionalista de la esttica moderna),6 o con un despliegue tecnolgico que deja atrs la pesadez del concreto a cambio de la imagen de ligereza de los contenedores de vidrio y acero. - La instauracin de un nuevo sistema formal. La reaccin moderna contra la arquitectura precedente, tiene su mayor protagonista en el desarrollo de cartesianas y desnudas formas construidas, producto de una nueva necesidad de expresin, distanciada de los llamados excesos historicistas y ornamentales. En la actualidad, gran parte de las bsquedas o experimentaciones formales que cuentan con mayores y variadas posibilidades tecnolgicas, no asumen problemas estilsticos ni explicitan un solo camino esttico (puede haber excepciones cuyo lenguaje formal es sistemticamente identificable, como en las obras de Richard Meier). Dichos experimentos tienen que ver con: la naturaleza intrnseca de la funcin; una imagen especfica que deviene de los requerimientos del cliente; las sugerencias o condicionantes del contexto; el dilogo con paradigmas pertenecientes a otras disciplinas del saber de naturaleza cientfica, artstica o filosfica. Como ejemplo representativo de esta ltima idea puede revisarse la obra terico y proyectual del arquitecto norteamericano Peter Eisenman. - La nueva concepcin espacial. Conlleva una estructura espacio-temporal caracterizada por la apertura, movilidad, interaccin, simultaneidad y
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Vase: El Racionalismo en: Renato De Fusco. (1997): Arquitectura Contempornea. Madrid, Celeste.

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continuidad, en contraposicin a los espacios unitarios, monocntricos y estticos del historicismo decimonnico. Las caractersticas mencionadas referidas al espacio moderno y enaltecidas en el Pabelln alemn de Barcelona, obra de Mies van der Rohe, son plenamente apreciables en obras contemporneas tambin, pero con otros rasgos de determinacin geomtrica debido a las actuales posibilidades tecnolgicas y materiales. Proyectos como la Casa Virtual (1997), y obras como la Terminal Internacional Martima de Yokohama (1996 2000), de Foreign Office Architects (FOA), han logrado una fluidez espacial (multifacial, envolvente, bifurcada, estriada), con un alto grado de impacto en los procesos de identificacin y percepcin de los usuarios.7 - La necesidad de la satisfaccin esttica. La difusin de un nuevo modelo de cambio social e ideolgico comport para los modernos del perodo de entreguerras una nueva expresin esttica. En este sentido, las connotaciones morales y las condiciones econmicas de las obras respondieron de algn modo a una nueva manera de estar en el mundo y entender la vida. As, la arquitectura se entendi tambin como parte de un apoyo de carcter existencial. En la actualidad tambin puede hablarse de una necesidad de satisfaccin esttica, pero con motivaciones distintas. Por un lado estn las obras edificadas que responden a una imagen ligada directamente a la demanda de las fuerzas del mercado, en consecuencia son productos que sirven para satisfacer modas; por otra parte encontramos algunos ejemplos de experimentacin plstica, los cuales comprenden bsquedas o inquietudes de tipo personal, las del propio arquitecto.
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Foreign Office Architects. (2003). Filognesis. Las especies de Foreign Office Architects. Barcelona, Actar, p. 226 257.

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- El reconocimiento del carcter artstico de la arquitectura. Es bien conocida la relacin de la arquitectura moderna con los movimientos de vanguardia y el rol que estos ltimos jugaron generando una mirada crtica hacia la historia y la configuracin de una renovada concepcin formal y espacial. La simbiosis entre estos campos llev a considerar la idea de una sntesis de las artes, aspecto que enriqueci cualitativamente muchas obras, revelando una dimensin humanizante y potica que no puede medirse. Esta leccin parece haber sido potenciada por varios arquitectos contemporneos, quienes no solo buscan en el horizonte artstico bases conceptuales de diseo, sino que han llegado a fusionar ambos campos asumiendo roles de arquitecto-artista con producciones de edificiosesculturas. Como ejemplo inevitable surge la obra de Ghery, a quien le interesa mantener el aura de lo individual y nico que acompaa a toda obra de arte. 8 Para finalizar este acercamiento arquetpico a dos horizontes arquitectnicos, podemos volver sobre uno de los enunciados iniciales, en el que se expona la situacin dinmica que supone la fusin de horizontes en la experiencia de comprensin de la tradicin de la arquitectura moderna por parte del intrprete o arquitecto contemporneo. La constante movilidad de esta experiencia se presenta en el pluralismo y diversidad que se advierte en las inagotables interpretaciones desarrolladas a partir de elaboraciones terico-crticas sobre la modernidad y sus edificaciones. As, puede entenderse que su corpus de ideas esencial haya sido utilizado en diferentes dcadas y en variados lugares y culturas;
8

Rafael Moneo. (2004). Inquietud terica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporneos, Barcelona, Actar, p. 259.

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prueba de ello es el inters actual que se registra sobre el tema en eventos acadmicos, investigaciones y publicaciones a nivel mundial, despus de que han pasado casi cien aos. Por ltimo, nos atrevemos a sealar que para el anlisis de la tradicin de la arquitectura moderna (y de cualquier horizonte arquitectnico), resulta necesario internalizar algunas de las nociones aqu presentadas. El sentido de apertura, la capacidad de comprensin, el respeto a la condicin de alteridad y la disposicin al dilogo deben constituir parte de las fuentes bsicas del arquitecto contemporneo para poder abordar los horizontes abiertos por las modernidades arquitectnicas, que de este modo se desvelan fascinantes y siempre nuevos para su interpretacin.

Referencias
DE FUSCO, R. (1997). Arquitectura Contempornea, Madrid, Celeste. FOREIGN OFFICE ARCHITECTS. (2003). Filognesis. Las especies de Foreign Office Architects. Barcelona, Actar. GADAMER, H.G. (1991). Verdad y Mtodo, Salamanca, Sgueme. JUNG, C. (2008). Arquetipos e inconsciente colectivo, Buenos Aires, Paids. MONEO, R. (2004). Inquietud terica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporneo, Barcelona, Actar. NORBERG-SCHULTZ, Ch. (2005). Los principios de la arquitectura moderna, Barcelona, Revert. PFENNIGER, F. (s/f). a + a. arquitectura + acero, http://www.arquitecturaenacero. org/index.php?option=com_content&view=article&id=79&Itemi d=24 (recuperado el 28 de marzo de 2011 a las 10:00 p.m.).

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Ciudad de las Artes y las Ciencias, Obra de Santiago Calatrava. Fotografa: Daniel Anido

Terminal Martima de Yokohama, Japn. Obra de FOA Fotografa: Mara Pez

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Desde el lugar donde se habla:

una cartografa de la cultura de la resistencia al dilogo postcolonial

ElizaBEth marn
(Universidad de Los Andes, Mrida-Venezuela) emarin@ula.ve / elizabmarin@gmail.com

La (re)lectura de las posturas tericas luego del auge revisionista de la postmodernidad y de su infinidad de variaciones, ha permitido a los bordes de las metahistorias entrar de lleno en una epocalidad hbrida, plagada de diferencias y de la transparencialidad de los discursos, no ms claros sino ms confusos. La recepcin de lo bordes y de sus diferencias encuentran su asidero en la formulacin terica de otros espacios dialgicos que permiten la cartografa de los saberes y su actualizacin en medio de la reflexin de dos posturas como lo son la Cultura de la Resistencia y la Teora Poscolonial lejanas en el tiempo y geogrficamente. El anlisis de ambas permite la elaboracin de un saber hbrido, de una cartografa que atae a las representaciones artsticas y visuales del arte del territorio latinoamericano y su relacin en la globalidad. Palabras clave: arte, Latinoamrica, dilogo, resistencia, postcolonial.

Resumen

From the Place Spoken:

Cartography From the Cultural Resistance to the Postcolonial Dialogue


Re-readings of the theoretical positions after the revisionist boom of postmodernism and its numerous variations, has allowed a full entrance of the margins of meta-histories in a hybrid epoch, not clearly but confused, plagued with differences and with transparent discourses. The reception of the margins and its differences find support in the theoretical formulation of other dialoguing spaces which enable the cartography of knowledge and its update within thinking over two positions known as the Resistance Culture and the Postcolonial Theories, far away geographically and in time. Analysis of both these approaches allows elaborating hybrid knowledge, of a cartography which concern to Latin-American art artistic and visual representations and its global worldwide relationships. Key words: art, Latin America, dialogue, resistance, postcolonial.
Recibido: 10/02/2011 - Arbitrado: 25/02/2011 - Aceptado: 10/03/2011

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Quisiramos comenzar preguntndonos qu significacin puede tener el lugar desde donde se habla o el lugar sobre el cual sera posible reflexionar la produccin de saberes que ataen a nuestra particular contemporaneidad, especficamente a nuestro locus cultural geoesttico, como espacio de representacin de imaginarios cognitivos capaces de establecerse en la discursividad de las diferencias o las multiplicidades, y con ello intensificar la aparicin o inclusin del arte y de los artistas del territorio latinoamericano; para respondernos cun dbiles y flexibles pueden ser las condiciones epistemolgicas gestadas en el afuera de los grandes discursos globales. La construccin discursiva de nuestro territorio, como condicin del afuera de las narrativas mayores, ha de ser revisitada, releda y reescrita desde la interioridad de sus saberes para, con ello, actualizar sus posicionamientos y traerlos a nuestro presente como herramientas de interpretacin del lugar desde donde se habla. Entendiendo por ste, el lugar de los trasvases, de las contaminaciones, de la hibridez, de las transculturizaciones y de las transtextualidades. Un lugar mltiple, capaz de tejer en su interioridad diversas historias, espacios geoculturales dismiles y tiempos heterogneos, de los cuales nuestra geografa artstico-cognitiva se ha apropiado, transformndolos y permitindonos la realizacin de una cartografa que convierte su naturaleza de modo continuo y que no corresponde a ningn modelo estructural generativo, pues su idea se encuentra en la conexin de campos diversos, susceptibles de recibir modificaciones, de adaptarse y de poseer complejas zonas de entradas y salidas. De all que partamos desde una posicin cartogrfica evidenciadora de los desiguales puntos de unin que pueden poseer teoras como la de la Cultura de la Resistencia y la Crtica Postcolonial, por lejanos que se

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encuentren sus lugares de enunciacin tanto geogrficos como en el tiempo que se realiz la formulacin de ambas. En este sentido nuestra cartografa se encuentra en la multiplicidad de formas de conocimiento que nos remiten continuamente a la apropiacin de una diversidad de saberes, los cuales hallan su justificacin en el momento de precisar las representaciones artsticas en cuanto a su construccin simblico-conceptual en distintos contextos de enunciacin y teorizacin, y cmo stos se encuentran vinculados a la elaboracin de una discursividad global, que ha obligado a nuestras teoras a replantearse preguntas sobre la construccin de las hegemonas y las consecuentes dinmicas de subalternizacin, particularmente relevantes en el caso de Amrica Latina, que ha sufrido durante toda su historia las marcas de la colonizacin y la dependencia. De manera que, los locus de narratividad y de los saberes del territorio latinoamericano, aparecen de nuevo para ser reledos en la interioridad de las condiciones que expresan la intensidad de
()actos de ver extremadamente complejos que resultan de la cristalizacin y la amalgama de un espeso trenzado de operadores (textuales, mentales, imaginarios, sensoriales, mnemnicos, mediticos, tcnicos, burocrticos, institucionales) y un no menos espeso trenzado de intereses de representacin en liza: intereses de raza, gnero, clase, diferencia cultural, grupo de creencias o afinidades, etctera.1

Jos Luis Brea: Los estudios visuales: por una epistemologa poltica de la visualidad, en: Estudios Visuales. La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin, Jos Luis Brea (ed.), Madrid: Akal/Estudios Visuales, 2005, p.9.

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Actos de ver y de conocer que acusan el estallido de los debates tericos contemporneos, debido al descentramiento ocasionado por stos, y con los cuales se desmantelan las visiones creadas sobre los procesos de las artes latinoamericanas y, a su vez, abren la posibilidad de reescribir nuestras teoras y formas de anlisis a partir.
() de una unidad no violenta de lo mltiple, con la consiguiente revaloracin de las fracturas, los fragmentos y las minoras en lo cultural, en poltica o en sexo. Un cambio de pathos de la crtica al del olvido, que no significa la negacin o el desconocimiento del pasado sino la negacin a la nostalgia de la totalidad como unidad. 2

Las unidades no violentas de lo mltiple, junto con la conciencia de los actos de ver, determinaran otros tejidos de pensamiento dirigidos a lo flexible y a lo temporal para as causar el desmantelamiento y el desplazamiento de las referencias originales de los centros de pensamiento y de los contextos tericos en los que nuestro arte ha sido concebido como resistencia o periferia. En estos tejidos podramos registrar la problemtica exteriorizada en las teoras que pretenden atrapar a un territorio representacional pensado, por un lado, como bloque de resistencia a la homogenizacin y, por otro, como un espacio de mezcla, hbrido y fragmentado. De all que se haga perentorio el desmantelamiento de las teoras construidas en torno al arte de Amrica Latina, pues l dispone del lugar de
2

Jess Martn-Barbero: Modernidad, postmodernidad, modernidades: Discursos sobre la crisis y la diferencia, en: Dissens, http://www.javeriana.edu.co/pensar/dissens16.html, (en lnea), 09/11/2001, pp.9-10.

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los registros, que se han convertido en un perpetuo presente, en el lugar donde se ocasiona la yuxtaposicin de momentos que convirtieron los volmenes en superficies, los espesores en texturas, las profundidades en exterioridades3, donde todo saber queda en evidencia debido a que el arte de nuestro tiempo nos conduce continuamente y de modo ambivalente a procesos de resistencia y de inclusin, de diferenciacin y de homogenizacin. Las ambivalencias de nuestros locus representacionales, se encuentran posicionadas en las bsquedas de formas de modos imaginales, capacitados para generar la conciencia de sus transcursos, la observacin del vaciamiento de los referenciales y las resistencias vinculadas a los espectros tericos unvocos, con la finalidad de hallar, en todos estos agentes, las configuraciones que los han reducido a zonas oscurecidas por el carcter de nuestras periferias culturales. La revisin de las crticas colocara en conflicto las sintetizaciones tericas de la totalidad de la esfera del arte latinoamericano, y nos conducira as hacia la transparencialidad de las imgenes con sus opacidades, sus desenfoques de visin, su retroprogresin, cuando es posible desmenuzar a las memorias en disputa dentro de nuestro arte. En este sentido, la exteriorizacin de los desplazamientos tericos dentro de la permeabilidad de los actos de ver y de las unidades no violentas, articulara la presencia de otras voces deshistorizadoras de las experiencias de los saberes, para introducir un campo reflexivo expandido, consciente de los accidentes, las contaminaciones y los transcursos que han acompaado, y acompaan a nuestra geografa artstica, para hacer posibles conexiones tericas que trasciendan las localidades y dirigirnos, en consecuencia, hacia dilogos interculturales factibles de ser enunciados en medio de una condicin
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Nelly Richard: Nosotros/Los Otros, en: Mapa. Airmail paintings. Eugenio Dittborn, Pinturas aeropostales, (cat.exp.) Londres, ICA, 1994, p.97.

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postcolonial, definida en la diversidad de las herencias y los legados que transitan por las mltiples culturas de nuestro territorio.

Desde el lugar donde se habla


Las posturas tericas provenientes de Amrica Latina resignifican a los discursos de fuera y de dentro de nuestros locus de saberes. Discursos que son transformados ante la recodificacin de las formas culturales con las cuales se identifican. De all que la plstica latinoamericana, su visualidad y sus formas de anlisis, establezcan una conciencia de resistencia y de emergencia ante la formulacin de la geoesttica multinacional contempornea, en la que encuentra la legitimacin de la pluralidad y la multiplicidad, que halla su principal estructuracin en las experiencias de la dualidad y la ambigedad de polos opuestos de sentido como escribira Marta Traba en medio de una gramtica que contina determinando la centralidad y la periferia, dentro del desgaste del poder de la autoridad central, y en el que el arte del margen latinoamericano representa el problema ontolgico del activismo del afuera. Los mrgenes y el afuera, conservan la agencia del activismo en la especificidad de las minoras, del otro, del colonizado, del subalterno, para funcionar como lugar de inclusin de micronarrativas no establecidas por las narrativas mayores. Estos lugares generados en medio de la globalizacin, han ocasionado la insercin de nuestras representaciones visuales dentro de una centralidad diluida o diseminada en una multiplicidad de territorios, que mantienen su autoridad y los modos de integracin de las diferencias. Ante esta situacin, debemos establecer la posible deconstruccin de estas integraciones unida a la visualizacin de otros espacios relacionales,

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planteados en las actuales condiciones globales, y lo cual nos permiten construir discursividades desde la emergencia terica de un lugar de enunciacin propio que parte desde las diversas herencias y legados que nos pertenecen. De all que se cristalice la capacidad de las lecturas del arte latinoamericano desde la certeza de sus complejos encuadramientos en cuanto a fuerzas y categoras, las cuales nos exigen la articulacin de conocimientos situados en la relectura y la reescritura de nuestro territorio, para poder establecer las condiciones epistemolgicas entre el lugar geocultural y la produccin terica, que debe tender a la conexiones de los conocimientos situados desde la propia territorialidad de nuestras diferencias y similitudes con los discursos y dilogos interculturales actuales. La necesidad de situacin del lugar de conocimiento no ha de caer en un determinismo ontolgico que postule una equivalencia natural (fija porque no construida), entre lugar, experiencia, discurso y verdad. La valencia de la teora del arte latinoamericano en relacin y tensin con las tesis elaboradas sobre l dependera, entonces, de nuestra capacidad de resignificar su experiencia, en clave terica discursiva sobre las preguntas que ataen a sus condiciones y escenarios dentro de un contexto marcado por la diferencia entre hablar desde y hablar sobre, como dos situaciones enunciativas atravesadas institucionalmente por una relacin desigual de saber-poder. La construccin y ubicacin de los lugares de conocimiento sobre el arte latinoamericano en la actualidad, parte de un cmulo de teoras concernientes a la disolucin de grandes relatos, a la importancia del otro y a la diferencia en medio de una combinacin de registros diversos, que suelen aparentar como escribe Nelly Richard un dilogo horizontal entre fronteras, que no es tal, puesto que una de las corrientes en juego (el mainstream)

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sigue repartiendo los signos de la variedad cuidando los mismos acomodos de siempre4, a pesar del acortamiento de las distancias y de la imprecisin que pueda gestarse entre las tensiones provocadas por las apropiaciones y expropiaciones realizadas desde la conciencia de lo perifrico o lo marginal. Como consecuencia, se produce una relativizacin con respecto a los otros y de los otros, proceso donde el arte latinoamericano ha de actuar desde su situacin hbrida, transcultural de conocimiento y de significacin, para ejercer la traduccin de los nuevos lineamientos, que lo someten a los juegos de poderes fragmentados en los que encuentran diversas convocatorias en las diluidas redes del poder cultural actual. De all que el arte latinoamericano y su teora actual, deban construir un lugar de ubicacin que parta de la resignificacin de sus experiencias, de sus dependencias y de sus resistencias, para preguntarse cules son las imbricaciones discursivas que valoran o desvaloran a lo otro, a lo marginal o a la aparente secundariedad de sus representaciones en el reparto internacional. Es en este contexto donde los saberes provenientes de nuestro territorio retoman posiciones de legitimacin y con ellas realizan las contracciones tericas en las que se muestran las diversas alteraciones a las que han estado sometidas las periferias en sus procesos de acercamiento y alejamiento de la centralidad, en la que inician la ubicacin que parte de una nueva creacin de sentido o en lo que el terico Gerardo Mosquera define como una cultura de la resignificacin de los repertorios. De manera que las formas que han constituido nuestra cultura a partir de apropiaciones, mezclas y confiscaciones de los repertorios de
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Nelly Richard: Descentramientos postmodernos y periferias culturales, en: Art from Latin America/La cita transcultural, (cat. exp.), Sydney, Museum of Contemporary Art, 1993, p.115.

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los saberes, deben posicionarse en sus diferencias, asumirlas a travs de sus procesos particulares, en los que los prstamos y reciclajes de diversos territorios significantes se hacen patentes, para convertirse en un fuera de norma en aquellos pases que viven y han vivido en condiciones de dominacin y dependencia simblica y, adems, han encontrado las formas de apoderarse de los patrones dominantes para uso propio, cuestionndolos y revirtindolos. El debate terico sobre el arte actual en este campo se encuentra incluido en la vaguedad de una reformulacin epistemolgica que alcanza nuevos desajustes, nuevas reelaboraciones de sentido, que deforman al original, en medio de operaciones en las que no se trata slo de desmontar a las totalizaciones en el espritu postmoderno, pues conlleva adems de la deconstruccin antieurocntrica de los modelos dominantes y, ms all de todo modelo cultural5, que haya sido implantado en la ubicacin de los saberes y de las experiencias de las artes latinoamericanas, pues stas tratan de establecer continuamente otras formas de sentido por medio de la apertura de un sinfn de actos de ver, planteados a travs de elementos de participacin mltiple, con los cuales alinearse desde una dinmica que cuestiona a las teoras impuestas a partir de la contaminacin permanente de las realidades locales. La produccin de los desajustes y las resignificaciones tericas manifiesta la permeabilidad de los reciclajes discursivos, puesto que las expresiones latinoamericanas se encuentran incorporadas, por derecho propio, a la performance narrativa actual, como estamento
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Gerardo Mosquera: Robando del pastel global, globalizacin, diferencias y apropiacin cultural, en: Horizontes del Arte Latinoamericano, Jos Jimnez y Fernando Castro (eds.), Madrid, Tecnos, 1999, p.63.

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de conocimiento y comprensin de saberes disgregados en los cuales se gesta la ilusin del rescate de la especificidad latinoamericana que, en muchos casos, no supera el lugar de fantasear al otro, ocasionando distorsiones sobre un territorio largamente elaborado desde todos los frentes culturales y polticos, antes representado vicaria y parcialmente en la pica de diversos movimientos artsticos como el muralismo mexicano, el modernismo brasileo o el cinetismo venezolano, ahora incorporados a una epocalidad transparente, por medio de los agentes performticos de la diferencia, en la cual se generan intrnsecamente otras cartografas de los saberes que analizan y reflexionan sobre nuestro arte, bien para dirigirse hacia a la bsqueda de elementos originales o bien para encontrar asidero dentro de la globalidad contempornea.

Una cartografa posible: de la cultura de la resistencia al dilogo postcolonial


La cartografa de nuestra particular historizacin comienza a hacerse tangible en las teoras formuladas sobre el arte latinoamericano en la dcada de los sesenta del siglo pasado, al analizarse los lugares de dependencia y la presencia de las formas de resistencia constituidas en cuanto a las condiciones de informacin y de su posterior alienacin de sentido. Nelly Richard sobre este proceso escribe:
Las experiencias () histricas llevaron y a polticas la del colonialismo periferia

latinoamericana a identificar el centro con la metrpolis; gua de referencia que promueve los modelos del circuito euro-americano. Centro (el poder metropolitano) y Periferia

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(subordinacin a su libreto) son los polos del eje de condicionamiento y traspaso de influencias que teoriz modernistamente la formula vigente en los aos 60- de la dependencia cultural.6

El estado de dependencia de la cultura latinoamericana evidenciado en los aos sesenta, marca a las expresiones artsticas del territorio en los campos de sus posibilidades de representacin y de construccin significante en espacios extraterritoriales y, a su vez, constituye la resistencia ante la subordinacin del libreto, en medio de una conciencia que parte de la afirmacin de una subjetividad latinoamericana iniciada a principios del siglo XX. En esta dcada se manifest el desafo al Centro como ente dador de sentido, como espacio articulador de la modernidad, para devenir en la formulacin definitiva de su diferencia con respecto a los mrgenes legitimados en la epocalidad contempornea, en la que encuentran las alteraciones y la relativizacin de los libretos, donde todas las lecturas se han tornado permeables, en coexistencia con otras, en medio de un aparente proceso de transversalidad desintegradora, tanto semntica como territorial de las autoridades culturales, que por efecto de la polarizacin de los mrgenes evidencian la obligatoriedad de otros dilogos que transitan desde la Cultura de Resistencia hasta el Dilogo Postcolonial.

La Cultura de la Resistencia
La problemtica del arte latinoamericano, en cuanto a su dependencia de los modelos rectores de significacin, condujo al posicionamiento crtico de
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Nelly Richard: Op. cit, p.101.

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una resistencia cultural concebida en la consciencia de su condicin pendular entre la modernizacin y el coloniaje de las formas representacionales. De all que surja la condicin de la Cultura de Resistencia centrada en el conocimiento de su diferencia como territorio esttico, inmerso en realidades dismiles, de las que los artistas aprovechan la multiplicidad de los lenguajes para con ellos subvertir las normas modernas de los centros de emisin. La conciencia de la resistencia emerge desde distintos territorios de Amrica Latina en las dcadas de los 60 y 70, tiempo en el cual los artistas latinoamericanos se hacen eco de la llamada europea expresada en la frase: la imaginacin al poder para trasladarla a la de la imaginacin al arte, pues stos tratan de desprenderse de las modernidades reflejas colocadas en el territorio, que ocasionaron un deterioro de las representaciones; pero su planteamiento acusa una complejidad difcil de desentraar en la bsqueda de una supuesta autonoma que, en principio, condujo a cortes radicales con la cultura y lenguaje moderno. Tal solucin no dio ms que resultados invlidos para el arte como afirmara Marta Traba pues ah lo que se gest fue una ilusoria destruccin de la dependencia por va de negar la cultura del siglo XX, as como el lenguaje propuesto por dicha cultura, llegando a posiciones estticas y conservadoras, cuando no arcaizantes, como fueron indigenismos, nativismos y nacionalismos de todo pelaje7 La resistencia debe ser construida bajo un carcter poltico, especfico de la realidad cultural latinoamericana como escribira Marta Traba, principal portadora de este discurso y cuyas ideas aparecen en textos como Dos dcadas vulnerables de las artes plsticas latinoamericanas (1973) y La Cultura de la Resistencia (1974). En ambos textos la autora analiza y
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Marta Traba: La cultura de la resistencia, en: Literatura y praxis en Amrica Latina, V.V.A.A, Caracas, Monte vila, 1974, p.325.

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argumenta el poder de la dependencia y la subversin de la resistencia, a travs de relaciones que tensan permanentemente los campos de significacin artstica y el papel del artista latinoamericano. Dependencia y resistencia constituyen para Traba lugares de significacin en los cuales los artistas han detectado la urgencia de un lenguaje propio, que escape de la ruptura frontal con la cultura occidental, pues los artistas poseen modos de establecer relaciones de dependencia o connivencia con los modelos rectores. Esta relacin es exclusivamente personal. En la medida que actan pintores serios y responsables de un oficio an nuevo en Latinoamrica, aumenta su carcter epigonal o sus lazos de parentesco8. El discurso terico de la resistencia establece la afirmacin de lo latinoamericano a partir de mezclas mltiples, con las cuales los artistas configuran sus lenguajes en medio de la resignificacin de expresiones, tanto propias como ajenas, para manifestar un estado de alerta permanente frente a los problemas de la dependencia. Sus lenguajes no conducen al ilusionismo de las rupturas, sino a la conciencia del rechazo de una modernidad refleja, que asumen como forma de impostura, al servirse de sus materiales significantes. Este proceso de subversin fue y es asumido a travs del adelgazamiento de los prstamos y las apropiaciones, en los que los artistas de nuestros territorios establecen otros campos de sentido en las combinaciones de imaginarios y patrimonios diversos, a partir de nuevas localizaciones representacionales en las cuales centran su atencin a los diferentes materiales sgnicos y simblicos, as como, tambin, a una exploracin reflexiva que irrumpe desde su propia territorialidad, o en palabras de Traba:
8

Marta Traba: Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas 1950/1970, Mxico D.F, Siglo XXI, 1973, p.425.

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En el poder de descubrir las relaciones no visibles dentro de la sociedad, de emparentar la accin del hombre con sus motivaciones profundas, de revelar los mecanismos de tal o cual comportamiento social, y de arrojar luz sobre el esclarecimiento de grupos humanos que se desconocen enteramente a s mismos. En tal caso, la cultura de la resistencia rebasa su finalidad esttica, y toca una tica y hasta una epistemologa.9

La cultura de la resistencia extiende sus bases en la representatividad propia del territorio, en sus diferencias, apropiaciones y reciclajes, para enunciar los alineamientos que consideran la particularidad de sus relaciones con centros de sentido y donde se establece la entrada a partir de lo que singulariza al territorio en su diversidad dentro del concierto del arte occidental. De all que Traba nos hable de una coherencia discursiva inmersa en la transformacin de los patrones establecidos y con los que los artistas latinoamericanos conscientes de su diferencia y semejanza se identifican plenamente para, de esta manera, evidenciar las realidades de las que seleccionan algunos datos protuberantes y conducirnos hacia una perfecta consonancia y entero respeto a la tierra donde se sitan. Estas actitudes provocan un dislocamiento del orden racional, un quiebre de la lgica del discurso que tiende a transfigurar a la realidad objetiva. El exceso de la norma.10 De esta manera, nuestro arte tiende a las formas de expresin que comunican su realidad local y global, apartndose de toda norma al generar
9 10

Marta Traba: La cultura de la resistencia: Ob. cit: p.329. Idem: p.330.

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la construccin de smbolos y metforas inmersas en la crtica de su presencia en estados de dependencia, lugar ltimo en que articulan como escribira Traba la transmisin de una existencia cuya riqueza, variedad y peculiaridad es demasiado atractiva para desprenderse de ella. La cultura de la resistencia reconoce como legtima y aprovechable para su agencia las formas transculturales, los mestizajes de formas de vida y de cosmovisiones que como escribe la autora no desaparecen, no tienen por qu desaparecer, y esto nos plantea una nueva consideracin de anlisis en el despliegue de los saberes actuales, en los cuales es necesario reubicar la relectura de la cultura de resistencia dentro de la dialogicidad de las tesis postcoloniales que continuamente acuden al fuera de la norma.

El dilogo postcolonial
Los debates actuales despliegan el aparato terico postcolonial como una serie de saberes considerados idneos dentro de los estamentos acadmicos para el estudio y anlisis de las zonas que sufrieron procesos de colonizacin. En ellos se toma como principio el hablar desde una posicin diferencial a la que afirm la razn del otro como elemento de conocimiento, constituido desde la mirada de sentido central, y de esta manera poder convertirlo
en el sujeto y objeto de la teorizacin postcolonial dentro del presente del tiempo occidental y de su locus de enunciacin () Las colonias producen cultura mientras que los centros metropolitanos producen discursos intelectuales que interpretan la produccin cultural colonial y se reinscriben de nuevo como nico locus de enunciacin. De manera que

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leyendo desde esta perspectiva transferencial, cuando Occidente retorna la razn a s mismo, despus de largo tiempo de relaciones coloniales, podemos observar como la modernidad y la posmodernidad, han constituido desde una perspectiva marginal la cultura de la diferencia. Estos mismos (modernidad y postmodernidad) como narrativas encontraron desde propias contingencias, el punto de su misma diferencia interna, de sta dentro de sus mismas sociedades, reiterando los trminos de la diferencia del otro, y la alteridad del lugar postcolonial.11

La aseveracin de un lugar postcolonial, de su alteridad, de la situacin de las herencias coloniales, ha acarreado consigo la translocalizacin de saberes de reas que anteriormente fueron colonizadas. Dichos conocimientos y aparatos tericos aparentemente incluyentes de las realidades coloniales y marginadas, pretenden atrapar o reflexionar sobre las diversas existencias que fueron constituidas y diferenciadas de los centros dominantes con respecto a las geoestticas establecidas como perifricas o subalternas dentro de los diversos procesos de colonizacin significante. En este sentido, las condiciones de coloniaje significante, en su diversidad, poseen un carcter geocultural marcado por las relaciones de las formas diferenciales de una postcolonialidad contempornea, que aparece en medio de una dialogicidad epocal, para manifestar nuevos diseos sobre los espacios perifricos establecidos, a partir de la inclusin y el reconocimiento de los transcursos de interaccin y de comunicacin global, iniciados con las expansiones europeas junto a la imagen de otredad creada por la mirada
11

Homi Bhabha: The location of culture, Nueva York, Routledge, 1994, p.196.

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eurocntrica, que defini otros seres de naturaleza y cultura completamente diferente, pues el otro fue y es importado a los centros de sentido tanto en su forma erudita como popular. Las teoras contemporneas con respecto a la colonizacin y subalternizacin de los otros, nos hablan continuamente de territorios en los que se generaron culturas hbridas, sincrticas, en indisoluble fusin y alternancia con los meta relatos organizadores y, a su vez ubicndose fuera de los poderes de sentido, por medio del cuestionamiento de las narrativas que han ignorado el carcter heterogneo de sus historias y representaciones, que en nuestro caso ataen a las herencias y formulaciones de dependencia de nuestro territorio. La multiplicidad de representaciones evidencia la existencia de narratividades en las que se acentan los fuera de la norma como resultado de su condicin de ex-colonias, del sincretismo cultural, de las diversas etnias, de su subdesarrollo econmico y social, etc., () La especificidad de estas narrativas radica en el contraste del carcter hbrido y de sus diversos entrecruzamientos culturales ()12, los cuales deben ser planteados en sus diversos itinerarios, para as poder
apropiarse de los trayectos a partir de una escritura mmicra o rizomtica, de entre medio, como estrategia donde el pensamiento latinoamericano que no slo se integre a la dominante histricocultural actual, sino que a la vez contribuya a
12

Alfonso Toro de: La postcolonialidad en Latinoamrica en la era de la globalizacin. Cambio de paradigma en el pensamiento terico-cultural latinoamericano?, en: El debate de la postcolonialidad en Latinoamrica. Una postmodernidad perifrica o cambio de paradigma en el pensamiento latinoamericano, Alfonso de Toro y Fernando de Toro (eds.), Madrid, Iberoamericana, 1999, pp.34-35.

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encontrar formas que correspondan a la naturaleza histrica y sociocultural del continente.13

De all que la dialogicidad postcolonial deba emerger desde la diseminacin y el trazo de los itinerarios de un pensamiento que manifiesta en palabras de Homi Bhabha la frmula de un sujeto de la diferencia, que est tranquilo pero no quieto, ante las posiciones homogenizadoras globales de la alteridad, la otredad y la subalternidad postcolonial. La existencia de un dilogo postcolonial que corresponda a la realidad latinoamericana debe reactualizar la cultura de la resistencia consciente de su hibridez, de su diferencia, de sus experiencias histricas, de sus contradicciones culturales y de la reflexin permanente sobre s misma, tanto en el pasado como en el presente en el cual se ubica, para iniciar la idea de que el lugar desde donde se habla es el lugar desde donde se lee. Entiendo a la postcolonialidad no solo como etapa histrica, sino como el posicionamiento de un dilogo complejo capaz de desmantelar las posturas del yo y de los otros, tanto desde la centralidad como desde la periferia. En la actualidad lo postcolonial debe ser comprendido dentro de la condicin de
un discurso estratgico, que es el resultado del pensamiento postmoderno, postestructuralista y posterico. De all que la postcolonialidad se nos plantea como un proceso de deconstruccin bilateral donde tanto por parte del centro como parte de la periferia el reclamar una pureza cultural o una identidad cultural aparece obsoleta. El constante
13

Idem: pp.47-48.

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entrecruzamiento de ideas y productos culturales produce una dependencia y una contaminacin mutua. Estos entrecruzamientos, encuentros y reencuentros forman una red de discursos y acciones, entrelazando a las culturas en una condicin postcolonial a travs de la refundacin y de la relativizacin de los discursos dominantes tanto del centro como de la periferia.14

Desde esta perspectiva, la revisin y la relectura deconstructiva de las redes discursivas, ha acarreado nuevos posicionamientos en el pensamiento latinoamericano contemporneo, que trata de componer otros cuestionamientos en las relecturas de sus herencias y legados coloniales, de sus espacios de otredad, debido a que sus posiciones determinan una serie de situaciones epistemolgicas en las que se releen los lugares desde dnde se habla, cmo se habla y con quin se habla. La perentoria necesidad de una revisin dialgica, deconstructiva, consciente de nuestras historias coloniales y de dependencia, delimitadas y visualizadas en situaciones contemporneas, coloca de nuevo en espacio de vigencia y valoracin, a los diferentes loci de enunciacin, concebidos como microlugares narrativos que parten de una territorialidad local y particular. Como consecuencia, estos loci iniciaran una dialogicidad distinta que permite ocuparse de dismiles formas representacionales que parecieran no estar emparentadas entre s, y que generan de esta forma la apropiacin de los diversos sistemas culturales, que se manifiestan dentro
14

Alfonso Toro de: Fundamentos epistemolgicos de la condicin contempornea: postmodernidad, postcolonialidad en dilogo con Latinoamrica, en: Postmodernidad y postcolonialidad. Breves reflexiones sobre Latinoamrica, Alfonso de Toro (ed.), Madrid, Iberoamericana, pp.11-12

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de la complejidad latinoamericana15, en medio de los mltiples recorridos y transcursos de sus herencias y legados, los cuales pueden ser reescritos desde el centro y desde la periferia en cuanto a la presencia de discursos artsticos, crticos, reflexivos e hbridos. La reinscripcin expresada en los discursos artsticos y tericos de la actualidad, es realizada a travs de la reapropiacin representacional recodificada, en medio de un nuevo contexto histrico de narratividad que ha mostrado de manera definitiva las contingencias de Occidente dentro de la accin del recordarse y del apoderarse de una deconstruccin del pasado y del presente, agencia con la cual se dirigen los proyectos postcoloniales en estos tiempos. De manera que el dilogo postcolonial se encuentra en el accionar de modelos temporales discontinuos. Modelos por medio de los cuales nuestros saberes deben realizar la deconstruccin de los dispositivos de conocimiento globales, por medio del anlisis reapropiativo de una condicin consciente de su postcolonialidad, para indicar con ello su posicionamiento dentro de los dilogos heterogneos e hbridos en los que no se niegan las marcas culturales propias, sino que se les hace girar del interior de la cultura al exterior de sta, debido a que dichas marcas pueden colocarse del exterior de la cultura hacia su interior, y ms dentro de las narraciones de la discursividad latinoamericana especialmente la artstica que ubica su acento en la discontinuidad, la transculturalidad y la multiplicidad, para de esta forma poder convertir la perspectiva terica de un conocimiento que visualice las relaciones con los aparatajes de saberes construidos desde afuera y desde dentro, tal como fue representado por la Cultura de la Resistencia de la dcada de los 60.
15

Idem: pp.33-34.

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El giro consciente de nuestras narrativas (interior-exterior, exterior-interior), producira la reinscripcin de nuestras localidades, de sus particulares relaciones con las distintas formas de sentido experimentadas en el territorio artstico latinoamericano, y en las que sera necesario analizar y reflexionar sobre la formacin transcultural de los saberes perifricos, para as poder interpretar a las historias desde los bordes del conocimiento institucionalizado y de sus actos de ver. En esta direccin, la teora latinoamericana contempornea, va artes visuales, ha de manifestar su multiplicidad e hibridez en medio de la relectura dialgica de una condicin que se nutre permanentemente de los discursos acadmicos centrales y de sus propias historias, y poseer de ambos espacios epistemolgicos la conciencia del lugar terico desde donde hablamos, para con ellos configurar los cuestionamientos pertinentes al sistema cultural al cual pertenecemos. De all que las narrativas latinoamericanas referidas a la dialogicidad postcolonial analicen lo distintivo de sus territorios e inicien el (re)conocimiento y la (re)lectura arqueolgica de sus pensamientos y representaciones, para alcanzar de manera consciente a los discursos actuales que incluyen dentro de s las agendas del afuera y de la diferencia, de los descentramientos y las migraciones, de la prdida de los lmites categoriales y los loci de los saberes mltiples, en los que se exteriorizan otras localizaciones y comienzan a exponerse diversos tipos de argumentaciones a partir de una glocalidad que ubica a Amrica Latina dentro del concierto de lo globalizado, desde una posicin crtica que transita desde los legados coloniales de la modernidad, las dependencias y la postmodernidad, vinculada desde heterogneos horizontes interpretativos, para con ellos patentizar los espacios diferenciales de las visiones pluritpicas y la diversidad de las narrativas.

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Una conclusin permitida?


La visin dialgica de nuestras resistencias y una condicin postcolonial, deconstructiva y concomitante, coloca su acento en la revisin y la reactualizacin de nuestros particulares imaginarios y concepciones, de sus loci de expresin, diseminados en las prcticas discursivas que sugieren la discontinuidad entre la configuracin del objeto estudio y el posicionamiento de los saberes actuales. La importancia de esto radica en la referencialidad de las discursividades y no en las condiciones histricas, debido a que la narratividad especfica de una localidad mltiple como la latinoamericana deviene de la bsqueda reflexiva de la diversidad de las sensibilidades, ubicadas en territorios definidos por lmites porosos, que hacen posible las emergencias tericas acordes con nuestras realidades y la reflexin sobre sus actuales condiciones. Las artes contemporneas de nuestro territorio deben ser comprendidas en la diversidad de sus prcticas, en la manifestacin de nuestras herencias y legados, en la interseccin de la historia moderna europea con nuestras historias contramodernas de resistencia, para con ellas poder generar campos de saberes hbridos, no excluyentes, que, al mismo tiempo, manifiesten el inicio y la diferencia de las localizaciones de nuestras distintas historias. Desde esta perspectiva, la discusin se encuentra en la consciencia representacional de una Latinoamrica postcolonial, la cual se refiere a los objetos de estudio ubicados en la interioridad de la dialogicidad contempornea, inscritos en medio de las condiciones globales, de los imaginarios del inmigrante, del latinoamericanismo como estudio de rea, de las culturas de frontera, informados de todas las situaciones de los loci descentrados y donde la realidad postcolonial latinoamericana

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sea autoconcebida como prctica epistmica orientada a la articulacin y/o producibilidad de contraimgenes latinoamericanistas, respecto a las imgenes o representaciones histricamente constituidas.16 Las posiciones de esta contrapoltica representacional con respecto a las narraciones construidas histricamente, se perciben en la reubicacin del arte y de los saberes latinoamericanos a partir de conocimientos propios y apropiados para legitimar, con ellos, su actualidad. Estas ideas plantearan la construccin del lugar desde donde se habla y en el cual, las polticas de conocimiento y sus agendas tericas postularan la representacionalidad de una Amrica Latina desde sus respectivas especificidades histricas y culturales, apuntaran a las relocalizaciones de los lugares de enunciacin, que no deben encontrarse determinados por las naciones o por la simple celebracin de los espacios de frontera. Las relocalizaciones deberan dirigirse a la perlaboracin de nuestros pasados, al (re)conocimiento de nuestros presentes y de sus particulares narrativas, debido a que ambos han estado en la reflexin latinoamericana desde hace mucho tiempo y no es solo un producto del presente () la reflexin o la construccin de Amrica Latina, como toda construccin, supone, adems del lugar donde se habla, el lugar desde donde se lee.17 Los saberes de las agendas postcoloniales globales han sido traspolados a distintos territorios geoculturales; sus epistemologas son relocalizadas dentro de una arqueologa que enuncia la construccin de Amrica Latina desde
Alberto Moreiras: Fragmentos globales: latinoamericanismos de segundo orden, en: Teoras sin disciplina, Santiago Castro-Gmez y Eduardo Mendieta (eds.), Mxico D.F, Porra, 1998, pp.336-337. 17 Hugo Achugar: Leones, cazadores e historiadores. A propsito de las polticas de la memoria y el conocimiento, en: Teoras sin disciplina, Santiago Castro-Gmez y Eduardo Mendieta (eds.), Mxico D.F, Porra, 1998, p.215.
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su propio lugar de lectura y de narratividad para, de esta manera, construir crticamente los saberes que ataen a categoras de conocimiento de larga data y cuya revisin es constante en nuestros territorios. Nuestros loci de conocimiento aparecen ahora dentro de otros agenciamientos de anlisis, donde todos los discursos y sus construcciones irrumpen desde el mbito de una marginalidad contramoderna, para colocarse en el centro de las heterogeneidades discursivas contemporneas, a partir de su participacin como sujeto histrico mltiple, activo, creado desde el poder del conocimiento, ntimamente ligado a Occidente. De all que las posibilidades de dilogos hbridos, contaminantes y transculturales contemporneos deban ser entendidos como
La actividad que permite ocuparse de diferentes objetos culturales que no son reducibles a una identidad originaria y autentica, si no que se atribuye a los legados que han sido dejados en los recorridos de las formas coloniales y de dependencia que se relacionan directamente con la configuracin discursiva de una otredad que nace dentro del mismo territorio occidental.18

Referencias
ACHUGAR, Hugo. (1998). Leones, cazadores e historiadores. A propsito de las polticas de la memoria y el conocimiento, en: Teoras sin disciplina, Santiago Castro-Gmez y Eduardo Mendieta (eds.), Mxico D.F, Porra.
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Alfonso de Toro: Op. cit. p.32. Las cursivas son nuestras.

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postcolonialidad. Breves reflexiones sobre Latinoamrica, Alfonso de Toro (ed.), Madrid, Iberoamericana. -----------. (1999). La postcolonialidad en Latinoamrica en la era de la globalizacin. Cambio de paradigma en el pensamiento tericocultural latinoamericano?, en: El debate de la postcolonialidad en Latinoamrica. Una postmodernidad perifrica o cambio de paradigma en el pensamiento latinoamericano, Alfonso de Toro y Fernando de Toro (eds.), Madrid, Iberoamericana.

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Una Valoracin Artstica y Esttica en Venezuela vista desde la Crtica del Arte
EnriquE Vidal
(Universidad de Los Andes, Mrida-Venezuela) investigacionenarteula@gmail.com

El presente trabajo es derivacin parcial, lograda a partir de indagacin en archivos y testimonios documentados sobre procesos que involucran una valoracin artstica y esttica en Venezuela vista desde la crtica del arte. Sin embargo, hemos hecho uso debido del aparato crtico que lo estructura (en otras palabras, de la metodologa), como columna vertebral en el cual nos hemos apoyado al pretender infundirle categora de investigacin. Palabras clave: Valoracin Esttica Historiografa del Arte Venezuela.

Resumen

An Assessment Venezuela Art and Aesthetics in view from the Art Criticism
This work is partially successful derivation from research of archives and testimonies documented processes that include: An assessment Venezuela artistic and aesthetic view from art criticism. However, we have used because of the critical apparatus that structure (in other words, methodology), as the backbone on which we have supported the claim to infuse the next category of research writing. Keywords: assessment, aesthetics, art history, Venezuela.

Abstract

Recibido: 26/02/2011 - Arbitrado: 24/03/2011 - Aceptado: 31/03/2011

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Hubo siempre especulacin con el objeto pictrico o escultrico, precisamente porque se trata de un objeto, de una cosa comprable y vendible en forma inmediata, en trato directo y material. Juan Liscano, 1981 (p.119)

Nuestra intencin ha sido conjugar, bajo un esquema historiogrfico, una serie de consideraciones histricas, crticas y tericas sobre la construccin en el mbito cultural venezolano del siglo XX del gusto esttico ante el arte-objeto-consumo. Este fenmeno se nutre de procesos educativos y sociales cuyo corpus sera entonces reflejo parcial sobre lo moderno de una sociedad, por un lado, dominada por una serie de dictaduras militares y, por el otro, de los primeros aos de lo que fue luego una dilatada tradicin democrtica, sujeta tambin a situaciones de ndole sociolgico, poltico y por ende, econmico y comercial, entornos localizados en paralelo en otras sociedades:
En un momento en que el poder pblico incluso en el mundo de la enseanza va cediendo gradualmente espacios a la iniciativa del capital privado, y mientras asistimos a la penetracin sin obstculos de las fuerzas del mercado en cada rincn del tejido social, con sus lgicas agresivas y aniquiladoras que convierten unilateralmente al ciudadano en productor de mercancas, parece haber entrado completamente en crisis incluso la antigua funcin de la historia como magistra vitae. (Pizza, 2000, p.17)

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Hemos ensayado exponer brevemente los prolegmenos de este artculo bajo una mirada crtica que apunta hacia los procesos en los cuales se involucra obras de arte interpretados como autnticos reconocimientos de signos de comunicacin, bajo cualidades asociativas ordenadas o no de esas realidades diversas que las estructuran y se sitan, de forma adversa ante la percepcin sesgada cognitiva individual o arquetpica grupal. Es as como podemos afirmar que desde los albores del siglo XX en nuestro pas se inici la promocin de un arte civil, paisajstico, no poltico y ganado a golpe de revolucin consciente y moderada (como debera ser la cultural, a nuestro modo de pensar), muy acorde con los gustos internacionales, bajo la hegemona eurocntrica y siempre lo nuestro en permanente retraso cronolgico, pero con actualizaciones criollas in situ y a la sazn de esos otros territorios culturales. Esto permiti el cambio del gusto religioso (arclsico), barroco, neoclsico e historicista de ese momento hacia el paisajismo impresionista. Hablaremos as y de forma sinttica del Crculo de Bellas Artes y su progresin en el tiempo hacia los caminos del arte abstracto geomtrico, tratado ste mucho antes de marcar exitosamente la pauta esttica durante dcadas, de manera injusta pero entendible por los gendarmes del gusto oficial en 1957. Para finalizar nos acercaremos la visin de algunos crticos del arte que conforman la mirada fija de nuestra intencin inicial, para darle as forma y comprensin a lo que solemos llamar los sistemas de produccin del arte y su comercio. Nos referimos a los poetas Juan Liscano, Juan Calzadilla y a los historiadores Roldn Esteva-Grillet y Simn Noriega.
Prolegmenos de una mirada crtica. Ninguna de las expresiones artsticas tradicionales ha sido

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tan interferida por el comercio como las artes plsticas. De modo que al historiar su desarrollo se debera estudiar la constante influencia que sobre ellas ejerci el juego de la demanda y de la oferta en el mercado. Juan Liscano, 1981.

En la direccin antes indicada y por el carcter histrico y social del lenguaje, de las palabras, la msica y las artes visuales en general, y de todos los elementos que componen el acervo sgnico-figurativo, sonoro y lxico de una cultura, se deben tener en cuenta, antes de pensar en el tema del presente trabajo, ciertas variables que dictan las causas y consecuencias de su marco terico. A esta situacin se puede aplicar, de manera fructfera y sin lugar al error, una frmula que distingue varias percepciones de la manera siguiente: Una cosa es el gusto esttico y plstico de los artistas en condicin de productores del objeto y otra el de los crticos certificadores del fenmeno que involucra el proceso o potica previa al producto esttico y su consecuente resultado. Por su parte, los galeristas privados y los encargados de la programacin expositiva en los museos pblicos tienen sus propias polticas, acordes o no con los dos primeros y a veces a riesgo propio o a propia conveniencia1. El de mayor volumen es el del pblico general y en dos mbitos: quienes aprecian la obra por solo placer o curiosidad, y quienes invierten
1

Podemos hacernos una idea aproximada de la seriedad y profesionalismo con que algunas instituciones musesticas se manejaban en estos territorios, leyendo una comunicacin interna del director del Museo de Bellas Artes Miguel Arroyo, titulada: Criterio que se emplea para la seleccin de exhibiciones, datada el 28 de febrero de 1973, depositada en archivo (indita) y rescatada por el investigador del arte venezolano Roldn Esteva-Grillet para la compilacin de escritos que hiciera, con la asistencia de otros profesionales de este campo, para su publicacin por la Academia Nacional de la Historia. Ver: Miguel G. Arroyo C. Arte. Educacin y Museologa. Estudios y Polmicas 1948-1988, (N 16, p.295).

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en esos mismos valores poticos pero con ingredientes de status social en ascenso mediante la inversin econmica o monetaria. Por ltimo, el llamado gusto oficial propio de los funcionarios polticos (por lo menos en la Venezuela moderna y contempornea) que dirigen los Estados y administran sus recursos, incluidas las partidas secretas , cuyas predilecciones son las menos acertadas. A la luz de lo escrito, podemos afirmar que en la Venezuela del siglo XX los procesos y resultados de las artes plsticas desde los primeros aos de este perodo finisecular pasaron por o formaban parte del reflejo cultural local y del contacto con expresiones novedosas pertenecientes a una visin occidental, en muchos casos fornea. Esta ltima parta y se proclamaba, slo en esos momentos y desde los albores decimonnicos, desde la sede de la Academia de Bellas Artes de Caracas, en cuyo seno los profesores colocaban en ejercicio, desde 1849, la forma prctica de hacer arte (dibujo, pintura y escultura) bajo el estudio reflexivo de la historia que documenta los hechos e ilustra el proceso ante sus estudiantes. Adems, algunos alumnos entraban en contacto, de forma no oficial, con la produccin actual, esa que estaba fuera de los tems programados en los pensa de estudio, mediante la observacin de lminas y revistas que reproducan pinturas y esculturas de esas tierras lejanas, vistas con ansiedad y a veces incomprendidas en esos primeros momentos por los prvulos aprendices. El no quedarse a la zaga de las actualidades del viejo mundo a comienzos del siglo XX (tales como el Impresionismo o el Simbolismo, expresiones artsticas ya viejas para la Europa de ese entonces), signific para nuestros artistas entrar en contacto anacrnicamente con lo que estaba pasando (o mejor dicho con lo que ya haba pasado). Sin embargo su resultado

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fue la revuelta estudiantil y revolucionaria que gener en la constitucin del Crculo de Bellas Artes. De una serie de investigaciones y testimonios sobre esta actividad un tanto ilcita para los efectos oficialistas, el maestro Alfredo Lpez Mndez (1993) tiene una versin testimonial muy original:
Hacia 1909, muerto ya Emilio J. Mauri, vientos de fronda sacudieron la pacfica Escuela de Artes Plsticas. Los alumnos no se avenan con las severas disciplinas exageradamente acadmicas de su nuevo director, don Antonio Herrera Toro, lo cual los impuls a formular una serie de peticiones al Ministerio de Instruccin Pblica, peticiones que no fueron atendidas a pesar de ser muy limitadas y lgicas. () Un espritu de noble rebelda, de profundo sentimiento revolucionario, animaba a aquellos jvenes artistas. (p.50).

Con este antecedente, pero ahora de forma acelerada en aos inmediatos venideros, algunos pintores se colocaron a la par con gneros artsticos sucedidos que contenan cierta relevancia esttica para la crtica y conocedores del fenmeno, y que a su criterio, vala la pena explorar y experimentar. Al respecto la investigadora Blgica Rodrguez (1982) apunta lo siguiente:
Todos estos pintores formarn el perodo de la pintura venezolana en la que ella fue fundamentalmente representacional y lo fue de una manera original. Nos referimos a los que integraron al Crculo de Bellas Artes y a la segunda generacin de paisajistas. Ellos lograron

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captar un fragmento de un medio geogrfico que como naturaleza parte de una totalidad global. Tambin lograron captar fragmentos de una realidad social, realidad en la que iba un sabor de denuncia, un muestreo de ciertas injusticias sociales o de algunas escenas de la vida de un sector que tena poco o ningn acceso a formas de vida ms felices. (p.53).

Aunado a esto, el contacto con Europa y los Estados Unidos se haca ms estrecho y menos dilatado ya que en estos momentos algunos estudiantes de arte podan formarse allende, dada la concesin de alguna beca oficial; otros lo hacan por su propia iniciativa, enfrentando casi siempre un futuro aventurero. Los viajes en barco se hacan cada vez menos riesgosos y las rutas ms cortas; por otra parte, viajar en avin ya era una realidad. Se sabe bien que entre los prolegmenos para la constitucin del Crculo de Bellas Artes pesaron varias ideas, adems de las estticas, que permanecieron vigentes por lo menos en casi los primeros cuarenta aos del siglo. Para afianzar estos argumentos seguimos citando a Blgica Rodrguez:
Todos ellos estarn interesados en una nueva forma de pintar, este inters comienza con Tito Salas. Paralelo a esta situacin, debemos mencionar como fuentes de informacin las colecciones privadas que ya haban comenzado a formarse en la ciudad de Caracas, las diferentes revistas de arte e informaciones que venan desde el exterior, as como las reproducciones de pintura, especialmente francesa, que llegaba al pas directamente o a travs de los viajeros. Muchos de

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los artistas tuvieron la oportunidad de realizar viajes, la mayora de las veces cortos, a Pars, Madrid y Barcelona. De all traeran una informacin y un conocimiento. (Rodrguez, p.46).

Sin embargo, las ideas prejuzgadas sobre el anacronismo o no de los artistas venezolanos de ese perodo es un campo de discusin frtil e interesante, ya que por ah deviene una realidad reconocida en tanto en cuanto la preferencia esttica de los artistas y la educacin visual hacia esos nuevos gneros se instala en el gusto de cierto pblico. Siendo este un tema delicado, ya que atae a la sensibilidad y el propio prestigio de quin ejerci el oficio de pintor, se pueden destacar varias versiones que reivindican de manera justa cualquier oposicin al respecto, pero de momento la precisin historiogrfica del profesor Simn Noriega (2002) es la que mejor se ajusta en estos momentos:
Como hemos visto, es verdad que en nuestro pas las tcnicas del impresionismo fueron adoptadas con retardo. Llegaron cuando en Europa el impresionismo era una corriente fosilizada. Esta circunstancia ha dado lugar a que no pocas veces, con inocultable complejo de inferioridad, se califique de desfasados acaso porque no evolucionaron al mismo ritmo de las vanguardias europeas. Sobre este aspecto es necesario aclarar que la llegada tarda del impresionismo no implica, desde un punto de vista rigurosamente artstico, ni tampoco histrico, que ellos pudieran ser calificados de desfasados o atrasados. Podra aplicarse el

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epteto de atrasado o extemporneo a un artista de la talla de Armando Revern? (p.41).

Por otra parte, y en consonancia con lo que ha venido profundizando el profesor Simn Noriega2 en sus textos durante estos ltimos treinta aos de labor acadmica de gran importancia dentro de la historiografa y la crtica del arte en el pas, y para mostrar su sapiencia al respecto, podemos destacar lo que apuntaba a comienzos de la dcada de los noventa del siglo XX en su libro La Crtica de Arte en Venezuela (1979) y su indudable impulso hacia la estatizacin de un gusto libre sobre el arte habida cuenta de los tiempos fuera de dictaduras militares:
Con la estabilizacin de la democracia

representativa, a partir de 1958, el mundo de la creacin y la crtica de las artes figurativas, ha encontrado y justo sera reconocerlo mejores condiciones para su desenvolvimiento. La infinidad de libros y folletos sobre pintores y escultores nacionales, publicados de entonces a esta parte, as como las cuantiosas reseas de exposiciones que podemos leer en diarios y revistas, constituyen un elocuente testimonio al respecto. Sin embargo, no se ha logrado consolidar todava en Venezuela, un autntico movimiento crtico. (Noriega, 1979, p.114).

Es autor de numerosos trabajos sobre el acontecer histrico artstico de Venezuela y la teora de la Historia del Arte. Entre los ms difundidos destacan: La Crtica de Arte en Venezuela (1979); El realismo social en la pintura venezolana 1949-1950 (1989); Ideas sobre Arte en Venezuela en el siglo XIX (1993); Historia del Arte. Problemas y Mtodos (1997); Arte e Historia del Arte (2007); y La Historiografa del Arte (2009).

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Desde este punto de vista, tambin se cree que no hay que apartar la mirada de ese otro que por no tener una formacin valorativa ni un alcance cualitativo del fenmeno, vivi a la par de las eventualidades y circunstancias que rodearon a la cultura nacional en los primeros aos. Al contrario, esa labor de los escritores sirve ahora de referencia, de punto de partida para el entendimiento de lo que pas y se gener a partir de ese entonces; quizs por ello el trabajo para los historiadores del arte del siglo XXI es ms duro y agotador, darse a la tarea de investigar de nuevo por todas las vertientes, hacer uso y destreza cual arquelogo de anaqueles bibliogrficos quizs, colocarse en situaciones ya no existentes, verificar datos alterados, amaados u ocultos, imaginar los aires de cambios de una Venezuela ya no existente, la de un acelerado progreso tecnocrtico que feneci, donde el fenmeno cultural tuvo su puesto en lo ms alto de la estima de no solo la capital sino de toda la Provincia. Pero lo ms seguro, a diferencia nuestra, de la labor de estos patriarcas de la historia del arte representados en la pluma de un Mariano Picn Salas o un Alfredo Boulton, es que estuvieron presentes en los acontecimientos. Involucrados in situ, tomaban incluso decisiones influyendo en tiempo real sobre tantas labores de produccin y exposicin del fenmeno artstico, circunstancias resaltadas con la amplitud del caso:
Ante tales planteamientos hemos llegado a una conclusin: debemos reconocer, nos guste o no, la necesidad de la profesionalizacin de la crtica en el sentido ms literal de esta exposicin y, por ende de un crtico especializado entindase con estudios superiores en el campo de las artes. El erudito, el pintor, el arquitecto, prestados hasta ahora a la

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crtica de las artes figurativas, deben ceder el paso a un profesional de la crtica, con una formacin adecuada para el cabal ejercicio de su profesin. (Noriega, 1979, p.73).

El Impresionismo local y los Salones marcan el gusto


A tenor de lo anterior y dado el incipiente circuito expositivo y el mercado de arte un tanto rudimentario, la crtica de arte en nuestro pas era breve en ejercicio en estos primeros aos del XX. El nico sitio que da lugar a las exposiciones, y por supuesto la venta, fue el Saln para la exhibicin de fin de curso, de la Escuela de Bellas Artes; antes en los primeros clubs sociales y ya por ltimo en los museos. Aunque en el siglo XIX hubo algunos intentos, contando como la primera muestra comercial de arte en nuestro territorio, registrada como tal, la tan mencionada del Caf del vila, organizada en 1872 por el mercante de origen britnico James Mudie Spencer. Recordemos que esta tradicin provena de alguna forma del Saln de Pars, hecho importante que toc de cerca el orgullo y la sensibilidad de los artistas del momento en Francia y luego en otros pases incluido Venezuela. Ahora bien, el xito o no de un artista o de un gnero en especial lo marcaba en principio el llamado Saln de Pars, para Francia o el de Caracas para Venezuela eso no tiene discusin alguna mediante sus mecanismos de recepcin-evaluacin-inclusin y rechazo; esta era la norma ya de por s en pro de un mercado de arte institucionalizado por los mismos gobiernos. Podemos mencionar, por ejemplo, el primer Saln de los miembros del Crculo de Bellas Artes realizado el 3 de septiembre de 1913 en el Teatro Calcao, con exposicin de obras en su mayora de un marcado impresionismo paisajista; tambin la organizacin, en 1917, de una exposicin de pintura en uno de los salones de la planta baja del Museo de Historia Natural, Arqueologa

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y Etnologa y Bellas Artes. En 1912, el caricaturista y periodista Leoncio Martnez reconoca, en relacin con eventos anteriores, lo siguiente:
Hubo un tiempo en que los concursos anuales de la Academia Nacional de Bellas Artes tenan significativa resonancia en los crculos intelectuales y ocupaban la atencin de aquellos quienes, justamente, aprecian por las manifestaciones preclaras del Arte la civilizacin del pas: las exposiciones con que acostumbraban cerrar los exmenes indicaban que en el seno de tal institucin docente herva la levadura; el juvenil ardor laboraba dentro con tesn y esperanza durante el ao para exhibir al cabo sus esfuerzos guardando cada uno de los incipientes artistas la noble ambicin de ganar un premio, una pensin, un alivio monetario (p. 87).

Para mayores seas, Noriega refrenda lo anterior pero haciendo referencia a los primeros gobiernos democrticos en Venezuela, entre 1935 y 1941, quien apoyaba tal actividad a travs del Ministerio de Educacin:
Entre los Ministros de Educacin designa a personalidades como Rmulo Gallegos (en 1936) y a Arturo Uslar Pietri (en 1939); y entre los Directores de Cultura del Mencionado Despacho, a Inocente Palacios y Luis Alfredo Lpez Mndez, artfices de una fructfera labor en el citado cargo. Debemos al primero la programacin y realizacin de importantes concursos de pintura, al segundo la fundacin del Museo de Bellas Artes e institucionalizacin del Saln Oficial de Arte Venezolano (1940). Es tambin en poca de Lpez Contreras cuando se crea por primera

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vez en Venezuela, un curso destinado a la preparacin de profesores de Educacin Artstica para la enseanza media. (Noriega, 1979).

Sin duda alguna el Saln Anual era un evento que atraa multitudes cada vez mayores en el Pars de 1885; pensado como actividad cultural con pinceladas de espectculo, en cuyo haber la cantidad de obras participantes podra considerarse de astronmica. Segn Harding (1980) el Reglamento de la Sociedad de Artistas Franceses estipulaba: El jurado no deber recibir ms de 2500 cuadros, ni ms de 800 dibujos, vista la imposibilidad de exponer convenientemente un mayor nmero.3 Como dato interesante sobre este fenmeno socio-artstico, se puede destacar que un cuadro adquirido poda ser seguidamente rechazado por el comprador si no era admitido en El Saln; por el contrario, los precios de venta podan multiplicarse si la obra obtena una mencin o una medalla. El Jurado de El Saln deliberaba sentencias terribles; en 1886, un pintor alemn, Jules Holtzaapfell se suicid despus de haber sido rechazado su cuadro en El Saln; el autor de un cuadro no admitido, deba hacerlo reentelar para esconder la R infamante puesta en su reverso. Acerca de este famoso evento, as como ante la Comisin Superior de Bellas Artes, el pintor Paul Gauguin (1989) siempre fue un atacante sin lmites dadas las circunstancias adversas a la que fue sometido. ste enviaba su correspondencia con regularidad desde la Polinesia hasta Pars, manifestando, muchas de las veces, severas crticas cargadas de irona sobre el mercado del arte, el Saln de Pars y hacia algunos crticos:
3

Original en francs: Le jury ne devrait pas recevoir plus de 2500 peintures, soit plus de 800 dessins, vu lincapacit dexposer adquatement plus.

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Su funcin es tan intil que nos es imprescindible. En primer lugar, est compuesta por los mejores, ms sutiles e inteligentes crticos. Constituye una elite: no ha prestado juramento? Posee mucha inteligencia en materia de arte y tiene unas determinadas funciones; desplegada como un cordn sanitario alrededor de los museos del Estado; garantiza, como hemos visto, el contrabando del talento; es la aduana de la Esttica. (Latorre, (1989) Paul Gauguin. Escritos de un salvaje p.45).

Las vanguardias y lo moderno: una lectura crptica


Siguiendo el contexto, se pueden desentraar otros significados referentes a los enlaces hermenuticos que fija la historiografa del arte en la primera parte del siglo XX en Venezuela y en sus ms implcitas variables. Por ello y para una mejor comprensin del fenmeno que se establece a mediados del siglo XX en nuestro pas decimos, de una manera algo ms tcnica, que es ese mbito precisamente el que se estrena con una slida modernidad a sus puertas: las vanguardias. Estas s son el resultado de un culto incipiente a la novedad y a la originalidad por parte del romanticismo del siglo XVIII; por ello la modernidad encontr en el arte del siglo XX sus expresiones y mitos ms completos y culminantes. No obstante, el trmino Moderno se ha venido utilizando en los predios socio-filosficos para precisar los diferentes acontecimientos que marcan en la cultura europea un perodo de transicin opuesto a la cultura clsica. Pero lo que interesa dentro de este debate del proceso es el arte, sin perder de vista por supuesto el aparato filosfico que le acompaa y le sustenta de alguna forma.

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Sin embargo y gracias al inters y rigor cientfico de la historiografa, existe una infraestructura bibliohemerogrfica, producida en los ltimos aos, que demuestra la amplitud de criterio con que se ha tratado de abordar el tema, en la cual el historiador se viene apoyando para comprender el fenmeno en Venezuela. Las obras que han constituido la piedra angular en que descansan estas hiptesis y teoras sobre los aspectos culturales de los nuevos tiempos fueron, por un lado, la obra de Ernest Gombrich y la de Giulio Carlo Argan, para el arte, y la de Nikolaus Pevsner junto a la de Sidfried Giedion, para la disciplina de la arquitectura. Ahora bien, despus de esta aclaratoria cabe preguntarse qu fue lo moderno para nosotros los venezolanos en relacin al arte y cmo influy en el gusto esttico? Noriega reporta ante tal interrogante lo siguiente:
Ahora surge un movimiento crtico culto y vigoroso que quiere dar cuenta del arte que se produce en el instante y que se exhibe en frecuentes exposiciones con fines comerciales. Ms que a la pintura o la escultura del pasado, los estudiosos de nuestro hacer cultural, como Fernando Paz Castillo, Mariano Picn Salas y los hermanos Planchart (Julio y Enrique), dieron prioridad al estudio de la obra de artistas contemporneos. Visitaban sus talleres, asistan a las exposiciones y escriban en la prensa. En este sentido la crtica de arte era autnticamente moderna. (Noriega 2002, 104).

El poeta Juan Calzadilla (1982) sustent una versin de las cosas sumamente importante y adems llena de convicciones y descripciones

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hiperrealistas sobre esos momentos crticos del cambio del arte hacia los territorios de las Vanguardias en nuestro pas, en la que el todo del arte y sus vinculaciones con el consumo y el gusto es la suma de muchas partes un tanto desconocidas por la historia del momento y fragmentadas a un ritmo impresionante en diarios, gacetas y textos de los catlogos de las innumerables exposiciones:
Los valores que permanecen salen de la vanguardia en forma de adquisiciones conceptuales, representadas por las obras concretas ms afortunadas, y son condicionados por varios factores: el xito del mercado artstico donde se producen (Nueva York, acredita mejor que Buenos Aires, Buenos Aires mejor que Caracas, etc., para dar un ejemplo). El proceso de valoracin que se sigue no est totalmente dejado a la espontaneidad y depende, para su triunfo, de la situacin favorable del concepto artstico a que responde dentro de la actualidad de la vanguardia y no hablemos de la originalidad y del talento, de la publicidad, el xito econmico, el momento en que la obra de arte se convierte en un objeto de consumo. Pero el proceso de valoracin que se sigue es semejante a la seleccin que se efecta con un cedazo. En cierto modo, termina siendo una seleccin natural, guiada s, pero basada en leyes de gravedad. Hay valores ms firmes y densos que se van al fondo y se sedimentan. Hay los ms livianos o dbiles que pasan a travs de los agujeros de la criba y, como quien dice, se cuelan y desaparecen. (Calzadilla, 1982, p.89).

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Y acerca del reflujo de esta mirada crtica sobre lo Moderno y su incidencia en el circuito expositivo nacional de los aos cincuenta, Roldn Esteva-Grillet (2009) plantea sus propias interrogantes, relacionadas con el nuevo cambio en el gusto, de innegables orgenes czzaneanos, pero esta vez dirigido a las Vanguardias estticas y su influencia en el aparato productivo:
Inquietantes preguntas asoman entonces: hasta qu punto el mercado, es decir, el negocio, determina la evolucin de los estilos y del lenguaje?, en qu momento la que era bsqueda honrada se convierte en propsito de satisfacer la demanda ms o menos controlada por los dueos de la galera? (el marchante); cul es el valor verdadero de la obra plstica, pintura, escultura o estructura informalista actuales?; esos estmulos materiales del negocio favorecen o corrompen el espritu creador? (p.115).

Referencias
ARROYO, Miguel. (1973). Criterio que se emplea para la seleccin de exhibiciones. En Roldn Esteva Grillet (Comp.) (1989) Miguel G. Arroyo C. Arte, Educacin y Museologa. Estudios y Polmicas 19481988. Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia (N 116, p.p. 295-297). Caracas: Italgrfica, s.r.l. CALZADILLA, Juan. (1982). Tendencias figurativas a partir de 1950. En VVAA Indagacin de la Imagen. Galera de Arte Nacional. (Coleccin Galera. Serie: Temas, p.89). Caracas: Litetecnia C.A. de Artes Grficas. ESTEVA-GRILLET, Roldn. (2005) Cmo calibrar el xito en las artes plsticas? En Esteva-Grillet, Roldn (2008) Imgenes contra la

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Hipertexto:

La distancia en la presencia, para muestra un blackberry


lino rojas
(Universidad de Los Andes / Universidad Centrocidental Lisandro Alvarado) linorojas@yahoo.com

Los sistemas de relaciones del mundo actan como fractales, en un proceso de auto-organizacin en la construccin del conocimiento. Es un vaciamiento de informacin entre dos partes, emisor y receptor. Palabras clave: Metfora, chamn, vaciamiento, sujeto, objeto, otredad.

Resumen

Hypertext:

The distance in the presence, the proof is in eating the pudding: a blackberry

Abstract
The relations systems of the world acting as fractals in a process of self-organization in the construction of knowledge. It is a void of information between two parties, sender and receiver. Keywords: Metaphor, shaman, emptying, subject, object, otherness.

Recibido: 10/03/2011 - Arbitrado: 26/04/2011 - Aceptado: 28/04/2011

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Introduccin
Relacionando los lenguajes contemporneos de comunicacin donde el todo se integra y ya no existe la diferencia esencial entre los tiempos y los espacios, que se manejaba por ejemplo en el teatro y en el cine, pues todo, absolutamente todo, en el contexto actual se encierra en los valores de la temporalidad y la especialidad simultneas. El sujeto que habita esos pliegues percibe una fragmentacin donde hay que concientizar y replantear valores obsoletos de una virtualidad que rige los saberes, en un constructo de conocimiento y en una alteridad constante entre sujetos y objetos. El hipertexto es la analoga que da cuenta de la construccin del conocimiento en el pensamiento complejo de este proceso. El hipertexto ha sido propuesto como un medio para facilitar las interacciones en los espacios virtuales. En el hipertexto la informacin transita organizndose como una red y relacionando este acto con los procesos fsicos del cerebro. En este sentido, podramos ubicar los nodos como bloques de texto (listas de tems, prrafos, pginas) y los vnculos representaran, bajo este esquema, las relaciones entre los nodos (asociaciones, semnticas, expansiones, definiciones, ejemplos; y virtualmente cualquier clase de relacin que pueda ser imaginada entre dos nodos). El hipertexto es un desafo que implica el diseo de espacios de comunicacin interaccin para los contextos en la educacin y especficamente en los espacios virtuales, es cada vez ms comprometedor para el docente facilitador conocer las posibilidades de este instrumento. Se propone al hipertexto como una herramienta esencial para el desenvolvimiento en un espacio tanto virtual como presencial y como un recurso que responde a una forma del pensamiento contemporneo. Un sistema de pliegues que se

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establece en una interdependencia del pensamiento que se construye en una gran masa maravillosa establecida en la red.

El hipertexto: La distancia en la presencia, para muestra un blackberry


En la ancdota como experiencia constructora del conocimiento es donde el docente es igual a un cuenta cuentos (narrador oral), y esto es un fundamento chamnico en la transmisin del conocimiento desde la antigedad. La metfora como herramienta indispensable para establecer sistemas de relaciones con la vida, con la pertinencia que opera en el plano de la comunicacin en la actualidad y como resultado de su presencia en el campo de la ciberntica, entrara en lo que denomino metfora contempornea, que no es otra cosa que la confrontacin simultnea de contenidos establecidos en los espacios virtuales a travs de los hipervnculos. Es establecerse en la maravillosa red del conocimiento. Es, adems, importante humanizar estos sistemas de naturaleza unidireccionales, donde hay que inyectarles emociones, fbulas, trasladar la vida misma a ese plano como si fuese un mundo paralelo donde nuestro cerebro tambin transita y reside en una simbiosis humano-mquina. En las clases presenciales que dicto en la Universidad de Los Andes reside la distancia, que puede ser emocional, virtual o presencial. Una vez insert un tema de inters y de confrontacin contempornea, de esos temas que todava no tienen mucha cosa escrita en ediciones impresas. Uno como docente presencial evala la sinergia de interaccin de lo que se dice y lo que se hace en el acto de la comunicacin en el aula. La ancdota se centra en lo siguiente: un carapacho (persona que su mente est en otro lado); resulta que desde mis prejuicios, yo haba

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considerado carapacho a una estudiante que pareca estar chateando por telfono con otra persona en la distancia, est de ms decir cmo se siente el docente cuando esto ocurre, por otro lado trato de no ser impositivo en el aula, no prohbo los celulares, me parece que pueden ser tiles a la hora de una emergencia, pero la sorpresa fue cuando esta estudiante comenz a participar de una manera muy acertada, oye qu pas aqu...?, lo que pas es que a travs de un blackberry y los hipervnculos la distancia haca presencia en el aula, como dira un cristiano: la virgen llora, el milagro ciberntico hizo presencia en un acto neoantropolgico imparable de un mundo donde ya es un hecho el androide; relacionando esto metafricamente con el ser humano contemporneo, mi hijo de trece aos, para completar la ancdota, me corrige dicindome que el trmino correcto es ciborg. La promesa cinematogrfica norteamericana del viaje a las estrellas hecha realidad Ahora la interrogante es: cmo abordamos, como docentes, estos espacios de interaccin simultnea del conocimiento, donde confluyen distintos contenidos en un lugar fsico o virtual determinado?, dnde queda la farmacia de insercin de estos dispositivos tecnolgicos que aparecen masivamente todos los das?, o es en el cimiento de la formacin educativa donde reside la discapacidad de comprensin a estos nuevos modos de aprender? Un ser humano implicado en los procesos virtuales contemporneos de socializacin, es un granito de arena en un sistema heterogneo constituido por una gran masa y una multiplicidad de granitos duros, opacos, semitransparentes, rojizos, amarillos, blancuzcos, manchados, brillantes, en fin, una diversidad de etnias agrupadas en superetnias. La net permite la fusin y el enlace a una utopa posible de un nico sistema de hiperetnias.

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Nadie controla la red (por lo menos hasta ahora). Se mantiene por un flujo abierto de usuarios que hacen circular la informacin. Dentro de la autoorganizacin global de la red y su Web mundial, hay incontables miniautoorganizaciones surgiendo a cada momento.1

La red es un sistema dinmico abierto, de fusiones mentales, que hace emerger distintos modos de accionar siempre dentro de cada contexto como respuesta a una comunidad ciberntica. Un fenmeno social que ha variado significativamente la conducta humana desde hace ya dcadas. El ciborg ofrece una autoorganizacin distinta a la sociedad postindustrial. Una informacin colectiva que se debate constantemente en una construccin del conocimiento, donde el otro importa, retroalimenta y reconfigura entre elementos individuales interactuantes. Esto pareciera estar ms acorde en relacin a la inseparabilidad del ser y su entorno, como elemento intrnseco de la naturaleza humana. El ecocentrismo que repercute influenciando significativamente las experiencias.
Mi inteligencia no termina en mi piel; antes bien abarca mis herramientas (papel, lpiz, computadora), mi memoria documental (contenida en archivos, cuadernos y diarios) y mi red de conocidos (compaeros de oficina, colegas de profesin y dems personas a quienes puedo telefonear o enviar mensajes por medios electrnicos).2

1 2

John Briggs & David Peat, F. (1999), Las siete leyes del caos, p.73. Howard Gardner (2001), Estructuras de la Mente, p.7.

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Un ser que convive e interacta con las cosas todo lo tangible y perceptible es cosa (Alfonso Mas, 2004, pp. 32). Una interdependencia de vaciamientos de informacin entre las partes involucradas, sujeto (ser humano)-objeto (cosa). Esta relacin se hace multifuncional y multidireccional en torno al funcionamiento orgnico de nuestro cerebro, cuando se confronta con los contenedores. Un continente que construye y constituye conocimiento a travs del contacto con la cosa, as igual en el ciberespacio, la mente lo recorre y se relaciona con ste cmodamente. El sistema de relaciones de la mente con lo aprendido (marco referencial), es igual al hipertexto. Todo es una unidad que se debate en la validez de lo real y la construccin de nuevos paradigmas que respondan a las necesidades cognoscitivas de un ser holstico, que pueda habitar el planeta maquinal en una forma ms amable. Lo ntegro e integral como principio del yo y la otredad indivisible con la ecologa del pensamiento. Esta maana, a las 5:30 am., como encendedor elctrico los pjaros iniciaron su canto y me da tiempo de desconectar el reloj despertador antes de que accionara, en ese momento reflexiono, y llego a concluir que le evit a mi entorno el molesto ruido del despertador e incluso mi nimo cambia cuando esto sucede, esto hace que mi estado se nivele con el resto de las cosas y como resultado se avecina un da prometedor en donde mis acciones polticas van a estar en concordancia con mi estado productivo, las emociones se nivelan y la cognicin se activa entendiendo mi relacin de lo uno con lo mltiple. Adems de la relacin de la sociedad como un organismo que pertenece a otro organismo y ste a su vez a otro, y a otro, conformando un estado en el cual la pretensin es forjar un ser holstico.

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La produccin del conocimiento es algo que est ms all de la piel y que se construye a travs del dilogo. Gregory Bateson plantea el metlogo como un sistema de relaciones que hace nuestro cerebro cuando discurre por su marco referencial, tratando de ordenar la informacin para que la visin parezca uniforme. El hipertexto como herramienta en los procesos de comunicacin interpersonal, es indivisible a la hora de establecer el diseo instruccional en la educacin. Es una estructura dialgica de transferencia de contenidos que debe tener la potencia para multiplicarse en las partes necesarias a travs de los hipervnculos que ofrece la net.

Con las nuevas redes de socializacin contemporneas, habitamos los extraordinarios espacios virtuales donde convivimos un largo tiempo dedicados a la confrontacin de contenidos. Como ancdota, en estos espacios (especficamente en el moodle) entabl una comunicacin en un foro con una docena de miembros de esta comunidad, y de seguro dispondr siempre con

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una buena terna de compaeros que estaremos presentes en este espacio. Se hace difcil establecer, por ejemplo: si es una comunicacin sincrnica o asincrnica. Creo adems, que estos conceptos se diluyen y que todava se hace referencia a ellos como para entender algunos procesos en estos espacios virtuales. Pero si son sincrnicos o asincrnicos pareciera que no es relevante. Cuando me conecto a Internet lo hago desde la sincrona y no desde otro estado, y siento que todos estos momentos discursivos ocurren en esos instantes, ustedes estn all, y yo tambien, a la espera de que se active la comunicacin en el momento que lo precise un usuario. Pareciera que la cuarta dimensin hace presencia y lo hago relacionando la temporalidad y la espacialidad en estos trances informativos. Estos conceptos se diluyen en el sentido de que la comunicacin es sincrnica-asincrnica y asincrnica-sincrnica, en una dualidad interesante de estos espacios donde se intercambian saberes y se construyen en una gran red intersolidaria del conocimiento. El cerebro humano tambin es un fractal. Sus pliegues escarpados y autosemejantes son producidos por programas genticos emparejados con el movimiento catico y autoorganizado de las neuronas dentro de un crneo (John Briggs & David Peat, 1999: 143). Intelectualidades almacenadas en una red de nodos conectados por enlaces. Nodos de contenidos multimediticos ejecutables dentro de una hipermedia. Un ser humano que funciona cmo una interfase que disea y produce sistemas, en una construccin que permite al internauta convertirse en un creador de realidades a travs de la combinacin de las diferentes posibilidades, categoras y elementos hipermediticos que cada vez se hacen ms amables en sus procesos de produccin. La interfaz como traduccin, como puente, como mediacin entre un texto y el receptor, pero tambin como dispositivos lgicos que organizan contenidos y facilitan la interrelacin. Espacios de comunicacin que se

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construyen a travs de la colaboracin, grandes estadios donde confluye el poder creativo. Estadios narrativos de publicacin invadidos de nodos (Hipernexus), una informacin que se comporta como unidad en el sentido completo. Enlaces que permiten la alteridad. Esta estructura fragmentada hace que el texto pierda su unicidad y su univocidad en el hipertexto; es decir, la disolucin de un texto, de la primera a la ltima lnea, en una multiplicidad de textos, con unidad de sentido y en dilogo con otros textos en una red de asociaciones conceptuales. Se proponen en esta investigacin algunas bases de fundamento como cimiento para la intercomunicacin en la educacin actual: La Implicacin, es igual a la participacin activa que exige el esfuerzo y colaboracin por el bienestar de una comunidad. Los individuos son parte indivisible de un todo, la estructura social como un rgano que su funcin y rendimiento requieren de un compromiso.

Porqu comprometerse?
La nica razn es el beneficio, y si adems le agregamos a dicha participacin el beneficio del entorno en el que el sujeto habita, estaramos frente a una actitud ecocentrista. Un beneficio de beneficios, que responde a una motivacin que profundiza los estados de nimos de los involucrados. Una comunidad as, repercute y se retroalimenta de s misma sirviendo como ejemplo a otras. La responsabilidad implica una capacidad de responder a un hecho especfico, esto involucra nimo, rendimiento y compromiso. Esta trinidad responde a la calidad y origen de la motivacin. Motivacin es igual al bienestar del bienestar, que se traduce en esa fuerza interna que estimula y que a su vez es producida por un efecto exterior. Una actitud proactiva del individuo, un buen ambiente del entorno estimula a la implicacin de una

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actividad, esto da como resultado un entorno propicio para la construccin de conocimientos. Esta unidad conlleva a sentimientos de solidaridad y promueve las ganas de trabajar. Hay que ir afinando el hipertexto y es una cuestin de entender ese espritu virtual intrnsecamente ligado al funcionamiento orgnico de nuestro cerebro. Es una relacin de las relaciones, que se traduce en las bifurcaciones y que abren camino a mltiples espacios de informacin: marcos referenciales que soportan y confabulan, estableciendo modos en un proceso de adicin y sustraccin permanente en una gran red del conocimiento. Estructuras dialgicas en un conjunto de acciones establecidas, ofertado en un recurso fsico para poner en contacto dos cosas: el ac y el ms all. Portales que permiten ser nmadas de la informacin a los habitantes sedentarios de las grandes ciudades.
Cada parte del ro acta como un efecto perturbador sobre las otras partes. Por otro lado, los efectos de esas perturbaciones se retroalimentan constantemente. El resultado final es la turbulencia, un movimiento catico en la que hay diferentes zonas movindose a diferentes velocidades.3

Un artista contemporneo al igual que un cientfico, en sus hiptesis, tiene que transitar por mundos coherentes en los cuales el contexto importa (el aqu y el ahora) y al igual un educador en su quehacer tericoprctico debe estar conciente de la existencia de las otredades cibernticas. La transferencia de informaciones en un recurso fsico (el ordenador), para poner en contacto dos cosas: emisor y receptor. Un proceso de negociacin del sentido de la informacin a travs de una comunicacin simblica, que
3

John Briggs & David Peat, F. (1999), Ibid., pp.18 19.

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supone la unin de una serie de conceptos en una fusin metalingstica dentro de una comunidad virtual en procesos de socializacin (retroalimentacin ndice icono smbolo mensaje). Es un desarrollo que exige nuevos paradigmas polticos, econmicos y educacionales, relacionados a la comprensin de un ser humano interdependiente con su entorno. La inseparabilidad del ser con su otredad. Un ser competente en la actualidad, es un capital humano basado en el desarrollo de su materia gris. La materia prima ya no yace en el subsuelo, la minera contempornea se mud al basurero, al desperdicio que ha producido la humanidad. En este sentido todava hay que crear mucha tecnologa para realizar productos de esta naturaleza. Ya se habla de celulares ecolgicos y desde hace mucho tiempo se recicla el papel. Industrias inteligentes que requieren de un personal capacitado de alta competencia tecnolgica y con una hipersensibilidad hacia la comprensin de los aspectos filosficos de la humanidad. Es lo que Friedrich Nietzsche planteaba con la nocin del superhombre, un ser que supere al ser humano.
Un hombre que viajaba a travs de un campo se encontr con un tigre. Y huy, mientras el tigre lo persegua. Al llegar a un precipicio, se agarro de la raz de una liana y salt al otro lado. El tigre lo olfateaba desde arriba. Temblando, el hombre miraba hacia abajo, donde otro tigre lo esperaba para devorarlo. Solo la liana lo sostena. Dos ratones, uno blanco y otro negro, poco a poco empezaron a roer la liana. El hombre vio una linda fresa cerca. Agarrndose bien de la liana con una mano, con la otra cogi la fresa. Que sabrosa estaba!4

Armando Rojas Guardia (1996), El principio de la incertidumbre, p.9.

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Cuando se sale de control, el sistema entra en incertidumbre y los procesos creativos se despliegan sobre las estructuras convencionales dentro de los esquemas caducos de la autoridad. El autoritarismo como una lnea delgada por debajo de lo racional y lo flexible. La oportunidad aparece con el milagro de lo desconocido, al igual que el monje saborea la fresa. La experiencia del conocimiento como un estado de xtasis al incubarse. La tecnologa hoy en da nos obliga a correr igual que el monje ante el tigre, abrimos el abanico, nos salvamos de la ignorancia y gestamos conocimiento saboreando la paz interior que nos proporciona ese hecho. El hipertexto, el portal. La posibilidad de entrar en otras dimensiones, realidades planteadas por individuos en la distancia, un acorto entre las intelectualidades. Lo fragmentado en una unidad establecida por la net. No todo esta perdido, como dira Julio Cortzar. La santsima trinidad del conocimiento contemporneo se debate entre la realidad (el padre) la virtualidad (espritu santo) y el sujeto (el hijo). Hay que ser cientfico, hay que ser ateo, para seguir escudriando estos nuevos modos del saber que avanzan ms rpido que los procesos de investigacin, basados en esquemas obsoletos de un cimiento que se tiene que recrear por el bien de la humanidad.

Referencias
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Tecnologa de la Informacin, Universidad Simn Bolvar. Caracas. Disponible en: http://ldc.usb.ve/~abianc/hipertexto.pdf BRIGGS, JOHN & PEAT, F. DAVID (1999). Las siete leyes del caos. Barcelona, Espaa: Editorial Grimaldo Mondadori. S.A. CORTZAR, JULIO (1979). Historia de Cronopios y de las Famas. Buenos Aires: Ediciones Minotauro. DE LA HERA, T. (2007). A modo de conclusin. Narrativa hipertextual. Blog en Lnea. Disponible en: http://narrativahipertextual. wordpress.com/2007/04/27/a-modo-de-conclusion/ GARDNER, HOWARD (2001). Estructuras de la Mente. Santaf de Bogot: Fondo de Cultura Econmica LTDA. GIRALDO, M. (2008). Metodologa para la Construccin colaborativa de Hipertextos: El caso hipernexus en Educacin Superior. Medelln Colombia. IKEDA, DAISAKU (1984). La vida un enigma. Buenos Aires: Editorial Emece. MALTRASTE, H. (2007). Punto de llegada... o de partida. Narrativa hipertextual. Blog en Lnea. Disponible en:http://tilves.blogspot. com/2007/04/punto-de-llegada-o-de-partida.html MAS, Alfonso, (2010). Qu puede ser una escultura. Disponible en: http:// www.alfonsomaso.com/web/textos/quepuedeserunaescultura.html MOGOLLN, I. (2008). El dilogo en los entornos virtuales. Revista Cognicin. Edicin especial II congreso cread andes y II encuentro virtual educa utploja, Ecuador. Disponible en:http://216.75.15.111/~cognicion/index.php?option=com_con tent&task=view&id=129&Itemid=106 MORA, J. (2007). Expresiones hipermedia: Relaciones comunicativas eficientes entre interfaz narrativa interactiva, emociones y valores en productos ldico educativos. University of Southern California.

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ROJAS GUARDIA, Armando (1996). El principio de incertidumbre. Caracas. Cuadernos del Museo Jacobo Borges. ZENKER, A. (2010). Narrativa hipertextual. Ciberliteratura. Portal en Lnea. Disponible en:http://webcache.googleusercontent.com/ search?q=cache:k91qxyN3iwsJ:www.ciberliteratura.com/page/ narrativa-hipertextual+escritura+colaborativa%2Bhipertexto&cd= 5&hl=es&ct=clnk&gl=ve http://www.revistacomunicacion.org/pdf/n5/articulos http://www.ldc.usb.ve/~abianc/hipertexto.pdf

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Reseas
- dEus inVErsus
mauricio naVia

arVElo, alBErto r.

- y todaVa El ViEnto
rowEna hill

arVElo, alBErto r.

- quE suBa El tEln! la dramatizacin:


una EstratEgia para El traBajo por proyEctos,

martnEz, igor

KarEn rojas

- dEl rEino dEl dEmonio

rangEl mora, pEdro


francisco guErrEro

cadEnas, rafaEl

- dichos.

Erma sulBarn

El corazn sin aBandono.


faBiola guErrEro

gamarra, stalin

ACTUAL Investigacin. Ao 43, N 1. Enero - Abril, 2011. Mauricio Navia. Resea. pp. 187-188.

Los Universos religiosos, polticos, ontolgicos y poticos de William Blake

Deus Inversus

Arvelo, Alberto R.

Ediciones Actual - ULA: Mrida, Venezuela. 2010. ISBN: 9789801113584. 321 pp.

(Universidad de Los Andes, Mrida-Venezuela)

Mauricio Navia

s una grata noticia para el medio editorial la aparicin de este extraordinario libro del Alberto Arvelo Ramos. La significacin y trascendencia de esta publicacin resume, a mi juicio, buena parte

de la inslita totalidad diversa e idntica que era, no slo el poeta, mstico, poltico, revolucionario, filsofo, artista y hombre, William Blake, sino tambin el mismo Alberto Arvelo Ramos. Totalidad que slo al final de su vida, hace muy poco tiempo, pudimos comprender. El libro es el producto de ms de un cuarto de siglo que Alberto Arvelo Ramos dedic a explorar temticamente, a travs de escritos y cursos, la vida y la obra de Blake y, con ello, el mundo cultural, tico, esttico, poltico, histrico y religioso anglosajn. Cabe destacar, adems, que lo hizo desde el profundo horizonte filosfico-conceptual germano donde se form.
Recibido: 02/03/2011 - Arbitrado: 21/03/2011 - Aceptado: 24/03/2011

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ACTUAL Investigacin Universidad de Los Andes, Mrida. Ao 43, N 1. Enero - Abri, 2011. ISSN: 1315-8589

Desde la mstica de Meister Eckhardt, el pantesmo ontolgico de Hegel, la tica y la esttica kantiana, el nacimiento de la literatura con el Sturm und Drang y la filosofa poltica de los hegelianos de izquierda, Alberto Arvelo Ramos estudi la religin y la mstica esotrica y exotrica anglicana, la potica romntica inglesa y la disputa tico poltica de Locke, Hobbes, Bacon y Hume; siempre pensando en la totalidad del hombre y del ser, en esa extraa unidad contradictoria, por encima del bien y el mal maniqueo de las ortodoxias y heterodoxias. De all la diversidad profunda de su ptica de Blake que mira el camino del hombre y del ser, como una unidad que se celebra si se habita en todas sus posibilidades. El libro de Arvelo presenta una completa y actualizada revisin de las investigaciones sobre Blake en ingls, e introduce incluso algunas referencias a textos no publicados en esa lengua; es sobre todo, una maravillosa y exuberante expresin de un hombre pletrico de alegra y vida (Pantesta), que celebra seriamente la multiplicidad de posibilidades del pensar filosfico, del sentir esttico, del actuar tico, del contemplar mstico, del luchar poltico, del habitar autntico en el mal y el bien y, especialmente, del producir creativo del dilogo sobre el ser. Es un libro erudito, atractivo, y, adems, de una edicin excelente y de alto valor comercial. Contiene tambin una traduccin completa del Matrimonio del Cielo y el Infierno, ms los grabados y manuscritos a color de dicha obra.

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ACTUAL Investigacin. Ao 43, N 1. Enero - Abril, 2011. Rowena Hill. Resea. pp. 189-192.

Y todava el viento

Arvelo, Alberto R.

Ediciones Actual - ULA, El otro el mismo: Mrida, Venezuela. 2011. ISBN: 9789806523746. 138 pp.

(Universidad de Los Andes, Mrida-Venezuela)

Rowena Hill

sta edicin recoge los dos poemarios de Alberto Arvelo, Poemas de enero y Laguna, publicados en 1975 y 1983 respectivamente en ediciones privadas y hace mucho tiempo agotadas, y les suma

Poemas del Atardecer, experiencia de escritura que data de los primeros aos del siglo actual, mientras el poeta se retiraba de la vida activa. Los intereses de Alberto Arvelo Ramos se extendan a muchas dimensiones de la actividad humana. Dentro de su horizonte caban ampliamente la docencia, la literatura, la msica, la poltica y la filosofa. Hijo del poeta, poltico y diplomtico Alberto Arvelo Torrealba, goz de una infancia con muchas libertades en el seno de una familia culta llanera y en contacto con los espacios y las tradiciones del llano; vivi aos formativos (los del liceo) en Roma; particip en el idealismo y el riesgo de la guerrilla, antes de dedicarse al estudio
Recibido: 03/03/2011 - Arbitrado: 24/03/2011 - Aceptado: 24/03/2011

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y luego la enseanza a nivel universitario de la filosofa, en particular la esttica. Sigui entregado al proyecto de la izquierda, siendo uno de los fundadores del MAS. Escribi libros sobre temas de la cultura tradicional y cre un festival de violn popular. A todos estos intereses (y otros que faltaran por enumerar) se entregaba con entusiasmo y discriminacin. Desplegados, cubren una extensin vivencial muy amplia, animada por su energa excepcional. Como un rayo que atraviesa ese horizonte vital de Alberto Arvelo, una dimensin esencial que convive con l, a veces patente a veces retirada, se revela su devocin a la poesa. El centro quieto que es la poesa, el momento atemporal, no es slo un asunto de palabras que se estremecen y reacomodan para recibirla, sino que se encuentra tambin en la experiencia diaria y en esferas del pensamiento. Para los inspirados, ella puede estar presente siempre. Otros la buscan y la encuentran en lugares donde parece concentrarse, puede ser por obra de la devocin de muchos, como en galeras o templos, o justamente en ausencia de elementos que interfieren entre la mente sensible y la naturaleza, la tierra que es su cuerpo porque es fuente primera de las metforas que la constituyen. La aoranza de Alberto Arvelo por esa esencia, ms all de dudas y conflictos, se manifiesta en su inters por un texto como El matrimonio del cielo y el infierno de William Blake (al cual dedic un libro, editado por la Direccin de Cultura de la Universidad de Los Andes, 2010) donde el poeta metafsico ingls concilia, por la intensidad de su visin, las fuerzas del bien y el mal. La fascinacin por la msica apunta a la misma necesidad de un lenguaje de resoluciones. Y la exaltacin del proyecto de vida y arte del artista-arquitecto del pramo Juan Flix Snchez (Arvelo escribi el texto del libro sobre el tema, hecho por el Grupo Cinco y editado por el Banco Provincial en 1981) corresponde a un momento en que la poesa se le hizo realidad tangible en un ambiente preciso.

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ACTUAL Investigacin. Ao 43, N 1. Enero - Abril, 2011. Rowena Hill. Resea. pp. 189-192.

Antes Arvelo haba plasmado en Poemas de enero la descripcin en fragmentos de una estacin en contacto con esa dimensin total del ser, ms all de los lmites del yo y de cualquier convencin de interpretacin de la experiencia: Quin si somos el viento/ hundidos, perdidos, transparentes/ puede mirar el viento?. Como escribira ms tarde (en Laguna), el amor fue el pretexto para el encuentro lacerante. Quizs todo amor intenso en ese sentido es un pretexto, como el amor puede ser utilizado (lo hace Rafael Cadenas en Amante) como metfora del anhelo por la totalidad potica. Los de Arvelo son indudablemente poemas de amor; pero es evidente que el estado despojado y balbuciente que propicia ese amor los poemas son dolorosos trozos de habla es al mismo tiempo algo ms fundamental, que para darle un nombre podemos llamar mstico. En Arvelo esa vivencia se convierte tambin en una lucha contra los lmites del lenguaje y su dependencia de una tradicin particular, como declara en una seccin final del libro, que constituye un Ars potica, fugaz quizs pero en el contexto iluminador: La poesa debe buscar el sentido vivo, el que slo se desnuda ante el paisaje total de lo no dicho.
Amore e morte nuestros son amores y muertes de indios, de negros, de rabes, antes que de castellanos. Hay una tenebrosa conciencia de nosotros que no se sabe a s misma y que debe, desde ahogos, convertirse en habla total. La poesa de aqu tiene que ser eso, balbucir la vida distinta, la nueva vida, que es justamente la vieja que nos han venido quitando.

En este proceso lo primario ser los ritmos


Laguna, el segundo libro de Alberto Arvelo, abre con un encuentro directo con la fuerza de despojamiento de la naturaleza, en

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una de las soledades ms puras de la tierra, el pramo remoto donde viva Juan Fliz Snchez. En algunos poemas de este libro, el profundo acercamiento a la naturaleza que caracteriza en formas diferentes la obra de dos poetas de su propia familia, el padre Alberto Arvelo Torrealba y la ta abuela Enriqueta Arvelo Larriva, se hace todava ms ntimo, ms depurado de narrativa o dilogo sentimental, ms apartado de un yo que reflexiona. El poeta se identifica con el pramo y de all surgen las palabras inmediatas, livianas, pulcras para nombrarse. Se me caen los dedos al mediable; de su condicin irrumpe de manera sombra la siguiente confesin: En momento extremo de mi reino/ voy a confesar que algunos de mis asesinos/ me han asesinado demasiado adentro. En otros textos parece que acepta y casi justifica su destino. En el primer poema del atardecer (que tiene ecos como otros del conjunto de un poema de la ta Enriqueta Arvelo Larriva), pide al Dios que en este libro nombra: Que yo sea/ hueco en el hueco. Parece tambin que a momentos en estos poemas Arvelo vuelve a entrever la pureza, la realidad absoluta, de las lagunas: Ahora s por qu/ rocas furiosamente negras. / Ahora s/ por qu el azul/ me asesina. Sera consolador poder creer que mientras su cuerpo desfalleca su espritu andaba vagando entre las nieblas livianas, las rocas, las matas recias, en la orilla de un agua negra y transparente como joya abisal. Con la brisa que le limpiaba las limitaciones. Aunque nada sabemos de la conciencia que tena de sus ltimos das, podemos creer que ciertas experiencias, las ms intensas, las ms lcidas, donde nos invade ese rayo esencial que tambin es la poesa, persisten en una dimensin fuera del tiempo, no se pueden borrar. Es lo que conocemos de eternidad. De alguna manera Alberto Arvelo viva y vive, ahora y siempre, entre esa soledad gozosa del pramo remoto.

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ACTUAL Investigacin. Ao 43, N 1. Enero - Abril, 2011. Karen Rojas. Resea. pp. 193-195.

una estrategia para el trabajo por proyectos

Que suba el teln! La Dramatizacin:

Martnez, Igor

Brjula Pedaggica - El Nacional: Caracas, Venezuela. 2010. ISBN: 9789803952266, 95 pp.

(Universidad de Los Andes, Mrida-Venezuela)

Karen Rojas

l libro del profesor Igor Martnez nace de su propia experiencia en el mbito teatral. La obra est respaldad no slo por sus estudios especializados en el rea, sino por el reconocimiento y el resultado

que ha obtenido con sus obras de teatro, trabajadas y plasmadas junto con sus estudiantes y participantes del grupo de teatro Tabln de la ciudad de Mrida, del cual es el fundador, lo que ha sido un proceso de aos de trabajo procurando la proyeccin de actitudes, habilidades y problemticas sociales de los estudiantes. Que suba el teln!, plantea la dramatizacin como estrategia de trabajo dentro del aula, con el propsito de afianzar las artes escnicas como aspecto fundamental de la Educacin Esttica, es decir, incluir el teatro en la escuela como herramienta de aprendizaje y permitir el reflejo de las
Recibido: 18/12/2011 - Arbitrado: 16/01/2011 - Aceptado: 10/02/2011

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experiencias de los estudiantes en el escenario, facilitando la integracin del mismo desde el punto de vista humano, cotidiano, social y acadmico. La obra est estructurada en tres captulos, el primero de ellos trata de la dramatizacin en el aula; el segundo de la escritura dramtica y teatral en el aula; y el tercero de la representacin del texto teatral. En cada uno de estos captulos el autor hace referencia al origen ritual del teatro y su posterior desarrollo como medio de expresin de la creatividad y el arte. Asimismo, I. M. realiza un enfoque literario del proceso de creacin teatral en el aula de clases y destaca con ello la habilidad de los estudiantes para crear los argumentos, aportar ideas, expresar sus percepciones y reflejar las inquietudes de su imaginacin y fantasa. Resalta el autor que, adems, todo esto va de la mano con el trabajo en equipo y la motivacin de los estudiantes a representar sus conocimientos y sus experiencias. Desde su experiencia, el autor recomienda a sus colegas que una vez llegado el momento del planteamiento de la escritura teatral en el aula, el docente debe tomar en cuenta que la dramaturgia es el proceso de escritura cuyo fin no es ser leda, sino ser representada, y por tanto hay que orientar a los alumnos para que el ejercicio adquiera validez en la representacin. Para I. M. el teatro es tambin una actividad ldica que requiere preparacin en el rea de construccin y montaje de la escena, luego sigue la fase de adiestramiento y formacin corporal de los actores, en la que interviene el trabajo de la voz, pronunciacin y respiracin que se requiere al momento de la representacin, y uno de los elementos ms importantes es la expresin corporal, en la cual est basada la actuacin del alumno como actor, concluyendo as con la ltima fase que es el dominio de la escena y el montaje de la obra teatral. Al culminar este proceso de aprendizaje, el docente puede evaluar, generalmente de manera muy positiva, el trabajo cooperativo, la

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interaccin, el aporte del estudiante y la adquisicin de conocimientos a travs de la dramatizacin como estrategia de aprendizaje. De acuerdo con la experiencia docente de Igor Martnez, la dramatizacin en el aula tiene como objetivo despertar la creatividad de los nios, nias y adolescentes para promover a travs de ella una nueva comunicacin directa entre el docente y los alumnos. Explica el autor que dramatizar en el aula es disponer en clase de un () espacio propicio para la intervencin de un acto ldico, donde docentes y alumnos experimenten una experiencia esttica de aprendizaje, con el propsito de adicionar la accin teatral como un juego en el proceso de aprendizaje, donde se permite crear historias y representarlas como un hecho natural, y reproducir tanto las acciones conocidas como las creadas, lo que conduce al participante a la reflexin sobre sus propias vivencias, reforzando y transformando la realidad a partir de una experiencia teatral. Otra de las ventajas que ofrece la prctica del teatro por parte de los estudiantes en las escuelas, sostiene el libro de Martnez, es que en sta se fusionan los aprendizajes de otras artes como la msica, la danza, la literatura y las artes plsticas. A lo largo de la obra se hace ver que la dramatizacin le permite al docente, adems, la integracin en el juego, sin marcar pautas, sino como un participante ms que se adhiere al universo de improvisacin, libre interpretacin, imitacin y creacin.

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ACTUAL Investigacin. Ao 43, N 1. Enero - Abril, 2011. Francisco Guerrero. Resea. pp. 197-198.

Del Reino del Demonio

Rangel Mora, Pedro

Ediciones Actual-ULA, bid & co: Caracas, Venezuela. 2010. ISBN: 9806741935 . 122 pp.

(Universidad de Los Andes, Mrida-Venezuela)

Francisco Guerrero

l libro de Pedro Rangel Mora admite unas perspectivas novedosas que laten en el lenguaje del texto races ocultas con diversas voces contenidas en frases, palabras y disertaciones en el contexto de

nuestros nichos urbanos; donde lo escptico, lo cnico, lo escabroso y lo preciso se entrelazan para formar un texto que nos sorprende por la visin que recoge de otra perspectiva de vida ms compleja en la que se incluyen nuevas formas de decirnos nuestras historias, plasmando una reflexin propia que se inclina al dilogo abierto. Posee Rangel Mora su mayor claridad en la dilucidacin de lo otro como realidad de la sociedad. El autor de Del Reino del Demonio va obteniendo una visin caleidoscpica de los discursos que dejan ver un lado de la realidad donde las seas y huellas pueden desvelar las complejas
Recibido: 10/03/2011 - Arbitrado: 24/03/2011 - Aceptado: 24/03/2011

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interrelaciones que cada uno tiene sobre los dems. Su desarrollo reside en su capacidad receptiva para rescatar un espacio para esta literatura, a travs de notas, comentarios, advertencias, palabras en clave aforsticas, lo que otorga al texto, al mismo tiempo, un carcter de repertorio donde se registra un archivo de visin amplia.

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ACTUAL Investigacin. Ao 43, N 1. Enero - Abril, 2011. Erma Sulbarn. Resea. pp. 199-201.

Cadenas, Rafael
Ediciones Actual-ULA, Laboratorio de investigacin arte y potica: Mrida, Venezuela. 2010. ISBN: 9789801113621 . 65 pp.

Dichos

(Universidad de Los Andes, Mrida-Venezuela)

Erma Sulbarn

afael Cadenas, escritor venezolano nacido en Barquisimeto, es un poeta con proyeccin universal. Su obra literaria, la voz potica que la cohesiona, trasciende a travs de la palabra metafrica. El

poeta con su escritura traspasa los lmites del pensamiento filosfico en la bsqueda constante de las incesantes respuestas que su obra produce. En Dichos, Cadenas rene escritos cortos que involucran al receptor en una lectura comprometida con el pensamiento y la reflexin profunda sobre las mltiples formas de la realidad (eje temtico que se ha convertido en el leit motiv de parte de su obra); el libro est estructurado en tres captulos: Dichos, Nuevos Dichos Otros Dichos, que ponen en juicio las ideas y crea la incertidumbre sobre la sustancialidad de la experiencia. Un antecedente de este trabajo lo constituye Anotaciones, que
Recibido: 18/03/2011 - Arbitrado: 24/03/2011 - Aceptado: 24/03/2011

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puede ser visto como un ejercicio previo a la publicacin de este libro que aparece en la Revista Nacional de Cultura (1976) bajo el ttulo Irreflexiones, y posteriormente en la antologa de sus poemas en Monte vila Editores (1996) donde se incluye por primera vez como Dichos. Nuestra morada es impenetrable y la habitamos, No hay diferencias entre lo ordinario y lo extraordinario, estas reflexiones estn enmarcadas dentro del pensamiento del poeta en estructura aforstica, ya que cada prrafo expresa su unidad de pensamiento. Para Cadenas, en su obra y en sus estudios literarios, existe la constante del silencio como potica que explica la creacin literaria, aun cuando nos sumerja constantemente en la palabra como nico medio de comunicacin del sentir y del pensar. Algunos investigadores sobre los aforismos determinan que el discurso aforstico pretende dar valor a lo incierto a lo que se nos ha ocultado. El poeta da la impresin de formular una gran verdad, aunque todos sabemos que no necesariamente lo es. Estas frases cortas que dejan al lector en suspenso, hablan de los asuntos ms cotidianos de la vida, como tambin de las ideologas polticas, del lenguaje, de la cultura, del arte, de la palabra. La obra potica de Cadenas se caracteriza por el lenguaje que reflexiona sobre lo ms sagrado del ser: la palabra en defensa de la cultura. As Para evitar la palabra. Si se quiere ser ms especfico se debe usar la precisa, se pueden emplear expresiones como lo de, esto de, eso de que; ejemplos: lo de la inflacin es grave, eso de que los sueldos alcanzan es falso. Cadenas con estas palabras deja siempre abierta la frase para que sea el lector quien la termine, como las que encontramos en los Dichos: lo que tengo por novedad no es novedoso, es la novedad de la gota de agua. Discutir para qu?, siempre es posible encontrar argumentos para defender esto o aquello. De lo que se trata y

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hay urgencia, es de inquirir. Esta potica del silencio y la palabra crean en el lector la necesidad urgente de inquirir en el ser individual y social que lo poseen en el mismo instante de la lectura.

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El Corazn Sin Abandono

Gamarra, Stalin

Ediciones Actual-ULA, El otro el mismo: Mrida, Venezuela. 2010. ISBN: 9806523760. 101 pp.

(Universidad de Los Andes, Mrida-Venezuela)

Fabiola Guerrero

l Corazn Sin Abandono, de Stalin Gamarra, es un libro inclasificable. Traspone el pensar polmico de las dicotomas: lgica e intuicin, ciencia y arte, oriente y occidente, para adentrarse en el plemos que

acoge lo diverso y lo contradictorio, el tal como es. Su escritura no se limita a ningn gnero literario, y ms an, los trasciende. En ella confluyen temas en apariencia dismiles, que la hacen un lugar que abre la mirada que ve y se ve en el mundo como un gran texto. Atencin!, es la palabra que recibe al lector como inscripcin en el umbral de un laberinto. Pero a travs de sus pginas, el autor lo acerca al simbolismo, la fsica, la poltica, la mstica, el conocimiento, la otredad y el sujeto, la cultura, el lenguaje, el cuerpo, la historia, la creacin artstica, para sealar no para revelar- el mapa de un dilogo
Recibido: 18/03/2011 - Arbitrado: 25/ 04/2011 - Aceptado: 28/ 04/2011

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en el que la palabra del Otro nos completa. Pero tambin advierte que la palabra es un simulacro de la totalidad: apenas aparece en el momento del acto de lenguaje, quedamos fuera del ahora, dejamos de ser presente y nos proyectamos. Hacia dnde, entonces? En este campo de interpretaciones, precisamente es en el que Stalin Gamarra se abandona. Pues somos una especie simblica y al igual que el smbolo que sintetiza conceptos aparentemente sin ninguna conexin, el creador extrae del inconsciente y empata en la conciencia sucesos tan dismiles hasta el punto de extraarse con su propia obra. Esto no lo deja, sin embargo, fuera de la relacin con los desafos de su poca o de su pas, y as, a la vez que trata con el placer de considerar que en la literatura est instalada la historia psquica de la humanidad, y en cada literatura particular, este tipo de historia que ella representa, sabe que la pertenencia a una cultura cerrada, a una creencia, a un dogma nos impide reconocer la evidencia del cambio. Es el caso de Venezuela, de la que opina que antes de 1998, haba llegado a una continuidad sin discontinuidades en la que la gente tena la sensacin de que no ocurra nada. Lo saludable de ahora agrega- es que esa discontinuidad que fragment el perodo de sucesin democrtica, se ha consolidado como una continuidad, que, a su vez, conocer su fractura y ser sustituida por un nuevo movimiento discontinuo. En este destino del todo que es el cambio, queda incluida tambin la obra, que antes de cerrarse como una pretensin de verdad, se muestra como una muestra de que es preferible orientarse en el mundo con el sentimiento natural de comprender que con el de creer que las palabras verdaderamente quieren decir alguna cosa.

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As comprendiendo, a travs de 127 textos breves y 108 apotegmas, Stalin Gamarra cruza sin tensin las fronteras entre el ensayo y el relato, el aforismo y la anotacin (tal como lo hace el pensar, que no conoce de nomenclaturas); para dar cuenta reflexiva de su asombro, ms all de lo erudito y de los artificios del genio.

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Sobre los autores


elizabetH marn. Lic. en Letras: mencin Historia del Arte (1991), Lic. en Educacin (1996). Ha realizado diversos cursos de especializacin en Semitica del texto artstico, Didctica para las Ciencias Sociales, y seminarios de Arte y Globalizacin. Doctorada en Historia del Arte entre los aos 1998-2000. Ha realizado diversas publicaciones en revistas especializadas como ACTUAL, Presente y Pasado, Didctica de las Ciencias Sociales, Cuadernos Hispanoamericanos y Nuestra Amrica al igual que cuenta con la publicacin de ensayos en diversos libros como: La Tradicin de lo Moderno. Venezuela en diez enfoques de la Fundacin Cultura Urbana, Soto: Una mirada de la Modernidad en Venezuela del Consejo de Publicaciones de la Universidad de Los Andes y CIUDADES GLOCALES. Estticas de la vida cotidiana en las urbes venezolanas, ININCO, Comisin de Estudios de Postgrado de la Facultad de Humanidades y Educacin de la UCV, actualmente compila el libro Ms all de la corporeidad: visiones del cuerpo en el arte, la literatura y el territorio, que ser publicado por el Consejo de Publicaciones de la Universidad de Los Andes. claritza a rlenet pea zerpa. Especialista en Direccin y produccin de Cine, Vdeo y TV (Universidad de Catalua, 2011). Doctora en Ciencias de la Educacin (UNESR, 2010). Miembro de la

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Red Iberoamericana de Narrativas Audiovisuales (Red Inav) y de la Red Invecom. Directora Ejecutiva de la Asociacin Civil Cine 100% Venezolano. Investigadora y ponente en las reas de cine venezolano y cine y educacin. Ha publicado artculos en las siguientes revistas: Voces y Silencio, El Genio Maligno, Revista de Educacin y Desarrollo, Razn y Palabra y Pensamiento Divergente. Coautora del libro Miradas a nuestro Cine. joS alirio pea zerpa. Cursante de la Maestra en Comunicacin Social (UCV). Professional Corporate Management Specialization (Preston University, 2002). Locutor certificado (UCV, 2001). Industrilogo (UCAB, 2000). Miembro de la Red Iberoamericana de Narrativas Audiovisuales (Red Inav). Miembro de la lnea de investigacin: Comunicacin y Diversidad Sexual (UCV). Presidente de la Asociacin Civil Cine 100% Venezolano. Ponente en el rea de cine venezolano. Coautor del libro Miradas a nuestro Cine. raFael SaaVeDra . Mster en Bellas Artes, Mencin: Director Coral y Profesor de Disciplinas corales, Conservatorio Estatal P.I. Tchaikovski de Mosc Rusia.Estudios en la Escuela de Msica y Arte Dramtico de VienaAustria, en la Facultad de Guitarra Concertstica y en el Conservatorio de la misma ciudad, en la Facultad de Direccin Orquestal. Profesor del Departamento de Direccin Coral, Facultad de Arte de la Universidad de Los Andes. Miembro del equipo de investigaciones musicolgicas del Observatorio Musical Francs en la Universidad de la Sorbona- Pars IV. Coordinador de Investigaciones Musicales en la Biblioteca Nacional de Venezuela, donde realiz labores junto al musiclogo Francisco Curt Lange. Algunas publicaciones: Teora y Entrenamiento Musical (1993), El Anlisis Armnico (1995), Hemerografia Musical Venezolana del Siglo XX. El Cojo

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Ilustrado (2000), Lenguaje Musical (1991), Prctica Coral (1991-1992) y artculos en revistas especializadas. lino rojaS. Artista Plstico y Docente Universitario (Caracas, D.F., 1969). Licenciado en Artes Plsticas egresado del IUESAPAR (Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plsticas Armando Revern 2006); actualmente realiza una Maestra en Educacin a Distancia en la UNA (Universidad Nacional Abierta) y su lnea de investigacin se perfila en el Hipertexto como fundamento, como corazn de la educacin en la modalidad virtual. Su labor docente: | 2011_A Profesor UCLA Universidad Centroccidental Lisandro Alvarado Barquisimeto Edo. Lara; | 2007_B - 2010_B Profesor ULA Universidad de los Andes. Ha realizado actividades de Curador ad honrem en el MAMJAA (Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta 2009-2011). Ha participado en simposios internacionales en la ULA (Universidad de Los Andes): 2010 - VI Congreso Internacional de Semitica; | 2009 - 1er Encuentro Internacional de Arte Paz y Sustentabilidad; | 2008 - VII Simposio Internacional de Esttica; | 2007 - V Congreso Internacional de Semitica. Debby aVenDao. Arquitecta egresada de la Universidad de Los Andes, Magister Scientiarum en Historia de la Arquitectura y el Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela. Profesora del Departamento de Materias Histricas y Humansticas de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Los Andes desde el ao 2000. Sus lneas de investigacin abarcan la historia de la arquitectura moderna y contempornea, as como la arquitectura religiosa contempornea.

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mara alcira uzcteGui moncaDa. Universit Lumire Lyon 2 (Francia) Universidad de Los Andes, Mrida Venezuela. Abogado y Magister en Ciencia Poltica (ULA). Estudiante del doctorado en Historia de la Universidad Lyon 2 y del Doctorado en Educacin de la Universidad de Los Andes. Investigadora en el rea de historia de la Venezuela contempornea. Adscrita al Laboratoire de Recherche Historique RhneAlpes CNRS UMR 5190. Ha participado en los siguientes encuentros cientficos: Lhistoire orale, regards croiss et dcals, Grenoble, enero de 2010; Rencontre critique sur la Rvolution Bolivarienne au Venezuela, Universit Lumire Lyon 2, mayo de 2010; Conferencia en la Escuela de Historia de la Facultad de Humanidades (ULA), diciembre de 2010: Los posibles aportes de las fuentes orales para la historiografa venezolana; y en las IIIe Journes dEtude de lEcole doctorale 481, Universit de Pau et des Pays de lAdour, avril de 2011, Intgration et interactions culturelles: Influence culturelle franaise au Venezuela: 1964, Une nouvelle gnration des Vnzuliens francophiles. Autora del artculo Implicaciones polticas del desempleo y del empleo precario sobre la salud de los individuos en Venezuela. 2000-2007 , MedULA, vol. 019, n 1, enero-junio 2010.
Ms informacion en:://larhra.ishlyon.cnrs.fr/Informations/Theses_en_cours_fr.php?ID=133

yonnyS DaS. Ha sido profesor de Arte en la Universidad Pedaggica Libertador, Caracas, del Instituto de Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela, y actualmente profesor de la Facultad de Arte de la Universidad de Los Andes. Igualmente ha participado como ponente en diversos eventos acadmicos nacionales e internacionales. Su lnea de investigacin se inclina principalmente por la arquitectura y el cine.

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enrique ViDal. Investigador y profesor Titular en Historia del Arte, Moderno, Contemporneo y Venezolano; Semiologa de la Imagen, Historia del Diseo Grfico; Historiografa de la Arquitectura y Esttica desde 1994 en la Facultad de Arquitectura y de Arte de la Universidad de los Andes, Venezuela. Licenciado en Letras mencin Historia del Arte 1987 y en Educacin mencin Historia del Arte en 1998. U.L.A. Doctor en Historia de la Arquitectura (UPC, Barcelona 2008) y Mster en Historia del Arte (UPC 2000). Ha sido director del Museo de Arte Contemporneo Francisco Narvez en 1989 y coordinador educativo del Museo de Arte Moderno <<Jess Soto>> en 1992; docente en las universidades Metropolitana y Jos Mara Vargas en Caracas, 1992; colaborador en revistas de estudios sobre temas de Arquitectura e Historiografa del Arte, adems, columnista en la dcada de los 80 y 90 en peridicos regionales y nacionales como El Nacional y El Universal. Ha obtenido el premio de estmulo a la Investigacin U.L.A., 1997 y 2009; Premio Comisin Nacional para el desarrollo de la Educacin Superior, U.L.A. 1999. Coordinador de los Programas de Metodologa en Investigacin de la Facultad de Arte, (2009). Miembro activo del Comit Espaol de Historia del Arte con No. 696; conferencista regular sobre temas de arte, diseo, esttica y arquitectura. Autor de libros como Apuntes sobre el Arte en Venezuela (2006); Arte y Arquitectura moderna: Notas sobre su crtica histrica (2010) y Cmo hacer una tesis de grado en Historia del Arte (2010), y en Diseo Grfico (2011).

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Normas de publicacin para la Revista ACTUAL INVESTIGACIN

a revista Actual Investigacin es una publicacin de la Fundacin Ediciones Actual, adscrita a la Direccin de Cultura de la Universidad de Los Andes y destinada a las investigaciones

actuales sobre los diversos campos de la cultura y de las artes. Su objetivo es plasmar los resultados de la investigacin ms reciente -tanto de los investigadores de nuestra universidad, como de cualquier otra institucin en el mundo- para ponerla al alcance del lector especializado y del que est en formacin. Para garantizar la calidad acadmica de sus publicaciones, Actual somete las contribuciones a las siguientes normativas: 1. Los artculos y reseas publicados en ACTUAL INVESTIGACIN son rigurosamente arbitrados y clasificarn dentro de las siguientes categoras: a) Aceptado sin cambios sustantivo. b) Aceptado condicionalmente. c) Rechazado, pero se ofrece al autor la oportunidad de volver a evaluarlo y revisar el trabajo de acuerdo con los lineamientos sugeridos. d) Rechazado.

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Se evaluarn en atencin a su originalidad y aportes en el campo del arte y la cultura. Las contribuciones recibidas sern remitidas a un rbitro especialista en la materia. El nombre del rbitro designado para cada evaluacin es confidencial. Se informar del resultado a los autores en un plazo mximo de 30 das hbiles despus de recibida la evaluacin. 2. Sern aceptados trabajos inditos en espaol, y aquellos que estn en otra lengua quedarn a consideracin del Comit de redaccin. 3. Se tomar en cuenta la coherencia argumentativa que garantice el rigor del trabajo de investigacin. 4. Los autores presentarn a la redaccin el artculo grabado en un disco compacto (CD) a la siguiente direccin: Revista Actual Investigacin, Avenida Don Tulio Febres Cordero, Edificio Administrativo, 4to piso, Direccin General de Cultura y Extensin. Tel-fax: 0274-24026555 2402657, Mrida- Estado Mrida, 5101- Venezuela; (preguntar por la Lic. Erma Sulbarn); o a travs del correo electrnico: actualinves@ula. ve (como documento adjunto). 5. El disco compacto o correo electrnico debe contener dos archivos: uno en el que pondr su nombre, direccin de habitacin, telfono, direccin de correo electrnico, y un breve resumen curricular que no exceda las 150 palabras en el que resalte las publicaciones, as como el cuerpo de la contribucin en cuestin; y otro archivo sin ninguno de estos datos personales y con el cuerpo del trabajo para ser enviado a referato. 6. Los artculos debern estar escritos a doble espacio, con mrgenes de 3.5 cm (izquierdo) y 3.5 cm (derecho), en papel tamao carta y en formato Word o rtf. La tipografa debe ser Times New Roman, 12 puntos, incluyendo

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notas. Los artculos no excedern de siete mil quinientas (7500) palabras. Las reseas podrn ser de hasta dos mil (2000) palabras. 7. Las referencias bibliogrficas se incluirn al final en orden alfabtico y de acuerdo con el formato que se enuncia: Libros: APELLIDOS (S), Nombre (s) del autor. (Ao). Titulo de la obra en cursivas. Lugar de edicin: editorial. As, por ejemplo: MILANCA GUSMN, Mario. (1994). La msica venezolana: de la colonia a la repblica. Caracas: Monte vila Editores Latinoamericana. Captulos de libros: Se citar en el orden que se indica: APELLIDO (S), Nombre (s) del autor. (Ao). Ttulo del captulo entre comillas, en: APELLIDO (S), Nombre (s) del compilado (si lo hay), Ttulo de la obra en cursivas, lugar de la edicin, editorial, pginas. Por ejemplo: WALTER, Benjamin. (1989). La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en: Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, pp. 15-57. MARCUSE, Herbert. (1995). La represin sobrante, en: BAIGORRIA, Osvaldo, Argumentos para la sociedad del ocio, Buenos Aires, La Marca. Artculos de revista: APELLIDOS (S), Nombre (s) del autor. (Ao). Ttulo del artculo, Ttulo de la revista, nmero (ao), y pginas. Por ejemplo: BOHIGAS, Oriol. (1985). La codificacin de un estilo entre los eclecticismos indescifrables, Arquitectvras Bis, 50 (1985), pp. 28-31.

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Referencias de la Web: Debe ponerse el APELLIDO (S), Nombre (s) del autor o entidad (si lo seala). Ttulo del documento entre comillas (si lo hay), en: ttulo de la pgina en cursivas, direccin de la que se ha bajado la informacin (fecha y hora en que se recuper el documento de Internet). Algunos tipos de publicaciones en Internet sealan paginacin, si existe deben sealarse. As, por ejemplo: TRUJILLO MARN, Oscar. Acerca del peso de la tradicin, los campeones destronados y las princesas sin reino, en: blog Orgasmos a plazos y una de Vaqueros, http://www.eltiempo.com/participacion/blogs/ default/un_articulo.php?id_blog=4303823&i (recuperado el 16 de enero de 2009 a 10: 45 a.m.). VALLESPIR, Jordi. Interculturalismo e identidad cultural. Revista Interuniversitaria de Formacin del Profesorado, 36 (1999), pp. 45-46, en: http://dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_articulo?codigo=118044&orde n=86432 (recuperado el 3 de diciembre 1999 a las 3: 30 p.m.). En caso de que el autor deba hacer una autocita, en el archivo destinado a referato la har como si fuese cita a una tercera persona, de manera tal que se garantice el anonimato. 8. Normas de citas y referencias. Las citas sern numeradas consecutivamente en nmeros arbigos y puestos a pie de pgina y debern figurar en el texto en su lugar correspondiente en nmero superndice. Textos citados varias veces: - Ibid. (Ibidem): En la misma obra. Se usa cuando es necesario citar la misma obra referenciada inmediatamente antes. Ibid (si es la misma obra en la misma pg.)

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- Ibid, p. (si es la misma obra en otra pg.) - Id. (Idem): Del mismo autor. Se emplea para citar un autor al que se ha hecho referencia. - Op. cit: en la obra ya citada del mismo autor. -Si la misma fuente ha sido citada en pies de pginas anteriores (no el inmediatamente anterior), se pone el autor y se agrega luego Op. cit., indicando luego el nmero de pgina. Cuando la llamada se refiera exclusivamente a un concepto o ltima palabra del texto citado se colocar el nmero volado o superndiceantes del signo de puntuacin, si lo hubiere. Cuando la llamada haga referencia a un texto completo, el nmero volado o superndice se escribir tras las comillas de cierre y el signo de puntuacin correspondiente. Se usar en la referencia el mismo formato previsto para la bibliografa, (para libros o revistas), a excepcin del nombre y apellido del autor(es), que se escriben en su orden normal, es decir primero el nombre y despus el apellido, dejando solo la primera letra en mayscula y el resto en minscula. La referencia completa debe aparecer en la lista de referencias al final del trabajo. Citas textuales: Cortas o menores de 40 palabras: Van dentro del prrafo u oracin, en letra normal y se les aaden comillas al principio y al final,y se hace la referencia al texto donde se encuentran originalmente. Textuales largas o de 40 palabras o ms: Se ponen en prrafo aparte, sin comillas y con sangra de ambos lados, justificado. Debern ir separadas del texto por dos lneas en blanco, una antes y otra despus. El cuerpo

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del texto se reducir de 12 a 11. El uso de comillas no es necesario, puesto que el sangrado indica que se trata de una cita. 9. Al final del texto deber ponerse la fecha de elaboracin del artculo. 10. Los artculos deben ir acompaados de un resumen en espaol y en ingls (Abstract), de no ms de 200 palabras y de tres palabras clave (keywords). En caso de que el trabajo est en otra lengua que no sea espaol, sealar las palabras clave en la lengua en que est escrito y en ingls. 11. Los grficos deben ser numerados con sus correspondientes leyendas. Las fotografas deben ser originales y de calidad (mnimo 300 pxeles) para su publicacin con los crditos correspondientes. Ambos deben ser entregados con el texto acompaado de una leyenda con sus indicaciones acerca de su colocacin en el artculo. El equipo editorial de la revista se reserva el derecho de no incluir imgenes cuando stas sean de una calidad muy deficiente. 12. Las opiniones y afirmaciones que aparecen en los artculos son de exclusiva responsabilidad de los autores. 13. De ningn modo la revista Actual Investigacin emitir pago alguno a los contribuyentes de la revista.

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Guidelines for contributors of ACTUAL INVESTIGACIN Journal

ctual Investigacin is a journal published by the Fundacin Ediciones Actual, attached to the Department of Culture of the University of Los Andes. The journal is destined to the current research on

different fields of culture and arts. Its mission is to show the results of the most recent reseaches -from both the researchers of our university and from any other institution in the world- to make it accessible to specialized readers and readers that are under formation. In order to guarantee the academic quality of publications, the contributions are subject to the following regulations: 1. The articles and scientific journals published in ACTUAL INVESTIGACIN are rigorously refereed and classified into the following categories: a) Accepted without substantive changes. b) Conditionally accepted. c) Rejected, but it is offered to the author an opportunity to re-evaluate and journal the work in accordance with the guidelines suggested. d) Rejected. They will be evaluated taken into consideration originality and contributions in the field of art and culture. The contributions received will be referred to a referee specialist in the subject. The name of the

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referee appointed to each evaluation is confidential. The results will be informed to the authors within a maximum of 30 working days after receiving the evaluation. 2. It will be accepted unpublished works in Spanish, and those in other languages will be under consideration of the Editorial Committee. 3. It will be taken into consideration the argumentative coherence that ensures the rigor of the research. 4. The authors will deliver the articles to the Editorial Committee recorded in a compact disk (CD) to the following address: Revista Actual Investigacin, Avenida Don Tulio Febres Cordero, Edificio Administrativo, 4to piso, Direccin General de Cultura y Extensin. Phone/fax number: + 58 (0)274-240 2655 / + 58 (0)274-240 2657, Mrida-Mrida, 5101Venezuela (Ask for Ms. Erma Sulbarn); or via e-mail: actualinves@ula. ve (as attached document). 5. The compact disk (CD) or e-mail should contain 2 files: one in which the author provides the name, home address, telephone, e-mail address and a brief CV (not exceeding 150 words) in which the publications are highlighted as well as the body of the contribution in question; and another file without any of these personal data, and with the body of the work to be sent to refereed. 6. Articles should be typed double-spaced, with margins of 3.5 cm (left) and 3.5 cm (right), letter-sized paper in Word or RTF format. The font should be Times New Roman, 12 points, including footnotes. Articles should not exceed seven thousand five hundred (7500) words. The journal may be up to two thousand (2000) words. 7. The bibliographic references should be included at the end in alphabetical order and accordance with the format set out:

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Books: LAST NAME (S), Name (s) of the author. (year). Title of the work in italics. Place of publication: Publishing company. For example: MILANCA GUSMN, Mario. (1994). La msica venezolana: de la colonia a la repblica. Caracas: Monte vila Editores Latinoamericana. Books Chapters: They will be quoted as follows: LAST NAME(S), Name(s) of the author. (Year). Title of the chapter in double quotation marks, in: LAST NAME(S), Name(s) of the compilation (if it exists), Title of the work in italics, place of publication, publishing company, pages. For example: WALTER, Benjamin. (1989). La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, in: Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, pp. 15-57. MARCUSE, Herbert. (1995). La represin sobrante, in: BAIGORRIA, Osvaldo, Argumentos para la sociedad del ocio, Buenos Aires, La Marca. Journals Articles: LAST NAME(S), Name(s) of the author. (Year). Title of the article, Title of the journal, number (year), and pages. For example: BOHIGAS, Oriol, (1985). La codificacion de un estilo entre los eclecticismos indescifrables, Arquitectvras Bis, 50 (1985), pp. 28-31. Electronic Reference Format: It should appear: LAST NAME(S), Name(s) of the author or entity (if it is marked). Title of the document in double quotation marks. (if

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it exists), in: title of the page in italics, electronic source from where the information was retrieved (date and time of the research of the document). Some publications on Internet have pagination, if it exists, it should be written. For example: TRUJILLO MARN, Oscar. Acerca del peso de la tradicin, los campeones destronados y las princesas sin reino, in: blog Orgasmos a plazos y una de Vaqueros, in: http://www.eltiempo.com/participacion/ blogs/default/un_articulo.php?id_blog=4303823&i (retrieved January 16th, 2009, 10:45 a.m.) VALLESPIR, Jordi. Interculturalismo e identidad cultural. Revista Interuniversitaria de Formacin del Profesorado, 36 (1999), pp. 45-46, in: http://dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_articulo?codigo=118044& orden=86432 (retrieved December 3rd 1999, 3:30 p.m.). If the author might need to quote his own works, in the file addressed to the journal staff, he/she will do it like a quotation to a third person to guarantee the anonimity. 8. Citation and Reference Standards: Quotations will be listed in Arabic numbers, they will become visible at the foot page and they will have to appear in the text represented by a superscript number. Quoted texts several times: - Ibid. (Ibidem): in the same work. It is used when it is necessary to quote the same work that has been mentioned immediately before. Ibid (if it is the same work and in the same page) - Ibid, p. (if it is the same work but in another page)

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- Id. (Idem): of the same author. It is used to quote an author who has been mentioned. - Op. cit.: in the previous mentioned work of the same author. If the same reference has been quoted in previous foot pages (and it is not the immediately before one), the author should be named followed by Op. cit., and the number of the page. When the quotation is referred only for a concept or the last word of the quoted text, it will be used a superscript number before the punctuation mark, if it is the case. When the quotation indicates a complete text, the superscript number will be written after the ending quotation mark and the respective punctuation mark. The same foreseen format for the bibliography (for books and journals) will be used, except for the name and the last name of the author(s), which are written down in normal order, that is to say, first it goes the name and then the last name, with the first letter in capital letters and the rest in small letters. The complete reference must appear in the list of references at the end of the work. Quotations: Short quotations or fewer than forty (40) words: they appear inside the paragraph or sentence, with normal font in double quotation marks and it has to be made a reference of the original text where they are. Long quotations or lengthier than forty (40) or more words: they should appear in a different paragraph, without quotation marks and with indentation on both sides, in block format. They must be separated from the text with two blank lines; one before the quotation and one

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after it. The font of the text will be reduced from 12 to 11. It is not necessary the use of quotation marks because indentation indicates that there is a quotation. 9. At the end of the text, it must be indicated the date in which the article was made. 10. Articles must have a two-hundred words- abstract (200) in English and in Spanish and three (3) keywords. If the article is in other language different from Spanish, keywords will be mentioned in the original language of the text and in English. 11. Graphics must be listed with their own legends or keys. Photographs must be originals and in a good quality (minimum 300 pixels) for publication with their acknowledgments. Both, graphics and photographs should be presented with the text and a legend with the indications about their correct positioning in the article. The editorial staff of the journal reserves the right to exclude those images without an appropriate quality. 12. Authors of the articles are responsible of the opinions and statements that appear inside their articles. 13. Actual Investigacin journal will not issue any kind of payment to the contributors of the journal for any reason.

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Canje Internacional

1 Agencia Espaola de Cooperacin Internacional AECI Av. De los Reyes Catlicos, 4, 28040, Madrid, Espaa. 2 Amrica Centre Recherches, Interuniversitaire Sur les Champs Culturels en Amrique Latine 13, Rue Santeuil, 75005, Paris, France. 3 Biblioteca y Hemeroteca Facultad de Humanidades, Univ. Nacional de Salta, Bolivia 5150-4400, Argentina. 4 Biblioteca del Instituto de Cultura Hispnica Av. De los Reyes Catlicos, Madrid-Espaa. 5 Biblioteca Nacional Dpto. Adquisiciones, Apdo. postal 29124, Mxico 1, D. F. Mxico. 6 Biblioteca Universitaria Miguel de Cervantes ISHP Av. P. 19 Libertadores, Km. 31/2 CP 81000, Holgun, Cuba. 7 Bristish Library Boston SPA Wetherby, West Yorkshire LS23 7BQ, United Kingdom, Inglaterra.

8 Bulzone Editore Via del Libuni, 14.00185 Roma. Tlf: 064455207, Fax: 06-4450355. Le Edizioni, Universitare D`Italia. 9 Campinense de Cultura Caixa Postal 24, Campie Grande. Paraiba, Brasil. 10 Casa de la Poesa Jos Asuncin Silva Calle 14 N 3-41, Bogot, Colombia. 11 Casa de Las Amricas Tercera y G. El Vedado, La Habana 10400, Cuba. 12 Casa Hispnica Columbia University, New York City, 10027 U.S.A. 13 Centro de Estudios Martianos Calzada N 807 esquina El Vedado, La Habana 10400, Cuba. 14 Cuaderno de Humanidades Fac. Humanidades, Universidad de Salta, Av. Bolivia 5150-4400, Salta, Argentina. 15 Cuadernos Brasileiros Rua Prudente de Morais 129, Ro de Janeiro, Brasil.

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16 Cuadernos Hispanoamericanos Instituto Cooperacin Iberoamericana, Av. De los Reyes Catlicos, 4. 28040, Madrid. Tlf. 91- 5838399, Espaa. 17 Estudios de Investigacin Franco-Espaola Universidad de Crdoba, plaza Cardenal Salazar, 3, 14071, Crdoba, Espaa. 18 Facultad de Filosofa y Letras Biblioteca Central Ciudad de Buenos Aires, Viamonte 430, Buenos Aires, Argentina. 19 Fundacin Roberto Noble Tacar 1842, 3er piso, 1039, Buenos Aires, Argentina. 20 Instituto Nacional de Estudios Histricos de la Revolucin Mexicana (INEHRM) Calle Francisco Madero N 1, Col. San ngel. Delegacin lvaro, Obregn 01000, Mxico, D. F. 21 Inter-American Review of Bibliography Department of Cultural Affairs, General Secretariat of the OAS, Washington, D.C, 20006, U.S.A. 22 Kultor Chronic Goethe - Institute Inter. Nationes E., V. Printmedien Kennedyallee 91-103 D- 53175 Bonn, Bundesrepublick, Deustchland, Germany. 23 L`Homme et la Societate 15, Rue Racine, Pars 6, Francia. 24 La Palabra y el Hombre Apartado postal N 97 Xalapa, Veracruz, Mxico. 25 Library of Congress Exchanges-Gift Division, Hispanic Acquisitions Section, Washington, DC 20540-4270, U.S.A. 26 Nueva Revista de Filologa Hispnica El Colegio de Mxico, camino a Ajusco. Mxico DF CP10740 Mxico. 27 Pensamiento Crtico Callejn N 556, El Vedado, La Habana, Cuba. 28 Revista Alpha Los Capules 315, Urbanizacin Aurora Miraflores, Lima, Per.

29 Revista Anales de la Literatura Hispanoamericana Facultad de Filosofa y Letras Ctedra de Literatura Hispanoamericana, Ciudad Universitaria, Madrid 3, Espaa. 30 Revista Archipilago Av. Baja California N 349, Colonia Condesa Mxico D.F. 06170- Mxico. 31 Revista Ariel Jerusalem Post Publications, Ltd. P.O. Box: 3349, Jerusalem 91002, Israel. 32 Revista Arquitrave Apartado Areo 22013, Cali, Colombia. 33 Revista Asomante Apartado 112, San Juan, Puerto Rico. 34 Revista Bohemia Avs. Independencia y San Pedro, La Habana, Cuba. 35 Revista Celetis Departamento de Letras, Funes 3350, 7600 Mar del Plata, Argentina. 36 Revista Claridad Calle 11, N 604, Barrio Obrero San Juan, Puerto Rico. 37 Revista Columna Apartado 6851, Panam 5, Panam. 38 Revista de la Universidad de Mxico Torre Rectora, piso 10 Mxico 20, D. F. Mxico. 39 Revista Dilogos El Colegio de Mxico, Apartado Postal 7-977, Mxico 7, Mxico. 40 Revista Ecuatoriana Historia Procesos, Roca E- 9-59 y Tamato Apdo. postal 17-12-886, Quito Ecuador. 41 Revista Encuentro Italia 830, Castelar, Buenos Aires, Argentina.

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42 Revista Fablas Apartado N 11, Los Palmos de Gran Comercio, Canarias, Espaa. 43 Revista Gaceta Avenida de la Universidad 975, Mxico 12, D. F. Mxico. 44 Revista Guajana Las Palmas N 1059, Santurce, Puerto Rico 00907, San Juan, Puerto Rico. 45 Revista Hesperia Facultad de Filoloxia e Traduccin da Universidades de Vigo, Lagoas, Marcosende S/N 36200, Vigo, Espaa. 46 Revista Humboldt Margareth Kraft, Goethe Institute InterNationes, Postfach 190419, 80604 Munchen, Germany. 47 Revista Iberoamericana 659 LIS Bldg, University of Pittsburgh, Pittsburgh, Pa. 15213, U.S.A. 48 Revista Ilustrada de Poesa El Jabal Moldes 3167, Capital Federal, Buenos Aires 1429, Argentina. 49 Revista Islas Universidad Central de Las Villas, Santa Clara, Cuba. 50 Revista Kina Unidad de seleccin y canje, Universidad De Costa Rica, Ciudad Universitaria, Rodrigo Facio, San Jos, Costa Rica. 51 Revista Kipus Universidad Andina Simn Bolvar Sede Ecuador, Apartado Postal 17-12-569 Quito, Ecuador. 52 Revista La Torre Universidad de Puerto Rico, Ro Piedras, P. R. 0031, Puerto Rico. 53 Revista Letras de Ayer y Hoy Tepeyac 292, Mxico 14, D.F. Mxico.

54 Revista Letras Libres Leonardo Da Vinci 17 bis, Mxico, 19, D. F. Mxico. 55 Revista Signos Gaveta Postal 19, Santa Clara C. P. 50.100 Villa Clara, Cuba. 56 Revista Sur Viamonte 494, 8 Piso, Buenos Aires, Argentina. 57 Revista Temas Ciudadela 1389, Montevideo, Uruguay. 58 Revista Unin Calle 17 y H, El Vedado, La Habana, Cuba. 59 Revue du Centre International dEtudes Poetiqu Centre International d Etudes Potiques, Biblioteque Royal, Boulevar de Emperateur 4, 1000 Bruxelles, Belgique. 60 Serial Record Division Harvard College Library, Widener Library Cambridge Massachusetts, U.S.A. 61 Terzo Mundo Va G.B Morgani 39, 20129, Milano, Italia. 62 The Allen Cisberg Trust Mr. Bob Rosenthal-Peter Hale, P.O. Box 582, New York, N.Y. 10009, U.S.A. 63 The New York Public Library Gran Central Station, P.O. Box 2747, New York- N.Y. 10017, U.S.A. 64 The University of Texas at Austin Benson Latin American Collection Serial Records and Acquisition Librarian. SHR 1.109 Austin, Texas 78713-8916 U.S.A. 65 Universidad Costa Rica Sist. Bibliotecas, docum. e informac. Unidad de Seleccin, adquisicin. Ciudad Universitaria Rodrigo Facio, San Jos de Costa Rica.

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66 Universidad de Murcia Biblioteca General intercambio, Campus Espinardo, 30071, Murcia, Espaa. 67 Universidad de Vigo Servicios de Publicaciones, As Lagoas, Marcosende 36200, Vigo, Espaa. 68 Universidad Nacional de Plata Biblioteca Pblica, Plaza Rocha 137, La Plata, Argentina. 69 Universit de Toulouse Centre de Documentation, Sur l`Amrique Latine, Maison de la Recherche/UTM 31058 Toulouse, Cdex, Francia.

70 Ustredna Kniznica Slovenskej Akademie Vied, Central Library Of Slovak, Academy Sciences Klemensava 27, Bratislava, Slovensk Republika (Repblica Eslovaca). 71 World Press Photo Foundation Jacob Obrechtstraat 26, 1071 KM Amsterdam, The Netherlands.

Canje Nacional
1 Academia Nacional de la Historia Palacio de Las Academias, Bolas a San Francisco, Caracas 101. 2 Academia Venezolana de la Lengua Palacio de Las Academias, Bolsa a San Francisco, Caracas 101. 3 Ateneo de Caracas Plaza Morelos, Los Caobos 105, Caracas, D. F. 4 Ateneo Revista Literaria Apdo. postal 17365, Parque Central Caracas, D. F. 5 Banco Central de Venezuela Revista BCV- Cultura, Av. Urdaneta, Caracas, D. F. 6 Biblioteca Casa Ramos Sucre Calle Sucre, N 29, Cuman, Edo. Sucre. 7 Biblioteca Central Edif. Rectorado, Calle Norte entre Manaure y Toledo, Coro, Edo. Falcn. 8 Biblioteca Nacional Divisin de Canje y Donacin, Final Av. Panten Foro Libertador, Parroquia San Jos, Caracas, D. F. 9 Boletn Archivo Histrico Nacional Carmelitas a Santa Capilla, N 15, Av. Urdaneta, Caracas 101. 10 Centro de Estudios Literarios Fac. Humanidades y Educacin, Universidad del Zulia, Maracaibo, Edo Zulia. 11 Centro de Estudios Literarios Fac. Humanidades y Educacin, Universidad Catlica Andrs Bello, Apod. Postal 29068, La Vega 102, Caracas. 12 Centro Gumilla Av. Berrizbeitia, Quinta Tecla N 14 El Paraso 102, Caracas. 13 Coleccin Cuadernos Fundacin Centro de Estudios Latinoamericanos Rmulo Gallegos, El Marqus, Caracas, D. F.

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14 Espacio Abierto Cuaderno Venezolano de Sociologa Apdo. postal 15288, Maracaibo, Edo. Zulia. 15 Estudios Revista Investigaciones Literarias, Univ. Simn Bolvar, 3er piso, Apdo. postal 8900, Caracas 080 A. 16 Fundacin John Boulton Av. El Ejrcito, Quinta Espalmador Apdo. postal 929, El Paraso, Caracas 102. 17 Instituto de Investigaciones Literarias Univ. Central de Venezuela, Av. El Bosque, N 13 San Rafael de la Florida, Caracas 105. 18 Revista (UPEL) Univ. Simn Bolvar, Decanato de Postgrado CIECH 2 Transversal, Qta. Portofino, Campo Alegre, Caracas, D. F. 19 Revista Accin Pedaggica Univ. De Los Andes, Dpto. Orientacin y Psicologa, Av. Universidad, Edif. A, P.B., Apdo. postal 273-5001 A, San Cristbal, Edo. Tchira. 20 Revista Anthropos Instituto Universitario Salesiano Padre Ojeda IUSPO, Av. El Liceo, Apdo. postal 43 1201 A, Los Teques, Edo. Miranda. 21 Revista Contexto Prolongacin 5 Av., Edif. NUT-ULA Apdo. postal 437, San Cristbal 5001 Edo. Tchira. 22 Revista de Literatura Hispanoamericana Fac. Humanidades y Educacin, Universidad del Zulia, Maracaibo, Edo. Zulia. 23 Revista Estudios Dpto. Literatura, Univ. Simn Bolvar, Apdo. 89000, Caracas, 1080 A. 24 Revista nsula Revista de Margarita, Av. Joaqun Maneiro, Pampatar, Edo. Nueva Esparta. 25 Revista Intento Centro de Documentacin Max Flores Daz, Apdo. postal 47703, Los Chaguaramos, Caracas 1041.

26 Revista Latinoamericana de Estudios Avanzados Apdo. postal 50-520 Caracas. 27 Revista Montalbn Univ. Catlica Andrs Bello, Apdo. postal 20332, Caracas, D.F. 28 Revista Opcin Apdo. postal 15.197, Maracaibo 4005, Edo. Zulia. 29 Revista Paradigma U.P.E.L. Centro de Informacin y Documentacin, Inst. Pedaggico Maracay, Apdo. postal 512, CP 2101, Maracay, Edo. Aragua. 30 Revista Principia Univ. Centro-Occidental Lisandro Alvarado, Apdo. postal 400, Barquisimeto, Edo. Lara. 31 Revista Scientia UNELLEZ Univ. Exp. de los Llanos Occidentales Ezequiel Zamora, Apdo. postal 19. Barinas 5201 A, Edo. Barinas. 32 Revista Tpica-Extensa Univ. Pedaggica Experimental Libertador, Vicerrectorado de Extensin, Apdo. postal 2939 Av. Sucre, Caracas 1010. 33 Revista UNERS Gerencia Univ. Nac. Exp. Simn Rodrguez, Calle 5 Entre sptima y octava transversal, Edif. El Caney, La Urbina, Caracas, D. F. 34 Revista Venezolana de Anlisis de Coyuntura Inst. Invest. Econmicas y Sociales, Univ. Central de Venezuela, Apdo. postal 54057, Caracas, D. F. 35 Revista Venezolana de Economa y Ciencias Sociales Fac. Economa y Ciencias Sociales, Univ. Central de Venezuela, Apdo. postal 47703, Los Chaguaramos, Caracas 1041. 36 Revista Venezolana de Gerencia Fac. Ciencias Econmicas y Sociales Universidad del Zulia, Apdo. postal 15401, Maracaibo, Edo. Zulia. 37 Sociedad Bolivariana de Venezuela Traposos a San Jacinto, Apdo. postal 874 Caracas 101.

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ACTUAL Investigacin Universidad de Los Andes, Mrida. Ao 43, N 1. Enero-Abril, 2011. ISSN: 1315-8589

38 Universidad Bicentenaria de Aragua Biblioteca Central, San Vicente, Zona Industrial, Maracay, Edo. Aragua. 39 Universidad Catlica Andrs Bello Biblioteca Central, Urb. Montalbn-La Vega, Caracas 1020, D. F. 40 Universidad Catlica del Tchira Biblioteca Central, Carrera 14 con calle 14, San Cristbal, Edo. Tchira. 41 Universidad Cecilio Acosta (UNICA) Biblioteca Central, Urbanizacin La Paz II Etapa (al lado del Canal 11 del Zulia) Maracaibo, Edo. Zulia. 42 Universidad Central de Venezuela Biblioteca Central, Seccin de Canje y Donaciones, Ciudad Universitaria Caracas 1051. 43 Universidad de Carabobo Biblioteca Central, Brbula, Valencia, Edo. Carabobo. 44 Universidad de Guayana (UNEG) Biblioteca Central, Av. Las Amricas, Edif. General de Seguros, Pto. Ordaz, Edo. Bolvar. 45 Universidad de Los Andes (Tchira) Maestra en Literatura Latinoamericana y del Caribe, Apdo. 437 S.C. 5001, San Cristbal, Edo. Tchira. 46 Universidad de Los Andes (Tchira) Biblioteca Central, San Cristbal, Edo. Tchira. 47 Universidad de Oriente Biblioteca Central, Ncleo Sucre, Cuman, Edo. Sucre. 48 Universidad de Sur del Lago Biblioteca Central, Hacienda La Glorieta, Km. 1 va aeropuerto, Santa Brbara, Edo. Zulia. 49 Universidad de Yacamb Biblioteca Central, Conjunto Residencial, La Mora, Av. Intercomunal, Barquisimeto Edo. Lara.

50 Universidad del Instituto Tecnolgico Yaracuy Biblioteca Central, N 1-1-2. La Independencia, San Felipe, Edo. Yaracuy. 51 Universidad del Zulia Biblioteca Central, Av. Guajira. Va Ziruma, Edif. Francisco Ochoa, Maracaibo, Edo. Zulia. 52 Universidad Dr. Ral Osorio Facultad de Humanidades y Educacin, Biblioteca, Maracaibo, Edo. Barinas. 53 Universidad Experimental de Los Llanos Ezequiel Zamora (UNELLEZ) Biblioteca Central, Av. 23 de enero. Alto Barinas, Barinas. Edo. Barinas. 54 Universidad Fermn Toro Biblioteca Central, Urb. Chucho Briceo Cabudare, Edo. Lara. 55 Universidad Jos Mara Vargas Biblioteca Central, Av. Sucre, Torre Sur, Piso 2-3 y 4, Los dos caminos, Caracas. 56 Universidad Metropolitana Biblioteca Central, Edif. Rectorado, Autopista Petare-Guarenas, Urb. Terrazas Del vila, Miranda, Edo. Miranda. 57 Universidad Nacional del Tchira Vicerrectorado acadmico, Direccin de Bibliotecas de Canjes y Donaciones, Edif. Administrativo, Av. Universidad. Paramillo, San Cristbal, Edo. Tchira. 58 Universidad Nort Oriental Gran Mariscal de Ayacucho Biblioteca Central, Cajigal N 18-154 Barcelona, Edo. Anzotegui. 59 Universidad Nueva Esparta Biblioteca Centra, Av. Sur 7, Urbanizacin Los Naranjos, El Cafetal, Edo. Miranda. 60 Universidad Pedaggica Experimental Libertador (UPEL) Biblioteca Central, Av. Sucre, parque Jvito Villalba, frente a la estacin del metro Gato Negro, Catia, Caracas, D.F. 61 Universidad Rafael Belloso Chacn Biblioteca Central, Al lado de La Plaza de Toros, Maracaibo Edo. Zulia

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ACTUAL Investigacin Universidad de Los Andes, Mrida. Ao 43, N 1. Enero-Abril, 2011. ISSN: 1315-8589

62 Universidad Rafael Mara Baralt (URMB) Biblioteca Central, Edif. Rectoral, antiguo Local del Hospital Adolfo D Empaire Cabimas, Edo. Zulia. 63 Universidad Rafael Urdaneta Sector La Tirada lado noroeste de La Rinconada y Country Club, Maracaibo Edo. Zulia. 64 Universidad Santa Mara Biblioteca Rafael Camacho, Edif. Administrativo, planta baja, Va Urb. Miranda, Sector La Florencia, Miranda Edo. Miranda. 65 Universidad Simn Bolvar (USB) Biblioteca Centra, Valle de Sartenejas Edificio de Comunicaciones, Baruta, Zona Metropolitana.

66 Universidad Tecnolgica de Centro Biblioteca Central, Km. 2 de la carretera Nacional, va Aragita, Guacara, Edo. Carabobo. 67 Utopa y Praxis Latinoamericana, Universidad del Zulia, Maracaibo, Edo. Zulia. 68 Praesentia, Revista Venezolana de Estudios Clsicos Av. Las Amricas, Ncleo La Liria, Facultad de Humanidades y Educacin, Edif. A P .B., Departamento de Lenguas y Literaturas Clsicas. Universidad Nacional Experimental de Guayana Ciudad Universitaria, Av. Atlntico, Mdulo 1, P .B., Coordinacin de Documentacin e Informacin, Pto. Ordaz, Edo. Bolvar.

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C D C H TA
El Consejo de Desarrollo, Cientfico, Humanstico, Tecnolgico y de lasArtes es el organismo enca rgado de promoverfinanciar y difundir , la actividad investigativa en los campos cientficos, humansticos, sociales y tecnolgicos.
Objetivos Generales: Estructura:

El CDCHT , de la Universidad de Los Andes, desarrolla polticas centradas en tres grandes objetivos : ~Apoyar al investigador y su generacin de relevo. ~Vincular la investigacin con las necesidades del pas. ~Fomentar la investigacin en todas las unidades acadmicas de la ULA, relacionadas con la docencia y con la investigacin.

~Directorio: V icerrector Acadmico, Coordinador del CDCHT. ~Comisin Humanstica y Cientfica. ~Comisiones Asesoras: Publicaciones, Talleres y Mantenimiento, Seminarios en el Exterior, Comit de Biotica. ~Nueve subcomisiones tcnicas asesoras.

Pr ogramas:

Objetivos Especficos:

~Proponer polticas de investigacin y desarrollo cientfico, humanstico y tecnolgico para la Universidad. ~Presentarlas al Consejo Universitario para su consideracin y aprobacin. ~Auspiciar y organizar eventos para la promocin y la evaluacin de la investigacin. ~Proponer la creacin de premios, menciones y certificaciones que sirvan de estmulo para el desarrollo de los investigadores. ~Estimular la produccin cientfica.

~Proyectos. ~Seminarios. ~Publicaciones. ~Talleres y Mantenimiento . ~Apoyo a Unidades deTrabajo. ~Equipamiento Conjunto. ~Promocin y Difusin. ~Apoyo Directo a Grupos (ADG) . ~Programa Estmulo al Investigador (PEI). ~PPI-Emeritus. ~Premio Estmulo Ta lleres y Mantenimiento. ~Proyectos Institucionales Cooperativos . ~Aporte Red Satelital. ~Gerencia. www.ula.ve/cdch t E-mail: cdcht@ula.ve Telf: 0274-2402785/2402686 Alejandro Gutirrez Coordinador General

~Proponer evaluar e informar a las , Comisiones sobre los diferentes programas o solicitudes. ~Difundir las polticas de investigacin. ~Elaborar el plan de desarrollo .

Funciones:

www.ula.ve/cdcht